RCUSIÓN

l (() el nstr umentación y orquestación

I 1 c omposición con
ll t 1· tos d e altura no escalar

Carmelo Saitta
PROPIEDAD DE RODRIGO SlGAL
 PERCUSIÓN

Criterios de instrumentación y orquestación

para la composición con
instrumentos de altura no escalar

Carmelo Saitta

ISBN 987-20002-6-3
(Q Saitta. Publicaciones Musicales

Todos los derechos están reservados.

Queda hecho el depósito que establece la ley 11.723.

SAITTA PUBLICACIONES MUSICALES

Independencia 907 2° 3 (1225) Bs.As .
E-mai: csaitta(a),xlnet.com.ar
 ÍNDICE IDEA DE ORGÁNICO .........................................................................................
39
La idea de orgánico en la percusión
N Y PLANTEO GENERAL ........................................
5 Conformación final del orgánico

11 lJMENTO S DE PERCUSIÓN NO ESCALARES ... 11 45

DISTRIBUCION POR INSTRUMENTISTA ...........................................
1 1t 1 :is de un instrumento ESCRITURA Y GRAFÍAS ............................
...........-.............................................
49
Escritura
Grafias
1( )ll Platillos

ld1cadores Reco Reco

lu 1ón del sonido Tumbadoras

ión del sonido

APÉNDICE I ...........................................................................................................
... 59

TÍMBRICAS ENTRE INSTRUMENTOS ..... 15 Baquetas

11111 u orden Otros medios excitantes

APÉNDICE 11............................................................................................................
61
Ubicación aproximada de algunos instrumentos

~mdo orden de percusión no escalares en el registro.

T Maderas
Parches

t.r orden Metales

rden
APÉNDICE 111..........................................................................................................
63

RUMENTO ............................................................................
33 ALGUNOS EJEMPLOS

. PACIAL....................................................................................
35
- Ñ0 .........................................................................................
......37 BIBLIOGRAFÍA ESPECIALIZADA ....................
;.........................................
66

3
2
 INTRODUCCIÓN Y PLANTEO GENERAL
Por su naturaleza acústica, los instrumentos de percusión plantean problemas
compositivos que obligan a encarar de manera diferente el diseño de l.as estructuras
musicales. En ese sentido, antes de encarar el empleo de estos instrumentos deberían
tenerse en cuenta dos antecedentes. Estos son :

1. La música que se basa en el uso de estas fuentes:

a) La perteneciente a otras culturas: África, Asia, y la música étnica extraeuro-
pea.
b) La música occidental compuesta en este sigio para estos instrumentos; fun-
damentalmente aquélla en la que se evidencia la preocupación de los com-
positores por el sonido (E. Varese, J.Cage, K. Stockhausen, etc.)
2. El desarrollo en el campo acústico y psicoacústico que ha permitido avanzar
en el conocimiento del timbre y su aplicación en las estructuras musicales
0-Grey, D. L Wessel., J.C. Risset, etc.)
Estos son antecedentes que no deben ignorarse si se pretende usar estos instrumentos de
manera sistemática, pues constituyen el marco conceptual y sensible imprescindible para
todo desarrollo ulterior.

ESTRUCTURAS MUSICALES
Se nos ocurre que una primera inquietud sería entender cómo se articulan las estructuras
musicales construídas con estos sonidos, especialmente si las relacionamos con estructu-
ras convencionales con las que estamos familiarizados.

Las estructuras que nos ocupan se caracterizan por la falta de tonicidad de sus sonidos y
por la poca previsibilidad -dentro de ciertos límites- de los parámetros que las constitu-
yen. En ellas, las envolventes espectrales y dinámicas son muy diferentes a las que pre-
sentan las estructuras convencionales, cuyas características -perceptivamente hablando-
se mantienen más o menos estables en el registro. Por eso, para entender mejor estos
problemas será necesario considerar cómo sé comporta nuestra percepción frente a una
estructura musical convencional.

Los compositores tenemos incorporado el manejo de un doble sistema de asignacio-

nes: el de las alturas y el de las duraciones. Son sistemas altamente precisos y previsibles
que pueden referirse a ~ormas más o menos compartidas por la concepción estétic~ de
un determinado momento (más allá de los aspectos individuales).

5
Además del problema de las duraciones (relaciones de entrada), en la caracterización de
una estructura musical tradicional nos queda otra variable, que es la que implica a las
relaciones de altura o interválica. Mientras se conserve "la escala" será posible medir
estas magnitudes, porque la simplicidad de la estructura interna de los sonidos permite
reconocer alturas, y porque las características tímbricas 1 de los instrumentos escalares
son análogas.
Con los sonidos de los instrumentos de percusión no escalares el problema no es tan
sencillo. Básicamente, porque en la mayoría de los casos sus espectros son inarmónicos,
lo cual dificulta la determinación de alturas, y como consecuencia no es posible pensar
en una escala en el sentido del sistetl)a temperado o fisico tradicional.
Es por eso que, másallá de las inevitables diferencias culturales y del entrenamiento que
pueda adquirirse en el uso de estos instrumentos, podemos anticipar la siguiente hipó-
tesis : Cuandounasecuencia estáconstituida y la vanatiónmaterialeslosefi,cien-
por sonidosdiferentes
tementesi,gnzficati.va, enelcampodelasalturas(porlomenoslastonales)
sepierdendevistalasrelacion.es
y pasan apercibirserelacionesmaten:a/eso tímbrz'cas,
guardandosiempreun segundoordenpara las
relaciones
enelcampotemporal
De verificarse estas condiciones en el aspecto perceptivo, cabria suponer en correspon-
dencia, un cambio de actitud con respecto a los criterios compositivos. Este cambio de
actitud permitiría incorporar con una función estructural, aquellos factores que hacen a
las características de los sonidos producidos por estos instrumentos.
Estos criterios son másque suficientes para plantearnos una serie de interrogantes: cómo
aprovechar los recursos de cada instrumento, cómo hacer escalas empleando diferentes
parámetros (tonicidad, registro, duración, etc.), cuáles son los criterios para vincular
dichos sonidos, etc.
Insistimos, la diferente reducción perceptiva que hacemos de estos sonidos y el hecho
de que con estos instrumentos no se puedan configurar escalas de alturas, imponen un
uso diferente de estos medios. De lo contrario caeríamos en el esquema simplista de
emplearlos sólo como soporte del aspecto rítmico, sin ninguna consideración material
limitando el sistema de relaciones a un solo plano: el de las duraciones.
Pensemos, además, que los recursos de instrumentación adquieren mayor sentido cuan-
do están en función de la orquestación y que es deseable buscar el efecto como un
elemento que esté al servicio de un determinado criterio de orquestación, y no tanto
como efecto en sí mismo.
1 llamamos cancteristica tímbrica a la resultante multidimensional del sonido.
6 7
Podemos señalar, entonces, que más allá de la intencionalidad del oyente, las variables
perceptivas son tres: a) los sonidos, b) las relaciones entre éstos, c) el espacio o campo
que delimitan. Se podría decir que en la música tradicional los compositores se han
ocupado fundamentalmente de las relaciones entre los objetos: intervalos de altura e
intervalos de tiempo.
NUEVA IDEA DE DISEÑO
Desde el punto de vista perceptivo, la música tradicional (o, en todo caso, las conductas
perceptivas derivadas de ella) se centraba en la idea del «diseño melódico", diseño que a
su vez se basaba, principalmente, en el uso de sonidos estructuralmente simples y del
mismo tipo. Entre dos sonidos de diferente altura de un mismo instrumento (por ejem-
plo re - do), las cualidades acústicas son muy parecidas; en cambio, cuando se escucha
el sonido de un gong y luego el de una maraca, será posible dar cuenta de las mismas
cualidades temporales (se podrá reconocer que primero suena el gong y después la
maraca, se podrá medir esta relación como en el primer ejemplo), pero no se podrá
definir el intervalo entre ambos sonidos. Al relacionar sonidos de estas características es
posible hablar de orden, pero no de sistema. Por lo tanto, para hacer una valoración
cualitativa será necesario decir que primero hay un sonido con tales características y
después otro con otras. Lo que se relaciona, entonces, es aquello de lo que la percepción
pueda dar cuenta. No se relaciona la distancia entre estos dos sonidos, sino la relación
entre un sonido y otro, lo que nos permite cotejar sus cualidades y enunciar este fenóme-
no.
Para entender mejor este problema propongo el siguiente ejemplo: en una escalera hay
dos señores parados en distintos escalones, si nos preguntaran quién es más alto com-
probaríamos que una cosa es que uno sea el más alto, y otra, muy diferente, es que esté
en un escalón más alto de la escalera (sistema). Análogamente, cuando se dice que un
sonido es más alto que otro, cabe preguntarse: ¿la altura es un atributo del sonido o del
sistema? No vamos a desarrollar aquí este tema (en todo caso una cualidad dependerá
de la otra), pero creemos que es necesario establecer claramente la diferencia. En reali-
dad, la pregunta del ejemplo debería ser quién es más alto y no quién está más alto, con
lo cual se establece un distingo entre el sistema y la cualidad o atributo del sonido (altura
tonal y altura espectral).
NUEVOS MATERIALES
El actual uso de la percusión en la música occidental puede deberse a muchas razones,
pero hay una que consideramos fundamental: la necesidad que han tenido los composi-
tores de avanzar sobre la complejidad espectral de los sonidos. Podríamos decir que en
obras como ''La Consagración de la Pn:mavera"de l. Stravinsky o en "Iom·zation"de E.
Varese, hay, acústicamente hablando, un notorio avance hacia la inarmonicidad en el uso
del material. Inarmonicidad que se obtiene tanto pór la combinación no armónica de
ción" espectral; se cumple así la vieja idea de que entre objeto y función debe existir
instrumentos que son_armónicos, como por el desarrollo de técnicas no ·convencionales
alguna relación.
tendientes a crear grados de inarmonicidad en los instrumentos tradicionales (un ejem-
plo es lo que sucede con las nuevas técnicas multifónicas en los instrumentos de viento).
Si en un diseño rítmico melódico se usaran tres o cuatro platillos~ se obtendría sólo una
Esto, de algún modo, explica la incorporación de los· instrumentos de percusión en la
"ban da" con cierto movimiento . Lo mismo se podría decir sobre el. uso del triángulo,
música occidental de este siglo. Si además analizáramos cómo se han empleado estos
cuyo sonido es una pequeña banda inarmónica que puede ayudar a completar el espec-
medios, tanto en la música occidental como en la música de otras culturas, podríamos
tro en la zona aguda, donde la serie de armónicos presenta intervalos microtonales.
ver que en la construcción musical se han tenido en cuenta otros parámetros, aunque en
Otro tanto pasa con el bombo, que debido a su poca tonicidad permite enfatizar el
esos contextos se considere a estos sonidos como elementos de formalización que no
ataque en una disposición instrumental (también unificarlo) sin comprometer la tonicidad,
responden a un determinado código.
como de hecho lo haría un timbal. Y así podríamos seguir ejemplificando. Además,
como muchos de éstos instrumentos producen más de un "sonido" simultáneamente
Insistimos: cuando se pasa de los instrumentos convencionales a los de percusión y se
~a pandereta, el cencerro, los tom toms) habría que saber con cuál de estos sonidos se
quiere componer con ellos, es necesario tener en cuenta las otras cualidades del sonido.
establecerá el vínculo en simultaneidad con otro tipo de instrumento 2.
Ya no es posible basarse en la magnitud que los separa, habrá que basarse en la relación
cualitativa que se establezca entre ellos. Tendremos que dar cuenta, forzosamente, de las
cualidades del sonido; el sistema deberá ser inferido de las otras cualidades, y por eso es Volvamos a nuestra hipótesis. Ante la imposibilidad de establecer un sistema de alturas
importante que las conozcamÓs. en las obras donde se usan instrumentos de percusión no escalares, será necesario susti-
tuir ese parámetro por otro u otros que permitan inferir, de igual forma, el procedi-
Digámoslo en otros términos: cuando el material era simple y no presentaba grandes miento constructivo; esto, en última instancia nos mostrará el pensamiento del autor y
diferencias, los compositores se dedicaban a organizar secuencias, a ordenar sonidos cuánto conoce y cómo aprovecha los recursos de que dispone.
homogéneos. Pero cuando el compositor dispone de una cantidad tan grande y
heterogénea de 11:1aterialescomo son los sonidos de los instrumentos de percusión, no En realidad estos parámetros materiales no son tan nuevos; han existido siempre, e
puede seguir pensando de la misma manera. Varese ya lo había entendido ·con mucha incluso siempre han sido elementos de formalización, pese a no responder a una deter-
claridad en el año 30; lamentablemente no muchos · de los compositores posteriores minada codificación (sistema). Se podría decir, en todo caso, que existe un desplaza-
comprendieron el problema. miento de un nivel a otro, una sustitución, y que la naturaleza acústica de estos instru-
mentos nos lleva a sistematizar aspectos que están más ligados a la orquestación y a la
ALGUNOS EJEMPLOS instrumentación.
Analizar cómo se ha usado la percusión en la orquesta moderna puede servir para que
se entienda un poco más nuestro punto de vista. Observemos, por ejemplo, el uso que
se hace de los pl_atillos. Es fácil ver que su función más importante sería la de llenar los
~tersticios entre las asignaciones instrumentales cuando un acorde está "desplegado" en
el registro. Esta idea de "espesor" material se ve favorecida con la inclusión de los
platillos, pues éstos, al no tener una altura puntual, presentan una "banda" bastante ancha
que permite reforzar la masa sonora, unificando u homogeneizando las diferentes altu-
ras del acorde, sus duplicaciones, y los timbres instrumentales asignados con su corres-
pondiente serie de armónicos. Como los platillos son bastante diferentes entre sí, queda-
ría a criterio del instrumentista la elección del par másconveniente para un determinado
acorde, de acuerdo a su ubicación en el registro, a su extensión, etc. No obstante, hoy
día el compositor suele especificar tipo y tamaño, dejando menos librada al azar dicha
elección. Repetimos, la fw:tción de los platillos es llenar los intersticios de una "distribu- 2 Pensemos que sólo con un cambio de baquetas en un vibráfono o en uru. marimba, se puede crear la
sensación de que el "sonido" está. tres octavas arriba de la nota que se esté tocando.

8
9
 LOS INSTRUMENTOS DE
PERCUSIÓN NO ESCALARES
Al analizar la relación causa-efecto, resulta obvio que debe entenderse al efecto cómo
una resultante de las condiciones que le dieran 0rigen. Por eso, si nuestra intención es
considerar las caracteristicas acústicas de un sonido, será imprescindible tener un conoci-
miento de los instrumentos y de los medios y modos que intervienen en su producción.
El poder conocer el resultado que se obtiene al tocar un instrumento de una manera u
otra, le permite al compositor contar con un repertorio de sonidos muy variado, cuali-
tativa y cuantitativamente hablando.

PARTES CONSTITUTIVAS DE UN INSTRUMENTO

Los instrumentos de percusión -como los demás instrumentos musicales- pueden tener
hasta cuatro partes: cuerpo vibrante, cuerpo resonante, punto de sujeción o de relación,
elementos modificadores.

Pongamos como ejemplo el violín: las cuerdas son el cuerpo vibrante, la caja es el
cuerpo resonante, el puente y el alma son los puntos de sujeción o relación (pues relacio-
nan las vibraciones de las cuerdas con la caja), la sordina es un elemento modificador.
Por su uso generalizado, podemos considerar que los elementos modificadores forman
parte de los instrumentos y que son condicionantes, cuando se los usa, de la sonoridad
resultante.

Sin tener en cuenta, por el momento, los medios de excitación (arco, mano, etc.) y las
diferentes formas de producción del sonido (modos de ejecución) -aspectos que desde
luego van a incidir en el sonido resultante- podemos decir que las cualidades acústicas de
un ins~ento dependerán de que existan estas partes, de las características que éstas .
presenten y de cómo se vinculen entre sí. Un instrumento musical es un sistema de
equilibrio delicadísimo, en el que cada uno de los componentes permiten su caracteriza-
ción. Los instrumentos de percusión, aunque aparentemente son de una factura más
simple, no escapan a esta condición.

Sin pretender negar el valor de otras categorizaciones, podemos concluir que el análisis
de las características instrumentales que constituyen la causa es muy importante, pues
permite determinar, en principio ~uego veremos los medios y los modos de acción), las
cualidades perceptivas que caracterizarán al efecto ; es decir, las cualidades propias de un
determinado ·sonido. Es por eso que preferimos ordenar los instrumentos en función
de sus cualidades acústicas, a diferencia de otros criterios basados en otros aspectos
físicos.

11
CUERPOS VIBRANTES
En la percusión, los cuerpos vibrantes pueden ser de cuatro tipos, y según cuál sea éste
de alguna manera se podrán prever las cualidades acústicas del instrumento. Podemos
dividir los cuerpos vibrantes en:
Rígidos: los sonidos producidos por los cuerpos rígidos se caracterizan porque no
varían su ubicación en el registro. Por ejemplo las claves.
Flexibles: los sonidos producidos por los cuerpos flexibles pueden cambiar su ubica-
ción en el registro. Estos cuerpos tien~ una forma que puede ser alterada, pero que
luego recupera su estado original. Un ejemplo es el flexatón, que permite producir
giissandos o cambiar de altura. También podemos incluir en este grupo a los platillos
que, si bien siempre han sido considerados rígidos, pueden cambiar su altura si se apro-
vecha su relativa flexibilidad.
te una nueva caracterización del sonido que se manifiesta por un cambio tímbrico. En
este sentido; podemos decir que si un espectro no es muy inarmónico, el hecho de que
el resonador esté en la frecuencia de la fundamental ayudará a reforzar su tonicidad;
caso contrario la debilitará. Esto ~s importante, porque permite considerar a los
resonadores como una parte del instrumento que, además de incrementar el volumen,
ayuda a configurar la tonicidad o cierta característica tímbrica (zonas de resonancia).
D e acuerdo al tipo, los resonadores pueden ser: abiertos, semiabiertos y cerrados:
abierto semiabierto cerrado
n D
+ tónico - tónico

Elásticos: los cuerpos elásticos no tienen una forma, la adquieren por medio de un
bastidor. Los instrumentos de parche (elásticos) pueden comp?rtarse como flexibles, N o hay muchos instrumentos con resonadores abiertos; podríamos mencionar los "tu-
pero se diferencian de ellos porque no sólo permiten variar la altura durante la produc- bos de ritmo,, (takuapú), que son cañas de distintos largos que al ser golpeadas en el piso
ción, sino ·que también varían la zona formántica del sostenimiento (atenuación) con producen diferentes alturas. Otra variable de los resonadores es la forma, que puede ser:
respecto a la del ataque, característica que nos lleva a reconocer la existencia de por lo semiesfera, barril; tronco de cono y cilindro.
menos dos formantes. Una cualidad de los instrumentos de membran~ es que una vez
semiesfera barril tronco de cono cilindro
producido el sonido, siempre se atenúa la zona más enfatizada en el ataque, dando lug-ar
a componentes que están en otra zona y que no siempre aparecen en el momento inicial;
esto es muy notorio, de allí su inestabilidad. En los instrumentos de espectro armónico,
en cambio, la atenuación se produce de una manera mucho más estable y preyisible.

Granulados: en realidad son una variedad de los rígidos, pero el efecto sonoro es
siempre un conjunto de sonidos muy «apretados» (bandas de ruido) . Podemos mencio-
o oo D ~ ...
+ tónico - tónico
nar dentro de este tipo : la maraca, el caxixi, la cabasha, el güiro, etc., instrumentos que
dan como resultado un conjunto de «sonidos» obtenidos por entrechoque, de manera Estas dos variables: el tipo y la forma, permiten que se pueda tener una idea del grado
no periódica muy cercana al ruido . de tonicidad de un instrumento con sólo verlo.

CUERPOS RESONANTES PUNTOS DE SUJECIÓN

La función del resonador es enfatizar determinadas zonas formánticas. Cuando la fre-
cuencia del volumen de aire encerrado en esta caja es igual o se acerca a la frecuencia del
cuerpo vibrante, se intensific~ el volumen; de allí que podamos decir que en este sentido
un resonador es un "amplificador,,.
Cuando la frecuencia del cuerpo vibrante no corresponde con la frecuencia del resonador
se enfatiza una zona del espectro (a la que podemos llamar zona coloreada) que permi-
12
Recordemos que llamamos punto de sujeción al lugar donde se une el cuerpo que vibra
con el cuerpo que resuena. Cuando el punto de sujeción es variable, la altura puede
«deslizarse» de manera continua sobre el registro produciendo giissandos .. Además, al
poder variar la relación entre la frecuencia fundamental del cuerpo vibrante y la frecuen-
cia del resonador, es posible introducir cambios tímbricos o variaciones espectrales en
los sonidos correspondientes. También se considera al punto de sujeción como un lugar
fijo de excitación que produce un sonido característico; tal es el caso del aro en los
instrumentos de parche.
13
ELEMENTOS MODIFICADORES
En la percusión podemos encontrar dos tipos de elementos modificadores: los que
agregan otras cualidades a las propias del sonido del instrumento Qas bordonas en los
t.ambores);los que atenúan las cualidades del sonido Qasordina del tambor, que atenúa
componentes superiores, disminuye el volumen y acorta la duración).
No todos los instrumentos poseen estos elementos como parte constitutiv~ pero sí los
pueden tener o incorporar con el fin de agregar nuevas posibilidades sonoras. La sordi-
n~ por ejemplo, es ya de uso común en muchos instrumentos.
MEDIOS DE PRODUCCIÓN DEL SONIDO
Cuando hablamos de medios de producción _nos referimos a aquellos elementos ex-
ternos a los instrumentos con los cuales se produce el sonido. Los más comunes son:
baquetas (hay de varios tipos), escobillas, palillos, masas, varillas (de metal, roscadas),
arcos, etc. Estos medios excitantes pueden ser agrupados de acuerdo a diferentes crite-
rios: material, grado de dureza o elasticidad, form~ tamaño 3 .
Puede decirse que cada instrumento tiene un medio de producción que le es propio, y
que aunque no todos los medios son aptos para todos los instrumentos, siempre es
posible usar una cantidad variable de éstos, con el fin de obtener cualidades acústicas
diferentes en otros instrumentos.
MODOS DEL PRODUCCIÓN DEL SONIDO
Lo forma más generalizada para obtener sonidos en estos instrumentos es percutir
utilizando ·diferentes medios, pero no es la única. También es posible entrechocar, fro-
tar, sacudir, raspar y puntear. Cada uno de estos modos, .que son propios de algunos
instrumentos, puede extenderse a otros para ampliar las cualidades sonora:5.
Resumiendo, podemos decir que las cualidades de un sonido dependen del tipo de
cuerpo vibrante, cuerpo resonante, del lugar de· excitación o producción y de cómo
estas partes se relacionan entre sí («dónde»).También dependerán del medio de produc-
ción del sonido («con qué») y de cómo sea usado («cómo»). Evidentemente, si nos
ponemos a pensar en la simple combinación de estas posibilidades, comprobaremos
que ls.salternativas son muchísimas.
3
Ver apéndice I
14
ASOCIACIONES TÍMBRICAS ENTRE
INSTRUMENTOS
Es frecuente ver cómo se establecen asociaciones a partir de la forma. de los ·instrumen-
tos; así, por ejemplo, se relaciona al xilófono con el vibráfono, pese a que sus sonidos
son muy distintos y no al vibráfono con el triángulo, muy distintos visualmente pero
cercanos en cuanto a sonoridad.
Otro criterio es·agruparlos de acuerdo a su material vibrante. De esta manera es posible
dividir a los instrumentos de percusión en tres categorías: mader~ parche y metal.
Una tercera asociación es la que se realiza en función de la analogía tímbrica. Este criterio
está basado, en principio, en la sonoridad de los instrumentos de percusión cuando se
los usa en forma. «convencional», es decir, de una manera máso menos generalizada a la
que denominamos de primer orden. Ese será nuestro punto de partid~ y a partir de este
criterio estableceremos otras asociaciones a las que llamaremos de segundo, ter~ero y
cuarto orden.
GRUPOS DE PRIMER ORDEN
Dada una cantidad de instrumentos de percusión pertenecientes a la misma sección (por
ejemplo parches), y sin indicar las condiciones de p~oducci~n del sonido (ejecución
convencional), comprobaremos que algunos sonidos se asemejan bastante entre sí for-
mando grupos de sonoridades más o menos homogéneas. En algunos casos dichas
asociaciones se producen entre instrumentos de una misma familia (por ejemplo tom-
toms de distintas medidas); en otros ·casos, entre instrumentos que tienen sonoridades
análogas, aunque no pertenecen a una misma familia (por ejemplo bongoes y tumbadoras).
A este tipo de asociación se la denomina de primer orden.
Podemos decir, entonces, que la asociación de primer orden comprende grupos de
instrumentos de sonoridad afmo parecida que por tal razón pueden mezclarse perfec-
tamente entre sí como si fueran un solo instrumento.
Veamos, entonces, cuáles son los instrumentos que, perteneciendo a la misma. sección y
ejecutados de manera convencional, presentan sonoridades que se mezclan bien entre sf
15
MADERAS
Tambores de madera. Existen de dos clases: de lengüeta y de hendidura.
lengüeta son un grupo interesante pues producen la sonoridad más grave del
a.xa.xe
Tocando en forma convencional, cada unidad produce dos sonidos. Existen tres
des, por lo tanto 6 sonidos :

l:c:I tambor de madera

caxrxi

Temple block. Grupo estándar constituído por 5 unidades:

o, reco-reco, hueso, etc. Grupo de raspados:

temple block
Cllííír~-=>
güiro
Wood block, piccolo wood block. También son un grupo estándar formado
cinco wood blocks y tres píccolos. Podríamos decir que el piccolo wood block
wood block, lo que el flau~ a la flauta: .
.......... reco-reco

piccolo wood block

hueso

·-· wood block

Tom-toms de madera. Es un grupo poco frecuente entre nosotros, pero extendido

Europa. Se usan cuatro instrumentos unidos de a dos:
rklung. Están afinados por escalas, pero los incluimos en esta clasificación dado que
1< sector cuenta con pocos instrumentos:

tom-toms de madera

Cabasha, maracas, axaxe o· shequere, caxixi. Es un grupo de "sacudidos", bastan

lti angklung

te homogéneo: · partir de aquí nombraremos algunos instrumentos de este sector que no forman
•ropo entre sí, pero que son de uso frecuente:

cabasha
vibraslap

maracas claves

16 17
 1 ho, tom-toms de dos parches, tambor militar sin bordonas, redoblante sin
unas . Este grupo es muy extendido y menos homogéneo que el grupo de los
1 s. E s poco frecuente que un grupo estándar tenga un bombo que sea más grande
bin-zánzara l de 40". Puede agregarse _al grupo un bombo a pedal de bateóa:

matraca
D bombo grande, mediano, chico

tom- toms (de dos parches), 18", 16", 14" y 13"

castañuelas: de mesa, de mano o de mango

' campanas de viento de bambú

tambor militar sin bordonas

'
redoblante sin bordonas

Si las claves se tocan haciendo un trémolo pueden asociarse con las castañuelas. También
Tom-toms de un parche (concert toms)
puede asociarse la matraca con el vibraslap si éste se ejecuta de manera continua. · EJ
binzánzara puede asociarse al reco-reco o al güiro o, en ciertos casos, a las campanas d
bambú. También se utilizan tablas sobre los instrumentos de parche, pues e~ste la nece-
sidad de e>..'tenderel grupo de maderas. de 16", 15", 14", 13", 12", ·10", 8", y 6"

PARCHES Tambores (snare drum). Es un grupo de in~trumentos con bordonas:

Timbales. Es un grupo muy usado en las orquestas sinfónicas y menos frecuente en los
grupos de cámara, por lo menos en América Latina. Si bien estos instrumentos pueden
afinarse, los mencionaremos aquí (entre los no escalares) porque ofrecen la posibilidad
tambor militar de 15" ·x 12"
de «no ser afinados» de acuerdo a una escala. La afinación de estos instrumentos no es
fija como, por ejemplo, la de las placas:
redoblantes, de 14" x 6 ½" y 14" x 5"

timbales de 20", 23", 26", 29", 32"

piccolo redoblante, de 13" x 3,.,

18 19
 o bams o tubos. Son 12 tubos y se aproximan a un total cromático por lo que no
Tumbadoras, bongoes. Las tumbadoras son tres. la con ga (grave), la tumbad
1 i> rían estar incluidos dentro de esta categoría, pero como per miten ir hacia la zona
(medio) y el quinto (agudo). Estas nomenclaturas son muy discutidas, pero los cuban
•uda a partir de los bongoes y el grupo de parches tiene muy poca extensión hacia esa
las llaman tumbadoras por el retumbe. Los bongoes son dos. Este grupo se vio en
na, resulta interesante su incorporación . .
quecido últimamente con los bongoes tenores (más grandes que los normales). Es u
grupo muy interesante por tener un alto grado de tonicidad y, a diferencia del grupo
los timbales (que también es muy tónico)~ tiene menor resonancia y se ubica en una zo
boo bams
más alta del registro, zona de mayor definición.

Timb aletas, rototoms. Los rototoms, en sí ~smos, configuran un grupo bastante

íl tumbadoras 1u ,mo géneo. Como característica distintiva podemos decir que es posible variar su "afi-
1rnción", permitiendo obtener glissandos. En alguna medida, los graves de este instru-

rmnto suenan como un tom-tom, y cuando los parches están muy tensos se parecen
mucho a las timbaletas, en particular los más agudos. Por eso se puede formar con
bongoes mbos instrumentos un grupo de sonoridad homogénea. Por su parte, las timbaletas
<>n muy interesantes porque poseen una sonoridad metálica muy diferenciada:

T
bongoes "tenores"
timbaletas de 14" y 13"
Tambores a cuerda o "rugido de león", cuica, furruco o putipú. Existen de vari
tamaños. El furruco o putipú es una calabaza o una vasija de cerámica con un s 1
parche que tiene un agujero por donde pasa un palo que se frota. Lo que caracteriza
rototoms pequ~ños de 8" y 6" (existen otras medidas)
este grupo es que permite obtener sonidos estacionarios.

ME TALES
tambor a cuerda Tam tam, platillos "turcos" (crash), platillos chinos. A este grupo de metales se lo
llama de «banda ancha», pues su sonoridad ocupa una zona amplia del registro, desde
los graves hasta los agudos:

3 auca
tam tam, grave, medio, agudo

n furruco
platillos chinos de 18" y 20"

platillos crash (blandos) de 20", 18", 16", 14"

21
20
Gong, platillos ride. En este caso nos referimos a los gongs ~o s o coreanos y no a
los javaneses , que tienen altura escalar (existen 54 gongs por grado cromático) . El platillo
ride, percutido con baqueta de fieltro, parece continuar al gong en el agudo, y si bien no
pertenecen a la misma familia, en cuanto a su sonoridad se agrupan . A este grupo se lo
denomina de ''banda angosta":
Se puede considerar a los agogó como cencerros agudos; su sonoridad es característica
de la música latina, en especial de la brasileña.
Campanas chinas, bell tree. El bell tree continúa en el agudo a las campanas chinas
que son cinco. El " salto" no es mu y grande entre la campana china más aguda y la más
grave del bell tree: ·

gong grave (40'7), medio (30'7), agudo (24'; campanas chinas

platillos ride de 22", 20", 18", 16", 14" bell tree

Platos de entrechoque:
Triángulos, platillos de dedos. No es correcto llamar crótalos a los platillos de dedos.
Los crótalos están afinados y conforman dos octavas cromáticas, o más:

plato de entrechoque (manual) de 13" a 22" triángulos, de 6,, , 8,, y 10,,

platillos de dedos

plato de entrechoque mecánico (hi hat) de 12" a 16"

Campanas (campanitas con badajo). Abar can un espectro más o menos agudo se-
gún el tamañ o y la forma . Son instrumen tos de sacudid o y siempr e for man grupos de
entre 4 a 10 campanas :
Campanas de plancha o bell plate. Este es un grupo secundario relativamente nuevo ,
y no muy habitual en la música clásica . Son instrumentos de buena sonoridad y es fácil
obtenerlos a bajo costo. En algunos casos permiten r~emplazar a las campanas de freno
(utilizadas, por ejemplo, en las obras de J.Cage), que en la actualidad no suenan bien por campan as indúes
estar hechas de fundición, a diferencia de las de los años 40 que eran ~e acero forjado.
Este grupo está constituído por 4 ó 5 unidades:

campanas tunecinas
campanas de plancha

. Cencerros latinos, agogó. No incluimos los cencerros afinados o cencerros alpinos, campanas griegas
po r ser de altura escalar . Frecuentemente se usan dos o tres cencerros y uno o dos
agogó :

C] cencerros

agogó
22 23
Cascabeles, sonajas. Hay dos tipos de cascabeles: los de bronce y los de orquesta. En la lista siguiente, cuando no se específica una manera especial de ejecución, debe
Estos últimos son más numerosos y de espesor más fino: entenderse que nos referimos al uso convencional del instrumento.

i cascabeles
MAD ERAS
Wood block, baqueta semiblanda ~ temple block (intensidad piano)

o sona¡as
/Pt-r-=GP~
Temple block, baqueta de madera (intensidad forte) ~ wood block
Hasta aquí hemos enumerado los instrumentos más comunes, se podrían incluir otros
usando el mismo criterio (analogía tímbrica).

Agrupar de esta manera es conveniente por dos razones:

- Cada grupo presenta una sonoridad bastante homogénea .
- Las sonoridades de cada grupo se diferencian sin dificultad.
Así, por ejemplo, si se quisiera hacer un trabajo contrapuntístico o imitativo a varias Reco-reco percutido, baqueta de madera ~ wood block
voces, con asignar a cada voz uno de estos grupos estaría garantizada la diferenciación Pcrc.
sonora.

GRUPOS DE SEGUNDO ORDEN

Recordemos que un instrumento suele ser usado de una determinada manera (uso con- Piccolo wood block ~ claves
vencional), pero que mediante diferentes recursos y técnicas instrumentales su sonoridad
puede ser modificada para acercarla al sonido de otro instrumento. El uso de estos
criterios de instrumentación estará por demás justificado si responde a algún criterio de
orquestación. De esta manera, los recursos de instrumentación no serán arbitrarios, sino
Tambor de madera, baqueta dura (asordinando) ~ temple block (grave)
que estarán al servicio de la orquestación.
cls
Al referirnos a los grupos de primer orden dijimos que ciertos instrumentos de una
determinada sección, tocados de manera convencional, presentaban una sonoridad ho-
t¡-::: E!!!!!lt¡-
mogénea. Ahora, mediante indicaciones con respecto a las condiciones de producción
del sonido, podremos lograr nuevos timbres y sus sonoridades nos permitirán asociar
grupos pertenecientes a la misma sección que antes estaban separados. Estos acercamientos Tambor de madera, raspado con varilla roscada de madera ~ reco-reco
podrían obtenerse con desplazamientos del grupo "X) hacia el grupo "B)), del "B)) hacia
el ''X) o moviendo ambos grupos a la vez. Mediante estas operaciones podremos ex-
tender o ampliar un grupo y, asimismo, sustituir un instrumento o un grupo por otro.
1 ::e]

/ r- ~ 1 UNM•MMMIN
r-
En estas nuevas agrupaciones es necesario especificar los distintos modos y medios de Oaves, trémolo ~ castañuelas
producción del sonido, pues son variables que nos permitirán lograr analogías sonoras

1~
entre diferentes instrumentos y, como consecuencia, entre diferentes grupos .
~
~
~

24 25
PARCHES Tambor militar o redoblante sin bordo nas con baquetas de bambú ,..._timbaletas
Timbal en el centro, con sordina ,..._tom-tom

Tumbadora o bongoes, con super ball, frotado ,..._cuica o tambor de fricción

Tom-tom con baquetas de bambú, en el borde ,..._timbaletas

Tom-tom con super hall frotado ,..._tambor de cuerda

Timbaletas, con baquetas blanda, en el centro ,..._

. tbm-tom o tambor sin bordonas

METALES
Tam-tam, con baqueta blanda, en el centro (intensidad piano) "- gong

Tom-tom con baqueta blanda, en el centro, con sordina N tumbadora ·

Gong, con baqueta semidura, en el borde (intensidad forte) ,..._tam-tam

Tom-tom, con pu-ili o escobillas ,..._redoblante con bordonas o tambor militar con
bordonas

Cencerro, con baqueta blanda, en el borde (intensidad piano) ,..._c_ampanas chinas, con
baqueta blanda o semiblanda ·

26 27
Cencerro con sordina, baqueta dura, en la zona opuesta a la boca ,_,, yunque o bloque Bongó, con la mano o baqueta semidura ,_,, temple block
de metal

Bongó, con la mano o baqueta semidura ,_,, cencerro con sordina, baqueta blanda

\K7 ..,__ ~ c:J ..,__ ds

Platillo con sordina, en la cúpula, con baqueta dura ,_,, cencerros (/) ~1 - -j/'PI
Bongó, con baqueta de bambú, en el borde, apagando con la mano ,_,, wood block

Platillo ride chico, con varilla de metal, en el canto (piano) ,_,, triángulo
Cencerro con sordina, baqueta de madera, en la zona opuesta a la boca piccolo
wood block

Bell Plate, con baqueta de madera (asardinados) ,_,, cencerros

Agogó con sordina, baqueta de madera ,_,, piccolo wood block

cls
~t¡--::E='t¡--
Tumbadora, con baqueta semiblanda ,_,, tambor de madera, baqueta blanda
GRUPOSDE TERCER ORDEN

En estas agrupaciones, el criterio empleado es similar al usado para obtener los grupos
de segundo orden, pero ya no referido a grupos pertenecientes a una misma sección
sino a grupos de instrumentos pertenecientes a las distintas secciones. Es decir, se trata
de establecer analogías tímbricas que permitan, por ejemplo, que un grupo de maderas Timbaleta, rimshot, baqueta de bamb{i ,_,, cencerro (forte)
pueda parecerse a un grupo de parches y viceversa. En este tipo de agrupaciones es
necesario extremar las indicaciones referidas al lugar, medio y modo de producción del
sonido.

Cencerro con sordina, baqueta blanda ,_,, temple block

ds

CJ;>
M- ::13pi-¡-
28 29
Bongó, con la mano o baqueta semidura ~ temple block o wood bloc~ baqueta Platillo o platillo con tachas frotado con arco
blanda ~ cencerro, sordina, baqueta blanda. (Esta asociación es interesante ya que
vincula los tres materiales en la zona media del registro)

r -~r -~r
o's

~ Tumbadora, raspando una varilla de metal roscada que se apoya sobre el parche

Otros instrumentos, por su contigüidad, permiten formar grupos con cierta

direccionalidad o transformación. Por ejemplo:

Maraca, cabasha, güiro (permiten pasar del sacudido al raspado)

./6 ,- -~ ,- - 1MIMPMI,- Platillo grande (crash), utilizado como flexatón

Cascabeles, sonajas, maracas (permiten pasar de metales iterados a maderas iteradas)

Platillo chino frotado con super ball

GRUPOSDE CUARTOORDEN
Resume los procedimientos empleados para los grupos de segundo y tercer orden,
pero aplicando técnicas.de producción del sonido no convencionales. Con estas técnicas Tam tamo gong frotado con baqueta de bambú
se obtiene una sonoridad que impide, en muchos casos, reconocer el instrumento que la
produjo. De no ser por esta condición, podríamos considerar estas asociaciones como
parte de los grupos de tercer orden.

Veamos algunos ejemplos:

rol r
r.,,. 1

No hemos indicado en este caso las asociaciones, ya que al no reconocerse en primera

Wood block frotado con arco
instancia los instrumentos, los ejemplos serían muy pocos en relación a la gran cantidad
de sonidos posibles. Dejamos a los compositores que experimenten estas nuevas mez-

C=]r (frotar) clas.

~ Estas nuevas sonoridades suelen ser útiles, en muchos casos, para vincular los instrumen-
tos· de percusión con el resto de los instrumentos de la orquesta.

30 31
 IDEA DE INSTRUMENTO

Tradicionalmente, cuando se usaban instrumentos de percusión, en las partituras sólo se

especificaba el instrumento, lo que en cierto sentido equivalía a pensar en un instrumentista
para cada uno de ellos. No obstante, en muchas de estas obras es fácil advertir que un
mismo ejecutante podría asumir la ejecución de más de un instrumento, en particular
aquellos que no se emplean en forma simultánea. A partir de este siglo comienza a
imponerse la idea de que un percusionista pueda tener a su cargo varios instrumentos,
permitiéndole contar con un amplio repertorio de sonidos y recursos, tal como sucede
con el resto de los instrumentistas.

E. Varese todavía usaba los dos criterios: en "Integrales"

(1925) empleó la escritura tradi-
cional (por instrumento) ; en ''Ioni·zati.on"
(1931) usó el criterio de asignar más de un
instrumento a cada ejecutante, formando así pequeños sets. Podemos decir que con
"Zyklus" (1959), de K.. Stockhausen, obra escrita para un solo instrumentista, se conso-
lida finalmente la idea del mul tiset.

Para un percusionista, entonces, la idea de instrumento debe estar relacionada a la idea

del multiset. Ahora bien, este multiset no puede ser una mera acumulación de instru-
mentos. Cada uno de ellos deberá integrarse en un todo perfectamente equilibrado que
permita una correcta distribución en el registro, intersecciones materiales y un correcto
equilibrio material y tímbrico.

En la configuración de un multiset deberán tenerse en cuenta las posibilidades técnicas

de cada instrumento y su posible aprovechamiento en la ·composición. Será conveniente
evitar las superposiciones de registro y considerar la manera de efectuar reemplazos o
equivalencias (ver agrupaciones). Será necesario poner en juego todos los recursos que
luego le permitan al ejecutante abordar los diseños musicales más ricos y complejos.

Pensemos que aunque la conformación de un buen multiset es limitada, pueden obtenerse

diferentes "instrumentos" con una equilibrada sonoridad y con muy buenas posibilida-
des técnicas y expresivas.

33
 UBICACIÓN ESPACIAL

La distribución de los instrumentos en el espacio también es fundamental para lograr el

m ay.:)raprovecham roto de bs recw:ros. Stockhauren, en 'Zyklus", dispone los instru-
mentos en círculo, aunque el instrumentista -que va girando- nunca puede abarcar más
que un sector de la circunferencia por vez.
1
Como norma general podemos decir que la distribución de los instrumentos no debe
J exceder un ángulo de 90 grados, que es el ángulo de visión del instrumentista. Dentro de
lo posible debe conservarse .la vieja estructura: de izquierda a derecha para ir del grave al
agudo, y cuando esto no es posible lo conveniente es : de izquierda al centro para ir del
grave al medio, y luego de derecha al centro para ir del medio al agudo.

Ta....-nbién
hay que considerar a qué altura (distancia desde el piso) se colocarán los instru-
mentos. Si tomamos la altura convencional de un teclado como el nivel de referencia,
nos quedan cuatro posiciones más. En total cinco niveles:
-Nivel 1: placas, por ejemplo xilófono, vibráfono, etc.
-Nivel 2: tom-toms (J por extensión todo lo que esté a esa altura), siempre por de-
bajo del teclado.
-Nivel 3: tumbadoras, siempre arriba del teclado. Aquí pueden incluirse los bongoes,
una mesita con instrumentos de mano y.baquetas, etc.
-Nivel 4: más arriba que el anterior; en general, van platillos, tam tam, etc.
-Nivel 5: es el nivel más alto y está constituido por los instrumentos que pueden col-
garse de una "caña" de micrófono: cascabeles, triángulos, platillos de de-
dos, etc.

Triángulos (D
l
Platillos©

Tumbadoras O)
Placas CD
TomToms@

35
Los planos de altura son fundamentales en la distribución de los instrumentos, pues la
distancia que no puede recorrerse hacia adelante, muy bien puede recorrerse hacia arri- .
ba.
Una buena distribución espacial facilita mucho la ejecución, en particular si de movi-
mientos rápidos se trata; sólo piénsese en una sucesión rápida de valores cortos entre
dos instrumentos, fácilmente realizable si los instrumentos están contiguos y muy dificil
si están en los extremos del set. Es por ello que el compositor debe visualizar previa-
mente el orgánico para lograr un mejor rendimiento instrumental.
36
IDEA DE DISEÑO
Debemos considerar la idea de diseño como un concepto general, ·dentro del cual la
melodía sería una de sus variantes.
Evidentemente, un diseño con instrumentos de percusión en algún sentido planteará
problemas diferentes a los que plantean otros instrumentos. Pensemos en una melodía
para flauta; si quisiéramos tocarla con un tambor, lo único que lograríamos sería reducir
ese diseño a uno de sus aspectos: el rítmico; la melodía habría dejado de existir. Para
mantener una cierta analogía deberíamos mantener de alguna manera la cantidad de
«alturas», aunque, por supuesto, éstas no serían escalares, ya que nos estamos refiriendo a
instrumentos de percusión cuyos sonidos no responden a una escala del tipo temperado.
También habría que tratar de mantener la relación direccional y la magnitud del salto. Se
podría decir que para configurar un diseño con instrumentos de percusión deberían
tenerse en cuenta dos aspectos: la cantidad de soI?-idosy el grado de tonicidad de los
rrusmos.
Cantidad de sonidos. De acuerdo a la cantidad de sonidos podemos distinguir tres
tipos de diseño:
-Diseño pobre: de 1 a 3 sonidos
-Diseño .medio: de 4 a 7 sonidos
-Diseño rico: de 8 a 12 o más sonidos
Grado de tonicidad de los sonidos. En los instrumentos que tienen un espectro más
o menos armónico, o una distribución más o menos similar a un espectro armónico,
será posible localizar y reconocer «alturas» y, por consiguiente, será más fácil que un
conjunto de esos sonidos puedan homologarse a la idea de melodía. Que el sonido
pueda ser considerado como si se tratara de una flauta dependerá del tipo de instru-
mento (tumbadoras, cencerros, etc.); como ya dijimos, lo quepo podrá conservarse es
la afinación temperada, pero el esquema melódico se mantendrá. En cambio, cuando ·el
instnu;nento es de muy baja tonicidad, de espectro complejo, «espectro de banda» (pla-
tillo, maraca, etc.), será muy dificil reconocer un diseño. Es por eso que podemos decir
que la tonicidad es un factor fundamental para definir la ubicación en el registro.
Por eso, cuando intentamos ir más allá de la escala temperada y buscamos un concepto
general que englobe otras posibles escalas, nos vemos obligados a hablar del diseño.
37
Lo dicho hasta aquí no sólo es importantecuando se busca conformar un conjunto de IDEA DE ORGÁNICO
percusión con instrumentos que estén en condiciones de diseñar, sino también cuando
se quiere usar la percusión con otro s instrumentos, pues de no tenerse en cuenta estas
Hay un enunciado -aparentemente metafórico- que dice que la orquesta es un maravi-
premisas no podría establecerse un correlato entre la percusión y los otros grupos. No
lloso instrumento, queriendo expresar con ello que está constituida por una cantidad de
podría, por ejemplo, realizarse una estructura de tipo imitativo de no contar con cierta
partes que funcionan orgánicamente. Y es verdad que éste organismo, que implica
"igualdad" de recursos. ·
funcionalidad, contiene una determinada cantidad de instrumentos que se relacionan, se
vinculan y se complementan entre sí, permitiendo establecer analogías, transformacio -
Evidentemente, la idea de diseño está directamente vinculada con la idea de instrumento
nes, reemplazos, relaciones de contigüidad y de direccionalidad; es decir, una cantidad
ya enunciada.
de funciones muy variada. Esta idea de orgánico es fundamental, pero tuvieron que
pasar 200 años para que la orquesta llegara a constituirse tal como la conocemos.

E s importante, entonces, analizar por qué funciona tan bien este orgánico. De ese
análisis surgirá, por ejemplo, que·se incluyen tres flautas debido a que la tonalidad tiene
una estructura armónica a tres voces reales; que el agregado del flautín puede entenderse
como una extensión del mismo timbre al registro más agudo; que con cuatro flautas es
posible una armonía a cuatro voces, ya sea de tres voces con una voz duplicada o bien
una armonía alterada con cuatro voces reales; que cuando se agrega la flauta en sol, se
amplía una quinta en el registro grave. También es importante saber que el extender la
tesitura de la flauta hacia el grave permite vincularla en esa zona de registro con otros
instrumentos (por ejemplo con el trombón, por analogía timbrica), y que de este modo
se amplían las posibilidades para pasar de un timbre a otro. No olvidemos que nuestro
planteo es el manejo del timbre.

Hay que saber que cuando se pasa una det~rminada estructura de un grupo de instru-
mentos (de análogo timbre) a otro, es necesario que el nuevo grupo presente condicio-
nes semejantes; por ejemplo: un acorde de cuatro alturas ejecutado con-clarinetes podría
reemplazarse por cuatro trompetas o por dos trompetas, como Y. trombón.

La instrumentación y la orquestación son las disciplinas que tienen a su cargo los criterios
para la asignación de las fuentes, la elección de los efectos, el manejo de los recursos
técnicos, y para la combinación de las fuentes, medios y modos, de manera tal que se
puedan vincular los efectos entre sí. Quiere decir que la asignación de las fuentes no
debería ser arbitraria . Lo converuente seria saber que después del instrumento "N.,con-
tinúa el instrumento "B" porque hay entre ellos un grado de contigüidad o porque
permiten establecer una cierta direccionalidad en una determinada secuencia.

Seria una ingenuidad pensar que un pintor está haciendo un buen uso del color porque
pone todos los colores en una tela. Manejar el color es tener un dominio de los aspectos
que hacen al tinte, al valor y a la saturación; conocer la gama,la armonía de tonalidad, la
armonía por reducción de contraste, los compleme1:1tarios,etc.; y saber cómo hay que

38 39
manejar todo estos aspectos para lograr un determinado efecto. Análogamente para
los músicos el buen uso del timbre consiste en saber que un timbre está al lado de otro
para establecer cierto grado de contigüidad, de continuidad o transformación. En con-
secuencia, nuestra idea del org-ánico se basa en saber cuándo y por qué debe usarse un
instrumento. Nuestra consigna en todo momento debería ser: ''cuántos,cuáles y por qué".
No todas las combinaciones constituyen un org-ánico.Si pusiéramos como ejemplo una
obra para oboe y cuerdas, tendríamos que decir que esa combinación no constituye un
org-ánicoporque es una de las tantas que se pueden encontrar dentro de la orquesta. La
relación oboe-cuerdas no es org-ánica, porque con las cuerdas es posible hacer una
estructura polifónica a cuatro voces y con el oboe no. Sí podríamos tener un grupo
constituido por tres oboes y como inglés o por dos oboes, como inglés y fagot, lo cual
nos permitiría establecer un intercambio con las cuerdas. En otras palabras, para un
número limitado de instrumentos la idea de org-ánico implica la mayor versatilidad, el
mayor aprovechamiento racional de los recursos, la mayor vinculación funcional posi-
ble entre ellos.
Por eso, conocer cómo se ha ido constituyendo este org-ánico maravilloso que es la
orquesta, nos permitirá articular estos conocimientos a la hora de componer para el
grupo de percusión, y también disponer de mayores recursos luego de los primeros
compases, después de exponer las ideas.
Cuando un compositor decide escribir una obra para violoncelo, violín y piano, sabe
que tiene como respaldo 200 años de uso; en cambio, cuando tiene que escribir para
instrumentos de percusión no tiene referencias. Es tal vez por eso que suelen verse
partituras escritas para pandereta, tom-toms y triángulo, que ponen en evidencia una
falta total de criterio en la elección de tres instrumentos con tan pocos recursos sonoros.
Se nos dirá que hay obras para flauta, oboe, clarinete, fagot y corno; es cierto, pero ese
grupo se llama quinteto de vientos y su constitución llevó muchos años, todo un proce-
so que implicó el trabajo de varias generaciones de compositores.
Cabría preguntarse si existe un grupo de percusión con un instrumental fijo. La respues-
ta es que no existe. No hay un grupo de percusión con una formación estable porque
son muchos los instrumentos, 3500 aproximadamente, de los cuales alrededor de 300
son de uso corriente. Obviamente es imposible usarlos todos.
Entonces, puesto que para la percusión puede haber más de un org-ánico, será impor-
-tante definir el criterio de su constitución. De hecho, las orquestas no están constituidas
todas del mismo modo: una es la orquesta de Beethoven, otra la de Stravinsky , otra la
de A. Webem.
40
Al constituir un org-ánico,un aspecto a tener en cuenta es el de la intensidad relativa de
los instrumentos. Por tradición sabemos que en la orquesta a cada madera le correspon-
de una determinada cantidad de cuerdas, y que cuando se quiere duplicar la intensidad
de las cuerdas no basta con duplicar la cantidad instrumentos porque la curva que
determina el balance es logarítmica.
LA IDEA DE ORGÁNICO EN LA PERCU SIÓN
Para ayudamos en el razonamiento será conveniente utilizar una planilla con cinco co-
lumnas. La primera corresponderá a los instrumentos de madera, la segunda a los de
parche y la tercera a los de metal. En cada columna los instrumentos se ubicarán de
arriba hacia abajo, en orden selectivo, siguiendo algún criterio: el grado de tonicidad, el
registro, etc. Las columnas restantes corresponden a los instrumentos de registro de
banda y a los de banda iterada, que los separamos del resto porque, como vimos, no
son buenos para diseñar.
Comencemos por las maderas. Se podrían utilizar wood blocks, que son instrumentos
de diseño. Arriba podrían agregarse piccolos wood blocks, pues ya vimos que forman
un grupo de diseño homogéneo. Podrían ser tr~s wood bloc~ y dos piccolo wood
blocks, formando un conjunto de cinco. Aquí ya se presenta un primer problema: si se
usan tres instrumentos de un grupo de cinco ¿cuáles deben elegirse, los tres más agudos
o los tres más graves? Será necesario mantener cierto criterio: no es conveniente poner
dos wood block graves y uno muy agudo, tienen que ser contiguos (agudos, graves,
medios) o establecer saltos más o menos equidistantes. Habrá que decidir si hay que
agrandar o achicar el registro sin perder homogeneidad; usaremos por ejemplo: 1-2-3,
3-4-5, 1-3-5, 2-3-4. Ahora podremos seguir con los instrumentos de madera o buscar
equivalencias en los otros grupos.
Si seguimos con los parches podríamos poner dos timbaletas y dos roto-toms agudos
porque forman un grupo homogéneo y porque, por su -sonoridad metálica, posibilitan
cierta vinculación con los instrumentos de metal. Así tendremos la posibilidad de lograr
una estructura "melódica" de cuatro alturas n.o escalares que podría corresponderse con
el grupo de maderas ya seleccionado. En última instancia, que un grupo tenga cuatro
sonidos y que otro tenga cinco no impide mantener el carácter o realizar una polifonía.
Esto no ocurriría si hubiera un grupo con cinco y otro sólo con uno, pues el resultado
daría una voz con acompañamiento.
Siguiendo con los metales podríamos poner tres cencerros y un agogó, que constituyen
una familia (el agogó es al cencerro lo que el flautín a la flauta). De esta manera se podrá
lograr una polifonía "imitativa" real, a tres voces, con diferentes timbres.
Comencemos a considerar otras combinaciones. Recordemos que el agogó con baque-
41
ta dur a y sordina es equivalente al piccolo wood block y que, como vimos, también
tenemo~ la cor J.binación cencerro -timbaleta (grupos de tercer orden : timbal e~ baqueta
de bambú sobre el bo rde ,_, cencerro) . Así, no sólo habremos pensado tres grupos de
diseño de diferentes material es, también habremos considerado sus posibles vinculacio-
nes.
Volvamos a las maderas. Los temple blocks, que tradicionalmente forman un grupo de
cinco, no se confunden con los wood blocks tocados convencionalmente; entonces,
agregándolos, podríamos obtener un contrapunto a dos voces con las maderas.
Para mantener la misma relación en los parches podríamos agregar tumbadoras y bongoes.
En una situación ideal podríamos tener tres tumbadoras (conga, tumbadora y quinto),
bongó y bongó tenor. De todos modos, si en nuestro ejemplo usamos dos tumbadoras
y dos bongoes, estará bien recordar que los cuatro sonidos se pueden transformar en
ocho combinando centro y borde, y que podrían obtenerse más utilizando diferentes
tipos de baquetas. De esta manera habremos trasladado la posible estructura de dos
voces con instrumentos de madera, a dos voces con instrumentos de parche, y aquí
también podrían considerarse otros vínculos, por ejemplo temple block - bongoes.
Siguiendo con el sector de metales, si agregamos cinco campanas de plancha habremos
creado las condiciones para resolver el mismo problema estructural con los metales,
manteniendo cierta inarmonicidad y cierta duración relativa.
Ahora intentaremos conformar tres grupos de instrumentos que nos permitan contar '
con tres voces con timbres correspondientes a cada sector. Así como al principio tenía-
mos tres voces con timbres heterogéneos (madera, parche, metal), ahora buscaremos
obtener la misma estructura con timbres homogéneos.
El grupo de maderas es el que cuenta con menos instrumentos. En este grupo sería
conveniente avanzar en el registro grave agregando tres tambores de madera. Recorde-
mos que el tambor de madera se mezcla bien con las tumbadoras. Tendremos entonces
tres grupos de madera: wood block, temple block y tambores de madera.
Con el sector de parches emplearemos el mismo criterio, agregando el grupo compues-
to por bombo, dos tom-toms y tambor sin bordonas .
Proceder_emos de igual manera con los metales agregando tres triángulos y dos platillos
de d_edos. Más allá de que se plantea un salto en la duración entre la plancha más pequeña .
y el triángulo, y que a su vez estos últimos pueden tener mayor grado de tonicidad, es
preferible esta opción a la de incluir campanas chinas que se superpondrían con los
cencerros y no permitirían cubrir la zona aguda del registro.
42
Detengámonos a analizar hasta aquí nuestro orgánico:
- En maderas tenemos un grupo bastante homogéneo en cuanto a registro, con
tres timbres diferenciados que -como hemos visto- pueden conectarse entre sí
(ver grupos de segundo orden).
- En los parches sucede lo mismo.
- En metales _tenemos las planchas, que son bastante graves; también tenemos so-
nidos medios y agudos. Quiere decir que desde el punto de vista del registro hay
buena correspondencia entre sectores. Desde el punto de vista tímbrico, una de-
. terminada estructura puede ser abordada con tres voces reales dentro de cada
sector y se pueden producir entrecruzamientos entre grupos y sectores sin perder
su naturaleza estructural, teniendo en cuen~ en cada caso, las analogías de segun-
do, tercero y cuarto orden.
Nos ocuparemos ahora de los instrumentos que producen sonidos inarmónicos de
banda. Las bandas, debido a su poca armonicidad, pueden llegar a cumplir una función
de fondo en toda la tesitura, llenando los intersticios entre "altura" y "altura". Podría-
mos disponer, por ejemplo, de tam-tam, gong, plato chino, platillos de 20" y 16" y de
14" (recordemos que plato chico, borde ,_, triángulo)
La quinta columna correspondería a los instrumentos de banda iterada, que puede estar
integrada por maracas (que se mezclan bien con los platillos y las bordonas), sonajas,
cascabeles, güiro, castañuelas, cabasha, etc.
Con estos instrumentos tenemos la posibilidad de realizar escalas en forma direccional.
Por ejemplo: maraca, sonajas, cascabeles para ir de ma~era a metal; güiro, cabasha,
maraca para ir de raspado a sacudido. Tanto en este caso como en el de las bandas, la
función siempre es complementaria, pues no es fácil diseñar con estos instrumentos y
por lo tanto no tenemos la misma exigencia que con aquellos que diseñan más claramen-
te.
43
 CONFORMACIÓN FINAL DEL ORGÁNICO DISTRIBUCIÓN POR INSTRUMENTISTA
El problema de la distrib ución dependerá de las cualidades sonoras que quiera conser-
MADERAS PARCHES METALES var o perder el compositor: el registro, la duración, la sonoridad, etc. Al principio será
conveniente confeccionar una planilla donde se consignarán todas las decisiones estruc-
tur ales. Esto puede complementarse con una segunda planilla donde se anotarán todas

31-1 21-\
12,: 3CJ ~
las combinacion es timbricas que se emplearán en la obra (grupos del primero al cuarto
or den). Esta manera de trabajar ayuda a familiarizarse con los sonidos, con sus formas
de obtención y sus posibles combinaciones.

El orgánico de nuestro ejemplo presenta diferentes posibilidades: podría ser asumido

s(3 2onn 50 por un solo percusionista ( 'Zyklus", de K. Stockhausen) o bien -considerando que la
cantidad de instrumentos es grande- podríamos otorgar un grupo de diseño a cada
percusionista, con lo cual serían necesarios nueve percusionistas. Estas dos posibilidades
resultarían demasiado extremas, podríamos aplicar también otros criterios .

02
En primer lugar, hay que tener en cuenta que no es conveniente distribuir los instrumen-
to s que constituyen un grupo de diseño pues, además de dificultar la interpretación,
3 I ::e 1
h\ Á 3~2é, contradice la idea de grupo de diseño. Por otro lado, si se distribuyeran los instrumentos
entre uno o dos instrumentistas se perdería la posibilidad de llevar adelante un contra-
punto o una textura a tres voces. Para mantener esa idea se necesitacin tres instrumentistas
BANDAS BANDAS ITERADAS como mínimo, después será fácil agregar un cuatro.

Comencemos por distribuir las maderas. Dado que existen tres grupos de maderas,

ra31~ t ,e,*º~ podríamos comenzar dándole uno a cada instrumentista. Esta es una sol1:1ciónfácil que
nos permitirá obtener una polifonía real a tres voces dentro del mismo sector. No hay
mayores problemas: se asignan los wood blocks ~os más agudos) al primer instrumentista,
los temple blocks al segundo y al tercero los tambores de madera.

' ft El segundo paso corresponde a la distribución de los parches., lo que ya no es tan

sencillo si se quiere conservar la posibilidad de reemplazo o de contigüidad tímbrica.
Comenzando por el grupo más afm a las maderas: los bongoes y las tumbadoras.,
Debemos aclarar que la conformación del orgánico que hemos realizado es una de las
convendría asignarlo a quien use instrumentos que no tengan con ellos ninguna afinidad.
tantas posibles. En este caso, el orgánico está constituido por nueve grupos de diseño
Sabemos que existe un grupo que es tumbadora - tambor de madera . Si le diéramos el
que permiten llevar adelante una estructura polifónica a tres voces con timbres diferen-
tam bor de madera a quien toca la tumbadora., anularíamos esá posible combinación .
ciados, tanto de cada sector como de las combinaciones resultantes.
Los bongoes se mezclan bien con los temple blocks., y como las tumbadoras no se las
po demos dar al instrumentista III, ni los bongoes al II., la elección es sencilla: daremos
este grupo (tumbadora -bongoes ) al instrumentis ta l. De esta manera tambi én obtendre-
mo s otr a combinación: dos grupos de madera con uno de parche .
Con tinuando con nuestro ejemplo, si le diéramos los tres grupos de maderas a un
instrumentista, los tres grupos de parches a otro y los metales a un tercero, se podría
44 45
conservar una buena polifonía mezclando maderas, parche y metal, pero se perdería la Una buena distribuci ón instrumental nos permitirá tener siempre a man o un determina -
posibilidad de una polifonía entre maderas solas, parches solos o metales solos. do recur so tímbrico, si no es posible en su forma directa, segurame nte lo tendremos
Veamos ahora los metales. El primer grupo a considerar es: cencerro - agogó que se por sustitución . Si al neces itar una sonoridad , el instnim ento que la produce no puede
mezcla bien con el temple block y con los bongoes, por lo tanto no es conveniente darlo ser usado, otro instrumentista podrá sustituirla recurriendo a algún instrumen to que
al percusionista I, tampoco al II; se lo daremos al III. pue da producirla; eso será posible siempre y cuando la distribución haya sido pensada
man teniendo la analogía tímbrica .
Con los parches restantes, una decisión sería darle a un percusionista el grupo forma do
por bombo - tom tom - tambor s/b, y darle al otro instrumentista el grupo formado
por timbaletas - roto tom Los siguientes instrumentos: cencerro - temple block - bongoes,
convendría r:nantenerlos independientes, lo que permitiría realizar una polifonía a tres
voces con diferentes timbres y pasar de un timbre a otro casi sin cambios. Si nos intere-
sara mantener esa combinación, deberíamos darle el grupo formado por: bombo -
tom tom - tambor al instrumentista III, y el grupo formado por timbaletas - roto tom PERCUSIONISTA I PERCUSIONISTA 11 PERCUSIONISTA m
al instrumentista II.
31-12/ \ 5 (3 3 I :e 1

onol2l:
Volvamos nuevamente a los metales. Las campanas de plancha se mezclan bien con los

D2~Á
tom toms, por lo tanto habría que dárselas al instrumentista I, que por otra parte no
tiené graves hasta el momento. Y ahora no nos queda otra posibilidad que darle el 2
grupo formado por triángulos - platillos de dedo al percusionista II.

Así conformada esta distribución, nos queda para el percusionista II un metal agudo, un
parche medio y una madera media, y para el percusionista III un parche grave-medio, só 6- 3c:::J 3 2 -+: ~

ra
metal medio-agudo y la madera más grave. Si pensamos en la sonoridad tendremos que
sacrificar el registro; recordemos que es más fácil manejar el registro que las mezclas
tímbricas. Hasta aquí tendremos una cantidad de permutaciones que dan alrededor de
50 sonoridades diferentes. f-¡-20
" -¡-16'
' -¡-14
"
.~

Así como dijimos que nunca hay que separar un grupo de diseño, ahora diremos que sí
es conveniente distribuir las c'bandas'>,porque dándole un instrumento de esta naturale-

t.,Q:; o
za a cada instrumentista, siempre se podrá tener una banda sonando. Veamos los meta-
les. Le damos el tam-tam al percµsionista III, el gong al II y el plato chino al l. Al
instrumentista que tiene triángulo no le daremos cascabeles porque se mezclan muy bien, ct11111111a> Ji
l
se los daremos al percusionista l. Tampoco le daremos al percusionista II el plato chico
porque se mezcla bien con el triángulo, sería más conveniente dárselo al percusionista
III.

Intentaremos ahora distribuir las bandas iteradas de manera tal que permitan conservar
cierta direccionalidad. Al percusionista II le daremos el güiro, al III la cabasha, al I la
maraca, las sonajas se las daremos al percusionista II y las castañuelas al III.

46 47
 Como ya dijimos, este instrumental podría distribuirse entre un número mayor de
ins~entistas . También podrí a haberse distribuido entre dos instrumentistas, pero en
ese caso se perdería la posibilidad de contar con tres diseños superpuestos diferentes.
Además, al ser necesario dividir algún grupo del mismo material, se perdería un grupo
de diseño (en este caso habría que redistribuir los instrumentos del grupo bombo-tom
tom-tambor sin bardanas o alguno de los siguientes grupos: triángulos-plaltillos de
dedos; campanas de plancha; wood block y piccolo wood block). En cambio, si el
instrumental se distribuyera entre cuatro percusionist.as nos sobraría un grupo (dado que
cada instrumentista tendría dos grupos de diseño diferentes), pero se ganaría comodi-
dad en la ejecución>en particular cuando la obra plantea pasajes más o menos largos y
de cierta dificultad.
Como se ve>las posibilidades son varias. La elección dependerá de la relación que el
compositor quiera conservar entre instrumentos e idea de la obr~ de las posibilidades
que· quiera tener a su alcance. Est.as posibilidades serán muy reducidas s~ como vimos>
no está bien pensado el orgánico y su distribución. 4
4
Que hayamos usado como modelo un contrapunto imitativo a tres voces , no necesariam.ente quiere decir
que tengamos que componer de esa maneta. Lo que aquí importa es tener un modelo claro que nos permita
entender el problema. Los recursos y posibilidades instrumentales, si se tuvieron en cuenta, estarán allí, a
nuestra disposición, para cualquier tipo de estructw:a musical, sin importar el criterio estético o compositivo .
Se trata de contar o no con estas p osibilidades.
48
ESCRITURA Y GRAFÍAS
A partir del gran desarrollo del sector de la percusión, muchos compositores comenza-
ron a explorar y a usar los recursos instrumentales de estos medios, debiendo "inventar"
formas de representación para los nuevos sonidos. Con la práctica instrumental muchas
de estas grafias se fueron "universalizando" y otras se desecharon por ser poco eficaces.
No existe todavía un único punto de vista con respecto a la manera de representar el
variado repertorio de sonidos que estos instrumentos producen> es por eso que cual-
quier abordaje del tema escritura y grafías sólo puede hacerse aclarando su relatividad.
Pese a ello, y aunque no es el objetivo de este trabajo, sentimos la necesidad de dar una
mínima información al respecto.
ESCRITURA
En una partitura de orques~ la percusión no escalar se escribe después del sector de
bronces. Cuando también se usan placas (dado que en su escritura se usan pentagramas),
se los suele escribir debajo (antes que el piano>la celes~ er arp~ etc). También suele
encabezarse el sector de la percusión con los timbales. Esta forma de escritura responde
a uria concepción tradicional (escritura por instrumento). Nosotros creemos que el com-
positor debería escribir teniendo en cuenta a los instrumentistas, tal como s~ hace para el
grupo de cámara de este sector. En ambos casos nos parece práctico seguir algunas
"normas" que> como dijimos> se establecieron a través del uso generalizado, con sus
consiguientes ventajas:
1. Comenzar por la distribución de las maderas, respetando la ubicación en el registro.
Por ejemplo: ·
Percusionista I :
Percusionista II : 1-1
P ercusionista III :
Percusionista IV : ::e
49
2. Es conveniente mantener en el interior de cada sector el siguiente orden: madera,
b) En otros casqs sólo se usan las líneas, y no es necesario escribirlas todas
cuando no se necesitan:
parche, metal o bien, dependiendo de los instrumentos, madera, metal, parche:

i i
i i
3 cencerros <J 1
nn 2 agogó
1
e::]
íl o bien
· 3 tom tom

ó 1 línea si se usa sólo el grave

3lín~ si se usa el más agudo

3. No conviene usar el pentagrama, sólo las líneas necesarias en cada caso, sabiendo
Como vemos, se deben incluir líneas a medida que se involucra más de un instrumento.
que existen dos criterios muy difundidos:
a) En algunos casos se usan las líneas y los espacios:
4. No conviene usar los nombres o sus iniciales para indicar los instrumentos de un
sec_tor; el tiempo que insume la lectura, dificulta la ejecución de pasajes de mediana
o gran dificultad.
Desacons~jable:

3 tom tom:
~ • • •
5 temple block : (3
• • • • •
s.. Igualmente desaconsejable es poner d nombre del instrumento al comienzo del
sistema cuando el instrumentista usa varios, porque es fácil que se equivoque de
instrumento en el momento de la ejecución, en particular cuando hay muchos cam-
bios o han pasado varios compases.

51
50
6. Resulta mucho más práctico usar la representación gráfica de los instrumentos 8. Es aconsejable conservar una sola línea rítmica:
(íconos), que permite una visualización instantánea: D esaconsejable:

~3
-e::
· -1.......__..,_
___ __,___,..___.

Aconsejables:

7. Conviene discontinuar las líneas cuando no se usan los instrumentos que en ellas
se escriben, reducir las distancias entre las que permanecen y mantener siempre el
orden fijado en el primer compás:

Disposición Escritura
inicial
9. En todos los casos es conveniente que se mantenga _la siguiente disposición en la
_escritura:

i-·=
nn=
borde
--=r=--2.._,&.lllQ.,__----1
2
o
rn, [=l

o )°/ 4p ~---------
3 e: -- ...- ,
10. Cuando las dos baquetas deben tomarse con la misma mano se indica así:
,..__...
5
ó-
~-

52 53
Esto es necesario tanto para hacer un trémolo, como cuando hay que tomar 4 baquetas. PLATILLOS:
Pueden ser dos baquetas de una determinada dureza y otras dos diferentes:

l'r apagar antes de percutir

11. Para cambiar un par de baquetas por otras dos, serán µecesarios por lo menos
dos tiempos, o más, si la velocidad no es mayor que negra = 60:
--+-
~
fr· apagar inmediatamente después de_percutir

r~/v
1 ,,--i apagar cortando la resonancia

Ir dejar vibrar

~
frotar durante la duración indicada y apagar
¡1¡ 71 con el mismo arco dejándolo apoyado

12. Existen dos criterios para indicar el lugar de excitación:

~ ¡11-
r~====~rfrotar durante la duración indicada y luego

~1~--1¡~--¡----..-
\:!} 1°--- 1®¡
@~__ 2
--
-------4-. 1
1 ~ dejar vibrar

b) golpear y apoyar luego la varilla de metal

sobre el borde del plato

l...::::¡:=:-
----
1 1 i 1 o t-1
golpear y flexionar el platillo,
-~,--~----~apoyándolo en el suelo de
canto.
Este último criteri_o es el más práctico, en particular si no se pretende un cambio cons-
tante.
1
golpear alternando el movimien-
GRAFÍAS etc. to de flexión y el de la recupe-
Mientras sea posible, lo aconsejable es usar la grafía tradicional (simbólica), que es la que ración con la frecuencia que
todos los instrumentistas conocen. Sin embargo, para muchos sonidos de la percusión indican las figuras
se necesitan nuevos símbolos. Muchas veces esto se logra ampliando la información
simbólica con una grafía de acción o analógica. Lo conveniente será incorporar nuevos
símbolos, cuidando -en lo posible- que sean una ampliación de los ya existentes. Veamos
algunos ejemplos.

54 55
RECO RECO: TUMBADO RAS:

percutir con una baqueta golpear con la mano abie~ en el borde (kin)

recorrer el reco reco con la baqueta en un senti-

do u otro
raspar alternativamente hacia un lado y otro
con la baqueta, lo más rápido posible (trémolo)
golpear con la mano cerrada en el borde,
mientras se apaga el sonido con la otra (pa)
golpear con los dedos en el centro (gun)

idem, pero raspando en el lugar de la baqueta

que indica la flecha (sonido más grave)
golpear con la palma cerrad~ dejándola
apoyada después de golpear (gu)
trémolo similar al anterior, pero desplazando
la baqueta de atrás hacia adelante
percutir con la mano abierta mientras se

iiiiiiiiii/ r trémolo similar al anterior, pero desplazando

la baqueta de adelante hacia atrás
desliza la otra sobre el parche, de modo que
su superficie se achique gradualmente

1 ¡----"" iterar en ambos sentidos con velocidades

relativas al largo de la flecha
n\
::
//
fl
~
¡~
'
'
golpear aro y parche simultáneamente (rim-
shot)

girar la baqueta en forma circular sobre el golpear sólo el aro

largo de modo que varíe el timbre.

o trémolo lento e irregular

rebote controlado

f- golpear y luego raspar inmediatamente (tam-

bién puede hacerse con dos baquetas)
rebote de la baqueta apoyando la vara sobre
el p_arche y dejándola vibrar fuera del mismo
(vibraslap)

56 57

frotar con una baqueta de plástico blando
(super ball), también puede frotarse el parche
con el dedo mayor.
apoyar en el parche, total o parcialinente, una
varilla roscada de madera (o metal) y rasparla
con una varilla de metal.
Podríamos dar más ejemplos sobre éstos u otros instrumentos, pero no corresponde a
los objetivos de este trabajo. Recomendamos consultar diferentes textos que se ocupen
APÉNDICE I
BAQUETAS
Son muchos y muy variados los medios que se usan para producir sonidos con los
instrumentos de percusión: desde las manos, hasta arcos de los instrumentos de cuerd~
pasando por los tradicionales palillos; las baquetas son, sin embargo, el grupo más ex-
tendido. Teniendo en cuenta que tanto para el xilófono como para el vibráfono y los
timbales se usan baquetas de durezas diferentes, al combinarlas se obtienen nueve dure-
zas, pues la baqueta más blanda del clófono es más dura que la más dura del vibráfono
y la más blanda del vibráfono suele ser más dura que la más dura del timbal.
Xil. Vib. Tmab.

r 1.. r r I r r 1
del uso de la percusión, como también analizar partituras escritas para estos medios.

.r V V V

sin recubiertas recubiertas

recubrimiento de lana de fieltro

9 durezas

OTROS MEDIOS EXCITANTES

palmos maza de fieltro

11 T
T metal

escoblllas
l super ball

arco

TT
¡
.~

variHa de madera

1
maza de madera o metal roscada

59
58
 APÉNDICE 11
Ubicación aproximada de algunos instrumentos de percusión no escalares en el regis-
tr o5· ·

MADERAS:
1sr

PARCHES:
1 sr--D 9 {b {b nn

o .......
--
- =
- -- =-

-
~

-- - ~
,r

- =

METALES:
1srÓ • -e:::
11.
- -- = = =
., - ...
11.
-., -
w.t.
1

-
-- -- --- -
1
- ! _,/ w
1

·-
)

:_; I"
1
1
1 1

--· =

5 Debe tenex:se en cuenta que la ubicación de los instrumentos que mostramos en el cuadi:o es relativa,
puesto que ésta cambia de un instrumento a otro del mismo tipo y porque un cambio de baqueta suele
p roducir una sensación · auditiva de desplazamiento en el registro que puede llegar hasta tres octavas.
61
 APÉNDICE 111
Algunos ejemplos:

Modulación de parche y madera a metal :

Carmelo Saitta, «2x4», Ricordi, 1978.

,.,P...~.,._.

9--#Jlp,~ 1

11 r 1 T

UJ Lw U__
.. -- ,,
Ji
Modulación de instrumentos de parche a instrumentos de madera, del grave al agudo:
.
Carmelo Saitta, ''Macondo", Ricordi 1991

= ...,..
-----
1 ··-
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63
 ~

Diseño ''melódico" con instrumentosno escalares,contrapunto, escalasde timbre:

CarmeloSaitta,''U mare, Strobolicchioe' chiddaLuna", 1994

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Uso de técnicas no convencionaleso técnicas extendidasen los instrumentosde percusión no escalares:

Carmelo Saitta, "U mare, Strobolicchioe' chiddaLuna", 1994

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 BIBLIOGRAFÍA ESPECIALIZADA N OTAS:

. Blades, James. Percussr:on

instrumentsand theirhistory.Faber-London, 1970
. Centazzo, Andrea. La percussione.Ricordi- Milano, 1983
. Kotoñski, Wlodzimiers. Schlanginstrumente im modernenorchester.
Schott's Sohne-
Mainz-Germany, 1968
. Peinkofer, Karl -Taninguel, Fritz. Handbookof percussioninstruments.Schott -New
York, 1969
. Smith Brindle, Reginald. Contemporary percussion.Oxford University Press -
London, 1991
. Frans:ois, Jean Charles. Percussion
et musiquecontemporaine.Klincksieck- París, 1991

66 67
Reimpresión. Mayo de 2004.
,Buenos Aires, Argentina.
Tirada: 200 ejemplares.