El inconsciente y el arte: resignificaciones.

Algo sobre el cine y el

psicoanálisis.
Analía La Rosa

Abstract

El ojo no sabe que ve algo más de lo que ve, podría inferirse de la lectura de La obra de arte en la era de la
reproductibilidad técnica, cuando Walter Benjamin dice acerca del cine:

(…) Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábri-
cas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo
saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el
primer plano se ensancha el espacio y con el retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no sólo
se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones
estructurales del todo nuevas. (…)

Es interesante subrayar la relación entre mirada y saber: el ojo entre escombros dispersos acerca algo de una
verdad de la que no se disponía, así como lo hacen el lapsus o el fallido en el orden de la palabra.

¿Podremos hablar entonces de inconsciente óptico –recuperando la expresión de Benjamin-?

El marco de este desarrollo consistirá en presentar un análisis del discurso del arte (tomando como referencia
los cuatro discursos de Lacan) para situar su relación de proximidad con respecto al discurso del psicoanálisis,
y desde allí, centrar el foco en las producciones cinematográficas como emergentes privilegiados de las expre-
siones del arte, que no son objeto de análisis sino pre pre – textos de nuestras indagaciones teóricas y críticas.

Palabras clave: psicoanálisis – inconsciente – saber – discursos

Autores consultados: Freud, Sigmund; Lacan, Jacques; Benjamin, Walter; Barthes, Roland.´

Desarrollo

Un texto puede tener varios contextos. El que sigue, parte, inicialmente, de uno de los espacios clínicos pro-
puestos por la Escuela de Psicoanálisis Sigmund Freud de Rosario -de la que soy miembro- y que es el Taller
de cine. Propongo recordar esta inclusión en el ‘espacio clínico’, ya que tiene directa relación con este desa-
rrollo, casi como un punto germinal. Volveremos aquí.

Descripción breve del dispositivo: el Taller de cine es un espacio quincenal que consta de dos momentos; el
primero consiste en la proyección de una película –abierta a la comunidad, en forma gratuita- precedida de
una presentación breve que acerca algunos instrumentos críticos. No hay discusión posterior dado que no se
trata de cine debate. El segundo momento se da en la sede de la EPSFRos (Escuela de Psicoanálisis Sigmund

704
Freud – Rosario) y allí tiene lugar el trabajo propiamente dicho: quien esté interesado propone su lectura del
film o de una parte de él, interviniéndolo1 desde el psicoanálisis. Por este motivo el Taller de cine es incluido
en el Espacio Clínico de nuestra Escuela, dentro de las propuestas de formación: un espacio que tiene que
ver con la articulación, siempre difícil y en un complicado equilibrio entre una práctica y una teoría, entre lo
ignorado y lo conocido, entre la libertad que debemos dejar a las asociaciones y pensamientos imprevistos e
imprevisibles y cierto constreñimiento que la reflexión teórica impone. De algún modo, el espacio clínico está
en ese difícil punto (alianza imposible, dice PieraAulagnier) donde el no saber que guía la práctica se combina
con un aparato teórico conocido.

Y también parte de la lectura de El inconsciente estético, de Jacques Ranciére2 (filósofo que ha pensado y piensa
actualmente acerca del lenguaje cinematográfico), texto que permitió que reformulara la pregunta inicial (¿po-
demos hablar de un inconsciente óptico?) por la de ¿podemos hablar de un inconsciente estético?Siguiendo a
Ranciére, me interesa plantear lotrans– disciplinar para hablar del psicoanálisis y el arte, el arte y el psicoa-
nálisis, dado que allí, y no en lo interRanciéreubica “una actitud que se interroga acerca de eso propio en cuyo
nombre se practican esos intercambios”3.Intervención, y trans – disciplinar estarían entonces en la misma
sintonía.

Estos ‘diálogos textuales’ (resonancias bajtinianas) permiten la formulación de otras hipótesis o pre – hipó-
tesis, las cuales están en ese ‘todo parcial’ que es un texto, como una inminencia de la problematización que
propone.

Es una discusión interesante la que propone Ranciére: a partir de esas históricas e innumerables reflexiones
(¿el psicoanálisis ‘explica’ o sirve para pensar el arte o el arte ‘explica’ o sirve para pensar el psicoanálisis?) en
las que todavía se producen confusiones en el orden de los términos –no está de más volver a situarlos, es lo
que intentaremos hacer- se pregunta por la constitución de los objetos de las disciplinas que se ponen en juego:
cuál es su naturaleza, a quienes pertenecen, etc. . Objetos litigiosos siempre en cuestión, el inconsciente busca
un lugar de pertenencia. ¿O nosotros lo hacemos? ¿El inconsciente es objeto del psicoanálisis? ¿O también
es un objeto privilegiado del arte que constantemente nos muestra sus leyes en cada una de las emergencias
culturales? Éste es el momento depresentar el epígrafe que alumbrará el siguiente desarrollo:

(…) La única ventaja que un psicoanalista tiene derecho a sacar de su posición, incluso si ésta le fuera reconocida como
tal, es la de recordar con Freud que, en su materia, el artista siempre lo precede, y que, así pues, no tiene por qué hacer de
psicólogo allí donde el artista le facilita el camino (…). Jacques Lacan, Homenaje a Marguerite Duras, 1965.

No es novedad, de acuerdo con la cita pero también desde los tiempos inaugurales del psicoanálisis, que existe
una cierta comunidad entre éste y el arte desde el momento en que Lacan dice en su materia,el artista siempre
lo precede, o el artista lefacilita el camino. Camino común (¿objeto común?) entre arte y psicoanálisis. Es
decir que esta cita abre –por lo menos- a dos vías: esa zona común está en el terreno de un discurso, y también
en un modo de operar con él.

Seguimos a Pura Cancina4 en que, desde Freud, (por ejemplo, desde El Moisés de Miguel Ángel o la Gradiva,
1 El término intervención es empleado aquí tal como lo hacen Jean Luc Nancy y PhilippeLabarthe en El título de la letra:
lo que el análisis produce cuando ocurre en el campo de la teoría, no se da en la subordinación a lo teórico, sino en la intervención
en tal, ‘a partir de un afuera que quiere interpelar e inspeccionar la teoría misma’ (cap. 1, “Un estilo de lectura”, pág. 13).
2 Ranciére, Jacques: El inconsciente estético, del estante editorial, Buenos Aires, 2005.
3 Ranciére, Jacques: op.cit., pág.
4 Cancina, Pura: La investigación en psicoanálisis
705
de Jensen) lo que se propone para leer una obra de arte es un método y no una teoría. No se trata de explicar, a
través del aparato teórico, sino de leer de acuerdo con un método de lectura; no se trata de rastrear la vida del
autor en la obra sino de situar las coordenadas poéticas que aparecen en una vida y su contexto. Y la lectura
es a través de un método: el método que emplea un psicoanalista en su práctica, por medio del cual lee a un
sujeto a través de su producción discursiva. Un analista no busca verificar hechos en un discurso, ni establecer
relaciones de causalidad, sino que hace uso de la metonimia y toma el autor por su obra (Lacan pone en prác-
tica esto no solamente con la obra de Marguerite Duras sino con la de Joyce, a quien le dedica un seminario,
además de otros auotres). Con el artista, con el analizante, un analista se deja enseñar un saber que ninguno
de los dos sabe que sabe, y que aporta algo más, siempre diferente, siempre singular según las contingencias
de un sujeto y sus condiciones de emergencia. Pero no sólo el analista se deja guiar por el artista, sino que
éste hace lo mismo con las condiciones de su tiempo, con sus condiciones de posibilidad. El artista lee con
su arte (a través de su atención flotante (¿?) y de su exquisita maquinaria perceptual) esas condiciones de po-
sibilidad de la época en la que le toca vivir, las expone, y, en muchos casos, provoca revulsión y rechazo, del
mismo modo en que la lectura analítica suscita en un sujeto que escucha su propio mensaje y no lo reconoce
como propio. Una comunidad parece decir a veces ‘’yo no dije eso’ ante la provocación de una obra –y en
este punto el cine es un terreno privilegiado no sólo por los tiempos de la producción y de la exposición del
‘hecho cinematográfico’ sino por la ‘materia’ con la que trabaja (actores, locaciones)- al modo del rechazo
que un analizante experimenta al recibir una intervención. Y con lo dicho hasta aquí ubicamos la aparición de
un tercer elemento: la comunidad, la época, el co-texto. Como dice Ranciére,

(…) saber cómo se relaciona el psicoanálisis con el arte nunca puede ser un simple asunto entre el psicoanálisis y el arte. El
asunto inicia la querella de varios inconscientes, de varias maneras de vincular la interpretación del arte con la del mundo
que produce el arte o del cual es testimonio. Esa querella de interpretaciones es también una querella sobre la manera de
determinar qué cosa del orden del mundo puede o no ser cambiada. (…)5

Querellas estéticas, querellas interpretativas, querellas políticas, querellas discursivas: la cuestión, como dice
Ranciére, no es resolverlas, sino dibujar un terreno y medir lo que está en juego.

El punto de partida está dado por los ‘estudios estéticos’ de Freud (Ranciére, p. 22) y una genealogía que
ubica en el romanticismo al término estética como aquella configuración específica del terreno del arte que
indica un modo de conocimiento -y trasciende a la que abarcaba el concepto de poética – además de marcar
una forma dicotómica de entender al pensamiento (lo oculto y lo visible, lo dicho y lo no dicho, pensamiento
y no-pensamiento). Es decir que Ranciére ubica lo ‘revolucionario’ del pasaje de la poética a la estética –y
sólo aquí- a la posibilidad del surgimiento de los análisis estéticos freudianos también a la posibilidad del des-
cubrimiento del inconsciente, tal como lo describe Freud. Pero lo que interesa aquí interrogar es justamente
esta definición de Rancière de un inconsciente estético preexistente al inconsciente freudiano (solo se agrega
‘freudiano’ para subrayar diferencias o alguna eventual confusión, ya que el inconsciente como tal se conoce
a partir de las investigaciones de Freud) que tiene prácticamente las mismas leyes, sintetizadas por Rancière
en ‘la unión del pensamiento que piensa y el que no piensa’ (p. 59). Freud emplearía, actualizaría, para pensar
a ‘su’ inconsciente, una serie de leyes ya operativas en los campos del arte. Cito:

(…) “ no se trata simplemente de que Freud pone en juego, contra la autoridad de los maestros de la ciencia, la de los gran-
des nombres de la cultura. Más profundamente, esos grandes nombres son guías en la travesía del Aqueronte que emprende
la nueva ciencia. Pero si lo son es precisamente porque el espacio entre la ciencia positiva y la creencia popular o el fondo
legendario no está vacío. Ese espacio es el terreno del inconsciente estético que redefinió las cosas del arte como modos

5 Ranciére, Jacques: op.cit.

706
 específicos de unión entre el pensamiento que piensa y el que no piensa.” (…)6

¿Por qué se hace necesario pensar que hay un inconsciente estético que ocupa un vacío antes del inconsciente
freudiano? Ubicar un inconsciente estético como telón de fondo del inconsciente freudiano es situar a éste en
un campo restringido, en una configuración discursiva restringida que menoscaba su alcance. Tal vez el ajuste
o restricción se exprese en encontrar en Freud una ‘vocación hermenéutica y de elucidación’ de las obras, que
desplazaría el reducirlas ‘a la economía sexual de las pulsiones’. Podemos aceptar algo de ambas en el trabajo
de Freud con el arte, pero no sólo eso.

Volvemos a la hipótesis fuerte de Rancière que nos ubica en el punto decisivo de nuestras querellas citadas an-
tes (querellas discursivas, habíamos subrayado), aquellas que dibujan un terreno y miden lo que está en juego:
este espacio –dice- entre la ciencia positiva y la creencia popular o el fondo legendario que no está vacío, sino
ocupado por el inconsciente estético que redefine las cosas del arte ( Rancière, 2006: 59). Volvemos allí para
hablar del inconsciente en cuestión por medio de un texto de Lacan: la clase II del Seminario XI (Los cuatro
conceptos fundamentales del Psicoanálisis), llamada El inconsciente freudiano y el nuestro (recordamos, o
hacemos saber que inconsciente es uno de los cuatro conceptos fundamentales propuestos por Lacan junto a
los de repetición, transferencia y pulsión). Después de algunos desarrollos (el ‘estilo’ de Lacan incluye nume-
rosas referencias a múltiples ramas del saber), se dirige al punto: el problema de la causa. “No tengo por qué
señalar que desde siempre el problema de la causa constituye un engorro para los filósofos”, dice en esta clase
de enero de 1964. Nuestra pregunta: ¿Busca o no Rancière una causa con la idea de inconsciente estético ‘pro-
piciador’ del inconsciente de Freud? Algo tiene que aparecer entre la ciencia positiva y la creencia popular.
Busca –y encuentra, o mejor, inventa- algo para cubrir un vacío. Pero la lectura de Lacan –una respuesta- es
contundente: el inconsciente freudiano no tiene que ver con la causa. Ni en su lógica externa ni en la interna
tiene el soporte de la causa, que es lo que Rancière propone al pensar un inconsciente estético previo al incons-
ciente freudiano. Y remitámonos al mismo Freud: en la Etiología de las neurosis habla de una hiancia, como
dice Lacan, algo del orden de lo no realizado.

Aquí, no todo discurso es inofensivo (Lacan, 1964:31) decía Lacan refiriéndose a las relecturas de Freud y
decimos nosotros en este texto; proponer un ‘inconsciente estético’ que tiene relaciones de complicidad y con-
flicto con el inconsciente de Freud (es decir, con el inconsciente) es ubicar al discurso freudiano en el terreno
romántico de la creación imaginativa de las divinidades de la noche (Lacan, 1964:32), de las voluntades oscu-
ras primordiales, de las travesías del Aqueronte (Ranciére, 2006: 59). En la unión del ‘pensamiento que piensa
y el pensamiento que no piensa’ no hay unión, hay hiancia. Y es a través de ella, manifestada como tropiezo,
falla, fisura, que se presenta el hallazgo que ve Freud y allí se sumerge a buscar el inconsciente. Hallazgo,
sorpresa, que aparece y se escabulle, instaurando así la dimensión de la pérdida (Lacan, 1964:33).

En conclusión –parcial-, nuestro filósofo en cuestión parece sufrir de lo mismo que critica: una ‘voluntad
hermenéutica y de elucidación’ del descubrimiento freudiano, filiándolo con un inconsciente previo al incons-
ciente, necesario ‘motor inmóvil’ a partir del cual todo se pondría en marcha. Por lo tanto, sostenemos que: no
hay varios inconscientes, y además el inconsciente no es una manera de ‘vincular la interpretación del arte con
la del mundo que produce el arte o del cual es testimonio’ (Rancière; 2006:16). Estamos de acuerdo en que la
querella de interpretaciones (y en esto nos dirigimos al discurso freudiano y lacaniano, imposible de ignorar,

6 Rancière, Jacques: op. cit., p. 59

707
más aún en esta época) es también una querella sobre la manera de determinar qué cosa del orden del mundo
puede o no ser cambiada. Pensar algo acerca de los Cuatro discursos que propone Lacan se encuentra en esta
sintonía.

II

La verdad corría por las calles en esa época.

Jacques Lacan

No es preciso saber algo para enseñarlo.

Jacques Lacan, Seminario XVII.

El reverso del psicoanálisis es el título del seminario XVII que Lacan dicta en 1969, en honora los ecos inten-
sos de mayo del ’68. Está dialogando con “la arrogancia del presente”, como dice Milner7. A estos discursos
que proponían verdades unívocas (discurso universitario, por ejemplo, para mencionar sólo uno) Lacan res-
ponde con una propuesta subversiva: un discurso sin palabras. Cito:

(…) Mediante el instrumento del lenguaje se instaura cierto número de relaciones estables, en las que puede ciertamente
inscribirse algo mucho más amplio, algo que va mucho más lejos que las enunciaciones efectivas. (…)8

Este discurso sin palabras es el que plantea para dibujar un terreno y medir lo que está en juego (como decía
Rancière) inspirado en el espíritu sesentayochista, cuando los universitarios toman la palabra. Entonces – y
para decirlo muy brevemente, de la manera más clara posible, lo cual es un poco difícil- establece cuatro for-
mas, podría decirse, de hacer lazo social que han emergido en nuestro devenir. Proponemos pensarlo en ese
contexto y en el nuestro también; proponemos pensar en la estructura discursiva hegemónica y en sus conse-
cuencias.

Hablamos de cuatro lugares de discurso:

agente – otro – verdad – producción

Y hablamos de los matemas que los representan:

S1 – S2 - $ - a

ocupando alternativamente cada uno de los lugares mencionados previamente. Por supuesto, la ubicación de
cada matema en los diferentes lugares del discurso, representará un tipo diferente de discurso,a saber:

7 Milner, Jean – Claude: La arrogancia del presente (miradas sobre una década: 1965-1975), Manantial, Buenos Aires,
2010.
8 Lacan, Jacques: Seminario XVII, El Reverso del Psicoanálisis, “La producción de los cuatro discursos”, Paidós, Buenos
Aires, 1996.
708
Breve explicación: $: sujeto dividido – S1: significante amo – S2: saber o sentido – a: objeto a causa de de-
seo. De todas maneras, cada uno de los matemas puede variar relativamente su significación de acuerdo con
el lugar del discurso que ocupe.

La cuestión central aquí y el núcleo de nuestra hipótesis–además de hacer una rápida referencia al desarrollo
lacaniano- es la de ubicar el discurso del analista en estrecho vínculo con el discurso del artista: el objeto petit
a en lugar del agente (objeto indefinible, inclasificable, inapresable) comanda la acción. El analista/ el artista,
semblantes de a, se dejan enseñar /guiar por aquellos que ignoran el saber que portan. (Si es necesario se pro-
fundizará la referencia a los cuatro discursos, haciendo hincapié en la hipótesis presentada).

III

Después del cine

Nos pasa lo que hoy pasa en nuestro mundo.

Poeta sirio.

La suma de todas mis partes es una película del año 2011 (Die SummemeinereinzelnenTeile), una impactante
producción alemana dirigida porHans Weingartner, que cuenta el tramo de la vida del matemático Martin
Blunt después de su internación en un hospital psiquiátrico, en clave de oposiciones. Oposiciones sutiles,
para las cuales hay que leer entre líneas, si hacerlo significa poder distinguir la línea de la enunciación y
la del enunciado.Blunt estaba empleado; “ha sido el mejor matemático que hemos tenido” le dice una especie
de encargado de personal, “pero no podemos devolverlesu trabajo”. Así de perpleja es la mirada de Martin,
cuando no puede responder a un texto sutil que lo devolverá no tan sutilmente a la locura.

Más o menos directa y claramente, todo lo que le habla desde el discurso que lo recibe respeta la brecha
señalada entre las dos líneas: se hace una cosa, pero se dice otra. El Hospital provee los medicamentos con
instrucciones confusas que se olvidan a poco de recibirlas; el Estado da una casa temporaria con fecha de
vencimiento, cuyo aviso llega puntualmente a quien difícilmente pueda, sin asistencia, ubicarse en la fecha
precisa. El desalojo llega mucho antes de que un oficial de justicia venga a llenar de preguntas a alguien que
aún no puede dar respuestas.

Pero tal vez el punto máximo lo dé el sistema de Salud: no se le escapará al espectador atento que el discurso
psiquiátrico y el policial aparecen sutilmente enlazados. Loco – vago – delincuente, es el borromeo de nuestra

709
sociedad (de la sociedad capitalista) para alojar a quienes tienen que vérselas con una subjetividad desanudada.

“¿Acaso Ud. es Martin Blunt?” le dice la médica psiquiatra a un hombre sucio y desarrapado que repite y
repite números mientras marcha en forma incierta, casi a punto de caer en cualquier momento. Tiene que
reportarse al servicio cada tanto, más para probar que no anda haciendo locuras que para ayudarlo a vivir.
Pero Martin no lo hace, más ocupado en calcular cómo se arma una casa de troncos que en llenar formularios
incomprensibles. Psiquiatras y policías se mancomunan y lo alcanzan; no es difícil porque no huye, pero esto
nadie lo puede entender.

Tal vez el punto más álgido se dé en la entrevista que tiene con la médica después de la captura: el protagonista
vivía con un niño huérfano y extracomunitario (plus agregado), con quien inventa una historia precaria pero
eficaz. El niño huye cuando ve a los perseguidores, no es el objetivo, el foco es Blunt y esto registra la cámara
con tanta habilidad que el espectador olvida por un momento que había alguien más que él. Martin dice que no
estaba solo, pero, ¿quién le cree? Nosotros le creemos, ¿le creemos? “¿A qué edad perdió a su madre? –Dice
la psiquiatra- ¿No es la misma edad que la del niño que Ud. dice que lo acompaña? ¿No se da cuenta, Blunt,
que ésa es su imaginación? Ud. padece de psicosis grave, y en esa enfermedad a veces los enfermos ven cosas
que no existen”.

Querrán saber el fin de nuestra historia, decía la canción de los ’70, pero aquí eso no es lo importante. Algo de
lo que nos importa y nos involucra tiene relación con este análisis y un fragmento del texto de Benjamin que
fundamenta –entre otros- nuestro Taller de cine, y que plantea esa relación entre mirada y saber, el ojo entre
escombros dispersos que acerca una verdad de la que no se disponía, así como lo hacen el lapsus y el fallido
en el orden de la palabra9. Un artista lee a una sociedad a través de sus discursos e interroga, siempre interro-
ga, y sus efectos descubren nuestros propios escombros. Por esto no es casual que, a la salida de la proyección
se haya escuchado “pero al final, ¿existía o no ese chico que estaba con él? ¿O era de su imaginación?”. Aquí
viene la respuesta del arte, que sustituye la pregunta por el final por lo que podríamos enunciar de este modo:
¿Cuál es la verdad? ¿Cuál es la verdad del discurso que elegimos escuchar en nuestra sociedad?

9 Fundamentación del Taller de cine de la EPSFRos, en el Boletín Anual del año 2013.
710