Taller: Los Recuerdos Metodológicos y La Piel de la Memoria en la labor de Pilar Riaño

en Barrio Antioquía. 1997-1999.

Por: David Gutiérrez Castañeda.

Candidato a Doctor
Posgrado en Historia del Arte
Universidad Nacional Autónoma de México
Ciudad de México, 9 de octubre del 2015.
Coloquio Latinoamericano de Antropología
puckdgc@gmail.com

Organizados en bandas juveniles, organizaciones delincuenciales, milicias urbanas y en las re-

des del narcotráfico principalmente, los jóvenes de Barrio Trinidad, mejor conocido como Barrio
Antioquía, en el centro sur de la ciudad fueron tildados como los artífices del terror, en especial
entre 1989 y 1993, cuando Medellín fue escenario de una de las más crueles violencias vividas
en Colombia (Hoyos, 2001:16). Estos jóvenes fueron los cuerpos continuamente asesinados en
la ciudad. Además de ser constantemente estigmatizados por los imaginarios de violencia del
país, estos jóvenes, en su mayoría hombres de estratos socioeconómicos bajos, vivían como
sicarios. Eran los cuerpos armados de espirales complejas de delincuencia y venganza; ser filial
a alguien, pertenecer a algo, implicaba vengar su futuro asesinato. Era un compromiso. A me-
diados de los 90s, esta dinámica llegó en Medellín a niveles de catástrofe social. Había que ha-
cer algo al respecto.
En la revisión etnográfica y estadística que realizó el historiador y trabajador social Mauricio
Hoyos sobre el proyecto artístico Piel de la Memoria1 , se indica que este proyecto nació como
un elemento de apoyo a un pacto de no—agresión entre los combos, grupos de jóvenes arma-
dos del Barrio Antioquia o Barrio Trinidad que mantenían en vilo la vida social de sus pobladores

1 El proyecto Piel de la Memoria ha sido profundamente documentado y se cuentan con múltiples trabajos reflexi-
vos sobre la dinámica y método de trabajo. Principalmente se puede consultar: Piel de la Memoria. Barrio Antio-
quía: Pasado, Presente y Futuro de Mauricio Hoyos Agudelo (Ed. Corporación Región, 2001); Arte, Memoria y Vio-
lencia: Reflexiones sobre la Ciudad de Pilar Riaño, Suzanne Lacy y Olga Agudelo (Ed. Corporación Región, 2003);
Encuentros Artísticos con el Dolor, las Memorias y las Violencias de Pilar Riaño (Iconos. Revista de Ciencias Socia-
les. Num. 21, Quito, enero 2005, pp. 91-104). Estos son los documentos más generales que analizan la experien-
cia. Más en archivos hay múltiples informaciones extra. Todos estos textos se encuentran en internet. El documen-
tal del proceso se puede ver en: http://www.youtube.com/watch?v=okA5z12ITpg Este se realizó en el año 2003
por solicitud de Suzanne Lacy con material de archivo del proceso del año 1999. Se realiza en ingles para presen-
tarse ante un público angloparlante en los Estados Unidos. En la web de Lacy hay otra versión de este vídeo:
http://www.suzannelacy.com/skin-of-memory/
(Hoyos, 2001:13). En mayo de 1997, la Corporación Presencia Colombo Suiza y la Corporación
Región, contratados por la Oficina de Asesoría de Paz y Convivencia del municipio de Medellín,
realizaron el proyecto Historia de Barrio, convocado entre otros, por la antropologa Pilar Riaño
Alcalá. Que a partir de su investigación doctoral en Antropología Social para la Universidad de
Columbia Británica en Canadá, titulado Jóvenes, Memoria y Violencia en Medellín, buscaba una
experiencia puntual de recuperación de la historia del barrio que permitiera a los participantes, la
gran mayoría vinculados directamente con el conflicto, conocer su pasado y reconstruirlo colec-
tivamente con los relatos individuales que contenían informaciones sobre momentos coyuntura-
les de la vida en común. La iniciativa del año 1997 apareció, gracias a una inquietud puntual,
como recuerda Jorge García de Presencia Colombo Suiza (Gutiérrez, 2013. Entrevista a Jorge
Humberto García): los jóvenes agrupados en combos armados no sabían ni reconocían las raí-
ces de los conflictos de los cuales eran protagonistas armados. Aunque se trabajara intensa-
mente en procesos de convivencia pacifica en diversos proyectos, los jóvenes sólo vivían mo-
mentáneamente en paz. Se esperaba que en mayo de 1997 esta experiencia de Historia de
Barrio, y sus consecuentes esfurzos de los años 1999, reconstruyera el tejido social recono-
ciendo los fundamentos de las agresiones y conflictos, y desde allí promoviera la elaboración de
los duelos que la gran mayoría de sus habitantes nunca habían logrado realizar (Hoyos,
2001:14). En esta serie de proyectos, un equipo multidisciplinario entre antropología, artes, his-
toria, trabajo social y arquitectura, trabajó con líderes comunitarios del Barrio Antioquía en un
proceso que incluyó formación pedagógica y artística, difusión, producción y colaboración. Me
gustaría ahora con ustedes indagar las performatividades, el taller, la etnografía y la memoria
desarrollada de manera colectiva y colaborativa que realizó y conceptualizó Pilar Riaño en el
marco de tres iniciativas interconectadas: el proyecto Historias de Barrio (en el marco de los
Acuerdos de Paz del año 1997), el proyecto de arte público La Piel de la Memoria en el año
1999, y sus tesis doctoral. Iniciativas que surgen de un mismo proceso adelantado por casi 5
años en los que Pilar Riaño y otros agentes buscaban generar dinámicas culturales que intervi-
nieran las solidaridades de Barrio Trinidad, desenvolver la memoria, elaborar duelos truncados y,
no en menor medida, generar los conocimientos antropológicos acerca de la relación entre vio-
lencia y juventud.
El trabajo de Riaño consistió no sólo en desarrollar los fundamentos conceptuales acerca de
una antropología de la memoria, sino también ingeniar maneras, mecanismos, en que estos co-
nocimientos se divulgaran pero, sobretodo, en generar la memoria como una dimensión ética,
epistémica, y colectiva en que por medio de relatos e imágenes el pasado tomará cierta forma
en aquel presente del año 1997 a 1999. Por ello, una noción de arte público, enriquecida gra-
cias a su alianza con la artista norteamericana Suzanne Lacy, vendrá a configurarse como eje
rector de los retos de Riaño y sus colegas aquellos años. De manera muy rápida, ya que no me
centraré en esta inquietud, Lacy y Riaño comprendieron arte público en relación al proyecto La
Piel de la Memoria como una estrategia colectiva en que una comunidad actúa una forma de
expresión afectiva por medio de la interacción entre personas, donde hay un tránsito de cono-
cimientos, de momentos juntos y de construcción colectiva de relatos. En este sentido, para el
caso específico de La Piel de la Memoria, arte vendrá a considerarse en términos pedagógicos
y a su vez como formas de trabajo social sin mucha angustia profesional o epistémica, incluso
estética. Claro esta, que los actos colectivos de significación que se produjeron implicaron sis-
temas de representación en un circuito mediático en el año 1999 y en los circuitos de arte des-
de el 2006. Más aún, el acto artístico principal de 1999 se manifestó como un ejercicio cívico y
ritual en que por 10 días un bus-museo recorría las calles del Barrio Antioquía exhibiendo obje-
tos de memoria de los propios pobladores para ellos mismos, incitando la escritura de cartas
con buenos deseos y las manifestaciones afectivas de dolor y de entusiasmo de un pasado co-
mún. No me quiero centrar en La Piel de la Memoria específicamente. El tiempo no da. Solo les
presentaré sus antecedentes. Un argumento general que he construido a partir de una indaga-
ción historiográfica y también etnográfica de como Pilar Riaño pudo conocer etnográfica, poéti-
ca, política y culturalmente a Barrio Trinidad para hacer su tesis doctoral y también realizar pro-
yectos ejes de la configuración de la memoria en Colombia desde las prácticas artísticas. En
ese sentido, mi trabajo es una etnografía historiográfica de una etnografía que devino práctica
artística. Paradójicamente, más bien necesariamente, mis interlocutores testimoniales fueron a
su vez los interlocutores de Riaño, y ella misma también fue mi interlocutora. Ella indagó con
ellos la memoria, como construían pasado en aquel presente de 1997 a 1999, y como estos
relatos estaban conectados con el duelo y la violencia extrema. Con ello, gracias al desarrollo de
talleres y de potenciar las performatividades de la memoria, generaron proyectos culturales y
ciudadanos, así como textos académicos. En cambió indagué sobre como fue que todo esto se
hizo. Aún así etnografía sobre etnografía no es una lección sobre lección, en el sentido de Pierre
Bourdieu, ya que no indagué etnográficamente aquella etnografía para conocer sus fundamen-
tos de saber. Más bien lo que indagué fue como aquellos que participaron de una u otra manera
hicieron ciertas actividades para lograr un proyecto de arte público. En ese sentido, aunque no
podré profundizar en esto en el texto espero si en la discusión, realizo una etnografía histórica
de las prácticas artísticas comunitarias. Si se quiere, aún más especifico, investigo los desen-
volvimientos artísticos y políticos de ciertos talleres comunitarios. Veamos:

Los recuerdos metodológicos

Luz Adriana Arcila recuerda uno de los talleres incitados por Riaño como procesos de memoria
en 1997: “yo llevé la ruana de mi papa. Es que mi papa murió en mis brazos después de un ac-
cidente. En el taller, en ese momento yo contaba con dolor… ahora lo hablo más tranquila. Tra-
bajé mucho tiempo ese mismo duelo. Los duelos no son sólo de un momento, sino un proceso.
Esos duelos se deben trabajar en varios momentos. El dolor sí se va. Pasa a ser un recuerdo de
tranquilidad y a mí ya no me duele. Los talleres apuntaban a eso” (Gutiérrez, 2013. Entrevista
con Luz Adriana Arcila). Los talleres tenían múltiples formatos, generalmente encuentros realiza-
dos con cierta regularidad y horario en espacios de trabajo del Barrio y de las organizaciones,
en la calle o en casa de algún poblador. Se hacían en diversos grupos, no necesariamente uno
para todo el Barrio, pues además de Barrio Antioquía, Riaño indagaba por otros sectores de la
ciudad. En su libro (2006), Riaño muestra una imagen fotográfica de un taller de estos años.
Once jóvenes están en un espacio abierto, al aire libre, sentados en el pasto y en unas sillas. Es-
tán sonriendo y aplaudiendo. Parece un momento de mucha camaradería. Están juntos hacien-
do algo (Senett,2009 y 2012). Un algo donde se entrecruza el aprendizaje, hay contenidos y ac-
tividades planeadas por Riaño como mediadora y capacitadora, pero que ese algo en sí mismo
no da cuenta de un ámbito escolar. Desde su colaboración con Corporación Región, Riaño rea-
lizará capacitaciones en temas de memoria en con varios grupos de la ciudad. Incluyendo a los
propios gestores y académicos de Corporación Región. La imagen es de uno de estos proce-
sos.
En un texto del año 2000, Riaño denominó a la conexión entre memoria, taller y etnografía
como Recuerdos Metodológicos. Bajo esta categoría Riaño cuestiona la autoridad antropológi-
ca, un sujeto observa, hace preguntas, escribe y define. El compromiso de Riaño la lleva a in-
ventar mecanismos en que la praxis social y el conocimiento etnográfico sobre la memoria se
pudieran conjugar. El taller fue esta iniciativa. La considero una antropóloga de talleres. Va a
considerar el taller como una dinámica dialógica y participativa en que de manera conjunta y co-
lectiva se construye la reflexión del conocimiento que alimenta la producción textual académica
y simultáneamente fortalece la recepción de las personas sobre su propia vida y la manera que
opera en ella (Riaño, 2000a). Para ello recurre al concepto práctico de participación periférica
(propuesto por Lave y Wenger (1991)) en el desarrollo metodológico y ético de su investigación:
“al hablar de participación periférica se reconoce que hay diversas maneras de participar, múlti-
ples, variadas, más o menos comprometías e incluyentes maneras de estar localizado en el
campo de participación, definidas por una comunidad, y que cualquiera de estos modos es más
central o ideal para el proceso de investigación. El concepto de participación periférica describe
los modos y que el individuo se sitúan en el mundo y las cambiantes posiciones y perspectivas
en las cuales tiene lugar el aprendizaje del individuo, la construcción de identidades y formas de
membresía” (Riaño, 2006: li).
Desde esta perspectiva, se asume entonces que desarrollar un proyecto de investigación re-
quiere la participación activa y decisiva de los agentes de estudio (Fals Borda, 1985). La investi-
gación no solamente es para producir un conocimiento académico del mundo sino para incitar a
las personas para que aquello sobre lo que se conoce actúe sobre su mundo. En ese sentido,
Riaño reconoce una agencia, una capacidad para atender las circunstancias de la vida del suje-
to en relación a la violencia. Es interesante reconocer que Riaño no está encontrando en sus in-
terlocutores sujetos pasivos o neutralizados que sufren dinámicas de violencia que les supera,
sino agentes activos y propositivos tanto de las dinámicas de terror como de los mecanismos
de reconciliación y reconstrucción de la memoria social por la cual informan y dan forma a sus
vidas. Es por ello sumamente importante dar cuenta que en la dinámica de trabajo que empieza
a proponer Riaño en el Barrio Antioquía no es un proyecto de asistencia social, sino más bien
una plataforma, una estrategia de encuentro en que diversos actores institucionales, políticos,
del trabajo social, del arte, líderes de la comunidad, se encargan de las dinámicas de memoria.
Tallerear es más bien una articulación de intereses entre múltiples actores que participan de las
dinámicas de la vida social del barrio (Riaño, 2006).
¿Cómo reúne el taller a la memoria y la etnografía? En primera instancia, provee una forma et-
nográfica y reflexiva desde los agentes interpelados, donde la performatividad de la imagen tiene
vital importancia:
Los talleres de memoria reunían un grupo de individuos que interactuaban y se compro-
metían a recordar por medio de expresiones artísticas verbales y visuales... Cada sesión era
de cuatro horas hasta de uno o dos días. Se aplicaron una variedad de expresiones verba-
les visuales, narración de historias, la elaboración de mapas, biografías visuales, creación
de imágenes, objetos de papel, música, fotografías, que exploraba las múltiples dimensio-
nes internadas y sensoriales de las prácticas de recuerdo y olvido, y las maneras en que las
memorias actualizan en la vida diaria... En mi trabajo destaqué los aspectos performativos
de estas formas en los actos de recuerdo y la encarnación de estas expresiones. Incluye las
artes visuales para describir expresiones plásticas y visuales como dibujos y fotografías
desde el punto de vista de imágenes marcada por un individuo, y colchas de papel... Use
estas formas para despertar el recuerdo. Entre otras ocasiones observé y grabé como se
empleaban estas formas de las interacciones sociales de los habitantes de la ciudad... llevé
a cabo largos y numerosos recorridos con el propósito de situarla en el ambiente la ciudad
(Riaño, 2006:lii).

Las imágenes eran creadas en el ámbito del taller, en compañía de otros pobladores (no sólo
jóvenes), en el marco del ejercicio y tema propuesto, y como catalizador de enunciación del pa-
sado en el presente. Eran potenciadores de memoria. Las imágenes se concibieron por sus ca-
pacidades performativas (Fischer, 2009; Boehm, 2009; Schneider, 2009). Como plantea Re-
becca Schneider (2009 y 2011), el acto de crear las imágenes es potenciador de imaginaciones,
en este caso connotadas con la construcción de pasado en el presente. El conjunto de imáge-
nes de los talleres era basto, así lo recuerda Sandra (Gutiérrez, 2013. Entrevista a Sandra Zapa-
ta): se generó un archivo de sensibilidades con potencia de activación (Rolnik, 2006b). Lamen-
tablemente no las encontré, sus huellas se perdieron. Pero hallé sus relatos, como el de Luz
Adriana. Ella me comentaba que en medio de un ejercicio de creación, alguien proponía, mani-
festaba, un relato sobre una imagen e inmediatamente los otros miembros del grupo interferían,
apuntaban asuntos, sobre el relato que no se habían dicho o preguntaban sobre su transcurrir, a
veces aclarando las sensaciones que los cuerpos en ese instante recuperaban del suceso pa-
sado (Gutiérrez, 2013. Entrevista a Luz Adriana Arcila). El relato, aunque surgía de una manifes-
tación personal, iba tomando forma y conjetura de manera colectiva y reflexiva (Riaño, 2006).
En segunda instancia, genera compensaciones personales sobre los procesos sociales y per-
mite un juego de reconocimiento y de representaciones. Riaño no lo concibe tal cual como una
terapia. Más aun, según recuerdan Sandra y Luz Adriana, la experiencia emocional del llanto y la
tristeza se manifestaba constantemente (Gutiérrez, 2013. Entrevistas a Luz Adriana Arcila y
Sandra Zapata). Si “recordar es vivir” (Hoyos, 2001a), como se promocionaban los talleres, vivir
también implica las emociones negativas (Ahmed, 2004). Como lo recuerdan Luz Adriana y
Sandra, había expectativas no sólo de aprendizaje sino también emocionales. La elaboración de
las emociones truncadas, la generación de compensaciones sobre flujos emocionales que no se
manifestaban a modo colectivo. Entonces el taller es un dispositivo donde se encadenan dife-
rentes haceres: el hacer ver, el hacer hablar, el hace recordar, el hacer conceptuar, el hacer re-
cuperar, el hacer analizar, el hacer sentir. Durante el taller, “el grupo produce conocimientos al
circular narrativas, intercambiar puntos de vista, negociar significados, llegar a consensos inter-
pretativos u observaciones, pasando por discusiones, los momentos de silencio, los estallidos
de risa y de lágrima, los conflictos. Y por lo que sucede al margen del taller, los chistes o las
charlas de receso” (Riaño, 2000a: 147-148). Hay, sobretodo para la expectativa de reconoci-
miento del duelo, un hacer de la compasión. En su tesis doctoral (2006), Riaño narra cómo, en
diversos momentos de taller, las emociones se aireaban. Sandra recuerda que los dolores sur-
gían a veces sin ser convocados (Gutiérrez, 2013. Entrevista a Sandra Zapata). La elaboración
del duelo se hacía cada vez más urgente. La posibilidad experimental de con-mover en el taller,
de poner en movimiento lo sensible, etimología de la palabra emoción, e-motion (Gutiérrez,
2014), en hacer que los sentimientos de uno permeen los sentires de los otros, permite, según
argumenta Riaño (2005), que el dolor se extienda y sea manejado colectivamente. De esta ma-
nera incitar procesos de duelo.
En tercera instancia, el mediador como investigador no insiste en que se complazcan sus in-
quietudes. Se deja llevar por la circunstancia y experimenta las relaciones sociales, aunque el
espacio y tiempo de encuentro esté delimitado por una planeación de actividades y manejo ex-
plícito de recursos conceptuales y materiales. El investigador es un mediador y facilitador de la
experiencia conjunta de los interlocutores del taller (Riaño, 2000a). Más que atender a las nece-
sidades de la planeación o del investigador, en el taller “se construye un nosotros temporal que
como todo grupo está marcado por diferentes grados de participación, es decir modos en que
los participantes se siente y se definen como miembros de éste” (Riaño, 2000a: 146). Plantea
Riaño: “Durante el taller se genera un conjunto de relaciones y reacciones posibles frente a lo
dicho o lo acontecido, como la aceptación que incluye la resistencia no querer estar ahí o con-
siderarlo inútil... Este nosotros también incluye al investigador o a el facilitador. Este se convierte
en un punto de referencia sobre las coordenadas espacio temporales” (Riaño, 2000a: 146). El
mediador hace parte intrínseca de la experiencia de comunidad.
En cuarta instancia, en el taller se aprende haciendo en el aquí y en el ahora. Se presenta co-
mo un conjunto de actos interconectados que van acaeciendo en la medida en que los conoci-
mientos, imágenes y los relatos van surgiendo y definiéndose. Estos actos no sólo proponen la
diferenciación simbólica del tiempo de taller en sí, sino incluyen como proceso las dinámicas de
planeación, gestión, entusiasmo y sostenimiento del acaecer. Aun así como modos de tiempo
son incesantes, su continua producción se agota rápidamente dejando huellas de su transcurrir.
Según esta perspectiva, el taller se presenta como metodología cualitativa, como productor de
información y como espacio de interacción social y de la vida cotidiana. El taller es una perfor-
matividad particular que conjuga la educación popular, la creación de imágenes y la experimen-
tación de las relaciones sociales. Desde una perspectiva pedagógica Riaño define taller:
El taller se ha caracterizado como momento práctico-teórico con una dinámica colectiva y
participativa que, en la reflexión sobre la práctica, busca una conceptualización crítica que
inicia y enriquece una hacer o proceso transformador de la realidad. Dentro la literatura y la
reflexión de educación popular se resalta la coherencia entre la metodología del taller, los
principios de participación e integración, los objetivos del proceso didáctico. El taller se en-
tiende como una instancia de problematización, de aprender haciendo, que respeta la cultu-
ra y el saber popular, que promueve el diálogo de saberes y la no directividad (Riaño,
2000a).

Riaño enfatiza que la presencia de relaciones de poder en el espacio taller se vuelven dialógi-
cas y horizontales, aunque generan relaciones asimétricas gracias a la autoridad del facilitador
pero que en sí trabajan dentro del mismo proceso del taller (Riaño, 2000a). Desde aquí se pue-
de preguntar cuál es la liga que fluye del investigador al grupo participante, los debates y accio-
nes que el investigador y mediador promueven en la comunidad, y cómo la toma de decisiones
genera movimientos en las dinámicas, en las cuales se reflexiona sobre la vida cotidiana. Riaño
está trabajando directamente desde los fundamentos de la investigación—acción (Fals Borda,
1985), lo que implica una negociación constante entre el lugar en que se genera el poder de
enunciación y sobre lo que puede ser dicho académicamente. La construcción de conocimien-
to “es un proceso interno subjetivo de una experiencia compartida” (Riaño, 2000a:152). Riaño
está proponiendo un proyecto ético. No es que su proyecto esté buscando los fundamentos de
la ética o la promoción de una moral social que deba ser adscrita en los cuerpos por medio del
taller, sino que el desarrollo propio de la investigación, que es a la vez una intervención social,
ponen a la antropóloga en un espacio de negociación entre lo que ella consideraría bueno o
pertinente frente a lo que las relaciones sociales de la comunidad considerarían bueno o perti-
nente. Y en esa negociación sólo se producen la contradicción. Y es sobre esa contradicción
de sentidos que la negociación sobre la enunciación toma forma. En ese sentido, la autoridad
del relato no lo tiene la antropóloga, sino que la comparte con sus interlocutores. Ellos son los
que saben de qué va la memoria en sus vidas. La antropóloga sólo detona ejercicios de expe-
rimentación como mediadora, los recupera y los analiza.
Por lo tanto la ética no se manifiesta en el texto que se escribe, el texto doctoral que Riaño te-
nía que entregar a una universidad en Canadá. La ética no es un tema. Sí lo es en cambio el
propio hacer del taller. No es la manera en que ella enuncia a los otros, sino cómo se negocian
los haceres de la investigadora y mediadora con los haceres de las personas de Barrio Antio-
quía. En ese sentido la investigadora y mediadora se concibe a sí misma como persona: mujer
antropóloga, comunicadora afiliada a una universidad canadiense, mestiza, de clase media, he-
terosexual (Riaño, 2000a:152). Claramente está trabajando desde una reflexión de la antropolo-
gía feminista. Y se pregunta: “¿qué relaciones establezco, cómo me posicióno y en dónde, qué
decisiones tomo, cuáles alianzas establezco, con que voz hablo?” (Riaño, 2000a:152). Paradó-
jicamente, desde esta perspectiva, es que la investigadora—mediadora tensiona críticamente
su lugar de autoridad frente a la enunciación, devela intersticios en los cuales la agencia propia
de las personas de Barrio Antioquía se manifiesta. Es cuando, en la construcción colectiva de
las imágenes y de los relatos, la investigadora—mediadora deja de tener control de la situación
—deja de ser la autora del acontecimiento que los reúne—, y son más bien sus propios interlo-
cutores los que reorganizan, definen lo que sucede y lo que se promueve decir (el aconteci-
miento es algo que se produce por la copresencia activa), y es cuando surgen los intersticios en
que se devela la agencia propia de las personas participes. El arte tiene mucho que aprehender
de esta reflexión. Y en el caso de las iniciativas artisticas que surgieron en Barrio Antioquía así
sucedió. En una imagen resguardada por la artista Suzanne Lacy se ve a un grupo de personas
de diversas edades y géneros en una aireada conversación sentadas o paradas en el pasto de
un centro cultural de la ciudad. Una conversación pasional. Entre estos hay personas con dife-
rentes jerarquías en los sectores sociales de medellín, así como jóvenes del Barrio. Beben re-
fresco y toman apuntes en papeles blancos. Diversas conversaciones e interacciones suceden
simultáneamente. Los cuerpos se disponen de manera activa pero no regulada de una manera
similar. Es un día fresco, pero caluroso. Están trabajando, ellos son los mediadores y los benefi-
ciarios directos de los proyectos. Pero aquí todos participan de la conversación con cierta pari-
dad. Ingenian juntos. Ellos en aquel 1998 están dándole forma al acto artístico La Piel de la
Memoria. En este taller muchas cosas pasaron y se tomaron decisiones fundamentales acerca
de como sería el proyecto. Incluso, el título surgió ese día. Puede haber taller sin necesidad
que alguien tenga preconcebido para donde, de que manera, y sobre que tratará. Hay taller in-
cluso cuando alguien no organiza los contenidos. Hay taller incluso cuando nos tenemos que
mediar a nosotros mismos. Hay taller cuando nos reunimos para inventar algo en el mundo.
Ahora bien, solo dato curioso para incitar una crítica a la concepción artística: todas estas per-
sonas reunidas tomaron decisiones fundamentales para que el acto artístico tuviera la forma
que tuvo. En esta reuniones no estuvo la artista. ¿qué es entonces para el taller la autoría?
Para que suceda, desde la conmoción, la posibilidad de crear imágenes, es inevitable que la
performatividad de taller promueva una relación empático—simpática. En última instancia, el
taller es un acaecer de encuentros de cuerpos y memorias, donde las metodologías son tam-
bién estrategias potenciadoras de interrelaciones simpáticas. De juicios de aprobación y recha-
zo. Promueve la producción de empatía narrativa (Breithaupt, 2011): cada uno de los partici-
pantes, por medio de las imágenes y los relatos, performa una enunciación que toma posición
en relación a los demás presentes y sobre otros agentes del Barrio aludidos. La dinámica de
taller, implica en renegociar y replantear estas enunciaciones, para promover reflexiones y trans-
formaciones en las tomas de posición de los agentes. Es por ello que tallerear promueve trans-
formaciones personales en términos colectivos como performatividad reflexiva productora de
acontecimientos donde estamos juntos en un lugar y tiempo haciendo algo.