Sobre La Relación Pessoa - Borges

MAILHE, Alejandra y REITANO, Emir (comps.) (2008). Pensar Portugal.
Reflexiones sobre el legado histórico

y cultural del mundo luso en Sudamérica, La Plata, FaHCE, 369-381.
sobre la relación Pessoa/Borges

por Juan Mendoza
Quien por primera vez señalaría un vínculo entre Jorge Luis Borges y Fernando
Pessoa sería Emir Rodríguez Monegal:
La raíz de los heterónimos está en una necesidad muy profunda de Pessoa de liberar
las voces poéticas que escucha dentro de sí mismo. Esa disociación de su
personalidad es la fuente de las personalidades múltiples que escriben los poemas de
los heterónimos. (...) En Borges, el conflicto aparece atenuado o asume formas más
convencionales: así por ejemplo, el seudónimo es natural en él. (MONEGAL, 1985:
17)
Pero si el esfuerzo de Rodríguez Monegal por el establecimiento del vínculo pasa

por dos perspectivas divergentes, la biográfica y la literaria, entre las
repercusiones que ello suscitará en el mundo académico se propagará, con mayor
rapidez, el vínculo biográfico por encima del fenómeno de la heteronimia pessoana
en relación con la recurrente seudonimia borgeana:
Como Pessoa, se educa Borges –cuyos antepasados son portugueses – en el

bilingüismo y la tradición literaria anglosajona. Con el correr del tiempo llegarían a ser
ambos, ejemplares de un mismo tipo de hombre de letras: el de aquellos que
renuncian a la vida y se afincan, con exclusividad, en ese territorio de sueños que es
la literatura. (...) Ya desde jóvenes renuncian por vocación, o incapacidad a la vida
activa y se limitan a vivir entre sus familiares, pero más aún entre los libros, y sólo
admiten salir de ellos para caer en las tertulias, las revistas, las publicaciones, las
polémicas, los manifiestos, los cafés, etc. Ambos se adueñan de su ciudad, Buenos
Aires y Lisboa, se dejan fascinar por ellas y viven amparados por su entorno. Sus
vidas sentimentales se ven desde temprano postergadas y ambos terminan por
renunciar al amor físico, sea por castidad, imposibilidad, delicadeza o desidia. Y como
Baruch Spinoza, se consagran en cambio, a pulir cristales, esto es, se dan por entero
a sus respectivas obras. (COTÍNEZ, 1988)
1
MAILHE, Alejandra y REITANO, Emir (comps.) (2008). Pensar Portugal. Reflexiones sobre el legado histórico
Quienes leímos a Borges antes que a Pessoa no pudimos evitar la asociación

cuando desembarcamos en la obra portuguesa. Sin embargo aquella primera
relación biográfica es sólo un punto de partida que nos dispara hacia el otro
vínculo, el que intentaremos desarrollar aquí y que, de modo provisorio,
señalamos como “la aparición de una faceta del fenómeno de la heteronimia en
ciertos escritos de Borges”.1
Fernando Pessoa, autor de autores

La singularidad de la obra de Fernando Pessoa es tomada hoy en todas las
latitudes como un accidente peculiar en la historia de la literatura. Desde cierta
perspectiva de lectura consideramos pertinente comprender que la heteronimia es
la respuesta que Pessoa encuentra al problema de la multiplicidad de voces
(MONEGAL, 1985: 17). En esa línea, Pessoa habría concebido una serie de
tópicos divergentes ante los cuales se le presentó una dificultad para sentar una
única toma de posición. Este problema, central por cierto, involucraba a una suerte
de principio de coherencia al que su obra debía responder: ¿cómo escribir una
obra en la que el lugar para la pluralidad tuviera su pertinencia?i Si estuviéramos
predispuestos a pensar distintas voces (diferentes tonos) y diferentes perspectivas
a la hora de mirar el mundo, tendríamos que enfrentarnos a la existencia de un
coro de personajes que, además de poseer una serie de rasgos particulares,
escribiera.
No obstante ello, y ya desde una perspectiva teórica harto conocida y que
plantea precisamente el problema de la muerte del autor (Cfr. BLANCHOT, 1955;
BARTHES, 1968; FOUCAULT, 1969) he aquí, en la obra de Pessoa, una obra
donde se explora la dimensión de muerte en la que una escritura puede ser
gestada: “ ‘Fernando Pessoa, propiamente dicho, no existe.’ Quien nos lo dijo fue
1
A propósito de la relación Pessoa/Borges nos parece pertinente destacar otros trabajos prístinos en la
exploración de un vínculo entre ambos escritores que, si bien no hacen referencia específica a la heteronimia,
sí abonan el camino para una relación intra-textual entre ambos autores como la que aquí pretendemos. A
propósito de ello destacamos el trabajo de Simona Pereira Schmidt, “O espelho e a máscara”, donde se
problematiza la cuestión de la identidad. El trabajo gira en torno a las metáforas recurrentes de cada uno de
los escritores y, a partir de sus diferencias, se establece el estudio comparativo de la obra poética de Borges en
contraste con los poemas de uno de los heterónimos de Pessoa (específicamente Alberto Caeiro). (PEREIRA
SCHMIDT, 1986)
2
Álvaro de Campos, uno de los personajes inventados por Pessoa para ahorrarle el
esfuerzo y la molestia de vivir.” (ZENITH, 1998: 13) ¿Qué cosa es, por lo menos, la
heteronimia?
Alberto Caeiro -maestro del ortónimo Fernando Pessoa- es quien sienta las
bases de un programático ejercicio literario sin precedentes que se particulariza
por la despersonalización de su autor, la proliferación de sujetos de la enunciación
y la puesta en consideración de ciertos temas que, poéticamente tratados,
gestarán el singular tono de cada uno los heterónimos:
Allá por 1912, salvo error (que nunca puede ser grande), tuve la idea de escribir unos
poemas de índole pagana. Esbocé algo en verso irregular (no en el estilo de Álvaro de
Campos, sino en el estilo de regularidad intermedia), y abandoné el asunto. Con todo,
y envuelto en penumbra, adivinaba en mí el semblante vago de la persona que
estaba haciendo aquello. (Había nacido, sin que yo lo supiera, Ricardo Reis.)
Un año y medio o dos después pensé en hacerle una broma a Sá-Caerneiro –
inventar un poeta bucólico, de carácter complejo, y presentárselo, ya no recuerdo
cómo, inscripto en alguna forma de realidad– . Durante varios días me empeñé en
elaborar el poeta, pero nada conseguí. Un día en el que finalmente me había dado por
vencido –fue el 8 de marzo de 1914 – me acerqué a una cómoda alta y, tomando un
manojo de papeles, comencé a escribir de pie, como escribo siempre que puedo.
Escribí más de treinta poemas seguidos, en una especie de éxtasis cuya naturaleza
no conseguiría definir. Fue el día triunfal de mi vida, y nunca podré tener otro igual.
Empecé con un título –El cuidador de rebaños– y lo que siguió fue la aparición de
alguien en mí, a quien, desde un primer momento, di el nombre de Alberto Caeiro.
Perdóneme el absurdo de la frase: había aparecido en mí mi maestro. (KOVADLOFF,
2
1987).
Si notamos algo aquí, además de la noticia del nacimiento de la heteronimia que

tan célebre ha vuelto a la carta de Fernando Pessoa, es el problema del estilo que
2
“A través de la poesía, Pessoa procuró transmitir una convicción vertebradora de toda su actividad
intelectual: la de que la identidad personal, entendida como un cuerpo orgánico, unitario y no contradictorio,
ya no podía dar cuenta de la verdad del sujeto ni de la realidad del mundo moral. Pessoa creyó, en cambio,
que la desarticulación de ese modelo interpretativo debía ser el punto de partida para intentar un nuevo retrato
del alma occidental.”, (KOVADLOFF, 1987: 3).
3
Pessoa se propone impostar. Ese estilo involucra toda una problemática que
podemos dar en llamar la problemática del tono en Pessoa.
Un tono es un estilo. Aunque no exactamente. Tal como lo entendemos desde
Maurice Blanchot, la obra, en tanto realización de la experiencia literaria, es la
combinación entre impersonalidad y transubjetividad. En esa combinación, el tono
obedece al elemento impersonal. La obra se vuelve la afirmación anónima en la
que nada se afirma y, de ese modo, la singularidad con la que un autor manifiesta
su silencio, su desaparición. La afirmación de esa ausencia adquiere el significado
de tono (BLANCHOT, 1955: 21).
Si un tono es entonces la singularidad del silencio con que un autor decide callar,
he aquí la singularidad del tono de Pessoa: su silencio es plural, es el silencio que
habilita múltiples silencios, los silencios singulares que en forma particular asume
cada uno de sus heterónimos luego. El silencio de Pessoa3 es el silencio que
habilita los silencios de los autores que un silencio inicial ha gestado. Silencio
plural que se ramifica en singularidad de voces y estilos poéticos. Es por ello que
se vuelve mucho más pertinente hablar de tonos (en plural) -antes que de tono (en
singular)- en la obra de Pessoa. El tono en Pessoa sería la singularidad de ese
silencio que gesta la autoría de los heterónimos. Tonos, serían entonces, los
singulares silencios respectivos a cada heterónimo. No obstante ello hay la
afirmación de una obra única. De esta manera estaríamos asistiendo a una de las
puestas en prácticas más literales de la desaparición del autor.
La despersonalización del autor es el trabajo de la impostación puesta en acto.
Es un yo que deja de decir yo para dar lugar a la potencia de otros que, en su
proliferación, asumen la búsqueda -curiosamente colectiva- de una obra. Esto es
lo inaudito que Pessoa instituye en la historia de la literatura. La proliferación de
voces es el efecto inmediato de la despersonalización del autor. Supone un
diálogo interior en torno de ciertos tópicos divergentes que dan razón de ser a
cada nueva voz. La insistencia misma de una nueva voz es ya el reconocimiento
de una vida: el personaje cobra personalidad, gustos, un modo particular de ver el
mundo... Las voces interiores cobran vidas: y en ellas hay una predilección
3
Ya Leyla Perrone Moisés había sostenido que Pessoa era un vacío. (MONEGAL, 1985: 17).
4
especial por el ejercicio poético de la autobiografía. ¿Pero la vida que cobran los
heterónimos a que naturaleza obedece? La vida de los heterónimos es la vida de
la obra, no de su autor. Así vislumbramos el advenimiento de otra dimensión, la
dimensión de lo literario (BLANCHOT, 1955). Y en esta dimensión, que carece de
la mediación del artista ya, sobreviene el diálogo entre heterónimos. Los
heterónimos son ya los habitantes de una dimensión exclusivamente literaria.
La puesta en consideración de ciertos temas, que poéticamente tratados darán
lugar a singulares tonos, es el ejercicio mismo de la escritura y es la necesidad de
la obra (en Pessoa, las zonas por las que la escritura pareciera repetir su paso
permanentemente acaso puedan ser identificadas como la relación con la
naturaleza (el sentido trascendente y religioso de esa relación), y los diferentes
modos de percepción del mundo). La obra, ese movimiento de la necesidad hacia
sí misma, es esa búsqueda por parte de un autor de la obsesión que funda la
necesidad de la búsqueda misma, búsqueda que no se realiza de ninguna otra
manera sino en la consumación de la escritura; consumación de la escritura que
sólo es búsqueda de la obra y que, en rigor, nunca se terminará de alcanzar: lo
que hay y deja de haber en la obra de Pessoa es un coro de silencios, o sea, un
coro de tonos.
La historia de esta obra inaudita debe ser la historia de sus tonos, o sea, la
singularidad de la desaparición de Pessoa disimulada en la desaparición de sus
heterónimos. En este sentido el hallazgo de Alberto Caeiro señalado más arriba
(en la célebre carta de Pessoa a Casais Monteiro) es el hallazgo de un tono que la
obsesión de Pessoa perseguía desde antes, incluso, que la persecución de la obra
hubiere comenzado. Alberto Caeiro es esa suerte de idea general con la que el
autor tropieza en busca de la realización de su obsesión: la obra heteronómica.
Aunque el asunto se vuelve más complejo cuando descubrimos que la afirmación
de la existencia de los heterónimos es una afirmación que nos llega por parte de la
obra: los heterónimos son lo esencial en la obra en la que hay una suerte de
novelización que instituye en personajes a los autores de la otra obra, la obra
poética (a la que nos habíamos acercado en primera instancia). De todas
maneras, tal novelización en la obra es producto de una reconstrucción, ya que
5
Pessoa, al desdeñar la publicación de gran parte de sus escritos durante gran

parte de su vida, nos ha legado una obra cuya complejidad es tal que texturas
aparentemente ajenas a la obra adquieren una vital importancia en su centro
mismo. Las cartas personales y las biografías de los heterónimos han adquirido un
valor que borra los límites entre el espacio literario y el espacio de la biografía.
Pessoa y los destinatarios de sus misivas son extrapolados de un horizonte al que
podríamos llamar lo real (categoría siempre ambigua y poco esclarecedora) para
ser puestos en el interior mismo de la obra: Fernando Pessoa se ha hundido en la
desaparición de su propia figura de autor y se ha transfigurado en un heterónimo
homónimo: un ortónimo.
Una crítica sobre la obra de Pessoa quizá debiera aspirar a desentrañar las
relaciones que entre los heterónimos se establecen. Pero si coincidimos con
aquellas categorías que Roland Barthes desarrolla en S/Z -donde se distingue
entre textos escribibles y textos legibles4- debemos decir que al enfrentarnos a la
obra de Pessoa nos enfrentamos a una obra radicalmente escribible.5 Se trata de
una obra que carece de publicación (es un texto que no es una cosa, que no se
encuentra en librerías) y lo que encontramos es su ausencia, la falta de palabra,
las cesuras, los espacios en blanco, los puntos suspensivos entre corchetes.
Además de ello, el entramado de relaciones y diálogos que los heterónimos
habilitan entre sí es susceptible de interpretaciones que, en el trabajo que es
nuestra lectura (nuestra escritura) se dispersan permanentemente. Ahí está la
heteronimia: en esa insistencia que ya no es la heteronimia sino la pluralidad
misma.
¿El fenómeno de la heteronimia en Borges? Borges y Bioy Casares: autores

de Bustos Domecq
4
“Lo escribible es lo novelesco sin la novela, la poesía sin el poema, el ensayo sin la disertación, la escritura
sin el estilo, la producción sin el producto, la estructuración sin la estructura. Pero ¿y los textos legibles? Son
productos (no producciones), forman la enorme masa de nuestra literatura.” (BARTHES, 1970: 2).
5
“El texto escribible no es una cosa, es difícil encontrarlo en librerías. Segundo: siendo su modelo productivo
(y no ya representativo), suprime toda crítica que, al ser producida, se confundiría con él: rescribirlo no sería
sino diseminarlo, dispersarlo en el campo de la diferencia infinita. (...) Interpretar un texto no es darle un
sentido (más o menos fundado, más o menos libre), sino por el contrario, apreciar el plural de que está
hecho.” BARTHES; 1970: 2-3).
6
En las “Obras Completas en Colaboración” de Jorge Luis Borges (BORGES,

1979), Bustos Domecq -pseudónimo común que comparten Jorge Luis Borges y
Adolfo Bioy Casares- aparece como responsable de cuatro publicaciones: “Seis
problemas para Don Isidro Parodi” (BORGES-BIOY CASARES, 1942), “Dos
fantasías memorables” (BORGES-BIOY CASARES, 1946), “Crónicas de Bustos
Domecq” (BORGES-BIOY CASARES, 1967) y “Nuevos Cuentos de Bustos
Domecq” (BORGES-BIOY CASARES, 1977).6 Además de ello, Bustos Domecq
también ha sido la mención azarosamente calculada de Borges en reiterados
escritos y reportajes.
Pero si nos atenemos a la breve biografía que nos proporciona “la señorita
Adelma Badoglio” en Seis Problemas para Don Isidro Parodi, a modo de
presentación, el Dr. Honorio Bustos Domecq habría nacido en la localidad de
Pujato (provincia de Santa Fe, Argentina), en el año 1893. En la misma
semblanza biográfica de “la educadora Badoglio” encontramos una nómina más
extensa de las obras de este excéntrico escritor. En esa nómina figuran:
composiciones como “ ‘Vanitas’, ‘Los Adelantos del Progreso’, ‘La Patria Azul y
Blanca’, ‘A Ella’, ‘Nocturnos’ ”, correspondientes todas estas a la época de sus
primeras producciones; “ ‘Oda a la Elegía a la muerte de su padre’ de Jorge
Manrique (lectura oral del año 1915), ‘¡Ciudadano!’ (1915), su célebre ‘Fata
Morgana’ (1919), ‘¡Hablemos con más propiedad!’ (1932), ‘Entre libros y papeles’
(1934); y libros como ‘El Congreso Eucarístico: órgano de la propaganda
argentina, Vida y muerte de don Chico Grande’, ‘¡Ya sé leer!’, ‘El aporte
santafesino a los Ejércitos de la Independencia’, ‘Astros Nuevos: Azorín, Gabriel
Miró, Bontempelli’, y ‘Los Cuentos de Pujato’ ” (BORGES, 1942: 14), sin más
obras en la nómina, más allá de los numerosos artículos especiales para el
suplemento literario “Última Hora”, de los cuales los libros que aparecerían en las
Obras completas de Borges en colaboración no serían más que una compilación.
6
Entre las otras apariciones documentadas de Bustos Domecq en las Obras Completas en colaboración
podemos contar el prólogo a Un modelo para la muerte (1946), libro firmado por B. Suárez Lynch, el otro
pseudónimo común de Borges y Bioy (BORGES, 1979). Otro pseudónimo común que también podemos
atribuir a Borges y Bioy es el de Gervasio Montenegro, bajo cuyo nombre aparece firmado, por ejemplo, un
texto titulado “Palabra Liminar”, y que oficia de prólogo en Seis problemas para Don Isidro Parodi (1942)
(BORGES, 1979:15-19).
7
No obstante, y en efecto, si emprendiéramos un estudio de “la obra” de Bustos

Domecq cierta obligación a recortar el objeto de estudio reduciría la misma a las
cuatro publicaciones que constan en las “Obras Completas en colaboración” de
Jorge Luis Borges (BORGES, 1979).
Por el carácter de sus escritos podemos deducir que Bustos Domecq es, además
de cronista y autor de cuentos, el portador de una mirada particular de todo
aquello que lo circunda (los periodistas sagaces suelen tener esas miradas
particulares que le permiten escrutar en la realidad detalles que para otros
pasarían desapercibidos). Esta mirada particular bien le valdría a Bustos Domecq
el mote de crítico. Paradigma de la singular mirada de este crítico de la cultura son
sus célebres “Crónicas de Bustos Domecq” (BORGES-BIOY CASARES, 1967).
Allí podemos apreciar la nómina de los acontecimientos literarios (pero no sólo
literarios) del siglo. Allí no dejamos de sorprendernos ante un César Paladión,
reaparición del otrora autor de “El Quijote” Pierre Menard, que ahora muta de
nombre para engrandecer sus anteriores hazañas y ensayarlas en una nueva obra
titulada “Los parques abandonados”, notoriamente superior a la obra del mismo
título que compusiera Herrera y Reissig. También hallamos entre estas crónicas el
rescate del caso de Ramón Bonavena, autor de una obra infinita que consiste en
211 páginas dedicadas a la descripción del ángulo nor-noroeste de su escritorio de
trabajo (Nor-noroeste es el título de su obra) y las variaciones que en él se
producen (las posiciones de la goma de borrar, la lapicera, el cenicero... “En
teoría, mi libro es infinito, en la práctica reivindico mi derecho al descanso”
(BORGES, 1979: 309).7 Se puede también hallar un elogio a la figura de
Nierenstein Souza, célebre por la escritura de una obra capital –“de título ignorado
y manuscritos extraviados”-, y que luego redujo a lo oral “...porque no ignoraba
que los años acabarían por escribirlo todo.” (BORGES, 1979: 314)
Lankin Formento es la otra mutación de nombre que sufre Pierre Menard, autor
ahora de “La Divina Comedia”. También se halla detallado el suceso que
protagonizara el joven Urbas, quien acudió, sabiéndose triunfador, al certamen
7
Afirmación de Ramón Bonavena en un reportaje oral que Bustos Domecq reproduce en “Una tarde con
Ramón Bonavena”, (BORGES, 1979: 309).
8
literario de la Editorial Destiempo (en el año 1938), cuyo tema de concurso era La
Rosa, con un ejemplar de dicha flor. Sin embargo el joven Urbas no fue más
vanguardista que Colombres, quien llevó al Salón de Artes Plásticas, en carácter
de obra para exposición, un carnero vivo. Las crónicas de Bustos Domecq también
dan cuenta del notorio caso de Federico Juan Carlos Loomis:
La fábula, el epíteto, la metáfora, los personajes, la expectación, la rima, la aliteración,

los alegatos sociales, la torre de marfil, la literatura comprometida, el realismo, la
originalidad, el remedo servil de los clásicos, la sintaxis misma, han sido plenamente
superados. La obra de Loomis, según el cómputo maligno de un crítico, menos
versado en literatura que en aritmética, consta de seis palabras: Oso, Catre, Boina,
Nata, Luna, Tal vez. (BORGES, 1979: 321-322)
Loomis había escrito seis obras Tituladas “Oso, Catre, Boina, Nata, Luna, Tal
Vez?”. El problema teórico que suscitaban esas obras era que sus títulos eran la
obra misma: “Harto más peligrosa es la secta de los llamados cabalistas, que
amalgaman las seis palabras en una sola frase enigmática, turbia de
perplejidades y de símbolos” (BORGES, 1967: 322).
Baralt es el nombre de quien se cita en otra crónica para proponer una lista
completa de sociedades secretas: “la de los individuos que lucen apellido catalán,
o que empiezan en G, la de todos, quienes ahora, en el Brasil o en África, aspiran
al olor de un jazmín o leen, más aplicados, un boleto de micro” (BORGES, 1979:
328)
En este escrutinio que Bustos Domecq nos hace se destacan los
acontecimientos estéticos que mayores temblores estructurales habrían producido
en las siempre insuficientes teorías estéticas.8 Pero más allá de seguirle la
8
A este respecto Daniel Link afirma: “¿Qué es un artista después de Borges (Menard o Bustos Domecq) y
después de Warhol? ¿Qué es el arte? Deixis pura, index puro. El sentido, desplazado indefinidamente a lo
largo de una serie, desaparece. Bloques de texto, animales vivos, palabras sueltas, rosas, fotos de periódico,
cajas de jabón en polvo: el arte es lo que señala, el arte es un laboratorio perceptivo que dice: he ahí lo que se
ve, lo que se escucha (más o menos mediatizado). El artista sólo señala o descubre (ready made, minimal) y
es en ese sentido literal que hay que entender los complicados sistemas enunciativos borgeanos: libros
encontrados, manuscritos hallados. Escribir, lo que se llama escribir (por ejemplo en Flaubert), no se escribe:
o se copia o se muestra lo que se encontró, hipótesis minimalista./La repugnancia de Borges por la novela
(por la construcción de una novela) es una repugnancia que, bien mirada, afecta a la representación y por lo
9
corriente a estos juegos borgeanos en torno a la invención de autores (a los que,

en este caso, se pliega Bioy Casares),9 es interesante la pregunta por la génesis
de los juegos mismos. Bustos Domecq es el pseudónimo que Borges y Bioy
inventan para parodiar críticamente -en esos falsos ensayos que son las crónicas-
las obras que la vanguardia vernácula (a la cual, dicho sea de paso, ellos mismos
adscribieron) alguna vez soñó con escribir. Tales juegos adoptan, en la ya
madura obra que Borges escribirá desde la década del ’40 en adelante, un
carácter diferente al de aquellas estéticas a las que ensayara pertenecer durante
su juventud.
Si retomamos la pregunta por el tono que nos hiciéramos respecto de la obra de
Pessoa, es de notar que el tono que en Bustos Domecq predomina corresponde
más a Borges que a Bioy: la aparición de falsas críticas a falsas obras de falsos
autores son una constante en su obra. Aunque no es exactamente el tono
preponderantemente borgeano el que descubrimos en el escritor “pujatense”. En
rigor, asistimos a un tono singular que no es ni el de Borges ni el de Bioy: es el de
Bustos Domecq. A su vez, ubicado Domecq en ese lugar donde otrora se ubicara
la voz de narrador de un tal Borges (el otro, él mismo),10 se asume la voz del
crítico que compendia e irónicamente emite juicios sobre realizaciones de otros.
¿Quiénes son esos otros? Particularmente hay un otro ya conocido. Se trata del
célebre Pierre Menard otrora autor del Quijote y ahora, mutado su nombre propio,
devenido en César Paladión o Lankin Formento, entre otros.
Asistimos aquí a un hecho literario que no es exactamente la heteronimia sino
una faceta del mismo fenómeno: la impostación y la despersonalización -
operaciones que, aunque diferentes, ya habíamos notado en Pessoa-. Cuando
Pierre Menard re-escribe el Quijote, el acento de tal acontecimiento está puesto
más en la obra (“El Quijote”) que en el autor (Cervantes). El autor no importa tanto
tanto a toda una episteme literaria. Contra la representación, Borges trabaja la idea de serialización y
reproducción que articula toda su obra”. En La Chancha con Cadenas. Doce ensayos de Literatura, Buenos
Aires, Ediciones del Eclipse, 1994, pp. 34 y 35.
9
Cfr. Bioy Casares: Bustos Domecq en el campo
http://www.clarin.com/diario/especiales/Borges/html/Bioy.html [Última consulta: 03/11/2009].
10
Cfr. “Borges y yo”, en El hacedor (BORGES, 1960), versión on-line en
http://www.palabravirtual.com/index.php?ir=ver_poema1.php&pid=10935 [Última consulta: 03/11/2009].
10
como sí interesa la lectura que re-escribe y re-significa a la obra (Borges en uno

de sus momentos de lucidez más brillantes, en notable consonancia con las
formulaciones teóricas del momento).
Pero la idea de que Bustos Domecq es un pseudónimo tradicional tal como
durante años se ha sostenido es, por lo menos, inquietante. No sólo porque se
trata de un pseudónimo compartido por dos autores -lo cual es de por sí digno de
algunos interrogantes-, sino por la introducción de una biografía del pseudónimo
puesta en el inicio de “Seis problemas para don Isidro Parodi” (BORGES-BIOY,
1942), la cual ya reprodujéramos fragmentariamente algunas líneas más arriba.
¿Por qué un pseudónimo necesita la justificación biográfica? Si a esto le
agregamos la singularidad del tono de Bustos Domecq -marcado por cierto
anacronismo, cierta característica sintáctica que carece de artículos en
determinados momentos de su prosa, etc.-, ¿por qué no preguntarnos por las
diferencias que habría entre este procedimiento borgeano y el procedimiento de la
heteronimia pessoana?
Tanto Bustos Domecq y los heterónimos de Pessoa poseen una justificación
biográfica. Esta justificación biográfica, al decir del propio Pessoa, otorga carácter
de autonomía a los heterónimos. La diferencia entre los heterónimos de Pessoa y
“el pseudónimo” Bustos Domecq pudiera estar dada en el hecho de que la
mayoría de los escritores pessoanos son poetas y Bustos Domecq es autor de
cuentos, artículos periodísticos y crónicas. Pero el caso se complica cuando
descubrimos que hay la aparición de otros heterónimos de Pessoa, como el caso
de Antonio Moro, que escribe tratados de filosofía, entre otros heterónimos que
escriben discusiones y críticas a las obras de heterónimos más célebres.
¿Cuál es la naturaleza de las falsas obras de los falsos autores del falso cronista
Bustos Domecq? Esta pregunta, aunque de formulación diferente, persiste entre
las preguntas que podemos hacernos respecto de la obra de Pessoa: ¿quién
(no)inscribe a los heterónimos que escriben la obra pessoana? O sea: mientras
que en Borges (y Bioy) asistimos a la escritura de una obra por parte de un falso
cronista-falso crítico de arte que escribe sobre autores que nunca existieron y
obras que nunca fueron escritas, en el caso de Pessoa asistimos a la afirmación
11
de una obra escrita por escritores que no existen (los heterónimos) pero que son
tanto o más reales que un Pessoa que se ha sumido en la desaparición y en la
ausencia.
En ambos casos, podemos afirmar, estamos en presencia de obras en las que la
relación con sus autores no opera grandes transformaciones respecto de la
autonomía intratextual que las justifica. La diferencia pudiera estar dada en el
hecho de que la figura de autor es mucho más fuerte en el caso de Borges y Bioy
(sobre todo en el caso de Borges, cuyo nombre posee una carga valorativa muy
fuerte y condiciona de antemano cualquier lectura). En el caso de la obra de
Pessoa, el peso parece estar asentado en la figura de la heteronimia, cuyo
carácter inaudito no deja de asombrar (para, de alguna manera decirlo, Fernando
Pessoa parece haber soldado para siempre en la historia de la escritura occidental
las palabras pessoa y heteronimia).11
He aquí un punto de partida para abordar futuros trabajos que sobre la relación
entre ambos autores debiéramos comenzar a emprender: la clave para entender
las naturalezas diferentes pese a las enormes relaciones que podemos encontrar
entre ambos procedimientos está en la pregunta por el tono, siempre singularidad
de una obra y no de otra.
BIBLIOGRAFÍA
BARTHES, Roland (1992) [1970] S/Z, México, Siglo XXI. Traducción de Nicolás
Rosa.
BLANCHOT, Maurice (1997) [1943]. «El arte de novelar en Balzac», Falsos Pasos,
Valencia, Pre-textos. Traducción de Ana Aibar.
_________________(1992) [1955]. El espacio literario, Buenos Aires, Paidos.
Traducción de Vicky Palant y Jorge Jinkis.
BORGES, Jorge Luis (1960). El hacedor, Buenos Aires, Emecé.
_________________(1979). Obras Completas en Colaboración, Buenos Aires,
Emecé.
COTÍNEZ, C. (1988). «Asonancias en el Desasosiego de Pessoa», en Actas IV
Congreso Internacional de Estudios Pessoanos, New Orleans, Almeida.
11
Y esto sin apuntar el propio significado de la palabra pessoa en portugués.
12
CRESPO, Ángel (1988). La vida plural de Fernando Pessoa, Barcelona, Seix

Barral, 1988.
KOVADLOFF, Santiago (Comp.) (1987). Fernando Pessoa. Autopsicografía y
otros poemas, Buenos Aires, C.E.A.L.
LINK, Daniel (1994). La Chancha con Cadenas. Doce ensayos de Literatura,
Buenos Aires, Ediciones del Eclipse, 1994.
PEREIRA SCHMIDT, Simona (1986). «O espelho e a máscara», en Borges e
Pessoa: una perspectiva de comparacào, Río de Janeiro, Fundacào Cultural Brasi-
Portugal.
PESSOA, Fernando (2002) [1998]. Libro del desasosiego de Bernardo Soares,
Buenos Aires, Emecé. Introducción de Richard Zenit; traducción de Santiago
Kovadloff.
________________ (2004). Ficciones del interludio, Buenos Aires, Emecé. Edición
Bilingüe: traducción de Santiago Kovadloff.
RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir (1985). «Jorge Luis Borges, el autor de Fernando
Pessoa», en Revista Vuelta, México, v. 9, nº 105, agosto, 15-18. Versión facsimilar
on-line: http://www.letraslibres.com/pdf.php?id=1798 [última consulta:
15/11/2006].
__________________________ (1985). «Jorge Luis Borges, el autor de Fernando
Pessoa», Actas del 2º Congres o Internacional de Estudos Pessoanos, Oporto,
Centro de Estudos Pessoanos.
13

Sobre La Relación Pessoa - Borges

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Sobre La Relación Pessoa - Borges

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

MAILHE, Alejandra y REITANO, Emir (comps.) (2008). Pensar Portugal.

Reflexiones sobre el legado histórico

sobre la relación Pessoa/Borges

Pero si el esfuerzo de Rodríguez Monegal por el establecimiento del vínculo pasa

Como Pessoa, se educa Borges –cuyos antepasados son portugueses – en el

Quienes leímos a Borges antes que a Pessoa no pudimos evitar la asociación

Fernando Pessoa, autor de autores

Si notamos algo aquí, además de la noticia del nacimiento de la heteronimia que

Pessoa, al desdeñar la publicación de gran parte de sus escritos durante gran

¿El fenómeno de la heteronimia en Borges? Borges y Bioy Casares: autores

En las “Obras Completas en Colaboración” de Jorge Luis Borges (BORGES,

No obstante, y en efecto, si emprendiéramos un estudio de “la obra” de Bustos

La fábula, el epíteto, la metáfora, los personajes, la expectación, la rima, la aliteración,

corriente a estos juegos borgeanos en torno a la invención de autores (a los que,

como sí interesa la lectura que re-escribe y re-significa a la obra (Borges en uno

CRESPO, Ángel (1988). La vida plural de Fernando Pessoa, Barcelona, Seix

You might also like