FANDO Y LIS una escritura relacionada con la modernidad cinematográfica.

Noé Santos Jiménez

Primeras manifestaciones de la modernidad cinematográfica.

La estabilidad del significante fílmico, muy normativizado como consecuencia de la

hegemonía del M.R.I., comienza a resquebrajarse con la caída de la era de los estudios
de Hollywood y la incorporación al panorama internacional del neorrealismo italiano y,
posteriormente, el free cinema y la nouvelle vague. Estos movimientos no son en sí
mismos rupturistas, puesto que pretenden abrirse paso en el terreno industrial, pero
introducen nuevas formas narrativas y, en casos concretos, comienzan a despreciar el
modo de contar del cine norteamericano (A bout de souffle y Zazie en el metro son dos
filmes paradigmáticos en este sentido).

Conviene recordar que, en nuestro planteamiento, utilizamos la nomenclatura generada

por Noël Burch pero ampliamos considerablemente su adscripción cronológica, toda
vez que no identificamos el M.R.I. con el llamado “cine clásico” de Hollywood (aunque
sea su expresión más concreta) y que no consideramos que se trate de un modelo
estático que se rompe con la llegada de la “modernidad” cinematográfica

Conviene recordar la “voluntad narrativa”, ligada a la “transparencia”, que supedita

todos los elementos del filme, tal como señala David Bordwell, uno de los exégetas del
modelo clásico, para quien nos encontramos ante la “narración canónica”, cuando
formula estas tres proposiciones generales:
1. En su totalidad, la narrativa clásica trata la técnica fílmica como un vehículo para la transmisión de
la información de la historia por medio del argumento...
2. En la narración clásica, el estilo habitualmente alienta al espectador a construir un tiempo y un
espacio coherentes y consistentes para la acción de la historia...
3. El estilo clásico consiste en un número estrictamente limitado de recursos técnicos organizados en un
paradigma estable y ordenado probabilísticamente según las demandas del argumento (Bordwell, 1996:
163-164)

El comienzo de la década de los sesenta marca un punto de inflexión que no tiene vuelta
atrás, tanto por la proliferación de nuevas fórmulas estéticas como por el radical cambio
tecnológico (reducción del tamaño y peso de los equipos, sonido sincrónico de fácil
manejo, costes asumibles por pequeños grupos de producción en régimen cooperativo,
etc.) al que no es ajeno la consolidación de la televisión y la publicidad. Todo ello
genera nuevas “miradas” que afectan tanto a las formas como a los contenidos que
presentan los nuevos cines.

En la década de los sesentas y setentas la contemporaneidad, en consecuencia, nos

permite separar dos tipos de películas: aquellas que conservan a grosso modo las
características del M.R.I. y las que suponen una ruptura radical con sus parámetros (a
estas últimas dedicaremos la arriesgada etiqueta de “modernidad cinematográfica.

Frente al modelo hegemónico surgen una serie de productos de voluntad total o

parcialmente opuesta. La etiqueta de Modernidad Cinematográfica, ampliamente
acuñada, nos resulta un tanto ambigua puesto que resulta ambigua respecto a la
habilitación de una serie de parámetros que pudieran compartir un conjunto de filmes
que se desvían del modelo institucional y que, precisamente por esa quiebra modal, no
pueden ser adscritos a sistemas concretos ni deben considerarse generadores de otro tipo
de modelos que producen la ruptura con la norma no produce una nueva reglamentación
sino la absoluta desregulación.

Se trata de elementos lo suficientemente amplios como para abarcar en su interior

múltiples posibilidades transgresoras:
1) ruptura de los flujos narrativos; 2) estilización, asincronía, interpelaciones diversas;
3) inscripción en el significante de los mecanismos discursivos; 4) fragmentación y
multiplicación de los relatos; 5) intra e intertextualidad, ausencia de clausura narrativa,
polisemia; 6) participación del espectador en la elaboración interpretativa; 7)
desvelamiento de los procesos de ficcionalización (Stam, 2001: 178).

Jean-Louis Baudry, en el número 31 (1967) de la revista Tel Quel, en un influyente

artículo titulado Écriture/Fiction/Idéologie, «hablaba de un “texto de écriture”
revolucionario que se caracterizaría por:
1) una relación negativa con la narración; 2) el rechazo de la representacionalidad; 3) el
rechazo de la noción expresiva del discurso artístico; 4) la evidenciación de la
materialidad de la significación; 5) la preferencia por la estructuras no lineales,
permutativas o seriadas» (Stam, 2001: 178).

Tal como puede comprobarse, los elementos transgresores son prácticamente los
mismos, fruto de una voluntad diferencial de carácter discursivo que tiende a enumerar
parámetros formales y/o estilísticos como medios de ruptura, pero cuya aplicación
práctica se ha visto siempre condicionada por los procesos industriales y la inevitable
falta de independencia de los realizadores. De ahí que hablemos siempre de gradualidad
y podamos rastrear esta serie de elementos de una forma más o menos dispersa en
algunos filmes significativos, pero rara vez en su conjunto. Sin embargo, los destellos
de “modernidad cinematográfica” sí se ajustan a esta concepción en cualquiera de sus
aspectos. Los dos títulos más significativos de este cambio en las estructuras fílmicas,
son Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) y La regla del juego (La règle
du jeu, Jean Renoir, 1939)

Cine contemporáneo: movimientos cinematográficos.

Neorrealismo italiano

Sin embargo, el precedente de Ossesione (versión en el ambiente provinciano de la

Italia profunda de El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain), donde la
captación de un tiempo muerto como elemento subrayado -aunque no sea significativo
para el avance del relato- aparece con fuerza inusitada, rompiendo con la puesta en
escena del clasicismo cinematográfico, no puede ser considerado como el inicio del
neorrealismo porque éste requiere la datación de postguerra, al menos desde un punto de
vista historiográfico. La consecuencia, asumida plenamente, es que Roma, città aperta
(Roberto Rosellini, 1945) marca el inicio del movimiento y, con ello, los rasgos
característicos de las películas que lo componen:
a) modo de producción austero, en condiciones precarias;
b) rodaje en exteriores, en barrios populares;
c) cine comprometido socialmente en la mirada hacia la realidad;
d) actores poco conocidos y no profesionales; rechazo de cualquier estrellato;
e) atención prioritaria a los temas de trabajo, modos de vida, situaciones cotidianas;
f) cualquiera que sea el género de las películas, hay un talante de crónica, de documento de la
situación social del momento; y g) combinación de drama y hasta tragedia con elementos humorísticos.
(Sánchez Noriega, 2002: 249)

La Nouvelle vague francesa.

Tal como hemos visto, la ruptura significante está esbozada en los movimientos
afincados en
la representación de la realidad, más dados a la reflexión sobre los contenidos que sobre
las formas. la nouvelle vague será la llegada de la que hará estallar una nueva
concepción del mismo hecho de mirar y proyectar una mirada sobre un contexto
específico.

Por otro lado, desde las páginas de Cahiers se lanza también un nuevo concepto, el de
“puesta en escena” (mise en scène). Se trata de un término ambiguo que los propios
críticos eluden definir con nitidez, haciendo las más de las veces auténticos
malabarismos retóricos para dejar a un lado la necesaria concreción. Lo cierto es que su
utilización no pasa de ser una especie de comodín o contenedor que permite contemplar
en las críticas aspectos aparentemente tangenciales -al menos por lo poco habitual que
resulta prestarles atención en aquellas fechas-, tales como las relaciones entre la imagen
y el sonido, la planificación, las relaciones espaciales, etc.

Los nuevos cines

En líneas generales, podemos afirmar que el final de la Segunda Guerra Mundial genera
paulatinamente una situación de conflicto entre el modelo clásico y los apuntes que se
habían ido formulando aisladamente hacia una discursividad diferente (con Ciudadano
Kane a la cabeza). Así, podemos constatar algunos hechos cuando menos llamativos por
su convergencia:
• El modelo hegemónico ya no satisface las necesidades ni aspiraciones de una
nueva generación de cineastas dispuestos a buscar otras fórmulas, que aparecen en
primera instancia como “individualidades” pero se constituyen en puntos de
inflexión para toda una sucesión generacional. Títulos como Un verano con Mónica
(Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1952), que abre la vía para Fresas salvajes
(Smulstronstället, Ingmar Bergman, 1958); Un condenado a muerte se ha escapado (Un
condamné à mort s ́est échappé, Robert Bresson, 1956); Ordet (Carl Theodore Dreyer,
1955); Cenizas y diamantes (Andreij Wajda, 1958)... son ejemplos (mínimos y
aleatorios) de una ruptura discursiva en ciernes, siendo el más importante el caso de
Bergman, cuya Mónica revoluciona medio continente no sólo porque se muestra sensual
y amoral sino porque comparte la representación con el espectador mediante una mirada
a cámara de plena connivencia. Y es que, tal como señala acertadamente Dominique
Nasta (2003: 4/10), “Hoy sabemos, gracias a los descubrimientos y restauraciones de
películas en los últimos veinte años, hasta qué punto el mecanismo de contacto directo y
de reubicación del espectador como testigo era recurrente en el cine de los orígenes...
Reencontrar un medio para dialogar de forma diferente con el espectador a través de la
renovación de una sintaxis visual que el paso del mudo al sonoro había atrofiado un
tanto, éste es el primer objetivo común confesado por muchos de los jóvenes cineastas
de los nuevos cines”.
• La proliferación de publicaciones especializadas, entre las que destacan la
francesa Cahiers du cinéma, la inglesa Sight and Sound o la italiana Bianco e Nero,
como puntas de lanza de toda una efervescencia cinéfila que se reencontraba con
materiales anclados durante la guerra y que establecía una dialéctica constante con
la visión de esos films y
30Modos de representación en el Cine Contemporáneo Materiales para la asignatura aportados por el
profesor Dr. Francisco Javier Gómez Tarín
su juicio crítico, al tiempo que comenzaba a oponerse al clasicismo y a la boga de
las adaptaciones. La idea de “hablar del presente con el lenguaje del presente” se
abría camino cada día más.
• La crisis provocada en la industria cinematográfica por la consolidación del
medio televisivo y el desplazamiento de recursos de la industria de Hollywood
hacia la puesta en marcha de programas y series que desarrollan argumentos
otrora de posible éxito comercial en las salas de cine. Esto conlleva una “ausencia de
ideas” que se ve reflejada en la reiteración de motivos y tiene como resultado más
evidente la caída de espectadores. La gran industria combate la competencia televisiva
mediante la elaboración de productos cada vez más espectaculares y la búsqueda de
nuevas tecnologías (cinemascope, cinerama, vistavisión) que no acaban de conseguir
sus objetivos, sobre todo por la baja calidad de las obras filmadas. El resultado es la
reducción del número de películas producidas mientras se aumentan desmesuradamente
sus costes. Frente a ello, los nuevos cines pueden nacer precisamente por su limitación
presupuestaria, ligada a la escasez de medios pero también a la brillantez de ideas.
• La reivindicación del concepto de “autoría” por parte de las publicaciones
especializadas, que ensalzan la figura del director frente a las estrellas de antaño.
• La aparición de nuevos medios técnicos (cámaras ligeras, grabadoras de sonido
transportables y sincronizables, películas de mayor sensibilidad y formatos más
manejables) hace posible producir un cine diferente con presupuestos reducidos,
con equipos humanos muy limitados y sin tener que rodar en platós o decorados
construidos. Esta es una de las bases que hacen posible la aparición de los nuevos
cines. Como vemos, crisis y tecnología son cuestiones asociadas, a lo largo de toda
la historia del cine, con los cambios más radicales.
• El conocimiento de cinematografías diferentes, muy alejadas del modelo
hegemónico, como es fundamentalmente el caso de Japón que, con la proyección en
Europa de películas firmadas por Kurosawa, Mizoguchi u Ozu, abre una brecha en
la mirada occidental. Cabe mencionar Rashomon (Kurosawa, 1950), O ́Haru
(Mizoguchi, 1951), El intendente Sansho y Los amantes crucificados (Mizoguchi,
1954), Cuentos de Tokio (Ozu, 1953), pero no podemos limitarnos a esta nacionalidad,
ya que nombres como
31
Modos de representación en el Cine Contemporáneo Materiales para la asignatura aportados por el
profesor Dr. Francisco Javier Gómez Tarín
Satyajit Ray (Pather Panchali, 1955) brillan con luz propia. Los cineastas europeos
descubren a través de estos films la ausencia de sometimiento a supuestas normas del
lenguaje fílmico, muy codificadas por Hollywood pero ajenas a la noción oriental, lo
que supone un revulsivo cuyas consecuencias derivan hasta la actualidad.
• La aparición de discursos inusuales en Estados Unidos, de un lado por la
inscripción en films de corte clásico de elementos expresionistas (cine negro) o de
argumentos más radicados en la realidad social; de otro, por la aparición de una
nueva vanguardia a partir de las aportaciones de Hans Richter (Dreams that Money
Can Buy, 1946), Maya Deren (Meshes of the Afternoon, 1942) y Kenneth Anger
(Fireworks, 1947), que se consolidaría definitivamente a partir de la obra de John
Cassavetes (Shadows, 1960) y la constitución del New American Cinema el 28 de
septiembre de 1960; y, finalmente, por la divulgación en Europa de obras y realizadores
singulares (Orson Welles, John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder, etc.)
Todo lo cual nos lleva a afirmar que la alternativa a un modelo de representación
hegemónico se produce de forma desigual pero constante, acumulando dialécticamente
las experiencias de cada entorno y producción, creciendo con las realizaciones de los
demás y, sobre todo, atendiendo a cuestiones formales (una nueva estética o la
deconstrucción de la institucional) y de contenido (argumentos ligados a la vivencia
cotidiana, a la realidad social, a la efervescencia política de cada contexto). Desde esta
perspectiva, los altibajos en el tiempo, las eclosiones momentáneas, son cuestiones
puramente anecdóticas y se puede entender que forman parte de un continuum que
sufre, además, las influencias de otras manifestaciones artísticas, esencialmente la
literatura, la pintura y, más recientemente, el pop art, la música, la iconografía, etc.

Estados Unidos
En cuanto al cine norteamericaamericano hace compatibles las producciones de los
grandes directores de siempre con la llegada de una generación de jóvenes cineastas
formados en la televisión con ansias de demostrar su valía abordando nuevos
argumentos y utilizando otros métodos de trabajo. Destacan entre ellos Robert Mulligan
(Matar a un ruiseñor, 1962), Martín Ritt (Hombre, 1967; Odio en las entrañas, 1970),
John Frankenheimer (Los jóvenes salvajes, 1961; El hombre de Alcatraz, 1962; e
incluso aborda cuestiones políticas de hondo calado en Siete días de Mayo, 1964),
Arthur Penn (El milagro de Ana Sullivan, 1962; La jauría humana, 1966; Bonnie and
Clyde, 1968), Sydney Lumet (Punto límite, 1964) o Robert Altman (M.A.S.H., 1970).
Con sus películas se sitúan en ocasiones en los límites del discurso hegemónico y se
acercan a la modernidad cinematográfica, aunque los condicionamientos de producción
son una carga insalvable que mantiene su discurso en una tierra de nadie que puede ser
leída como una fase en la evolución del modelo institucional.

América Latina
En america latina esta efervescencia que descubrimos por doquier en las décadas
sesenta y setenta, tiene un anclaje directo en las situaciones contextuales de hecho; así,
parece lógico que en América Latina surgiera un cine con un fuerte componente
político, en muchos casos militante, dispuesto a servir en la lucha por la liberación de
los pueblos. La etiqueta “Nuevo Cine Latinoamericano” se acuña primero desde una
perspectiva de carácter teórico para producir más tarde realidades incuestionables; su
voluntad es realista, con una notable influencia del neorrealismo italiano y el
documentalismo británico, pero se ancla también en la aparición de cine-clubs, revistas,
cinematecas y festivales, que generan un amplio sector de cinefilia y, por ende, de
permanente discusión teórica. Abundan en los cincuenta congresos de cine e
intercambios a nivel continental.
En 1951 se inaugura la cinemateca de La Habana y en 1956 la de Sao Paolo; en 1957 se
celebra en La Habana el Congreso de la OCIC; se multiplican los estudios
cinematográficos, que aparecen en las universidades, al tiempo que se crean escuelas de
cine (en México, 1963 como el CUEC y la aparición de nuevos directores como Jaime
Humberto Hermosillo, Felipe casals, Arturo rippstein y Jorge fons, entre otros muchos.

Cuba, desde un principio, desarrolló una fuerte imagen referencial para toda
Sudamérica: la revolución era posible. A la par, no dudó en poner en marcha el Instituto
Cubano de las Artes e Industria Cinematográficos (ICAIC) que durante toda la década
de los 60 produjo un importante material documental y algunas obras de ficción capaces
de desarrollar y reivindicar una cultura cinematográfica de la pobreza. Resulta esencial
la figura de Santiago Alvarez, gran realizador de documentales y durante años director
del ICAIC, que desarrolló un estilo muy personal y vanguardista, capaz de unir a su
objetivo didáctico técnicas próximas al collage y el juego conjunto con texto e imagen.

El nuevo cine latinoamericano presenta la denuncia de las situaciones injustas, el afán

testimonial y coincienciador, el fomento del debate y participación popular; un cine
capaz de reunir clandestinamente grupos de personas que no aceptaban su falta de
libertad en la sociedad en que vivían; un cine que defendía a las minorías étnicas.

Un paradigma válido solo podría ser aquel que superase esta dualidad, aquel capaz de
aunar la urgencia revolucionaria con un discurso cinematográfico coherente desde una
perspectiva plástica. Evidentemente, pocos realizadores responderían a semejante perfil,
pero podemos referenciar la excepcionalidad en este contexto del realizador

Pero algunas obras llegaron a destacar por su compromiso ético estético: La hora de los
hornos (1966-1968), de Solanas y Getino, en Argentina; la ya mencionada Dios y el
diablo en la tierra del sol, de Glaubrer Rocha, o Vidas secas (1963), de Nelson Pereira
dos Santos, en Brasil; Camilo Torres, sobre el líder del E.L.N., en Colombia; Liber Arce
y Me gustan los estudiantes, de Mario Handler, en Uruguay; El chacal de Nahueltoro,
de Miguel Littin, y Tres tristes tigres, de Raúl Ruiz, en Chile. Se trataba de un cine
necesario, pero efímero. No obstante, algunos de estos cineastas tenían claros
planteamientos formales, una concepción del cine que apuntaba hacia una revolución
del lenguaje
38Modos de representación en el Cine Contemporáneo Materiales para la asignatura aportados por el
profesor Dr. Francisco Javier Gómez Tarín
cinematográfico,

Todas estas reflexiones nos pueden permitir establecer las claves para el paradigma que
buscamos, siempre situándonos en el espacio temporal de las décadas de los años 60 y
70: en primer lugar, un cine latinoamericano tendría que ser necesariamente un cine de
intervención, su utilidad revolucionaria no podría cuestionarse, y esa es su función
primaria e incluso excluyente; en segundo lugar, los films tendrían que estar ligados al
combate, a la agitación; surgirían como vivencias. Esto es válido tanto para el proceso
de producción, radicado en un contexto muy específico y ligado a las fuerzas en tensión
en él, como para el proceso posterior de exhibición, que requiere de formatos y circuitos
alternativos. Y no menos esencial que los anteriores, el discurso cinematográfico no
puede radicar la calidad de la obra en las intenciones; sólo podrá ser considerada como
cinematográfica en la medida en que sea capaz de desarrollar un lenguaje expresivo
coherente que huya de la evidencia y sea capaz de considerar adulto al lector/espectador.

Al respecto opina el profesor francisco Gómez tarín afirma: “ Lo cierto es que en

Europa el proceso revolucionario se dio en el seno de regímenes democráticos
consolidados, que contaban con una industria cinematográfica potente. La violencia era
verbal y conceptual. En América Latina los medios eran escasos; la violencia, explícita
(tanto por un lado como por otro del abanico ideológico), y el cine, ante todo, fue
considerado un arma, un vehículo capaz de reunir grupos de personas y provocar
discusiones sobre qué hacer, cómo y cuando (algo mucho más real y tangible).”
El caso del cine mexicano

En el caso de Meé xico es de destacar el filme del director chileno Alejandro

Jodorowski que con su filme Fando y Lis se va a inscribir en un cine plenamente
moderno y que va a conseguir un insospechado eé xito en estados unidos y Meé xico,
un filme profundamente antinarrativo que va a criticar a la burguesíéa y a las formas
de gobierno que existíéan en Meé xico en especial durante el mandato de Díéaz Ordaz
en esta pelíécula cargada de erotismo y de nuevos elementos que antes eran muy
difíéciles de concebir en el cine mexicano como son desnudos femeninos y
masculinos.
Asíé como una gran renovacioé n esteé tica en el campo de la imagen cuyo responsable
fue el cinefotoé grafo Rafael corkidi y que posteriormente incursionara en la
direccioé n, el videoarte y la docencia. La utilizacioé n musical , la edicioé n entre otros
muchos elementos innovadores, en cuanto a la parte teé cnica, y a la elaboracioé n de
un discurso moderno el cual reclama un nuevo tipo de espectador.

Podemos considerar otro tipo de innovaciones como son la utilizacioé n de

una mirada subjetiva que se confunde entre el punto de vista del director y el de
sus personajes, este ponto de vista subjetivo igualmente se extiende al uso de la
mué sica y de los ruidos que se escuchan el los diversos escenarios. Tambieé n el filme
se caracteriza por ser un cine de autor al estilo de a nueva ola francesa en la cual su
director se expresa mediante metaé foras y síémbolos visuales como son personajes,
objetos y paisajes que algunos críéticos han relacionado con el apocalipsis bíéblico o
con el infierno de dante.

La invalidez de lis que no puede caminar y siempre tiene que ser empujada con
fando el cual le da malos tratos como golpes, latigazos, la tira, la amarra e incluso la
hace sangrar lo cual nos presenta un anticipado sadomasoquismo muy lejos del
cine mexicano claé sico.

Otras aportaciones del filme son:

1. La visioé n acerca de las mujeres las cuales fluctué an desde mujeres

plenamente sometidas como lis o aquellas que expresan su sexualidad a
hombres menores
2. La presentacioé n de personajes travestis algo que no habíéa sucedido en el
cine mexicano
3. El tema de la pedestria entre hombres mayores y ninñ as
4. Un trasfondo psicoanalíético en el cual los suenñ os y la imaginacioé n tienen
gran importancia.
5. La presentacioé n de escenas de desnudos y una carga eroé tica que subyace a
lo largo de toda la pelíécula
6. La violencia que mantienen los personajes de fando y lis entre ellos, asíé
como de otros personajes grupales o individuales con los que se encuentran
a lo largo de su viaje.
 7. El tema del machismo de fando y otros personajes que por ser seres
incompletos lo expresan hacia las mujeres.
8. El tema de la locura tanto en los personajes como el mundo que nos
presenta.
9. Una critica a la burguesíéa y a la religioé n que nos recuerda a los filmes de
Luis Bunñ uel de el perro andaluz y la edad de oro.
10. En una visioé n mas desde nuestra eé poca aparece el tema de la violencia de
genero entre personajes masculinos y femeninos
11. Una carga simboé lica y metafoé rica presente en la casi todo el discurso
cinematograé fico que se puede hacer patente en el tratamiento de la imagen,
el sonido asíé como en su montaje.
12. La utilizacioé n de la voz en off la cual crea otro nivel de realidad dentro del
relato y que se va desarrollando a lo largo del filme.
13. El estilo propio de Alejandro jodorokwky que ya se encuentra muy marcado
en esta pelíécula y que se va continuar a lo largo de otros de sus filmes
14. La presentacioé n de la inclusioé n de joé venes como protagonistas principales
que estaé n en constante rebelioé n con el sistema actual.
15. La critica al sistema del Meé xico de la deé cada de los sesentas, al
presidencialismo mexicano de la eé poca y que presagia el movimiento
estudiantil de octubre de 1968
16. Y por ultimo la inclusioé n de este filme como una deliberada contraposicioé n
al cine claé sico, o mri, que va incluir muchas rupturas temaé ticas y estilíésticas
lo cual la convierte en un ejemplo sobresaliente de una pelíécula mexica de
ruptura cinematograé fica, que perteneceríéa a un modelo de produccioé n
cinematografíéa relacionada con la modernidad o un cine moderno.

GRACIAS