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Apesar de ser um instrumento idêntico ao piano, a técnica é totalmente diferente. No piano a ação é
somente mecânica, enquanto no teclado a sua função é comandada por circuitos eletrônicos, permitindo
utilizar uma infinidade de timbres diferenciados, semelhantes a diversos instrumentos e o
acompanhamento automático (fingered), sendo a base o ritmo eletrônico de diferentes estilos.
CONHECENDO O INSTRUMENTO
Existe ainda, uma grande diferença entre Teclado Eletrônico e Sintetizador. Os sintetizadores são
instrumentos semelhantes aos teclados, porém com uma gama maior de efeitos e programações, sendo
mais utilizados por orquestras e bandas, pois os mesmos, além de serem profissionais, têm seus timbres
mais definidos e não possuem acompanhamento automático, ao passo que os teclados possuem uma
orquestração onde o executante não precisa ter o resto da banda para acompanhá-lo e são mais acessíveis
ao público de um modo geral.
FUNÇÕES DO TECLADO
Voyce: São os instrumentos ou timbres, disponíveis para o executante escolher (Orgão, Strings, etc.)
Style: São os vários ritmos utilizados para a execução musical (Valsa, Samba, etc.)
Transpose: Usa-se para transposição musical (se o tom da musica é Dó, e você usa transpose + 1, mudou
o tom para Dó#, mesmo a melodia sendo executada em Dó).
Singlefinger: Acompanhamento com um dedo só. A nota que for tocada por apenas um dedo formará o
acorde solicitado (maneira não convencional utilizada nos teclados de marca Yamaha).
Fill-in: Quando apertado faz o contra-tempo, muito conhecido como repique ou virada.
Intro/ending: Quando acionado no início da musica, executa uma introdução pré-programada pelo
fabricante, quando acionada durante ou ao final de uma execução musical faz uma finalização.
Sync: Sincronismo, significa que ao acionar o sincronismo automático o acompanhamento só vai entrar
quando for acionado um acorde qualquer.
Multi pad: Executa sons pré-programados pelo fabricante (buzina, telefone, etc).
One touch setting: Quando acionado põe em execução voice e style pré-programados pelo fabricante.
Lower: Teclado inferior, ou seja a parte em que usamos para armar os acordes (lado esquerdo).
Split voice: Serve para programar o instrumento que irá tocar junto com o acorde (lado esquerdo).
Dual voice: Mistura duas vozes durante a execução musical (lado direito).
O TECLADO
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si
Para facilitar o conhecimento das notas no teclado dividiremos da seguinte forma:
Observe as teclas pretas do teclado e veja que estão separadas em grupo de 2 teclas (juntas) e de 3 teclas.
Quando houver 2 teclas pretas (juntas) a primeira tecla branca, à esquerda, é a nota Dó;
Quando houver 3 teclas pretas (juntas), a primeira tecla branca à esquerda, é a nota Fá. Identificadas estas
duas notas ficará bem mais fácil identificar as demais, basta seguir a escala; Dó – Ré – Mi – Fá – Sol –
Lá - Si – Dó ... e assim por diante.
As teclas brancas representam os sons naturais
As teclas pretas representam os sons sustenidos e bemóis ( # e b )
São estes os sinais de alteração, também conhecidos como acidentes musicais. Veja alguns deles:
POSTURA
É muito importante observar uma postura correta de se colocar diante do instrumento, é bom para o
instrumentista pois facilita a execução das suas música como também é faz bem para a própria saúde. O
teclado deve ficar numa altura proporcional a do instrumentista de forma que ele mantenha o braço reto,
ou seja, o cotovelo fica na mesma altura do teclado (aproximadamente), as mãos devem ficar sobre o
teclado de forma que os dedos possam atacar o centro da tecla , o teclado deve ficar numa distância em
que o tecladista possa alcançar todas as notas sem dificuldade. Para verificar o alcance das notas basta
levar as mãos para as partes extremas do teclado, a mão direita até a extremidade superior e a esquerda a
até a extremidade inferior obedecendo a postura recomendada.
AS MÃOS
Como em qualquer instrumento de teclas (horizontais) no teclado também se usa a mão esquerda para o
acompanhamento (harmonia) e a mão direita para a melodia (solo). Os dedos são numerados da seguinte
forma:
3 3
2 4 5 4 2
5
Mão Direita 1 Mão Esquerda 1
Nota: Repita o exercício, aplicando os dedos corretos em cada nota com ambas as mãos
FUNDAMENTOS DA MÚSICA
A definição da música já ultrapassou a tradicional frase: “A Música é a arte de combinar os sons”. Hoje,
ela é o universo sônico com a velocidade da era moderna e seus sons gerados pelas máquinas. Mesmo
assim, perpetua a escrita tradicional, fundamentos e elementos que você irá conhecer pouco a pouco a
partir deste momento.
O som por sua vez possui as suas Propriedades características. São elas:
Intensidade – Quando certo som é tocado mais forte ou mais fraco (volume);
Altura – Quando o som é mais grave ou agudo. Ex.: o bumbo tem um som mais grave e a caixa tem um
som mais agudo;
Timbre – É o colorido do som. Pelo timbre é que reconhecemos as vozes os sons dos instrumentos, o
canto dos pássaros, por exemplo.
Pentagrama
É um conjunto de 5 linhas e quatro espaços que usamos para escrever as figuras ou notas. Além das 05
linhas e os 04 espaços podemos utilizar traços acima e abaixo da pauta formando linhas e espaços
complementares inferiores e superiores
Claves
São figuras colocadas no início da pauta, utilizadas para dar nome às notas. São elas:
Como utilizamos as claves para nomear os símbolos? É muito simples. Cada clave possui uma assinatura
que define a partir do seu nome o local que ficará a nota correspondente. Vejamos:
A clave de “Sol” possui um circulo entre a primeira e a terceira linha, definindo a segunda linha como
suporte da nota Sol;
Os dois pontos entre a quarta linha na clave de “Fá”, especifica a linha que esta linha irá nomear a nota
Fá;
Do mesmo modo a entrada da clave de “Dó” na 3ª Linha, define o local da nota Dó.
E assim, sucessivamente, as sete notas musicais (dó, ré, mi, fá, sol, lá e si), serão colocadas nos espaços e
linhas do pentagrama, ou nos espaços e linhas complementares superiores e inferiores a partir do ponto de
fixação da nota correspondente a clave.
Como o uso da clave de “Sol” será mais intenso, vejam os exemplos abaixo das notas que ocupam os
espaços e a linhas
Figuras de notas
São sete os sinais que representam a duração dos sons. Cada figura de nota tem a sua pausa relativa e um
número de representação para indicá-la no Signo do compasso ou Sinal de Compasso como unidade de
tempo. Veja o Gráfico:
1 Semibreve
2 Mínima
4 Semínima
8 Colcheia
16 Semicolcheia
32 Fusa
64 Semifusa
Partes das Figuras
COLCHETE
HASTE
CABEÇA
Obs. O colchete poderá ser substituídas por travessões quando utilizamos mais de duas figuras com
colchetes, sendo as colcheias, semicolcheias, fusa e semifusas.
A Semibreve
vale
2 Mínimas
ou
4 Semínimas
ou
8 Colcheias
ou
16 Semicolcheias (...)
A Semibreve
vale
2 Mínimas
ou
4 Semínimas
ou
8 Colcheias
ou
16 Semicolcheias (...)
Compasso
São pequenas partes de contagem contínua, iguais ou variáveis. São as partes em que está dividido um
trecho musical, através de barras ou travessão.
Contagem simples: 1 2
Contagem dobrada: 1 e 2 e
Contagem simples: 1 2 3
Contagem dobrada: 1 e 2 e 3 e
Contagem simples: 1 2 3 4
Contagem dobrada: 1 e 2 e 3 e 4 e
Signo do compasso
Os compassos são representados graficamente por dois números sobrepostos chamados de Signo do
Compasso
O número de cima, é a quantidade de tempos que terá o compasso, ou seja, número de tempos por
compasso.
O Número de baixo, indica qual a figura que valerá 1 tempo. No caso 2/4, 3/3 e 4/4, a semínima será
reconhecida como unidade de tempo. Vejamos:
Quaternário
Ternário
Binário
Barras ou travessões
São linhas verticais que separam os compassos. Quando o travessão for duplo ou barra final, indica o fim
da música ou do trecho musical. Outras barras são também importantes como Barra de repetição ou
Ritornelo e símbolo de repetição do compasso.
Ligadura: Curva que pode ligar duas ou mais notas na mesma altura. Toca-se a 1ª e segura até completar
o tempo das demais.
Fraseado: Curva que pode ligar duas ou mais notas em alturas diferentes. Toca-se a 1ª e segura só
soltando quando tocar a última.
Ponto de aumento: é um ponto colocado a direita de uma nota ou pausa, que aumenta o valor da figura
em metade do seu valor.
Sinais de intensidade
.f: Forte.
mf: Meio forte.
ff: Fortíssimo.
<: Aumentando.
>: Diminuindo.
Sinais de repetição
Anote dúvidas ou orientações do seu instrutor e utilize o bloco de pautas da página a seguir para
exercitar a escrita.
EXERCICIOS INICIAIS
1–
2–
3–
O acorde é a formação conjunta de vários sons ao mesmo tempo, ou seja, conjunto de sons simultâneos.
Eles se dividem em dois grupos básicos: Acordes maiores e Acordes Menores. (Converse com seu
orientador e descubra as diferenças sensitivas e auditivas de cada grupo de acorde).
Para representar os acordes, utilizamos o sistema de cifras, que é a representação dos mesmos por letras e
símbolos
Sistema de Cifras
Sistema de cifras, muito conhecido como sistema musical americano, é um sistema universal, no qual as
sete primeiras letras do alfabeto, associadas a sinais, representam os acordes.
A = Lá -> Am = Lá menor
B = Si -> D# = Ré sustenido
Nota: Para diferenciar o acorde maior do menor acrescenta-se a letra do alfabeto correspondente,
Maiúscula, a consoante “m” minúscula. Ex.: Am = Lá menor.
Vamos formar alguns acordes:
EXERCÍCIO DE APLICAÇÃO
1- C F G Em Am Dm G C
2- C Am Dm G
3- G Em Am D
PARTITURA DE BASE
É preciso também lembrar que a música é feita com repetições de partes distintas organizadas assim:
Exemplo:
Tom = Em
Compasso = Quaternário = 4 tempos
Parte A = Introdução
|| Em G |D A :|| (repete 4 X)
|| Em G |D A :|| 2X e continua
|C |C | Em | Em |
|D |D |C |C |
| Em | Em |D |D |
Parte D = Solo
|C |C | Em | Em |
Tom: Em
Introdução: Em G D A
Em G D A
EU VEJO A VIDA MELHOR NO FUTURO
Em G D A
EU VEJO ISSO POR CIMA DE UM MURO
G B7 Em C D
DE HIPOCRiSIA QUE INSISTE EM NOS RODIAR
Em G D A
EU VEJO A VIDA MAIS CLARA E FARTA
Em G D A
REPLETA DE TODA SATISFAÇÃO
G B7 Em C D
E SE TEM DIREITO DO FIMAMENTO AO CHÃO
Em G D A
EU VEJO UM NOVO COMEÇO DE ERA
Em G D A
DE GENTE FINA ELEGANTE E SINCERA
G B7 Em C D
COM HABILIDADE PRÁ DIZER MAIS SIM DO QUE NÃO
Em G D A
EU QUERO CRER NO AMOR NUMA BOA
Em G D A
QUE ISSO VALHA PRÁ QUALQUER PESSOA
G B7 Em C D
QUE REALIZAR A FORÇA QUE TEM UMA PAIXÃO
C
HOJE O TEMPO VOA AMOR
Em
ESCORRE PELAS MAOS
D
MESMO SEM SE SENTIR
C
QUE NÃO HÁ TEMPO QUE VOLTE AMOR
Em
VAMOS VIVER TUDO QUE HÁ PRÁ VIVER
D
VAMOS NOS PERMITIR
Solo
C
LÁ, LÁ, LÁ, LÁ LA
Em
LARA, LÁ, LÁ, LÁ LA
D
LÁ, LÁ, LÁ, LÁ LA
C
LÁ, LÁ, LÁ, LA LÁ (...)
Obs.: O seu Orientador irá escolher a música que mais se adapta ao nível de aprendizado, podendo as
demais serem utilizadas no decorrer do curso.
INICIAÇÃO EM INTERVALOS
Intervalo é a distância entre dois sons medida por tons.
Disco de Intervalos
Recorte o disco abaixo e fixe no centro do disco superior e divirta-se descobrindo os intervalos de cada
tonalidade
APLICAÇÃO DOS INTERVALOS
Para se conhecer o tom de um trecho musical olhamos primeiramente a armadura de chave que é nada
mais, nada menos que os sinais de alteração colocados depois da chave e antes do signo do compasso.
Usamos a tonalidade de Dó maior como ponto de partida porque não tem nenhuma alteração na armadura
assim como seu relativo “Lá menor” (Toda escala maior tem uma relativa menor e vice – versa).
Chamamos escalas relativas aquelas que têm em comum a mesma armadura de clave.
Veremos primeiro as escalas de armaduras com sustenido. A ordem dos sustenidos na armadura é a
seguinte: Fá #; Dó #; Sol # ; Ré # ; Lá # ; Mi #; Si #.
Como já dissemos, não havendo nenhuma alteração na armadura dizemos que a escala está em Dó Maior
ou Lá menor (relativa). Com 1 sustenido na armadura Sol Maior ou Mi menor; com 2 sustenidos Ré
Maior ou Si menor; com 3 sustenidos, Lá Maior ou Fá# menor; com 4 sustenidos Mi Maior ou Dó#
menor. Com 5 sustenidos Si Maior ou Sol# menor, Com 6 sustenidos Fá# Maior ou Ré# menor ; 7
sustenidos Dó# Maior ou Lá# menor. Vejamos
Dó Maior Mi Maior
ou ou
Lá menor Dó# menor
Formação de Acordes
Nota: As notas que compõem os acordes são utilizadas em harpejos ou tocadas simultaneamente, em
formações dos acordes propriamente ditas.
Utilize este espaço para anotações
BLOCO DE PAUTAS
Acordes Maiores e Menores
Campo Harmônico
É um conjunto de notas (geralmente 7) que podem ser tocadas pela melodia e usadas nos acordes. Por
isso, para saber quais as notas do campo harmônico de uma música, basta conferir sua melodia e os
acordes e saber quais são as 7 notas que aquela música ou trecho está usando.
Acorde
Acorde é uma forma de resumir um campo harmônico com algumas de suas notas. Além de mostrarmos o
som do campo harmônico, também mostramos em qual posição dele estamos, ou seja, com qual das 7
notas do campo harmônico começamos cada acorde. Uma seqüência de diferentes acordes forma a
harmonia da música, por onde a melodia principal vai se basear.
O acorde mais comum é a TRÍADE, que possui três intervalos harmônicos chamados:
Tônica, Terça (maior ou menor) e Quinta Justa.
Acordes Maiores T – 4st – 3M – 3st – 5J
Os acordes maiores possuem uma sonoridade alegre que é causada pelo uso da Terça Maior. Este
intervalo tem uma distância de 4 semitons a partir da Tônica. Um outro intervalo, chamado de Quinta
Justa, completa a tríade. Este fica 7 semitons após a Tônica (ou 3 semitons após a Terça Maior).
Os acordes menores possuem uma sonoridade triste proporcionada pelo uso da Terça Menor. Este
intervalo se localiza 3 semitons após a Tônica. O intervalo usado para completar essa tríade também é a
Quinta Justa, que se localiza a 7 semitons da Tônica (ou 4 semitons após a Terça Menor).
Com apenas 2 notas (bicorde) também já se tem um esboço do campo harmônico, usando Tônica e
Terça. Os bicordes sugerem apenas a intenção maior ou menor. O bicorde composto apenas por Tônica e
Quinta é chamado de bordão, e é bastante usado no rock, pois não tem intenção harmônica definida e
tem bastante corpo. Na verdade, ele soa como uma nota mais encorpada e não como um acorde.
As escalas são as 7 notas que o campo harmônico permite escolher para formar a melodia e os
acordes. Temos fórmulas que determinam as notas das escalas através da distância entre uma nota e outra,
não importa a tonalidade em que estejam.
Usamos uma nomenclatura de símbolos para dar nome aos todos os nossos intervalos: J significa
Justo; M significa Maior; m significa menor. Porém, isso será estudado no futuro. No momento o
importante é decorar as distâncias entre as notas.
Escala Maior: T 2M 3M 4J 5J 6M 7M
Escala Menor: T 2M 3m 4J 5J 6m 7m
Na Escala Menor, a seqüência será:
Tom – Semitom – Tom – Tom - Semitom – Tom - Tom.
Escala Maior T T ST T T T ST
Escala Menor T ST T T ST T T
A seqüência de tons e semitons das escalas maior e menor é idêntica, porém, a ordem de aparecimento
deles é diferente. Logo, em cada tonalidade, temos uma Escala Menor e uma Escala Maior que tenham
todas as suas notas idênticas, porém começando em pontos diferentes. São as Relativas.
Este recurso é bastante interessante quando se deseja encontrar as escalas menores, já que sua fórmula é
difícil de ser decorada.
Para encontrarmos esta escala que usa exatamente as mesmas notas, fazemos o seguinte procedimento:
Se estamos numa Escala Maior, descemos para uma nota 3 ST abaixo da Tônica. Por exemplo, se estamos
na Escala Maior de C, encontraremos a nota A. A escala Menor que começa com a nota A será a relativa
menor de C. Ou seja, A escala Menor de A será a Relativa Menor de C.
Consequentemente se temos a escala menor de A e queremos achar a Escala Maior que usa as mesmas
notas, partiremos da tônica (A) e subiremos 3 ST. Encontraremos C. Ou seja, a Escala Maior de C é a
Relativa Maior da Escala Menor de A.
Resumindo:
Se esquecer a fórmula, é fácil achar a relativa. As escala de Dó Maior e Lá Menor usam as 7 notas
brancas. Nesse caso, usam as mesmas notas e Lá menor é a Relativa Menor de Dó Maior. Dó Maior é a
Relativa Maior de Lá Menor.
Também se pode pensar que a relativa menor é sempre a 6a nota da Escala Maior. Por isso, na
escala de Dó a relativa menor é Lá. Na Escala Menor, a terceira nota será a relativa maior. Por isso, na
escala de Lá Menor, a relativa maior é Dó.
Não existe relativa maior de escala maior, nem relativa menor de escala menor. Existem outras que
usam a mesma fórmula, só que partem de pontos diferentes, mas não recebem o nome de relativas.
Ciclos de tonalidades
Ao estudar escalas, acordes, padrões ou qualquer conjunto de notas, podemos montar um ciclo,
repetindo um determinado intervalo, descendo ou subindo. Podemos usar os seguintes ciclos:
O intervalo de 4ª Justa possui 5 semitons. As escalas devem ser sempre estudadas em ciclo de 4as
para se ter uma melhor referência sobre os acidentes (bemóis e sustenidos) de cada tonalidade. Se
dispormos as escalas por ciclo de 4as, começando em C (a tonalidade que não possui nenhum acidente),
observamos a seguinte regra:
1) Bemóis
Os bemóis da escala anterior (no ciclo de 4as) são mantidos
A quarta nota da escala é sempre bemol
Dessa forma, se usarmos o ciclo de quartas, a quantidade de bemóis crescerá. Se usarmos o ciclo
de trás para frente (descendente), a quantidade de sustenidos crescerá.
Estudando assim convém chamar de bemóis as 6 primeiras tonalidades a partir do C. Para as
tonalidades seguintes, usamos o ciclo descendente começando do G. Assim, teremos o menor número de
acidentes (sustenidos) o possível.
Bemóis (ciclo de 4as)
C – nenhum bemol
F– 4a J (Bb)
Bb – Bemol da escala anterior (Bb) + 4a J (Eb)
Eb – Bemóis da escala anterior (Bb + Eb) + 4a J (Ab)
etc. nas escalas seguintes
C – nenhum sustenido
G – 7a M (F#)
D – 7a M (C#) + Sustenido da escala anterior (F#)
A – 7a M (G#) + Sustenidos da escala anterior (C#, F#)
etc. nas escalas seguintes
Estudo de Escalas Menores no ciclo de 4as
Atenção: quando estamos em tonalidade menor, começamos da relativa menor! A regra citada acima vai
funcionar, porém, com outros intervalos. Logo não é conveniente usar a regra para não confundir. Porém,
os acidentes obviamente vão ser os mesmos encontrados na escala maior.
Somente os ciclos de 4as, 4as descendentes e cromático passam por todos os tons. Nos exemplos que
veremos agora, para passar por todas as notas, devemos recomeçar o ciclo em outra nota.
Em determinadas tonalidades, aparecerão oito ou mais bemóis, fazendo com algumas notas usem
acidentes “dobrados bemóis” e “dobrados sustenidos”.
Um dobrado bemol nada mais é que uma nota duas vezes bemol. Ou seja, 2 SEMITONS abaixo
da nota citada. O dobrado sustenido também é duas vezes sustenido está 2 SEMITONS acima da nota
citada. Por exemplo:
Bbb (Si dobrado bemol) equivale a A
Fx (Fá dobrado sustenido) equivale a G
Intervalos harmônicos são a distância entre duas notas de uma escala, medida em semitons. Numa
escala, cada intervalo corresponderá a um nome de nota. Não teremos, por exemplo, a tônica sendo C, a
segunda sendo Eb e a terça sendo E. Neste caso, a segunda é D# e E será a terça: não podem haver dois E
numa escala.
Tríades e Tétrades
Este é o esqueleto do acorde, ou seja, estas são formas básicas de um acorde. São básicas, pois, além
destes intervalos, há outros os quais podemos inserir para dar corpo ou obter uma sonoridade diferente.
T - Tônica
2m – Segunda Menor
2M – Segunda Maior
3m – Terça Menor (ou 2A Segunda Aumentada se a 3a for Maior)
3M – Terça Maior
4J – Quarta Justa
5d – Quinta Diminuta (ou 4A Quarta Aumentada se a 5a for Justa)
5J – Quinta Justa
5A – Quinta Aumentada (ou 6m Sexta Menor se a 5a for Justa)
6M – Sexta Maior (ou 7d Sétima Diminuta se a 6a for Menor)
7m – Sétima Menor (ou 6A Sexta Aumentada se a 7a for Maior)
7M ou Maj7 – Sétima Maior
Esta lista apresenta todos os intervalos, separados por ordem de semitons, lembrando que qualquer nota
pode ser acrescentada sempre, mas cada uma provoca um efeito sonoro distinto. Não se coloca quinta
adicional e terça adicional, pois todos os acordes já as têm.
Só podemos adicionar os outros intervalos ainda não usados.
Obs:
a) Os intervalos adicionais de 2ª, 4ª ou 6ª serão chamados de 9ª, 11ª e 13ª.
b) A 7ª mantém seu nome original pois, como foi dito antes, ela faz parte do esqueleto do acorde
(não é uma nota “adicional”)
c) Se for usada a 6ª e não houver sétima no acorde (ou seja, uma tétrade que use 6ª e não 7ª), ela
também continua se chamando 6ª.
Classificação dos intervalos
Podemos classificar os intervalos entre os que derivam do intervalo JUSTO e os que derivam do intervalo
MAIOR:
Diminuto Diminuto
JUSTO Menor
Aumentado Maior
Aumentado
Não existem Segunda Diminuta e Sétima Aumentada, porque iriam parar na Tônica. A Tônica
também não pode ser modificada, caso contrário, estaríamos fazendo um outro acorde.
Antes do Diminuto, teríamos o Dobrado Diminuto e, após o Aumentado, o Dobrado Aumentado. Eis
alguns intervalos menos importantes, porém que obviamente podem existir, contanto que formem
um campo harmônico normal em que não haja mais do que uma nota no mesmo intervalo (duas
segundas, terças, etc). Não são importantes, o único que pode aparecer ocasionalmente é a quarta
diminuta (não em acordes, apenas em frases):
3d – Terça Diminuta
3A - Terça Aumentada
4d – Quarta Diminuta
4AA - Quarta Dobrado Aumentada
5dd – Quinta Dobrada Diminuta
5AA- Quinta Dobrada Aumentada
6dd – Sexta Dobrado Diminuta
6d – Sexta Diminuta
6AA- Sexta Dobrado Aumentada
7dd – Sétima Dobrado Diminuta
Transformação na harmonia
Quaisquer das 12 notas existentes podem ser inseridas. Porém, ao inserir uma tensão “fora do
campo harmônico”, nós estaremos alterando o campo harmônico da música através desta nota.
Por exemplo, numa música na escala de C, se tocarmos o acorde de C Maior e colocarmos a 9m (Db),
estaremos mudando o campo harmônico (a escala) naquele momento da música.
Isso significa que Db estará dentre as notas que poderão ser tocadas pela melodia e pelos acordes
naquele momento. Também significa que tocar D naquele momento não soará bem, pois não podemos
tocar 9m e 9M ao mesmo tempo.
Chamamos de consonantes os intervalos que possuem sonoridade similar. E, dissonantes, são aqueles
que tem sonoridade diferente.
Os acordes diminutos possuem uma sonoridade tensa, gerada pela proximidade de suas notas. São usadas
Terça Menor e a Quinta Diminuta. Dessa forma, os intervalos da tríade são sempre 1,5 tom.
Existem duas tétrades que podem ser formadas através da tríade diminuta:
É quando a tríade diminuta vem acompanhada da Sétima Diminuta, que equivale à nota 1,5 tom após a
quinta diminuta. Essa nota é igual à sexta maior, mas como pensa-se que está descendo a sétima, ela é
considerada sétima diminuta (abaixo da sétima menor).
Obs: Quando temos uma Tétrade Maior com sétima Maior (CMaj7), jamais usamos a nomenclatura C7+,
para não confundir com C+7, que seria uma tétrade aumentada com sétima menor.
São acordes em que a terça é substituída Quarta Justa (sus4) ou a terça e retirada e inserimos uma
segunda maior. Podem vir acompanhados de outros intervalos exceto terças e Maj7.
T – 2st – 2M – 5st – 5J
Ou
T – 5st – 4J – 2st – 5J
Um acorde de preparação com o baixo em outra nota que não seja a tônica também pode ser visto
como Sus.
Ex: BbMaj7/C = Csus13
2) Acorde Quartal
Um acorde com sobreposição de intervalos de 4ª J. É um recurso de harmonia no Jazz e Fusion.
Terá vários outros intervalos além de T, 4ª e 5ª, mas jamais 3ª.
3) Apoggiatura
Um acorde que tem a 4ª e será concluído logo na seqüência com a terça.
Ex: | Csus4 C |
Inversão de acordes fechados
Os acordes nem sempre são tocados em sua seqüência natural de notas (por exemplo: C – Dó Mi
Sol). Utilizar uma seqüência diferente chama-se inversão.
Os acordes fechados são aqueles em que, mesmo invertendo a seqüência das notas, é mantida sua
ordem natural (por exemplo D – Ré Lá Fá# - aqui a ordem foi alterada, logo não é um acorde fechado).
Exemplos:
A nota mais aguda pode ser chamada de contra-melodia (ou mezzo-soprano), pois é a que vai aparecer
mais, fornecendo uma melodia secundária à melodia principal de uma música. A nota mais grave é o
baixo (não significa que o contrabaixo esteja tocando esta nota). Na música erudita, as notas
intermediárias são chamadas de tenor e contralto, mas aqui podem ser chamadas de intermediárias.
Esse recurso é fundamental para o uso de acompanhamentos automáticos e é útil na execução de texturas
no teclado. Nesse caso, o músico deve sempre se lembrar que a nota mais aguda é aquela que vai se
destacar mais, por isso é como se fosse a melodia enquanto que as outras notas são a base.
Encadeamento de Acordes Fechados
Encadear é usar as inversões para trabalhar com uma maior proximidade entre as notas de uma
seqüência de acordes. Isso serve para não destacar exageradamente acordes que teriam apenas a intenção
de servir como uma textura ao fundo de uma música. Ou seja, faz com que os acordes não chamem mais a
atenção do que a melodia.
O encadeamento vai sempre deixar sua contra-melodia se sobressair, pois é a nota mais aguda e mais
audível. Portanto, escolher as inversões é necessário para escolher a aparência do acorde.
Vejamos alguns exemplos de como progressões de acordes fechados podem ser analisadas e encadeadas
de acordo com a sonoridade pretendida:
Dm7 – G7 – Cmaj7 – C6
Repare abaixo como os acordes estão invertidos, de forma a que tenham a menor distância o
possível entre um acorde e o seguinte. A contra-melodia composta pelas notas mais agudas é C, B, B, A.
Dm7 G7 Cmaj7 C6
Tríades Abertas e suas inversões
Vimos que as tríades são formadas por Tônica, Terça e Quinta, mas podem estar com sua ordem
invertida. Quando pulamos a nota intermediária para inserí-la no fim da tríade, temos um acorde aberto.
T 5 3 – Fundamental Aberta
3 T 5 – 1a Inversão Aberta
5 3 T – 2a Inversão Aberta
T 3 e 5, com a 5ª uma oitava acima, não é uma tríade aberta, pois as notas continuam na mesma ordem
de aparição!
Ao encadearmos tríades abertas ouvimos mais claramente o movimento de cada uma das vozes
(notas) individualmente. Percebemos várias melodias se movimentando, o que não ocorre com o
encadeamento de acordes fechados, onde a única melodia que transparece é a da nota mais aguda da
inversão.
Muitas vezes utiliza-se encadeamento de tríades abertas em arranjos de cordas (violinos,
violoncelos, etc).
No encadeamento de tríades abertas pensamos na nota mais aguda como referência. Por isso,
podemos montar as tríades fechadas (pensando na inversão que utilize a nota pretendida) e abrir a tríade
de trás pra frente: retiramos a nota do meio e a passamos para a oitava inferior. Este truque possibilita uma
visão mais apurada sobre o encadeamento, mas devemos tomar cuidado ao montar as inversões pedidas.
Modos Gregorianos
Vimos que a fórmula usada nas escalas maiores e menores é a mesma, e, por isso,
podemos chamá-las de relativas. A utilização dessa mesma fórmula pode gerar um total de
sete seqüências diferentes, uma começando com cada grau (intervalo) dessa fórmula.
Chamamos cada uma dessas seqüências de modos.
Exemplificando:
E, como essa fórmula possui sete intervalos, podemos começar de sete pontos
diferentes. Vamos conhecer os nomes e fórmula dos sete modos:
1o grau: Jônio T 2M 3M 4J 5J 6M 7M
TOM TOM ST TOM TOM TOM ST
o
2 grau: Dórico T 2M 3m 4J 5J 6M 7m
TOM ST TOM TOM TOM ST TOM
o
3 grau: Frígio T 2m 3m 4J 5J 6m 7m
ST TOM TOM TOM ST TOM TOM
o
4 grau: Lídio T 2M 3M 4A 5J 6M 7M
TOM TOM TOM ST TOM TOM ST
o
5 grau: Mixolídio T 2M 3M 4J 5J 6M 7m
TOM TOM ST TOM TOM ST TOM
o
6 grau: Eólio T 2M 3m 4J 5J 6m 7m
TOM ST TOM TOM ST TOM TOM
o
7 grau: Lócrio T 2m 3m 4J 5d 6m 7m
ST TOM TOM ST TOM TOM TOM
Desmistificando os modos
Dando uma olhada apurada, decorar estas escalas não é tão difícil:
1o grau: Jônio T 2M 3M 4J 5J 6M 7M
É a escala maior
2o grau: Dórico T 2M 3m 4J 5J 6M 7m
a
É a escala menor com 6 maior.
3o grau: Frígio T 2m 3m 4J 5J 6m 7m
a
É a escala menor com 2 menor. Muito usada em flamenco.
4o grau: Lídio T 2M 3M 4A 5J 6M 7M
a
É a escala maior com a 4 aumentada.
5o grau: Mixolídio T 2M 3M 4J 5J 6M 7m
a
É a escala maior com 7 menor. Típica escala de blues maior.
6o grau: Eólio T 2M 3m 4J 5J 6m 7m
É a escala menor.
7o grau: Lócrio T 2m 3m 4J 5d 6m 7m
Este é o grau mais exótico. Ele é ideal para ser utilizado em acordes semidiminutos
por possuir 5d e 7m. Repare que ele não tem 7 a diminuta, por isso, não pode ser usado ao
mesmo tempo que um acorde diminuto com 7ª diminuta.
Essa possível “escala” nada mais é do que algum destes modos em algum
determinado tom.
1) Tonalismo – o grau Jônio é aquele que determina em que tom a música está. Os
outros são usados quando estamos em algum outro acorde do campo harmônico. No
tom C Maior, quando estamos em Dm7, estamos no II Grau, portando usamos as
notas do grau Dórico. Se o acorde for Em7, estamos no Frígio (III Grau). Se for
Bm(5-)7, estamos no Lócrio, etc. Pode haver mudança de tonalidade, sendo que o I
Grau da nova tonalidade será também o grau Jônio. É assim que pensamos na
harmonia tonal.
2) Modalismo – o músico usa um destes modos e pode tocar durante a música todos os
acordes que possam ser formados com as notas deste modo. Porém, o I grau não será
necessariamente o Jônio, podendo ser qualquer um. Se houver mudança de
tonalidade, o I Grau será o mesmo modo que já estava sendo usado como primeiro
grau. As outras regras se mantém. É assim que pensamos na harmonia modal.
São chamados de Modos Gregorianos pois foram estipulados pelo papa Gregório. Os
nomes desses modos são uma homenagem aos usados pela civilização grega, mas não tem
a mesma sonoridade que os modos usados na música grega antiga..
Pentatônicas
Quaisquer escalas compostas por cinco notas são chamadas de pentatônicas. Porém,
duas em especial são mais populares. São escalas usadas para a improvisação na música
popular, em especial no Blues:
Penta maior T 2M 3M 5J 6M
Penta menor T 3m 4J 5J 7m
Um recurso fundamental para a sonoridade “blues” dessa escala é a adição da blue
note (5d) às notas da escala. Dessa forma teremos:
Pentablues T 3m 4J 5d 5J 7m
Quando a tonalidade é maior, além de acrescentar a 5d, pode-se também utilizar
todas as notas da penta menor, formando uma grande e versátil escala de improvisação:
Pentablues Maior T 2M 3m 3M 4J 5d 5J 6M 7m
A idéia da “pentablues maior”, na verdade, é usarmos a escala conhecida como
Modo Mixolídio (escala maior com 7m) com alguns intervalos cromáticos antes de
algumas notas. Ou seja, intervalos que fiquem um semitom antes das notas do modo
mixolídio.
No improviso, recomenda-se o uso de trinados e notas de apoio para acrescentar
mais vida à interpretação.
Dedilhados
Penta Menor
1 2 3 4 1 2 ou anagramas (ex: 2 3 4 1 2 1, 3 4 1 2 1 2).
Geralmente usamos 1 2 3 4 1 2 ou 1 2 1 2 3 4 (um dos anagramas possíveis). Algumas
tonalidades, como Bbm, pedem usar o dedo 1 em notas pretas.
Penta Maior
1 2 1 2 3 ou anagramas (ex: 2 1 2 3 1). Geralmente usamos 1 2 1 2 3 ou 1 2 3 1 2. Em
algumas ocasiões, como em F#, devemos usar o dedo 1 em uma nota preta.
C 1 2 3 1 2 3 1 2 3 – Dedilhado original
F 1 2 3 1 2 3 1 2 3 - Dedilhado original
Bb 4 1 2 1 2 3 1 2 3 - Anagrama de 1 2 3 4 1 2 1 2 3
Eb 3 1 2 1 2 3 4 1 2 - Anagrama de 1 2 3 4 1 2 1 2 3
Ab 3 4 1 2 3 1 2 1 2 - Anagrama de 1 2 3 4 1 2 1 2 3
Db 2 3 1 2 3 1 2 3 1 – Anagrama de 1 2 3 1 2 3 1 2 3
Gb 2 3 1 2 3 1 2 3 4 - Anagrama de 1 2 3 4 1 2 1 2 3
B 2 3 1 2 3 1 2 3 1 - Anagrama de 1 2 3 1 2 3 1 2 3
E 1 2 3 4 1 2 1 2 3 - Anagrama de 1 2 3 4 1 2 1 2 3
A 1 2 3 4 1 2 1 2 3 - Anagrama de 1 2 3 4 1 2 1 2 3
D 1 2 3 4 1 2 1 2 3 - Anagrama de 1 2 3 4 1 2 1 2 3
G 1 2 3 1 2 3 1 2 3 - Dedilhado original
Blues Tradicional
O Blues é o principal e mais direto antecessor de todas as vertentes do rock, além de
ser um dos alicerces do Jazz. Dessa forma, conhecer como funciona sua estrutura é
fundamental para o músico que queira executar qualquer estilo de rock.ou da música pop
atual.
Harmonia
O campo harmônico do blues é baseado em escalas. Nas tonalidades maiores
usamos a escala maior com a 7ª menor em substituição à Maj7. Chamamos esta escala
mixolídio. É uma das várias modulações feitas com a fórmula da escala maior.
Mixolídio T 2 3 4 5 6 7m
Atenção: Ainda que o Blues esteja em tonalidade menor, é possível e provável que o
seu 5º Grau (o acorde dominante) seja um acorde maior (com 7ª menor).
Trítono
Na verdade, podemos colocar quaisquer notas. Porém, as notas que não pertencem
ao campo harmônico convém serem concluídas com notas pertencentes ao campo
harmônico.
Inside / Outside
O termo outside significa tocar “fora”, ou seja, tocar usando notas que não
pertençam ao campo harmônico do blues. Tocar pensando em uma escala que não seja
aquela que deva ser usada.
Quando tocamos uma nota de fora do campo harmônico e rapidamente concluímos
em uma nota pertencente ao campo harmônico, chamamos estas notas “fora” de notas de
passagem.
Quando tocamos de forma insistente notas fora do campo harmônico, chamamos
estas notas de outside. Nesse caso, geralmente, tocamos uma série de notas outside e
concluímos com uma série de notas inside (pertencentes ao campo harmônico).
Só existe uma regra que não pode ser quebrada na improvisação: não se pode usar a
terça maior quando se estiver no IV grau. Pode-se usar, mas sem ênfase, apenas como
uma nota de passagem que deve ser resolvida na seqüência. Nesse grau, essa nota
corresponderia à 7ªM do acorde. Como todos os acordes do Blues tem 7ªm, esta é uma nota
fora do campo harmônico.
I | I | I | I | IV | IV | I | I | V | IV | I | V
Exemplos de fórmulas:
I | I | I | I | IV | IV | I | I | V | V | I | I
Led Zeppelin – Rock n’ Roll
I | I | I | I | IV | IV | I | I | V | IV | I | I
Bill Halley – Rock around the Clock
Im | Im | Im | Im | Im | Im | Im | Im | Vm | IVm | Im | Im
Pink Floyd – Money
Rítmica
É fácil ter uma noção de que rítmica aplicar a um blues. Alguma coisa já nos vem à
mente quando ouvimos a palavra Blues e, geralmente, é algo nessa linha mesmo que
devemos fazer.
Porém, vale a pena lembrar que geralmente o blues obedece a um tipo de rítmica
conhecido como shuffle. Isto significa que um compasso de 4/4 na verdade é um compasso
de 12/8. Ou seja, sempre que lermos duas colcheias,devemos interpretá-las como uma
espécie de tercina cuja primeira nota dure o dobro do tempo da segunda.
Esta escrita...
Existem variantes do Blues que não obedecem a essa regra como o Boogie (Rock n’
Roll) e o Twist.
Geralmente, tocamos o tema principal uma ou duas vezes, partimos para o improviso
de todos os músicos e, ao fim, repetimos o tema para finalizar a música. Essa é estrutura
padrão do Blues.
Escalas menores harmônica e melódica
São escalas menores muito utilizadas na música clássica. Elas diferem das escalas
menores gregas por terem sétima maior.
Menor Harmônica: T 2M 3m 4J 5J 6m 7M
Menor Melódica: T 2M 3m 4J 5J 6M (6m) 7M (7m)
A única diferença da menor harmônica para a menor melódica se encontra é nas
sextas. A harmônica usa a Sexta Menor (o que produz um intervalo de um tom e meio)
enquanto que a melódica usa Sexta Maior.
A Escala Menor Melódica usa Sexta Maior e Sétima Maior quando está subindo.
Quando desce, usa Sexta Menor e Sétima Menor, exatamente como a escala menor
comum (grau eólio). A criação desta escala ocorreu pois verificou-se que os cantores da
época tinham dificuldade de saltar da Sexta Menor para a Sétima Maior.
Quando a escala usa Sexta Maior e Sétima Maior na subida e também na descida,
ela é chamada de Escala Bachiana (popularizada por Johann Sebastian Bach).
Relativas Maiores
Esses tipos de escala também possui relativa. Nesses dois tipos de escala, as relativas
começam no quinto grau da escala, ou seja sua quinta nota. São escalas diferentes:
Vale lembrar que aqui não existirá nenhuma escala sem acidentes, como ocorre na
escala menor natural de A.
Cromatismo e tons inteiros
Cromatismo
T 2m 2M 3m 3M 4J 5d 5J 6m 6M 7m 7M
Dependendo da forma como o músico combinar essas notas, ele poderá obter dois
efeitos diferentes:
Atonalismo
Aproximação melódica
Tons inteiros
A escala de tons inteiros, ou hexafônica simétrica, funciona de forma semelhante,
porém tem utilidade e efeito totalmente diferentes. Como o próprio nome já diz, é
composta de intervalos de tons inteiros, o que a torna uma escala hexafônica (com seis
notas):
T 2M 3M 4A 5A 6A
Essa escala pode ser usada em campos harmônicos com quinta aumentada e sétima
menor ou sem intenção de sétima pré-definida. Por ter intervalos idênticos, também não
existem muitas combinações diferentes de notas.
Enquanto que, na cromática só existe uma combinação de notas, que é válida para
todas as escalas, aqui temos apenas duas formações possíveis:
C D E F# G# A# ou Db Eb F G A B
Para saber qual usar, é só saber em qual dessas duas formações a tônica está. É como
se a escala cromática fosse dividida em duas.
Também é interessante combinar as duas escalas hexafônicas, usando primeiro uma,
depois outra.
Escalas Diminutas
São escalas de oito notas, próprias para serem usadas em campos harmônicos
diminutos. Baseiam-se em intervalos de tons e semitons intercalados.
Escala Diminuta
T – ST – T – ST – T – ST – T – ST
Dominante Diminuta
(Dom-dim)
ST – T – ST – T – ST – T – ST – T
Apesar de todas estas notas estarem nos campos harmônicos dos acordes diminutos,
seus intervalos só podem ser nomeados quando selecionamos apenas algumas das notas e
as transformamos num acorde. Inserir nomenclatura em todos estes intervalos forneceria
uma escala com duas sétimas.
Estas escalas são mais próprias para serem usadas em frases. Há aplicações
interessantes que não sejam o diminuto: a dom-dim, por exemplo pode ser usada no
acorde dominante, resultando num dominante com 2m ou 2A (depende da nota que for
enfatizada), 4A e 6m. A escala diminuta pode ser usada num acorde Maior Maj7,
fornecendo uma sonoridade tensa, porém que não se choca com a harmonia.
Arpeggios e padrões
Arpeggios
Arpeggios são tipos de padrões baseados em acordes. Pode ser considerado como
arpeggio qualquer formação de acorde ou escala tocada de forma melódica, ou seja, uma
nota de cada vez. Para criar um arpeggio, basta definir uma seqüência lógica para as notas.
Arpeggios simétricos
Assim como nas escalas, nos arpeggios de duas ou mais oitavas o dedilhado correto
em que o músico pode tocar várias oitavas usando o mesmo dedo para cada nota.
Oitavas
“X notas por tempo” determina a figura rítmica Por exemplo: 2 notas por tempo = colcheia.
Veremos agora exemplos de divisões do compasso de 4/4 que não usam quiálteras:
... e aqui temos 8 notas. Utilizemos a quartina para encaixar as notas onde deveria haver
apenas 6.
Geralmente notas que não pertencem ao campo são notas de aproximação cromática
(notas 1 Semitom abaixo ou acima de uma nota do campo). Devemos utilizar a aproximação
cromática na harmonização no mesmo momento em que esta aparecer na melodia principal.
1) Esta é a melodia. São notas pertencentes ao campo: C, E, G, Bb, F e novamente E.
Jazz
O jazz, apesar de baseado no improviso, consiste em uma série de regras que
aparecem em todas as músicas. Os registros são escritos em partituras cifradas que
devem ser interpretadas e executadas com a abertura e distribuição do acorde para as
duas mãos. É usado o encadeamento para manter a continuidade dos sons tocados.
Este trecho...
Semicolcheias não são afetadas e continuam soando com seu valor normal.
A música pode ser solo ou para grupo. No solo, o pianista faz o baixo (esquerda),
base (entre esquerda e direita) e melodia (direita), o que chamamos de distribuição.
Referências: Bill Evans, Chick Corea, Dave Brubeck, Oscar Petterson, Keith Jarret
Livro 03 - Aula 02
Acordes de apoio e tensões naturais do acorde
São tétrades de apoio (base) quando tocamos Jazz, Bossa Nova e demais estilos e
tocamos com um baixista. Geralmente, tocamos estes acordes a três ou quatro vozes
(notas) e substituímos algumas notas do acorde. Por exemplo, se o baixista toca a
tônica, não precisamos inseri-la na formação do acorde.
Nos acordes diminutos e aumentados a 3a e a 5a devem ser sempre mantidas.
Veremos as substituições mais freqüentes:
A primeira forma é comum no Jazz e MPB: sempre que aparecer um acorde maior
com uma “nota complementar” ao lado, entenderemos este acorde como dominante + o
intervalo harmônico indicado.
As outras notas podem ou não ser substituídas pelas suas respectivas tensões, de
acordo com o bom gosto do músico, as possibilidades do campo harmônico e a não-
existência de uma outra nota que se choque com a substituição. Por exemplo, você não
tocará uma 13ª maior se outro músico tocar a 13ª menor!
Não é necessário informar todas as notas, basta o último intervalo até onde o
acorde será extendido. Confira a explicação, entendendo que essas são as possibilidades de
extensão de um acorde (não toque esses acordes ainda):
C = T 3 5 (C E G)
C7 = T 3 5 7 (C E G Bb)
C9 = T 3 5 7 9 (C E G Bb D)
C11 = T 3 5 7 9 11 (C E G Bb D F)
C13 = T 3 5 7 9 11 13 (C E G Bb D F A)
Quando dizemos “um intervalo correspondente a T ou 5ª, quer dizer que você pode
tocar T ou 5ª ou, preferencialmente, a tensão correspondente a esses intervalos (por
exemplo 9 ou 13). Se estiver tocando a 3 vozes, será um intervalo correspondente a T ou 5.
Se estiver tocando a 4 vozes, serão dois intervalos, correspondentes à T e à 5ª
Seguindo a lista de acordes que vimos acima, agora veremos como “realmente”
serão tocados esses acordes extendidos:
Com 3 vozes:
C9 = T 3 7 9 (retira-se a 5)
C9- = T 3 7 9-
C9+ = T 3 7 9+
C11 = T (3) 7 9 11 (11a Justa se choca com a 3a, então eliminamos a 3a. Torna-se um
acorde sus4 com 7).
Com 4 vozes:
Quando uma das notas no “meio do caminho” deve ser alterada, devemos
especificar este detalhe entre parênteses (alguns destes acordes só vão soar bem quando
separados da tônica, usados como acorde de apoio).
Essa cifragem só pode usar usada para acordes maiores com sétima menores. Não se
aplicará a acordes maiores Maj7 ou quaisquer acordes menores, diminutos e aumentados.
Porém nestes acordes (I Grau, Iv Grau, etc), também se pode eliminar notas menos
importantes para que sejam tocados a 3 ou 4 vozes. O conceito é o mesmo: mantemos a 3ª
e a 7ª. O restante (mais uma voz ou mais duas) serão T ou 5ª ou uma das suas tensões,
dentro da possibilidade.
Cifragem de Precaução
Quando se deseja APENAS uma nota como complemento, escreve-se a mesma entre
parênteses ou com a expressão add antes do intervalo. Aqui, para evitar possível confusão
na leitura, especificam-se todas as notas desejadas, mesmo quando se tem um acorde
dominante! Só não é necessário nos acordes com 13, onde já se subentende-se que existe
uma 9ª. Exemplos:
C7 = T 3 5 7 C13 = T 7 9 3 13
C7(9) ou C7add9 = T 3 (5) 7 9 C(9) ou Cadd9 = C E G D (T 3 5 9)
C7(9,11+) = T 3 (5) 7 9 11+ C(11#) ou Cadd11# = C E G F# (T 3 5 11#)
CMaj7(11#) ou CMaj7add11# = C E G B F# (T 3 5 7 11#)
Livro 03 - Aula 03
Walking Bass
“Walking Bass” em português significa “baixo andante” ou “baixo que caminha”.
Jamais tocamos uma nota duas vezes seguidas. Significa que o baixo está em
movimento melódico, não tocando apenas a tônica. Esta aula apresentará diversas soluções
para se montar arranjos de baixo. Não todas, mas diversas soluções. Lembre-se de que
quando lemos uma partitura de clave de F se referindo a uma linha de baixo devemos tocá-
la uma oitava abaixo do que estiver escrito. Além disso, não usamos uma região muito
maior do que uma oitava para criar toda a linha de baixo.
A forma mais simples de elaborar uma linha de baixo. Usando semínimas, tocamos
quase somente as notas do acorde. Estudaremos a linha de baixo mais popular dentre as
que seguem este recurso: uma linha que utiliza os intervalos de T, 2, 3 e 5. Exemplo: para
saber se usaremos 2M ou 2m) escolheremos o intervalo que pertença ao campo harmônico.
A armadura de clave (esquerda superior) indica a tonalidade de Bb. Para montar o baixo,
utilizaremos as notas da escala de Bb, exceto quando os acordes indicarem outra nota.
Com esta explicação, já é possível construir uma linha de baixo para músicas que
permitam a fórmula 1 2 3 5, geralmente utilizada no Jazz de New Orleans (o tradicional).
O Blues utiliza T 3 5 6 ou T 3 5 6, 7 6 5 3. Também é possível, utilizando a lógica
estudada até agora, montar padrões que utilizem outros intervalos.
Walking Bass escalar
Em situações assim temos apenas 2 tempos para cada acorde. Geralmente não será o
suficiente para realizar o movimento escalar que acabamos de estudar. Também não é o
bastante para tocar todas as notas do acorde.
Porém, não há dúvida de que devemos tocar a tônica de cada acorde:
Conforme vimos nas regras de baixos com movimento escalar, podemos inserir
cromatismos para preencher alguns tempos. Isto pode ser feito mesmo quando o resto da
música não utiliza outra técnica que não seja o movimento escalar. A progressão então fica
desta forma:
Quando temos baixo com movimento escalar, montamos uma seqüência de notas
que retorne à tônica. Obtemos um movimento escalar que dura mais de um compasso:
A Night at Tunísia
Livro 03 - Aula 04
Improvisação
A criação “instantânea” de solos ou variações sobre uma música é chamada de
improvisação, ou seja, algo criado “de improviso”. O improviso mexe com um tipo de
movimento semelhante à respiração: tocamos uma tensão e concluímos esta tensão com
um repouso.
Diversas vertentes da música popular valorizam a improvisação. Porém, os estilos
em que improvisar é a marca registrada, e, deve haver improviso, são o jazz e blues.
Escalas
Quaisquer escalas podem ser usadas para o improviso. Só devemos lembrar sempre
da existência do campo harmônico e de que algumas notas combinarão com o campo
harmônico e outras não. Porém, existem notas que não combinam com o campo
harmônico mas não estão sendo tocadas naquele momento.
Por exemplo, ao tocar um C7, imaginamos que a escala usada provavelmente seja de
C D E F G A Bb. Porém, a nota D não está sendo tocada. Nesse caso, pode-se usar a 9m
(Db) na nossa improvisação. Caso sejam usadas 9M e 9m juntas, nota-se algo “errado”.
Os intervalos que estão sendo usadas pelo acorde sempre podem ser usadas. O
restante será completado da seguinte forma:
a) com o óbvio (o restante das notas do campo harmônico, indicado pelo acorde)
b) com notas fora do óbvio (notas que não estão sendo necessariamente indicadas
pelo campo harmônico)
Conhecer os intervalos
É essencial conhecer ou, ao menos, ter uma noção da sonoridade de cada intervalo
harmônico. Quando improvisamos, estamos usando nosso ouvido relativo. Ou seja, nosso
cérebro imagina um som e devemos procurar onde está aquele intervalo desejado.
Inside / Outside
O termo outside significa tocar “fora”, ou seja, tocar usando notas que não
pertençam ao campo harmônico do blues. Tocar pensando em uma escala que não seja
aquela que deva ser usada.
Quando tocamos uma nota de fora do campo harmônico e rapidamente concluímos
em uma nota pertencente ao campo harmônico, chamamos estas notas “fora” de notas de
passagem.
Quando tocamos de forma insistente notas fora do campo harmônico, chamamos
estas notas de outside. Nesse caso, geralmente, tocamos uma série de notas outside e
concluímos com uma série de notas inside (pertencentes ao campo harmônico).
A idéia principal é a de que é interessante repetir qualquer trecho, pois é assim que o
ouvinte assimila uma idéia. Porém, repetições são cansativas. Então, fazemos repetições
com variações.
Por exemplo: no 1º chorus de um improviso, tocamos de um jeito. No 2º chorus,
tocamos de outro, etc... Assim estaremos tocando a mesma harmonia, porém, com
roupagens diferentes.
A idéia de repetições com variações é conhecida como minimalismo e é usada em
quase todas as vertentes da música, mesmo que fora do improviso.
Já temos uma grande noção sobre improvisação, conforme o que aprendemos nas
aulas sobre pentatônicas e blues. Já conhecemos também algumas das regras que nos dão
uma noção de como pensar num improviso. Agora conheceremos novos recursos:
Pausas
Pergunta e resposta
Quando no mínimo dois músicos tocam juntos é possível que um toque uma
determinada quantidade de compassos e o outro responda na seqüência. Este recurso tenta
simular um diálogo e é muito bem aplicado em banda. Tocando sozinho, é possível
simular este recurso improvisando em oitavas diferentes, como se fossem dois músicos
diferentes tocando cada um em um trecho.
Podemos trabalhar esse recurso com um número de compassos pré-determinado para
cada músico ou de forma intuitiva, sentindo em que momento tocar e quando parar.
Também é interessante determinar uma quantidade de compassos para cada um e ir
diminuindo cada vez mais, até que os solos dos músicos estejam quase se misturando.
Escalas sintéticas
Criar uma nova escala para ser usada durante a improvisação. Na verdade é isto que
fazemos intuitivamente quando mesclamos notas de dentro do campo harmônico com
notas que “não deveriam ser tocadas”. Quando estas notas “fora” são tocadas, por um
momento elas passam a fazer parte do campo harmônico.
Clichê Harmônico
Double Time
“Double Time” significa dobrar o tempo no meio de um dos solos. Podemos usá-lo
das seguintes formas:
- Apenas a bateria e instrumentos rítmicos dobram o tempo. O restante dos músicos toca
como se nada houvesse acontecido e mantém a duração dos acordes e notas da melodia.
- Apenas o instrumento que está solando dobra o tempo. Por exemplo, num solo com
colcheias o músico passa a tocar semicolcheias:
Nos exemplos adiante. vamos nos basear neste trecho em Dm7 (na tonalidade de C):
Aproximação Cromática
Antecipamos cada nota da frase com duas notas. Uma das notas localiza-se um
semitom antes da nota principal. A outra nota localiza-se um semitom antes da nota de
aproximação. Por isso, é uma aproximação dupla.
Resolução Retardada
Todas estas aproximações também podem ser utilizadas quando trabalhamos com
harmonização diatônica e harmonização em bloco, aplicando o mesmo recurso na melodia
principal e nas demais vozes.
Livro 03 - Aula 06
Paralelismo (simetria)
Paralelismo ou simetria é a reprodução idêntica de um acorde, melodia ou de todo
um campo harmônico em outra(s) tonalidade(s), porém com os mesmos intervalos.
Geralmente, utilizamos uma melodia e escolhemos um intervalo ascendente ou
descendente que caminhará em paralelo à melodia. Ou seja, se a melodia desce um tom,
as outras notas descem um tom juntamente.
Harmonia Paralela
Também podemos usar o termo harmonia paralela, porém, este é mais adequado
quando adotamos uma única escala e esta muda de tonalidade (o campo harmônico muda
para todos os instrumentos).
Vamos conferir um exemplo do uso do paralelismo com acordes. Vamos pegar uma
melodia (à esquerda) e montá-la com tétrades na 2ª Inversão:
Esta é a melodia:
Formamos blocos onde a nota D foi montada com um acorde de BbMaj7; E foi
montado com CMaj7; G foi montado com EbMaj7 e A foi montado com FMaj7. Conforme
estudamos, estamos usando sempre acordes que usam os mesmos intervalos para obter o
efeito de paralelismo.
Não é comum utilizar a harmonização paralela para formar blocos com os acordes.
Porém, este recurso é fácil de ser aprendido e tem uma sonoridade exótica e interessante.
Usamos um determinado intervalo durante toda a melodia, mesmo que surjam notas que
não pertençam ao campo harmônico.
Nos improvisos, podemos usar o paralelismo tanto de forma melódica (com notas
separadas) quanto harmônica (bicordes, tríades, tétrades, etc). O baixo e outros
instrumentistas continuam tocando a harmonia normal da música. O músico que estiver
improvisando é o único que pensará em acordes diferentes nesse momento.
Exemplo 1: Mesmo estando na tonalidade de Em, utilizamos quatro tétrades que possuem
notas não-pertencentes ao campo harmônico: DMaj7, BMaj7, AbMaj7, FMaj7. No final,
concluímos com um repouso: uma nota pertencente ao campo harmônico, sendo tocada por
dois compassos.
Exemplo 2: Usamos a mesma idéia, porém, agora trabalhamos com um padrão de 5 notas
que causou uma espécie de polirritmia. Mesmo assim, a idéia fica muito interessante.
Lundu-canção - O primeiro antecessor do choro, esse ritmo foi trazido pelos negros
escravos e se popularizou também nas classes sociais mais privilegiadas. Não foi escrito
originalmente para ser utilizado pelo piano, e sim por violões e sopro.A síncope
característica entre o 1º e 2º tempos é característica.
Maxixe ou Tango Brasileiro - O Maxixe é uma antiga dança surgida no Brasil, derivada do
Tango. Seu principal compositor, Ernesto Nazaré, chamava o estilo de “Tango Brasileiro”
e lhe dava uma roupagem mais erudita e formalizada. Sua utilização é contemporânea à
utilização do lundu, polka (trazida da Alemanha), modinha e antecessora do choro. É a
primeira dança conhecida no Brasil para ser realizada em duplas, com exceção da valsa.
A rítmica pode ficar ainda mais marcante com a repetição da nota do baixo (note que, a
cada vez mais, este baixo assume um papel similar ao do “walking bass” do Jazz):
Samba - Mesmo sendo o mais popular estilo no Brasil, é difícil descreve-lo com a escrita.
Podemos aplicar ao Samba todas as fórmulas rítmicas aplicadas no Choro (note que o
baixo do samba só se movimenta entre T e 5) e também aquelas que posteriormente serão
encontradas na Bossa Nova. Porém, diferentemente destes, é um estilo tocado por intuição
e ensinado “informalmente” (oralmente e não por meio de partitura). Pode-se citar César
Camargo Mariano como um dos principais expoentes brasileiros. Nota-se também que há
versões jazzísticas do samba, como a tocada por Chick Corea em sua música “Spain”.
Baião e Forró - O baião, popularizado na década de 50 por Luiz Gonzaga e atualmente por
Dominguinhos e Sivuca confunde-se facilmente com o forró. Em ambo, é comum a
utilização da sanfona ou acordeom, somados ao triângulo e mais um instrumento de
percussão (geralmente alguma espécie de tambor).
Marcha carnavalesca – existente desde o princípio do século XX, foi iniciada por
Chiquinha Gonzaga com a música “Abre Alas”. Geralmente, não se utiliza instrumento de
teclas mas, quando este está presente, utiliza a mesma rítmica que a da percussão.
Bossa Nova
Uma evolução do samba, com compasso de 4/4. Aqui, encontramos duas das
rítmicas mais características utilizadas na Bossa Nova.
Fórmula: Mesclamos pulsações cuja duração é a de uma colcheia com outros em que a
duração é a de uma colcheia pontuada, contanto que a fórmula rítmica seja resolvida
(terminada) em no máximo dois compassos de 4/4.
Tradicional Gaúcha
Sabemos ainda que é possível também “abrir” o acorde, fazendo com que a
seqüência de notas tenha um espaço no meio. Por exemplo, uma tríade fechada poderia ser
executada com três possibilidades de seqüências de notas:
T35–35T–53T
O afastamento entre as notas faz com que as também as tétrades tenham um som
mais nítido, pois todas as suas notas serão ouvidas com clareza. O tipo principal de
abertura de tétrade é chamado de DROP. Traduzindo, “descartamos” uma das vozes,
passando-a para uma oitava abaixo de sua posição natural.
Drop 2 - “Descartamos” a segunda voz para uma oitava abaixo de sua posição:
Drop 2-4
Descartamos a segunda e quarta vozes para uma oitava abaixo de suas posições:
Estes são os “Drops” mais utilizados, mas também encontramos o Drop 3, onde a
terceira voz (de cima para baixo) desce uma oitava.
Livro 03 - Aula 09
Distribuição e técnicas de piano solo
Distribuição é quando você deve tocar, usando suas duas mãos:
Baixo + base (harmonia) + melodia
Quando trabalhamos com tétrades a três vozes + baixo (o mais comum), utilizando o
seguinte sistema:
Uma tétrade é formada por Fundamental, Terça, Quinta e Sétima. Já sabemos que as
notas essenciais de uma tétrade são TERÇA e SÉTIMA. Na distribuição o baixo toca a
Fundamental.
ou
Os únicos casos em que a fundamental não será substituída pela 9ªM são:
- em alguns acordes meio-diminutos. Como uma das vozes é obrigatoriamente a 5ªd, a
existência da 9ª só será possível quando houver quatro vozes + baixo. Evitaremos a 9ªM
em acordes meio-diminutos que sejam sétimo grau ou acorde de aproximação. Nestes
casos, será preferível a utilização da fundamental.
- em quaisquer tipos de acordes cujo cifrado especifique 9ªm ou 9ªA. Neste caso, a
fundamental será substituída pelo intervalo indicado. Esta situação ocorrerá mais
frequentemente em acordes dominantes.
- quando a fundamental é a voz mais alta do acorde, é possível, mas não é necessário
substituí-la pela 9ªM. É interessante inserir a nota que deixe o acorde o mais semelhante o
possível com relação ao anterior.
- em acorde diminuto localizado um semitom acima da tonalidade ou em suas inversões
Preferencialmente, a voz mais grave (exceto baixo) será a terça ou a sétima (1ª INV
ou 3ª INV), pois assim as tensões geralmente aparecerão na região mais alta.
Geralmente também buscamos manter cada nota na sua voz original. Por
exemplo, se a nota C está na segunda voz e aparece no acorde seguinte, deve continuar na
segunda voz também neste acorde. Evitaremos inserir, em uma progressão, uma nota
“intrusa” em meio a dois intervalos. Visualizaremos esta situação na progressão Am7 D7:
PIOR – uma voz some, outra surge MELHOR - todas mantém suas posições
Por isso, na voz que não é uma das notas essenciais (nem fundamental, nem terça
nem sétima), escolheremos o intervalo que mantenha o acorde o mais similar o possível ao
anterior. A escolha da 5ªJ não se encaixou na progressão, porém, fundamental ou 9ªM
podem estar acima do C, fazendo com que C continue a ser a segunda voz.
Baixo
AGUDO
GRAVE
Se isto não funcionar, existem algumas saídas para que o baixo se mantenha em uma
região mais grave.
TERÇA DÉCIMA
Tocar o baixo e acorde em momentos diferentes é um recurso que pode ser utilizado
mesmo sem a existência de 10ªs e que pode ser utilizado durante toda uma música:
Podemos executar a 10ª tanto com a mão esquerda (junto com o baixo) quanto com a
direita. Quando a executamos com a mão esquerda, deixamos alguns dedos da mão direita
livres para executar a melodia..
e) Transposição de oitava – Por fim, a última saída para que o baixo em uma música
distribuída não passe para uma região muito alta seria abaixar em uma oitava todo um
determinado trecho de uma música.
Aberturas com 5a
É possível realizarmos aberturas cujo primeiro intervalo (mão esquerda) é de quinta
justa, o que proporciona uma série de quintas paralelas, as quais são consideradas de
sonoridade medíocre por grande parte dos músicos. Porém, em determinadas progressões,
esta pode ser a melhor alternativa.
O encadeamento entre os acordes na abertura por quintas acontece apenas nas duas
vozes superiores e temos apenas duas possibilidades de abertura:
T537 ou T573
Este é um encadeamento utilizando as duas citadas inversões. Como é possível notar,
apenas as notas superiores ficam encadeadas: