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    ENTORNO••••••  

 
 

Las rutas de significación de la silla:

del objeto doméstico al objeto de culto

En este texto se analizan los caminos o rutas que llevaron a

la silla, objeto utilitario de la vida cotidiana, a convertirse en
una pieza identificada como símbolo del diseño industrial de
la era moderna. La autora parte de la idea de que fueron los
arquitectos y diseñadores quienes le dieron difusión y una
Marcel Breuer sentado en la silla de significación particular, articulando un proceso que
estructura tubular Club Chair diseñada en
1927-1928 (fuente:
finalmente haría de la silla una creación digna de admirarse
www.plataformaarquitectura.cl). y, por lo tanto, de coleccionarse.(1)

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GEORGINA CEBEY • MAESTRA EN HISTORIOGRAFÍA

ginigi@gmail.com

La silla

Desde la década de 1920, en el continente europeo la enorme expansión

del mercado de productos de consumo, que marcó uno de los tantos
  inicios de la era moderna, permitió al diseño ser el elemento que, además  
de configurar una idea material de la modernidad, daría identidad a una
compleja sociedad de consumo. En este contexto se articulaban cambios
materiales notables, por ejemplo, en la configuración de las ciudades. La
arquitectura moderna suponía soluciones acordes a una era industrial:
gracias a ella las respuestas que darían los arquitectos a la realidad
desconocían las formas de un pasado que se relacionaba con el
academicismo de la arquitectura del siglo XIX. Los modos modernos de
entender el espacio pretendían generar soluciones radicalmente
novedosas para un mundo que parecía cambiar a través de la revolución
de la máquina, la arquitectura transformaría la apariencia o forma de
muchos elementos espaciales, pero también modificaría las relaciones del
hombre con el entorno.

El desarrollo de la Escuela de Artes creada por Walter Gropius en 1919 fue

fundamental para el diseño. La Bauhaus, fundada en Weimar, luego
trasladada a Dessau y finalmente —hasta su cierre en 1933 por el régimen
nazi— a Berlín, fue la escuela de diseño más influyente del siglo XX, en
donde la relación entre el diseño y las técnicas e industrias comenzó a
consolidarse: “la Bauhaus supuso el salto cualitativo desde una economía
política del producto a una economía política del símbolo”.(2)

En este sentido, la modernidad entendida más que como un periodo

temporal específico, como un proceso que determinó maneras de
reconocer la realidad y relacionarse con ella, puede identificarse, como lo
propone Marshall Berman, como una experiencia. La reacción a la
transición entre dos épocas, la experiencia moderna, se alimentó de los
grandes descubrimientos del siglo, de los modos de producción y la
tecnología, del crecimiento acelerado de los entornos y de la nuevas
formas de poder colectivo,(3) todos ellos relacionados con ideales de
renovación y progreso. La arquitectura generó a partir de esta experiencia
valores y visiones que determinaron las maneras de comprender el
espacio, tanto en su dimensiones estéticas como ideológicas. La teoría y
el diseño de la arquitectura, que hacían evidente la convicción de los
creadores de la Bauhaus por desarrollar una producción funcional para el
entorno del hombre —desde un utensilio doméstico hasta la vivienda—
significaban al mismo tiempo la aceptación de una era mecanizada, en
síntesis la experiencia de transformación total producto de la revolución
cultural que significó la modernidad. En este sentido, tal y como lo
muestran las palabras del propio Gropius en 1926, la actitud moderna se
vinculaba directamente con el compromiso social de sus creadores y el

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El arquitecto Ludwig Mies van der Rohe y la
silla Canteliever que diseñó en 1927 (fuente:
Werner Blaser, Mies van der Rohe, Alemania,
Estudio Paper Back, 2000, p. 9.).
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aporte de los mismos al desarrollo de la vivienda:
Con la convicción de que todo lo que forma parte del mobiliario y
enseres domésticos tiene una relación racional con el conjunto, la
Bauhaus se propone determinar, por medio de un trabajo
sistemático de investigación, teórico y práctico, tanto en el aspecto
formal como económico y técnico, la forma de cada objeto […] El
hombre moderno, que no lleva vestidos del pasado sino que viste
al modo moderno, precisa también de habitaciones modernas,
adecuadas a él y a su tiempo, con todos los objetos de uso
cotidiano que estén a la par con las exigencias de nuestro
tiempo.(4)
Si había un cambio en el exterior, el interior de las ciudades modernas
debía expresar esta misma situación. Los espacios internos se modificaron
a la misma velocidad que lo hacía cualquier urbe moderna. Si al exterior
circulaba la potente figura del automóvil, el icono moderno, en el ámbito
privado, es decir, la vivienda, los espacios se modificaban notablemente:
electrodomésticos que simplificaban las labores del hogar, cocinas que
parecían laboratorios dejando todo a la mano, nuevos materiales en el
mobiliario, espacios más abiertos diseñados para proporcionar confort y
funcionalidad a cualquier habitante de la nueva era se convertirían, sin
duda, en detonadores de una forma de vida en la que los objetos serían
fundamentales.
La silla vería una transformación y un nuevo protagonismo en este
ambiente. Como mobiliario, su forma y posición dentro del espacio
evolucionaría para evidenciar la posibilidad de un objeto de modificar su
relación con el hombre. La silla, como asegura Jean Baudrillard,
resignificaría el modo de socialización con su uso; la modernidad dio una
significación especial al asiento tradicional, lo alejó del contexto único que
lo relacionaba con la mesa donde se servían los alimentos —en donde
hacía una mancuerna funcional con el comedor—, y la colocó en diversos
sitios de la casa. Frente al asiento se subordinaron otros muebles, y como
apunta Baudrillard, este elemento acentuó la sociabilidad y la interlocución;
la postura de confrontación que se asume al acomodar el cuerpo en un
asiento, en donde los interlocutores se miran de frente, con la modernidad
deriva en una suerte de postura de sociabilidad más abierta y relajada.(5)
Los nuevos materiales de estos muebles permitirían un juego de formas en
las que finalmente la postura del usuario se modificaría, como si el asiento
colocara al habitante en la posición correcta para observar sus
pertenencias; ahí sentado, el mismo usuario se integraría al sistema de los
nuevos objetos que lo rodeaban y que configuraban su propio ambiente.
El diseño definía gustos, necesidades e identidades. A través del diseño y
de todas las representaciones visuales que producía, que a la fecha sirven
como testimonio de esta cultura material, es que podemos entender que
era uno de los engranes de la gran máquina moderna que le enseñaría al
hombre cómo era la experiencia de vivir en el mundo moderno. El diseño
cumpliría la función de responder a los sistemas de producción industrial al
estimular el deseo de los consumidores; atractivas formas en artículos
creados para responder a las nuevas necesidades que el mismo mercado
originaría sería el modo en que el diseño operaría. De esta manera, en
tanto que el crecimiento de la cultura de consumo se aceleraba, ésta
definió la labor del diseño.
El arquitecto-diseñador
Con la determinación de una industria en desarrollo y un movimiento
moderno en la arquitectura, apreciable en Europa desde la década de
1920, la figura del decorador, quien antes se ocupaba de la producción del
mueble —la mayor de las veces artesanal y sin una conciencia de propia
individualidad de mobiliario— pierde peso en el diseño de los
complementos de la vivienda. Esto puede entenderse, tal y como lo
explicaba el historiador del arte Siegfried Giedion en su estudio La
mecanización toma el mando, como un camino lógico si tomamos en
cuenta que el movimiento de la arquitectura moderna concibe una reforma
espacial totalizadora, en la que la habitación y el propio contenido de este
espacio son concebidos como un conjunto inseparable. En 1946 Giedion
afirmaba que “Según los nuevos estándares, el artista decorador, que
cambiaba formas superficialmente, había fracasado, y la iniciativa pasó a
manos de arquitectos. Arquitecto y diseñador se fundieron en un solo
personaje, y muchos de los que comenzaron como diseñadores se
revelaron más tarde como arquitectos”.(6) Esta intención implicaría que los
propios arquitectos tomaran el control de la totalidad del entorno visual y
material(7) y rebasaran sus dominios con medidas desproporcionadas,
hasta el punto incluso de firmar un objeto o mueble, colocándolo en un
contexto de trascendencia casi tan importante como el de un edificio.
Por otra parte, rebasar a las artes decorativas, que previo a la modernidad
diseñaban el modo de vivir mediante la demarcación de la diferencia
social,(8) implicaba poner diferentes bienes al alcance de más
consumidores puesto que la industrialización y, por consiguiente, la
producción en serie, facilitaba a los usuarios la identificación y consumo de
productos accesibles y acordes a su nueva realidad. No olvidemos que la
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Charles Eames, figura del diseño ya
reconocida en la década de 1950, posa con
una de sus sillas
(fuente: Flickr.com).
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arquitectura del movimiento moderno abrazaba como bandera la idea de
un bienestar social a través de la propuesta de soluciones a las nuevas
necesidades del ser humano, en síntesis, el mejoramiento del nivel de vida
de las mayorías, o como consignaría la propia Bauhaus: “La creación de
modelos estándares para los objetos de uso cotidiano es una necesidad
social”.(9) Esta finalidad encontraría una coincidencia con el creciente
acceso a bienes de consumo de la sociedad moderna consecuencia del
ascenso de la movilidad social, desarrollándose por consiguiente una
cultura del diseño capaz de dar una respuesta material a las aspiraciones
sociales de las nuevas clases sociales(10) y de consumidores, que en el
caso de la arquitectura vería una mancuerna operativa en el diseño de
mobiliario.
La toma del mando del gremio arquitectónico significaba al mismo tiempo
que la figura del arquitecto —una profesión con tradición y estatus—
adquiriera un poder sustancial en la configuración material de una
identidad, ya fuera en la arquitectura o en el diseño de objetos de consumo
producidos en serie, que definirían a un grupo específico de la sociedad de
consumo con cierta manera de experimentar, consumir o vivir la
modernidad. Es por ello que, evocando al honor, la elegancia o el decoro,
como si una silla transmitiera estos valores propios del trono, su
antecedente simbólico, la lista de personalidades de la arquitectura y el
diseño que posaron frente a la cámara acompañados de una silla de
diseño, de creación propia, es extensa. Algunos de éstos retratos son
icónicos, pues además de documentar la historia del mueble, personifican
una relación entre el creador y su diseño.
Vistiendo traje y posando con soltura, los retratos más difundidos han sido
aquellos en los que, sentados sobre sus propios diseños, figuran Marcel
Breuer, Ludwig Mies Van der Rohe y Charles Eames, tal vez porque ellos,
arquitectos antes que diseñadores, fueron los encargados del desarrollo
de un tipo fundacional para la historia del diseño industrial al tiempo que
dieron un rostro, dentro de la esfera pública del diseño y la arquitectura, a
las más significativas creaciones de mobiliario del siglo XX.
Hablar de la silla moderna nos obliga a pensar en la idea de una nueva
noción de espacio; a partir de la renovación en torno a este concepto el
mobiliario potenció sus posibilidades con nuevos materiales y diversas
soluciones para su forma. Uno de los ejemplos más notables en donde el
diseño ensayó y perfeccionó nuevos principios fue la silla tubular; con un
material accesible y sencillo, la forma de un tubo era capaz de ofrecer una
estructura ligera que hacía que el objeto pareciera flotar en el ambiente.
Así lo entendió Marcel Breuer, arquitecto húngaro formado en la Bauhaus.
Breuer construyó su primera silla tubular en 1925. Constituida por tubos de
acero doblado y soldado, este diseño anunciaba nuevas tendencias
buscadas años antes por el diseñador en otros modelos que ahora
consolidaban un prototipo que se basaba en la ligereza, la forma simple de
las juntas, el uso de elementos de contrapeso y el empleo de secciones
estandarizadas que posibilitarían la producción en serie.(11) Con la
creación de la silla tubular estaba formando un tipo para el diseño
moderno con enormes potenciales, suceso al que debe agregarse la
difusión de la silla, que además de amueblar el auditorio de la Bauhaus de
Dessau en 1926, fue la imagen que, mediante una postal, difundiría la
inauguración de la Nueva Bauhaus.
A partir de esto es que puede considerarse que la silla, como objeto,
estructuró un símbolo o una imagen del diseño moderno. Un objeto de uso
común comenzaba a adquirir un valor agregado: por un lado la firma del
autor y por otro el reconocimiento de la institución del diseño moderno que
la tomó como imagen. Las sillas tubulares de Breuer fueron fabricadas en
producción masiva por una empresa en 1928, lo que daba la oportunidad a
más individuos de organizar su entorno con un objeto que además de
funcional llevaba consigo cierto prestigio.
El desarrollo del tipo tubular fue acogido por varios de los grandes
personajes de la arquitectura y el diseño. El arquitecto alemán Ludwig
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Marcel Breuer, silla con estructura tubular,
1927-1928, comercializada por la empresa
Thonet desde 1928 (fuente: Arnt Cobbers,
Breuer, Koln, Taschen, 2007, p. 22.).
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Mies Van der Rohe, uno de los grandes exponentes de la arquitectura
moderna, participó de esta evolución con la silla tubular Cantilever en
1927. Las propiedades de los tubos de acero, maleables para generar
estructuras, quedaron expuestas y ligadas por materiales como el cuero.
La evolución continúo de nuevo con Breuer quien dio a la silla Cantilever
una forma estandarizada que gozó de gran difusión hasta el punto de
producirse en Estados Unidos en grandes series y costos muy bajos, lo
que posibilitó su uso en cualquier espacio común. En este sentido, la
estandarización reprodujo el mueble contemporáneo pero en la
masificación se perdió su valor agregado.
Alvar Aalto, arquitecto finlandés, también tomó el tipo de la silla Cantilever
como punto de partida para generar su propio modelo en 1931; del tipo
basado en la estructura del tubo metálico, tomaría el armazón tubular
complementándolo con una placa curvada de contrachapado, lo que
abriría paso a la silla Cantilever de madera desarrollada posteriormente en
1937, un diseño que permite ver como nuevas técnicas resignificaron el
uso de los materiales, en donde además la forma y la tecnología
posibilitaron también el desarrollo del diseño.
El trabajo de Breuer impulsó en varios países el desarrollo de un mobiliario
capaz de reformar los interiores, significativo en tanto la valoración de los
muebles con formas más puras y libres. Modelos estandarizados,
pensados y diseñados con el apremiante de la funcionalidad y la estética,
fueron entonces la propuesta de los grandes arquitectos; tan sólo los
diseños de Le Corbusier, Mies Van der Rohe o Breuer nos pueden dar una
idea de la significación y peso que adquiere el mobiliario en la
estructuración de un espacio moderno. No sería raro entonces que estos
mismos arquitectos posaran con sus creaciones frente a la lente de la
cámara. La trascendencia de su carrera descansaba en los asientos que
ellos mismos habían diseñado y de esa manera eran representados.
La silla en el museo
El imperativo moderno de la cultura del consumo de las décadas iniciales
del siglo XX, que a su vez vislumbró en el diseño la posibilidad de definir
una parte de esta cultura a través del mueble patentado, encontró para
mediados de la centuria la necesidad de diferenciar los modos y prácticas
de consumo de la sociedad. La investigadora Penny Sparke propone que
el diseño fue un mecanismo que ayudó a forjar una diferenciación en los
modos de consumir: “se intentó distinguir cada vez más entre dos mundos
modernos: el de la moderna cultura de masas y el de una nueva alta
cultura de la élite y del lujo que se definía por su asociación con el
concepto de buen gusto”.(12)
Una sociedad definida de acuerdo con sus relaciones con la cultura
material necesitaba una serie de categorías que diferenciaran con qué
valores o códigos se identificaban los distintos sectores de la sociedad. En
este caso, el del mobiliario de patente, la firma del diseñador como hemos
mencionado, era para los años de 1940 un elemento reconocido y que
proporcionaba un valor agregado al objeto. Sin embargo, considero que
hay un fenómeno fundamental que coloca a un objeto mobiliario, como la
silla, en el ámbito del coleccionismo.
Si bien es cierto, como señala Sparke, que la división entre los niveles de
cultura y, por ende, el consumo de ésta logró afianzarse con la publicidad
en la que diseñadores y sus creaciones se difundían por varios medios, en
donde además proliferaron las publicaciones especializadas en decoración
en las que se hacía público el rostro que daba forma al mobiliario, no
puede obviarse el hecho de que para esta época la silla hizo su aparición
en el museo como pieza de una colección.
Mientras el diseñador estadunidense Charles Eames posaba en diferentes
medios publicitarios, sus sillas se exponían en el Museo de Arte Moderno
(MoMA) de Nueva York en 1940. El diseño pasaba a una etapa de
entendimiento del mismo como un proceso cultural, en donde se definió
enteramente una división entre la producción en masa y los muebles que
ostentaban una firma y se reconocían como objetos de diseño. La función
del museo como mediador de la cultura en este sentido es definitoria, pues
al albergar en su colección permanente el mobiliario moderno, éste se
insertó en una dimensión más compleja, de superioridad en tanto proceso
creativo y de identificación de ciertas colectividades, así como de una
diferenciación entre el proceso artístico que los originaba del masivo
proceso de producción en serie: “el museo asumió un importante papel
como árbitro del gusto, y su sello de aprobación en tanto representante de
la ‘alta cultura’ obtuvo reconocimiento internacional”.(13)
El museo como mediador también supuso la legitimación del movimiento
moderno como cuna de la cultura del diseño. Esta relación entre el museo
y la influencia que ejerce en el reconocimiento del diseño tiene un
antecedente muy concreto, que además ocurrió en el propio MoMA,
coincidencia que consolidó este espacio como un referente trascendental
en la arquitectura y el diseño; me refiero a la exposición Modern
Architecture: International Style presentada en 1932 por Henry-Rusell
Hitchock (director del Departamento de Arquitectura del museo) y Philip
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Johnson (arquitecto y curador de la misma institución).

Una década después de ese acontecimiento que demostró la importancia

del museo como un agente educativo y difusor, concretamente en el
ámbito de la cultura arquitectónica del siglo XX, el director del MoMA,
Edgar Kauffmann Jr., asumió esta función de mediación y validez en torno
al diseño. Su idea al respecto incluía referentes modernos: Le Corbusier y
Breuer, pioneros, y al mismo tiempo abarcaba representantes de nuevas
generaciones, amalgamando entonces una “élite de diseñadores de
segunda generación que adquirirían una gran significación a nivel
internacional”.(14) Al mismo tiempo, el hecho de conformar un acervo
dedicado a la silla le proporcionaba a este objeto un aura simbólica, de
fuerte relación con la identificación de un personaje y un momento de la
historia de la cultura del diseño. La abstracción de este objeto podría
relacionarse con la ideología del movimiento moderno, con las ideas de
“integridad y armonía” de Le Corbusier, con la innovación tecnológica que
había logrado Breuer con su trabajo o con la devoción internacional hacia
la potente modernidad de la arquitectura de Mies Van der Rohe, pero
sobre todo generaría lazos de identificación del diseño con el ejercicio del
arte.

Vista de una parte de la colección del sillas
expuestas en el Museo de arte Moderno de
Nueva York
(fuente: Flickr.com).
Mediante este breve recorrido podemos observar la ruta que permitió a la
silla ser observada desde otra perspectiva: pasó de ser un elemento
mobiliario común, resignificándose a través de sus creadores y los
mecanismos que ellos mismos diseñaron para su difusión, así como de las
tecnologías y sistemas de producción, para finalmente colocarse en el
imaginario colectivo como un objeto de culto, de alto rango cultural, digno
de ser coleccionado. Este proceso se consolidaría con la incursión de la
silla en el acervo museístico: su exhibición le otorgó la categoría de un
objeto de diseño, identificado con la alta cultura. El propio museo validaría
a la silla como un símbolo y objeto producto de la modernidad más
accesible que, por ejemplo, la arquitectura misma.

Bibliografía

Baudrillard, Jean, El sistema de los objetos, México, Siglo XXI, 1969.

Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad,

México, Siglo XXI, 2008.

Giedion, Siegfried, La mecanización toma el mando, México, Gustavo Gilli, 1978.

Gropius, Walter, “Bauhaus Dessau, principios de la producción de la Bauhaus”, en Pere Hereu

et al., Textos de arquitectura de la modernidad, Madrid, Nerea, 1999.

Herreman, Yanni, “Arquitectura y museología: del MoMA al Guggenheim de Bilbao o los inicios
del museo moderno y su arquitectura”, Alteridades, año 19, núm. 37.

Montaner, Josep Maria, Arquitectura y crítica, Barcelona, Gustavo Gilli, 2007.

Sparke, Penny, Diseño y cultura, una introducción. Desde 1900 hasta la actualidad, Barcelona,
Gustavo Gilli, 2010.

Notas

1. Agradezco a la doctora Ana Garduño las valiosas sugerencias y esclarecedores comentarios

a este texto.

2. Penny Sparke, Diseño y cultura, una introducción. Desde 1900 hasta la actualidad,
Barcelona, Gustavo Gilli, 2010, p. 91.

3. Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad,

México, Siglo XXI, 2008, p. 2.

4. Walter Gropius, “Bauhaus Dessau, principios de la producción de la Bauhaus”, en Pere Hereu

et al., Textos de arquitectura de la modernidad, Madrid, Nerea, 1999, p. 259.

5. Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, México, Siglo XXI, 1969, p. 48.

6. Siegfried Giedion, La mecanización toma el mando, México, Gustavo Gilli, 1978, p. 491.

7. Penny Sparke, op. cit., p. 15.

 
8. Ibidem, p. 23.

9. Walter Gropius, op. cit., p. 260.

 
10. Penny Sparke, op. cit., p. 23.

11. Siegfried Giedion, op. cit., p. 494.

  12. Penny Sparke, op. cit., p. 181. Subrayados del autor.

13. Ibidem, p. 186.

  14. Idem.

       

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