CORPO HUMANO ENTRE A ARTE E A CIÊNCIA

Fatima Alfredo
Mestre em Artes Visuais (PPGAV/EBA/UFRJ)
fatimalfredo@yahoo.com.br

Dalila Cerqueira
Doutora em Artes Visuais (PPGAV/EBA/UFRJ)
dalisan@superig.com.br

Maira Froés
Professora HCTE-UFRJ
froes@hcte.ufrj.br

Resumo: O corpo humano sempre despertou grande interesse de estudo, e saber

representá-lo bem é objetivo por excelência, dos artistas desde que o Renascimento
inaugurou a exploração da sua representação a um nível quase científico. A criação
dos métodos e processos de representação que expunham a necessidade de
estabelecer regras floresceu com os desenhos de Leonardo da Vinci e as teorias
das proporções de Leon Battista Albertie de Albrecht Dürer1e se tornaram material
de apoio para os diversos atlas e epítomes referentes ao estudo da anatomia
artística que passaram a fazer parte da Biblioteca das Academias de Artes.

Palavras-chave: Corpo humano, Ensino, Academia, Ciências e Artes

O estudo do corpo humano nas aulas de Anatomia e Fisiologia das Paixões,

na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, dava-se com vias a sua
representação2 e é o ponto comum entre a arte e a ciência num período em que as
áreas procuravam especializar-se, e não interligar-se com seus estudos distintos.
Mas, mesmo antes da divisão de responsabilidade com as câmeras fotográficas
sobre o registro da imagem que tornasse possível a identificação de um grupo
social, incluindo nela seus sentimentos, pensamentos e outros valores que
pertenciam àqueles indivíduos, coube ao artista esse papel importante de registro da
ação humana.
Basta um breve olhar para a produção artística brasileira do século XIX para
se constatar que o corpo humano dominou o conceito da arte acadêmica do período.

1
https://play.google.com/store/books/details?id=hJgHAAAAQAAJ&source=gbs_atb_hover. Acessado em
12/08/2013.
2
http://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/657/2/21727_ulsd057917_td_tese.pdf. Acessado em 11/08/2013.
Deve-se isso, em grande parte, ao comprometimento da Academia com a estética
francesa trazida por seus integrantes iniciais, mais a bagagem artística e cultural
com a forte influência de seu idealizador, Lebreton. Este tomava o ideal grego de
beleza como referencial para o estudo do corpo, fazendo com que o ensino artístico
realizado pela Academia seguisse regras rígidas que deveriam ser respeitadas
(BATISTA, 2011). As cópias francesas usadas pelos alunos eram, por sua vez,
cópias de originais gregos ou romanos que obedeciam aos cânones e proporções da
geometria para esse tipo de representação (FERNANDES,2001).
Outro fator de importância atribuído às representações do corpo é o fato de
que essas, conforme discurso proferido por Taunay quando da premiação aos
alunos na terceira exposição em 1839, davam à Academia Imperial das Belas Artes
a honra de ser um lugar de significação simbólica e comprometida com a construção
do imaginário nacional. Imaginário este, que segundo SANTOS “comportaria a
adaptação do meio aos padrões estéticos de procedência europeia” (1997). Naquele
momento, os ditames acadêmicos neoclássicos eram o investimento voltado à
implantação da nacionalização e, em especial, valendo-se de um corpo inscrito
como fator simbólico na criação desse imaginário brasileiro. Afinal, o corpo brasileiro
era tipicamente constituído pela miscigenação de diversas raças.
Dentro da Academia permitiu-se ensinar a morfologia do corpo humano em
bases comparativas. Tais conhecimentos eram entendidos como essenciais para o
campo artístico, pois no período do Oitocentos, também conhecido como período do
cientificismo, o estudo da representação da figura humana compreendia o objetivo
mais elevado da aprendizagem acadêmica, um tema indispensável nos discursos
científicos (BATISTA,2011). A ciência orientava o artista na realização de um
desenho, garantindo que a composição estrutural e formal do corpo ficasse
relativamente bem articulada, incluindo a representação de seu escorço3 (Fig. 1). O
conhecimento científico da forma humana embasava as representações do corpo
em movimento, dando-lhe realismo, ao passo que permitia explorar as diversas
variações anatômicas.
Para uma representação ideal, o artista precisava de determinados
„saberes‟que conjugavam a técnica mais a percepção visual e o ideal clássico
exigido, à época, pela Academia (OSINSKI, 1998). Assim, eles deveriam primeiro,
observar e copiar as obras dos grandes mestres, adquirindo o hábito de desenhar
3
Em desenho, escorço é a representação da figura seguindo as regras da perspectiva.
bem as partes de um corpo, passariam depois a desenhar o modelo ao natural,
apenas para confirmar as lições aprendidas. Este método de ensino foi trazido da
Academia Francesa que por sua vez seguiu exemplo da Academia de Roma,
através do pintor francês Nicolas Poussin.
Os temas abordados por Nicolas Poussin ficavam entre a mitologia e os
motivos históricos, aliados obedientemente às regras da expressividade
neoclássica4. Era esse sentimento que Charles Le Brun e Jean-Baptiste Colbert
precisavam para renovar, em 1663, aquela que nos serviu de modelo de academia
de Arte.
O papel do artista na relação entre a ciência e a representação do corpo, não
só como obra de arte, permeia os tempos em que se proibia a dissecação para
estudo deixando em falta alguns memoriais médicos do século XIX. É o caso do
primeiro atlas de anatomia descritiva do Brasil, de José Maurício Nunes Garcia
Júnior (LEITÃO, 1937)5. Neste livro, este cirurgião, Membro honorário da Imperial
Academia de Medicina do Rio de Janeiro e Correspondente da Sociedade de
Ciências Médicas de Lisboa e do Instituto Histórico do Brasil, descreve, em detalhes,
a sutura nas amputações e defende o método utilizado por Ambroise Parré que, sem
ilustração alguma, não permite explorar, imageticamente, os discursos anatômicos
contidos nele (FORRAI, 2006).
Diga-se também, que as soluções visuais conseguidas pelos artistas na
representação do horror diante do corpo dissecado, tornava-o menos agressivo ao
olhar e mais didático de ser estudado pelo recém-acadêmico da ciência médica e
outros interessados.
O desenho é disciplina e exercício de observação e representação, adestra
o olhar e habilita a uma interpretação mais interiorizada daquilo que os
6
sinais exteriores revelam .

Os diversos in-fólios7 que fazem parte do Acervo de Obras Raras do Museu

D. João VI/EBA/UFRJ dão prova dessa imbricação arte-ciência que influenciou o
mundo acadêmico do século XIX.
Em 1831, o ensino da Academia Imperial de Belas Artes já se tornara mais
tendente ao científico desde que o Ministro e Secretario de Estado dos Negócios do

4
http://educacao.uol.com.br/biografias/nicolas-poussin.jhtm. Acessado em 25/08/2013.

6
http://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/657/2/21727_ulsd057917_td_tese.pdf. Acessado em 28/07/2013.
7
Diz-se de um livro em que as folhas de impressão apenas são dobradas em duas. NASCENTES, Antenor.
Dicionário da Língua Portuguesa, 1988.
Império, Jose Lino Coutinho fez a Reforma e, cabia a Felix-Emile Taunay, a direção
da Academia. Mudanças aconteceram em relação às disciplinas, procurando dar às
aulas de arte esse caráter mais voltado às ciências. Os alunos ganharam novas
matérias com amplo fundamento voltado às ciências naturais, como: Osteologia,
Miologia e Fisiologia das Paixões e Aula de Desenho de Modelo Vivo. E, para que o
desenho da figura humana pudesse ser representado em toda a sua expressividade
artística de forma evidente, a grade curricular de alguns cursos da Academia, foram
diferenciadas em três cadeiras de desenho obrigatórias: o Desenho Linear de
Figuras, o Desenho de Geometria elementar e o Desenho de Geometria descritiva
(FERNANDES, 2001).
Essa visão de formação artística amparada pelas ciências transcorreu mesmo
após a Reforma Pedreira, quando em 1855, Manuel Araujo de Porto-alegre se
tornaria o diretor da Academia Imperial de Belas Artes e o epítome sobre anatomia,
publicado por Taunay em 1837, ainda seria material didático obrigatório, nas aulas,
junto a outros tratados e pranchas anatômicas.
Evidência da aliança entre a arte e a ciência, incluindo o estudo teórico da
osteologia e miologia, fica mais claro quando se considera que essas aulas de
anatomia eram ministradas por médicos do Imperador, no Hospital da Santa Casa
da Misericórdia, com direito, inclusive, a práticas de dissecação. FERNANDES
(2001) diz que o médico José Pereira do Rego, por exemplo, deu aulas práticas em
1871, naquele hospital como professor honorário.
Pesquisas com intuito de incluir nesta listagem de ilustres professores que
serviram a Academia Imperial de Belas Artes, aquele que seria o primeiro médico-
cirurgião negro a fazer parte deste circuito de produção intelectual e artístico, Dr.
José Maurício Nunes Garcia Júnior, vem sendo feito pela Profa. Dra. Maira Fróes
baseada em informações contidas nos registros e Acervo do Museu D. João
VI/EBA/UFRJ. Uma série de in-fólios, pranchas anatômicas, atlas e outros materiais
de estudo voltados à Anatomia artística estão sendo, aos poucos, restaurados,
catalogados, digitalizados e colocados à disposição de consultas, no Acervo de
Obras Raras do Museu.
Essas discussões envolvendo o estudo do corpo humano permeiam a área da
arte e da ciência, pois enquanto para os antigos o corpo é fôrma „o que está inerte‟,
para os modernos, o corpo é movimento e mudança. Assim a representação da
figura humana, lugar da serenidade formal, cede à sugestão de movimentos por
vezes quase teatrais. O corpo é imagem, forma, ocupação e acontecimento. A forma
como aspecto exterior de algo, feitio que carrega volume, superfície e textura. A
fôrma como sinônimo de molde, aquilo que contem algo8.
O corpo interessa vários campos de estudo, afinal é polissêmico.

Figura 1. Releitura das pranchas sobre as “paixões”de Charles Le Brun,Desenho

carvão e pastel seco. Acervo “Grupo Anatomia das Paixões”.

Como integrar assim esses conceitos já tão próximos? No Renascimento o

olhar da ciência atravessou e devassou o interior desse corpo, catedral intocada
desde a Idade Média. Os estudos anatômicos feitos por artistas e anatomistas a
partir de dissecações, nos levam a refletir sobre o homem não mais como simples
observador, mas como expressão viva no mundo. Tudo havia estado adormecido
durante a Idade Média quando os sentimentos religiosos e místicos predominavam.
Com os estudos sistemáticos do artista Leonardo da Vinci sobre a anatomia
humana, para primeiro compreender os cânones da Antiguidade, o artista retorna à
teoria de Vitrúvio, arquiteto e engenheiro no Império Romano, autor de um tratado de
Arquitetura que inclui a descrição das medidas do corpo (o homem de Vitrúvio).9 Ao
corrigir, a partir de seus estudos, o homem com braços e pernas abertas que
caberiam dentro de um quadrado e de um círculo, dando para a forma do círculo o
nome de“homo ad circulum”, o centro coincidente com o umbigo e para o “homo ad

8
Para saber mais sobre a representação visual como instrumento de reconstrução de um indivíduo veja
RODRIGUES, Andréia de Freitasem http://www.historia.uff.br/cantareira/v3/wp-content/uploads/2013/04/a2.pdf.
9
http://pt.wikipedia.org/wiki/Homem_vitruviano. Acessado em 28/07/2013.
quadratum”, o centro localizado abaixo, Leonardo ultrapassa o cânone da
Antiguidade10.

Homem Vitruviano. 1490. Lápis e tinta sobre papel. Leonardo Da Vinci.

Como nos diz Didi-Huberman“Leonardo gosta de aproximar-se, até mesmo de

penetrar o objeto de sua curiosidade múltipla. O que o fascina de imediato no crânio
humano é o que denomina „lado interno‟: é a „cavidade das órbitas‟ com sua
profundidade dissimulada, são todos os „buracos visíveis‟, e o que menos se vê,
como os canais por onde, segundo ele, as lágrimas sobem diretamente do coração
aos olhos”. (DIDI-HUBERMAN, 2009, p. 21). Aí já se coloca em discussão o interno
e o externo, a fôrma e a forma, o conteúdo e o continente, a coisa envolvida e o que
a envolve. Ao mesmo tempo em que Leonardo, artista, pintor, escultor, se debruça
sobre esses estudos e análises, Andrea Vesalius, médico, anatomista, edita em
1543 o primeiro Atlas de Anatomia Humana, De humanis corporisfábrica, escrito em
latim e reeditado em 2003 pela Unicamp e Edusp, a partir de uma infinidade de
dissecações de corpos humanos, contrariando propostas estabelecidas por Galeno11
que havia estudado anatomia em corpos de animais e transposto suas observações
para o humano.
Artistas e cientistas, tendo como objeto de estudo o corpo humano caminham
no mesmo sentido: explorar e reimaginar nesse corpo, os limites e aproximações
entre arte e ciência investigando suas respectivas áreas e buscando os contatos
esclarecedores num movimento pendular, incorporando o aparente vazio da forma
10
https://play.google.com/store/books/details?id=0RNCU7n0pzIC&rdid=book0RNCU7n0pzIC&rdot=1. Acessado
em 28/07/2013.
11
http://pt.wikipedia.org/wiki/Cl%C3%A1udio_Galeno.
exterior, ao volume interno que o preenche e completa, tornando visível a
fôrma/forma que é o corpo (GIANNOTTI, 2011).
Em Ciência e Poesia, quando MIDGLEY (2002) afirma que a ciência
poderosamente moldou a forma como entendemos nós mesmos, nosso
comportamento para com os outros e nosso lugar no mundo, a autora também diz
que quando a ciência é chamada para entender „seus métodos‟ em outra área, ela,
sozinha, é ineficaz. Já os artistas não têm respostas para assuntos que, a priori,
pertencem apenas ao campo das ciências, mas com a arte permitindo idas e vindas,
favorecendo o deslocamento de pontos de vista e novas reinterpretações, nessa
interação com a ciência abre-se um caminho de inovação e criatividade, fomentando
revoluções culturais e permitindo múltiplos olhares para qualquer objeto de estudo.

Porque ao explorar a sua própria experiência, (...) diante

de um objeto qualquer de ciência, o artista pode
perscrutar, muitas vezes, o que a ciência de sua época,
12
alicerçada pelo rigor método, não pode revelar .
(FROES, 2009).

Representando visualmente o corpo humano, o artista permite que este se

torne um lugar para diversas implicações, seja como objeto artístico onde as
manchas ou linhas iniciam um repertório plástico, seja no tom que conferem ao
discurso anatômico de interesse científico.

Referências

BATISTA, Stephanie Dahn. O corpo falante: as inscrições discursivas do corpo na

pintura acadêmica brasileira do século XIX. Curitiba: Tese de Doutorado da
Universidade Federal do Paraná, 2011.

CRESPO, Jorge. A história do corpo. Rio de Janeiro: Betrand, 1990.

DE MARCO, Mario Alfredo (org.). A face humana da medicina: do modelo biomédico

ao modelo biopsicossocial. São Paulo: Casa do Psicólogo, 2007.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ser Crânio: lugar, contato, pensamento, escultura.
Trad. Augustin de Tugny e Vera Casa Nova. Belo Horizonte:Editora C/ Arte, 2009.

FERNANDES, Cybele Vidal Neto. Os caminhos da arte: o ensino artístico na

Academia Imperial de Belas Artes – 1850-1890. Rio de Janeiro: Tese de Doutorado
Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, 2001.

12
http://www.ifcs.ufrj.br/~aisthe/vol%20III/MAIRA.pdf. Acessado em 27/07/2013.
FORRAI, Judit. Ambroise Paré. The Father of Surgery. Clin. Pesq. Odontol., Curitiba,
v.2, n.5/6, p. 447-450, jul./dez., 2006.

FROES, Maira Monteiro. Entre a arte e a ciência. INTERFACES AISTHE, nº 4. Rio

de Janeiro: IFCS/UFRJ, 2009.

GIANNOTTI, J. A. Lições de Filosofia Primeira. São Paulo: Companhia das Letras,

2011.

LEITÃO, Cândido de Melo. A Biologia no Brasil. 1937.

http://www.brasiliana.com.br/obras/a-biologia-no-brasil/pagina/294/texto (último
acesso em 08/09/2013).

MIDGLEY, Mary. Science and Poetry. New York: Routledge, 2002.

NASCENTES, Antenor. Dicionário da Língua Portuguesa, 1988.

OSINSKI, Dulce Regina Baggio. Ensino da arte: os pioneiros e a influência

estrangeira na arte-educação em Curitiba. Curitiba: Dissertação de Mestrado da
Universidade Federal do Paraná, 1998.

SANTOS, Afonso Carlos Marques. A Academia Imperial de Belas Artes e o Projeto

Civilizatório do Império. In: PEREIRA, Sonia Gomes (Coord.). 180 Anos de EBA.
Anais do Seminário EBA 180. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997.