1

2
 Colección escribir las artes visuales

Andrea Guinta

Objetos mutantes
Sobre arte contempóraneo

3
Registro de propiedad intelectual: N° 192.161
ISBN: 978-956-8438-28-9

Editorial Palinodia
Teléfono: 664 1563
Mail: editorialpalinodia@yahoo.es
Diseño y diagramación: Paloma Castillo Mora
Imagen de portada: Lygia Clark, Caminhando, 1963.
Santiago de Chile, julio 2010

4
Índice

Introducción 7

Biopolíticas 15

Archivos 29

Extranjerías 53

Procedencia de textos 83

Bibliografía 85

5
6
Introducción

Una obra de arte cambia de acuerdo a las in-

terpretaciones que se proyectan sobre ella. La frase es
tan clara y simple que parecería no requerir de otros
argumentos. Pese a todo, es necesario reponer su sen-
tido para exponer la continuidad entre tres textos
que responden a problemas, en principio, dispersos.
La cuestión involucra consideraciones acerca de la
historia del arte, disciplina que en estos textos se
desdobla en función de una visión del arte contem-
poráneo, tanto como de una visión contemporánea
del arte.
El desarrollo de la historia del arte durante los
últimos años del siglo XX y comienzos del presente,
ha activado un conjunto de problemas urgentes, al
menos en el caso de los estudios sobre historia del arte
en América latina. En tanto la historia del arte se ex-
presó, en sus formas más renovadoras, no como una
disciplina que elabora cronologías, sino que cruza sa-
beres que persiguen una interpretación, surgieron las
posturas reactivas que postularon no solo que la histo-
ria del arte es una cuestión de atribuciones, sino que
debe aspirar a ser completa y objetiva. Una historia
parecería ser un acopio de documentos pautados por
entradas correctas —un artista, una exposición, un
crítico—; debería aspirar a reunir todos los datos del
objeto que estudia y, al mismo tiempo, evitar toda
marca narrativa que la aproxime al relato, con todos
los elementos ficcionales que éste comprende.

7
 En el año 2003 escribí el texto que sigue como
un argumento en torno a la Historia como factici-
dad normada por el paradigma de la completitud y
la historia como relato organizado por hipótesis, fun-
dado en la interpretación de las obras y de los docu-
mentos, y organizado en una narrativa capaz de in-
volucrar al lector y a quien escribe en la escritura de
los resultados de la investigación histórica. Una for-
ma de escritura que establecía una zona de conflicto,
como si a la historia solo correspondiese como estilo
escritural, una forma plena de asepsia. El texto se
vincula también a los discursos de autoridad de la
historia fundados en la posesión del archivo.

Fue Gombrich quien puso de manifiesto la

ambigüedad del término Historia, cuando ti-
tuló su clásico libro de 1950 The Story of Art,
es decir “Story”, no “History”, expresando esa
doble condición de la historia: la de estudiar
los hechos realizados por los hombres que co-
bran significado presente cuando se los inter-
pela, y la de ser también un relato, una narra-
ción, en la que el sujeto que narra indefecti-
blemente interviene. Para un historiador del
arte preocupado por desarrollar hipótesis sus-
tentadas en fuentes históricas, puede ser un
plus adicional lograr que el lector pueda invo-
lucrarse con la historia de la época sobre la
que trata el libro. La forma de exponer la his-
toria no implica dejar de lado la investigación.
Entre los términos “ficción” e “investigación”,

8
hay diferencias básicas, inherentes a los pro-
pósitos de cada forma de escritura: un libro
de historia aborda determinados problemas o
determinados objetos a partir de fuentes rea-
les, no inventadas, ubicadas en el largo proce-
so de una investigación guiada por un con-
junto de hipótesis; la ficción no tiene que ba-
sarse en fuentes reales (aunque puede hacerlo)
ni tampoco tener en cuenta la historia: puede
inventarlo todo, la historia e incluso aquello
que presenta como “documento”.
Muchas veces hemos escuchado que alguien
posee un documento único, que nadie ha vis-
to, lo que convierte a su poseedor, de alguna
forma, en dueño de esa historia. Nadie podría
admitir seriamente que el historiador es el
dueño de un documento. El dato sólo se con-
vertirá en fuente de conocimiento en el mo-
mento en el que se le propongan algunas pre-
guntas que permitan acceder a aquello que se
pretende conocer. Y las preguntas pueden ser
muchas.
Distintas investigaciones han demostrado que
el valor de un “documento” reconocido como
tal siempre es relativo (es famoso y muy cono-
cido el debate acerca de la diferencia entre los
documentos oficiales de una historia también
oficial, y aquellos documentos que nos permi-
ten reconstruir “otras” historias, voces subjeti-
vas, memorias personales, “datos” que cons-
truyen la textura de la historia, por qué se re-

9
 cuerdan lo que recuerdan). Archivos que nun-
ca fueron pensados como tales pueden ence-
rrar respuestas a cuestiones que no habían sido
hasta entonces propuestas (por ejemplo los
inventarios de los testamentos en tiempos de
la colonia pueden ser riquísimas fuentes para
la historia del arte, siempre y cuando se pue-
da ver algo en ellos —digo “ver”, no “inven-
tar”— a partir de las preguntas que se hagan a
esos documentos).
En los libros sobre el artista Lucio Fontana se
reproduce el Manifiesto Blanco, que la historia
le atribuye. Sin embargo, como puede verse
en las reproducciones facsimilares del docu-
mento que contienen los mismos libros que
afirman que el manifiesto es de Fontana, ve-
mos que él no lo firma. Lo hace un grupo de
sus estudiantes que luego no se dedicaron al
arte y a los que nadie entrevistó jamás hasta
1997. El manifiesto, pese a todo, pertenece al
pensamiento plástico de Fontana, en tanto fue
él, maestro del grupo de jóvenes que lideraba
y cuyas ideas alimentaba, quien le dio exis-
tencia y continuidad histórica en obras y tex-
tos (fundamentalmente los referidos al Espa-
cialismo). Más allá de la anécdota, es impor-
tante establecer cómo se generó esa certeza
autoral, por qué Fontana no la desmintió, cuá-
les fueron las razones que lo llevaron a unirse,
al menos simbólicamente, a este grupo de jó-
venes artistas, por qué ninguno de los estu-

10
dios sobre Fontana destacó este dato. El estu-
dio de otras tramas de la historia. Su resulta-
do es una historia más matizada, más rica que
una simple cronología de hechos o que una
lista “completa” de nombres. Todo está, en
principio, en la obra y en los documentos, pero
es necesario encontrar los instrumentos que
permitan verlo, es necesario regresar una y otra
vez sobre ellos con ojos renovados.
Toda historia es una construcción. Términos
como “objetivo” o “verdadero”, esgrimidos como
criterios de autoridad de un discurso “científi-
co”, no suelen ser más que justificativos para
legitimar investigaciones fundadas por su su-
puesta cientificidad histórica. ¿Qué es, por otra
parte, un documento? Recordemos a Michel
Foucault en La arqueología del saber: “la histo-
ria ha cambiado de posición respecto del docu-
mento: se atribuye como tarea primordial [...]
trabajarlo desde el interior y elaborarlo. La his-
toria lo organiza, lo recorta, lo distribuye, lo
ordena, lo reparte en niveles, establece series,
distingue lo que es pertinente de lo que no lo
es, fija elementos, define unidades, describe
relaciones. El documento no es, pues, ya para
la historia esa materia inerte a través de la cual
trata ésta de reconstruir lo que los hombres han
hecho o dicho, lo que ha pasado y de lo cual
sólo resta el surco: trata de definir en el propio
tejido documental unidades, conjuntos, series,
relaciones”.

11
 Trabajar sobre enunciados que entran en di-
versos campos de utilización, que se ofrecen a
traspasos y a modificaciones posibles, que se
integran en operaciones y en estrategias don-
de su identidad se mantiene o se pierde, cir-
cula, sirve, se sustrae, permite o impide reali-
zar un deseo, es dócil o rebelde a unos intere-
ses, entra en el orden de las contiendas y de
las luchas, se convierte en tema de apropia-
ción o de rivalidad (sigo, de nuevo, a Foucault)
es una forma posible de encarar el estudio de
una época o del arte de un período.
La historia del arte no implica la reproduc-
ción lineal y sucesiva de los “hechos” (¿que
hechos?, ¿importantes para quién?) sino la pro-
puesta de ciertas hipótesis, de determinados
problemas que se tiene como objetivo estu-
diar. Después queda abierto el debate. Siem-
pre es posible discutir un dato a partir de nue-
vos documentos o de nueva información, lo
cual, cabe aclararlo, no invalida una investiga-
ción. En todo caso la enriquece permitiendo
corregir o consolidar un argumento. Eso es
precisamente, la investigación, un trabajo
siempre en proceso, nunca definitivo, jamás
cerrado, que lleva a nuevas investigaciones. Y
estas no pasan por encontrar un dato, sino por
la capacidad de plantear un problema nuevo.
Un libro de historia del arte no es, entonces,
una cronología ni un diccionario. Estudia as-
pectos conocidos desde una perspectiva nueva

12
 o analiza temas y problemas que no habían
sido considerados. Es muy probable, ya que
cuenta entre sus objetivos discutir el canon
(objetos, nombres, obras, cronologías, siste-
mas de poder), que quien lo propone se aleje
de la historia establecida (en muchos casos
hasta oficial), de nombres repetidos hasta el
cansancio en catálogos de exhibiciones nacio-
nales e internacionales; historia continuamente
controlada por múltiples agentes con agendas
diversas. Probablemente otros libros y ensa-
yos ya hayan estudiado magníficamente temas
que no es necesario retomar, en tanto cuestio-
nes que han quedado ocultas y que pueden
ser importantes para el problema que se anali-
za, tomen nueva relevancia. Sobre cualquier
libro puede hacerse una larga lista de lo que
éste no hace: para quien confecciona el acta
queda planteado el desafío de hacerlo. Más que
una historia definitiva la historia aborda ver-
siones y capítulos pendientes1.

Este texto fue escrito en función de un ensayo

con propósitos distintos al que guía a los textos re-
unidos en este libro. Sin embargo, resulta un marco
apropiado para la hipótesis en la que se apoya su
título. Los objetos de arte comprendidos como mu-
tantes afirman la versatilidad de los estudios que dan
cuenta de sus específicas intervenciones. Se trata, en
1
Andrea Giunta, “Novela e historia”, Ramona, Nº 31, Buenos
Aires, 2003, pp. 27-32.

13
este caso, de tres miradas sobre un campo de proble-
mas inherentes al cruce entre la historia del arte y
debates con los que pueden trazarse zonas de con-
tacto: los vinculados a la biopolítica, a las políticas
de archivos, a los de la noción de extranjerías. Estos
textos buscan adentrarse en la tensión metafórica que
activa los procesos de transformación de lo visual y
que evitan que estos se fijen como fetiches: tanto del
mercado como de una escritura que sólo persigue su
cosificación.

14
Biopolíticas

¿Qué es lo que produjo el desbloqueo de una

noción como biopolítica haciendo de ella un cam-
po fértil para pensar nuevos procesos de la creati-
vidad artística? La discusión sobre la genealogía
de la irrupción y formulación teórica de esta no-
ción ha sido intensa en los últimos años. Al mis-
mo tiempo que se construyó el debate sobre su
extensión y su sentido, a medida que éste se rees-
cribió con los aportes de un conjunto de pensado-
res que fueron torciendo y complejizando su sig-
nificado inicial (desde Michel Foucault a Giorgio
Agamben o Antonio Negri1) se desplegaron suce-
sivas zonas de aplicabilidad2. En el campo del arte,
esta noción intersticial, que productiviza el cruce
de disciplinas, ha activado nuevas perspectivas,
formas de analizar dinámicas preexistentes (como
la de la exhibición, el archivo o la curaduría3) y ha

1
Podemos citar, como selección de algunos textos fundamentales,
Michel Foucault, Historia de la sexualidad. 1- la voluntad de saber,
Buenos Aires, Siglo XXI, 1987, pp. 161-194; “La gubernamentali-
dad” y “Las mallas del poder”, en Estética, ética y hermenéutica.
Obras completas III, Barcelona, Paidós, 1989, pp. 175-197 y 235-
254 respectivamente; Giorgio Agamben, “El campo de concentra-
ción como paradigma biopolítico de lo moderno”, en Homo Sacer.
El poder soberano y la nuda vida, Valencia, Pre-Textos, 2006, pp.
151-239; Antonio Negri, “El monstruo político. Vida desnuda y
potencia”, en Gabriel Giorgi y Fermín Rodríguez (Comp.), Ensayos
sobre biopolítica. Excesos de vida, Buenos Aires, Paidós, 2005, pp.
93-139.
2
Véase, por ejemplo, Ignacio Mendiola Gonzalo (Ed.), Rastros y
rostros de la biopolítica, Barcelona, Anthropos, 2009.

15
permitido, también, pensar lo nuevo. Me refiero, en
este caso, a un conjunto de dinámicas que marcaron las
líneas emergentes y luego dominantes de la produc-
ción artística durante los últimos quince años. Consi-
derar lo nuevo desde la noción de biopolítica habilita el
paso de la simple descripción del cambio, a una de sus
posibles formas de conceptualización.
La urgencia por pensar el propio tiempo es
recurrente. Recordemos la medición del campo de
intervención que planteaba Susan Sontag en sus No-
tas sobre lo camp, cuando buscaba aprehenderlo des-
de la descripción, evitando una toma de posición
(“Muchas cosas en el mundo carecen de nombre
—decía—; y hay muchas cosa que, aun cuando po-
sean nombre, nunca han sido descritas. Una de éstas
es la sensibilidad (…) que atiende por camp, un nom-
bre de culto”4). Podemos, entonces, comenzar con la
descripción de los hechos que dan cuenta del cam-
bio, focalizando en la emergencia de lo nuevo, pro-
curando obtener todo nuestro conocimiento de ese
relato, sin mensurar, sin valorar, buscando aprender
los datos que señalan un paisaje distinto5.

3
Cf. Boris Groys, “El arte en la era de la biopolítica: De la obra de
arte a la documentación de arte”, en Obra de arte total Stalin.
Topología del arte, La Habana, Criterios, 2008, pp. 165-183; Joa-
quín Barriendos, (2009) “(Bio)políticas de archivo: archivando y
desarchivando los sesenta desde el museo de arte / Archive
(bio)politics: archiving and de-archiving the 1960s from the art
museum” en Artecontexto, Nº. 24, Madrid, 2009, pp. 17-23.
4
Susan Sontag, “Notas sobre lo camp”, en Contra la interpretación,
Buenos Aires, Alfaguara, 1996, pp. 355-376:355.
5
Cf. Jacques Rancière, El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la
emancipación intelectual, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2007.

16
 Se abren así los panoramas sobre un nuevo cir-
cuito de organización de las artes, tanto en lo que
hace a su distribución (bienales, encuentros in-site,
ferias de arte) como a las nuevas dinámicas de forma-
ción artística, por fuera del sistema de academias
(workshops, residencias, clínicas); las maneras dife-
rentes de organizar la producción (colectivos, redes);
la distribución de la información y de edición (on
line, a través de networks); los repertorios que dilu-
yen la idea de artista en la de efímeras comunidades
reunidas para compartir alimentos en una inaugura-
ción, para conversar en la “estación” o en el “kiosco”
de una bienal, para ver videos, leer revistas, escuchar
música6. Se habla de un arte de posproducción, un
término que no puede desprenderse de su relación
con las industrias culturales. Se habla, también, de
un arte que se ha deslocalizado y relocalizado, que se
ha desmarcado del ámbito de las naciones para reubi-
carse en el de las ciudades y en la itinerancia entre
los puntos más extremos del planeta; un arte que ha
dejado la relación casi exclusiva con los contextos de
origen de los artistas para vincularse al contexto en el
que se ubica la obra. Se habla de un arte que valora el
estado de felicidad, la posibilidad de compartir como
una utopía in site, especifica a un lugar preciso, pe-
renne, en el que se realiza, sin proyecto de otro futu-
ro, centrada en la dinámica de los intercambios.
¿Qué permite pensar una perspectiva biopolí-
tica en relación con el arte? En primer lugar, y de un
6
Nicolás Bourriaud, Posproducción, Buenos Aires, Adriana Hidal-
go, 2007.

17
modo evidente, el hecho de que las imágenes han
actuado cerca del poder, como dispositivos para la
reproducción de creencias, sistemas de control, es-
tructuras de Estado, ideas de familia, programas de
educación, dogmas religiosos. Pero más que este sen-
tido reproductivo, me interesa pensar en el residuo
resistente que articulan las imágenes para reforzar
sistemas de vida alternativos. Junto a esto la propia
vida de las imágenes que ante los intentos de contro-
larlas, persisten, incólumes o modificadas, desclasi-
ficadas de los formatos que permitían normar su in-
adecuación, rediseñadas para continuar vivas. Me
interesa también el proceso de vinculación del arte
con la vida política. Esa tensión que señala la noción
instrumental de la vanguardia —volver a unir el arte
con la vida— y que en los últimos años ha ubicado a
los artistas en la calle, diseñando formas de produc-
ción en un tiempo y un espacio colectivo, efímero,
como es el de una manifestación. Me interesa, final-
mente, considerar hasta qué punto, ciertas imáge-
nes, móviles entre el campo de la producción artísti-
ca y el de la comunicación masiva, asumen el lugar
del recuerdo. Recuerdo como re-cordar, como volver
a pasar por el corazón, por la sensibilidad, la presen-
cia de una ausencia, los desaparecidos. Re-cordis:
memoria, lo contrario del olvido.
Este breve ensayo quiere señalar algunos he-
chos y acciones que se redimensionan cuando los
inscribimos en el campo de lo biopolítico. Desde
esta perspectiva, ya no son datos de una cronología,
no son acontecimientos, son imágenes que adminis-

18
tran un concepto de vida, que se producen en el tu-
multo de la vida misma, que apuntan a continuarla,
no como la reproducción pasiva de aquello que ad-
ministran las instituciones, sino como instancias que
mantienen vivo el recuerdo; dinámicas que tienen
por objeto la producción de formas de asociación, es
decir, de vida, que no se expresan centralmente
—aunque no la excluyen— a partir de la superficie
bidimensional de la tela o tridimensional del bloque
escultórico, sino en el momento efímero y social de
una acción conjunta.
Las ciudades latinoamericanas inauguraron,
durante los últimos años, un conjunto impresio-
nante de museos de arte contemporáneo, centros
de encuentro, exposición y residencia, programas
en red. Crearon una dinámica que se entrelaza con
la del mundo del arte internacional en términos
de itinerancia —aunque no, necesariamente, de
visibilidad. Los programas de residencias, aque-
llos que tuvieron un periodo precursor desde el
proyecto de Art Trusts Triangle, fundado por Ro-
bert Loder y Antonio Caro en 1982, en Londres,
y que se adaptaron localmente con iniciativas
multiplicadas, sobre todo, después del 2000 (en
Argentina El Basilisco, Casa 13, El levante, RIIA,
CRAC en Valparaíso, entre muchos otros) 7. Las
residencias se presentan como una instancia de
aprendizaje, de producción y sociabilidad. Un
tiempo de convivencia común, de discusión con-
7
Para una lista provisional de residencias véase http://
www.artscollaboratory.org/organisations/triangle

19
junta de proyectos, de búsqueda de temas, de in-
teligencias de la imagen, tiempo que culmina en
la celebración, la fiesta, la exposición del trabajo
realizado, las cervezas y el metegol. Eventualmen-
te la producción de una publicación, objeto pro-
bablemente más tangible de un tiempo comparti-
do que se materializa como experiencia más que
como producción de objetos destinados a un mer-
cado. Esta sociabilidad, y su marcada relación con
la ciudad también esta presente en los grupos de
discusión y de iniciativas en red (como Duplus o
Trama en Argentina, la Galería Metropolitana y
Hofman’s House en Santiago de Chile, Capacete
en Río de Janeiro, La Rebeca en Colombia, Espa-
cio Aglutinador en La Habana, etc.)8.
Junto a estas iniciativas se multiplicaron co-
lecciones de arte contemporáneo y museos para alo-
jarlas en distintas ciudades. La pregunta es cómo se
llevaron a cabo tales acciones, por ejemplo, en el con-
texto de reconstrucción de la mayor crisis económica
y social que la Argentina haya vivido en los últimos
veinte años, después del 19 y 20 de diciembre de
2001. En 2004 se inauguran los museos de Neu-
quén, de Rosario, de Salta, de Misiones, y en Bue-
nos Aires se lleva adelante una política de coleccio-
nismo de “arte joven” que, si bien no establece un

8
Cf. Memoria de las experiencias, encuentros y actividades que se desa-
rrollaron en torno a las residencias de artistas, CRAC Valparaiso, Chile,
2007-2008, CRAC, Valparaiso, 2009; Duplus, El pez, la bicicleta y
la máquina de escribir. Un libro sobre el encuentro de espacios y
grupos de arte independiente de América Latina y el Caribe, Buenos
Aires, Proa, 2005.

20
mercado sólido, logra crear una nueva valoración del
arte más reciente.
Este movimiento colaboró en el proceso de
gentrificación de las ciudades, en la modificación de
su trama urbana, en la valoración de sitios, en la crea-
ción de nuevos recorridos. Los museos, centros cul-
turales y residencias, se vincularon fuertemente a la
reestructuración de la ciudad y tuvieron distintos
grados de incidencia en el crecimiento de nuevas
zonas, en la creación de desplazamientos a áreas de
la ciudad a las que antes no llegaban los jóvenes ar-
tistas (como Avellaneda con El basilisco o el Abasto
con el nuevo Centro de Investigaciones Artísticas).
El arte participó en el rediseño de la dinámica urba-
na en tiempos de crisis. Movió los epicentros que
tradicionalmente estaban ligados al circuito de gale-
rías. Ya no fue tanto el café el espacio externo de
reunión de los artistas, sino las residencias. Las fies-
tas y los workshops pueden analizarse como nuevos
espacios de sociabilidad, como nuevos centros de re-
unión que marcaron las itinerancias por la ciudad
vinculadas al mundo del arte.
Al mismo tiempo se multiplicaron las formas
de producción colectiva. En ciertos contextos de cri-
sis, como el que señala el caso de Argentina, permi-
tieron reconvertir una situación de emergencia —
vinculado a lo que Agamben denomina “estado de
excepción”9— en otra de creatividad. Los colectivos
permitieron diseñar formatos que instalaran las pro-
9
Giorgio Agamben, Estado de excepción, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2007.

21
ducciones en la contemporaneidad desde la pobre-
za. En algunos casos porque la creación en espacios
compartidos sencillamente disminuía los costos. En
otros porque frente a la imposibilidad de costear los
insumos después de la devaluación, poetizaron la im-
posibilidad (como Oligatega Numeric, que trabajó
sobre la conversión de tecnologías —de lo analógico
a lo digital— que no fueron creadas para dialogar).
En otros, finalmente, porque el grupo se comunica-
ba con los reclamos urbanos. Se genera entonces una
peculiar relación productiva entre reclamos públicos
y producción de imágenes (como los de los trabaja-
dores desalojados de las fábricas recuperadas en Ar-
gentina, como Bruckman, que se asentaron en la plaza
aledaña a la fábrica, donde también instalaron sus
obras artistas individuales y colectivos). Estas se in-
sertaron como formas adicionales de hacer visibles
las demandas, de mantenerlas vivas. Esto se desarro-
lla al mismo tiempo que otras formas potentes de
visibilidad, como los cortes de ruta con neumáticos
encendidos y sus negras humaredas elevándose como
un tornado en el cielo.
Nos referimos, en un sentido, a la vida de las
imágenes. Una situación destacable, también en el
caso argentino, fue la cita de iconografías del pasado.
En una inédita relación entre historia, academia y
producción artística, muchas de las obras capitales
del arte argentino alojadas en los museos fueron re-
semantizadas y reapropiadas desde discursos artísti-
cos contemporáneos con el propósito central de ac-
ceder a los lados ocultos de esas imágenes, a aquellos

22
que revelaban una historia crítica del arte que tam-
bién se llevaba adelante en la universidad y que ellos
exponían desde las imágenes descubriendo nuevas
facetas (en este sentido cabe citar a artistas como
Daniel Ontiveros, Leonel Luna o Daniel Santoro)10.
O como sucede con una instalación espeluznan-
te como la de Roberto Ventura, cuando en la apertura
del Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM yux-
tapuso, con todo el poder del montaje, el discurso cien-
tífico y el discurso político. Cientos de ratas domestica-
das por especialistas recorrían el corazón de una estruc-
tura laberíntica “excesiva y enloquecida” como la califi-
có el propio artista, en la que cientos de fotografías y
documentos del nazismo colgaban junto a esvásticas de
foami o fotografías de heces convertidas en formas or-
namentales11. Elementos acumulados en un espacio-
bioterio cuyo abigarramiento recuerda el Merzbau de
Kurt Schwitters en Hannover, destruido durante la Se-
gunda Guerra Mundial. Una red de archivos articula-
dos en un montaje que produce el efecto crítico del
distanciamiento intensificado desde la repugnancia que
genera lo desagradable que actualiza la risa, la ironía, el
sarcasmo12. Se propone pensar una nueva geopolítica
mundial, en la que las guerras se multiplican al mismo
10
Sobre la obra de Leonel Luna ver Laura Malosetti Costa, “Tra-
dición, familia, desocupación”, en el Seminario Los Estudios del Arte
desde América Latina, en http://servidor.esteticas.unam.mx:16080/
edartedal/bahia.html
11
Miguel Ventura, Cantos Cívicos. Un proyecto de NILC en colabora-
ción con Miguel Ventura, México, D. F., UNAM-MUAC, 2008.
12
Para un análisis brillante sobre los poderes del montaje véase
Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, El
ojo de la historia, 1, Madrid, A. Machado Libros, 2008.

23
tiempo que el mercado de arte se espectaculariza —tal
como demuestra Sarah Thornton13—: “el lenguaje del
arte contemporáneo se parece mucho al lenguaje de las
finanzas, ambos partes de estrategias homogéneas en
todas partes del mundo”, afirma Ventura14. Y explicita
esta información con el monumental montaje de tex-
tos, imágenes y sonidos que integran su bioterio. Textos
que incluyen aquellos que escribió José Vasconcelos,
primer Ministro de Educación de la revolución mexi-
cana, cuando el partido pronazi le financió la publica-
ción Timón. Cantos que entonan coros de niños y de
adultos guiados por el movimiento de las ratas. Los
humanos educados por las ratas al ritmo de un conjun-
to de canciones que interceptan registros de distintos
tiempos —canciones de los republicanos españoles,
canciones que ensalzan el patriotismo austríaco frente
al poder nazi, canciones pop. El presente mezclado con
sustratos de pasados oscurecidos. Una confrontación en
la que todos los tiempos estallan. El recorrido de la ins-
talación nos demuestra que los hechos y nuestras creen-
cias están en fricción, que es posible reactivar el pasado
para relanzarlo en el presente y en el futuro. Una icono-
grafía que provocó reacciones y acciones legales y que
reactivó la vida de ciertas imágenes, las condiciones de
su surgimiento y de su mutabilidad, los intentos por
controlarlas, domesticarlas, serializarlas y sistematizar-
las, límites que son continuamente puestos a prueba y
subvertidos en función de la propia vida de esas imáge-

13
Sarah Thornton, Siete días en el mundo del arte, Buenos Aires,
Edhasa, 2009.
14
Ventura, op. cit., p. 142.

24
nes que persisten incólumes o modificadas, desclasifi-
cadas de los formatos que permitían normar su inade-
cuación, rediseñadas para continuar vivas.
Pero se trata, también, de imágenes sobre la
vida y sobre la muerte, o, más exactamente, sobre el
derecho a la vida; imágenes cuyo propósito es inter-
venir, desde su específico y extraño poder, en las es-
trategias que se articulan en función de la vida hu-
mana, para reclamar por ella, para mantenerla, tanto
en su existencia como en su dignidad, para interve-
nir en contra de guerras y masacres, para requerir la
aparición con vida de quienes han desaparecido, para
reivindicar, junto con los discursos políticos, por el
sentido de esas vidas que ya no están y que fueron
entregadas y tomadas en función de las ideas, en la
confrontación revolucionaria. Imágenes que intercep-
tan el campo de la política y de la estética, que se
producen dentro del circuito del mundo del arte, o
que provienen de una visualidad externa al mismo,
distribuida cada día por la prensa, tal como sucede
con los recordatorios que publica el diario Página/
12. Imágenes y exhibiciones que se producen en for-
ma conjunta con objetivos muy precisos.
Es sorprendente la relación entre las produc-
ciones artísticas, un campo expandido de imágenes
de circulación masiva y las políticas de derechos hu-
manos. La noción de biopolítica permite un pensa-
miento fronterizo15, en este caso, sobre un corpus
heterogéneo de imágenes, gestadas en diferentes cir-
15
Ignacio Mendiola Gonzalo, “La biopolítica como un pensar
fronterizo”, op. cit., pp. 7-14.

25
cunstancias y en función de diferentes contextos, pero
cuyo punto de encuentro está marcado, en primer
lugar, por la idea de actuar en función de la vida, y
luego, por la continua transformación de sus estrate-
gias de formulación visual con el propósito de evitar
el desgaste que resulta de la repetición. En este sen-
tido, estas imágenes son versátiles, dialogan con sus
propias genealogías y dialogan también entre sí, con
acuerdos y fricciones que hacen de ellas representa-
ciones cambiantes, cuya dinámica reproduce las con-
diciones de su supervivencia.
Un caso específico resulta elocuente: el poder
del retrato, de la imagen de la foto carnet en el dise-
ño de estrategias políticas de las organizaciones de
derechos humanos y en las poéticas que se vinculan
a estas políticas. Pensemos en el caso de Chile, don-
de el retrato juega un rol preponderante en un cuer-
po de obra gestado en la transición. Pensemos en la
obra de Eugenio Dittborn y sus retratos tomados de
periódicos que los sustraen a su vez de los archivos
policiales16; pensemos en Gonzalo Díaz y los retra-
tos de héroes, de artistas, de santas, sobre impresos,
en un verdadero palimpsesto de imágenes, de tiem-
pos históricos, sobre puestos para actuar desde la
transparencia y la superposición. No como tiempos
yuxtapuestos, comparados para inducir su confron-
tación; son tiempos superpuestos en los que el pasa-
do nunca deja de actuar junto al presente, todos ac-

16
Para una lectura de la obra de Dittborn véase Miguel Valderra-
ma, La aparición paulatina de la desaparición en el arte, Santiago de
Chile, Palinodia, 2009.

26
tivos al mismo tiempo. Biopolítica de la imagen que
se reactiva en el tránsito de la iconografía de las orga-
nizaciones de derechos humanos al campo erudito
del arte. Como sucede con los pañuelos que las Ma-
dres de Plaza de Mayo llevan cubriendo su cabello y
que Daniel Ontiveros agrupa en forma de margari-
tas inscribiendo entre ellas la frase pronunciada por
Belgrano, “Ay, Patria mía”; o cuando Rosana Fuertes
pinta el pañuelo en pequeños recuadros, para llegar
a 30.000, la cifra emblemática que guía los reclamos
de las organizaciones de derechos humanos —una
obra que comenzó en 1997 y que se encuentra toda-
vía en proceso. O con las imágenes y los textos que
día a día resisten toda forma de olvido, como los re-
cordatorios que el diario Página/12 publica a pedido
de los familiares el día en el que fueron llevados, con
vida, a un lugar del que no han vuelto. Textos
—como epigramas, en el sentido de inscripciones—
que acompañan a las imágenes elegidas por los fami-
liares para dar mejor cuenta de quién era esa perso-
na, de cuáles fueron sus momentos de felicidad y
para recordar que nada se olvida.
Ante la pregunta acerca de cuales pueden ser
las correspondencias actuales entre el arte, la política
y la sociedad, una aproximación desde la noción de
biopolítica desclasifica la clásica tensión de la van-
guardia de unir el arte con la vida y los escasos mo-
mentos en los que ese vínculo se cumple. Las imáge-
nes, como representaciones cambiantes, vivas; la pre-
sencia de los cuerpos en expresiones colectivas; el
hecho de que la nueva institucionalidad del arte —

27
más flexible y móvil— intervenga en los procesos de
transformación urbana actuando como trend setter;
la relación estrecha entre una política de la imagen y
la política de la vida que llevan adelante las organiza-
ciones de derechos humanos: son estos los nuevos
escenarios que permiten analizar, desde una perspec-
tiva intersticial, la articulación de ese vínculo que,
lejos de debilitarse ante las impugnaciones del for-
malismo, da cuenta del nuevo escenario de obras y
sociabilidades que mantienen vivo el mundo del arte.
Entiéndase: no el mundo del espectáculo, sino aquel
de fricciones y reformulaciones críticas que conce-
den el sentido mas rico de toda propuesta poética (y
por eso, también, política).

28
Archivos

La contemporaneidad es una relación singular con el

propio tiempo, al que se adhiere y del cual, al mismo
tiempo, se toma distancia.
Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain?

Todavía recuerdo el desinterés que a comien-

zos de los años noventa generaba presentarse como
investigador en historia del arte, como quien pasaba
horas relevando archivos en hemerotecas, museos o
estudios de artistas. Sostener que para estudiar arte
argentino también había que buscar en los Archivos
Americanos de Arte (AAA) o en los archivos Rocke-
feller significaba, más o menos, no entender nada de
las bellas artes y cómo sus obras debían estudiarse.
No nos referíamos al arte, sino a lo que estaba alre-
dedor; sabíamos muchos datos, mucha historia, pero
carecíamos del “ojo” mágico del que detecta una bue-
na obra, don que antes se adjudicaba al connoisseur y
que hoy se atribuye al curador. Éramos, en pocas
palabras, aburridos y marginales. Nuestro conoci-
miento estaba lejos del divertido mundo del arte.
No despertaba simpatía que hurgáramos en los se-
cretos de los archivos, que atribuyésemos valor a una
obra que no había sido ya consagrada o que cuestio-
násemos el canon del arte “bueno” que comandaban
los relatos basados en los estilos y en la calidad certi-
ficada por museos y coleccionistas. El destino que se
anticipaba para nuestros manuscritos era el fondo de
un cajón.

29
 Los archivos carecían del glamour que hoy los
ha puesto de moda1, tanto en el mundo del arte in-
ternacional como en el de América latina. Los mu-
seos los compran y los exhiben; se estructuran pro-
yectos sobre el arte latinoamericano que compiten
entre sí y que prometen que pronto todos sus secre-
tos, todas sus especificidades, nos serán completa-
mente accesibles. Se habla de teorizar la noción de
archivo, de abrirlos para que los usen los creadores y
los investigadores, de democratizarlos hasta tal pun-
to que todos sus documentos estén digitalizados,
suspendidos en el espacio, esperando sus multifacé-
ticos lectores. Para quienes en los años ochenta y
noventa pasaban horas en las hemerotecas transcri-
biendo fuentes en fichas número 3, o con una gra-
ciosa maquinita que se pasaba sobre las columnas
del diario y las copiaba en tiras de papel de fax que
había que pegar y fotocopiar antes que los textos se
desvanecieran, el espacio que ahora se abre en térmi-
nos de archivos es como la realización de un sueño
cuya forma no podía anticiparse. Estamos en un tiem-
po inaugural, lleno de potencial y de promesas.

1
Me refiero al valor de la moda en el sentido que le atribuye
Agamben, como una forma de percibir lo nuevo, un cambio en el
tiempo. “Lo que define la moda es que introduce en el tiempo una
discontinuidad particular, que lo divide según su actualidad o falta
de actualidad, su estar y su no estar más a la moda (a la moda y no
simplemente de moda, que alude sólo a las cosas) […]. El tiempo
de la moda está, por ende, constitutivamente adelantado a sí mis-
mo, y por esa razón, siempre también en retardo, siempre tiene la
forma de un umbral inasible entre un “todavía no” y un “ya no”.
Véase, Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain?, Paris, Édi-
tios Payot & Rivages, 2008, pp. 27, 29. Traducción de la autora.

30
 El campo de aplicación de lo que involucra la
noción de archivo se ha expandido desatándose una
auténtica fiebre2. Llena de prestigio, la palabra pe-
netra las prácticas de los artistas, las políticas del co-
leccionismo museográfico y el guión de las exhibi-
ciones. El uso intensivo y creativo de los archivos es
uno de los rasgos sobresalientes del arte más con-
temporáneo y ha sido analizado desde perspectivas
que dieron densidad teórica, carácter innovador e
incluso un sentido utópico a dichas prácticas3. Los
archivos han sido sacralizados y, al mismo tiempo,
desordenados, como forma de poner en cuestión el
canon, las instituciones y las historias construidas.
Ahora, como antes, constituyen el repositorio desde
el cual es posible escribir otras historias. Sobre todo
cuando se trata de la historia del arte entendida como
análisis crítico que confronta las obras con las fuen-
tes y los contextos y no sólo con los rasgos del estilo.
Tales posibilidades de relectura se multiplican
geométricamente con la posibilidad de expandir la
constitución y el uso de los archivos.
Pero puede suceder que, cuando tenemos de-
masiadas cosas, no sepamos muy bien qué hacer con
ellas. La inquietud con la que quisiera iniciar esta re-

2
Así se llama, precisamente, la exhibición que Okwi Enwezor
organizó en 2008, Archive Fever. Uses of the Document in Contem-
porary Art.
3
Hal Foster ha desarrollado con inteligencia estos aspectos. Véase,
Hal Foster, El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2004. También, en
otro sentido, Allan Sekula, cuando analiza la relación entre cuer-
po, fotografía y archivo. Véase, Allan Sekula, “The Body and the
Archive”, October Vol. 39, Winter, 1986, pp. 3-6.

31
flexión acerca de la nueva era de los archivos tiene que
ver con los recursos que se invertirán y las políticas
que se diseñarán a fin de que la naciente y saludable
constelación informática no se convierta en una sesión
de fuegos artificiales ad infinitum. Me interesa revisar
cuestiones relativas a los nuevos usos de los archivos y
a las políticas de conservación y de producción de co-
nocimiento. Fijar la mirada no solo en las luces sino
en la oscuridad, pues, como señala Agamben, unas
son inseparables de la otra. ¿Por qué referirnos a zonas
de baja visibilidad ante tan prístinas intenciones? Ante
todo porque el desenfreno archivístico es tal, que los
viejos papeles se han convertido en botines que se dis-
putan en batallas más o menos declaradas. La furia de
impugnaciones aun no ha pasado a los textos, pero su
murmullo revela que algunos problemas básicos pare-
cen haber quedado soslayados.
Las nuevas poéticas/políticas de archivos se
basan en una palabra clave: democratización. El tér-
mino tiene el poder de unir voluntades en forma in-
mediata, casi como si se tratase de un frente popular,
o de la firma de un petitorio por una causa justa.
Pero desclasificar archivos no necesariamente impli-
ca desclasificar políticas de conocimiento. Incluso,
la desclasificación podría tener como consecuencia
la paralización de programas de investigación, la pro-
ducción crítica y la gestación de otra fiebre cuyos
síntomas ya pueden detectarse —me refiero a las
compilaciones de documentos de arte4. No importa
4
Parece absurdo, lo sé, que puedan expresarse recaudos frente a las
imprescindibles compilaciones de documentos. El problema surge

32
catalogar políticas correctas o incorrectas de investi-
gación, sino preliminarmente preguntarse si se pla-
nea establecer una central general de administración
de los archivos y de la administración del arte latino-
americano, cuáles serán las formas de financiación
de los proyectos y qué proyectos se financiarán, o,
tímidamente, acerca de las políticas de conservación
de todos aquellos documentos que dan cuenta de
fragmentos del pasado. La multiplicación de inicia-
tivas permite anticipar una transformación cualitati-
va para los archivos de arte latinoamericano. Lo que
sigue no tiene otro propósito que fortalecerla.
En otras palabras, se trata de trazar el mapa de
ciertas áreas de problemas. Fundamentalmente, vol-
ver sobre una geografía en disputa (la del arte latino-
americano) y abordar la dispersión de los campos en
los que el término archivos adquiere legitimidad: las
creaciones artísticas, las exhibiciones y las políticas de
construcción de archivos y de investigación.
1. ¿Hasta qué punto podemos hoy, en el mundo
global, hablar del arte de América latina? Recordemos
que muchos artistas rechazan y rechazaron tales identi-
ficaciones. En 1978, cuando Helio Oiticica regresaba a
Río de Janeiro después de ocho años de residencia en la
ciudad de Nueva York, consideraba que la categoría “arte
latinoamericano” era, por diversas razones, aislacionis-

cuando éstas se sustentan en la ideología que sostiene que publicar

documentos es hacer historia del arte, que ellos expresan la “ver-
dad” de los hechos y no las especulaciones fantasiosas alimentadas
por hipótesis, objetivos de indagación, triangulación de fuentes y
otros ejercicios que, al parecer, no dicen nada sobre el arte.

33
ta: a él mismo no le gustaba que lo incluyeran en tal
rubro, lo encontraba provincial y limitado en tanto no
daba cuenta de las heterogeneidades que constituían lo
latinoamericano. En tal sentido, pensaba que el arte de
Brasil tenía más en común con el de los Estados unidos
que con el de América latina; que en términos de len-
guaje artístico, estaba más cerca de Alemania que de
Perú5. Oiticica volvía de una larga estadía en el exterior
y este es un dato importante, ya que tales residencias
suelen activar dos efectos posibles y contrapuestos: la
dilución de una pertenencia local específica o, por el
contrario, la identificación con el lugar de origen
—pienso, por ejemplo, en la experiencia de César Pa-
ternosto, cuando va a vivir a Nueva York, en los años
setenta, y se produce ahí su identificación con Amé-
rica latina, en particular con el arte prehispánico in-
caico. Hasta fines de los años ochenta, ambas opcio-
nes eran posibles. Estaban en conflicto, eran contra-
puestas, pero no se consideraba seriamente la posi-
bilidad de eliminar la noción de arte latinoamerica-
no. Esta no había sido censurada en la agenda de los
curadores, en las políticas académicas o en los circui-
tos que establecen el valor del arte6.

5
Lygia Pape, “Fala Helio”, Revista de Cultura Vozes, Rio de Janeiro,
año 72, n. 5, 1978, pp. 363-370. Citado en Simone Osthoff, Per-
forming the Archive: The transformation of the archive in Contempora-
ry art from repository of documents to art medium, New York-Dres-
den, Atropos Press, 2009, pp.14-15.
6
Aquellos que tanto celebra el delicioso libro de Sarah Thornton
presentando una manada de gestores y agentes del mundo global
del arte que leen las mismas revistas, se encuentran en las mismas
bienales, creen en las mismas clases de formación artística, com-
pran en las mismas subastas; un mundo que resulta de una investi-

34
 Es cierto que el ritmo de circulación que es-
tablece la globalización y las formas de producción
del arte más contemporáneo (obras que se encargan
para eventos específicos, que se arman y se desar-
man ad hoc, residencias de artistas en distintas par-
tes del mundo, ferias, bienales y exposiciones si-
multáneas con los más diversos guiones curatoria-
les) han deslocalizado las prácticas artísticas. Pero
también es cierto que son muchos los artistas que
remiten sus obras a sus propios contextos, que las
vinculan a archivos locales (urbanos, nacionales,
fronterizos, regionales). Existen razones prácticas,
que es sencillo reconvertir en conceptuales, para
reinscribir o borrar el arte latinoamericano; no tan-
to con el propósito de restablecer acríticamente una
categoría, sino para evitar su cómoda eliminación.
Las razones prácticas del borramiento, suelen radi-
car en la falta de presupuesto para la adquisición de
obras en las colecciones de los museos o para con-
tratar profesores especializados —¿para qué un pro-
fesor de arte latinoamericano si se puede incluir en
un curso de arte moderno y contemporáneo y cu-
brir los requerimientos básicos? O como decía re-
cientemente el nuevo director de un museo que,
hasta el presente, era reconocido por su colección
de arte latinoamericano: “¿Por qué referirse al arte
latinoamericano si el arte es universal?”. La senten-
cia lo liberaba del problema de continuar una co-

gación de muchos años, en el que no se desarrolla un sólo argumen-

to crítico. Véase, Sarah Thornton, Siete días en el mundo del arte,
Buenos Aires, Edhasa, 2009.

35
lección cuyos precios de mercado han subido con-
siderablemente. Por otra parte, las razones para reins-
cribir la legitimidad de la noción arte latinoameri-
cano son igualmente prácticas: se siguen exhibien-
do sus nuevas adquisiciones (las más notables, las
del Museum of Fine Arts de Houston, las del MoMA
o las de Tate Modern), se siguen iniciando colec-
ciones de arte latinoamericano (muy recientemen-
te la de la Universidad de Harvard), se siguen edi-
tando revistas con números especiales guiados por
dicha agenda (como RADAR, Revista de Arte y Pen-
samiento del MUSAC cuyo primer número de próxi-
ma aparición estará dedicado al arte de América
Latina).
Pero más allá de todas estas razones prácticas
existe la historia previa a la deslocalización globaliza-
dora, en la que los artistas realizaron sus obras en
contextos específicos. Entiéndase bien: no sobre esos
contextos exclusivamente, sino en relaciones mate-
riales de producción que los vincularon a institucio-
nes, publicaciones, redes de sociabilidad y circuns-
tancias particulares. Los archivos que documentan
esa historia están en gran parte en América latina y
también afuera.
2. El nuevo lugar que ocupan los archivos en
el arte contemporáneo (y latinoamericano), no ra-
dica tan solo en el orden de los papeles. La noción
de archivo se ha expandido extraordinariamente en
el uso que los artistas hacen de los mismos. En su
intensa exploración de los características de la con-
temporaneidad, Hal Foster analiza y describe el “im-

36
pulso de archivo” como un rasgo cada vez más recu-
rrente. Obras que indagan en archivos existentes o
que los construyen a partir de la investigación que
marca la poética de la propia obra7. El carácter de
contra-monumento que adquiere el archivo en la
obra de ciertos artistas cuestiona la autoridad del
archivo en el sentido físico, histórico u ontológico8.
En las obras el archivo puede adquirir el ca-
rácter de un contradiscurso. Como sucede en In-
memorial, el trabajo de Rosângela Rennó sobre los
archivos vinculados a la construcción de Brasilia,
con los que pone en evidencia la represión a los
trabajadores o el uso de niños en la construcción
de ese descomunal proyecto de Estado. “Inmemo-
rial —señala Melendi— es un testimonio claro de
la amnesia voluntaria instaurada por el poder. Am-
nesia, repite la artista, no olvido. […] En algún
momento, alguna cosa fue irremediablemente per-

7
Hal Foster analiza la obra de Thomas Hirschoorn, Tacita Dean
y Sam Durant. El uso y la reflexión de y sobre los archivos es el
centro de un conjunto de publicaciones recientes: Enwezor cen-
trado en el uso de los documentos, principalmente fotográficos,
en el arte contemporáneo; Merewether, con la edición de un
conjunto de textos centrales en la conceptualización y uso de los
archivos o el reciente libro de Osthoff que considera como los
archivos pasan de ser un repositorio a constituir un medio para la
producción del arte contemporáneo. Este libro incluye una serie
de artistas latinoaméricanos prácticamente ausentes en la exhibi-
ción de Enwezor. Al respecto, Okwui Enwezor, Archive Fever.
Uses of the Document in Contemporary Art, New York, Internatio-
nal Center of Photography and Seidl, 2008; Charles Merewether
(ed.), The Archive, London, Whitechael and MIT Press, 2006;
Simone Osthoff, op. cit.
8
Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impression freudiana, Ma-
drid, Trotta, 1997, p. 10.

37
dida; las fotos que Rennó recontextualiza no res-
tauran la memoria mas testimonian el olvido”9.
Archivos molestos e insoportables, que inclu-
so los intelectuales más críticos preferirían mantener
escondidos. Cantos Cívicos, bioterio en forma de rata
invertida que durante quince años elaboró Miguel
Ventura, integraba múltiples archivos. La obra se
asentó sobre el interés institucional del MUAC (Mu-
seo de Arte Contemporáneo de la Universidad Autó-
noma de México inaugurado en noviembre de 2008)
por plantear exposiciones capaces de involucrar dis-
tintos departamentos de la UNAM. En efecto, Can-
tos Cívicos integraba al departamento de biología por
medio del entrenamiento de un conjunto de ratas
teñidas de distintos colores cuyos movimientos de-
terminaban, a su vez, el orden de los cantos entona-
dos por dos coros, uno de niños y otro de adultos,
con los que participaba el departamento de música.
En el interior del bioterio las ratas vivas y cientos de
fotografías de soldados alemanes y norteamericanos,
junto a libros para la educación de los jóvenes ale-
manes, fotografías de los protagonistas del mundo
del arte (una famosa fotografía de artistas y patronos
realizada por Annie Leibovitz publicada por Vanity
Fair) y un personaje ficticio, el artista Gottfried
Ohms, inescrupuloso buscador de la fama. Esvásti-
cas y heces arquitecturan una máquina que pone en
9
María Angélica Melendi, “Recuerdos de Brasilia”. Presentado en
la reunión anual del seminario internacional Los studios de arte desde
América latina, UNAM y The Getty Foundation, Veracruz, Mi-
meo, 2002, pp. 19-20. http://servidor.esteticas.unam.mx/edarte-
dal/PDF/Veracruz2001/complets/MelendiBrasilia.pdf

38
paralelo un conjunto de archivos: el de la educación
alemana, el de la iconografía nazi, el de los textos de
José Vasconcelos, ministro de la posrevolución mexi-
cana ensalzando a Hitler, el de las guerras y muertes
contemporáneas y el de la iconografía reduccionista-
minimalista del arte, apta para la circulación en el
mercado de arte internacional. Con esta conexión de
archivos la obra induce a pensar sobre la geopolítica
mundial en la que las nuevas guerras se desarrollan
al mismo tiempo que la espectacular expansión del
mundo del arte. Un archivo de archivos que apunta
a señalar que “el nazismo no es un hecho del pasado,
sino que forma parte de una estructura occidental
capitalista”10. Ventura construye una pieza monu-
mental que evoca cómo el presente se mezcla con un
pasado oscurecido.
Los documentos pueden ser elocuentes inclu-
so en su orden original, en su secuencia, en la que
inducen a pensar que se exponen como un fragmen-
to literal de la historia. Así los presenta Fernando
Bryce cuando copia cuidadosamente, a mano, un
archivo que expone en su instalación Visión de la pin-
tura occidental —realizada en 2002 y expuesta en
Venecia en 2003—, donde reúne la documentación
relativa a la creación de un museo de reproducciones
de obras célebres de la historia del arte creado para
celebrar el IV centenario de la Universidad Mayor
de San Marcos, Lima. Alejandro Miró Quesada G.,

10
Miguel Ventura, Cantos Cívicos. Un proyecto de NILC en colabora-
ción con Miguel Ventura, México, D. F., UNAM-MUAC, 2008, p.
142.

39
Catedrático de Historia General del Arte de dicha
Universidad y motor de la iniciativa, escribe decenas
de cartas (al Vaticano, al embajador de los Estados
Unidos, a Nelson Rockefeller, al Metropolitan) soli-
citando apoyo económico para realizar el museo. La
correspondencia revela temas de seguros y de circu-
lación, el apoyo de Rockefeller, la realización de una
Conferencia Interamericana de prensa en 1950. Una
trama cultural tangencialmente vinculada a la gue-
rra fría y un proyecto de circulación de imágenes
que involucraba una burocracia equivalente a una
exhibición de originales. Bryce expone el archivo co-
piando los documentos en dibujos originales. La re-
producción manual de la reproducción técnica. La
trama administrativa de la exhibición de réplicas. Un
papel de segunda línea convertido en objeto de exhi-
bición y de coleccionismo artísticos. La instalación
puede leerse, en su conjunto, como una pregunta
contundente respecto de la institución museo en
América latina, del patrimonio de Occidente, del
valor del canon de la pintura y de la dinámica de
una exhibición.
Si el archivo es “la ley de lo que puede ser
11
dicho” , la creación de un contra archivo visual in-
volucra la investigación de aquello que no puede ser
representado. En 2006 Gustavo Germano crea un
archivo fotográfico de la ausencia, de los desapareci-
dos por el terrorismo de Estado en la Argentina. Un
collage del pasado y del presente en el que confronta
11
Michel Foucault, La arqueología del saber, México, Siglo XXI,
1990, p. 219.

40
tomas fotográficas de los años setenta con la produc-
ción de nuevas imágenes, que incluyen a las mismas
personas, con el lugar vacío del desaparecido. La pre-
sencia mediante la ausencia fotográfica12 nos aproxi-
ma a la violencia de esos años, al estado de excepción
que la hizo posible: un sistema de asesinatos y des-
apariciones que se basó en la hipótesis del enemigo
interno. La yuxtaposición de las dos tomas fotográfi-
cas permite a Germano hacer sentir esa violencia sin
representarla. El espectador confronta una realidad
señalada por antagonismos mediante la “co-presen-
cia de temporalidades heterogéneas”13. Son archivos
que se vinculan a un programa utópico —develar lo
encubierto, convertir los documentos en monumen-
tos de la historia.
3. Una fuerte tensión archivística crece en la
agenda curatorial y museográfica de los últimos años.
Al mismo tiempo que las paredes de los museos se
despojan de textos explicativos —hecho fundado en
la idea de que el arte se explica solo y que solo se
necesita un buen ‘ojo’ para entenderlo—, se colocan
revistas y documentos en vitrinas en una situación
intermedia entre el objeto de arte y el documento de
archivo. Uno puede quedar torcido leyendo la pági-
na de una revista o una carta en una vitrina sin un

12
Celina Van Dembroucke, “The Absence Made Visible. The Case
of Ausencias, Gustavo Germano’s Photographic Exhibition”. Texto
inédito realizado para el seminario “Biopolitics of Artistic Crea-
tion”, Universidad de Texas, Austin, 2009.
13
Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, New York, Conti-
nuum, 2009, p. 26.

41
contexto físico que permita, al menos, tomar algu-
nas notas. La incorporación de archivos como parte
del patrimonio de la colección de un museo permi-
te, sobre todo en el caso del arte latinoamericano,
cubrir otras imposibilidades: ante el incremento de
los precios se vuelve cada vez más difícil adquirir obra
pero se abre la posibilidad de incorporar los papeles
que describen sus proyectos, los manifiestos que las
acompañaron, las correspondencias que les sirvieron
de contexto o las reseñas que marcaron su recepción.
Este magma de documentación reemplazaría a aque-
llas obras que no se pueden comprar pero cuyo con-
texto se puede digitalizar para lograr la democratiza-
ción universal del conocimiento sobre el arte.
¿Cuál es la apreciación que cabe al archivo col-
gado en una pared? Pienso por ejemplo, en la exhi-
bición del archivo Tucumán Arde de Graciela Carne-
vale en la Documenta 12 de Kassel en 2007. El tex-
to inteligente que Carnevale anexó al conjunto de
fotos y documentos proponía, justamente, reflexio-
nar sobre la problematicidad de la exhibición del
archivo. El archivo como espacio abierto, de discu-
sión y de debate, como proceso incompleto. ¿Pero es
posible pensar que tal intercambio se generará frente
a la contemplación de textos escritos en español, pre-
sentados sin traducción y sin referencias relativas a
los acontecimientos que el archivo documenta? El
texto-manifiesto de Carnevale enunciaba un conjunto
de preguntas vinculadas a la internalidad, al estatu-
to y a la autoridad del archivo, no a la posibilidad de
conocer qué documentaba el archivo respecto de esa

42
acción colectiva y con qué otros archivos podríamos
confrontarlo para construir nuevas hipótesis, para
acceder a un nuevo conocimiento. Proponía crear una
comunidad de conocimiento instantánea frente a la
provocación que involucra la exposición del archivo
privado. “Mostrar el archivo es una forma de com-
partir con los otros. Cada presentación es una situa-
ción de aprendizaje, abre una posibilidad de comu-
nicar, de intercambiar visiones. Es un espacio de diá-
logo, un espacio en el que unos escuchan a los otros
e intercambian perspectivas y preguntas sobre su
propia práctica. Entiendo el archivo como un espa-
cio abierto en el que uno contempla, discute y deba-
te. Lo concibo como un proceso, como algo incom-
pleto que es reforzado por cada nueva experiencia
del presente”14.
Problemática fue, también, la exhibición del
archivo de la Bienal de San Pablo y la invitación a
que los artistas realizaran obras en torno al mismo.
El proyecto de Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen fue
pensado como una usina crítica de todas las bienales
del mundo. Partiendo de la crítica institucional que
institucionalizaron las agendas curatoriales durante
los últimos años, llevada, en este caso, a un punto
extremo, la bienal propuso dejar el segundo piso del
pabellón vacío (en el sentido de “planta libre” de Le
Corbusier, sin obras, lo que dio lugar a que la bienal
se difundiese en la prensa como “la bienal del va-
cío”). El objetivo era que este espacio mediase entre
14
Graciela Carnevale, “Archive Tucumán Arde”, 1968-2007, Cé-
dula Documenta 2007. Traducción de la autora.

43
la calle y el piso superior, donde se conformó el ar-
chivo de todas las bienales del mundo y se desplegó
el de la propia bienal de Sao Paulo. Se buscó generar
un espacio productor de conocimiento activado por
debates, conferencias y performances. La bienal tam-
bién invitó a los artistas a utilizar sus archivos para
realizar obras. Pero la propuesta curatorial no cuajó
o no se comprendió: “la invitación a trabajar con el
archivo no resultó como habíamos imaginado. La
respuesta de los artistas fue más bien la de traer sus
propios documentos y la de volcar sus propias histo-
ria en el espacio, sus propios archivos”15.
Las conclusiones podrían haberse anticipado si
la noción de archivo se hubiese centrado en la historia
del uso de los archivos más que en el objeto archivo y
en la propuesta democratizadora de abrirlo para ver
qué pasa. La invitación a pensar juntos, a producir
nuevo conocimiento en el espacio de exhibición deja
de lado el hecho básico de que se reflexiona sobre aque-
llo en lo que se tiene un interés previo. Desconozco si
los artistas han utilizado el extraordinario archivo de
la bienal de Sao Paulo. Pero sí puedo confirmar que
muchos historiadores del arte de América latina lo
consideran ineludible y fundamental para cualquier
historia del arte de posguerra16.
15
Joaquín Barriendos y Vinicius Spricigo, “Horror Vacui: Crítica
institucional y suspensión temporal) del sistema internacional del
arte. Una conversación con Ivo Mesquita sobre la 28ava Bienal de
São Paulo”, Visual Studies Review, Nº 6, CENDEAC, Madrid, 2009,
pp. 139-163.
16
María Amalia García, Formas para un mundo nuevo. El arte con-
creto en la red argentino-brasileña y el desarrollo industrial de segunda
posguerra, 1948-1959. Tesis de doctorado, Facultad de Filosofía y

44
 También se multiplica el uso de los archivos
en las práctivas curatoriales de reconstrucción. Como
la nueva instalación de Masacre en Puerto Montt de
Luis Camnitzer, realizada a partir de una iniciativa
de INCUBO, la Galería Metropolitana de Santiago
de Chile y el propio artista. El propósito era volver a
montarla, treinta y siete años más tarde, a fin de sa-
carla del olvido. Cecilia Brunson, su curadora, la pre-
sentó como una “reconstrucción histórica” que debía
hacerse considerando las características de su nuevo
emplazamiento, la Galería Metropolitana. La pieza
trazaba la geometría de la emboscada de los carabi-
neros a un grupo de pobladores que asesinaron. Una
geometría del miedo cuyo propósito utópico era, se-
gún Camnitzer, terminar con las masacres. En este
caso, el curador asume el lugar de un restaurador de
la experiencia con el propósito de activar la memo-
ria. Como señala Joaquín Barriendos, la tendencia a
exponer experiencias radicales de los años sesenta por
parte de los museos de arte para convertirlas en para-
digmas de otras historias, desplazadas del canon,
aumenta día a día17. Los recaudos acerca de la con-
tradicción entre el antiinstitucionalismo de estas ex-
periencias radicales y la exhibición en el museo re-

Letras, Universidad de Buenos Aires, 2008; y Adèle Nelson, “Cre-

ting History: The Definition of the Avant-Garde at the Second Sâo
Paulo Bienal”. Ponencia presentada en el 1er. Foro para investigado-
res emergentes Transnational Latin American Art, Universidad de
Texas, Austin, 2009. Mimeo.
17
Joaquín Barriendos, “(Bio)políticas de archivo: archivando y
desarchivando los sesenta desde el museo de arte/ Archive
(bio)politics: archiving and de-archiving the 1960s from the art
museum”, Artecontexto, Nº 24, Madrid, 2009, pp. 17-23.

45
sulta, al menos, contrafácticos. En tanto el museo se
ocupe de hacer de los documentos y las reconstruc-
ciones materiales educativos y no objetos reificados,
no parecen problemáticas ni las reconstrucciones ni
la documentación sobre obras destruidas o experien-
cias efímeras. El problema radica en la forma de ex-
hibirlas más que el hecho de hacerlo. Desde esta pers-
pectiva no deberían limitarse las reproducciones de
las obras, deberían evitarse todos los parámetros que
tienden a hacer de ellas objetos únicos, dejando en
claro que son copias y no originales. Me pregunto si
las reconstrucciones o la instalación de los documen-
tos pueden reconstruir el aura perdida de las obras
originales como señala Boris Groys18 —cómo recons-
truir, por ejemplo, la adrenalina que podía generar
en Pablo Suárez la experiencia de repartir en la puer-
ta del Di Tella su carta de renuncia a presentar su
proyecto para participar en las Experiencias de 1968,
o la sorpresa de los espectadores al recibirla. Más que
con el resguardo del aura, las instituciones que sos-
tienen la legitimidad de las reconstrucciones tienen
que comprometerse con el diseño de políticas de co-
nocimiento que den sentido a las copias.
4. El fervor por los archivos también se expre-
sa en iniciativas vinculadas a la tradición más conso-
lidada del catálogo y la clasificación de fuentes. Contra
la propuesta de derretir el arte latinoamericano en la
arena del internacional, instituciones y especialistas

18
Boris Groys, “Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art
Documentation”, Art Power, Massachusetts, MITT Press, 2008.

46
multiplican proyectos sobre lo que no dudan en lla-
mar arte latinoamericano. Cabe destacar, en este sen-
tido, el que Mari Carmen Ramírez desarrolla desde
el Museum of Fine Arts de Houston. Hay que recor-
dar hasta qué punto Ramírez marcó el campo de in-
vestigación con exhibiciones que crearon nuevas áreas
de interés (La Escuela del Sur, Cantos Paralelos, o He-
terotopías / Inverted Utopias) y con una política de
adquisiciones desde la que, en tiempo record, creo
una colección impactante de arte latinoamericano19.
Por otra parte, Manuel J. Borja-Villel, desde
su gestión en la Fundación Tàpies dio cuenta de su
interés en el arte latinoamericano —expresado, por
ejemplo, en las excelentes exhibiciones antológicas
de Lygia Clark y Ana Mendieta—, interés que pro-
yectó al MACBA, donde comenzó a liderar la inves-
tigación sobre el conceptualismo latinoamericano (en
parte recogiendo la experiencia que habían dejado
los encuentros realizados en torno a la exposición Ex
Argentina en Alemania). Un interés que actualmente
promueve desde la dirección del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), con el pro-
yecto de formación y adquisición de archivos de arte
latinoamericano como parte de una red de archivos.
Cuando fue elegido director por concurso, Borja-
Villel expresó la importancia de América Latina en

19
Política de colección que había iniciado en la Universidad de
Texas con la incorporación de obras fundamentales como Mission /
Misions (How to Build Catedrals) de Cildo Meireles o Banco / Marco
de Pruebas de Gonzalo Díaz (obra que desde hace varios años está
en un depósito) o la serie de la tortura de Luis Camnitzer.

47
su programa y de qué forma pensaba ponerla en prác-
tica: “Pienso en obras pero, sobre todo, en archivos.
Y esto sí es factible. En las bases del concurso se su-
brayaba la necesidad de fomentar el vínculo con La-
tinoamérica. Yo he comisariado exposiciones de Ly-
gia Clark y de Hélio Oiticica en la Tàpies cuando no
interesaban a nadie (ahora están de moda). Hay que
trazar otra cartografía del arte del siglo XX, y Lati-
noamérica es fundamental para España. Se está tra-
bajando en otros museos del mundo (de forma muy
agresiva en el Museum of Fine Arts de Houston) para
reunir obras y archivos pero con una actitud “neoco-
lonial”, reflejando al otro pero sin dejarlo hablar. El
archivo en red permite el diálogo y la colaboración
con los de Argentina, México, Brasil... Todo digitali-
zable, copiable, etc.”20. La iniciativa de Borja-Villel
se enuncia en tensión con la de Ramírez. Hace más
de cinco ésta inició un proyecto que desarrolló en va-
rios países latinoamericanos sobre los archivos del arte
latinoamericano del siglo XX. Muchos investigadores
digitalizaron y catalogaron documentos de acuerdo a
normativas muy precisas que pronto tendrán vida
pública a partir de una serie de publicaciones.
Pero retomemos otras genealogías que confir-
man un interés anterior y distinto por los archivos.
Como sostiene Agamben, “la vía de acceso al presente
tiene necesariamente la forma de una arqueología”21.

20
Elena Vozmediano, “Los espacios de libertad hay que ganárselos.
El concurso es sólo el primer paso. Entrevista a Manuel Borja-
Villel”, El Cultural.es [24-1-2008].
21
Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain?, op. cit., p. 35.

48
Pero no para generar una cronología, sino tan solo para
volcar en discurso un momento de construcción de
políticas de investigación sobre arte desde América La-
tina, de conformación de una red de investigadores y
de iniciativas que condujeron a la visualización de ar-
chivos hasta entonces desconocidos, dispersos o que
no habían sido conceptualizados como tales. La nece-
sidad de construir y consultar archivos estuvo vincu-
lada, en la Argentina, al legado de la dictadura. A un
tiempo de destrucción de documentos y de persecu-
sión del pensamiento crítico, siguieron las políticas
implementadas por la Universidad de Buenos Aires,
el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y
Técnicas (CONICET) o la Fundación Antorchas, con
el propósito de poner en funcionamiento programas
de investigación y repatriar profesionales exiliados. De
la mano de una nueva generación de investigadores, la
historia del arte dejó de ser un saber ligado a coleccio-
nistas y viajeros adinerados y pasó a ser una ciencia
social. Un rasgo central de lo que se postuló como una
“nueva historia” fue la investigación intensiva en he-
merotecas y archivos. Así se generalizó la consulta del
Archivo General de la Nación, de la hemeroteca de la
Biblioteca Nacional, del MNBA o la consulta de ar-
chivos en el exterior. Repositorios que no habían sido
pensados como archivos (el archivo Di Tella, el de
Romero Brest, el de las Bienales Kaiser o el del MAM)
se convirtieron en lugares de consulta intensa. Se crea-
ron nuevos archivos (el del CeDINCI, el archivo Es-
pigas) y se comprendió que no podía escribirse la his-
toria del arte argentino sin consultar los de la Bienal

49
de San Pablo, los archivos Rockefeller, los Archivos de
Arte Americano, o, incluso, los de Max Bill. Y todo
esto se vinculó con la teoría. Ningún relato pudo ya
construirse desde la exclusiva especificidad de la disci-
plina. La historia del arte se reescribió sobre la base de
muchos otros saberes que permitieron ampliar el cam-
po de lectura de la imagen. Los archivos adquirieron
un nuevo estatuto y abrieron campos investigación.
Es una tarea pendiente el análisis comparado
de la situación de los archivos y de las investigaciones
sobre arte en los distintos países latinoamericanos. Los
coloquios realizados por el Instituto de Estéticas en
los años noventa crearon una red de investigadores
que se mantiene hasta el presente. Dichos coloquios,
junto a las seis reuniones del seminario internacional
Los estudios de arte desde América Latina (realizadas en
Oaxaca, Bellagio, Querétaro, Veracruz, Buenos Aires
y Bahía) que diseñó Rita Eder, generaron un corpus
de investigaciones, una dinámica de discusión y una
perspectiva crítica de la historia del arte como disci-
plina que contribuyó poderosamente a la refundación
de los estudios de arte latinoamericano22. México, por
su parte, cuenta con varias iniciativas en términos de
archivos: la red de revistas de los distintos institutos
de investigación de la UNAM, los archivos hemerorá-
ficos del Cenidiap o, más recientemente, la iniciativa
que lleva adelante el MUAC, también en la UNAM,

22
Los trabajos presentados en dicho seminario dieron lugar a libros
y artículos que abrieron nuevos campos de investigación y que son
continuamente citados como punto de referencia. Ver http://
servidor.esteticas.unam.mx/edartedal/participa.html

50
preservando y catalogando archivos —entre ellos los
de Olivier Debroise. Las instalaciones y los recursos
puestos a disposición del proyecto archivístico del
MUAC harán pronto de esta institución un equiva-
lente de los Archivos de Arte Americano del Smithso-
nian pero dedicados, fudamentalmente, al arte mexi-
cano de posguerra.
5. La experiencia de destrucciones o apropia-
ciones de archivos se vincula a la propuesta de su
universalización incentivada por las promesas del giro
tecnológico que da base a la idea de que es posible
poner todo on line y lograr así una democratización
perfecta de los documentos de aquello que fue. ¿Pero
qué es lo que se digitaliza? La idea de accesibilidad
opaca la posibilidad de que el archivo, en sí mismo,
no exista, si no está ligado a una memoria acumula-
tiva que la investigación desclasifica y descalza para
proyectarle un nuevo orden o una relación con otros
archivos: en otras palabras, el hecho de que cada in-
vestigador, con su proyecto, construye un archivo
nuevo. Por otra parte, esconde el hecho de que mu-
chos archivos no pueden digitalizarse porque los per-
misos sobre los documentos siguen siendo propie-
dad de los autores o de sus herederos. Cito, como
ejemplo, las cartas de Torres-García o de Siqueiros
que se encuentran en el archivo Picasso de Paris, y
que no pueden leerse ni citarse sin autorización de
sus autores. No pueden, tampoco digitalizarse. ¿La
idea de un archivo digital universal no alimentará la
certeza de que solo existe lo que está on line? Claro

51
que podemos entender la noción de “archivo univer-
sal” como una metáfora, como una forma de aludir a
la distribución de la información acerca de los archi-
vos existentes, de los archivos en formación, de las bases
que describen sus contenidos y de las investigaciones
que se realizan en distintos lugares, dentro y fuera de
Latinoamérica. Tal metáfora remite a una dinámica
más que a un objeto (el “archivo”) y puede instru-
mentarse en políticas de investigación que requieren
la multiplicación de proyectos (no solo centrados en
el conceptualismo, al cual parece que quedó adherida
la noción de archivo universal) y de formas de finan-
ciación. Otro problema —técnico, pero no por eso
descartable— que encierra la ficción universalista es el
hecho de que la digitalización de archivos no garanti-
za su conservación. Un proyecto de conservación serio
implica una inversión importante que permita, junto
a la digitalización, la microfilmación y la conservación
con materiales adecuados de los documentos.
Los archivos han dejado de ser un asunto del
pasado, se han desligado del polvo y las polillas para
prometer que pronto brillarán en las pantallas de cual-
quier computadora. Poseerlos, usarlos, citarlos es una
de las puertas de acceso al mundo del arte contempo-
ráneo. Los recaudos de Agamben sirven para atenuar
el fervor (la fiebre) que puede producir la posibilidad
de verlo todo en el hiper-mediático mundo contem-
poráneo: “Solo puede considerarse contemporáneo
aquél que no se deja enceguecer por las luces de su
siglo y es capaz de asir la sombra, su sombra íntima”23.
24
Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain? , op. cit., p. 21.

52
Extranjerías

La condición de extranjero da cuenta de una

serie de situaciones y experiencias que durante los
últimos años han hecho estallar el sentido habitual
del término —quien se radica en un lugar, pero
proviene de otro; quien manifiesta su diferencia
cultural respecto de una cultura en la que vive pero
de la cual no proviene. Distintas formas de enten-
der el término extranjero y una amplia variedad de
comportamientos han permeado los circuitos y las
prácticas del arte hasta tal punto que muchos de
los instrumentos que antes usábamos para analizar
su dinámica han perdido sus posibilidades de estu-
diar esta nueva condición, haciendo necesario deli-
near nuevas herramientas. Mucho de lo que voy a
exponer en este texto tiene todavía un carácter des-
criptivo. En este caso se trata de volver sobre la no-
ción de extranjero a partir de las múltiples reins-
cripciones que tal condición tuvo en el contexto de
la globalización.
La noción de extranjero que voy a considerar
es una construcción situacional, diferenciada de aque-
lla que correspondía al análisis del proceso inmigra-
torio, pero no completamente distinta. Un objeto
de estudio más complejo, pautado por inflexiones y
matices que hacen necesarias nuevas miradas, nue-
vos instrumentos de análisis. Hoy tenemos que pen-
sar la extranjería como una condición relacional cu-
yos formatos historiables se inscriben tanto en la ex-

53
periencia del exilio (político o económico) como en
la opción nunca anclada, nunca definitiva, de mo-
verse por distintas partes del mundo persiguiendo
distintos propósitos (la decisión de viajar gestada en
la curiosidad por conocer otros lugares, otras cultu-
ras, o en la necesidad de concretar un negocio o de-
sarrollar un proyecto). El viaje se ha generalizado
hasta tal punto que, en determinados sectores socia-
les, es más extraño no viajar que hacerlo.
Se trata de analizar cuáles son los cambios que
se han producido en el campo del arte en relación con
la noción de extranjería y considerar hasta qué punto
la práctica de convertirse en extranjero inscribe nue-
vas poéticas, nuevas formas de socialización, intervie-
ne en las políticas curatoriales, incide en los sistemas
de formación artística o genera formas activas de in-
tervención a partir de la puesta en funcionamiento de
estrategias de diferenciación o de integración. Desde
la perspectiva que quiero proponer, la condición de
extranjero habría mutado su rango: en lugar de estar
marcada por el tono de una pérdida podría conside-
rarse una práctica de intervención activa.

El humor de los viajeros

Los viajes motivados por el exilio, por el deseo

de ampliar los horizontes de conocimiento (más ge-
neral o más especializado), o por la necesidad (el via-
je que hacemos por razones familiares o laborales) se
asocian con estados de ánimo particulares. Siempre

54
implican una desestructuración cultural de distinto
grado que se asocia a la melancolía (la del exiliado), a
la excitación (el viajero turista), al interés o a la ten-
sión (quien viaja por negocios o para realizar un pro-
yecto). Estos estados no sólo afectan la situación par-
ticular del individuo, sino también sus formas de
relacionarse. Los abundantes relatos del exilio nos
describen los problemas de integración, la necesidad
de aprender lenguas completamente desconocidas,
el valor de los sabores vinculados a determinadas cos-
tumbres del país que dejaron las redes de solidari-
dad que articulan estas experiencias. La novela de la
uruguaya Marisa Silva Schultze, Apenas diez, desagre-
ga con cuidado los sentimientos del exilio de una
familia en la que cada uno siente el acoso de sus pro-
pios recuerdos, de las culpas que se originan cuando
llegan noticias de muertes y torturas, al mismo tiempo
que logran, lentamente, una integración en la que,
extrañamente y no sin recriminárselo, encuentran
momentos de felicidad. En tanto los hijos escuchan
los relatos de sus padres, que tratan de condensarles
el pasado para que siempre lo lleven como una dife-
rencia, ellos crecen y diseñan el futuro ignorando
estos legados y condicionamientos.
Apenas diez expone cómo la vida del exilio redi-
señó identidades y hasta qué punto existen al menos
dos formas completamente distintas de ser extranje-
ros. Por un lado la de los padres, extranjeros forzados,
acosados por los recuerdos, las culpas, por temas que
no han quedado resueltos, por los afectos del país que
dejaron. Junto a ellos arrastran a su hijo menor, Fer-

55
nando, que se ve trasladado al Uruguay con sus pa-
dres, donde pasa a ser “el sueco”. Por otra parte la hija
mayor, Andrea, quien decide no atarse a ese pasado
que, le cuentan, es tan importante para ella, pero que
no recuerda y no quiere recordar. Su familia regresa a
Uruguay y quiere que ella también se radique en su
país de origen. Pero ella prefiere pensar sólo en el pre-
sente, cuya relevancia puede constatar y suscribir para
diseñar un futuro con el que sueña junto a su novio,
Sergio, hijo de un chileno, quien también vive en Sue-
cia. Ella, que ha recibido una educación distinta a la
de sus padres, puede pensar que da lo mismo vivir en
Estocolmo, en Viena o en Londres, y que no habría
razón para quedarse en Montevideo: “…no tenía nada
especial en contra del Uruguay, ni en contra ni a favor,
sólo que no le encontraba sentido a vivir acá. Tampoco
sentía que debía vivir en Suecia siempre, se entendían
tan bien en esto con Sergio. Lo que les importaba a
ambos eran sus proyectos, era cumplir sus sueños; los
países, las ciudades del mundo eran espacios de posi-
bilidades, eran lugares donde podían o no seguir es-
tudiando, integrarse a orquestas, investigar. Pronto, si
Suecia se incorporaba más al resto de Europa hasta
podrían tener pasaporte europeo, y tal vez, por ejem-
plo, podrían radicarse un tiempo en Italia y dedicarse
a la música italiana de los siglos XVII y XVIII o radi-
carse unos años en Viena y tomar clases con algunos
maestros u obtener una beca para Londres”1.
Para ella el lugar ha perdido relevancia en tér-
minos de recuerdos e identidades. Sólo cuenta en tan-
1
Marisa Silva Schultze, Apenas diez, Uruguay, Alfaguara, 2006.

56
to le permite desarrollar nuevos proyectos, estudiar,
formarse. Su relación principal es con su profesión.
No importa cómo sea la ciudad ni quienes es-
tén allí, su familia no determina su lugar de residen-
cia, sino las condiciones que esa ciudad brinde a sus
intereses. Es otro tipo de extranjero, que deja el lu-
gar de origen por intereses culturales o profesiona-
les, que opta y que puede volver cuando quiere. Su
posición es activa, incluso puede intervenir en el
nuevo espacio en el que ha decidido insertarse para
modificarlo. Es probable que esta experiencia de ex-
tranjería vinculada a la cultura, a las profesiones ar-
tísticas, vuelva en un momento difícil saber adónde
o donde volver porque a ningún lugar se pertenece.
La novela cubre gran parte de los matices de
nuestros conocimientos acerca del desarraigo, la me-
lancolía, el olvido, los problemas de integración, las
formas de negociación para ser admitido en esa so-
ciedad tan extraña a un uruguayo como puede ser la
sueca. No sólo repone la experiencia del exilio, sino
también la del insilio, lo que experimentan aquellos
que regresan al Uruguay y que, como Gonzalo, pre-
ferirían haberse quedado en donde estaban porque
ahora tampoco logran reconocerse en su propio país,
que también les resulta extraño. Desde Montevideo,
Gonzalo recuerda la lenta integración en Suecia y los
momentos de felicidad, como el simple hecho de que
la familia que allí había formado era su familia, en
tanto el retorno le impuso otra, fragmentó la que él
mismo había construido, armada a su vez a partir de
fragmentos, de hilachas de afectos y de recuerdos,

57
pero finalmente instalada en un presente, en un lu-
gar donde llegó a pensar en el futuro. Aun partiendo
de una situación no planificada, no elegida, había
constituido un lugar desde el cual podía proyectar e
incluso sentir felicidad.
Existen cientos de relatos de la extranjería
ligada al exilio. Siempre se asocian al desajuste no
buscado, a la situación de desarraigo forzado, de
desamparo, de víctima. Se describen imposibili-
dades, cambios no deseados, terapias o políticas
de integración.
En el mismo registro podemos ubicar a los
extranjeros por razones económicas. Quienes dejan a
sus familias en el lugar de origen para buscar mejo-
res condiciones económicas que les permitan enviar
dinero y eventualmente volver. Extranjeros que son
expulsados por las leyes de migración o que quedan
dentro de países extraños, al margen de la ley, en
una situación de clandestinidad, de imposibilidad
de integrarse al sistema institucional.
Exilios políticos y exilios económicos crean
condiciones particulares, un punto de partida no ele-
gido, condicionado. Para estos extranjeros las opcio-
nes de integración están pautadas por el desajuste.
Distinta es la posición del extranjero por op-
ción, aquel que aun cuando no deja de experimentar
diferencias, se inserta desde una posición activa, in-
cluso de una planificada intervención sobre el nuevo
espacio en el que ha decidido insertarse. El extraña-
miento, la verificación de los contrastes, son parte
positiva de esta experiencia. Algo que se estaba bus-

58
cando y que se convierte en material del viaje. Esa
experiencia de estar en un lugar intermedio, transi-
torio, tan estereotipado como los gigantescos hoteles
en los que se realizan negocios o conferencias profe-
sionales, y en los que se traman pequeñas, intensas y
efímeras relaciones de amistad, pasión, e incluso
amor. La experiencia afectiva del estar fuera de lugar
que plantea la película Lost in translation de Sofía
Coppola.
El viaje constituye uno de los eslabones del
proceso de tansnacionalización que ha transformado
el campo artístico e intelectual de los últimos años.
Para un artista la ciudad se asocia a un proyecto, a
una residencia; para un intelectual, a un seminario,
a una conferencia. Incluso no se habla de ciudades,
sino de workshops o de experiencias de trabajo colec-
tivo en una playa o de residencias como visitantes en
un campus generalmente aislado de las grandes ciu-
dades. Viajamos tras experiencias de crecimiento pro-
fesional sin que importen los lugares en los que se
realizan. La experiencia del viaje como destino turís-
tico es desplazada por la biopolítica del encuentro
con otros con los que compartimos un mundo de
saberes o de intereses. Son formas de socialización ad
hoc cuya continuidad depende del deseo de mante-
nerlas en el tiempo, más que de políticas vinculadas
a instituciones y a Estados. Haber participado de
una residencia deja una marca distinta que haber
compartido años en una academia o en una universi-
dad ¿Las playas y los hoteles han reemplazado a las
aulas de las academias? Seminarios intensos en tér-

59
minos de debate intelectual o de investigación artís-
tica pueden transcurrir entre la sala de debates y las
caipirinhas.

Extranjeros situacionales

Aunque cada forma de extranjería comparta

rasgos, modalidades o comportamientos, las percep-
ciones son diferentes. Toda experiencia de extranje-
ría genera una producción cultural desajustada, no
homogénea, que se instala como una máquina conti-
nua de negociación de diferencias, ya sea para neu-
tralizarlas o para radicalizarlas.
La extranjería es, en un sentido amplio, la ex-
periencia duradera o breve de ser otro y se pone en
evidencia en conductas clasificatorias mínimas. La
percepción se origina en la mirada clasificatoria que
ejercemos sobre los otros o en la de estos sobre noso-
tros, cuando rasgos externos o formas de hablar po-
nen en funcionamiento una percepción archivística,
un fichero mental que proporciona datos automáti-
cos sobre el otro. Un dispositivo que se vuelve más
evidente cuando dos personas de apariencia muy dis-
tinta están juntas e, inmediatamente, activan una
máquina de clasificación social que puede trastocar
sus nacionalidades y profesiones hasta que se incrus-
ten en la estructura de posibilidades que esa socie-
dad puede ordenar. Podemos referirnos así a extran-
jeros situacionales, cuya clasificación no depende de
sus pasados, de sus legados o de sus culturas, sino de

60
su aspecto y de a quién tienen al lado. En términos
generales, las diferencias físicas activan imprevisibles
fantasías de exotismo que trastocan la clase, la cultu-
ra de origen, las profesiones.
La extranjería es, también, un marco cultural
que sobrepasa las tradiciones culturales ligadas al lugar
de origen o a la nación. Una forma de establecer di-
ferencias que se instala al interior de una familia cuan-
do uno de sus integrantes se desmarca de los patro-
nes establecidos y se vuelve otro, un extranjero. Las
nuevas tecnologías han generalizado estos casos de
extranjería señalando la distancia entre padres e hi-
jos que inscriben sus prácticas cotidianas en niveles
tecnológicos diferentes. En una propaganda de telé-
fonos celulares, el hijo le explica a su padre, diminu-
to y acodado en el brazo del gran sillón, las posibili-
dades que ofrece un nuevo modelo de teléfono. Para
esto adopta el mismo tono paciente y didáctico que
usan los padres para explicar a sus hijos más peque-
ños. El padre se va, agradecido, con un gran cuader-
no bajo el brazo, mientras el hijo, con una mirada de
orgullo y de ternura dice a la cámara: “¿no son lin-
dos?”. El comercial trastoca el lugar del padre y del
hijo, subvertido por las tecnologías respecto de las
cuales los mayores son extranjeros, o se vuelven ni-
ños, o hijos de sus hijos. Es común que un padre
exprese, no sin resignación, que su hijo entiende
mucho más de computadoras que él mismo. Las
nuevas tecnologías ponen a prueba nuestra capaci-
dad de integración. Redefinen nuestro lugar como
nativos o extranjeros.

61
 En este contexto surge la potencialidad de la
instrumentalización de la extranjería como un dispo-
sitivo de intervención. Aquella situación en la que se
opta por enfatizar la diferencia, por trasladarse de con-
texto, por intervenir en tramas culturales que apenas
se conocen. Podemos pensar los ejemplos más instru-
mentales en el campo de los negocios, de las inversio-
nes, y los más poéticos en el terreno del arte. Existen
artistas que hacen de ese descentramiento un instru-
mento para captar desde una mirada intuitiva, la zona
problemática de una cultura, una simple diferencia.
Este es el caso, como veremos, de Alfredo Jaar, quien
emplea esa perspectiva como un método de diagnós-
tico del que surge la obra. Cuando Jaar recibe un en-
cargo, investiga el sitio y propone una obra que vuelva
visible el problema que él visualiza. Así percibe que la
ciudad de Skoghall, en Suecia, una pequeña comuni-
dad ligada a la producción de papel, no tiene museo.
Propone construir un museo de papel que, convertido
en efímero espacio de exhibición, es devorado por las
llamas cuando termina el encuentro. También cuan-
do coloca un sistema de luces en la cúpula del Marché
Bonsecours, monumento central en la ciudad de Mon-
treal, que se enciende cada vez que un homeless ingresa
a uno de los refugios existentes en la ciudad volviendo
evidente el número de personas que viven en la calle.
Miles de pasaportes ubicados en pilas, ligeramente
alterados en sus medidas —lo que impide que pue-
dan utilizarse como documentos auténticos—, sirven
como reflexión irónica sobre el nacionalismo restricti-
vo de Finlandia, el país con menor número de inmi-

62
grantes y refugiados de Europa. Jaar remueve sus obras
respecto de su lugar de origen, Santiago de Chile, y
las relocaliza en función de contextos diversos. Conci-
be sus intervenciones como proyectos que se produ-
cen en cualquier lugar. Recurre a dispositivos que pue-
den encontrarse en todas partes —tecnologías, cons-
trucciones, armados. para volver visibles problemáti-
cas locales. Sus obras quieren revelar y poetizar el con-
flicto. En este sentido, el artista se autorrepresenta
como liberador. De su mano, la zona y su conflicto
adquieren visibilidad. Aunque la obra no sea ajena a la
información que proviene de una investigación socio-
lógica, sus formas de representación son distintas. El
acierto radica en su capacidad para plasmar sus con-
clusiones en imágenes pregnantes, en las que compac-
ta materiales e investigaciones —pienso en instalacio-
nes como Lamento de las imágenes (2003), o en La
nube, que realizó para inSite 2000, con 3.000 globos
que liberaba mientras la música se interpretaba en vivo
a ambos lados de la valla que divide la frontera entre
México y los Estados Unidos2.
En un sentido semejante podríamos conside-
rar la obra de Santiago Sierra cuando en 2002 grabó
el sonido de un cacerolazo en Buenos Aires, los dis-
tintos ritmos y los insultos que se sucedían. Sierra
acelera, aleja y acerca el sonido y lo distribuye en
Londres, Frankfurt, Ginebra, Viena, Madrid y Nue-
va York, registrando esa diferencia como un extran-
jero y difundiéndola en un sentido global. Su situa-
ción de extrañeza ante ese contexto crítico no lo ubi-
2
www.insite05.org/legacy/artistfinal/Jaar/more.html

63
caba en el lugar de un marginado sino en una situa-
ción de poder desde la que instrumentaba esa reali-
dad en función de su propia obra. Esta dimensión
de la extranjería se aleja de toda la narrativa del
exilio, la migración o la dificultad de integración.
Coloca en un lugar de poder, en tanto es desde su
diferencia desde la que lanzan una mirada configu-
radora sobre los otros. Esta mirada activa puede
aproximarse mucho a un instrumento colonial, al
saqueo temático en función de la inserción en el
circuito global del arte.
Esta situación ha permeado hasta tal punto
las prácticas y los circuitos culturales que los artistas
borran su lugar de origen en sus biografías (Alfredo
Jaar solo hace constar el lugar en el que vive, sin
mencionar la ciudad en la que nació3). La reformula-
ción de los mapas permea los dispositivos curatoria-
les. Por ejemplo, la colección del Museo Blanton de
la Universidad de Texas en Austin, eliminó el con-
cepto de ciudadanía en las cédulas de obra, dejando
sólo constancia de las ciudades en las que los artistas
vivieron. Es una forma de dar a entender que no es el
concepto de nación el que interviene en la poética de
un artista (como se postuló en los tan transitados
debates sobre arte y nacionalismo), sino los lugares
en los que vivió, las ciudades.

3
En la biografía que incluye en su sitio puntualiza: “He is an artist,
architect and filmaker, who lives and works in New York”. Ver
www.alfredojaar.net

64
El viaje artístico entre la
modernidad y la globalización

Estas nuevas formas de extranjería permean las

formas de producción y de formación artística que se
rediseñan permanentemente a partir de la inciden-
cia de la globalización en los circuitos del arte.
Los viajes de los artistas consolidan una larga
tradición de la cultura moderna. Particularmente los
viajes de los latinoamericanos que iban principalmen-
te a París, pero también a España o a Italia, para
aprender en Europa las claves del arte moderno. Ellos
funcionaban como acumuladores de experiencias ar-
tísticas, como aprendices de los lenguajes y de las
formas de sociabilidad de la modernidad. Sabemos
hoy que los motivos del viaje eran variados y que
llegaban con recursos diferentes y conocimientos pre-
vios distintos, pero que en casi todos los casos el ob-
jetivo final era regresar y transmitir lo aprendido en
el interior de su propia comunidad cultural. El viaje
era un mecanismo central de la máquina de la mo-
dernidad. Pero no puede entenderse como el traspa-
so de un lugar a otro del conocimiento adquirido en
los círculos de París a los de Buenos Aires, San Pablo
o Montevideo. El viaje tenía como engranaje central
la travesía, ese tiempo entre un espacio y otro en el
que se rediseñaban los recuerdos del lugar al que se
llegaba y desde el que se partía. En el desplazamien-
to surgían espacios intermedios, de negociación de
experiencias y recuerdos que nunca se ajustaban com-
pletamente al lugar de origen ni al de destino. Una

65
dinámica de espejos deformantes que enriquecía cada
espacio cultural con imágenes que no correspondían,
estrictamente, a ningún lugar preciso, que se nutría
de recuerdos y expectativas. Una zona intermedia
diseñada en el largo trayecto en barco.
Así se articulaba el viaje a la máquina de la
modernidad en Buenos Aires, pero también en ciuda-
des como Rosario, donde artistas como Cochet o Schia-
voni, después de vivir en ciudades de Europa, regresa-
ban a Rosario para constituir esa particular “sociedad
de los artistas”. El viaje podía servir para aprender,
para acumular experiencias o para intentar integrarse
a los más distinguidos circuitos del arte internacional.
Con el avión esta dinámica se transforma. Los
artistas de los años sesenta también viajaban para
aprender y comprender la dinámica de las grandes
metrópolis del arte. Después del hiato que impusie-
ron los años de la Segunda Guerra Mundial, los ar-
tistas volvieron a Europa —pensemos en Luis Felipe
Noé, Jorge de la Vega, Marta Minujin o Kosice, en-
tre muchos otros, que viajaban para conocer y para
integrarse a las escenas de la vanguardia— y luego, a
mediados de los sesenta, empezaron a viajar a Nueva
York. Más allá de las razones que impuso la dictadu-
ra, forzando exilios obligatorios, muchos de los artis-
tas que se fueron y se insertaron en el medio artístico
de otro país —pienso en Leandro Katz, en Eduardo
Costa—, volvieron para radicarse nuevamente en Ar-
gentina. Es destacable que para ellos el viaje haya
significado una larga residencia en el exterior, pen-
sando incluso en integrarse no ya como extranjeros,

66
como latinoamericanos en Nueva York, sino como
artistas internacionales.
En los últimos años se han consolidado nuevas
formas de itinerario que ya no importan la idea de
integrarse a otro medio artístico o de traer novedades
a las ciudades de origen. La figura más reciente es la
de un derrotero permanente, sin comienzo ni fin, cu-
yos lugares de contacto están determinados por los
proyectos o por los eventos en los que se va a partici-
par. Cuando leemos los antecedentes de un artista que
ingresó a la escena del arte contemporáneo después de
los años noventa nos encontramos ante un mapa de
ciudades cercanas o distantes, muy diferente de aque-
lla biografía tradicional que informaba la fecha y el
lugar de nacimiento y un destino posterior que el ar-
tista mantenía por el resto de su vida4.
Desde los años noventa fue cada vez más evi-
dente que la circulación internacional de las obras
creaba condiciones nuevas de producción. La multi-
plicación de eventos bienales, en muchos casos con
una temática convocante —pienso, por ejemplo, en
los encuentros de InSite, en la frontera entre México
y los Estados Unidos—, hace que los artistas que for-
man parte de estos circuitos elaboren sus obras de
acuerdo a determinados parámetros que hacen posi-
ble la realización. A diferencia de los requerimientos
que tienen la pintura o la escultura tradicionales, de
embalaje, transporte y seguros, que hacen cada vez

4
Claro que esta descripción no comprende a todos los artistas, ni
siquiera al número más representativo de artistas, sino a aquellos
que han ingresado a la dinámica global del mundo del arte.

67
más difícil la organización de exposiciones interna-
cionales, la obra es ahora concebida como el resulta-
do de un proyecto que se arma en el lugar. Los talle-
res de producción artística se organizan en el lugar
con una estructura en ciertos aspectos comparable a
la de una maquiladora. En un encuentro de artistas
como InSite, estos viajan con anticipación para in-
vestigar y elaborar su proyecto y luego lo arman con
trabajadores y materiales del lugar. Dicho proyecto
se materializa en una intervención que puede repe-
tirse, pero que no es indispensable transportar. Como
una obra de teatro, puede ser montada en otra parte,
incluso en una versión diferente, corregida o modifi-
cada, que debe adaptarse a un espacio nuevo. Inclu-
so, más que la obra, circularán las fotos de su presen-
tación inaugural. Por ejemplo, La nube de Alfredo
Jaar no tendría mucho sentido fuera de un sitio de
frontera. Con posterioridad, la obra circuló en for-
mato fotográfico.
El artista ha adquirido una nueva competen-
cia, una nueva capacidad para actuar en el contexto
de exhibición de la globalización. Trabaja en proyec-
tos y es él y no la obra quien viaja para montarlos.
Los videos, las fotografías, las instalaciones, son ma-
teriales adaptables y transportables a cualquier con-
texto. Incluso los archivos, antes asociados a espacios
de acceso restringido, se han convertido en materia-
les que pueden desplegarse en las paredes. Por ejem-
plo, el archivo de Tucumán Arde, montado sobre las
paredes de la Documenta, o la obra de Alberto Bara-
ya en la Bienal de San Pablo, que presentaba su ar-

68
chivo de especies vegetales, asimilado a la explora-
ción y recolección de un botánico. El viaje se ha in-
corporado como condición de producción en los cir-
cuitos globales del arte. Ya no es la migración o el
exilio como resultado de condiciones políticas, so-
ciales o religiosas, tampoco es posible referirse a pro-
cesos de transculturación o aculturación. El viaje ni
siquiera es un tema, sino condición necesaria para la
existencia de la obra.
En algunas oportunidades, el viaje del artista
más contemporáneo es semejante al de aquel dibu-
jante que integraba las misiones científicas. Recorre
geografías y contextos recolectando datos que luego
compacta a la manera de un informe visual, buscan-
do compensar información con composición, mez-
clando materiales y recursos, las técnicas más básicas
del arte —el dibujo, la talla, la pintura, la impre-
sión— con la tecnología avanzada, pinturas con ani-
maciones. Tal desmarque es equivalente al descalce
de la nacionalidad y al de la condición de extranjero.
Así como las marcas de la globalización se cons-
tatan en las formas de producción del arte, también
se perciben en la formación de los artistas. Hoy po-
demos reconocer dos sistemas de formación artística
que funcionan en paralelo: por un lado la enseñanza
formal de las academias, que persiste con programas
apenas renovados. Carreras que siguen enseñando téc-
nicas de larga historia pero con deficiencias de diver-
sa índole: profesores desactualizados, conocimientos
técnicos insuficientes, falta de materiales y de insu-
mos, ausencia de información y de estímulo.

69
 En forma paralela se articulan los talleres iti-
nerantes que se pliegan a la dinámica del viaje de dos
maneras: una es la que resulta de una institución
que promueve y financia parcialmente la realización
de estos talleres en distintas ciudades del mundo.
Así sucede con los workshops organizados por Robert
Loder desde Londres, con el programa Triangle Arts
Trust que organiza con apoyo del British Council y
de las comunidades de las ciudades en las que se ins-
tala el workshop. Estos workshops consisten en resi-
dencias de un mes en las que un grupo de artistas
(generalmente no más de quince) conviven y traba-
jan juntos, en alguna ciudad del mundo. Participan
artistas locales con artistas internacionales, se pro-
mueve la realización de un proyecto que se analiza
en forma conjunta antes de su presentación final, se
incentiva el uso no sólo de nuevas tecnologías sino
también de formatos distintos para pensar las obras.
En la comunidad que los aloja —pueden estar en
Bolivia o en Sri Lanka— producen un shock actuali-
zador, en tanto introducen formatos de producción
artística más versátiles. Al mismo tiempo estos talle-
res logran una visibilidad distinta: es frecuente que
los visiten curadores o artistas invitados, que jamás
visitarían una escuela tradicional de arte y que no
tienen tiempo de recorrer talleres. No es extraño en-
contrar que los artistas de los países no centrales in-
vitados a las bienales, hayan pasado por estos works-
hops y que allí los hayan conocido los curadores. La
itinerancia o extranjería es múltiple: los fondos, los
artistas, los curadores, provienen de distintas partes

70
del planeta y se ponen en contacto en función de esa
única y precisa experiencia.
La otra forma en la que talleres e itinerarios se
vinculan es en las iniciativas que resultan de formas de
autogestión de los artistas y que se asientan en un es-
pacio, en una ciudad que recibe periódicamente a ar-
tistas de distintas partes del mundo. Nada más lejano
que el taller del artista europeo al que los latinoameri-
canos asistían para aprender el oficio y los secretos de
la modernidad. Los artistas que viajan a estos talleres
de nuevo rango, que se multiplican en las ciudades
más diversas del planeta, lo hacen para conocer un
nuevo contexto, nutrirse de otras experiencias, com-
partir el día y la creación artística durante un tiempo.
Transcurrido éste, exponen los resultados e invitan a
artistas, críticos y curadores locales. En los últimos
años Buenos Aires ha incrementado notablemente su
carácter “internacional”. No sólo la visitan los turistas
tradicionales, sino también artistas, curadores y estu-
diantes de historia del arte de universidades norte-
americanas que vienen a la ciudad por un semestre
abroad. Estos talleres son puntos de encuentro entre
la comunidad artística local y los visitantes. Al turis-
mo tradicional se suma una nueva forma de turismo
cultural que no se promociona por agencias de viajes
sino por medio de sitios de Internet, becas locales e
internacionales, subsidios de los países de origen de
los artistas visitantes.
Estos talleres surgieron en Argentina como
una forma de respuesta a la falta de integración local
a la escena internacional y como un modo de auto-

71
gestión frente a la estratificación y falta de movilidad
de las instituciones locales. Un buen ejemplo lo pro-
porciona El Basilisco, un trabajo colaborativo entre
Esteban Álvarez, Tamara Stuby y Cristina Schiavi,
que probablemente sea el primero de este tipo de
talleres que se haya organizado en Buenos Aires. Du-
rante varios años Robert Loder buscó, sin lograrlo,
hacer de esta ciudad una de las sedes de su proyecto
de workshops. Recién con la iniciativa de El Basilisco
se organizó un programa de residencias con sede en
Buenos Aires. Álvarez y Stuby, con la colaboración
de otros artistas, seleccionan propuestas y eligen a
sus residentes, gestionan fondos locales (Proa, el Fon-
do Nacional de las Artes) o internacionales (la Fun-
dación Ibere Camargo o el Triangle Art Trust) y orga-
nizan las distintas actividades de la residencia ubica-
da en Avellaneda, al sur, muy cerca de la Capital.
Durante uno o dos meses los artistas trabajan en una
antigua casa chorizo, se organizan fiestas que combi-
nan la exhibición de los trabajos con empanadas,
música y torneos de fútbol de mesa o metegol. Más
allá de la dinámica que han sabido imprimir a su
proyecto y que se traduce en el alto grado de convo-
catoria que logran en sus periódicos encuentros, me
importa señalar que esta iniciativa surge de la insa-
tisfacción, tanto con el sistema de enseñanza artísti-
ca tradicional como con la ausencia de políticas de
intercambio por parte de las instituciones locales.
Desde los años ochenta la fundación Antorchas
generó políticas de actualización nacional a partir de
las clínicas que organizaba en distintas ciudades del

72
país y que constituían una activa red de intercambios.
Estas clínicas (espacios de actualización y de análisis
de obras) sirvieron para dinamizar la vieja y estática
estructura que centraliza toda la actividad artística en
Buenos Aires. Artistas, historiadores, críticos, curado-
res, se reunían en un taller o en un espacio institucio-
nal para analizar en forma conjunta las producciones
de los artistas. Este sistema hizo posible que se cono-
ciera a muchos artistas completamente ausentes del
circuito porteño, que luego eran invitados a exhibi-
ciones en Buenos Aires. La red de clínicas estableció
un sistema de circulación de artistas y modificó la tra-
dicional tensión entre Buenos Aires y el abstracto e
indefinido “interior”.
Junto a la insatisfacción con el tradicional sis-
tema de enseñanza, estaba aquella que provenía del
aislamiento internacional y de la indiferencia o falta
de apoyo de las instituciones oficiales del arte. A es-
tas condiciones se sumaron aquellas que derivaron
de la crisis de 2001, que dejó en completo desampa-
ro institucional a la sociedad y a los artistas como
parte de ella.
Ya a fines de los años noventa el artista Oscar
Bony explicaba que frente a la inoperancia de las ins-
tituciones había que responder con la autogestión.
Llevando sus observaciones al grado de intervención,
Bony se autoinvitaba a exposiciones en las que no
había sido incluido (por ejemplo cuando volanteó
en la Fundación Banco Patricios atacando a su direc-
tor por haberlo excluido de la exposición sobre los
años sesenta y noventa por razones personales, o cuan-

73
do hizo una performance en la Bienal de Venecia de
1998 a la que tampoco había sido invitado). De dis-
tintas formas, por diferentes razones, los artistas fue-
ron convocados a la autogestión como la única forma
de incidir en un circuito inmóvil y estratificado.
Esta tensión se acentuó y tomó diversas for-
mas durante la crisis post-2001. Los artistas se unie-
ron en colectivos y buscaron formas de visibilidad
tanto nacional como internacional. Prueba de ello es
la representación de colectivos como Etcétera o el
GAC en exhibiciones internacionales como la Bienal
de Venecia de 2002, o en exposiciones realizadas en
Alemania o en Barcelona (ExArgentina). Tal repre-
sentación probaba que la crisis también vende. Los
curadores internacionales que visitaban el país que-
rían exhibir sus consecuencias en el campo de las
producciones artísticas. Un turismo de la pobreza
—o las vacaciones en la miseria de los otros— se es-
tableció durante dos o tres años en los que los acadé-
micos que visitaban el país para un congreso estaban
al tanto de los horarios para asistir a alguna asamblea
o los ómnibus llevaban a los turistas a ver a los pi-
queteros en Plaza de Mayo. Una forma de turismo
que Brasil ya explotaba cuando promocionaba con
folletos en los hoteles cinco estrellas los tours para
“avistar” favelas desde miradores seguros.
En la exploración de formas de autogestión se
inscriben experiencias como El Basilisco, El Levante
en Rosario, Casa 13 en Córdoba, Espacio y Vox de
Bahía Blanca, La Baulera y El Ingenio en Tucumán,
La Calera en Olavarría, Viceversa o Belleza y Felici-

74
dad de Buenos Aires —este último organizado antes
de que la crisis estallara. Entre estos centros hoy se
han trazado redes y formas de colaboración. Cuando
llega un artista a exponer en Buenos Aires inmedia-
tamente es invitado a otros centros del país, tal como
sucedió con Antoni Muntadas, que durante su expo-
sición fue invitado a El Levante de Rosario.
En este mapa de descalces, en el que la identi-
dad es permanentemente negociada, no quiero dejar
de considerar el viaje que tiene como propósito no
diferenciarse. Aquel viaje que el artista emprende para
dejar de ser distinto y que encuentra destino en las
grandes metrópolis en las que puede fundirse en la
experiencia urbana. Al respecto explica el artista
Maximiliano Bellman: “Las metrópolis tienen esa
cuestión de que uno puede ser un individuo fuera de
las estructuras y eso es normal. Es normal que haya
gente que está fuera de las estructuras. Hay un alto
porcentaje de la población que puede (yo soy de Pa-
raná, y me vine a estudiar Bellas Artes a Buenos Ai-
res). Es mucho más difícil en una sociedad chica
cumplir un rol que no está contemplado, en cambio
habiendo más cantidad de gente pasamos más des-
apercibidos”5.
Máximo Pedraza se refiere a la experiencia
metropolitana en términos de efecto o impacto de
su propio trabajo: “Yo siento la misma felicidad o no
haciendo cosas acá o en Berlín. Lo otro tiene que ver
con la repercusión, con hacer algo que se note, es
5
Entrevista en la galería Daniel Abate, Buenos Aires, el 5 de marzo
de 2008.

75
decir, no pintar 400 acuarelas y mirarlas intermina-
blemente [solo], sin nadie más. No siento que cam-
bió lo que hago con lo que hacía tres años atrás, cuan-
do estaba en Berlín. Sí cambió mi estado, el estar
inmerso en un medio donde tengo amigos, donde
digo algo y la gente más o menos me entiende”6.
Para algunos artistas sus obras se entienden en
todas partes, para otros solo encuentran su público
en sus lugares de origen. La experiencia de la extran-
jería, cuando ésta implica radicarse por un tiempo
en otro lugar, con frecuencia se inscribe en un arco
que va del entusiasmo al desencanto. Diana Aisen-
berg cuenta cómo dejó Buenos Aires para vivir en
Jerusalén y, en determinado momento, se dio cuen-
ta de que estaba viviendo una historia que no le per-
tenecía y decidió regresar.

Extranjeros digitales
en el campo del arte

Los artistas han trabajado sobre los aspectos

más ricos y desafiantes de las nuevas tecnologías al
incorporarlas en sus poéticas. En ocasiones las utili-
zan como instrumentos, como si se tratase de óleos y
pinceles que les permiten abordan aquello que quie-
ren decir de un modo distinto. En estos casos las
obras deslumbran por las poéticas y por la magia de
sus recursos. Pienso, por ejemplo, en los bellos li-
bros de arena de Mariano Sardón. Las nuevas tecno-
6
Ibid.

76
logías, resulta evidente, no garantizan nada acerca
de la calidad de la obra. Es la poética lo que les con-
fiere su riqueza. Las posibilidades de incorporación
que plantean son tan infinitas como los mensajes que
se quiera transmitir con ellas.
En el caso de Sardón nos seducen por tecno-
logía. Pero otros artistas las abordan para poner en
escena la problematicidad que importa el cambio tec-
nológico en el mundo contemporáneo. El colectivo
Oligatega Numeric enfatiza este aspecto. Ellos ex-
plican que la primera exposición que hicieron, en
1999, que se llamaba High Low / High Fi, tenía que
ver con el conectar tecnologías de diferente calidad,
que no estaban hechas para ser conectadas. Trabaja-
ron con televisores, video caseteras, parlantes y rayos
láser. Todos aparatos hechos por separado, en dife-
rentes épocas, que carecían de la expectativa tecnoló-
gica del otro mecanismo. Su tarea consistió en crear
una conexión entre todos esos objetos tecnológicos
para que funcionaran en una única imagen. Después
de 2001 se encontraron con que ellos ya estaban tra-
bajando con el reciclaje y esto generó, en el nuevo
contexto de crisis, un interés adicional. Al haber des-
aparecido gran parte de los recursos que ya no era
posible importar, había que conseguir insumos a pre-
cios razonables. “Nosotros trabajábamos mucho con
materiales reciclados antes de la crisis porque éramos
pobres antes del 2001”, dicen Maximiliano Bellmann
y Alfie Demestre. “No habíamos planteado una ca-
rrera, teníamos un poco de tecnología, habíamos
empezado a grabar digitalmente y teníamos que ba-

77
jar esa tecnología a VHS para poder editar porque
no podíamos editar de una manera “pro”. Nunca
usamos tecnología de punta y si la usábamos no se
notaba. Nosotros ponemos el acento tecnológico no
en los aparatos ni en el desarrollo industrial. Es una
tecnología que tiene que ver con las personas no con
la técnica mecánica. Es el uso de la técnica mecánica
para una tecnología entre personas y esa técnica me-
cánica puede ser cualquiera, podemos usar un palo o
una piedra o una computadora, pero la estamos usan-
do para hacer otras cosas, es un medio, no un fin en
sí mismo”7.
En este caso también comprobamos un uso
instrumental de la diferencia. El trabajo no se centra
en provocar deslumbramiento ante la transparencia
tecnológica, sino en construir una poética desde la
crisis que provoca el reemplazo de la tecnología. Su-
perar esa crisis forzando el diálogo y la traducción,
pasando de un sistema a otro, convirtiendo y gene-
rando un resultado poético a partir de los desajustes
y los ruidos.
Pero los integrantes de Oligatega también des-
creen del poder de sus creaciones en relación con la
dinámica de la globalización. Ellos ven en ésta un
instrumento de poder que también involucra a la
creatividad artística en una forma cercana al saqueo.
Maximiliano Bellmann expresa un cierto pesimismo
respecto de la fluidez que postula la globalización en
términos de poder: “yo tenía antes la idea de mirar a
Europa y Estados Unidos pensando en que había que
7
Ibid.

78
ir a ver lo que había que hacer para mostrar acá lo
que venía. Tenía una idea de fluidez desde el centro a
la periferia. Pero a partir de Internet y de todo el
fenómeno de la globalización de los mercados empe-
cé a ver que esos lugares se secaban, empezaron a
estandarizarse las imágenes. Uno ve televisión en Ale-
mania o en Japón y ve que es muy parecida, son se-
mejantes los formatos y los diseños que utilizan, los
programas para editar los contenidos, la tipografía.
Entonces se hizo evidente el valor de las especificida-
des. Veo que ahora hay una búsqueda en todas par-
tes de lo que no ha sido todavía usado. Y eso se en-
cuentra en lo más local de lo local, que es producto
de una adaptación a un lugar específico. Los merca-
dos del arte hoy buscan todo lo que no está en el
mercado del arte, hay como un ejército de buscado-
res de información cultural para incorporarla como
una nueva sección del museo o para incorporarla di-
rectamente al mercado. El arte está funcionando
como un lugar donde las industrias de medios se
alimentan para poder seguir funcionando, porque si
no se repiten las mismas imágenes. ¿De dónde vie-
nen las ideas nuevas? Todos los publicistas y guionis-
tas de cine van a ver arte, los diseñadores van a ver
arte, los diseñadores de ropa van a ver arte, los inge-
nieros industriales van a ver arte, los arquitectos van
a ver arte, porque las ideas que se transmiten institu-
cionalmente están limitadas. Los manuales son cada
vez más chicos, entonces hace falta información para
seguir alimentando ese monstruo que va cubriendo
todo. Es imposible escaparse de eso. El problema no

79
es del arte, el problema es que los medios de comu-
nicación, en general, no intentan que las cosas cam-
bien. Intentan que las cosas sigan como están. Y usan
ese arte sacándole todo, lo neutralizan. Le sacan cual-
quier tipo de componente que pueda hacerte pensar
en otra cosa y te lo ponen para que pienses en com-
prarte un teléfono o una computadora”. Las facetas
positivas de la globalización cultural desaparecen ante
esta descripción del saqueo cultural, ante esta ins-
trumentación de la creatividad por el mercado.

Integración y diferencia:
el caso Buenos Aires

En ciudades como Buenos Aires, la idea de

incorporarse a los circuitos internacionales ubicán-
dose en el mismo rango que las grandes metrópolis
del arte es un deseo permanentemente frustrado pero
no por eso depuesto. Después de 2001, en el con-
texto de estrategias que permitieron superar la crisis,
Buenos Aires logró ubicarse en un mapa turístico
cultural nuevo.
La crisis de 2001 involucró intensamente la
trama urbana y las formas de organización de la cul-
tura. Además del proceso global, de gentrificación y
de postfordismo, que rearticuló las formas de traba-
jo, las redes de la ciudad y también la actividad ar-
tística desde los años noventa, el momento específi-
co de la crisis introdujo una intensificación de estas
variables que colocó toda la escena social, política,

80
económica y cultural al borde de un precipicio ante
el cual la sociedad multiplicó creativas formas de res-
puesta. Existe, entonces, un conjunto de cambios
comparables a los que se producen en muchas otras
ciudades del mundo, y otros, más específicos, que se
vinculan a la traumática experiencia de la crisis.
Cosmopolita y aislada, internacional y provin-
ciana, Buenos Aires está atravesada por contradiccio-
nes que marcan su tiempo cultural. Querer “estar en
el mundo”, que nuestros artistas sean reconocidos en
el exterior, que integren las colecciones de los más
importantes museos internacionales, es una marca re-
currente en el discurso de la cultura argentina. Sin
embargo, parece que la necesidad de salir es equiva-
lente a la de volver. Tal parece la fuerza más definitiva
en todas las aventuras internacionalistas. ¿Una frus-
tración, una imposibilidad o simplemente una nece-
sidad, un deseo irrenunciable? Quizás sea cierto que
nuestro trabajo genera más interés cuando se inserta
en un conjunto de relaciones específicas, cercanas,
queridas y que nuestra mejor manera de insertarnos
en lo global consista en sumergirnos en lo local. Ésta
fue la respuesta que muchos artistas de los años no-
venta elaboraron ante el residuo de los ochenta, cuan-
do sintieron que el arte local se había abierto a una
extranjerización que había liquidado la creatividad en
función del deseo de conquista de un mercado inter-
nacional. La poética de los noventa busca, en gran
parte, nutrirse de lo que está a la mano, al margen de
las “modas” internacionales. Gestaron así un arte que
no encajaba en ningún molde, que no era asimilable,

81
y que, sin embargo, hoy comienza a incorporarse al
coleccionismo local y a cierto coleccionismo interna-
cional. Éste es un proceso cuyos desarrollos todavía
tenemos que seguir. La relación entre lo local y lo glo-
bal no deja de generar debates que resultan producti-
vos en relación con la gestación de poéticas que bus-
can cierta forma de resistencia.
Al mismo tiempo, las descripciones sobre la
nueva extranjería muestran que ya no es posible ana-
lizar todos los procesos del arte en el contexto de
legitimación que pautan las instituciones y las prác-
ticas ligadas a un campo cultural específico. Esto no
significa que aquellas redes hayan desaparecido, sino
que lo que ahora tenemos que considerar es la coexis-
tencia de sistemas: uno pautado por las institucio-
nes y formas de legitimidad tradicionales, y un nue-
vo sistema de relaciones más fluctuantes, que se re-
definen en cada caso específico y que demuestran
gran capacidad de adaptación a los cambios y a los
nuevos desafíos. El largo adiós del emigrado que se
despedía para siempre de su familia en los puertos
ha dejado lugar al tránsito veloz entre aeropuertos y
a una negociación permanente entre espacios y cul-
turas distantes, entre lo específico de cada lugar y la
estandarización que regula, cada vez más, los espa-
cios de circulación del arte contemporáneo.

82
Referencias sobre los textos

Biopolíticas se publica en la revista RADAR. Revista

de arte y pensamiento del Musac, Nº 1, Museo de arte
contemporáneo de Castilla y León, 2010.
Archivos aparece en Errata. Revista de Artes Visuales,
Nº 2, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogo-
tá, 2010.
Extranjerías forma parte del volumen editado por
Néstor García Canclini (ed.), Extranjeros en la tecno-
logía y en la cultura, Buenos Aires, Ariel-Fundación
telefónica, 2009.

83
84
Bibliografía

GIORGIO AGAMBEN, Homo Sacer. El poder soberano y la

nuda vida, Valencia, Pre-Textos, 2006.
GIORGIO AGAMBEN, Estado de excepción, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2007.
GIORGIO AGAMBEN, Qu’est-ce que le contemporain?, Pa-
ris, Éditios Payot & Rivages, 2008.
JOAQUÍN BARRIENDOS, “(Bio)políticas de archivo: ar-
chivando y desarchivando los sesenta desde el museo
de arte / Archive (bio)politics: archiving and de-ar-
chiving the 1960s from the art museum”, Artecon-
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Joaquín Barriendos y Vinicius Spricigo, “HORROR VA-
cui: Crítica institucional y suspension (temporal) del
sistema internacional del arte. Una conversación con
Ivo Mesquita sobre la 28ava Bienal de São Paulo”,
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