1.

Walter Benjamin - A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica -

AURA
Walter Benjamin (1982 - 1940) foi crítico, jornalista, historiador de arte, cientista,
filósofo, tradutor, icionólogo e sociólogo. É uma das figuras mais importantes no campo
da Estética, que dinamizou através do conceito de AURA para uma nova percepção
teórica e sensitiva das artes. Foi, desde sempre, associado à Escola de Frankfurt e um
profundo conhecedor da cultura e língua francesa, traduzindo para alemão diversas
obras. No entanto, é no campo da Estética que o seu contributo é original.
Sobre a aura, Benjamin define-a como algo esquivo, inacessível, uma espécie de
uma teia de espaço e tempo ou uma distância tão próxima quanto possível, muito val-
orizada. É profundamente enganosa e atribui ao objeto artístico uma singularidade, uni-
cidade, autenticidade, misticismo e até magia. Esta autenticidade é a suma de tudo o
que desde a sua origem nela é transmissível, desde a sua duração material ao seu
testemunho histórico. Aura é um conceito criado com uma profunda ligação às con-
cepções artísticas do século XIX. É neste século que se difunde a fotografia e, com
isso, Benjamin justifica a perda gradual da aura. A fotografia, surgiu como uma tentativa
de imitar a pintura, e devido à sua natureza tecnológica contribuiu para a destruição de
todas as noções tradicionais das artes plásticas.
O seu ensaio A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica seria
uma grande teoria materialista da arte. O foco de estudo da obra é a análise dos mo-
tivos e consequências da destruição da aura que pertencente aos objetos artistas dota-
dos de uma unicidade e individualidade própria. O progresso tecnológico dos meios de
reprodução (essencialmente o Cinema e a Fotografia), dá-se uma “dispersão” da aura
em diversas reproduções do original, o que leva à morte da obra de arte com seu status
de raridade. De acordo com o autor, a aura pode atingir duas atmosferas: a atmosfera
aristocrática ou religiosa que a torna a peça num e objecto de culto; e uma atmosfera
social na qual a aura atinge dimensões sociais devido à estreita relação existente entre
as transformações técnicas e as da percepção estética.
Benjamin entende que a queda da aura e suas consequências são muito sen-
síveis no Cinema, no qual a relação qualitativa das massas com a arte muda brutal-
mente devido à possibilidade que a obra de arte comporta de se reproduzir. Ainda que o
cinema se prive da aura, não é significa que este não careça o uso da personalidade
viva do homem. Dando como exemplo o Teatro: a aura desta forma de arte conecta-se
com a aura do actor que representa, tal como essa aura é sentida pelo público. Já no
Cinema, a aura do intérprete cai como consequência da substituição do público pelo
aparelho. Assim, o ator transforma-se num acessório da cena, e os acessórios (neste
caso, as máquinas) desempenhem o papel de actores.
Para Benjamin, a câmara substitui o campo de ação e interação do homem com
a obra; a sua possibilidade de experiência do inconsciente visual.
Esta interpretação de Walter Benjamin explica que a reprodutibilidade da Obra
leva à queda da aura, promovem o apuramento do elemento tradicional da herança cul-
tural. De outro ponto de vista, este é um processo, de certo modo, positivo, pois suscita
um novo relacionamento das massas com a arte, dotando-as de um instrumento eficaz
de renovação das estruturas sociais e da sua consciência. Trata-se de uma postura op-
timista, objecto de reflexão crítica por parte de Adorno.

2. Qual a importância da definição deste conceito (aura) para uma teoria da arte
aplicada?
O conceito de aura é fundamental para a Teoria da Aplicada no sentido em des-
perta na História-Critica da Arte uma perspetiva globalizante dos estudos da área que
contribuem para um melhor e mais completo entendimento das obras assim como para
ajuda na definição daquilo que é própria História e da Crítica das Artes.
A habilidade analítica de Walter Benjamin revela-se no modo como clarificou as
relações entre a matéria bruta e o imaginário da produção de bens de consumo. São
valores de longa sobrevivência, que interessam à prática da História e da Crítica das
Artes e que explicam os mecanismos paragonais de gosto e de repulsa, de marginali-
dade e de massificação, de deriva repressiva e de ruptura vanguardística.
O seu contributo inovador é crucial para as novas gerações de historiadores e
críticos de arte da era da globalização aprendem com estas lições oriundas da esfera
da sociologia da arte, a psicologia, a antropologia e a filosofia marxista e que se tornam
de utilidade para a definição da disciplina. A História-Crítica da Arte, ao mostrar utilidade
perene, ao falar das obras em aberto (como as definiu Eco), progrediu de modo signi-
ficativo no contexto de um mundo em globalização. Alargou capacidades de análise,
recentrou interesses regionais, atraiu jovens investigadores, disponibilizou apoio dos
poderes instituídos, redefiniu objectos de estudo no enfoque micro-artístico, amadure-
ceu a visão patrimonialista sem antigas peias auto-menorizadoras, e reforçou esse seu
entendimento (que só ela pode ter…) do discurso da arte como um fenómeno que é
em todas as circunstâncias inesgotável e por isso trans-contemporâneo.

3. Iconoclasma, iconoclastia e iconofilia.

O estudo das obras de arte torna-se mais difícil quando verificamos que as peças
sofreram adições substanciais no decurso da sua existência, ao serem alteradas por
restauros e acrescentos, ou seja, ‘desmemorizadas’ por falta de registo, e ‘desidiolo-
gizadas’ por alteração de funções, integradas (por exemplo) em novos espaços e em
outros contextos artísticos onde o sentido primeiro que presidiu à sua factura foi sujeito
a alterações que levaram à perda inexorável desse mesmo sentido.
Por isso as obras de arte sofrem – alteradas, mudadas de sítio, mal conser-
vadas, desrespeitadas, desmemorizadas, vistas sem ternura ou o mínimo elementar de
atenção... A estas ações chamamos de iconoclastia. À “doutrina” que leva a cabo os
atos iconoclastas chamamos de iconoclasma. É esse o caso de tantos conjuntos artísti-
cos portugueses que sofrem o estado dominante de uma cultura pensante que continua
a arvorar, a par da ignorância, a desonestidade e o preconceito redutor ao olhar para a
própria realidade identitária… Temos como exemplo O Calvário do Mosteiro de Jesus
de Setúbal, atribuído à Oficina de Jorge Afonso, cerca de 1525-30, sofreu um grande
‘repinte correctivo’ no fim do século XVI, por razões de rigorismo tridentino, que impun-
ham o modelo da ‘Stabat Mater’. Tal acto vem já citado na crónica de Soror Leonor de
S. João (1639-44). Com os novos critérios de restauro científico foi possível devolver à
peça a sua estrutura original. Mas também por toda a Europa se assistiu a tantos outros
casos de iconoclastia como, por exemplo, um ato iconoclasta com intuitos de apagar
memórias identitárias incómodas: os Budas gigantes de Barmiyan, no Afeganistão, de-
struídas pelos taliban em 2001.
Existiu sempre da parte dos homens (e continua a existir) – uma deriva icono-
clástica que se manifesta de modo inconsciente e auto-flagelador, destruidor do
«outro», correctivo por razões morais, políticas ou estéticas, de intuito propiciatório, de
esconjuração do medo, de apagamento da memória do «outro», de exegese, de afir-
mação de «cultura superior» ou até de afirmação utópica. Destruír para conservar val-
ores, para afirmar estratégias, para impôr critérios «supremos» ou para atestar o prima-
do de uma iconofilia «superior» porque as imagens fazem o Homem sentir medo e de-
sconforto mas também encanto e adoração (iconofilia - adoração da imagem).

4. Arthur C. Danto:
- conceito de artworld (4 circunstancias para que seja possível haver
esse artworld)
- em que medida o trans-contexto abre novas vias para a análise e frui-
ção das obras de arte?
- como é que o trans-contexto restaura a prática da crítica da arte?

Recorrendo a Arthur C. Danto, o testemunho trans-contextual (ou “obra em aber-

to” como diria U. Eco) é fundamental para a abertura de novas vias de analise das
obras de arte e uma melhor fruição das mesma, no sentido em esta conceito lhes con-
fere novos níveis de leitura atentando também à acumulação de memórias da obra
adquiridas ao longo da sua vida.
A imagem artística é um objeto falante, um testemunho estético dotado de muitos
sentidos independentemente da circunstância histórica de concepção, de produção ou
de fruição. É capaz de comunicar a sua estrita conjuntura de tempo e de espaço mas
também o plano de uma dimensão trans-contextual. A capacidade das obras de arte
assumirem novos contextos e falarem para diferentes públicos ao longo da sua vida faz
com que continuem a cumprir a sua função de fruição artística. As suas dimensões
onírica e ao mesmo tempo tangível (segundo???) fazem com que mantenha em con-
stante renovação as suas qualidades de encanto estético, adaptando-se a novos públi-
cos e gerando novos diálogos, pois ela é inesgotável.
Vinculado ao conceito de trans-contexto encontra-se conceito de trans-
memória que possibilita um diálogo fecundo com o objeto artístico atentando para a
sua carga memorial, o seu percurso e sua vida (de acordo com Arthur C. Danto). Esta
dimensão memorial permite que o entendimento da obra vá para além do testemunho
trans-contextual capaz de atrair novos públicos e de proporcionar novos momentos de
fruição, é também um poço de memórias resistentes ao tempo, e que renascem do
subconsciente ou até na prática da criação e da re-criação dos artistas.

Para além da trans-memoria e do trans-contexto, há também outras bases teóri-

cas que contribuem para renovar enriquecer esta disciplina. Neste sentido, o conceito
de Micro-História da Arte (de Ginsburg) é essencial para um entendimento integrado,
mais profundo e realista das existências artísticas. Também a Cripto-História da Arte ou
o estudo do fragmento ou indicio de uma obra de arte morta tem um papel de reforço no
testemunho memorial. Por fim, o conceito de programa artístico como objetivo final da
História da Arte, isto é, a análise iconológica da obra atentando aos seus comprometi-
mentos ideológicos (políticos, sociais, estéticos, filosóficos, simbólicos, entre outros)
que participam no ato criativo e culminam naquilo que é a obra de arte.

5. Em que medida o conceito ginsburghiano de Micro-História da Arte veio alar-

gar e requalificar as possibilidades de intervenção da História da Arte?

O uso do conceito de Micro-História da Arte na análise da produção artística,

ao iluminar ‘zonas’ de periferismo, i. e., fora dos ‘pólos’ e ‘centros’ como tal consider-
ados, obriga a ver o tecido artístico – autores, oficinas, clientes, programas, públicos, e
fruidores – numa ampla perspetiva comparatista.
É esse ponto de vista que deixa perceber as linhas de ruptura e continuidade, o
sopro de originalidade, as linhas de vanguarda e anacronismo, conformismos, e demais
valências envolvidas – seja qual for a situação analisada ou o peso relativo dos artistas
analisados.
A Micro-História da Arte busca, ao devolver uma consciência plural aos fenó-
menos de criação e recepção artística, a prática de um olhar microscópico sem ar-
rogância nem preconceitos.
A aplicação do conceito de Micro-História foi utilizado pela primeira vez por Enri-
co Castelnuovo e Carlo Ginzburg na análise do facto artístico segundo uma conjuntura
globalizante e uma visão trans-contextual e comparatista mais alargada (História Cul-
tural, Geografia, Antropologia, Sociologia da Arte, Iconologia).
 O uso por parte dos historiadores de arte deste conceito de análise microscópica das
artes ilumina melhor a produção que emana em situações de periferismo, fora dos
‘pólos’ e ‘centros’ como tal considerados, e impõe um olhar integrado sobre o tecido
artístico – artista, oficina, clientes, programas artísticos, públicos, e fruidores no
seu conjunto – numa mais ampla perspectiva, que deixa perceber as linhas de ruptura
e de continuidade, o sopro original e os anacronismos, o vanguardismo e os
conformismos, independentemente do tempo e do espaço em que se situe a conjuntura
artística em apreço.

6. Porque é que para a Teoria da Arte, toda a obra é contemporânea?

É preciso, dizia Giulio Carlo Argan, saber olhar e ver. História e crítica da arte são
faces da mesma moeda, trata de obras que são sempre contemporâneas aptas para a
fruição integral do e no nosso tempo.
Nós somos fruidores comprometidos. Dedicamos à arte um olhar que anseia por
integralidade. A arte tem essa capacidade extraordinária de assumir dimensão
trans-contemporânea nas infinitas capacidades de suscitar olhares críticos (ontem,
hoje, amanhã), mesmo que a cadência de modas, gostos, valências, critérios de
aferição, imponha bitolas valorativas distintas...
A História da Arte mudou: hoje sabe interrogar, ver, desvendar memórias, desdo-
brar-se em visões globalizantes, percepcionar as obras à luz das suas valências e lim-
ites. A análise assenta num corpo de princípios onde destaco cinco sentidos, con-
statando que, afinal, toda a Arte é Contemporânea - quando é convocada para um ren-
ovado diálogo/confronto de olhares, em que as obras se apresentam na sua funcionali-
dade sempre renovada.
O alargamento dos 'modos de ver' no campo da História da Arte, tal como hoje se
configura e torna operativa, parece delimitar cinco sentidos da pintura, que serão, afinal,
estes:
1. O Sentido da Trans-Contextualidade da Arte, noção sobre a capacidade das
obras, através de um movimento contínuo, renovarem discursos apelativos em novas
situações de recepção e acolhimento;
2. O Sentido da Cripto-História da Arte, noção operativa sobre a vida póstuma das
obras destruídas (ou que nem sequer chegaram a ser criadas) através dos fragmentos
ou indícios que deixaram;
3. O Sentido da Trans-Memória da Arte, noção operativa sobre o poder multiplicado
de nexos na construção das imagens artísticas;
4. O Sentido da Micro-História da Arte, noção operativa sobre o poder de realização
artística fora dos «centros» e em contextos de periferismo mais ou menos atávico;
5. O Sentido da Trans-Contemporaneidade da Arte, noção operativa sobre a
capacidade de actualização das obras de arte face aos sucessivos olhares geracionais.