CAPÍTULO IV

EL RAZONADO ENCANTO DE LA GEOMETRÍA

La ciudad de I ,a Plata no nació de manera espontánea, como

esos pueblos paridos por el ferrocarril; tampoco fue la expan­
sión natural del casco de una estancia o de un almacén de ra­
mos generales, de esos que se levantaban como mojones en ple­
na pampa. No. L1 Plata fue pensada y planifica<la previamente.
Diseñada con escuadra, regla y tinta china. Se plasmó en el papel
corno un cuadrado perfecto que cruzaban dos diagonales que
nacían desde sus vértices y se cruzaban en su centro; diagonales
que señalaban los puntos cardinales; por lo tanto, si se asume la
convención de colocar el norte en lo alto de los mapas, La Plata
no se asienta sobre uno de los lados, sino que es un cuadrado di­
námico apoyado en uno de los vértices y sostenido interiormente
por una cruz. Cada seis cuadras tiene una plaza o espacio verde
y desde allí nacen avenidas y, a su vez, nuevas diagonales, algu­
nas extensos y otras muy pequeñas, de sólo una cuadra. Pero si
se mira el plano de aquella ciudad original, hoy deformada por
un crecimiento anárquico y espontáneo, se comprobará que era
armónica, equilibrada hasta en sus acentos de color. Además, es­
tructural y políticamente se sostiene sobre esa columna vertebral

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Dejando de lado viejas discusiones que hoy carecen <le senti­
do, es tiempo de escuchar a Pcreyra (La Plata, 1936), contar el
nacimiento de aquel grupo que formó junto a 1-fogo De Marzia­
ni, Raúl Mazzoni, I féctor Puppo, Gonzalo Chávcs y él, colectivo
que comenzó a gestarse en 19.57 junto a sus sueri.os adolescentes.
Porque los geométricos rigurosos a veces se evaden de la racio­
nalidad y también sucüan.
"Nosotros trabajábamos y nos reuníamos en 1 y
72, en un galpón de Ja casa de Di Marziani. Tam­
bién iban Casas y Roberto Rollié que tuvo su in­
fluencia en nosotros. Por él conocimos a Milciadcs
Peña y su troskísmo. Peña era amigo del pintnr
español geométrico Virgilio Víllaba y fue también
Roberto el que nos mostró y nos habló de Ja pintu­
ra conneta como imagen revolucionaria. Y yo me
quedé con esa idea. En el taller de Rollié y César
López Osornío empecé con los primeros intentos
de arte concreto".
En ese momento se había acercado también Raúl Fortín, que
después abandonó el grupo, y los visitaba <le vez en cuando Nel­
son Blanco, que había comenzado a pintar guiado por Puppo.
Todos eran en ese momento alumnos de la entonces "Escuela
Superior Je Bellas Artes" de la UNI ,P y militaban en su centro de
estudiantes; incluso tomaron la de Escuela junto a Rollié y a Ma­
nolo López Blanco, otra influencia fundamental en el colectivo.
"Pero cuenta que no tenía sentido ír a esa Escuela.
Entonces decidimos solamente asistir a los talleres
y a las clases que nos importaban, pero las auto­
ridades reaccionaron proh ibiénJonos ingresar a
las mismas. Intervinieron Rollié y López Osornio
y pudimos concurrir. Toda esta movida fortall:'.ció
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Lalo Painceira
al grupo y empezamos a estudiar y a leer y nm
metimos con todo con la.� ideas surgidas del Bau­
haus. Leíamos y discutíamos, lo que posibilitó que
el grupo avanzara muy rápido. Otro que nos apor­
tó en la formación fue Cartier, porque también
asistíamos a sus clases. Con el tiempo, el grupo
tuvo nuevos integrantes como por ejemplo, Raúl
Mazzoni y nos fuimos mudando, porque Mazzoni
tenía su taller y Rayo (Puppo) construyó el propio.
También coincide esa época con algunos cambios
en nosotros y en nuestra pintura. Por ejemplo De
Marziani empezó a experimentar con el arte ciné­
tico, que es algo muy interesante. Y como Manolo
decía, 'la historia nunca va en línea recta', Rollié
fue ablandando sus posiciones y accedió a inte­
grarse al grllpO al que se sumaron Ricardo Zala­
rrayán y otros que provenían del diseño publici­
tario. También se sumó Ezequiel Del Busto que
significó un aporte interesante. Zclarrayán, que
trabajaba con Distéfano y Juan Carlos Romero,
comenzó a aportar escritos y material, sobre todo
del Bauhaus. Recuerdo que allí se hablaba de la
muerte de la pintura de caba!lcte".
En 1963, el colectivo que agrupaba a los geométricos pla­
tenses comenzó a disgregarse coincidiendo aproximadamente,
con el año de extinción del Grupo Sí. Al año siguiente fueron
convocados por la flamante carrera de Diseño en la ''Escuela
Superior de Bellas Artes" y se convirtieron en profesores. No
fue improvisado. Ya contaban con una valiosa experiencia, sobre
todo en el diseño gráfico. Al poco tiempo fueron convocados
desde Buenos Aires para enseñar en el "Instituto de Directores de
Arte de la Escuela de Publicidad". El Grupo ya estaba disuelto y
la docencia absorbió a Jorge porque la escuela de Buenos Aires
tuvo un gran crecimiento. En 1968 volvió a la "Escuela Superior
de Bellas Artes" como adjunto de Rollié y allí crearon el "Centro
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de Experimentación Visual" y en ese año Pereyra expuso indi­
vidualmente pinturas concretas. Anteriormente ya mantenía su
trabajo de diseñador gráfico, la docencia y la pintura, dando a
conocer sus obras.
En 1967 participó ele la Cinquieme Biennale de París en el
Museé D'Art Moderne de París y su nombre trascendió a ni­
vel internacional y nacional, participando en importantes mues­
tras individuales y colectivas. Expuso en el "Instituto Di Tella"
(1969), en "Carmen Waugh" ( 1970) y en la muestra "Fotografía
inesperada" (197:l). Jorge Pcrcyra es uno de los pintores geomé­
tricos argentinos con mayor proyección nacional e internacional
y sobre su obra han escrito críticos argentinos y extranjeros. Su
pintura actual, como ya expresé, sí bien mantiene la rigurosidad
en el trabajo del color y del espacio, se permite un vuelo lírico y
un gesto aparente de libertad que la enriquecen notahlemcnte.
La mirada de Gonzalo Cháves
En abril de 2007 Gonzalo Cháves escribió una larga nota
sobre "Los concretos platenses en los sesenta", que no publicó y
que ahora me permite transcribir. Se trata de un texto vivencia!
porque aunque mantenga la tercera persona, es parte de la me­
moria del mismo Gonzalo.
En su comienzo aclara que al iniciarse esa historia, Raúl Ma­
zzoni, Hugo De Marziani y Héctor Puppo tenían 16 años; Raúl
Fortín y Gonzalo, l8 y Jorge Pereyra, que era el mayor, andaba
por los 21. Recuerda que los que habían pasado por la Acade­
mia se hartaron de dibujar por cuatro años el cuerpo humano
desmembrado para recién, en el quinto poder acceder al cuer­
po humano completo. "Aburridos de copiar yesos y naturalezas
muertas en la Escuela (de Hellas Artes), los fines Je semana, in­
fluenciados por el profesor Guillermo Martíncz Solimán, carga­
ban la valija de paisajistas y se iban a pintar al campo".
Pero un día, "estos adolescentes informados, insolentes y la­
biorosos; una vanguardia que en 1957 soñaba con emular la
vanguardia parisina", decidieron convivir. El texto comienza así:
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Lalo Painceira
"Estaban por alquilar un viejo galpón de la avenida 38 pero el
dueño se retractó a último momento. Entonces se fueron a la
calle 1 y 72, en el fondo de la casa de Di Marziani, en donde
transformaron un depósito de comestibles en un taller. En ese
momento todos concurrían a las clases de Visión que el profe­
sor Héctor Cartier daba en la Escuela los sábados a la maña­
na. Cartier repartió aire fresco en La Plata desde 1957 a 1962.
Por él conocieron los aportes de Rudolf Arnheim difundidos en
el libro Arle y Percepción Visual (EUDEBA, 1962); como las
enseñanzas del maestro húngaro Gyorgy Kepes a través de El
lenguaje de la Visión (Editorial Infinito, 1968). Accedieron a un
lenguaje plástico totalmente nuevo que les amplió el horizonte.
Cuentan que otro innovador en las aulas de Bellas Artes fue el
arquitecto Daniel Almeida. (Uno de los fundadores de la carrera
de Diseño Industrial y Gráfico que hoy se dicta en la facultad
de Bellas Artes; Almcida como arquitecto, fue introductor en La
Plata del 'Movimiento Moderno' cuya cabeza visible más noto­
ria es Le Corbousicr; además, a nivel personal, es un ejemplo de
laico católico comprometido con su tiempo. Aclaración de Lalo
Painceira).
En los fines de los cincuenta, (Almeida) se hizo cargo de lama­
teria Morfología y desde allí contrabandeaba conocimiento. Ins­
talados en el taller de 1 y 72, hubo cambios. Raúl Fortín tomó
distancia y por un tiempo se acercó Nclson Blanco que les pare­
cía un tipo grande porque tenía entonces 24 años.
El que introdujo en el grupo los planteos del Arte Concreto
fue Jorge Pcrcyra. Jorge ya estaba casado y tenía dc6nído su com­
promiso político lo que po.�ibilitó que también acercara algunos
textos de autores marxistas. Inquietos, leían todo lo que les ca­
yera en las manos, con particular interés sobre las artes plásticas.
No era una práctica muy ordenada pero concuerdan que entre
las lecturas que más influyeron en el grupo fueron los libros Arte
Plástico y Arte Plástico Puro de Pict Mondrian (Editorial Leru)
y La Nueva Visión del húngaro Lazló Moholy-Nagy (Ediciones
Infinito, 1963 ). Como también una traducción casera que realizó
Mazzoni de Vision in Motion, obra del mismo autor publícada
en Chicago en 1946, a un año de la muerte de Moholy-Nagy.
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Pero un día se dieron cuenta de que además de la versión france­
sa de la historia del arte, donde todo transitaba por París, habían
sucedido otras cosas. Los aportes del Movimiento Constructivis­
ta iniciado en 1913 por Tatlin en Rusia y revivido en 1920 por
los hermanos Naum Gabo y Antaine Pevsner. El suprcmatismo
que surge en Rusia en 1913 de la mano de Kasimir Malevich; el
movimiento De Stijl y la movida neoplasticista iniciada en 1917
donde los principales armadores fueron el belga Georges Van­
tangerloo y los holandeses Piet Mondrian y Theo Van Doesburg.
En 1961 este puñado de jóvenes platenses constituyó 'Visión
Integral', un grupo formado por los que venían del taller de 72
más Roberto Rollié, el Profesor de Filosofía y Estética, Manuel
López Blanco, Ricardo Zerlarrayán y Nicolás Jiménez, e.�tos
dos últimos pintores residían en la Capita Federal. Se sentían
más grandes. Mazzoni, Di Marziani y Puppo ya tenía 20 años,
Chávcs, 22 y Pereyra 25. El grupo estaba animado por la nece­
sidad de hacer un arte distinto. Tenían una mirada abarcado­
ra que no se limitaba al campo de la pintura y la escultura. Se
proyectaban con una voluntad integradora hacia la arquitectura,
el diseño industrial y gráfico y la fotografía. Por intermedio de
Milcíades Peña, un intelectual troskista que editaba la revista
"Estrategia", amigo y compañero de Roberto Rollié, se tomó
contacto con Virgilio Villa Iba y Manuel Álvarez, los últimos mo­
hicanos del arte concreto que habitaban en Buenos Aires. En esa
relación se conoce a Zdarrayán y Jiménez. En el '63 Di Marziani
se aleja {Id grupo y toma el camino de la 'Nueva Figuración'.
Cháves comprometido en un proyecto político militante, deja de
pintar. Como es evidente, llegaban tarde a la movida. La Agrupa­
ción Arte Concreto Invención fue fundada en 1945. Adscriptos
a la política cultural del Partido Comunista fueron expulsados
cuando vino la purga stalinista. En 1946 el grupo se divide, por
un lado se forma MADI con Guyla Kosice, Arden Quin y Rhod
Rothfuss a la cabeza y por d otro la Asociación Arte Concreto­
Invención en la que participaban Tomás Maldonado, Alfredo
Hlito y Raúl Lozza. La Asociación se disuelve en 1949. A partir
de esa fecha se los conoce como el 'Grupo de los Concretos'. Al­
fredo Hlito, que según su propia versión concluyó su experiencia
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Lalo Painceira
en 1958, va a decir: 'dentro del Arte Concreto hubo variantes,
desde un metrismo elementalista hasta Max Bill un gran inven­
tor de imágenes, que se abrió hacia ese territorio finito-infinito
que había iniciado Vantangerloo'. Para ese entonces el núcleo de
preocupaciones de los concretos estaba expresado en la revista
'Nueva Visión' fundada, entre otros, por el arquitecto Méndez
Mosquera, Tomás Maldonado y Alfredo Hlito. La publicación
salió desde 195 l hasta 1955. Por otro lado, Maldonado invitado
por Max Bill, viaja en 195 4 a la República Federal Alemana para
integrarse al cuerpo docente de la Universidad de Ulm, institu­
ción de la que será rector entre 1964 y 1966. Los integrantes del
grupo abrevaron en 1a experiencia de la Bauhaus de Alemania.
Sobre el tema circulaba el libro de G.C.Argan Walter Gropius y
el Bauhaus editado por Nueva Visión en 1957. Conocer la obra
de Josef Albers, Herbert Bayer, docentes junto a Moholy Nagy
del Bauhaus, tener conocimiento de los aportes que introduje­
ron estos maestros en el campo de la pintura, la escultura, la
fotografía y la gráfica, les abrió un camino nuevo. De allí pro­
viene el interés del grupo por el diseño gráfico y el industrial. Si
a los fines de los años cíncuenta en Argentina, la movida de los
concretos ya había pasado, no es de extrañar que a la heroica
gesta del Bauhaus en Europa ya se la considerara como parte de
la historia. El 10 de abril de 1933 dos compañías de la policía
nazi tomaron por asa1to el Instituto, arrestaron a 32 estudiantes
que lo habitahan y lo cerraron para siempre. En ese momento el
Bauhaus tenía su nueva sede en la ciudad de Berlín y su director
era el arquitecto Mies Van der Rohe. En la naciente república de
Wcimar, apenas terminada la Primera Guerra Mundial, Walter
Gropius había dado nacimiento al Instituto de Disáio y Arqui­
tectura, la importante experiencia del Bauhaus que tanto da que
hablar. Siete años más tarde de su creación en 1919, la escuela
se trasladó a los edificios proyectados por el mismo Gropius en
la ciudad de Dessau y de allí pasó a Berlín. No sé si en los años
sesenta se tenía en la Argentina la real dimensión del desastre
que había ocurrido con el proyecto del Bauhaus. De la situación
de indefensión que habían quedado los estudiantes, directivos y
docentes que allí estudiaban o trabajaban. No hablo de la infor-
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EL BLUES DE LA CALLE 51
mación, hablo del drama de una Europa que se la vislumbraba
en las vísperas de un gran cambio y que terminó aplastada con
sangre y fuego por la reacción. Era un momento de la historia
donde parecían coincidir -estamos hablando de Europa- los
cam�ios sustanciales en el mundo del arte y las luchas del pto­
letanado por el socialismo. Es evidente qut: después del genoci­
dio, la diáspora y el exilio sufrido en nuestro país, el drama de
la Bauhaus adquiere una dimensión diferente. Siempre hablo
de que profesores y directivos tuvieron que emigrar. Los libros
de plástica no hablaban de que fueron perseguidos y tuvieron
que huir. Lázló Moholy-Nagy se exilió en 1933 en Inlaterra y
de allí pasó a los Estados Unidos donde vivió y trabajó hasta
su muerte. Herbert Bayer se exilió en 1938 también en Nortea­
mérica. Marcd Breuer, diseñador y creador de la famosa línea
de muebles tubulares en el Bauhaus se fue a Inglaterra en 1935
Y en 1937 emigró a EE.UU. El forzado detierro en el país del
norte albergó también para esa época a Walter Gropius, Mies
Van der Rol1e y Joscf Albers entre otros.
En tanto, todas las semanas viajaba Zelarrayán desde Bue­
nos Aires a La Plata para reunirse en el nuevo taller de la calle
42 entre 9 y 10 dándole vida al proyecto de 'Visión Integral'.
Investigaban, pintaban e incursionaban en el fotograma. Maz­
zoni ya tenía su taller propio y en ese momento estaba definido
por la escultura. En el período de 'Visión Integral' que va desde
1961 a 1965 el grupo nunca mostró públicamente sus traba­
jos. Hace unos mios atrás, el periodista Lalo Painceíra, en una
nota publicada en el diario 'El Día' de La Plata escribió: 'el
gr upo de los concretos platense en busca de la pe r fección nun­
ca expuso'. Debe haber mucho de cierto en eso, pero también
estos jóvenes inquietos se negaban a aceptar que las galerías
Y los museos fueran los únicos ámbitos por donde transitaba
el arte. _Con otro horizonte y otros componentes el grupo se
reorgamza en 1969 con la fundación del Centro de Experi­
mentación Visual (CEV), Participan Jorge Pereyra, Raúl Ma­
zzoni, Roberto Rollié, Juan Carlos Romero, Nicolás Jiménez
Y Mario Casas. Más abiertos, con un discurso más elaborado
realizan varias exposiciones y dan a conocer sus propuesta/
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Lalo Paínceíra
En 1970 el CEV realizó la exposición de sistemas que plan­
teaba una propuesta de experimentación visual vinculada al
diseño. ¿Qué fue de la vida y del ímpetu de estos jóvenes que
en los años sesenta se planteaban realizar profundos cambios
en el mundo de la plástica? ¿Dónde habitan y qué hacen hoy?
Juan Carlos Romero vive y trabaja en la Capital, en plena eta­
pa productiva es un artista conocido por su obra y su acción;
entre otras cosas se lo reconoce por ser uno de los primeros
expontes del Arte conceptual en el país. Hugo De Marziani re­
side en la ciudad de Buenos Aires, con importantes exposicio­
nes en su haber, en 1979 obtuvo el Primer Premio en el Salón
Nacional de Pintura y en 1990 el Premio de Honor Presidente
de la República. Jorge Pereyra vive y trabaja en su taller en La
Plata; sus obras fueron expuestas en los principales muscos y
gale r ías del país y Europa. Roberto Rollié fue Decano de la
Facultad de Bellas Artes desde 1984; fue parte del equipo fun­
dador de la carrera de Diseño y se desempeñó como profesor
titular de Lenguaje Visual y Tal1cr de Diseño en Comunicación
Visual; desde 1981 integró el Grupo de Pintores Argentinos;
falleció en 2003. Héctor Puppo es uno de los fundadores y
principales animadores del Grupo Escombros que vienen tra­
bajando desde 1988 y reside en La Plata. Raúl Mazzoni tiene
su taller en City Bell; ha expuesto en los salones y galerías más
importantes del país y del exterior, fue Premio Nacional de
Pintura 1993 y Premio de Honor Presidente de la Nación en
1995. Gonzalo Cháves después de un largo interregno volvió
al camino de la plástica y expuso en julio de 2004 en el Museo
de Arte Contemporáneo Latinoamericano (MACLA)".
Así concluye el recuerdo escrito por Gonzalo Cháves en ter­
cera persona, sobre el grupo de los geométricos que en aque­
llos años veíamos en la vereda de enfrente sin saber, entonces
que, unos y otros, marchábamos en la misma dirección y que
nuestros caminos, que creíamos paralelos, se cruzarían sin es­
perar alcanzar el hipótetico infinito. Hace tiempo que marcha­
mos por el mismo camino. Por eso estoy aquí, en este mediodía
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 EL BLUES DE LA CALLE 51
invernal del siglo XXI, compartiendo con Gonzalo la mesa, el
pan, el vino y la memoria. Me cuenta que en 1962 visitó Cuba
porque lo había invitado el platense y revolucionario pcronista
John William Cooke.
Yo en ese tiempo pintaba y hacía geometría. Así
que salí para visitar pintores en La Habana y estu­
ve con Loló Sol<leville, una pintora geométrica que
era simpatizante <lcJ movimiento 26 de julio. El.la
me presentó a un Madi, Darié Sandú, un rumano
que vivía en Cuba y hacía una obra participativa
con el público.Había estado en los Estados Unidos
charlando con Bayer y naturalmente hablamos <le
él. En 1981 volví a Cuba en plena época del blo­
queo y lo volví a visitar. Y el tipo se acordaba de
mí y seguía en sns trece: fiel a b rcvolnción y ha­
ciendo intervenciones urbanas. Había levantado
un árbol rojo de metal.
Gonzalo reconoce que en 1962 dejó de pintar pero mantuvo
una relación afectiva con los .integrantes de su grupo.
"Estudié ocho afias en Bellas Artes pero el Gru­
po Si siempre estuvo por fuera de la Escuela. la
opción que habíamos hecho por la geometría no
tenía que ver con la enseiianza que impartían allí.
Hace poco recuperé un grabado de aquella época
y al verlo me di wcnta que tenía inAucncia de KlcL:.
Nosotros cuando conocimos el arte concreto, 1tos
ganó como propuesta, sobre todo la planteada por
los grupos europeos ele ligar el arte con la vida.
Pero no mostramos nuestras obras. Yo .lo había
hecho con anterioridad a at,>ruparnos. Pero de ma­
nera individual. Nosotros éramos muy estrictos".
378
Lalo Painceira
Como contó, dejó de pintar. Su compromiso político lo hizo
marchar por otros caminos pero siempre en la misma dirección,
buscando el mundo nuevo. Fue grMico, trabajó años en el diario
"El Día" y �anó el sindica to. Después, a fines de los años sesenta,
sintió que el país necesitaba que los jóvenes dieran respuestas
diferentes a las dictaduras imperantes, pero eso es otra h.istoria
que además, le pertenece. Pero hace poco tiempo, Gonzalo volvió
a la pintura, "necesité sacar lo que tenía adentro. Había escrito
libros pero había algo que la escritura no me daba y que sí me
brindó la pintura". Desde ya, mantuvo fidelidad a la geometrí,1.
No es sorprendente que mientras los dos bandos tuvieron
vida activa, mantuviernn un diálogo Huido entre los integrantes
de uno y otro grnpo. Eran idiomas distintos y códigos diferentes.
Hay una vieja anécdota del Rauhaus en donde convivían artis­
tas de lenguajes totalmente opuestos. Cuentan que Paul Klee era
muy introvertido y silencioso, como un místico que paladeaba su
relación con ese otro mundo maravilloso que sacaba afuera en
sus obras y nos donó. Vivía ensimismado, como si estuviera solo.
En un almuerzo le tocó estar sentado junto a Man Ray, que era
lo opuesto. En un momento <lado, Ray sacó una pistola y dispa­
ró al aire y fue tal la conmoción de Klee, que ese gran artista que
revolucionó la fotografía con el aporte del surrealismo, estuvo
días pidiéndole perdón y sintió enorme culpa por haber invadi­
do y quebrado ese mundo interior tan rico y bello. Y la imagen
me viene para mostrar la rigurosidad del grupo geométrico y
su silencio social, si invisibilidad al no exponer y anteponerla a
nosotros, que ametrallamos la ciudad desde nuestro expresionis­
mo. Y hasta encuentro ahora natural que se hayan dado al mis­
mo tiempo, en la misma época y en esta ciudad de La Plata, los
dos grupos. Y también es lógico que con el correr de los años se
hayan borrado diferencias, opos.iciones y los lenguajes manejen
una sintaxis plástica similar.
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