UNIVERSIDAD NACIONAL DEL SUR

DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES

TESIS DOCTOR EN HISTORIA

MUNDOS DE PAPEL.
LAS REVISTAS EN EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN CULTURAL
DE BAHÍA BLANCA (1902–1927)

MAGÍSTER MARÍA DE LAS NIEVES AGESTA

Bahía Blanca Argentina

2013
 UNIVERSIDAD NACIONAL DEL SUR
DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES

TESIS DOCTOR EN HISTORIA

MUNDOS DE PAPEL.
LAS REVISTAS EN EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN CULTURAL
DE BAHÍA BLANCA (1902–1927)

MAGÍSTER MARÍA DE LAS NIEVES AGESTA

Bahía Blanca Argentina

2013
PREFACIO

Esta Tesis se presenta como parte de los requisitos para optar al grado académico de Doctor
en Historia, de la Universidad Nacional del Sur y no ha sido presentad a previamente para la
obtención de otro título en esta Universidad u otra. La misma contiene los resultados
obtenidos en investigaciones llevadas a cabo en Centro de Estudios Regionales “Profesor
Félix Weinberg”, dependiente del Departamento de Humanidades durante el período
comprendido entre el septiembre de 2008 y el 2013, bajo la dirección de la Profesora Dra.
Mabel N. Cernadas de Bulnes, de Historia Argentina y Americana y la codirección de la
Profesora Dra. Maria Isabel Baldasarre, de Historia del Arte, del Instituto de Altos Estudios
Sociales, de la Universidad Nacional de San Martín.

Departamento de Humanidades

Universidad Nacional del Sur

AGRADECIMIENTOS

Muchas son las personas que me han ayudado en la realización de esta tesis. Quiero
expresar mi agradecimiento, en primer lugar, a mi directora Dra. Mabel Cernadas de Bulnes y
a mi codirectora Dra. María Isabel Baldasarre por sus lecturas minuciosas, sus sugerencias y
su apoyo permanente. Asimismo, agradezco al Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas (CONICET) sin cuyo financiamiento y apoyo institucional hubiera sido
imposible la elaboración de este trabajo.
A la Dra. Diana Itatí Ribas por haberme introducido en el mundo de la investigación y
por su acompañamiento académico y afectivo durante todos estos años.
A mis colegas de los proyectos de investigación dirigidos respectivamente por las Dras.
Cernadas y Ribas, Cultura política y representaciones en Bahía Blanca durante el siglo XX y
Usos y problemas de la imagen en la historia regional, Juliana López Pascual, Ana María
Vidal, Patricia A. Orbe, Lucía Bracamonte, José B. Marcilese, Juan Cruz Fernández, Celeste
Napal, Duilio Minieri, Ana Carolina Heredia, Carolina Montero, Noelia Caubet y Victoria
Gómez Vila por las ansiedades y debates compartidos.
A todos los investigadores que me proporcionaron avances parciales inéditos de sus
propias investigaciones como Silvia Badoza, Fabiana Tolcachier y Gonzalo Cabezas, a
aquellos que leyeron y comentaron mis propios trabajos preliminares en distintas reuniones
académicas y al jurado de mis tesis de maestría, Diana Wechsler, Sandra Szir y Juan Suriano
cuyas sugerencias y observaciones he tratado de incorporar aquí.
Al personal de los archivos y bibliotecas locales y regionales que me brindaron su ayuda
desinteresada. En especial a Gabriela Raggio y Carlos Buss de la Asociación Bernardino
Rivadavia, a Estela Grandoso del archivo del diario La Nueva Provincia, a José B. Marcilese
del Archivo de la Memoria de la UNS, a Marcela Esnaola de la Biblioteca Arturo Marasso del
Departamento de Humanidades (UNS) y a los equipos de las bibliotecas Bartolomé Ronco de
Azul y Sarmiento de Tres Arroyos. Quisiera, también, dedicar un agradecimiento especial a
quienes me abrieron generosamente las puertas de sus archivos personales: Juan Carlos Pitiot,
Patricia Ganuza Elizalde, Marta y Susana Moreno y Héctor Valdovino. Asimismo, a quienes
me facilitaron el acceso a distintos archivos institucionales: Ricardo Margo, Susana Cantarelli
y Norma Bisignano.
 A mis amigos “de siempre”, sobre todo a Gerardo I. Simari y Carolina Heredia, que me
han sostenido y animado durante el proceso de investigación y de escritura y a mi amiga y
compañera Juliana López Pascual con quien hemos compartido la ardua labor de la
realización de nuestras respectivas tesis. Le agradezco también a ella y a Mauro S. Vallejo por
los comentarios, las charlas y las lecturas que intercambiamos.
A Loli, por su apoyo silencioso durante las largas horas de escritura.
Finalmente, agradezco y dedico esta tesis a mi familia, en especial a mis padres, Olga
Ribichini y Aníbal Agesta, y a mi pareja Pablo C. Rossi quienes han sido mi sostén desde el
comienzo, acompañándome y alentándome con infinito amor y paciencia.
Índice de contenido
PREFACIO.................................................................................................................................4
AGRADECIMIENTOS..............................................................................................................6
I. INTRODUCCIÓN...................................................................................................................1
I.1. Presentación y delimitación del objeto de estudio......................................................2
I.2. Hipótesis y objetivos...................................................................................................6
I.3. Estado del arte: recorrido historiográfico....................................................................9
I.4. Territorio teórico-metodológico................................................................................18
I.5. Estructuración de la tesis...........................................................................................27
II. PRIMERA PARTE...............................................................................................................30
Las revistas culturales en el proceso de modernización bahiense.............................................30
Capítulo 1..................................................................................................................................31
Periodismo en Bahía Blanca: la configuración de un campo ...................................................31
1.1. Genealogía del periodismo bahiense........................................................................34
1.1.1. Encuentros y desencuentros entre prensa y política hasta 1910............................34
1.1.2. Imágenes del periodismo en torno al Centenario .................................................39
1.2. Hacia una sistemática cultural de la prensa del siglo xx..........................................45
1.3. Las revistas culturales: nuevos formatos, nuevas funciones, nuevas miradas..........57
Capítulo 2..................................................................................................................................80
La modernización de la producción: de la imprenta al impresor..............................................80
2.1. La industria gráfica en la Argentina.........................................................................83
2.2. La industria gráfica en Bahía Blanca: modernización tecnológica e institucional...93
2.3. La organización en los talleres: los obreros gráficos..............................................108
Capítulo 3................................................................................................................................127
De la producción y el consumo: intelectuales y lectores en Bahía Blanca.............................127
3.1. La profesionalización de la escritura de las representaciones a las prácticas.........129
3.1.1. Intelectuales: entre la unión y la diferencia.........................................................129
3.1.2. Conflictos y armonías en los proyectos de organización profesional .................145
3.2. Las transformaciones del consumo: lecturas y lectores en Bahía Blanca..............158
3.2.1. Los lectores que se esconden en el texto.............................................................166
3.2.2. Lectores y lecturas en imágenes..........................................................................174
Capítulo 4................................................................................................................................184
Sociabilidad intelectual y tránsitos culturales ........................................................................184
4.1. Prensa y sociabilidad, espacios de construcción de la esfera pública ....................187
4.1.1. El asociacionismo cultural ..................................................................................200
4.1.2. Las redacciones como espacios de sociabilidad..................................................209
4.2. Operadores, intermediarios y tránsitos culturales en el periodismo bahiense........213
4.2.1. Bahía Blanca, centro de irradiación regional.......................................................214
4.2.2. Entre la ciudad y el mundo: los intermediarios culturales...................................221
4.2.4. Para una geopolítica de la cultura: las circulaciones dentro del espacio urbano. 229
III. SEGUNDA PARTE..........................................................................................................240
De la letra a la pantalla. Las revistas desde adentro................................................................240
Capítulo 5................................................................................................................................241
Del amor y otros demonios. ...................................................................................................241
La dimensión discursiva de las revistas culturales..................................................................241
5.1. Los poetas en la “ciudad de la mar”.......................................................................243
5.2. Redes locales, redes textuales.................................................................................259
5.3. Las palabras propias...............................................................................................270
 5.3.1. De la lírica a la narrativa......................................................................................271
5.3.2. Crónicas, curiosidades y notas de actualidad......................................................279
5.3.3. Un proyecto de civilización de las costumbres: la crítica....................................287
Capítulo 6................................................................................................................................298
Humor gráfico, de la crítica política a la reforma social ........................................................298
6.1. Los caricaturistas, entre el arte y el periodismo.....................................................301
6.2. La gráfica y el humor político................................................................................312
6.2.1. La representación de los funcionarios políticos ..................................................317
6.2.2. El humor gráfico, plataforma republicana...........................................................325
6.2.3. Al margen del sistema: la representación del “pueblo” y de los grupos
contrahegemónicos........................................................................................................332
6.3. La crítica sociocultural y de costumbres................................................................336
6.3.1. La sociedad dividida en dos: entre la burguesía y el “pueblo”............................338
6.3.2. De la “alta cultura” a la cultura popular. Entre el teatro y football.....................344
6.3.3. El humor en las calles y el humor en la sala........................................................350
Capítulo 7................................................................................................................................357
La imagen fotográfica ............................................................................................................357
Arte y técnica en la construcción de las identidades locales...................................................357
7.1. La fotografía en Bahía Blanca, entre la ciencia y el arte .......................................359
7.2. Del ambiente: la Bahía Blanca social.....................................................................374
7.2.1 Retratos de familia, retratos de sociedad .............................................................375
7.2.2. Las Unas y las Otras: las fotografías de mujeres.................................................376
7.2.3. Entre el presente y el futuro: hombres y niños en las galerías fotográficas........386
7.3. Paisajes fotográficos y hegemonía regional...........................................................393
7.3.1. Economía agroexportadora y paisaje urbano en la construcción de una identidad
progresista......................................................................................................................395
7.3.2. Paisaje y proyección regional: Bahía Blanca, “capital del Sur argentino”..........407
Capítulo 8................................................................................................................................417
La imagen impresa en el cruce con otros sistemas de visualidad...........................................417
8.1. La estetización del consumo...................................................................................420
8.1.1. De la revista como vidriera a las vidrieras en las revistas...................................422
8.1.2. La imagen publicitaria.........................................................................................430
8.2. Las artes plásticas: de la educación moral al desarrollo de la plástica local..........439
8.3. Del film en la revista a la revista del film...............................................................452
IV. CONCLUSIONES............................................................................................................467
V. BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES.........................................................................................479
FUENTES...............................................................................................................................480
A. Archivos y Repositorios documentales.....................................................................480
B. Diarios y periódicos .................................................................................................480
B.1. De Bahía Blanca.....................................................................................................480
B.2. De Azul..................................................................................................................481
B.2. De Tres Arroyos.....................................................................................................481
C. Revistas.....................................................................................................................482
C.1. De Bahía Blanca.....................................................................................................482
C.2. De Azul..................................................................................................................482
C.3. De Tres Arroyos.....................................................................................................482
C.4. De Rosario..............................................................................................................482
D. Censos nacionales, provinciales y municipales........................................................482
 E. Memorias, actas, ordenanzas, libros de socios, disposiciones y registros
institucionales................................................................................................................483
F. Textos de ficción, memorias y ensayos ....................................................................483
G. Guías comerciales, catálogos y otras publicaciones.................................................483
BIBLIOGRAFÍA....................................................................................................................484
A. Estudios teórico-metodológicos................................................................................484
B. Estudios de investigación histórica...........................................................................488
B. 1. Sobre temas internacionales..................................................................................488
B.2. Sobre historia argentina.........................................................................................491
Tato, María Inés, Viento de fronda. Liberalismo, conservadurismo y democracia en
Argentina, 1911-1932, Buenos Aires, Siglo Veintiuno editores, 2004....................499
B.3. Sobre historia de Bahía Blanca..............................................................................500
B.4. Diccionarios y manuales biográficos, técnicos y de indumentaria........................506
IV. ANEXO............................................................................................................................508
I. INTRODUCCIÓN
I.1. Presentación y delimitación del objeto de estudio

La presente tesis se propone analizar el surgimiento y la difusión de las revistas culturales

como productos y agentes del proceso de modernización cultural de Bahía Blanca entre 1902 y
1927. En este sentido, la aparición y la expansión del formato magazine son abordados como parte
de un desarrollo más amplio que se estaba produciendo en la ciudad desde fines del siglo XIX como
consecuencia de su acelerada incorporación al proyecto civilizatorio moderno encabezado por la
llamada “Generación del 80” y orientado por una concepción de progreso que encontraba su modelo
en la Europa industrial.
La llegada del ferrocarril en 1884 y la habilitación del puerto de Ingeniero White tan sólo un
año después1 sentaron los fundamentos infraestructurales imprescindibles para el crecimiento
económico impulsado por su inserción en el modelo agroexportador. Ligado a ellos, se potenciaron
la explotación agropecuaria de la región y las actividades financieras, industriales y comerciales en
el ámbito urbano. Asimismo, se produjo un notable aumento demográfico debido,
fundamentalmente, a la afluencia inmigratoria provocada por la atracción que ofrecía la pujante
región sobre el imaginario de los recién llegados. Integrados, con mayor o menos éxito, a la
dinámica económica, los inmigrantes fueron también modificando las costumbres, la vida social y
hasta lengua mediante la formación de asociaciones étnicas, recreativas, culturales, corporativas y/o
políticas. En una sociedad relativamente nueva y sin una tradición colonial como, por ejemplo,
Buenos Aires o Córdoba, muchos de ellos pasaron a formar parte de la élite local compuesta por los
herederos de los primeros pobladores, reivindicando sus capitales educativos o sociales, sus
orígenes familiares o nacionales e, incluso, su poder económico logrado a partir de la iniciativa
privada.
Los cambios sociales fueron acompañados por la transformación del espacio urbano y la
ampliación de la oferta de servicios. El auge constructivo y la expansión del centro comercial
estuvieron secundados por la creación del Hospital Municipal (1884) y del Registro Civil (1889) y
por el adoquinado de las calles, por la inauguración de la primera red telefónica (1885) y del
alumbrado eléctrico (1899). Además, ya iniciado el nuevo siglo, se sumaron la instalación del

1
En 1884 se inauguró el ramal del Ferrocarril Sud que conectaba a Bahía Blanca con la Capital vía Olavarría, General
Lamadrid y Tornquist. En 1896, al crearse el Puerto Militar, se extendió la red desde Grünbein hasta Punta Alta; más
tarde, en 1899 la empresa expandió sus líneas hasta Neuquén y en 1922 inauguró la que conducía a Carmen de
Patagones. El 1887 se estableció también el Ferrocarril Bahía Blanca al Noroeste que unió la ciudad con la provincia de
La Pampa y la región cuyana. El Ferrocarril Rosario-Puerto Belgrano, propiedad francesa, arribó a Bahía Blanca en
marzo de 1923. En cuanto a los puertos, además del ya mencionado de Ingeniero White, se habilitaron el de la localidad
de General Daniel Cerri y el Puerto Militar (1901), el Puerto Galván en 1905 y Arroyo Pareja en 1908. Véase Félix
Weinberg (dir.), Historia del Sudoeste bonaerense, Buenos Aires, Plus Ultra, 1988.

2
alumbrado eléctrico domiciliario (1901), el servio de gas (1907), el agua corriente (1908) y los
nuevos transportes urbanos (tranvías, ómnibus y automóviles). En los aspectos educativos y
culturales, la expansión fue igualmente notable y se centró en la multiplicación de instituciones,
formaciones y agentes. A la habilitación de nuevas escuelas primarias y al aumento del número de
maestros y alumnos, se añadieron a inauguración de colegios secundarios como la Escuela Normal
Mixta, el Colegio Nacional y la Escuela Nacional de Comercio cuyos egresados vinieron a sumarse
a los de los establecimientos privados confesionales (Colegios Don Bosco, María Auxiliadora, La
Inmaculada y San Vicente de Paul). Junto a ellos, los profesionales liberales llegados a principios
del siglo a partir de la instalación de los Tribunales Federales (1902) y de los Tribunales
provinciales Costa Sud (1905), activaron proyectos, instituciones y prácticas culturales modernos
acordes con una concepción ampliada de progreso que recusaba la representación de “ciudad
fenicia” atribuida a Bahía Blanca. La ocupación de posiciones directivas en entidades ya
prestigiosas como la Asociación Bernardino Rivadavia (1882) acompañó, entonces, la fundación de
otras nuevas como la Asociación Cultural (1919) y la revitalización de la actividad teatral, artística
y literaria de la ciudad.
En este marco, el periodismo local se presentó como signo, marca y agente del progreso. Si
bien la prensa decimonónica se había destacado en Bahía Blanca por su desarrollo temprano y por
su profusión, no sería sino en la siguiente centuria que aparecerían las primeras revistas
propiamente dichas. Hasta entonces, diarios y periódicos – en general de corte político o, inclusive,
electoral– habían monopolizado la producción periodística local. Recién a partir de la década del
90, con la introducción de algunas pautas modernas en los mecanismos de trabajo y de
comercialización así como en los principios de legitimación y de intervención, comenzaron a
emerger nuevos formatos mediáticos. La proliferación y diversificación de los medios impresos
formaron parte activa del programa modernizador que llevaron adelante los grupos letrados en el
cual confluyeron factores tecnológicos, económicos, estéticos y sociales. El paulatino alejamiento
de la prensa política y la consolidación del principio de independencia, el afianzamiento de un
espacio público donde circulaba la información, los adelantos en las técnicas para imprimir
grabados, el amplio crecimiento del público gracias a la expansión de la lecto-escritura, el
mejoramiento de los transportes y las comunicaciones y la difusión de nuevos criterios estéticos,
crearon las condiciones de posibilidad para la aparición de las revistas culturales donde recursos
textuales y visuales se articulaban en pos del ideal civilizatorio. Juvenal en 1896, fue el primer
semanario ilustrado que, a pesar de mantener los rasgos materiales propio de la prensa informativa,

3
inauguró algunos elementos que luego definirían a las revistas culturales: la centralidad de la
imagen y el tono humorístico de los textos y de la gráfica. Precedida por esta única experiencia, en
1902 irrumpió en Bahía Blanca el nuevo formato periodístico, la revista, donde la materialidad y el
contenido se conjugaban para crear un producto heterogéneo dedicado a la vida social y cultural de
la ciudad.
Ahora bien, ¿qué factores distinguían a estas revistas culturales del resto de las publicaciones?
Para Néstor Auza2 las revistas pueden definirse como impresos de publicación periódica por
entregas generalmente seriadas, de tamaño más reducido que el de los diarios y con un número
acotado de páginas. Casi todas estas características, sin embargo, han sido transgredidas en algún
momento por distintas publicaciones. Ejemplo de ello fueron Martín Fierro en lo relativo a las
dimensiones o las revistas académicas en cuanto a la extensión. La frecuencia semanal, quincenal,
mensual o anual parece constituir, entonces, la única variable constante que las separa del resto de
las publicaciones. Coincidimos, sin embargo, con Auza en que existe un componente material que,
unido a un contenido no condicionado por la urgencia informativa, distingue al formato de la revista
de los demás. La preocupación por la calidad y la naturaleza del soporte, por el diseño, la
diagramación y la presentación visual en general, se torna, por lo tanto, en ellas más evidente. La
centralidad que las imágenes y, en general, los componentes visivos tuvieron en esta publicaciones
funcionó, entonces, como un rasgo definitorio del nuevo género y, en cuanto tal, adquiere una
importancia fundamental en esta tesis.
Si la delimitación del concepto de revistas supone tantos problemas, no menos dificultades
entraña el adjetivo cultural que las califica. Jorge B. Rivera en El periodismo cultural3 aborda esta
noción diciendo que con ella se pretende dar cuenta de una zona de la prensa que emprende “con
propósitos creativos, críticos, reproductivos o divulgatorios” los ámbitos de “las «bellas arte», las
«bellas letras», las corrientes de pensamiento, las ciencias sociales y humanas, la llamada cultura
popular y muchos otros aspectos que tienen que ver con la producción, circulación y consumo de
bienes simbólicos, sin importar su origen o destinación estamental”. 4 Dentro de la diversidad que
sugiere esta enumeración temática, se encuentran comprendidas las revistas ilustradas, barriales,
estudiantiles, femeninas o de intereses generales dedicadas a un público no especializado tanto
como las literarias y las artísticas destinadas a un grupo más restringido de lectores. En el caso de
Bahía Blanca, sin embargo, estas distinciones solo son verificables a partir de la década de 1930,
2
Néstor Tomás Auza, “Las revistas políticas de los siglos XIX y XX. 1810-1930”, Separata Clío, Buenos Aires, Comité
Argentino de Ciencias Históricas, n° 4, 1998, pp. 203-216.
3
Jorge B. Rivera, El periodismo cultural, Buenos Aires, Paidós, 1995.
4
Ídem, p. 19.

4
cuando la ampliación y la diversificación de la audiencia hicieron posible el surgimiento de
publicaciones dedicadas específicamente a una fracción del público y cuando la consolidación de
ciertos fenómenos culturales como el cine adquirieron una mayor autonomía respecto de otras
actividades culturales. Exceptuando unas pocas experiencias barrial en Villa Mitre y estudiantil en
ciertos establecimientos educativos,5 en este período fue el magazine el género que dominó la
edición de revistas, en especial, a partir de 1909. En él el comentario político se articulaba con la
recomendación de sombreros parisinos, las reseñas sociales, teatrales y deportivas, las respuestas a
cartas de lectores, los escritos en prosa, los poemas, los juegos de ingenio y los comentarios
regionales a partir del establecimiento de una relación inédita entre el lenguaje verbal y el visual.
Este nuevo medio de comunicación cultural, resultaba, por ende, el más adecuado para una ciudad
intermedia como Bahía Blanca ya que, en un momento donde el sistema de suscripción iba
retrocediendo frente a la comercialización directa, parecía asegurar su supervivencia mediante la
apelación a distintos sectores del mercado.
Teniendo en cuenta estos factores y el material que se ha preservado hasta el momento, hemos
seleccionado un corpus significativo de nueve publicaciones editadas en Bahía Blanca que, a pesar
de su éxito dispar, dan cuenta de la persistencia de los esfuerzos de los grupos letrados por sostener
estos proyectos cuya existencia se consideraba ineludible en una ciudad moderna. La publicación,
sucesiva o simultánea, de Luz y Sombras (1902), Letras (1906), Letras y Figuras (1908),
Proyecciones (1909-1910), Ecos (1910-1911), Instantáneas (1911-1912), La Semana (1915), Azul
(1919) y Arte y Trabajo (1915-1926), permite afirmar la continuidad del programa modernizador de
estos sectores ilustrados y, a la vez, analizar las transformaciones que se fueron incorporando en él a
medida que se consolidaba el formato y se modificaban las condiciones sociales, económicas y
políticas en la localidad.
En este sentido, 1927, fecha ad quem de nuestra investigación, es considerado como un año
clave en el proceso descripto dado que en él confluyeron distintos factores de cambio materiales y
simbólicos. En primer lugar, y atendiendo a la especificidad de nuestro objeto, fue entonces cuando
apareció Índice, órgano quincenal de la agrupación bahiense del mismo nombre, exclusivamente
dedicado a problemáticas artísticas. La aparición de esta revista, considerada por los mismos
agentes como un hito cultural local, supuso, por un lado, la irrupción de la más innovadoras

5
Nos referimos a las revistas barriales El Eco de Villa Mitre y Fomento y a las publicaciones estudiantiles El
Estudiante (1913) y Juvenilia, dirigida por Pablo Lejarraga (1921). Véase María de las Nieves Agesta y Juliana López
Pascual, “Páginas de la cultura. Las revistas culturales en Bahía Blanca durante el siglo XX”, en Mabel Cernadas de
Bulnes y Patricia Orbe (comps.), Itinerarios de la prensa: cultura política y representaciones en Bahía Blanca, siglo
XX, Bahía Blanca, EdiUNS, 2013.

5
tendencias de la vanguardia artística argentina de esa época (fuera el lenguaje geométrico de Emilio
Pettorutti o el grabado de corte social) a partir tanto del abordaje de temáticas específicas como de
las opciones estéticas evidenciadas en el diseño y en el formato. Por el otro, en torno a ella y
alrededor de Tobías Bonesatti, se nucleó un nuevo grupo de jóvenes artistas e intelectuales nacidos
o formados en la ciudad, que lideró la actividad cultural bahiense de la siguiente década.
Finalmente, Índice marcó una mutación dentro del mismo género ya que, aunque no de manera
abrupta, a partir de ese momento la estética de las publicaciones comenzó a cambiar: su tamaño se
amplió, la tipografía y la gráfica variaron y la revista cultural de interés general fue perdiendo
relevancia ante la especialización de contenidos adecuada a las inquietudes diversificadas del
público. En segundo lugar, 1927 emerge como un límite temporal para el mundo cultural de
principios de siglo porque durante ese año se suspendió momentáneamente –al menos, de acuerdo a
los archivos consultados– la publicación de Arte y Trabajo y culminó la primera etapa de
funcionamiento de la Asociación Cultural que, junto con la Biblioteca Rivadavia, fue una de las
más importantes del período. Poco después, en 1928 cambiaría también la dirigencia política
municipal ya que, luego de treinta y tres años de dominio radical, la fórmula conservadora se iba a
imponer en las elecciones comunales. El potencial simbólico de la fecha iba a marcar asimismo el
inicio de una nueva etapa de la historia local a partir de la conmemoración del Centenario de la
fundación la Fortaleza Protectora Argentina: al igual que había ocurrido en 1910, la efemérides se
presentó como la ocasión ideal para efectuar un balance de la primera centuria de crecimiento de
Bahía Blanca y abrir una nueva época de consolidación del desarrollo.

I.2. Hipótesis y objetivos

En función de lo antedicho, esta tesis sostiene que las revistas culturales, surgidas y afianzadas
como nuevo formato periodístico en Bahía Blanca entre 1902 y 1927, fueron productos y agentes
activos de la modernización en tanto coadyuvaron a la configuración de un campo periodístico
complejo participando en el proceso de profesionalización de los trabajadores gráficos y literarios,
en la conformación de grupos y modos de acción cultural y en la construcción de valores e
instancias de legitimación específicos. La creciente incorporación de la imagen como recurso de
atracción de los lectores y como instrumento de intervención en las sucesivas publicaciones,
contribuyó, junto con los mecanismos discursivos ya arraigados, a la construcción de
representaciones políticas, sociales y culturales, a conformar una cultura visual bahiense y a
afianzar nuevas formas de leer a partir del establecimiento de una relación inédita en el mundo local
entre el texto y la imagen.

6
 Articulada en torno a la problemática más amplia de la modernización, esta hipótesis general
se sostendrá sobre el supuesto de que los fenómenos culturales no pueden escindirse de los aspectos
tecnológicos, económicos, sociales y políticos del proceso histórico y que, por ello, el abordaje de
un producto periodístico como las revistas permite acceder al análisis de diferentes ámbitos de la
realidad con la intención de construir una historia cultural integrada. Asimismo, se asienta sobre la
presuposición de la necesidad de articular la dimensión temporal con la espacial a fin de situar los
procesos y comprenderlos en su especificidad. En este sentido, proponemos además dos hipótesis
subsidiarias que afirman, en primer lugar, que el proceso de modernización bahiense estuvo
atravesado por contradicciones originadas a partir de la tensión entre el anhelo de construcción de
una ciudad moderna y las limitaciones impuestas por la lejanía geográfica y las condiciones reales
de posibilidad de autonomización del campo cultural; y, en segundo lugar, que las revistas
culturales formaron parte de los circuitos de tránsito de información, de productos culturales y de
personas, que convirtieron a Bahía Blanca en un centro de irradiación cultural y legitimaron sus
aspiraciones de hegemonía sobre la región sudoeste de la provincia de Buenos Aires y la
norpatagonia.
El objetivo general de la tesis consiste, entonces, en analizar las revistas culturales publicadas
en Bahía Blanca a partir de 1902 y hasta 1927 como productos y agentes del proceso de
modernización cultural en vinculación con los procesos de modernización económica, social y
política que tuvieron lugar en la ciudad desde fines del siglo XIX. Junto a este propósito más amplio
se incluyen otros de carácter específico que pretenden avanzar sobre cuestiones puntuales que
atañen al campo de investigación:
• Insertar las revistas culturales en el proceso de constitución del campo periodístico local a
fin de revisar la posición que ocuparon en él y las relaciones que establecieron con los
diarios y periódicos haciendo hincapié en la delimitación de “lo cultural” y en la centralidad
del elemento visual como factores distintivos del nuevo formato.
• Identificar cambios y permanencias de los distintos proyectos editoriales culturales
aparecidos durante el período considerado.
• Explorar las transformaciones tecnológicas introducidas en la industria periodística a fin de
ponderar sus consecuencias en la producción de formatos de prensa inéditos y en la
conformación de un campo específico organizado en torno a una nueva lógica empresarial.

7
 • Relacionar el surgimiento de la industria impresora local con el proceso de estructuración
social basado en la especialización laboral y la modernización de las formas organizativas
de los empresarios y los trabajadores del rubro.
• Reconstruir las representaciones del trabajo intelectual y de sus agentes locales a fin de
vincularlas con las prácticas de los grupos ilustrados y sus intentos de organización
profesional.
• Rastrear imágenes visuales y discursivas de los lectores para recuperar las representaciones
del público sostenidas por las revistas y su tensión con las posibilidades materiales de
expansión del mercado editorial, considerando el doble carácter de las publicaciones como
objetos coleccionables y como medios de comunicación alternativos o complementarios.
• Recuperar los tránsitos de productos culturales y de personas que conectaban a Bahía Blanca
con el país conformando así redes culturales que se articulaban en torno a la localidad como
centro de irradiación regional y analizar la distribución diferencial de instituciones y
formaciones en el trazado urbano a fin de comprender la geopolítica cultural bahiense .
• Analizar las revistas culturales como instancias de sociabilidad moderna de los grupos
letrados en vinculación con otras formas de asociacionismo cultural existentes en la ciudad.
• Recuperar las problemáticas y las corrientes literarias presentes en los textos de las revistas
consideradas a partir del análisis discursivo y de la reconstrucción del campo de lecturas y
referencias literarias al que apelaban los grupos letrados.
• Examinar las formas de circulación de las imágenes al interior del campo periodístico para
revisar, a partir de ello, los criterios de artisticidad y de autoría de la imagen impresa
vigentes a principios del siglo XX.
• Abordar el humor gráfico y la fotografía de los magazines como marcas de su modernidad,
manifestaciones de los cambios y estrategias culturales de intervención sociopolítica.
• Explorar las relaciones entre los diferentes sistemas de visualidad presentes en las revistas
como factores en la definición de una cultura visual moderna que contribuyeron a modelar
las formas de percepción y de representación del público.
De este modo, pretendemos abordar el proceso de modernización cultural desde distintos puntos de
vista que contengan pero a la vez excedan a la revistas mismas. La renovación tecnológica y
comunicativa, la división del trabajo y los conflictos de clase, la profesionalización de los
intelectuales, el asociacionismo cultural, la conformación del público, el desarrollo de las artes y las

8
técnicas de producción de la imagen, la actualización estética, por mencionar solo algunos factores,
confluyeron en estos productos heterogéneos y multifacéticos que fueron las revistas culturales.
Una historia compleja requiere también de fuentes diversas y, por ello, hemos recurrido a
fotografías, dibujos y caricaturas; mapas y planos; diarios, periódicos y revistas; actas de
sesiones, libros de socios, reglamentos, correspondencia, memorias y balances de
instituciones oficiales y privadas; ordenanzas, boletines y disposiciones municipales; censos
nacionales, provinciales y municipales; guías comerciales y almanaques; catálogos y
novelas semanales; autobiografías y memorias personales.

I.3. Estado del arte: recorrido historiográfico

Desde la década de 1960, las revistas culturales –sobre todo, las literarias– en la Argentina han
sido objeto de numerosas investigaciones provenientes del campo de las Letras y, en menor medida,
de la Historia. En torno a ellas se han organizado reuniones de intercambio académico y se
realizado trabajos compilatorios y descriptivos como los Héctor Lafleur, Sergio Provenzano y
Fernando Alonso, Diana Cavalaro y Alejandro Eujanian.6 Fueron, sin embargo, los textos pioneros
de Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo los que introdujeron las herramientas de análisis que
marcarían en adelante el tono de las intervenciones intelectuales sobre el tema. Desde las páginas de
Punto de Vista y, en los años 1980, desde la edición de sus propios libros, Altamirano y Sarlo
promovieron activamente la incorporación en los estudios literarios argentinos de los conceptos de
campo y de formaciones culturales tal como los habían formulado la sociología francesa, en el
primer caso, y los Estudios Culturales británicos, en el segundo.7 El problema de la
profesionalización de la escritura, ligado al de la autonomía de la literatura, fue abordado también
por entonces por Adolfo Prieto y Jorge Rivera8 que articulaban, así, sus investigaciones con las que
venían realizando Ángel Rama y Julio Ramos a propósito del contexto americano.9

6
Héctor Lafleur, Sergio Provenzano y Fernando Alonso, Las revistas literarias argentinas (1893-1967), Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1962; Diana Cavalaro, Revistas argentinas del siglo XIX, Buenos Aires, División
Editorial, 1996; Alejandro C. Eujanian, Historia de las Revistas Argentinas. 1900-1950. La Conquista del Público,
Buenos Aires, Asociación Argentina de Editores de Revistas, 1999.
7
Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires, Ariel, 1997;
Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Edicial, 2001. [1983]
8
Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina Moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988 y
Jorge B. Rivera, El escritor y la industria cultural, Buenos Aires, Atuel, 1998. [1980]
9
Ángel Rama, La ciudad letrada, Santiago de Chile, Tajamar, 2004 [1984] y Julio Ramos, Desencuentros de la
modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX, México, Fondo de Cultura Económica, 2003.
[1989]

9
 En los últimos años, la temática ha tomado un nuevo impulso y se ha convertido en objeto de
un número creciente de libros y tesis. El trabajo doctoral de Verónica Delgado,10 dirigida por
Miguel Dalmaroni, resulta un interesante ejemplo en este sentido ya que examina un corpus de
revistas literarias editadas en Buenos Aires entre 1896 y 1913 a fin de analizar el proceso de
emergencia y constitución del primer campo literario argentino. Las publicaciones son definidas por
Delgado a partir del concepto de formaciones culturales formulado por Raymond Williams y
concebidas como espacios de debate intelectual que vehiculizaban la ideología estética de un grupo,
marcaban los movimientos y tendencias artísticas e intervenían de un modo determinante y
formativo en el contexto sociocultural en el que se inscribían. Atravesada por el problema de la
autonomización de la escritura, esta investigación presta especial atención a las relaciones de la
literatura con el Estado y la política, a los vínculos conflictivos de los escritores con el público y el
mercado como nuevas instancias de consagración y de legitimidad y a las representaciones
construidas discursivamente por los intelectuales en su afán de profesionalización.
Recientemente, también Soledad Martínez Zuccardi,11 ha publicado su tesis doctoral dedicada
a las revistas culturales editadas, esta vez, en Tucumán entre 1904 y 1944. Al considerarlas como
proyectos culturales, espacios de vida e instancias de toma de posición en el incipiente campo
intelectual tucumano, Martínez Zuccardi propone insertar las publicaciones en los procesos sociales
a partir de la consideración de tres variables: los modos de intervención intelectual de sus
realizadores, la especialización disciplinaria de sus contenidos y las relaciones establecidas con las
instituciones culturales, el poder político y los sectores de la élite. El abordaje de estas formaciones
como ámbitos de sociabilidad y como ejes del establecimiento de redes intelectuales se añade, así,
al análisis de los contenidos discursivos en clave político-ideológica o literaria y la consideración de
los agregados culturales se complementa con la reconstrucción de las trayectorias personales en un
espacio provinciano como Tucumán.
En el mismo sentido, los Estudios Literarios han avanzado sobre la exploración de las revistas
como “ejes de religación” que permiten dilucidar la densidad de los movimientos intelectuales y
estéticos a partir de la recuperación de los contactos personales y de la circulación de los textos.
Dichos trabajos recuperan así la definición de las revistas propuesta por Beatriz Sarlo como
“«mapas de relaciones intelectuales» que posibilitan reconstruir una «red de comunicación entre la

10
Verónica Delgado, El nacimiento de la literatura argentina en las revistas literarias, 1896-1913, La Plata,
Universidad Nacional de La Plata–FaHCE, 2006 [tesis doctoral en línea]
11
Soledad Martínez Zuccardi, En busca de un campo cultural propio. Literatura, vida intelectual y revistas culturales
en Tucumán (1904-1944), Buenos Aires, Corregidor, 2012.

10
dimensión cultural y la política»”; 12 consideradas como “laboratorios” las publicaciones volverían
accesible los discursos dominantes y las ideologías en funcionamiento, las comunidades
intelectuales y las geopolíticas culturales. De este modo, pueden trascenderse los límites impuestos
por las fronteras locales o nacionales y trazar una “cartografía intelectual” configurada por los
tránsitos culturales. Los textos compilados por Aimer Granados y por Claudio Maíz y Álvaro
Fernández Bravo, las investigaciones del mismo Maíz, de Karina Vasquez, Alexandra Pita
González y Fernanda Biegel,13 entre otros, son algunos de los que han desarrollado esta perspectiva
de análisis asumiendo una escala de observación más amplia que se extiende por el territorio
latinoamericano. Como en los casos anteriores, y a pesar de reconocer su carácter objetual, estas
investigaciones comparten una concepción de las publicaciones centrada en su función de “medios”
o “vehículos” de discursividades políticas y/o literarias que las excedían. 14 Según estos autores, el
Modernismo, el nacionalismo, la “izquierda renovadora” o las “nuevas generaciones” de las
“vanguardias estético-políticas”, se expresaban y, a la vez, tomaban forma en las intervenciones que
los intelectuales realizaban en las páginas de las revistas culturales.
Además de resaltar la potencia de los dispositivos culturales como herramientas de la praxis
intelectual, estos trabajos situados en el cruce de los Estudios Literarios y Culturales, la Historia de
los intelectuales y la Sociología de la Cultura ofrecen nuevos puntos de vista para abordar las
publicaciones al destacar su dimensión proyectual, la relación que establecían entre las trayectorias
personales y las dinámicas grupales, las tensiones generadas entre las representaciones y las
prácticas y la articulación de distintas territorialidades mediante los procesos de tránsito de personas
y saberes. La impronta literaria de las unidades que integran los corpus de dichas investigaciones
impone, sin embargo, un ámbito de circulación y de consumo socialmente más restringido que el de

12
Claudio Maíz, “Las re(d)vistas latinoamericanas y las tramas culturales: Redes de difusión en el romanticismo y el
modernismo”, CILHA, Mendoza, año 12, nº 14, 2011, p. 80.
13
Aimer Granados (coord.), Las revistas en la historia intelectual de América Latina: Redes, política, sociedad y
cultura, México, UAM-Cuajimalpa / Juan Pablo Editores, 2012; Claudio Maíz y Álvaro Fernández Bravo, (eds.)
Episodios en la formación de redes culturales en América Latina, Buenos Aires, Prometeo, 2009; Maíz, “Las
re(d)vistas...”; Karina R. Vasquez, “Redes intelectuais hispano-americanas na Argentina de 1920”, Tempo social, vol.
12, nº 1, 2005, pp. 55-80; Alexandra Pita González, La Unión Latino Americana y el Boletín Renovación. Redes
intelectuales y revistas culturales en la década de 1920, México, El Colegio de México/Universidad de Colima, 2009;
Fernanda Beigel, La epopeya de una generación y una revista. Las redes editoriales de José Carlos Martiátegui en
América Latina, Buenos Aires, Biblos, 2006.
14
En esta línea pueden incluirse también muchos trabajos parciales que, presentados en reuniones académicas o
editados en libros colectivos y revistas, abordan distintas publicaciones de la Argentina o de América Latina. A modo
de ejemplo pueden citarse las ponencias reunidas en las IV Jornadas de Historia de las Izquierdas “Prensa política,
revistas culturales y emprendimientos editoriales de las izquierdas latinoamericanas”(Buenos Aires, CeDInCI, 2007) y
la mayor parte los artículos incluidos en las compilaciones de Saúl Sosnowski y Noemí Girbal Blacha y Diana
Quatrocchi-Woisson así como en el volumen de la Revista Iberoamericana dirigido por Jorge Schwartz y Roxana
Patiño.

11
las revistas culturales bahienses de principios de siglo y, en consecuencia, un predominio de la
palabra por sobre la imagen.
Los magazines de alcance masivo, donde lo visual adquirió un rol fundamental como
estrategia moderna de atracción de los lectores, fueron también abordados dentro y fuera de la
Argentina por investigadores provenientes del ámbito de los Estudios Culturales y de las Letras. En
Gran Bretaña, Raymond Williams y Richard Hoggart15 fueron de los primeros en subrayar el interés
que estos productos tienen para los estudiosos de la cultura. Ligados a una concepción materialista
de la historia, ambos problematizaron a partir de ellos las relaciones entre las élites y las clases
populares en función de sus consumos culturales, analizaron la emergencia de un mercado masivo
de bienes simbólicos vinculado a la consolidación del capitalismo y enfatizaron la dimensión
material de la producción de impresos. Insertos en esta tradición, se encuentran los trabajos de Peter
Sinnema y de Patricia Anderson sobre los semanarios ilustrados del siglo XIX en Inglaterra y los
libros de Cynthia Patterson y Richard Ohmann sobre las revistas culturales de Estados Unidos entre
1840 y el entresiglo.16 En la Argentina, este enfoque centrado en el público lector fue continuado
por Beatriz Sarlo en su estudio sobre las novelas semanales y, más recientemente, por Margarita
Pierini a propósito del mismo objeto y por Geraldine Rogers en su tesis doctoral consagrada a
Caras y Caretas.17 A pesar de seguir centrándose en los aspectos literarios de las publicaciones,
estos estudios amplían el campo de observación al introducir la cuestión del público y el problema
de la democratización de la cultura18 –que en el análisis de Rogers adquiere matices
emancipatorios– ligado a la aparición de un nuevo material de lectura y a la expansión de la
alfabetización. En el caso bahiense, tal expansión asociada al nuevo formato no parece constatarse
de manera directa ya que, como desarrollaremos más adelante, la aparición de las revistas culturales
ilustradas precedió a la formación de un público masivo.

15
Raymond Williams, La larga revolución, Nueva Visión, Buenos Aires, 2003 [1961] y Richard Hoggart, The Uses of
Literacy: Aspects of Working-Class Life, Middlesex, Penguin Books, 1957.
16
Peter W. Sinnema, Dynamics of the Pictured Page. Representing the Nation in the Illustrated London News, Ashgate,
Aldershot and Brookfield, 1998; Patricia Anderson, The printed image and the transformation of popular culture,
1790-1860, Oxford, Clarendon Press, 1991; Cynthia Lee Patterson, Art for the Middle Classes. America's Illustrated
Magazines of the 1840s, University Press of Mississippi, 2010, Richard Ohmann, Selling Culture. Magazines, Markets,
and Class at the Turn of the Century, London, New York, Verso, 1998.
17
Beatriz Sarlo, El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulación periódica en la Argentina (1917-1927),
Buenos Aires, Norma, 2000; Margarita Pierini (coord.), La novela semanal (Buenos Aires, 1917-1927) Un proyecto
editorial para la ciudad moderna, Madrid, Consejo Superior de investigaciones científicas, 2004, Geraldine Rogers,
Caras y caretas: cultura, política y espectáculo en los inicios del siglo XX argentino, La Plata, Universidad Nacional de
La Plata, 2008.
18
En este sentido, los trabajos recuperan y problematizan el concepto de esfera pública formulado por Jürgen Habermas
(Historia y crítica de la opinión pública, Barcelona, Gustavo Gili, 2005) y retomado en la Argentina por Hilda Sábato a
propósito de la prensa decimonónica (La política en las calles. Entre el voto y la movilización. Buenos Aires,
1862-1880, Buenos Aires, Sudamericana, 1998).

12
 Conjugando los aportes de los investigadores británicos con los de la Historia Cultural
francesa, investigaciones recientes recuperan la materialidad y la visualidad de los magazines en
relación con las transformaciones económicas, tecnológicas, sociales y culturales. En este sentido,
no podemos dejar de mencionar la impronta de la producción historiográfica de Roger Chartier
quien, desde la historia del libro, la lectura y la edición, 19 ha resaltado la importancia del soporte y
de la corporeidad de las publicaciones así como la complementariedad y, a la vez, la diferencia
sustancial entre los textos y las imágenes que las integran. Aunque construido desde una perspectiva
semiótico-cultural, el libro pionero de Eduardo Romano sobre las revistas ilustradas rioplatenses
coincide en señalar en ellas la “convergencia entre palabras e imágenes que iba a distinguir, en
cierto modo, toda la cultura del siglo XX”.20 Ya en los últimos años, un grupo de investigadores
formados en Historia del Arte comenzaron a abordar los semanarios y las revistas ilustradas como
objetos heterogéneos definidos por la conjunción de elementos discursivos y visuales. Si en algunos
casos el análisis de las publicaciones formó parte de las investigaciones dedicadas al estudio del
campo artístico tal como había sucedido con el literario, 21 en otros el uso del concepto de cultura
visual formulado por los representantes de los Estudios Visuales introdujo un nuevo enfoque
centrado en su dimensión gráfica. Es aquí que pueden encuadrarse los trabajos sobre los semanarios
decimonónicos realizados por el equipo de María Cristina Fükelman en la Universidad Nacional de
La Plata y por Laura Malosetti Costa, Mara Burkart, Andrea Matallana, Verónica Tell y Claudia
Gilman en Buenos Aires22 y, atendiendo a un objeto más próximo al nuestro, la tesis de maestría de
19
Los trabajos de Roger Chartier a propósito de estas temáticas en la Europa Moderna son numerosos e incluyen títulos
como, por ejemplo, Lecturas y lectores en la Francia del Antiguo Régimen, México, Instituto de Investigaciones Dr.
José María Luis Mora, 1994; Cultura escrita, literatura e historia. Coacciones transgredidas y libertades restringidas.
Conversaciones de Roger Chartier con Carlos Aguirre Anaya, Jesús Anaya Rosique, Daniel Goldin y Antonio Saborit ,
México, F.C.E, 2000; (dir.), Prácticas de lectura, La Paz, Plural, 2002; Inscribir y borrar. Cultura escrita y literatura
(siglos XI-XVIII), Buenos Aires, Katz, 2006. Asimismo, es importante destacar la colección de cuatro tomos de Histoire de
l'édition française que Chartier dirigió junto a Henri-Jean Martin (París, Fayard y Cercle de la librairie, 1989–1991) y la
Historia de la lectura en el mundo occidental que coordinó con Guglielmo Cavallo (Madrid, Taurus, 1998).
20
Eduardo Romano, Revolución en la lectura. El discurso periodístico-literario de las primeras revistas ilustradas
rioplatenses, Buenos Aires, Catálogos, 2004, p. 15.
21
Es el caso del libro dirigido por María Inés Saavedra y Patricia Artundo, Arte en revistas. Publicaciones culturales en
la Argentina, 1900-1950 (Rosario, Beatriz Viterbo, 2008)
22
María Cristina Fükelman, “Caricatura, Sátira e Ilustración en la representación de Rosas”, en Jornadas de
Hum.H.A.-La crisis de la representación, Bahía Blanca, UNS, 2005; María Cristina Fükelman, María Cristina Costa,
María Eugenia y María Emilia Nosenzo, “Representaciones del carnaval en la sociedad porteña en el siglo XIX. “El
Carnaval Rocín” caricatura y sátira en la prensa antirrosista”, en III Jornadas de Investigación en Arte y Arquitectura
en Argentina, La Plata, UNLP, 2005; María Cristina Fükelman, María de las Mercedes Reitano y Eleonora Mora
Ribeiro, “Representación de la república y la patria en la prensa porteña: Variaciones en los modelos iconográficos”, en
IV Jornadas de Investigación en Arte y Arquitectura en Argentina, La Plata, UNLP, 2006; Laura Malosetti Costa, “Don
Quijote en Buenos Aires. Migraciones del humor y la política”, en V Jornadas de Estudios e Investigaciones, Buenos
Aires, Instituto “Julio E. Payró”, FFyL- UBA, 2002, pp. 217-222 y “Los ‘gallegos’, el arte y el poder de la risa”, en
Yayo Aznar y Diana Wechsler (coord.) La memoria compartida. España y Argentina en la construcción de un
imaginario cultural. (1898-1950), Buenos Aires, Paidós, 2005; Mara Elisa Burkart, “La prensa de humor político en
Argentina. De El Mosquito a Tía Vicenta”, Revista Question, Facultad de Periodismo y Comunicación Social-UNLP, nº

13
Sandra M. Szir23 donde se despliega un excelente estudio sobre la prensa ilustrada infantil de
Buenos Aires durante las dos últimas décadas del siglo XIX y la primera del siglo XX. Esta última
autora considera a las revistas para niños como resultados y agentes culturales del proceso de
modernización que hizo de la familia burguesa el núcleo de la nueva sociedad. A partir del abordaje
de tres publicaciones (La Ilustración infantil, Diario de los Niños y Pulgarcito) examina cómo se
insertan estos productos periodísticos en una trama compleja donde la aparición de una sensibilidad
y una organización familiar diferentes coadyuvaron con transformaciones político-instituciones,
ideológicas, tecnológicas y comunicativas modificando las pautas y los circuitos de lectura, difusión
y recepción de la prensa ilustrada para la infancia. En la misma línea, se encuentran los capítulos
incluidos en la recientes compilaciones de Laura Malosetti Costa y Marcela Gené,24 donde se
aborda la interacción entre el discurso escrito y la imagen en la prensa de Buenos Aires y de otras
ciudades del país desde mediados del siglo XIX Y hasta la décadas de 1970.
Durante los últimos años, tanto las revistas como su dimensión visual se han incorporado
como objeto de la investigación propiamente histórica. Hasta ese momento, los principales aportes
de esta disciplina al tema se habían realizado en el marco de la historia del periodismo 25 y de las
ideologías políticas,26 pero, al menos, en el último lustro, trabajos como los de Sandra R. Fernández
y Margarita Gutman han puesto de relieve la centralidad de la imagen para la exploración de este

15, 2007; Andrea Matallana, Humor y Política. Un estudio comparativo de tres publicaciones de humor político,
Buenos Aires, Eudeba-Libros del Rojas, 1999; Verónica Tell, La fotografía en la construcción de relatos de la
modernización argentina (1871-1898), Buenos Aires, FFyL- UBA, 2009 [tesis doctoral inédita]; Claudia A. Román, La
prensa satírica argentina del siglo XIX: palabras e imágenes, Buenos Aires, FFyL- UBA, 2011 [tesis doctoral inédita].
23
Sandra M. Szir, Infancia y Cultura Visual. Los periódicos ilustrados para niños (1880-1910), Buenos Aires, Miño y
Dávila, 2007.
24
Laura Malosetti Costa y Marcela Gené (comp.), Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de
Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2009 y Atrapados por la imagen. Arte y política en la cultura impresa argentina,
Buenos Aires, Edhasa, 2013.
25
La historia de la prensa a sido ampliamente estudiada dentro y fuera del país. Si bien su enumeración excede los
límites de esta tesis, podemos destacar entre los dedicadas al periodismo en la Argentina los trabajos de Tulio Halperín
Donghi sobre José Hernández, de Tim Duncan a propósito del Sud América, de Ema Cibotti sobre las publicaciones de
origen italiano, de Eduardo Zimmerman y de Ricardo Sidicaro sobre La Nación, de Sylvia Saíta sobre Crítica, de Paula
Alonso al respecto de La Tribuna Nacional y El Argentino, de Fernando J. Ruiz a propósito de La Opinión, de María
Inés Tato sobre La Fronda y fuera de Buenos Aires, los textos de Jorge Ricardo Ponte sobre la prensa mendocina, los
compilados por Leticia Prislei al respecto del periodismo en la región sur del país, los dirigidos por Marta Bonaudo a
propósito de Rosario, lo que integran la tesis de Ricardo Pasolini sobre Tandil y, en Bahía Blanca, los realizados por
Laura L. Llull sobre La Nueva Provincia, entre muchos otros. También existe un campo amplio de investigaciones
dedicado a la prensa obrera, anarquista y socialista, entre los que pueden mencionarse a manera de ejemplo, los texto de
Juan Suriano, Mirta Zaida Lobato y Ana Lía Rey. [Para citas completas Véase V. Bibliografía. B.2. Estudios sobre
historia argentina]
26
En este sentido, pueden señalarse los artículos de Néstor Tomás Auza sobre las revistas políticas y católicas. ( “Las
revistas políticas de los siglo XIX y XX. 1810-1930”, Separata Clío, Buenos Aires, Comité Argentino de Ciencias
Históricas, nº 4, 1998 y “Revistas culturales de orientación católica en el siglo XX en Argentina”, Separata de Anuario
de la Historia de la Iglesia, Buenos Aires, Instituto de Historia de la Iglesia-Facultad de Teología, vol. IX, 2000.

14
tipo de publicaciones.27 A partir de un amplio corpus de revistas ilustradas editadas y/o consumidas
en Buenos Aires entre 1882 y 1928, Gutman recurre a metodologías cualitativas y cuantitativas para
indagar sobre las representaciones del futuro urbano construidas y difundidas por medio de las
imágenes impresas. Vinculándolas con los programas letrados, la modernización urbanística, las
poéticas utópicas y los avances tecnológicos y científicos, la autora analiza las “anticipaciones” de
la ciudad propuestas por las fotografías y las ilustraciones de las revistas. Sandra R. Fernández, por
su parte, dedica su libro al magazine editado por la asociación El Círculo y examina a partir de ella
los nexos que se establecieron entre la ciudad moderna, las prácticas de consumo de la élite y la
edición de revistas en Rosario. Ubicado en el cruce de la Historia Social y Cultural, el texto de
Fernández combina varios elementos de interés para nuestra propia investigación que incluyen y, a
la vez, exceden, la coincidencia temporal y objetual. En primer lugar, resalta “el marcado sello
burgués” que caracterizó a la publicación y el rol que cumplió la ciudad como locus social de la
revista. En segundo término, reivindica la necesidad de escribir una historia situada que tenga en
cuenta la especificidad de lo local sin renunciar a insertarse en problemáticas más generales. Por
último, considera a la revista como una unidad compleja en la que los textos se articulaban con las
distintas modalidades visuales (grabados, fotografía, publicidad, diseño de página, tipografía) para
configurar el universo intelectual y las pautas de consumo cultural de una sociedad moderna. Dado
que no existen en Bahía Blanca investigaciones dedicadas al estudio de revistas locales, resultan
sumamente significativos estos antecedentes abocados al análisis de este tipo de publicaciones en
otras ciudades del país, en especial, por su perspectiva cultural más amplia que las sitúa en el marco
de la modernización.
A diferencia de lo que ocurre en otras ciudades de la Argentina, en Bahía Blanca, más allá de
nuestras propias investigaciones, las revistas culturales han sido raramente consideradas como
objeto de los estudios históricos que abordan las problemáticas locales desde el siglo XIX hasta los
años más recientes. En el marco de la historia de la prensa bahiense y haciendo hincapié sobre sus
vínculos con la política, Norma M. Buffa ofrece una primera aproximación descriptiva a las más de
sesenta revistas de distinto tipo publicadas hasta 1930.28 No obstante ello, sus trabajos, al igual que
27
Margarita Gutman, Buenos Aires. El poder de la anticipación. Imágenes itinerantes del futuro metropolitano en el
primer Centenario, Buenos Aires, Infinito, 2011 y Sandra R. Fernández, La revista El Círculo o el arte de papel. Una
experiencia editorial en la Argentina del Centenario, Murcia, Universidad de Murcia, 2010.
28
Norma M. Buffa, “Periodismo y política en Bahía Blanca (1876-1886)”, en Mabel N. Cernadas de Bulnes y Roberto
Bustos Cara (comp.), Estudios Regionales Interdisciplinarios, Bahía Blanca, Ediuns, 1998, pp. 11-32; “Roberto J.
Payró: periodismo y política”, en Mabel N. Cernadas de Bulnes (comp.), Bahía Blanca de ayer a hoy. Segundo
seminario sobre Historia y realidad bahiense, Bahía Blanca, Ediuns – Colegio de Escribanos de la Provincia de Buenos
Aires, 1996, pp. 53-70; “Recordando al viejo y poco conocido periodismo bahiense”, en Mabel N. Cernadas de Bulnes
(comp.), Bahía Blanca de ayer a hoy. Primer seminario sobre Historia y realidad bahiense, Bahía Blanca, Ediuns –
Colegio de Escribanos de la Provincia de Buenos Aires, 1991, pp. 49-61. Otros autores han abordado el tema más

15
otros desarrollados en la ciudad, se centran casi exclusivamente en el desenvolvimiento
institucional de los órganos de prensa y en las argumentaciones discursivas que éstos despliegan
como expresión de sus preferencias políticas.29 En este sentido, se han realizados desde 2005 varias
tesis doctorales y un libro colectivo30 en el marco del proyecto de investigación dirigido por Mabel
Cernadas de Bulnes que abordan la prensa local dentro y fuera del período considerado. Sobre la
etapa comprendida entre las últimas décadas del siglo XIX y 1930 se encuentran los trabajos de
Laura N. Llull, Lucía Bracamonte y Diana I. Ribas.31 En los dos primeros casos, la prensa cumple
un rol fundamental como objeto y como fuente primordial, respectivamente. En efecto, en Prensa y
política en Bahía Blanca, Llull aborda el diario La Nueva Provincia y su intervención en el proceso
de constitución de la cultura política bahiense durante las presidencias radicales. Bracamonte, por
su parte, trazó una cartografía de los medios periodísticos de Bahía Blanca entre 1880 y 1934 a fin
de recuperar las representaciones del trabajo femenino construidas desde distintas matrices
ideológicas. Ambas tesis resultan ineludibles en tanto reconstruyen el estado y la dinámica del
campo periodístico de principios del siglo. En la tesis de Diana I. Ribas sobre las imágenes de Bahía
Blanca que circularon durante las últimas dos décadas del siglo XIX, la prensa y, en especial, las
imágenes impresas ocupan el lugar de documentos privilegiados. Desde una perspectiva que se
reconoce continuadora de los planteos de la Escuela de Annales, la autora analiza las
representaciones de la ciudad que circularon en textos e imágenes desde la llamada “segunda
fundación” de Bahía Blanca hasta 1900. En este marco, Ribas recurre al corpus de caricaturas
aparecidas en el periódico ilustrado Juvenal para examinar la gráfica como elemento modernizador

ocasionalmente y con menor sistematicidad.

29
Entre ellos pueden mencionarse: Hernán A. Silva, La prensa bahiense y el proceso político de 1884 a 1886 –
Separata del IV Congreso Nacional y Regional de Historia Argentina, Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia,
1986, Alejandro Suárez, “La confrontación discursiva entre los periódicos El Porvenir y El Réporter tras la
presentación del proyecto del año 1884 de capitalizar a la ciudad de Bahía Blanca”, en II Jornadas Interdisciplinarias
del Sudoeste Bonaerense, Bahía Blanca, Secretaría de Comunicación y Cultura – Archivo de la Memoria de Bahía
Blanca – EdiUNS – 2003, pp. 293-307; Gisela Popp, “Relaciones conflictivas: los salesianos y la prensa bahiense”, en
Mabel N. Cernadas de Bulnes y María del Carmen Vaquero (ed.), Problemáticas sociopolíticas y económicas del
Sudoeste Bonaerense – Actas de las III Jornadas Interdisciplinarias del Sudoeste Bonaerense, Bahía Blanca, EdiUns,
2005, pp. 97-109.
30
Cernadas de Bulnes y Orbe (comp.), Itinerarios de la prensa.
31
Laura N. Llull, Prensa y política en Bahía Blanca. La Nueva Provincia en las presidencias Radicales, 1916-1930,
Bahía Blanca, EdiUNS, 2005; Lucía Bracamonte, Mujeres y trabajo. Voces y representaciones en la prensa de Bahía
Blanca, 1880-1934, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur-Departamento de Humanidades, 2006 [tesis doctoral
inédita]; Diana I. Ribas, Del fuerte a la ciudad moderna: Imagen y autoimagen de Bahía Blanca, Bahía Blanca,
Universidad Nacional del Sur-Departamento de Humanidades, 2008. [tesis doctoral inédita] Más allá del periodo con
que nos incumbe, Patricia Orbe abordó los discursos periodísticos bahienses a propósito de la historia de la comunidad
universitaria local (La política y lo político en torno a la comunidad universitaria bahiense (1956-1976) . Estudio de
grupos, ideologías y producción de discursos, Bahía Blanca, UNS, 2007) y Juliana López Pascual se halla trabajando
actualmente sobre los diarios y revistas bahienses como agentes del mundo cultural (Representaciones y tensiones en el
mundo cultural de Bahía Blanca frente al peronismo (1946-1966), tesis en elaboración).

16
que intervino activamente en las luchas simbólicas del campo periodístico y político. Las tensiones
entre el capitalismo en expansión, el poder político y el eclesiástico convergieron en el humor
gráfico que se convirtió, de esta manera, en un espacio de enfrentamiento de las posiciones en
pugna y de construcción de estas mismas posiciones. Aunque efectuando un desplazamiento hacia
las revistas mismas como objeto de nuestra investigación, nos interesa recuperar esta concepción de
la prensa ilustrada como mecanismo simbólico de intervención y como constructora y difusora de
representaciones político-sociales. Junto a esta lectura contextual de la imagen en convergencia con
otros registros, la reducción de la escala de análisis de este estudio local funciona como antecedente
de nuestra propia investigación a la vez que permite reconstruir un período de la historia bahiense
inmediatamente anterior al que consideramos.
Por nuestra parte, hemos trabajado ampliamente sobre una de las revistas que integran el
corpus de esta investigación en nuestra tesis de maestría Proyecciones en imágenes. Prensa
ilustrada y cultura visual en el proceso de modernización de Bahía Blanca (1909-1910), 32 donde, a
pesar de centrarnos casi con exclusividad en las modalidades y funciones del humor gráfico,
realizamos una primera aproximación a la temática de las revistas ilustradas y su vínculo con el
proceso de modernización. En artículos y comunicaciones también hemos ido abordando
fragmentariamente distintos aspectos de los fenómenos aquí planteados como el problema del
público y de las representaciones de lectores y escritores, de la relación de la imagen impresa con
otros sistemas de visualidad, de las circulaciones de personas, saberes y bienes culturales, de la
fotografía social y urbana, de la crítica musical, de la configuración del campo periodístico y de la
conformación de una cultura visual moderna. En el transcurso de la investigación volveremos
repetidamente a las conclusiones parciales de estos trabajos a fin de revisarlas de manera crítica o
integrarlas a la argumentación general. Pretendemos, de esta manera, avanzar sobre el estudio de las
revistas culturales, no solo como fuentes, sino como objetos historiográficos, prestando especial
atención a los usos de la imagen y su eficacia sociohistórica en el mundo cultural de Bahía Blanca
durante las tres primeras décadas del siglo.33 Asimismo, es nuestra intención analizar el proceso de

32
María de las Nieves Agesta, Proyecciones en imágenes. Prensa ilustrada y cultura visual en el proceso de
modernización de Bahía Blanca (1909-1910), Buenos Aires, Universidad San Martín, Instituto de Altos Estudios
Sociales, Buenos Aires, 2009. [tesis de maestría inédita]
33
En esta tarea recurriremos a los estudios sobre historia local que, llevados a cabo por periodistas, aficionados o
académicos, resultan de suma utilidad para nuestra propia investigación. En un contexto de escasez historiográfica son
fundamentales los trabajos presentados en las Jornadas del Sudoeste Bonaerense, las del Departamento de
Humanidades, las Jornadas Hum.H.A. Y en la revista institucional Cuadernos del Sur, así como la labor realizada por
Félix Weinberg y Mabel Cernadas en distintas publicaciones compilatorias. Diversos autores han realizado también
textos específicos sobre aspectos variados del pasado local. Entre ellos pueden destacarse Vivian Laurent, María
Jorgelina Caviglia, José Marcilese y Marcelo Tedesco, Marta Ramírez, María A. Maese, Alberto Rey Almandós, María
Ebelia Rey, Delia Errazuy Norma Abraham, Gustavo Monacci, Fabiana Tolcachier, Mario Ortiz, Hernán Molina, José

17
modernización a partir de su especificidad territorial –razón por la cual intentaremos establecer un
diálogo con aportes sobre otros espacios regionales del país– 34, de su complejidad que excede al
problema de la autonomía de la escritura para alcanzar las distintas dimensiones de la vida política,
económica, tecnológica y social y de sus contradicciones internas que refutan las concepciones
evolutivas y monolíticas de la modernidad.

I.4. Territorio teórico-metodológico

El marco teórico en el cual se inscribe la presente investigación corresponde al ámbito de la

Historia Cultural centrada, fundamentalmente, en las representaciones, las prácticas y los
mecanismos de circulación y de producción simbólica a partir de las cuales los agentes aprehenden
y construyen su realidad social. En este sentido, esta tesis se asienta sobre una perspectiva crítica y
relacional que pretende restituir la complejidad tanto del objeto –mediante la consideración del
carácter visual y discursivo de las revistas– como del espacio en el que éste se insertó –a través de
la articulación de las instancias local, regional y nacional. En función de ello, hemos apelado a
diferentes matrices teóricas, disciplinares e historiográficas a fin de dar cuenta de este fenómeno
complejo y de formular nuestras hipótesis de análisis.
Mucho se ha debatido en torno a los alcances y las incumbencias de la Historia Cultural en
tanto la apropiación del concepto antropológico de cultura parece expandir sus límites de una
manera excesiva.35 En efecto, una propuesta como la de Jean-François Sirinelli que le asigna “el
estudio de las formas de representación del mundo dentro de un grupo humano cuya naturaleza y
puede variar –nacional o regional, social o política–, y que analiza la gestación, la expresión y la
transmisión” supone la inclusión de los fenómenos más diversos entre los que se cuentan, por
ejemplo, las artes, los valores, los modos de esparcimiento, los lugares y las relaciones de trabajo,
las grandes construcciones intelectuales, la ciencia, las técnicas, los sistemas de creencias, la
educación, las formas de consumo, por mencionar sólo algunos.36
Guardiola Plubins, Agustín Neifert, Clelia Pagani, entre muchos otros. [Para citas completas Véase V. Bibliografía. B.3.
Estudios sobre historia local]
34
Ricardo Pasolini, La Utopía de Prometeo. Juan Antonio Salceda, del antifascismo al comunismo, Tandil, Universidad
Nacional del Centro, 2006, Marcelo Nusenovich, Tres ensayos. Sobre arte y cultura cordobesa (1870/1910), Córdoba,
Brujas, 2006, Ana Clarisa Agüero, El espacio del arte. Una microhistoria del Museo Politécnico de Córdoba entre
1911 y 1916, Córdoba, Editorial de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, 2009,
Ana Teresa Martínez, C. Taboada y Alejandro Auat, Los hermanos Wagner: entre ciencia, mito y poesía. Arqueología,
campo arqueológico nacional y construcción de identidad en Santiago del Estero. 1920-1940, Buenos Aires,
Universidad Nacional de Quilmes, 2011, María Isabel Baldasarre y Silvia Dolinko (eds.), Travesías de la imagen.
Historia de las artes visuales en la Argentina, Buenos Aires, Eduntref, vol. 1, 2011.
35
Jean-Pierre Rioux, “Un terreno y una mirada”, en Jean-Pierre Rioux y Jean-François Sirinelli (dir.), Para una historia
cultural, México, Taurus, 1999, pp. 17-21 y Daniel Roche, “Una declinación de las Luces”, en Rioux y Sirinelli, Para
una historia cultural, pp. 27-30.
36
Citado en Rioux, Jean-Pierre,“Un terreno y una mirada”.

18
 Tal como señala Antoine Prost,37 la pretensión de reconstituir las representaciones sociales
lleva a privilegiar el examen de las producciones simbólicas de los grupos. En este sentido, pueden
trazarse varias líneas de investigación que Jean-François Rioux ha sistematizado en cuatro bloques:
la historia de las políticas y las instituciones culturales; la de los signos, los símbolos y las
sensibilidades; la de las mediaciones y los mediadores y la de las prácticas culturales. Las revistas
se sitúan, sin dudas, en el ámbito de las mediaciones en tanto suponen la producción y la circulación
de saberes e informaciones a partir del soporte papel que vehiculiza discursos e imágenes. No
obstante ello, es imposible escindirlas de las prácticas, sean éstas políticas o socio-culturales. Las
redes y los espacios de sociabilidad, la relación con los agentes, las instituciones y las formaciones
de la cultura y la política local se vuelven en este contexto tan importantes como las
representaciones mismas.
Sin embargo, esto no basta para definir a la Historia Cultural ya que, por ejemplo, lingüistas e
historiadores del arte hacen también de este tipo de producciones el objeto primordial de sus
investigaciones. Es en el modo de abordar los textos, las imágenes y las prácticas donde radica la
diferencia disciplinar: la Historia Cultural pretende exceder su dimensión referencial para abocarse
al análisis de su performatividad en tanto representaciones de los grupos sociales y sus conflictos.
De esta manera, intenta recuperar los significados que los mismos agentes –conforme sus intereses 38
individuales o colectivos– le otorgan al mundo social y a partir de los cuales accionan en él. Lo
cultural supera, así, el carácter meramente superestructural al cual lo había relegado la “teoría del
reflejo” para reintegrarse de forma activa a la sociedad. 39 Frente a esta reformulación de los estudios
culturales, elementos como las mediaciones adquieren una especial relevancia en tanto procesos
dinámicos de articulación entre cultura y sociedad.40

37
Antoine Prost, “Social y cultural, indisociablemente”, en Rioux y Sirinelli, Para una historia cultural, pp. 139-155.
38
Entendemos la noción de “interés” no como una acción humana basada en el cálculo, consciente, sino tal como la
formula Pierre Bourdieu al decir que “La teoría de la acción que propongo (con la noción de habitus) equivale a decir
que la mayor parte de las acciones humanas tienen como principio algo absolutamente distinto de la intención, es decir
disposiciones adquiridas que hacen que la acción pueda y tenga que ser interpretada como orientada hacia tal o cual fin
sin que quepa plantear por ello que como principio tenía el propósito consciente de ese fin”. Pierre Bourdieu, Razones
prácticas. Sobre la teoría de la acción, Barcelona, Anagrama, 1997, p. 166.
39
“La decisión operativa de sus cultivadores de no olvidar nunca que no existen “productos culturales” sin hombres y
mujeres que los produzcan y que los “productores de cultura” (que son, además, otras muchas cosas que en cada
investigación concreta no se pueden olvidar) son miembros “agentes activos y pasivos” de la sociedad, pertenecen a
grupos que forman y les reforman, trabajan y viven “aunque no determinados, sí condicionados” en el seno de unas
estructuras de las que a veces no son conscientes de que existen y a las que, sin embargo, contribuyen, con mayor o
menos libertad y capacidad de influjo a transformar.” Ignacio Olábarri y Francisco Javier Caspistegui (dir.), La
“nueva” Historia Cultural: la influencia del postestructuralismo y el auge de la interdisciplinariedad, Madrid,
Complutense, 1996, pp. 9-10.
40
Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1980, pp. 115-120.

19
 Esta concepción integrada de la producción simbólica puede asentarse, sin embargo, sobre
distintas representaciones de lo social, ya sea aquellas que enfatizan los consensos (como la Historia
de las Mentalidades de filiación francesa) o las que prefieren subrayar las diferencias y las luchas
(entre las que se encuentran, por ejemplo, los historiadores de la New Left británica). Una tercera
posición propuesta por la historiografía cultural de los últimos años, ofrece una perspectiva
integradora que enlaza consenso y conflicto. En este sentido, retomamos los aportes de Roger
Chartier en torno al concepto de representación que el autor recupera, a su vez, de Louis Marin. 41
Entendida en su doble dimensión transitiva o de transparencia del enunciado y reflexiva o de
opacidad enunciativa, la representación logra articular “las relaciones que los individuos mantienen
con el grupo social” con los enfrentamientos de carácter simbólico que tienen a las representaciones
“por armas y por apuestas”.42 La representación funciona, así, como principio de inteligibilidad 43 a
partir del cual los agentes interpretan sus vínculos con el mundo y con los otros, elaboran
psicológicamente su propia historia y actúan en consecuencia.
Las revistas funcionaron como representaciones en tanto concretaron un modo de intervención
intelectual marcado por la creencia en la eficacia del nexo entre discursos e imágenes en la
construcción de significados sociales y por la confianza en los procesos de consumo y producción
cultural como factores de modernización. Asimismo, el material textual y visual en ellas publicado
construyó y materializó representaciones sobre la ciudad, la historia, las relaciones sociales y el
propio mundo cultural en el que se insertaron sus gestores y colaboradores.
Entendidas, así, como objetos culturales en su dimensión representacional pero también en su
carácter de prácticas culturales, las revistas requieren del concurso de diversas matrices
teórico-disciplinares que permitan analizarlas en su complejidad. En este sentido, la Sociología de
la Cultura a través de la noción bourdiana de campo como sistema de fuerzas en tensión resulta
fundamental en el desarrollo de la investigación en tanto nos situamos temporalmente en un
momento de configuración de los distintos campos (en especial, el periodístico y el político). Si
bien es cierto que para Bourdieu la autonomía de los campos es siempre relativa dado que no
pueden existir de manera aislada sino integrados en la totalidad del espacio social, creemos
necesario enfatizar las limitaciones del concepto de autonomía para comprender la dinámica
cultural bahiense durante, al menos, las tres primeras décadas del siglo XX. Tales restricciones, que

41
Roger Chartier, El mundo como representación, Barcelona, Gedisa, 1992 y Escribir las prácticas. Foucault, de
Certeau, Marin, Buenos Aires, Manantial, 2006.
42
Chartier, Escribir las prácticas, p. 84.
43
Juan Carlos Ruiz Guadalajara, “Representaciones colectivas, mentalidades e historia cultural: a propósito de Chartier
y El mundo como representación”, Relaciones, vol. XXIV, n° 93, 2003, pp. 18-48.

20
ya han sido señaladas para el caso latinoamericano en general y para otras situaciones locales
particulares,44 no hacen sino profundizarse en una ciudad como Bahía Blanca donde, debido a su
alejamiento de los centros de producción y de consumo cultural, la autonomía y la
profesionalización de la escritura operaron como valores rectores a nivel del imaginario más que
como principios reales de funcionamiento del mundo cultural. El concepto de campo sólo puede
utilizarse, entonces, como categoría sociológica de análisis con “potencia heurística” que, en la
confrontación con la investigación empírica permite dar cuenta de las transformaciones que
tuvieron lugar en el trayecto del siglo XIX al XX y del horizonte de expectativas que se plantearon
los mismos agentes en los albores de la modernidad. En efecto, las revistas, entendidas como
formaciones culturales,45 preceden a la formalización institucional de las tendencias y los agentes
culturales y conviven con ellas una vez que han sido constituidas, razón por la cual permiten
estudiar las dinámicas socio-culturales en el desarrollo del mundo de la producción y el consumo
intelectual de principios de siglo dando cuenta de sus rasgos particulares. En este sentido, nos
interesa en especial examinar los vínculos entre ellas y el campo periodístico a fin de explorar si, a
principios del siglo XX, existía en Bahía Blanca una clara delimitación de los campos periodístico,
cultural y político o si, por el contrario, las publicaciones contribuyeron a configurarlos
interviniendo en el proceso de profesionalización de los trabajadores gráficos y literarios y de
construcción de valores e instancias de legitimación específicos.
La noción de modernidad, ligada a estos procesos de conformación de campos o mundos
relativamente autónomos,46 aparece entonces como otro de los conceptos fundamentales en la
presente investigación. En efecto, la aparición en un medio como el bahiense de este nuevo formato
periodístico no puede escindirse de la modernización social, económico, cultural y política que tuvo
lugar en la ciudad desde fines de la anterior centuria asociada a su inserción en el mercado
internacional. No podemos eludir, sin embargo, que las nociones de modernidad, modernismo y

44
Véanse al respecto Ramos, Desencuentros de la modernidad, Altamirano y Sarlo, Ensayos argentinos y
Literatura/Sociedad, Sivia Sigal, Intelectuales y poder en la Argentina. La década del sesenta, Buenos Aires, Siglo
Veintiuno Editores, 2002 y Ana Teresa Martínez, “Para estudiar campos periféricos. Un ensayo sobre las condiciones
de utilización fecunda de la teoría del campo de Pierre Bourdieu”, Trabajo y Sociedad. Indagaciones sobre el trabajo,
la cultura y las prácticas política en sociedades segmentadas, Santiago del Estero, año 9, vol. IX, invierno de 2007.
45
Williams, Marxismo y literatura.
46
Néstor García Canclini señala que el desenvolvimiento del proyecto moderno estuvo ligado a la utopía de construir
espacios en que el saber y la creación pudieran desplegarse con autonomía. En este sentido pueden interpretarse las
propuestas de Jürgen Habermas, Pierre Bourdieu y Howard S. Becker que, no obstante sus diferencias teóricas y
empíricas, desarrollan análisis complementarios sobre el sentido secularizador que tiene la formación de estas esferas de
autonomía (campo en el léxico bourdiano y mundo en el de Becker). Néstor García Canclini, Culturas híbridas.
Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos Aires, Paidós, 2005.

21
modernización han sido objeto de numerosos debates47 que, atendiendo al problema de la
heterogeneidad geohistórica de los procesos, cuestionan las visiones monolíticas y
homogeneizadoras construidas desde los relatos eurocéntricos. En este sentido, se han formulado
propuestas como las de otras modernidades, modernidades alternativas o modernidades múltiples48
para dar cuenta de realidades disímiles como la asiática, la africana, la estadounidense o la
latinoamericana. A pesar de introducir una perspectiva pluralista que pone de relieve las
particularidades regionales, consideramos junto con José Mauricio Domingues49 que, llevado a sus
implicaciones radicales, dicho planteo obliga a multiplicar las modernidades hasta escalas infinitas,
perdiendo la articulación de cada caso con fenómenos más amplios. Preferimos entonces,
retomando las palabras de Renato Ortiz, considerarla además de como un tipo de organización
social, como una narrativa, “una concepción del mundo que se articula con la presencia real o
idealizada de elementos diversos: urbanización, tecnología, ciencia, industrialización, etc.”50 que
configuró un conjunto de patrones y referencias que orientaron las conductas y las aspiraciones de
los individuos. De esta manera, lejos del “fetichismo de la modernidad” enunciado por Marx, lo
moderno se presenta como un horizonte de expectativas, siempre inacabado, que anudó proyecto y
trayectoria en determinados contextos situados y que no debe confundirse con una de sus
realizaciones históricas, la europea (tampoco uniforme y monolítica).51
De acuerdo con ello, se compusieron, en consecuencia, los programas de modernización que
dieron origen a la “vorágine de la vida moderna” alimentada, como sostiene Marshall Berman, por
los grandes descubrimientos de las ciencias físicas, la industrialización de la producción, las
alteraciones demográficas, los sistemas de comunicación de masas, los movimientos sociales
masivos de personas y pueblos y la inserción y el mantenimiento de todas las personas e
instituciones en “un mercado capitalista mundial siempre en expansión y drásticamente

47
Algunos de estos debates fueron compilados en Nicolás Casullo (comp.), El debate modernidad/posmodernidad,
Buenos Aires, Puntosury, 1989 y Josep Picó (comp.), Modernidad y posmodernidad, Madrid, Alianza, 1988.
48
La bibliografía sobre estos temas es especialmente extensa en los últimos años. Véanse, por ejemplo, Schmuel N.
Eisenstadt, “Multiple Modernities”, Daedalus, vol. 129, nº 1, invierno 2000, Josetxo Beriain, “Modernidades múltiples
y encuentro de civilizaciones”, Papers. Revista de Sociologia, Universitat Autònoma de Barcelona, nº 68, 2002, pp.
31-63, Lawrence Grossberg, Estudios Culturales en tiempo futuro. Cómo es el trabajo intelectual que requiere el
mundo de hoy, Buenos Aires, Siglo Veintiuno editores, 2012.
49
José Mauricio Domingues, La modernidad contemporánea en América Latina, Buenos Aires, Siglo Veintiuno
Editores-CLACSO coediciones, 2009.
50
Renato Ortiz, “América Latina. De la modernidad incompleta a la modernidad-mundo”, Nueva Sociedad, Buenos
Aires, Fundación Friedrich Ebert, nº 166, p. 2000, pp 44-61.
51
El antes mencionado texto de Schmuel Eisenstadt recoge algunos de los movimientos de resistencia generados en los
mismos centros europeos y Marshall Berman analiza las contradicciones y ambigüedades que formaron parte del
proyecto moderno desde sus orígenes. Eisenstadt, “Multiple Modernities” y Marshall Berman, Todo lo sólido se
desvanece en el aire; la experiencia de la modernidad, Madrid, Siglo Veintiuno Editores, 2006.

22
fluctuante”.52 Dichos programas, más allá de sus limitaciones y contradicciones que iremos
examinando en el transcurso de nuestro trabajo, se sostuvieron sobre una concepción del tiempo
lineal y evolutiva fundada en la idea de progreso que incluía dimensiones materiales, sociales y
culturales. En la Argentina, al igual que en el resto de los países latinoamericanos, la modernización
se produjo en el marco de su incorporación como naciones exportadoras de productos primarios al
mercado capitalista internacional en condiciones sumamente distintas respecto a aquellas de los
estados industriales que estudia Berman. Por esta razón, las formas que asumieron estos procesos
requieren de un análisis específico que no adhiera de manera irreflexiva a los postulados teóricos
generados en las sociedades “centrales”, tal como hicieron desde la Sociología José J. Brunner y
Néstor García Canclini y desde las Letras, Ángel Rama y Julio Ramos.53 El ritmo acelerado que el
proceso de modernización tuvo en Bahía Blanca a fines del siglo XIX y principios del XX no puede
entenderse sin insertar a la ciudad en el afán de la élite dirigente por adecuar las condiciones locales
a los parámetros civilizatorios de la modernidad europea pero tampoco puede abordarse sin
considerar el carácter desigual que, en palabras de Ramos, situaba a los agentes culturales
latinoamericanos ante el deseo de autonomización y su imposibilidad.54 De este modo,
examinaremos algunas de las principales tensiones y contradicciones que atravesaron y
caracterizaron el proceso bahiense al abordando el crecimiento económico y demográfico pero
considerando los sectores que quedaron desplazados de sus beneficios; la adopción de soportes y
formatos masivos aunque dirigidos a un público aún restringido; los avances tecnológicos si bien
considerando las consecuencias que tuvieron sobre el trabajo y la movilización obrera; la
apropiación de los ideales de libertad, igualdad y soberanía popular así como los temores ante la
irrupción del “pueblo” en la esfera pública; los primeros intentos de asociación y de organización
que se produjeron en la sociedad civil pero también los mecanismos de distinción y de
funcionamiento que siguieron consolidando las viejas jerarquías; la profesionalización de los
diferentes sectores involucrados en la producción de las revistas al igual que su imposibilidad para
lograr la autonomía económica; la fascinación tanto como los miedos que elemento visual generó

52
De acuerdo a este autor, el modernismo, por su parte, comprende aquellos valores y visiones que convierten a los
hombres y mujeres en sujetos y objetos del antedicho proceso de modernización. Es importante llamar la atención sobre
la diferencia entre este concepto utilizado en la tradición anglosajona y el que recuperamos en el desarrollo de esta tesis
para hacer referencia al movimiento literario hispanoamericano que tuvo lugar entre fines del siglo XIX y principios del
XX.
53
José J. Brunner, La modernidad y el futuro de América Latina, Santiago de Chile, FLACSO, 1986, García Canclini,
Culturas híbridas y Rama, La ciudad letras y Ramos, Desencuentros de la modernidad.
54
“De modo que la posición “profesionalista” responde a un doble frente de lucha: por un lado, se distancia del escritor
estrictamente mercantil del periódico, pero a la vez reconoce en el mercado, no sólo un medio de subsistencia, sino la
posibilidad de fundar un nuevo lugar de enunciación y de adquirir cierta legitimidad intelectual insubordinada a los
aparatos exclusivos, tradicionales de la república de las letras.” Ramos, Desencuentros de la modernidad, p. 86.

23
entre la población; la convivencia de poéticas y lenguajes pertenecientes a distintas temporalidades;
entre otros problemas. Subrayando esta dimensión conflictiva y priorizando el mundo cultural,
pretendemos sortear el componente economicista, lineal y evolutivo atribuido a las “teorías de la
modernización” sin omitir la trascendencia de los cambios que se estaban operando ni las
especificidades propias de la región. Como sostiene, Domingues, las construcciones
espacio-temporales regionalizadas como la que nos ocupa, tiene sus “propios ritmos,
configuraciones, densidades, procesos de intercambio con la naturaleza, relaciones de poder y
calidadades simbólico-hermenéuticas” que, a su vez, se “encuentran irremediablemente imbricadas
y subordinadas a los centros dinámicos que impulsan la modernidad”.55
Al abordaje de la modernidad y la modernización estarán, por lo tanto, atravesados aquí por la
cuestión de la escala y los vínculos entre nodos de distintas dimensiones. 56 La fórmula ya clásica de
la modernidad periférica introducida por Beatriz Sarlo57 constituyó un interesante aproximación al
caso argentino en tanto permitía dar cuenta de la diferencia latinoamericana a partir de la
consideración del sistema de referencias intelectual externo que ocupaban las metrópolis o polos
culturales europeos para Buenos Aires. De esta manera, señaló la relación de asimetría que
caracterizó a los procesos culturales de los países de América Latina pero también introdujo una
matriz interpretativa dicotómica que homogeinizó ambos polos y les quitó dinamismo al
identificarlos con una posición estanca. Por otra parte, al incluir nuevas escalas de análisis esta
conceptualización muestra sus limitaciones ya que su uso exige una multiplicación exponencial de
los pares jerárquicos que, en nuestro caso, podría esquematizarse de la siguiente manera: Europa
Occidental/Buenos Aires, Buenos Aires/Bahía Blanca, Bahía Blanca/localidades del sudoeste
bonaerense, localidades bonaerenses/zonas rurales aledañas, además de los de centros y periferias
que, definidos por las relaciones desiguales de poder, se estructuraron al interior de cada uno de
estos espacios. Sostener la existencia de estas escalas de subordinación supone, por lo tanto, un
55
Domingues, La modernidad contemporánea, p. 232.
56
Cabe destacar que en los últimos años la cuestión de la dimensión espacial ha sido objeto de reflexión de numerosos
trabajos historiográficos que replantean la problemática de las historias locales/regionales y su relación con la “historia
nacional”. Al respecto vale la pena destacar Sandra Fernández y Gabriela Dalla Corte (comps.), Lugares para la
Historia. Espacio, Historia Regional e Historia Local en los Estudios Contemporáneos, Rosario, UNR, 2001, Ana
Teruel (dir.), Problemas nacionales en escalas locales. Instituciones, actores y prácticas de la modernidad en Jujuy,
Rosario, Editorial Prehistoria, 2005, Sandra Fernández (comp.), Más allá del territorio. La historia regional y local
como problema. Discusiones, balances y proyecciones, Rosario, Ediciones Prohistoria, 2007, Ana Clarisa Agüero y
Diego García (ed.), Culturas interiores. Córdoba en la geografía nacional e internacional de la cultura, La Plata, Al
Margen, 2010, Paula Laguarda y Flavia Fiorucci (eds.), Intelectuales, cultura y política en espacios regionales de
Argentina (siglo XX), Rosario, Prohistoria Ediciones-EdUNLPam, 2012, María Silvia Leoni y María del Mar Solís
Carnicer (comps.), La política en los espacios subnacionales. Provincias y Territorios en el nordeste argentino
(1880-1955), Prohistoria Ediciones, Rosario, 2012.
57
Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988 y
Altamirano y Sarlo, Literatura/Sociedad.

24
sesgo valorativo “en el sentido de que el centro siempre aparece como un modelo de producción
cultural que sólo alcanza en las periferias una manifestación degradada de sí mismo”.58
En este sentido y orientados por el objetivo de abordar la historia cultural bahiense de
principios de siglo a partir de su especificidad pero sin renunciar a establecer vínculos con
problemáticas generales, recuperamos la centralidad de las circulaciones y los vínculos que fueron
configurando “un espacio mental y – fundamentalmente – de relaciones sociales en la cual la ciudad
fue y es englobada como punto relativo, móvil e inestable”. 59 Ello no significa, como señala
Gustavo Sorá, desconocer los desequilibrios de poder que efectivamente existían en el momento
considerado y que funcionaban también como horizonte de pensamiento para los agentes sociales,
sino integrar el espacio a la trama histórica común a partir de la articulación de puntos urbanos
poseedores de diferentes capitales culturales, económicos y políticos. Antes que como unidades
sustancializadas en dicha relaciones, preferimos, entonces, pensar estos territorios como ámbitos
periféricos activos a la vez que como centros irradiadores dependiendo de las circunstancias
sociohistóricas en las cuales se desarrollaron. Hablar de lo periférico en lugar de la periferia nos
permite concebir las posiciones como instancias móviles y no como esencias que definen las
prácticas de los espacios regionales o locales.60
Bahía Blanca será abordada, por lo tanto, como un conjunto de relaciones que, a la vez, resulta
más reducido y más amplio que sus fronteras urbanas. En el primer caso, porque el acceso a los
procesos socio-históricos a partir de un dispositivo como las revistas culturales supone la
delimitación de un circuito centrado en los grupos letrados que, en gran medida, excluyó parte de la
población y que convivió y se entrecruzó con otros circuitos de producción y consumo cultural
barriales u obreros. En el segundo caso, porque junto los tránsitos de información, bienes y personas
que la vincularon con otros lugares del país y del mundo se articularon las pretensiones bahienses
de posicionarse entre las grandes ciudades argentinas y de convertirse en un centro de referencia
para la Patagonia y la región del sudoeste bonaerense.61
58
Ricardo Pasolini, “Prólogo”, Laguarda y Fiorucci, Intelectuales, cultura y política, p. 15 sobre el texto “Centro e
periferia” de Enrico Castelnuovo y Carlo Ginzburg.
59
Gustavo Sorá, “Prólogo. Interiorizar y objetivar, o la centralidad de la periferia cordobesa”, Agüero y García,
Culturas interiores, p. 11.
60
Para poder reconstituir esta trama en su dinamismo, consideramos necesario articular el trabajo sobre los archivos
regionales con algunos conceptos de la Antropología cultural que permiten pensar la cultura en término de circulaciones
de personas, ideas y de bienes. Fortunata Piselli (dir.), Reti. L’analisi di network nelle scienze sociali, Roma, Donizelli
editore, 1995. La Antropología ofrece así la oportunidad de conciliar en el análisis las acciones individuales y las
estructuras históricas.
61
La región sudoeste de la provincia fue –y es– considerada como el ámbito natural de gravitación de Bahía Blanca por
razones de índole política, económica y de servicios. De acuerdo con esta definición regional, Félix Weinberg sostuvo
que la “zona de delimitación adoptada revela una estrecha, permanente y diversificada interrelación con el centro de
gravedad regional que es Bahía Blanca desde hace más de un siglo”. Weinberg, Historia del sudoeste bonaerense, p. 8.

25
 La reducción de la escala de observación requiere una aproximación metodológica que
permita, como señala Darío Barriera,62 la exploración intensiva de las fuentes y el examen
minucioso y en profundidad orientado por el concepto de “descripción densa” en el sentido que a
ésta le atribuye Clifford Geertz.63 Dicho modelo expositivo será aplicado al análisis de discursos y
de imágenes. Consideradas tanto en su visualidad como en sus relaciones con la realidad
socio-histórica, las imágenes constituyeron nodos de “anacronismos”,64 de consenso cultural y de
negociación temporal que las convirtieron en espacios de conflicto y de montaje de diferentes
propuestas gráficas correspondientes a tiempos heterogéneos. La irreductibilidad y “la intrincación
entre esas dos formas de representación –que siempre se exceden una a otra– que son el texto y la
imagen”65 impone, no obstante, la necesidad de contar con herramientas especializadas de análisis
que consideren a cada una en su particularidad. Los aportes de la Historia Social del Arte, la
Historia de las Imágenes y los Estudios Visuales que, a partir del iconic turn, supusieron un retorno
a la problemática de la imagen considerada tanto desde la percepción como desde su dimensión
representativa, serán, entonces, recuperados como herramientas del análisis visual. Más allá de las
diferencias entre estas posturas, lo cierto es que todas ellas reivindican la potencia de las imágenes
como elementos activos en la construcción de lo “real” proponiendo conceptos específicos –como
el de cultura visual– que enriquecen la investigación y hacen posible la integración de fenómenos
disímiles en el relato historiográfico. Hablar de cultura visual permite insertar las imágenes en los
procesos sociales y culturales, asignándoles un rol activo en la transformación de los modos de ver
y de percibir el mundo. La imagen impresa participó activamente en la construcción de
representaciones culturales, sociales, políticas y económicas y en las luchas que enfrentaron a los
agentes de estas esferas. A su vez, interaccionó de manera compleja y multidireccional con otros
sistemas de visualidad presentes en la cotidianidad como las artes plásticas, el humor gráfico, la
publicidad, la fotografía y el cine. Las lógicas específicas de cada uno de estos sistemas se articuló,
así, con ella y adquirió visibilidad a partir de la difusión del soporte-papel del medio periodístico.
62
Darío G. Barriera, “Después de la microhistoria. Escalas de observación y principios de análisis: de la microhistoria al
microanálisis radical”, en Darío G. Barriera (comp.), Ensayos sobre microhistoria, México, Prohistoria, 2002, p. 11.
63
Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1995. Retomar, aquí, el concepto de Geertz no
significa adoptar un paradigma lingüístico para el abordaje de los estudios sociales ni establecer una similitud intrínseca
entre el trabajo del etnógrafo y el del historiador. Bien conocemos, al respecto de estas cuestiones, las objeciones de
Roger Chartier que insisten sobre las lógicas diferentes que gobiernan a los discursos y a las prácticas y sobre el
carácter mediado del conocimiento de la historia que lo distancia de la experiencia social directa de la etnografía.
(Chartier, Escribir las prácticas) La “descripción densa” es utilizada, entonces, por su eficacia instrumental en la labor
interpretativa de la historia que hace posible descubrir “la significación que determinadas acciones sociales tienen para
sus actores”. (Geertz, La interpretación…, p. 37)
64
Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del Arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2005.
65
Chartier, Escribir las prácticas, p. 76.

26
 Situadas en el encuentro entre la cultura visual y la cultura escrita, el análisis de las revistas
requiere también del concurso de los estudios dedicados a la Historia de la lectura y de los soportes
escriturarios. Aunque no avanzaremos sobre este tema, nos limitaremos a enunciar la necesidad de
recuperar principalmente esta producción historiográfica en tanto destaca la dimensión material de
los soportes, la intervención del cuerpo en los procesos de lecto-escritura y la apropiación creativa
del consumo cultural. Las relaciones entre texto e imagen adquieren, en este marco, una nueva
dimensión al ser consideradas, no sólo en la especificidad de su articulación, sino a en el contexto
de las transformaciones de las prácticas y los consumos culturales que tuvieron lugar en la ciudad
desde fines del siglo XIX. Pensar las revistas en el encuentro entre la cultura escrita y la cultura
visual permite dar cuenta de su complejidad como objetos y como medios, insertándolas en un
proceso de modernización más amplio que abarca y excede el mundo cultural.
Además del análisis cualitativo basado en estos supuestos teóricos, recurriremos también a
metodologías cuantitativas que nos permitan insertar las trayectorias individuales y eventos densos
en una dimensión colectiva y a cada una de las revistas estudiadas en los procesos culturales y
sociales de carácter más general. En este sentido, apelamos a la sistematización de datos en
gráficos, tablas y mapas que, fundadas en la información disponible hasta el momento, hacen
posible la detección de condiciones y problemas así como también la espacialización de los
fenómenos, la visualización de los circuitos culturales y la identificación de permanencias y
transformaciones tanto a nivel de los procesos históricos más amplios como al que atañe al campo
periodístico y, en especial, al formato y al contenido de las revistas culturales.

I.5. Estructuración de la tesis

De acuerdo a la hipótesis y a los objetivos planteados y tomando como eje la problemática de

la modernización, hemos organizado la presente tesis en dos partes que consideran,
respectivamente, los aspectos sociológicos y económicos implicados en la edición de las revistas
culturales y las publicaciones en sí mismas a partir de su materialidad y de sus contenidos
discursivos y visuales. El capítulo 1 de la primera parte, “Periodismo y producción literaria en
Bahía Blanca: la configuración de un campo”, pretende trazar una genealogía del periodismo local
problematizando el uso del concepto bourdiano de campo y los vínculos entre prensa y política a
partir de la aparición de nuevos formatos y de lógicas y principios de funcionamiento autónomos
hacia fines del siglo XIX. Los siguientes dos capítulos se abocan a las dimensiones de la producción
y el consumo de revistas culturales, prestando especial atención a las cuestiones tecnológicas y
sociales y las contradicciones suscitadas entre las representaciones y las prácticas. Finalmente, en el

27
capítulo 4, “Sociabilidad intelectual y tránsitos culturales”, abordaremos el fenómeno de la
proliferación de medios periodísticos y de asociaciones y la participación de los agentes culturales
en ellas como parte del desarrollo de una esfera pública local configurada de acuerdo a los criterios
modernos. En un segundo momento, examinaremos allí la circulación de productos culturales al
interior de la ciudad y los tránsitos de bienes intelectuales y de personas que conectaban a Bahía
Blanca con el país, conformando así redes culturales que se articulaban en torno a la localidad como
centro de irradiación regional.
“De la letra a la pantalla. Las revistas desde adentro”, la segunda parte de la tesis, se halla
dedicada al análisis de las publicaciones en sí mismas como sostenedoras de diversas posiciones
intelectuales y constructoras/difusoras de determinadas representaciones de la realidad en general y
del mundo cultural en particular. En ella, el espacio consagrado a las diferentes modalidades
visuales pretende resaltar la relevancia de la imagen impresa como elemento distintivo de los
magazines. Sin embargo, y considerando que la mayoría de los colaboradores habituales se
identificaban con la práctica de la escritura, el capítulo 5 propone una aproximación a los aspectos
discursivos de las revistas tanto a partir de las producciones locales como de la reproducción de
textos de autores nacionales y extranjeros. Así, recuperamos el campo de lecturas propuesto y el
impacto que sobre ellas tuvieron los movimientos literarios del momento a partir de las distintas
figuras intelectuales y de las obras que arribaron a la ciudad durante el período. Los capítulos 6 y 7,
destinados al humor gráfico y la fotografía, respectivamente, centran su atención sobre las dos
formas de lo visual que con mayor frecuencia aparecieron en las revistas, otorgando especial
relevancia a su interacción con el lenguaje verbal y a su carácter representacional. En efecto, en “El
humor gráfico, de la crítica política a la reforma social” abordamos la caricatura y el dibujo
humorístico como estrategias de intervención política y social y como manifestaciones de los
cambios que se estaban produciendo en Bahía Blanca; mientras en “La imagen fotográfica. Arte y
técnica en la construcción de las identidades locales” examinamos las funciones desempeñadas por
la nueva técnica en la construcción de las distinciones sociales y de una representación de la
localidad como núcleo urbano moderno y como centro regional. En ambos casos, articulamos
también el uso de la imagen en la prensa con el estudio genealógico de estas disciplinas en la ciudad
a fin de considerar las repercusiones que tuvo su inclusión en las revistas sobre los procesos de
profesionalización de los artistas y los criterios de autoría y artisticidad. Finalmente, en el capítulo
8, nos abocamos al análisis de la relación de las imágenes impresas en las revistas culturales con
otros sistemas de visualidad, tradicionales o innovadores, existentes en la ciudad. La dimensión

28
estética del consumo concretada en las publicidades y en los locales comerciales, la producción
artística y el cine, se hicieron presentes en los magazines como objetos de representación o a partir
de la introducción de lógicas diversas de construcción de la imagen. De esta manera, las revistas
culturales participaron activamente en la configuración de nuevas formas de mirar y de consumir
que contribuyeron a definir una cultura visual moderna en Bahía Blanca.

29
II. PRIMERA PARTE

Las revistas culturales en el proceso de modernización bahiense

Capítulo 1

Periodismo en Bahía Blanca: la configuración de un campo

 Los almacenes al menudeo están de parabienes. En tiempo de crisis aguda, algo
muy económico se les ofrece: el papel para envolver dátiles, jabón y queso.
Bienaventurados los débiles del mostrador.
Por la estadística que publicamos más abajo comprobamos nuestra apreciación.
Damos el número y título de hojas de publicidad que aparecen en Bahía Blanca,
y las que están anunciadas.
¿Será ese detalle signo de progreso ó de decadencia?
Alguien ha dicho que la pluralidad de esa clase de papel demuestra lo último.
Como se vé hasta el juicio de los pensadores nos es adverso.
¡Gajes del oficio!
El Capitán Espingarda1

El comentario humorístico con que un desconocido “Capitán Espingarda” introdujo en el

diario Bahía Blanca la exhaustiva enumeración de publicaciones periodísticas que circulaban en la
ciudad homónima hacia mediados de 1909, nos sitúa ante una de las principales problemáticas que
ocupó a los hombres ilustrados de la época: el rol de la prensa en el proceso de modernización
política, económica, social y cultural que se desarrolló en la localidad desde fines del siglo XIX.

¿Era esta proliferación de discursos un signo del progreso de los tiempos o de su decadencia? Las
opiniones encontradas que se enunciaron sobre el tema no cuestionaban el valor del periodismo
como agente civilizatorio –cuestión sobre la que existía un consenso generalizado– sino la diversa
calidad de las producciones que, favorecidas por las nuevas posibilidades tecnológicas y
socio-culturales, eran publicadas y leídas diariamente. Es a ello a lo que hacía referencia Samuel
Méndez en la revista Ecos cuando decía que “por lo que consigue salir á luz tras la larga odisea por
entre los cajones, las cajas y las máquinas, pueden darse cuenta mis lectores de lo que se escribe
para el canasto también”.2 Más allá del problema de la calidad –que ocultaba en algunos casos
enconos personales, intelectuales o políticos– lo cierto es que entre principios del siglo XX y fines
de la década de 1920 se produjo en la ciudad una multiplicación inédita de medios de prensa y una
transformación radical de sus formatos y discursos así como de las prácticas y representaciones
asociados a ellos. Hacia el momento de terminación de nuestro período, podemos afirmar que se
habían sentado las bases para la configuración de un campo periodístico amplio, variado y complejo
propio de una ciudad moderna.
El presente capítulo propone un recorrido por la historia de los medios periodísticos locales
entre 1876 y 1927, prestando especial atención a los cambios que afectaron sus formas y contenidos
y que implicaron la modernización del mundo de la producción cultural y la instauración de nuevas
maneras de intervención en la esfera pública. En este contexto, adquiere una relevancia singular la
generalización de una lógica empresarial y discursiva novedosa que diferenciaba los diarios y
1
“El Capitán Espingarda”, “¡Oremus!”, Bahía Blanca, Bahía Blanca, año IV, n° 1063, 11 de julio de 1909, p. 4.
2
Samuel Méndez, “Comentarios alegres”, Ecos, Bahía Blanca, año 1, n° 25, 22 de abril de 1911, p. 3

32
periódicos del siglo XX de sus antecesores decimonónicos. El principio de independencia y la
morigeración del tono de la escritura se convirtieron en el fundamento de una prensa moderna que
se presentaba a sí misma como cada vez más autónoma respecto de las luchas política y partidarias
y que reclamaba para sí la mediación entre la sociedad civil y el Estado. La primera parte de este
capítulo, abordará entonces, a partir de la aparición de los distintos medios, las mutaciones sufridas
en los vínculos entre política y periodismo enfatizando su carácter no lineal –que hacía posible la
convivencia de distintas modos de relación– así como las contradicciones que atravesaron a sus
protagonistas y que enfrentaron, en ocasiones, representaciones y prácticas. Nos detendremos
especialmente en la etapa del Centenario ya que allí la prensa se convirtió en objeto de mostración
de la prensa misma: en un momento de balance y de exhibición de los progresos bahienses, se
multiplicaron los textos y las imágenes caricaturescas que daban cuenta de la proliferación de
diarios, periódicos y revistas y de las relaciones entre ellos. Por último, ensayaremos una
“sistemática cultural” de la prensa que, en función de lo dicho, de cuenta de su diversificación y la
organice de acuerdo a sus nexos con los distintos grupos de interés de la sociedad y de la política
local. Las modificaciones en las modalidades de intervención pública y la diversificación de
formatos y contenidos en función de las transformaciones de productores y públicos serán,
entonces, los ejes que articularán esta primera sección del capítulo.
La segunda parte se centrará en uno de estos formatos, la revista cultural, en tanto constituye el
objeto primordial de esta tesis. ¿Cómo se vinculó su aparición con los semanarios ilustrados
decimonónicos? ¿Dónde residió su diferencia? ¿Qué permanencias y qué innovaciones se
produjeron en ellas en el transcurso de los años? ¿De qué manera dialogaban con las demás
publicaciones y con la realidad de la ciudad? ¿Qué significó la irrupción de la imagen en la prensa y
qué nuevas formas de intervención posibilitó? ¿Qué usos hizo de las distintas modalidades de lo
visual que los adelantos técnicos ponían a su alcance? Estas y otras cuestiones que iremos
planteando en el transcurso del texto nos permitirán insertar la aparición de estos proyectos
modernos en la ciudad como parte de un proceso de desarrollo cultural que incluía y excedía el
espacio periodístico. El magazine, que iría cediendo luego de 1930 ante las revistas más
especializadas, se presentó en las primeras décadas del siglo como el formato hegemónico en
cuestiones de arte, sociabilidad y cultura. En tanto congregaba en sus páginas las posibilidades
tecnológicas, las transformaciones sociales y las producciones culturales del momento, su existencia
se constituyó en síntoma y en agente de la modernización posicionando a Bahía Blanca como una
de las ciudades más progresistas del territorio nacional.

33
1.1. Genealogía del periodismo bahiense

1.1.1. Encuentros y desencuentros entre prensa y política hasta 1910

El proceso de modernización económica, social y cultural que tuvo lugar en Bahía Blanca a
partir de su denominada “segunda fundación” 3 en la década del 1880 y el complejo funcionamiento
de la política local, provincial y nacional durante los primeros años del nuevo siglo, hicieron posible
y necesario el surgimiento y la circulación de publicaciones periódicas en la ciudad. Ellas no solo
informaban a la población sobre los principales acontecimientos, sino que actuaban como escenario
privilegiado de las luchas simbólicas que enfrentaban a los diversos sectores políticos, sociales y
culturales. Así es como, a fines del siglo XIX y principios del XX, política y periodismo constituían
territorios de difícil delimitación en tanto los periódicos eran concebidos por los agentes políticos
principalmente como un instrumento simbólico en las coyunturas eleccionarias y los
enfrentamientos entre facciones. Norma M. Buffa, refiriéndose a la relación entre ambas instancias
durante la década 1876-1886, afirma que

Los periódicos bahienses de esa época respondieron, en su gran mayoría, a las líneas políticas actuantes
tanto a nivel nacional como provincial y quienes se desempeñaron en ellos como directores o redactores –
a veces figurando también como propietarios– estuvieron también en la mayor parte de los casos
vinculados a ellas y recibieron de éstas subsidios que les permitieron sostener económicamente las
respectivas publicaciones.4

Resulta, entonces, al menos problemático aludir a la política y al periodismo como campos

relativamente autónomos definidos en el sentido bourdiano. De hecho, las reseñas de la prensa local
decimonónica realizadas por Norma Buffa, Antonio Crespi Valls o Hernán A. Silva enfatizan la
dependencia de las empresas periodísticas respecto de los vaivenes del devenir político. A
diferencia de lo ocurrido en el siglo XIX europeo donde el campo periodístico se debatía entre
lógicas y principios de legitimación enfrentados pero específicos,5 en el espacio bahiense era el
beneficio político y electoral el capital por el cual luchaban los medios gráficos. En todo el país,
estos “diarios políticos”, como los califica Tim Duncan, se diferenciaban tanto de la prensa masiva
del siglo XX como de los panfletos anteriores.6 El financiamiento a partir de subsidios directos y
continuos, la inestabilidad laboral a la que la sometían los vaivenes políticos, la existencia efímera
3
Véase Ribas, Del fuerte a la ciudad moderna
4
Buffa, “Periodismo y política…”, p. 12.
5
Pierre Bourdieu sostiene que la oposición entre los periódicos “sensacionalistas” y los dedicados a la información, al
análisis y al comentario de actualidad, suponía una lucha entre dos lógicas y dos principios de legitimación que, aunque
opuestos, convivían en el mismo campo: el reconocimiento del mercado, materializado en el número de lectores, frente
al reconocimiento de los pares fundado en los valores internos de objetividad. Pierre Bourdieu, “L’emprise du
journalisme”, en Actes de recherche en Sciences Sociales, n° 101-102, marzo 1994, pp. 3-9.
6
Tim Duncan, “La prensa política: “Sud-América”, 1884-1892”, en Ezequiel Gallo y Gustavo Ferrari (comps.), La
Argentina del Ochenta al Centenario, Buenos Aires, Sudamericana, 1980, pp. 761 –783.

34
de las publicaciones y el estilo combativo de la escritura, caracterizaban, en líneas generales, a esta
prensa facciosa decimonónica.7 En efecto, ante la insuficiencia de los ingresos obtenidos gracias a
las suscripciones y los avisos publicitarios, el surgimiento, la subsistencia y la eventual desaparición
de los periódicos se hallaba a merced de la voluntad de los candidatos políticos y sus partidarios.
Aún así, es posible descubrir en las primeras publicaciones la presencia de un principio de
legitimación específico sobre el cual es importante llamar la atención. La independencia que cada
periódico reclamaba para sí se revelaba ya entonces como un valor propio del “oficio” de
producción informativa que iría fortaleciéndose a medida que fuera constituyéndose el campo y
acrecentándose su independencia respecto de las luchas políticas. Cabe señalar que esta
coexistencia de valores aparentemente anacrónicos aún hasta bien avanzado el siglo XX, no implica
una contradicción así como la diferenciación entre la prensa decimonónica y la moderna tampoco
supone una sucesión de estadios tendientes a una progresiva autonomización. Por el contrario, con
estos conceptos pretendemos dar cuenta de los cambios en las modalidades de intervención y en los
principios legitimadores y organizadores de las prácticas periodísticas en la Bahía Blanca de
entresiglos así como afirmar la naturaleza siempre contradictoria y compleja de estos procesos.
Roberto J. Payró, escritor y periodista oriundo de la localidad de Mercedes (provincia de
Buenos Aires) que residió en Bahía Blanca entre 1887 y 1891, ficcionalizó en su libro Pago chico
las prácticas periodísticas y políticas de la ciudad en las cuales él mismo había participado
activamente como redactor y como fundador de La Tribuna (1889).8 Los conflictos que en el relato
enfrentaban al diario oficialista El Justiciero con el periódico cívico opositor La Pampa,9 retrataban
–con la ironía y la agudeza características de su autor– el funcionamiento de la prensa
decimonónica bahiense donde identificación partidaria e intervención periodística se entrelazaban

7
Sobre la prensa decimonónica puede verse Tulio Halperín Donghi en José Hernández y sus mundos (Buenos Aires,
Sudamericana, 1985). Diego A. Mauro, Fernando Cesaretti y Hernán A. Uliana en su análisis de la “nueva prensa”
rosarina de principio de la década del 20, prefieren referirse a la prensa decimonónica como “prensa entre pares” en
tanto puede ser pensada como la manifestación de un “diálogo cerrado” donde se dirimen los enfrentamientos
intraoligárquicos. (“Del resplandor a la opacidad. Opinión pública, empresas periodísticas y ciudadanía. La “nueva
prensa” de Rosario en la década del 20: los casos de La Reacción y Reflejos”, en Marta S. Bonaudo (dir.), Imaginarios
y prácticas de un orden burgués. Rosario, 1850-1930. Tomo I. Los actores entre las palabras y las cosas, Rosario,
Prohistoria, 2005, pp. 97-124). Creemos que si bien es interesante esta propuesta en tanto permite incorporar la
dimensión social de la producción y el consumo de estos medios, soslaya que gran parte de la prensa moderna –o
“nueva”, como ellos la denominan– continuó siendo leída, en sus comienzos, por sectores minoritarios e ilustrados de la
sociedad. Antes de la expansión masiva de público que iba a caracterizar a un diario como Crítica, existieron otras
publicaciones que incorporaron el modelo empresarial y/o material de la prensa moderna.
8
Sobre la utilización documental de Pago chico véase Martha Colodni, “Pago Chico, ¿es Bahía Blanca?", en Cernadas
y Vaquero (eds.) III Jornadas Interdisciplinarias, pp. 22 –29.
9
Se trataba, en ambos casos, de periódicos ficcionales. “La política enardecía los ánimos y La Pampa y El Justiciero se
dirigían los cumplidos de mayor calibre que hasta ahora haya soportado una hoja de papel. Estaban cercanas las
elecciones municipales, y cívicos y oficialistas abrían ruda campaña, los unos para conquistar, los otros para retener el
gobierno de la comuna.” Roberto J. Payró, Pago Chico, Buenos Aires, Editorial Abril, 1983, p. 18. [1908]

35
en una trama de violencia física y simbólica. Germán García, no ya desde la literatura sino desde los
estudios históricos, describió también con claridad estas prácticas de lucha y de alianza que
atravesaron a las publicaciones periodísticas de la época:

Hubo mucha pasión, exceso de pasión en la prensa del siglo XIX. Ella llevó al agravio y al insulto de
vecinos que ocupaban cargos o eran, simplemente, enemigos personales de quién escribía. Las réplicas
fueron contundentes, en la hoja adversaria, con el mismo estilo, con el bastonazo sobre la testa del
acusador y hasta con arma de fuego. El periódico reflejaba la parcialidad política y podría afirmarse que
todos estaban embanderados, pero detrás de eso no se ocultan otros intereses y como la política era sobre
todo personal, personales eran los ataques. Nadie se salvaba. Una rápida hojeada a los amarillentos
ejemplares que se conservan nos dice que, en su tiempo, muchos de los hombres ahora recordados con
respeto no se libraban del barro. La lucha se hacía pelea y no se reparaba en las armas.10

Enfrentados por sus adhesiones políticas y por las situaciones electorales, estos periódicos –cuyas
numerosas transformaciones y realineaciones no pretendemos describir exhaustivamente en esta
tesis– compartían, sin embargo, una misma ideología fundada en los principios del liberalismo y del
positivismo de la época.11 Al igual que sucedía con los miembros de la clase dirigente, eran las
rencillas y diferencias coyunturales las que los distanciaban y no los fundamentos ideológicos del
proceso de modernización que gozaban, por el contrario, de un consenso casi unánime.
Desde 1876, año en que apareció el primer periódico local, la existencia de los medios de
prensa se halló estrechamente ligada a las vicisitudes del acontecer político y a las facciones
eleccionarias. En esa fecha temprana y utilizando la imprenta traída por la Legión Agrícola Militar12
en 1856, el teniente Pedro Hugoni –abuelo del escritor Julio García Hugony– comenzó a editar El
Carhué, cuya publicación se extendió probablemente hasta 1879 y del cual no se conserva hoy
ningún ejemplar. Tal como sostiene Norma Buffa fue éste y no La Legione Agricola creada por el
italiano Juan Bautista Cúneo, el primer periódico bahiense. En efecto, a pesar de presentarse como
10
Germán García, “El periodismo. Testimonio y pasión de una época”, en Sesquicentenario de la fundación de Bahía
Blanca, Bahía Blanca, La Nueva Provincia, 1978, p. 82.
11
Véase Silva, La prensa bahiense y el proceso político.
12
La Legión Agrícola Militar surgió de la idea de implementar una nueva forma de colonización que iba a tener no solo
un carácter agrícola sino también militar para controlar las incursiones indígenas al Fuerte Argentino fundado en 1828.
Liderado por Silvino Olivieri y compuesto por legionarios italianos y argentinos, el contingente arribó a Bahía Blanca
en 1856 y fundó la colonia de Nueva Roma sobre el río Sauce Chico. A pesar de la trágica historia de la Legión que
culminó con la muerte de Olivieri, la huida de algunos legionarios y el traslado de otros a Bahía Blanca, su presencia
sería sumamente significativa para el desarrollo local dado que a ella se encuentran vinculadas varias de las familias
tradicionales de la ciudad (Caronti, Cerri, Charlone, etc.) La imprenta traída por la Legión fue utilizada durante 20 años
solo para emitir órdenes del día y papel fiducidiario que se entregaba como moneda legal hasta que Hugoni tomó la
iniciativa de crear El Carhué. Véase Ana María Cignetti, “La consolidación (1835-1880)”, en Weinberg, Historia del
Sudoeste Bonaerense., pp. 175-203 y Norma Mabel Buffa, “Inmigración mazziniana y periodismo: “La Legione
Agrícola” (1856)”, en Félix Weinberg (dir.), Estudios sobre inmigración 3, Bahía Blanca, Departamento de
Humanidades de la Universidad Nacional del Sur, 1995, pp. 5-33. Puede consultarse también el trabajo pionero de
Antonio Crespi Valls, Primer centenario de la Legión agrícola militar: 1856-1956, Bahía Blanca, Museo histórico de la
Municipalidad de Bahía Blanca, 1955 y, con un carácter no académico, el reciente libro de César Puliafito, La Legione
Italiana. Bahía Blanca, 1856. El frente olvidado del Risorgimento, Bahía Blanca, Edición de Autor, 2007 donde se
reconstruyen diversos aspectos relacionados con la dimensión militar del proyecto.

36
órgano de la Legión, la publicación bimensual de filiación mazziniana fundada por Cúneo era
editada en la ciudad de Buenos Aires y su principal finalidad era la de mantener vivo entre los
porteños el interés por la actuación de los colonos italianos.13 El Carhué, por el contrario, se
imprimió en Bahía Blanca bajo la dirección administrativa de Carlos A. Ferrari y la responsabilidad
editorial de Eugenio Medda. Inclusive en este momento inicial y como se colige de los balances
municipales donde se registró la subvención mensual que se le otorgaba al periódico, la actividad
periodística surgió vinculada a los intereses políticos municipales cuya tensión entre oficialistas y
mitristas quedó plasmada con el surgimiento de El Burro. Aunque este semanario satírico aparecido
el 5 de octubre de 1876 era considerado una suerte de suplemento humorístico de El Carhué, la
constatación de los desacuerdos que en materia de política local y nacional existieron entre ambos
conduce a Norma Buffa a sugerir que cada uno de ellos representaba una línea política diferente de
las entonces presentes en el cuerpo municipal.14
Luego de estas breves y pioneras iniciativas, la fundación en 1881 de El Porvenir –surgido
bajo la protección de Dardo Rocha– inauguró de forma definitiva la actividad periodística de la
ciudad. Habiendo asumido como gobernador de la provincia de Buenos Aires, Rocha manifestó sus
intenciones de acceder a la presidencia de la República y del P.A.N. (Partido Autonomista
Nacional) y con este fin inició “una campaña proselitista [que] consistió en establecer en los
pueblos de la provincia periódicos y periodistas –subvencionados unos y otros– y también en volcar
a su favor a aquellos periódicos tanto de la Capital Federal como bonaerenses dispuestos a cambiar
de frente.”15 Fue en este marco que se insertó la aparición del nuevo periódico dirigido por Lucas
Abad (suplantado en 1884 por Francisco Amadeo) y Guillermo Fuentes, luego de que una sociedad
de accionistas encabezada por Fermín Muñoz adquiriera la imprenta de la Legión. Tan solo dos
años después, otros órganos de prensa se sumaron a El Porvenir: uno, El Eco de Bahía Blanca
(diciembre de 1883 a marzo de 1885), bajo la dirección del español Luis Aldaz y ligado a la figura
de Bartolomé Mitre; el otro, antirrochista, anticlerical y, más tarde, juarista, conducido por Arístides
González –J. A. Magariños Fortuna y titulado El Réporter (noviembre de 1883 hasta abril de 1885).
El Porteño (1884-1902), periódico anti –roquista dirigido por Mariano Reynal (h.), y El Argentino
(1885-1886) de Luis Caronti, se sumaron al concierto periodístico complejizando aún más el
panorama. A fines de la década del 1880, apareció La Tribuna (1889-1892), primer periódico

13
Véase Norma M. Buffa, “Inmigración italiana y periodismo: ‘La Legione Agrícola’ (1856)”, en Weinberg (dir.),
Estudios sobre inmigración nº 3,pp. 5-33. Cfr. Antonio Crespi Valls, Viejo periodismo bahiense, Bahía Blanca, Colegio
Libre de Estudios Superiores – Filial Bahía Blanca, 1948.
14
Para mayor información sobre este tema véase Buffa, “Recordando al viejo…”.
15
Buffa, “Periodismo y política…”, p. 14.

37
“principista y de crítica doctrinaria”16 fundado y conducido por Roberto Payró en oposición al cual
se creó en 1891 El Defensor de Julio Salgado Diéguez. De hecho, los últimos diez años del siglo
XIX fueron testigos de una considerable ampliación del ya variado horizonte periodístico, en parte
debido a que el surgimiento de la Unión Cívica Radical y su importante repercusión en la ciudad
promovieron la aparición de nuevos medios –algunos efímeros y otros de mayor duración– que,
además de renovar el debate político-ideológico, modificaron los criterios que regulaban las
relaciones entre prensa y política.
La Nueva Provincia, diario fundado por el joven Enrique Julio17 en 1898, constituyó uno de
los agentes principales de este proceso de cambio. Aunque militante del radicalismo, Julio
construyó un ethos de objetividad y desapasionamiento que, a pesar de no siempre corresponderse
con su práctica periodística, entrañaba el reconocimiento de un principio de legitimación específico
y ajeno a los enfrentamientos partidarios. El libro editado con motivo de su muerte en 1940 destaca,
precisamente, esta transformación discursiva que marcaba una escisión entre la política y el
periodismo y que se fundaba en una concepción diferente de éste último:

Con Enrique Julio, el periodismo bahiense abandonó definitivamente el tono hiriente, de censor
eternamente malhumorado y envenenado, que habían usado con exceso los escritores de la época heroica
del periodismo, cuando actuar como periodista del interior significaba, para unos, el ejercicio de un
místico apostolado, cuyo término habitual era la cárcel, y para otros el método más rápido y expeditivo de
escalar posiciones y labrarse una personalidad.18

Por otra parte, LNP fue la primera en adquirir “el perfil más claro de empresa periodística comercial
y masiva” preocupada por la permanente actualización tecnológica, la difusión de las noticias, la
diversificación de contenidos y de públicos, las estrategias de captación publicitarias y la
multiplicación de corresponsalías.19 Hacia la segunda década del siglo XX, este diario alcanzó la
asombrosa tirada de 5726 ejemplares que, en términos de proporcionalidad, equivalía al tiraje de La
Prensa en Buenos Aires.20

16
Cristina Estecondo, “VIII. Cultura”, en Weinberg, Historia del sudoeste bonaerense, p. 300.
17
Enrique Julio, profesor catamarqueño egresado de la Escuela Normal de Paraná, ya había ejercido el periodismo en la
ciudad como colaborador de El Deber dirigido por Aquiles San Romerio Bianchi. Al respecto de La Nueva Provincia
véase Llull, Prensa y política.
18
Enrique Julio. La vida activa de un periodista, Bahía Blanca, La Nueva Provincia/Editorial “Sureña”, 1940, p. 184.
19
Ídem, pp. 43 y 49.
20
La población de Buenos Aires en 1910 era de 1.231.698 habitantes y la tirada de La Prensa de 95.000 ejemplares. En
el mismo momento, Bahía Blanca contaba con 69.000 habitantes y La Nueva Provincia con una tirada de 5.726
ejemplares. Su caso era, sin embargo, excepcional en la ciudad. solo en ocasiones especiales los periódicos podían sacar
una tirada de tal magnitud (Hoja del Pueblo en su número aniversario de 1909 imprimió 6.000 y en 1910, 7.000). La
cantidad de ejemplares emitidos por el diario de Enrique Julio se explicaban por su amplia difusión que excedía a la
ciudad y su zona de influencia para convertirlo –hacia 1920– en el de mayor circulación en la provincia de Buenos
Aires y en el sur argentino. Véase Llull, Prensa y política. Lamentablemente no contamos con datos de la tirada de los
demás medios de prensa editados en la ciudad para hacer una comparación más detallada de su alcance.

38
 La lógica de mercado, que de esta manera penetraba en el ámbito periodístico, no gozaba, sin
embargo, de la aceptación unánime de toda la prensa escrita. Durante las dos primeras décadas del
siglo XX, Laura Llull señala la convivencia de empresas modernas (La Nueva Provincia, El
Atlántico y El Siglo), de medios partidarios (Nuevos Tiempos, El Régimen y Sud) y de proyectos
mixtos donde se combinaban la identificación partidaria con los requerimientos del mercado (El
Censor y Democracia). Esta coexistencia conflictiva concretaba a nivel de las prácticas la disputa
simbólica en torno a la definición de la labor periodística y de sus modalidades de intervención
social. El campo, tal como lo entiende Pierre Bourdieu, no sería sino el resultado de estas luchas a
partir de las cuales se instauraron criterios hegemónicos de funcionamiento y de legitimación que
permitieron el surgimiento de instituciones y operadores específicos. Resulta, por lo tanto,
aventurado referirnos en esta época a la existencia de un campo periodístico definido en tanto eran
las circunstancias políticas que condicionaban aún en gran medida el acontecer de la prensa local. A
pesar de ello, es posible afirmar que los últimos dos años de la década de 1890 constituyeron una
instancia decisiva en este proceso de configuración dado que, mientras la introducción de nuevos
recursos técnicos y estéticos alteró la materialidad de los periódicos haciéndolos más atractivos para
sus lectores, la moderación del lenguaje y la apelación a la independencia periodística supusieron la
delimitación de un territorio específico que aspiraba a ser gobernado por su propia lógica interna.
Esto no supuso, sin embargo, un desarrollo progresivo donde las empresas modernas sustituyeran a
la prensa decimonónica sino la paulatina diversificación de los principios y de los modos de
organización que implicaron la convivencia de ambos modelos, no siempre claramente
diferenciados.

1.1.2. Imágenes del periodismo en torno al Centenario

Entre los inicios del nuevo siglo y el Centenario de la Revolución de Mayo, nuevas
publicaciones periódicas de diferente filiación ideológica se iban a sumar a las ya existentes: La
Agitación (1901) de L. Lasdica, El comercio (1903 a 1908) dirigido sucesivamente por Tomás
Parodi, Vicente D’Olivera (febrero 1903), Joaquín Perelló (noviembre 1903), Eduardo Bambill
(mayo 1905), M. Ortiz Pereyra (agosto 1906); Hoja del Pueblo (1906 a 1915) conducido por Adam
Giménez (abril 1907), Eusebio López Martínez (julio 1907), Juan Franzetti (1910) y Manuel Suárez
Gordillo (1914); El Censor (1906 a 1944) de Juan Cámara; El Siglo (1907-1908); El eco del
comercio (1908); El Mensajero periódico católico dirigido por M. Orayen (1908 a 1911); La
Capital (1908-1909) de Jaime Molins y luego de Ángel Gouarderes (octubre 1909); L’Eco d’Italia

39
(1909) de Vicente Varcica, La Tribuna (1909) a cargo de Francisco Riva; El Tribuno (1909 a 1912)
fundado por Eusebio López Martínez; entre algunos de los más destacados.
Hacia el Centenario encontramos ya entonces un espacio periodístico ciertamente más síntesis
gráfica y humorística del panorama periodístico local y sus características. [Imagen 1] En primer
lugar, presentó a los cuatro diarios de mayor duración y prestigio de la ciudad: La Nueva Provincia,
a la que ya nos referimos anteriormente; Bahía Blanca, matutino de Francisco C. Cordero y
Urquiza; los vespertino El Tribuno de Eusebio López Martínez y El Censor, de Juan A. Cámara. La
segunda página de esta sección estaba dedicada a Hoja del Pueblo, periódico bisemanal de Juan G.
Franzetti, y a las revistas Proyecciones (Francisco García Monteavaro), España (Armando Larra) y
del Centro Comercial (Ricardo Ducós). Otras dos caricaturas completaban el perfil periodístico
bahiense en una tercera carilla: una, satirizaba el conflicto endémico entre La Idea, publicación
quincenal socialista de Francisco Gianfrini, y El Mensajero, periódico bisemanal portavoz de los
sectores católicos y de dirección anónima; la otra, representaba a Puerto Comercial, el semanario
que Ángel Brian publicaba en la localidad aledaña de Ingeniero White.
Si la contraposición entre La Idea y El Mensajero, daba cuenta de un conflicto ideológico de
larga duración que atravesaba a la prensa local desde fines del siglo XIX, algunas de las imágenes
restantes ilustraban las posiciones políticas coyunturales que adoptaban los medios. En el caso de
Bahía Blanca, era su carácter opositor –como el de Hoja del Pueblo– la materia tematizada por la
caricatura. Cordero y Urquiza aparecía encaramado a la terraza del edificio donde se encontraban
las oficinas del diario arrojando sierpes y alimañas sobre el palacio municipal y la gestión de Jorge
Moore. En ambas ilustraciones, la postura del periódico de Franzetti resultaba inequívoca: optaba
por el socialismo frente a los clericales y apoyaba la cruzada de Cordero contra la intendencia a
pesar de la militancia conservadora de éste último. El humor y el amparo del seudónimo permitían
también realizar acusaciones de plagio (El Censor) u obsecuencia (Revista Comercial) que de otra
manera no hubieran sido toleradas en el ambiente local. Asimismo, hacía posible una risa amable y
burlona para referirse a los integrantes más noveles del campo.
Detengámonos brevemente en las imágenes que representaban las revistas locales que hasta
este momento no habían aparecido entre los medios editados en Bahía Blanca: la Revista
Comercial, España y Proyecciones. Si en el primer caso, el compromiso de Ducós con el gobierno
municipal del Comité Popular y sus múltiples intervenciones en el espacio público desplazaron a un
segundo lugar a su publicación ligada principalmente a cuestiones comerciales, no sucedía lo
mismo con otras dos revistas caricaturizadas. En el caso de España, su director Armando Larra

40
[Imagen 1] “Prensa Local”, Hoja del Pueblo, Bahía Blanca, año V, n° 313, 01 de septiembre de 1910, pp. 13, 15 y 17.

41
aparecía volando en una escoba sobre un territorio de curiosa geografía mientras apoyaba un pie en
Bahía Blanca y otro en La Pampa subrayando, así, su función como enlace interregional. Su
atuendo, con la faja típicamente española, identificaba a su revista con los intereses de la
colectividad peninsular y la pluma que colgaba de su cintura como atributo del escritor, lo situaba
dentro del selecto grupo de literatos locales. Únicamente en este caso y en el de Proyecciones
fueron representadas las revistas junto a sus fundadores, lo cual permite afirmar que el formato y la
materialidad resultaban tan determinantes en su propia definición como el contenido y los
responsables de su edición. En el caso de Proyecciones, el perfil literario resultaba mucho más
evidente que en el anterior. Hoja del Pueblo miraba con evidente simpatía los arrobamientos líricos
de este grupo de jóvenes liderados por Francisco García Monteavaro aun cuando en el dibujo se
mofaba de la calidad y de la afectación de sus producciones poéticas. El director de la revista era
presentado como un vate de la antigüedad clásica tañendo la lira con gesto trágico, descalzo y
solitario en medio de la noche oscura. Desde el cielo, la luna personificada vertía lágrimas, no de
emoción, sino de sufrimiento ante la mediocridad de los versos. Reafirmando el mensaje, Caro, el
dibujante, incluyó un pequeño perro aullando (nótese la utilización del globo de diálogo) y la
supuesta musa, que solo los ojos del enamorado podían ver agraciada, elevada sobre el nivel del
suelo haciendo “pito catalán” al cantor. Proyecciones, mientras tanto, identificada mediante el título
y el chiste gráfico de su portada, yacía a los pies de Monteavaro como fiel evidencia/testigo de sus
impulsos amoroso-literarios. Para rematar el efecto cómico, la estrofa debajo de la imagen
proclamaba: “Mientras él canta á la beldad soñada/ Vése á la luna en lágrimas bañada.”
Texto y gráfica se complementaban así construyendo el sentido humorístico de la
representación tal como lo hacían contemporáneamente las revistas como Proyecciones. Desde el
punto de vista formal, existían varios elementos modernos que hermanaban a estas caricaturas con
las publicadas por la revista de García Monteavaro. En efecto, varias de las figuras (siete) violaban
los límites del recuadro o rompían con el espacio ortogonal tradicional; todas recurrían a la
alteración y a la simplificación de los rasgos personales con fines caricaturescos aún cuando
conservaban siempre el parecido que permitía la identificación; los blancos y negros plenos
ganaban la partida por sobre los claroscuros y los matices; las referencias espaciales desaparecían,
en algunos casos, ante un escenario abstracto e indefinido: y, finalmente, las palabras invadían el
dibujo con fines identificatorios, humorísticos o simbólicos e integraban, así, la gráfica misma. La
nota ilustrada de Hoja del Pueblo resultaba, entonces, doblemente significativa por su contenido y

42
por la forma de presentarlo. La complejidad y la diversidad del mundo periodismo, su modernidad,
era expuesta mediante los procedimientos también modernos de la gráfica.
En el año del Centenario la prensa fue objeto de las representaciones caricaturescas de
periódicos, diarios y revistas en varias ocasiones. Con motivo de las elecciones municipales, la
revista Ecos dirigida también por Fernando García Monteavaro, recurrió a la personificación como
estrategia gráfica para aludir a los medios del momento. [Imagen 2] Francisco Rodríguez, el
dibujante, ofreció así una instantánea de las relaciones de fuerza y de los vínculos de simpatía o
antipatía que existían entre ellos. La diferencia entre el tamaño y la edad de unos y otros establecía
distinciones basadas en las respectivas trayectorias y en el poder relativo que poseían en el ámbito
periodístico. Los diarios con más años de circulación, La Nueva Provincia y Bahía Blanca fueron
ubicados en el centro de la composición con un mayor tamaño; los periódico más recientes, Hoja
del Pueblo, El Tribuno y El Censor, por el contrario, fueron personificados como niños pequeños
que, bajo la tutela de las mujeres mayores, intentaban llamar la atención “haciendo ruido” con sus
bombos. Ecos, a pesar de su breve existencia, se posicionó en un estadio intermedio entre ambos
extremos. Su desagrado ante sus pares quedaba de manifiesto en el gesto de su mano tapándose la
nariz y en la posición de su rostro volteado hacia un lado. La Nueva Provincia, representante del
oficialismo con quien Monteavaro había tenido algunos conflictos que implicaron el cierre de
Proyecciones, resultaba la menos favorecida en la imagen. Personificada como una mujer con
arrugas y con todos los atributos vestimentarios y gestuales de una dama de la burguesía, La Nueva
hablaba a sus compañeros mientras un perro orinaba sus pies: “Silencio, muchachos... no jueguen
con nombres... ¿El nuevo intendente?...¡Chist!...” La coyuntura electoral le permitía a Ecos
reconstruir los posicionamientos periodísticos y políticos de los distintos medios y subrayar el lugar
central que en él ocupaba el diario de Julio. La descripción, sin embargo, no era exhaustiva ya que
no todas las publicaciones que efectivamente circulaban en la ciudad fueron representadas: El
Mensajero, L'Italiano, España y la Revista Comercial estaban fuera del debate y de la imagen. De
esta manera, Ecos presentaba la existencia de una prensa noticiosa y de opinión y otra vinculada a
cuestiones comerciales, étnicas o doctrinales. El lugar de Ecos era, sin embargo, confuso dado que,
si bien ella se ubicaba dentro del primer grupo, su contenido eminentemente literario y social la
diferenciaba de los demás. El magazine cultural, categoría en la que podemos englobar a esta
publicación, se estaba configurando y mantenía aún elementos propios de los periódicos satíricos
decimonónicos como la caricatura política y notas políticas de tono humorístico.

43
 [Imagen 2] Ecos, Bahía Blanca, año 1, n° 7, 17 de diciembre de 1910, portada.

La decisión de detener el análisis en estas dos representaciones visuales, la del periódico de

Franzetti y la de la revista de Monteavaro, no se fundamenta –o, al menos, no exclusivamente– en
una intención ilustrativa o anecdótica. La aparición hacia el Centenario de imágenes referidas al

44
periodismo de la época, da cuenta de proceso de transformación que los mismos protagonistas
percibían en este ámbito y de la importancia que los medios de comunicación iban adquiriendo en el
imaginario local. En cuanto al primero de estos factores, cabe señalar que las dos publicaciones
presentaban a sus pares como agentes en disputa que, a pesar de su diversidad, ocupaban posiciones
diferenciadas dentro de un mismo espacio en función de sus adscripciones ideológicas, sociales o
políticas. Aludían, asimismo, de manera negativa a los vínculos partidarios que ligaban a algunos
periodistas con el gobierno municipal (es el caso de Ducós en el dibujo de Caro), reforzando de este
modo la validez del principio de independencia, y manifestaban gráficamente la injerencia que la
prensa tenía como formadora de la opinión pública. Por último, recalcaban la centralidad de las
tecnologías de impresión (rotativa) en las nuevas empresas periodística y promovían la extensión de
de valores modernos como la propiedad intelectual y la profesionalización de la escritura. Sin dudas
el panorama se había transformado radicalmente respecto de los inicios del siglo. La proliferación
de medios y su creciente diversidad temática y formal era concebida como síntomas y agentes de
modernización. De acuerdo con lo que, años más tarde, afirmaba entre otros el redactor de La Idea,
Hoja del Pueblo y Ecos compartían la opinión de que “Formar hombres en el periodismo es crear
entidades útiles á la dirección del gobierno y de la sociedad. El periodismo ilustra y educa. Debe
estimularse, pues, todo espíritu de iniciativa en la edición de diarios.” 21 Representar el nuevo
periodismo era, por ende, evidenciar los progresos bahienses en un momento de evaluación de
logros y promesas para el futuro como era el del Centenario.

1.2. Hacia una sistemática cultural de la prensa del siglo XX

Las imágenes analizadas hasta aquí no poseen un valor de exhaustividad en tanto no incluían
todos los medios periodísticos de la época sino solo aquellos con los cuales ambas publicaciones
mantenían relaciones de afinidad o de oposición. No obstante esta limitación, los chistes gráficos y
las caricaturas permiten delinear algunas de las principales orientaciones temáticas, formales e
ideológicas del periodismo bahiense durante las tres décadas que nos atañen. Tanto Laura Llull
como Lucía Bracamonte en sus respectivas tesis doctorales han propuesto una sistematización de la
prensa bahiense de entonces de acuerdo a criterios político/comerciales e ideológicos
respectivamente.22 Consideramos, sin embargo, que es necesario articular ambos parámetros y
añadirles otros nuevos para dar cuenta de la complejidad de la situación. [Véase Anexo 1]

21
“El Estudiante”, La Idea, Bahía Blanca, año 5, n° 568, 3 de agosto de 1915, p. 1.
22
Laura N. Llull, Prensa y política.... y Bracamonte, Mujeres y Trabajo.

45
 En primer lugar, podemos identificar una prensa informativa y de actualidad que, por su tirada,
su frecuencia y su contenido, ocupaba una posición preponderante en el incipiente campo. Esta
categoría era, sin embargo, sumamente heterogénea en cuanto a sus formas organizativas y a sus
filiaciones políticas ya que abarcaba desde empresas modernas como La Nueva Provincia, El Siglo,
El Atlántico y el Bahía Blanca, hasta medios partidarios como Brazo y Cerebro y La Agitación
(anarquista), La Idea, El Obrero, ¡Adelante!, L'Eco d'Italia y Lucha de clases/Nuevos Tiempos
(socialistas), Hoja del Pueblo/Diario del Pueblo (sindicalista) La Época, El Orden y El Sud
(radicales), El Porteño y El Régimen (conservadores) y Tribuna Georgista (del Partido Comunal
Georgista), y doctrinales como los católicos El Mensajero, El Hogar Cristiano, Bandera Blanca y
Renovación, pasando por otros de carácter mixto como El Censor, La Opinión, El Comercio y El
Tribuno vinculados en ciertos momentos a la UCR. Como señalamos anteriormente, los diarios con
un perfil moderno se diferenciaban de sus pares por su lógica mercantil (asociada al uso de la
publicidad como fuente de recursos, a la maquinización productiva y a la circulación territorial), por
su discurso pretendidamente objetivo y por la creciente profesionalización de su personal. La
mentada neutralidad no excluía, sin embargo, las simpatías político-ideológicas ni la participación
directa de sus miembros en las luchas partidarias. Enrique Julio y Gabriel Ganuza Lizarraga,
fundadores respectivos de La Nueva y El Siglo, militaban en las columnas del Radicalismo mientras
Francisco Cordero y Urquiza, director de Bahía Blanca, se alistaba en las Fuerzas Conservadoras.
Sus publicaciones, empero, esgrimían la independencia y el juicio fundado en la razón como valores
que legitimaban sus intervenciones en la esfera pública frente al discurso pasional del periodismo
partidario o doctrinal.
Este último, heredero de la prensa decimonónica, conservaba el sistema de suscripción como
principal medio de sostén, salía con menos asiduidad manteniendo un frecuencia semanal o
bisemanal y, en general, contaba con un número menor de páginas por ejemplar. Detrás de dichas
características compartidas subyacían, sin embargo, matices e identidades ideológicas que
diferenciaban e, incluso, enfrentaban a las publicaciones entre sí. Más allá de las obvias disputas
entre los medios radicales –en sus distintas vertientes– y conservadores que compartían con los
anteriores su sustrato liberal, es interesante recuperar el conflicto de larga data que contrapuso a
socialistas y católicos desde fines del siglo XIX y que quedó representado en la caricatura de Hoja
de Pueblo. Ya hacia 1871/73, antes de la llegada de los salesianos, la coexistencia entre periódicos
confesionales y liberales porteños se planteaba en términos de lucha de representaciones que
tensionaban y, a veces, confundían a los lectores poco avezados en cuestiones ideológicas. José

46
Joaquín Esandi Morea, inmigrante vasco radicado en Bahía Blanca a principios de la década del 70,
dejó registro de ello en sus memorias:

En cierta ocasión le digo al Padre D. José Arosa. Estoy suscrito a “El Correo Español”, he visto esto y
esto ¿Puede estar suscrito un católico a tal diario? Me dice –“No, no pueden estar, porque el redactor es
un apóstata y los lectores á sabiendas comenten falta grave”. Fué lo suficiente para mí. Vuelvo al P. y le
digo, yo me he encariñado con la lectura. Suscríbame a la “Unión” de Buenos Aires. Este diario lo
conocía bien por que el Señor Cura, después de leido me lo regalaba.– “Mira, José, ese diario se há
fundido, y el dueño há perdido un capital. Pero va á salir al público un diario que se llamará “El Católico
Argentino”. Le dije Bien P. suscribame.23

Aunque de un “reformismo moderado” vinculado al krausismo y al socialismo, 24 El Correo

Español era considerado como un material de lectura inadmisible para un católico. Con la
mediación del sacerdote, se iban configurando públicos que, situados en una u otra posición
ideológica, se convertirían más tarde en suscriptores de los medios locales. El enfrentamiento tuvo
varios episodios como la fundación del Círculo Católico de Obreros (1891) y de los Colegios
Salesianos.25 Tal como se deduce del dibujo de Hoja del Pueblo, la confrontación se mantuvo ya
entrado el siglo XX hasta el punto de que, a diferencia de los demás, ambos periódicos fueron
representados en el mismo recuadro como si hubiese sido en la confrontación que se construían sus
identidades. La prensa fue escenario de uno de los puntos más álgidos del debate en 1916 cuando
dos de los representantes más reconocidos de cada postura, Francisco Pablo de Salvo 26 y Agustín de
Arrieta,27 publicaron entre los meses de enero y diciembre varios artículos discutiendo las
23
José Joaquín Esandi Morea, Memorias, c. 1925, p.165 [manuscrito inédito, Archivo Histórico Salesiano Bahía
Blanca]
24
Marcelo Garabedian, “España, los españoles y la Argentina a través de la mirada de El Correo Español (1872
–1905)”, en Marcelo Garabedian, Sandra Szir y Miranda Lida, Prensa argentina siglo XIX. Imágenes, textos y contextos,
25
Véase Ribas, Del fuerte a la ciudad moderna y Mabel Cernadas de Bulnes y Norma M. Buffa de Bottaro,
“Anticlericalismo finisecular : las reacciones de liberales y masones frente a los colegios católicos de Bahía Blanca
1890-1900”, Criterio, Separata, Buenos Aires, 1991.
26
Francisco Pablo de Salvo nació en Bahía Blanca el 25 de agosto de 1892 y vivió allí hasta el final de su vida en 1963.
Desde el comienzo su formación estuvo ligada a los salesianos ya que estudió en el Colegio Don Bosco de cuyo centro
de ex-alumnos fue también fundador y en el Colegio de Fortín Mercedes. Como propulsor de la encíclica Rerum
Novarum, integró el Círculo Católico de Obreros, el Círculo de Estudios León XIII, el Consejo Diocesano de Hombres
y la Junta Diocesana de Acción Católica. Desde 1909, como periodista fue miembro de las redacciones de El Atlántico
(que dirigió entre 1932 y 1935), El Censor, El Siglo y La Nueva Provincia además de contribuir con sus colaboraciones
literarias en todas las revistas culturales editadas en la ciudad. Editó varios libros entre los que se cuentan Chispas
(1918), Rosalía de Castro, alma de Galicia (1921), El Amor Verdugo (1924), El País del Diablo (1936. Editorial Tor) y
Cagliero Civilizador (1939). Su actividad intelectual y religiosa se complementó con su militancia política en las
Fuerzas Conservadoras que lo llevó a ocupar los puestos de prosecretario del Concejo Deliberante (1917), prosecretario
de la Intendencia municipal (1929-1931), secretario de la intendencia (1931), concejal (1933-1940), presidente del
Concejo Deliberante (1942-1943) e intendente interino en dos ocasiones. Desde el ministerio público, impulsó la vida
cultural mediante la creación del Archivo Histórico Municipal y la Comisión Estética Edilicia. Fue, por último, docente
del Colegio Nacional de Bahía Blanca y de la Escuela de Agricultura y Ganadería del Instituto Tecnológico del Sur de
esta ciudad. Datos extraídos del Diccionario biográfico de la provincia de Buenos Aires, Buenos Aires, Signo Editorial
Argentino, 1954 y de Luis Pedro Ponte, “Don Francisco Pablo de Salvo”, Nosotros y las Figuras del Recuerdo, p. 25.
27
Agustín de Arrieta, por su parte, nació en Bilbao, España, el 4 de noviembre de 1893. Llegó a la Argentina en 1906 y
se afincó en Azul hasta 1914, fecha en la que se trasladó a Bahía Blanca. Allí, a partir de su formación autodidacta, se
empleó como tipógrafo en la casa impresora Panzini Hnos. y luego fundó su propio periódico Lucha de clases que más

47
principales cuestiones de cada doctrina. Estas “Polémicas periodísticas” que una mano anónima
–probablemente, De Salvo– agrupó en un cuaderno que se conserva en el Archivo de las Misiones
Salesianas en la Patagonia, motivó la formación del el Centro de Estudios Literarios León XIII para
entablar una “lucha abierta y franca por los ideales católicos […] para levantar con nuestros brazos
el estandarte de la religión, el símbolo augusto de la cruz, donde mismo se levanta el rojo pendón de
de las rebeldías!”.28 En la década del 20, el catolicismo profundizó su labor de penetración cultural e
ideológica a través de la prensa y editó diversas publicaciones como los periódicos ya mencionados
Renovación y Bandera Blanca y las revistas Un paso más, Auxilium y Carácter que contrarrestaron,
en parte, la tradición actividad editorial de izquierda.
La prensa socialista, sindicalista y anarquista, por su parte, gozaba de una amplia trayectoria
en el ámbito local. En los últimos veinte años del 800, a medida que se iba configurando el
movimiento obrero bahiense, comenzaron a aparecer publicaciones dedicadas principalmente a los
trabajadores que presentaban y analizaban la realidad desde una perspectiva anticlerical y clasista
que las oponía tanto a la prensa católica como a la “burguesa”. 29 En 1901 se fundaron El Obrero
–“socialista doctrinario”– y el semanario dominical libertario La Agitación. Si bien su preocupación
por la realidad del momento les otorgaba un carácter informativo, la intención de difundir sus
plataformas ideológicas entre los obreros los aproximaba al periodismo doctrinal y su bilingüismo
(se editaban en español e italiano) a la prensa nacional de la colectividad italiana. Los mismos
rasgos tuvieron sus sucesores en la década del 10 y, en menor medida, durante la década del 20 con
la edición de publicaciones como El Proletario (periódico de la F.O.L, 1922-1923) y Brazo y
Cerebro (anarquista, Villa Mitre 1924-1930). Únicamente Hoja del Pueblo mantuvo un perfil más
asociado a la crítica de actualidad que prescindió de la pedagogía ideológica y que, sin cejar en sus
diatribas contra las fuerzas políticas, militares y eclesiásticas, le permitió sostener un discurso más
ambiguo. En efecto, si bien su origen se hallaba en la escisión del PS, con la dirección de Adam

tarde pasó a llamarse Nuevos Tiempos. Esta publicación se convirtió en vocera del socialismo local en cuyas filas
militaba Arrieta. En representación de este partido fue concejal, diputado provincial por Buenos Aires e intendente de
Bahía Blanca entre 1932 y 1935. Como periodista colaboró con varios medios de la ciudad, donde mantuvo interesantes
debates como el que lo enfrentó a De Salvo en el Bahía Blanca en 1916. Tuvo, por último, una intensa participación en
las asociaciones locales como la Asociación Bahiense de Cultura Inglesa, la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia,
el Círculo de la Prensa (del que fue presidente), la filial local del Colegio Libre de Estudios Superiores y la Liga del
Sur. Murió el 3 de julio de 1946. Datos extraídos de Hernán Molina, 1886-2003 Intendentes de Bahía Blanca.
Comisionaturas, Bahía Blanca, 2007 y José Guardiola Plubins, Historia de los españoles en Bahía Blanca, Bahía
Blanca, Encestando, 1992.
28
“Polémicas periodísticas”, Cuadernos Centro de Estudios León XIII [material inédito, Archivo de las Misiones
Salesianas en la Patagonia]
29
Norma Mabel Buffa, “Inmigración y movimiento obrero en Bahía Blanca durante la primera década del siglo XX. Sus
ideologías”, en Félix Weinberg (dir,), Estudios sobre inmigración 2, Bahía Blanca, Centro de Estudios Regionales –
Departamento de Humanidades – Universidad Nacional del Sur, 1994.

48
Giménez adquirió un tono sindicalista que iba a perderse definitivamente con la asunción de
Eusebio López Martínez y Juan Franzetti bajo cuyo liderazgo adquirió el calificativo de “periódico
independiente”.30 Mirta Zaida Lobato en su análisis de la prensa obrera rioplatense entre 1890 y
1958, sostiene que estas publicaciones experimentaron un crecimiento inédito en ambas márgenes
de Plata a principios del siglo XX convirtiéndose en herramientas fundamentales para la
construcción de las identidades de los trabajadores y en signo de su respetabilidad y su cultura. 31 La
autora establece, sin embargo, una distinción entre los medios de izquierda partidarios como los
antes mencionados y la prensa gremial “estrictamente obrera”: los primeros, aunque interpelaban a
los trabajadores, no lo hacían de forma exclusiva ya que “era[n] el producto de una militancia que
buscaba construir una sociedad opuesta a la sociedad capitalista de cuyo seno emergía” 32 y, por lo
tanto, se dirigían también a un público más amplio; la segunda, aunque vinculada en general al
anarquismo, al socialismo, al sindicalismo o al comunismo,33 era realizada por los trabajadores de
una determinada rama de la producción industrial y expresaba, por ende, las aspiraciones de sus
agrupaciones.
En Bahía Blanca, al igual que en Buenos Aires y Montevideo, el desarrollo de la prensa
gremial acompañó y contribuyó a la construcción de un movimiento obrero organizado centrado en
la lucha por el reconocimiento de sus derechos y en la consecución de mejores condiciones de
trabajo y de vida para los obreros. Fue recién hacia fines de la década del 10 que los medios
gremiales comenzaron a multiplicarse en la ciudad frente a los impresos de izquierda que habían
dominado el sector durante la primera parte de la centuria. Desde 1917, con el aumento de la
conflictividad social, el avance del socialismo en el Concejo Deliberante local y la estructuración de
cooperativas de trabajadores, y en 1920 con la constitución definitiva de la Federación Obrera Local
(F.O.L.), la actividad de los distintos gremios se incrementó y aparecieron los primeros órganos
informativos institucionales: Evolución (1918-1921) de la Asociación de Empleados de Comercio,
Reacción (1919-1920) de la Asociación argentina de telegrafistas y empleados postales adheridos a
la F.O.R.A., El Gráfico (1920), vocero de la Sociedad de Artes Gráficas Bahienses y El Panadero
(1924) editado por el Sindicato de Panaderos de Bahía Blanca. Confirmando la aserción de Lobato,
30
Norma Buffa sostiene que esta ambigüedad y la poca preocupación por las cuestiones doctrinales permitirían inducir
que más que un representante de los trabajadores, Hoja era un “sutil medio de desprestigiar al radicalismo local que
desde 1893 y mediante convenientes componendas con los lineamientos políticos opositores había sentado sus reales en
la municipalidad bahiense”. Ídem, p, 91.
31
Mirta Zaida Lobato, La prensa obrera, Buenos Aires, Edhasa, 2009, p. 11.
32
Ídem, p. 16.
33
En el período considerado no hemos encontrado ninguna publicación de filiación comunista. Sobre los orígenes del
Partido Comunista en Bahía Blanca véase Gonzalo Ezequiel Cabezas, La conformación del tercerismo y su relación
con los orígenes del comunismo bahiense (1918 –1921), Bahía Blanca, Departamento de Humanidades –Universidad
Nacional del Sur, 2011. [Tesina de Licenciatura en Historia inédita, mimeo]

49
muy pocos periódicos gremiales de esta época han sido conservados en los archivos debido a las
persecuciones, a la destrucción, la desidia y el traslado de los acervos documentales razón por la
cual únicamente quedan de ellos referencias indirectas en otros medios contemporáneos. De la
existencia de El Gráfico, por ejemplo, solo sabemos gracias a las noticias de cada sector que
Nuevos Tiempos se ocupaba de reproducir. Otros órganos –v.g. El Panadero– fueron albergados por
entidades extranjeras, como el Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis de Amsterdam, y
han sido recientemente reincorporados a los repositorios locales. Valga esta digresión para recalcar
el carácter fragmentario e incompleto de la nómina de periódicos gremiales aquí recabados. Aun
así, creemos necesario incluir una categoría que contemple estas publicaciones en tanto
contribuyeron a configurar un segmento del público lector definido a partir de criterios clasistas y
productivos. De este modo, el periodismo gremial enlazó los procesos de modernización
económica, social y cultural acentuando la especialización del consumo y la elaboración de los
medios impresos e instituyendo identidades socio-laborales vinculadas a los nuevos sectores
productivos.
A pesar de que, como señalamos en la Introducción, la diversificación de contenidos en
función de intereses cada vez más específicos se produciría sobre todo a partir de la década del 30,
los años precedentes muestran la presencia de distintos grupos de lectores que, por sus adscripción
ideológica, ocupacional, territorial o barrial, fueron destinatarios de diversos medios. 34 Junto a la
prensa obrera, se encontraban también otras abocadas a la actualidad comercial y productiva, a la
vida de las colectividades nacionales o regionales residentes en la ciudad, al mundo estudiantil y a
las realidades barriales. En una plaza agrícola y comercial como Bahía Blanca, donde el
intercambio y la circulación de bienes así como la producción agropecuaria tenían un lugar
preponderante en la economía, no podían faltar periódicos y revistas dedicados a estas áreas. Entre
ellos se hallaban El Eco del Comercio (1908) editado por la Asociación de empleados de Comercio,
la Revista del Centro Comercial de Bahía Blanca dirigida por Ricardo Ducós (1902-1916), La
Semana Comercial (1911-1913), revista agrícola-ganadera-industrial, la publicación agrícola La
Riqueza (1918) y la revista mensual ilustrada Bahía Blanca dedicada a la ganadería, la agricultura,
el comercio, la industria y las informaciones generales. Al igual que en el caso anterior, de estos
títulos solo se han conservado ejemplares de los tres primeros razón por la cual no es posible hacer
generalizaciones sobre sus formatos y contenidos. Podemos conjeturar, sin embargo, a partir de

34
Hubo también algunas publicaciones orientadas al sectores profesionales específicos como el jurídico (Justicia, Foro
y Notariado [1912-1920] y Tribunales Costa Sud [1918]) o el de la salud (La Salud), así como otras de muy corta
duración dedicadas a los aficionados del deporte (Revista Deportiva, El Sport Bahía Blanca [1905], Plumazos [1923])

50
ellos que esta prensa comercial tenía el doble objetivo de informar e instruir a sus lectores ya fuera
comunicando los movimientos ferroportuarios y los precios de la hacienda y los cereales,
presentando nueva maquinaria agrícola, publicitando los comercios locales, describiendo las
potencialidades geográficas de la zona o analizando posibles mejoras aplicables a las especies
animales y vegetales explotadas.35
Poco nos ha llegado, asimismo, de la prensa nacional de las colectividades residentes en Bahía
Blanca. Como sostiene María Bjerg, estas publicaciones tuvieron un fuerte componente identitario e
“influy[eron] en la creación de una comunidad imaginada de la que los lectores se sentían parte y en
la que se entrelazaban las realidades políticas, sociales y económicas de la vieja patria y del nuevo
país”. 36 En concordancia con lo operado en el resto del país –en especial en la región litoraleña–, la
ciudad recibió a partir de 1869 y, sobre todo, de la década del 80, un enorme caudal inmigratorio
que supuso un factor decisivo en su crecimiento económico y demográfico. De acuerdo a la
información recabada por Gustavo Monacci en 1881 los extranjeros conformaban el 35% de la
población, en 1895 el 45% y en 1914 el 48%.37 [Cuadro 1] A pesar de que, según este autor, los recién
llegado se integraron exitosamente a la comunidad local, produciendo una síntesis cultural donde lo
convivía “lo argentino con lo foráneo”, lo cierto es que muchos de ellos integraron entidades
asociativas de ayuda mutua y de carácter recreativo, cultural, deportivo, político y
económico-corporativo. De esta manera, se generaron numerosos espacios de sociabilidad entre
connacionales que fundaron sus propias publicaciones como herramienta de comunicación con sus
asociados.38 En correspondencia directa con los índices migratorios, las colectividades italiana y
española fueron las más prolíficas en este sentido. Si bien la partir de la enumeración que realiza
Norma Buffa –L’Eco d’Italia (1884); Il Proletario Italiano (1885); La Frusta (1891); El Obrero
(1901); La Agitación (1901); Roma (1901); Le Forbici (1902); L’Agitadore (1906); L’Italiano

35
La revista de Ducós sufrió hacia 1909 una transformación que la aproximó a las revistas culturales de la época ya que,
junto a la nota agrícola o comercial, comenzó a incluir información social, política y cultural de la ciudad. Esto podría
deberse a la militancia de su director en las filas oficialistas del Comité Popular que lo llevó a involucrarse en los más
diversos asuntos del gobierno comunal. Tal vez por ello, debajo de su caricatura, el dibujante de Hoja del Pueblo decía:
“Sí; porque en todo se mete/le apellidan Juan Bonete”.
36
María Bjerg, Historias de la inmigración en la Argentina, Buenos Aires, Edhasa, 2009.
37
Gustavo A. Monacci, ”III.Inmigración”, en Weinberg, Historia del Sudoeste Bonaerense, p. 210.
38
Mabel N. Cernadas de Bulnes, “La construcción de la ciudadanía en un espacio provincial: Bahía Blanca en la época
del Centenario (1928) ”, comunicación presentada en IX Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia, Córdoba,
2003. Disponible en: http://historiapolitica.com/datos/biblioteca/Mabel_Bulnes.pdf [Consultada el 24 de julio de 2012]
Al igual que en Buenos Aires, las asociaciones nacionales proliferaron en un primer momento frente a las de otro tipo.
Luego de la década del 20, el proceso de argentinización y de movilidad social supuso un retroceso de las instituciones
de base étnica, la maduración plena de las organizaciones de base territorial y el comienzo de la conformación orgánica
de muchas de tipo corporativo. Véase al respecto Roberto Di Stéfano, Hilda Sábato, Luis Alberto Romero, José Luis
Moreno, De las cofradías a las organizaciones de la sociedad civil. Historia de la iniciativa asociativa en Argentina,
1776-1990, Buenos Aires, Edilab Editora, 2002.

51
(1909); Nuova Italia (1919); Italicus (1927); Italia Líbera (1928); La Riscossa (1930) y XX

Settembre (1934)–39 la prensa italiana se presenta como más vigorosa, es importante destacar que
muchos de estos medios no eran editados por agrupaciones nacionales sino por militantes
anarquistas o socialistas que optaban por la lengua italiana como estrategia de incorporación de un
público lector, en su mayoría, ítaloparlante. En el caso español, contamos con varios ejemplos de
este tipo como las revistas España (1909-1910) dirigida por Armando Larra y Vida Gallega (1918),
los periódicos Hispano (1915) fundado por Manuel Pérez Cháves y La Raza de Andrés Moreno
Neuroni y los boletines oficiales de Sociedad "Nueva España" y de la Sociedad Española de
Socorros Mutuos. Como veremos en próximos capítulos, gracias a la afinidad idiomática, los
inmigrantes de la península ibérica con experiencia e inquietudes periodísticas se integraron en las
redacciones de las publicaciones locales o editaron sus propios impresos informativos y de
actualidad. A pesar de la presencia de otros grupos nacionales como ingleses, franceses, alemanes,
etc., llama la atención del investigador actual que uno de los medios más frecuentemente
mencionado y de mayor duración fue el periódico dinamarqués Norden (1916) que, si bien alcanzó
notoriedad a partir del conflicto que mantuvo con su personal gráfico en 1923, debía de tener para
entonces un considerable número de lectores capaces de garantizar su subsistencia durante los siete
años anteriores.
Si bien es cierto que los principales objetivos de la prensa étnica se referían a cuestiones
identitarias, la dimensión ideológica no se hallaba excluida de sus páginas. Las posiciones de sus
directores se fundaban en sus experiencias previas en la política metropolitana y continuaban
dirimiéndose en el nuevo continente. Un caso paradigmático es el que enfrentó a los italianos
mazzinianos con los garibaldinos y a los españoles monárquicos con los republicanos. Este último
culminó incluso en un duelo que nunca llegó a realizarse entre Pedro Pitiot Álvarez 40 y Manuel
Pérez Cháves,41 directores de Alma Española y El Hispano, respectivamente.
39
Norma M. Buffa, “Los periódicos de la colectividad italiana de Bahía Blanca. Ideologías y vinculaciones
(1884-1948)”, mimeo y “Los periódicos de la colectividad italiana a Bahía Blanca (1856-1920)” en FEISA, No 1, Bahía
Blanca, 1986.
40
Pedro Pitiot Álvarez (Gijón, 1878 - Buenos Aires, 1937), por su parte, se dedicó al ejercicio del periodismo y a la
militancia en el Partido Republicano Federal desde su juventud en España. Allí dirigió los periódicos La Nueva Región,
fundado por Don Eladio Carreño, y La Región Asturiana. En 1909 participó en la constitución de la Asociación de
Prensa de Gijón. Debido a sus conflictos con los sectores monárquicos, fue condenado al destierro. Rafael Calzada,
correligionario y amigo republicano, que vivía en la Argentina le consiguió un empleo como redactor en el diario “La
Nueva Provincia” de Bahía Blanca donde finalmente se instaló entre 1911 y 1912. Durante su estadía en el país, no se
afilió a ningún partido pero tuvo una activa participación pública como creador del Centro Asturiano, más tarde del
Centro Republicano Español y como miembro de la Sociedad Española de Socorros Mutuos, de la cual llegó a ser
vicepresidente. Agradezco a la familia Pitiot, en especial a Juan Carlos, por brindarme esta información y por
facilitarme la carta entre Pedro y Manuel Pérez Cháves.
41
Nacido en Lanjarôn, Granada, el 14 de septiembre de 1889, Manuel Pérez Cháves llegó a la Argentina en 1900 y se
radicó con su familia en Bahía Blanca donde inició su actividad como periodista en el diario Bahía Blanca. Fundó El

52
 [Cuadro 1] Estructura demográfica urbana de Bahía Blanca (1869-1914)
1869 1881 1895 1914
Argentinos 1124 (187 indígenas) 2213 (97 indígenas) 7754 35766
Italianos 91 420 2444 12257
Españoles 29 230 1934 13574
Franceses 22 87 754 697
Austro-húngaros - - 493
Otomanos - - 404
Ingleses 33 73 167 458
Alemanes 12 26 153 388
Austríacos - 11 121
Suizos 6 17 108
Belgas 16 - 32
Norteamericanos 2 - 32
Búlgaros - - 36
Dinamarqueses - - 57
Griegos - - 156
Holandeses - - 56
Portugueses 4 11 58
Rumanos - - 35
Rusos - - 236 1479
Serbios - - 40
Suecos - - 25
Otros americanos 30 - 970
Africanos 1 - -
Polacos 1 - -
TOTAL 1371 3088 14132 67242
Fuentes: Primer Censo Nacional (1869 ), Segundo Censo Nacional (1895), Buenos Aires, Tall. Tip. de la penitenciaría
nacional, 1895, vol. 2; Tercer Censo Nacional (1914), Buenos Aires, Tall. Gráf. L. J. Rosso, 1916-17, vol 2-4; Censo
General de la Provincia de Buenos Aires (1881), Buenos Aires, Imp. El Diario, 1883.

La población urbana, fuera inmigrante o no, comenzó a desarrollar vínculos de pertenencia

territorial dentro de la misma ciudad. De esta manera, se generaron circuitos periodísticos paralelos
que, aunque a veces se superponían y entrecruzaban, mantenían rasgos identitarios en cuanto a su
contenido y a sus espacios de producción y consumo. Si bien la localidad portuaria de Ingeniero
White, parte integrante del partido de Bahía Blanca, editó desde comienzos del siglo medios propios

Hispano el 20 de septiembre de 1916 y fue corresponsal de La Razón de Buenos Aires y de La Capital de Rosario. tuvo
una participación intensa en la promoción de la cultura hispánica y en la formación de la Federación Regional de
Sociedad Españolas en 1921. Integró también el Círculo de Prensa del Sur y formó parte de su primera Comisión
Directiva. Murió el 7 de marzo de 1945. Datos obtenidos de Guardiola Plubins, Historia de los españoles.

53
ligados a los intereses económicos y sociales de su población, no creemos posible incluirlos dentro
de la denominación de “prensa barrial” dado que su territorio se encontraba administrativamente
escindido de la ciudad cabecera. Recién a partir de la década del 20, con la construcción de la
terminal ferroviaria del recorrido Rosario-Puerto Belgrano que incentivó el crecimiento
demográfico y económico del sector, comenzó a configurarse un circuito periodístico local en el
área residencial de las Tres Villas compuesta por los barrios de Villa Mitre, Bella Vista y Tiro
Federal.42 Fundada en 1906, Villa Mitre se convirtió en un nuevo centro diferenciado por su
particular diseño urbano y por una fuerte identidad obrera que favoreció un cierto aislamiento
–concretado en una voluntad separatista–43 económico, social e intelectual. Aparecieron en este
contexto revistas y periódicos barriales que aún aguardan un análisis pormenorizado. 44 Algunos de
ellos, como Brazo y Cerebro, pretendían alcanzar a un público más extenso, subordinando su perfil
barrial al mandato ideológico; otros, por el contrario, hicieron de adscripción espacial su marca
distintiva y se convirtieron en voceros de los intereses vecinales. Así surgieron Fomento
(1923-1930), revista del Centro Recreativo y Cultural de las Villas dirigida por Generoso Cuadrado
y, más tarde, por Juan Piacentino y Víctor Biondi, El Eco de Villa Mitre y Avenir (1925). Luciano
Lorenzetti señala que Fomento, la única que se ha conservado, tuvo como principal objetivo
transformarse en un vehículo de expresión barrial donde volcar los reclamos y la denuncias de sus
habitantes, mediando entre ellos, el gobierno municipal y el resto de la comunidad bahiense. Esta
finalidad inicial se fue ampliando paulatinamente hasta incluir notas sociales, deportivas (sobre todo
a partir del a fundación del club en 1924) y culturales tal como hacían las publicaciones análogas
editadas en el centro de Bahía Blanca. Al igual que ellas, Fomento construyó se propia red de
integración regional, llegando a tener corresponsales en Hilario Ascasubi, Villa Iris, Villa Alba,
Bernasconi, San Germán, Jacinto Arauz, Abramo, Aparicio, Rondeau, Patagones y Azul, entre
otros, y extendiendo su zona de influencia comercial hasta Bahía Blanca [sic], Punta Alta, Ingeniero
White, Arroyo Parejas, Cabildo, Cuatreros, Bajo Hondo, Coronel Pringles, Coronel Suárez,
Saavedra, Tornquist y Tres Arroyos.45 [Imagen 3] Lo cierto es que su sola existencia da cuenta de la
heterogeneidad identitaria y cultural de ciudad, previniéndonos sobre los riesgos de transponer las
lógicas administrativas a la experiencia cotidiana y al campo de la producción intelectual.

42
Véase Lucía Cantamutto, Mario Ortiz y Marcelo Díaz (comp.), De las vías para acá: cinco acercamientos a la
historia de Las Villas, Bahía Blanca, Ediciones Macedoña, Papeles de Estación, 2012.
43
Sobre la calificación de “República de Villa Mitre” véase Mario Ortiz, La República de Villa Mitre, Bahía Blanca,
Universidad Nacional del Sur, 2011.
44
Luciano Lorenzetti ha realizado una primera aproximación a estas publicaciones en, “Quiénes escriben qué. Un
repaso a las publicaciones de Villa Mitre”, Cantamutto, Ortiz y Díaz (comp.), De las vías para acá, pp. 49 –63.
45
Ídem, p. 51.

54
 El formato revista, sobre el que nos extenderemos en el próximo parágrafo, fue el preferido de
ciertos géneros como la prensa estudiantil y la cultural, por su atractivo y su modernidad que
permitía combinar imágenes y textos. Las publicaciones escolares surgirían con fuerza hacia fines
de la década del 10, estimuladas por la reciente formación de los colegios secundarios públicos y,
luego de 1918, por el movimiento
estudiantil generado a partir de la Reforma
Universitaria. Desde la pionera El
Estudiante aparecida en 1913 se
sucedieron numerosos órganos de este
tipo: el periódico semanal Juventud
(1917-1918), los semanarios Horizontes
(1917) y Porvenir intelectual (1918), y las
revistas Juvenilia (1921) dirigida por Pablo
Lejarraga (hijo), Constancia (1924) de las
Escuelas Internacionales de la ciudad y
Ecos del Aula (1927) conducida por
Roberto Volpe Alitta y Carlos Brignole.
Estas publicaciones, sobre las que no nos
extenderemos demasiado aquí, instauraron
una tradición que iba a afianzarse en las
décadas posteriores46 y que resultaría
[Imagen 3] Publicidad de la revista Fomento.
fundamental en la formación de los futuros
intelectuales locales, como el ya mencionado Lejarraga.47 Si bien es muy difícil unificar los
46
A las ya mencionadas seguirían: Murmullos estudiantiles administrada por Antonio Pronsato y dirigida por Juan
Franzetti y Alfredo Rafaelli en 1930; Brújula, “defensora de los derechos de los estudiantes bahienses” de Anselmo
Márquez Garabano, Unión Estudiantil de Roberto Justo Ezpeleta, El secundario y Ensayos estudiantiles (del Centro de
Estudiantes de la Escuela Nacional de Comercio), todas ellas en 1933; Vínculos, medio oficial de los Centros de
Estudiantes de los Colegios Nacional, de Comercio y Juventud a cargo de Manuel Kohon y Otto Pedemonte, y
Optimismo de la Escuela Normal Superior a cargo de Angelina Annibali en 1934; Forjando el porvenir de la escuela
provincial número 11 en 1942; Estudiantina coordinada por Enrique N. Vanoli y José A. Rodríguez Masagué, Alberdi
de la escuela común urbana número 6 e Intercolegial del Ateneo Cultural de la Juventud bajo la conducción de
Arístides Moleón Izaulet en 1943; Excelsior, revista de estudiantes secundarios sureños, aparecida en 1944; Fulgor, del
Club Colegial de la Escuela Nacional Superior de Comercio de Bahía Blanca, y Ensayos, del Club colegial Colegio
Nacional, en 1946. Algunas décadas más tarde, todavía era posible encontrar algunos ejemplos del género, como La
Voz del Ciclo Básico: órgano del alumnado de la Escuela del Ciclo Básico de 1963 y Alpha, publicada por los
estudiantes de la Escuela Normal Superior en 1984. Agesta y López Pascual, “Páginas de cultura”
47
Sobre Pablo Lejarraga véase Juliana López Pascual, “Se hace camino al andar. El Colegio Libre de Estudios
Superiores de Bahía Blanca a través de la figura de Pablo Lejarraga (1941-1952) ”, comunicación presentada en las VI
Jornadas de Historia Política. Argentina, siglos XIX y XX, Buenos Aires, Programa Buenos Aires de Historia Política,
2011. Disponible en: http://historiapolitica.com/datos/biblioteca/6jornadas/lopezpascual_jvi.pdf [Consultada el 24 de

55
impresos estudiantiles debido a que su formato, su contenido y sus características materiales fueron
variando de acuerdo a las modas, intereses y posibilidades del momento, es posible afirmar que
todos ellos pretendieron fortalecer la cohesión del estudiantado a la vez que informarles sobre las
cuestiones internas de cada establecimiento y brindarles un espacio de expresión para sus propias
inquietudes y producciones. Los problemas educativos, las elecciones de los centros de estudiantes,
los comentarios sobre los profesores, los compañeros y las clases, las poesías escritas por el
alumnado y, cada vez más, las novedades del mundo cinematográfico eran las temáticas que
atravesaban, sin excepción, todas estas publicaciones.
Estas últimas características las aproximaban a la prensa cultural que constituye el objeto
principal de esta tesis y que tuvo a la revista como formato excluyente. En las revistas culturales
materialidad y contenido coincidían y se articulaban para dar origen a un producto de inédita
modernidad, vidriera de la ciudad transformada y agente de dicha transformación. Si bien el nuevo
siglo fue el contexto de aparición de estas publicaciones, no era la primera vez que la vida social y
cultural emergía en la prensa. Desde fines del 800, los diarios y periódicos de todo tipo recogían en
secciones específicas las contribuciones literarias y gráficas de sus colaboradores y relataban los
acontecimientos sociales, deportivos y culturales de la localidad. El surgimiento de las revistas
implicó, sin embargo, la creación de un espacio exclusivamente abocado a estas cuestiones donde se
daban cita periodistas, literatos, dibujantes y fotógrafos para construir una unidad heterogénea tal
como sucedía en las grandes ciudades del país y del mundo. Herederos de los semanarios ilustrados,
los nuevos magazines eran considerados “heraldo[s] moderno[s] de nuestra grandeza económica y
nuestro valer intelectual” que pregonaban “lo que somos, con la demostración gráfica de sus
páginas que serán fiel reflejo, no solamente de la cultura social, intelectual y artística que hemos
alcanzado, sino que también de la potencia y solidez de nuestro comercio ”.48 Si bien la prensa diaria
y periódica ya existente en Bahía Blanca constituía de por sí “el más alto exponente de todos los
progresos y recursos de esta ciudad”,49 el crecimiento y las aspiraciones locales de convertirse en
capital de la provincia requerían, en palabras de Hoja del Pueblo, de un “complemento gráfico”.
Baste como prueba el artículo con que el periódico de Franzetti saludó en 1911 la fundación de
Muecas –revista ilustrada de la que lamentablemente no han quedado ejemplares– para comprender
los sentidos y la trascendencia que este formato periodístico adquiría para la Liverpool Argentina50:

julio de 2012]
48
“Muecas”, Hoja del Pueblo, Bahía Blanca, año 5, n° 527, 17 de julio de 1911, p. 3.
49
“La revista «Muecas». Esfuerzos que representa”, Hoja del Pueblo, Bahía Blanca, año 5, n° 536, 17 de agosto de
1911, p. 4.
50
Sobre la representación de Bahía Blanca como Liverpool Argentino véase Ribas, Del fuerte a la ciudad moderna.

56
 Los múltiples y colosales intereses de esta ciudad, reclaman un comentario justiciero para la nueva revista
“Muecas” que ha empezado á editarse, surgiendo como un exponente vigoroso de los adelantos de Bahía
Blanca. No comprenderlo así, sería desconocer el propio valer é importancia de esta plaza comercial,
punto de concentración de miras para la futura capital de la provincia y floresta virgen aún para la
especulación comercial é industrial de toda la región tributaria de nuestros puertos marítimos.
El comandante Tassi que días pasados nos visitó con motivo de venir como legado oficial al acto de la
colocación de la piedra fundamental de la Escuela Centenario, mostrose sorprendido de que aquí en Bahía
Blanca se publicase una revista de ese género. “Esto es una pequeña Caras y Caretas” dijo el mencionado
militar y caballero al ver esa publicación local – y agregó: “Ello prueba lo importante de Bahía”.51

1.3. Las revistas culturales: nuevos formatos, nuevas funciones, nuevas miradas

Ya fueran ilustradas o eminentemente literarias, las revistas culturales se multiplicaron durante

el siglo XX a medida que se desarrollaban nuevas tecnologías de impresión, crecía el público lector
y se configuraba una élite letrada en vías de profesionalización. Recorrer la historia de este formato
periodístico en Bahía Blanca supone renunciar, desde un primer momento, a cualquier pretensión de
exhaustividad que intente agotar el catálogo de todas las publicaciones de este tipo aparecidas en la
ciudad. Somos conscientes gracias a los periódicos, las guías comerciales y los documentos
oficiales que la circulación de impresos excedió siempre al material conservado en los acervos
locales, tanto en lo que se refiere a medios de factura local como a otros de carácter regional,
nacional e internacional que consumían los lectores bahienses. Por ello resulta imposible reconstruir
íntegramente el campo de lecturas de la sociedad local en los distintos momentos históricos y es
necesario efectuar un recorte en función de las fuentes disponibles.
Si bien el periodismo del siglo XIX en Bahía Blanca se destacó, como vimos anteriormente, por
su desarrollo temprano y por su profusión, no sería sino en la siguiente centuria que aparecerían las
primeras revistas propiamente dichas. Recién a partir de la década del 90, con la introducción de
algunas pautas modernas en los mecanismos de trabajo y de comercialización, así como en los
principios de legitimación y de intervención, comenzaron a emerger nuevos formatos mediáticos.
Juvenal en 1896, fue el primer semanario ilustrado que, a pesar de mantener los rasgos materiales
propio de la prensa informativa, inauguró algunos elementos que luego definirían a las primeras
revistas culturales: la centralidad de la imagen y el tono humorístico de los textos y de la gráfica.
Ahora bien, ¿qué nos habilita a diferenciar estos semanarios de las revistas? ¿Qué factores las
distinguían del resto de las publicaciones? ¿El soporte, el “tono”, el contenido, su materialidad?
Para Néstor Auza52 las revistas pueden definirse como impresos de publicación periódica por
entregas generalmente seriadas, de tamaño más reducido que el de los diarios y con un número
acotado de páginas. Casi todas estas características, sin embargo, han sido transgredidas en algún

51
“La revista «Muecas». Esfuerzos que representa”.
52
Auza, “Las revistas políticas ...”.

57
momento por distintas publicaciones. Ejemplo de ello fueron la porteña Martín Fierro y el proyecto
bahiense más tardío Tablado (1936)53 en lo relativo a las dimensiones o las revistas académicas en
cuanto a la extensión. La frecuencia semanal, quincenal, mensual o anual parece constituir,
entonces, la única variable constante que las separa del resto de las publicaciones. Coincidimos, sin
embargo, con Auza en que existe un componente material que, unido a un contenido no
condicionado por la urgencia informativa, distingue al formato de la revista de los demás. La
preocupación por la calidad y la naturaleza del soporte, por el diseño, la diagramación y la
presentación visual en general, se torna, por lo tanto, más evidente en ellas.
Si la delimitación del concepto de revistas supone tantos problemas, no menos dificultades
entraña el adjetivo cultural que las califica. Jorge B. Rivera en El periodismo cultural54 aborda esta
noción diciendo que con ella se pretende dar cuenta de una zona de la prensa que emprende

con propósitos creativos, críticos, reproductivos o divulgatorios los terrenos de las “bellas artes”, las
“bellas letras”, las corrientes de pensamiento, las ciencias sociales y humanas, la llamada cultura popular
y muchos otros aspectos que tienen que ver con la producción, circulación y consumo de bienes
simbólicos, sin importar su origen o destinación estamental.55

Dentro de la diversidad que sugiere esta enumeración temática, se encuentran comprendidas las
revistas ilustradas, barriales, estudiantiles, femeninas o de intereses generales dedicadas a un
público no especializado, así como las literarias y las artísticas destinadas a un grupo más
restringido de lectores. Dada la amplitud que supone esta definición, elegimos considerar aquí
únicamente a las publicaciones ilustradas que, a pesar de incluir contenidos asociados a la literatura
y al arte, se dirigían a un público amplio sin distinciones de género, edad ni clase social –aunque, en
algunos casos, su lectura requiriera de cierta formación e instrucción– y que, por eso, mantuvieron
la heterogeneidad y el uso de la imagen como elementos distintivos.
El primer “semanario de literatura, arte y crítica” con el que contó la ciudad, titulado Luz y
Sombra y dirigido por Vicente Romero Larré y Víctor Morera Sobré, apareció el 7 de septiembre de
1902.56 [Imagen 4] De carácter eminentemente literario y dedicada a “todos los intelectuales,
53
A mediados de los años 30 se publicó en la ciudad la revista literaria Tablado, entre cuyos redactores se encontraban
Berta Gaztañaga, Dora Rapallini, Miguel Ángel Torres Fernández, Rafael Glieca, Dorotea M. de Steffens, Eduardo
Andrés Portillo, Antonio Puga Sabaté y Julio César Avanza. Su formato evidencia fuertes influencias de la mencionada
Martín Fierro en su gran tamaño y la disposición espacial de los textos.
54
Rivera, El periodismo cultural.
55
Ídem, p. 19.
56
Hemos abordado en profundidad esta publicación en Agesta, “Luces y sombras…” y “El barómetro de la cultura…”.
Víctor Morera Sobré fue un miembro activo del mundo periodístico y asociativo bahiense de la época. En relación con
la colectividad española fue miembro del Club Español como Bibliotecario y presidente, de la Asociación Española de
Socorros Mutuos como vocal, tesorero y presidente y de la Federación Regional de Sociedades Españolas de Bahía
Blanca como vicepresidente (1924-1925) y presidente (1926-1931). Militó en las filas de la UCR y ocupó el cargo de
concejal por este partido.

58
cualquiera que sea su escuela ó tendencia literaria”57, la revista pretendía instaurarse como imparcial
legisladora58 de la producción cultural de la ciudad. Su contenido incluía poesías, folletines, cuentos
breves, reflexiones y dos secciones fijas, “Ecos sociales” y “Sección recreativa”, donde
respectivamente se relataba el acontecer social de la ciudad y se ofrecían juegos de ingenio
(“geroglíficos” [sic], charadas, etc.) remitidos por los mismos lectores. A diferencia de lo que
sucedería con los semanarios ilustrados, Luz y sombra otorgaba una incuestionable primacía a lo
escrito frente a lo visual aproximándose, de esta manera, a las
revistas literarias decimonónicas del resto del país.59
Igualmente, la revista se organizó como una totalidad
significante en la cual todos los recursos periodísticos fueron
puestos al servicio de su objetivo programático. Desde la elección
del título, la disposición de las distintas secciones y la selección del
material literario hasta la tipografía y la disposición de los
elementos en la página respondían a una determinada concepción
del arte y de la labor intelectual que eran reforzadas de manera
continua mediante editoriales y comentarios destinados
[Imagen 4] Luz y Sombra, Bahía
explícitamente a estas cuestiones. Ciertamente, las portadas de cada Blanca, año 1, n° 5, 7/10/1902,
portada.
una de las páginas interiores demostraban la íntima coherencia del
proyecto editorial. Una utilización ad hoc del art nouveau congregaba las reminiscencias poéticas y
la referencia directa a lo moderno que también proponía la revista. Presente en las publicaciones
ilustradas europeas, este estilo surgido a fines del siglo XIX, se distinguía por el uso decorativo de
formas ondulantes, orgánicas y estilizadas. La profusa ornamentación de la publicación bahiense
desplegó una estética similar incorporando motivos figurativos y abstractos de origen vegetal y
animal (mariposas, leones y ardillas). Marcos exuberantemente adornados envolvían los

57
“Luz y sombra”, Luz y Sombra, Bahía Blanca, nº 1, año I, 7 de septiembre de 1902, p. 1. Esta observación que
precisaba el público al que se hallaba dirigida la publicación se reiteraba en todos los números de la revista junto a los
datos administrativos y comerciales.
58
“Lo que mejor caracteriza la estrategia típicamente moderna del trabajo intelectual es la metáfora del papel de
“legislador”. Éste consiste en hacer afirmaciones de autoridad que arbitran en controversias de opiniones y escogen las
que, tras haber sido seleccionadas, pasan a ser correctas y vinculantes. La autoridad para arbitrar se legitima en este
caso por un conocimiento (objetivo) superior, al cual los intelectuales tienen un mejor acceso que la parte no intelectual
de la sociedad.” Zygmunt Bauman, Legisladores e intérpretes. Sobre la modernidad, la posmodernidad y los
intelectuales, Universidad de Quilmes, Buenos Aires, 1997, p. 13. Aún compartiendo la definición que el autor propone
del intelectual como “legislador” y como “intérprete”, nos parece necesario relativizar la lectura dicotómica que hace
coincidir cada una de estas funciones con un momento histórico. Los productores culturales de la modernidad
reconocen en sí mismos la concurrencia de ambas características aunque el peso de la primera sea relativamente mayor
que el de la segunda en estos años inaugurales del siglo XX.
59
Lafleur, Provenzano y Alonso, Las revistas literarias argentinas.

59
encabezamientos y los artículos, además de adquirir un rol protagónico en la portada de cada
número. El art nouveau les permitía establecer una filiación inequívoca con los órganos
periodísticos de Europa Occidental y con el proyecto modernizador a ellos relacionado. La
dimensión imaginativa y lírica concretada en este movimiento enfatizaba, concomitantemente con
los aspectos literarios, el perfil artístico y cultural de la revista y sus lectores.60 Desde esta manera,
utilizando los mecanismos discursivos y visuales, Luz y Sombra participó de forma activa en la
definición de valores y criterios de calidad comunes así como en la configuración del perfil de los
agentes periodísticos y de los conflictos que los atravesaban.61
A pesar de las diversas estrategias que desplegó la publicación de Romero Larré para mantener
el interés de sus suscriptores,62 tan solo tres meses después de la presentación de su primer número
desapareció sin explicaciones. La escasez de suscripciones y el exiguo espacio dedicado a las
publicidades (2/20 páginas), nos permite pensar que, al igual que ocurría en Buenos Aires,63 fueron
los problemas de financiamiento los que terminaron con este proyecto editorial. Roberto Payró en
Pago Chico, ya había señalado que la carencia de recursos económicos para sustentar las incipientes
empresas periodísticas del siglo XIX era uno de los principales factores que dificultaba la existencia
de una prensa independiente:

En los pueblos pequeños, como el Pago, los suscriptores de periódicos son necesariamente escasos y más
escasos aún los anunciadores, porque ¿a qué tanto salir diciendo que en el almacén tal o en la tienda cual
se venden estos o los otros artículos, cuando todos tienen las mismísimas cosas, ni que la casa de Fulano
o de Mengano está en la calle tal números tantos, cuando hasta los perros la conocen y le han puesto su
marca muchas veces? Si se publica un aviso en un diario es solo como acto de magnanimidad y para

60
Véase Agesta, “Luces y sombras…”.
61
En “La Vecina del Poeta”, folletín de Enrique Pérez Escrich publicado en la revista, describía el perfil esperado del
artista y las normas que debían regir su conducta. Otro de los personajes del relato ofrecía, también, retrato ejemplar del
editor –personificado por Don Celso– y de las conflictivas relaciones que solían establecerse entre él y el artista. “¡Qué
tipógrafo!”, artículo publicado en la revista número 6 de Luz y Sombra, describía otra de las figuras considerada
despótica por los literatos: “su magestad el tipógrafo” lo denominaba el redactor. La acusación de autoritarismo se debía
a los constantes requerimientos de material periodístico que estos últimos debían satisfacer regularmente para asegurar
la tirada del periódico, aún sin recursos suficientes para subsistir ni inspiración para componer. Las recriminaciones a
estos agentes del mercado recurrían siempre a los mismos argumentos de naturaleza moral que se fundaban en el
rechazo de los intelectuales a la intromisión de una lógica económica en el ámbito de la cultura. Véase Ídem.
62
La revista propuso la realización de sorteos mensuales de obras pictóricas, amplió su sección social, incluyó las más
variadas tipografías a fin de tornarse más atractiva y recurrió a la táctica cuestionable de enviar ejemplares a quienes no
solicitaban la revista, considerándolos suscriptores si no la devolvían: “Avisamos á todos los que reciban nuestro
semanario y que no deseen suscribirse a él que en caso de no devolverlo á nuestra Administración ó al repartidor, serán
considerados suscriptores y cobrados como á tales.” “Aviso”, Luz y Sombra, Bahía Blanca, año 1, n° 1, 7 de septiembre
de 1902, p. 13.
63
“Observe usted lo sucedido en las capitales más cultas del continente, y verá usted que las Revistas más notables, las
mejor encaminadas y mejor escritas han mantenido una existencia precaria, terminando por extinguirse, privadas de
todo apoyo.” En Santiago Vaca Guzmán, días amargos. Páginas del libro de memorias de un pesimista, Buenos Aires,
Casa Editora Jacobo Peuser, 1887, pp. 17 –18. Citado por María Isabel Baldasarre, “El Arte en el Plata, o el fugaz
proyecto de una revista de artes plásticas en la Buenos Aires de 1878”, en Saavedra y Artundo (dir.), Leer las Artes, p.
34. (nota 4)

60
 favorecerlo ostensiblemente, no por otro motivo o propósito – y más barato resulta no anunciar. De los
suscriptores, muchísimos no pagan, unos por ser muy amigos del propietario, otros por no serlo bastante,
de manera que no hay cosa tan precaria como la vida de una publicación de aldea, villa o presunta ciudad,
salvo cuando es afecta a los gobernantes, quienes la subvencionan, le dan edictos, licitaciones, etc., hacen
suscribirse a sus allegados, subalternos, favorecidos o postulantes, y le crean así una especie de ambiente
alimenticio artificial.64

Incluso el director de La Nueva Provincia, el diario de mayor éxito y duración en la localidad,

confesó más tarde que hasta su cumpleaños número veinticinco la publicación ocasionó una pérdida
constante que solo podía paliar invirtiendo en ella las ganancias producidas por su imprenta.65 Como
se desprende de lo anterior, las dificultades persistían a principios del siglo XX y resultaban
especialmente trágicas para los semanarios culturales que requerían de una importante inversión
para sostener su calidad material y que dependían principalmente de los suscriptores en tanto no
intervenían de manera directa en los debates políticos.
La misma suerte que Luz y Sombra tuvo la segunda
revista de este tenor que apareció en el escenario bahiense.
Letras, que así se llamaba, se presentó ante el público como
“revista literaria, social y artística” el día 9 de septiembre
de 1906. [Imagen 5] Dirigida por Joaquín Frade Goitía y
redactada en su mayor parte por Fernando García
Monteavaro, la nueva publicación proclamó su
independencia definiéndose como “el resultado de una
reunión que bien podría llamarse literaria, puesto que de
ella formaba parte un núcleo de jóvenes amantes decididos
de las bellas artes.”66 Podemos conjeturar que estos jóvenes
entusiastas no eran demasiados si observamos que los
autores de las composiciones literarias publicadas
[Imagen 5] Letras, Bahía Blanca, año I, n° 6,
14/10/1906, portada. Se trata de una de las dos regularmente eran los mismos Frade y Monteavaro (con
únicas portadas donde se publicaron imágenes
fotográficas. sus múltiples seudónimos) a quienes se sumaban, en
ocasiones, Antonio Cursach y José Novo Santos.67 En efecto, en la nota editorial del último número
de Letras, los redactores se quejaban diciendo:

64
Payró, Pago chico, pp. 147-148.
65
Enrique Julio... , p. 203.
66
“Nuestros propósitos”, Letras, Bahía Blanca, año I, n° 1, 9 de septiembre de 1906, p. 3.
67
Encontramos colaboraciones esporádicas de otros autores bahienses como Ovidio Martínez (quien después se
incorporó como redactor) y Enrique de Guzmán así como otras de nombres menos reconocidos.

61
 Es una cosa que nos va llamando la atención, día á día, el corto número de adictos que cuenta en esta
progresista ciudad la literatura militante, si nos es lícito emplear tal término.
Cuando se nos ocurrió la idea de lanzar á la publicidad la revista LETRAS, ni dudamos un momento que, al
nuevo campo que se les ofrecía, habían de acudir, solícitos y fecundos, muchos jóvenes de Bahía Blanca.
Nuestra decepción ha sido grande al ver transcurrir una y otra semana sin tener el gusto de que nuestra
mesa de redacción fuese visitada por tantas producciones bahienses como teníamos el derecho de esperar.
Son contadas, hasta la fecha, las firmas locales que han aparecido en las columnas de esta hoja.68

El desaliento que afligía a los fundadores y los problemas económicos que aquejaban a la revista,
culminaron en su cierre definitivo luego de su onceava edición donde se anunciaba el retiro de
García Monteavaro por razones de salud.
A pesar de haber destinado varias páginas a los avisos publicitarios (8 de 24), los recursos
obtenidos mediante la suscripción no habían sido suficientes para sostener una publicación de esta
índole. Los versos amorosos y las narraciones líricas y moralistas que podían leerse en sus hojas
satinadas no poseían el atractivo esperado para el público bahiense. De hecho, a partir de su cuarto
número, Letras comenzó a incorporar imágenes fotográficas del acontecer social de la ciudad en la
portada u, ocasionalmente, en su interior. Los directores acudieron a las nuevas tecnologías de lo
visual para reforzar el atractivo de la revista y sumarse a la marcha del progreso mediante la
incorporación de sus adelantos técnicos. Lamentablemente, ese recurso no impidió que Letras
desapareciera luego de su edición del 18 de noviembre de 1906. No obstante esta primera iniciativa
trunca, estos “jóvenes amantes de las bellas artes” no desistieron de sus proyectos de modernización
cultural. Por el contrario, la mayoría de ellos asumieron un rol activo en la vida intelectual de la
ciudad escribiendo regularmente en los medios de prensa, publicando sus propias obras,
organizando actividades culturales, difundiendo las artes plásticas, literarias y teatrales o fundando e
integrando nuevas revistas donde el componente gráfico adquiría cada vez más protagonismo.
El elemento visual en las publicaciones periodísticas no apareció por primera vez en la ciudad
con las revistas ilustradas del siglo XX. Ya a fines de la centuria anterior, en 1896, junto a las
publicaciones de corte más tradicional donde la palabra reclamaba exclusividad en la comunicación
informativa, emergió Juvenal, primer periódico ilustrado bahiense de índole satírica.69 [Imagen 6]
De dirección anónima pero redactado por Hilario Güezúrraga y luego por Lando Verardo, este
periódico anunciaba desde su misma denominación el tono cómico-crítico que lo iba a caracterizar.
La alusión al poeta romano del siglo I Décimo Junio Juvenal cuyas Sátiras inauguraron el género
homónimo, constituía una referencia inequívoca para un público instruido en la tradición
grecolatina.70 Como él, Juvenal procuraba realizar un retrato mordaz y despiadado de sus
contemporáneos y para ello ponía en juego todos los recursos a su alcance, fueran estos visuales o
68
“Retórica y poética”, Letras, Bahía Blanca, año I, n° 12, 18 de noviembre de 1906, p. 3.
69
Véase Ribas, “Los inicios del periodismo…”.

62
discursivos porque “JUVENAL con sus carrillos/ Ha de torturar a los pillos”.71 Esta enunciación de
propósitos iba acompañada, además, por una declaración de independencia intelectual que, al igual
que sucedía con el resto de la prensa decimonónica, no implicaba una auténtica imparcialidad
política.72 Lo cierto es que Juvenal intervenía activamente en las cuestiones políticas de la ciudad
gracias al “brillo y chispa” de sus urticantes ilustraciones que eran distribuidas “en casi todos los
pueblos del sud”. Durante casi cinco meses, todos los jueves apareció este periódico de caricaturas
en “estilo cromo [y] dimensiones del Quijote”.73 Su existencia, aunque breve, significó la irrupción
protagónica de lo visual en la prensa local.
Diferencias importantes de formato y de contenido separaban, empero, a Juvenal de las
publicaciones ilustradas bahienses de principios del siglo XX. En primer lugar, la exigua variedad de
formas visuales que incluía sus páginas distaba considerablemente de la heterogeneidad gráfica de
las revistas ilustradas donde junto a las caricaturas se incluían fotografías, publicidades y dibujos no
humorísticos. Las imágenes, por otra parte, se hallaban más vinculadas a la visualidad
decimonónica que a las formas de representación modernas al estilo de Caras y Caretas. Por
último, su tamaño de 36 x 49 cm. y la indiferenciación material entre la tapa y las páginas interiores
la alejaban de la revista para aproximarla a los diarios y periódicos de la época. Tal como los
porteños El Mosquito y El Quijote –al que explícitamente mencionaba el artículo de El Deber–
contaba con cuatro páginas donde la caricatura política tenía una indudable preponderancia. En
efecto, las dos hojas centrales desplegaban una o varias escenas cómicas de actualidad mientras la
primera y la última incluían textos en prosa o en verso de alto contenido político y satírico.
Guezúrraga, quien se encontraba en Buenos Aires tan solo unos días antes de la aparición de
Juvenal, conocía, sin dudas, los semanarios porteños cuyas modalidades de intervención material,
gráfica y discursiva introdujo en el ambiente bahiense apropiándolas en función de las necesidades
y de la realidad local. Diana Cavalaro en su historia de las Revistas argentinas del siglo XIX, señala
precisamente la dificultad de incluir a este tipo de publicaciones dentro de una categoría, sea revista
o periódico, ya que si su “formato y calidad lo acercan más al tipo de los diarios […] su concepción

70
La apelación a citas y referencias a la cultura romana antigua se reiteró en otras ocasiones. Valga como ejemplo, el
artículo publicado el 30 de julio de 1896 en el número 10 del periódico donde se afirmaba: “Las “Sátiras” tendrán
siempre por objeto un ideal elevado, observando el axioma de Horacio “Castigat mores ridendo”, quiere decir, trata las
debilidades sin saña.” (Juvenal, año 1, n° 10, 30 de julio de 1896) Creemos que, como asegura Diana Ribas (Del fuerte
a la ciudad moderna, p. 358), “La utilización de algunas frases en latín demostraría que se apuntaba a un lector-modelo
con cierto nivel educativo” pero también que jerarquizaba a quienes escribían al atestiguar su nivel cultural y educativo.
71
Juvenal, Bahía Blanca, año I, n° 5, 25 de julio de 1896.
72
Para un análisis exhaustivo de la filiación política de Juvenal y de los sentidos de su contenido gráfico y discursivo
véase Ribas, Del fuerte a la ciudad moderna.
73
El Deber, Bahía Blanca, año III, n° 767, n° 5 de mayo de 1896, p. 1.

63
en cuanto regularidad e incorporación de materiales que desbordan la actual lo encuadran dentro de
un proyecto revisteril.”74 A Juvenal siguieron otros semanarios, El Plumero (1908) y El Azote
(1915), que replicaron su formato. De ellos, sin embargo, no quedan más que referencias indirectas
que dan cuenta de su carácter satírico con un fuerte componente anticlerical.
A pesar de las diferencias mencionadas, no cabe duda de que Juvenal sentó las bases de un
periodismo ilustrado sin precedentes en Bahía Blanca cuya herencia asumirían las revistas
ilustradas. Paulatinamente y ayudadas por los adelantos técnicos en la impresión de grabados, el
componente visual fue ganando espacio y centralidad en las revistas locales hasta llegar a
convertirse en el elemento distintivo de la mayoría de ellas. El nuevo formato que, como dijimos en
un parágrafo anterior, habían inaugurado las revistas literarias, permitió la reproducción de
imágenes de mejor calidad que resultaban, a su vez, más accesibles gracias a la difusión de las
innovaciones técnicas como el fotograbado.
La fascinación por lo visual y
sus efectos a la que alude Nicholas
Mirzoeff75 a propósito del
modernismo constituyó, así, el eje en
torno al cual se organizaron las
empresas periodísticas del siglo XX

dentro de la ciudad y en el resto del

país. Letras y Figuras –revista
bahiense cuyos únicos cinco
números fueron publicados de forma
irregular entre el 15 de julio de 1908
y el 1 de enero de 1909– fue la [Imagen 6] Juvenal, Bahía Blanca, año 1, n° 20, 8/10/1896, pp. 2-3.
primera en autodenominarse revista ilustrada, recordando también en la contratapa su carácter
festivo, literario, artístico, sportivo y de actualidades.76 Esta caracterización de sí misma parecía
funcionar, sin embargo, más como una referencia explícita a sus modelos porteños que como una
descripción real, dado que las notas de actualidad resultaban muy someras y solo se ocupaban de
eventos de la “sociabilidad bahiense”. A pesar de la abundancia visual, mucho quedaba aún en
Letras y Figuras de las revistas primordialmente literarias del siglo anterior.
74
Cavalaro, Revistas argentinas, p. 8.
75
Nicholas Mirzoeff (ed.), The Visual Culture Reader, London & New York, Routledge, 1998, p. 4.
76
Notemos que también Caras y Caretas se autodefinía en su epígrafe como “festiva, literaria, artística y de
actualidades.”

64
 Las treinta y un páginas no numeradas con que contó su número inicial presentaban una
heterogeneidad visual y de contenido77 que también permitían asociarla a la modernidad periodística
de sus pares porteñas. En efecto, en “Las imprescindibles ‘dos’”, nota editorial que inauguró el
primer ejemplar, el director78 afirmaba que “En la presentación de LETRAS Y FIGURAS, hemos
tomado por modelo á los semanarios ilustrados de la capital, y, en especial, á “P.B.T”, cuyo
formato adoptamos.”79 Una vez más, la producción de Buenos Aires era invocada para respaldar a
las publicaciones locales, aún cuando éstas difirieran considerablemente de sus pretendidos
modelos. Además de esta declaración explícita y de las afinidades formales que permitían vincularla
con sus pares capitalinas, encontramos dos características que la configuraban como un producto
moderno en su pretensión de articular “arte y mercado”: la importante presencia publicitaria y la
accesibilidad de su precio.80 Del 38% (13/31 páginas) que dedicó el primer número a la publicidad
de productos y servicios bahienses hasta el 50% (12/24 páginas) que ocuparían los avisos en el
cuarto número, el espacio que la revista reservaba a promover el consumo local se amplió
considerablemente en relación al contenido literario y artístico que la definía.
A pesar del nutrido auspicio publicitario y de la accesibilidad de su precio, 81 Letras y Figuras
no pudo escapar al trágico destino de la mayoría de las publicaciones culturales y el 1 de enero de
1909 desapareció sin explicaciones. No obstante su breve duración, la relevancia de este semanario
radicó en su compromiso con el nuevo formato ilustrado mediante el cual intentó responder a la
avidez visual de la población bahiense. La caricatura personal que el dibujante y poeta Kiernan
realizaba para la portada de cada número, los anónimos “Relieves” [Imagen 7] que satirizaban en
ocho recuadros a las “figuras” locales, los pequeños chistes e historietas 82 que comenzaron a
77
En este primer número, Letras y Figuras incluyó las siguientes secciones: “Guía Social de Letras y Figuras”, “Los
imprescindibles ‘dos’” (suerte de artículo editorial), “Niños conocidos”, “Relieves”, “Galería de Damas”, “Vistas de
Bahía Blanca” “Chuscadas”, “Fiestas Julias”, “Hipódromo”, “Al público” y Menudencias”, además del poesías y
escritos en prosa (elaborados especialmente para la revista o traducidos de otros idiomas para ser publicados en ella)
que completaban el panorama de la más “estricta cultura” que se proponía respetar la publicación. Aunque algunas de
estas secciones –como “Relieves” o “Chuscadas”– se sostuvieran durante los cinco números de Letras y Figuras, la
mayoría de ellas variaban de acuerdo al acontecer local y al material con que contaban los editores.
78
Aunque nunca se mencionara el nombre del director o administrador de la revista, sí se indicaba la ubicación de la
Administración situada en la calle O’Higgins 28.
79
Las imprescindibles “dos”, Letras y Figuras, Bahía Blanca, año 1, nº 1, 15 de julio de 1908, p. 8.
80
Tal como afirma Eduardo Romano, Caras y Caretas logró el “equilibrio entre arte y mercado [que] fue otro de los
soportes de su éxito y la marca indeleble de su modernidad”. Romano, Revolución en la lectura, p. 185.
81
No tenemos noticias de que la Letras y Figuras se vendiera en las calles o en los locales bahienses. La suscripción era
aún el mecanismo vigente para acceder a las revistas tal como se indicaba en cada última página junto al precio de cada
ejemplar: Suscripción por trimestre adelantado, $ 1.20 m/n.; Semestre, $ 2.40 m/n.; Año, $ 4.50 m/n.; Número suelto $
0.20 m/n.; Atrasado, $ 0.40 m/n. Letras y Figuras, Bahía Blanca, año 1, nº 1, 15 de julio de 1908, p. 30.
82
En el número 4 del 15 de diciembre de 1908 (p. 16), Letras y Figuras incluyó por primera vez una secuencia
historietística titulada “Prodigios de amor” de la cual no se indicaba el autor ni la procedencia. Era éste un formato sin
precedentes en las revistas bahienses que no volvería a repetirse sino mucho más adelante. Se trataba de un relato
cómico ingenuo donde se narraba la visita (atípica) de un enamorado a su novia, mucama de un hogar pudiente. La

65
incluirse en los dos últimos ejemplares y la profusión de material fotográfico y publicitario que
poblaba sus páginas, constituían una clara apuesta por la heterogeneidad y la originalidad visual
frente a la hegemonía lingüística de la que hacían gala las publicaciones anteriores. Así jerarquizada
por su ubicación y su relevancia, la caricatura de prensa –primero en revistas y más tarde también
en diarios y periódicos– iría conformando gradualmente una auténtica cultura de lo cómico83 que se
afianzaría en el transcurso del siglo. En Letras y Figuras el humor no había adquirido aún el
carácter cáustico e irónico que había tenido en Juvenal. La risa cumplía, sobre todo en las portadas,
una función social esencialmente delimitadora en el establecimiento de patrones de
exclusión/inclusión respecto al grupo de la élite local. Los propios vínculos se construían mediante
la mutua identificación (dimensión sociopositiva de lo cómico) más que a partir de la ridiculización
del otro social o político (dimensión socionegativa de lo cómico). E en uno y otro caso el humor
–ya fuera más o menos amable– era logrado por el contexto en que se colocaba a personajes y por el
discurso verbal-explicativo que los acompañaba, más que por la deformación de los rasgos
personales de las figuras. Los mensajes textuales aparecían de manera aclaratoria al pie de la
imagen, en forma de diálogo o en verso, e incluso en el mismo dibujo identificando a los retratados.
Lenguaje verbal y plástico convergían en su heterogeneidad para construir el efecto gracioso.
Ligada a Letras y Figuras por algunos rasgos formales y por colaboradores literarios en
común, apareció Proyecciones el 5 de julio de 1909 dirigida por Fernando García Monteavaro y se
convirtió en la primera revista ilustrada que logró mantenerse en circulación durante un período
considerable de tiempo. Con una frecuencia semanal, la revista se publicó periódicamente hasta
septiembre de 1910, fecha luego de la cual desapareció sin explicaciones. Al menos tres
características la diferenciaron de sus predecesoras: su mayor extensión, su duración y, por último,
la variedad y profusión del material visual que ocupaba gran parte de sus páginas. Fotografías,
ilustraciones publicitarias, caricaturas y chistes gráficos se alternaban con reseñas sociales, teatrales
y deportivas, artículos de actualidad política, respuestas a cartas de lectores, escritos en prosa,

historia se desarrollaba en seis recuadros monocromos a los pies de los cuales se reproducía el diálogo entre los
protagonistas (como indica José M. Gutiérrez es recién con la irrupción de la historieta norteamericana que este formato
de origen francés sería reemplazado por la fórmula de globos). Respecto de la historieta en la Argentina, véase José
María Gutiérrez, La historieta argentina. De la caricatura política a las primeras series, Buenos Aires, Ediciones
Biblioteca Nacional y Página 12, 1999.
83
Peter Berger describe la cultura de lo cómico como “el conjunto de las definiciones de las situaciones cómicas, los
roles cómicos y los contenidos aceptables de lo cómico propios de cualquier grupo social o sociedad. Una vez más, es
posible distinguir entre unos aspectos micro y macrosociológicos del fenómeno. Hay culturas de lo cómico en
miniatura, en las familias, en los grupos de amigos o de otras personas que mantienen una interacción directa
continuada. Y, por otra parte, existen culturas de lo cómico propias de determinadas regiones, de diversas subculturas
(como las subculturas étnicas, religiosas o profesionales) y de sociedades enteras.” Peter Berger, Risa redentora. La
dimensión cómica de la experiencia humana, Barcelona, Kairós, 1998, p. 124

66
poemas, juegos de ingenio y comentarios regionales. Esta composición heterogénea, propia de los
magazines de la época, articulaba el lenguaje verbal y el visual y otorgaba a éste último un lugar
protagónico que la definió y la posicionó frente a sus competidoras. Esta “revista semanal ilustrada”
privilegiaba el humor gráfico que, presente en la portada de cada número por primera vez con
continuidad, pretendía seducir y atraer la atención del público. Proyecciones consolidó la costumbre
de ubicar un chiste gráfico y/o una caricatura en la portada de cada edición. 84 Esta utilización
protagónica de la imagen ejercía, sin dudas, una especial atracción sobre sus pares y sobre el
público bahiense. Prueba de ello era, por ejemplo, lo expuesto por la
Hoja del Pueblo en su número aniversario en donde Proyecciones era
definida como una “bien presentada revista semanal ilustrada, que lleva
aparejada su correcto estilo literario [sic] á una presentación gráfica de
primer orden.”85 Quizás fuera este atractivo adicional que brindaban las
ilustraciones y el humor uno de los factores que contribuyen a explicar
la mayor duración relativa de la revista frente a sus efímeras
competidoras.
Mientras las caricaturas personales que, bajo el título de “Nuestros
hombres”, aparecían en Letras y Figuras generaban la simpatía de los
[Imagen 7] “Relieves”, Letras y
lectores y funcionaban como un espacio de exhibición y consagración, Figuras, Bahía Blanca, año I, n° 1,
15/07/1908, s./p.
las portadas de Proyecciones desarrollaban una sátira mordaz de las
situaciones y personalidades de la ciudad. Secciones fijas como “Menudencias” (escrita por
Tarasca), “Nimiedades” (a cargo de Nimio) y, sobre todo, “Artículos sin fondo” (firmada por
Samuel Méndez)86 enfatizaban aún más la causticidad de la crítica y la actualidad política de la
revista. El temperamento burlón y crítico que compartían estos apartados se correspondía con el
tono que su director Fernando García Monteavaro imponía al semanario. Camuflados bajo los más
diversos seudónimos, Monteavaro junto a unos pocos colaboradores escribían la mayor parte de los
artículos de actualidad que aparecían en cada número. Proyecciones se presentaba, así, como una
empresa altamente centralizada en un reducido grupo de intelectuales que terminaban construyendo
84
Entre los autores habituales se contaban, por ej., W. Jaime Molins, Antonio Lattanzio, Julio Canata, El amigo Fritz y
Alberto Palomeque.
85
La Hoja de Pueblo, Bahía Blanca, año IV, nº 218, 1 de septiembre de 1909, s/p. Esta alusión a la calidad gráfica era
un tópico común con que los medios saludaban la aparición de este tipo de publicaciones ilustradas, confirmando, así,
que la dimensión visual era tan o más importante en ellas que el componente discursivo.
86
Como indica Germán García, Samuel Méndez era uno de los muchos seudónimos que Fernando García Monteavaro
utilizaba para firmar sus artículos. (Germán García, “Las revistas. Del esplendor al olvido”, en Sesquicentenario de la
fundación de Bahía Blanca, Bahía Blanca, La Nueva Provincia, 1978, p. 84) Tal vez, Tarasca (vulgarmente, dinero) y
Nimio fueran otros de los nombres bajo los que se ocultaba este autor en tanto los artículos firmado con estos nombre
compartían el tono irónico y satírico con los “Artículos sin fondo”.

67
toda la publicación. Este carácter satírico y la presencia de secciones homónimas (como
“Menudencias”) la vinculaba estrechamente a la moderna Caras y Caretas capitalina. La existencia
en Bahía Blanca (San Martín 433) de una Agencia Nacional de Caras y Caretas a cargo de Riaño y
Gutiérrez –cuya publicidad aparecía periódicamente en Proyecciones–, certificaba el alcance de esta
nueva manera de hacer periodismo y su impacto sobre los escritores locales que desarrollaban sus
propios proyectos guiados por los modelos porteños.
Por cierto, este parece haber sido el caso de Fernando García Monteavaro 87 y de José Novo
Santos, respectivamente director y administrador de Proyecciones desde sus inicios en julio de 1909
hasta el mes de agosto de 1910, fecha en que Eduardo Bambill88 se hizo cargo de la dirección.
García Monteavaro, escritor y periodista nacido Las Flores (1884), arribó a Bahía Blanca en 1906,
fecha en que se incorporó como redactor de Letras. Hacia 1909 logró nuclear a jóvenes artistas y
poetas locales y delinear, así, el perfil políticamente irreverente y de actualidad que constituyó la
marca identitaria de la revista y la clave de su éxito. Con su alejamiento y la llegada de Bambill
(luego reemplazado, a su vez, por Novo Santos que asumió, entonces, la doble función de director y
administrador), el aspecto crítico de los artículos y de las caricaturas se perdió definitivamente
redundando, al parecer, en un retroceso de las ventas que acabó con Proyecciones.89
Durante la dirección de Monteavaro, esta “revista semanal ilustrada” se erigió en un auténtico
programa editorial moderno, donde tanto lo artístico como lo comercial impulsaron el proceso de
conformación del público lector y la autonomización del incipiente campo periodístico. La

87
Más tarde continuaría su actividad en el medio como director de la publicación ilustrada bahiense Ecos (1910-1911) y
del El Diario de la Tarde (1911-1912). Tras una ausencia de casi 20 años retornó a Bahía Blanca y fundó El Atlántico
(1934) para fallecer tan solo un año después en esta misma ciudad. Escribió además de poesías en distintas revistas
locales, el drama en verso Cómo se amó y Sombras (1904). Freinkel, Diccionario biográfico bahiense, p. 48. Sabemos
que durante su prolongada ausencia estuvo en Tres Arroyos donde también participó en la fundación y redacción de
diarios y revistas. Conjeturamos que probablemente se trató de una figura de importancia para el desarrollo del
periodismo bonaerense que se desplazaba por el territorio de la provincia promoviendo la profesionalización de
escritores y periodistas. A propósito de su actividad en Tres Arroyos véase Guillermina Montes de Oca, El surgimiento
del periodismo gráfico en una ciudad de la provincia de Buenos Aires. El caso de la ciudad de Tres Arroyos , Tesina de
grado para optar por el título de Licenciado en Ciencias de la Comunicación-Facultad de Ciencias Sociales-UBA,
diciembre de 2000.
88
Abogado, político, periodista y escritor (Buenos Aires 1878 – Bahía Blanca, 1923). Arribó a la ciudad en 1905, poco
antes de la inauguración de los Tribunales del Departamento Costa Sud para ejercer su profesión. Después de un
proceso poco claro fue exonerado de sus funciones de juez en 1908. Entre 1916 y 1919 dirigió el periódico El Sud. Fue
designado interventor municipal en 1918 y electo concejal en 1920 e intendente en 1921. Ensayos políticos: Sobre
arbitraje internacional (tesis doctoral, 1902), Cuestiones constitucionales (1910), La cuestión electoral argentina (tres
tomos publicados entre 1911 y 1913) y Notas y acentos (1915). Freinkel, Diccionario biográfico bahiense, pp. 15-16.
89
José Novo Santos en la nota editorial que inauguró el número del 10 de septiembre de 1910 (anteúltimo) decía al
respecto: “hemos sufrido el azote de tres malas cosechas; pero, si el bolsillo se ha empobrecido para darnos la lección
de que la idea vale más que el dinero y que ésta no se mide con aquel, en cambio esperamos de la nueva primavera, las
fuerzas recónditas que impulsan el progreso material de los pueblos, que debe acercarnos y nos acerca, en cumplimiento
de la eterna ley, al mejoramiento de las razas y hacia una existencia social más en conformidad con la finalidad del
hombre”. “La primavera”, Proyecciones, Bahía Blanca, año II, n° 60, 10 de septiembre de 1910, s./p.

68
experiencia vital de la ciudad moderna, la poética del modernismo que hegemonizó la producción
literaria local especialmente a partir de la visita de Rubén Darío en 1898 y los adelantos
tecnológicos que la modernización permitió volcar a la reproducción de imágenes y a la labor
editorial, confluyeron en Proyecciones haciendo de ella un punto de convergencia donde pueden
descubrirse “en armonía preestablecida todos los acontecimientos decisivos de esta época en los
ámbitos de la economía, la técnica y la vida pública.” 90 Las nuevas formas de financiamiento
editorial que posibilitaba el auspicio publicitario permitían afrontar los gastos de un producto de
calidad donde se utilizaban las más innovadoras tecnologías de impresión manteniendo un precio
sumamente accesible para el público en general.91
Para quienes las adquirían con regularidad las revistas suponían un encanto especial fundado
tanto en su contenido como en su materialidad. En el caso de Proyecciones las páginas satinadas
(hojas ilustración), las tapas gruesas y de colores (tri o bicromas), el tamaño (16,5 cm. x 23,2 cm.)
que facilitaba la manipulación y el transporte de cada ejemplar, diferenciaban a la revista de los
periódicos que circulaban en la ciudad y la convertían en un objeto coleccionable y duradero, donde
estética y contenido se fusionaban para deleite de los lectores. Inclusive en la actualidad, los
números de Proyecciones y de los demás semanarios locales se han mantenido encuadernados en el
archivo de la Hemeroteca de la Biblioteca Rivadavia –único lugar donde aún se conservan
completas– y en las escasas colecciones particulares que hemos podido hallar. En palabras de
Alejandro Eujanian,

Comparada con la lectura del periódico, la revista permitía una lectura distendida, que se podía llevar a
cabo a lo largo de la semana y que carecía en general del sentido efímero que caracterizaba a la prensa.
Mientras que la prensa parecía decirle a sus lectores: “¡Úselo y tírelo!”; la revista podía ser atesorada,
pasada a un familiar después de haberla leído, o descartada luego de un lapso prudencial. 92

Idénticas características tuvo Ecos, revista semanal ilustrada fundada el 5 de octubre de 1910
por el mismo García Monteavaro luego de su alejamiento –al parecer forzoso– de Proyecciones.
90
Walter Benjamin utilizaba estos términos para referirse al concepto de mónada que el autor recupera de Leibniz
otorgándole un sentido teórico-metodológico para el trabajo del historiador. Walter Benjamin, “Censor jurado de
libros”, en Dirección única, Madrid, Alfaguara, 1987, p. 37.
91
Los 20 centavos que costaba cada ejemplar de Proyecciones – al igual que Caras y Caretas y PBT – implicaban un
gasto mínimo en comparación con otros productos del mercado que aparecían publicitados en la misma revista. V.g. 1
kilo de yerba, $ 0,80; 1 litro de agua mineral, $ 0,55; Lata de galletitas inglesas, $ 2,80 a 0,90. Aún la suscripción
mensual ($1), trimestral ($2,5), semestral ($5) y anual ($9) debía resultar insignificante para el presupuesto familiar
burgués. Por otra parte, si lo comparamos con los precios de otras publicaciones de circulación local notamos que si
bien el número suelto duplicaba en el algunos casos el valor de los diarios más populares (La Nueva Provincia, Puerto
comercial y La Idea que. costaban 10 centavos) la mayor parte de las veces la suscripción mensual era igual o más
económica que la de otros periódicos y revistas de menor calidad (como El Mensajero, Puerto Comercial y España
–única revista que convivió con Proyecciones– que cobraban $1 por mes o El Tribuno cuya suscripción alcanzaba
$1,50)
92
Eujanian, Historia de las revistas, p. 31.

69
Compartiendo formato y colaboradores literarios y artísticos,93 el estilo gráfico y discursivo de
ambas permaneció casi invariable. Al igual que su predecesora, Ecos apostó a la dimensión material
y visual como estrategia de atracción de lector: las portadas, a la manera de las vidrieras
comerciales,94 seducían al espectador con llamativos colores y en su interior de hojas satinadas con
ilustraciones, caricaturas personales, historietas, publicidades y fotografías que confluían para
suscitar la curiosidad o la fascinación. La pluralidad de contenidos del magazine encontraba, así, su
correlato en la heterogeneidad del material gráfico que lo componía y que reafirmaba, una vez más,
su carácter moderno. A pesar de estas similitudes, la inclusión de las secciones de “Modas”,
“Causerie femenina” (a cargo de Lady Esther) y, por último, “Labores femeniles” parece indicar
que Ecos, en concordancia con la creciente participación de “colaboradoras literarias”, orientó cada
vez más su contenido a los intereses del “bello sexo”. Tal desplazamiento hacia la cultura y la
sociabilidad se completó con el alejamiento de Monteavaro, cuyas inquietudes políticas lo
condujeron a fundar El Diario de la Tarde, y la asunción de Miguel Jannelli a la cabeza del
proyecto. A partir de entonces y hasta su último número del 11 de noviembre de 1911, la dirección
dedicó sus notas editoriales a comentarios referidos al medio periodístico y a los acontecimientos
sociales e, incluso, policiales de la ciudad y el mundo.
Meses antes de la desaparición de Ecos, Ricardo Redondo95 emprendió un nuevo proyecto
editorial que fue aplaudido por sus colegas. Su revista, Instantáneas (1911-1912), se inscribió en la
tradición del magazine aunque introdujo algunas modificaciones de diagramación que la
diferenciaron de las anteriores: el formato encolumnado, la alternancia de páginas rústicas y
satinadas así como un mayor tamaño. Estas modificaciones le valieron el aplauso de la prensa local
que destacó la aparición de una publicación “con presentación propia y escapándole á lo que es
norma y forma de las revistas en nuestro país”. 96 De igual modo, variaron sus contenidos: mientras

93
Si bien no se indica el precio del número suelto, los costos de suscripción de la revista eran de $1 por mes, $2,5 por
trimestre, $5 por semestre y $9 por año. De acuerdo a estos indicadores, puede conjeturarse que cada ejemplar valía
entre $ 0,20 y $ 0,20 al igual que su predecesora y que un paquete pequeño de cigarrillos 43.
94
La asociación de las portadas ilustradas con las vidrieras de los comercios modernos la debemos al libro de Sandra
Szir, en el cual se asegura que “El desarrollo de la cubierta ilustrada está ligado sin duda al nacimiento de la vidriera, a
la novedosa exhibición de mercancías ligada a las grandes tiendas que habían sido instaladas en Buenos Aires [y,
debemos agregar, en Bahía Blanca], como Harrods o Gath & Chaves.” Szir, Infancia y cultura visual, p. 137.
95
Ricardo Redondo nació en Valencia en 1880 y en la universidad de dicha ciudad obtuvo su título de licenciado en
Derecho. También cursó Filosofía y Letras hasta tercer año. En 1901 se doctoró en Derecho en la Universidad de
Madrid donde colaboró en numerosos diarios y publicaciones y fundó el diario “España Nueva” junto con Rodrigo
Soriano, Cristóbal de Castro y otros. Poco después de llegar a la Argentina se radicó en Bahía Blanca donde se
desempeño como redactor de El Censor, El Tribuno, Hoja del Pueblo, El Atlántico y La Nueva Provincia y fundó de la
revista Instantáneas. Atraído por la docencia desde su paso por la Universidad valenciana, desempeñó diversas
suplencias en la Escuela Nacional de Comercio bahiense y en 1919 fue designado profesor de literatura castellana y
argentina del Colegio Nacional.
96
“Instantáneas”, Hoja del pueblo, Bahía Blanca, año 5, n° 390, 3 de junio de 1911, p. 3.

70
la poesía de corte romántico se tornó prácticamente inexistente, nuevos temas de tono científico o
educativo irrumpieron en su interior. En diciembre de 1911, y a pesar de estas diferencias, el Diario
de la Tarde anunció que

por acuerdo entre las empresas de “Ecos” é “Instantáneas” ambas revistas se refunden en una, que se
llamará “Instantáneas”, mediante cesión que el Sr. Yanelli, propietario de “Ecos”, nos hace con esta
fecha.
“Instantáneas” se sustituye desde el próximo número, y á los efectos de avisos y suscripciones, á la revista
“Ecos”, que deja de publicarse por la mencionada causa.
Nuestra publicación, á partir del mes de enero próximo entrará en un nuevo período, correspondiendo
ampliamente al favor que el público nos ha dispensado.
Le quedan por todo sumamente agradecidos sus attos. Ss.Ss. – Ricardo Redondo – José Jordá.” 97

De frecuencia semanal y bajo costo de venta,98 Instantáneas se vinculaba así a las revistas ilustradas
anteriores, manteniendo, incluso, las prácticas mixtas de financiamiento de sus antecesoras que
conjugaban la suscripción con la venta directa posibilitada por la profusión de avisos publicitarios
(más del 50% de sus páginas estaban dedicadas a este rubro en el primer número) Al igual que ellas,
apostaba fuertemente a las portadas, realizadas en papel de mayor gramaje y en colores, y a las
imágenes –fotografías e ilustraciones– para las cuales reservaba una sección específica en hoja
satinada. También como ellas desapareció sin previo aviso ni explicaciones.
Si bien la prensa da cuenta de la edición de la revista Muecas en 1911 no se han conservado de
ella más que estas menciones.99 Habría que esperar hasta el 5 de noviembre de 1915, para que
apareciera otra publicación de este tipo bajo la dirección del español Andrés Moreno Neuroni.100 La
Semana, tal era su nombre, recuperó el formato de Proyecciones aunque minimizando la
importancia del material visual y recuperando el tono literario de años anteriores. Dado que las
circunstancias históricas en que se gestó –a Primera Guerra Mundial– hacían imposible obviar las
noticias internacionales, éstas se entremezclaron con la producción poética, el comentario deportivo
y la nota social aunque sin menguar el tono esencialmente “artístico” de la publicación. De igual
tamaño (16,5 cm x 23,8 cm) y de similar extensión que el semanario de Monteavaro, La Semana se

97
“«Instantáneas» y «Ecos»”, Diario de la tarde, Bahía Blanca, año 1, n° 36, 9 de diciembre de 1911, p. 4.
98
El precio del número suelto era de $0,20 y de los ejemplares atrasados de $0,40. La suscripción mensual costaba $1 ,
la trimestral $2,5 y la anual $9.
99
Muecas como indicamos con anterioridad, era una revista ilustrada del estilo de Caras y Caretas cuya aparición fue
anunciada por Hoja del Pueblo. Por este medio conocemos el contenido de su primer número en el que se incluían una
carátula en colores, notas gráficas de las dos fiestas patrias y del 14 de julio, un reportaje al doctor Uriarte, caricaturas
de asuntos locales, páginas literarias, notas cómicas, curiosidades, recetas útiles, historietas. La denominación elegida
permite establecer vínculos también con la revista rosarina Gestos y Muecas.
100
Andrés Moreno Neuroni nació en Aranjuez y luego se trasladó a Madrid donde trabajó como relojero, oficio que
continuó ejerciendo durante su estancia en Bahía Blanca. Aquí también se involucró activamente en el periodismo local
fundando y dirigiendo el periódico El Sud y las revistas La Semana (1915), La Novela Moderna (desde 1922) y La
Raza, boletín oficial de la Sociedad Nueva España. Participó como secretario de la Federación Regional de Sociedades
Españolas en 1922 y ejerció en la ciudad la corresponsalía de El Diario Español.

71
vendía a tan solo $0,10, reducción lograda gracias al descenso de la calidad de la impresión y del
papel de tapa donde no se incluían imágenes sino solamente el índice, el título y los datos de cada
número en tinta verde, roja, ocre o azul. A diferencia de Proyecciones y de la posterior Arte y
Trabajo, la policromía se limitaba a estos detalles y el diseño interior y exterior mantuvo su
sencillez a pesar de que en noviembre de 1915 –a medida que se incrementaba el número de avisos
en sus páginas de un 20 a un 30%– Moreno Neuroni cambió sus tapas por otras de cartón coloreado.
Tal vez, fue esta expansión la culpable de la desaparición de la revista en diciembre de ese año, pero
lo cierto es que al comenzar 1916 La Semana ya no circulaba por las calles bahienses.
Igualmente en 1915, el 20 de noviembre, Miguel Ángel Janelli, 101 que desde la imprenta
familiar había apoyado decididamente los proyectos editoriales de García Monteavaro, fundó en
Médanos Arte y Trabajo. Como bien indica Enrique Recchi, 102 la calidad de este magazine lo
convirtió rápidamente en referente de otras publicaciones análogas en el interior del país. Arte y
Trabajo se sostuvo hasta 1946 probablemente debido a sus características materiales, a la diversidad
de sus contenidos abocados al acontecer social de la región y a lo que Lucía Bracamonte denominó
su “postura conciliadora”103 que admitía cierta ambigüedad ideológica donde Lenin, Mussolini y los
Padres Salesianos podían convivir en armonía.
Con una alta calidad de impresión y de papel que garantizaba más de veinte páginas de lectura
amena a tan solo $0,20, esta publicación quincenal alcanzó las tiradas inéditas de 2000 ejemplares
en 1918 y de 4000 en 1919. Aunque originaria de la localidad de Médanos, 104 desde 1916 Arte y
Trabajo comenzó a editarse en Bahía Blanca y adquirió el aditamento de “revista regional” –que,
más tarde, se convertiría en “revista del Sud argentino”– dando cuenta así de su expansión y de su

101
Habiendo nacido en Italia y tras una estadía en Brasil, Miguel Ángel Jannelli llegó a la zona en 1900 junto con sus
padres y hermanos. La familia fijó su residencia provisoriamente en Médanos, partido de Villarino. En 1907 tres de los
hermanos, Miguel Ángel, Antonio y Bonifacio se trasladaron a Bahía Blanca y se incorporaron al gremio tipográfico.
Miguel se empleó en los talleres gráficos de La Nueva Provincia como aprendiz, empleado y jefe de dicho
establecimiento de forma sucesiva. En el año 1908 fundó junto a sus hermanos su propia imprenta, la que se transformó
en uno de los establecimientos tipográficos más prestigiosos de la región. Su aporte más relevante, fue, sin duda, la
revista ilustrada Arte y Trabajo impresa casi en su totalidad en los talleres gráficos de Jannelli Hnos.
En la imprenta confección también obras de gran valor a nivel local como Misiones de la Patagonia. Monografía de
Fortín Mercedes (1895-1933); el número extraordinario de la revista Auxilium (n° 12-1930); así como algunas
ediciones menores de la Asociación Cultural de Bahía Blanca, a la que perteneció Miguel Ángel Jannelli de joven.. EL
mismo Miguel fue también, desde 1915 y hasta su cierre, corresponsal de la revista Caras y Caretas. Como su hermano
Bonifacio, estuvo estrechamente ligado a la actividad benefactora, cultural y religiosa de la Obra salesiana. Enrique
Recchi, “Jannelli Hnos”, A nuestra manera. La forma de conocernos – Boletín interno para los integrantes del Grupo
Ítalo Manera, Bahía Blanca, Ítalo Manera S.A., año 3, n° 8, agosto 2009, p. 23.
102
Ídem.
103
Bracamonte, Mujeres y Trabajo.
104
Horacio Jannelli presume que para evitar la competencia de los múltiples medios bahienses. Horacio M. Jannelli,
“«Arte y Trabajo», una revista que prestigió a Bahía Blanca”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, 27 de abril de 1986,
p. 32.

72
cada vez más amplia circulación. Paulatinamente, se fueron incorporando noticias, crónicas y
fotografías de Punta Alta, Cabildo, Sierra de la Ventana, Pigüé, Puán, Olavarría, Patagones, Valle
del Río Negro, General Pico y Bariloche, entre otros, que testimoniaban su alcance regional a la par
que reforzaban la representación de Bahía Blanca como centro cultural del sudoeste bonaerense y la
Patagonia.105 en el período considerado el crecimiento de la revista de Jannelli y el favor que le
dispensaban el público y los avisadores se concretó en el incremento del número de páginas (de las
menos de veinte que componían los primeros ejemplares a las más de cuarenta que contenían a
mediados de la década del 20) y en el espacio –relativamente estable pero ascendiente en términos
absolutos– que dedicaba a las publicidades. En efecto, un cálculo aproximativo, revela que entre el
30% y el 40% de Arte y Trabajo estaba reservado a los anuncios a página completa. Si a ello
sumamos los avisos que se alternaban entre las imágenes y los textos, resulta que la mitad de la
revista estaba consagrada a publicitar los comercios y las industrias locales. La dimensión estética
del magazine también varió en el tiempo de acuerdo a las modas –desde las formas orgánicas de los
primeros años hasta la geometrización de la tipografía y el diseño a fines de la década del 10– y a
las posibilidades económicas de la empresa Jannelli llegando a imprimir números de exquisita y
sofisticada factura. [Imagen 8]
El 25 de mayo de 1918 apareció una nueva revista ilustrada de carácter bimensual que recibió el
título de Cultura y que convivió con la de publicación de Jannelli durante, al menos, ocho números.
Así los relataba El Censor en enero de ese año, diciendo:

“Cultura” en nuestra ciudad, comparte con “Arte y Trabajo” sus esfuerzos culturales y la existencia de
ambas publicaciones da lugar a un sano estímulo de perfeccionamiento artístico porque, aunque pueda
haber un poco de egoísmo, este es muy recomendable por cierto, puesto que nos dotan de dos revistas que
número a número ganan en interés e importancia.106

Si bien tenemos noticias de su alta calidad a partir de otros medios, no se han conservado
ejemplares de Cultura que nos permitan formarnos una idea más cabal de su formato y de su
contenido. Sabemos de manera indirecta que incluía fotograbados –sobre todo relacionados a la
Primera Guerra Mundial– y colaboraciones literarias de los mismos escritores reconocidos que
participaban de los otros proyectos editoriales locales.107
105
Ídem.
106
“Publicaciones recibidas”, El Censor, Bahía Blanca, año 12, n° 2677, 30 de enero de 1918, p. 5.
107
“En este número se ha cuidado con toda prolijidad hasta el menor detalle, pues además de una presentación
impecable, trae abundante material literario e interesantes notas gráficas. Contiene artísticos fotograbados como:
“Visiones de la guerra” y “Ante la invasión, e interesantes fotografías de las señoritas Esther Zabala y Ernestina
Laspiur. Composiciones de los señores E. de Guzmán, Julio S. Canata, Ismael Navarro Puentes y Ovidio Martínez.
Conociendo el medio ambiente en que deben desenvolverse las publicaciones de esta índole, no podemos de reconocer
el meritorio esfuerzo que “Cultura” ha realizado para poder presentar este número que la hace acreedora de los mejores
auspicios.” “Publicaciones recibidas”, El Censor, Bahía Blanca, año XII, n° 2689, 14 de febrero de 1918, p. 4. Puede

73
 Poco tiempo después, en 1919, Ramón P. J. Rossignol y Francisco Silva D’Herbil editaron Azul
la única que asumiría la tradición de las publicaciones exclusivamente literarias durante este
período. De tamaño y precio similares (17,5 cm x 27 cm a $ 0,25) y de muy alta calidad material y
de impresión, Azul concentraba su atención sobre las producciones de los escritores locales
estableciendo una filiación explícita con la poética modernista dariana. 108 Más allá de la importancia
otorgada al diseño y la ornamentación, la imagen fotográfica o ilustrada quedó en ella desplazada a
un segundo lugar. Luego de su desaparición, no se imprimió ninguna otra de naturaleza similar: al
parecer los autores bahienses preferían publicar en magazines o editar sus novelas breves en las
colecciones semanales de 25 a 30 páginas que les aseguraban la difusión y la venta que sus
incipientes carreras literarias requerían. Bruno Alvarado y Humberto Grossi inaugurarían el nuevo
género de las novelas semanales en la ciudad a partir de la creación, mantenimiento y dirección de
La Novela del Sud en 1921. Un año después La Novela Moderna de Andrés Moreno Neuroni y
Eusebio Heredero Clar,109 supuso una considerable ampliación del público de acuerdo al modelo de
las narraciones semanales de Buenos Aires al anunciar su tirada de aproximadamente 5000
ejemplares a $0,10 cada uno. Éxitos similares tuvo La Novela Bahiense en 1922 (también a cargo
de Bruno Alvarado) al editar novelas breves y cuentos de escritores locales que hasta entonces solo
habían logrado publicar sus obras de manera fragmentarias en las revistas literarias. De acuerdo a
los números atesorados en la Hemeroteca de la Asociación “Bernardino Rivadavia”, el aumento de
las tiradas que supusieron estas publicaciones fue confirmado por su dilatada duración que se
extendió en el último caso mencionado al menos hasta 1929 (número 152).
A partir de la década del 20, Arte y Trabajo sería la única revista cultural que continuaría
circulando en la ciudad excepto por dos proyectos de escasa duración cuyos ejemplares no se han
conservado.110 Los magazines retrocedieron frente a la proliferación de estos novelas semanales, los
primeros ensayos de publicaciones barriales y las revistas estudiantiles. La aparición de esta nueva
pluralidad de géneros desde principios de los años 20, daba cuenta de un fenómeno de

verse también “Cultura”, El Sud, Bahía Blanca, año 4, n ° 951, 18 de junio de 1918, p. 4.
108
Véase Segunda Parte.
109
Eusebio Heredero Clar nació en Palmas de Mallorca, España, el 26 de noviembre de 1892 donde se vinculó con el
movimiento republicano para el que editó el semanario República y la revista Ciudadanía, órgano del Partido
Republicano Federal. También ejerció el periodismo como redactor de Las Noticias de Barcelona. Una vez, llegado a la
Argentina en 1914, continuó con su actividad primero en Buenos Aires (fundó junto con José Luis Cantilo, La Época,
fue redactor de El radical, La Argentina y La Verdad, cronista parlamentario de La Gaceta de Buenos Aires y redactor
jefe de Tribuna española) y, a partir de 1920, en Bahía Blanca. Aquí fundó el diario El Orden, fue redactor de La
Nueva Provincia y El Siglo y dirigió El Atlántico entre 1926 y 1927. De desempeñó como docente de la Escuela
Nacional de Comercio y participó en diversas actividades culturales de la ciudad como las peñas del Club Argentino y
el ciclo de conferencias organizado por la Asociación Bernardino Rivadavia en 1925.
110
Estos proyectos fueron las revistas ilustradas Eros en 1922 y Excelsior en 1924 (esta última probablemente como
órgano del Centro recreativo del mismo nombre).

74
diversificación y de especialización que eclosionaría en la década siguiente. 1927 se presentó como
una fecha clave en este proceso en tanto fue entonces cuando apareció Índice, órgano quincenal de
la agrupación bahiense del mismo nombre, exclusivamente dedicada a problemáticas artísticas
donde participaban jóvenes intelectuales como Salvador
Smilovich, Domingo Pronsato, Juan Carlos Zuloaga,
Alfredo Masera y Juan Carlos Miraglia, nucleados por
el recién llegado Tobías Bonesatti.111 En esta revista, el
estrecho vínculo con las más innovadoras tendencias de
la vanguardia artística argentina de esa época (fuera el
lenguaje geométrico de Emilio Pettorutti o el grabado
de corte social) se manifestó no solo en las
problemáticas específicas que abordaba sino también en
el diseño y en la forma con los cuales se presentaba.
Aunque no de manera abrupta, a partir de ese momento
la estética de las publicaciones comenzó a cambiar a
medida que un nuevo grupo de intelectuales jóvenes
vino a reemplazar a la vieja generación: su tamaño se
amplió, la tipografía y la gráfica variaron y se [Imagen 8] Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 4,
n° 62, 30 de noviembre de 1918, p. 1.
especializó su contenido de acuerdo al público al cual
estaban dirigidas.
No obstante su accesibilidad, no debemos suponer automáticamente que las revistas
mencionadas hasta el momento fueran adquiridas de forma masiva por la población bahiense. Por
un lado, la suscripción seguía constituyendo una de sus principales fuentes de recursos112 y, por el
otro, su contenido parecía dirigirse a un público muy familiarizado con la actualidad política y
social de la ciudad y, en el caso de aquellas que recurrían a las caricaturas, ejercitado en la lectura

111
Tobías Bonesatti era músico y profesor universitario y se había radicado en la ciudad al ser contratado por Luis A.
Bilotti como profesor para el conservatorio privado que dirigía. Desde su llegada a fines de la década del 20, se
incorporó a las redacciones de varios medios de prensa (como Arte y Trabajo y El Atlántico) y se convirtió en un activo
promotor cultural. Diana Ribas, “¿Cuánto se paga en Pago Chico? La circulación de arte en Bahía Blanca
(1928-1940 )”, mimeo. Podemos conjeturar que Bonesatti, ligado a la juventud reformista del 18 y a reconocidos
artistas e intelectuales de la Argentina, fue en gran parte catalizador de los cambios que a partir de la aparición de
Índice se produjeron en la cultura local. Lo cierto es que en torno a su proyecto se reunieron los jóvenes más destacados
del momento que luego participarían activamente en el campo intelectual bahiense de las décadas siguientes.
112
V.g. “[Proyecciones] lo único que pretende y quiere es contar en legiones suscriptores (paganinis) eso sí…
suscriptores que la entiendan… y no de aquellos que solo abren la boca, esa gran ventana de su imbecilidad, para
exclamar con sorna Decadente!” Tarasca, “Menudencias”, Proyecciones, Bahía Blanca, año I, n° 1, 3 de julio de 1909,
p. 10.

75
perspicaz que exigían la sátira y la ironía gráficas y verbales. Probablemente, por ello, quienes
adquirían estas revistas con regularidad fueran también lectores habituales de otras publicaciones
periódicas. Al menos hasta los comienzos de la década del 20, cabe suponer que los lectores
habituales componían un grupo relativamente pequeño de personas ilustradas que, no solo
disponían de los recursos para poseer su propia biblioteca y adquirir los medios periodísticos que
circulaban, sino que también concurrían y participaban en calidad de socios de la única Biblioteca
Popular local.113 El interés que estos formatos suscitaban entre la población bahiense puede inferirse
inclusive a partir de la observación de las estadísticas mensuales de las consultas en sala recibidas
por la Biblioteca Rivadavia.114 Un análisis de la composición de las consultas revela
inmediatamente la preferencia del público –siempre escaso en términos globales– por el rubro
“Diarios é ilustraciones”. Si comparamos estos datos con los préstamos a domicilio, podemos
inferir la existencia de un grupo de lectores no asociados a la institución (no era necesario serlo para
consultar material aunque sí para retirarlo) cada vez más atraídos por la oferta periodística. [Anexos 5
y 6] Las revistas ilustradas adquirían en ella un protagonismo creciente ratificado por el hecho de
que se incluyera el término “ilustraciones” en el nombre de la categoría y por la inquietud
permanente que denotaban las actas de sesiones del Consejo directivo por incorporar este tipo de
publicaciones al acervo de la biblioteca.115
Aunque el problema del recepción será abordado en próximos capítulos, es importante recalcar
que las posibilidades técnicas, económicas y educativas que confluyeron en la aparición de este
nuevo formato permitieron a una fracción mucho más amplia de la población adquirir e, incluso,
coleccionar, material de lectura y de consumo visual de otro modo inaccesible. De esta manera y a
partir de la proliferación de las imágenes impresas de distinto tipo, se transformaron tanto las
formas de leer como los modos de ver. El escaso precio de cada ejemplar –que osciló entre 10 y 30
centavos durante las tres décadas–, la modernización de los modos de circulación y venta y la
extensión de la lecto-escritura, promovieron la construcción de un público interesado en el
113
El examen atento de los libros de Balance de la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia entre 1883 (un año
después de su fundación) y 1910, revela que la nómina de asociados a la institución coincide mayormente con la de los
miembros de la élite y con las de las entidades políticas, económicas, sociales y culturales más reconocidas de la ciudad.
(Club Argentino, Sociedad Rural de Bahía Blanca, Club Tiro Federal de Bahía Blanca, Sociedades Filantrópicas
locales, diarios y colegios locales, etc.) Las actas de la Biblioteca muestran también una notable escasez de socios
durante esos años que no coincidía con el importante crecimiento urbano y demográfico y que suscitaba la preocupación
constante de las sucesivas Comisiones Directivas. Para una análisis más profundo de la dimensión lectora véase el
Capítulo 3 de la Primera Parte.
114
Véase Capítulo 3 de la Primera Parte.
115
En las actas se discutían asiduamente la compra de suscripciones a nuevas revistas ilustradas nacionales e
internacionales. Véase v.g. Acta de sesión del Consejo Directivo de la Asociación “Bernardino Rivadavia”, Bahía
Blanca, n° 7, 1 de diciembre de 1902, f. 183; Acta de sesión del Consejo Directivo de la Asociación “Bernardino
Rivadavia”, Bahía Blanca, n° 2, 13 de junio de 1904, f. 190 y 191.

76
acontecer cultural y social de la ciudad tanto como el surgimiento de un grupo relativamente estable
de literatos116 y periodistas abocados a la escritura profesional.

En este capítulo hemos trazado una cartografía de la prensa de las tres primeras décadas del
siglo XX, de sus orígenes y de sus diferencias con los medios decimonónicos así como de su
creciente variedad en concordancia con las transformaciones socio-culturales de la ciudad. En este
sentido, recuperamos especialmente las modificaciones en los vínculos entre prensa y política que,
en general, se consideran fundamentales para marcar el paso del periodismo del siglo XIX al del XX
y la aparición de un campo relativamente autónomo. Si bien la narración cronológica parece sugerir
en un primer momento un recorrido progresivo, lo cierto es que esta estructura se debió a un interés
por ordenar e historizar la complejidad mediática de la época pero siempre prestando especial
atención a la tensiones y conflictos que surgieron entre lógicas diversas. Así, pretendimos
relativizar la radicalidad de los cambios señalando las contradicciones entre representaciones y
prácticas que llevaron a reconocidas figuras del periodismo local a esgrimir el principio de
independencia aun cuando tuvieran una activa militancia política. Por supuesto, esto no implica que
ningún cambio se hubiere producido desde la centuria anterior: la vigencia del valor de autonomía y
la racionalidad empresarial que se iba imponiendo en la gestión y organización de las redacciones
entrañaban en sí mismas una transformación del modo de concebir el trabajo y la misión
periodísticos. La modernización radicó entonces, en gran parte, en la irrupción de estos nuevos
principios y estrategias que posibilitaron el surgimiento de grupos profesionales ligados a la
producción intelectual y la instauración de formas diferenciadas de intervención en la esfera pública
cuya legitimidad provenía del autoproclamado poder de encarnar los intereses de la sociedad civil.
Dicha representatividad suponía, asimismo, dar cuenta de los distintos grupos que se iban
conformando en la Bahía Blanca de principios de siglo; inmigrantes, mujeres, estudiantes,
congregaciones doctrinales, todos adquirían visibilidad en la creciente heterogeneidad periodística.
De esta manera, se multiplicaron los géneros y formatos para atender los requerimientos de un
público cada vez más variado que se iban configurando también en el proceso. En este contexto es
que debe inscribirse el nacimiento de las revistas culturales, cuyo contendido y formato las asociaba
a las prácticas del arte, la sociabilidad y el ocio. La política partidaria local que en un comienzo
ocupó un lugar en las notas editoriales y en las portadas, fue paulatinamente desapareciendo a
medida que se consolidaba una concepción del conflicto político como ajeno a las pautas de buen

116
Más adelante problematizaremos también la utilización de este concepto.

77
gusto que debían imperar en el mundo social. 117 Los ideales civilizatorios, entendidos como
refinamiento de las costumbres de acuerdo al modelo de los países centrales de Europa, resultaron
centrales en los magazines y se colocaron, gracias a los cambios tecnológicos que abordaremos
enseguida, al alcance de la población entera. La preocupación por contar con publicaciones de este
tipo, tal como existían en las ciudades más importantes del país y del continente europeo, se
fundamentaba en la voluntad de concretar y exhibir los progresos culturales y materiales de Bahía
Blanca a fin de situarla dentro del concierto nacional como una de las urbes más promisorias y
como centro de referencia de la región sur del territorio. Fue esta razón la que llevaba a los editores
a emprender permanentemente nuevos proyectos a pesar de los continuos fracasos y las pérdidas
económicas. En la última parte de este capítulo, pretendimos presentar las revistas culturales
circularon en la ciudad durante el período considerado señalando sus similitudes y diferencias y
destacando las innovaciones que supusieron la incorporación de la imagen como elemento
definitorio y la atractiva materialidad de los impresos. Encabezando y sosteniendo cada una de
ellas, se presentaron también las principales figuras del ámbito letrado de la época que, aún a
caballo entre la escritura vocacional y la profesionalización, operaron como agentes y promotores
culturales de la localidad. Dentro de la diversidad, los magazines surgieron como una totalidad
relativamente homogéneo donde se condensaron las nuevos valores sociales, económicos y
culturales y en torno a los cuales se gestó una generación de intelectuales con sus diferencias
internas. Así, la modernización de la prensa fue agente y producto de los cambios culturales y
sociales pero también de fue posibilitada y estimulada por las transformaciones tecnológicas que, de
la mano de los imprenteros, aceleraron y aumentaron la calidad de la producción reduciendo sus
costos. A medida que se multiplicaban y se diversificaban los medios, el mundo de los talleres fue
también objeto de cambios sustanciales que sentaron las bases del “capitalismo impreso” que
enunció Benedict Anderson.118

117
Leandro Losada explica este proceso de “lateralización” y envilecimiento de la política que se produjo en los clubes
sociales porteños desde las dos últimas décadas del siglo XIX a partir de la generalización de la idea de que la
sociabilidad debía protegerse de la política a fin de favorecer el agrupamiento social de la élite y consolidar el proceso
civilizatorio reduciendo la violencia de las relaciones. Leandro Losada, “La alta sociedad y la política en el Buenos
Aires del novecientos: la sociabilidad distinguida durante el orden conservador (1880-1916)”, Entrepasados, año XVI,
n° 31, comienzos de 2007, pp. 81-96.
118
Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México,
Fondo de Cultura Económica, 2006.

78
Capítulo 2

La modernización de la producción: de la imprenta al impresor

 … no hay pueblo ni ciudad por insignificante que sea que no vea los pensamientos
de la opinión pública reflejados en letras de molde; es la prensa la que nos informa
de la marcha y acontecimientos principales que ocurren donde residimos, en el
interior del país ó en el extranjero [...] Ella está vinculada estrechamente con otros
elementos, sean estos ciencias, artes ó industrias, necesitando especialmente del
auxilio de la telegrafía, fotografía, litografía y otros muchos componentes ó
accesorios y que ella solicita y sin los cuales su vida resultaría imposible por ser
ellos indispensables para la formación de la misma.1

Yo me despido de tí, amigo fraternal mi compañero de tantos años de lucha. Me

despido con dolor. Soy ya tan viejo que no habrá espacio para rectificaciones que
nos volvieran a unir en lo futuro. Y quedará para siempre en mi memoria la
amargura de tu último error, el que ha destruido todas mis ilusiones y todas mis
esperanzas. [...] En el momento en que llenaba yo de letras la última página de mi
artículo y muchas veces antes, llegabas tú a recoger el fruto de mi trabajo. Dejadas
antes de que se inventara la linotipía, yo te veía con el componedor en la mano,
colocando en el los misteriosos pedacitos de metal que eran letras y luego se
convertían en ideas. En los momentos perentorios, yo te excitaba a que duplicases la
agilidad de tus dedos, y tu sentías en mis palabras la vibración de una obra, en la que
ambos estamos comprometidos...2

La proliferación y la diversificación de los medios de prensa, la emergencia arrolladora de la

imagen impresa y la organización del periodismo de acuerdo con una lógica empresarial, supuso y
requirió que nuevas tecnologías fuesen incorporadas a los procesos gráficos. La modernización de
los talleres a partir del uso de las linotipos y, en el caso de La Nueva Provincia y El Siglo, de las
rotativas así como a partir de la adquisición de equipamiento dedicado a reproducir las imágenes
mediante procedimientos fotomecánicos, creó las condiciones de posibilidad para acelerar y
abaratar la producción y, por lo tanto, para el surgimiento de las publicaciones ilustradas. Raymond
Williams señala, a propósito del caso inglés, el vínculo estrecho –complejo y desigual– que existió
entre el desarrollo industrial, la democratización política y la “revolución cultural”, concepto con el
que alude al proceso activo de aprendizaje centrado en la extensión de las competencias del
alfabetismo y en el acceso ampliado a los medios de comunicación.3 Fueron los cambios técnicos,
como las máquinas de imprimir de vapor y las prensas rotativas, la base de la expansión de los
materiales impresos y como tales no pueden ser excluidos de la historia de la prensa. La
modificación de las lógicas discursivas y de los principios legitimadores que configuraron un
espacio relativamente autónomo de la política no alcanzan a explicar, por sí solos, las
transformaciones del periodismo de principios del siglo XX. La configuración de una prensa
moderna supuso, asimismo, una reestructuración de los modos de producir y de las relaciones

1
“Charlas amenas. Impresión de la «Revista Comercial»”, Revista del Centro Comercial, Bahía Blanca, año VII, n°
289, 23 de mayo de 1908, p. 17,
2
“Tristezas profesionales. La deserción del tipógrafo”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 22, n° 7948, 28 de
noviembre de 1919, p. 6.
3
Williams, La larga revolución.

80
laborales. Como afirma el teórico británico, resulta imposible separar las ideas de la historia
material y de los procesos sociales en los cuales se insertaron.4
La primera parte del presente capítulo pretende, por lo tanto, examinar las condiciones
materiales que transfiguraron el periodismo bahiense, posibilitando el advenimiento de nuevos
formatos y el crecimiento del consumo y la producción. En el marco de la ampliación de la industria
gráfica en el país, Bahía Blanca se presentó como uno de los centros impresores más destacados de
la provincia de Buenos Aires y, sin duda, como el más importante del sudoeste bonaerense. Un
recorrido por los principales talleres de la ciudad centrado en las casas que tuvieron a su cargo la
confección de las revistas, permitirá descubrir, por una parte, las técnicas disponibles con las que
contaban los editores locales y, por otra, la trascendencia que iba adquiriendo la innovación
tecnológica como signo de modernidad y como ventaja comparativa en el incipiente mercado
impresor.
Si bien en estudios recientes se ha incorporado este aspecto material al análisis de los medios
periodísticos, pocos han contemplado la dimensión del trabajo como constitutiva del proceso
productivo. Las tecnologías resultan, en general, escindidas de su carácter humano y, aunque sean
los impresores los “verdaderos protagonistas” de la historia de la imprenta, 5 lo cierto es que el
análisis de las representaciones y las prácticas de los obreros han sido descuidadas por la mayor
parte de las investigaciones sobre prensa. El segundo apartado de este capítulo pretende restituir la
esfera del trabajo al análisis del periodismo fundándose sobre el supuesto de que, por un lado, la
prensa constituyó una “red de relaciones”6 conflictiva y cambiante en cuya configuración
participaron escritores, empresarios, distribuidores, lectores y obreros en igual medida, y, por otro,
que durante el período considerado las transformaciones materiales se articularon con un cambio en
las relaciones laborales originado en el avance de la organización capitalista. Al igual que los
“intelectuales”, el personal de la industria gráfica, generalmente silenciado en las publicaciones,
conformó sus propias entidades y construyó su identidad profesional en oposición a los propietarios
de los talleres y los diarios. Las luchas obreras del sector terminaron con la visión romántica del
mundo periodístico donde empleados y patrones colaboraban armónicamente al servicio de una
misión civilizadora para instalar otra donde la progresiva profesionalización de las tareas delimitaba

4
Raymond Williams, “Introducción”, en Raymond Williams (ed.), Historia de la Comunicación. Del lenguaje a la
escritura, Barcelona, Bosch Comunicación, 1992.
5
Elizabeth Eisenstein, La imprenta como agente de cambio, México, Fondo de Cultura Económica, 2010, p. XVIII.
6
James Cane, “«Trabajadores de la pluma». Periodistas, propietarios y Estado en la transformación de la prensa
argentina, 1935-1945”, en María Liliana Da Orden y Julio César Melón Pirro (comp.), Prensa y peronismo. Discursos,
prácticas y empresas, 1943-1958, Rosario, Prohistoria, 2007, pp. 29-30.

81
grupos de interés marcados por su posición desigual en el espacio social. Esta situación –que
lamentaba el artículo de La Nueva Provincia en el segundo epígrafe– fue también un factor de
modernización ya que implicó un cambio radical en los vínculos laborales, en la estructura
productiva y en las representaciones sociales en el sentido de un desarrollo irrefrenable del
capitalismo. La modernidad asume, entonces, en esta perspectiva un carácter complejo y
contradictorio que rechaza la noción de progreso como clave interpretativa y que se configura en el
cruce de las dimensiones materiales, sociales, políticas y culturales.

2.1. La industria gráfica en la Argentina

Si el ingenio de Gutenberg no hubiese descubierto la manera de reflejar nuestros

pensamientos en Letras de molde, de ver brillar nuestras ideas impresas sobre el
papel, en una palabra dado margen á la creación de los tipos, y estos á la formación
de la imprenta, hubiésemos tenido que deplorar quién sabe durante que tiempo los
grandes beneficios que ésta nos proporciona, ora esparciendo con la velocidad del
relámpago noticias de interés general, cual es la aparición de boletines y órganos
prensadores, ora dando origen á la difusión de los conocimientos desde los más
indispensables, como nos enseña el A B C, hasta los últimos adelantos que las
ciencias, las artes é industrias conquistan palmo á palmo y día á día en el fértil
terreno del saber humano.7

El desarrollo de la industria gráfica en la ciudad de Bahía Blanca no se produjo de manera

aislada sino que se inscribió en un proceso de largo plazo que tuvo lugar en todos los centros
urbanos del país asociado al crecimiento de la oferta y la demanda periodísticas tanto como a
necesidades comerciales y burocráticas. De hecho, la historia de la gráfica en la Argentina se
remonta hasta el siglo XVIII con la fundación de las imprentas guaraníticas (1700), la del Colegio
Monserrat en Córdoba (1764) y la de los Niños Expósitos en Buenos Aires (1780) pero no sería
hasta la década del 60 de la siguiente centuria que alcanzaría su verdadera expansión favorecida por
la estabilidad política y la incorporación al mercado internacional que hicieron posible la
importación de materias primas, maquinarias modernas y personal especializado. Ya en 1869 Ángel
de Estrada adquirió la representación de distintas fábricas de maquinarias y útiles para imprenta y
litografía de Francia, Alemania, Inglaterra, Estados Unidos, etc. –como, por ejemplo, la Universal y
la Indispensable de Marinoni que podían imprimir 1200 y 1500 ejemplares por hora
respectivamente– impulsando así la innovación tecnológica del sector.8 Poco después, en 1875, se
7
“Charlas amenas. Impresión de la «Revista Comercial»”, Revista del Centro Comercial, Bahía Blanca, año VII, n°
289, 23 de mayo de 1908, p. 17,
8
Ángel de Estrada importaba también máquinas inglesas movidas a brazos, máquinas prusianas (2000 ejemplares por
hora) con sacapliegos mecánico, prensas prusianas, prensas norteamericanas de Hoe & Cía., minervas litográficas,
tipográficas Alauzet, litográficas sistemas inglés y Brisset, máquinas litográficas Alauzet para impresión en colores ya
alemanas Brisset y Zimmerman, máquinas de cortar inglesas y francesas, telares para encuadernación, maquinarias para
rayar libros, para imprimir boletos de ferrocarril, numerar, recortar libros, timbrar y doblar, moldes para cilindros,
motores a vapor tubulares, motores a gas, mesas de hierro fundido para poner formas, burros dobles con estantes, cajas

82
fundó la Sociedad Tipográfica Bonaerense y el Club Industrial Argentino con el objetivo de
fomentar la industria nacional; tres años más tarde se inauguró el Centro Industrial Argentino –con
amplia presencia del ramo– y se organizó la primera huelga de obreros tipógrafos. Estas nuevas
instituciones y movilizaciones evidenciaban la existencia de distintos grupos dentro de la industria
con intereses e identidades laborales materializados en asociaciones específicas.
[Tabla 1] Industrias en Argentina en 1895
Número de Personal empleado
Naturaleza de la Industria Capital $ %
establecimientos Varones Mujeres
I. Alimentación 4.082 67.286.000 23.669 3.402
II. Vestido y Tocador 5.713 45.087.000 21.037 11.562
III. Construcciones 3.995 46.532.000 29.124 1.395
IV. Muebles, Rodados y 2.259 23.010.000 11.341 1.380
Anexos
V. Artísticas y de Ornato 949 8.569.000 2.252 308
VI. Metalurgia y anexos 3.163 26.479.000 13.963 668
VII. Productos químicos 317 12.902.000 3.695 1.017
VIII. Gráficas y anexos 427 9.010.000 4.514 566
IX. Diversos 1.339 45.227.000 13.144 2.613
X. Frigoríficos y saladeros 38 35.250.000 5.375
XI. Molinos harineros 589 34.800.000 3.060
XII. Ingenios azucareros 44 48.660.000 6.390
XIII. Gas y electricidad 28 34.500.000 -----
XIV. Vino 43 17.700.000 3.500
XV. Cerveza 54 8.600.000 1.020
XVI. Destilerías de alcohol 86 14.200.000 2.240
TOTAL (aprox.) 23.300 475.000.000 167.000
Fuente: Adolfo Dorfman, Historia de la Industria en la Argentina, Buenos Aires, Hyspamérica, 1986, p. 216.

Durante el período comprendido entre 1887 y 1914, la producción gráfica experimentó un

crecimiento sostenido tanto a nivel de su mecanización como del personal ocupado y del capital
empleado. Damián Bil señala que esta ampliación estuvo acompañada por un proceso de
concentración y centralización productivas que daría lugar al surgimiento en Buenos Aires de
grandes firmas como la Casa Guillermo Kraft (1864), la Casa Jacobo Peuser (1867), la Compañía
Sudamericana de Billetes de Banco (1885), la Compañía General de Fósforos (1889), los talleres de
Ricardo Radaelli (1897) y los de La Prensa (1869) y La Nación (1870).9 De acuerdo al Censo
de EE.UU., componedoras, cuñas metálicas, galeras, cajas para rayas, pasta para cilindros, artículos para
encuadernadores, artículos para librería, etc. Félix de Ugarteche, La imprenta argentina, sus orígenes y desarrollo,
Buenos Aires, Talleres Gráficos R. Canals, 1929, pp. 364 y 365.
9
Damián Andrés Bil, “La industria gráfica en la Argentina: situación durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918)”,
en 6°Congreso Nacional de Estudios del Trabajo. Los trabajadores y el trabajo en la crisis, Asociación Argentina de
Especialistas en Estudios del Trabajo, 2003. Disponible en http://www.aset.org.ar/congresos/6/default.htm [Consultada
el 1 de junio de 2012]

83
Nacional de 1895, existían para entonces 427 establecimientos gráficos en el territorio nacional que
contaban con un capital de 9.010.000 pesos y con 5080 empleados (4514 varones y 566 mujeres).
Estos números representaban el 1,83% del total de talleres industriales, el 1,89% del capital
invertido y el 3,07% del universo de obreros. [Tabla 1] Aunque la Capital Federal se ubicaba, sin
duda, en el primer lugar de la producción gráfica, la provincia de Buenos Aires ocupaba un segundo
lugar con un conjunto de 38 imprentas, 3 litografías y 1 casa de encuadernación en las que
trabajaban 373 empleados y que sumaban un capital de 563.136 pesos.
Si los índices cuantitativos dan cuenta del desarrollo del sector, otro tanto hacen los datos
cualitativos que demuestran la temprana incorporación de las innovaciones técnicas como el
reemplazo gradual del trabajo manual por las prensas impulsadas a vapor a partir de 1870 y la
introducción de las rotativas, el equipamiento de estereotipia y la linotipo (1901) por mencionar
sólo algunas de las más importantes. 10 Como afirma María Silvia Badoza, aunque los talleres
gráficos fabricaban productos de diversa especie, la progresiva mecanización fue motivada
principalmente por las empresas periodísticas interesadas en incrementar la velocidad de impresión
y aumentar sus tiradas diarias.11 De este modo, el periodismo y los adelantos tecnológicos en la
materia se estimularon y condicionaron mutuamente en los orígenes de la organización moderna de
los medios gráficos.
Hacia el Centenario, Bil sostiene que las condiciones tecnológicas del ramo se encontraban a
la altura de los países europeos gracias a la importación de prensas offset, litográficas, de cilindro y
de bandeja, cortadoras, cosedoras, alimentadoras automáticas y otras maquinarias suministradas por
casas proveedoras alemanas, norteamericanas, italianas o francesas. Stocker & Cía. (1884), Curt
Berger & Cía. (1894), Lorilleux y Cía. (1900), Serra Hermanos, Ault & Wilborg Argentine
Company (1904), National Paper & Type Company (1907) y, más adelante, The River Plate
Company formada con capitales argentinos (1919), fueron las firmas que desde sus sucursales en
Buenos Aires –algunas también en Rosario, Mendoza y Córdoba además de en otras naciones
latinoamericanas– controlaron el abastecimiento de bienes de capital y de suministros como el papel
y la tinta.
A partir de 1913 y durante la Primera Guerra Mundial, la industria gráfica, al igual que otros
sectores que dependían de las importaciones, sufrió un estrangulamiento como consecuencia de los

10
María Silvia Badoza, “Skilled Work and Labour Careers in the Argentine Printing Industry, 1880-1930”, en Mitch,
David, Brown, Jahn, Van Leeuwen, Marco H.D. (eds.), Origins of the Modern Career, Aldershot, Ashgate Publishing
Limited, 2004, pp. 164-187
11
Ídem.

84
inconvenientes que afectaron al comercio internacional y la retracción del consumo.12 En el Censo
Nacional de 1914, sin embargo, no se registraba todavía este retroceso que se volvería evidente en
años posteriores. Allí, la cantidad de establecimientos gráficos aparecía triplicada respecto de 1895
y su representación había crecido hasta el 2,95% del total de la industria aún cuando el capital
invertido había descendido levemente hasta el 1,84% y el personal empleado se había apenas
incrementado hasta el 3,23%. [Tabla 2] En la provincia de Buenos Aires los índices eran similares
ya que el número de establecimientos constituía el 2,87 % de la totalidad y el capital invertido
alcanzaba el 1,03%. Los datos censales demuestran asimismo el avance de las nuevas tecnologías
de impresión y la diversificación del sector dentro del cual las imprentas y litografías ocupaban sólo
el 65%. Los talleres fotográficos, de fototipia, fotograbados y tricromías ocupaban ya entonces el
34,19% del total evidenciando, así, el lugar cada vez más protagónico de las técnicas de producción
y reproducción de la imagen en la elaboración de los impresos.
[Tabla 2] Distribución de las industrias de acuerdo al Censo General de 1914

Naturaleza de la Industria Número de establecimientos Capital $ % Personal empleado

I. Alimentación 18.983 763.773.000 134.842
II. Vestido y Tocador 7.081 100.178.000 57.764
III. Construcciones 8.582 216.182.000 87.317
IV. Muebles, Rodados y 4.441 62.639.000 29.007
Anexos
V. Artísticas y de Ornato 996 14.546.000 4.297
VI. Metalurgia y anexos 3.275 107.620.000 29.327
VII. Productos químicos 567 38.013.000 9.986
VIII. Artes Gráficas 1.439 32.982.000 13.286
IX. Fibras, Hilos y Tejidos 2.458 34.423.000 15.560
X. Varias industrias 957 417.306.000 28.815
TOTAL 48.779 1.787.662.000 410.201
Fuente: Adolfo Dorfman, Historia de la Industria en la Argentina, Buenos Aires, Hyspamérica, 1986, p. 296.

12
Tanto Juan Manuel Palacio (“La antesala de lo peor: la economía argentina entre 1914-1930”, en Ricardo Falcón
(dir.), Nueva Historia Argentina. Democracia, conflicto social y renovación de ideas (1916-1930), Buenos Aires,
Sudamericana, 2000, pp. 101-150) como María Inés Barbero y Fernando Rocchi (“La industria (1914-1945)”, en
Miguel Ángel de Marco (coord.), Nueva Historia de la Nación Argentina. La Argentina del siglo XX, Buenos Aires,
Planeta – Academia Nacional de las Historia, t. IX) reconstruyen el debate en torno al impacto de la Primera Guerra
Mundial sobre la industria. Frente a las posiciones tradicionales que atribuyen al conflicto un efecto positivo de
sustitución de importaciones, los autores diferencian entre los rubros que dependían fuertemente de las materias primas
y de los bienes de producción externos de los que se aprovisionaban en el mercado local. Mientras que estos últimos
resultaron favorecidos por el enfrentamiento, los primeros se vieron resentidos por la escasez de insumos.

85
 En la Capital Federal, cuyos niveles de producción fueron registrados por Robert Barret, 13 la
guerra supuso una disminución constante ya que, como advierte Damián Bil, pasó de 800
publicaciones editadas en 1913 a 153 en 1915 y tuvo un descenso aún mayor en 1918. El número de
desocupados en el sector creció asimismo a medida que caía la producción: 61 en 1913, 180 en
1914, 210 en 1915 y 404 en 1916. La prensa de Bahía Blanca, no obstante verse afectada por la
situación nacional e internacional, sufrió el impacto con menor intensidad. María Liliana Da Orden
y Julio César Melón Pirro coinciden al señalar que las limitaciones del comercio internacional
durante la Segunda Guerra Mundial repercutieron diferencialmente sobre los diarios capitalinos de
gran tirada y las publicaciones de menor tiraje de circulación local o provincial. 14 Las empresas
periodísticas pequeñas que mantenían, en muchos casos, las máquinas rotoplanas alimentadas con
papel en hoja en vez de bobinas y que requerían menores cantidades de papel, pudieron sortear de
modo más favorable los problemas de abastecimiento. Al igual que en la segunda mitad de la
década del 40, la impresión de la Gran Guerra sobre el periodismo del interior de la provincia
parece haber sido menor que la que ejerció sobre la prensa porteña. Los datos relevados en los casos
particulares confirman esta aseveración: mientras en una ciudad intermedia del territorio bonaerense
como Tandil Ricardo Pasolini afirma que el número de experiencias periodísticas creció
continuamente entre 1890 y mediados de la década del 30,15 en Bahía Blanca la información
relevada devela que existió un ascenso continuado desde principios de siglo que sólo sufrió una
breve merma entre 1916 y 1917 para luego alcanzar los niveles más altos de su historia en 1918.
[Gráfico 1] Si bien es necesario realizar aún estudios regionales que den cuenta de este proceso en
el resto de las provincias y que permitan diferenciar sus efectos de acuerdo a las especificidades
locales, los escasos trabajos que se han hecho hasta el momento en territorios en crecimiento
parecen confirmar esta tendencia. Ejemplo de ello es La Pampa cuya emisión de publicaciones
alcanzó su máximo esplendor entre 1914 y 1917, año a partir del cual se mantuvo estable.16

13
En 1918 Robert Barret, funcionario del Departamento de Comercio Exterior de los Estados Unidos en América
Latina, redactó un informe para caracterizar el mercado de la región con miras a evaluar las posibilidades de venta de
maquinaria norteamericana en Argentina, Uruguay y Paraguay. Bil, “La industria gráfica...”.
14
María Liliana Da Orden y Julio César Melón Pirro, “Introducción. Prensa y peronismo. El problema y el tratamiento
de las fuentes”, en Da Orden y Melón Pirro (comp.), Prensa y peronismo, pp. 15-16.
15
Valeria Bruschi y Ricardo Pasolini, “La prensa liberal y la prensa católica en Tandil durante los gobiernos peronistas,
1946-1955”, en Da Orden y Melón Pirro (comp.), Prensa y peronismo, p. 146.
16
De acuerdo a Jorge Etchenique en 1906 La Pampa contaba con 3 publicaciones, en 1910 con 15, en 1914 con 27, en
1917 con 32 y en 1931 con 33. Entre 1917 y 1931 la actividad periodística se mantuvo estable e, incluso, se dispersó
hacia el interior de la provincia. Luego de este período de auge, los números comenzaron a descender hasta volver, en
1960, a los índices de 1906. Jorge Etchenique, “Hablemos de números”, en Jorge Etchenique (dir. y comp.), Historia de
la Prensa Escrita en La Pampa, Santa Rosa, Subsecretaria de Cultura de la provincia de La Pampa, 2007, pp. 47-50.

86
 [Gráfico 1] Medios de prensa editados en Bahía Blanca entre 1900 y 1928

17
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
1900
1901
1902
1903

1904

1906

1908
1909
1910
1911
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923

1925
1926
1927

1928
1905

1907

1924
Fuente: Elaboración propia en base al material recopilado

A pesar de que el impacto de la Guerra sobre el periodismo del interior se revele menor en las
estadísticas, los diarios y periódicos de las provincias reproducían los temores que agitaban a la
prensa capitalina, sobre todo en lo atinente a la escasez del papel. En efecto, uno de los principales
problemas que supuso esta situación fue el que afectó el aprovisionamiento de la pulpa de madera
para elaborarlo que provenía fundamentalmente de Canadá y los países escandinavos. Silvia Badoza
y Claudio Belini en su análisis sobre la industria papelera entre 1880 y 1940, destacan la
vulnerabilidad del sector que, a pesar de haber crecido desde fines del siglo XIX, no podía competir
con los grandes productores internacionales y la derogación de las tarifas aduaneras para el ingreso
de papel prensa del exterior.17 Los bajos costos de la pasta importada y las cuantiosas inversiones
que exigía la explotación de los propios bosques, implicaron el desarrollo de una industria sin
integración vertical que resultó, por ello, muy afectada por el conflicto mundial. Por otra parte,
como bien indican los autores, la industria también se vio perjudicada por la escasez y el
encarecimiento del carbón así como por la reducción de la oferta del papel ya manufacturado que
hacia 1914 abastecía el 90% de la demanda de papel de diario.
En Bahía Blanca, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, El Censor, El Sud, Nuevos Tiempos, El
Siglo y El Atlántico se hicieron eco de estas preocupaciones a nivel discursivo aunque dicha escasez
no los haya obligado a aumentar sus precios de venta, a disminuir su tiraje ni su número de páginas.
Por el contrario, el 31 de julio de 1918 El Sud anunció que

17
María Silvia Badoza y Claudio Belini, “Origen, desarrollo y límites estructurales de la industria del papel en el
Argentina, 1880-1940”, Revista de Historia Industrial. Economía y Empresa, Barcelona, Universitat de Barcelona,
2013.

87
 A pesar de la mala época porque atravesamos y de la intensa crisis del papel que se cierne amenazante
sobre la vida de todos los diarios, desde ayer EL SUD ofrece dos páginas más a sus lectores.
Ello se debe al favor cada vez más creciente que venimos recibiendo del público, que nos alienta a
proseguir en la ímproba empresa en que este diario viene empeñado desde los primeros días de su
existencia.18

Este desarrollo que, de acuerdo al gráfico 1, coincidió con el aumento del número de medios
editados en la ciudad se debía según El Sud a la demanda creciente del público así como
–conjeturamos nosotros– a una paralela disminución de la competencia de los diarios porteños. De
todos modos, el incremento de páginas y de publicaciones sólo fue posible gracias a una provisión
adecuada de papel cuya existencia contradijera los reclamos que, paradójicamente, se iban
acentuando hacia 1918. Las fuentes nos permiten afirmar que, aunque las inquietudes en torno al
aprovisionamiento del papel y la preocupación por estimular una industria papelera nacional
continuaron al menos hasta mediados de la década del 20, la prensa urbana no se vio seriamente
afectada por dicho problema dado que en 1919, ya finalizado el conflicto bélico, la escasez de papel
continuaba presentándose como un “peligro” más que como una realidad, donde las huelgas del
personal portuario resultaban más determinantes que las vicisitudes de los conflictos
internacionales:
Los grandes diarios se ven amenazados por la falta de papel para sus ediciones diarias, debido a la
carestía del artículo y a la huelga marítima.
Y así vemos todos los días la suspensión de alguno de ellos; en otros la reducción del formato; y en
muchos la disminución de su tiraje habitual, es decir, haciendo verdaderos equilibrios para salvar los
miles de obstáculos que solo los comprenden aquellos que están interiorizados de las dificultades que
sobrellevan hoy día los diarios, para poder satisfacer en la mejor forma posible, las exigencias del
periodismo.
Nuestra ciudad no se escapa, por cierto, de los inconvenientes apuntados; pues también el periodismo
bahiense se ve envuelto seriamente en tales trastornos, con el perjuicio consiguiente para las empresas
respectivas; y no sería de extrañar, que, a persistir el actual estado de cosas, haya necesidad de alterar su
regular funcionamiento, ya sea modificando el formato o limitando el tiraje.
Es de desear de que ni una ni otra cosa se vea precisado a llevar a la práctica la prensa bahiense; pero
mucho nos tememos que si la huelga persistiera por unos días más, esta radical medida sea una una
necesidad impuesta por la anormalidad apuntada.19

Distinta pareció ser –al menos en el plano discursivo– la situación de localidades más
pequeñas del territorio bonaerense donde la prensa “de la campaña” 20 debía afrontar, además de los
costos de la materia prima y los insumos periodísticos, el incremento de los gastos de flete desde los
puertos nacionales y la restricción del crédito. El Diario del Pueblo de Tres Arroyos describió en
detalle la situación:
Para los que consumimos mucho papel de diario, pagándolo religiosamente, su adquisición resulta cada
vez más un problema pavoroso. Ya a raíz de la declaración de guerra, el papel sufrió una elevación de

18
“Nuestros progresos”, El Sud, Bahía Blanca, año 4, n ° 985, 31 de julio de 1918, p. 1.
19
“Escasez de papel. Un peligro”, El Censor, Bahía Blanca, año 13, n° 3096, 14 de febrero de 1919, p. 4.
20
“El papel por las nubes”, Diario del Pueblo, Tres Arroyos, año 1, n° 249, 30 de abril de 1918, p. 1.

88
 precio muy apreciable. Pero esta elevación se ha acentuado considerablemente desde hace tres meses al
presente. DIARIO DEL PUEBLO usaba antes un papel algo mayor que el que usa ahora. Tuvimos que
hacer el cambio porque el que usamos ahora, con sernos igualmente útil costaba bastante más barato. La
diferencia era de un peso por resma, más o menos. Nos costaba aquel papel pesos 4.70, sin flete por
resma, mientras el que usamos ahora nos costaba pesos 3.70 o 3.80. Como se ve, economizamos unos
cuatro pesos diarios de papel. Pero el aumento sigue en escalas considerables y la resma de papel que
hace tres meses nos costaba $3.70, debemos pagarla hoy, puesta en Buenos Aires, $ 5.75, con tendencias
a subir según nuestras noticias. Cualquier circunstancia influye en el encarecimiento del papel.
Anteayer recibimos cien resmas de papel a $ 5.75 la resma, pagadas por adelantado y ayer mismo hicimos
una adquisición de doscientas resmas más a $ 6.00, puestas en la capital.
Al aumento del precio del papel hay que agregar el aumento del precio de la tinta y demás materiales de
imprenta, corriente eléctrica etcétera, de lo que resulta, para la industria periodística, una situación cada
vez más grave. Como remate del creciente aumento del precio de aquéllas mercaderías, está el pago
adelantado; de lo contrario es imposible adquirirlas.21

Este párrafo sugiere que la situación variaba de acuerdo a la posición geográfica y a las dimensiones
de cada población bonaerense. Aunque no es nuestro objetivo avanzar sobre este problema,
aventuramos que una evaluación del impacto de la Gran Guerra sobre el periodismo del interior
debería diferenciar entonces las ciudades portuarias que podían proveerse de la materia prima
necesaria para imprimir (como Bahía Blanca o Rosario) de aquéllas que dependían de los circuitos
de transporte terrestre y cuyo aprovisionamiento se encontraba sujeto a otras mediaciones
comerciales. El acceso directo a los productos importados era aparentemente suficiente para
abastecer la demanda de la prensa bahiense e incluso permitir el crecimiento que la caracterizaría
hasta 1926, fecha a partir de la cual se mantendría estable.
[Tabla 3] Clasificación de los establecimientos industriales según el año de su fundación, por grandes grupos de
industria. Grupo V – IMPRENTA, PUBLICACIONES Y ANÁLOGOS
Personal
Año de Establecimientos Producción
Empleados Obreros
fundación
Número % Número % Número % Valor m$n %
1851/70 15 0,7 1.102 16,4 3.063 15,2 31.717.618 22,6
1871/90 56 2,6 457 6,8 2.577 12,8 17.835.946 12,7
1891/900 80 3,6 503 7,5 1.593 7,9 7.587.362 5,4
1901/10 222 10,1 1.118 16,6 2.995 14,8 21.040.803 15,0
1911/20 355 16,2 1.488 22,2 3.066 15,2 25.240.994 18,0
1921/25 329 15,0 384 5,7 1.871 9,3 8.805.251 6,3
1926/30 465 21,2 676 10,1 2.308 11,4 12.073.047 8,6
1931/35 558 25,4 825 12,3 17.14 8,5 11.321.655 8,1
Indeterminado 114 5,2 162 2,4 994 4,9 4.873.478 3,5
TOTAL 2.194 100, 00 6.715 100,00 20.181 100,00 140.496.154 100,00
Fuente: Centro Industrial de 1935, Buenos Aires, Ministerio del Interior – Comisión Nacional del Censo Industrial, 1938, p.
52
A nivel nacional no contamos con información cuantitativa del desarrollo industrial posterior a
1914 hasta la realización del Censo Industrial de 1935. Javier Villanueva sostiene que durante la
21
“El periodismo por dentro. El precio del papel y otras cosas”, Diario del Pueblo, Tres Arroyos, año 1, n° 285, 14 de
abril de 1918, p. 1.

89
década del 20 se produjo una importante expansión del sector gráfico, sin embargo los datos
recogidos en el censo sobre la fundación de establecimientos de este tipo entre 1851 y 1935
confirman esta afirmación sólo en parte. Si bien es cierto que entre 1921 y 1925 el crecimiento de
las casas imprenteras alcanzó el 15%, este número era levemente menor que el 16,2% del período
1911-1920. Habría que esperar hasta 1926 para superar este índice con un incremento del 21,2%.
No obstante, dichos indicadores no implicaron un desarrollo paralelo de los niveles de empleo ni de
producción en la rama que nunca retornaron a los porcentajes de la década del 10. [Tabla 3]
Podemos conjeturar que esta diferencia entre el primer y el segundo lustro de la década se
debieron a la implementación de una serie de medidas proteccionistas que, si bien no implicaron
una reformulación del modelo económico, supusieron un incentivo para la producción nacional. En
este sentido actuó la ley de Alvear (1923) para la elevación general de los aforos cuya erogación
favoreció las industrias locales ante la deflación de los precios internacionales. 22 De todas maneras,
aún falta explorar en profundidad las consecuencias que las políticas económicas de la década
tuvieron para cada sector. A partir de la información con que contamos hasta el momento, puede
afirmarse que, aun con las variaciones que hemos señalado más arriba, hacia 1935 la industria
gráfica había crecido considerablemente en lo que se refiere a su participación en el total de la
producción manufacturera: del 2,95% de los establecimientos industriales que representaba en 1914
había subido hasta el 5,37 % en 1935; del 3,23% de la totalidad del personal empleado había
ascendido al 5,1% incluyendo empleados (12,35%) y obreros (4,27). [Tabla 4] De estos índices se
deduce entonces que la expansión se fundó en la multiplicación de casas del ramo que requerían de
mayor cantidad de personal administrativo pero que relativamente y debido a su nivel de
maquinización ocupaban un número cada vez menor de operarios fabriles.
El crecimiento de la provincia de Buenos Aires durante el período comprendido entre 1914 y
1935 fue levemente menor al nacional pasando de 427 establecimientos a 582 pero le permitió
mantener el segundo lugar dentro de la producción imprentera del país después de la ciudad de
Buenos Aires;23 el capital invertido, sin embargo, descendió en relación al resto de las industria
provincial en un 0,23% respecto del año de comienzo de la Guerra debiéndose esto no tanto a la
caída de las inversiones en el sector (que se duplicó) sino al desarrollo comparativo de otras
industrias como la metalúrgica y de maquinaria. Es importante señalar que según el censo de 1935

22
Palacio, “La antesala de lo peor”, pp. 101-150.
23
Para dimensionar la importancia de la industria gráfica bonaerense basta mencionar que en la provincia de Santa Fe,
centro económico y cultural, el número de establecimientos en 1935 era de 218. El número de talleres disminuía aún
más en el resto del país alcanzando índice mucho menor en otros territorios provinciales como Catamarca donde sólo
existían 9 establecimientos del ramo.

90
el partido de Bahía Blanca era sólo superado por el de Avellaneda en cuanto a su capacidad
industrial. Los 731 talleres manufactureros lo situaban incluso por encima de los 638 de La Plata
que, sin embargo, contaban con un mayor número de personal y de capital empleado.24
[Tabla 4] CENSO INDUSTRIAL DE 1935 – Resultados Generales de la República, clasificados por grandes
grupos de industria
Personal Ocupado
Grupos de industria Número de establecimientos
Empleados Obreros
Substancias alimenticias, 11.592 13.220 108.378
bebidas y tabaco
Textiles y sus manufacturas 4.727 5.151 77.683
Productos forestales y sus 3.976 1.485 30.910
manufacturas
Papel, cartón y sus artefactos 214 412 6.843
Imprentas, publicaciones y 2.194 6.715 20.181
análogos
Substancias y productos 931 2.797 12.644
químicos y farmacéuticos,
aceites y pinturas
Petróleo y carbón y sus 56 700 4.032
derivados
Caucho y sus manufacturas 46 429 2.755
Cuero y sus manufacturas 1.087 1.565 17.954
Piedras, tierras, vidrios y 2.259 810 17.105
cerámica
Metales y sus manufacturas, 3.742 3.088 39.020
exclusive maquinarias
Maquinaria y vehículos 5.049 4.024 46.734
Fábricas de electricidad 899 6.409 9.822
Empresas de construcción 1550 1.754 31.570
Yacimientos, canteras y minas 199 1.364 12.152
Varios 2.092 4.420 34.369
TOTAL 40.813 54.343 472.152
Centro Industrial de 1935, Buenos Aires, Ministerio del Interior – Comisión Nacional del Censo Industrial, 1938.

Aunque no existen datos sobre el desarrollo del sector gráfico bahiense, podemos sostener a partir
de nuestras propias investigaciones que si bien durante la década del 20 participó del crecimiento
industrial general evidenciando un alza numérica y tecnológica las oscilaciones internas siguieron
un derrotero inverso a las de orden nacional: fueron los primeros cinco años los más prolíficos en
cuanto a la producción imprentera mientras en el lustro siguiente la edición de impresos se
estabilizó en una decena de publicaciones. Así, frente al descenso de la importación de diarios,

24
Esta proporción se había invertido respecto de 1905 donde la movilización de capitales bahienses superaba a los
platenses en una relación de 48 millones a 27 millones mientras el número de establecimientos industriales de la capital
provincial duplicaban los de Bahía Blanca (2407 contra 1011). Carlos P. Salas (dir.), Comercio é industria de la
provincia de Buenos Aires, año 1905, La Plata, Taller de Impresiones Oficiales, 1907.

91
periódicos y revistas de otras partes del país, la prensa local aumentó su relevancia para descender
luego cuando los índices nacionales volvían a sus niveles de crecimiento. Más allá de dichos
vaivenes, la modernización de la industria gráfica local y su desarrollo durante las primeras tres
décadas del siglo consolidaron la posición económica y cultural de la ciudad en el marco provincial
y nacional tal como analizaremos en el próximo parágrafo.

2.2. La industria gráfica en Bahía Blanca: modernización tecnológica e institucional

Aunque su expansión estuvo ligada principalmente a la economía agroexportadora, la

representación de Bahía Blanca como centro industrial se sostuvo en el imaginario local desde las
últimas décadas del siglo XIX.25 Tal imagen se sustentó no sólo en aspiraciones utópicas sino
también en ciertas transformaciones que hacia principios de la siguiente centuria parecían prometer
un futuro crecimiento de este área productiva, sobre todo vinculado a algunos rubros como el
frigorífico. En menor medida, la industria gráfica conoció un importante desarrollo durante el
período comprendido entre 1900 y 1930 que convirtió a la ciudad en uno de los núcleos impresores
más destacados de la provincia de Buenos Aires y del sur del país. Su surgimiento y ampliación
dependió en gran medida de la accesibilidad de materias primas como la tinta y el papel, de la
maquinaria innovadora que posibilitaba la aceleración del trabajo, el aumento de las tiradas y la
actualización de los formatos periodísticos, de la disponibilidad de capitales, de la mentalidad
empresarial de sus iniciadores y de la extensión de las vías de comunicación y transporte.
La cuantificación de establecimientos tipográficos durante la etapa mencionada [Gráfico 2]
denuncia un permanente incremento. Como señalamos anteriormente, si entre 1900 y 1914
compartió con otras ramas de la manufactura el aumento de los capitales y de la mano de obra
asalariada, la incorporación de fuerza motriz en forma de energía eléctrica y gas, la estandarización
y el aggionarmiento técnico, la elaboración de impresos mantuvo sus niveles durante el conflicto
bélico cuando la competencia de los artículos provenientes del “despegue” porteño hicieron
retroceder las incipientes producciones locales.26 En la década del 20, sin embargo, nuevos
establecimientos se sumaron a los ya existentes otorgando un impulso innovador al ramo que
coincidió con el alza general de la economía bahiense y que supuso una modernización de los
géneros y formatos periodísticos: de la única imprenta que funcionaba en 1900 pasaron a operar
hacia 1927 al menos once de forma paralela.

25
Véase Ribas, Del fuerte a la ciudad moderna.
26
María E. Rey, Delia I. Errazu de Mendiburu y Norma Abraham, Historia de la industria en Bahía Blanca, 1828-1930,
Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur-Departamento de Ciencias Sociales, 1980.

92
 [Gráfico 2] Imprentas en Bahía Blanca entre 1900 y 1927
19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19
00 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
1. Panzini Hnos.; 10. Imprenta Jannelli Hnos.; 11. Imprenta “Proyecciones”, luego “Ecos”; 12. Imprenta
“Instantáneas” de José Jordá; 13. Imprenta “La Casa de Jacobo Peuser”; 14. Imprenta La Piedad; 15. Imprenta de Ángel
Palumbo; 16. Imprenta de El Siglo 17. Imprenta Conde, Diez y Cía.; 18. Imprenta Moreno; 19. Imprenta de Eladio
Bautista; 20. Imprenta Centineo y Damiani; 21. Imprenta Martínez y Rodríguez.

La historia de la imprenta en Bahía Blanca se remonta a la Legión Agrícola Militar establecida

en Nueva Roma en 1856 y dirigida por el Coronel Silvino Olivieri. De acuerdo a las investigaciones
de Antonio Crespi Valls que Nicolás Matjievic recoge en su libro, 27 la existencia de documentos
comerciales y la mención de una máquina de impresión en el inventario de los bienes de Olivieri
dan cuenta de las primeras actividades de este tipo en la localidad. Esa misma “triste prensa de
madera” fue adquirida más tarde por Pedro Hugoni para editar en 1876 el periódico El Carhue y
1881 pasó a manos de Lucas Abad y Guillermo Fuentes, fundadores de El Povernir. Como bien
señala Crespi Valls, el arribo de la imprenta precedió en varios años al del ferrocarril, demostrando
que, si bien los nuevos medios de transporte resultaron fundamentales para el desarrollo y la
27
Nicolás Matijevic, Imprenta Bahiense, Bahía Blanca, Departamento de Ciencia Sociales – Universidad Nacional del
Sur, 1978.

93
modernización de las prácticas periodísticas, no fueron determinantes para su aparición. De todas
maneras, la posibilidades de comunicación terrestre o marítima por otros medios resultó
imprescindible para importar la infraestructura necesaria requerida por las primeras casas gráficas:

Vale decir, entonces, que los elementos necesarios para la instalación del establecimiento gráfico,
llegaron en las quejumbrosas carretas que seguían las rastrilladas indias a través de la pampa, o, más
posiblemente, en las bodegas de los veleros que atracaban en la desembocadura del arroyo Napostá, en
medio de cangrejales, en aquel Puerto Viejo, del cual se ha perdido casi la memoria, y por el cual, sin
embargo, se mantuvo un intenso tráfico costero y de ultramar.28

La llegada del primer tipógrafo, Carlos A. Ferrari, en 1873 permite conjeturar que existía
entonces una imprenta en funcionamiento dado que, como indica Crespi Valls, los cajistas eran
sumamente escasos en el interior del país y solamente admitían empleos “tierra adentro” cuando se
trataba de ocupaciones duraderas y lucrativas. En 1881 Bahía Blanca contaba con una imprenta,
cuatro tipógrafos y un periodista; tres años después, el número de establecimientos gráficos se
elevaba a cuatro. Si la ausencia del ferrocarril no impidió el surgimiento de las primeras imprentas,
su presencia impulsó ciertamente la multiplicación de los establecimientos y su actualización
tecnológica. El mismo año en que se inauguró el tramo Azul-Bahía Blanca del Ferrocarril Sud, se
editaron en Bahía Blanca cuatro periódicos –El Porvenir, El Reporter, El Porteño y El Eco de
Bahía Blanca– impresos en sus propios talleres donde también se realizaban trabajos comerciales.
En ellos se incorporaron los adelantos técnicos de la tipografía ya que El Reporter estampó por
primera vez dos páginas en una minerva y El Porteño introdujo la máquina de tintaje plano
Marinoni que aceleraba las tiradas y permitía el uso de papel de gran formato. A estos talleres se
sumaron más tarde los de El Comercio de Pedro Rafaelli y Marucan (1893), La Tribuna (1889), El
Deber (1893) y La Nueva Provincia (1898). Durante esta primera etapa, las imprentas de los
periódicos nuclearon toda la actividad gráfica manteniendo las características que Rey, Errazu de
Mendiburu y Abraham29 señalan para definir la fabricación industrial entre 1880 y 1900: producción
artesanal en pequeños y medianos establecimientos, con poco capital, relativa concentración de
mano de obra y un principio de división del trabajo, destinada al mercado local y regional. Los
establecimientos tipográficos de los periódicos cumplieron en este período un rol inestimable
concentrando la totalidad de los trabajos bibliográficos, periodísticos, institucionales y comerciales
de la ciudad. Aun en el siglo XX cuando aparecieron las imprentas propiamente dichas, algunas de
estas empresas pioneras continuaron siendo referentes del rubro.

28
Antonio Crespi Valls, “La Imprenta en Nuestra Ciudad”, en Gutenberg. Quinto aniversario de la invención de la
imprenta, Bahía Blanca, Panzini Hnos., 1940, s./p.
29
Rey, Errazu de Mendiburu y Abraham, Historia de la industria.

94
 Los talleres de La Nueva Provincia fueron, sin duda, aquellos que contaron con mayores
capitales y con un interés más pronunciado por mantenerse actualizados en materia técnica y
organizativa. El perfil empresarial del diario se fundaba principalmente en su pretensión de
masividad y de modernización tecnológica de acuerdo al modelo de la prensa capitalina, razón por
la cual desde sus comienzos manifestó una preocupación por minimizar costos aumentando el tiraje
y por mejorar la calidad gráfica de sus páginas frente a sus competidores. El establecimiento, sin
embargo, no benefició únicamente al diario de Julio sino que funcionó como casa impresora de
varias publicaciones, instituciones y comercios locales a los que proporcionó medios tecnológicos
que, de otra manera, hubieran permanecido fuera de su alcance. En 1909, de hecho, estuvo a cargo
de la impresión de Proyecciones hasta tanto el cambio de administrador de los talleres introdujo
modificaciones en el acuerdo verbal con Monteavaro que implicaron el paso de la revista a la
imprenta Victoria de los hermanos Jannelli.
Lo cierto es que desde su fundación, el local no dejó de incorporar nuevas maquinarias. Ya en
1900, a tan sólo dos años de su inauguración, LNP modernizó su taller reemplazando la rotoplana
Marinoni de tintaje plano
impulsada manualmente por
máquinas, tipos y útiles más
recientes que habían
pertenecido al diario El Deber.
[Imagen 1] De esta manera,
como indica Laura Llull, su
establecimiento se convirtió en
el más importante de la
provincia de Buenos Aires
pasando a imprimir de 500
[Imagen 1] Rotativa Doble “Augsburg” 1910-1928 de La Nueva Provincia .
ejemplares a 5726 en la “Ocho décadas de lucha por un mismo ideal”, en Sesquicentenario de la
fundación de Bahía Blanca, Bahía Blanca, La Nueva Provincia, 1978, p. 87.
segunda década del siglo y a
24000 hacia 1926.30 El incremento del número de ejemplares se produjo gracias a la adquisición de
nuevas maquinarias: en 1906 mediante la incorporación de dos linotipos a las que en 1908 se agregó
una tercera, y en 1911 a partir de la puesta en funcionamiento de una rotativa Augsburg a dos
colores que operó hasta 1928 [Imagen 8] cuando fue reemplazada por un modelo más reciente. 31 En
1901 y bajo la dirección de Pedro Barroumedes, montó también una sección de galvanoplastia,
30
Llull, Prensa y política, pp. 45 y 47.

95
estereotipia y zincografía32 que le permitió incorporar la imagen a la edición del diario además de
optimizar los procesos tipográficos. En este sentido, a mediados de 1906 resolvió abrir también,
junto al taller de letristas, decoradores y doradores, dirigido por José Paschetta, un taller de
litografía y, en septiembre de 1916, otro de fotograbado a cargo del artista Sebastián Vilaseca. La
permanente preocupación por actualizar los procedimientos de reproducción de imágenes tanto
como los específicamente tipográficos, denotaba la importancia asignada al elemento visual como
estrategia para atraer a los lectores y para competir con los demás medios además de convertirse en
un signo de modernidad gráfica. Este componente simbólico de las nuevas tecnologías era reforzado
por el mismo diario quien, ante cada nueva adquisición, recalcaba su carácter progresista y de
vanguardia. Vale la pena citar in extenso el artículo publicado por La Nueva ante la incorporación
de las linotipos en 1906:
Conforme anunciábamos en la edición de ayer, en lo sucesivo y á partir de la presente, LA NUEVA
PROVINCIA aparecerá compuesta en buena parte con las modernísimas máquinas linotipos que han
causado una verdadera revolución en el arte tipográfico y constituyen un evidente signo de progreso,
toda vez que tiene alta y trascendental significación para la cultura de los pueblos todo cuanto tiende
a facilitar ó imprimir rapidez á la divulgación de los conocimientos humanos.
(…) Fervientes admiradores de todo cuanto signifique adelanto y perfección y amantes como los que
más de rendir culto é ir en pos de la conjunción de la utilidad y la belleza que es prurito constante de
las civilizaciones más refinadas y con el deseo de corresponder al favor que LA NUEVA PROVINCIA
sigue progresivamente dispensando á sus lectores, hémonos impuesto gustosos el sacrificio que supone la
introducción de las linotipos en la confección del periódico, innovación que por constituir un
perfeccionamiento creemos ha de ser bien vista sino aplaudida por nuestros abonados.
No quisiéramos se nos tachase de frívolos ni menos pasar plaza de egoístas al seguir hablar de LA
NUEVA PROVINCIA, pero rindiéndole culto á la verdad, y por la significación que puede dársele,
consignamos el hecho de que después de la capital federal y del Rosario es en Bahía Blanca donde se
han implantado las excelentes linotipos cuyas ventajas no debemos de nuevo ponderar.
(…) El ahorro de brazos que suponen las nuevas máquinas, como ocurre general en cada paso que dán
los inventos en todos los órdenes y aplicaciones de la mecánica moderna, no ha sido obstáculo para que la
empresa del periódico, agradecida á los servicios del cuerpo de cajistas los haya transferido á la sección
de obra, aquilatando y aumentado de tal suerte los elementos de que ya disponía para dar mayor
desenvolvimiento á sus talleres tipográficos é imprimir mayor impulso á esta industria.
En resúmen, nuestro objetivo primordial ha sido dar un paso más en la labor que nos hemos impuesto,
sumando á nuestro esfuerzo los elementos que como legítimos productores de los adelantos científicos,

31
Esta nueva rotativa construida específicamente para La Nueva Provincia en Alemania era capaz de imprimir 32
páginas de manera simultánea, ediciones en colores y 15000 ejemplares por hora.
32
La galvanotipia (galvanoplastia aplicada a la tipografía) y la estereotipia son dos sistemas clásicos para obtener un
duplicado a partir de una forma tipográfica sin tener que imprimir una prueba de la placa original. El primer
procedimiento consiste en tomar una impronta de la forma a reproducir y en provocar después sobre la matriz obtenida
un depósito electrolítico que se separa del molde, consolidado y montado a la altura tipográfica. Este sistema da
resultados de mayor calidad que el segundo, pero es también más exigente técnicamente. La estereotipia, por su parte,
permite producir una réplica de la composición original en aleación a base de plomo. Las placas estereotípicas (o
estéreos) ocupan menos espacio que los moldes de plomo y además tienen la ventaja de poderse emplear en los
cilindros de las máquinas rotativas. La zincografía o cincografía, por último, es el procedimiento que permite de
grabado mordiendo con ácido una placa de cinc recubierta de un dibujo (de línea o tramado) con tinta de reserva
especial . Tiene la ventaja de su poco peso y menor espacio con relación a la piedra de la técnica litográfica. John
Dreyfus y François Richaudeau (dir.), Diccionario de la edición y de las artes gráficas, Salamanca; Madrid, Fundación
Germán Sánches Ruipérez-Ediciones Pirámide, 1990.

96
 serán siempre considerados como signos de perfeccionamiento y por ende propenden el
acrecentamiento de nuestra cultura.33

La fórmula técnica-ciencia-cultura-civilización-progreso aparecía, así, asociada a la industria

gráfica a partir de la renovación de la maquinaria que situaba a Bahía Blanca junto a las ciudades
más importantes del país. Las linotipos, que a principios de siglo se habían integrado a los talleres
de The Herald, The Standard y La Nación en Buenos Aires,34 implicaban una aceleración del
proceso de composición y un consecuente aumento de la escala de producción. Si bien el diario
reconocía que estas novedades tendrían consecuencias negativas para los tipógrafos y cajistas,
consideraba que eran éstas el costo necesario del progreso entendido en términos de modernización
material y cultural. Lo cierto es que las transformaciones tecnológicas supusieron una
restructuración del mundo del trabajo en tanto la labor manual de los obreros de la composición fue
reemplazada por la menos calificada de los linotipistas que sólo debían contar con una buena
digitación y con un manejo aceptable del idioma. De esta manera, los tiempos de aprendizaje se
redujeron y mujeres y niños comenzaron a integrar el personal de los talleres mientras los antiguos
empleados, cuyo saber si había tornado obsoleto, eran transferidos a otras secciones.35
Más allá de los efectos sobre los trabajadores de los que nos ocuparemos en la próxima
sección, debemos señalar que la maquinización se produjo tempranamente en la ciudad (tan sólo
cinco años más tarde que en la capital) y convirtió a La Nueva Provincia en uno de los talleres más
importantes de la provincia ya que, junto al establecimiento de Sesé y Larraña en La Plata, era el
único que podía ejecutar cualquier trabajo del ramo como las imprentas porteñas.36 La mentalidad
emprendedora de Enrique Julio, siempre preocupado por reinvertir sus ganancias en equipar el

33
La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 9, n° 2431, 15 de noviembre de 1906, p. 1.
34
Bil, “La industria gráfica ...”. La linotipo había comenzado a usarse en 1886 a partir del diseño del mecánico alemán
emigrado a Estados Unidos Ottmar Mergenthaler.
35
Véanse Badoza, “Skilled Work...” op. cit. y Damián Andrés Bil, “Gran industria y descalificación de los obreros
gráficos. Buenos Aires, 1880-1920”, en 7°Congreso Nacional de Estudios del Trabajo. Nuevos escenarios en el mundo
del trabajo: rupturas y continuidades, Asociación Argentina de Especialistas en Estudios del Trabajo, 2005. Disponible
en http://www.aset.org.ar/congresos/7congreso.htm [Consultada el 1 de junio de 2012]
36
“Tenemos la firme convicción de que los talleres gráficos de LA NUEVA PROVINCIA, merced á la última
adquisición de máquinas y obreros de primer orden quedan colocados á la altura de los primeros de la provincia y, por
lo tanto, en condiciones de poder hacer cualquier trabajo del ramo, con tanta corrección como en los mejores de la
capital federal.
El montaje de los talleres, á la altura en que se hallan, ha impuesto, como es fácil suponer, muchos esfuerzos, muchos
sacrificios, pero su propietario, el señor Julio, creyente convencido del futuro de esta ciudad, no ha dudado del éxito y
puesto resueltamente á favor de su obra todo el contingente de su buena voluntad.
El comercio de Bahía Blanca no tiene ahora necesidad de recurrir á Buenos Aires para ejecutar sus impresiones
litográficas ó cromolitográficas ó otras de índole delicada.
Todas se pueden hacer ahora en LA NUEVA PROVINCIA, que después del establecimiento de los señores Sesé y
Larraña, es el único que existe en la provincia de Buenos Aires, lo que no deja de ser un título más á favor de Bahía
Blanca.” “La Nueva Provincia. Sus talleres gráficos”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 9, n° 2474, 4 de enero de
1907, p. 1.

97
establecimiento, marcó el carácter empresarial del diario y dio la pauta de competitividad para los
demás periódicos; Hoja del Pueblo instaló en 1909 una linotipo y en 1910 una máquina Typograph;
el Bahía Blanca actualizó sus talleres en
1919; en 1920 El Siglo adquirió tres
linotipos y una rotativa Duplex de la fábrica
suiza Buhler Frères habilitada para imprimir
6000 ejemplares por hora, abiertos,
plegados y pegados. [Imagen 2] En 1928,
término ad quem de nuestro estudio, La
Nueva apostó otra vez a la innovación e
inauguró la sala de máquinas de su nuevo
edificio con una rotativa Augsburg
construida especialmente para sus talleres
en Alemania cuya capacidad permitía
imprimir 32 páginas simultáneas, 15000
ejemplares por hora y ediciones en colores.
Indudablemente la modernización
tecnológica constituía una preocupación
[Imagen 2] La rotativa de El Siglo. El Siglo, Bahía Blanca, año 4, n° constante de las casas impresoras en tanto
1090, 11 de julio de 1920, p. 7.
de ella dependía su competitividad en el
mercado. Prueba de ello era la movilización de recursos y personas que requería tal actualización:
los directores de medios de prensa y de talleres debían viajar con periodicidad a Buenos Aires37 o
bien visitar directamente las empresas europeas en busca de la maquinaria que luego debía ser
trasladada por las compañas importadoras de la capital (Curt & Berger, Serra Hnos., etc.). Este
esfuerzo justificaba los festejos que se organizaban en las redacciones de los periódicos el día del
estreno de los nuevos aparatos y los comentarios de estímulo con que los demás órganos de prensa
saludaban estas incorporaciones.
Si bien eran criterios cuantitativos los que orientaban este proceso de modernización, los
empresarios de la imprenta no descuidaron la dimensión cualitativa garantizando a sus clientes
trabajos artísticos y delicados. La confección de las revistas ilustradas requería precisamente de una
alta calidad de material tipográfico y de ilustración que además debía realizarse en el menor tiempo

37
Pedro Barroumedes, por ejemplo, viajó a Buenos Aires con este fin en 1902. “Establecimiento «La Nueva
Provincia»”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 5, n° 1218, 19 de octubre de 1902, p. 1.

98
posible para asegurar así la periodicidad de su tirada. 38 En este rubro, exceptuando el mencionado
caso de La Nueva Provincia, la impresión se realizaba en establecimientos multigráficos de la
ciudad o bien se combinaban los servicios de diversas casas locales y porteñas especializadas en los
distintos procedimientos. En la mayoría de los casos, los
editores culminaron por fundar sus propias imprentas de
acuerdo a las necesidades que les imponían las mismas
publicaciones donde la imagen tenía un lugar preponderante.
La aparición de las revistas impuso a la industria local nuevas
[Imagen 3] Clisé ornamental que se reitera
en las páginas de Luz y Sombra
exigencias técnicas y estéticas cuyo desarrollo supuso, a su
vez, la transformación y modernización del formato.
La primera revista de la que tenemos noticias, Luz y Sombra, fue confeccionada en la
Tipografía Artística de Moreno 204. A pesar de la
intención manifiesta de “hacer de nuestro semanario una
publicación digna de la ciudad en que aparece”
introduciendo mejoras materiales en el papel, la
impresión y la encuadernación, las posibilidades
técnicas de hacerlo resultaban seguramente limitadas y
los costos excesivos para las dimensiones del semanario.
La inexistencia de talleres de reproducción
fotomecánica a principios de siglo en Bahía Blanca
dificultaba la incorporación de material visual. En este
sentido, únicamente puede considerarse a Luz y Sombra
como un periódico ilustrado en el sentido amplio del
término tal como lo define Michel Pastoureau;39 es
decir, aquél que considera que los motivos ornamentales
como bandas, letras decoradas y viñetas estandarizadas [Imagen 4] Página interior de Luz y Sombra
fuertemente ornamentada. Bahía Blanca, año 1, n° 1,
forman parte de la ilustración. Esta modalidad, que 7 de septiembre de 1905, p. s/n.

Sandra Szir denomina “ilustración industrial”, consistía en la reproducción de pequeños clisés

prefabricados que se repetían en una misma publicación y que componían el equipamiento de

38
Lo mismo sucedía en la Capital donde revistas como Caras y Caretas El Hogar y El Mundo sumaban a estas
exigencias la del volumen de su tiraje. María Silvia, “Patrones, capataces y trabajadores en la industria gráfica. Un
estudio de caso: Ortega y Radaelli, 1901-1921”, Secuencia, nueva época, n° 50, mayo-agosto 2001, pp. 46-80.
39
Michel Pastoureau, “L'Illustration du livre: comprendre ou rêver?”, en Roger Chartier y Henri-Jean Martin, Histoire
de l'édition française, París, Fayard-Promodis, t. 1, 1989, p.. 603.

99
cualquier imprenta del siglo XIX.40 Si bien coincidimos con Szir en que tales imágenes orientaban al
lector hacia el tipo de información que buscaba –por ejemplo, ubicando un pequeño barco junto al
correode lectores como hacía Luz y Sombra-, en el caso del semanario bahiense podemos afirmar
que muchas veces las figuras tenían sólo una función decorativa que revelaba la importancia que se
le atribuía al elemento visual como marca de calidad y de modernidad. [Imágenes 3 y 4]
Aunque de diseño más sencillo, Letras –al igual que Letras y Figuras– otorgó a la imagen un
lugar preponderante que permite calificarla como publicación ilustrada en un sentido más
restringido donde lo visual excede la función decorativa para ilustrar, documentar, persuadir o
enseñar. El desarrollo de la fotografía y la capacidad de reproducirla mecánicamente hicieron
posible esta transformación mediante la técnica del fotograbado de medio tono (autotipía o half
tone) que había sido incorporado a la industria impresora argentina a fines del siglo XIX.41 Este
mecanismo permitía multiplicar la fotografías de un modo industrial más económico y de mayor
calidad insertándolas en la página tipografiada y articulando, así, texto e imagen. La Imprenta
Comercial de Ricardo Ducós que se encargaba de imprimir Letras cubría un amplio espectro de
trabajos que incluía tarjetas comerciales y de visita, invitaciones, facturas, papel timbrado,
circulares, sobres, talonarios, planillas, folletos, estatutos, programas de teatro y publicaciones
como la Revista del Centro Comercial dirigida por el mismo Ducós. Desde sus comienzos en 1905,
dicho establecimiento promovió la expansión de las artes gráficas contratando personal de primer
nivel y equipándose con tecnología y equipos completos de tipos modernos. Su taller fue, de hecho,
el primero en emplear la fuerza eléctrica en los dispositivos de impresión entre los que se
encontraba una máquina plana Augsburg y una flamante abrochadora. A las tareas de impresión,
encuadernación y rayado, la Imprenta Comercial sumó, además, un taller de fotograbado que creó
las condiciones materiales de posibilidad para la aparición de las revistas ilustradas como Letras.
La Elzeviriana,42 imprenta que confeccionó la revista Proyecciones desde su aparición hasta el
mes de septiembre de 1909, era propiedad de los hermanos italianos Miguel y José Panzini quienes
40
Sandra M. Szir, “De la cultura impresa a la cultura de lo visible. Las publicaciones periódicas ilustradas en Buenos
Aires en el siglo XIX. Colección Biblioteca Nacional”, en Marcelo Garabedian, Sandra Szir y Miranda Lida, Prensa
Argentina siglo XIX: imágenes, textos y contextos, Buenos Aires, Teseo, 2009, pp. 53-84.
41
El principio del fotograbado directo (fr. simili; i., halftone, photoengraving, photoetching) es la descomposición de la
imagen de tonos continuos en pequeños elementos discontinuos, cuyos centros son equidistantes y cuya superficie
depende de la densidad óptica de los lugares correspondientes al modelo creando un efecto de degradado. Dreyfus y
Richaudeau (dir.), Diccionario de la edición..., pp. 232-233. Véase también Williams M. Ivins, Prints and Visual
Communication, Cambridge, Massacusetts, Harvard University Press, 1953, pp. 125-131.
42
Con el mismo nombre existía en Buenos Aires a principios del siglo XX una imprenta de José Ramírez y Cía. y,
durante la centuria anterior, se había denominado a la empresa de Colmegna y Tonini. de Ugarteche, La imprenta
argentina..., p. 730. No hemos podido comprobar ningún vínculo entre los tres establecimientos razón por la que
creemos que tal designación aludía únicamente a la célebre familia de impresores holandeses, los Elzevirios, y a las
impresiones modernas en que se empleaban tipos semejantes a los usados en sus obras.

100
había llegado a la Argentina en 1905. Luego de una breve estadía en Buenos Aires, donde
trabajaron como tipógrafos para la Compañía Sudamericana de Billetes de Banco, se trasladaron a
Bahía Blanca para emplearse en los talleres de La Nueva Provincia y, en 1906, establecer su propia
imprenta.43 En ella se editó también el periódico italiano L'Eco d'Italia. Desde sus comienzo los
hermanos Panzini procuraron modernizar sus talleres incorporando a las minervas 44 una máquina
Wormatia de gran formato para acelerar la ejecución de impresiones de mayor tamaño. Entre 1912
y 1922 constituyeron una sociedad con Juan Franzetti formando la razón social Panzini Hnos. y
Cía. que contó entonces con talleres ampliados gracias al capital aportado por el director de Hoja
del Pueblo. Durante este período fueron realizados algunos de los trabajos más destacados de la
firma que en 1912 estuvo a cargo de la impresión de la sexta sección electoral del Padrón Nacional,
de la revista Arte y Trabajo (1915-1923), de las guías comerciales Auber además de obras literarias,
ensayísticas, oficiales e institucionales.45 En 1926, disuelto el vínculo con Franzetti, Miguel y José
Panzini inauguraron sus nuevos talleres en el edificio propio de la calle Donado 26-30. Hacia 1928,
año del Centenario de la ciudad, Panzini Hnos. contaba con una moderna maquinaria que lo situaba
entre los establecimientos gráficos más importantes del sur bonaerense:

En el patio se han instalado, convenientemente dispuestos, talleres accesorios del de grabado que ocupa
una parte de la edificación alta y dispone de todas las comodidades y maquinaria y una gran azotea para
las necesidades del mismo. La tercera sección de la planta baja está destinada a taller de impresión
propiamente dicho. Consta de un salón de doce por 45 metros y tan espacioso como es, ya resulta
pequeño para las máquinas instaladas. Son estas: tres linotipos modelo “Linotipe” norteamericano; siete
minervas de distintas clases y aplicaciones; seis máquinas impresoras planas, últimos modelos todas ellas
y que permiten la realización de los trabajos más finos; además, guillotinas, plegadoras y en general todo
lo necesario y hasta un poco más, si se quiere, para los trabajos que la casa realiza con toda prolijidad y
esmero. Un taller de encuadernación completa las instalaciones que, como ya se ha dicho, son modernas y
de la mejor clase.
El taller de fotograbado está instalado perfectamente y puede asegurarse que concentra los trabajos de esa
índole que se realizan en toda la zona de Bahía Blanca. Los motores de que se dispone representan un
total de 100 caballos de fuerza, pues la energía eléctrica se utiliza para toda la maquinaria. 46

Aunque no contaba con rotativas como La Nueva Provincia, las dimensiones físicas del taller
[Imagen 5], los casi 60 obreros que componían su personal, la actualización de sus propietarios –en
1926 José había viajado a Europa para conocer los adelantos en materia de impresión–, el número
de máquinas y la diversidad de servicios que ofrecía, convertían a Panzini Hnos. en una de las casas

43
Matijevic, Imprenta bahiense, pp. 17 y 18.
44
Máquina tipográfica de pequeño formato utilizada desde fines del siglo XIX. Funcionaba mediante un sistema de
plano contra plano que utilizaba un movimiento mecánico como de valvas, que se abrían y cerraban para colocar el
papel entre el grabado y el clisé entintado y la cama plana de la máquina, llamada tímpano. Hugo Santarsiero, La
Producción gráfica. Una nueva dimensión, Buenos Aires, Comunicación gráfica Edición y Diseño, 1995.
45
Véase Matijevic, “II. Bibliografía impresa en Bahía Blanca”, en Imprenta bahiense.
46
“Panzini Hnos. Impresores”, Centenario de Bahía Blanca. Homenaje de La Nueva Provincia en el primer centenario
de la ciudad de Bahía Blanca, Bahía Blanca, La Nueva Provincia, 1928, p. 549.

101
 [Imagen 5] “Una parte de los talleres gráficos de Panzini Hnos. en plena labor”, “Panzini Hnos. Impresores”, Centenario de Bahía
Blanca. Homenaje de La Nueva Provincia en el primer centenario de la ciudad de Bahía Blanca, Bahía Blanca, La Nueva Provincia,
1928, p. 549

impresoras más destacadas de la ciudad. Por otra parte, la calidad artística de sus trabajos que había
justificado que revistas ilustradas como Proyecciones y Arte y Trabajo la eligieran entre sus
competidoras, le valió la adjudicación del primer premio en la Exposición del Centenario de la
Fundación de la Ciudad de Bahía Blanca en 1928 y el reconocimiento permanente de sus colegas.47
Tanto Proyecciones como más tarde Arte y Trabajo optaron, sin embargo, por conformar sus
propios talleres. Así, el 23 de marzo de 1910 apareció el primer número de la revista de Monteavaro
editada en su imprenta homónima ubicada en la calle Zelarrayán 233. Poco sabemos de este
establecimiento como no sea lo que difundía por medio de sus publicidades: “Impresiones de toda

47
“Panzini hermanos. ¡Araca! Una moneda de oro encima de ese librito. ¡Yo la ví primero! Es para mi buche!
… Y los dos canillitas se arrojaron sobre el codiciado disco del precioso metal... pero, ¡oh, desencanto! La moneda, no
era una moneda, era simplemente un facsímile estampado en un folletito de propaganda de la casa Panzini Hermanos,
pero que se asemejaba tanto a una onza de oro, que los canillitas no tuvieron la culpa si se engañaron...
- ¡Ladrones de tipógrafos! - exclamaron los dos y arrojaron el papel.
Esta escena picó nuestra curiosidad y nos apresuramos a recoger el papel, que resultó ser una delicada muestra de arte
tipográfico, en la que el más exigente no hubiera encontrado nada que objetar, tanto por el acierto conque había sido
distribuido el material de lectura, como por los colores y severos y artísticos adornos tipográficos.
Esto; que no pasa de ser una circular, anunciando un cambio de firma, nos revela originalidad en la literatura de
propaganda y perfecta ejecución tipográfica, por lo que nos apersonamos a los Panzini para felicitarlos otra vez por tan
lindo trabajo; pero ellos no dijeron: Es cosa de los muchachos del taller; hasta los clichés del relieve han sido hechos en
casa. Cada uno ha puesto algo, pues nuestros obreros comprenden que al honrar al taller se honran ellos mismo y que
nada se pierde. Muchas veces los triunfos de un establecimiento son el salvoconducto de para sus obreros.” Arte y
Trabajo, Bahía Blanca, año 4, n° 70 , 9 de julio de 1919. p. 13.

102
clase. Relieves artísticos. Trabajos rápidos y de buen gusto”. En noviembre de ese año, cuando la
dirección pasó a manos de Eduardo Bambill, los talleres y la administración cambiaron de nombre y
de domicilio en correspondencia con el título de la nueva publicación de Monteavaro. Ecos, tal era
el nombre de una y otra, se trasladó a un local de Avenida Colón 215 donde realizaba trabajos
comerciales y de lujo. En junio de 1911, ante la falta de un taller de grabados habilitado según sus
necesidades, Ecos decidió anexar a sus establecimientos de imprenta y fotografía una sección de
fotograbados para cuya instalación recurrió a una “importante casa del ramo de la capital federal”. 48
De esta manera, los editores evitaban los inconvenientes que suponía enviar a imprimir los clisés a
talleres porteños –como la Casa Béduchand de la que se sirvió Proyecciones hasta que fundó su
propia imprenta– y sortear, así, los retrasos ocasionados por las huelgas del personal ferroviario que
impedían la llegada del material gráfico para completar las publicaciones. Unos años más tarde,
Arte y Trabajo dejó constancia de estas dificultades al comunicar a sus lectores que

El movimiento obrero ferroviario ha sido esta vez culpable de que la revista no haya aparecido para el 20
de abril, como correspondía, queriendo la mala suerte, que los materiales que nos fueron despachados en
Buenos Aires el día 17, acertaran a venir en un tren que ha dado la vuelta por las provincias del centro
para quedar detenido durante diez días en Toay, tardando otros tres en llegara hasta ésta, en fuerza de
comer solamente de día y con toda clase de precauciones. 49

Lo mismo sucedió el 9 de julio de 1918 cuando una remesa de grabados impresos en la capital fue
detenida por la interrupción de las comunicaciones ferroviarias. También los paros del personal
gráfico suscitaban demoras en el proceso editorial que conducían a los propietarios de las
publicaciones a recurrir a los talleres porteños. Ante la movilización de los gráficos bahienses en
diciembre de 1919,50 Miguel Jannelli decidió, por ejemplo, editar Arte y Trabajo en la casa
Rodríguez Gil de Buenos Aires y frente a la huelga que afectó al sector en 1923 debió retrasar la
salida de la revista. Al igual que en los casos anteriores, ese mismo año Jannelli equipó sus propios
talleres con la maquinaria necesaria para ampliar el material visual y de lectura que destinaba a sus
lectores y “regularizar nuestra aparición, que hasta ahora estuvo subordinada a circunstancias y
factores, en absoluto ajenos a nuestra voluntad”. 51 Desde el mes de noviembre la imprenta, en su
local de Blandengues 445, realizó trabajos litográficos, grabados finos en bicromía y tricromía en
zinc y cobre, dibujos, fotografía y encuadernación con su “sello de distinción y buen gusto”.
[Imagen 6]

48
Ecos, Bahía Blanca, año 2, n° 51, 11 de noviembre de 1911, p. 3.
49
“Arte y Trabajo”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 3, n° 54, 30 abril 1918, p. 14.
50
Véase más adelante, en el próximo apartado.
51
“Unas palabras a nuestros lectores”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 8, n° 115, octubre de 1923, p. 36.

103
 Los hermanos Jannelli ya gozaban para entonces
de una larga trayectoria en el ámbito bahiense.
Llegados desde Brasil en 1900, a donde habían
arribado desde su Italia natal, Miguel Ángel,
Antonio y Bonifacio se radicaron en la localidad
de Médanos, partido de Villarino y se
incorporaron a los talleres tipográficos de Bahía
Blanca. En 1908 fundaron su propio
establecimiento conjunto a la vez que Antonio
dirigía la Imprenta Victoria de la cual era
propietario. Fue en ésta última que se imprimió
Proyecciones entre enero y marzo de 1910, desde
la ruptura de Monteavaro con los talleres de La
Nueva Provincia hasta la fundación de su propio
local. La colaboración con el director de la revista
continuó mientras éste último permaneció en la
[Imagen 6] Publicidad de la imprenta Jannelli Hnos. que ciudad. En 1915, Miguel A. Jannelli editó en los
apareció regularmente en Arte y Trabajo desde 1923.
talleres de Jannelli Hnos. el magazine Arte y
Trabajo cuya duración y alcance –existió hasta 1946– lo convirtieron en referente de otras
publicaciones análogas de interior del país. Miguel Ángel, además, mantuvo siempre estrechas
relaciones con el diario de Enrique Julio en el que se había desempeñado como empleado y luego
jefe del establecimiento gráfico en sus comienzos y del cual era representante en la estación de
Médanos.52 Durante toda su vida, mantuvo además muy ligado a la Iglesia Católica y, en especial, a
la orden de los salesianos para quien realizó diversos trabajos como la monografía Misiones de la
Patagonia y las revistas Auxilium del Colegio María Auxiliadora y Carácter de los alumnos del
Colegio Don Bosco.
Otras imprentas de menor envergadura tuvieron a su cargo la confección de las demás revistas
ilustradas que circularon en la ciudad. Instantáneas de José Jordá se encargó de la realización del
semanario homónimo y la imprenta El Sud (luego Editorial Moderna) de Andrés Moreno Neuroni
editó las publicaciones que él mismo dirigió: La Semana y La Novela Bahiense, además de los
periódicos El Sud, Blasón y Norden. Muy escasa información poseemos del local de José Jordá más

52
En los primeros número de Arte y Trabajo Miguel Ángel Jannelli aparecía como agente y corresponsal en Médanos
de La Nueva Provincia, Caras y Caretas y El Diario.

104
allá de la que nos brindan sus avisos publicitarios [Imagen 7] y de la referencia que a él hace
Nicolás Matijevic. Instantáneas contaba con maquinaria de linotipias, autotipia, colografía,
zincografía y fotograbado para todo tipo de
trabajos: diarios, periódicos, revistas, folletos,
libros, tesis, memorandum, tarjetas de ocasión,
recibos, talonarios, membretes, menús, sobres y
carteles de varios colores. El despliegue gráfico
y tipográfico de sus publicidades -ornamentadas
con figuras y guardas curvilíneas y con una
amplia variedad de fuentes– constituía de por sí
una muestra de las capacidades técnicas y del
“buen gusto” de sus dueños.
Andrés Moreno Neuroni –el Relojero
periodista como lo llamaba despectivamente su
adversario conservador El Régimen– no era sólo
un empresario de la imprenta como Panzini,
Jannelli y Jordá; los talleres gráficos
funcionaron para él como complemento
necesario de su actividad de escritor y
[Imagen 7] Publicidad de la imprenta Instantáneas de José Jordá
periodista tanto como de su militancia política en que aparecía regularmente en Instantáneas y en Ecos.
el partido radical. Nacido en Aranjuez, España,
se dedicó desde su adolescencia a la reparación de relojes, tarea que no abandonó al llegar a la
Argentina. Ya en Bahía Blanca participó paralelamente de varios proyectos periodísticos entre los
que se destacaron El Sud y la revista La Raza órgano de la Sociedad Nueva España además de las
publicaciones culturales antes mencionadas.53 Los intereses partidarios y literarios de Neuroni no
socavaron la rentabilidad comercial de su imprenta que se ocupó de equipar para “responder
eficazmente a las exigencias modernas en materia de trabajos tipográficos”. 54 Aunque muy pequeña,
la fotografía del local de El Sud [Imagen 8] permite conjeturar que sus dimensiones eran mucho
más reducidas que las de Jannelli y Panzini Hnos. ya que su tarea se orientaba principalmente a
trabajos de menor calidad gráfica y, por lo tanto, de costos más módicos. La profusión visual de La

53
Eusebio Heredero Clar y Francisco Abad Martínez (eds.), Los españoles en el Centenario de Bahía Blanca, Bahía
Blanca, Panzini Hnos., 1928, p. 90.
54
“Comercio local. Imprenta «El Sud»”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 6, n° 87, 30 de noviembre de 1920, p. 18.

105
Semana, sugiere que su director debió complementar el material confeccionado por su propio
establecimiento con otro realizado por talleres abocados al fotograbado y a las impresiones de lujo.
Talleres como los de Clemente Merlini (en 1902 y luego en 1905), los salesianos en la Escuela
de Artes y Oficios de La Piedad (1915), José
Centineo y Gino Damiani (1924), Ángel
Palumbo y Jaime Rojlin (1920), Fruto Martínez
y Florentino Rodríguez (1926) así como los de
la sucursal local de Casa Peuser (1912),
produjeron trabajos de todo tipo que, a pesar de
ser en un mayoría comerciales, incluyeron
también en menor medida libros, diarios y
[Imagen 8] “Comercio local. Imprenta «El Sud»”, Arte y revistas. Esta multiplicidad de establecimientos
Trabajo, Bahía Blanca, año 6, n° 87, 30 de noviembre de 1920,
p. 18. gráficos, muchos de cuyos propietarios se
habían formado en Panzini o La Nueva Provincia, se hallaban unidos por las prácticas compartidas,
el significado civilizatorio que otorgaban a sus tareas y los intereses económicos de sus empresas.
No llama la atención, entonces, que en enero de 1916 decidieran reunirse para estipular precios,
salarios y la duración de las jornadas laborales a fin de conformar un frente compacto ante las
organizaciones de obreros gráficos que habían comenzado a reclamar por sus derechos en la Capital
Federal.55

Durante el período considerado, se consolidaron como grupo de interés a medida que se

configuraba en la ciudad una industria gráfica diversificada donde los grandes talleres convivían
con pequeñas imprentas dedicadas a trabajos de menor envergadura. La actualización tecnológica a
partir de la adquisición de maquinaria y del espíritu empresarial que animó a sus propietarios
coadyuvó a la modernización de los formatos periodísticos acelerando los procesos de producción y
disminuyendo la dependencia respecto de los talleres capitalinos. A su vez, creó las condiciones de
posibilidad para que las imágenes irrumpieran en la prensa junto a los textos transformando los
modos de leer y de mirar. Además de cambios económicos y culturales, la maquinización y la
concentración de los capitales conllevaron consecuencias de orden social en tanto la primitiva
indistinción que caracterizaba al sector en sus inicios cedió ante la creciente diversificación de los
intereses de propietarios y obreros. A las largas jornadas laborales, las malas condiciones higiénicas
y los bajos sueldos a los que se vieron sometidos los operarios en nombre de la civilización y el

55
“¿Qué hacen los gráficos?”, Lucha de clases, Bahía Blanca, año 3, n° 55, 13 de enero de 1916, p. 3,

106
progreso se sumaron pronto las nuevas tecnologías que tornaron obsoleto su trabajo y aumentaron
los índices de desocupación a medida que acrecentaba la prosperidad de los dueños de las
imprentas. La historia de la modernización periodística es también entonces la de la conformación
de nuevas identidades sociales construidas en torno a las formas de trabajo capitalistas en los
talleres y en lucha por la defensa de sus intereses mediante la organización y la acción gremiales.

2.3. La organización en los talleres: los obreros gráficos

La dimensión laboral de la industria gráfica en Bahía Blanca constituye un objeto de difícil

abordaje en tanto no se han conservado registros cuantitativos ni documentos que permitan
reconstruir su historia más allá de la escasa información que nos ofrece la misma prensa. Si, como
veremos en el próximo capítulo, la profesionalización de escritores y periodistas se produjo antes a
nivel de las representaciones que de la movilización conjunta y de la autonomía material, la de los
obreros gráficos parece haber recorrido el camino inverso. En efecto, rara vez se mencionó a los
tipógrafos, linotipistas y fotograbadores –por nombrar sólo algunas de las funciones– en las páginas
de los medios a excepción de los momentos de alta conflictividad social y de los aniversarios de los
órganos periódicos en las cuales éstos publicaban fotografías de sus talleres retratando a grupos

[Imagen 9] Máquina plana “Augsburg” 1898-1910. “Ocho décadas de lucha por un mismo ideal”, en Sesquicentenario de la
fundación de Bahía Blanca, Bahía Blanca, La Nueva Provincia, 1978, p. 86.

107
anónimos de obreros junto a las máquinas de imprimir. [Imagen 9] Únicamente las revistas aludían
en ocasiones a estos personajes del mundo de editorial, aunque siempre con un tono literario más
afín a una concepción romántica de la escritura que a la voluntad de revelar el proceso y los agentes
productivos. “¡Qué tipógrafo!”, artículo publicado en el número 6 de Luz y Sombra, describía, por
ejemplo, a ese “su magestad [sic] el tipógrafo” como un tirano que atormentaba a los escritores con
continuo requerimientos de material periodístico que estos últimos debían satisfacer regularmente
para asegurar la tirada del periódico, aún sin recursos suficientes para subsistir ni inspiración para
componer.

Qué atrocidad! Acabo de entregarle los que necesitó para el número anterior del periódico, y ya lo tengo
encima pidiéndome original, original y dale con original.
Yo estoy ya con la cabeza como un bombo de tanto pensar en el maldito original. Son las once, y me
encuentro sin comer (cosa no original en un periodista), y para las doce quiere mi respetable operario que
le tenga preparado un algo, mientras él, muy tranquilo, se marcha á comer su pucherete.56

El punto de vista asumido por el autor era, sin duda, el del escritor torturado por la necesidad de
vender el “fruto de su intelecto” y atravesado por las tensiones impuestas por su incipiente
incorporación al mercado. En ese contexto, el obrero gráfico no aparecía más que como un
engranaje del nuevo sistema editorial y representante, por lo tanto, del progreso técnico y material.
Nada se decía, sin embargo, de los problemas que ese mismo desarrollo comenzaba a suscitar entre
estos sectores ligados a la industria impresora.
Si, como vimos en el parágrafo anterior, en el período considerado las imprentas se habían
multiplicado en el país, el personal gráfico había acompañado ese crecimiento aumentando desde
5.080 en 1895, pasando por 6.796 en 1908 y 13.286 en 1914, 13.286, hasta alcanzar a 20.181 en
1935. Como vimos, la provincia de Buenos Aires se presentaba, por su parte, como el principal
núcleo de producción gráfica de la Argentina después de la Capital Federal contando con 2.194
obreros del rubro en 1914 y y con 1.734 en 1935 . Si frente a los 7.675 y 14.914 a los trabajadores
que se contabilizaron en esos momentos en la sede porteña, estas cifras parecen poco significativas,
la comparación con otras provincias como la próspera Santa Fe (1.429 y 1.458, respectivamente) o
con la económicamente menos afortunada Catamarca (55 y 37) redimensionan su importancia. A su
vez, Bahía Blanca fue el centro impresor más destacado del sur bonaerense, junto con Olavarría,
Patagones, Tandil y Tres Arroyos57 entre 1907 y 1914, para convertirse luego en el primero, con
siete diarios y 30 publicaciones periódicas en 1944 al momento en que Celedonio Galván Moreno

56
“¡Qué tipógrafo!”, Luz y Sombra, nº 6, año I, 14/10/1902, p. 4.
57
Véase Cap. IV.

108
escribía su libro “El periodismo argentino”.58 Tal intensidad impresora no hubiera sido posible sin la
existencia de un contingente creciente, activo y cada vez más diversificado de trabajadores
especializados en el rubro.59 Por ello, este parágrafo pretende dar cuenta de ese proletariado
anónimo y de sus transformaciones internas que, junto con otros factores técnicos, económicos y
humanos, posibilitaron la existencia y la proliferación de los medios de prensa modernos.
En tensión con el silenciamiento mediático al que fueron sometidos, los gráficos se
organizaron tempranamente en entidades gremiales que, sobre todo a fines de la década del 10,
adquirieron visibilidad a partir del reclamo por la mejora en sus condiciones laborales. La
historiografía local registra la aparición del primer Sindicato de Obreros Gráficos en 1906, año en
que se produjeron la prolongada huelga ferroviaria y el arribo de trabajadores de distintos lugares
del país atraídos por la fuente laboral que implicaban las obras de ampliación del puerto de
Ingeniero White.60 El periódico socialista Hoja del Pueblo menciona, sin embargo, una experiencia
anterior –la Sociedad Unión Gráfica fundada el 21 de agosto de 1905– que, aunque poco exitosa,
manifestó la voluntad de organización que caracterizaba al gremio. Ciertamente, 1906 constituyó un
momento de intensa actividad para el movimiento obrero en el país, ya que, además de las 39
huelgas con un contingente de 137.000 trabajadores que consignó el Ministerio del Interior, sesionó
en Rosario el VI Congreso de la FORA (Federación Obrera Regional Argentina) donde se exigió la
derogación de la Ley de Residencia y se propuso luchar por la consecución de la jornadas de seis
61
hojas de labor. A pesar de no hallarse representada en el encuentro,62 la sociedad de gráficos
bahiense participó de la efervescencia general declarando la huelga a El Comercio y al Bahía
Blanca y redactando un pliego de mejoras que presentó a los dueños de las imprentas. 63 Dicho
petitorio reclamaba la reincorporación de obreros suspendidos, la reducción de las horas de trabajo,
el aumento de los salarios, el respeto de los días de descanso y la obligación de asignar a cada
obrero únicamente las tareas para las cuales había sido contratado.

58
Celedonio Galván Moreno, El periodismo argentino, Buenos Aires, Claridad, 1944, pp. 305-306.
59
Si bien no contamos con información sobre la composición y calificación del sector gráfico, sabemos que en él se
empleaban hombres y mujeres con contaban con las competencias de la lectoescritura y que habían pasado por un
período formativo de varios meses.
60
Natalia P. Fanduzzi, “Embestidas y contragolpes: la definición del trabajo en el puerto de Ingeniero White a
principios del siglo XX”, en Mabel N. Cernadas de Bulnes y José Marcilese (eds.), Cuestiones políticas, socioculturales
y económicas en el sudoeste bonaerense: Actas de las IV Jornadas Interdisciplinarias del Sudoeste Bonaerense, Bahía
Blanca, Universidad Nacional del Sur, 2007, pp. 377-384.
61
Nelson Ferrer, Historia de los gráficos argentinos: sus luchas, sus instituciones 1857-1957, Buenos Aires, Dos
Orillas, 2008.
62
Únicamente el gremio de Panaderos participó del Congreso en representación de la ciudad de Bahía Blanca. Por parte
de los gráficos, se hizo presente sólo la delegación de Buenos Aires como Federación Gráfica Bonaerense.
63
“Los tipógrafos”, Hoja del Pueblo, Bahía Blanca, año 1, n° 4, 22 de septiembre de 1906, p. 6 y “Los gráficos. Paro en
el Bahía Blanca”, Hoja del Pueblo, Bahía Blanca, año 1, n° 17, 22 de diciembre de 1906, p. 6.

109
 Esta protesta no constituía un hecho aislado, sino que sus promotores la concebían como parte
de un movimiento más amplio que se desarrollaba en las grandes ciudades como Rosario y Buenos
Aires y en las localidades del interior bonaerense como Tres Arroyos y Tandil. Prueba de ello, era
su preocupación por informar lo ocurrido y solicitar el apoyo de Federación de Artes Gráficas. Por
otra parte, los reclamos coincidían con el petitorio que los gremios de la imprenta elevaron a los
patrones en septiembre de ese mismo año y que culminó –huelga mediante– con la formulación de
un reglamento normativo de la jornada laboral, las condiciones de trabajo, los salarios mínimos y la
especificación de categorías para las distintas ramas de la actividad. En Bahía Blanca, sin embargo,
y ante la resistencia del director del Bahía Blanca Francisco Cordero y Urquiza, los huelguistas
fracasaron. Hoja del Pueblo, insistente promotora de las asociaciones obreras atribuyó la defección
a la falta de unión y la inexperiencia en la organización y lo manifestó con dureza en su edición del
29 de diciembre:
El fracaso alcanzado por los tipógrafos del “Bahía Blanca”, solo se explica por la total desorganización
reinante entre ellos, que les hizo traicionarse.
El resultado final: que, humillados hubieron de volver junto á los burros, dando derecho al patrón para
que les tiranice más, siquiera, por resarcirse del maltrato que le habrán proporcionado.
Es el fruto de la mala semilla.
La conclusión de todos los movimientos que no tiene como base el estudio sensato de las necesidades y
convicción del derecho que asista.
Hacer huelga, no es ir á bailar en las romerías amiguitos. Esa arma es la lucha de clases, debe hacerse
esgrima preparatoria para su uso.64

La frustración de este movimiento culminó con la corta vida de la entidad gremial. Un nuevo
intento de nucleamiento tuvo lugar en febrero de 1907. A pesar de la escasa información que existe
sobre las actividades locales durante ese año –ni siquiera hemos encontrado menciones a su
participación en la huelga de 1907–65 podemos suponer que la conformación del gremio fue
estimulada por la realización del congreso de unificación de la FORA previsto para marzo de ese
año. En efecto, junto a las representaciones de Capital Federal, San Nicolás y Mendoza, se hizo
presente en dicho encuentro la sociedad Artes Gráficas de Bahía Blanca aunque no así en el VII
Congreso de la FORA efectuado en La Plata durante el mes de diciembre. La vinculación entre los
sucesos locales y la acción obrera a nivel nacional, permite afirmar que la visibilidad y la
movilización de los gráficos bahienses coincidían con los momentos de mayor efervescencia

64
“Gráficos”, Hoja del Pueblo, Bahía Blanca, año 1, n° 18, 29 de diciembre de 1906, p. 6. Los actuales miembros del
Sindicato Gráfico Sureño de Bahía Blanca, cuyos archivos han sido destruidos durante la última dictadura militar,
atribuyen una filiación anarquista a estas primeras asociaciones gremiales. A pesar de que no hemos podido
comprobarlo, este dato explicaría la actitud hostil y crítica que Hoja del Pueblo – de origen socialista – asumió ante
ellas en 1906.
65
Federico Randazzo, Las grietas del relato histórico. Apuntes sobre los orígenes del anarquismo en Bahía Blanca y la
matanza de obreros en Ingeniero White en 1907, Buenos Aires, Ediciones CCC, Centro Cultural de la Cooperación
Floreal Gorini - Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos C.L. , 2007, y María Jorgelina Caviglia,

110
gremial y de más alta conflictividad social. El período comprendido entre 1907 y 1909 y el año
1919, el crecido número de huelgas encabezadas por el sector [Gráfico 3] coincidió con los intentos
más importantes de organización del gremio local; luego de cada uno de ellos la asociación entró en
una etapa de inactividad que sólo fue superada definitivamente con la fundación del Sindicato de
Gráficos Sureño el 20 de junio de 1941.66
Gráfico 3. Huelgas del sector gráfico entre 1907 y 1930

20

18

16

14

12

10

0
1908

1909

1910

1915

1916

1917

1920

1921

1922

1927

1928

1929
1907

1911

1912

1913

1914

1918

1919

1923

1924

1925

1926

1930
Fuente: Elaboración propia en base a los datos recogidos por Dorfman, op. cit., pp. 273-274.

Desde agosto de 1907 hasta el 1 de mayo de 1909, momento en que los obreros de los talleres
de La Nueva Provincia declararon la huelga reclamando la derogación del reglamento de trabajo
impuesto por la patronal, no se publicaron noticias sobre el gremio en la prensa bahiense, obrera o
burguesa. Ese último año constituyó un jalón en la historia del movimiento obrero argentino en
tanto se produjeron una serie de conflictos marcados por la represión estatal violenta: la huelga de
Rosario en el mes de febrero, los hechos sangrientos del 1° de mayo, la protesta por el asesinato de
Ferrer en España, la muerte del jefe de policía de Buenos Aires Ramón Falcón, el surgimiento de la
CORA (Confederación Obrera Regional Argentina) frente a la FORA, entre otros.67
En Bahía Blanca, la FOL (Federación Obrera Local), con el apoyo de los socialistas y del
Sindicato autónomo de mozos, declaró también la huelga en repudio a la acción policial contra los
acontecimientos del 1° de Mayo en Buenos Aires. Los gráficos, por su parte, se sumaron a la
protesta apoyando activamente la huelga general y abandonando los talleres de modo masivo. El
66
Agradezco a María Belén Zapata y a Manuel Jorge Molina por estos datos.
67
Ferrer, Historia de los gráficos, pp. 159-162.

111
mitin organizado en la Plaza Rivadavia de Bahía Blanca culminó igualmente con la represión
llevada a cabo por la policía local bajo las órdenes del capitán Carrasco y con la detención de
Eusebio López Martínez quien, desde Hoja del Pueblo había atacado con dureza al gobierno
comunal.68
En 1913 y 1916 los obreros de las imprentas realizaron paros esporádicos contra las casas
empleadoras en reclamo por la mejora de las condiciones laborales. El personal de la filial local de
la Casa Peuser fue el protagonista de tales protestas con las que se solidarizó la Unión Gráfica
invitando a los trabajadores a negarse a confeccionar los avisos de dicha empresa. A pesar de la
movilización y el apoyo de sus compañeros, los obreros de Peuser debieron continuar trabajando en
pésimas condiciones durante, al menos, estos tres años. En 1916, Lucha de clases, el periódico
socialista dirigido por el tipógrafo Agustín de Arrieta, describió en detalle los problemas de
salubridad a los que se veían sometidos los gráficos a pesar de la existencia de legislación municipal
referida a las “cuestiones higiénicas”:

El establecimiento gráfico conocido por “Casa Peuser”, en el afán de hacer economías, sacó la
maquinaria, tipos, cajas y chivaletes, del local de la calle Sarmiento, y los hundió en el sótano del palacio
que posee en la calle O'Higgins. Lo mismo hizo con todos los útiles de la encuadernación.
Ese sótano tiene una altura que un hombre con regular estatura si quiere tocar el techo le basta con
levantar el brazo. Es obscuro y se ven obligados a trabajar con luz eléctrica. No corre aire. Del piso del
sótano se disgrega abundante polvo que adhiere a las narices de los obreros, que irrita sus ojos, que miran
penosamente con la luz artificial.
El trabajo tipográfico debe hacerse en locales claros y suficientemente oreados. El olor de las tintas, el
polvo finísimo del plomo es un veneno perenne para la salud y debe evitarse, por todos los medios
posibles que el capitalismo por aumentar sus ganancias, contribuya impunemente, a acrecentar el número
de los hombres inutilizados por enfermedades contraídas en talleres antihigiénicos. 69

Más allá de estas conflictos puntuales que involucraron a los empleados de un determinado
taller, habría que esperar hasta 1919 para que los gráficos actuaran de manera órganica y
continuada. Entre 1918 y 1919, la situación internacional, marcada por la Revolución Rusa y la
finalización de la guerra, así como la inflación y el aumento del costo de vida, estimularon en gran
medida los intentos de organización y de movilización social no sólo dentro del sector.70 El
incremento de la conflictividad en todo el país alcanzó su máxima expresión durante la denominada
“Semana Trágica” (enero de 1919) donde a la protesta iniciada por los trabajadores de los talleres
metalúrgicos Vasena siguieron la represión estatal, el paro general, el estado de sitio, las
persecuciones, los encarcelamientos y las muertes violentas. Al igual que en la Capital Federal,

68
Norma M. Buffa, “Inmigración y movimiento obrero en Bahía Blanca durante la primera década del siglo XX. Sus
ideologías”, en Weinberg (dir,), Estudios sobre inmigración 2, p. 98.
69
“El taller gráfico de Peuser. Las malas condiciones higiénicas”, Lucha de clases, Bahía Blanca, año 3, n° 58, 5 de
marzo de 1916, p. 1.
70
David Rock, El radicalismo argentino, 1890-1930, Buenos Aires, Amorrortu, 1997.

112
localidades de la provincia de Buenos Aires, como Avellaneda, Mar del Plata, La Plata, Balcarce,
Trenque Lauquen, Luján, Campana, Zárate y González Chávez, fueron escenario de conflictos.
En Bahía Blanca ante la difusión de las noticias porteñas que los medios locales interpretaron
en clave conspirativa, se movilizaron las fuerzas policiales, se requisaron armas de las armerías de
la ciudad, se clausuraron los locales de las sociedades obreras, se secuestraron diarios y periódicos
de filiación anarquista y se distribuyeron agentes armados en lugares estratégicos para impedir la
reunión de los obreros. Sin embargo, las medidas represivas estatales no funcionaron sin el
consenso de parte de la población que constituyó una guardia cívica con el apoyo explícito del
comité radical local, de órganos periodísticos como La Nueva Provincia y de empresas como el
Ferrocarril Pacífico. Aunque la actuación de dicha entidad tuvo un carácter meramente simbólico en
tanto no se produjeron enfrentamientos como en otras partes del país, su presencia reveló el fuerte
componente nacionalista y antisemita de la burguesía comercial local. 71 Si bien hacia mediados el
mes del enero la situación estaba prácticamente normalizada, los conflictos continuaron durante
todo el transcurso del año.
El sector gráfico, por su parte, protagonizó entonces un período de intensa actividad que
comenzó con la reorganización de su entidad gremial bajo el nombre de Sociedad Artes Gráficas
Bahiense en el mes de diciembre de 1918.72 Poco después, en mayo del año siguiente, dicha
asociación se plegó a la huelga decretada por los trabajadores de la tienda mayorista y minorista
Gath & Chaves, negándose, al igual que sus pares de la Federación Gráfica Bonaerense, a
confeccionar los avisos publicitarios de ese comercio. Los reclamos excedían, no obstante, la
solidaridad para con los obreros de la Asociación Empleados de Comercio. 73 Sumándose a los
exigencias por las mejoras en las condiciones laborales, los gráficos presentaron a los dueños de las
imprentas un petitorio solicitando la uniformización de los salarios, la reducción de las horas de

71
Las repercusiones de la Semana Trágica en Bahía Blanca fueron analizadas en profundidad por Fabiana Sabina
Tolcachier en “Inmigración y conflictos sociales en Bahía Blanca: repercusiones de la Semana Trágica de 1919”,
Estudios Migratorios Latinoamericanos, Buenos Aires, año 6, n° 17, abril 1991, pp. 87-105.
72
“El gremio de los gráficos”, Nuevos Tiempos, Bahía Blanca, año 6, n° 212, 2 de diciembre de 1918, p. 5. La primera
comisión directiva se hallaba compuesta por Francisco Forieza (Secretario general), Isidoro Montaña (Secretario de
actas), Juan T. Arias (Tesorero), Arturo O'Gorman y Ángel Escamilla (Vocales). Además fueron designados Juan P.
Castro, Isidoro Montaña, M. Jiotti y E. Pérez para redactar los estatutos y se nombraron delegados en cada taller para
estimular la agremiación de los obreros. Lamentablemente no se han guardado registros de los estatutos de la nueva
sociedad.
73
Hernán Perriere ha trabajado sobre las huelgas obreras que tuvieron lugar en Bahía Blanca entre 1917 y 1919
prestando especial atención a los movimientos encabezados por los ferroviarios (1917 y 1918), los portuarios (1918), el
personal del Telégrafo y del Correo (1918) y la de Gath & Chaves (1919). De manera general, concluye que el carácter
heterogéno y la multiplicidad de objetivos que animaron estas huelgas, no impidieron que la mayoría de ellas culminara
en un resultados desastrosos para los trabajadores. Hernán Perriere, “Huelgas obreras en Bahía Blanca (1917-1919):
algunos elementos para re-discutir el rol del Estado durante el gobierno de Yrigoyen”, en Cernadas y Vaquero (eds.),
III Jornadas Interdisciplinarias, pp. 91-102.

113
labor y la aprobación de un reglamento de trabajo redactado por los mismo interesados. El periódico
conservador El Régimen con su habitual retórica humorística, resumió, sin duda, la sorpresa y la
indignación que tales demandas suscitaron en la patronal:

El lunes a la tarde – horas después de salir “El Sud” - se apersonó a nuestro directo una importante
delegación del personal de nuestros talleres presentando un voluminoso cuadernillo de condiciones.
– No estamos en condiciones – dijo el director...
– Entonces huelga decir que nos declaramos en ídem – respondió el encabezador del movimiento.
– Fijen ustedes un plazo para estudiar el asunto.
– No concedemos plazo alguno – replicó el otro con la inflexibilidad fría de un gerente de Banco.
– ¿Y si sometiéramos el caso a la consideración del círculo periodístico de esta ciudad?...
Aquí los insurrectos prorrumpieron en una estrepitosa carcajada. (Por qué se habrán reído así, de un
círculo tan respetable?)
– Vea, señor director, no haga chistes; le damos 48 horas por cualquier reloj que no sea de la casa
Moreno. En este tiempo exigimos la aceptación de las mejoras señaladas con tinta carmín y, muy
principalmente: “una manifestación terminante desaprobando la declaración de principios hecha por los
colegas metropolitanos”.74

El artículo de El Régimen, evidencia que las diferencias políticas –al parecer irreconciliables– que
enfrentaban a la prensa radical y a la conservadora pasaban a un segundo plano cuando se hallaban
en juego los intereses empresariales. Ante la embestida obrera, los propietarios de los medios
“burgueses” formaron un frente común con los dueños de las casas imprenteras para oponerse a los
reclamos contenidos en el petitorio. En efecto, el Bahía Blanca del conservador Francisco Cordero
y Urquiza, El Censor dirigido por los radicales Francisco A. Rosito y Federico J. Wortelboer desde
1917 y la imprenta Peuser se negaron igualmente a aceptar el pliego. El boycott y el paro que contra
ellos estableció la Sociedad Artes Gráficas fueron, a su vez, combatidos mediante el
encarcelamiento de tres de los huelguistas y la contratación de obreros de otras ciudades. La
iniciativa de los trabajadores bahienses se articulaba, tal como había sucedido en las anteriores
oportunidades, con las protestas en la Capital y en otras ciudades argentinas. Boycot obrero y
look-out patronal replicaban los sucesos capitalinos que paralelamente dejaron sin diarios a la
ciudad de Buenos Aires durante dos semanas.75
A nivel nacional, los años 1918 y 1919 fueron, como señala Nelson Ferrer, de intensa lucha
para el sector gráfico. Si bien, al final del movimiento los huelguistas lograron la reducción de la
semana laboral a 44 horas y el aumento de los salarios hasta un 30%, el convenio colectivo que
venía renovándose desde 1906 no fue refrendado por la patronal y quedó sin efecto hasta 1928 en se
reanudaron las relaciones entre la Sección Artes Gráficas de la UIA y la FGB y se aprobó un

74
“La huelga en nuestros talleres”, El Régimen, Buenos Aires, año 2, n° 121, 7 de mayo de 1919, p. 1.
75
Para un análisis detallado de la huelga porteña véase María Silvia Badoza y María Inés Tato, “Cuando Buenos Aires
se quedó sin diarios: los conflictos de 1919 en la prensa gráfica argentina”, Sociohistórica, Buenos Aires, n° 19/20,
primer y segundo semestre de 2006, pp. 113-138.

114
acuerdo. Esto supuso un retroceso para el sector en tanto echó por tierra las conquistas alcanzadas
hasta el momento y socavó la confianza obrera en la mediación sindical.76
En Bahía Blanca, las noticias de la Capital eran difundidas por la prensa obrera operando
como catalizadoras de los reclamos en pos de la consecución de las propias reivindicaciones. Así,
una vez resuelto el conflicto planteado en el mes de mayo, 77 la Sociedad de Artes Gráficas acicateó
a sus integrantes informándoles sobre los logros de la Federación Gráfica de Buenos Aires.
Utilizando el periódico de Arrieta como mediador, la entidad publicó un manifiesto que decía:

Ha sido en todas partes del mundo, el gremio de los obreros del libro, el que ha marchado a la vanguardia
de las conquistas proletarias. Y ello se explica por la calidad del trabajo, que forma hombres conscientes y
disciplinados.
Actualmente en la capital federal, nuestros compañeros gráficos han conseguido –después de gestiones
felices – grandes mejoras que colocan en el plano superior respecto de los demás gremios obreros.
Ya saben los camaradas por la lectura del órgano periodístico de la Federación Gráfica a cuanto ascienden
esas mejoras y saben también que la jornada de trabajo ha sido reducida a 44 horas semanales.
Pero es que los gráficos de Buenos Aires trabajan sin fatiga y con alto interés por mejorar su suerte. No
cabe duda que el refrán: “el que quiere celeste, que le cueste”, es de aplicación al caso. Si los gráficos
bahienses, lucharan con empeño, concurrieran como un solo hombre a todas las asambleas y demostraran
más afecto por la sociedad también lograrían mayores beneficios para el gremio local.78

El efecto del ejemplo porteño y de la información de los sueldos que recibían en ciudades como
Rosario, se hizo sentir rápidamente sobre los gráficos bahienses. En noviembre de 1919, la
Sociedad de Artes Gráficas redactó un pliego de condiciones de 32 artículos que presentó ante los
dueños de las imprentas a los que otorgaron 18 horas hábiles para responder.
El pliego, que no reproducimos aquí en su totalidad por cuestiones de espacio, permite dar
cuenta de los problemas que aquejaban a los operarios gráficos así como de la composición y
dinámica internas del taller.79 Tiempo de trabajo, responsabilidades, higiene y salarios, se perfilaban
en el texto como las principales preocupaciones del gremio. La reducción de las horas de labor
semanales a 44 diurnas o 39 nocturnas, la prohibición de contratar mujeres y menores de 16 años
para el turno de la noche, el respeto a los días festivos y al descanso dominical –frecuentemente
incumplido–, se encontraban entre los primeros requerimientos. Seguían a ellos los reclamos por el
estado de las máquinas y la necesidad de contar con personal especializado que se ocupara de su
funcionamiento, previniendo, así, los accidentes y cuidando de que cada obrero desempeñara sólo
76
Badoza y Tato, “Cuando Buenos Aires...”.
77
No tenemos noticias de la manera en que se resolvió el enfrentamiento entre ellos obreros y las imprentas.
Únicamente sabemos que la casa Peuser aceptó el petitorio hacia principios de junio y que, en el resto de los talleres, la
falta de unidad al interior del gremio, provocó el debilitamiento del movimiento. “Huelga de gráficos”, Nuevos
Tiempos, Bahía Blanca, año 6, n° 259, 26 de mayo de 1919, p. 3 y “Huelga de gráficos”, Nuevos Tiempos, Bahía
Blanca, año 6, n° 261, 2 de junio de 1919, p. 3.
78
“Manifiesto de la sociedad Artes Gráficas Bahienses”, Nuevos tiempos, Bahía Blanca, año 6, n° 275, 24 de julio de
1919, p. 3.
79
Para consultar el pliego de condiciones en su totalidad, véase Anexo Documental.

115
las tareas para las que había sido contratado. La limpieza en los talleres y la maquinaria que, como
leímos a propósito de la Casa Peuser, distaba considerablemente de lo establecido en la legislación
municipal y provincial vigente, era objeto de al menos seis de los treinta y dos artículos. Por último,
la cuestión de los salarios se presentaba como la más acuciante y polémica en tanto se preveía un
aumento que, en algunos casos, alcanzaba hasta el 40% de las tarifas existentes y establecía
distinciones entre los empleados con menor o mayor capacitación. Reunidos en la sede de la Liga
de Defensa Comercial de la ciudad los primeros días de diciembre el gerente de Peuser y los
imprenteros Clemente Merlini, Eladio Bautista, Panzini y José Boldrini, resolvieron aceptar el
pliego de condiciones excepto en lo referido al horario de 44 horas, a la instauración de una semana
de descanso por semestre, al otorgamiento de un litro de leche diario a linotipistas y broncistas y al
reconocimiento de la sociedad como mediadora en la contratación de personal. Además, frente al
aumento propuesto en los sueldos, ofrecían un incremento del 10%. Puesto a consideración de la
asamblea gremial, a la que asistían con regularidad entre 50 y 60 personas, la nueva propuesta
salarial fue rechazada y se resolvió continuar con la huelga y sostener el pliego en toda su
integridad.
Luego del fracaso de la negociación, las posiciones de los involucrados se radicalizaron y los
medios de prensa se transformaron en voceros de los distintos grupos. El Siglo, confeccionado por
la imprenta de Eladio Bautista, y La Nueva Provincia, dueña de su propio taller, encabezaron la
ofensiva patronal, apoyados por El Censor, Bahía Blanca y El Régimen, mientras que Nuevos
Tiempos, dirigido por el, por entonces, concejal Agustín de Arrieta, se convertía en representante de
los huelguistas. No obstante hallarse afectadas por la huelga, las revistas, como Arte y Trabajo, no
participaron explícitamente en el debate prefiriendo imprimir sus números en talleres porteños. Las
estrategias de los diarios de Calcagno y Julio divergían entre sí, si bien en algunas ocasiones
actuaron de manera articulada editando una edición conjunta cuya denominación –refundida–
provocó las burlas del medio socialista. 80 El Siglo asumió una actitud polémica, argumentando, con
las planillas de sueldo “en la mano”, que “pocos gremios hállanse en mejores condiciones de trabajo
que el de los gráficos”. La Nueva Provincia, por su parte, prefirió evitar cualquier mención directa
al conflicto que no fuera un aviso para los lectores o una alusión velada de tinte moral o
ejemplificadora. Pocas referencias a la huelga encontramos en las páginas del matutino; para
referirse a ella editaban un “suelto” o bien recurrían a referencias elípticas de lo que sucedía en

80
“Las ediciones de esos diarios continúan siendo “requeterefundidas” y la cultura popular ganaría infinito con su
eclipse definitivo.” Nuevos tiempos, Bahía Blanca, año 7, n° 306, 27 de noviembre de 1919, p. 3.

116
Europa. “Tristezas profesionales. La deserción del tipógrafo”, 81 “El capital y el trabajo. Los gráficos
de Francia”82 y “Las huelgas. Gestiones de Lloyd George”,83 apelaban a la ética y a la solidaridad
laborales, en el primer caso, y al argumento “civilizatorio” en el segundo. La transcripción del
artículo español “Tristezas...” se sostenía en una visión romántica del trabajo para la cual las
relaciones entre obreros y patrones no podían ser sino armónicas y complementarias en aras de
lograr los altos fines del prensa. El reclamo laboral era presentado, en consecuencia, como una
traición a la confianza de los “compañeros” escritores y como un acto de incultura y egoísmo que
los llevaba a anteponer los intereses materiales al cumplimiento de la función cívica y educativa del
periodismo:

Quereis fundar la nueva sociedad en la justicia y suprimís la libertad. ¿Será que aún no nos hemos
limpiado de los hábitos de la servidumbre? ¿Será que hayais perdido las enseñanzas de la ciudadanía y la
escuela? ¿Será que os han enseñado mal y no queréis que os enseñen bien?... Quede por siempre en
vuestra memoria: “sois vosotros que habeis quebrado el vínculo que os unía al escritor intentando
someterle a vuestro capricho”. Las consecuencias de tal atropello os inhabilitarán largamente para
intervenir con el respeto ajeno, en los debates político y sociales.
Habeis realizado un acto de violencia el primero que perpetraron los hijos de Gutenberg. Habeis
desertado del taller destruido la forma tipográfica y nunca más, los que lo hicieron, veran en orden las
columnas de caracteres.
Habeis puesto término all grato coloquio del periodista y el tipográfico. Habeis acabado con la
“camaradería”, tierna y risueña en que vivimos juntos tantos años. Os habeis enajenado la simpatía de los
que aunque no querrais son vuestros maestros... En la historia de la Prensa, habeis incurrido en una errata
incorregible.84

En medio del conflicto gráfico, este artículo aparecía cargado de significado y su mensaje no
podía pasar desapercibido para los interesados. Lo mismo sucedía con las notas dedicadas a
describir la resolución de la huelga de los gráficos franceses y la política del primer ministro inglés.
Ambas situaciones funcionaban como modelos “civilizados” de la forma de solucionar los
enfrentamientos entre el trabajo y el capital. En el caso francés, ante la negativa patronal de
aumentar los salarios en virtud del estado económico del momento, “las cámaras sindicales obreras
[...] “creyeron oportuno”, debido al interés de la industria, poner fin al conflicto y así resolvieron
hacerlo, “confiando para el futuro en el espíritu de equidad de los patrones”. El texto sobre Lloyd
George, por su parte, daba cuenta de las reformas en la legislación obrera propiciadas por este
funcionario británico mediante las cuales se esperaba llegar suprimir las huelgas dando al obrero
participación en la toma de decisiones. Sin embargo, el diario bahiense se preguntaba: “¿no será
utópico el pensar que con buenas intenciones y buenos tratos se elimine el fantasma de la huelga?”.

81
La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 22, n° 7948, 28 de noviembre de 1919, p. 6.
82
La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 22, n° 7959, 11 de diciembre de 1919, p. 6.
83
La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 22, n° 7962, 14 de diciembre de 1919, p. 6.
84
J. Ortega Munilla, “Tristezas profesionales. La deserción del tipógrafo. Madrid, Mayo 1919”, La Nueva Provincia,
Bahía Blanca, año 22, n° 7948, 28 de noviembre de 1919, p. 6.

117
Para luego concluir que el proletariado argentino, por su falta de criterio propio e independencia,
era aún muy propenso a la influencia de los “aprovechadores”. Aunque sin decirlo explícitamente,
el argumento paternalista hacía de la medida represiva la única posible.
La manipulación de los trabajadores por parte de los líderes sindicales era un argumento
compartido por todos los medios liberales. El Régimen, enemigo declarado del “burguesito Arrieta”,
interpretaba al conflicto en términos de intereses y ambiciones personales que ocultos bajo la
prédica socialista, arrastraban a los trabajadores a una huelga de resultado dudoso.

Reunidos el lunes a las 6 para considerar las contestaciones, hubo en un principio ambiente para acordar
el plazo que solicitaban algunas casas editoras. Desgraciadamente triunfó una minoría representada por el
concejal Agustín de Arrieta, el secretario de la sociedad Castro, cuñado de aquél, el linotipista Blasco
(Arturo) y otro linotipista propietario de dos yeguas de carrera, según es público y notorio. Estos cuatro
eran los que dirigían la batuta.
El concejal Arrieta era el menos indicado para aconsejar una huelga insólita e injusta como la presente.
Vinculado a todos los directores de diarios quienes lo han considerado hasta ahora, creyéndolo sincero, y
a los que engañándolos, en época muy reciente, les ha dado toda razón, no podría hoy, por eso mismo
adoptar una actitud de intransigencia so pena de incurrir en deslealtad y falsía.
¿Cómo se comprende un efecto, que el señor de Arrieta diga que le consta –que el personal de diarios
carece de idoneidad, que, en una palabra, no son tipógrafos y que exigen más de los que merecen– y
repite esto a todo el mundo – y a los dos meses escasos aconseje plantar a los patrones?
¿Dónde están sus principios, dónde sus ideales socialistas, dónde su lealtad?
Quienes son los que se quejan
Ya lo decimos al principio de estas líneas; la huelga ha sido provocada por la acción de cuatro vividores.
Ya lo dijo Arrieta: “Tenemos que aprovechar, nada de plazos, nada de consideraciones. El trabajo
abunda... ¡Exijamos!
En esta forma algunos socios podrán practicar los “vicios” que critican a los burgueses y poseer hasta dos
caballos de carrera.85

La actitud del concejal socialista les resultaba aún más indignante en tanto su anterior actividad
como tipógrafo de la casa Panzini, como director del periódico Lucha de clases/Nuevos Tiempos y
como funcionario público, lo convertían en un interlocutor habitual y próximo de los empresarios
gráficos y periodísticos. La intransigencia de Arrieta era entendida entonces como una traición
guiada por el resentimiento y el deseo de trascender su pertenencia de clase. Además, al igual que
toda teoría manipulativa, la interpretación de la prensa liberal se asentaba sobre la creencia en la
pasividad y la ignorancia del resto de los huelguistas que, a su vez, se fundaba en una concepción
despectiva del trabajo manual. Tanto El Siglo como La Nueva consideraban que las labores
manuales eran esencialmente inferiores a las intelectuales y que, por lo tanto, debían recibir
menores salarios o, al menos, conformarse con lo que se les otorgaba. Para el diario de Calcagno, el
gremio únicamente luchaba para instituir el “El mínimum de los deberes para los trabajadores del
músculo, y el máximum de las obligaciones para los del pensamiento en constante desvelo”. 86 La
85
“La huelga de los gráficos. Acción de los vividores. Los dueños de las imprentas no deben aceptar imposiciones”, El
Régimen, Bahía Blanca, año, 2, n° 178, 26 de noviembre de 1919, p. 1.
86
El Siglo, Bahía Blanca, año 4, n° 905, 30 de noviembre de 1919, p. 6.

118
fórmula ignorancia/ingenuidad para definir a los obreros alcanzó su mejor concreción en el agresivo
suelto publicado por el diario de Julio donde se denunciaba que

Se ha unido la voluntad decidida de defender la cultura de Bahía Blanca –a la que se pretende arrancar
dos de sus diarios más calificados,- en presencia de una conjuración hecha a base de la ingenuidad del
obrero, -siempre víctima de las propagandas personalistas,- amasadas por la ambición de los vividores
de la política, siempre corchos flotantes en el mar humano, mientras que las verdaderas fuerzas, -el
obrero que trabaja y el músculo que ayuda al cerebro,- son las piedras que se van al fondo del mar.
-Una sola de ellas hubiera bastado anoche para golpear en la frente a los traidores que los engañan.- No lo
han querido; por temor, por ignorancia, por inferioridad. Está bien. Que se vayan al fondo del mar.87

Las invectivas y argumentos desarrollados por los diarios eran siempre respondidas por
Nuevos Tiempos que invirtió la dupla jerárquica manual/intelectual para defender la superioridad
del primero en tanto suponía esfuerzo físico y horas de trabajo en el taller: “Y el autor del suelto tan
descabellado, gana 400 pesos; ¿cuántas horas trabaja?... Cuando puede. Un tipógrafo que tiene la
obligación de ir a las 5 de la tarde y trabajar dos horas o tres y luego volver a las 8.30 pm, cumplir
su horario de siete horas, gana 170 pesos por mes. Juzgue el público, si pide mucho.” 88 A la práctica
aristocrática de la escritura, oponían el ejercicio regular de un oficio con fuertes visos de
profesionalización. Al igual que este argumento, fueron discutidos aquéllos que se referían a la
excelencia de los sueldos y a la manipulación obrera. El primero, develando que tales salarios sólo
podían obtenerse mediante la violación del descanso dominical y de las horas de trabajo estipuladas;
el segundo, describiendo las asambleas y sus procesos de toma de decisiones en que la concurrencia
compuesta por alrededor de cincuenta personas, y no los representantes gremiales, votaba por
mayoría el curso de acción a seguir. La representatividad del gremio que las patronales se negaban a
reconocer aparecía entonces reafirmada por los mecanismos democráticos que imperaban en su
seno.
Los medios de prensa de la ciudad, ante la firmeza de la huelga, desplegaron diversas
estrategias para mantener su circulación, algunas de ellas de corto plazo y otras diseñadas para
evitar futuros conflictos. Primeramente se recurrió a la contratación y traslado de obreros que, a
pesar del pedido de la Sociedad Artes Gráficas a sus pares porteñas y rosarinas, eran traídos en su
mayoría de Rosario y Buenos Aires. Ante el fracaso de tales medidas –ya que muchos al cobrar el
primer sueldo volvían a sus ciudades o se unían a la protesta– algunos periódicos y revistas se
enviaron a imprimir a la capital. La utilización de mecanismos de presión para dividir las filas
obreras y promover la vuelta al trabajo de parte del personal, debilitando el movimiento, fue

87
Cita de un suelto de La Nueva Provincia titulado “La solidaridad del periodismo de honor” en Nuevos tiempos, Bahía
Blanca, año 7, n° 307, 29 de noviembre de 1919, p. 2. [la negrita es nuestra]
88
“Qué delitos hemos cometido?”, Ídem, p. 3.

119
también habitual entre las casas imprenteras y efectivamente socavó la unidad del gremio que en
varias ocasiones expulsó a los “crumiros” de la entidad o, al menos, denunció su actitud en público.
Por último, a principios de diciembre los propietarios de los talleres y conformaron su propia
asociación para fijar condiciones y reglamentos a los que deberían someterse los empleados que a
ellos ingresaran declarando el “locaut” a sus obreros.
A pesar de la dureza de tales medidas, lo cierto es que las negociaciones continuaban y, aún
traicionando a sus compañeros, los patrones intentaban poblar de nuevo sus talleres. El caso más
difundido, fue el de Eladio Bautista quien luego de despedir a los huelguistas y anunciar la clausura
de su local por tiempo indeterminado, envió una nota a los obreros de su establecimiento
incitándoles a volver al trabajo con algunas mejoras en los salarios y suscitó así la desconfianza de
los demás patrones.89 Poco después, hacia el 18 de diciembre resolvió aceptar el pliego de
condiciones –con la única excepción del artículo 31 bis referido al reconocimiento gremial–,
depositó en la Caja de Importe de la Sociedad el sueldo de los obreros correspondiente a los días de
huelga y reinició las actividades en su taller. Días más tarde, el conflicto alcanzaría su solución
también en las demás imprentas. El Siglo y La Nueva, idearon, sin embargo, sendos proyectos para
evitar problemas a mediano y largo plazo. El diario de Calcagno, siguiendo el modelo propuesto por
la Asociación Gráfica,90 propuso la creación de su propia escuela de linotipistas “para que adquieran
aptitudes de trabajo todos los jóvenes y niñas que deseen habilitarse en el ejercicio de una digna
profesión como es la de linotipistas”.91 La propuesta no se concretó ya que inmediatamente fue
objetada por El Censor quien recalcó la prohibición del trabajo femenino e infantil en ciertas
industrias consideradas insalubres:

Hemos dicho comentando el artículo del citado diario, que hace un llamado especial a los jóvenes y
NIÑAS y a este respecto queremos sacar al colega de un error o de una ignorancia de la ley que rige el
trabajo de los mejores y de las mujeres.
La ley número 5291 sobre “el trabajo de los mejores y las mujeres” prohíbe expresamente lo que “El
Siglo” tan generosamente ofrece.
El artículo 44 dice textualmente:
“Queda absolutamente prohibido el trabajo de menores de 16 años y mujeres en las siguientes industrias
que se reputan peligrosas y malsanas”.
Y el inciso 34 del mismo artículo involucra entre esas industrias a la que “El Siglo” pone a disposición de
los jóvenes y niñas, estableciendo:
Inciso 34 – Linotipia y fundición de tipos.
Por lo tanto nos permitimos aconsejar a las niñas y a los jóvenes menores de 16 años no pierdan el tiempo
en un aprendizaje que no les resultará provechoso por estar todos ellos al margen de la ley.

89
Bahía Blanca, Bahía Blanca, año 14, n° 4020, 18 de diciembre de 1919, p. 7.
90
Esta Asociación de propietarios gráficos propuso en mayo de 1919 la creación de una escuela de linotipistas y el
dictado de clases de diversos oficios gráficos en los talleres de La Prensa para asegurarse la disponibilidad de mano de
obra frente a posibles conflictos. Badoza y Tato, “Cuando Buenos Aires...”.
91
“El Siglo y la huelga de los gráficos”, El Siglo, Bahía Blanca, año 4, n° 912, 9 de diciembre de 1919, p. 9.

120
 En cuanto a lo que dice el colega sobre “una profesión digna” estamos de acuerdo, haciendo nosotros en
concordancia con la ley, la salvedad de que es digna pero también peligrosa y malsana...
La escuela de linotipistas es un presente griego para las niñas de Bahía Blanca.
Felizmente hay una ley que vela por ellas. Mejor que sea así...92

Diferente recepción tuvo el proyecto de La Nueva, para la que el eje del problema se encontraba en
la organización obrera antes que en la formación de trabajadores. Por eso, hacia mediados del mes
de diciembre, anunció la constitución de la “Asociación de protección mutua de empleados y
obreros de La Nueva Provincia” cuyas bases

han sido planteadas por la Administración, con el único propósito y dese de que los empleados y obreros
de toda clase que colaboran permanentemente en la obra de cultura de LA NUEVA PROVINCIA realiza,
y que contribuyen a su continuo engrandecimiento material, se agrupen bajo la misma bandera de orden y
de trabajo que ha sido siempre la característica de esta casa, poniéndoles a cubierto de las numerosas e
imprevistas contingencias a que se hallan expuestos en una época en que la más lamentable inseguridad
reina en el mundo del trabajo. 93

El diario se comprometía, además, a contribuir mensualmente con una suma de dinero para el fondo
social de la entidad y con un porcentaje fijo anual para utilidades. Los obreros –quienes, según La
Nueva– habían recibido con beneplácito la propuesta, quedaban así bajo el control de la empresa
empleadora quebrando la solidaridad gremial con los empleados de los demás talleres bahienses.
Aunque dicho proyecto tampoco se concretó, su misma formulación denotaba el divorcio entre las
organizaciones obreras y las empresas periodísticas que preveían mecanismos para disciplinar a sus
futuros operarios.
Más allá del resultado efectivo de los reclamos de 1919, la movilización de los gráficos daba
cuenta de una conciencia de unidad construida a partir de un ejercicio profesional cuyos orígenes
locales se remontaban hasta Carlos A. Ferrari, tipógrafo de la primera imprenta bahiense que había
comenzado a trabajar en la ciudad en 1873. 94 La reconstrucción del conflicto permite, a la vez que
seguir los avatares del proceso de organización gremial, conocer las condiciones laborales a las que
debían someterse los obreros en las imprentas y la complejidad del sector. En efecto, el
enfrentamiento entre patrones y trabajadores otorgó visibilidad a los problemas que aquejaban a los
gráficos y a las tensiones que silenciaban los medios locales al referirse al quehacer de sus talleres.
Por otra parte, en el pliego de condiciones emergía la diversidad que reunía la sociedad de esa rama
92
“Escuela de linotipistas. Iniciativa de “El Siglo”. En contra de la ley”, El Censor, Bahía Blanca, año 13, n° 3413, 12
de diciembre de 1919, p. 5.
93
“Asociación de protección mutua de empleados y obreros de LA NUEVA PROVINCIA”, La Nueva Provincia, Bahía
Blanca, año 22, n° 7962, 12 de diciembre de 1919, p. 6.
94
“... al radicarse en la localidad el citado Ferrari, ya existía una tipografía donde trabajar, o por lo menos que ella se
instaló simultáneamente, ya que nada tenía que hacer un tipógrafo en Bahía Blanca, como no fuera parar letra. No se
debe olvidar que por aquel entonces, los cajistas eran sumamente escasos en el interior del país, y solamente admitían
empleos en las imprentas o periódicos de tierra adentro, cuando se les prometía ocupación duradera y remuneradora.”
Crespi Valls, “La Imprenta en nuestra ciudad”, s./p.

121
productiva: linotipistas, tipógrafos (divididos entre cajistas y correctores), maquinistas
especializados en trabajos de diversa calidad, minervistas y encuadernadores, además de personal
reservado para el manejo de máquinas de bronceado y estereotipia. Al mismo tiempo, daba cuenta
de las jerarquías y de los procesos de aprendizaje dentro del taller. Junto a los operadores de
primera, se encontraban los medio oficiales y los aprendices, cada uno de ellos diferenciado por el
horario laboral, el tipo de tareas a realizar, el salario y, en el último caso, por la edad requerida para
incorporarse a las actividades. El artículo 18 establecía claramente que para ingresar como aprendiz,
se requería tener, como mínimo, catorce años y saber leer y escribir, competencia ésta
imprescindible que reforzaba la calificación del sector. De acuerdo a la escala salarial propuesta,
sabemos que el aprendizaje general tenía una duración prevista de un año y medio a lo cual debía
sumarse en alguno de los rubros mencionados el tiempo de especialización. Para transformarse en
linotipista, la tarea mejor remunerada, se exigía una experiencia previa como tipógrafo de cuatro
años y un periodo de instrucción de dos meses que debía realizarse fuera del horario de trabajo (una
hora diaria) y gratuitamente. Luego de pasado este tiempo, podía incorporarse como operario
eventual aunque a modo de prueba, dado que de no alcanzar la producción requerida –al menos
3000 letras durante el primer mes y 5000 al mes siguiente– debía ser retirado de la máquina. La
calificación de los linotipistas y su superioridad salarial, suponía una regulación más estricta de su
tarea: únicamente en los establecimientos con tres máquinas por lo menos se permitía la enseñanza
de la linotipo y, aún así, no podían contar con más de un aprendiz perteneciente al personal efectivo
de la casa y con una antigüedad de un año como socio del gremio de Artes Gráficas bahiense.
No obstante el alto nivel de especialización de trasunta el petitorio, es importante destacar que
el valor de éste era tanto descriptivo como performativo en tanto señalaba, como su modelo
porteño, una distinción entre funciones que no resultaba tan estricta al interior de los talleres. El
Régimen y El Sud incluyeron la falta de preparación específica y la inexistencia de algunas de las
categorías mencionadas entre las argumentaciones contra los reclamos obreros:

¿Cómo se comprende un efecto, que el señor de Arrieta diga que le consta – que el personal de diarios carece de
idoneidad, que, en una palabra, no son tipógrafos y que exigen más de los que merecen – y repite esto a todo el
mundo – y a los dos meses escasos aconseje plantar a los patrones?95

Simplemente por la intransigencia de los obreros, quienes a pesar de reconocer que nuestra ciudad no está en
condiciones de producir trabajos en cantidad para sostener obreros, catalogados de primera categoría, persisten
en sostener la existencia de ella, siendo además antojadizas muchas de las otras categorías... 96

95
“La huelga de los gráficos. Acción de los vividores. Los dueños de las imprentas no deben aceptar imposiciones”, El
Régimen, Bahía Blanca, año 2, n° 178, 26 de noviembre de 1919, p. 1.
96
“La huelga de los gráficos. Intransigencia incomprensible”, El Sud, Bahía Blanca, año 5, n° 1204, 15 de diciembre de
1919, p. 1.

122
Si bien las competencias requeridas para cada oficio no se hallaban completamente desarrolladas y
la clasificación de tareas no era en la realidad tan clara como pretendía el pliego, lo cierto es que la
fijación de horarios, capacitaciones y sueldos diferenciales contribuía a diversificar las identidades
dentro del ramo y favorecía su creciente especialización.
El episodio del 19 permite entrever, asimismo, el fuerte liderazgo de Agustín de Arrieta quien,
como tipógrafo de profesión, asumió la dirección de los reclamos desde su flamante puesto de
concejal. Su presencia supuso un giro del gremio gráfico hacia el socialismo y, junto a las
circunstancias internacionales y a la alta conflictividad social en el resto del país, un impulso
organizativo que culminó con la conformación de la nueva Sociedad de Artes Gráficas Bahiense.
Durante el año siguiente, una vez resuelto el conflicto y levantada la huelga, la entidad continuó con
la labor al interior de sus filas, planteando cuestiones como la creación de una caja de subsidios en
favor de los desocupados, la ampliación de las funciones de los delegados o el nombramiento de
una comisión técnica para decidir sobre la competencia de cada asociado. La conformación
definitiva de la Federación Obrera Regional (FOR) de Bahía Blanca en el mes de junio, 97 concentró
en gran medida la atención de los gráficos quienes, divididos entre la adhesión y el rechazo a la
entidad, optaron por permanecer fuera de ella luego de largos debates. 98 Este rechazo a participar de
la Federación, supuso un alejamiento del Partido Socialista que había impulsado su formación y en
cuyo centro funcionaba la sede de la nueva entidad. El alejamiento se profundizó aún más en el
transcurso de 1921 a partir de las polémicas que enfrentaron a Nuevos Tiempos con El Gráfico,
primer órgano oficial de la Sociedad destinado a defender los intereses del gremio que éste había
comenzado a editar en diciembre de 1920. Aunque, lamentablemente, no se ha conservado ningún
ejemplar de esta publicación gremial, sabemos por intermedio del periódico socialista que sostenía
una postura “antipolítica” o sindical sólo abocada a la lucha por la conquista de mejoras en las
condiciones laborales e independiente de las filiaciones partidarias.99 A pesar de la confusión
conceptual que le recriminaba la publicación de Arrieta y de la presencia de reconocidos socialistas
97
Roberto D. Cimatti, “La Federación Obrera Regional de Bahía Blanca y la huelga general de junio de 1921 en la
prensa «burguesa»”, en Mabel Cernadas de Bulnes y José Marcilese (eds.), Política, sociedad y cultura en el Sudoeste
Bonaerense. Actas de las V Jornadas Interdisciplinarias del Sudoeste Bonaerense, Bahía Blanca, EdiUNS, 2009, pp.
57-68.
98
El problema se suscitó a partir del compromiso asumido en nombre de su gremio por el representante gráfico
Escamilla en la asamblea de la FOR, de corregir, imprimir y distribuir de sus estatutos entre los sindicatos locales.
Reunida la Sociedad de Artes Gráficas, arribó a la conclusión “de que el delegado se había excedido, sin duda de buena
fe algo en su mandato, comprometiendo a la entidad para una acción solidaria que sólo podía determinar la asamblea
general de los gráficos, ya que este sindicato todavía no había resuelto de manera definitiva su adhesión al organismo
central de los trabajadores bahienses”. “Artes Gráficas Bahienses”, Nuevos Tiempos, Bahía Blanca, año 8, n° 371, 28 de
julio de 1920, pp. 2 y 3.
99
“La Unificación. Como la entiendo «El Gráfico»”, Nuevos Tiempos, Bahía Blanca, año 9, n° 488, 18 de octubre de
1921, p. 1.

123
como David Justus en sus filas, la Sociedad de Artes Gráficas mantuvo su autonomía llegando,
incluso a modificar sus estatutos para evitar que los integrantes de la comisión directiva se
presentaran como candidatos políticos en las elecciones.
Durante los dos años siguientes la lucha continúo en el sentido de la defensa gremial
organizando reclamos y huelgas en los talleres de las casas Peuser, Conde, Díez y Cía. y Panzini
Hnos. por el incumplimiento de las condiciones establecidas en el pliego y aceptadas
oportunamente por los patrones de esas imprentas. El periódico de la comunidad danesa Norden, La
Nueva Provincia y El Siglo, protagonizaron también algunos conflictos entre 1922 y 1924 a partir
del despido de obreros huelguistas. La efervescencia gremial, sin embargo, se redujo
considerablemente durante ese último año y, con la renuncia de algunos de sus principales
asociados, la Sociedad quedó acéfala. Desde 1925 y hasta el final de nuestro período, los intentos de
reorganización se multiplicarían tanto como sus fracasos. La primera convocatoria asamblearia, en
enero del 25, daba cuenta del proceso de disolución y la pérdida de entusiasmo en el seno del
gremio a la vez que estimulaba la participación en la entidad:

Compañero gráfico: - Creemos que ha llegado el momento oportuno de reorganizar seriamente nuestro
baluarte de defensa; no dejarlo caer para siempre, teniendo en cuenta que si ello sucediera, los beneficios
conquistados a costa de cruentos sacrificios, derrumbáranse en un instante, dejando campo abierto al
patronaje de la letra, para que desobedecieran nuestro pliego e impusieran prepotentes imposiciones de
sus conveniencias.
Nuestro gremio, a excepción de una minoría que siempre brega por el bienestar propio y de los demás se
halla como dormido bajo los efectos de una inyección de morfina que les hace pensar si no protesta, en
situaciones privilegiadas, concedidas por sus amos.
Compañero: Por el bien común para hacer respetar nuestras conquistas, para conseguir otros beneficios y
para estar cotidianamente en contacto con todo lo que atañe a nuestro oficio, es irremediablemente
necesario que se concurra a los llamados del Sindicato y que de vez en cuando pasen por el local a
interesarse por nuestras cosas.
¿Acaso vivimos gozando de expléndidas condiciones de trabajo? Lo dudamos; pues hay una gran mayoría
de gráficos que no perciben lo estipulado en el pliego y aún cuando se perciba es mucho el costo de la
existencia, lo que nos hace suponer en aprontarnos para nuevos pedidos. Pero lo primordial es sostener en
pie nuestro pliego anterior; hacernos respetar e inciar una nueva y hermosa etapa en la marcha de nuestro
Sindicato.100

A pesar de tan elocuente alegato, la escasa concurrencia frustró la asamblea que fue convocada
nuevamente en marzo, mayo y octubre de 1925, enero y junio de 1926 101 y abril de 1927, en todos
los casos con similares resultados: una asistencia de entre doce y catorce personas. Si bien la
convocatoria del 27 culminó con la organización del sindicato y el nombramiento de una nueva

100
“Artes gráficas”, Nuevos tiempos, Bahía Blanca, año 12. n° 808, 17 de enero de 1925, p. 3.
101
El boicot a la Editorial Atlántica de Constancio C. Vigil en 1925 y al diario Crítica de Natalio Botana al año
siguiente, reclamaban la solidaridad gremial de los gráficos bahienses e impulsaban, aunque infructuosamente, los
proyectos de reorganización.

124
comisión directiva presidida por el Secretario general Ramón G. Barrios, no sería hasta 1941 que se
conformaría definitivamente el Sindicato de Obreros Gráficos.
La reconstrucción de la historia de los obreros gráficos de Bahía Blanca incorpora la
dimensión productiva al análisis de la prensa considerada más como una “red de relaciones” 102 que
como un mero actor político o cultural. Al igual que los aspectos materiales y económicos, las
formas y los vínculos laborales se modernizaron para insertarse en una industria también en
desarrollo. Por supuesto, no entendemos dicho proceso en términos de progreso ni de linealidad
sino de creciente diversificación y de gradual construcción de una conciencia identitaria articulada
en torno al trabajo y en oposición a los dueños del capital. Puede decirse, entonces, que la
modernización supuso la ruptura del mito de la armonía social en el seno del sistema capitalista y
tuvo como consecuencia el nucleamiento de los distintos sectores en formaciones e instituciones
destinadas a la defensa de sus intereses. El recorrido trazado hasta aquí evidencia que la
organización, concretada en las entidades gremiales e inserta en procesos nacionales e
internacionales más amplios, lejos estuvo de lograrse inmediatamente sino que, por el contrario, fue
producto de largas luchas que, a nivel de las prácticas y de las representaciones, debieron llevar
adelante los obreros de la imprenta. Fueron a su vez estos enfrentamientos los que les otorgaron esa
visibilidad que a principios de siglo sólo era admitida como complementaria del trabajo intelectual.
Su existencia, aunque atravesada por tensiones y debates internos, llamaba la atención sobre las
contradicciones del progreso pero también sobre la imposibilidad de concebirlo sin el concurso de
los trabajadores. Linotipistas, tipógrafos, correctores, grabadores, creaban, entonces, junto con los
imprenteros, las condiciones materiales de posibilidad para que diarios, periódicos y revistas
circularan por las calles bahienses.

102
Cane, «Trabajadores de la pluma».

125
Capítulo 3

De la producción y el consumo: intelectuales y lectores en Bahía Blanca

 La diversificación de formatos y contenidos, la renovación de las técnicas de impresión y las
transformaciones en la organización de los talleres y de los operarios, se enlazaron en un proceso
complejo que comprendió también a los agentes sociales involucrados en el circuito de la
producción intelectual y del consumo de diarios, periódicos y revistas. Junto a los factores
materiales, tecnológicos, comunicacionales y literarios, se transformaron también las
representaciones y las prácticas de los escritores y los lectores así como las de todos aquellos que
participaban de la manufactura, distribución y venta del material impreso. Como señalaba La Nueva
Provincia, a principios del siglo se notaba

una tendencia acentuada hacia la lectura en nuestras clases sociales. No importa que la Biblioteca
Rivadavia no se vea muy concurrida; esto no impide que el libro se difunda y que el lector evolucione en
el sentido de la lectura más espiritualmente benéfica. El movimiento de las librerías en nuestra ciudad, es
el barómetro que señala los gustos, las orientaciones y el acrecentamiento de la ilustración social por el
libro. Ya no es solamente el lector de novelas románticas, eróticas, históricas, de Montepín, de Carolina
Invernizzio ó de Conan Doyle, el que acude á revolver los estantes de las librerías. Esta clase de lectores,
con ser siempre abundante, marca un principio de afición que luego se ensancha y dignifica con la lectura
filosófica y científica, selecta en sus producciones y de provecho muy superior para la alimentación
intelectual.1

El público creciente y variado comenzó a concurrir a bibliotecas y librerías, constituyéndose por

primera vez en una entidad reconocible para los agentes comerciales y culturales que, a su vez, se
fueron transformando en función de su articulación con ese incipiente mercado. Situados entre la
misión civilizatoria, la voluntad de profesionalización y el deseo de complacer a los lectores, los
nuevos “intelectuales” se debatían entre dos principios de legitimidad: el reconocimiento de sus
pares fundado en la distinción de su posicionamiento intelectual y la sanción del público sostenida
sobre el éxito de ventas. Las revistas ofrecieron en este marco una solución de compromiso al
conjugar los intereses de los potenciales consumidores con las necesidades de los autores en busca
de un espacio para hacer conocer sus producciones y extender su tarea pedagógica.
En una ciudad como Bahía Blanca, donde la imposibilidad de sustentarse económicamente
mediante la edición de libros se mantuvo al menos durante las tres primeras décadas del siglo y
donde la escritura continuaba ejerciéndose muchas veces como actividad de esparcimiento, la
profesionalización de los escritores no podía alcanzarse sino a partir de la intervención en los
medios de prensa. En efecto, los únicos proyectos de organización en defensa de los intereses
corporativos de los productores culturales se produjeron en ese ámbito y, a pesar de los reiterados
intentos, siempre fracasaron. La modernización se produjo entonces, no solo pero sí

1
“La evolución del lector y del libro”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 13, n° 4023, 8 de septiembre de 1910, p.
5.

127
fundamentalmente, a nivel de las representaciones que fueron construyendo imágenes diferenciadas
de los escritores y periodistas y configurando un espacio heterogéneo y desigual.
En el presente capítulo abordaremos, en consecuencia, los dos polos del proceso social de
elaboración de las publicaciones, el de la escritura y el de los lectores, prestando especial atención a
los cambios que, junto a los originados en ámbito de la impresión, contribuyeron a la
modernización de campo. En primer lugar, nos ocuparemos de los periodistas y escritores
responsables de la redacción de los textos informativos, críticos o literarios que aparecían
habitualmente en los medios. Tal como sucedió con los obreros gráficos aunque más tardíamente, el
trabajo intelectual se transformó durante las tres décadas iniciales de la centuria. Mientras desde los
discursos y las imágenes se legitimaba la nueva posición de estos “trabajadores de la pluma” en el
mundo cultural local y se construían distinciones internas vinculadas a la estructuración del proceso
productivo y sus relaciones de poder, se conformaron las primeras asociaciones de oficio que,
aunque fallidas, les otorgaron visibilidad institucional, amparo jurídico y hasta protección material
fortaleciendo el sentido de pertenencia y la solidaridad gremial.
En segundo término, abordaremos el problema del público, su crecimiento, su composición y
sus transformaciones. Textos e imágenes nos permitirán recorrer las distancias o trazar las
coincidencias entre los lectores deseados y los lectores reales; descubrir quiénes, dónde y cómo
consumían los productos culturales; y preguntarnos sobre los nuevos sentidos que se atribuían a la
lectura a medida que se modificaban las formas de producción de los impresos. Este trayecto entre
ambos extremos del circuito pretende dar cuenta de esa conflictiva “red de relaciones” 2 que, en
articulación con los obreros, imprenteros y agentes de comercialización, constituyó cada medio en
particular y el campo periodístico en general. Cierto es que, como vimos en el capítulo anterior,
intelectuales y lectores no agotaban las instancias involucradas en el ciclo editorial pero
considerarlos implica incorporar las distintas dimensiones de un proceso de modernización que
atravesó tanto a los productos culturales como a las relaciones políticas, sociales y económicas del
momento.

3.1. La profesionalización de la escritura de las representaciones a las prácticas

3.1.1. Intelectuales: entre la unión y la diferencia

Hablar de los “intelectuales” requiere siempre de mayores precisiones que las que supone la
mera apelación al sentido común formado a partir de una larga tradición de uso cuyos orígenes se

2
Cane, “«Trabajadores de la pluma»”.

128
remontan hasta el siglo XIX europeo.3 Al abordar el mundo de la producción simbólica durante las
primeras tres décadas del siglo XX en una ciudad como Bahía Blanca, las dificultades se acrecientan
en tanto los procesos de configuración del campo intelectual y sus agentes se encuentran
atravesados por las contradicciones propias de un núcleo en crecimiento pero alejado de los centros
de creación y consumo cultural del país y del mundo.
En este capítulo utilizaremos el concepto de “intelectuales” en un sentido amplio para
referirnos a un grupo social moderno dedicado a la producción y administración de bienes
simbólicos que ha asumido para sí la misión de intervenir en la vida pública, legislando 4 sobre
cuestiones políticas, morales o estéticas y amparados por la autoridad que les confiere el acceso al
conocimiento. Debiéramos decir, también, que la posición de estos agentes, al igual que la de las
publicaciones en que participaban,5 se encontraba siempre en la tensión entre la autonomía relativa
–que le otorga la posesión de un saber específico y de sus propios mecanismos de consagración y
legitimación– y su dependencia respecto de las fuerzas políticas y económicas. En efecto, la
relación con el Estado y con el mercado ha permeado el accionar y las representaciones de los
intelectuales desde sus orígenes. Ángel Rama en La ciudad letrada y Julio Ramos en
Desencuentros de la modernidad en América Latina: Literatura y política en el siglo XIX, entre
otros, han explorado ambos nexos destacando la especificidad de la realidad latinoamericana
vinculada a la experiencia colonial, a la retórica del Modernismo y las particularidades del
desarrollo profesional inserto en un proceso de modernización desigual.6
En el caso de Bahía Blanca la mentada autonomización pregonada desde los discursos letrados
debió enfrentarse a las dificultades que suponían un mercado lector reducido y la dependencia
respecto de los recursos tecnológicos y editoriales de la Capital. En efecto, aunque en expansión, el
número de lectores no alcanzaba para sostener tiradas masivas de varios periódicos y, menos aún,
de las revistas tal como sucedía en Buenos Aires. Incluso en el caso de los nuevos formatos
periodísticos introducidos por los grupos letrados, la convivencia del sistema de suscripción con el
de venta directa se mantendría durante todo el período marcando el carácter mixto de tales

3
Los investigadores de la historia y la sociología de los intelectuales remiten el origen del uso sustantivado del término
al episodio que en 1898 movilizó a los franceses en torno al “caso Dreyfus”. En su J’accuse, Émile Zola congregó a
escritores y universitarios que al consignar sus credenciales junto a sus firmas afirmaron la autoridad y la
responsabilidad moral de los letrados para intervenir en el debate cívico. Véanse por ej. Christophe Charle, El
nacimiento de los “intelectuales” 1800-1900, Buenos Aires, Nueva Visión, 2009 y Carlos Altamirano (dir.), Términos
críticos de sociología de la cultura, Buenos Aires, Paidós, 2002, pp. 48-49.
4
La metáfora del legislador es propuesta por Zygmunt Bauman para referirse a la estrategia moderna del trabajo
intelectual en oposición a las prácticas típicamente posmodernas que se condensan en la figura del intérprete. Bauman,
Legisladores e intérpretes
5
Sobre la relación entre prensa y política en Bahía Blanca durante el período véase Capítulo 1.
6
Rama, La ciudad letrada y Ramos, Desencuentros de la modernidad.

129
emprendimientos. Parafraseando a Jorge Rivera 7 y de acuerdo a lo analizado en el capítulo
precedente, la “fundación material de la ilustración” bahiense, sobre todo en lo que a las imprentas
se refiere, sería igualmente tardía y se concentraría en torno a los grandes diarios o a algunas casas
impresoras que, por añadidura, no contaban con los últimos adelantos de orden técnico. De esta
manera, los editores de publicaciones ilustradas se veían obligados a recurrir a las imprentas
porteñas, con las demoras y el aumento de costos que esto implicaba. Estas estrategias y el impulso
otorgado por el grupo activo de profesionales y letrados llegados a la ciudad a principios del siglo,
permitieron sortear muchos de estos obstáculos para constituir un rico y variado panorama
periodístico.
Si las condiciones se presentaban poco favorables para las publicaciones periódicas, menos
aún lo eran para la edición de libros. Recién en 1912 se publicaría la primera obra literaria de
factura local titulada La Senda de la Vida de Francisco Pablo de Salvo y un diario de viajes de
Augusto Guimaraes titulado Saudades. A ellos seguirían Poesías de Clotilde Buceta y Triunfadoras
de Leo Gatti en 1913, Notas y acentos de Eduardo Bambill en 1915, Teodo de Norberto Benítez en
1916, Hojas sueltas de Francisco Rosito en 1917, Chispas de De Salvo en 1918 y En busca del
olvido de Ovidio Martínez y Medicina de agujeros de Narciso S. Mallea en 1919. A estos nueve
títulos editados en la década del 10, se sumarían dieciséis en el decenio siguientes. 8 Aunque en

7
Rivera, El escritor y la industria cultural.
8
Véase Mercedes P. de Tuma, Haydée Bermejo Hurtado y Ana M. Blanco de Anta, “Los primeros textos literarios
impresos en Bahía Blanca (poetas y narradores)”, Cuadernos del Sur, Bahía Blanca, n° 15, 1982, pp. 151-175. Cabe
destacar que varias de las obras registradas por las autoras formaron parte, en realidad, de colecciones de novelas
semanales publicadas en la ciudad entre 1921 y 1923. Arturo Igoillo Dantiacq en el número aniversario de la revista
Arte y Trabajo remontó hasta 1902 el origen de la edición en Bahía Blanca. Su enumeración, sin embargo, incluía obras
de carácter escolar, científico y jurídico además de literario. De acuerdo a Igoillo Dantiacq en 1902 apareció el libro
Bahía Blanca, original de Ricardo Ducós; en 1909; La Jurisdicción del Plata, de Alberto J. Palomeque; en 1910:
Cuestiones Constitucionales, de Eduardo B. Bambil y Moral Cívica y Política, de Gregorio Uriarte; en 1911: Cartillas
Populares – La Democracia y el Derecho, de Eduardo B. Bambill y La Historia del Comercio Argentino, de Nicanor
Toranzos Torino; en 1912: En la senda de la vida, de Francisco Pablo de Salvo; Cartillas Populares – El mejor sistema
electoral, de Eduardo B. Bambill, y Saudades, de Augusto C. Guimaraes; en 1913: Poesías de Clotilde C. Buceta,
Cartillas Populares – Elementos Históricos y Jurídicos, de Eduardo B. Bambill; La Historia del Teatro en Bahía
Blanca, de Ovidio Martínez, El Pequeño Napoleón, de Arnaldo Rosetto y Triunfadoras, de León Gutiérrez que se
escudó en el seudónimo Leo Gatti; en 1914; El Cálculo Mercantil, de F. Elizondo; Equinococis de Norbeto Benitez y
Argentinidad, de Vicente Pasarelli; en 1915: Notas y Acentos, de Eduardo B. Bambill y Las Asambleas Legislativas de
Uruguay, de Alberto J. Palomeque; en 1916: El Manual del Alumno; de Palmira Casa Radhen de Prequiú, Teodo, de
Norberto Benítez que la publicó con el seudónimo de Némesis y Cálculo de los números, que firmaba Luis García
Triay, comprobándose después que se trataba de un plagio; en 1917: Hojas sueltas de Francisco A. Rosito; en 1918:
Chispas, de Francisco Pablo de Salvo; en 1919: Malos aspectos de algunas prácticas, de Alberto J. Palomeque,
Medicina de agujeros, del doctor Narciso S. Mallea y Euskaria de Mario E. Bialet Laprida; en 1920: José Verdi en la
vida y en el arte, de Arnaldo Rosetto; en 1922: La Estrella fiel, de Enrique Puga Sabaté; En busca del olvido, de Ovidio
Martínez y Tuberculosis – Contribución al estudio de su profilaxis, de Norberto Benítez; en 1924: Hacia otros
horizontes, de Domingo Pronsato; El amor verdugo, de Francisco Pablo de Salvo y Sexualidad y Sensualismo de Lázaro
Sirlin; en 1925: Del Ambiente, de David Justus; en 1926: Paisajes interiores, de Salvador Smilovich y Aritmética, de
Antonio López Cal; en 1927; Anankée, de Francisco M. Rivas y Semillas de Luz, de Antonio F. Marcellino; hasta abril
de 1928 se ha publicado Las Ventanas de Tobías Bonesatti. Arturo S. Igoillo Dantiacq, “El libro en Bahía Blanca”, Arte

130
crecimiento, estas cantidades indican la imposibilidad de que los escritores hicieran de la literatura
su medio de vida: su supervivencia se veía supeditaba, entonces, a su inserción en la burocracia
estatal, en los ámbitos educativos, en el periodismo o en todos ellos a la vez. Así lo confirmaba
Arturo Igoillo Dantiacq en 1928 cuando, luego de hacer un recuento del material editado en la
ciudad desde 1900, afirmaba:

No pregunte el lector cual ha sido la acogida dispensada por el público a estos libros. En un ambiente
metalizado como el nuestro, esas especulaciones del espíritu se cotizan poco o nada. Autores han habido
que no han podido vender - ¡oígase bien! - diez libros. Y podemos afirmar, sin temor a ser desmentidos,
que ninguno alcanzó a cubrir con la venta el importe de la edición. El único éxito de librería lo obtuvo un
libro que por escrúpulos de honestidad intelectual, hemos pasado por alto en la nómina anterior. 9

Poesías y narraciones eran publicadas eminentemente en las páginas de las revistas literarias o
ilustradas y junto a ellas, crónicas, críticas y notas de actualidad, constituían la mayor parte de la
producción de estos intelectuales. Los libros, de existir, eran editados en imprentas porteñas que
podían asumir los riesgos económicos de tales empresas. Sombras, poemario de Fernando García
Monteavaro aparecido en Buenos Aires en 1905, es un claro ejemplo de ello. Conocido hasta
entonces por su intensa labor periodística como director y colaborador de revistas y diarios,
Monteavaro encontraba así la ocasión de presentarse ante su público como un escritor renombrado,
inclusive en la Capital.
Que la publicación y el reconocimiento metropolitano funcionaban como mecanismos de
legitimación simbólica parece asegurarlo el artículo “Un poeta, señora” de Martín Rafael Berutti
que Monteavaro publicó en Ecos el 4 de marzo de 1911. Durante casi dos páginas, Berutti
desplegaba un panegírico dedicado a Sombras y a su autor diciendo

Por eso sus poesías son tan humanas, tan santas y tan sabrosas. Leyéndolas, yo he gustado la emoción del
agua fresca, luego de una caminata bajo un cielo soleado. Y no solo eso, señora. Algunas de ellas han
quedado grabadas en mi corazón con la eternidad de los epitafios y como las últimas palabras de un
muerto amado. Yo conozco un libro del trovador de que os hablo. Se titula Sombras. Todo él es un
catecismo de dolor y de excepticismo.
Cuando lo recibí casi no lo leo. Pensaba que hallaríame con versitos de un muchacho desconocedor de la
vida y, sin embargo, desengañado. Pero Sombras me deslumbró. Hay en ellas mucha luz. Cierto es que,
en el fondo hay algo de Bécquer y de Acuña. Pero dejemos esto para los apergaminados sacerdotes de
la crítica moderna… (doy mucha importancia a estos suspensivos). Debéis saber que, como se ha dicho
por ahí, se puede ser hijo de alguien sin dejar de ser uno mismo.10

Para afirmar, luego de una citar uno de sus poemas: “Sí, decís bien, es precioso y de Monteavaro.
Es él, señora, mi poeta. Fernando García Monteavaro. En Bahía Blanca, un ejemplo. En
cualquier parte, un artista que sabe tejer bellas filigranas.” Si estos párrafos operaban como una
y Trabajo, Bahía Blanca, año 13, n° 159, 30 abril 1928, s./p..
9
Ibídem.
10
Martín Rafael Berutti, “Un poeta, señora”, Ecos, año 1, n° 18, 4 de marzo de 1911, p. 6. [El resaltado es nuestro].

131
certificación de la calidad poética del autor de Sombras fundada en la originalidad tanto como en las
filiaciones literarias, no es menos cierto que constituían una afirmación de la posibilidad de ser un
“escritor en las orillas”. En cualquier lugar, incluso en una localidad alejada como la bahiense,
podía surgir un artista cuyo mérito no se agotaba en el talento sino que se extendía a sus rasgos
personales convirtiéndolo en un modelo a seguir.
El texto de Berutti señalaba, además, una diferenciación interna dentro del mundo literario que
oponía los escritores a las nuevas figuras del campo: al editor, que hasta entonces, personificaba la
tiranía del mercado,11 se sumaban los “apergaminados sacerdotes de la crítica moderna” que, si bien
en Bahía Blanca tenían una existencia casi meramente nominal, contribuían a crear una
representación de artista moderno. Así, Monteavaro, cuya labor permaneció siempre ligada al
ámbito del periodismo, elegía presentarse a sí mismo como “poeta” y diferenciarse, de este modo,
de los trabajadores de la prensa. Al igual que él, los escritores buscarían distanciarse cada vez más
de los periodistas quienes, por su parte, comenzarían a organizarse en formaciones e instituciones
específicas y a definir los rasgos de un discurso especializado. Como señala Alejandra Laera, 12 al
analizar el proceso de profesionalización de la escritura se ha equiparado la actividad periodística y
la literaria. Sin embargo, y sobre todo a partir del Centenario la creciente especialización dentro del
periodismo y las diferencias en los modos de acceso, las formas de agrupación y los vínculos con el
mercado conllevarían una progresiva distinción entre ambas tareas.
En esta instancia, trazar fronteras resultaba más urgente que fortalecer los vínculos entre los
miembros de la élite letrada. Tal vez en ello se fundara el rechazo al término genérico “intelectual”
como mecanismo de identificación: si la palabra era, según Bauman, un “toque de reunión”, los
protagonistas preferían dar cuenta de la dispersión que se ocultaba bajo la aparente unidad. Las
revistas culturales, dispositivos en torno a los cuales se reunían y se organizaban los círculos
letrados, asumieron esta voluntad de diferenciación a partir de sus recursos específicos –gráficos o
discursivos– en especial durante la década del 10. El sustantivo “intelectuales” apareció en este
contexto raramente y, cuando lo hizo, fue utilizado con una carga de sentido negativa más próxima
a la tradición anglosajona que enuncia Raymond Williams que a la representación francesa ligada al
compromiso.13 La oposición entre “los supuestos intelectuales” y los verdaderos hombres de letras
11
Trabajamos sobre la representación del editor y del tipógrafo en las revistas bahienses a propósito de Luz y Sombras
en Agesta, “El barómetro de la cultura...”.
12
Alejandra Laera, “Cronistas, novelistas: la prensa periódica como espacio de profesionalización en la Argentina
(1880-1910)”, en Jorge Myers (ed.), Historia de los intelectuales en América Latina. I. La ciudad letrada, de la
conquista al modernismo, Buenos Aires, Katz, 2008, pp. 495-522.
13
Una excepción en este sentido fue el uso que hizo de ella la primera revista literaria, Luz y Sombra y el periódico
Hoja del Pueblo que en su número aniversario de 1907 decía “La designación de intelectuales que se encaja
perfectamente para significar entre nosotros á las personas que, con cierta delicada predilección cultivan las letras; es

132
quedó de manifiesto en el artículo de Héctor de Villiers publicado en Arte y Trabajo, bajo el título
de “Los intelectuales”. Allí, de Villiers sostenía que

Un producto genuino de nuestro medio inferior, constitúyenlo los “intelectuales”. No me refiero, claro
está, a los que dedican todas sus energías, toda su vida a la meditación y al estudio, y que han producido y
producen las obras admirables que honran permanentemente a la humanidad. Los “intelectuales” de que
me voy a ocupar, son justamente su antítesis: no estudian ni meditan. No podrían tampoco hacerlo, por las
particularidad de su organización psíquica. Usurpan el calificativo que no obtendrían jamás por la calidad
de sus obras.
Inteligencias mediocres, inferiores al término medio, con deformaciones hereditarias, en los momentos
culminantes de sus crisis, sienten la necesidad de escribir. Es la manera como se manifiesta el
irremediable automatismo que rige su actividad superior: es la ausencia del ritmo funcional del
organismo, al operarse en él las transformaciones energéticas que son la razón de su existencia; es la
ausencia de poderes inhibitorios, que mantengan el equilibrio de las facultades y que economicen el
esfuerzo; es la fatal y triste consecuencia de la abulia, que hace del ser una veleta que oscila a todos los
vientos e impide la formación de la personalidad. 14

Inteligente e intelectual eran aquí términos opuestos. El primero designaba a quienes trabajaban
concienzudamente por el progreso de la humanidad; equilibrados y abocados a las tareas del
espíritu, la calidad de sus obras coincidía siempre con sus cualidades morales. El segundo, daba
cuenta de los que se dedicaban a las “Bellas Letras” confundidos por sus pasiones y por sus
deficiencias mentales que los conducían a la escritura por caminos erróneos que culminaban en el
fracaso literario. De Villiers recuperaba argumentos biologicistas sustentados en la teoría de la
degeneración para explicar las diferencias dentro del mundo letrado. La incontinencia de los deseos
asociados a un raciocinio débil que no lograba someterlos era el fundamento de la mediocridad
literaria. Una sexualidad aberrante e incontrolada explicaba la profusión de poemas amorosos y de
divagaciones místicas que la misma evolución social se iba a encargar de eliminar. Con una original
combinación de elementos organicistas, racionalistas y positivistas de Villiers trazaba una línea
demarcatoria entre los buenos y los malos literatos.
Ahora bien, ¿quiénes quedaban de uno u otro lado de la frontera? Ningún nombre se
mencionaba en el texto, pero la imagen incorporada por la dirección de Arte y Trabajo resultaba
más que elocuente en este sentido. [Imagen 1] La caricatura de William Herther (seudónimo de
Emilio Juan Valla)15 mostraba a un personaje ridículo acompañado por un epígrafe que decía: “Un
sin embargo la forma práctica para apartarles del montón de los que tienen entregadas todas las actividades de su
espíritu á la transacción comercial, nuestra ciudad tan por excelencia mercantil” (“Intelectuales”, Hoja del pueblo,
Bahía Blanca, año 2, n° 54, 1 de septiembre de 1907, p. 5). Podemos conjeturar que el carácter incipiente del campo
cultural en los primeros años del siglo tornaba necesario fortalecer la cohesión de la “intelectualidad bahiense”..
14
Héctor de Villiers, “Los intelectuales”, Arte y trabajo, año 3, n° 54, 30 de abril 1918, p.26.
15
Valla se desempeñó como periodista en los diarios Bahía Blanca, El Atlántico y La Nueva Provincia. De acuerdo al
relato de Germán García, “era un hombre de muy sólida preparación científica y humanística. Severo consigo mismo,
no escribía nada superficial; aprendió alemán para estudiar filosofía y se documentó en los textos más modernos para
sus editoriales sobre temas económicos. Le apasionaba la ciencia y formó una valiosísima biblioteca. Los comentarios
de Valla sobre conciertos y exposiciones pictóricas eran enjundiosos.” Esta descripción nos permite conjeturar una
consonancia de opiniones entre Valla y Villiers que fundamentaría su colaboración gráfica. Vinculado a las actividades

133
 “intelectual” conocido. ¿Realiza el tipo que describe De Villiers?”.
Con un saco demasiado grande para su cuerpo, los antejos y el
sombrero demasiado pequeños para su cabeza y la nariz y la oreja
desmesuradas para su rostro, esta imagen representaba la figura del
literato bobalicón, perdido en sus propios delirios y carente de toda
sensatez y sentido práctico. A las características generales que
ilustraban lo dicho en el texto, Herther le sumaba ciertos atributos
personales que permitían identificar con facilidad al personaje. Su
fisonomía y el rosario colgando indolente de su mano izquierda,
aludían a Francisco Pablo de Salvo, escritor recientemente
publicado, colaborador frecuente de las revistas y periódicos
[Imagen 1] “Los intelectuales”, Arte y bahienses vinculado a la Iglesia Católica a partir de su nexo con el
Trabajo, año 3, n° 54, 30 de abril de
1918, p. 26. Círculo Católico de Obreros y su adhesión a los principios de la
Rerum Novarum.16
Para ahuyentar cualquier duda al respecto, el número siguiente de Arte y Trabajo incorporó en
sus páginas una fotografía del caricaturizado y una crítica adversa de Chispas, su libro editado en
1912. [Imagen 2] Del autor y de su obra decía “Rea Silvia”: “Tomito que se lee un éxito para la
venta y por lo tanto para su autor el joven Francisco Pablo de Salvo. No le llamaré intelectual, el
vocablo ha caído en deplorable desuso á fuerza de hacerlo servir lo mismo para un fregado que para
17
un barrido.” Llama la atención el ensañamiento de la revista de Janelli con De Salvo, sobre todo
si se considera que este último se encontraba entre sus colaboradores habituales y que ambos
compartían su filiación con los sectores católicos. Puede pensarse que tales reproches realizados de
1918 en adelante se fundaban en un cambio de modelo intelectual que elevaba al científico por
sobre el creador espiritualista. La estética modernista que se expresaría por última vez de forma
orgánica en Azul de Ramón P. J. Rossignol y F. Silva D’Herbil comenzaba a ceder terreno ante la
literatura naturalista y psicologista de corte positivista.18

científicas modernas, probablemente compartía con el autor la antipatía por estos místicos del pensamiento y los
argumentos a partir de los cuales se impugnaban sus obras. García, “El periodismo. Testimonio y pasión de una época”,
p. 83.
16
La imagen de William Herther guardaba importantes similitudes con la caricatura de De Salvo que Alfredo Masera
publicó en Arte y Trabajo el 16 de julio de 1926. A pesar de tratarse de otro dibujante y de haber pasado una década, la
representación de Francisco De Salvo como intelectual no había variado. Véase ANEXO 7, Imagen 1.
17
Rea Silvia, “Chispas”, Arte y Trabajo, año 3, n° 55, 20 de abril de 1918, p. 19.
18
Véase Charle, El nacimiento de los “intelectuales”. La oposición ciencia/espíritu polarizó el debate durante todo el
período considerado. Hacia los años 20, el eje de la razón pareció imponerse sobre la pasión como fundamento de las
intervenciones intelectuales. Véase Graciela Montaldo, La sensibilidad amenazada. Fin de Siglo y Modernismo,
Rosario, Beatriz Viterbo editora, 1994.

134
 Por otra parte, a diferencia de las anteriores, Arte y Trabajo no se
hallaba bajo la dirección de un grupo de literatos sino de un empresario
impresor como Miguel Janelli. Sin dudas, esto influyó sobre su
representación negativa de parte del mundo intelectual. Luz y Sombras,
Letras, Letras y Figuras, Proyecciones, Ecos e Instantáneas, por el
contrario, habían sido proyectos encabezados por escritores cuya
preocupación, más que fijar los límites de la buena y la mala literatura,
[Imagen 2] “Chispas”, Arte
había recaído en la afirmación de su imagen de artistas y en su y Trabajo, año3, n° 55, 20
de abril de 1918, p. 19
diferenciación de los periodistas y profesionales liberales.
Las reflexiones sobre el periodismo y los periodistas pueden rastrearse en los medios locales
desde el siglo XIX. Sin embargo, hacia principios de la siguiente centuria la preocupación por definir
la misión, el estilo y el perfil de los trabajadores de la prensa se volvió omnipresente. El común
reconocimiento de la importancia que el periodismo estaba adquiriendo en la ciudad y en el mundo,
suscitaba intensos debates que partían, muchas veces, de la comparación entre las formas de
escritura, los mecanismos editoriales y los contenidos de las publicaciones informativas y aquéllos
propios de la literatura. Ante las reiteradas críticas a la superficialidad de los textos y a las falencias
gramaticales o sintácticas, los mismos periodistas intentaron definir un “estilo diarista” que los
diferenciara de las letras. La Revista Comercial dirigida por Ricardo Ducós, publicó varios artículos
en este sentido. En “La Universidad del mundo. El periodismo. Consideraciones”, la publicación de
Ducós sostenía que
El periodismo no pretende que su material literario sea el mismo de los libros ni aspira á la inmortalidad
de la biblioteca. Tiene, á pesar de esto su expresión no ménos adecuada, y sus propósitos no ménos altos
y dignos.
El escritor que sigue á sus recónditos retiros una emoción esquiva, una idea sutil, un concepto faláz,
necesita valerse de un estilo delicado, bien flexible para que pueda plegarse á la más leve infección del
pensamiento, bien fino y terso para que pueda revelar la menor pulsación del sentimiento.
Ese estilo buscamos en los grandes maestros de la literatura. Más no podemos buscarlo en los periódicos,
porque ciertamente que no es el que les corresponde. Les sería impropio.
[…] La misión del periodista, más importante aparece cada día: mayor campo se le abre gradualmente. La
literatura es intrínsecamente la más noble de las artes; no es ella empero la que está elevando la mente
refinando los gustos del pueblo. Ella no emplea el lenguaje familiar. Continúa habitando las cimas de
Helicona, desdeñosa de bajar a las ranuras y en la llanura, en donde está la agitación humana, me verá el
periodismo, simpatizando con el pueblo y fomentando en él, poco a poco la afición al estudio y el amor al
saber. Así es que el periodismo, hablando en lenguaje llano y liso, de todo cuanto a todos interesa,
ocupándose primero de lo más urgente, alerta todo lo presente y lo pasado, háse erigido por derecho
propio, en universidad del mundo. 19

19
“La Universidad del mundo. El periodismo. Consideraciones”, Revista Comercial de Bahía Blanca, año IV, n° 119, 8
de febrero de 1905, p.15.

135
Ciertamente, esta mirada laudatoria del oficio no era compartida por los escritores que, unos años
más tarde, advertían sobre la “vergonzosa bancarrota moral” 20 que afectaba al periodismo bahiense,
muchas de cuyas “hojas nefandas le encaminan hacia la degradación moral, hacia la ruina, hacia la
discordia”21 Los reproches o, en ocasiones, las reservas de los poetas frente al uso del lenguaje o al
ejercicio de esa profesión provenían de la sujeción de la prensa a las reglas del mercado. Era la
imperiosidad de la edición diaria o periódica la que imponía una escritura menos pulida y esmerada;
la preocupación por atraer la atención del público y la competencia con otros medios, lo que
orientaba la elección temática hacia noticias sensacionalistas, morbosas o hacia el chisme. La
acusación de “materialismo”, tópico espiritualista –más específicamente, arielista– 22, resonaba
frecuentemente en los discursos letrados al referirse al ejercicio periodístico. De allí se desprendían
los principales defectos que con él se identificaban. Los periodistas, ávidos de la última noticia,

son soldados que, por necesidades de ver, están diariamente con el arma al brazo.
Si les causáis algún mal, estad seguros que el rato menos pensado los índices pondrá, exhibiéndoos
ridículamente ante la sociedad entera. El periodista es León y zorro; á veces se mantiene tranquilo, con la
majestad del rey de las selvas; y á veces husmea para mirar el terreno que pisa, cuando así le es
conveniente.23

Estas representaciones que los equiparaban a soldados, leones y zorros, implicaban un

reconocimiento al poder de la prensa en la sociedad moderna pero también una advertencia contra
la amoralidad de ciertas prácticas que la caracterizaban: por la primicia o en defensa de sus
intereses, el periodista estaba dispuesto a la traición, a la ridiculización, a la calumnia.
La caricatura que Francisco Rodríguez realizó para Ecos el 18 de marzo de 1911, enfatizó la
vulgaridad y el carácter grotesco de las luchas periodísticas por medio del enfrentamiento entre el
diario conservador El Censor y el radical El Tribuno. Mientras éste último está encarnado en una
garrapata, el primero se encontraba personificado en la figura desagradable de su director, Juan A.
Cámara.24 [Imagen 3] Nada más alejado de la distinguida figura del poeta que este hombre sin
20
Samuel Méndez, “Comentarios alegres”, Ecos, año 1, n° 22, 1 de abril de 1911, p. 4.
21
Francisco Pablo de Salvo, “El periodismo”, Ecos, año 1, n° 5, 3 de diciembre de 1910, p. 21.
22
Mediante el término “arielismo” se hace referencia a la corriente intelectual originada a partir de la publicación del
Ariel de José E. Rodó en 1900. Allí, el autor planteaba la antinomia Estados Unidos/América como expresión del par
materia/espíritu. Recuperando la tradición grecolatina y revalorizando la hispanocristiana, Rodó rechazaba la
mercantilización del mundo y apelaba al “registro aristocratizante del modernismo en búsqueda de algunos espacios
protegidos de su conversión en valores de cambio. Uno de esos núcleos cree hallarlo en las juventudes
latinoamericanas”. Oscar Terán, “El pensamiento finisecular (1880-1916)”, en Mirta Zaida Lobato (dir.), El progreso la
modernización y sus límites (1880-1916), Buenos Aires, Sudamericana, 2000, p. 349.
23
Emilio Cautelar, “No hagáis mal a los periodistas”, Arte y Trabajo, año 8, n° 112, 31 mayo 1823, p. 18.
24
Juan A. Cámara ya había sido caricaturizado en otras ocasiones, de manera igualmente desaprobatoria. Hoja del
Pueblo en su número aniversario de 1910, había publicado una caricatura de “CARO” en la que se mostraba al director
de El Censor recortando y pegando artículos de otros diarios. [Véase Capítulo 1] La denuncia de plagio, además de
reforzar la crítica moral a Cámara, denotaba una creciente conciencia de los derechos de autoría y una valoración de la
producción intelectual como actividad laboral.

136
 camisa, con la bragueta del pantalón desprendida, los
tirantes caídos, los ojitos taimados, el torso obeso y peludo
y, por si algo faltaba, una verruga sobre la cara izquierda de
su nariz. A diferencia con lo que ocurría en el caso de De
Salvo, el cuerpo estaba sobredimensionado respecto de la
cabeza. La fuerza física (lo material) primaba sobre lo
intelectual (el espíritu) que había servido –por vía
hiperbólica– para identificar al escritor.
Por supuesto, no todas las imágenes de periodistas
respondían al modelo de la de Juan Cámara. También
existían dignos representantes de la profesión cuya
capacidad intelectual y moral no era puesta en duda. Así
sucedía, por ejemplo, con la caricatura de Francisco Rosito
[Imagen 3] “Juan Cámara”, Ecos, año 1, n° 20, 18
de marzo de 1911, p. 14.
realizada por José Cors25 para Arte y Trabajo. [Imagen 4]
Como dijimos con anterioridad, esta mirada más favorable ante el periodismo coincidió con la
progresiva transformación de la figura del intelectual pero también con el carácter diferencial de la
revista de Janelli que, a diferencia de Ecos, no era una publicación liderada por literatos sino por un
empresario gráfico, más próximo al mundo de la periodismo que al de las letras. En el caso de
Rosito, nos encontramos ante un joven vestido pulcramente y a la moda que sostenía con fuerza el
diario entre sus dedos. La expresión de su rostro, segura e
inteligente, denotaba el carácter firme y emprendedor con que
llevaría adelante la tarea periodística. Nada de romanticismo en su
gesto ni en su porte. Los delirios del poeta que le había valido la
crítica a De Salvo habían sido desplazados aquí por el sentido
práctico y el dinamismo del administrador. Si bien al igual que
aquél, la desproporción de la cabeza sugería el desarrollo de sus
capacidades mentales, es interesante observar que, desde el punto
de vista formal, Cors optó por una composición compleja que
combinaba dibujo y fotografía. Esta suerte de fotomontaje, que [Imagen 4] “Aniversario del diario “El
Censor”, Arte y Trabajo, año 5, n° 77,
31 de enero de 1920, p. 22
había sido experimentado en las revistas ilustradas bahienses desde
1911 pero que gozaba de una larga tradición en Europa, 26 le otorgaba a la caricatura un tono amable
y hasta laudatorio ya que se prescindía de la deformación intencional de los rasgos con una
25
Sobre José Cors véase Capítulo 4.

137
intención humorística para volver la representación lo más verosímil posible y asegurar, así, la
identificación del personaje.
Si la representación gráfica de los empresarios periodísticos había oscilado entre la vulgaridad
del negociante inescrupuloso construido por la mirada romántica y la dignidad del joven
emprendedor promovido por los sectores progresistas, la imagen de quienes escribían con
frecuencia en diarios, periódicos y revistas se articularía en ambos casos en torno a la figura del
obrero. Luis Urbina en Arte y Trabajo, sostenía al respecto:

El periodista no es -ya se sabe- autor ni un poeta. No mide ni proporciona el trabajo; no lo amerita ni

calcula; y tampoco, sobre excitado, hunde su cabeza en rebuscamientos y delirios. No es precisamente
un pensador ó un artista. Es, debe ser, un obrero hábil, que sabiendo pensar y sentir, está obligado á
poner en su obra, solo pequeña dosis de ideas y de emoción, la necesaria para que el resultado de su faena
alcance la duración de la rosa del verso antiguo; el espacio de una mañana.27

Sometido a los “trabajos forzados de la literatura semanaria”, el artesano de la palabra se encontraba

sujeto a la tiranía de del mercado periodístico y de sus representantes (el editor, el tipógrafo) y, por
ello, su posición podía asimilarse a la de un asalariado industrial. No era el genio el que se
manifestaba en sus textos, sino la habilidad casi artesanal de quien reiteraba una y otra vez los
mismos procedimientos con “pequeñas dosis de ideas y de emoción”. A
la sensibilidad desbordante del poeta modernista, debía oponer la
racionalidad, la sencillez y la concisión del discurso informativo, crítico
o ensayístico.
También en Arte y Trabajo, el canillita José Cors retrató a Eduardo
Bambill, abogado radical y periodista de trayectoria, en su mesa de
trabajo. [Imagen 5] La impericia de los trazos –mucho más cuidados en
el tratamiento del rostro– no impedía reconocer en la caricatura a
Bambill, personaje conspicuo de la ciudad. En un amplio escritorio, con
[Imagen 5] “Doctor Eduardo una lámpara baja enfocando el lugar de escritura y con una actitud
Bambill”, Arte y Trabajo, año 2,
n° 41, 30 de agosto de 1917, p. 8.
severa y concentrada, se veía al periodista como una figura compuesta y
austera, cuya vocación intelectual no excluía la pulcritud y la sensatez que revelaba su vestimenta.
La del caricaturista era sin dudas una mirada “desde adentro”, desde la “cocina” editorial, ya que,

26
El primer fotomontaje que hemos registrado en las revistas ilustradas de Bahía Blanca fue publicado en Ecos el 4 de
marzo de 1911. Con la aclaración de que se trataba de una “caricatura fotográfica”, el dibujante anónimo representó al
juez de paz y agrimensor masón Enrique Fretín. Poco después, en la misma publicación, apareció un segundo montaje
dedicado al agente de la empresa “La Liverpool” y causeur literario, el señor G. P. Ivancich. En todos los casos, era la
cabeza la fotografiada mientras que el cuerpo y los demás atributos que lo acompañaban se hallaban siempre dibujados.
Véase ANEXO 7, Imágenes 2 y 3.
27
Luis G. Urbina, “Lo que es un periodista”, Arte y Trabajo, año 3, n° 51, 20 febrero 1918, p. 19.

138
como lo indicaba el artículo, el dibujo había sido hecho en la oficina de redacción mientras el
canillita esperaba la edición del día para repartir en la ciudad.
Esta representación del periodista como obrero –incluso, a veces, atribuida a otros productores
culturales– se hallaba presente en revistas y, sobre todo, en diarios y periódicos desde principios del
siglo. En 1902, Luz y Sombra se había referido a los “obreros del pensamiento” y en 1910 el diario
Bahía Blanca dirigido por Francisco Cordero y Urquiza había afirmado que “los periodistas somos
como los bueyes: laboriosos y sufridos. Solo que nuestra coyunda es aún más pesada que la que
soporta el cuadrúpedo. Más que éste, sentimos la “picana” y muchas veces sin “mosquear”. Este es
nuestro destino. Amén.”28
Si bien es cierto que esta imagen era utilizada para valorizar la escritura como trabajo y para
dar cuenta de las nuevas relaciones que imponía el mercado periodístico, la pluralidad de sentidos
que emergía de ella se prestaba para diferentes usos que dependían del posicionamiento de los
agentes sociales. Así, mientras para los mismos periodistas, abocados al logro de derechos laborales
y a la organización de asociaciones profesionales, constituía una forma de posicionarse frente a la
sociedad y a los propios empresarios del rubro, para esa “aristocracia del talento” que conformaban
los literatos, la calificación de “obrero” iba en desmedro de su pretendida autonomía y del
desarrollo imaginativo que su tarea suponía. El artesano, desde su punto de vista, repetía una y otra
vez procedimientos mecánicos donde poco intervenían la inspiración y la originalidad. El poeta,
incomprendido habitante del universo de la idea, no podía concebirse a sí mismo en estos términos.
Héroe, cruzado, redentor, intérprete divino, tales eran las representaciones que de él circulaban en
las producciones poéticas de las revistas literarias e ilustradas.29
El artista romántico definido de esta manera no se hallaba, sin embargo, libre de
contradicciones y no debe sorprendernos que quienes asumían el papel de “caballeros de la idea”
aparecieran unos años más tarde en los anuncios publicitarios promocionando sus estudios
contables o jurídicos. Si bien es cierto que la vida bohemia constituyó para muchos de estos

28
“Oremus”, Bahía Blanca, año IV, n° 1063, 11 de julio de 909, p. 4.
29
En numerosas ocasiones las revistas y periódicos del período publicaron producciones poéticas destinadas a construir
esta imagen del escritor bohemio. Valga a citar a manera de ejemplo, el poema de Horacio Rodríguez aparecido en
Ecos que decía: “Vive en los mundos que su mente crea,/ y en alas de su excelsa fantasía, / lánzase heroico a la gentil
porfía / caballero cruzado de la idea. […] / Él tiene, como Cristo, su calvario / y de la gloria eterno visionario / solo ante
Dios su majestad inclina”. Horacio F. Rodríguez, “El Poeta”, Ecos, año 1, n° 2, 12 de noviembre de 1910, p. 23. Pueden
verse también por ej. “Los mistificadores”, Nueva Época, Bahía Blanca, año 1, n° 41, 27 de agosto de 1913, p. 1;
“Canción del bohemio”, Nuevos tiempos, Bahía Blanca, año 10, n° 680, 5 de octubre de 1923, p. 3; Francisco P. De
Salvo, “¿Qué es un poeta”, Renovación, Bahía Blanca, año 4, n° 191, 21 de junio de 1924, p. 1; Emilio Carrere,
“Oración a la bohemia”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 11, n° 135, 31 de enero de 1926, p. 9; Celso Julio,
“¿Bohemio?, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 11, n° 141, agosto 1926, p. 27.

139
escritores tan solo una etapa ligada a las rebeldías y los sueños de juventud, 30 no puede soslayarse
que en la mayoría de los casos ésta respondía a cierta concepción de la escritura y de los artistas
muy marcada por la impronta del Modernismo. Es decir, la tensión entre la pretendida autonomía y
la realidad de una ciudad donde no existía la posibilidad de publicar las obras fuera del circuito
periodístico, ubicaba al poeta en una difícil posición que lo obligaba a transgredir esa misma
autonomía y a atentar contra los principios del espiritualismo. Así, las reiteradas críticas al
“mercantilismo” imperante en Bahía Blanca, colisionaban con su participación en el mundo de los
negocios, y su impugnación de la política tal como se ejercía en el ambiente local, no impediría que
muchos de ellos se enrolaran en los principales partidos (UCR o Partido Conservador) y ocuparan,
gracias a ello, cargos municipales.31
Este era el caso, por ejemplo, del contador público Gabriel Ganuza Lizarraga colaborador
literario frecuente de las revistas bahienses y afiliado al radicalismo. Su archivo personal da cuenta
de una prolífica y continuada producción poética que comenzó en su temprana juventud y se
extendió hasta el fin de su vida al igual que de una intensa actividad profesional, política y
comercial que el mismo Ganuza no consideraba contradictorias.32 Así, su biografía estuvo marcada
por su labor contable al servicio de la empresa Dreyfus o privada para clientes como el diputado
nacional Horacio Oyanharte, por su proyecto de fundación de la localidad balnearia Villa del Mar,
por su participación en la creación de la filial local de FORJA tanto como por su permanente
presencia en los medios periodísticos de la época. Literatura y vida cívica no funcionaban como
compartimentos estancos sino que, por el contrario, se integraban en su existencia y en su poesía
donde convivían los alambicamientos de las formas y el exotismo de los paisajes con los
acontecimientos y las figuras políticas del momento. Como él, el abogado Eduardo Bambill que
llegó a ser intendente de las ciudad, combinó en Notas y Acentos su vocación poética y su militancia
en la UCR a partir de poemas como “¡Radicales!”, “Leandro N. Alem”, “Aristóbulo del Valle” o

30
Jorge Rivera señala a propósito de la bohemia porteña que hacia el Centenario sus cuadros comenzaron a
desintegrarse como consecuencia de la muerte de unos y de la asimilación de otros al ámbito docente, a la burocracia
cultural, a la política o al periodismo. También la consolidación del carácter profesional de la carrera literaria y las
posibilidades de ascenso social explicarían el “aburguesamiento” de muchos de ellos. Jorge B. Rivera, Los Bohemios,
Buenos Aires, CEAL, 1971.
31
Fue el caso de, por ejemplo, Víctor Morera Sobré (UCR-Club Hipólito Yrigoyen), Francisco Cordero y Urquiza
(fuerzas conservadoras) y el mismo Francisco Pablo de Salvo (Partido Conservador). Aunque el mito de la “torre de
marfil” ya ha sido revisado por investigadores del tema como Julio Ramos, en este caso nos encontramos con una
participación política directa de los escritores, no solo desde el punto de vista ideológico, sino explícitamente partidario.
32
Agradezco a la familia Ganuza Elizalde, en especial a Patricia, el material documental que pusieron a nuestra
disposición para la elaboración de esta tesis.

140
“¡Arriba radicales!”. El escritor radical Francisco Rosito, por su parte, incluyó también en Hojas
Sueltas, junto a los poemas amorosos e intimistas, un homenaje al malogrado caudillo del partido33
Los valores modernistas que definían al poeta no resultaban, sin embargo, cuestionados en el
seno de la comunidad intelectual. La visita de Rubén Darío en 1898 y la llegada de literatos, libros y
revistas de otras partes del país,34 había contribuido a la propagación y consolidación de estas ideas.
Tal como el poeta nicaragüense que había hecho de la creación de revistas literarias y de la
intervención periodística estrategias de difusión de su ideario estético, los escritores bahienses
fundaron sus propios proyectos editoriales donde aparecían sus poemas, crónicas o narraciones. Una
diferencia importante separaba, con todo, al primero de los segundos: mientras para Darío la tarea
periodística constituía un complemento de su obra poética editada en libros, 35 para la mayoría de los
autores locales éste era el único medio de publicación posible. Por ello, si bien, como afirman
Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano, aún no era posible hablar de profesionalización de la escritura en
términos económicos, la existencia de una “conciencia del oficio” en torno a la cual se construían
las nuevas identidades sociales permitía entrever el desarrollo de un proceso de configuración de
comunidades profesionales.36 Los literatos, nucleados en torno a los semanarios, fueron
construyendo así una representación compartida de sí mismos y de su posición social. Las imágenes
cumplieron aquí un rol fundamental en el proceso de formalización de sus prácticas resaltando
rasgos y atributos que los definían.37 Vestimenta, actitudes y espacios de sociabilidad, se volvieron
tan importantes como la práctica escrituraria en la definición de la imagen del poeta. La exageración
de la individuación y el rechazo a la moral burguesa se convertían en elementos de distinción que
configuraban la figura de “los raros”.38 En sus “Comentarios alegres”, Samuel Méndez (seudónimo
33
Pueden consultarse los poemas de Ganuza Lizarraga, Bambill y Francisco Rosito en el ANEXO 8.
34
Véanse al respecto los Capítulos 4 y 5 de la presente tesis.
35
Carlos Battilana observa que para Rubén Darío la inscripción periodística suponía la posibilidad de ingresar en una
nueva esfera de escritura que, por su carácter masivo, implicaba una relación diferente con el público. En sus palabras
“detentar la destreza de la escritura periodística, significa para Darío adueñarse de un discurso central y moderno. Y
significa algo más: utilizar ese discurso con el fin de hacer una referencia diferida al discurso poético.” Carlos Battilana,
“La construcción de un lector. Rubén Darío desde 1893 a 1898”, Fin(es) de siglo y modernismo. Congreso
internacional. Buenos Aires-La Plata. Agosto de 1996, Palma, Universitat de les Illes Balears, 2001, pp. 169-175.
36
Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, “La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas
ideológicos”, en Ensayos argentinos, pp. 161-200.
37
María Isabel Baldasarre (“La imagen del artista…”) explora esta hipótesis a propósito de las fotografías de artistas
aparecidas en las publicaciones ilustradas porteñas entre fines del siglo XIX y la década de 1920. A diferencia de lo que
sucedió en Buenos Aires, debemos señalar que en Bahía Blanca este proceso precedió, antes que acompañó, la
ampliación del mercado –en nuestro caso– literario.
38
Mónica Bernabé analiza de qué manera los textos y de la presencia de Rubén Darío en Buenos Aires contribuyeron a
forjar a idea de “una aristocracia del talento” donde confluían la vida del artista y su trabajo de escritura. Su objetivo era
edificar “una posición de aislamiento social de la cual se desprende el torremarfilismo como ejercicio de un dandismo
de tipo baudelairiano”. La figura del “raro”, consolidada a partir de la obra homónima de Darío, era producto de “la
asimilación de la una serie de figuras que formaban parte del imaginario del artistas europeo hacia fines del diecinueve”
y se transformó en la imagen de referencia también para los escritores argentinos. Mónica Bernabé, Vidas de artista.

141
de Fernando García Monteavaro), mencionó los principales literatos que constituían la bohemia
bahiense:
Ayer en la estación del Sur había una escena tocante.
Se marchaba el caricaturista Ranfagni y fueron a despedirle unos cuantos bohemios escrachados por el
viajero.
Estaba Del Piero, el de las águilas rojas; Eneas, que tiene una opinión fraudulenta de la poesía, al decir de
Valverde, el editor de la guía; De Salvo, el místico, que confunde observación con curiosidad y en todo
mete las narices; Sigfrig, el de las hadas negras que cabalgan en corceles de cristal... y así por el estilo...
Como eran muchos y no cabían en el comedor del tren, se apostaron frente a la ventanilla donde se sentó
Ranfagni y comenzar a beber aperitivo que éste les alcanzaba en sendos vasos...
¡Lo arruinaron al pobre!...
El ultimo adiós fue emocionante, conversos en todos los idiomas y disparates de todos los calibres…
Pero los bohemios quedaron tan triste que, de consuno, decidieron sacrificar sus melenas y realizar otros
votos no menos importantes…39

Además de mencionar los nombres de Del Piero, Eneas, De Salvo y Sigfrig, esta breve descripción
humorística apelaba a varios elementos propios de la comunidad artística del momento: erudición y
cosmopolitismo traducido en el plurilingüismo, desbordes imaginativos, misticismo y artificiosidad
lírica pero también largas melenas y consumo abundante de bebidas alcohólicas. “Escenas de la
vida bohemia”, narración cómica de Mario Lafuente también aparecida en Ecos,40 agregaba a estas
características la ambigüedad de sus relaciones con el Estado (la bohemia ignorada y a la vez
oficial), el culto a la tristeza, la pasión por el juego, el hambre y la pobreza endémicas y la apelación
constante a la cultura clásica. Todas ellas configuraban un perfil de intelectual que funcionaba como
retrato de los literatos pero también como horizonte de referencias para los jóvenes escritores.
A estas imágenes discursivas que se multiplicaban en las páginas de las revistas, Ecos sumó
representaciones gráficas de cada uno de estos personajes que, desde la risa amable, reforzaban y
enriquecían el modelo vigente. Un año antes, en 1910, Hoja del Pueblo, el periódico de Juan
Franzetti, ya había caricaturizado a Monteavaro utilizando algunos de los recursos que luego se
reiterarían en los dibujos de Ecos.41 Imagen y texto generaban en ella la comicidad por contraste: la
musa que inspiraba al poeta no era más que un personaje feo y grotesco que solo la imaginación del
enamorado podía transformar en objeto de adoración y que, para colmo de males, parecía evitarlo
con sorna. La luna, por su parte, mentada en tantos poemas, lloraba de irritación, no ante la tristeza
de los versos, sino a su tortuoso melodramatismo que permanentemente la invocaba. El artista,
ajeno a todo, proseguía inmutable su canto ataviado con los atuendos propios del aedo antiguo. Sin
dudas, se trataba de una representación que de la mirada periodística recuperaba los atributos que

Bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y Eguren (Lima, 1911-1922), Rosario, Beatriz Viterbo-IEP, 2006.
39
Samuel Méndez, “Comentarios alegres”, Ecos, año 1, n° 23, 8 de abril de 1911, pp. 4-5.
40
En Ecos, año 1, n° 12, 21 de enero de 1911, p. 11.
41
Véase capítulo 1.

142
aparecía ridiculizada, sino bajo la forma de una joven de la época que emergía de las nubes del
pensamiento; la mirada de Eneas, aunque igualmente absorta, denotaba dignidad e idealismo; en sus
manos la lira y papel, la inspiración y la escritura, se complementaban como partes indisociables del
trabajo intelectual. Desde el tratamiento de las formas –mucho más vinculadas a una estética
decimonónica donde el uso de matices, luces y sombras aseguraba un mayor realismo– hasta la
cuarteta que las acompañaba,42 la imagen evidenciaba afecto (el “bardito”) y simpatía frente al
personaje y su trabajo. El detalle humorístico introducido por la vestimenta en el caso de
Monteavaro, fue asimismo suprimido en aras de esta nueva finalidad de homenaje. La ropa de
Leopoldo Eneas tenía menos una carga simbólica que un propósito de registro: en especial el
amplio lazo y el pañuelo en el bolsillo exterior del saco se convertirían en componentes infaltables
del guardarropa bohemio que también fueron incorporados a la caricatura del poeta “decadente”
Américo del Piero.43 La melena que había señalado Samuel Méndez y el fino bigotillo al estilo del
de Monteavaro, se presentaban aquí como otras marcas de la identidad del artista sobre su cuerpo,
mientras, una vez más, el perro desconsolado introducía el factor humorístico de la representación.
[Véase ANEXO 7, Imagen 4]

Poetas y periodistas formaron parte del proceso de autonomización de la escritura que había
tenido lugar en la ciudad de Bahía Blanca y en el resto del país asociado a la modernización
económica, social, política y cultural desde fines del siglo XIX. Esta autonomía, aunque nunca plena,
se erigió en principio rector del funcionamiento del incipiente campo cultural local y fue en torno a
ella que se concibieron las nuevas identidades sociales de los hombres de letras. La
profesionalización, si bien se convirtió en un horizonte de expectativas compartido, no presentó las
mismas condiciones de posibilidad para todos ellos. La prensa, ampliamente desarrollada desde sus
orígenes decimonónicos, había pasado de estar al servicio de la política a transformarse en el
“cuarto poder” gracias a la utilización de nuevas técnicas y procedimientos de trabajo y a la
paulatina diversificación de formatos y de géneros que le permitió acceder a distintas fracciones de
un público en crecimiento, incorporándose, así, al mercado moderno de bienes simbólicos.
La proyección de la lógica mercantil al ámbito de la cultura conllevaría una transformación de
las representaciones que de sí mismos y de los demás tenían los periodistas y los escritores. Dentro

42
“Es un bardito bahiense de ensoñaciones difusas,/ á quien el amor de arriba puso tan tierno y tan santo,/ que en una
noche de seda va á morirse de quebranto,/ como Elvira… ¡Suave evento para el Parnaso y las Musas!...”
43
Estos atributos vestimentarios pueden rastrearse en otras representaciones caricaturescas, fotográficas y pictóricas de
artistas asociados a la bohemia. El caso de las fotografías de Maharro, por ejemplo, ha sido trabajado por María Isabel
Baldasarre en “La imagen del artista. La construcción del artista profesional a través de la prensa ilustrada” (en
Malosetti Costa y Gené (comps.), Impresiones porteñas, pp. 60-61).

143
del heterogéneo campo que componían los primeros, se diferenciaron claramente dos figuras: la del
trabajador de prensa y la del empresario. En textos e imágenes, el periodista fue caracterizado como
un obrero que, al igual que sus “pares” en la fábrica, se hallaba sometido a las arbitrariedades de sus
superiores y debía cumplir con las exigencias que le imponía el mercado. La escritura se
transformaba en un bien económico y el escritor, en un asalariado. Las imágenes de los
empresarios, por su parte, variaron de acuerdo al punto de vista del dibujante y del medio abarcando
una gama que iba desde el mercenario inescrupuloso hasta el joven emprendedor y progresista. Con
una intención crítica o elogiosa, en ambas el empresario aparecía más como administrador que
como intelectual.
Los literatos, atravesados por la sensibilidad modernista, no podían sino rechazar la sujeción
del trabajo intelectual a los mecanismos y ritmos de la economía, aún cuando ellos mismos
encontraran en la prensa –en especial, en las revistas culturales– el único espacio posible de
intervención y de publicación de sus obras. En efecto, la ausencia de casas impresoras dispuestas a
asumir los riesgos monetarios de editar a los autores locales, impedía que la literatura se volviera un
medio de subsistencia. Así, aunque insertos en el periodismo, los escritores buscaron distanciarse de
él. Las representaciones del “poeta”, fundadas en la exaltación romántica de su actividad, evitarían
las referencias al mundo laboral para centrarse en la dimensión espiritual de su tarea. Místicos,
mártires, demiurgos o redentores, eran las imágenes que de ellos circulaban en poemas, narraciones
y caricaturas. La fórmula que los definía se hallaba en el encuentro de la erudición, la inspiración y
el sentimiento. Sus vínculos con la tradición grecorromana y su conocimiento de idiomas clásicos y
modernos, los transformaban en una “aristocracia del talento”, unida por los códigos y las prácticas
de la bohemia, cuyo cosmopolitismo y refinamiento legitimaban su posición simbólica dominante
ante el resto de la sociedad.

3.1.2. Conflictos y armonías en los proyectos de organización profesional

Si la literatura y el periodismo se presentaban como actividades cada vez más diferenciadas a

nivel de las representaciones, no sucedía lo mismo cuando se trataba de defender los intereses
laborales de los trabajadores de la escritura. La inexistencia de un mercado editorial constituido que
permitiera a los escritores sostenerse económicamente mediante la publicación de sus obras
literarias, provocó que aquellos que pretendían vivir de la producción intelectual se nuclearan en
torno a la tarea periodística. Al igual que sucedía en Buenos Aires en torno a los grandes diarios, 44
la labor del periodista comenzó a profesionalizarse y, por ende, a organizar nuevos espacios

44
Rivera, El escritor y la industria cultural.

144
corporativos y de legitimación social que, como en el caso de los gremios de obreros gráficos,
precedieron en muchos años a las asociaciones de escritores.45 La producción informativa fue
adquiriendo un carácter industrial donde los diferentes engranajes del sistema editorial cumplían
funciones cada vez más especializadas a cambio de un salario. Ya en 1910, cuando este proceso
estaba aún en gestación, Fernando García Monteavaro podía decir en Proyecciones que “yo he sido
el inventor de los artículos sin fondo, y que con ellos me gano la vida, y si no la vida, por lo menos
me la gano.”46 La tarea periodística comenzó a percibirse como un trabajo que requería de
condiciones laborales dignas y de una remuneración adecuada. “¡Oremus!”, artículo que apareció en
el diario Bahía Blanca firmado por “El Capitán Espingarda”, advertía estas nuevas dificultades que
acometían a los cada vez más numerosos escritores profesionales a la vez que reclamaba el
reconocimiento social que correspondía al esfuerzo intelectual.

“No hay yá poste sin cartelón impreso/ Ni prensa ociosa ni punzón inerte;/ Así se venden páginas al
peso/ Pagando medio peso por arroba/ Para envolver los dátiles y el queso.”
Esto dijo el poeta en un momento de buen humor, ó quizá también en un instante de disgusto.
Para los que escribimos, nada de agradable tiene eso, en verdad, cuando consideramos que después de
tanto esprimir el cerebro, han de ir nuestras elucubraciones á envolver los dátiles ó el queso, sobre el
mostrador de un “boliche” comercial, cuando no á otros sitios menos respetables.
La resignación es cualidad inherente al periodista. Por eso la afirmación del poeta no le preocupará
mayormente.
En todo caso, reconocerá que es uno de los tantos “gajes del oficio”.
¡Gajes del oficio!
Esta frase, para los que vivimos envueltos en diarios, revistas, cuartillas, tinta, goma y tijera, tiene una
significación casi sublime. Solo nosotros sabemos cómo y dónde están los “gajes del oficio.”
Los periodistas somos como los bueyes: laboriosos y sufridos. Solo que nuestra coyunda es aún más
pesada que la que soporta el cuadrúpedo. Más que éste, sentimos la “picana” y muchas veces sin
“mosquear”.
Este es nuestro destino. Amén.47

La indignación del “Capitán” ante la falta de respeto que implicaba la utilización del papel impreso
en los establecimientos comerciales, suponía una jerarquización de la actividad intelectual y su
producción. Sin embargo, a la vez que equiparaba la escritura periodística al trabajo físico, sostenía
el mito romántico del artista bohemio que sacrificaba su vida por el arte resignándose a su suerte
ingrata y a la incomprensión del gran público.48 El poeta asumía aquí la identidad del periodista para

45
La primera asociación de escritores de la que tenemos noticias data de 1952. Agradezco a Juliana López Pascual por
este dato.
46
Fernando García Monteavaro (“Samuel Méndez”), “Artículo sin fondo”, Proyecciones, Bahía Blanca, año I, n° 34,
24 de febrero de 1910, p. s/n.
47
“El Capitán Espingarda”, “¡Oremus!”, Bahía Blanca, Bahía Blanca, año IV, n° 1063, 11 de julio de 1909, p. 4. El
resaltado es nuestro.
48
A propósito de la posición ambivalente del artista romántico ante el mercado véase el capítulo “El artista romántico”,
en Raymond Williams, Cultura y sociedad, 1780-1950, Buenos Aires, Nueva Visión, 2001, pp. 41-54.

145
reclamar por los derechos que asegurarían su subsistencia, sobre todo cuando, a diferencia de los
dilettantes o de los profesionales liberales, la escritura constituía su principal fuente de ingreso.
En Buenos Aires, los intentos de organización de los trabajadores de la prensa habían
comenzado unos años antes de 1890. En 1891 estas iniciativas se concretaron con la fundación del
Círculo de Cronistas presidida por José Varas que un lustro más tarde se convertiría en el Círculo
de Prensa. Los fines de la agrupación eran principalmente mutualistas y estaban orientados a
proteger los intereses materiales, morales e intelectuales del gremio. 49 Con similares características
se conformaron durante este período los círculos de Rosario (1894, 1900, 1910, 1920), de la
Provincia de Buenos Aires (1908) y de de los Territorios Nacionales (1917). En Bahía Blanca, las
demandas corporativas se canalizaron tempranamente ya que en 1904 se creó la primera
organización encargada de agrupar a los “obreros de la palabra” que, de acuerdo al modelo porteño,
recibió el nombre de Círculo de la Prensa de Bahía Blanca. A pesar de que sus funciones se
orientaban principalmente a la defensa de la libertad de expresión, sus estatutos contemplaban cierta
protección mutual que daba cuenta de la existencia de una incipiente identidad profesional. La
iniciativa surgió motivada por la visita de los periodistas italianos Salvatore Eracleto y Ettore Cauli
quienes, en calidad de corresponsales viajeros de Il Corriere del Sud, Il Paese e Il Mattino,
arribaron a la ciudad en el mes de marzo de 1904. Tal como informó oportunamente La Nueva
Provincia, el propósito de ambos era conocer uno de los centros productivos y defensivos
estratégicos de la Argentina a fin de completar los apuntes que integrarían su libro de próxima
publicación “América del Sud. Evolución social”50 Colegas de reconocida trayectoria en el
ambiente local, como Enrique Julio, Juan Nicola (“El Amigo Fritz”), Salvador Dufaur y Antonio
Infante, recibieron y homenajearon a los recién llegados organizando, entre otras cosas, una velada
literario-musical benéfica que incluyó números de canto y ejecución instrumental, conferencias,
monólogos y demostraciones armamentísticas. El viernes 22 de abril de 1904 la sala del teatro
Politeama, sede del festival, fue escenario de un auténtico despliegue de talento por parte de los
anfitriones que se esforzaron por demostrar el desarrollo cultural y el refinamiento de la sociedad
local ante los huéspedes europeos. Más allá de la impresión que hubiere causado sobre Eracleto y
Cauli, quienes partieron poco después, lo cierto es que la fiesta resultó especialmente reveladora
para los periodistas locales ya que, en palabras de El Comercio,
49
Daniel Parcero, Los trabajadores de prensa, ladrilleros del periodismo: organización y lucha de los periodistas
sindicalizados: 1891-2010, Buenos Aires, Corregidor, 2010. Parcero menciona también la realización del primero y el
segundo Congreso de Periodistas en 1901 y 1907 respectivamente como hitos en el proceso de profesionalización del
periodismo porteño.
50
El libro, cuyo proyecto preliminar fue presentado a los diarios locales y de cuya publicación no tenemos noticia,
incluiría también notas y observaciones de los viajes que sus autores realizaron a Uruguay, Brasil y Chile.

146
 demostró la existencia de una fuerza útil y eficiente, de una energía hasta ese día desconocida ó
desapercibida para muchos.
Esa potencia ignorada, es la del gremio de los que en Bahía Blanca, participan habitual ó accidentalmente
de las tareas del periodismo.
Factor que tan modesta como desinteresadamente colabora en la obra del progreso local, tenía que
hacerse valer en su oportuno instante y la velada del 22 del corriente, ha sido el fiat lux, el signo indicador
de la existencia de ese elemento que trabaja con entusiasmo y perseverancia por el desarrollo de la
riqueza de esta ciudad y la vasta zona que la rodea.51

Esta conciencia de unidad en torno al trabajo periodístico y a la existencia de una misión social,
cultural y hasta económica compartida, fue el móvil inicial que culminó en la constitución del
Círculo de la Prensa.
A pesar de lo enunciado en la hoja de Joaquín Perelló y en los mismos estatutos del Círculo, la
nómina de sus fundadores52 y de la primera Comisión Directiva evidenciaban que la nueva entidad
no nucleaba a todos los que participaban de “las tareas del periodismo”, sino tan solo a aquéllos que
conducían las empresas periodísticas, se desempeñaban como colaboradores habituales de la prensa
local o actuaban como corresponsales de los grandes diarios de Buenos Aires. En efecto, para el
ejercicio de 1904 la junta directiva estaba compuesta por Octavio Córdoba 53 en calidad de
Presidente, Aquiles San Romerio Bianchi (corresponsal de La Prensa)54 como Vice-Presidente,
Gaspar A. Hortado55 como Tesorero, Marcelino P. Garaña (de El Comercio) en carácter de
Secretario-Bibliotecario y Enrique Julio (director de La Nueva Provincia), Eduardo Bambill (agente
de La Nación), Luis J. Casterás (representante de El Diario), Joaquín Perelló (director de El
Comercio), Andrés Cavallo (del Diario del Comercio), Jesús C. Carrera (de El País), Francisco C.
Cordero y Urquiza (de la Revista Comercial) y Rodolfo Lazotti (de la Patrie degli Italiani) como
Vocales.
Difícilmente pueda sostenerse, entonces, a partir de tal composición el carácter interclasista que
la agrupación preconizaba en su reglamento y que la presentaba como una asociación meramente
profesional y de mutuo socorro. Sus objetivos de fomentar y sostener la unión y los intereses
morales y materiales de quienes participaban en la actividad periodística, de aunar voluntades en el

51
“Acertado proyecto. Círculo de prensa”, El Comercio, Bahía Blanca, año 2, n° 518, 26 de abril de 1904, p. 1.
52
Entre los miembros fundadores se encontraba Aquiles San Romerio Bianchi, Marcelino P. Garaffa, Gaspar A.
Hortado, Enrique Julio, Antonio Infante, Eduardo Mata, Salvador Dufaur, Joaquín Perelló, Ricardo G. Ducós, Luis J.
Casterás. Antonio S. Cartolano, Jesús C. Carrera, Octaviano Marambio Catán, Andrés Cavallo, Octavio Córdoba,
Eduardo B. Bambill, Francisco Cordero y Urquiza y Julio Salgado.
53
Octavio Córdoba (1857-1927). Tucumano, estudió Derecho en Buenos Aires y a los 19 años reemplazó a Victorino
de la Plaza en la cátedra de Filosofía. En la Escuela Naval fue profesor de Física y Química, pero por poco tiempo, ya
que pasó a desempeñarse como Secretario del Ministerio de Guerra y Marina, cargo que ejerció por dos períodos
consecutivos. Se radicó posteriormente en Bahía Blanca. Desde 1903 y hasta 1905 se desempeñó como director de la
Escuela Superior de Comercio de esta ciudad.
54
Director del diario El Deber entre 1893 y 1895.
55
Escribano. Docente de la Escuela Nacional de Comercio de la ciudad de Bahía Blanca.

147
apoyo de iniciativas benéficas para la región y de ejercer la protección mutua entre sus asociados
parecían confirmar este carácter. Sobre todo, si consideramos que se preveía la creación de una Caja
de Socorros y Subsidios para resguardar a sus miembros ante posibles arbitrariedades y se
contemplaban mecanismos para asistir a los socios que se encontraran sin trabajo, asegurándoles así
la continuidad en el desempeño profesional.56 No obstante estas salvedades, al comparar los
estatutos con los de su análogo porteño, pueden descubrirse algunas diferencias que asimilaban la
entidad bahiense a un círculo social de élite más que a una sociedad de índole gremial. En primer
lugar, el organismo bonaerense excluía deliberadamente la instauración del sistema de pensiones
que su par de Buenos Aires preveía en el artículo 10 del estatuto. A cambio de la pensión vitalicia
que el Círculo porteño ofrecía a los trabajadores inhabilitados para el trabajo y a sus viudas e hijos
en caso de fallecimiento, la agrupación local instituía un subsidio temporario no mayor de tres pesos
por día y una cuota única de cien pesos para las respectivas situaciones. En segundo término, esta
institución establecía mecanismos de admisión que provenían de la tradición de los clubes sociales
ingleses y que se practicaban ya en otras asociaciones bahienses como el Club Argentino. 57 El
procedimiento de “blackballing” era descripto de manera exhaustiva en el artículo 26 del
reglamento:

En la aceptación de los socios, la C.D. procederá por votación secreta y por medio de bolillas blancas y
negras, con prévia exposición durante ocho días del nombre del presentado en la pizarra de la secretaría.
El escrutinio se practicará á la vista de todos y bastara la existencia de una bolilla negra para que la
aceptación del socio sea aplazada, y de dos para ser rechazada, implicando esto, que el propuesto no lo
puede ser nuevamente sinó pasado tres meses en el primer caso y un año en el segundo.58

Como señalan José Marcilese y Marcelo Tedesco a propósito del Club Argentino, el rechazo
suponía un descrédito social que afectaba la reputación del candidato. A los criterios establecidos en
el artículo 1 –ser miembro del periodismo, poseer reconocida honorabilidad y ser presentado por
dos integrantes del Círculo– se añadía, entonces, la aceptación de la Comisión Directiva en su
totalidad. Este organismo consolidaba, de este modo, su posición interna dentro de la institución y,
por extensión, dentro el medio periodístico local al reservarse el derecho de incluir y excluir a sus
miembros según la voluntad de sus representantes más conspicuos.
El perfil aristocrático de la asociación bahiense se tornaba aún más evidente en la programación
de sus actividades recreativas y culturales. La Biblioteca constituía, por supuesto, un elemento
fundamental en este sentido. En Buenos Aires como en Bahía Blanca, así como en la mayor parte
56
Estatutos y reglamentos del Círculo de la Prensa de Bahía Blanca, Bahía Blanca, Tipografía Galiani, 1904.
57
Véase José B. Marcilese y Marcelo C. Tedesco, 1906-2006. Club Argentino de Bahía Blanca. Centenario, Bahía
Blanca, Club Argentino, 2006, pp. 29 y 30.
58
Estatutos y reglamentos del Círculo de la Prensa., pp. 6 y 7.

148
de los círculos de sociabilidad modernos, la lectura de la prensa o de literatura constituyó un
mecanismo de distinción socio-cultural estrechamente asociado al desarrollo de estos espacios de
reunión.59 Sin embargo, junto a la inauguración de la biblioteca y del centro de recreo, el Círculo de
la Prensa bahiense proyectó la instalación de una Sala de Gimnasia y Esgrima que, a cargo del
profesor Carlos E. Gómez designado por la Comisión, se encontraba a disposición de los socios y
de los no socios que contaran con el acuerdo previo de dicha junta. La esgrima constituía una
práctica diferenciadora vinculada a la formación cultural y estética de los “caballeros honorables”
que componían las clases altas en la Argentina.60 La inauguración de un espacio destinado a este
deporte en el Círculo de la Prensa evidenciaba, por lo tanto, el refinamiento de sus integrantes y lo
equiparaba a otros espacios reconocidos de la sociabilidad distinguida como el Jockey Club o el
Club de Armas.61 Prueba de ello eran las notas que la prensa publicaba periódicamente dando cuenta
de los adelantos del alumnado así como las exhibiciones de espada, sable o florete que profesor y
estudiantes ponían en escena durante las funciones benéficas teatrales organizadas por la
institución.
Así como el hábito de la lectura y la destreza en el manejo de las armas demostraba la distinción
de los asociados, la independencia política del Círculo, enunciada de modo explícito en el
reglamento, reproducía y reforzaba la escisión entre alta sociabilidad y la política que caracterizaba
a la modernización de la sociabilidad en las ciudades del país. 62 Leandro Losada63 sostiene, en este
sentido, que la construcción de una clase distinguida y “civilizada” en Buenos Aires entre 1880 y
1916 requirió del desplazamiento de la política como factor convocante de la vida social. Los
59
Véase Maurice Agulhon, El círculo burgués. La sociabilidad en Francia, 1810-1848, Buenos Aires, Siglo Veintiuno
Editores, 2009.
60
Gayol señala la coincidencia cronológica entre el apogeo de la esgrima en los clubes sociales y la emergencia y auge
de los duelos en la Argentina (últimas décadas del siglo XIX y primeras del siglo XX) en tanto ambos condensaban los
valores caballerescos que nutrían el imaginario de los hombres de la elite. Sandra Gayol, Honor y duelo en la Argentina
moderna, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2008.
61
El éxito de la esgrima y la importancia social que se le asignaba en la formación del carácter de los jóvenes caballeros
fue explícitamente enunciado por La Nueva Provincia: “El maestro de armas del Círculo de la Prensa, señor Carlos E.
Gómez es el que con su propaganda y su excelente buena voluntad, está difundiendo entre nosotros la acción á la esgri -
ma. Es un entusiasta del brazo fuerte, el ojo experto, el movimiento veloz y elegante, la guardia irreprochable y el golpe
certero. Muchas son las personas que asisten en la mañana, en la tarde y en la noche á la sala del Círculo de la Prensa á
recibir lecciones del maestro Gómez, que va en pocos días cuenta con un regular número de discípulos. El domingo por
la mañana se han dado cita todos los aficionados, para presenciar un asalto á sable entre el profesor y uno de sus más
aventajados discípulos habiendo despertado bastante interés la sesión. Deseamos que el noble ejercicio de la esgrima se
radique definitivamente entre nuestra juventud. “Círculo de la Prensa. Sala de Esgrima”, La Nueva Provincia, Bahía
Blanca, año 7, n° 1785, 30 de septiembre de 1904, p. 1.
62
“El Círculo de Prensa”, es ageno á todo debate político ó religioso. Cualquier acto ó manifestación de tal naturaleza,
es nulo o de ningún valor y no puede comprometer a la institución”. Artículo 53, Estatutos y reglamentos del Círculo
de la Prensa, p. 13.
63
Losada, “La alta sociedad y la política en el Buenos Aires del novecientos” y “Sociabilidad, distinción y alta sociedad
en Buenos Aires: Los clubes sociales de la elite porteña (1880-1930)”, Desarrollo Económico-Revista de Ciencias
Sociales, Buenos Aires, vol. 45, n° 180, enero-marzo 2006, pp. 547-572.

149
enfrentamientos partidarios y las tensiones políticas fueron relegadas de la sociabilidad a fin de
reforzar la cohesión de la élite y consolidar el proceso civilizatorio a la par que la política se
profesionalizaba y se diversificaba la pertenencia social de sus protagonistas. Esta convivencia entre
principios modernos y pautas sociales tradicionales situaba al Círculo en una posición intermedia
entre la asociación profesional y el club social, dando cuenta, entonces, de los rasgos particulares
que adquiría el proceso de modernización del campo periodístico en Bahía Blanca. Efectivamente,
así como el número de asociados impedía sostener un sistema de pensiones y un grupo de notables
se reservaba el derecho de admisión y la toma de decisiones dentro de la entidad, el carácter
incipiente de la profesionalización dificultaba la identificación de sus potenciales integrantes.
Incluso el presidente, Octavio Córdoba, no era periodista sino director de la Escuela Nacional de
Comercio local. Antes que reunir a todos los que formaban parte del oficio, el Círculo cumplía una
función configuradora del mismo en tanto desde el Estatuto se establecía que se consideraba
“miembro del periodismo” a quien hubiera desempeñado alguna de las siguientes funciones:

1° Ejercer la profesión;
2° Haberla ejercido por lo ménos un año;
3° Ser colaborador habitual en los diarios locales, con declaración expresa de sus respectivas redacciones;
4° Desempeñar el cargo de corresponsal efectivo de los principales diarios de la capital federal, y
5° Ser publicista.64

El hecho de que decidieran añadir estas aclaraciones a un reglamento que había sido en su mayor
parte copiado del Círculo porteño, revelaba que los fundadores del organismo local percibían cierta
indeterminación en la definición de los “trabajadores de prensa” que consideraban necesario
esclarecer. La pertenencia quedaba reducida, de este modo, al ejercicio de la escritura o a la
vinculación con el mundo empresarial del periodismo; los obreros gráficos y los demás agentes del
proceso productivo eran exceptuados de la membresía y, como vimos en el capítulo anterior,
conformaron sus propias asociaciones profesionales, muchas veces en franco conflicto con los
patrones que nucleaba el Círculo.
La condición elitista de la institución era percibida también por sus contemporáneos y fue, en
gran medida, la causa de su disolución. Su función de defensa del periodismo quedó desplazada en
favor de las actividades sociales y de la agenda política y cultural del momento. La labor del
Círculo se reducía, de hecho, a la organización de fiestas y espectáculos teatrales y al patrocinio de
causas, como la creación del Colegio Nacional en 1906 65 y de los Tribunales Costa Sud en 1905,
64
Artículo 21, Estatutos y reglamentos del Círculo de la Prensa, p. 6.
65
La campaña para conseguir el establecimiento del Colegio Nacional fue iniciada el 24 de julio de 1905 por El
Comercio y fue inmediatamente secundada por La Nueva Provincia y las agencias locales de La Prensa y La Nación. El
proyecto fue presentado por el senador Láinez y fue convertido en ley (n° 4743) en octubre de ese mismo año. El

150
que involucraban a sus miembros aunque poco tuvieran que ver con los intereses periodísticos
específicos. Únicamente ante la detención del presidente de la institución y corresponsal de La
Prensa Aquiles San Romerio Bianchi por parte del comisario Hilario R. Soiza durante una función
en el Teatro Politeama, el organismo decidió accionar denunciando ante las autoridades
provinciales y el Círculo de la Prensa de Buenos Aires el acontecimiento que había provocado
“dolorosa indignación en el seno de nuestra sociabilidad” y destacando la “actitud moderada y
caballeresca” del afectado.66 Dado que en ningún momento, ni en las cartas ni en la prensa, se
especificaron las causas que habían motivado el arresto y considerando que San Romerio Bianchi se
desempeñaba como corresponsal de un periódico porteño pero no dirigía ya ningún medio de prensa
local, podemos suponer que el conflicto se desencadenó por motivos personales o, inclusive,
políticos67 que no afectaban directamente el derecho de libertad de prensa. Por otra parte, los
términos en se formularon las notas remitían más a una reivindicación del honor frente a la ofensa
social que a valores propiamente periodísticos y modernos como la libre expresión.
Finalmente, en 1908 un nuevo incidente puso en evidencia la naturaleza de la institución
precipitando su disolución. En efecto, la actitud asumida por el Círculo en apoyo del juez Bambill
contra Adam Giménez, director de Hoja del Pueblo, generó la oposición de parte del periodismo
local. Así lo expresó la misma Hoja cuya opinión, aunque condicionada por su implicancia en la
situación, condensaba la de muchos de sus colegas:

El Círculo de la Prensa, fundado hace algunos años por periodistas de valer, fue creado á los fines de
prestar solidaridad á los del gremio.
El alto espíritu solidario desarrollado poderosamente en otras épocas á ido poco á poco, desapareciendo
hasta el punto de verse aquella grandiosa institución reducida á un vulgar centro recreativo. […]
El círculo, con su actitud, pone á los periodistas de la república en la picota, amordaza á la prensa y da
margen para que cualquier funcionario atacado lleve ante la justicia á periodistas, más aún, silencia una
enormidad judicial pronta á repetirse. […] En síntesis. El círculo permite que se fusile á un inocente para
luego protestarla. Bien, muy bien piensan algunos periodistas bonaerenses ¿verdad?68

Círculo de la Prensa fue el primero en ser notificado por intermedio del diputado Alfredo Palacios, reconociéndose así
la importancia de sus gestiones. María Mercedes González Coll y otros, Homenaje al Colegio Nacional de Bahía
Blanca en su 75° aniversario 1906-1981, Bahía Blanca, Panzini Hnos., 1981.
66
El episodio quedó registrado en la prensa local y también en la memoria del Círculo porteño el cual, a pesar de
manifestar su pesar, evitó pronunciarse ante lo ocurrido alegando que en ningún momento se le informaban de las
causas y los pormenores de la detención. Véase “Círculo de la Prensa. Publicación oficial”, La Nueva Provincia, Bahía
Blanca, año 7, n° 1815, 5 de noviembre de 1904, p. 1 y Círculo de la Prensa. Memoria de los Trabajos realizados
durante el ejercicio de 1904-1905, Buenos Aires, 1905, pp. 30-33.
67
Podemos conjeturar que existía una rivalidad política en tanto Aquiles San Romerio Bianchi había sido el fundador
del El Deber, diario radical, mientras el comisario era un representante del gobierno conservador provincial,
responsable de su nombramiento.
68
“Círculo de la Prensa. Faltando a su principio. Negando su intervención”, Hoja del Pueblo, Bahía Blanca, año 2, n°
91, 24 de junio de 1908, p. 1. [la negrita es nuestra]

151
 El episodio suscitó el enfrentamiento entre los medios de la localidad en tanto un grupo de
periodistas bahienses decidió dirigirse al Círculo porteño para informarle sobre lo ocurrido y
solicitar su intervención en el conflicto. La Revista Comercial dirigida por Ricardo Ducós manifestó
entonces su disconformidad respecto de esta apelación diciendo que “la solidaridad [entre los
miembros del periodismo] no obliga á una intervención continua que llegue á abarcar todos los
casos, porque si así fuera importaría un tutelaje imposible para la existencia individual” 69. Ducós,
ligado al gobierno comunal del Comité Popular, no dudó en apoyar el accionar del juez Bambill y
del comisario Félix Lavié, responsable de la denuncia de injurias que había originado el proceso
contra Giménez. Hoja del Pueblo, por el contrario, se fundó en su origen socialista para, sustentado
en los principios de libertad de prensa y solidaridad gremial, encabezar el reclamo en favor de su
director.
Más allá de los intereses particulares, lo cierto es que este incidente catalizó la disconformidad
de parte de los trabajadores del periodismo para con la entidad. En efecto, entre 1908 y 1919 no
encontramos ninguna otra mención al Círculo ni en la prensa ni en las guías comerciales, lo cual nos
permite conjeturar que, luego de lo sucedido, el desprestigio de la entidad y su falta de
representatividad llevó a su definitiva desaparición.
Un segundo intento de institucionalización tuvo lugar en 1919 cuando el personal de redacción
de los diarios locales reunido en la sede del periódico Evolución de los empleados de comercio,
decidió organizar “una sociedad de periodistas, tendientes a velar por los intereses del gremio y, a
dignificar la profesión”.70 Ricardo Redondo (presidente), Pedro Pitiot Álvarez (secretario) Eladio
Andino Ortiz y Oscar Fuentes Urios71 conformaron entonces una comisión provisoria encargada de
convocar una asamblea y constituir definitivamente la asociación mediante la redacción de sus
estatutos. Así fue como el 8 de junio de 1919, en la Secretaría de la Liga del Sud, se conformó el
Círculo de periodistas de Bahía Blanca con la asistencia de los miembros de la mencionada
comisión a los que se sumaron Alberto Pidemunt, José Cimadamore, Francisco Loges, Manuel

69
“¿Por qué disentimos?”, Revista Comercial de Bahía Blanca, Bahía Blanca, año VII, n° 288, 16 de mayo de 1908,
p. 14.
70
“Reunión de periodistas”, Bahía Blanca, Bahía Blanca, año 14, n° 3824, 6 de mayo de 1919, p. 4.
71
Como dijimos en el Capítulo 1, Pedro Pitiot Álvarez ya había participado en la constitución de la Asociación de
Prensa de Gijón en 1909. Oscar Fuentes Urios (Alicante, 1891-Bahía Blanca, 1946) fue docente, periodista y escritor.
Llegó a la ciudad en 1918 y, con su título de maestro, trabajó en la Escuela de la Cárcel de Floresta entre 1920 y 1934.
Liberal y demócrata, combinó el magisterio con las tareas de periodista y formó parte de las redacciones de El
Atlántico, La Nueva Provincia y El Censor Fue uno de los fundadores de la filial local del Colegio Libre de Estudios
Superiores. Publicó ensayos educativos y relatos entre los que se destacó La Escuela Democrática de 1948. Véase
Freinkel, Diccionario biográfico bahiense, p. 46; Pitiot Genealogie. Disponible en: [Consultado el 21 de febrero de
2012]; Heredero Clar y Abad Martínez (eds.), Los españoles en el Centenario.

152
Cobián, Samuel Morales, José Posso Ardizzi.72 Si bien el término “círculo” parecía seguir
remitiendo a una entidad de carácter eminentemente social, ciertas modificaciones enfatizaban su
carácter gremial respecto de su antecesor. Ya no se hablaba de “la prensa” en un sentido genérico
que acentuaba su misión moral y cultural en la sociedad; por el contrario, su nombre aludía a los
trabajadores mismos, a los “periodistas” cuyos derechos pretendían defender. La utilización de otros
términos como “clase” y “gremio”, ausentes en el reglamento del Círculo de la Prensa, denotaban
la creciente conciencia corporativa. Aunque, al igual que antes, los estatutos proclamaban la
independencia política y religiosa, la definición de los asociados y las principales finalidades de la
agrupación se diferenciaban sustancialmente de las anteriores:

Artículo 1° - Bajo la denominación: “Círculo de Periodistas de Bahía Blanca”, queda constituida en esta
ciudad una entidad, cuyos propósitos se especifican en los subsiguientes apartes:
a) – Procurar las más francas relaciones entre aquellos que ejercen el periodismo como profesión y los
empleados de las administraciones de los diarios.
b) – Propender al mejoramiento moral y material de la clase.
c) – Velar por la moralidad del gremio.
d) – Establecer la ayuda mutua para lo cual se arbitrarán recursos de la forma que la comisión directiva
crea conveniente- En caso de enfermedad de un asociado (a excepción de las llamadas secretas), se le fa -
cilitará asistencia médica y medicamentos y si falleciese, se abonarán los gastos de sepelio. Además, se le
entregará a la viuda una asamblea general, al año de constituida la sociedad, en cuya fecha empezará a re-
gir la ayuda mutua. Si el fallecido no dejara viuda, pero si padres e hijos de corta edad, que careciesen
unos y otros de medios para su sostenimiento, les será entregado el socorro.
Los socios
Art. 2° - Habrá tres clases de socios; efectivos, honorarios y protectores. Podrán ser socios efectivos to-
dos los periodistas en activo y los que temporariamente dejen de estarlo, quedando al criterio de la
asamblea la clasificación de estos últimos; los segundos aquellos que por su cultura y merecimientos,
sean designados en reunión general y los terceros los que quieran contribuir al sostenimiento de la socie-
dad.
Art. 3° - No podrán pertenecer en carácter de socios activos, al “Círculo de Periodistas de Bahía
Blanca”, los directores de diario, que a la vez sean propietarios o copropietarios del mismo.73

Como se indicaba en el artículo 2, para pertenecer al círculo se requería de cierta continuidad en la

profesión ya que solo se contemplaba una suspensión temporaria de la actividad. De esta manera, el
reglamento resultaba mucho más restrictivo que el de 1904 donde solo se exigía haber ejercido el
periodismo durante un año y se incluían otras figuras como los corresponsales y los publicistas. La
existencia de un grupo reconocible y relativamente estable de “trabajadores de la pluma”, ya en
franco proceso de profesionalización, posibilitaba el surgimiento de esta entidad y el sostenimiento
de un sistema de ayuda mutua (art. 1, inc. d). Por otra parte, la asociación adquiría cierto carácter
clasista al excluir explícitamente a los propietarios de los diarios y al enunciar entre sus objetivos la
72
Acta n° 2 del Libro de Actas del Círculo de Periodistas de Bahía Blanca, 8 de junio de 1919, f, 2. Agradezco al Sr.
Juan Carlos Pitiot por haberme permitido acceder a este documento.
73
Acta n° 2 del Libro de Actas del Círculo de Periodistas de Bahía Blanca, 8 de junio de 1919, f 3-5. Reproducido en
“Círculo de periodistas de Bahía Blanca”, Bahía Blanca, Bahía Blanca, año 14, n° 3864, 22 de junio de 1919, p. 3. El
resaltado es nuestro.

153
lucha por las condiciones materiales de sus miembros. Este perfil, ausente en los proyectos
anteriores e, incluso, posteriores, hasta la formación de la filial local del Sindicato Argentino de
Prensa, suponía reconocer a los periodistas como obreros insertos en empresas comerciales. La
agrupación recibió primeramente el apoyo de varios periodistas locales entre los que se encontraron,
además de los antes mencionados, Ismael López Camelo, Domigo Solano, José Franzetti, Francisco
Pablo de Salvo y Blas Fanelli.
La propuesta no se presentaba de manera aislada sino que lo hacía en consonancia con otros
puntos del país. Como señala James Cane, ese mismo año en Buenos Aires Octavio Palazzolo y
José Gabriel de La Prensa intentaron infructuosamente formar un sindicato de periodistas
cuestionando, así, las nociones románticas del periodismo vigentes hasta entonces. 74 Al igual que en
la Capital, aunque de manera menos conflictiva, en Bahía Blanca la tentativa no prosperó ya que, a
pesar de su aparente éxito inicial, la falta de apoyo de la sociedad local y el escaso compromiso de
algunos de sus integrantes implicó, finalmente, su desaparición. En efecto, a medida que se suceden
las páginas de libro de actas se percibe una disminución de la asistencia de la misma Comisión
directiva a las reuniones acordadas: de los cinco miembros originales, cuatro asistieron al encuentro
del 27 de junio, dos al del 4 de agosto y tres al del 18 de octubre. Para entonces, Ricardo Redondo
había manifestado su voluntad de retirarse del Círculo y del periodismo y Pidemunt, el tesorero,
había trasladado su residencia a Coronel Pringles, debiendo también abandonar su cargo. Si bien los
miembros restantes decidieron convocar para la presidencia al reconocido periodista Julio García
Hugony y flexibilizar las condiciones de admisión a fin de aceptar como socios a los colegas que no
estuvieran en activo y a los corresponsales de los diarios de Buenos Aires, 75 la ausencia de un
interés genuino por contar con una organización de este tipo en la ciudad terminó con su existencia.
La breve vida del Círculo daba cuenta de algunos de los obstáculos que encontró el periodismo
bahiense en su proceso de agremiación: la excesiva movilidad espacial de los agentes culturales que
conspiraba contra la continuidad de los proyectos y la escasez de periodistas profesionales que, sin
ser empresarios de la prensa, pudieran asumir la defensa de sus derechos.
En 1904 el Círculo había tomado como modelo y referencia a su par porteño cuyo
reconocimiento oficial se había apresurado a solicitar (art. 32, inc. p) y había establecido de
inmediato vínculos con figuras del periodismo nacional como Bartolomé Mitre, José Posse y
Estanislao Zeballos invitándolos a integrarse a la entidad en calidad de miembros honorarios.
74
Cane, “«Trabajadores de la pluma»”, pp. 32-33. De acuerdo a la hipótesis de Cane, durante la década del 20 estos
conflictos se produjeron como consecuencia de un triple desencuentro: entre las concepciones normativas del
periodismo, la jurisprudencia al respecto y el funcionamiento de la industria periodística.
75
Acta n° 7 del Libro de Actas del Círculo de Periodistas de Bahía Blanca, 20 de octubre de 1919, f. 11.

154
Inclusive, ante circunstancias conflictivas era al Círculo de Buenos Aires al que se recurría en busca
de mediación o de legitimación de una de las partes. Hacia 1921, sin embargo, esta situación varió
como consecuencia de la conformación del Círculo de periodistas de la provincia de Buenos Aires
en 1908 cuya jurisdicción se extendía sobre la ciudad. La Plata, antigua rival de Bahía Blanca,
adquiría entonces injerencia directa sobre los asuntos locales.
Fue así como en 1921 frente a un incidente que enfrentó a la policía bahiense con el diario El
Atlántico, los periodistas locales se dirigieron a la institución de La Plata solicitando su intervención
mediante el envío de una comisión formada por los señores Rodolfo César, Rodolfo Almada y
Ubaldo López Cristóbal en defensa de la libertad de expresión.76 Una vez cumplida su tarea, los
delegados platenses propusieron a sus colegas locales la creación de una filial del Círculo de
Periodistas. La idea encontró una buena acogida por parte de los intelectuales bahienses que
inmediatamente se reunieron en la Biblioteca Bernardino Rivadavia para constituir una comisión
directiva y redactar los estatutos correspondientes. En palabras de El Siglo, se dieron cita en la
biblioteca “todos los directores de diarios y la mayor parte de los redactores y reporteres, como así
mismo varios caballeros que hacen periodismo de vacaciones”. 77 La composición de la asistencia
revelaba, por un lado, la heterogeneidad del mundo periodístico de la época que reunía a
profesionales y aficionados de la escritura y, por el otro, la naturaleza más ecléctica de la
organización respecto de su predecesora. A diferencia de ella, los directores de los medios
participaron en su totalidad de la nueva institución tal como quedó evidenciado ya en la comisión
designada para estudiar los estatutos en la que se encontraban Enrique Julio de La Nueva Provincia,
Edmundo Calcagno de El Atlántico, Eusebio Heredero Clar de El Orden, Federico Wortelboer de
El Censor, Antonio Infante de El Siglo, Carlos Verzura en representación de los corresponsales y
Rogelio Estévez Cambra como colaborador no enrolado administrativamente en las redacciones. Si
bien una vez que los periodistas platenses hubieron partido no se encuentran otras menciones a la
filial local, consideramos que su importancia radicó fundamentalmente en la dimensión regional del
76
El conflicto se suscitó como consecuencia de las críticas y denuncias constantes que la redacción de El Atlántico
realizaba a la policía local. De acuerdo al relato del diario, cuando el reporter Damián Comte se dirigió a la comisaria
primera en busca de las noticias policiales de la jornada, sufrió los insultos y el maltrato del comisario inspector Jorge
García Ibarra. Ante ello, el director de El Atlántico Edmundo Calcagno inició acciones legales contra el comisario bajo
los cargos de injurias y abuso de poder que culminaron con la suspensión del funcionario.
77
El Siglo, Bahía Blanca, año 6, n° 1288, 8 de marzo de 1921, p. 6. Mandaron un telegrama de adhesión Arturo Roel,
Silvano Giménez, Eusebio Heredero Clar, José Estévez Prieto, Alfonso Justiniano, Agustín Rodríguez Zonza, Francisco
Gutiérrez, Juan Aranguren, Oscar Fuentes, René Runster, José Franzetti, Francisco Scalfaro, José Estévez Islas, Cesáreo
Fernández, Ovidio Martínez, Enrique Julio, Arturo Igoillo D'Antiacq, Manuel Kauchansky, Ismael López Camelo,
Samuel R. Morales, Santiago Cabezali, Damián Comte (reporter de El Siglo), Manuel Pérez Chávez, Rogelio Estévez
Camba, Carlos D. Verzura, Edmundo Calcagno, Arturo R. Kiernan, Miguel A. Gianelli, Pedro Pitiot, Guido Noverasco,
Federico J. Wortelboer, Ricardo Redondo, Guillermo Correa Robin (director del consultorio jurídico de El Siglo),
Antonio Infante, Federico López, Adolfo Conde, Estanislao L. Roffi y Juan G. Woetelboer.

155
proyecto que pretendía unificar al periodismo de la provincia de Buenos Aires bajo la dirección de
la asociación platense. De esta manera, y a pesar de los reclamos contra el gobierno provincial por
el descuido en que tenía a la “Liverpool Argentina”, los periodistas de Bahía Blanca se reconocían
como parte subordinada, aunque imprescindible de la central capitalina.
Un último intento de nucleamiento bajo la figura del Círculo se realizó en 1938 78 y recibió
por nombre el de Círculo de la Prensa del Sur. Como lo indicaba su denominación, una de las prin-
cipales diferencias que lo distinguían de sus predecesores era su extensión territorial, dado que pre-
tendía reunir en una única entidad la representación de los periodistas de la jurisdicción de los tribu-
nales de Costa Sur, Territorios Nacionales, Pampa Central, Río Negro, Neuquén, Chubut, Santa
Cruz y Tierra del Fuego. Como en los casos anteriores –excepto en 1919– su carácter era funda-
mentalmente ecléctico y su masa societaria se componía tanto de propietarios y personal jerárquico
como de periodistas y empleados de la prensa. No obstante ello, José Marcilese señala que hacia
mediados de la década del 40 y en consonancia con el Estatuto del Periodista aprobado en 1944, di-
cha composición se fue inclinando paulatinamente en favor de los trabajadores y la institución ad-
quirió así un perfil sindical más marcado que acentuaría en los años posteriores. Finalmente, y
como consecuencia de sus transformaciones, la organización se desarticuló y parte de sus afiliados
se incorporaron al Sindicato de Prensa del Sur fundado en 1951.79
Si bien es cierto que estas las experiencias de los años 30 y 40 escapan a nuestro marco tempo-
ral, resulta interesante destacar que habría que esperar aún varias décadas para que se conformaran
asociaciones profesionales duraderas que representaran a los trabajadores del periodismo y sus inte-
reses gremiales. En los primeros treinta años del siglo XX en Bahía Blanca, al igual que en otros lu-
gares del país, la proliferación de medios periodísticos y la relativa autonomización de la escritura
impulsaron la constitución de agrupaciones profesionales que congregaran y protegieran a los perio-
distas. Ahora bien, ¿cómo explicar el sucesivo fracaso de todas ellas? Ciudades de desarrollo acele-
rado como la que nos ocupa sufrieron también procesos análogos. Vale citar al respecto, el caso de
Rosario donde, hasta su definitiva conformación en 1920, varios Círculos de la Prensa surgieron
para desaparecer inmediatamente.80

78
José Marcilese, “Tensiones y ruptura en la prensa bahiense durante el primer peronismo”, en Cernadas de Bulnes y
Orbe (comp.), Itinerarios de la prensa.
79
Al respecto véase Juliana López Pascual, “¿Los artistas trabajan? Estado y profesionalización de la labor intelectual
durante el peronismo (Bahía Blanca, 1946-1955)”, en IX Jornadas de Investigadores, Mar del Plata, Departamento de
Historia-Facultad de Humanidades-Universidad Nacional de Mar del Plata, 15 y 16 de noviembre de 2012.
80
En 1894 se fundó en Rosario la Asociación de la Prensa, luego, en 1900 y 1910 se fundaron sendos Círculos de la
Prensa de vida muy efímera.

156
 Podemos aventurar que el rápido crecimiento económico, demográfico y cultural de la localidad
suponía también una modernización de las formas asociativas y de organización. Siguiendo el mo-
delo de las grandes urbes, los periodistas bahienses se nuclearon entonces en sociedades profesiona-
les que les otorgaban identidad y visibilidad institucional legitimando su existencia y su interven-
ción corporativa en los asuntos locales. Esta voluntad asociativa se fundaba, asimismo, sobre la pro-
pia experiencia profesional y política que muchos de estos periodistas traían de sus naciones de ori-
gen. Sin embargo, como dijimos en el apartado anterior, la autonomización de la escritura en Bahía
Blanca era aún sumamente incompleta y operaba más a nivel de las representaciones que de las
prácticas: muy pocos periodistas o escritores hacía de ésta su actividad principal. Excepto para los
propietarios de las empresas periodísticas más importantes, la colaboración en los medios de prensa
era una tarea complementaria de sus ocupaciones rentadas. De esta manera, se producía una tensión
entre cierta concepción aristocrática de la escritura y una industria gráfica en plena modernización
tecnológica y económica.

3.2. Las transformaciones del consumo: lecturas y lectores en Bahía Blanca

La profesionalización de la escritura y la conformación de un mercado de bienes culturales

fueron posibles, entre otras cosas, gracias a la expansión del número de lectores que aseguraba,
mediante el consumo, la subsistencia de los escritores y de los nuevos proyectos editoriales. La
aparición de las revistas culturales –en especial, las ilustradas– en las grandes ciudades de la
Argentina y del mundo, ha sido vinculada frecuentemente a la ampliación masiva de esa entelequia
que es el público.81 Sin embargo, en sociedades más reducidas como la bahiense donde las políticas
modernizadoras de la cultura precedían en ocasiones los cambios de las condiciones de consumo,
dicha asociación no fue mecánica ni evidente. Como sostiene Sandra Fernández a propósito de la
situación rosarina, durante las primeras décadas del siglo XX los lectores continuaban siendo
escasos y, en ese marco, las revistas no solo materializaban los gustos, preferencias y expectativas
de quienes las adquirían sino que también y sobre todo operaban como agentes activos en la
configuración del público junto a otros factores como la creación de espacios de lectura, la
expansión de la lecto-escritura y la creciente escolarización de los ciudadanos.82

81
Véanse por ejemplo para el caso argentino Rogers, Caras y Caretas: cultura, política y espectáculo o Paula
Félix-Didier y Sandra Szir, “Ilustrando el consumo. La relación texto- imagen en los avisos de publicidad gráfica
aparecidos en las publicaciones periódicas en Buenos Aires (1898-1910)”. Respecto de las publicaciones europeas y
norteamericanas pueden consultarse, v. g., Ellen Garvey, The Adman in the Parlor. Magazines and the gendering of
consumer culture, 1880-1910, New-York- Oxford, Oxford University Press, 199 o Ohmann, Selling culture.
82
Fernández, La revista El Círculo...

157
 En Bahía Blanca, el desarrollo de un público lector más amplio, aunque se produjo de forma
paralela al proceso de diversificación y expansión de la prensa, fue relativamente más tardío que en
la Capital. Así, a diferencia de lo que sucedía con Caras y Caretas, cuyas tiradas confirmaban su
alcance masivo, las primeras revistas culturales aparecidas en la ciudad a principios del siglo
estaban dirigidas a un grupo pequeño de compradores ilustrados que, probablemente, consumieran
también otros medios periodísticos locales, nacionales e internacionales. Hacia la década de la
década del 10 y, en especial, en los años 20, la situación comenzó a modificarse: el número de
profesionales, de maestros en las escuelas y de alumnos inscriptos en ellas aumentó
considerablemente, las bibliotecas se multiplicaron y los préstamos y las consultas se
incrementaron, descendieron los índices de analfabetismo y se fundaron los primeros colegios
secundarios estatales permitiendo que un importante caudal de jóvenes se integrara a la vida
cultural. Las transformaciones se volvieron entonces visibles en los mismos magazines ya que las
prácticas y el material de lectura, los accesorios para la visión, los circuitos y agentes de
distribución de los textos y, sobre todo, los lectores mismos, se convirtieron en materia frecuente de
artículos, fotografías y caricaturas. La lectura apareció, entonces, tematizada pero también
problematizada en su relación con otros medios visuales más recientes como el cine o la fotografía.
La reflexión sobre la lectura fue acompañada asimismo de una proliferación de representaciones
donde los sujetos elegían presentarse a sí mismos como lectores. De este modo, las prácticas de
mostración del propio cuerpo social les permitía posicionarse en la espacio local a la vez que daba
cuenta de la legitimidad creciente que la cultura y las prácticas letradas habían adquirido en su seno
a partir de la consolidación de los grupos y las formaciones culturales que actuaban en la ciudad
desde principios de siglo.
En el presente apartado abordaremos, por lo tanto, el problema del público tanto a partir de sus
transformaciones materiales como de sus dimensiones representacionales en textos e imágenes.
Unos y otras serán entendidos en su carácter transitivo, como documentos de la vida cultural y
cotidiana de Bahía Blanca, y reflexivo, como (auto)imágenes construidas por los sujetos para
posicionarse en el mundo social y cultural bahiense. El proceso de modernización de la producción,
tanto técnica como intelectual, confluyó de esta manera en las revistas con la modernización de los
consumos culturales, contribuyendo a reforzar la noción ampliada de progreso sobre la cual se
fundaba el ideal civilizatorio: porque “el pueblo –con verdad se ha dicho– se civiliza por medio de

158
la instrucción, sólo por medio de la civilización es libre y sólo comprendiendo el verdadero
concepto de la libertad puede ser soberano.”83
Mucho se ha escrito ya sobre las dificultades que entraña para el investigador todo intento de
reconstruir al público lector de un determinado momento histórico y de un género específico como
el de las publicaciones periódicas.84 A diferencia de los estudios sociológicos que se llevan adelante
en la actualidad,85 el historiador no puede acceder de manera directa a los protagonistas de las
prácticas ni recurrir a encuestas o registros de lecturas sino circunstancialmente. En los ámbitos
locales donde, en ocasiones, no existe una política consistente de conservación de documentos y de
organización de los archivos, las limitaciones parecen acrecentarse y el investigador debe
escamotear la información desperdigada en fuentes no específicas. ¿Cómo conocer, entonces, a los
lectores empíricos que hace casi una centuria compraban y consumían las revistas que nos ocupan?
¿A qué tácticas metodológicas apelar para reconocer sus huellas en los documentos? Y por último,
¿cuáles son estos registros a los que deberemos acudir para construir nuestro objeto?
En primer término, resulta imprescindible analizar las revistas mismas en busca de datos
indirectos que revelen las características del público. Maite Alvarado y Renata Rocco-Cuzzi en su
estudio sobre Primera plana, señalan tres indicadores de este tipo que pueden hallarse en los
medios periodísticos: el precio y la periodicidad de la publicación, las publicidades que en ella se
incluyen y las cartas de los lectores que aparecen transcriptas o respondidas en la sección de
“correo”.86 En el período considerado, las revistas bahienses mantuvieron bajos sus precios que,
incluso, fueron disminuyendo con el transcurso de los años: de los 25 y 30 centavos que costaban
Luz y Sombras y Letras, llegaron a 10 centavos en 1915 (La Semana) y en la década de 1920 (las
novelas semanales). Este dato, que coincide en mayor o menor medida con lo que sucedía con los
semanarios ilustrados del resto del país, debe relativizarse atendiendo a la periodicidad de las
revistas. En efecto, los 30 centavos de Letras resultaban de seguro más significativos para los

83
“Acerca de las bibliotecas. Conceptos generales. La Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia. Su pasado y su
porvenir. El legado Caronti”, Bahía Blanca, Bahía Blanca, año 13, n° 3725, 3 de enero de 1919, p. 3
84
Véanse Robert Darnton, “Historia de la lectura”, en Peter Burke, Formas de hacer historia [1991], Madrid, Alianza
editorial, 1993, pp. 177-208 o Roger Chartier et al., Cultura escrita, literatura e historia.
85
Estudios de este tenor se han realizado en las últimas décadas en los Estados Unidos y Australia, por ejemplo.
Reading the Roman. Woman, Patriarchy, and Popular Literatura de Janice A. Radway (Chapell Hill y Londres,
University of North Carolina Press, 1984) es una excelente muestra de ello. Para un balance de los aportes de de la
lectura véase Roger Chartier et al., Cultura escrita, literatura e historia.
86
Maite Alvarado y Renata Rocco-Cuzzi, “«Primera Plana»: el nuevo discurso periodístico de la década del ‘60”, Punto
de Vista, Buenos Aires, n° 22, diciembre 1984, pp. 27-35. Estudios como el de Beatriz Sarlo sobre las novelas
semanales han incluido estos parámetros de análisis con interesantísimos resultados. Véase Sarlo, El imperio de los
sentimientos.

159
bolsillos populares si consideramos su tirada semanal y los 10 centavos de La Novela del Sud
(1922) se volvían ciertamente más accesibles gracias a su frecuencia quincenal.
Las publicidades, cuya presencia creció notablemente en estos veinticinco años, apelaban a un
consumo burgués centrado en artículos de arreglo personal (vestimenta, perfumería y joyería) y
otros reservados al entretenimiento (bares, cinematógrafos, teatros). Junto a ellos las compañías de
seguros, los bancos y empresas de remates ocupaban un importante porcentaje del espacio
publicitario al igual que los servicios y artículos asociados a la producción y al consumo cultural
(imprentas, casas tipográficas, instrumentos musicales, instituciones de formación musical, etc.).
Los avisos profesionales, que poco a poco se fueron ubicando en páginas dedicadas a ellos de forma
exclusiva, reunían mayormente a escribanos, médicos, abogados, contadores, dentistas, docentes,
rematadores y agrimensores que valoraban el mercado potencial que les ofrecían las revistas. La
Semana aseguraba a los comerciantes que la alternancia de publicidades y lecturas amenas en las
revistas tornaba “imposible dejar de leer vuestro aviso”. Aún así, la coexistencia de numerosos
medios de prensa en la ciudad intensificaba la competencia obligando a los semanarios a recordarles
a los negociantes las ventajas de publicar en sus páginas:
A vosotros, vanguardia del progreso, os digo. Anunciáis en diarios con grandes títulos; pagáis sendos
pesos por vuestros avisos y decís que os conviene porque es “diario”. Me dejáis relegada á mí, porque
salgo á la calle una vez á la semana y sin embargo soy tanto ó más leyda que un diario. Este siempre
político, solo se busca en él la última noticia. En cambio á mi se me mira una vez, dos, veinte, paso de
mano en mano y algunos admiradores me coleccionan. ¿Es que valgo más? ¿soy más interesante?
Yo no os lo voy á decir. Lo que sí afirmo es esto; los anuncios de una revista, los lectores los aprenden de
memoria, los de un diario nunca se saben donde están; luego el aviso en mis páginas conviene á vuestros
intereses.87

La amplia circulación de las revistas y la heterogeneidad de sus contenidos garantizaban su poder

en materia publicitaria y el tipo de lectura que proponía aumentaba la efectividad de los anuncios.
Lo cierto es que los avisadores que efectivamente hacían uso de estos espacios se dirigían, en
especial, a un público que disponía de cierto excedente para adquirir objetos suntuarios y bienes
inmuebles e, incluso, beneficiarse de las actividades financieras y bancarias. Contarían, además, con
suficiente tiempo libre como para acudir a los bares, teatros y salas cinematográficas; podrían
enviar a sus hijas a los conservatorios locales y procurarles su propio piano; estarían, finalmente, en
condiciones de comprar material de lectura periódica, aparatos fotográficos y fonógrafos para
disfrutar de sus momentos de ocio.
No solo la burguesía bahiense era la destinataria de los reclames: los correos de lectores nos
indicaban el alcance territorial de las revistas cuyos suscriptores se extendían por la provincia de

87
“«La Semana» al público”, La Semana, Bahía Blanca, año 1, n° 7, 17 de julio de 1915, p. 14.

160
Buenos Aires, la Capital, los territorios patagónicos y otras regiones aledañas. Los datos sobre
recogidos en los correos de lectores, en las corresponsalías y las publicidades, aunque carentes de
precisión, nos permiten imaginar una cartografía aproximada de la circulación de estos medios
periodísticos en un momento para el cual no contamos con información certera sobre su tirada y
distribución.88 Las localidades bonaerenses y el norte de la región patagónica se revelan como los
orígenes más frecuentes de las cartas y colaboraciones de lectores, seguidos por las grandes
ciudades del país con las cuales los editores y miembros de las revistas mantenían estrechos
vínculos intelectuales. El sistema de suscripción, que como dijimos anteriormente, se mantuvo al
menos hasta fines de la década del 20 en convivencia con el de venta directa, hacía posible la
llegada a las ciudades más alejadas evitando los riesgos comerciales que podía entrañar la
competencia con los semanarios locales.
Los índices contenidos en las publicaciones, aunque de suma utilidad, no resultan suficientes
para dar cuenta de su público. Como sostiene Darnton, es necesario confrontarlos con la
información obtenida de otros análisis cualitativos y cuantitativos. Las historias de lectores
individuales, siempre difíciles de rastrear en los archivos, nos permiten relativizar la imagen
homogénea que entrevemos en los textos mediante la recuperación de las redes de lectura y de los
procesos de apropiación y de significación que llevan adelante los sujetos. Es interesante citar al
respecto una carta recibida por La Semana en 1915. Escrita por “Un Obrero”, esta nota develaba la
existencia de lectores pertenecientes a grupos sociales no previstos por las revistas que, sin
embargo, las consumían con regularidad. La esquela decía así:

Señor director de LA SEMANA:

He leído la invitación que hace á la juventud escolar y no dudo que su pensamiento no ha podido limitarlo
á los jóvenes que estudian en colegios é institutos.
La necesidad de contribuir al sostén de la familia, obliga muchas veces á dejar el estudio por el rudo
trabajo, como me sucede á mí, y créame, señor, cuando rendido por la tarea diaria, llego á mi pobre casa,
me deleito repasando algunos de los pocos libros que tengo y siento alegría de trasladar al papel mis
tristes pensamientos.
¡Oh, si yo pudiera hacer conocer mis ideales! Si mis quimeras, mis ilusiones pudiera verlas impresas,
sería feliz, pues ello me convencería de que no en vano he creído en mi desvarío, que si la necesidad no
me hubiera obligado á dejar los estudios, tal vez mi nombre y mi vida no terminarían olvidados.
Le repito, si su ofrecimiento lo hace extensivo á cuantos quieran colaborar en su página escolar, me
ofrezco en cuanto valgo para estímulo de mis compañeros de trabajo y mi propia satisfacción.
Un obrero89

88
La primera revista en indicar su tiraje fue Arte y Trabajo. Dos años después, La Novela Moderna y La Novela
Bahiense declaraban una tirada de 5000 ejemplares que, de acuerdo a los cálculos de la primera, aseguraban un total de
25000 lectores que accedían a ellas de manera indirecta. Por supuesto, no pueden tomarse como rigurosos estos
números que funcionaban como estrategias de legitimación de la revista, pero resultan valiosos para recordarnos que no
existía una identidad entre ejemplares vendidos/impresos y ejemplares leídos.
89
“«Como se pide»”, La Semana, Bahía Blanca, año 1, n° 4, 26 de junio de 1915, p. 10.

161
La dirección, por su parte, respondió de la siguiente manera:

A un obrero
Nunca esta empresa tuvo el pensamiento de hacer exclusivo el espacio ofrecido, á un determinado núcleo
de jóvenes; él está á disposición de cuantos sientan anhelo de elevar su espíritu á un mundo superior; pero
como nadie está libre de un error, reconocemos haberlo tenido.
No obstante debemos ser disculpados, pues conocedores de las durezas de la vida, pensamos lógicamente
que los escolares, por sus mismos estudios, están en mejores condiciones de poder realizar una labor
mental que los obreros á quienes agobia el trabajo diario.
Hecha esta declaración, repetimos nuevamente lo dicho en nuestro número anterior y nos sentiremos
honrados con la colaboración de cuantos quieran mandarnos sus trabajos. La Dirección90

El mensaje, al igual que la respuesta de los directores, confirman, en primer lugar, el perfil del
Lector Modelo construido por la publicación: un miembro de la juventud educada que, en tanto
perteneciente a la burguesía local, contaba con tiempos de ocio para dedicarle a la lectura y la
escritura. “Un obrero” les recuerda, sin embargo, las transformaciones que la escolarización había
producido en la sociedad y la importancia que el aprendizaje de la lecto-escritura había adquirido en
la constitución de las subjetividades populares. La presencia de una pequeña biblioteca propia y el
esfuerzo que implicaba consagrar sus momentos de descanso a estas actividades, revelan el valor
que para él tenía la palabra como medio de formación, expresión y, tal vez, de trascendencia. Por
supuesto, estas conclusiones no deben hacerse extensivas a toda la clase trabajadora de la ciudad.
Como el autor mismo reconocía, su caso no correspondía al de un “lector estándar” sino que podía
valer “como estímulo a sus compañeros” los cuales, como decía Nuevos Tiempos años más tarde,
“satisfacen su curiosidad leyendo “La Razón” u otro diario grande por el estilo o enterándose de las
cosas del mundo por lo que se conversa en el café”. 91 Aunque no contamos con datos suficientes
para reconstruir su historia como hicieron Carlo Ginzburg o Jean Hébrard con Menocchio y
Valentin Jamerey-Duval respectivamente,92 pensamos que nuestro obrero funciona al igual que ellos
como una emergencia de lo individual que pone en crisis las interpretaciones monolíticas y
homogeneizadoras que surgen de los análisis meramente estructurales.
Aún así, la carta publicada en La Semana llama la atención sobre otros índices macroanalíticos
que no pueden obviarse en un estudio dedicado a la problemática del público lector. Entre ellos
90
Ibídem.
91
“La Biblioteca Rivadavia. Ha levantado la cuota de ingreso. Observaciones que sugiere esta medida”, Nuevos
tiempos, Bahía Blanca, año 13, n° 931, 14 de abril de 1926, p. 2. Igualmente, conocemos a través de las memorias del
albañil vasco José Esandi y del italiano Geniale Giretti que la lectura de libros no era ajena al mundo obrero. Mientras
Esandi (Memorias... ) recuerda sus lecturas de la Biblia y de la prensa católica y española, Giretti rememora su
preferencia por las novelas de Invernizio que tanto éxito tenían en los préstamos bibliotecarios. Dice al respecto: “El 17
de julio, mientras estaba recostado en la cama leyendo una novela de Carolina Invernizio titulada “El último beso”,
llega de repente el doctor, lo revisa [a su padre], lo encuentra sin fiebre y por primera ve le ordena comer, anunciando
una pronta curación.” Las libretas de Geniale Giretti 1905-1907, Bahía Blanca, FerroWhite, 2008, p. 90
92
Carlo Ginzburg, El Queso y los Gusanos, Barcelona, Península, 2001 y Jean Hébrard, “La autodidaxia ejemplar:
¿Cómo aprendió a leer Valentin Jamerey-Duval?”, en Chartier (dir.), Prácticas de lectura, pp. 23-58.

162
deben incluirse, sin dudas, los informes de escolarización y alfabetización relevados en censos
nacionales, provinciales y municipales así como los detalles del funcionamiento de las instituciones
especializadas de la cultura. Las actas, balances y movimientos de la Biblioteca Popular
Bernardino Rivadavia –la más antigua y prestigiosa de la ciudad– y los indicadores oficiales
relevados hasta ahora nos indican que el público lector no había crecido aún en Bahía Blanca de la
manera explosiva con que lo había hecho en la Capital. Si bien es cierto que la evolución de las
consultas y préstamos en la Biblioteca dependía en gran medida de las políticas de estímulo
implementadas por las sucesivas Comisiones Directivas, los datos indican que el mayor incremento
del número de lectores se produjo hacia mediados de la década del 20 momento en que también
aumentó la cantidad de asociados y el acervo bibliográfico de la institución a la par que se
desarrollaron proyectos que, como la Biblioteca Circulante, pretendían extender el hábito de la
lectura entre la población.93 [Véase ANEXO 9, Gráficos 1 y 2 y Tablas 1 y 2] Debemos tener en
cuenta que durante el período se fueron organizando también bibliotecas especializadas que
reunieron parte del público interesado en ciertas temáticas o perteneciente a una determinada
extracción social, confesional, barrial o político-ideológica. Así, se fundaron las bibliotecas
Masónica, Esperantista, Israelita, de la Unión Conductores de Carruajes (1915), de Chaffeurs,94
del Centro Socialista, de los Metalúrgicos Francisco Ferrer, de la Cárcel Departamental (1913),
Cultura de Las Villas y Alberdi de Villa Mitre, del Club Argentino, del Centro Filodramático Luz
(1916), del Club Leandro N. Alem de Ing. White, de la Sociedad Naturalista, del Centro Amantes
de la Educación Popular, Teosófica (1922), “Carlos Marx” (1923), del Centro Cultural Whitense
(1925), entre las más importantes.95
El analfabetismo, que en 1882 era del 41,9%, descendió muy lentamente en los años
posteriores alcanzando un 38,5% en 1895 y un 35,8% en 1914. 96 En efecto, los datos de inscripción
93
Véase ANEXO 9, Gráficos 1 y 2 y Tablas 1 y 2. Sobre la biblioteca circulante pueden consultarse Nuevos tiempos,
Bahía Blanca, año 8, n° 459, 8 de julio de 1921, p. 3; año 8, n°460, 12 de julio de 1921, pp. 2 y 3; año 8- n° 461, 16 de
julio de 1921, pp. 2 y 3; año 8, n° 463, 23 de julio de 1921, p. 3.
94
Francisco Gianfrini decía respecto de estas bibliotecas obreras: “Tenemos dos malas bibliotecas: la del Centro y la de
los Conductores de Carruajes. También tienen biblioteca los Chaufeurs. Ninguna de estas bibliotecas llena la más
elementalísima necesidad bibliófila.” Lucha de clases, Bahía Blanca, n° 124, 14 de julio de 1917, p. 2. La misma
opinión adversa merecían a “Observer” quien en Nuevos Tiempos señaló “Que las bibliotecas de los sindicatos son
bastante pobres y generalmente las comisiones de biblioteca y bibliotecarios que se designan están demás porque no hay
quien les dé trabajo...” “La Biblioteca Rivadavia. Ha levantado la cuota de ingreso. Observaciones que sugiere esta
medida”, ob. cit.
95
De acuerdo a la información con la que contamos hacia 1916 la Biblioteca de los Conductores de Carruajes tenía
unos 300 volúmenes de los cuales fueron solicitados por los lectores 232. La Biblioteca Masónica situada en la sede de
la Estrella Polar en 1915 poseía, por su parte, 500 volúmenes. Agradezco a Gonzalo Cabezas por facilitarme los datos
relativos a las bibliotecas obreras.
96
Véase los índices de escolarización tomados en 1882 por el Consejo Escolar y recopilados en Alberto Reyna
Almandós, Bahía Blanca y sus escuelas: Reseña histórica, Bahía Blanca, Escuela de Artes y Oficios de San Vicente de
Paul, 1928; Véase también Segundo Censo Nacional, Población, Buenos Aires, 1895 y Tercer Censo Nacional,

163
de alumnos, cantidad de maestros y número de escuelas públicas y privadas en la ciudad sugieren
que fue recién hacia 1909-1910 que comenzó a evidenciarse un desarrollo notable de la
escolarización primaria que redundaría años después en un consecuente crecimiento del consumo de
material de lectura. [Véase ANEXO 9, Gráficos 3 y 4] Hasta entonces cabe suponer que los lectores
habituales componían un grupo relativamente pequeño de personas ilustradas que, no solo
disponían de los recursos para poseer su propia biblioteca y adquirir los medios periodísticos que
circulaban, sino que también concurrían y participaban en calidad de socios de la Biblioteca Popular
del centro urbano.97 Fueron muchos de ellos –en su mayoría llegados a la ciudad a principios del
siglo XX– quienes impulsaron el desarrollo y la diversificación de la prensa tal como sucedía en
otros lugares del país y de la región. Valgan a modo de ejemplo los casos de Enrique Julio oriundo
de Catamarca, Eduardo Bambill nacido en Buenos Aires, Gabriel Ganuza Lizarraga nativo de la
localidad bonaerense de Chacabuco o Fernando García Monteavaro originario de Las Flores
(provincia. de Buenos Aires). La iniciativa de estos escritores y periodistas contribuyó a ampliar la
variedad y la cantidad de periódicos y revistas, cuya existencia precedió y promovió el surgimiento
de un público mayor. La acción docente de algunos de ellos en los nuevos colegios secundarios
estatales, cuya tasa de inscripción no cesó de crecer hasta 1930, los convirtió también en agentes
multiplicadores de la cultura letrada a nivel local. [Véase ANEXO 9, Gráfico 5]
El interés que los medios de prensa y, en especial las revistas, comenzaban a suscitar entre la
población bahiense puede inferirse también a partir de la observación de las estadísticas mensuales
de las consultas en sala recibidas por la Biblioteca Rivadavia. Un análisis de la composición de las
consultas revela inmediatamente la preferencia del público –siempre escaso en términos absolutos–
por el rubro “Diarios é ilustraciones”. Si comparamos estos datos con los préstamos a domicilio,
podemos colegir la existencia de un grupo de lectores no asociados a la institución (no era necesario
serlo para consultar material aunque sí para retirarlo) cada vez más atraídos por la oferta
periodística. Las revistas ilustradas adquirían en ella un protagonismo creciente ratificado por el
hecho de que se incluyera el término “ilustraciones” en el nombre de la categoría y por la inquietud

Población, Buenos A ires, 1914.

97
El examen atento de los libros de Balance de la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia entre 1883 (un año después
de su fundación) y 1910, revela que la nómina de asociados a la institución coincide mayormente con la de los
miembros de la elite y con las de las entidades políticas, económicas, sociales y culturales más reconocidas de la ciudad.
(Club Argentino, Sociedad Rural de Bahía Blanca, Club Tiro Federal de Bahía Blanca, Sociedades Filantrópicas
locales, diarios y colegios locales, etc.) Las actas de la Biblioteca muestran también una notable escasez de socios
durante esos años que no coincidía con el importante crecimiento urbano y demográfico y que suscitaba la preocupación
constante de las sucesivas Comisiones Directivas. Véase ANEXO 9, Tabla 1.

164
permanente que denotaban las actas de sesiones del Consejo directivo por incorporar este tipo de
publicaciones al acervo de la biblioteca.98
La información, cuantitativa o cualitativa, recabada hasta el momento, confluye en un mismo
sentido al señalar cierta ampliación del público que se produciría en Bahía Blanca hacia la década
del 10 y que redundaría, entre otras cosas, en un crecimiento del consumo de los nuevos formatos
periodísticos. A partir de entonces, las transformaciones en la recepción y en la producción
comenzarían a formar parte de un movimiento de retroalimentación que volvería indistinguible el
origen de los cambios. ¿Fue el aumento de lectores lo que impulsó la mayor diversificación de los
contenidos de las publicaciones o fue esta nueva pluralidad la que atrajo a un público más
numeroso? Los mecanismos de distribución y venta callejera, ¿emergieron ante la insuficiencia de
las suscripciones para sostener a las empresas periodísticas o como respuesta a una nueva demanda
fundada en la experiencia de la vida urbana? Por último, la legitimidad social de la lectura, ¿fue
construida a partir de las páginas de los semanarios o fueron ellos quienes se beneficiaron de esta
nueva percepción?
Estos interrogantes están destinados a permanecer irresueltos en tanto la historicidad de los
procesos escapa a las explicaciones causales o unilineales. Las únicas interpretaciones que
esbozaremos a continuación se referirán a la manera en que estos cambios adquirieron visibilidad en
las revistas. Por ello, centraremos el siguiente apartado en el rastreo y análisis de las
representaciones de la lectura y de los lectores que se construyeron visual y discursivamente a partir
de tres ejes organizadores: las representaciones de los agentes del circuito de consumo y
distribución de material impreso; la construcción de un Lector Modelo a partir de los textos, el
formato y los elementos visuales de las publicaciones; y la representaciones explícitas de los
lectores y sus prácticas que aparecieron en los relatos, las fotografías y las caricaturas de los
semanarios.

3.2.1. Los lectores que se esconden en el texto

A diferencia de los editores, tipógrafos o, incluso, canillitas que tempranamente se hicieron

presentes en textos e imágenes, las representaciones de los lectores y de sus prácticas tardarían al

98
En las actas se discutían asiduamente la compra de suscripciones a nuevas revistas ilustradas nacionales e
internacionales. Véase v.g. Acta de sesión del Consejo Directivo de “Bernardino Rivadavia”, Bahía Blanca, n° 7, 1 de
diciembre de 1902, f. 183; Acta de sesión del Consejo Directivo de “Bernardino Rivadavia”, Bahía Blanca, n° 2, 13 de
junio de 1904, f. 190 y 191. Para otros estudios sobre Bibliotecas populares en la provincia de Buenos Aires véase
Ricardo O. Pasolini, “Entre la evasión y el humanismo. Lecturas, lectores y cultura de los sectores populares: Juan B.
Justo de Tandil, 1928-, Anuario IEHS “Prof. Juan C. Grosso”, Tandil, UNCPBA, n° 12, pp. 373-401 y Nicolás
Quiroga, “Lectura y política. Los lectores de Popular Juventud Moderna de Mar del Plata (fines de los años treinta y
principio de los cuarenta)”, Anuario IEHS “Prof. Juan C. Grosso”, Tandil, UNCPBA, n° 18, 2003, pp. 449-474.

165
menos una década en aparecer en las publicaciones ilustradas o literarias. Aunque imprescindibles
para el desarrollo de la actividad intelectual, los lectores se esconden en los discursos y permanecen
silenciosos aguardando que una historia a contrapelo los rescate. En pos de ello, seguimos la
sugerencia de Robert Darnton99 y recurrimos a la teoría literaria para develar el proceso de
construcción textual de un lector implícito que, aunque pueda diferir sustancialmente de los lectores
históricos, revele el horizonte de expectativas que operaba sobre los productores condicionando sus
prácticas y sus elecciones. Tal como sostiene Umberto Eco, todo texto despliega una estrategia que
incluye la previsión de un Lector Modelo cuyas competencias –preexistentes o producidas por el
mismo texto– posibiliten su interpretación y su actualización.100 ¿Cómo eran concebidos los lectores
en nuestras revistas? ¿Qué capacidades demandaban éstas a su público y cómo se fueron
transformando esos requerimientos a partir de la interacción misma? En los párrafos siguientes
realizaremos un recorrido diacrónico por las revistas ilustradas bahienses desde sus orígenes en
1902 hasta mediados de la década del 20 para examinar algunas de estas cuestiones y aproximarnos,
más tarde, a las imágenes explícitas de las lecturas y los lectores que aparecieron en sus páginas.
Luz y Sombra, el semanario de Vicente Romero Larré, apelaba con frecuencia en 1902 a un
“lector” que podríamos denominar “ideal” o “modelo”. Ya en la nota editorial de su primer número,
recurrió a la existencia en la ciudad de un público, al parecer disconforme con el periodismo
cultural local, para explicar la razón de su surgimiento. La fórmula –harto enunciada en los
semanarios de esta naturaleza– sostenía que Luz y Sombra se proponía “llenar un vacío” que la
sociedad bahiense percibía en el ambiente literario y artístico. Aunque en ocasiones prefería
dirigirse a todo el medio social, ciertas figuras emergían explícitamente como los destinatarios
previstos por la revista: “la juventud estudiosa”, “la juventud que nos acompaña”, “la juventud de
ambos sexos”, “la juventud bahiense á quien tanto amamos”; “los intelectuales bahienses”, “todos
los intelectuales, cualquiera que sea su escuela o tendencia literaria”, “los obreros del pensamiento”,
“el público entendido”; y también “el bello sexo”, “vosotras jóvenes adolescentes”, “bellas
lectoras”, “nuestras perspicaces lectoras”, “Ellas”. A tres grupos definidos se dirigía, entonces, el
semanario: a la juventud, a los intelectuales y a las mujeres.
La primera y la segunda de estas categorías se confundían entre sí ya que los jóvenes
mencionados eran aquéllos versados en literatura, estudiosos o escritores ellos mismos, entre los
que se encontraban los colaboradores del semanario. De hecho, lectores y productores constituían

99
Darnton, “Historia de la lectura”
100
Umberto Eco, Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, Barcelona, Editorial Numen,
1993, p. 81.

166
roles intercambiables en la dinámica de la publicación. Incluso los autores que escribían para ella
con asiduidad se dedicaban poemas mutuamente en un “ida y vuelta” cuyos indicios pueden
rastrearse en la sección de “Correo”. Varios artículos preveían, asimismo, un lector recientemente
incorporado al medio literario y periodístico, con cierta enciclopedia erudita que le permitiera
comprender referencias a los saberes clásicos o a la literatura contemporánea pero aún inexperto en
los usos y costumbres del ambiente. Los textos asumían así un carácter pedagógico que pretendía
informarlos o instruirlos sobre los mecanismos de funcionamiento editorial, los agentes del sector,
los estilos poéticos, la misión del periodismo o los avatares de vida bohemia. Las mujeres, por el
contrario, se mantenían en la posición del destinatario. A ellas estaba orientada gran parte de la
producción poética, narrativa, recreativa y social. Mientras los poemas se encontraban
frecuentemente dedicados a distintas señoritas de la ciudad –a las cuales, con la seguridad de ser
leídos, los enamorados consagraban sus versos más tristes o amorosos–, las secciones de moda, los
relatos de fiestas y eventos sociales respondían a los intereses que, de manera más o menos
explícita, le adjudicaban los editores. Aunque evidentemente tales lectoras existían –en tanto
algunas de ellas recibieron los premios correspondientes a los juegos de ingenio– no parecían ser
tan numerosas como nos hace suponer la revista: solo tres de ellas mandaron soluciones a la sección
recreativa del 14 de noviembre. Aunque ninguna de sus respuestas era la correcta, el premio fue
otorgado a una de estas concursantes ya que se trataba de un “obsequio al bello sexo”. Luz y
Sombra, en concordancia con lo dicho por Umberto Eco, no esperaba que su Lector Modelo
existiera, sino que también movía el texto para construirlo: al recompensar la participación
femenina en la “Sección recreativa” reforzaba la asociación entre la mujer y la lectura de mero
entretenimiento a la vez que impulsaba a los varones a los apartados literarios o eruditos. Si las
“señoritas” aparecían con frecuencia como objeto del discurso, en ningún caso lo hacían como
colaboradoras del semanario. El “Correo” nunca dejó constancia de contribuciones que, aunque
rechazadas, hubieran sido remitidas por escritoras. A diferencia de lo que sucedería años más tarde,
las mujeres aún no formaban parte de lo que se consideraba “la intelectualidad bahiense”.
Probablemente, el aumento de la población estudiantil femenina en los colegios secundarios que
funcionarían en la ciudad a partir de 1903 iba a redundar en una mayor independencia cultural y en
un incremento de sus inquietudes intelectuales que la tornarían visible en los medios literarios e
ilustrados de los años subsiguientes.101
101
Desde 1896 y hasta 1903 la única institución de enseñanza secundaria que funcionó en Bahía Blanca fue el Colegio
Don Bosco fundado por la Orden de los salesianos y reservado a los estudiantes varones. En 1903 y por iniciativa del
Círculo de Prensa bahiense, se inauguró la Escuela de Comercio que, aunque mixta, contaba con una importante
diferencia numérica entre hombres y mujeres. Esta desigualdad a favor de los primeros fue reduciéndose con el

167
 La creación de las instituciones de enseñanza secundaria y la instalación de los Tribunales
Costa Sud en 1905, contribuyeron sin dudas al crecimiento de la actividad letrada en Bahía Blanca a
partir de la formación de los jóvenes (aunque fuera un bajo porcentaje de la población) y de la
llegada de universitarios vinculados a la burocracia estatal y a las profesiones liberales. Cuatro años
después de la desaparición de Luz y Sombra, la fundación de Letras inauguraría un período de
ampliación inusitada de la edición de este tipo de publicaciones. La diversificación de los formatos
editoriales y de los contenidos discursivos y visuales se iba a conjugar con las aspiraciones artísticas
que había concretado el semanario de Romero Larré a la par que se iba ampliando el público lector
y se complejizaban los circuitos de producción, circulación y consumo periodísticos. En Letras,
dirigida por Frade Goitía y García Monteavaro, la mayor parte de la producción estaba compuesta
en un principio por poemas y breves relatos literarios en prosa lo cual, probablemente, reforzara el
carácter endogámico de su circulación. En palabras de sus directores, Letras “se ha fundado para
solaz espiritual de los que aman la lectura, para impulsar a la sociabilidad y para el cultivo
intelectual de los aficionados”;102 el lenguaje alambicado del decadentismo que imperaba en sus
realizaciones contribuía a la construcción de un Lector Modelo ilustrado cuya enciclopedia le
permitiera actualizar las referencias presentes en los textos. Tal vez la necesidad de ampliar el
público y la fascinación por la nuevas tecnologías de reproducción de la imagen, condujeron a los
editores a ampliar el espacio destinado a la crónica social, a la crítica teatral y a la imagen
fotográfica de fiestas y personajes locales.
Dos años después, en Letras y Figuras, las poesías amorosas, los “pensamientos” y las
narraciones breves convivían allí con la imagen en sus más diversas modalidades. Una nueva forma
de comunicación cultural se iniciaba con ella tal como había sucedido en otras ciudades del país a
partir de la aparición de publicaciones como Caras y Caretas en Buenos Aires o Monos y Monadas
en Rosario, por mencionar solo algunas. El formato magazine apelaba a un público más amplio que
el de las revistas literarias: en sus páginas había lugar para el comentario de actualidad, el chiste
gráfico político, la fotografía social, los concursos de “belleza infantil”, el relato deportivo, la
novela en entregas, la poesía y las vistas urbanas. Hombres, mujeres y niños podían encontrar allí
entretenimiento e información; el único requisito era contar con las competencias lectoras y estar
transcurso de los años (del 7% de inscriptas en 1917 al 17% en 1925). El nacimiento del Colegio Nacional en 1905 y de
la Escuela Normal Mixta en 1906 supuso un incremento aún más notable del estudiantado femenino. Mientras en el
primer caso los porcentajes se elevaron del 7% en 1912 al 22% en 1923, en el segundo caso la población femenina
constituyó siempre una mayoría absoluta, registrando índices del 98% en 1910 y del 96% en 1925. Datos extraídos de
María Angélica García Maese de Magallán y Marta Susana Ramírez Quattrocchio, 50 años de Educación Argentina y
su proyección en Bahía Blanca, 1880-1930, Bahía Blanca, Comisión de Reafirmación histórica, 1979.
102
“Nuestros propósitos”, Letras. Revista literaria, social y artística, Bahía Blanca, año 1, n° 1, 9 de septiembre de
1906, p. 4.

168
enterado del acontecer social y político local. Letras y Figuras se propuso “hacer lo imposible por
granjear [se] la simpatía de los lectores”103 y para asegurar su favor se remitió de modo explícito a
los modelos porteños que, por circular en Bahía Blanca, operaban como referentes de los
consumidores. La referencia explícita a P.B.T. que mencionamos en el primer capítulo funcionaba
como horizonte de expectativas para los potenciales compradores. El protagonismo de la imagen y
su estrecha relación con los textos la diferenciaban de Letras cuyas escasísimas reproducciones
fotográficas funcionaban independientemente de los discursos mediante su inclusión en páginas
separadas. La representación del Lector que construía el magazine se alejaba así del literato
especializado propenso a la lectura intimista y atenta para aproximarse al consumidor de
misceláneas, ávido del entretenimiento procurado por una lectura rápida y breve, adecuada al nuevo
ritmo de la ciudad en vías de modernización.
Diferenciándose de la corta vida de Letras y Figuras, la revista ilustrada Proyecciones fue la
primera publicación de este tipo que logró sostenerse durante casi dos años. Al igual que su
predecesora, Proyecciones pretendía responder a los requerimientos recreativos del público,
ofreciéndoles “la nota amena” sobre la realidad diaria. Su humor irreverente y satírico aplicado al
comentario político y a los personajes conocidos desde los textos y la gráfica constituyó, sin dudas,
su marca identitaria que la aproximaba más a sus pares porteñas o rosarinas que a sus precursoras
locales. Sus lectores, aunque instruidos –ya que debían comprender los giros lingüísticos de las
burlas y algunas alusiones en francés o en inglés– lejos se hallaban de la bohemia literaria de los de
Luz y Sombra. Por el contrario, componían una burguesía ilustrada y urbana involucrada en la vida
política o, al menos, sumamente actualizada sobre los acontecimientos políticos, económicos y
sociales de la ciudad sin cuyo conocimiento las caricaturas, chistes y artículos humorísticos
resultaban completamente herméticos. Estas competencias previstas tenían su contrapartida, sin
embargo, en cierta presunción de ignorancia hacia ese mismo público que se manifestaba en la
difusión de “frases célebres” de conocidos autores, en la traducción de obras extranjeras y en la
reproducción de clichés “artísticos” decimonónicos y recomendaciones bibliográficas. Así, a partir
de su contenido ameno e informativo Proyecciones iba configurando su propio público, atento y
crítico a la política, familiarizado con el consumo de imágenes 104 y dotado de una “cultura general”
que le permitía mantenerse “a tono” con las producciones y sucesos de la época.

103
“Las imprescindibles «dos»”, Letras y Figuras, Bahía Blanca, año 1, n° 1, 15 de julio de 1908, p. 9.
104
Chartier (Prácticas de lectura) señala que las dimensiones materiales de los libros y revistas también construyen su
propio Lector Modelo. En el caso de los magazines la competencia visual del público se volvería tan importante como
la lectora.

169
 Ecos, también fundada García Monteavaro, mantuvo el estilo gráfico y discursivo de
Proyecciones. Sin embargo, la inclusión de las secciones de “Modas”, “Causerie femenina” (a cargo
de Lady Esther) y, por último, “Labores femeniles” parece indicar que Ecos, en concordancia con la
creciente participación de “colaboradoras literarias”,105 orientó cada vez más su contenido a los
intereses del “bello sexo”. La revista capitalizó para sí, de esa manera, una fracción del público de
reciente formación que no contaba con un medio de expresión que le estuviera especialmente
dedicado como sí había sucedido en Buenos Aires desde mediados del siglo XIX.106 Si bien Ecos
continuó manteniendo su característica heterogeneidad ya que recién a fines de la década de 1920 se
publicarían las primeras revistas femeninas en Bahía Blanca, el tinte político y crítico que había
distinguido a Proyecciones fue perdiéndose poco a poco hasta quedar reducido a la nota editorial
con que comenzaba cada número. Inclusive en las portadas el chiste gráfico de actualidad fue
cediendo frente a la ilustración “artística”, la caricatura simpática o la fotografía. La dirección se
abocó a partir de entonces al comentario periodístico, social o policial e incorporó una nueva
sección que acentuaba aún más su carácter familiar: las “Páginas infantiles”. Atentos a esta
ampliación del mercado, todas las revistas ilustradas posteriores tuvieron sus propios cuentos y
entretenimientos para niños que, de esa manera, dejaban de ser solo imágenes en las galerías
sociales para convertirse en potenciales consumidores.107 Es interesante resaltar que, impulsados por
el ejemplo de los mayores, los niños se convirtieron asimismo en productores y editaron ya en 1913
sus propias publicaciones como El Tiempo dirigida por Arturo Horacio Duprat, Papel y Tinta de
Jesús Fernando Robles, Rico Tipo de Luis Veres y Tip-Top.108 Marca de su tiempo y testimonio de
los avances de la lecto-escritura, estas revistas manuscritas incluían material gráfico y discursivo
que, en tono humorístico y satírico, daba cuenta del acontecer social y de las opiniones de los más
pequeños. Su mera existencia era interpretada por la prensa adulta como un signo y una promesa de

105
Ya Proyecciones en su número aniversario había homenajeado a sus colaboradoras con una página completa e
ilustrada con sus fotografías. Entre las escritoras mencionadas se encontraban: Carmen F. de Lucero, Inés U. de Acosta,
Raquel Barrionuevo, “Lady Esther”y Amelia G. Marín. Proyecciones, Bahía Blanca, año 2, n° 52, 16 de julio de 1910,
p. 5.
106
Véase Graciela Batticuore, La mujer romántica. Lectoras, autoras y escritores en la Argentina: 1830-1870, Buenos
Aires, Edhasa, 2005 y Néstor Auza, Periodismo y feminismo en la Argentina, Buenos Aires, Emecé, 1988.
107
Aunque no tenemos noticias de la presencia de publicaciones locales para niños, sabemos que, al menos a partir de la
década del 20, existía un público infantil que consumía revistas capitalinas como Billiken. Véanse las fotografías de los
“Comités Billiken”en Arte y Trabajo, año 6, n° 94, 31 de julio de 1921, p. 21 y año 7, n° 100, enero de 1922, p. 15. La
presencia de un público menudo también se hizo evidente a partir de la creación de la sección infantil de la Biblioteca
Rivadavia en 1925 y de la Biblioteca Israelita que en 1915 creó su órgano informativo Infancia.
108
“Prensa infantil”, Nueva Época, Bahía Blanca, año 1, n° 24, 25 de junio de 1913, p. 3 y Nueva Época, Bahía Blanca,
año 1, n° 25, 28 de junio de 1913, p. 3.

170
progreso de las nuevas generaciones y por ello era “deber de todos estimularla á objeto de que esos
pequeños “periodistas” nos sorprendan mañana con una obra de mayor empuje”.109
Con la publicación de Instantáneas la poesía romántica fue cediendo su lugar ante las notas
científicas o educativas. En efecto, ella no estaba dirigida a literatos o artistas sino a “el catedrático,
el médico, el abogado, el ingeniero”110 que eran invitados, a su vez, a colaborar en la obra. Ser una
vidriera de los “progresos materiales y espirituales” de Bahía Blanca era su objetivo explícito,
contribuir a estos progresos parecía ser la finalidad implícita que la animaba. Para ello, ofrecía a sus
lectores la información más diversa de las más lejanas regiones del globo en un afán de abarcar todo
aquello que podía considerarse “cultura general”. Así, un artículo del “Japón y sus obreras”
convivía en el primer número con “Cuánto radio hay en el mundo?”, mientras en el segundo junto a
“¿Por qué dormimos?” podía encontrarse “El feminismo avanza” y “Balas y heridas”. Esta
estructura de enciclopedia cambiaba el eje de la publicación: el acontecer local dejaba de ser el
centro de las preocupaciones a favor de un saber cosmopolita que situaba al lector frente al mundo.
De este modo, Redondo, atravesado por su función docente, otorgaba a la revista un carácter
pedagógico al que contribuían palabra e imagen. Si los artículos dedicados a Sarmiento, al problema
educacional en la provincia de Buenos Aires, a los maestros o al tema de la enseñanza religiosa
traducían su interés por la instrucción, los ensayos consagrados a las obras clásicas (como “El Ciclo
Homérico” de Domingo Pronsato) y los comentarios sobre las noticias publicadas en la prensa
internacional, denotaban su afán de formar a un público cuya cultura general se consideraba
deficiente.
La aparición de Arte y Trabajo en 1915 supuso un desplazamiento aún mayor de los
contenidos específicamente literarios en favor de la variedad de los faits divers. En efecto, la revista
se proponía entretener y ser “solaz del espíritu, recreo intelectual e información” para la población
de la región. Como su inmediata predecesora bahiense, Arte y Trabajo no se dirigía a un público
especializado en cuestiones intelectuales sino a un auditorio interesado en los acontecimientos de la
sociabilidad local:

No es nuestra pretensión venir a la arena periodística para querer hacer literatura ni guiar esfuerzos
ajenos: queremos que la literatura, que aquí también se cultiva, venga a nosotros y que esos esfuerzos
sean nuestros mejores aliados.
La vida social, las relaciones espirituales, los versos, acompañadas todas estas manifestaciones con la
nota gráfica, será nuestra principal preocupación, con la inalterable voluntad de no mezclar a nuestras
cosas las rencillas ni las “soi-disants” murmuraciones. 111

109
Ídem.
110
“A manera de prefacio”, Instantáneas, Bahía Blanca, año 1, n° 1, 1 de junio de 1911, p. 4.
111
“Al presentarnos”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 1, n° 1, 20 de noviembre de 1915, p. 5.

171
Su propuesta contó sin dudas con la aceptación de los lectores dado que Janelli, su director y
representante de P.B.T. en Bahía Blanca, fue el primero en incluir la tirada de la revista en sus
primeras páginas como indicador del éxito de ventas al igual que los magazines porteños. Así
sabemos que de los 1000 ejemplares iniciales, Arte y Trabajo pasó a 2000 en 1918, a 3500 en 1919
y a 4000 unos meses después. Evidentemente, este crecimiento no puede explicarse solo por el
incremento del número de consumidores dado que la rapidez de los cambios no se correspondía con
los ritmos de variación del público. Debemos atribuirlo, entonces, a las características del proyecto
mismo y a su perspicaz percepción de las aficiones e inclinaciones de la sociedad local.
La Semana, fundada ese mismo año por Andrés Moreno Neuroni, volvió al antiguo formato de
Proyecciones aunque minimizando la importancia del material visual y recuperando el tono literario
de años anteriores. Dado que las circunstancias históricas –la Primera Guerra Mundial– hacían
imposible obviar las noticias internacionales, éstas se entremezclaban con la producción poética, el
comentario deportivo y la nota social pero sin menguar el tono esencialmente “artístico” de la
publicación. A la “sociedad intelectual” de Bahía Blanca apeló la Dirección en su primer número y
a ella se seguiría dirigiendo hasta su culminación. 112 Luego de esta incursión en el género, Moreno
Neuroni, relojero de profesión, se abocaría principalmente a la literatura participando en la creación,
mantenimiento y dirección de La Novela Moderna en 1922. Con una tirada de, como dijimos
anteriormente, 5000 ejemplares esta revista supuso una considerable ampliación del público de
acuerdo al modelo de las narraciones semanales de Buenos Aires cuyo apogeo se estaba
produciendo en esos momentos.113 En tanto compartía las características de sus pares porteñas
(brevedad, horizonte de referencia urbano, gusto por la peripecia sentimental, trama redundante y
desregionalización temática), podemos conjeturar que La Novela Moderna apelaba también a ese
lector de clase media o popular que, en palabras de Beatriz Sarlo, “estaba poco entrenado para
realizar operaciones de distanciamiento crítico respecto del material que consumía” 114 pero
encontraba placer y entretenimiento en estas narraciones periódicas. Debemos señalar, sin embargo,
que, a diferencia de lo que sucedía en la Capital Federal, las novelas semanales no funcionaban al
margen del sistema de prestigio literario. Quienes colaboraban en ellas eran los mismos que
escribían en los magazines, periódicos y revistas especializadas. Ajenos a los lenguajes de la
vanguardia que organizaban el campo intelectual porteño, los intelectuales bahienses incorporaban
los nuevos formatos para continuar desarrollando una literatura que, desde el punto de vista
112
“Programa sin programa”, La Semana, Bahía Blanca, año 1, n° 1, 5 de junio de 1915, p. 4.
113
Beatriz Sarlo (El Imperio de los sentimientos) señala que el período comprendido entre 1917 y 1925 fue el de mayor
auge de estas novelas. Para un análisis pormenorizado de este tipo de literatura.
114
Ibídem, p. 48.

172
temático y estilístico, no difería en mucho de las producciones que publicaban en las revistas
intelectuales. Tal es así que la primera de estas publicaciones semanales –La Novela del Sud en
1921– y las que la siguieron115 congregaron en sus páginas a varios de los escritores que habían
participado de Azul, la revista literaria dirigida por Rosignol y Silva D’Herbil en 1919.
En el trayecto que recorren estas publicaciones periódicas entre principios de siglo y mediados
de la década del 20 podemos observar una transformación en la imagen implícita del lector que se
construía desde sus páginas. Las posibilidades de una ampliación real del público fundada en la
reducción de precios, en el crecimiento de los índices de alfabetismo y en el aumento de la
población urbana contribuyeron a modificar el horizonte de expectativas de los editores que, poco a
poco, fueron adecuando sus propuestas a esta nueva representación del lector más asociada al
consumo y a la masividad. Desde las primeras apelaciones a la intelectualidad bahiense hasta las
más tardías a una clase media urbana ávida de información y entretenimiento, se produjo, sin dudas,
un cambio sustancial del cual las revistas fueron tanto depositarias como generadoras. La inclusión
del número de ejemplares por tirada y el reconocimiento de fracciones del mercado con intereses
específicos, denunciaban una nueva concepción de los lectores y de la función de la revista misma.
A diferencia de los semanarios capitalinos como Caras y Caretas o P.B.T., los datos del tiraje no
fueron incorporados sino varios años después de la aparición del formato en la ciudad. Esto –junto
con los índices estadísticos de censos e instituciones locales– nos conduce a pensar que la
ampliación del público empírico se produjo en Bahía Blanca posteriormente a la introducción de
estos medios considerados masivos. La revista ilustrada en tanto género fue introducida y apropiada
por los sectores ilustrados locales que concebían a la diversificación y a la actualización tecnológica
del periodismo como indicadores de una noción amplia de progreso que incluía los aspectos
materiales y culturales. Fueron las publicaciones mismas las que, en articulación con las políticas
públicas, configuraron su propio campo de lectores cuyas transformaciones –reales o imaginadas–
incidirían, a su vez, sobre los productos periodísticos.

3.2.2. Lectores y lecturas en imágenes

Desde finales de la década del 10 los lectores emergieron como una presencia manifiesta en
las revistas. Ya no es necesario un examen minucioso e indicial para encontrarlos: textos e
imágenes los revelaban a cada paso. La lectura y sus consecuencias, los libros en su dimensión
material, las bibliotecas privadas e institucionales, los hábitos y accesorios de los lectores; todo ello

115
La Novela Moderna y La Novela Bahiense en 1922.

173
se volvía materia de reflexión mientras en las galerías infantiles
y femeninas se multiplicaban las fotografías de niños y jóvenes
leyendo.
Instantáneas, fiel a su perfil pedagógico, inauguró la
temática con varias imágenes de lectores en sus números de
agosto, septiembre y octubre de 1911.116 Entre ellas únicamente
dos mostraban personas adultas: un dibujo de un hombre
examinando el diario “La Verdad” en el banco de un parque y
un fotograbado de una muchacha recostada sobre un sillón con
almohadones, una revista ilustrada en su mano izquierda y la
vista perdida detrás de la cámara. Aunque la primera
representaba a un individuo genérico, creado por el lápiz del
dibujante, y la segunda presentaba a una lectora real, la [Imagen 6] Instantáneas, año 1, n° 16, 14
septiembre 1911, portada.
señorita Esperanza Orquín de Fortín Mercedes, ambas
exhibían prácticas y espacios de lectura usuales en la época. El varón, asociado a la esfera pública y
a la prensa política e informativa, se hallaba inserto en un espacio de tranquilidad en el marco del
trazado urbano. Esperanza Orquín [Imagen 6], por el contrario, se refugiaba en el entorno íntimo
montado por el fotógrafo y en la comodidad de un moblaje adecuado a la actividad lectora.
Obviamente, la finalidad de esta imagen era oficiar de prueba y
de homenaje ante el cuerpo editorial de Instantáneas. Sin
embargo, creemos con Robert Darnton que “la comprensión
general de la lectura habría avanzado si pensáramos más
intensamente sobre su iconografía y sus requisitos, incluidos el
mobiliario y la vestimenta”.117 En este sentido, estas
representaciones funcionan como testimonio de las nuevas
usanzas culturales pero también como documento de las
aspiraciones sociales de los diversos grupos y del papel
simbólico que asumía la cultura en su consecución. Ejemplo de

[Imagen 7] “José Dupin”, Instantáneas, año

ello eran las fotografías de niños que solían exhibirse en la
1, n°14, 31 agosto 1911, p. 15.
“Galería infantil”. José Dupin fue de uno de estos pequeños

116
Hay un único ejemplo contemporáneo aparecido en Ecos, Bahía Blanca, año 2, n° 51, 11 de noviembre de 1911, p.
27.
117
Darnton, “Historia de la lectura”, p. 190.

174
cuyo retrato, a juzgar por su corta edad y por su atavío, proyectaba simbólicamente el futuro que le
habían asignado sus mayores. [Imagen 7] Vestido de manera sobria, con las piernas levemente
cruzadas, un libro abierto entre sus manos, un distinguido bastón a su lado y una mirada seria y
reflexiva, parecía anticipar una vida dedicada al estudio o a las profesiones liberales.
Estas imágenes, ocasionales en 1911, se fueron volviendo cada vez más frecuentes después de
1918. Arte y Trabajo reprodujo decenas de fotografías de niños y niñas leyendo diarios, libros y
revistas, sentados en sus diminutos escritorios, en actitud pensativa o lúdica, solos o acompañados,
con anteojos o con una pluma en sus manos. De igual manera se multiplicaron considerablemente
los fotograbados e ilustraciones de mujeres –en general, jóvenes– abocadas a la lectura o a la
escritura en espacios domésticos o públicos. Una de ellas se convirtió, incluso, en símbolo de la
revista integrando el encabezado de cada número. Con un vestido amplio y el cabello recogido, la
mano descansando una hoja de papel en blanco, la cabeza apoyada sobre su otra palma y la mirada
dirigida hacia el tintero y la pluma, esta dibujo representaba en un interior austero y, no obstante,
confortable a una joven educada de clase media, suerte de Jane Austen local capaz de realizar una
tarea intelectual sin renunciar por ello a sus roles y espacios tradicionales. Las mujeres, aun cuando
fueran ellas quienes accionaban el gatillo de la cámara, reproducían esta imagen novelesca de sí
mismas. Observemos la inusual “Autobiografía artística de la señora Adolfina Vlieghe de Croft”.
La silueta de perfil, sentada, y leyendo contra la ventana repetía el modelo del encabezado y los
contrastes obtenidos a partir del contraluz acentuaban el tono romántico de la fotografía. [Imágenes
8 y 9] Esta imagen de la “mujer romántica” donde la actividad intelectual aparecía asociada al
placer privado de la lectura y a la sensibilidad pero también a la sociabilidad refinada que distinguía
a la dama cultivada, no era nueva y se remontaba, tal como sostiene Graciela Batticuore, hasta la
primera mitad del siglo XIX.118 Ahora, sin embargo, gracias a los poderes de lo visual, esta
representación se reforzaba y se difundía para alcanzaba a un público ampliado que encontraba en
ella un modelo de comportamiento y de ilustración.

[Imagen 8] Encabezado de Arte y Trabajo.

[Imagen 9] Arte y Trabajo, año 5,
n° 84, 31 de agosto de 1920, p. 16.
118
Batticuore, La mujer romántica.

175
 Ahora bien, ¿qué concepción de la lectura
construían estas imágenes de lectores? ¿Por qué hubo
que esperar hasta ya avanzada la década del 10 para que
éstas se generalizaran? Ante nada, debemos señalar que,
exceptuando la ilustración de Instantáneas, no
encontramos imágenes de varones adultos leyendo en las
revistas aún cuando la mayor parte de los poetas y
periodistas que en ellas escribían pertenecían a este sexo.
En Fray Mocho, el semanario porteño, algunas
[Imagen 10] “Un poco de lectura. – Los señores Harrington y
Gorostiaga y míster Carlín”. “Fray Mocho en Bahía Blanca. El fotografías de los hombres de la élite bahiense daban
Club Argentino”. Fray Mocho, Buenos Aires, Cortesía del
Archivo de la Memoria de la Universidad Nacional del Sur. cuenta de sus prácticas lectoras en el espacio íntimo del
Club Argentino. [Imagen 10] Sin embargo, estas mismas representaciones no circulaban por los
medios ilustrados bahienses.119
Niños y mujeres jóvenes monopolizaban las imágenes de lectores. En el caso de las galerías
infantiles creemos que la dimensión proyectiva de la fotografía funcionaba como fundamento
subyacente a la publicación de muchas de las imágenes.
Aquello que no era sino el futuro deseado o anticipado para el
retratado, parecía convertirse en realidad a partir de su
concreción visual. La fotografía, circunscrita a su carácter
indicial, adquiría cierto poder de realización de lo mostrado
pero también funcionaba como mecanismo de exhibición de
las aspiraciones, la educación, la capacidad económica, la
pertenencia étnica y la posición social de la familia en su
conjunto. Así encontramos al pequeño Emilio Pérez Chávez
leyendo el periódico de su padre, El Hispano, o a Luis Andrés
Amado Cattaneo, hijo de un reconocido médico local, 120 con
todos los atributos de un diminuto intelectual: los anteojos, un [Imagen 11] Arte y Trabajo, año 3, n° 55, 20 abril 1918, p. 13.

119
Por la enumeración de fotografías de lectores que realiza Alejandro Parada en su artículo “Imágenes de la lectura y
de las representaciones escritas e impresas en Caras y Caretas durante la presidencia de Marcelo T. de Alvear
(1922-1928) sabemos que las imágenes de hombres leyendo, ya sea en situaciones mundanas, domésticas e
institucionales, eran frecuentes en ese semanario porteño. En Alejandro Parada, Cuando los lectores nos susurran.
Libros, lecturas, bibliotecas, sociedad y prácticas editoriales en Buenos Aires, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y
Letras-Instituto de Investigaciones Bibliotecológicas, 2007, pp.161-204
120
Nos referimos aquí a Pedro Amado Cattaneo, médico nacido en Arrecifes (1880) y fallecido en Bahía Blanca en
1956. Se radicó en la ciudad en 1908; se desempeñó como director del Hospital Municipal y comisionado comunal
entre marzo y agosto de 1944. Fue pionero de la radiofonía bahiense. Freinkel, Diccionario...ob. cit., pp. 10-11.

176
escritorio a medida, el libro abierto sobre la mesa y la mirada entre pensativa y altiva dirigida hacia
la cámara. La corta edad de todos los representados –algunos que apenas podían sostenerse en pie–
refuerza la hipótesis de que no se trataba de reproducciones de prácticas de lectura sino de imágenes
con una fuerte carga simbólica. [Imagen 11]
Similar era el sentido de las fotografías de jóvenes lectoras en tanto pretendían dar cuenta de la
“cultura” y de los recursos monetarios familiares que hacían posible una esmerada educación de las
hijas. Sin embargo, a diferencia de las infantiles, estas imágenes podían corresponderse con hábitos
efectivamente existentes, al menos en lo que se refería al ¿cómo? y ¿dónde? leer.121 Desde la lectura
colectiva hasta la solitaria, desde la meramente recreativa hasta la de fines educativos; desde la que
tenía como escenario el ámbito público hasta la que se desarrollaba en el interior doméstico; todas
se hallaban representadas en las revistas. La legitimidad social adquirida por los hábitos lectores se
vinculaba a la noción ampliada de progreso que se imponía en la sociedad bahiense de entonces. 122
La intención de colocarse a la par de los grandes centros urbanos del resto del país, suponía una
revalorización de la dimensión educativa y cultural a nivel no solo de la producción intelectual sino
también del consumo de bienes simbólicos. La ausencia casi total de figuras masculinas leyendo
denotaba que, no obstante este creciente prestigio de la actividad lectora, la pasividad, la intimidad
doméstica y la sensibilidad que ella implicaba no convenían a los personajes públicos de una
sociedad cuya premisa rectora continuaba siendo el time is money. De esta manera, la lectura
–especialmente la asociada al género novelesco y a las revistas ilustradas– se feminizaba y se
adecuaba más al delicado romanticismo femenino que al dinamismo público y a la practicidad
atribuidas al género masculino.
Leer en exceso podía provocar, además, ciertos efectos no deseados sobre el cuerpo.123
Feminización y debilitamiento corporal amenazaban a los lectores compulsivos. Frente al
generalizado aumento de la lectura, estos peligros se convirtieron en temas habituales en los
semanarios ilustrados. En Arte y Trabajo, por ejemplo, convivían los discursos de legitimación de la
cultura letrada con las advertencias frente a su ejercicio descontrolado. Así, junto a artículos como
“Los buenos libros” o “El libro” de José Enrique Rodó, 124 se colocaban otros como “Víctimas de los
121
Algunos de los interrogantes que plantea Darnton en su texto ya citado para construir una historia de la lectura.
122
Mabel Cernadas ha analizado el surgimiento y la consolidación de esta idea de progreso en Bahía Blanca desde fines
del siglo XIX. La noción ampliada incluía tanto al crecimiento demográfico y material como al avance moral y espiritual
de la sociedad entendido como una adecuación de las pautas culturales y de la sociabilidad a las de las naciones
europeas industrializadas. Cernadas de Bulnes, “La idea de progreso...” , pp. 35-62.
123
El vínculo entre lectura y cuerpo ha sido trabajado por Karin Littau en su libro Teorías de la lectura. Libros, cuerpos
y bibliomanía. (Buenos Aires, Manantial, 2008)
124
“Los buenos libros”, Arte y Trabajo, año 9, n° 122, 31 de julio de 1924, p. 21; “El libro”, Arte y Trabajo, año 9, n°
123, agosto 1924, p. 11.

177
libros”, “El anteojo” o “La lectura, la vista y el cerebro” 125 que daban cuenta, mediante el lenguaje
científico o el relato histórico, de los riesgos de una lectura intensa en demasía. La expansión
lectora condujo, asimismo, a un intento por explicar las nuevas prácticas y sus consecuencias a
partir de los adelantos de las ciencias médicas y físicas. Si las lentes permitían un despliegue teórico
de los fundamentos de la óptica, la lectura en sí misma admitía el desarrollo de argumentos
provenientes de la psicología y de la neurología.
En su séptimo número del año 1922 La Novela Bahiense, revista “Literaria, Sociológica y
Científica” dirigida por Bruno E. Alvarado, sorprendió seguramente a sus lectores publicando dos
breves ensayos en lugar de su tradicional novela corta. El primero de ellos, “Dentro del orden
natural”, constituía una exhortación moral destinada a la juventud y escrita por el mismo director de
La Novela…Sus admoniciones contra “las pasiones de la carne” y sus recomendaciones a favor de
la vida familiar, el disciplinamiento del cuerpo y el estudio, funcionaban como introducción para el
segundo artículo que constituye nuestro objeto de interés. Firmado por Juan A. Hernández, “La
Palabra” –tal era el nombre del apartado– proponía una verdadera teoría de la lectura sostenida en
argumentos científicos que cuadraban a la perfección con el imaginario positivista de la época y con
las referencias antes mencionadas por Alvarado (por ejemplo, a la criminología moderna de
Lombroso). Se trataba del primer intento consciente que aparecía en las revistas locales por articular
una explicación integral del fenómeno de la lectura enmarcada en el tema más amplio de la palabra
escrita y hablada.
La disertación se organizaba en torno a un interrogante que aún sigue ocupando a los teóricos
de la recepción: ¿de qué manera los estímulos visuales o auditivos se transmutaban en ideas en la
mente de los destinatarios para luego convertirse de nuevo en palabras y constituir otro discurso?
Hernández, con seguridad vinculado a la medicina, recurrió a los aportes recientes de la
neurociencia para responder a esta cuestión. Vale la pena citar in extenso su explicación tal como
fue transcripta en La Novela bahiense:

Al percibir nuestros sentidos la palabra hablada o escrita, no nos llega de exterior sino la impresión de una
sensación auditiva o visual, que los nervios acústicos, y ópticos se encargan de transmitir al centro de la
masa encefálica, a los cuerpos lenticulares o al piso del cuatro ventrículo por medio de las polarizaciones
imaginarias o hipotéticas de las células y fibrillas nerviosas; allá se transforma en la sensación
correspondiente al sonido articulado o a la impresión visual de los caracteres impresos o manuscritos, y
por un trabajo sutilísimo del cerebro, trabajo de generalización o abstracción de todas las particularidad
no esenciales a la cosa que la palabra presente, nace la idea es decir, el substractum o conjunto de

125
“Víctimas de los libros”, Arte y Trabajo, año 5, n° 82, 30 de junio de 1920, p. 22; “El anteojo”, Arte y Trabajo, año
9, n° 119, 31 de marzo de 1924, p. 41; “La lectura, la vista y el cerebro”, Arte y Trabajo, año 9, n° 119, 31 de marzo de
1924, p. 12.

178
 cualidades que conviene a todas las cosas de la misma especie. Independientemente del tamaño, de la
forma, del color, de la sustancia de que está hecha la cosa representada por la palabra.
[…] Si bien reflexionamos, lo que acabamos de exponer […], es aplicable a todas las palabras cuyas
sensaciones nos vienen incesantemente por los sentidos, que permanecen siempre abiertos hacia el mundo
externo como si fueran diminutos aparatos fotográficos dotados de vitalidad, que recibieran a cada
instante las conmociones de todo lo que pasa a su rededor; y al mismo tiempo otro aparato interno más
delicado, y que será siempre un enigma para todos los filósofos, se mantendrá en lo íntimo de nuestro sér
transforman, por decir así, esas películas plásticas en otras ultrasensibles, pero cuyo conjunto viene a
darle al hombre la categoría de inteligente o racional […]
Supongamos una persona leyendo una obra; aunque ésta no sea científica, á medida que las palabras
representadas por los caracteres de la imprenta van impresionando la retina, se van deshojando en el
interior del cerebro las ideas que esas palabras representan, esto, de una manera incesante y rapidísima, de
que no se puede uno dar cuenta. Consideremos qué trabajo tan delicado se verificará en la substancia gris
con esas transformaciones incesantes de las sensaciones más aún si la persona lee en alta voz, porque la
complicación aumenta con las diversas simultáneas impresiones visuales y auditivas.126

La descripción fisiológica no se agotaba en las referencias médicas sino que se asentaba sobre
una concepción platónica de la idea y, hacia el final, sobre una teoría cristiana del alma que
justificaba “el poder mágico” de quienes dedicaban su tiempo al cultivo de la literatura. 127 Dos
elementos más nos interesa señalar de los párrafos precedentes: las analogías establecidas con las
tecnologías de reproducción de la imagen y las formas de lectura que contemplaba en su análisis. La
fotografía se había convertido para entonces en una técnica sumamente difundida hasta tal punto
que se apelaba a ella para dar cuenta del funcionamiento del propio cuerpo. La antigua metáfora del
cuerpo como máquina resurgía en este contexto para tornar inteligible el fenómeno del pensamiento
y la lectura. Es interesante que esta última aparecía, a su vez, en una doble dimensión, individual y
colectiva, que daba cuenta de las prácticas contemporáneas asignando una mayor actividad neuronal
a quien escuchaba que al lector directo.
Ahora bien, ¿por qué dedicar un número completo de una publicación semanal sentimental a
problemas que requerían de conocimientos científicos cuya especificidad los alejaba de los intereses
y competencias inmediatas de su público habitual? Consideramos que la reproducción y
consecuente difusión de estos argumentos basados en teorías científicas, filosóficas y hasta
teológicas contribuían a jerarquizar la actividad de escritores y lectores en ocasiones cuestionada
por los cultores de los saberes “útiles” y del progreso entendido en términos exclusivamente
materiales. Por otra parte, la difusión de nuevos modos y espacios de lectura en el ámbito urbano,
atraía la atención de los científicos de la época que, mediante las herramientas conceptuales a su
disposición, intentaban explicar las consecuencias de este fenómeno. Un breve relato de

126
La Novela Bahiense, Bahía Blanca, año 1, n° 7, 1922, pp. 14 y 15
127
“El alma, el espíritu, el principio vital o como quiera llamársele, es el objeto y el sujeto de tales transformaciones que
tánto nos admiran; [sic] el cerebro, la sustancia gris, la mielina, las fibrillas nerviosas, todo eso es pura materia y como
tal incapaz de producir, de generar cosas abstractas y esenciales como son las ideas y los pensamientos.”Ibídem, 16.

179
Instantáneas, nos recuerda que como sucedía en las grandes urbes,128 el tiempo que obligadamente
gastaban los pasajeros en los medios de transporte urbano solía invertirse en leer libros y
periódicos. Las estaciones, los trenes y los tranvías se habían convertido en lugares de
comercialización y consumo de la prensa que favorecía la coexistencia de una lectura callejera
fragmentaria y rápida y la lectura intensiva que se reservaba para el interior del hogar. Así, la
publicación del artículo de Hernández coincidió con el interés creciente que hacia comienzos del
nuevo decenio suscitó el tópico de la lectura en los semanarios locales y con el protagonismo que
las imágenes de los lectores iban adquiriendo sus páginas. El fenómeno de ampliación del público y
los nuevos modos de leer eran, de este modo, plasmados y fundamentados a partir de las nuevas
técnicas y discursividades que funcionaban como mecanismos de legitimación, normativización y
consolidación de las representaciones y las prácticas asociadas al consumo cultural.

Articular los procesos de profesionalización de la escritura y de conformación de un público

lector a propósito de la configuración del campo cultural bahiense, supone reconsiderar las
temporalidades a la luz la especificidad de la dimensión local y de las particularidades que
distinguían a una ciudad intermedia y en crecimiento de las grandes urbes nacionales e
internacionales. Lo que Ramos definió para el caso latinoamericano como una modernización
desigual adquiría nuevos sentidos en regiones alejadas de la Capital donde la posibilidad de
sustentarse económicamente por parte de los productores intelectuales disminuía frente a un
mercado editorial débil y un público escaso. En la primera parte del capítulo, hemos explorado los
modos en que se fue construyendo la imagen del intelectual como colectivo para luego centrarnos
en los mecanismos representacionales de diferenciación interna entre poetas y periodistas. El
aspecto físico, las conductas y las formas de sociabilidad resultaban aquí tan definitorios como las
prácticas y los estilos escriturarios, sobre todo porque unos y otros compartían los mismos espacios
de intervención en la prensa. Las revistas culturales, donde la nota informativa y el comentario de
actualidad convivían con las narraciones breves y los poemas operaron como nucleadoras de esta
intelectualidad bahiense y como dispositivos de difusión y circulación de sus producciones. La
atracción que ejercían sobre los nuevos y viejos lectores facilitaba el contacto con esa entidad
esquiva que era el público y evitar los riesgos económicos que suponía la edición de libros.
La emergencia de una identidad profesional se concretó asimismo en la formación de las
primeras organizaciones profesionales que pretendieron aglutinar a los trabajadores de la pluma

128
Véase al respecto Peter Fritzche, Berlín 1900, prensa, lectores y vida moderna, Buenos Aires, Siglo Veintiuno
Editores, 2008.

180
bajo la figura del periodismo. Si bien la aparición de dichas asociaciones suponía un rasgo moderno
al reconocer el carácter laboral de las actividades intelectuales, lo cierto fue que también en este
aspecto el proceso mostró rápidamente sus limitaciones. La heterogeneidad interclasista que
implicaba la coexistencia no siempre armónica entre empresarios y redactores y la inclusión de
profesionales de otras áreas que ejercitaban la escritura por afición, dificultaba la acción conjunta de
las sociedades en la defensa de los derechos laborales y les otorgaba, en ocasiones, un perfil
aristocrático y una vida efímera. De todas maneras, su surgimiento daba cuenta de la transformación
de las condiciones y de la manera de concebir las tares intelectuales así como de la conformación de
grupos que se reconocían a sí mismos principalmente como periodistas.
Por último, en la tercera parte del capítulo hemos ensayado distintos caminos para encontrar
en las revistas ilustradas bahienses de las primeras décadas del siglo XX las huellas de un personaje
elusivo y, sin embargo, ineludible de todo estudio sobre la prensa y los libros: el lector. La
dimensión lectora problematiza la noción de revista ilustrada como medio de comunicación masivo
en una ciudad provinciana como Bahía Blanca y nos lleva a reflexionar sobre el rol de los
operadores culturales y de los nuevos formatos periodísticos en la configuración de un público con
características modernas. A diferencia de la Capital donde desde su aparición las revistas ilustradas
como, por ejemplo, Caras y Caretas, contaron con un público masivo que les permitió sostener
amplias tiradas durante largos período de tiempo, en el ambiente bahiense el surgimiento de este
formato periodístico precedió la conformación del gran público en tanto fue incorporado como
signo de la modernidad cultural local y de la ilustración de sus élites. La heterogeneidad del
magazine y sus transformaciones, se produjeron en estrecha relación con las posibilidades de un
mercado en crecimiento y con el horizonte de expectativas, reales y supuestas, de los lectores que, a
su vez, contribuyó a configurar. En este contexto, las imágenes –tanto visuales como discursivas–
funcionaron como marcas impresas de las modificaciones culturales y de la emergencia social de la
figura del lector así como a manera de catalizadores de esos mismos cambios cuyas consecuencias
alcanzarían al propio mercado editorial.

181
Capítulo 4

Sociabilidad intelectual y tránsitos culturales

 Concebidas como proyectos modernos de participación en el espacio público, las revistas
culturales fueron gestadas a partir del encuentro e intercambio entre los literatos y periodistas
locales. En este sentido, constituyeron ámbitos elementales de sociabilidad y de fermentación
intelectual1 donde se originaron tendencias y movimientos de pensamiento tanto como lazos
afectivos y de solidaridad personal. El presente capítulo propone, por lo tanto, abordarlas
atendiendo a su dimensión político-social y a las transformaciones que, ellas en particular y la
prensa en general, supusieron en los modos de considerar lo público y de intervenir en él.
La vinculación entre el periodismo y la conformación del espacio público moderno ha sido
ampliamente explorada por Jürgen Habermas a propósito de la historia europea y por Hilda Sábato
y Pilar González Bernaldo en lo que se refiere al Buenos Aires decimonónico. 2 Más allá de las
diferencias que implicaron las particularidades de la conformación de la sociedad bahiense, la
proliferación de los medios gráficos coincidió, al igual que en los centros de viejo y del nuevo
continente, con una explosión de la vida asociativa, dando cuenta y fortaleciendo de esta manera
una noción más igualitaria y republicana de la participación socio-política. Dicha representación,
aunque presente, adquirió rasgos distintivos en una ciudad intermedia y nueva como era Bahía
Blanca a comienzos de siglo. Si bien su carácter relativamente abierto favoreció una sociabilidad
marcada por principios modernos, la necesidad de reforzar las posiciones de poder de la flamante
élite promovió la existencia de pautas de inclusión/exclusión en el seno de las asociaciones y del
mundo intelectual.
En la primera parte de esta sección analizaremos cuantitativa y cualitativamente la
multiplicación de los órganos de prensa y de espacios de sociabilidad en relación a esta nueva
concepción de la esfera pública, prestando especial atención a las tensiones y contradicciones que la
atravesaron. Asimismo, intentaremos mostrar cómo esta representación de lo público y de la misión
civilizatoria asumida por intelectuales y profesionales se plasmó en una intensa actividad cultural
por parte de estos individuos que los convirtió en agentes y operadores de la cultura. Con este fin
recorreremos sucintamente la génesis y la dinámica de los lugares de encuentro informal y de las
primeras instituciones específicamente culturales que se originaron en la ciudad entre fines del siglo

1
François Dosse, La marca de las ideas. Historia de los intelectuales, historia intelectual, Valencia, Universidad de
Valencia, 2007.
2
Habermas, Historia y crítica, Pilar González Bernaldo de Quirós, Civilidad y política en los orígenes de la nación
argentina. Las sociabilidades en Buenos Aires, 1829-1862, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2008 e Hilda
Sábato, La política en las calles. Entre el voto y la movilización. Buenos Aires, 1862-1880, Buenos Aires,
Sudamericana, 1998

183
XIX y la década de 1930, centrándonos especialmente en los nodos de intercambio intelectual que
nuclearon a escritores y periodistas.3
En este contexto es que se revela la relevancia que adquirieron algunos de ellos como factores
de atracción y de activación del campo de la cultura. La segunda parte del capítulo está dedicada, en
consecuencia, a reconstruir su rol de intermediarios que posibilitó la inserción de Bahía Blanca en
una red nacional e internacional de circulación de personas y productos culturales. Sociabilidad y
redes4 aparecen así anudadas en el análisis histórico, dando cuenta tanto de la estructuración social
como de su dinámica. Los tránsitos de material de lectura, de intelectuales y de insumos
tecnológicos gestionados por los mismos empresarios locales, por residentes bahienses en otros
núcleos urbanos, por profesionales que habían pasado en Bahía Blanca parte de su existencia así
como por viajeros frecuentes a otros centros de producción cultural, reforzaron la representación de
la ciudad como “capital del sur” y nodo de irradiación regional. La movilidad espacial facilitada por
los nuevos medios de transporte y de comunicación contribuyó a modernizar la producción y el
consumo culturales tanto como a difundir las propias creaciones y actividades, consolidando el
posicionamiento de Bahía Blanca en el ámbito de la cultura nacional.
De igual modo, los tránsitos de personas y bienes al interior de la localidad fueron
configurando áreas de desigual poder en el espacio urbano que marcaban el predominio de los
sectores ilustrados ligados al dominio político y económico. La dicotomía centro/periferia que
operaba a nivel del imaginario como clave de interpretación para pensar los nexos entre Europa y
Argentina, por un lado, y entre las distintas poblaciones del país, por el otro, se reprodujo en el
plano de la ciudad constituyendo una auténtica geopolítica urbana. A pesar de ello los mismos
mecanismos impuestos por el avance del capitalismo sobre las prácticas culturales supusieron, a su
vez, una mayor accesibilidad de los bienes de la cultura. La renovación de las formas de
comercialización y de circulación implicó, en efecto, una ampliación del número de consumidores
3
Tomamos aquí la distinción entre espacios de sociabilidad formal e informal propuesta por Maurice Agulhon. Ambos
significados no son opuestos ni excluyentes sino que se articulan en la hipótesis del historiador francés para quien “la
evolución progresiva de la sociabilidad consistirá en la aparición de asociaciones voluntarias […] cada vez más
numerosas y diversificadas y, por el otro lado, en el paso del estadio informal […] al estadio formal”. Agulhon, El
círculo burgués, p. 39.
4
Entendemos por red “(...) un complejo sistema relacional que permite la circulación de bienes y servicios, tanto
materiales como inmateriales, dentro del conjunto de relaciones establecidas entre sus miembros, que los afecta a todos,
directa o indirectamente y muy desigualmente”. Michel Bertrand, “Los modos relacionales de las élites
hispanoamericanas coloniales: enfoques y posturas”, Anuario IEHS, Tandil, nº 15, 2000, pp. 61-80. Por supuesto, es
importante señalar que, como indica Pilar González Bernaldo de Quirós, sociabilidad y redes no son conceptos
intercambiables ya que mientras el primero remite a los vínculos que se establecen entre individuos y grupos que
efectivamente participan de las prácticas sociales, el segundo refiere a espacios de interacción social que no implican la
necesidad del contacto entre sus miembros. Pilar González Bernaldo de Quirós, “La “Sociabilidad” y la historia
política”, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, BAC- Bibliotecas de Autores del Centro, 2008, [en línea]. Disponible en:
http://nuevomundo.revues.org/24082 [Consulta: 22/12/12]

184
que encontraban en las calles la posibilidad de adquirir los nuevos productos. La última parte del
capítulo, está, en consecuencia, dedicada a examinar estas estrategias modernas de venta y
distribución del material gráfico en las que los canillitas y los kioscos ocuparon un lugar
privilegiado. Cultura política, sociabilidad intelectual y tránsitos culturales son entonces
convocados en estas páginas para dar cuenta de los conflictos y armonías de la modernización
cultural de Bahía Blanca.

4.1. Prensa y sociabilidad, espacios de construcción de la esfera pública

En el orden social, también se progresa. El club del Progreso, se instala en el

edificio que hoy ocupa LA NUEVA PROVINCIA, suntuoso en aquel tiempo; se
funda el hipódromo Unión de Bahía Blanca; se crea el hospital municipal; una
comisión de señoras lleva a la práctica una iniciativa filantrópica fundando la
primera sociedad de beneficencia; a las escuelas públicas se le agrega una
particular para aumentar los beneficios de la educación; el número de periódicos
ha aumentado, figurando algunos en italiano; se fundan las sociedades italiana y
española de socorros mutuos; y en una palabra se traducen en hechos todos los
proyectos que puedan ser de utilidad general; tal es la facilidad con que los
vecinos las hacen suyas y les prestan apoyo.

La Nueva Provincia, Bahía Blanca, n° extraordinario, 1 de enero de 1921, p. 15.

Los cambios producidos en el ámbito periodístico no tuvieron un desarrollo asilado sino que
como hemos visto hasta ahora se insertaron activamente en un proceso de transformación
económico, social y político. En este último sentido, y tal como había sucedido en Buenos Aires a
partir de la segunda mitad del siglo XIX, durante las primeras décadas del siglo XX en Bahía Blanca
se fue conformando una esfera pública vigorosa que, al decir de Hilda Sábato, se constituyó en
instancia de mediación entre una sociedad civil cada vez más autónoma y el Estado y de
participación para amplios sectores de la población.5 La prensa cumplió, sin dudas, un papel
fundamental en esta activación del espacio público. Sin embargo, como lo reconocía el redactor de
LNP ya en 1921, el periodismo se integró en un entramado cultural e institucional del que también
formaron parte las asociaciones y las nuevas prácticas de sociabilidad.

5
Sábato, La política en las calles, ob. cit. Si bien no es una problemática sobre la que nos propongamos ahondar en esta
tesis, cabe mencionar que Omar Acha ha complejizado el par sociedad civil/Estado al introducir el concepto de
sociedad política. Con él hace referencia a “las instituciones e individuos con vocación de participar o influir en la
dirección del estado o de subvertir la sociedad y el estado”. En tanto esta noción comprende organizaciones como los
partidos políticos o, momentáneamente, sindicatos obreros, entidades empresariales o de otro tipo que se activan en
función de reclamos particularizados (pasando a formar parte tanto de la sociedad civil como de la política), es
necesario tenerla en cuenta en el análisis de las asociaciones a fin de otorgarle dinamicidad y de vincular las formas de
la sociabilidad con el ámbito político. Omar Acha, “Sociedad civil y sociedad política durante el primer peronismo”,
Desarrollo Económico, vol. 44, n° 174, julio-septiembre 2004, pp. 199-230.

185
 Los datos cuantitativos, aunque incompletos debido a la ausencia de fuentes específicas, 6
[Gráficos 1 y 2] confirman el desarrollo paralelo del “fervor asociativo” y del periodístico, sobre
todo a partir del Centenario y en el período comprendido entre los últimos años de la Guerra
Mundial y la primera mitad de la década del 20. Esta oscilaciones se debieron, en el primer caso, a
la explosión demográfica y al crecimiento urbano y económico de las décadas iniciales de la
centuria y, en el segundo, a la recuperación posterior al finalizar el conflicto bélico. Como indica
Sábato, ambos espacios eran considerados pilares del mundo moderno y del progreso entendido
como un avance hacia una sociedad republicana donde primaran los valores de igualdad, libertad y
fraternidad.7 Es por ello que prensa y asociaciones eran concebidos como elementos fundamentales
de la empresa civilizadora y que sus avances eran consignados en cada número especial editado por
diarios y revistas con motivo de aniversarios, fechas patrias o año nuevo. Así ocurrió, por ejemplo,
en el libro de 849 páginas que LNP publicó en homenaje al Centenario de la fundación de la ciudad
donde el redactor afirmaba:

Hoy la ciudad, rica y próspera, se supera sin quererlo. Sus aspectos generales se perfeccionan cada vez
más, por la gravitación de los fenómenos económicos y sociales. Se multiplican su población, y acrece,
fantásticamente el municipio... ¡y la ciudad es moderna, y la colectividad cada vez más social!...
Pero con un carácter de sociabilidad peculiar que no es el que se observa en el alambicado “gran mundo”
de las grandes ciudades, ni el que se estila, con presuntuosa gazmoñería, en las pequeñas élites
lugareñas... Bahía Blanca tiene una sociabilidad típica que es de suyo asociacionista y fraterna; donde la
simple convivencia establece los lazos de relación social, y donde también, a despecho de todos los
preconceptos anacrónicos, no hay prevalencias de abolengo ni jerarquías económicas.... la sociabilidad en
Bahía Blanca es amplia y cordial; y está fundada sobre un firme concepto de coparticipación y solidaridad
recíprocas, para el mejoramiento del cuerpo y del espíritu social.8

Las dimensiones intermedias de la ciudad se presentaban hacia el 28 como una ventaja comparativa
frente a las condiciones de las grandes urbes y los pequeños poblados ya que permitían evitar la
afectación artificiosa tanto como las rencillas pueblerinas y fortalecer los valores de reciprocidad y
solidaridad comunitarias. Aunque dichas apreciaciones tenían el tono laudatorio propio de las
fechas conmemorativas, daban cuenta de la proliferación asociativa que se había producido en
Bahía Blanca durante las últimas décadas y recalcaban la apertura de una sociedad que, por su
6
El gráfico de las asociaciones fue construido en función de la información recogida en las guías comerciales existentes
(1900, 1906,1908, 1909, 1910, 1912, 1913, 1914, 1917, 1918, 1919, 1920, 1921, 1922, 1923, 1924, 1925, 1926), de los
medios de prensa y del material bibliográfico que se encuentra disponible sobre cada una de las asociaciones e incluye
las sociedades por afinidad de origen y de oficio, las sociedades de socorros mutuos, los centros recreativos, sociales y
culturales, los clubes deportivos, las asociaciones estudiantiles y de beneficencia y las logias masónicas. Además de no
contar con datos oficiales recogidos contemporáneamente, hasta el momento no se ha realizado ningún trabajo
específico que sistematice el movimiento asociativo de la ciudad en términos generales. De igual forma, el esquema
referido a los medios periodísticos fue construido a partir del rastreo de los diarios, periódicos y revistas encontrados en
los acervos documentales y de las menciones que de ellos se hacen en la misma prensa y en las guías comerciales.
7
Para un recorrido histórico sobre el concepto de Progreso como Libertad véase Robert Nisbet, Historia de la idea de
progreso, Barcelona, Gedisa, 1991.
8
Centenario de Bahía Blanca, p. 717. [el resaltado es nuestro]

186
origen reciente y su heterogeneidad, carecía de ordenamientos jerárquicos rígidos tal como sucedía
en aquellas poblaciones marcadas por el pasado colonial y posindependentista.9
La alcurnia de las familias de la élite bahiense, por el contrario, no se remontaba más que, en
el mejor de los casos, a 1828, año de la fundación, o a 1856, momento del arribo de la Legión del
Coronel Olivieri. Así, la incorporación de nuevos miembros a la alta sociedad dependió en gran
medida de la movilidad social que permitía el desarrollo agrícolo-ganadero, comercial, institucional
o profesional. No era infrecuente que inmigrantes sin abolengo pero con iniciativa lograran,
mediante el éxito económico, insertarse en las filas de la high society mediante lazos matrimoniales.
Un ejemplo en este sentido fue Juan Plunkett quien, habiendo llegado al Río de la Plata con el
contingente de galeses e irlandeses que integraban la tripulación de Guillermo Brown, escaló desde
el puesto de grumete al de piloto a cargo del control y patrullaje de las aguas del estuario bahiense,
de la supervisión del tráfico de buques y de las tareas de salvataje. Su descendiente, Tomás
Plunkett, contrajo matrimonio, años más tarde con Cora Laspiur, vinculada al médico de la época
fortinera, Sixto Laspiur. Sin dudas, este carácter abierto fue consecuencia, en gran medida, de los
constantes traslados espaciales dentro y fuera del país que impedían la conformación de grupos
sociales estables afincados con fuerza al territorio y que favorecía la construcción de nuevas
reputaciones no ligadas necesariamente a la herencia familiar. La figura moderna del self made man
se convirtió en este contexto en un modelo frecuente con el que se identificaban algunos de los
personajes más prominentes del medio local. Arturo Coleman, superintendente del Ferrocarril Sud
al que se consideraba el auténtico “rey sin corona” de Bahía Blanca, relató en sus memorias sus
comienzos modestos a los catorce años como empleado del Great Western en Gales, su arribo a la
Argentina luego de varios años de capacitación, su proceso de incorporación plena a la sociedad
bahiense así como su desempeño laboral en la región que se extendió entre 1887 y 1949. Coleman
participó de la mayor parte de las asociaciones, comisiones y emprendimientos locales en la calidad
de ciudadano destacado que su posición privilegiada como jefe ferroviario y súbdito del imperio
británico le otorgaba.

9
Ejemplo de ello puede considerarse la sociedad santiagüeña donde, como señala Ana Teresa Martínez, la distinción de
los notables provenía de linajes familiares de larga data. El notable era entonces “un tipo de agente que concentraba,
como posesión más familiar que individual, todas las especies de capital, no como fruto de un trabajo de acumulación
diferenciada, sino por indiferenciación. […] Ese capital simbólico inespecífico que caracterizaba –y caracteriza– al
“notable”, lo habilitaba socialmente para todo tipo de actividades en la producción simbólica de la sociedad, desde la
elaboración de leyes a la creación artística, desde la actuación política a la beneficencia, moviéndose con frecuencia
entre una y otra sin necesidad de especialización ni profesionalización. Lo que lo avalaba era la ley implícita de las
jerarquías naturales (porque naturalizadas por generaciones, constitutivas del habitus, hechas “cuerpo”) que se
sintetizaban en el prestigio del o los apellidos.” Martínez, “Para estudiar campos periféricos”, p. 17.

187
 [Gráfico 1] Medios de prensa editados en Bahía Blanca

18
16
14
12
n° de publicaciones

10
8
6
4
2
0
1900
1901
1902
1903

1905
1906
1907
1908
1909

1911
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919

1921
1922
1923
1924
1925

1927
1904

1910

1920

1926
año
[Gráfico 2] Asociaciones en Bahía Blanca
120

100

80
n° de asociaciones

60

40

20

0
1900
1901
1902
1903
1904
1905
1906
1907
1908
1909
1910
1911
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927

año

En el ámbito periodístico, las historias de este tipo se multiplicaron en distintas escalas. La

mayor parte de los empresarios y profesionales de la prensa provenían de otros puntos del país y
lograban, gracias a su capital cultural y –en algunos casos– a la posesión de un título superior,
codearse con los integrantes de la haute bahiense vinculados mayormente a la economía
agroexportadora. El caso tal vez más conocido fue el de Enrique Julio, propietario y director de La
Nueva Provincia. Nacido en Catamarca en el seno de una familia humilde fue acogido por José
Néstor Lencinas, futuro gobernador de Mendoza, quien lo llevó a la capital cuyana y costeó allí sus
estudios en la Escuela Normal. Más tarde, se hizo cargo también de su educación superior en

188
Paraná, donde Julio recibió su título de profesor, y de conseguirle un puesto de trabajo en Bahía
Blanca gracias a la intermediación de Carlos Pellegrini. Ya en su lugar de destino, Enrique Julio se
abocó a la tarea periodística, en principio como un complemento de su labor docente y luego de
forma exclusiva. Al igual que Míster Coleman, como les decían los pobladores, Don Julio participó
en numerosas organizaciones y proyectos entre los que se destacó el de capitalización de la ciudad
que dio nombre al diario de su propiedad. Cinco años después de su llegada, el catamarqueño
completó su plena integración a la sociedad local contrayendo matrimonio con Vicenta Georgina
Calvento Araujo,10 descendiente de dos de las familias tradicionales de la ciudad. Otros periodistas
recorrieron caminos análogos que, aunque menos exitosos, no dejaron de asegurarles una
participación frecuente en los círculos y centros de reunión más selectos.
La incorporación de nuevos miembros al núcleo de la élite local no fue constante durante todo
el período considerado. Más habitual durante la última década del siglo XIX y la primera del XX, fue
disminuyendo a medida que se iban consolidando grupos de mayor densidad y estabilidad en torno
a las familias tradicionales vinculadas al modelo agrícolo-ganadero y al comercio así como a los
profesionales que, atraídos por la creación de los tribunales y de las escuelas secundarias, llegaron
entre el 900 y el Centenario. Fue durante ese período que las esferas educativa, intelectual y
asociativa crecieron considerablemente a medida que se intensificaban las actividades económicas,
urbanísticas y políticas y aumentaban los índices demográficos al ritmo de la afluencia inmigratoria.
En palabras de Coleman: “Vencidos los trastornos imprevisibles, la población acrecentó sus
progresos con celeridad asombrosa y probablemente los diez primeros años del siglo XX, marcan la
época de mayor actividad en la historia bahiense, la que se forma en períodos de pujanza, de
depresión o estancamiento.”11
Las transformaciones de la vida cultural y social que eran evidentes para los observadores
contemporáneos, lo son también hoy para el investigador. Desde fines de la centuria anterior, los

10
José María Araujo nació en San Carlos (Uruguay) en 1798. Luego de recibir instrucción en los colegios de
Montevideo, se trasladó a Buenos Aires y, de allí, a Tandil. Desde esa ciudad, participó en la organización de la
expedición fundadora de Bahía Blanca y, más tarde, de la expedición misma. Se asentó a la vera de la empalizada de la
Fortaleza Protectora Argentina y fue uno de los primeros comerciantes de la villa en formación. Fue Juez de Paz en
1837 e integró la corporación municipal. Murió en 1880. Junto con Vicenta de Molina fueron los iniciadores de una de
las familias de mayor prosapia de la ciudad. Su hija Juliana se unió con un desecendiente de los Calvento, Julián, y de
ese enlace nació Vicenta Georgina, futura esposa de Enrique Julio. Gerónimo y Julián Calvento, por su parte, eran
descendientes de una de las primeras familias fundadoras de Concepción del Uruguay. Recibieron una esmerada
educación en Buenos Aires donde residieron desde muy jóvenes. Llegaron a Bahía Blanca a mediados de la década del
40 y fundaron un establecimiento comercial en la esquina de Estomba y 19 de mayo. Desempeñaron cargos públicos
como jueces de paz y como miembros de la corporación municipal. José Guardiola Plubins, Mínima genealogía
bahiense. Repasando el pasado con los pasajeros del tiempo: De Molina, Araujo, Calvento, Bahía Blanca, Edición del
autor, 1988.
11
Arturo H. Coleman, Mi vida de ferroviario inglés en la Argentina, Bahía Blanca, 1949, p. 118.

189
reclamos por una sociabilidad más activa y moderna se reiteraban en las páginas de los distintos
medios periodísticos: una ciudad con aspiraciones de centralidad como Bahía Blanca debía contar
con una actividad social expansiva y refinada.

El invierno que á decir verdad no es tan cruel, ha arrasado todos los entretenimientos sociales, y hoy ante
el autismo que nos cubre, no nos queda otra cosa que el recuerdo de las horas pasadas. Ni una sola fiesta,
ni una sola diversión, todo está como envuelto en un manto de hielo. En los teatros, no funciona ninguna
compañía; los paseos públicos están desiertos; y en fin, estamos como en la Siberia próximo á los polos,
sumergidos en un mar de nieve. Pero aquí es todavía peor, porque es nieve social, es decir la muerte del
espíritu, la muerte de las esperanzas.
Ninguna familia inicia reuniones, las sociedades á excepción del Club Progreso que dá recibos mensuales,
están tan frías como la misma naturaleza.
¿Y así se pretende pasar el invierno? Las noches de hacen tan largas, tan pesadas, tan crueles, que son
insoportables, como para llorar á gritos.12

Cierto es que el clima adverso no favorecía las reuniones ni el intercambio, pero también es
menester reconocer que, fuera de las funciones teatrales y las fiestas particulares, los espacios de
encuentro se reducían considerablemente.
El Club Progreso, fundado en 1889 en la vieja casona de Fermín Muñoz, 13 “fue durante
muchos años, la institución social de Bahía Blanca que congregó en su seno a los elementos de
mayor ponderación y cuyas reuniones se señalaron como manifestaciones de sociabilidad
espontánea al mismo tiempo que de buen gusto.”14 Al igual que los demás clubes de caballeros que
existían en el país y en el mundo occidental, su principal objeto era “fomentar el espíritu de
sociabilidad, cultivar los vínculos de amistad entre los asociados, y proporcionar á los señores que
la forman, diversiones y entretenimientos cultos”.15 En su sede de la calle Sarmiento 32, el Club
constaba de un restaurante y salones de billar, refresco, lectura, conversación y juegos, ofrecía a sus
socios distintas publicaciones y organizaba para ellos bailes y tertulias donde podían confraternizar
los hombres y las mujeres admitidos en este círculo selecto. El perfil elitista de la asociación
incluía, sin embargo, mecanismos democráticos de funcionamiento interno que reforzaban su
12
“Crónicas sociales”, Brisas, Bahía Blanca, año 1, n° 13, 8 de mayo de 1898, p. 1
13
Fermín Muñoz nacido en Buenos Aires el 7 de julio de 1839. , En 1874, luego de residir varios años en Lobería, se
instaló con su esposa y sus hijos en Bahía Blanca. De 1874 a 1875 fue Alcalde de Cuartel en Tres Arroyos; entre 1876 y
1877 actuó como Comandante Militar de ese Partido, con el grado de Coronel de la Guardia Nacional. Designado Juez
de Paz, ejerció el puesto de 1879 a 1881 y al año siguiente, integró la comisión que nombrar el Gobierno para
determinar el lugar en que se asentaría el pueblo de Tres Arroyos. Estuvo estrechamente relacionado a figuras como
Adolfo Alsina, José Lencinas, Leandro Alem, Hipólito Yrigoyen y Bernardo de Irigoyen. En el curso de 1893 y por
expresa recomendación de Lencinas, recibió de Mendoza al joven Enrique Julio, patrocinando su ingreso como
periodista en El Deber. En 1898, Muñoz se asoció con él para fundar LNP. Muñoz se encargó también de la instalación
en Bahía Blanca del Club Bernardo de Irigoyen, fue vocal del Banco Bahía Blanca en 1895-1896 y Secretario de la
Sociedad Rural en 1896. Se desempeñó como miembro del Concejo Deliberante bahiense y titular del cuerpo en 1895,
1896 y 1897. En 1901 fue nombrado Comandante Militar y Comisionado Municipal en Villarino, cargo que ejercería
hasta su muerte. Agradezco a Diana Ribas por haberme proporcionado esta información.
14
La Nueva Provincia, número extraordinario, Bahía Blanca, 1 de enero de 1921, p..
15
Artículo 2°, Reglamento Social del Club Progreso aprobado en Asamblea General Extraordinaria en fecha 12 de
abril de 1889, Bahía Blanca, “El Porteño”, 1892, p. 3.

190
función civilizatoria desde el punto de vista social y político. 16 Si lo político en su sentido más
amplio constituía el objetivo general de la institución, la política en su sentido estricto, estaba
proscrita de sus recintos. No obstante ello, y a pesar de que en el artículo 5 el Reglamento prohibía
las reuniones y discusiones políticas y religiosas dentro de la entidad a fin de preservar su carácter
eminentemente social, podemos conjeturar a partir de la lista de asociados que dichos debates no
estuvieron excluidos de los salones del club. Este espacio de intercambio fue, sin dudas, de suma
importancia para la gestación de nuevas organizaciones y la movilización política como lo
demuestra el hecho de que entre sus miembros se encontraran quienes conformaron la Unión
Cívica.17 La composición de la membresía sugiere que no solo la política ocupaba a sus integrantes:
la cultura y, sobre todo, los negocios debían de constituir tópicos frecuentes en las conversaciones.
Representantes del periodismo como Mariano Reynal o Roberto Payró y de la cultura como Daniel
Aguirre (bibliotecario de la ABR) así como profesionales de la talla de Sixto Laspiur, Narciso
Mallea o Rogelio Estévez Cambra compartían tiempo y espacio con hacendados del tipo de Rufino
Rojas o Ramón Olaciregui, consignatarios como los Geddes y directivos del ferrocarril como
Harding Green.
A principios del siglo XX, ya la actividad del club había decaído considerablemente y otras
asociaciones surgieron en su reemplazo. Su trascendencia para la sociabilidad de la élite local, fue
recordada por Mallea en sus memorias:

Bahía Blanca contaba con un club social, de vieja existencia, el Club Progreso. Tuvo suerte varia, porque
así pasa con instituciones de esa naturaleza en todas partes. Llevan vida precaria, pero no sucumben sino
para ceder su cansado vivir a otro nuevo organismo que trae nueva sangre con nuevas esperanzas. Quién
no llevó al Club Progreso su buena voluntad. Quién no pasó por su presidencia, desde la legendaria figura
de don Fermín Muñoz, prototipo del criollo en la habitual gentileza, hasta otros que llevaron propósitos
más hermosos que prácticos.18

Estos “organismos” aparecieron en los primeros años del 900 para cumplir las funciones que el
Progreso dejaba vacantes y convivieron con otras entidades de fines del 800 como Tiro Federal
(1895). Hacia 1902, la vida social se había complejizado considerablemente incluyendo, junto al
Club de la calle Sarmiento y al de Tiro, el Ladies Club, el Club Social, el Club Atlético, la Fascio
Operaio, la Sociedad Italiana XX de Setiembre, la Española, la Laurak Bat, la Werein Germania, la
16
De acuerdo con su reglamento, el Club contaba con una Comisión Directiva conformada por un presidente, un
vicepresidente, un secretario, un tesorero y cinco vocales así como con una Asamblea de socios que tenía a su cargo la
elección de la C.D. mediante el voto secreto. Reglamento Social del Club Progreso.
17
La Unión Cívica local se formó el 27 de abril de 1890, dos semanas después de la Revolución del Parque porteña. Su
presidente fue Roberto J. Payró y la integraron Ángel Brunel, Gregorio de Santibáñez, Jorge Moore, Rufino Rojas,
Bernardo Caviglia, Francisco Muñoz, Sixto Laspiur, Fermín Muñoz, Eliseo Casanova, Carlos Pronsato, Juan
Etchevetz, Antonio Ignacio. Máximo Griffin, Ignacio Botet, entre otros. [Los nombres resaltados en negrita se
encontraban también entre los miembros fundadores del Club Progreso]
18
Narcisco Mallea, Mi vida, mis fobias, Buenos Aires, 1941, p. 132.

191
Francesa, la logia Estrella Polar, el Círculo Católico, la Biblioteca Popular, el Club Ciclista, etc.19
A ellas se sumó en 1906 el ya mencionado Club Argentino que congregó a la alta sociedad bahiense
durante décadas y que asumió para sí la herencia del Progreso tanto en su composición como en sus
mecanismos de funcionamiento.20 Junto a los primeros proyectos de conformación del Argentino,
surgió también la iniciativa de crear un Club Social que con ese nombre funcionaría en la calle
O'Higgins junto al teatro Politeama. La inauguración de dos entidades análogas en un mismo año
resulta llamativa a la mirada del historiador; aunque en ningún momento se expliquen las razones
de la escisión, podemos atribuirla a cuestiones más sociales que políticas ya que en uno y otro
convivían correligionarios de los distintos partidos. La primera comisión directiva del Club Social,
sin embargo, muestra una mayor presencia del componente profesional mientras en el Argentino
primaban los sectores vinculados a la economía agroexportadora, tendencia aún más evidente si
consideramos que el lugar elegido para realizar las reuniones iniciales del primero fueron la
redacción de La Nueva Provincia y las aulas de la Escuela de Comercio.21 Esta distinción originaria
fue, empero, diluyéndose con el tiempo y la élite, intelectual y/o económica, se concentró en las
filas del Argentino.
En la enumeración que realizó Ricardo Ducós en 1902, la sociabilidad no se limitaba a las
instituciones con finalidades recreativas como las antes mencionadas sino que incluía también
clubes deportivos, sociedades masónicas y culturales, asociaciones étnicas, de socorros mutuos,
confesionales y laborales (nos referimos aquí al Círculo Católico de Obreros fundado en 1891).
Todas ellas estimulaban “el intercambio de impresiones y sentimientos [para que] se desarrolle la
aspiración de la cultura y de la sociabilidad que es parte de la vida cuando no se considera ésta una
simple manifestación de animalidad. La vida de relación exige imperiosamente ese acercamiento
espiritual que lleva en sí el verdadero origen de la sociedad en toda la amplitud de su concepto.” 22

19
Ricardo G. Ducós, Bahía Blanca, Bahía Blanca, Establecimiento Gráfico “La Nueva Provincia”, 1902, p. 29.
20
Al respecto del Club Argentino véase el capítulo 3 de esta tesis. Para más información Marcilese y Tedesco,
1906-2006. Club Argentino.
21
La primera comision directiva del Club Social estaba compuesta por Sixto C. Laspiur (presidente, médico); Mauricio
Tardieu (vice, abogado); Adolfo Marcenaro, Francisco Cervini, Valentín Vergara, Nicanor Toranzos Torino (titulares,
abogados), Delfín Huergo, Enrique Julio (titular, periodista/docente), Nicolás Ortíz Pereyra; Luis M. Fernández,
Alberto Inzaurraga, Ricardo Ortiz de Rosas, Alejo de Nevares (suplentes, abogados), Rogelio Estévez Cambra
(suplente, escribano). La comisión del Club Argentino, por su parte, estaba integrada por Jorge Moore (presidente,
consignatario/hacendado); Narciso Mallea (vice, médico); Luis J. Casterás (secretario, agente inmobiliario); Ramón
Olaciregui (tesorero, hacendado), Norman Geddes (vocal, consignatario/hacendado), Bartolomé Tellarini (vocal,
barraquero), Walter T. Jones (vocal, comerciante), Emilio Duprat (vocal, importador) y Aristóbulo Barrionuevo (vocal,
médico), Ricardo Ducós (síndico, comerciante). Aun cuando la diferenciación no era estricta es posible atribuirla a la
existencia de grupos que se distinguían entre sí a partir de la posesión de un capital eminementemente cultural o de uno
predominantemente económico.
22
“Características bahienses. El espíritu de sociabilidad”, Bahía Blanca, Bahía Blanca, año 13, n° 3771, 25 de febrero
de 1919, p. 3.

192
El fomento de la sociabilidad constituía parte fundamental del programa de modernización de las
costumbres que, de acuerdo al modelo de las grandes ciudades occidentales y en consonancia con el
progreso económico, se intentaba imponer en Bahía Blanca al igual que en otros centros del país. 23
En las sociedades y centros el individuo adquiriría las maneras refinadas y la cortesía del mundo
“civilizado” y, a la vez, reforzaría los valores republicanos. A propósito de las sociedades de
socorros mutuos, La Nueva Provincia en 1902 reconocía el estrecho nexo que unía la vida
asociativa con los principios de libertad, igualdad y fraternidad, transformándola así en heredera de
la Revolución Francesa:

los filósofos de la Enciclopedia trabajan ellos también sigilosamente para apurar el advenimiento del
rescate social, y la hora sonó con los toques repentinos y brutales del destino en los momentos supremos
de la Historia. A espaldas de los aristócratas fugitivos, al fúnebre relampaguear de las guillotinas, se
proclaman solemnemente los derechos del hombre; derechos de gozar libremente del fruto de su trabajo,
derecho de manifestar su pensamiento con toda libertad, derecho, por fin de asociarse con sus semejantes
para realizar en común sus proyectos de bien estar material é intelectual.[...]
Sin hablar de las numerosas escuelas sostenidas por estas corporaciones, es un hecho que cada sociedad
es por sí misma una escuela de moralidad y de cultura, adonde se modifican los caracteres y se afinan las
inteligencias en la comunión de ideas y de iniciativas; cada centro social es como un pequeño gobierno
adonde el más humilde puede lucir sus dotes intelectuales en los cargos que le confíe el voto de sus
compañeros, y adiestrarse para la vida cívica y probar las satisfacciones de una autoridad que por ser
modesta no es menos legítima y honrosa.24

Sociabilidad y civilización aparecían como dos conceptos directamente relacionados y era debido a
ello que los hombres y mujeres de la época –éstas últimas reunidas sobre todo en instituciones
benéficas y en centros recreativos– se sumaron al “fervor asociativo” de la época. Las figuras de la
cultura, en especial los periodistas y literatos, concibieron este proceso como parte de uno más
amplio que tenía como eje la modernización de las prácticas culturales y, por ello, participaron
como gestores y como miembros activos de las diferentes agrupaciones a la par que desempeñaban
su tarea de escritores. Un recorrido por algunos de los nombres destacados de las Letras bahienses
cuya pertenencia institucional hemos podido rastrear, confirma inmediatamente esta afirmación.
[ANEXO 6]
Observemos, por ejemplo, el caso de Eduardo Bambill quien, además de colaborar y dirigir
varios medios periodísticos durante el período considerado, intervino en las primeras asociaciones
23
Véase Leandro Losada. La alta sociedad en la Buenos Aires de la Belle Époque, Buenos Aires, Siglo Veintiuno
Editores, 2008. Aunque matizado por la fuerte influencia inglesa, el afrancesamiento de la costumbres que Losada
señala en la sociedad porteña como marca de distinción, era también evidente en las prácticas sociales del ambiente
local. A modo de ejemplo, vale la pena reproducir el menú de una cena organizada en el Hotel de Londres en el año
1900: “Menú: Sauternes – Hors d'oeuvre, Mayonnaise de homards, Consommé á la Reine; Moulis – Riz trouffé au vin
de Capri, filet de Durha, á la Bouquetiére, supreme de volaille aux petits pois; Chambertin – Pigeons au cresson;
Pommery – Tárte confiture, fruits; Liqueurs – Cigares.” “En el Hotel Londres. Banqete de ayer”, La Nueva Provincia,
Bahía Blanca, año 2, n° 529, 17 de mayo de 1900, p. 1.
24
“Sociedades de Socorros Mutuos de Bahía Blanca”, La Nuevo Provincia, Bahía Blanca, año 4, n° 1135,15 de julio de
1902, p. 1.

193
profesionales de la prensa, fue miembro y director de la Asociación Bernardino Rivadavia, militó
en la UCR y participó del Club Hipólito Yrigoyen y del Comité Popular y, por último, integró como
socio el Club Leandro N. Alem. Francisco Pablo de Salvo, por su parte, perteneció a la ABR, al
Círculo Católico de Obreros, al Círculo de Estudios Literarios León XIII y a los centros recreativos
Entre Nous y Los Nocturnos a lo que sumó su militancia en las Fuerzas Conservadoras. Gabriel
Ganuza Lizarraga fue integrante del Club Argentino y de la Asociación cultural, además de
inscribirse en la filas del radicalismo y de formar parte de distintas comisiones oficiales. Pedro
Pitiot Álvarez intervino fuertemente en las sociedades de origen hispano ya que, amén de fundar el
periódico Alma Española, fue socio del Centro Republicano, el Club Español, la Asociación
Española de Socorros Mutuos y el Centro Asturiano; igualmente fue una presencia constante en los
sucesivos círculos de prensa que se formaron en Bahía Blanca y un nombre recurrente en las
páginas de los periódicos. Oscar Fuentes Urios, también de origen hispano, participó del Círculo de
Periodistas de 1921, de la Asociación de maestros de la provincia de Buenos Aires, de la ABR, de la
Asociación Cultural, del Centro Republicano, del Club Argentino, del Club español y de las UCR.
Política, cultura y vida social aparecían para ellos como facetas de un mismo proyecto que era
necesario desarrollar íntegramente. Aunque faltos de exhaustividad a causa de los vacíos
documentales, estos datos confirman la importancia que todos ellos otorgaron a la intervención
pública como parte ineludible de su función intelectual.
Junto a las asociaciones formales como las mencionadas hasta el momento, existieron otras de
carácter informal25 que resultaron igualmente relevantes para la constitución de grupos intelectuales
y el fortalecimiento de los lazos de sociabilidad en general. Tal como lo estudió Sandra Gayol en su
tesis doctoral sobre los cafés porteños,26 existían otros puntos de encuentro, más o menos fugaces,
donde se producían contactos, relaciones e intercambios cara a cara entre las personas que
implicaban deberes, derechos, expectativas y supuestos que, apoyados sobre un sistema de valores y
creencias, estaban orientados a preservar la convivencia social. Espacios privados y públicos
confluían, de este modo, en la configuración de redes de solidaridad y de amistad tanto como en la
gestación de rivalidades y enconos. Como señala Gayol, los cafés en toda su variedad –desde el
despacho de bebidas hasta las confiterías distinguidas– y las calles se anudaron estrechamente en la
conformación de una sociabilidad principal aunque no exclusivamente masculina. Al igual que en la
Capital, donde este tipo de locales conocería un ritmo de crecimiento asombroso entre 1870 y 1910,
25
Maurice Agulhon presenta el concepto de sociabilidad en su doble acepción, formal e informal, en El círculo burgués.
Al respecto puede verse también González Bernaldo de Quirós, “La “Sociabilidad” y la historia política”.
26
Sandra Gayol, Sociabilidad en Buenos Aires. Hombres, honor y cafés, 1862-1910, Buenos Aires, Ediciones del Signo,
2000.

194
en Bahía Blanca las guías y los censos comerciales nos permiten observar un desarrollo sostenido a
partir de la década del 10: de los 15 establecimientos consignados por en el libro de Ducós en 1901
y por la Dirección General de Estadísticas de la Provincia de Buenos Aires en 1905 (a los que hay
que sumarles dos hoteles-café),27 se pasó a los 69 registrados en la guía Colósimo de 1910. Este
número se mantuvo relativamente estable hasta casi promediar la década siguiente. Si bien es
necesario tener en cuenta la imprecisión de los datos cuantitativos dado que solo fueron recabados
por guías comerciales cuyos criterios de clasificación y exhaustividad dependían de cada editor,28 la
información da cuenta de una tendencia general de crecimiento que tuvo su punto culminante en el
Centenario y decayó en los años subsiguientes. Un análisis comparativo sugiere que dicho
incremento no se debió únicamente al aumento demográfico ya que mientras el número de
pobladores se multiplicó por 2,8 entre 1901 y 1914, la cantidad de cafés lo hizo por 4,6 en el
período que va desde 1901 hasta 1910.29 De acuerdo a la interpretación de Gayol, varios factores
confluyeron en esta transformación: el deseo de asimilarse a un estilo de vida “civilizado” que se
materializaba en nuevas formas de relación, la afluencia de inmigrantes sin vínculos previos en el
país receptor, el ritmo de la vida urbana, la institucionalización del ocio y la tendencia a transferir
diversiones e intercambios al ámbito de lo público. Todos ellos resultan pertinentes para explicar la
realidad bahiense a diferencia de otros fenómenos que menciona la autora como la suburbanización
y la modificación del sistema de transporte. Si bien éste último se modernizó a partir de la
incorporación del tranvía eléctrico, el tren urbano y el colectivo, dichas mutaciones no repercutieron
tan significativamente sobre los desplazamientos en materia recreativa ya que los barrios con mayor
densidad demográfica –como Villa Mitre o Tiro Federal– contaron con sus propios establecimientos
de entretenimiento. [Véase ANEXO 10]
Prueba de la centralidad que habían adquirido los cafés como centros de sociabilidad son las
narraciones publicadas en las colecciones La Novela Bahiense, La Novela Moderna y La Novela
del Sur. En varios de los números conservados hasta hoy en los archivos, parte de la acción del
relato tenía lugar en estos espacios donde se congregaban clientes de diferentes estratos sociales: el
dandy, el intelectual, el político, el artista, el comerciante o el vagabundo concurrían con asiduidad

27
Ducós, Bahía Blanca y Salas, Comercio e industria.
28
Las guías Colósimo y Ducós se presentan, en este sentido, mucho más precisas y exhaustivas que los anuarios con los
que contamos para los últimos años del período. La gran diferencia númerica (de los 69 de 1910 a los 26 registrados en
1925) puede deberse en alguna medida a esta causa. [Hemos incluido aquí los datos incluidos bajo los títulos Bares,
Cafés y Confiterías]
29
La proporción n° de cafés/población en Bahía Blanca en 1914 fue superior a la de Buenos Aires en ese mismo año:
0,00098 contra 0,00069.

195
a beber, conversar y, en ocasiones,
ver un espectáculo.30 Porque, como
afirmaba Proyecciones, “no
existiendo en nuestra ciudad más
lugares de solaz que los cafés,
salvo las raras temporadas de
teatro que logran hacerse
atrayentes, es importante que ellos
ofrezcan al público las mayores
satisfacciones.”31
[Imagen 1] “Á Los Dos Chinos”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 36, 12 de
Funciones cinematográficas y marzo de 1910.

musicales eran especialmente

frecuentes en los locales más
selectos donde confluían hombres
y mujeres. Como nos muestran las
fotografías de Proyecciones, si
bien la sociabilidad del café era en
su mayoría masculina [Imagen 1],
existían confiterías y salas
destinadas al intercambio entre
ambos sexos en las cuales, la
distinción de la concurrencia [Imagen 2] “Café América”, Proyecciones

excluía las sospechas de

inmoralidad que rodeaban a los establecimientos de despachos de bebidas. [Imagen 2] Además de
los renombrados cafés Los Dos Chinos, América, Jockey Club, La Bolsa y La Marina, hoteles como
el de Londres (O'Higgins y Chiclana) y el Sud-americano (Avenida Colón y Brown), eran puntos de
encuentro habitual de la élite local igual que los hospedajes escogidos por los visitantes prestigiosos
que llegaban a la ciudad. El chisme y el coqueteo eran las prácticas cotidianas tal como lo describió
la revista Letras y Figuras en 1908:

30
Pueden consultarse a manera de ejemplo Francisco Pablo de Salvo, “Árbitro de elegancia”, Chispas, Buenos Aires,
Biblioteca de Autores Jóvenes, 1918, o Eusebio Heredero Clar, Intermedio Sentimental, Colección La Novela Moderna,
Bahía Blanca, Editorial Moderna, año 1, n° 1, 1 de agosto de 1922.
31
“En los Dos Chinos”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, n° 36, 12 de marzo de 1909, p. 8

196
 Clausurado el Politeama, la sociabilidad bahiense se concentra hoy en la Sala del América. Ahí van todos:
jóvenes y viejos. Es el campo de flirts, politiqueos, críticas....
Sonrojos, suspiros, sonrisas, melancólicas caiditas de ojos simbolizan monerías femeninas. Los
“levitones” menudean: indicios de coqueteos masculinos. No faltan quienes, imitando á los galantes
caballeros medioevales, no lleven como ellos, el color de la dama de sus secretas predilecciones, en
plastronada corbata. Y algunos, más expresivos, lo lucen en el chaleco, no faltando quien lleve por tal, un
cuerito de carnero.
El cuchicheo está á la orden de... la noche – quien es ese, ché? - No lo conocés? Miralo, es al levitón el
que no conoces – De levitón! Pero ché, pobre sastre, eh? - Y de menganito que me dices - ¡Qué corbata!
Pero si es una lechuga!
Del otro campo, del de los feos, también se cruzan sotto voce impresiones. - Ahí entra – dice el amigo -
¡que capita, hermano! - La mira: le embelesa aquella figurita flexible que se desliza graciosa por la sala –
Sabés, una cosa, ché? - Que tentado estoy de hacerte una...... El otro refunfuña y unas palmaditas del
amigo lo calman. - Muchos diálogos por el estilo, así, al pasar, hemos pispado. Pero, ¿á qué seguir? -
Trascriptos pierden todo su sabor.
Cuando el cinematógrafo funciona, en la semioscuridad de la sala, el flirt arrecia. Es una caza de
miraditas. No todas son dulces, hay cruce rápido y amenazador entre enconados rivales. 32

Si las habladurías y los galanteos ocupaban la mayor parte de los encuentros de carácter mixto,
la charla de negocios, política y literatura eran los temas frecuentes que acompañaban al billar y al
alcohol cuando el público era exclusivamente masculino. Imbuidos por el clima de la bohemia, los
literatos y periodistas hacían de los cafés sus centros de reunión. [Imagen 3] Era allí donde “el pujo
vérsicoprosista se ha desarrollado enormemente al amparo de las largas veladas nocturnas, y el que
no piensa en fundar un diario, gesta una
revista, ó manda poemas é historietas á cuanta
publicación existe, ó engarza tonterías
alrededor de cualquier tema”33 Producción
escrita y sociabilidad aparecían aquí
fuertemente enlazadas en tanto era en las
mesas del café que surgían los proyectos
culturales colectivos y se ejercitaban las
[Imagen 3] “Escenas de la vida bohemia”, Ecos, Bahía
Blanca, año 1, n°12, 21 de enero de 1911, p. 9. destrezas artísticas y oratorias individuales.
Los artículos publicados en conmemoración
de las figuras más destacadas del medio intelectual bahiense, recuerdan que La Bolsa (San Martín y
Alsina) y el Londres junto con el Americano de la calle Chiclana constituían los lugares donde
escritores como Francisco Pablo de Salvo y Julio García Hugony acostumbraban a confraternizar
con sus pares.

32
“En el «América»”, Letras y Figuras, Bahía Blanca, año 1, n° 2, 30 de julio de 1908, s/n.
33
“Comentarios alegres”, Ecos, Bahía Blanca, año 1, n° 25, 22 de abril de 1911, p. 3

197
 García Hugony se supera hablando; pero hablando con los amigos de su intimidad, en el corrillo del café
a lo sumo, que son, por decirlo así, los refugios dilectos de este hombre un poco arisco a los halagos de la
muchedumbre... ¡Y es, no obstante, el más popular de todos los intelectuales de Bahía Blanca! […]
La figura de García Hugony es la del escritor simpático y querido de su pueblo; una especie de la visión
familiar y prestigiosa del Charles de Soussens de la calle Florida y de los cafés de artistas de Buenos
Aires, trasladada a la calle O'Higgins y al Bar Londres, de Bahía Blanca. 34

El modelo, como veremos en el próximo capítulo, era el del Auer's Keller de la bohemia porteña
finisecular aun cuando sus cultores locales estuvieran lejos del vagabundeo etílico que caracterizaba
a algunos de los poetas de la Capital. La cita del libro del Centenario trazaba una triple
correspondencia que equiparaba a los intelectuales bahienses con las prácticas tradicionales del
Modernismo (Florida/O'Higgins; Cafés de Artistas/Bar Londres; Charles de Soussens/Julio García
Hugony) para culminar consecuentemente en la identificación entre Buenos Aires y Bahía Blanca.
Estas formas modernas de sociabilidad que se articulaban con otras de larga data –como las
tertulias privadas– y con los intercambios que se producían en el espacio público –en calles, parques
y plazas–, contribuyeron a la construcción de parámetros sociales e intelectuales compartidos
configurando, en función de ellos, grupos de identificación y pertenencia. Ahora bien, si en estos
ámbitos y en los antes mencionados (clubes, sociedades étnicas y culturales) la intelectualidad
alternaba regularmente con miembros de la élite tradicional de hacendados, consignatarios y
comerciantes, también existieron espacios consagrados de manera prioritaria al intercambio entre
escritores, artistas y músicos. En este sentido, desde el siglo XIX se conformaron asociaciones con
fines explícitamente culturales que, con mayor o menor éxito, nuclearon a los interesados en el
progreso de las actividades “del espíritu”. Asimismo, las redacciones de diarios y revistas
funcionaron como centros de reunión donde, más allá de las diferencias políticas, etarias o
económicas, confluyeron periodistas y literatos para compartir diálogos, lecturas, discusiones o una
taza de café con coñac. A estas instituciones y formaciones dedicaremos los párrafos que siguen.

4.1.1. El asociacionismo cultural

El surgimiento de las entidades específicamente culturales estuvo vinculado desde el comienzo

con el mundo de la prensa. La primera de ellas, la Sociedad Artística (SA) fue gestada en las salas
de La Tribuna, el periódico dirigido por Roberto J. Payró y Ángel Brunel, en el año 1889.35 La
nueva agrupación pretendía dar cauce a los reclamos en pos de un desarrollo cultural amplio de la
ciudad y fue por ello que las secciones abiertas al servicio de la sociedad fueron variadas e
incluyeron disciplinas como música, esgrima, gimnasia, dibujo, pintura, artes y oficios, juegos de
34
Centenario de Bahía Blanca, p. 715.
35
Diana I. Ribas ha estudiado esta asociación en su tesis doctoral (Del Fuerte a la ciudad moderna) Los datos referidos
a la Sociedad Artística serán recuperados del trabajo de esta autora ya que escapan de nuestro marco temporal.

198
pelota, literatura y zoología. En consonancia con ellas, se previeron instalaciones para una
biblioteca, un museo de arte y un establecimiento de baños. La iniciativa era, sin dudas, innovadora
y reunía a algunas de las figuras más destacadas de la ciudad que contaban con una activa vida
asociativa en, por ejemplo, la masonería. Como señala Diana Ribas, la Sociedad mantenía prácticas
propias de los clubes sociales en sus formas de admisión, en su pretensión de apoliticidad (aunque
en sus filas se alistaran militantes de fuerzas como el radicalismo y entre sus miembros honorarios
se contaran Bartolomé Mitre y el comandante Cordero) y en sus objetivos de dulcificar las
costumbres y promover la sociabilidad. Además, si bien incluía entre sus “elementos propios” a
veinticuatro músicos, cinco aficionados al dibujo, un gimnasta, tres esgrimistas y cinco tiradores al
blanco, la dirección de la institución estuvo al comienzo a cargo de profesionales locales con
inquietudes artísticas tales como Francisco Maimó (escribano, presidente) o Gregorio de Santibáñez
(médico, vice presidente). Luego de una existencia conflictiva marcada por las desavenencias
políticas, la SA reformuló sus estatutos y cambió su nombre por el de Club de Gimnasia y Esgrima
perdiendo así sus funciones artísticas en favor de las estrictamente deportivas. Más allá de las
cuestiones subyacentes a su creación –Ribas sostiene que sus “impulsos eran más políticos que
culturales”– lo cierto es que esta agrupación fue la primera en constituirse con objetivos
estrictamente culturales, en reconocer la comunidad de intereses que unía a los aficionados de las
distintas artes y la necesidad de conformar una institución para defensa y fomento de sus
actividades.
Recién en 1919 estos propósitos pudieron concretarse con la fundación de la Asociación
Cultural de Bahía Blanca (AC). Si bien esta entidad merecería en sí misma un estudio
pormenorizado por su trascendencia y larga duración, no podemos omitir aquí una breve referencia
a sus orígenes que sentaron un importante precedente en el asociacionismo cultural bahiense. Al
igual que la anterior, su carácter fue eminentemente musical aunque en los últimos años del período
considerado la plástica y la literatura fueron adquiriendo cada vez mayor representación. Gracias a
su iniciativa tuvieron lugar en la ciudad las primeras exposiciones artísticas de cierta magnitud (de
Arte moderno italiano en noviembre de 1920, de Atilio Malinverno exactamente dos años después,
de Aldo Severini en diciembre de 1923, de Marciano Longarini en enero de 1924, de Luis
Maristany de Trías en junio de 1924, de Juan Marcelo Zampolini en septiembre de ese año y de
Salvino y Sirio Tofanari en noviembre)36 y la venida de escritores de renombre como Alfonsina
36
En 1926 se realizaron otras muestras de importancia que no fueron organizadas por la Asociación y que tuvieron
como protagonistas a artistas locales. La primera de ellas fue la muestra de pintura de Domingo Pronsato y Juan Carlos
Miraglia durante el mes de junio y la segunda la de caricaturas de Alfredo Massera. Si bien ya hablaremos de ellas en la
segunda parte de esta tesis, podemos adelantar que estas exposiciones congregaron por primera vez a los jóvenes

199
Storni y Joaquín V. González (abril y noviembre de 1921), Leopoldo Lugones, Juan Carlos Dávalos
y Rafael A. Arrieta (septiembre, octubre y noviembre de 1922), Rodolfo Senet (julio de 1923),
Clemente Onelli, Arturo Capdevila y Leopoldo Longhi, (marzo, abril y noviembre de 1924), Víctor
Mercante y Pablo A. Pizzurno (octubre y noviembre de 1925).37
A pesar de lo antedicho, los iniciadores de la institución estuvieron vinculados principalmente
a la ejecución, la enseñanza y el consumo musicales y fue por ello que en el artículo 2 de los
Estatutos se planteó como objetivo primordial “ofrecer a sus asociados el mayor número posible de
audiciones musicales, de diversos géneros, conferencias y manifestaciones de carácter artístico y
cultural, con los elementos más descollantes que visiten o actúen en el país.”38 La Asamblea que se
reunió el 10 de octubre de 1919 en la sala del Cine Odeón para dar origen a la Cultural fue
convocada por los músicos Luis A. Bilotti, Virgilio Panisse y Julio Leibow, los contadores Natalio
Nebbia y Umberto Régoli, Arturo Régoli (que junto con su hermano Umberto y su padre Luis tenía
una casa de venta de instrumentos), el abogado Ricardo Redondo, además de R. L. Clegg, Joaquín
Jué, Eduardo Pont y Luis Sánchez Silva. Allí se eligió la primera comisión directiva que estuvo
integrada por Adriano Pillado (presidente, contador), Brenda Bassi (vicepresidenta), Felipe Flores
(secretario, escribano), Juan Carlos Díaz (prosecretario), José Iturraspe (tesorero, consignatario) y
Eduardo Pont (protesorero). Si bien la mayoría de los fundadores y directivos eran solo aficionados
con cierta formación intelectual, es interesante destacar que varios de entre ellos hacían de la
música su principal medio de supervivencia. En efecto, la profesionalización de estas actividades se
hallaba comparativamente más desarrollada que otras disciplinas artísticas cuyo ejercicio
continuaba siendo, en general, amateur. Si bien habría que esperar hasta 1957 para la creación del
Conservatorio Provincial de Música y hasta 1959 para la formación definitiva de la Orquesta
Estable,39 desde fines del siglo XIX las escuelas privadas de música proliferaron en Bahía Blanca: el
Conservatorio de La Capital de Andrés Dalmau (1899), la filial del Conservatorio Williams bajo la
dirección de N. Cisneros y luego de Numa Rossotti (1905), el Conservatorio Bahía Blanca de Ana
F. F. de San Martín (1905), la sucursal del Conservatorio Santa Cecilia conducido por Juan

plásticos locales que hegemonizarían la producción de los años 30.

37
Los datos de los eventos organizados por la AC fueron extraidos de las memorias anuales editadas por la entidad.
(Asociación Cultural de Bahía Blanca. Memoria y Balance 1919-1920, Bahía Blanca, Panzini Hnos, 1920; Asociación
Cultural de Bahía Blanca. Memoria y Balance del 2ª período: 1921, Bahía Blanca, Panzini Hnos, 1921; Asociación
Cultural de Bahía Blanca. Memoria y Balance del 3ª período: 1922, Bahía Blanca, Panzini Hnos, 1922; Asociación
Cultural de Bahía Blanca. Memoria y Balance del 4ª, 5ª y 6ª período: 1923, 1924, 1925, Bahía Blanca, Panzini Hnos,
1925).
38
Bahía Blanca, Bahía Blanca, año 14, nª 3985, 12 de noviembre de 1919, p. 4.
39
María Noelia Caubet, “Músicos en red: trayectorias confluyentes en la creación del Conservatorio Provincial de
Música de Bahía Blanca (1957)”, IV Jornadas Interescuelas/Departamento de Historia, Mendoza, Departamento de
Historia de la Facultad de Filosofía y Letras - Universidad Nacional de Cuyo, 2013.

200
Tomassini (1907) y el Conservatorio Argentino de Julio Leibow y Domingo Amadori (1921). A
estas entidades enumeradas por Edgar Mauger de la Branniere 40 es necesario añadirles otras de
menor envergadura que aparecen mencionadas en las guías comerciales de la época como las
Academias Granados y Mozart de Enrique de Guzmán, el Conservatorio Panisse de Virgilio
Panisse, los institutos Chopin de Pilar Fenech, Verdi de Livia T. de Bonomi, Eslava y Nueva
España de Beatriz Romero Palacios. Los profesores de piano, violín y canto tenían a su cargo la
educación de las niñas de la élite y la animación de la vida social y cultural bahiense: como indica
Alberto Guala41 la llegada del cine mudo fue un factor de atracción para estos artistas que se
radicaron en la ciudad para musicalizar las películas privadas de sonido. Una vez aquí, los salones
de bailes, las confiterías y los teatros se convirtieron para ellos en importantes fuentes laborales al
igual que las instituciones educativas y las sucesivas agrupaciones orquestales que se organizaron.42
La nómina de socios de la Cultural incluía a muchos miembros de la alta sociedad bahiense,
ya fuera vinculados a los sectores tradicionales agroexportadores (Geddes, Moore, Harrington,
Olaciregui, por ejemplo) o a los nuevos de carácter profesional (González, Vergara, Sica Bassi,
Ganuza Lizarraga), y a sus familias. La limitación impuesta sobre el número de socios (500 en un
principio, 1000 más tarde y, por último, 1600) aún más que el monto de sus cuotas, le imprimía una
impronta elitista que le valió la crítica de los grupos socialistas así como de aquellos que, por uno u
otro motivo, eran excluidos de las reuniones y espectáculos. Al igual que los clubes sociales la
admisión de un nuevo miembro debía ser avalada por dos socios y su ingreso y permanencia –el
estatuto prevé la amonestación de aquellos cuya “conducta perjudique la buena marcha de la
Asociación”– quedaban sujetos al criterio de la Comisión Directiva. Estos mecanismos
endogámicos y restrictivos suponían exclusiones tanto como la delimitación de un grupo de
“elegidos” que se distinguían por la posesión de cierto capital cultural y por la frecuentación de
determinados espacios de sociabilidad. Asimismo, implicaba una concepción aristocrática de la
cultura, no solo por las disciplinas artísticas que se promovían, sino también y sobre todo por las
posibilidades de acceso que proponía la organización. Este perfil exclusivista fue percibido y
criticado por los contemporáneos; en algunos casos por quienes sostenían una idea más democrática
de la cultura, en otros por aquellos que consideraban que, debido a su posición y su valor intelectual
40
Edgar Mauger de la Branniere, “Al compás de los años”, en 1898-1998. Cien años de periodismo, Bahía Blanca, La
Nueva Provincia, 1998, pp. 262-270.
41
Alberto Guala, “Testimonio de un protagonista”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, 11 de julio de 1996.
42
Mauger (“Al compás de los años”) menciona una Orquesta sinfónica bahiense dirigida por Ciro Colleoni y la
orquesta del Orfeón Bahiense, ambas en 1924. Un año antes Bilotti había formado otro conjunto que actuó con motivo
de la visita de Marcelo T. de Alvear. Ya en 1926 se organizó una Sociedad Sinfónica que, liderada por el mismo
Pillado, tenía como principal finalidad la constitución de una orquesta sinfónica local, mientras Bilotti continúa
dirigiendo una agrupación propia.

201
y social, debían ser admitidos en este círculo o, al menos, en sus fiestas y eventos. Ejemplo claro del
primer caso fue la actitud asumida por el periódico socialista Nuevos Tiempos. Su fundador Agustín
de Arrieta había participado como iniciador de la Cultural y figuraba en la lista de sus primeros
asociados, sin embargo ya en el segundo período de funcionamiento su nombre desapareció de la
nómina seguramente por sus desacuerdos con la marcha de la institución. Tal es así que en 1922 la
llegada de Leopoldo Lugones desencadenó el conflicto cuando la Comisión Directiva denegó el
permiso de entrada al Teatro Municipal al redactor de la publicación. La reacción de Arrieta no se
hizo esperar y bajo el título “La «Cultural» dio una prueba de incultura” escribió:

El desprecio hecho a nuestro periódico por la C. A. de la Cultural, revela la ignorancia de sus miembros
respecto a la misión de nuestro periódico que contribuye como ninguno a la elevación mental, moral y
material de las masas.
Una institución verdaderamente cultural y popular deberá mirar siempre con simpatía a nuestro partido
que es el mejor defensor y propagador de la cultura popular. Lo que le falta a la Asociación Cultural es
precisamente espíritu más democrático.
Debe ir al pueblo y llevarle las buenas nuevas de la ciencia, en las plazas publicas y lugares de fácil
acceso, y no limitar su zona de influencia a un reducido número de socios excogidos que pueden pagar y
que son generalmente los que más medios y oportunidades tienen para ilustrarse. Hasta ahora la
asociación Cultural tiene algo de aristocrático y ese carácter para una institución de su índole no es el
más apropiado para ser amada y secundada por el pueblo.43

En consonancia con lo dicho, el socialismo mantenía su propio circuito cultural que, aunque basado
también en una idea de “alta cultura” y de educación popular, promovía el acercamiento libre del
“pueblo” a los saberes científicos y artísticos. En este marco fue que se inscribieron las conferencias
organizadas por el Centro Socialista local y la fundación del Ateneo Popular Racionalista en 1920.44
Si bien escapa a nuestros objetivos dar cuenta de la intensa actividad desplegada por el socialismo,
es importante señalar la coexistencia de circuitos culturales destinados a la high society y a los
sectores populares que, aunque con puntos de encuentro, discurrían en general por caminos
paralelos.
La venida de Lugones fue motivo, asimismo, de protestas provenientes de los mismos grupos
de élite que, sin pertenecer a la entidad en calidad de socios, reclamaban el derecho a participar de
las actividades en virtud de sus prendas personales, culturales y sociales. Fue este el caso de Julio
García Hugony, destacada figura de las Letras y descendiente de una de las familias de mayor
43
“Asociación Cultural”, Nuevos Tiempos, Bahía Blanca, año 10, nº 583, 7 de octubre de 1922, p. 1. [La negrita es
nuestra]
44
El Ateneo Popular Racionalista fue creado durante el mes de septiembre de 1920 por María del Piero, Luis
Gastañaga, Juan Zimermann, Rafael Pazzi y Antonio Durán con el objetivo de continuar e intensificar la obra que había
realizado en la ciudad el Ateneo Popular. Este último, fundado en 1914, se había definido como una sociedad de
extensión secundaria y universitaria sostenida por el “espíritu científico de la Pedagogía Moderna” cuya actividad
principal había sido la organización de conferencias de carácter general sobre temas “científicos, literaríos ó artísticos”.
Pueden consultarse los estatutos en “Ateneo Popular”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 16, nº 5134, 4 de junio
de 1914, p. 6

202
prosapia en la localidad, quien escribió un artículo en la prensa asumiendo la representación de sí
mismo, de Juan Ignacio Pearson y de Carlos Verzura. Bajo el título de “Ridendo corrigo mores”45
–el uso del latín reforzaba la categoría intelectual del autor al igual que la cita de autoridad a
Cervantes en el epígrafe–, García Hugony denunciaba con indignación la decisión de algunos
miembros de la Asociación de expulsarlo junto a Pearson y Verzura de la recepción “exclusiva para
socios” organizada en el Hotel Atlántico en honor a Lugones. Los fundamentos de tal reclamo no
radicaban en el desacuerdo respecto del principio de exclusión sino en la injusticia de la acción
puntual que afectaba a individuos de probado valor intelectual, moral y social unidos al poeta por
vínculos personales.46. El artículo, publicado en dos partes, confrontaba la trayectoria de los tres
involucrados con la de muchos miembros de la entidad “cuya inclinación intelectual le corresponde
por tradición de su apellido” más que por mérito propio. De esta manera retomaba una crítica que
habían formulado algunos medios de prensa frente a la elección de la primera Comisión Directiva
algunos de cuyos integrantes no eran, al decir de Blasón,

personas señaladas para dirigirla y fundamos nuestra opinión, en la falta de acierto al designar a vecinos
de poca participación en toda manifestación espiritual.
Habiendo otras que hacen convivencia con el arte en sus diversas fases hubiera sido más oportuno hacer
recaer en ellos la dirección de la Asociación Cultural. Entre los mismos iniciadores de ella, había
personas de prestigio artístico, que lógicamente, no debían haber quedado sin tomar parte activa en esa
comisión.47

Frente los acontecimientos del 22, la objeción fue retomada por García Hugony que destacó la
incultura de la mayor parte de sus miembros que durante la recepción se ocupaban de “engullir” y
beber antes que de propiciar el “amable ambiente de la sociabilidad” y el intercambio intelectual.
De esta manera, y en palabras del autor, la Asociación se había convertido en un “soviet cultural”,
asumiendo así el carácter autoritario y plebeyo que los integrantes de la élite atribuían a este
término poco años después de la Revolución Rusa.
Tanto el socialismo y como las figuras de la intelectualidad local, coincidían en trazar un perfil
elitista de la institución que la aproximaba más a un club social que a un agrupación basada en
principios democráticos. La crítica, sin embargo, adquiría distintos sentidos en uno u otro caso: en
el primero, reclamaba una apertura que permitiera el acceso de toda la población a los beneficios
que ofrecía; en el segundo, exigía una selección más estricta que tuviera en cuenta la trayectoria
cultural y educativa de sus miembros además de su ubicación en la sociedad bahiense. Este último
45
“Riendo corrijo las costumbres”
46
Julio García Hugony, “Ridendo corrigo mores”, El Atlántico, Bahía Blanca, año 3, nº 831, 26 de septiembre de 1922,
p. 5 y Julio García Hugony, “Ridendo corrigo mores”, El Atlántico, Bahía Blanca, año 3, nº 833, 28 de septiembre de
1922, p. 7.
47
“Asociación Cultural de Bahía Blanca”, Blasón, Bahía Blanca, año 1, nº 24, 23 de octubre de 1919, p. 1.

203
posicionamiento fue reforzado por algunos de sus integrantes que, ante la ofensa infringida a
Hugony y sus compañeros, renunciaron al carácter de asociados.48
Si en ciertos aspectos la Asociación Cultural mantuvo rasgos tradicionales, en otros sostuvo
una política de innovación centrada en el establecimiento de nexos con instituciones similares en el
resto del país y en el estímulo otorgado a la creación de instituciones de educación y ejecución
musical estatales. De acuerdo a las memorias y balances anuales, los vínculos de amistad
–concretados en la movilidad de socios y espectáculos– se establecieron especialmente con la
Asociación Wagneriana de Buenos Aires y a El Círculo de Rosario con quienes compartían fines,
pertenencia social y afinidades artísticas. 49 Fue en apoyo a las gestiones de la Wagneriana que la
Cultural se unió a los pedidos por la conformación de una orquesta sinfónica estable y de un
Conservatorio Nacional de Música

como medio oficial de dignificación del profesorado por el perfeccionamiento que aportaría al sistema
actual de enseñanza de la música y como coto a los exceso de un mercantilismo a que hoy se ven
expuestos con frecuencia muchos jóvenes estudiantes dotados de verdadera vocación y talento. Hacemos
votos por que el Gobierno Nacional reconozca la necesidad imperiosa de dotar al país de una Academia
oficial de música: con ello se haría obra argentinista y se colmarían las justas aspiraciones de todos
aquellos que, sin tener en cuenta intereses particulares, desean sinceramente, por verdadero patriotismo,
que en nuestro país se pueda alcanzar el mayor grado de perfeccionamiento en el estudio de la música sin
necesidad de recurrir al extranjero como se viene haciendo en la actualidad. 50

De este modo, Bahía Blanca se incorporaba al mapa cultural de la Argentina junto a Rosario y
Buenos Aires, recibiendo el reconocimiento internacional 51 y sumándose a los debates en pos de la
consecución de un arte nacional.
Aunque por problemas institucionales debió suspender sus actividades entre 1927 y 1929
inclusive,52 la Asociación Cultural fue sin dudas la organización cultural de mayor trascendencia en
la ciudad durante las primeras décadas del siglo. Existieron, no obstante, otras agrupaciones de
menor envergadura volcadas al desarrollo de las distintas artes. De escasa duración y abocado a la
literatura, se constituyó en mayo de 1920 el Centro Juventud Pro Literaria. Reunidos en el Colegio
Rivadavia, el 7 de ese mes sus gestores aprobaron los estatutos de la nueva entidad cuyas bases
fundamentales consistían en proteger “a todo joven de aspiraciones literarias, admitiéndolos como

48
Presentaron sus renuncias Enrique Julio, Antonio Infante, Domingo Pronsato, José M. Garrasino y Jaime Irazogui.
49
La Asociación El Círculo ha sido estudiada por Sandra R. Fernández en La revista El Círculo...
50
Asociación Cultural de Bahía Blanca. Memoria y Balance del 2ª período: 1921, p. 13.
51
En la prensa así como en los balances, la Asociación se preocupaba por reproducir los comentarios y elogios que
recibía por parte de instituciones y periódicos europeos –la Sociedad Sevillana de Conciertos, Le Monde Musical de
París-, además de en lo medios nacionales más destacados como La Prensa o La Nación.
52
La Cultural reanudó sus actividades en la década de 1930 y redactó nuevos estatutos en el año 1931. Su actividades
exclusivamente relacionadas a la música continúan hasta la actualidad y estuvieron en los años 90 vinculadas al
Mozarteum argentino.

204
socios, los que así lo desean y solicitan hacer público sus producciones literarias.” 53 De esta manera
se pretendían impulsar las vocaciones literarias juveniles que, gracias al desarrollo educativo de la
ciudad, se multiplicaban aunque sin encontrar correlato en las posibilidades del mercado editorial.
La comisión directiva54 del Centro carecía del “lustre” que los apellidos de alcurnia daban a la
Cultural, demostrando así que otros sectores sociales y que nuevas generaciones estaban ingresado
al ámbito de la producción y el consumo de la cultura de la mano de los avances de la
lecto-escritura y la inserción bahiense en los circuitos intelectuales.
En 1924 se conformó también gracias a la iniciativa de la profesora de música y directora del
Conservatorio Eslava, Beatriz Romero Palacios,55 la Asociación Artística cuyo objeto era

demostrar que en Bahía Blanca se puede hacer cultura artística con elementos locales de reconocida
competencia, y que es posible y necesario ofrecer audiciones populares gratuitas, crear una escuela de
música, canto y declamación, con becas para los que posean aptitudes sobresalientes y atraer a la juventud
hacia un ambiente de emociones y esparcimientos espirituales que la dignifiquen y mejoren sustrayéndola
a inclinaciones que la dañen moral o físicamente.56

En clara competencia con la dirigida por Adriano Pillado, la asociación de Romero Palacios
enfatizaba la dimensión de la producción frente a la del consumo cultural y la escala local frente a la
inserción nacional y/o internacional. Al igual que en el caso del Centro, aunque dedicada a la
música y las artes visuales, la nueva sociedad pretendía ofrecer espacios de formación y exhibición
para los jóvenes artistas bahienses. Es por ello que su primera iniciativa fue la organización del I
Salón Anual de Arte cuya apertura tuvo lugar el 1 de diciembre de 1924 en el Salón Blanco de la
Municipalidad. Esta circunstancia produjo que, a pesar de haberse gestado en los círculos
musicales, la entidad se volcara rápidamente a la plástica, brindando instancias de inserción a los
noveles pintores y escultores que hasta el momento no podían exponer sino en las galerías de las
casas fotográficas.57 La nómina de expositores congregaba, 58 en efecto, parte del elenco de artistas
que representarían al arte local durante los años posteriores: Ubaldo Monacelli, Saverio Caló, Juan
Carlos Miraglia, Alfredo Massera y Domingo Pronsato, entre otros. Todos ellos, excepto Monacelli
que integraba el Jurado, recibieron premios en los rubros pintura (Miraglia y Caló), arte decorativo
53
“Centro Juventud Pro Literaria”, Bahía Blanca, Bahía Blanca, año 14, n°4059, 8 de mayo de 1920, p. 5 y 6
54
José Casanova, presidente; Primo Storti, vice presidente; Santos Garzón, secretario; Salomón Garzón, tesorero;
Emilio Slucikin, Samuel Aizenberg, y Blas Morelli, vocales; Natalio Trosman, suplente.
55
Sobre Romero Palacios véase Bodas de plata con el arte musical. Beatriz Romero Palacios de Jiménez Espinosa,
Bahía Blanca, 1936.
56
“Asociación artística”, El Siglo, Bahía Blanca, año 8, nº 2247, 10 de agosto de 1924, p. 4.
57
Fueron los casos de Domingo Pronsato y Juan Carlos Miraglia, cuyas obras habían sido expuestas ese mismo año en
las salas de las casa Prieto y Zevallos respectivamente.
58
La lista completa incluía a Ubaldo Monacelli, Camilo Falgioni, Juan Carlos Miraglia, Alfredo Massera, Domingo
Orlandi, José Cors, Antonio Gerardi, Javier Salvat, Nicolás Couto, Alberto Arceo, Lorenzo Padrón. Vicente Grillo,
Domingo Pronsato, Vicente Ferrás, María Antonieta Pronsato, Margarita Castruccio, Antonio Cabello, Concepción L.
de Ginesta, Floro Barbosa, Ángel Pedroni y Natalia Juguemburg.

205
(Pronsato) y dibujo (Massera) ante el desacuerdo de otros participantes que alegaban la falta de
preparación específica de los miembros del tribunal y el favoritismo demostrado hacia ciertos
concursantes debido a su condición de alumnos de uno de los evaluadores. 59 Lo cierto es que,
pasados estos primeros conflictos, la premiación y la muestra sirvieron como mecanismos de
legitimación para estos artistas en el ámbito de la plástica local y la organización misma del Salón
fue interpretada como un signo del progreso cultural de la ciudad que desmentía “el tilde de ciudad
cartaginesa con que se ha querido presentar a Bahía Blanca” para revelarse en el mundo artístico
con manifestaciones propias, que será impuestas por el temperamento sano de sus hijos, nacidos en
este crisol de razas, entusiastas de su porvenir y de su grandeza”.60
Aunque la vida de estas primeras agrupaciones requeriría de un estudio en profundidad, a los
efectos de nuestra investigación nos limitamos a reconstruir brevemente sus orígenes, sus fines, su
composición y sus primeras actividades en aras de mostrar la iniciativa asociativista que movilizó a
los productores y consumidores culturales de la ciudad. La conformación de entidades que
nuclearan a los interesados en las distintas artes daba cuenta de que la institucionalización era
concebida como una necesidad ineludible en la consecución de una sociedad civilizada orientada
por valores democráticos. La modernización de las prácticas culturales demandaba, además de una
transformación en los modos de elaboración y de uso, nuevas formas de organización que
visibilizaran, jerarquizaran y brindaran protección a los cultores de las artes permitiéndoles
insertarse en los círculos de la élite local y, a su vez, difundieran entre la población el gusto por las
expresiones estéticas. Las condiciones propias del espacio bahiense que hemos trabajado en el
capítulo anterior supusieron, sin embargo, la coexistencia de rasgos típicamente modernos y otros
de carácter tradicional al menos en dos aspectos: la composición de las asociaciones y sus
mecanismos de funcionamiento, por un lado, y la falta de especialización de los artistas y de los
circuitos, por el otro. La primera de estas contradicciones resultó evidente en el caso de la
Asociación Cultural, sobre todo a partir de los conflictos que generaron a propósito de la elección
de las Comisiones Directivas y de la visita de Lugones. En efecto, tanto el perfil exclusivista de las
actividades como de los dispositivos de incorporación de asociados revelaban una mayor
proximidad con los clubes sociales de la élite que con una asociación democrática. La lista de
socios confirma esta hipótesis dado que en las incorporaciones se privilegiaron los apellidos de las
familias de los sectores económicamente exitosos –aun cuando no fueran aficionados a las artes–
59
La denuncia fue realizada por Vicente Grillo en los diarios locales. Podemos conjeturar que el profesor al que se hace
referencia era Ubaldo Monacelli que contaba en ese momento con una escuela de arte en la ciud ad. Véase El Siglo,
Bahía Blanca, año 9, nº 2342, 30 de noviembre de 1924, p. 4.
60
Ibídem.

206
por sobre aquellos que, de manera profesional o amateur, se interesaban por estas cuestiones. La
presencia de figuras como Jorge Moore, de relevancia política, económica y social pero sin
destacada formación cultural en el grupo dirigente de la entidad, solo se comprende en este
contexto. La ausencia de campos fuertemente delimitados entre las artes que favorecieran la
especialización se revela también en las nóminas de participantes y autoridades; periodistas,
literatos, pintores, dibujantes y músicos se confundían en las filas de las entidades. Así una
agrupación surgida de un conservatorio como la Artística, se preocupó principalmente por la gestión
de un salón dedicado a la plástica cuyo jurado estuvo integrado por un periodista (Juan Franzetti,
director de Hoja del Pueblo), dos músicos (Romero Palacios y Domingo Orlandi) y dos pintores
(Monacelli y Juan Marcelo Zampolini). A su vez, algunos de los artistas premiados cultivaban otras
disciplinas, artísticas o no, y participaban de distintos espacios culturales. Además de casos como
los de Vicente Grillo, abogado, o Antonio Gerardi, constructor, que practicaban la pintura como una
actividad amateur, había artistas como Pronsato que sumaban a su profesión (ingeniero) el ejercicio
habitual de la plástica y de la escritura. Pronsato aparecía ya entonces como colaborador de los
periódicos y las revistas locales y, varios años más tarde, publicaría sus propios libros centrados en
la proyección patagónica de Bahía Blanca.61 Miraglia, Massera y Cors, por su parte, iban a hacer del
dibujo su ocupación principal participando como caricaturistas en publicaciones locales. Arte y
Trabajo, en especial, los contaría entre sus colaboradores habituales a partir de 1926 en los dos
primeros casos y de 1921 en el último. Allí, los artistas compartían tiempo y espacios de
intercambio con escritores y periodistas en un otro círculo de sociabilidad cultural por excelencia:
las redacciones.

4.1.2. Las redacciones como espacios de sociabilidad

Las revistas, son, al decir de François Dosse,62 uno de los soportes esenciales del campo
intelectual en tanto pueden ser consideradas como estructuras elementales de sociabilidad; espacios
de fermentación intelectual y de establecimiento de relaciones afectivas. Sus salas de redacción, al
igual que las de diarios y periódicos, fueron lugares de gestación de vínculos personales y
afinidades estéticas e ideológicas mediadas por la lectura conjunta, la conversación y la bebida. Si
las asociaciones culturales dan cuenta de las instancias formales de intercambio entre los agentes,
las redacciones, como los cafés, bares y confiterías, permiten acceder a los nexos que se producían

61
Véase Juliana López Pascual, “El desafío de la Patagonia. Domingo Pronsato y la proyección de Bahía Blanca sobre
el territorio austral. (Bahía Blanca, 1940-1970)”, en IV Jornadas Interescuelas/Departamento de Historia, Mendoza,
Departamento de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras - Universidad Nacional de Cuyo, 2013.
62
Dosse, La marcha de las ideas.

207
en los espacios de sociabilidad informal donde germinaban nuevas formaciones y tendencias
intelectuales. A diferencia de las instituciones, el carácter no oficial de estos encuentros dificulta la
tarea del investigador ya que son pocos los registros que de ellos se conservan. La dimensión
experiencial, aquella que da cuenta de los modos de construcción de las relaciones sociales, resulta
siempre esquiva y su recuperación depende en general de la fortuna archivística. 63 Las breves
memorias que Francisco Pablo de Salvo escribió para La Nueva Provincia en la década de 1940
son, por ello, especialmente interesantes ya que ofrecen una instantánea de los grupos que se
hallaban constituidos hacia el Centenario, sus relaciones mutuas, sus figuras nucleadoras y sus
lugares de reunión:

En los primeros meses del año 1910, cuando la ciudad se preparaba a celebrar el centenario de la
Revolución de Mayo, los jóvenes de aquel tiempo que experimentaban inquietudes literarias reuniéronse
en derredor de Fernando García Monteavaro, periodista y poeta que dirigía la revista “Proyecciones” que
se publicaba por la imprenta “La Victoria” de los hermanos Janelli. Entre ellos se encontraban Julio
García Hugony, Gabriel Ganuza Lizarraga, Antonio Lattanzio, Américo Del Piero, Julio Roel, Alfonso
Sica Bassi, Sigfrid Orbea y el que esto escribe. Éramos los más asiduos. Otros iban como aves de paso o
se presentaban esporádicamente, como Francisco A. Rivas, que, por sus ocupaciones en el magisterio,
tenía su tiempo limitado. La mayoría de ellos eran cronistas de LA NUEVA PROVINCIA o habían
actuado como redactores del diario. Por eso, en muchas noches, atraídos por la afabilidad de don Enrique
Julio y la influencia que ejercía don Antonio Infante, entonces jefe de redacción, íbamos allá a comentar
las actividades del día y a recibir el consejo amable de los más preparados. Era una mezcla curiosa de
jóvenes de opiniones encontradas en política y hasta en religión, pero unidos en el ideal común de cultivar
nuestros espíritus por la literatura y el arte. Si García Hugony, Ganuza Lizarraga, Lattanzio y Rivas se
encontraban vinculados a la redacción, otros como Del Piero, Roel y yo, pertenecíamos al grupo que
encabezaba don Francisco Cordero y Urquiza, que publicaba el diario “Bahía Blanca”; vale decir, éramos
opositores.
Don Enrique Julio recibía con cordialidad al grupo juvenil, sin tomar en cuenta el bando a que
pertenecíamos. Dentro de la casa no había diferencias de opiniones, todos éramos amigos.64

Estas primeras líneas son ya reveladoras de la estructuración del mundo intelectual. Tres personajes
se presentan como factores congregantes: Fernando García Monteavaro como representante de las
Letras y de las nuevas publicaciones juveniles; Enrique Julio y Francisco Cordero y Urquiza como
adalides de los grandes diarios. En una posición de menor relevancia, se hallaba también Antonio
Infante, por entonces jefe de redacción del diario de Julio y luego director de El Siglo. Si en el
primer caso, la legitimidad provenía de la propia producción literaria de Monteavaro y de su
trayectoria en la gestación de proyectos editoriales culturales en Bahía Blanca y la región, en los
otros tres, el prestigio se fundaba sobre su extensa actuación política, económica, social e intelectual
en la ciudad. A pesar de colaborar tanto en las revistas como en los diarios, fueron los espacios de
las más importantes empresas periodísticas los que funcionaron como lugares de atracción y

63
Véase Gayol, Sociabilidad en Buenos Aires.
64
Francisco Pablo de Salvo, “Los que pasaron. Una nota de Francisco Pablo de Salvo”, La Nueva Provincia, Bahía
Blanca, año 46, n° 15739, 11 de noviembre de 1943, p. 3.

208
concurrencia. De Salvo rememora la coexistencia de dos subgrupos escindidos por cuestiones
políticas y religiosas en los salones de redacción: los simpatizantes del catolicismo y las fuerzas
conservadoras más identificados con los postulados del Bahía Blanca, entre los que se inscribía él
mismo, y los partidarios del radicalismo, afines a los principios liberales anticlericales y
masónicos,65 que lideraba el director de LNP. Una marca de modernidad era, sin embargo, la
postergación de estos desacuerdos en pos de los intereses literarios. A diferencia de lo que sucedía
en el siglo anterior, las adhesiones políticas no determinaban amistades y enconos en el ámbito del
periodismo y las Letras. El reconocimiento de una misión común y de intereses profesionales e
intelectuales compartidos era priorizada frente a otras distinciones provenientes de la lógica
política, permitiéndoles asumir una posición relativamente autónoma frente a los enfrentamientos
partidarios.
La nota de Francisco De Salvo continúa describiendo las reuniones de La Nueva:

Durante buen número de años el salón de LA NUEVA PROVINCIA se convirtió en centro obligado. Era
nuestro club. Don Enrique Julio introdujo la costumbre de hacernos servir el después infaltable café al
que solía agregar una copita de anís o de coñac. Fué el medio de que se valió para mantener la asiduidad
en la concurrencia de los que como García Hugony, saboreaban con igual deleite una página de Rub én
Darío leída con énfasis, y la copita que le inspiraba.[...] Pero, al fin, el imperturbable jefe de redacción se
incorporaba a la tertulia, más de una vez interrumpiendo la lectura que nos hacía Ganuza Lizarraga de un
poema en preparación en versos alejandrinos o la crítica tajante que García Hugony formulaba sobre
determinado persona o hecho.
Entonces la tertulia adquiría tono, porque el doctor Escobar Uribe tomaba la palabra, dirigiéndose
generalmente a Infante, sin dejar hacer cumplidos a don Enrique Julio, y abordaba temas diversos: la
última experiencia médica, el interés con que había leído un libro y, las genialidades del doctor Narciso S.
Mallea, salpicando y adornando la conversación con anécdotas que definían una posición o un carácter. 66

Las representaciones que asociaban literatura y alcohol persistían en el imaginario de los escritores
locales y se reforzaban mediante la realización de estas tertulias. Más allá de las prácticas bohemias,
el parágrafo anterior señala otro de los factores fundamentales que configuraron una sociabilidad
propiamente intelectual: la lectura conjunta de obras propias y ajenas. Si, como afirma Maurice
Agulhon, en los círculos sociales de la Francia decimonónica la lectura se centraba en material
periodístico y tenía como principales fines la información y el divertimento, en los ambientes
literarios bahienses se optaba por leer libros de versos y poemas de producción vernácula. De esta
manera, se favorecía, por una parte, la circulación de autores contemporáneos y la introducción de
novedades temáticas y formales (es el caso de los versos alejandrinos utilizados por el modernismo

65
Enrique Julio mismo era miembro de la logia masónica Estrella Polar. Véase “Masones ilustres”, en Blog Estrella
Polar nº 78 de Bahía Blanca, 27 de enero de 2008. URL: http://logiaestrellapolar.blogspot.com.ar/ [Consulta:
21/12/2012]
66
De Salvo, “Los que pasaron..”.

209
latinoamericano) y, por otra, se sometía la propia escritura al juicio de un público especializado que
a su vez, encontraba allí la posibilidad de ejercitar su capacidad crítica.
Una dinámica idéntica a esta, se producía también en las salas del redacción del Bahía Blanca:

Situados en derredor de una amplia mesa, redactores y amigos, empezaba la habitual tertulia, que iniciaba
don Pancho, desbordando en palabras de elogio por el mérito del último libro aparecido o el elevado valor
de un poema de Leopoldo Lugones. El poeta, inmediatamente se sobreponía al periodista de lucha.
Hablaba con cierta nerviosidad, cortando las cláusulas verbales con frases cortas.
Entonces aparecía la verdadera personalidad de Cordero y Urquiza que se manifestaba en la intimidad.
Confesaba sus preferencias por los sonetos del poeta entrerriano Fernández Espiro y confiaba que la
sonoridad de los versos de Rubén Darío, más le parecían un esfuerzo renovador de la métrica y el idioma
que poesía destinada a conmover corazones. Prefería a los poetas que, exuberantes en crear imágenes
desbordaban de encendida pasión.
Rendía culto particularísimo a Carlos Guido Spano, que aún vivía como patriarca de las letras argentinas,
y en todos los cumpleaños, lo recordaba en artículos hondamente sentidos.67

La figura de “don Pancho”, Francisco Cordero y Urquiza, se presentaba como un referente

intelectual cuyas opiniones y consejos orientaban a sus contertulios. Poeta y periodista, este
enterriano radicado en Bahía Blanca era un modelo para los jóvenes escritores que lo rodeaban y
sobre los cuales vertía recomendaciones literarias, prescripciones estéticas y advertencias formales:

No basta medir bien las sílabas, –solía decirnos don Pancho– contándolas con los dedos para cuidar el
metro y la acentuación; es preciso que los versos contengan mucho de corazón. Cuando la inspiración
llama, es preciso volcar toda el alma en la forma métrica. ¡Y nada de extravagancias en imitación de
otros! Nunca hemos de vestir las emociones propias con el ropaje de otros.68

Frente a la poesía netamente modernista que dominaba los salones de La Nueva, el director de
Bahía Blanca propiciaba una poética más sobria y clara donde las necesidades de la expresión
primaran por sobre las de la experimentación. Si bien resulta imposible evaluar la incidencia de
estos juicios sobre la producción de los autores locales, un recorrido por las revistas culturales nos
permite confirmar la importancia que estas lecturas compartidas tuvieron sobre la definición
estilística de los poetas. Aunque escasos, documentos como los de De Salvo recuperan la
centralidad que estos intercambios tuvieron sobre la configuración de un campo intelectual local
articulado en torno a formaciones, proyectos editoriales y circulaciones intelectuales. Fue a partir de
ellos y de las noveles instituciones culturales que se fueron tejiendo las redes personales y textuales
que conformaron la trama de cultural de nuestras revistas.

67
Francisco Pablo de Salvo, “Cordero y Urquiza poeta. Una nota de Francisco Pablo de Salvo”, La Nueva Provincia,
Bahía Blanca, año 46, nº 15836, 21 de febrero de 1944, p.12.
68
Ibídem.

210
4.2. Operadores, intermediarios y tránsitos culturales en el periodismo bahiense

La aparición y la dinámica de los espacios de sociabilidad formal e informal solo pueden

comprenderse a la luz de los procesos de circulación de personas y de bienes. Desde principios de
siglo, las transformaciones culturales estuvieron vinculadas al flujo de población, de publicaciones
y de objetos de consumo posibilitada por la extensión de las líneas ferroviarias. Como señalamos
con anterioridad, los profesionales e intelectuales que habían llegado incentivados por las
posibilidades de crecimiento de la localidad y convocados por las nuevas instituciones, fueron, en
gran medida, los gestores de los cambios culturales y, a la vez, fueron constituyendo un público
para ellos. Su movilidad espacial y sus relaciones personales fueron los factores que les permitieron
situar a la ciudad en una red cultural más amplia. En el transcurso del siglo, el crecimiento
demográfico y, en especial, de estos sectores letrados continuó e, inclusive, se acentuó. Gracias a
ellos y por intermedio de las instituciones analizadas en el apartado anterior, arribaron también
algunos de los intelectuales nacionales e internacionales más destacados del momento que de esta
manera consolidaron los circuitos existentes. Simultáneamente, los jóvenes bahienses pudieron
trasladarse a completar su educación en el exterior o en las grandes ciudades del país, construyendo
así nuevas relaciones y circuitos. El ferrocarril aumentó, asimismo, la afluencia en ambas
direcciones de libros, periódicos, revistas y la de otros objetos culturales como instrumentos
musicales e insumos tecnológicos vinculados al cine y la fotografía, por mencionar algunos.
Este tránsito fue componiendo un entramado regional entre nodos de desigual poder y fue
configurando paralelamente una geopolítica urbana de la cultura bahiense. El estudio de la prensa
local y regional en articulación con la correspondencia de las instituciones culturales, permite
vislumbrar las conexiones, la circulación de publicaciones e ideas y la existencia de operadores e
intermediarios culturales que sirvieron de enlace entre los distintos centros. El periodismo es aquí
considerado, por lo tanto, atendiendo a “la forma en que las publicaciones se articularon «vasos
comunicantes» con los actores externos (con otros grupos intelectuales, con otras propuestas
culturales o con las exigencias inmediatas del país o la región)”69 más que a las representaciones y
posiciones construidas al interior de los grupos que ya abordamos en capítulos anteriores. En este
contexto, las trayectorias y las estrategias individuales adquieren un papel protagónico que
complementa y enriquece el análisis discursivo. Así, la presencia de los mismos editores y

69
Francy Liliana Moreno, “Algunos ejes y problemas en Revista Iberoamericana”, en Revistas literarias y culturales:
redes intelectuales en América Latina (1900-1980), Centro de investigaciones sobre América Latina y el Caribe,
UNAM. Versión on-line [Consulta: 14/02/2011]. Disponible en
http://www.cialc.unam.mx/Revistas_literarias_y_culturales/PDF/Articulos/Algunos_ejes_y_problemas_en_Revista_Ibe
roamericana.pdf

211
periodistas en parte de la provincia de Buenos Aires, sugiere la existencia de una red de agentes en
movimiento que funcionaron como gestores de un proyecto compartido. Paralelamente, la acción de
ciertas figuras bahienses residentes en Buenos Aires o ligadas al ámbito cultural porteño, revela los
mecanismos de difusión de nuevas ideas y de material bibliográfico actualizado así como las modos
de construcción de genealogías intelectuales que jerarquizaban a ciertos grupos locales.
Estos vínculos, posibilitados por el avance en las comunicaciones y por el desarrollo en las
técnicas, fueron consolidando la posición de Bahía Blanca como centro impresor y cultural con
pretensiones de hegemonía regional. La distribución de las publicaciones, las cartas de lectores y la
correspondencia recibida desde las localidades cercanas, confirman el dimensionamiento territorial
que iba adquiriendo la ciudad en el sur de la provincia. A su vez, la ubicación en el plano de las
casas impresoras, de las administraciones editoriales y de los nuevos puntos de venta y distribución
de la prensa esbozan una jerarquización de los espacios urbanos que definen núcleos de
concentración del poder político, económico, social y cultural. Locus social del periodismo
moderno, el paisaje de la ciudad se configuraban en el mismo proceso de modernización

4.2.1. Bahía Blanca, centro de irradiación regional

El período comprendido entre la última década del siglo XIX y 1930, se caracterizó, en lo
que a la prensa bonaerense se refiere, por un crecimiento cuantitativo que superó con creces al del
resto del país. En términos relativos, éste fue incluso más notable que el de la Capital Federal.
[Cuadro I] Como señala Néstor Auza, este impulso periodístico se articuló en torno a ciertos
“centros emisores” donde coexistían varios talleres de impresión que permitían la edición de
distintas publicaciones de forma simultánea.70 Tales nodos no surgieron, sin embargo, de modo
aleatorio sino en aquellas zonas donde confluían una serie de factores que contribuían a la
producción, al consumo y a la circulación de estos medios. La concentración de autoridades
políticas y administrativas, el incremento de la población urbana, la existencia de sectores ilustrados
con elevados índices de alfabetización, la presencia de grupos vinculados a la vida cultural y el
desarrollo agrícola-ganadero asociado a la extensión de los medios de comunicación, son algunas de
las variables enumeradas por Auza para definir estos centros. Bahía Blanca –donde estas
condiciones se cumplían en su totalidad– asumió una posición rectora en la zona sur de la provincia
de Buenos Aires junto a Tandil, Tres Arroyos, Patagones y Olavarría y mantuvo una estrecha
relación con el resto de los centros emisores de la región. Cabe señalar que estos números,

70
Néstor Tomás Auza, “Un indicador de la cultura bonaerense. El periodismo de 1877 a 1914”, Investigaciones y
Ensayos, Academia Nacional de la Historia, Buenos Aires, n° 50, enero-diciembre 2000, p. 116.

212
 Buenos Entre Capital
Año Santa Fe Córdoba Corrientes
Aires Ríos Federal
1877 25 16 6 3 4 83
1881 38 23 11 18 11
1895 84 30 23 13 9
1907 229
1914 241 21 26 5 16 153
[Cuadro 1] Auza, “Un indicador...”, pp. 101-128.

aunque significativos para indicar una tendencia general, no daban cuenta de la totalidad de las
publicaciones editadas. La inexactitud de los índices citados, resultado del incompleto registro de
los censos, había sido percibida por sus propios contemporáneos y puede ser confirmada por el
investigador actual. [Véase ANEXO 1] En 1908, la Revista Comercial de Ricardo Ducós señaló tales
errores e imprecisiones a propósito de las estadísticas obtenidas el año anterior:

Bahía Blanca no figura sino con seis publicaciones, entre ellas La Reacción, que feneció hace rato, siendo
así que hoy ven la luz entre nosotros diez hojas periodísticas.
También hoy día resulta inexacto lo que dice de “La Revista Comercial”, que no contiene en sus hojas
sino informaciones comerciales y avisos. Eso, que podía ser cierto el año pasado, cuando únicamente se
publicaba el Boletín del Centro Comercial, es hoy falso con respecto a ésta Revista, por lo que hacemos la
salvedad del caso.71

Esta preocupación por la falta de rigor informativo (que probablemente no se limitara a los índices
del caso bahiense) socavaba las pretensiones de hegemonía cultural que la ciudad y sus grupos
letrados reclamaban sobre la región aunque sin influir sobre las conclusiones relativas al
crecimiento general.
Fundada en su potencial económico y social, ya desde el siglo XIX la localidad había
manifestado su voluntad rectora sobre parte del territorio pampeano y del norte patagónico en
sucesivos proyectos de capitalización.72 A principios de la siguiente centuria, estos propósitos
continuaban vigentes en el imaginario local y se tornaban manifiestos en artículos como el siguiente
que apareció ese mismo año también en la revista de Ducós a propósito de los debates sobre la
capitalización del territorio de La Pampa:

El territorio es extenso y rico; produce más renta que varias de las provincias del Norte, pero ¿éso solo
basta para que se la declare provincia? ¿cuenta con centros importantes de población y de cultura que le
proporcionen los hombres necesarios para el gobierno propio??
La Pampa podría ser provincia con Bahía Blanca por Capital, por la importancia real y positiva de
su comercio, por sus industrias, por su espléndido puerto y por las demás ventajas y comodidades
que presenta una ciudad moderna y marítima, que en breve tendrá todos los servicios públicos

71
“El periodismo en la provincia de Buenos Aires”, Revista comercial, Bahía Blanca, año VIII, n° 312, 31 de octubre
de 1908, pp. 20-21.
72
Hernán Silva, Guillermo Godio y Mabel Cernadas de Bulnes, Bahía Blanca, una Nueva Provincia y diversos
proyectos para su capitalización, Universidad Nacional del Sur, Bahía Blanca, 1972 y Ribas, Del Fuerte a la ciudad
moderna.

213
 propios de la época que alcanzamos e indispensables á una ciudad que, sino sorprender al mundo
con sus adelantos, aspira á ser la gran ciudad del sur.73

“La gran ciudad del sur”. Esta era la autorrepresentación que construían los bahienses basados, ya
no únicamente en el desarrollo económico, sino en su “modernidad” que la convertía también en un
“centro de cultura”.
Estas aspiraciones, que continuaron durante varias décadas suscitando la desconfianza y la
rivalidad de otras ciudades bonaerense,74 se sostuvieron desde el discurso pero también se
reforzaron a partir de los elementos visuales que, gracias a las posibilidades de reproducción
fotográfica, eran incorporados a las revistas ilustradas de factura local. En efecto, como
analizaremos en la segunda parte de esta tesis, a partir de la década del 10 se multiplicaron los
“paisajes del sur”, las secciones dedicadas al “sur pintoresco” y a diferentes poblaciones de la
región patagónica. Si bien tales imágenes respondían al surgimiento de un nuevo interés turístico y
a la voluntad de dar a conocer el territorio argentino para reforzar el sentido de pertenencia
nacional,75 lo cierto es que las vistas sureñas y bonaerenses encontraban su lugar en las
publicaciones principalmente en tanto se las consideraba dentro de la órbita de influencia bahiense.
El alcance de la distribución editorial, permite asegurar que tal estrategia se orientaba a reforzar la
representación de Bahía Blanca como centro de la región tanto ante el resto del país como al interior
de esa misma área de circulación que aún no contaba con sus propios medios de prensa.
Aunque resulta imposible reconstruir de manera exhaustiva los circuitos de distribución de
diarios, periódicos y revistas, indicadores indirectos como los correos de lectores habituales en los

73
D.C.M., “Nuevo periódico. Nueva provincia”, Revista comercial, Bahía Blanca, año VII, n° 275, 15 de febrero de
1908, p. 15. El resaltado es nuestro.
74
Sobre la pervivencia de dicha representación véase López Pascual, Juliana “Trincheras”: el campo cultural en Bahía
Blanca entre 1963 y 1968, Bahía Blanca, UNS, diciembre 2009. [tesis de licenciatura inédita] Las rivalidades se
plantearon en un primer momento con la ciudad de Dolores que, a través de la prensa, mostró su descontento con las
aspiraciones bahienses. El proyecto del 900 encontraría también fuertes resistencias en Azul que, habiendo sido
declarada ciudad el mismo año que Bahía Blanca, veía disminuir su relevancia frente al crecimiento de la “ciudad del
sur”. Hasta la extensión de las líneas férreas, Azul había sido punta de riel y se había consolidado como el poblado de
mayor importancia al sur de la Capital. El acelerado desarrollo bahiense implicaba un cuestionamiento a esta posición y
un perjuicio para los ganaderos de la zona que, con la escisión propuesta, perdía la salida directa por el puerto. Al
respecto pueden consultarse los diarios azuleños El Imparcial o El Pueblo de 1900. Véase v.g. “Contra el proyecto
pampa”, El Imparcial, Azul, año VII, n° 1006, 20 de junio de 1900, p. 1. El encono entre ambas localidades se
manifestó también a propósito del proyecto de traslado de los Tribunales Departamentales de Dolores a Bahía Blanca
diciendo: “no vemos el porqué de llevar los tribunales de Dolores á Bahía Blanca. No se beneficia con ello á la mayoría,
si no á los menos; el sud de la provincia no encontrará en ese proyecto las ventajas que se preconizan, por más de moda
que esté hoy en Bahía Blanca. Sería el Azul, por su posición geográfica, la ciudad llamada á realizar el propósito del Dr.
Sojo: el abaratamiento de la justicia, acortando las distancias. El Azul es el centro de una población enorme que la
circunda en todos los puntos cardinales, y estaría sindicado, con más propiedad, con más ventajas generales, que Bahía
Blanca, para asiento de tribunales de justicia departamental.” “División judicial”, El Imparcial, Azul, año VII, n° 996, 7
de junio de 1900, p. 1.
75
Graciela Silvestri, “Postales argentinas”, en Carlos Altamirano (ed.), La Argentina en el siglo XX, Ariel, Buenos Aires,
1999.

214
semanarios culturales permiten esbozar una cartografía aproximada de la circulación de estos
medios periodísticos. Como dijimos en el capítulo anterior, los suscriptores se extendían por la
provincia de Buenos Aires, la Capital, las provincias de Córdoba y Santa Fe, los territorios
norpatagónicos y otras regiones aledañas. [Véase ANEXO 10] El mapa de la distribución
confirmaba, por un lado, la presencia regional de la prensa bahiense y, por el otro, la voluntad de los
grupos editoriales de establecer vínculos con las grandes urbes y con las capitales provinciales. De
esta manera, se insertaban en el campo periodístico nacional y se mantenían en contacto con los
círculos intelectuales urbanos que, a su vez, se encontraban en estrecha relación con los centros
internacionales. Si estos nexos eran fundamentales para sustentar las pretensiones locales, también
lo era la actualización permanente de acuerdo a los cánones del periodismo contemporáneo. Para
ello, no era suficiente un conocimiento mediado por los pares metropolitanos: era necesario recibir
material de primera mano y, de ser posible, en sus idiomas originales. La nómina de revistas y
diarios solicitados y adquiridos por la Biblioteca Popular de la Asociación Bernardino Rivadavia,
sorprende por su multiplicidad lingüística y temática. L’Illustration Francaise, La Revue, The
Sphère, Le Monde Illustré, Illustrated London News, Graphic, Nineteenth Century, Reviews of
reviews, North-American review, La Ilustración española, La España Moderna, entre otras, se
encargaban a las agencias inglesas, francesas y españolas que las enviaban con regularidad. Junto a
ellas, abundan en la correspondencia de la biblioteca las suscripciones a publicaciones porteñas,
platenses y rosarinas como La Ilustración argentina, la Revista del Río de la Plata, la Revista del
Museo de La Plata, El Monitor del Consejo Nacional de Educación, Vida Nocturna, La Ilustración
Sud-Americana, la Revista de Derecho de Buenos Aires, la Revista de Ciencias Política, Monos y
Monadas de Rosario, la Revista de Legislación y Jurisprudencia, Gran Vida. Revista ilustrada, la
Revista de Ciencias Económicas, la Revista Atlántida, Caras y Caretas, El Hogar, Mundo
Argentino, Fray Mocho, PBT y Sagitario de La Plata, entre las revistas y La Mañana de Buenos
Aires, La Capital y El avisador mercantil de Rosario, La Prensa, La Nación y El Diario, entre la
prensa informativa.
Si el catálogo de publicaciones especializadas en ciencias económicas, jurídicas y políticas se
justificaba por la existencia de un importante grupo de profesionales que al hallarse relacionados a
la biblioteca podía solicitar el material por su intermedio, la presencia de varios medios culturales y
de interés general era evidencia de un público ávido de las últimas novedades informativas y de
entretenimiento. Sin dudas, los propietarios y redactores de diarios y revistas locales –cuyos
nombres figuraban entre los de los miembros de la asociación– debían consultar los ejemplares

215
nacionales y extranjeros a fin de incorporar a sus propios proyectos las tendencias gráficas y
editoriales más actuales. Las transformaciones cualitativas en periódicos y revistas e, incluso, en el
funcionamiento de los medios gráficos, eran tan importantes como el crecimiento cuantitativo para
consolidar la posición referencial de Bahía Blanca frente al resto del país. Tanto la proliferación de
impresos como la incorporación de formatos innovadores y estrategias discursivas modernas,
funcionaban como indicadores del proceso de modernización cultural que situaba a la ciudad a la
vanguardia regional.
Por supuesto, este proceso no podía darse sino en asociación con otro de modernización
económica y social, que creaba las condiciones de posibilidad para el tránsito de personas y
publicaciones así como para la llegada de los insumos necesarios para la renovación técnica de las
incipientes empresas periodísticas que hemos analizado en el capítulo 2. Prueba de ello es la
coincidencia de las “rutas periodísticas” reconstruidas a partir de las cartas de lectores y el trazado
de la red ferroviaria. [ANEXO 10] En efecto, desde fines del siglo XIX, junto a la llegada del
ferrocarril, comenzó la gran afluencia de material bibliográfico destinado al consumo institucional y
personal. Los grupos letrados, conscientes de ello, intentaron acordar precios e, incluso, la gratuidad
de los servicios de transporte con las compañías de trenes. Así, en una carta dirigida en respuesta a
un pedido de la Asociación Bernardino Rivadavia del 8 de febrero de 1895, el gerente del
Ferrocarril Sud en Buenos Aires comunicaba que a pesar de no poder ofrecer el transporte libre de
los libros desde la Capital, estaba dispuesto a otorgarles una rebaja del 50% en el importe final.
Una vez entrado el nuevo siglo, el ferrocarril adquirió aún mayor importancia en tanto los
adelantos en las tecnologías de impresión resultaban demasiado onerosos para las pequeñas
empresas locales que, a fin de sostener su competitividad, se veían ante la necesidad de encargar
parte de sus páginas a las casas impresoras porteñas. Tal como hemos mencionado con anterioridad,
las revistas fueron las más perjudicadas por este sistema ya que el formato del magazine requería de
un abundante material visual, en especial, fotográfico. El encargo y envío de los grabados desde
Buenos Aires a Bahía Blanca redundaba a veces en demoras y postergaciones que afectaban la
circulación de los semanarios, sobre todo en momentos de alta conflictividad obrera.
Pese a estas dificultades que solo pudieron ser subsanadas a medida que las maquinarias
fueron incorporadas a la industria local, la red ferroviaria permitió un fluido intercambio regional.
Si la biblioteca recibía material capitalino y de origen extranjero, las mesas de redacción de las
revistas eran visitadas también por las publicaciones más diversas de zonas lejanas y, sobre todo, de
las localidades más cercanas. La Revista Comercial, por ejemplo, enumeraba entre ellas a la Revista

216
Comercial de La Plata, El Chubut de Trelew, El Reflector y El Independiente de Pigüé, El Porteño
de Tornquist, Helvetia de Rosario, La Época de Punta Alta, La Capital de General Lagos, La Nueva
Era de Patagones, La Semana de Saavedra, la Revista Rural de Azul, La Pampa Moderna de Santa
Rosa de Toay, Macachín de Macachín, La Industria y la Revista Vitivinícola Argentina de Mendoza
y La Provincia de San Juan.76
En contrapartida, los periódicos de la región recibían e, inclusive, reproducían artículos de sus
pares bahienses. A modo de ejemplo, valga citar el Diario del Sud de Tres Arroyos que en 1916
transcribió una de las críticas artísticas que la Revista Comercial dedicó al violinista Virgilio
Panisse,77 o las felicitaciones que tanto éste como el Diario del Pueblo consagraron a La Nueva
Provincia y El Siglo en sus respectivos aniversarios.78 Las referencias a Bahía Blanca eran
sumamente frecuentes en diarios y en revistas. En ellas se aludía a las novedades políticas y
económicas, al acontecer socio-cultural, a las personalidades públicas destacadas y a las
instituciones bahienses. En la prensa tresarroyense, la prosperidad de la Biblioteca Rivadavia
suscitó varias reflexiones sobre su propia situación:

Es de veras censurable el olvido en que se tiene a ésta Biblioteca [Biblioteca Popular Sarmiento de Tres
Arroyos], como si ella no representara y significara nada en el concierto de nuestros factores de cultura
social.
Conocemos pueblos de la provincia, como Bahía Blanca, Azul, Olavarría, Chivilcoy, Mercedes,
Avellaneda, Lomas de Zamora, etc., etc., donde estas instituciones, con el apoyo del vecindario y con el
concurso de otros factores culturales, han alcanzado su máximo de progreso, y no tan solo señalan un
grado de civilización elogiable, sinó que son centros literarios donde se reúne la juventud en agradables
“agapes” intelectuales, que transforman para la sociedad en valores positivos aquellas energías que, sin
ese aliciente, se hubieran perdido en el anónimo con la indiferencia.
¿Porqué en Tres Arroyos no puede también prosperar una institución de tal índole?
¿Todo se ha de subrogar al cálculo, al metal, al tanto por ciento, a la sórdida ambición de la acumulación
y la ganancia?79

Es interesante resaltar que los “centros emisores” señalados por Néstor T. Auza, eran percibidos ya
en la década del 10 como nodos culturales, signos del progreso y la civilización. Aún así, de la
confrontación entre los medios periodísticos de las distintas localidades emergió un reclamo
permanente por incentivar el desarrollo cultural que, ante los ojos de sus respectivos grupos
letrados, aparecía siempre subordinado al materialismo y a la ganancia. Esta insistencia en el
descuido de los aspectos intelectuales –además de constituir un tópico del discurso modernista que

76
“Periodismo”, Revista comercial, Bahía Blanca, año IX, n° 349, 14 de julio de 1909, p. 24.
77
“Virgilio Panisse. Reproducción de la Revista Comercial de Bahía Blanca”, Diario del Sud, Tres Arroyos, año 1, n°
163, 7 de diciembre de 1916, p. 1.
78
“El Siglo de Bahía Blanca”, Diario del Sud, Tres Arroyos, año 1, n° 97, 5 de septiembre de 1916, p. 1 y “La Nueva
Provincia”, Diario del Pueblo, Tres Arroyos, año 1, n° 212, 21 de marzo de 1918, p. 1.
79
“La Biblioteca Popular. Censurable indiferencia”, Diario del Sud, Tres Arroyos, año 1, n° 22, 27de mayo de 1916, p.
1.

217
abordaremos más adelante– era producto de un campo en conformación donde los agentes sociales
luchaban por posicionarse junto a la élite político-económica.
Este horizonte ideológico compartido, circulaba no solo en los textos sino también gracias a
una red de operadores culturales que se movilizaban por el territorio provincial. En un recorrido por
los documentos descubrimos que los nombres de escritores, editores y agentes de la cultura solían
reiterarse en la prensa de distintos lugares de la provincia. Una de estas figuras paradigmáticas, fue,
por ejemplo, Bartolomé J. Ronco. Abogado nacido en 1881 en Buenos Aires que hacia 1905, luego
de recibirse, se estableció en Bahía Blanca donde participó en la creación del Colegio de Abogados
de Costa Sud y colaboró activamente con la biblioteca local. Desde allí, emprendió sus viajes a la
Patagonia y al sur de Chile donde comenzó a adquirir una valiosa colección de platería mapuche y
gauchesca que, años más tarde, daría origen al Museo Enrique Squirru de Azul.80 En 1908, fijó
definitivamente su residencia en esta última localidad donde desarrolló una importante actividad
hasta el momento de su muerte en 1952: fundó la revista Azul. Revista de Ciencias y Letras (1930)
entre cuyos colaboradores se contaron Jorge Luis Borges, Baldomero Fernández Moreno, Alfonsina
Storni y Roberto Arlt, entre otros; forjó la colección cervantina más completa de América que le
valió a Azul la denominación de “ciudad cervantina”; realizó una recopilación en varios volúmenes
de vocabulario gauchesco y presidió durante 20 años la biblioteca azuleña que hoy lleva su
nombre.81 Esta intensa labor cultural no se limitó, sin embargo, a su lugar de residencia, sino que
continuó extendiéndose a los pueblos circundantes de tal manera que, hacia 1915, lo encontramos
desempeñándose como director de la Biblioteca Rivadavia de Bahía Blanca.
Aunque de menor difusión, es también notable el caso de Fernando García Monteavaro, al que
Guillermina Montes de Oca otorga un papel significativo en el desarrollo del periodismo de Tres
Arroyos y a quien en nuestras propias investigaciones hemos identificado como una figura rectora
en la historia de la prensa bahiense.82 Este escritor y periodista nacido en Las Flores (1884), arribó a
Bahía Blanca en 1906, fecha en que se incorporó como redactor de la revista literaria Letras. Hacia
1909 logró nuclear a jóvenes artistas y poetas locales en torno a la ya mencionada revista
Proyecciones. Más tarde continuaría su actividad como director de Ecos (1910-1911) y del El
Diario de la Tarde (1911-1912). Tras una ausencia de casi veinte años –período en que se
desempeñó en el periodismo tresarroyense– retornó a Bahía Blanca y dirigió El Atlántico (1934)

80
Véase Eduardo Agüero Mielhuerry, “Bartolomé J. Ronco”, Turismo en Azul, Azul. Disponible en:
http://www.turismoenazul.com.ar/art?id=589 [Consulta: 22/02/2011]
81
Ramos, Carmen María, “Una Historia de Colección”, Revista La Nación, Buenos Aires, 1 de noviembre de 2009.
Edición on-line. Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1191298 [Consulta: 22/02/2011]
82
Montes de Oca, El surgimiento del periodismo gráfico...

218
para fallecer tan solo un año después en esta misma ciudad. Escribió además de poesías en distintas
revistas locales, el drama en verso Cómo se amó y Sombras (1904).
Del análisis de las publicaciones, emergen igualmente otros nombres comunes: Wenceslao
Jaime Molins, director de El Comercio de Tres Arroyos en 1904 y de La Capital de Bahía Blanca
en 1908; José Cousté, a cargo de El Comercio de Azul en 1909 y de La Palabra de Tres Arroyos en
1917; y Francisco Manuel Riva, director de La Tribuna bahiense en 1909 y fundador de la revista
Tres Arroyos Gráfico en 1924. Estos datos sugieren vínculos estrechos entre las localidades,
fundados en el tránsito de personas y de productos culturales. Ahora bien, ¿cuáles eran los motivos
de esa movilidad individual que suponía el desafío de encarar siempre nuevos proyectos? Si bien
resulta precipitado formular una respuesta irrefutable a tal interrogante, consideramos que ello se
debía, en primer lugar, a un cierto consenso en torno al rol de los intelectuales y a su función rectora
en la consecución del modelo civilizatorio. Por otra parte, la incipiente profesionalización del
periodismo y de la escritura en general, conllevaba la necesidad de abrir nuevos espacios de
intervención y, a su vez, de consolidarse como grupo mediante el tendido de lazos regionales.

4.2.2. Entre la ciudad y el mundo: los intermediarios culturales

Si el posicionamiento de Bahía Blanca como centro regional requería del diseño de una
estrecha red interprovincial, también exigía una relación permanente con los nodos culturales dentro
y fuera del país. De este modo, se aseguraba la llegada de material actualizado e, incluso, de
personajes reconocidos que otorgaban lucimiento al medio local y cuya presencia legitimaba ciertas
prácticas, grupos o discursos. Un análisis histórico no puede complacerse en la abstracción que
supone el concepto de “vínculos” sin preguntarse quiénes eran los sujetos encargados de
establecerlos y de qué manera de hacían efectivos esos lazos. Por ello, hemos recurrido en esta
instancia a la noción antropológica de intermediarios culturales para dar cuenta de la acción de
estos agentes que, situados en el punto de encuentro entre dos configuraciones sociales (urbanas, en
nuestro caso), funcionaron como mediadores entre ellas.83 En sus intervenciones, sin embargo, no se
83
El concepto de intermediarios o brokers fue formulado por la antropología angloparlante para denominar a los
agentes sociales que “aprovechan su posición en el punto de contacto entre dos configuraciones sociales o culturales”.
En 1974 desde la teoría de redes, Jeremy Boissevain definió al intermediario como un “«entrepreneur» who actively
manipulates people and information on his own initiative: «A broker is a professional manipulator of people and
information who brings about communication for profit». Brokers have no personal control over «first degree
resources» (land, jobs, subventions, credits, specialized knowledge, etc.), but they have strategic contacts with those
who control these resources: «A broker’s capital consists of his personal network of relations with people». Brokers are
network specialists.” Thomas Bierschenk, Jean-Pierre Chauveau y Jean-Pierre Olivier de Sardan, “Local Development
Brokers in Africa. The rise of a new social category”, Arbeitspapiere / Working Papers, Institut für Ethnologie und
Afrikastudien, Johannes Gutenberg-Universität, Mainz, n° 13, 2002. Es importante aclarar que la manipulación a la que
aluden los autores carece de connotaciones asociadas a la falta de escrúpulos o de honestidad como podría inferirse de
su uso en español. En este caso, la utilización del término se refiere a la habilidad de operar recursos y activar redes

219
limitaron a ser meros vehículos imparciales de ideas o bienes, sino que actuaron permeados por sus
propias representaciones del mundo y de la cultura.
¿De dónde provenían y quiénes eran estos intermediarios? Integrantes de las instituciones
culturales de la ciudad, profesionales o estudiantes, miembros de familias tradicionales de la élite
local, militantes políticos, o, mejor, todo ello a la vez, estos agentes habían residido en la ciudad y
habían debido abandonarla por motivos laborales, políticos, familiares o educativos. Esto sucedió,
por ejemplo, con varios de los fundadores de la Asociación Bernardino Rivadavia y de la Biblioteca
Popular del mismo nombre. Ya fuera porque se encontraban allí temporalmente o porque debieron
trasladarse, lo cierto es que muchos de ellos migraron hacia otras ciudades, en especial, hacia la
Capital Federal. Esta partida no significó, sin embargo, su alejamiento de las instituciones y de la
vida cultural bahiense de las que, por el contrario, continuaron participando activamente. Estos
sujetos funcionaron como intermediarios entre Buenos Aires –o, en menor medida, La Plata– y
nuestra localidad: enviaron libros, periódicos y revistas nacionales e internacionales de actualidad;
gestionaron subsidios gubernamentales; se contactaron con intelectuales de renombre y organizaron
sus visitas y conferencias; establecieron vínculos con casas comerciales porteñas del rubro librero y
con agencias de representación editorial extranjeras; y, por último, recabaron información histórica
sobre la ciudad en archivos nacionales y provinciales que dieron el puntapié inicial para la
conformación de los repositorios locales.
Del análisis de la correspondencia recibida y enviada por la Biblioteca, emergen cuatro figuras
que operaron como mediadores durante distintos momentos de la historia institucional: Octavio
Zapiola, Luis C. Caronti, Rafael Alberto Palomeque y Agustín de Arrieta. El 24 de marzo de 1883,
Zapiola fue el primero en proponerse explícitamente para desempeñar este papel al enviar una carta
a la Comisión Directiva anunciando su renuncia al cargo de vicepresidente y proponiendo que:

Primero: que se me permita continuar siendo socio activo de la sociedad con las obligaciones y derechos
inherentes.
Segundo: que me nombre Encargado General de la Sociedad encomendándoseme como á tal de todos los
asuntos que se tuvieran que gestionar en Buenos Aires, compras, etc. todo lo cual será desempeñado por
mi gratuitamente.84

Tal ofrecimiento fue reiterado ese mismo año por Luis C. Caronti quien sostenía que

Animado por el sentimiento de hacer algo en pró de una Asociación tan benéfica como la Biblioteca
Pública, me tomo la libertad de poner en su conocimiento, que habiéndome puesto en relación comercial
con varias casas de Buenos Aires, en los ramos de librería, papelería, encuadernaciones, agencia de
[ilegible] me encuentro en el caso de poder ofrecer a esa Biblioteca Pública mis servicios para cualquier

personales para intervenir en el espacio publico.

84
Carta de Octavio Zapiola a la Comisión Directiva de la Asociación Bernardino Rivadavia, en Correspondencia y
documentos varios. 1882-1889, Archivo de la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia, 24 de marzo de 1883, f. 85.

220
 clase de pedido de esta naturaleza ofreciendo las ventajas de poderlos conseguir a precio sumamente
[ilegible] y encargarme de hacerlos venir de Buenos Aires y entregarles yo mismo aquí, sin tener ese C.
D. que correr con trámites de ninguna especie.85

Caronti, hijo de uno de los miembros de la Legión Agrícola Militar arribada en 1856, se presentaba
así como un valioso mediador con el ambiente comercial de la Capital y, en efecto, así lo demostró
hasta el momento de su muerte en 1917. Sin caer en el relato biográfico, es interesante destacar
algunos episodios de su vida que cimentaron su labor como intermediario. Nacido en Bahía Blanca
en 1858, desarrolló en esta localidad parte de su labor militar, cultural y política. Además de
pertenecer al ejército entre 1879 y 1900, participó en el acontecer político bahiense como integrante
del Partido Nacional conservador y, entre los 17 y los 28 años, ocupó sucesivamente los cargos de
secretario municipal, receptor de rentas de la aduana, presidente del Consejo Escolar e Intendente.
Sin embargo, cuatro meses después de ser electo debió abandonar la intendencia y trasladarse a
Buenos Aires al ser elegido Diputado Provincial. Esta intensa trayectoria política se correspondió
con una no menos intensa actividad cultural como periodista (en tanto director del periódico El
Argentino entre 1885 y 1887), escritor y miembro fundador de la Asociación Bernardino Rivadavia
a la que, inclusive, legó parte su herencia.86
Una vez en la Capital, Caronti continuó trabajando en este sentido y activando su capital
político y social en favor del crecimiento bahiense. La Biblioteca resultó especialmente beneficiada
por sus gestiones que posibilitaron la obtención de un subsidio estatal de 4000 pesos 87 y la
ampliación permanente del acervo bibliográfico.88 La nómina del material enviado en cada ocasión,
llama la atención por su actualidad y por su diversidad ya que abarcaba desde revistas ilustradas
francesas hasta biografías militares y novelas argentinas contemporáneas. Podemos conjeturar que,
además de sus conocimientos del público lector, los propios intereses del benefactor y su
concepción de los requerimientos formativos y culturales de la ciudad, funcionaron como
presupuestos de la selección. Sin dudas, el envío de obras en francés, alemán e italiano respondía a
la primera de estas motivaciones en tanto Caronti reconocía la existencia de una fracción de la

85
Carta de Luis C. Caronti a la Comisión Directiva de la Asociación Bernardino Rivadavia, en Correspondencia y
documentos varios. 1882-1889, 26 de diciembre de 1883, f. 105.
86
Véase Molina, 1886-2003 Intendentes de Bahía Blanca, pp. 22-23. También Diana I. Ribas, “Posibilidades y
limitaciones de las publicaciones periódicas como fuentes históricas en el abordaje biográfico (Luis Caronti,
1858-1917)”, en Cernadas de Bulnes y Orbe (comps.), Itinerarios de la prensa.
87
Telegrama de Luis C. Caronti a la Comisión Directiva de la Asociación Bernardino Rivadavia, en Correspondencia y
documentos varios. 1882-1889, 17 de mayo de 1888, f. 205.
88
Véanse Carta de Luis C. Caronti a la Comisión Directiva de la Asociación Bernardino Rivadavia, en
Correspondencia y documentos varios. 1890-1908, Archivo de la Biblioteca Popular “Bernardino Rivadavia”, 3 de julio
de 1906; Carta de Luis C. Caronti a la Comisión Directiva de la Asociación “Bernardino Rivadavia”, en
Correspondencia y documentos varios. 1909-1912, Archivo de la Biblioteca Popular “Bernardino Rivadavia”, 10 de
mayo, f. 25; ídem, 20 de mayo de 1910, f. 33; ídem, 16 de septiembre de 1910, f. 41; ídem, 21 de julio de 1911, f. 71.

221
población dentro del grupo letrado capacitada ya no solo para acceder a la lectura, sino también
para hacerlo en otros idiomas. La dimensión pedagógica, por su parte, se tornaba evidente en la
profusión de material periodístico, obras integrales de historia, geografía y literatura contemporánea
argentina e internacional y estudios relacionados, sobre todo, a las ciencias médicas y naturales.
Actualidad cultural, conocimiento científico e identidad nacional constituían una tríada
imprescindible para modelar una sociedad acorde al ideal civilizatorio moderno. De esta manera,
Caronti no solo concretaba en sí los valores de ese proyecto, sino que asumía la función legisladora
(auto)atribuida a los intelectuales modernos al configurar un repertorio de lecturas posibles para los
lectores bahienses.
Aunque otros como Rafael A. Palomeque89 cumplieron funciones similares, ninguno lo hizo
con la misma frecuencia ni continuidad. Hacia el final del período considerado, se perfila un nuevo
mediador cultural surgido de las filas del socialismo bahiense. Agustín de Arrieta, español nacido
en 1893 que, habiendo llegado a la Argentina en 1906, se afincó en Azul hasta 1914 fecha en la que
se traslado definitivamente a Bahía Blanca. Fue concejal en varias ocasiones, diputado provincial
por la Sexta Sección Electoral de la Provincia de Buenos Aires e Intendente municipal entre 1932 y
1935. Como tipógrafo trabajó en los talleres de Panzini Hnos. y como periodista dirigió los
periódicos socialistas Lucha de Clases y su continuación, Nuevos Tiempos, y participó como
miembro fundador del Círculo de Prensa local. Además intervino activamente en la Asociación
Bahiense de Cultura Inglesa, la Biblioteca Popular de la Asociación Bernardino Rivadavia, el
Colegio Libre de Estudios Superiores filial Bahía Blanca e, incluso, la Liga de Fútbol del Sur.90 A
diferencia de Caronti, la labor de Arrieta como intermediario radicó en el establecimiento de lazos
personales más que en la adquisición de bienes económicos o culturales. Así, hacia 1926 fue por su
intercesión que pudieron efectivizarse las invitaciones al político socialista Alfredo Palacios y al
fundador de la revista Nosotros, Roberto Giusti, para dictar una serie de conferencias en la sede de
la Biblioteca:
89
Rafael Alberto Palomeque nació en 1878 en Dolores, provincia de Buenos Aires. Su padre, Alberto Palomeque, fue
un magistrado, político, historiador, periodista y docente montevideano que en 1905, luego de ciertas confrontaciones
políticas en su país de origen, se radicó en Bahía Blanca. Aquí se desempeñó como juez en lo Criminal y lo
Correccional en los recientemente creados Tribunales Costa Sud. Aunque hacia 1922 la abandonó para trasladarse de
manera definitiva a Buenos Aires, su estadía en la ciudad se caracterizó por una intensa participación cultural como
colaborador de diversos medios periodísticos, conferenciante y escritor de obras jurídicas e históricas. Padre e hijo
tuvieron también sus propios emprendimientos editoriales en Uruguay –la Revista Uruguaya y Vida moderna,
respectivamente– y estuvieron vinculados con la actividad educativa, el primero como docente y el segundo desde su
cargo de Director General de Escuelas. De acuerdo a los registros de la Biblioteca Rivadavia, Alberto Palomeque
operaba como nexo entre Rafael –ya residente en Buenos Aires– y las instituciones culturales locales al hacerle
extensivo sus pedidos bibliográficos. Véase Freinkel, Diccionario biográfico bahiense, p. 83 y Fernández Saldaña,
Diccionario Uruguayo de biografías, p. 964.
90
Véase Molina, 1886-2003 Intendentes de Bahía Blanca, p. 164.

222
 Tengo el agrado de dirigirme a Ud. comunicándole que impuesto el C.D. que me cabe el honor de
presidir, en la sesión de fecha 4 del corriente mes de lo convenido verbalmente con el Diputado
Provincial, señor Agustín de Arrieta, respecto a la conferencia que bajo el patrocinio de esta
Asociación, dará Ud. en esta ciudad, resolvió pedirle quiera indicarle cual de las dos fechas, el 24 o 31 del
corriente mes de octubre elige Ud. para ella.91
De acuerdo con lo convenido verbalmente entre Ud. y el señor Agustín de Arrieta, pláceme
comunicarle que el C.D. de esta Asociación resolvió en su sesión de fecha 4 del corriente mes aceptar y
agradecer la Conferencia que en homenaje a la memoria del ilustre José Ingenieros Ud. ha propuesto
dar bajo el patrocinio de esta Biblioteca. Al mismo tiempo resolvió fijar el día 14 de noviembre a las diez
horas para efectuarla. Se eligió esta hora a fin de que Ud. si así lo desea pueda regresar a ésa en el día.92

La conferencia, cada vez más habitual a partir de 1913, funcionaba como “marco preferencial de la
transferencia de “cultura” hacia la comunidad”93 y se revelaba como un mecanismo efectivo de
difusión de tradiciones y agentes intelectuales. La militancia socialista de Arrieta estrechaba los
vínculos con sus correligionarios porteños facilitando, de este modo, la circulación de saberes y
principios asociados al credo partidario y consolidando, consecuentemente, la propia posición de
Arrieta en el ámbito político e intelectual local.
Desde la Asociación Cultural también se optó por la conferencia como formato privilegiado al
momento de organizar encuentros con escritores. En estos casos, la entidad contaba con dos tipos de
lazos que permitían gestionar la visita de estos intelectuales: los institucionales y los personales.
Entre los primeros, como ya indicamos más arriba, se encontraban fundamentalmente los
establecidos con la Asociación Wagneriana de Buenos Aires y El Círculo de Rosario; los
espectáculos traídos por estas agrupaciones a sus respectivas ciudades eran, a su vez, contratados
por la Cultural que reducía de esta manera los costos que hubiera supuesto el traslado directo desde
sus lugares de origen. Algunos de sus miembros cuyos recursos económicos los facultaban a
realizar viajes frecuentes a la Capital, eran los responsables de efectuar las conexiones y las
negociaciones necesarias para concretar estos planes. Uno de ellos fue Aurelio Bassi, integrante de
la comisión asesora y padre de la poeta Brenda Bassi, que tuvo a su cargo las tramitaciones para la
venida del violinista Vecsey en 1920.94 Lamentablemente, no han quedado otros nombres de
intermediarios que hayan operado como gestores de la actividad de la Asociación. Sin embargo, los
artículos aparecidos con motivo de la ya mencionada visita de Lugones, testimonian la existencia de

91
Carta de la Comisión Directiva de la Asociación Bernardino Rivadavia a Alfredo Palacios, Copiador de cartas.
Diciembre 20 de 1923 a marzo 15 de 1928, Archivo de la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia, 5 de octubre de
1926, f. 229. [El resaltado es nuestro]
92
Carta de la Comisión Directiva de la Asociación Bernardino Rivadavia a Roberto Giusti a Florida F.C.C.A.,
Copiador de cartas. Diciembre 20 de 1923 a marzo 15 de 1928, Archivo de la Biblioteca Popular Bernardino
Rivadavia, 11 de octubre de 1926, f. 332. El resaltado es nuestro.
93
Fernández, La revista El Círculo..., p. 37.
94
El Siglo, Bahía Blanca, año 4, nº 1054, 29 de mayo de 1920, p. 9.

223
vínculos personales entre algunos miembros de la élite local y ciertos intelectuales porteños como el
que unía a Juan Ignacio Pearson con el escritor.
Los viajes frecuentes de los sectores pudientes de la ciudad a distintos puntos del país que
consignaban los diarios en sus secciones sociales, las estadías de estudio de los jóvenes en otras
ciudades y la movilidad de los profesionales que luego de una permanencia más o menos larga en
Bahía Blanca volvían a sus lugares de origen, favorecían la activación y el sostenimiento de redes
sociales e intelectuales con otros nodos culturales. De las notas sociales de la prensa se pueden
inferir algunos de los viajeros frecuentes con que contaba el ambiente cultural: Francisco Cordero y
Urquiza, Enrique Julio, Francisco Rosito, Antonio Infante, Ricardo Orfila, Julio García Hugony,
Ricardo Redondo, Primitivo Fernández, Rossignol, Salvador Dufaur y Domingo Pronsato, entre
otros. Los destinos más elegidos, por su parte, eran la Capital Federal, La Plata y las ciudades del
interior bonaerense. En menor medida, quedan constancia en las hojas impresas de los viajes a
Europa, ya fuera con fines recreativos o educativos (como en el caso de Pronsato, Virgilio Panisse,
Numa Rossotti y, más tarde, Juan Carlos Miraglia). Existían también aquellos cuyos
desplazamientos respondían a motivos laborales –como Francisco Riva, comisionista viajante entre
Bahía Blanca y Tandil– o a una doble residencia –como Juan Antonio Argerich que dividía sus días
entre Buenos Aires y su estancia La Gleba en la actual zona de Villarino–.
Las actividades laborales y las historias personales jugaban, asimismo, un rol importante en el
establecimiento y sostenimiento de los vínculos. Nicanor Toranzos Torino y Máximo Castro, por
ejemplo, habían fundado con Estanislao Zeballos un estudio jurídico en la ciudad; Gabriel Ganuza
Lizarraga se desempeñó como contador de Horacio Oyhanarte, abogado, político y escritor nacido
en la provincia de Buenos Aires y militante radical de filiación yrigoyenista; Enrique Julio y
Antonio Infante, ambos oriundos de Mendoza, mantuvieron activos sus nexos con el periodismo y
la política cuyanos así como Cordero y Urquiza lo hizo con su Entre Ríos natal. Julio, en especial,
sostuvo una relación estrecha con el gobernador José Néstor Lencinas y, por su intermedio, con el
ex presidente Carlos Pellegrini cuyo apoyo quedó de manifiesto en el impulso que éste le otorgó al
proyecto de provincialización de Bahía Blanca propuesto por La Nueva Provincia en la Cámara de
Senadores de la Nación. La trayectoria educativa de Julio le permitió, además, establecer nexos con
la prensa paranaense y su iniciativa empresarial lo llevó a estrechar lazos con otras localidades del
país.95

95
La Nueva Provincia daba cuenta de estos viajes que tenían principal objetivo la expansión de la circulación del diario
y de su zona de influencia, denotando la mentalidad empresarial y moderna que lo caracterizaba. Como ejemplo, puede
citarse en mayo de 1900 la gira periodística que Julio realizó por los diferentes puntos de la línea del noroeste,

224
 Las estancias estudiantiles contribuían igualmente a generar redes entre los distintos espacios
geográficos y culturales. Julio S. Canata, al igual que Antonio Lattanzio, fue un exponente de dicha
dinámica ya que habiéndose marchado en 1896 a cursar estudios secundarios al Colegio Nacional
de La Plata y en 1901 a Buenos Aires para formarse como abogado en la UBA, continuó viajando
regularmente a Bahía Blanca y participando como colaborador en las publicaciones locales. Su
inserción en el círculo de la bohemia porteña y su relación con las redacciones de Papel y Tinta,
Caras y Caretas, PBT y Nosotros consolidó su función de nexo entre las nuevas poéticas capitalinas
y la producción bahiense hasta el momento de su muerte en 1913. 96 Gregorio Uriarte, Narciso
Mallea, Octavio Zapiola, Alberto Palomeque, Tobías Bonesatti, Eusebio Heredero Clar fueron, por
otra parte, algunas de las figuras del mundo intelectual que, por razones políticas, personales o
profesionales, llegaron a la ciudad, permanecieron en ella un período de tiempo y más adelante
volvieron a partir hacia nuevos destinos. Todos ellos, sin embargo, conservaron lazos con Bahía
Blanca y, en muchas ocasiones, fueron los responsables de gestionar el traslado de bienes y
personas de la cultura.
Por último, es necesario referir la existencia de fuertes contactos entre los periodistas e
intelectuales arribados desde ultramar y sus lugares de origen. Pocos documentos atestiguan las
circulaciones de información y de material impreso entre ambos continentes porque son escasas las
noticias que tenemos de la mayor parte de estos inmigrantes. El ejemplo de Pedro Pitiot Álvarez
puede ser citado, no obstante, a fin comprender la importancia de los vínculos intercontinentales
para su inserción en el país receptor y la interpretación y la difusión locales de los acontecimientos
internacionales. Militante republicano en Gijón, Pitiot fue condenado al destierro por los sectores
monárquicos y gracias a su lazo con Rafael Calzada,97 correligionario asturiano residente en
Argentina, obtuvo un puesto de redactor en La Nueva Provincia con cuyo director Calzada
compartía la pertenencia a los círculos masónicos:

Me dirijo a Ud. teniendo en cuenta la indiscutible y merecidísima influencia que ejerce en esa República,
y conocedor de su inagotable protección a los que por cualquier causa nos vemos precisados a abandonar
esta desventurada España, en busca de pan que aquí se nos niega por el gravísimo delito de no pensar
como nuestros adversarios políticos.[...]
Indúceme a abusar de su amabilidad sin límites, el recuerdo de que cuando tuve la satisfacción de visitarle
en su último viaje a Gijón, al hablarle yo de emigrar a esa, me dijo Ud.: “No será mi buen amigo si se
marcha a la Argentina sin antes comunicármelo donde me hallase para hacer por Ud. cuanto pueda”.

96
Luis Ricardo Furlan, Julio S. Canata. Un poeta olvidado, Buenos Aires, Academia Porteña de Lunfardo, 1992.
97
Sobre Rafael Calzada puede consultarse Hugo Biagini, Intelectuales y políticos españoles a comienzos de la
inmigración masiva, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1995, pp. 161-182.

225
 Yo, queridísimo y respetable don Rafael, voy a esa sin otra pretensión, o ambición si así quiere llamar,
que a la de aspirar a una modesta colocación que me permita enviar una p equeña cantidad mensual a mi
familia [...]98

La carta dirigida a Calzada demuestra que las solidaridades interétnicas y políticas resultaron
fundamentales para integrarse a la sociedad de destino. Ya instalado en la Bahía Blanca, Pitiot
continuó recibiendo información y material periodístico desde su tierra natal que se volcó en su
propia producción como colaborador de la prensa local. De acuerdo a los recuerdos de sus nietos,
los contactos en el puerto con el capitán del barco que lo había trasladado a la Argentina resultaron
fundamentales para mantenerse al tanto de los acontecimientos europeos. Aunque incomprobable,
este dato explicaría que poco después de publicarse en los diarios gijoneses, Pedro Pitiot
reprodujera artículos sobre la situación republicana en España en su propio periódico Alma
Española. Dicho papel de intermediación le valió corresponsalías (como la de La Prensa en Bahía
Blanca) tanto como sospechas de tráfico de información en detrimento del beneficio económico de
sus empleadores.99
Intermediarios y agentes culturales operaron como factores estratégicos en la configuración
del campo cultural bahiense de principios de siglo. Fue en gran medida gracias a ellos que la ciudad
y su producción intelectual se insertaron en el circuito nacional e, incluso, internacional, asumiendo
para sí la representación del sur del país. La construcción y la activación de redes personales e
institucionales, favorecidas por la movilidad social y los espacios de sociabilidad compartidos,
posibilitaron la modernización de las entidades, los formatos, los lenguajes y las prácticas culturales
de acuerdo a las novedades de las grandes ciudades. Por otra parte, las relaciones y la gestión
culturales se convirtieron en recursos valiosos que jerarquizaron a algunas figuras dentro del
ambiente local. Es en términos de acumulación de capital simbólico que debe valorarse el rédito
adquirido por los mediadores en estas redes intelectuales e institucionales, pero fue gracias a su
posesión de capital social que pudieron situarse en el encuentro de los distintos territorios
culturales.

98
Citado en Sergio Sánchez Collantes, Proyecto de Constitución Federal del Estado Asturiano, Junta General del
Principado de Asturias y Ayuntamiento de Gijón, 2009, p. 14. Agradezco a Juan Carlos Pitiot por haberme facilitado
este material y toda la documentación referida de su abuelo Pedro Pitiot Álvarez.
99
Al respecto Pitiot envió una carta a su amigo Vaiajti, encargado de realizar las investigaciones pertinentes, donce
decía: “Empieza confirmándome que en efecto D. le había escrito D.E., diciéndole de que yo transmitía noticias a La
Voz de Tres Arroyos y que le proporcionaba a El Siglo telegramas de importancia. Me advierte Ud, que D.E. Le
confiara que me daba autorización para lo primero y que respecto a lo segundo insistía en resistirse a darle crédito.”
Carta de Pedro Pitiot Álvarez a Vaiajti, Bahía Blanca, 12 de diciembre de 1918. [Archivo Pitiot]

226
4.2.4. Para una geopolítica de la cultura: las circulaciones dentro del espacio urbano

Así como el tránsito de productos y personas entre Bahía Blanca y el resto del país
contribuyeron a situarla en el contexto nacional e internacional, las circulaciones dentro del espacio
urbano fueron configurando una geopolítica cultural con puntos de mayor y menor densidad y
poder. Sin dudas, la vida urbana creó las condiciones de posibilidad para el crecimiento de los
proyectos editoriales que nos ocupan y de un campo cultural complejo en general. La asociación
ciudad/periodismo no es nueva y ha sido ampliamente trabajada en estudios nacionales y
extranjeros como los de Beatriz Sarlo a propósito de los folletines en el Buenos Aires de
entreguerras, de Peter Fritzsche sobre el Berlín del 1900, de Natalia I. Vidal en relación a las
revistas culturales en Viena, Berlín y Buenos Aires o de Sandra Fernández en referencia a la revista
El Círculo en el Rosario del Centenario. 100 Pero si la ciudad proporcionaba temas, un público
potencial y un ambiente propicio al encuentro intelectual y al desarrollo de los proyectos culturales,
no era menos cierto que esos mismos programas, entre los que se incluían las publicaciones
periódicas, iban configurando una cartografía imaginaria del espacio urbano. Al decir de Ángel
Rama, la ciudad letrada superponía sus sentidos a la ciudad real para reafirmar jerarquías
territoriales preexistentes y revalidar la asociación entre los grupos ilustrados y la élite tradicional.
Así, más allá de las obvias diferencias con las metrópolis, si seguimos la metodología propuesta por
el clásico ensayo de Rama y ubicamos sobre un plano de la ciudad las redacciones de los impresos,
las casas de impresión, los cafés, las librerías, kioscos y agencias relevados entre 1900 y 1930, “lo
que se encuentra es el viejo casco, esa cuadrillero de diez manzanas por lado donde transcurría la
vida activa de la ciudad y era el salón público de la sociabilidad, ese espacio en que, según la
mecánica de las novelas de la época, los personajes siempre se encontraban, ¡casualmente! ”.101
[ANEXOS 11, 12, 13 y 14]
La articulación cartográfica demuestra, sin embargo, que en el caso bahiense a la vieja matriz
hispánica se sumaron otras áreas de gran dinamismo comercial en torno a las estaciones
ferroviarias. El material de lectura y los cafés donde se congregaban la espera y el consumo,
resultaban componentes ineludibles de la vida de las estaciones, ya fuera para quienes partían, para
quienes arribaban o hacían una escala en su viaje. [Imagen 4] En función de estos nodos –la plaza

100
Sarlo, El imperio de los sentimiento; Fritzsche, Berlín 1900; Vidal, La construcción de la legitimidad; Fernández, La
revista El Círculo...
101
Rama, La ciudad letrada, p. 179. Los mapas son de elaboración propia y fueron realizados a partir de los datos
obtenidos de las guías comerciales de la época. Tal como dijimos anteriormente la precisión de los datos contenidos en
ellas son fragmentarios e incompletos pero aun así nos permiten dilucidar las tendencias generales en la concentración
espacial.

227
[Imagen 4] Estación Noroeste y kiosco de venta de publicaciones, c. 1930. Gentileza del Archivo de la Memoria de la
Universidad Nacional del Sur.

central y las estaciones– se articulaban los ejes de mayor circulación como las calles San Martín y
Soler que unían el centro cívico con la Estación Sud y la Avenida Colón y sus aledañas que lo
conectaban con la Estación Noroeste.
Esta imagen estática de la geografía urbana donde los poderes político, económico y cultural
aparecen concentrados en el área fundacional y en las nuevas zonas asociadas a la vitalidad del
ferrocarril, parece dinamizarse al considerar las relaciones y los tránsitos entre los distintos sectores
de la planta urbana. La correspondencia de la biblioteca revela la emergencia de iniciativas barriales
o sectoriales que, aunque deseosas de crear espacios propios, no desconocían el poder referencial
del centro y se dirigían a esta institución, sin dudas, hegemónica, en busca de apoyo. En 1908 y
1913 llegaron a la comisión directiva dos iniciativas para conformar dos bibliotecas obreras, una en
Estomba 264 y otra en Ingeniero White de filiación socialista:

Señor Presidente de la Biblioteca Bernardino Rivadavia.

Distinguido Sr. un grupo de ciudadanos amantes de la cultura popular, ha fundado una Biblioteca Obrera,
cuyos fines son los de ofrecer al pueblo medios permanentes de su elevación moral é intelectual.
En el deseo de vigorizar la acción de esta Biblioteca, fundada mantenida y compuesta por hombres
del pueblo, ansiosos de cultura social, nos dirigimos á Ud. en demanda de su cooperación en forma de

228
 libros etc., en la medida de lo posible, lo cual aceleraría el ensanchamiento de nuestra incipiente
institución. […] S.S.S. El Bibliotecario. Victorio Migliorini102

Señor Presidente de la Biblioteca Bernardino Rivadavia de B. Blanca.

Respectable señor:
La Comisión “Pro-Biblioteca Obrera” del Sub-Comité Socialista de Ingeniero White, á resuelto dirigirse á
Ud., notificándole los buenos deceos inspirados para la organización de una Biblioteca que será Publica.
Participamosle á Ud. que emos resuelto solicitar á esa respectable institucion la donación de libros
duplicados y revistas etc, que no les sean utiles á esa Biblioteca.
Para nosotros servirán, porque nuestro deceo es llevar al fin lo que nos emos propuesto.
En Ing. White, necesitamos “Un templo de ciencia” porque será, de allí la formación del cause del
saber y donde el Pueblo pueda ir á beber la instrucción que bien necesitamos las masas laboriosas.
[…] El Secretario General. Francisco Lódolo103

Tal como se desprende de estos documentos, a pesar del término “popular” que calificaba a la
institución céntrica, las clases obreras no parecían concurrir con frecuencia a sus salas ya fuera
debido a sus horarios o a cierta incomodidad provocada por el ambiente intimidatorio de los
círculos letrados.104 Por ello a medida que se extendían los índices de alfabetización, los partidos
políticos y sociedades de trabajadores fueron inaugurando recintos propios, adecuados a sus
posibilidades de movilidad y a sus intereses lectores. Ciertamente, también otras agrupaciones
culturales y deportivas sostenidas y frecuentadas por la élite local conformaron sus propias
bibliotecas, pero en ningún caso se sintieron ante la necesidad de recurrir a la institución céntrica en
busca de ayuda material o legitimación.
La dirigencia de la Biblioteca Rivadavia, por su parte, contribuyó a reafirmar su lugar
referencial en la cultura bahiense creando programas de difusión barrial o sectorial. Si bien es
innegable que con ello cumplía las funciones pedagógicas atribuidas a los intelectuales y sus
instituciones, resulta también evidente que al actuar como “difusora” se presentaba como el centro
de irradiación de la “Cultura”. Así lo demuestran, por ejemplo, las invitaciones enviadas con motivo
de la primera conferencia sobre el tema “¿Qué es la enfermedad? Con una «cinta de carácter
instructivo»” organizada en el Cine Odeón en el mes de septiembre de 1925. ¿Quiénes debían ser,
de acuerdo a los criterios de la Comisión Directiva, los destinatarios de esta disertación? El
Sindicato de Carreros, el de Cocheros Unidos y el de Constructores de Carros, la Asociación de
Maestras, la Sociedad Cultural de las Villas de Villa Mitre y el centro Fiat Lux, además de los

102
Carta de Victorio Migliorini a la a la Comisión Directiva de la Asociación Bernardino Rivadavia, en
Correspondencia y documentos varios. 1890-1908, Archivo de la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia, 31 de julio
de 1908.
103
Carta de Francisco Lódolo a la a la Comisión Directiva de la Asociación Bernardino Rivadavia, en Correspondencia
y documentos varios. 1913-1914, Archivo de la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia, 2 de marzo de 1913, f. 7 y 8.
104
Otro ejemplo de ello es la fundación de la biblioteca de la Sociedad de de Conductores de Carruajes en 1915 ya
mencionada en el capítulo anterior. Carta de Basilio Martin, M. Etchegaray, y E. Fermassi a la comisión Directiva de la
Asociación Bernardino Rivadavia, en Correspondencia recibida. Diciembre 29 de 1914 a noviembre 29 de 1915,
Archivo de la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia, julio 1915, f. 64.

229
infaltables miembros de la Asociación Cultural y los empresarios del Cine Odeón. Los sectores
menos instruidos, las educadoras y los habitantes de las áreas periféricas de la ciudad, debían ser los
receptores del conocimiento. Igual fundamento tuvo la creación del Centro Instructivo y Recreativo
Juvenil Fiat Lux en el barrio Tiro Federal en 1926.105 La sala de lectura de esta sección de la
biblioteca circulante de la Asociación Bernardino Rivadavia, estaría abierta una hora diaria durante
la noche para poner a disposición de la población de las Villas los libros y revistas destinados a tal
fin. Al término de cada mes, el personal encargado de la administración del Centro debía remitir las
estadísticas de las consultas recibidas y de los asistentes a la sala. De esta manera se establecía un
sistema sumamente centralizado, sometido a la supervisión de la élite letrada.
La emergencia de proyectos editoriales fuera del área fundacional fue en general más tardía,
probablemente, porque en ella debían confluir la disponibilidad de recursos económicos y humanos
con la cercanía de las casas impresoras y los puntos de distribución. Aún así, ya en 1908 la
localidad de Ingeniero White publicó su propio periódico, Puerto Comercial, bajo la dirección de
Ángel Brian. Lo mismo sucedió en la década del 20 en Villa Mitre donde aparecieron las revistas
Fomento. Publicación del Centro Recreativo y Cultural de la Villas (1923) y El Eco de Villa Mitre
(al que solo conocemos por menciones en las guías comerciales de la época). En ambos casos, se
trataba de poblaciones en crecimiento que reivindicaban fuertemente su identidad y, por ello,
decidían encarar sus propios programas editoriales. Sin embargo, estas experiencias no serían
frecuentes: una mirada superficial por la prensa de la década del 30 revela que esta configuración de
la cultura concentrada en grado sumo se mantendría por mucho tiempo. Queda aún por construir a
partir de aquí una “geografía de la prensa” en nuestro medio que dé cuenta de las transformaciones
geopolíticas de la cultura en relación con el espacio urbano y la diversificación del campo
periodístico.
Si los funcionamientos institucionales consolidaron relaciones de poder entre los grupos
letrados del centro de la ciudad y de los barrios orientando el flujo de saberes, publicaciones y
personas, la aparición de nuevas figuras ligadas a la transformación de los circuitos de venta y
distribución de la prensa favorecieron una mayor democratización de los mecanismos de acceso al
material impreso. El voceo de los canillitas, así como los kioscos en las calles céntricas,
complementaron y, paulatinamente, desplazaron, a las modalidades más restrictivas impuestas por
el sistema de suscripciones poniendo los diarios, periódicos y revistas al alcance de la mano de los

105
Reglamento de la biblioteca circulante de la Asociación Bernardino Rivadavia en el centro Fiat Lux, en
Correspondencia recibida. Diciembre de 1924 a junio de 1926, Archivo de la Biblioteca Popular Bernardino
Rivadavia, 8 de mayo de 1926.

230
potenciales lectores.106 Transeúntes y viajeros podían comprar el material periodístico que se ofrecía
a su paso eligiendo aquellas publicaciones que les resultaban más atractivas sin necesidad de
comprometerse con la adquisición regular de ninguna de ellas.
En junio de 1911 “Belianiz de Grecia” escribió para la sección “Cosas y casos” de Instantáneas
un breve artículo donde dejó constancia de su asombro frente a la proliferación de material
periodístico en la vía pública así como de las nuevas prácticas de lectura que el ritmo urbano
imponía a los sujetos:

Pasaron los días, y hoy en un vagón del F.C. hojeaba “El miedo” de Mosso (libro que tenía perdido en la
biblioteca de un amigo) cuando un chiquilín se acerca mi lado y me grita al oído ¡INSTANTÁNEAS!...
¿quiere ud. INSTANTÁNEAS? P.B.T.? Caras y Caretas? El Censor? Bahía Blanca? Nueva Provincia?
Tribuno? Ecos? Etc. ¡Basta! ¡basta! Traé (le dije) Instantáneas.
- ¿Diez? ¡No, veinte!...
- ¿Veinte? Pués. Tomá.
En eso toca la campana; silba la máquina y adelante.107

El canillita comenzaba a perfilarse, ya desde entonces, como un personaje habitual del paisaje
bahiense y, como tal, se hacía presente en los textos y las imágenes de las revistas. La corta edad de
los repartidores, su permanencia en las calles y su exposición a la
“contaminación visual” de ciertas publicaciones, suscitaba la
preocupación de parte de la prensa que intervenía discursivamente u
organizando eventos benéficos a favor de estos niños.108 La Semana
el 25 de mayo de 1915 y Arte y Trabajo en 1917, retrataron al
grupo de canillitas locales y relataron las actividades filantrópicas
(un match de fútbol) que se habían realizado en su beneficio. La
última de estas revistas, dirigida por Miguel Ángel Janelli, dedicó
especial atención a los pequeños vendedores ambulantes cuyas
fotografías publicó con frecuencia. Es interesante el caso de José
[Imagen 5] Arte y Trabajo, año 2, Cors –a quien encontraríamos como concursante del Salón de
n° 41, 30 agosto 1917, p. 10.
1924– que la publicación de Janelli asumió como propio. [Imagen
106
Véase Eujanian, Historia de las Revistas Argentinas. Un artículo de El Mensajero titulado “El reclame
pornográfico”, comentaba la existencia de kioscos de diarios y revistas en las calles San Martín, O’Higgins y Chiclana
así como en las estaciones del Ferrocarril Sud y del Pacífico. El Mensajero, Bahía Blanca, año 3, n° 157, 30 de julio de
1910, p. 1. La presencia de canillitas, por otra parte, puede verificarse en la nota titulada “Un peligro para la niñez. Los
vendedores de revistas ilustradas” que publicó la Revista Comercial en su número del 19 de febrero de 1910 (año 9, n°
380, p. 20).
107
Belianiz de Grecia, “Cosas y Casos”, Instantánea, año 1, n° 4, 22 de junio de 1911, p. 6.
108
Para más información sobre este tema véase nuestros trabajo “Lecturas e imágenes: entre la fascinación y la censura.
Consumo literario y visual en las revistas bahienses de principios del siglo XX”, en XII Jornadas Interescuelas –
Departamentos de Historia, San Carlos de Bariloche, Departamento de Historia-Facultad de Humanidades y Centro
Regional Universitario Bariloche, Universidad Nacional del Comahue, 2009.

231
5] Cors, un canillita de catorce años, mantenía, al igual que sus compañeros, un contacto
permanente con el equipo editorial de esta empresa periodística. En una de sus visitas a las oficinas,
los empleados descubrieron las habilidades artísticas del joven y promovieron desde la revista una
campaña en su favor. Su fotografía y sus caricaturas ocuparon entonces una carilla completa junto a
un texto de la dirección que presentaba a José y promocionaba su talento singular a fin de que “las
autoridades y “los que pueden”, se interesaran para que no se perdieran tan bellas disposiciones”.109
En efecto, gracias a esta iniciativa el otrora canillita consiguió una beca municipal para iniciar sus
estudios artísticos en el taller de Monacelli, cuyos progresos Arte y Trabajo se ocupó de seguir
publicando.
La historia de Cors es interesante al menos en dos aspectos. En primer lugar, porque da cuenta de
la injerencia que podía tener un magazine sobre las autoridades municipales cuando de cuestiones
artísticas y culturales se trataba. Bastó con que Arte y Trabajo diera a conocer el trabajo del joven y
sugiriera la necesidad del patrocinio oficial para que la Municipalidad de Bahía Blanca otorgara la
ayuda requerida. En segunda instancia, porque demuestra la importancia que los distribuidores
callejeros habían adquirido en un
campo periodístico aún en
construcción. Poco a poco, las
revistas iban dando a conocer al
público estos nuevos personajes
que se convertían en caras
familiares para los bahienses
gracias a las fotografías
periodísticas habitualmente
reservadas a la high society
local. Estas imágenes
[Imagen 6] Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 5, nº 78, 29 de febrero de
funcionaban asimismo como 1920, p. 27.

estrategias encubiertas de venta que indicaban a los lectores a dónde y a quién dirigirse para
adquirir los títulos de su interés. Ejemplo de ello, es el artículo “Un trío popular de la Estación Sud”
aparecido el 29 de febrero de 1920 donde Joaquín Fernández, F. Salerno –ambos comerciantes de
golosinas– y Julio Gómez, el “«tigre» de los vendedores de Arte y Trabajo”, eran presentados en
sendos retratos con sus respectivos epígrafes aclaratorios. [Imagen 6]

109
“Un pequeño artista”, Arte y trabajo, año 2, n° 41, 30 de agosto de 1917, p. 10.

232
 Belianiz de Grecia en su breve relato de Instantáneas, nos recuerda que, como analizamos en el
capítulo anterior, no solo los modos de acceder a las revistas se habían modificado sino también las
formas y los espacios de lectura. Como sucedía en las grandes urbes,110 el tiempo que
obligadamente gastaban los pasajeros en los medios de transporte urbano solía invertirse en leer
libros y periódicos. Las estaciones, los trenes y los tranvías se convertían así en lugares de
comercialización y consumo de la prensa favoreciendo los cambios que ya se estaban produciendo
en las formas de lectura.
Aunque en menor medida que los canillitas, los kioscos contribuyeron también a estimular la
compra de productos periodísticos al instalarse en los sectores más dinámicos de la ciudad y
explotar la posibilidades que los materiales modernos de edificación ponían al servicio del mercado.
Así lo reconoció la Hoja del Pueblo en 1911, diciendo que

Los kioscos destinados á la venta de publicaciones y periódicos, son una necesidad de las ciudades
pobladas ofrecen para el público, la ventaja sobre las casas que tienen análogos artículos de venta, de
presentarle á la vista aún á la distancia, están situados en lugar de paso casi obligado, no ocupan mayor
sitio y ofrecen la enorme conveniencia de la brevedad en la compra, pues, puede decirse, que el
transeúnte adquiere lo que desea, de lo que en los kioscos se vende, casi sin detenerse con solo alargar la
mano á la ventanilla junto ál cual está peremnemente el vendedor. 111

El kiosco respondía a los requerimientos de la vida urbana moderna favoreciendo y adaptándose

a las condiciones del consumo
y la movilidad mediante su
reducido tamaño y su
ubicación estratégica. [Imagen
4 y 7] Ya en 1908 los
comerciantes bahienses
vislumbraron la potencialidad
de estos nuevos locales e
intentaron monopolizar su
construcción. En efecto,
Carlos Colósimo,112

[Imagen 7] Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 10, nº 134, noviembre-diciembre propietario del Centro de
de 1925, p. 5.
110
Véase al respecto Fritzsche, Berlín 1900.
111
“Kioscos de venta. Resolución inconsulta”, Hoja del pueblo, Bahía Blanca, año 5, nº 379, 26 de abril de 1911, p. 1.
112
Periodista nacido en Italia que se radicó en Bahía Blanca a principios del siglo XX. Creó el Centro de Publicidad,
responsable de la edición de la Guía comercial Colósimo. En 1910 se desempeñaba como agente y corresponsal de la
La Patria degli italiani. Dionisio Petriella y Sara Sosa Miatello, Diccionario Biográfico Ítalo-Argentino, Buenos Aires,
Asociación Dante Alighieri de Buenos Aires, 1976, p. 358.

233
Publicidad, pidió al Concejo Deliberante la concesión para instalar kioscos y mingitorios públicos
en las plazas y paseos de la ciudad.113 Los ediles decidieron otorgarle un permiso por diez años
aunque negándole el carácter de exclusividad. También José Kohen solicitó autorización para erigir
un kiosco en la Plaza Rivadavia que, a diferencia del caso anterior, le fue negado.
Lo cierto es que ante los reiterados pedidos en este sentido, el Legislativo local redactó un
reglamento para regular estos nuevos establecimientos. Allí se definía como kioscos a aquellos
locales destinados a la venta de diarios, libros, revistas, cigarrillos y otros artículos similares. Al
igual que en Europa, podrían contar con mingitorios públicos adosados que debían constar en los
planos presentados a la Municipalidad para su aprobación. La normativa, realizada a propósito de la
concesión otorgada a Colósimo, preveía la instauración de diez kioscos: cuatro en la Plaza
Rivadavia, uno frente a cada una las estaciones del Ferrocarril Sud y de Buenos Aires al Pacífico,
otro en la Avenida Colón y los restantes sobre las calles O'Higgins, San Martín y Chiclana. Todos
ellos estarían exentos de pagar el impuesto municipal durante el período de extensión del permiso y
su mantenimiento estaría a cargo del mismo usufructuario.114 Más allá del caso puntual de
Colósimo, la necesidad de reglamentar las edificaciones de este tipo de locales constituía una
prueba fehaciente de su proliferación en las calles bahienses. El acuerdo social sobre la importancia
de mantener las excepciones impositivas –los medios de prensa demostraron su apoyo al respecto–
evidenciaba, además, la preocupación por favorecer la accesibilidad al material de lectura
colocándolo en los circuitos más transitados de la ciudad. El texto de permiso establecía, por último,
las pautas arquitectónicas que debían respectar los nuevos establecimientos, fijando el hierro como
materia prima estructural que, de acuerdo al modelo de los edificios industriales decimonónicos, era
complementada con el uso del vidrio. Como señala Graciela Viñuales y José Zingoni,

los quioscos de venta de diarios y revistas tomaron desde antaño una fisonomía casi parisiense con su
forma prismática y sus materiales metálicos. Chapas acanaladas de cinc, o lisas de hierro, se conjugaron
con partes forjadas y fundidas y se remataron con graciosos capiteles de diverso perfil.
Sus lados vidriados fueron el apretado escaparate para tentarnos con rubros que cada vez se multiplicaban
más. Tanto es así que los primitivos vidrios de colores de la planta alta, una vez fueron cambiados para
ampliar la exhibición. 115

Tal como vemos en la fotografía [Imagen 7], además de constituir una marca de modernidad y de
dar solidez a la construcción, los nuevos materiales funcionaban a manera de vidrieras atrayendo la
113
Acta n° 42 de la Sesión Ordinaria del Honorable Concejo Deliberante, Bahía Blanca, Libro n° 6, 19 de octubre de
1908, f. 475.
114
Similares concesiones se otorgaron en 1911 a Julio Rodríguez (esta vez el beneficiado debería pagar doscientos
pesos anuales de impuesto a riesgo de que se clausuraran sus locales) y en 1913 a Faustino Alonso. “Kioscos de venta.
Resolución inconsulta” y Nueva Época, Bahía Blanca, año 1, nº 74, 20 de diciembre de 1913, p. 1, respectivamente.
115
Graciela María Viñuales y José María Zingoni, Patrimonio urbano y arquitectónico de Bahía Blanca, Bahía Blanca,
La Nueva Provincia, 1990, p. 224.

234
mirada de los transeúntes que se detenían a adquirir o “leer de ojito” las publicaciones y a mirar las
imágenes en sus portadas. La multiplicación de los kioscos, así como de los canillitas,
contribuyeron de este modo a democratizar el acceso a la lectura mediante el aumento de los puntos
de venta y la ampliación de los circuitos de comercialización que, rápidamente, se iban a extender
por fuera de los límites fijados a principios de siglo.

En el presente capítulo hemos realizado, en primer lugar, un análisis de las formas de

sociabilidad cultural en Bahía Blanca entre los años 1900 y 1930 a fin de demostrar que, junto con
la proliferación de los medios gráficos, estos modos de relación contribuyeron a modernizar las
prácticas y las representaciones culturales de la ciudad sustentándose sobre una nueva concepción
del espacio público y del rol que los intelectuales debían cumplir en él. En función de ello,
examinamos los índices cuantitativos que nos permitieron trazar paralelismos temporales entre los
momentos de crecimiento y retracción de la prensa y de las asociaciones en tanto dimensiones
diferenciadas de un mismo proceso de intervención cultural sobre la esfera pública. Igualmente, la
pertenencia múltiple de escritores y periodistas a distintos medios, agrupaciones e instituciones
reafirmaron la hipótesis de una idea compartida de la misión social de los intelectuales en la tarea
civilizatoria. Si su participación en los clubes sociales daba cuenta de una voluntad de integrarse a
los círculos de la élite bahiense mediante la legitimación que les otorgaba su capital cultural y
educativo, la gestación de asociaciones específicamente creadas con fines artísticos y la aparición
de espacios destinados con exclusividad al intercambio literario revelaban la práctica de la
sociabilidad entendida como el encuentro fundado en afinidades electivas de carácter intelectual.
Diarios, periódicos y revistas cumplieron un papel fundamental como lugares de reunión a partir y
desde los cuales se conformaban grupos de pertenencia y emergían nuevas formaciones culturales
en torno, generalmente, a una personalidad rectora. Paralelamente, el surgimiento las asociaciones
Cultural y Artística, donde convivían rasgos republicanos y aristocráticos, crearon las condiciones
de posibilidad para fomentar el consumo y la producción culturales de acuerdo a los cánones de los
centros de Argentina y Europa reforzando, de esta manera, las pretensiones bahienses de hegemonía
regional.
En relación a esto último y con el objetivo de dinamizar el análisis, nos centramos en el
fenómenos de circulación de productos y agentes culturales en (y desde) Bahía Blanca que le
permitieron configurar un territorio regional permanentemente interconectado que tenía en la ciudad
su centro de irradiación cultural. Este proceso no pudo consolidarse sino en asociación con otro de

235
carácter social e infraestructural. Por un lado, las necesidades de una población en desarrollo
incentivaron la llegada de profesionales e intelectuales imbuidos del ideal civilizatorio moderno.
Por el otro, el tendido de las líneas ferroviarias, hizo posible el traslado de libros, diarios, periódicos
y revistas provenientes tanto de las grandes ciudades del país (Buenos Aires, Rosario) y del mundo
como de las pequeñas localidades provinciales. La red trazada por el ferrocarril supuso así un
circuito de tránsitos culturales, favoreciendo, a su vez, la movilidad de los periodistas y editores que
funcionaron como operadores culturales en el marco regional. Los trenes fueron imprescindibles
para la modernización de la prensa no solo por el arribo de personal experimentado y de las últimas
novedades en materia editorial, sino también porque gracias a ellos pudieron transportarse a la
ciudad las nuevas maquinarias de impresión y las páginas ilustradas cuando aún no podían
realizarse en las casas locales así como los visitantes destacados que, además de brindar lustre al
ambiente local, la posicionaban en el marco de la cultura nacional.
Si los medios de comunicación fueron centrales para tender de una red regional en la que
Bahía Blanca se presentara como nodo de irradiación cultural, no lo fueron menos los sujetos que
actuaron como intermediarios con, principalmente, la Capital Federal. Situados en los puntos de
encuentro entre dos mundos culturales, estos mediadores otorgan carnadura a los procesos y las
estructuras históricas al revelar los contactos reales que hicieron posible el tránsito de ideas, bienes
y personas. Lo individual y lo social dejan de ser, de este modo, dimensiones irreconciliables para
integrarse en la trama de lo real.
Así como las redes regionales de circulación cultural fueron configurando un territorio en
conflicto donde las distintas localidades luchaban por imponer su rol directriz, los recorridos
–materiales o simbólicos– fueron también diseñando una geopolítica cultural del espacio urbano.
Frente a una intelectualidad que buscaba su lugar junto a la élite tradicional y que, por lo tanto,
reafirmaba la concentración de instituciones y medios en el área fundacional, vemos emerger los
primeros proyectos alternativos que daban cuenta de las nuevas inquietudes de una población en
crecimiento que había hecho suyos los ideales de ilustración. Junto a estas iniciativas que siempre
apelaban a los grupos consolidados en busca de legitimación o apoyo económico, se multiplicaban,
sin embargo, empresas intelectuales que reforzaban el orden territorial y político ya existente.
Concomitantemente, la aparición de nuevas formas de comercialización y distribución del material
gráfico confabulaban contra la concentración poniendo la prensa diaria y las publicaciones
culturales al alcance de los transeúntes. Tendencias contradictorias y, a la vez, confluyentes

236
participaban así en la modernización del espacio público bahiense y de los modos de consumir y
producir cultura.

237
III. SEGUNDA PARTE

De la letra a la pantalla. Las revistas desde adentro

Capítulo 5

Del amor y otros demonios.

La dimensión discursiva de las revistas culturales

 La transformación de las prácticas asociadas a la producción cultural tal como la hemos
analizado en la primera parte de esta tesis, tuvo también su correlato en el contenido discursivo y
visual de las revistas. Desde allí, se llevó adelante un proyecto de modernización cultural centrado
en la introducción de nuevos lenguajes, formatos y poéticas y la consolidación de otros que, a pesar
de ocupar una posición residual en los centros europeos, operaron como mecanismos de distinción y
legitimación de los literatos e intelectuales locales.
En el presente capítulo abordaremos el proceso de apropiación selectiva de autores, tradiciones
literarias e ideológicas que, a nivel textual, llevaron adelante los editores y colaboradores de las
publicaciones y que confluyeron en la elaboración de sus propias discursividades. En este sentido,
recuperaremos los factores externos que facilitaron el acercamiento a las nuevas corrientes y
producciones literarias y propiciaron determinadas valoraciones e interpretaciones de las mismas.
Las visitas de intelectuales de proyección nacional y la incorporación de bibliografía actualizada al
mayor acervo de la ciudad –la Biblioteca Rivadavia– durante el período considerado, fueron dos
factores fundamentales en la configuración del campo de lecturas de los agentes culturales y de la
población bahiense en general. Además, para los primeros el contacto directo con escritores
argentinos y extranjeros reconocidos significó insertarse en los circuitos intelectuales del momento,
jerarquizar el ambiente cultural local y legitimar su posición dominante en él.
Sin pretender examinar de un modo exhaustivo cada una de las visitas de Rubén Darío,
Belisario Roldán, Vicente Blasco, Almafuerte, Leopoldo Lugones, Rafael Arrieta, Juan Carlos
Dávalos, Arturo Capdevila, Joaquín V. González y Alfonsina Storni, en la primera parte del
capítulo las exploraremos brevemente a fin de evaluar la importancia que tuvieron en la difusión de
formas literarias asociadas a los lenguajes modernos que imperaban en las páginas de las revistas.
En este sentido y con la ayuda de herramientas de cuantificación, intentaremos restaurar el campo
de lecturas construido por las publicaciones a partir de la reproducción de textos de autores
extranjeros y nacionales para, finalmente, analizar la propia literatura local publicada en los
semanarios por los autores bahienses más representativos. Las revistas son consideradas aquí como
dispositivos de actualización, difusión, consagración y educación estéticas que, en junto con los
repositorios institucionales y bibliotecas particulares, aproximaron la literatura moderna a los
lectores/escritores bahienses configurando, en gran medida, sus representaciones y prácticas
culturales. La pervivencia de la retórica romántica, sobre todo en la lírica, junto a las innovaciones
introducidas por el Modernismo y el Posmodernismo y los aportes del pensamiento positivista
definía espacios textuales heterogéneos donde, por encima de un programa literario común, se

240
priorizaban las expresiones de la individualidad del escritor y su inserción en un grupo
caracterizado por la posesión de ciertos capitales intelectuales. Así, las revistas, lejos de
diferenciarse por su perfil literario, compartían colaboradores y su formato de mosaico estilístico.
La exacerbación del yo y de los sentimientos así como la búsqueda de efectos morales y sociales de
la poesía romántica coincidían con la misión pedagógica del arte y el carácter excepcional del
artista que sostenían los escritores bahienses y los nuevos críticos de arte que hacían sus primeras
experiencias en las páginas de las publicaciones. El cosmopolitismo y el esteticismo de la poética
modernista, por su parte, parecían los más adecuados a la voluntad de actualización que guiaba a los
poetas en tanto permitían situar los gustos y la producción locales a la par de los grandes centros
urbanos hispanoamericanos y europeos. Este deseo de aggiornamiento, sin embargo, no alcanzaba
únicamente a la producción literaria sino que suponía un conocimiento amplio de los últimos
adelantos científicos y técnicos así como de las noticias que afectaban a la política mundial. La
“cultura científica” de la que habla Oscar Terán 1 contradecía y complementaba a la vez los
postulados espiritualistas que sostenían la lírica y la narrativa al reivindicar el valor del progreso
material frente al meramente espiritual pero reafirmando, paralelamente, la fe en el poder del
hombre y su fuerza creadora. Si las notas de actualidad y la sección de curiosidades condensaron
este impulso cientificista, la aparición de las crónicas sociales iban a dar cuenta de las primeras
grietas que la experiencia urbana y los conflictos internacionales estaban introduciendo en la
creencia del progreso ilimitado de la civilización.

5.1. Los poetas en la “ciudad de la mar”

Todavía hay quienes, ignorantes o malintencionados, tildan a nuestra urbe de

“pueblo de cartagineses” (un slogan demasiado gastado), como si no tuviera en
su historia, además de la tradición de un activo comercio, una creciente vida
cultural. Y como si no existieran otras ciudades de tanto o mayor tráfico
mercantil que Bahía Blanca.
Para rebatir a los detractores, tanto de afuera como de adentro que existen y
pretenden disminuirnos en el ámbito espiritual, basta rememorar, someramente,
una serie de acontecimientos que nos colocaron, ya desde los años finiseculares
del XIX, en el primer plano de la intelectualidad nacional entre los pueblos del
interior.2

1
Tomamos aquí el concepto de “cultura científica” tal como lo define Oscar Terán para designar el conjunto de
intervenciones teóricas que entre fines del siglo XIX y principios del XX reconocían el prestigio de la ciencia como
fuente de legitimidad de las propias argumentaciones. Terán prefiere este concepto al de “positivismo” en tanto resulta
más abarcativo y permite incluir la heterogeneidad de las producciones de la época. Véase Vida intelectual en el Buenos
Aires fin-de-siglo (1880-1910). Derivas de la “cultura científica”, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000.
2
Generoso Cuadrado Hernández, “La Enfermedad del poeta. Rubén Darío en Bahía Blanca”, Suplemento Ideas e
Imágenes - La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 6, n° 303, 22 de mayo de 1986, p. 2 y 3.

241
 Como analizó Diana I. Ribas,3 desde el siglo XIX la identificación con Cartago así como la
imagen más explícita que la calificaba como ciudad de mercaderes fue un tópico frecuente en la
representación de Bahía Blanca al igual que en la de otras ciudades comerciales como Rosario.
Ambas tenían su origen en el acelerado crecimiento económico que se había producido a partir de la
llegada del ferrocarril y la inauguración del puerto y que había supuesto la exitosa integración de la
ciudad al modelo agroexportador y al sistema capitalista. Si bien en algunos casos, dicha
representación ocultaba cierta nostalgia aristocrática por el pasado perdido, en la mayoría denotaba
la existencia de un concepto más amplio de progreso que, como hemos señalado anteriormente,
incluía aspectos materiales, sociales, morales e intelectuales fundados en el ideal civilizatorio de la
Europa industrial contemporánea. Esgrimida por los hombres de letras imbuidos de la retórica del
espiritualismo finisecular, se reprodujo en los diarios locales decimonónicos como El Porteño, La
Tribuna y El Deber4 o a partir de intervenciones de visitantes como la de Enrique Banchs que
describió a la Bahía Blanca del Centenario diciendo:

Es vano y erróneo marcar la importancia de una ciudad por sus balances. La riqueza verdadera tiene trono
en las virtudes del espíritu y en la cultura. Todas cosas que no tiene Bahía Blanca. El bufón no será
príncipe porque apriete sus sienes una corona o un armiño le baje de los hombros. […] Nosotros
sonreímos tristemente ante ese engrandecimiento de las cosas y achicamiento de las almas porque más la
queremos pobre que no sin virtud; y bien sabemos lo poco que nos importan los capitales extranjeros, la
inmigración y la réclame y la misma civilización industrial que nos deforma las manos hechas para
mejores cosas; bien sabemos que Grecia no tenía bueyes.5

Reeditado en numerosas oportunidades,6 el texto de Banchs aparece en ocasiones

descontextualizado, reforzando, de esa manera, las representaciones negativas a las que alude
Generoso Cuadrado. La marca modernista y aristocratizante de este discurso resulta, sin embargo,
evidente en la alusión a la cultura helénica y al mundo cortesano, así como en el rechazo a los
factores de la modernización que transformaban, no solo a Bahía Blanca, sino también a otras
ciudades en crecimiento en símbolo de los males del progreso. Es por ello que frente a la
reivindicación romántica de Jujuy, Santiago del Estero, San Juan o San Luis, Banchs podía sostener
que “Rosario es como un mostrador lleno de comida y se diría que en sus alrededores hay un olor

3
Ribas, Del fuerte a la ciudad moderna.
4
Recordemos que en los dos primeros tuvo una actuación destacada Roberto Payró que permaneció cuatro años, entre
fines de 1887 y principios de 1892, en Bahía Blanca. Desde su llegada, participó como colaborador en El Porteño,
diario dirigido por Mariano Reynal y en 1889, meses después de la muerte de su padre, fundó el diario La Tribuna –en
cuya imprenta se congregó el primer comité local de la Unión Cívica– que, por motivos económicos, debió cerrar en
1892. Sergio Pastormerlo (ed.), Payró en Pago Chico (1887-1892). Periodismo, revolución y literatura, La Plata,
Universidad Nacional de La Plata, Biblioteca Orbis Tertius, 2009.
5
Enrique Banchs, Ciudades argentinas (selección), Bahía Blanca, 17 grises editora, 2010, p. 24.
6
Además de la edición de la editorial local 17grises, puede mencionarse la reproducción del texto incluida en La Tierra
del Diablo, revista de la Biblioteca Popular y Centro de Documentación Carlos Astrada, en 2006. (Bahía Blanca, año 1,
n° 1, marzo 2006, pp. 7-14)

242
de fritura. Bahía Blanca es así, que no en vano es la hermana del Rosario y la hija menor del Buenos
Aires suburbial”.7
Lo cierto es que, tal como indicó el autor del artículo del epígrafe, el arribo de escritores
afamados a la ciudad desde fines del siglo XIX era interpretado como “una irrefutable demostración
de que lo de «pueblo de cartagineses» no era más que una malévola leyenda”. 8 La llegada de Rubén
Darío, el “Poeta de América, el modernizador de la poesía hispanoamericana, el divino Rubén, que
ya gozaba de bien ganadas mentas y se lo admiraba en este solitario rincón de pampa-mar”, tuvo, en
este sentido, un carácter inaugural. La relevancia que en la historia bahiense se concedió a esta
visita ha obturado en general una evaluación más ecuánime de su importancia y de sus
repercusiones sobre la literatura local.9 Escaso es lo que podemos recuperar de las memorias del
propio Darío quien apenas hace referencia a este acontecimiento.10 Dicho “descuido” se fundaba sin
duda en los escasas días que Darío pasó en el espacio urbano ya que, invitado por Juan Antonio
Argerich, permaneció la mayor parte del tiempo en su estancia de Colonia La Merced, situada
frente al Fortín Cuatreros y a unos veinte kilómetros del casco bahiense en el actual partido de
Villarino.
Si bien contamos con pocas fuentes directas de 1898 ya que, de los tres medios periodísticos
existentes –el diario El Porteño, el semanario literario Brisas y el diario El Deber– solo dos se
encuentran disponibles para su consulta,11 es posible realizar una somera reconstrucción de los
pormenores de la visita a partir de documentos secundarios. De acuerdo a ellos, Rubén Darío llegó a
Bahía Blanca con su amigo Pablo Rouquaud, redactor de La Nación, el 2 de abril a nueve días de la
próxima celebración del aniversario número setenta de la fundación de la flamante ciudad. Vital
Ramos, miembro de la redacción de El Deber que oficiaba de alguacil en Villarino, y su familia lo
albergaron en su casa-quinta situada en los dominios de Argerich. Ramos, llegado poco antes de La
Plata, tenía en la Bahía Blanca su principal ocupación como periodista y, por ese motivo, cabalgaba
hasta allí casi todos los días. Durante las veinte jornadas que duró su estadía, Darío lo acompañó en
sus travesías y con él también pernoctó varias noches en el Hotel de Londres. En el salón de ese
hotel, “que por entonces era club social, bolsa de comercio y centro cultural”, 12 Darío alternó

7
Banchs, Ciudades argentinas, p. 25.
8
Ibídem.
9
Hemos trabajado con mayor profundidad sobre la visita de Darío en María de las Niev es Agesta, “Rubén Darío en la
“ciudad de la mar”. La visita del poeta nicaragüense a Bahía Blanca y su impronta en la constitución del campo
intelectual local a principios del siglo XX”, en IX Jornadas del Departamento de Historia, Mar del Plata, Facultad de
Humanidades de la Universidad de Mar del Plata, 2012.
10
Rubén Darío, La vida de Rubén Darío escrita por él mismo, Barcelona-Buenos Aires, Maucci, 1912.
11
El pésimo estado de conservación El Deber impide que sea consultado por los investigadores.
12
Guardiola Plubins, Historia de los españoles en Bahía Blanca, p. 259.

243
regularmente con los miembros de la incipiente intelectualidad local contribuyendo, con ello, a
alimentar el mito de su estancia en la ciudad. Escribe al respecto Germán García en 1965:

un viejo bahiense, escritor galano y profesor cautivante, don Arturo García Hugony, amigo de las
evocaciones, nos recordaba a veces su trato con el poeta, los envites en el bar y la inspiración que entre
copa y copa le brotaba. Sobre la mesa de mármol escribía versos, recuerda la tradición, y sobre esa misma
mesa, como a tantos que en Buenos Aires fueron escritos en el Aue's o en lo de Monti, dio forma a un
poema, pronto famoso según García Hugony ¿Fue ese poema “Desde la pampa”? Casi podría afirmarse,
puesto que en este paralelo 38° sur se escribió y fecha, precisamente en ese mes y año de la visita. Es
lástima que Rubén, en la autobiografía, no lo recordara.13

Las prácticas de la bohemia donde sociabilidad, alcohol y escritura aparecían enlazados, eran
introducidas, así, a partir del ejemplo de uno de sus principales cultores y permanecería, desde
entonces, en el imaginario local asociado a la definición del poeta, tal como analizamos en el
capítulo precedente.
Durante estas reuniones, se organizó una velada literaria en conmemoración al aniversario de la
fundación de la ciudad y en homenaje al poeta nicaragüense que, a su vez, se comprometió a dar a
conocer en esa ocasión un poema inédito de su autoría. Ante esta perspectiva, las localidades se
agotaron rápidamente asegurando el éxito de la recaudación que llegó a $1109,50. La venta
inmediata de todas las entradas nos permite detenernos brevemente en la popularidad que precedía
al bardo centroamericano y que aparece comprobada a partir de la utilización propagandística de su
nombre que hizo la prensa a fin de estimular la asistencia del público a la velada patriótico-literaria.
En el mismo sentido pueden interpretarse los anuncios que, primero en forma de rumor y luego de
confirmación, dieron cuenta de su visita en El Porteño y El Deber. Para el primero, la llegada del
“distinguido literato y poeta”, del “ilustre viajero”, y su participación en los festejos del Teatro
Bretón “no podrá menos de causar una grata impresión en esta sociedad á la que se le ofrece con tal
motivo, la oportunidad de apreciar de cerca por la primera vez, la palabra del insigne poeta
americano, uno de los hijos predilectos del mundo de las letras. 14 Por su parte, El Deber saludó con
efusión al “eximio literato que mantiene el estandarte de los decadentes, de cuya escuela se ha
reputado jefe, después de la muerte de aquel príncipe de las letras que se llamó Paul Verlaine”. 15
Este artículo, probablemente escrito por el mismo Vital Ramos, denotaba ciertos conocimientos de
la actualidad literaria europea y americana que certificaban el interés que algunos sectores letrados
mantenían a propósito de estas cuestiones y que justificaría la afirmación de Crespi Valls: “El poeta
había sido precedido por su fama. Ya había publicado “Los raros”, “Azul”, “Prosa profana” [sic].
13
Germán García, “Rubén Darío en Bahía Blanca”, La Prensa, Sección ilustrada de los domingos, Buenos Aires, año
96, n°32845, 29 de agosto de 1965, p. 10.
14
El Porteño, Bahía Blanca, año 14, n° 3715, 5 de abril de 1898, p. 1.
15
Citado en García, “Rubén Darío en Bahía Blanca”, p. 10.

244
Se sabía de él en Bahía Blanca y se lo admiraba.” 16 El homenaje y el despliegue artístico (canto,
oratoria, ejecución instrumental) durante la velada fue vano dado que el poeta no se presentó a la
velada literaria por razones de salud17 que lo retuvieron en la estancia aunque mandó, en su lugar,
los versos prometidos. Carlos Troncoso, joven director de Brisas, fue el encargado de leer las
estrofas de “Desde la Pampa” que, al día siguiente se reprodujo en los tres medios gráficos
existentes junto a la crónica de la función. Nada se dijo al respecto en los días posteriores si bien
sabemos que poco después el “Divino Rubén” partió rumbo a Buenos Aires y, más tarde, hacia el
viejo continente.
Su visita, más allá de los inconvenientes de último momento, había adquirido el sentido de una
confirmación y de una promesa de crecimiento futuro oculta entre los versos del poema: “De la
pampa en las augustas / Soledades /Al clamor de las robustas /Cien bocinas del pampero, yo saludo
á las ciudades./ De la mar, / Con sus costas erizadas de navíos /Con sus ríos /Donde mil urnas
colmadas, su riqueza han de volcar”.18 Reproducido en La Nación y luego publicado en El Canto
Errante, “Desde la Pampa” reafirmaba la prosperidad de Bahía Blanca, “ciudad de la mar”,
asociada a la producción pampeana y a su geografía costera, anunciándola al resto del país y a la
América Latina. Si bien no hemos encontrado hasta los años 40 relatos 19 que den cuenta de todo lo
acontecido en el 98, lo cierto es que Darío continuó presente en la producción cultural local de los
primeros treinta años del siglo XX a partir de referencias más o menos explícitas a sus obras y a su
vida,20 en las temáticas y en los formatos literarios experimentados por los autores locales y, sobre
todo, en la instauración de ciertas prácticas y representaciones del mundo intelectual vinculadas a la
bohemia.
Una vez reconstruidas las motivaciones y los pormenores del acontecimiento así como la
escasa trascendencia que le atribuyó el nicaragüense en sus memorias, se impone la pregunta sobre

16
Antonio Crespi Valls, “Rubén Darío en Bahía Blanca”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, 11 de febrero de 1941, año
43, n° 14750, p. 9.
17
Generoso Cuadrado sugiere que dicha ausencia se debió a las consecuencias del exceso de alcohol, habitual en la vida
del poeta.
18
Rubén Darío, “Desde la Pampa”, en Poesía, Buenos Aires, La Nación, 2000, p. 167.
19
Entre los que se encuentran, además del ya mencionado de Generoso Cuadrado, Silvia Haydée Larrea, “Ruben Darío
no estuvo en La Gleba”, La Nueva Provincia, Sección Cartas y Sugerencias, Bahía Blanca, 8 de agosto de 1986;
Cuadrado Hernández, “La enfermedad del poeta”; “Rubén Darío: el viajero que pasó por Bahía Blanca”, La Nueva
Provincia, 18 de enero de 1967; “Trotamundos infatigable. Rubén Darío llegó un día hasta la medanosa región de
Villarino”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 62, nº 19012. 13 de febrero de 1955; Crespi Valls, “Rubén Darío en
Bahía Blanca”, García, “Rubén Darío en Bahía Blanca”, p. 10 y 11, Herberto Prado “Nuestros huéspedes de honor”,
Sesquicentenario de la fundación de Bahía Blanca, Bahía Blanca, La Nueva Provincia, 1978, Mercedes P. de Tuma,
Haydée Bermejo Hurtado y Ana Blanco de Anta, “Los primeros textos literarios impresos en Bahía Blanca (poetas y
narradores)”, Cuadernos del Sur, Bahía Blanca, EdiUNS, n° 15, 1982, p. 155, Guardiola Plubins, Historia de los
españoles en Bahía Blanca, pp. 259-261.
20
Su muerte, en 1916, fue comentada en todos los medios de prensa local.

245
el porqué de la importancia atribuida a esta visita en el imaginario bahiense, sobre todo al
considerar que varios escritores afamados llegaron a la ciudad con fines intelectuales durante la
primera parte del siglo. Consideramos que ello se debió a la confluencia de un momento culminante
de la trayectoria dariana y de las particularidades de la coyuntura local. En efecto, la publicación de
Los Raros y Prosas Profanas en 1896 y la centralidad que había adquirido el “Poeta de América”
en el ambiente porteño, coincidía temporalmente con la aceleración del crecimiento económico,
social y demográfico de Bahía Blanca que en 1895 se había concretado en la declaración de su
carácter de ciudad. Como sostiene Diana Ribas, que ha analizado este hecho y sus repercusiones,
“ser considerada ciudad no fue solo una cuestión administrativa” sino que implicó balances,
valoraciones y proyectos.21 Animados por el ideal de progreso que incluía tanto factores materiales
y sociales como culturales,22 los bahienses percibían cierto desequilibrio entre ambas instancias que
era necesario superar para justificar las aspiraciones de centralidad. Los proyectos de federalización
y de capitalización de la ciudad que desde 1884 circulaban en la localidad, requerían de un avance
integral que abarcara también los aspectos ligados a la vida intelectual y a la sociabilidad. La
comparación desfavorable con otras localidades bonaerenses, incluso con aquellas de menores
dimensiones, en este aspecto podía poner en duda las pretensiones de hegemonía regional que
alentaban los bahienses y, por ello, el desarrollo cultural debía asumirse como un deber natural
ineludible. La venida de Rubén Darío constituía, además de un reconocimiento a los progresos ya
alcanzados, un indicio promisorio de que las transformaciones se estaban produciendo en la
dirección esperada y en concordancia con los movimientos más renovadores de la literatura
latinoamericana. Por otra parte, el contacto sin mediaciones con un representante de las letras
americanas vinculado a los círculos europeos, reforzaba ante la mirada local la propia centralidad,
cuestionando su carácter de “periferia de la periferia” mediante el establecimiento de lazos
personales con el poeta nicaragüense.
Aunque otorgándole menor trascendencia, este mismo significado se atribuyó a la presencia de
otros escritores de renombre que en el transcurso del período arribaron a Bahía Blanca, en especial
cuando se trataba de autores de ultramar como Vicente Blasco Ibáñez. En efecto, su visita fue una
de las pocas mencionada en las páginas de los semanarios; las de los poetas nacionales, por el
contrario, solo ameritaban en general la reproducción de alguna de sus obras o fotografías sin

21
Ribas, Del fuerte a la ciudad moderna, p. 132.
22
Ribas analiza al respecto las representaciones discursivas “u-crónicas” reproducidas en la prensa del momento y las
imágenes de humor gráfico que el semanario Juvenal publicó en 1896. En ambas el progreso de la ciudad adquiría un
doble carácter que aludía tanto al crecimiento material vinculado a la inserción en el modelo agroexportador como a
cuestiones culturales relacionadas a las prácticas culturales y de sociabilidad. Ribas, Del fuerte a la ciudad moderna.

246
ningún relato ni comentario aclaratorio. En 1909, Proyecciones se ocupó de Blasco Ibáñez que
había llegado para dictar una serie de conferencias como parte de su gira por la Argentina. [Imagen
1] El español fue recibido por lo más selecto de la sociedad bahiense que lo esperó en la estación de
Grumbein y luego en la del Ferrocarril Sud23 para, finalmente
conducirlo al Hotel Sud Atlántico. La Sociedad Española de
Socorros Mutuos patrocinó las actividades y homenajeó al
invitado con un almuerzo y un discurso alusivo a cargo del juez
Gregorio Uriarte. Como señaló la revista de Monteavaro con su
distintivo tono humorístico, “sus simpáticos compatriotas
–dicho sea sin lisonja– han de andar que se las pelan alrededor
del ilustre novelista, sintiendo que España, literaria y
republicana, se ha trasladado á esta comarca identificada en
uno de sus hijos.”24 Así, igual que en el caso de Darío, la
presencia de Blasco Ibáñez fue interpretada por los círculos
intelectuales y de la élite como un vínculo directo de la ciudad
con la producción literaria del viejo continente. Para los
republicanos españoles residentes en la Argentina suponía,
además, un reforzamiento de los nexos con la Península y con
[Imagen 1] Caricatura anónima de Blasco uno de sus referentes políticos. También como sucedió con el
Ibáñez aparecida en Proyecciones (9 de
octubre de 1909, año 1, nº 15, p. 2) nicaragüense, al español lo precedía su fama y, sobre todo, las
noticias del “apoteósico recibimiento” del que había sido objeto en Buenos Aires y la atención que
la prensa porteña le había tributado. El hecho de haber sido incluida como uno de los destinos de
una gira tan promocionada situaba a Bahía Blanca entre los centros urbanos del país y testimoniaba
su crecimiento material y “espiritual” de los últimos años. Dicha representación no hizo sin
reafirmarse cuando, en 1910 y por encargo del gobierno argentino, Blasco Ibáñez publicó
Argentina y sus grandezas. El libro, dedicado a recoger sus impresiones sobre el país, consagraba
seis páginas y numerosas fotografías a la ciudad sobre la que afirmaba:

Bahía Blanca es la gran ciudad del Sur, y dentro de algunos años tal vez figure como la segunda capital de
la República Argentina. El movimiento de su puerto rivaliza con el de Buenos Aires y Rosario, y algún

23
En Grumbein fue recibido por una comisión integrada por Rogelio Estévez Cambra, Francisco Cervini y Jaime
Molins. En la Estación Sud le dieron la bienvenida Ramón Olaciregui, Valentín Vergara, Enrique Julio, Ricardo Ducós,
Joaquín Saurí, Juan Cámara y Wenceslao Molins.
24
Samuel Méndez, “Artículo sin fondo”, Proyecciones, Bahía Blanca, 9 de octubre de 1909, año 1, nº 15, p. 2.

247
 día resultará mayor, pues los citados puertos se abren sobre ríos de incierto fondo, y Bahía Blanca es el
único punto de salida que tiene la República en el Atlántico.25

A continuación, el español reafirmaba los reclamos y las pretensiones bahienses al decir:

Resulta lamentable que los que fundaron la ciudad de La Plata como capital de la provincia no pudiesen
adivinar lo que sería Bahía Blanca en un cercano porvenir. Bien es verdad que la vida nacional era
entonces menos intensa que en el presente, y las necesidades políticas, así como la escasez de población,
obligaban á vivir cerca de Buenos Aires. Pero hubiese sido en extremo ventajoso, para la República y
para la provincia, que la capitalidad de Buenos Aires quedase establecida en Bahía Blanca. Hoy esta
ciudad ha crecido enormemente y de todas las poblaciones argentinas es la que se halla destinada á un
desenvolvimiento más rápido y maravilloso.26

A estas visitas, al igual que a las realizadas por políticos nacionales e internacionales (como
Theodor Roosevelt, Carlos Pellegrini, Marcelo T. de Alvear, entre otros), se les atribuía un
significado similar como garantías y certificaciones de progreso.
La presencia de los intelectuales, sin embargo, sumaba a ello nuevas funciones en tanto
operaba como formadora del gusto literario y divulgadora de las producciones artísticas y
científicas. La recitación y la conferencia fueron los dos mecanismos habituales de exposición de
los visitantes. En el primer caso, el poeta, tal como lo había hecho Darío, actuaba como difusor de
su propia obra que resultaba, a su vez, reforzada por la “tensión emocional que provocaba en el
auditorio”27 la escucha directa de la palabra del autor. En el segundo, los visitantes introducían a los
espectadores en la obra de noveles escritores y teorías literarias/científicas o bien profundizaban el
análisis de los clásicos contribuyendo así a la construcción de un nuevo canon o al reforzamiento
del existente. Las conferencias de Blasco Ibáñez, entusiasta seguidor de Émile Zola, tuvieron por
título La Novela y su influencia social y La Principios del Teatro y la Música.
La mayoría de los literatos que desde entonces vinieron a Bahía Blanca se sirvieron de ambas
formas de exposición. La única excepción a ello fue Pedro Palacios “Almafuerte” quien, habiendo
llegado a la ciudad en 1910 y luego en 1915 como parte de una gira más amplia por la provincia de
Buenos Aires, optó solo por declamar sus Evangélicas y Lamentaciones ante un auditorio escaso
pero entusiasta compuesto principalmente por miembros de la élite y de la intelectualidad. Su obra
era ya conocida entre estos círculos y se encontraba entre los preferidos de los oradores locales.
Durante el mentado acto del Teatro Bretón en honor a Darío fue un poema suyo, “La Sombra de la
Patria”, el elegido por Francisca Recagorri para amenizar la velada literaria. Tal vez dicha elección
había sido realizada de acuerdo a las preferencias del mismo Darío quien en 1895 había dedicado

25
Vicente Blasco Ibáñez, Argentina y sus grandezas, Valencia, Prometeo, 1910, p. 550.
26
Ibídem.
27
Francisco Pablo de Salvo, “La palabra de Belisario Roldán”, La Nueva Provincia , Bahía Blanca, año 47, nº 16711,
18 de junio de 1945, p. 9.

248
dos artículos a la defensa virulenta de Pedro B. Palacios en La Nación,28 pero, aún así, demostraba
que Almafuerte se encontraba en el campo de lecturas local y entre las preferencias de los grupos
letrados. Para los cultores locales de la lírica, Almafuerte condensaba la imagen romántica del poeta
con el misticismo y la vocación docente que sostenían la concepción de la poesía como “suprema
manifestación del arte, [que] es como la música, como la escultura y como la pintura uno de los
exponentes más perfectos de la elevación moral é intelectual de los pueblos.” 29 Esta afinidad
motivó, en primer lugar, la amplia convocatoria que tuvo entre ellos 30 y, en segundo, la continua
reproducción de sus textos en los periódicos y la devoción de varios autores bahienses que motivó
que le dedicaran sus versos31 y que no dudaran en colocarlo a la altura de Cervantes, Shakespeare,
Víctor Hugo o Schiller y por encima de sus contemporáneos:

Hermanando su númen en su grandeza artística, con el estilo de otros grandes poetas americanos, como
Darío, como Chocano, como Lugones, como Heredia, tiene la musa de Almafuerte una orla de
superioridad sobre todas ellas; en la honda filosofía del pensador, la sinceridad profunda del apóstol, y
el altruismo generoso del filántropo, que se destacan como una excelsa trilogía, en las sonoras estrofas del
poeta. Tales son los rasgos típicos que han determinado la consagración de su talento, tan modesto, como
preclaro y eminente.32

La preferencia por Almafuerte quedó de manifiesto pocos años después cuando, ante la muerte del
poeta en 1917, se resolvió poner su nombre a la calle que nacía al 800 de la Avenida Colón.33
Belisario Roldán fue otro de los visitantes más favorecidos por el público bahiense. Por su
parte, mantuvo también una estrecha relación con la localidad que poco antes de su muerte lo
condujo a sospesar la posibilidad de representarla en carácter de diputado.34 En 1911, su gira por la
provincia de Buenos Aires incluyó una estadía en Bahía Blanca donde dictó dos conferencias (14 y
15 de mayo) en el Teatro Colón y recitó varios de sus poemas en los festejos por la conmemoración
28
“Almafuerte. Juzgado por Rubén Darío”, La Nación, 19 de abril de 1895, p. 3 y “Almafuerte. Juzgado por Rubén
Darío”, La Nación, 3 de mayo de 1895, p. 3.
29
La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 18, nº 5464, 10 de agosto de 1915, p. 4
30
Estuvieron en la presentación de Almafuerte: Julio García Hugony, Américo del Piero, José Citta, Fernando García
Monteavaro, Amelia G. Marín, Gabriel Ganuza Lizarraga, Inés U. de Acosta, Eduardo Bamill, Carmen F. de Lucero,
Martín Rafael Beruti, Florentina G. de Estévez Cambra, Victor Perdomi y Ricardo Redondo, entre otros. Todos ellos
escribían regularmente en las revistas culturales locales. Véase ANEXO 16. Colaboradores de las revistas culturales.
31
Gabriel Ganuza Lizarraga publicó en el mes de agosto 1915 durante la estadía del poeta los versos titulados
Almafuerte (Archivo personal Ganuza Lizarraga); en la edición del 19 de marzo de 1910 de Proyecciones apareció la
composición “A Almafuerte” de Francisco Pablo de Salvo (año 1, nº 37, p. 6); el 13 de agosto de ese año apareció
también “Á Almafuerte” de Ángel Sigfrig (año 2, nª 56, p. 9).
32
La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 18, nº 5463, 8 de agosto de 1915, p. 4.
33
Fue por ordenanza del 26 de junio de 1917. “¿En qué calle vive usted? Almafuerte”, La Nueva Provincia, Bahía
Blanca, año 89, nº 30251, 11 de noviembre de 1986.
34
Belisario Roldán estaba emparentado con las familias Pearson y Kiernan. Arturo y Héctor Kiernan, ambos destacadas
figuras de la intelectualidad bahiense, eran sus sobrinos políticos. Santiago Kiernan, padre de los anteriores y cuñado de
Roldán, era el encargado de gestionar los ciclos de conferencias durante las giras del poeta por el país. La intención de
éste de involucrarse en política fue explicitada en una carta que escribió a uno de sus amigos/parientes locales que fue
publicada luego de muerte en el diario El Siglo. “Belisario Roldán. In memoriam”, El Siglo, Bahía Blanca, año 7, nº
1764, 1 de septiembre de 1922, p. 13.

249
del nacimiento de Sarmiento (16 de mayo). La aceptación que le tributaba el auditorio quedó
evidenciada de inmediato con la venta de entradas: “desde antes de la hora designada había
completado ya su lleno”.35 De seguro fueron la actualidad de los temas propuestos y el éxito
recientemente obtenido en Europa los que atrajeron a los asistentes. Como relató años después De
Salvo

[Roldán] Había regresado de su viaje a Francia y España, donde en dos ocasiones admirables, dejó bien
sentado el prestigio de la oratoria argentina. En Francia, habló en la inauguración del monumento al
general San Martín, en Boulogne Sur Mer. En Madrid, en el Ateneo, ante las personalidades políticas y
literarias de mayor renombre y prestigio. Los diarios comentaron sus éxitos en crónicas admirativas. Y no
faltaron quienes, desde España, enviaron a los diarios porteños comentarios sobre la actuación y los
triunfos de Belisario Roldán en Europa.
Es de suponer, pues, el hondo interés con que fuimos a escucharle al teatro Colón que reunió en su sala,
una numerosa y selecta concurrencia.36

La consagración europea, reafirmada por la prensa porteña, garantizaba ante los ojos de los
bahienses la valía de Roldán y los impulsaba a concurrir al teatro, sobre todo para escuchar una de
la conferencias titulada “Mi viaje a Europa” en la cual el autor narró la experiencia vivida en
Francia y España, reproduciendo los discursos pronunciados en ambas ocasiones. La otra
conferencia, “El socialismo entre nosotros”, tenía el atractivo de la actualidad e interesaba a los
habitantes de una ciudad con fuerte presencia inmigratoria y donde las ideologías de izquierda
tenían un amplio ascendiente sobre el movimiento obrero. Las opiniones de Roldán para quien el
socialismo era inadaptable al ambiente nacional donde el bienestar y la buena educación de los
trabajadores difería de las condiciones obreras de la industrializada Europa, reafirmaban la creencia
de la burguesía local en el progreso y, a su vez, tranquilizaba sus temores frente a una posible
extensión del socialismo. Igualmente, Roldán dedicó parte de su discurso a desvirtuar el anarquismo
criticando los atentados de los últimos años y alegando que en la Argentina los extranjeros gozaban
de libertad y eran favorecidos por leyes benignas que no justificaban la expansión de dicha corriente
de pensamiento. Si bien el conferenciante no se abocó a temáticas literarias, cabe destacar que en el
trascurso de su exposición se realizaron numerosas referencias a autores y oradores. La mención a
Blasco Ibáñez. Anatole France, Tolstoi además de Sarmiento, Echeverría, Mármol y Alberdi, entre
otros, reforzaba el canon realista/naturalista (como había hecho el mismo Blasco) y romántico que,
como veremos más adelante, imperaba en la preferencia de los lectores y de los escritores locales.
Al igual que en los casos anteriores, las crónicas dejan constancia de la asistencia de los
intelectuales a las funciones e, incluso, de su interacción con los expositores durante el período de la

35
“La conferencia de anoche”, El Censor, Bahía Blanca, año 5, nº 679, 15 de mayo de 1911, p. 1.
36
De Salvo, “La palabra de Belisario Roldán”.

250
visita. Emilio Juan Valla, Arturo Kiernan, Alberto
Palomeque, Francisco Cordero y Urquiza, Enrique
Julio, Eduardo Bambill, Francisco De Salvo y Julio
García Hugony; todos ellos se dieron cita esa
noche en el Colón y comentaron el suceso en los
diarios y periódicos. Las revistas, por el contrario,
solo realizaron sucintas referencias o, en el caso de
Instantáneas, prometieron una cobertura especial
que no ha llegado hasta nuestros días. [Imagen 2]
Los discursos de Belisario Roldán, por otra
parte, fueron los primeros en reforzar fuertemente
el creciente hispanismo que, desde fines del siglo
anterior, se estaba extendiendo entre los sectores
letrados.37 Una comunidad basada en el “mismo
lenguaje sonoro” unía a la Argentina y España y
fundamentaba la construcción de una tradición
[Imagen 2] Ecos, Bahía Blanca, año 1, n° 28, 13 de
selectiva que contrarrestara la heterogeneidad mayo de 1911, portada.

impuesta por el influjo inmigratorio. En este sentido resulta significativo que la segunda función
organizada por la recién inaugurada Asociación Cultural fuera una conferencia de Eduardo
Zamacois, cubano educado en España y miembro joven de la denominada Generación del 98.
Precedido por su consagración en otras naciones latinoamericanas y en Estados Unidos, Zamacois
fue recibido con un entusiasmo que se acrecentó gracias al interés suscitado por el programa de su
conferencia “Mis contemporáneos” que fue difundido por los medios locales y que se componía de
la siguiente manera:
1. Prólogo. Mis contemporáneos
2. Pérez Galdós. a) Último retrato; ) Su casa de Madrid; c) La escritura de Galdós; d) En su
casa; e) En la calle con su secretario.
3. Valle Inclán. a) Cuando llegó a Madrid; b) Retrato por Anselmo Miguel Nieto; c) Escritura
de Valle; d) Valle acostado, escribiendo; c) En la calle.
4. Azorín. a) En su casa; b) En la calle con Pío Baroja.
5. Pío Baroja. a) En la casa con su madre; b) Retrato del cabecilla Aviraneta.

37
Véase por ejemplo Alfredo Rubione, “Retorno a España”, en Alfredo Rubione (dir.), Historia crítica de la literatura
argentina. La crisis de las formas, Buenos Aires, Emecé, t. V, 2006, pp. 19-42.

251
 6. Felipe Trigo. a) El camino de Madrid, con M. Machado; b) En su casa con su familia.
7. Emilio Carrere. a) En el café; b) Su poesía “La Musa del Arroyo”, ilustrada por el autor.
8. Manuel Machado. a) Escribiendo en el casino de Madrid; b) En la calle; c) Su poesía
“Otoño”, ilustrada por el autor.
9. Una tertulia en el “Lion D'Or”. (Rusiñol, Romero de Torres, Antonio Zozaya, Hoyos y
Vinet, Pedro de Répide, Villaespesa, Carrer y Leal de Camara).

La selección de autores que presentó Zamacois el 30 de diciembre de 1919 en el Teatro Municipal,

evidenciaba, sin dudas, la voluntad de difundir la obra de estos autores, sus particularidades y sus
rasgos comunes, reafirmando la existencia de la nueva escuela hispana. El hecho de que las palabras
fueran acompañadas por “proyecciones luminosas” que permitían ver la “silueta animada de los
grandes escritores” así como por el uso de la comparación estilística y temática entre los autores
acentuó el carácter didáctico del discurso convirtiéndolo en un auténtico curso de literatura, tal
como sucedería con otras conferencias posteriores. Si bien, como podemos ver en el apartado
posterior, parte de la obra de los literatos mencionados ya era ampliamente conocida en la ciudad, la
presentación de Zamacois introdujo una clave de lectura que subrayaba las similitudes y diferencias
entre ellos prestando especial atención a los recursos formales y de contenido. Además de
consolidar los vínculos con la producción de la “Madre Patria”, la conferencia operó como
dispositivo de actualización literaria al igual que lo harían las siguientes presentaciones organizadas
por la Cultural.
En este sentido pueden interpretarse las exposiciones que en 1921, 1922 y 1924 tuvieron como
protagonistas a Alfonsina Storni, Joaquín V. González, Leopoldo Lugones, Rafael A. Arrieta, Juan
Carlos Dávalos y Arturo Capdevila. Aunque con diferentes perfiles, la mayoría de ellos se
encontraba dentro de la nueva generación de poetas nacionales que, vinculados a los movimientos
modernista y posmodernista, estaban renovando las letras argentinas. Storni, desde un primer
momento sorprendió al auditorio con su erudición y conocimiento, revelándose “conocedora
completa del movimiento literario contemporáneo”.38 Su conferencia, realizada el 7 de abril de 1921
en el Teatro Municipal, se centró en la obra de tres poetas –Arturo Capdevila, Enriche Banchs y
Baldomero Fernández Moreno– que, a su juicio, concretaban el momento literario argentino. Las
consideraciones sobre los escritores aludidos fueron acompañadas asimismo por una primera parte
que La Nueva Provincia calificó de “doctrinaria” en la cual Storni explicó “la naturaleza de la obra

38
“Asociación cultural. El acto de anoche”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 23, nº 8332, 7 de abril de 1921, p.
7.

252
poética en sus relaciones con determinadas formas de sensibilidad humana” y otra histórica en la
que

estableció en forma clara y concisa, los antecedentes de la literatura argentina, sus analogías con la de
algunos países y las derivaciones necesarias que, de éstas, aquellas tuvo. Su exposición, sintética,
comprensiva y bien fundamentada, hizo ver cómo la formación de nuestro movimiento literario, obedecía
a influencias de diversas proveniencias, y que, al confundirse en nuestro medio, caracterizaban la
producción nacional, que en el momento actual y por obra de sus más destacados representantes, podía
compararse con la de los países de más vieja historia que el nuestro. 39

De esta manera, la conferencista trazó una genealogía de la literatura nacional con sus principales
características y delimitó el conjunto de autores que configuraba el campo literario argentino del
momento, colocándolo en pie de igualdad con la literatura europea ya que “la poesía argentina de la
hora actual, dijo la señorita Storni, puede compararse, sin desventaja, a la de otros países de habla
castellana, incluso España, y en cierto aspectos la aventaja”.40 La dimensión prescriptiva que
señalaba el diario funcionaba, a su vez, como legitimadora y difusora de la poética contemporánea
que representaban los autores elegidos y la misma Storni. Al igual que en el caso de Zamacois, tuvo
un carácter fuertemente pedagógico donde la descripción personal de los escritores fue
complementada con el análisis de textos poéticos y la consideración de su pertenencia a distintas
corrientes literarias. De esta manera, la escritora pudo establecer los vínculos que unían al
Modernismo (representado por Banchs) con las nuevas producciones nacionales en sus distintas
vertientes, mística como la de Capdevila o realista como la de Fernández Moreno. Erudita y sólida,
la exposición abarcó entonces una triple dimensión temporal: el pasado al proponer una historia de
los orígenes de la literatura nacional, el presente al trazar un panorama de las tendencias actuales, y
el futuro al proponer un programa poético y sugerir sus principales líneas de evolución.41
La disertación de Joaquín V. González en noviembre de ese mismo año amplió el canon de la
literatura actual para incluir en él a autores de carácter regional. El salteño Juan Carlos Dávalos y
los catamarqueños Carlos B. Quiroga y Luis L. Franco ocuparon entonces el centro de la escena
para sostener el argumento del riojano sobre la posibilidad de ejercer el oficio del escritor fuera del
núcleo porteño. A pesar de ello, Francisco P. de Salvo recuerda que no faltaron menciones a otros
autores de actualidad como Alfonsina Storni, de la cual “habló con especial elogio”. 42 La segunda

39
Íbidem.
40
Ibídem.
41
Sobre la caracterización de los autores mencionados y los que siguen véase Nicolás Bratosevich, “Las cambiantes
formas de la lírica”, en Rubione, Historia crítica de la literatura, pp. 175-203.
42
Francisco Pablo de Salvo, “Una visita de Joaquín V. González”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 46, nº 16097,
13 de noviembre de 1944, p. 3. De acuerdo al artículo de De Salvo, la primera conferencia versó sobre poetisas
argentina, pero el registro documental de las mismas indica que la temática abordada fue la de la literatura regional en la
figura de los tres autores mencionados.

253
conferencia dictada el 13 de noviembre se abocó a una de las corrientes ya delineadas por la
poetisa: la de la literatura mística argentina cuyos orígenes remitió a fray Mamerto Esquiú. A partir
de la venida de González, fueron los autores noveles antes referidos los que visitaron la ciudad y,
más que “cursos reducidos de literatura”, sus presentaciones desarrollaron algunos de los
principales tópicos de sus poéticas: el misticismo, el criollismo y el filohelenismo. El mismo
Dávalos en octubre de 1922 disertó sobre la temática gauchesca en dos conferencias tituladas
respectivamente “El gaucho salteño” y “El gaucho en el monte” que abarcaron desde
consideraciones históricas, económicas, psicológicas y raciales hasta otras relacionadas a la
cotidianidad del trabajo y de la vida rurales en la región. Acompañadas por proyecciones luminosas
y por la declamación de sus propios poemas “La corrida en el monte”, “La enlazada”, “La muerte
del toro”, “Ausencia”, “Poemas del sol”, “El canto de la noche” y “El festín de los cuervos”, la
conferencia tuvo un carácter científico-literario atravesado por la cuestión nacional en su versión
nativista. Idénticas preocupaciones tradujo la conferencia de Rafael A. Arrieta para quien la
pulcritud formal heredera del Modernismo se conjugaba con la recuperación de los cantares de
raigambre popular. “La canción popular y su transformación artística” y “El folklore musical como
base de la composición sinfónica y de cámara en el arte nacional” fueron, de hecho, los títulos de
las exposiciones que presentó ante un nutrido público el 19 y 20 de noviembre de 1922. Luego de
delinear los orígenes de la canción popular y sus nexos con las demás “bellas artes”,

llegó hasta las canciones populares españolas, preguntándose qué influencia han podido tener en las
canciones argentinas. Ya en este terreno, refiriose a los trabajos que se llevan a cabo sobre nuestro
folklore musical, así como también al esfuerzo que se cumple para enriquecerlo mediante una producción
artística que exprese el sentir del alma nacional en formación.43

Nuevamente, la preocupación por fundar un arte nacional se articulaba con el problema de la

tradición que, al igual que en los casos anteriores, se remontaba hasta el pasado hispano.
Las apropiaciones, sin embargo, no se agotaban en la literatura peninsular. El mundo helénico
en tanto reservorio donde abrevar y lugar de origen de la cultura occidental, era también horizonte
de referencia para la poesía argentina de las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo
XX.44 Leopoldo Lugones que en septiembre de 1922 había visitado la ciudad reafirmó una vez más
su programa de espiritualización del país mediante el retorno a Grecia con su disertación “El
reconocimiento de Ulises y Penélope”. Como sostienen Costa y Foffani, la temática no era nueva

43
“Asociación Cultural. La conferencia y el concierto de anoche”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 25, nº 8868,
29 de noviembre de 1922, p. 2.
44
Véase Analía Costa y Enrique Foffani, “Retornar a Grecia: el Olimpo magisterial de los poetas”, Rubione, Historia
crítica de la literatura argentina, pp. 43-74. El interés por la literatura griega motivó también la presentación de
Leopoldo Longhi quien el 17 de noviembre de 1924 disertó sobre la poesía, la música y la danza en la tragedia griega.

254
para “el príncipe de las letras argentinas” que había profundizado su estudio de las obras homéricas
a partir de los descubrimientos de Heinrich Schliemann y estaba realizando una traducción de un
grupo de rapsodias en versos alejandrinos que aparecería publicada en La Nación durante los años
posteriores. A esta conferencia la precedió otra denominada “Un poco de relatividad sin
matemáticas” donde, con el objetivo explícito de divulgar las teorías de Albert Einstein, Lugones
intentó reivindicar el pensamiento relativo frente al absoluto positivista y ponderar las implicancias
de las nuevas doctrinas científicas sobre la literatura y las artes.45 Aunque estas temáticas suscitaron
el interés de parte del público, su erudición y complejidad las desplazaron a un segundo lugar frente
a otro debate que ocupó los medios gráficos y que tuvo como protagonista al escritor. En efecto, el
problema de la supuesta “hispanofobia” de Lugones, como lo tituló “Un republicano” en El
Atlántico, dividió a la colectividad hispánica bahiense y generó la hostilidad de los sectores más
conservadores que, en las páginas de Hispano y representados en la palabra de Gustavo Martínez
Zuviría, llegaron a decir:

Lugones el dichoso, cuyo nombre declama con la boca llena ese hato de literatoides inocuos,
sugestionados por el decadentismo sibilino del Maestro, que se los hace tragar como genialidad
auténtica...
Lugones, el colosal, cuyo nombre corre como el santo y seña de los siringos, de esos degenerados que no
creen en Dios, pero creen en el gato negro que maulla tres veces a media noche, cuando ellos, en el
arrobamiento nebulosos de sus alucinaciones alcohólicas, pueden empaparse en los misterios de la
siringha.46

Los debates literarios pasaron por ende a un segundo plano frente a otros de mayor trascendencia
para el público local. Aún así, y a partir de los artículos aparecidos, es posible deducir la existencia
de grupos (los “literatoides inocuos”) para quienes la figura de Lugones operaba como referente
ineludible: “Maestro, entre nuestros literatos, colocado en la cumbre por su talento vigoroso, ejerce
una gran influencia sobre la juventud que le imita y le sigue. Forma escuela”.47
Por último, la visita de Arturo Capdevila en 1924 ahondó en las corrientes místicas de la
literatura actual discurriendo sobre “Cagliostro, evocador de espectros”, célebre conde italiano
dedicado al ocultismo que recorrió las cortes europeas del siglo XVIII. El esoterismo, también
presente en las obras de Darío y Lugones,48 daba un atractivo misterioso a la charla y abría nuevas
posibilidades de experimentación literaria. Ya para entonces se había producido una transformación
45
Otras temáticas de carácter científico fueron abordadas en el ciclo de conferencias de la Cultural: “Diferencias entre
el hombre y la mujer” y “Psicología de la mentira y de los mentirosos” por Rodolfo Senet, “Un naturalista en Bahía
Blanca” por Clemente Onelli, “La civilización de los faraones: el siglo de Tut-Ankh-Amón” por Víctor Mercante y
“Principales factores de felicidad individual y colectiva” por Pablo Pizzurno..
46
Hispano, Bahía Blanca, año 7, nº 179, 23 de septiembre de 1922, p. 1,
47
Comentario de El Siglo citado en Hispano, ídem.
48
Enrique Marini-Palmieri, El Modernismo literario hispanoamericano. Caracteres esotéricos en las obras de Darío y
Lugones, Buenos Aires, Garcñua Cambeiro, 1989.

255
radical en el mundillo literario local centrada, sobre todo, en la actualización de los referentes
intelectuales y de las prácticas poéticas. Sirva de ejemplo al respecto el artículo con que Segundo
Otaola saludó la llegada de Capdevila y donde se puso de manifiesto el horizonte intelectual
ampliado que se había construido en las dos últimas décadas:

Emana de su poesía esa amargura, esa dulce y sutil melancolía que flota en los paisajes que difuminiza
Villaespesa, en “Tristitae Rerum” especialmente; de quien creo adivinar cierta leve influencia sentimental
no obstante lo que opina nuestro excelente novelista Manuel Gálvez. Se diría que su corazón anhela
prodigar ese amor dilecto, fino, que nos ofreciera Nervo; hay algo de esa infinita piedad, de esa
generosidad quintaesenciada. Y, de vez en cuando, el chispazo de rebeldía que arde en el ara de la musa
de Santos Chocano y de Ghiraldo.49

Aunque resulte imposible evaluar la injerencia que tuvieron las conferencias en este nuevo mapa de
lecturas, podemos aventurar que la intensa actividad cultural llevada a adelante desde la Asociación
y la difusión promovida desde los medios de prensa, operaron como dispositivos de divulgación y
de aggionarmiento para los intelectuales locales al igual que el material bibliográfico y periodístico
que llegaba a sus manos gracias a las nuevas posibilidades que brindaban los medios de transporte.
La movilidad espacial de bienes y de personas fue fundamental como factor facilitador del arribode
novedades.50 Si tenemos en cuenta, por ejemplo, que el primer libro de Verlaine, autor mencionado
en 1898, apareció en el catálogo de la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia en el Suplemento
de la Sección Circulante de 1928, debemos suponer que existían otras vías de acceso a la
información como la compra personal de libros por encargo –solo asequible a personas de ciertos
recursos económicos– y la lectura de los medios de prensa. Estos últimos resultaron, en este sentido,
decisivos ya que permitían a un público más amplio conocer los nuevos autores. Así, podemos
conjeturar que diarios como La Nación y La Prensa, que eran recibidos por la Biblioteca Rivadavia
desde 1882, y revistas como La Ilustración Argentina y La Ilustración Sud-Americana que se
hallaban disponibles en sus colecciones respectivas de los años 1885-1888 y 1898-1899 en esta
misma institución, acercaron a los escritores a los lectores bahienses, contribuyendo a consolidar su
posición en el imaginario local.
Los visitantes que llegaron a la ciudad cumplieron además una función central como
legitimadores y propagadores de distintas corrientes literarias y de determinadas versiones de la
historia de la literatura argentina y sus principales problemas. A diferencia de lo que sucedía con los
semanarios especializados de los centros intelectuales, en las revistas culturales bahienses los
movimientos y las problemáticas operaron por sumatoria. El romanticismo, el naturalismo/realismo,
el Modernismo y el Posmodernismo confluyeron en sus páginas configurando totalidades
49
Segundo Otaola, “Arturo Capdevila”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 26, nº 9371, 21 de abril de 1924, p. 2.
50
Williams, La política del Modernismo.

256
heterogéneas que hallaban la unidad en la misma diversidad. Víctor Hugo junto a Julio Herrera
Reissig, Alfred de Musset a lado de Gabriela Mistral, Rousseau acompañando a Becquer... El
lenguaje criollista, la contención clásica, la lírica sentimental, la prosa costumbrista, el verso
aristocrático, todos se daban cita en los semanarios e, incluso, en la obra de un mismo autor. A
partir de la reproducción de textos completos y fragmentos de escritores consagrados o,
indirectamente, a través de los rasgos de la producción de los autores locales se fue configurando en
las revistas una red discursiva donde la superioridad de la poesía no impedía su convivencia con
otras formas de lo escrito como el cuento corto, la crónica, la crítica y los comentarios de
actualidad.

5.2. Redes locales, redes textuales

Las revistas operaron, entonces, en varios sentidos: como difusoras de novedades, como
constructoras de “cofradías ilusorias”51 y como espacios de exhibición y de consagración de los
escritores locales. En la primera de estas dimensiones adquirieron una centralidad inusitada debido
a la escasa circulación de bibliografía actualizada en el ámbito local. En efecto, si, como dijimos
más arriba, la llegada de varios de los autores había sido precedida por su fama y la lectura de
algunos de sus textos, esto no se debía siempre a que sus libros pudieran ser fácilmente accesibles
para los bahienses. Un análisis detallado de los catálogos de la Biblioteca Bernardino Rivadavia,
evidencia que las obras de Darío, Almafuerte y Lugones fueron recién incorporadas en 1906, las de
Blasco Ibáñez y Dávalos en 1916, las de Storni, Arrieta y Capdevila en 1925 y las de Roldán y
González en 1932. [ANEXO 15] Estos datos indican que si bien en ocasiones la lectura de los libros
precedía la visita de su autor, la mayoría de las veces era ella la que estimulaba la adquisición de los
textos y su difusión por intermedio de la biblioteca popular.
Si consideramos que, de acuerdo a los testimonios de los protagonistas, los periodistas y poetas
bahienses acudían con regularidad a las conferencias, viajaban a la Capital en busca de novedades y
frecuentaban círculos y personalidades del mundo intelectual, cabe conjeturar que su opinión
resultaba sumamente importante en la selección del nuevo material que pasaba a integrar el acervo
bibliográfico de la ABR. Sus preferencias eran aún más influyentes en tanto eran estos mismos
literatos los que formaban la Comisión Directiva de la entidad. De acuerdo a lo que puede deducirse
de los catálogos, la compra del material se realizaba teniendo en cuenta tres criterios que en
51
Con este concepto Zanetti se refiere a la construcción de una tradición en la cual se colocó el mismo Darío y que
incluía a poetas como Baudelaire, Poe, Mallarmé o Verlaine que, más tarde, fueron incluidos en Los Raros. De esta
manera, el nicaragüense revertía la aparente ajenidad del cosmopolitismo trazando afinidades con las prácticas y
representaciones de la bohemia, principalmente, francesa. Susana Zanetti et al., Rubén Darío en La Nación de Buenos
Aires, 1892-1916, Buenos Aires, Eudeba, 2004, pp. 16 y 17.

257
ocasiones coincidían y en otras divergían considerablemente: la demanda de los lectores, 52 las
necesidades educativas y profesionales de la ciudad53 y los intereses literarios de la élite intelectual
local. En función de lo dicho anteriormente, podemos suponer que estos dos últimos sectores –el
profesional y el literario– se hallaban sobrerrepresentados en la totalidad del repositorio. Ejemplo de
ello fueron las engorrosas gestiones que, mediante intercambio epistolar, llevó adelante la ABR con
la Biblioteca Rubén Darío de Villarejo del Valle (Ávida, España) a fin de obtener un descuento en
el precio de las obras completas del “genial lirista”. 54 Evidentemente, Darío continuaba
considerándose hacia fines de la década del 20 como un autor ineludible en el imaginario de los
intelectuales bahienses que ameritaba la inversión de los esfuerzos y de los –siempre escasos–
fondos institucionales. Distinta fue la apreciación de otros autores contemporéaneos cuya ausencia
resulta notable hasta fines ese decenio. Es el caso de José Martí, cuyos primeros títulos serían
adquiridos recién en 1928 y su figura recuperada tardíamente por los intelectuales de los años 40. 55
Esta exclusión que, en una primera instancia puede resultar llamativa, se explica por los
posicionamientos sociales y políticos de la élite letrada local que la aproximaba a posturas
moderadas y, como veremos en su propia producción, a una literatura afrancesada, refinada e
intimista. En la tradición selectiva construida por los literatos bahienses no había lugar para un
“revolucionario”, “gefe de los insurrectos de Cuba” como Martí. 56 Su militancia política parecía
incompatible con los reclamos de autonomía del incipiente campo cultural de la ciudad y sus
posturas demasiado extremas para los escritores bahienses, enrolados mayormente en las filas del
radicalismo o de las fuerzas conservadoras. El estilo de Darío, con sus cisnes, princesas y orientes

52
A manera de ejemplo puede consultarse la carta que recibió la biblioteca en 1913 de parte de la Cárcel Departamental
de Costa Sud solicitando el envío de las obras del “popular Italiano Emilio Salgari” para solaz de los conscriptos. Carta
de la Cárcel Departamental de Costa Sud de Bahía Blanca (31 de marzo de 1913), Correspondencia y documentos
varios. 1913-1914, Bahía Blanca, Archivo de la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia, f. 12.
53
Desde la Biblioteca se solicitaba con regularidad el listado de los libros que iban a utilizarse en las escuelas
secundarias de la ciudad durante el año. Véase por ejemplo Cartas de la Asociación Bernardino Rivadavia al Consejo
Escolar del Distrito y a los directores de las Escuelas de Comercio, Normal y Nacional (23 de marzo de 1925),
Copiador de cartas – Diciembre 20 de 1923 a marzo 15 de 1928, Bahía Blanca, Archivo de la Biblioteca Popular
Bernardino Rivadavia, f. 39, 40, 42 y 44. Asimismo, se encargaba a distintas casas importadoras porteñas la adquisición
de libros en francés y en español relacionados al Derecho. Probablemente, muchos de los abogados que integraban la
dirección de la biblioteca o se vincularon personalmente con sus miembros, utilizaran la mediación institucional para
procurarse material actualizado de sus disciplinas.
54
Carta del Comisionado Municipal de Bahía Blanca a la Bernardino Rivadavia (12 de mayo de 1926) y Carta de la
Biblioteca “Rubén Darío” a la Asociación Bernardino Rivadavia (13 de agosto de 1927), en Correspondencia recibida.
Diciembre de 1924 a junio de 1926, Bahía Blanca, Archivo de la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia; Carta de la
Biblioteca “Rubén Darío” a la Asociación Bernardino Rivadavia (15 de marzo de 1928). en Correspondencia recibida
desde 1921, Bahía Blanca, Archivo de la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia.
55
Juliana López Pascual, “Antiperonismo y desarrollo sureño. La filial Bahía Blanca del Colegio Libre de Estudios
Superiores (1940- 1955)”, ponencia presentada en las XIII Jornadas Interescuelas. Depto. de Historia, Catamarca,
Dpto. de Historia de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Catamarca, 2011.
56
“José Martí”, El Porteño, año 11, n° 2913, 28 de mayo de 1895, p. 2.

258
lejanos, resultaba, entonces, más acorde a sus intereses y preocupaciones así como a las veleidades
cosmopolitas de la sociedad local.
La inclusión de las nuevas corrientes estéticas como el Modernismo a los fondos de la
Biblioteca fue, sin embargo, relativamente tardía. Un recorrido por los catálogos entre 1900 y 1932
evidencia una clara preferencia por los autores románticos y realistas/naturalistas así como un
predominio de la literatura de aventuras y el folletín. Ciertamente, entre las incorporaciones anuales
se destacaron durante todo el período las obras de Julio Verne, Emilio Salgari, Alejandro Dumas,
John R. Coryell y Arthur Conan Doyle (ambos a partir de 1916), Paul de Kock, Enrique Pérez
Escrich, Ponson du Terrail, Carolina Invernizzio, Xavier de Montépin, Eugène Sue, Manuel
Fernández y González, Víctor Hugo, George Sand, Walter Scott, Jules Michelet, Gastón Leroux,
Anatole France, Guy de Maupassant, Flaubert, Honoré de Balzac, Emile Zolá, y Vicente Blasco
Ibáñez, además de la literatura del Siglo de Oro español y del realismo ruso. Fue recién hacia 1916
que comenzaron a sumarse obras de autores argentinos y latinoamericanos como Ernesto Quesada,
Carlos Bunge, Manuel Ugarte, Ricardo Rojas, Hilario Ascasubi, José Hernández, Estanislao del
Campo, Marcos Sastre, Carlos Roxlo, Andrés Bello, Eugenio Cambaceres, Evaristo Carriego y
Roberto Giusti además de las de los miembros de la Generación del 98 española como Pío Baroja,
Felipe Trigo, Jacinto Benavente, Miguel de Unamuno, Valle Inclán y Eduardo Zamacois, entre
otros. [ANEXO 15] Hacia 1925 los volúmenes correspondientes a las nuevas tendencias poéticas
asociadas al Modernismo no representaban más del 0,35% de la totalidad, en franca desventaja
respecto de la literatura de aventuras, de ciencia ficción, policial y folletinesca así como de otras
tendencias literarias que gozaban de mayor aceptación entre los lectores.
Debemos recordar, no obstante, que la actualización poética dependía en mayor medida de las
publicaciones periódicas que de los libros. Así, además de publicaciones españolas, inglesas y
francesas como Le Revue, Le Monde ilustré, The Sphère, Le Monde Moderne, La Revue des Deux
Mondes, La España Moderna entre otras que eran encargadas a casas importadoras porteñas como
Prudent Hnos. & Moetzel, la ABR incorporó cada vez en mayor medida revistas latinoamericanas y
argentinas como La Ilustración Argentina (1885-1888), Caras y Caretas (desde 1902 en adelante),
La Ilustración Sud-Americana (1898-1899, 1906-1915), Revista Ilustrada del Río de la Plata
(1905, 1871-1874), Vida Moderna (1900-1903), Unión Ibero-Americana (1910-1915), Revue
Sud-Americaine (1914), Revista de Derecho, Historia y Letras (1898-1915), Atlántida (1911-1914),
El Mercurio de América (1900), Ideas y Figuras (1910-1918), La Nota (1915-1921) y Nosotros
(1912 en adelante), donde la poética modernista ocupaba un lugar preponderante. Era en sus

259
páginas y en los periódicos capitalinos que la literatura contemporánea se volvía accesible para los
habitantes de una ciudad en crecimiento como Bahía Blanca.
Como afirmó Rubén Darío en España Contemporánea, el siglo XX fue, sin dudas, el “siglo de
las revistas” y era a partir de ellas que se establecían “mapas de relaciones intelectuales”.57
Mediante la reproducción, junto a los textos locales, de obras de otros autores de habla hispana y
mediante la traducción de poetas franceses, ingleses o italianos,58 se iban configurando, en palabras
de Sarlo, dos geografías superpuestas, una real y otra imaginaria. 59 Las inclusiones y exclusiones de
estas geografías impresas construían y fortalecían la cohesión de los grupos locales a partir de la
creación de una “cofradía ilusoria” que los emparentaba con los escritores consagrados y que, a la
vez, operaba como instancia de legitimación frente al público o a posibles rivales. De esta manera,
se iba conformando también un corpus de lecturas compartidas cuyos principales tópicos o recursos
formales eran apropiados en clave local. Entre 1902, fecha de aparición de la primera revista, hasta
1927, momento en que culmina nuestro período, los textos de los autores más reconocidos de
América y Europa compartieron el espacio redaccional con los literatos bahienses.
Estas geografías textuales fueron delineando perfiles diferenciales entre las distintas
publicaciones. En primer lugar, una análisis cuantitativo del material publicado revela la presencia
de un grupo relativamente estable de colaboradores locales integrado por Fernando García
Monteavaro, Gabriel Ganuza Lizarraga, Francisco Pablo de Salvo, Julio García Hugony, Eduardo
Bambill, Américo del Piero, Leopoldo Eneas, Francisco Cordero y Urquiza, Emilio Valla, Eduardo
Mata, Enrique de Guzmán, Ángel Sigfrig, Juan Nicola, Ovidio Martínez, Alberto Palomeque,
Antonio Lattanzio al que después se sumaron Domingo Solano, Juan C. Zuloaga, Jaime Iglesias y J.
C. Izaguirre, que participó sistemáticamente de la mayoría de las publicaciones. [ANEXO 16] El
peso relativo que tuvieron en cada una de ellas permite, sin embargo, distinguir entre aquellas en las
cuales primaba una dimensión didáctica y aquellas donde el objetivo primordial era brindar un
espacio de difusión a las propias producciones y sostener, así, un proyecto literario conjunto.
57
Beatriz Sarlo, “Intelectuales y revista: razones de una práctica”, América. Cahiers du CRICCAL. N° 9/10 “Le
discours culturel dans les revues latino-américaines de 1940 à 1970”, Presses de la Sorbonne Nouvelle – Paris III,
1992, p. 9-15.
58
José Luis Martínez, “Las revistas literarias en Hispanoamérica”, América. Cahiers du CRICCAL. N° 4/5 “Le discours
culturel dans les revues latino-américaines de l'entre deux-guerres 1919-1939”, Presses de la Sorbonne Nouvelle –
Paris III, 1990, p. 13-20.
59
“Las revistas tienen sus geografías culturales, que son dobles: el espacio intelectual concreto donde circulan y el
espacio-bricolage imaginario donde se ubican idealmente”. Esta doble imposición topológica —una real y otra
imaginaria— nos permite pensar el desempeño de la lógica de enlace de una red. Ciertamente, la geografía local en la
que la revista circula agota en un espacio estrecho las posibilidades divulgadoras de sus contenidos. En cambio la
geografía imaginaria, la “topofilia” de la cultura, llega a palparse en tanto la publicación reúna la mayor cantidad de
colaboraciones que no pertenezcan al entorno local o nacional, sino que procedan de espacios, en lo posible extra o
intercontinentales.” Sarlo, “Intelectuales y revista: razones de una práctica”.

260
Letras, Proyecciones y Ecos respondieron a este último perfil, mientras que Luz y Sombra, Letras y
Figuras, Instantáneas, La Semana y Arte y Trabajo correspondieron al anterior. Por supuesto, dicha
diferencia tenía su origen en el carácter que le otorgaban sus directores: no es casual que las tres
primeras fueran encabezadas por García Monteavaro, literato y periodista de profesión con una obra
poética reconocible, en tanto que las siguientes estuvieran a cargo de un político, un profesor, un
relojero y un empresario imprentero, respectivamente. Ello justifica que, en torno a Monteavaro, se
nucleara un grupo de jóvenes con aspiraciones literarias que encontraban en las publicaciones la
única oportunidad de hacer conocer su obra; más del 23% de los textos firmados aparecidos en estas
revistas eran de su autoría. [ANEXO 17. Gráfico 1] Los demás semanarios, aunque continuaran
difundiendo los escritos de este grupo, ocuparon la mayor parte del espacio redaccional con
reproducciones de cuentos y poemas de autores conocidos y de colaboradores ocasionales, crónicas,
comentarios de actualidad y curiosidades. En ellos aparecieron, igualmente, figuras aisladas que,
ante el inminente cierre de las publicaciones, intentaron sostenerlas con su propia producción sin
tener luego continuidad en la labor poética (por ejemplo, Alberto Cornet en Instantáneas después de
las renuncias de Redondo y Bambill).
La existencia de un programa literario otorgaba, asimismo, mayor –aunque no absoluta–
unidad estilística a los textos y suponía una selección más estricta de los referentes citados. Las
revistas que priorizaban “la instrucción pública” 60 y la promoción del “estudio de las letras”
ofrecían, en cambio, un panorama más amplio de las distintas corrientes literarias y de los autores
de mayor trascendencia en la historia de la literatura. Si bien en una aproximación inicial podríamos
suponer que el número de autores extranjeros reproducidos en las revistas fue mayor en el segundo
caso que en el primero debido a que la finalidad educativa primaba por sobre otras, lo cierto es que
en ocasiones esta premisa no se cumplió. Algunas publicaciones como Letras se sostuvieron casi
únicamente con colaboraciones nacionales, pero otras como Proyecciones recurrieron asiduamente
a la traducción, la cita o la reproducción; el 22% de las firmas correspondían en ella a escritores no
argentinos. Asimismo, mientras La Semana solo incluyó un 5% de autores internacionales,
Instantáneas y Arte y Trabajo lo hicieron en un 13% y en un 29%, respectivamente. [ANEXO 17,
Gráfico 2]
Para no arribar a conclusiones apresuradas es necesario detenerse en las causas de dichas
diferencias y en los orígenes de las colaboraciones. En el caso de la revista de Moreno Neuroni el
bajo porcentaje se debió fundamentalmente a que, antes que priorizar la educación literaria de sus
lectores, la dirección buscó informarlos sobre cuestiones científicas, musicales, históricas o de
60
Instantáneas, Bahía Blanca, año 1, nº 40, 17 de marzo de 1912, p. 3.

261
actualidad a través brevísimos comentarios redactados por aficionados locales o copiados de otros
medios extranjeros o nacionales. El fin formativo quedó evidenciado con claridad en Instantáneas
donde se incorporaron autores de distintas nacionalidades, épocas y tendencias. El clasicismo de las
obras de Voltaire, Corneille, Montesquieu y Rousseau, el romanticismo de Hugo, Lamartine y
Chateaubriand, el naturalismo y el realismo representados por Anatole France y Balzac se
conjugaban en ella con citas ocasionales de Darío y Santos Chocano y, sobre todo, con profusas
transcripciones de textos de la antigüedad clásica griega y romana. (Julio César Germánico, Metelo,
Plinio el joven, Pompeyo, Séneca, Tito Livio, Menandro, Pausanias, Pitágoras, Polibio, etc.) La
proporción de nacionalidades muestra, en consecuencia, un notable predominio de la literatura
francesa (43%), seguido por la de origen greco-latino (7% de Grecia y 17% de Italia, incluyendo el
Imperio Romano). [ANEXO 17, Gráficos 3] El modelo europeísta y el humanismo que atribuía a la
Antigüedad el origen de la cultura occidental, se concretaba en el bisemanario al igual que en el
sistema educativo de la época. La educación integral del lector debía incluir, además, distintas
disciplinas y fuentes, creencia que explica la convivencia de políticos, poetas, militares,
historiadores, científicos y artistas en la sección “Pensamientos” dedicada a la reproducción de
frases célebres.61 La preeminencia francesa, aunque levemente disminuida (34%) se mantuvo en
Arte y Trabajo durante los años posteriores. Sin embargo, frente a ella aumentó la representación de
las naciones americanas y mermó hasta casi desaparecer la de Grecia y Roma. Al canon
romántico/realista compuesto por Heine, Dumas, Chateaubriand, Lamartine, Hugo, France,
Maupassant, Goethe, Turguenev se fueron sumando nombres como Gabriela Mistral, Juana de
Ibarbourou, Vargas Vila, Restrepo Gómez o Washington Irving. Los literatos ocupaban aquí una
posición central respecto de otros referentes y, si bien no existía un interés por definir una línea
estilítisca común, la revista de Jannelli intentaba mantenerse al día con la actualidad literaria
incorporando los más noveles autores latinoamericanos y españoles (la mayoría de los citados
correspondían a la Generación del 98) así como sus referentes de la literatura francófona moderna
(por ejemplo, Baudelaire). Podemos conjeturar que esto se debió al afianzamiento de la literatura
hispanoamericana y que la importancia que adquirieron en sus páginas los escritores nacionales se
fundó en su creciente legitimidad como representantes del campo de las Letras argentinas. Lugones,
Ricardo Rojas, Ricardo Gutiérrez, Alfonsina Storni, Arturo Capdevila, Manuel Ugarte, entre otros,

61
Hemos encontrado que estos “Pensamientos”, a veces incluidos en la sección “Variedades”, eran transcriptos de la
revista española Blanco y Negro cuyo programa coincidía, en gran medida, con el de Instantáneas. Pueden compararse
por ejemplo la edición de Blanco y Negro del 2 de octubre de 1910 con el nº 9 de Instantáneas del 27 de julio de 1911.

262
fueron ocupando un lugar cada vez más amplio a medida que el afrancesamiento de la primera hora
cedía ante el avance del nacionalismo y la consolidación de una literatura propia.
Los casos de Proyecciones y Ecos son interesantes porque, aun compartiendo un proyecto
editorial, difirieron considerablemente en la elección del origen de sus referentes no argentinos. Un
análisis de las redes textuales establecidas entre las publicaciones a partir de este criterio permite
descubrir mayores afinidades entre Proyecciones y Arte y Trabajo que entre los dos semanarios de
Monteavaro. [ANEXO 17, Gráfico 4] El dato sorprende todavía más si consideramos la distancia
temporal entre las dos primeras, ya que la fundación de Proyecciones precedió en seis años a la de
Arte y Trabajo. Creemos que precisamente en esta lejanía reside la explicación de las similitudes:
los autores latinoamericanos e, incluso, hispanos, que para la primera formaban parte de un
programa de renovación poética, se hallaban ya consagrados hacia la segunda mitad de la década
del 10 y en este carácter de representantes notables de la producción continental se transcribían sus
textos. En efecto, José E. Rodó, Vargas Vila, Jacinto Benavente, Amado Nervo, Carlos
Malagarriga, Carlos Roxlo y Rubén Darío componían el núcleo de autores comunes junto a unos
pocos clásicos de origen europeo como Víctor Hugo. El fracaso de Letras y más tarde de
Proyecciones, que obligó a su director a desprenderse de ellas, supuso una reformulación del
programa conducido por García Monteavaro y condujo a Ecos a efectuar una apuesta más cautelosa
que, sin excluir a los nuevos poetas latinos como Asunción Silva, Darío o Santos Chocano, apelara
en mayor medida a las preferencias del público. Emilio Salgari y Edmundo D'Amicis que, como
vimos, gozaban del favor de los lectores, ocuparon así un lugar junto a los poetas más refinados y a
los escritores locales. Las proporciones por nacionalidad se modificaron sustancialmente en el paso
de una revista a la otra: del 39% de autores latinoamericanos se pasó a solo un 24%; el 24% de
colaboraciones hispanas se redujo al 18% mientras las italianas aumentaron de 6% a 18%; la
presencia francesa se incrementó de un 17% a un 24%; y varios países latinoamericanos que antes
se encontraban representados como Brasil, México, Ecuador y Chile cedieron su lugar a estados
centrales como Alemania y el Reino Unido. El recurso a los autores italianos, cuya afinidad de
origen los acercaba a los potenciales lectores, y a los franceses, en especial románticos y
naturalistas que, de acuerdo al catálogo de la ABR, se hallaban entre los favoritos de la audiencia,
constituyó a nuestro criterio una estrategia de ampliación del público que permitía promover la obra
propia e insertar nuevas poéticas efectuando concesiones al gusto mayoritario.
Junto a al origen de los textos fueron variando, asimismo, sus modos de difusión y el peso
relativo de algunas corrientes literarias. En el primer caso, la transcripción de frases breves fue

263
reemplazando paulatinamente a la publicación de artículos informativos o conmemorativos sobre
los autores. Luz y Sombra inauguró esta última modalidad en su edición del 7 de octubre de 1902
dedicando una nota especial a Zolá a pocos días de su muerte. 62 El aparición del artículo constituía
de por sí una toma de posición frente a la obra del autor y una oportunidad para difundir los
principales rasgos de su estética naturalista. Proyecciones, por su parte, continuó homenajeando a
escritores como Sarmiento, Julio Herrera y Reissig, Alfredo de Zuviría, Almafuerte y Carlos Guido
y Spano. Excluyendo al primero que aparecía en su carácter de pionero de las Letras argentinas, los
demás reivindicaban una idea de poeta y de literatura asociada al Modernismo y a la bohemia.
Almafuerte y Guido y Spano, a los que Barcia considera precursores modernistas, se perfilaban
como los referentes dilectos del staff editorial en tanto congregaban la experimentación lírica con
un misticismo más próximo a la sensibilidad romántica que al mero placer estético. En el último
caso, la admiración se concretó en intentos de aproximación que la misma Proyecciones se encargó
de difundir: Martín Rafael Beruti, joven poeta corresponsal en Buenos Aires, dedicó dos páginas a
relatar su visita al escritor y Francisco Cordero y Urquiza publicó la respuesta que éste había
enviado a una carta suya.63 El homenaje a los demás autores mencionados se centró en la inclusión
de poemas y reflexiones alusivas donde se destacaban tanto sus personalidades como sus obras.
Ecos continuó con esta modalidad,
aunque en menor medida, y el 19 de
noviembre de 1911 dedicó un artículo
ilustrado de cuatro páginas León Tolstoi.
[Imagen 3] Allí, el autor León Berkoff
–de seguro, compatriota de Tolstoi–
realizó una reseña biográfica del ruso a
partir de la cual se intentaba explicar su
obra. El otro escritor que mereció la
atención de la revista fue el enterriano
Juan José Soiza Reilly de quien Luis
Verlen dijo: “Pienso que, si Soiza Reilly
[Imagen 3] “León Tolstoy”, Ecos, Bahía Blanca, año 2, nº 52, 19 de
noviembre de 1911, p. 7. no hubiera aprendido á escribir, sería un
asesino... Pero un asesino con mucho de santo. Con mucho de apóstol. Con mucho de Jesucristo”.64
62
“Emilio Zola”, Luz y Sombra, Bahía Blanca, año 1, nº 5, 7 de octubre de 1902, p. 6.
63
Martín Rafael Beruti, “De nuestro corresponsal. Carlos Guido y Spano”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 26, 1
de enero de 1910, pp. 4-5 y “De Guido y Spano”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 28, 15 de enero de 1910, p. 7.
64
Luis Verlen, “Juan José Soiza Reilly”, Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 40, 12 de agosto de 1911, p. 6.

264
Tal como se lo presentaba, él encarnaba la literatura nueva, la novel imagen del poeta, mártir del
arte incomprendido por el público (“demasiado conocen sus bofetadas las mejillas de la
multitud...”) con el que se identificaban los literatos de Ecos.
Instantáneas inauguró una sección especial de breve duración titulada “Escritores
contemporáneos” donde se publicaba la fotografía del elegido seguida de un texto de su autoría.
Armando Palacio Valdés y Eduardo Zamacois, ambos cercanos a la Generación del 98, fueron los
dos autores reseñados en los meses de junio y julio de 1911. De manera más esporádica, se hizo
mención a Dickens y a Zola y se transcribieron notas de carácter general, como la redactada por
Constancio C. Vigil sobre el devenir literario americano.65 Es interesante señalar que en la revista de
Redondo, la preferencia por una retórica realista o naturalista que evidenciaba la elección de los
autores era también parte de una evaluación negativa de las corrientes más contemporáneas
representadas por el grupo de los poetas. En palabras de Vigil

Se importaba el pesimismo de Verlaine y sus cofrades; se importaba el negro sedimento melancólico de

un mundo viejo, para colocarlo aquí en detalle. Era artículo de lujo, exótico, estráfalario, que seducía á los
espíritus ingenuos, ansiosos de belleza, pero que contrastaba de una manera enorme con el ambiente
juvenil, animoso, creador, lleno de lozanía de la nuevas repúblicas.
Tan seria complicación ó cóntagio, retardó largo tiempo la aparición de una literatura propia,
genuinamente americana. Alma y estilo cedieron á esa influencia avasalladora. Hasta la frase enfermó de
galicismo.66

Y aunque reconocía la importancia de autores como Darío, Lugones y Rodó, los calificaba de
extranjerizantes ya que no “es posible clasificarlas [sus obras] aparte de la intelectualidad europea”.
La búsqueda de una literatura nacional debía fundarse en la verdad de las descripciones y en la
recuperación de la emoción de nuestros paisajes. Igualmente, en su número del 6 de enero de 1912
bajo el título de “Modernismos” Alfredo Fernández se burló de los poetas “decadentes” en una
poesía que comenzaba diciendo:

La adjunta poesía (como él, sin duda alguna, escribiría).

se debe á la inspirada fantasía Como me lo ha rogado
de Segismundo Lista Caballero, hoy verá publicada su poesía
poeta modernista y zapatero, y verá su apellido publicado.
sincero admirador, á pesar mío, He aquí la producción del nuevo vate
del buen que algunos consideran un dislate
Rubén pero que tú, lector, ó tú, lectora,
Darío; supongo encontrarás encantadora.

Apelando abusivamente a las aliteraciones, las onomatopeyas, la alternancia de versos de distintas

métricas y las referencias clásicas para aludir a un tema intrascendente (“el chubasco”), Fernández
65
Constancio C. Vigil, “La literatura de América”, Instantáneas, Bahía Blanca, año 1, nº 44, 14 de abril de 1912, pp.
5-6.
66
Ídem, p. 6.

265
llevaba hasta el paroxismo los recursos modernistas para poner en evidencia su extravagancia y
pomposidad. Si, como veremos en el próximo apartado, Luz y Sombra optó principalmente por la
retórica romántica, Letras, Proyecciones y Ecos la siguieron y le sumaron las innovaciones del
Modernismo67 e Instantáneas mostró su preferencia por al poética realista y privilegió a aquellos
autores atravesados por la problemática nacional como Ugarte o Rojas. La Semana y Arte y Trabajo
optaron por un perfil más inclusivo donde confluían todas las corrientes literarias. En el caso de la
primera, esta característica solo puede deducirse de las colaboraciones literarias que aceptaba y de
las profusas referencias utilizadas por los columnistas en sus artículos. “Simbad el Marino”, por
ejemplo, en “Cosas contradictorias” mencionó en solo dos páginas y media a Baudelaire, Platón,
Aristóteles, Spencer, Rodrigo Caro, Chateaubriand, Lamartine, Rómulo Llorente y Santa Teresa;
Eduardo Bambill en “Una página sombría” nombró a Lamennais, Hugo, Laboulaye, Gladstone,
Moreno, Sarmiento, Alem, Sócrates, Esquilo y Hobbes; “Athol de Lis” en media carilla citó a
Goethe, Musset, Machado, Nervo, Poe, Hoffman, Rousseau, Baudelaire, Campoamor y Bacon.
Heterogéneas referencias que más que traducir un programa literario estaban orientadas a
testimoniar la erudición y la cultura de sus autores.
La revista de Jannelli, aunque también priorizando la diversidad, llevó adelante un programa
didáctico destinado a cultivar el gusto de sus lectores. Supo reunir en su sección “Los príncipes de
las Letras” autores dispares como Rubén Darío y Amado Nervo con Víctor Hugo, Minoutchehr, y J.
Arboleda, incluyó una página doble de ilustraciones titulada “Arte y poesía” donde congregó a
Gustavo Becquer y a Lamartine con Rossini, Gayarre y Tamberlik, y transcribió poemas de Heine
en una carilla encabezada por el calificativo “Los Grandes Poetas”. Publicó notas de homenaje ante
la desaparición de Belisario Roldán, Guido y Spano, Emilia Pardo Bazán, Amado Nervo y Joaquín
V. González, la repatriación de los restos de Estanislao Zeballos y el aniversario de la muerte de
Ricardo Gutiérrez, de Cervantes, de Dante y de José E. Rodó, a los últimos de los cuales dedicó
sendos números especiales. La valoración de Dante por encima de Homero, Virgilio, Shakespeare y
Goethe ya que a su lado “estos grandes poetas no son más que satélites de un resplandeciente sol,
cuyo enorme foco irradia torrentes de luz deslumbradora. Porque Dante no fué solamente un coloso

67
No hemos hablado aquí de la revista Azul debido a que el único número con el que contamos no nos permite hacer
generalizaciones. Podemos suponer su filiación con el Modernismo debido a que, sin reproducir textos ajenos, desde su
mismo título aludía a la obra de Darío. Esta alusión no pasaba desapercibida para sus contemporáneos, confirmando,
así, la difusión de los textos del nicaragüense en el ambiente local: “Para programa de la revista que acaba de aparecer
en nuestra ciudad, basta su solo título ... “Azul”… ¡Cuántas cosas nos dicen esas cuatro letras, en las que el poeta y
pensador Rubén Darío encerró tanto sentimiento, tanta delicadeza, tanta belleza... la sola invocación del vate de las
suaves sensaciones, es bastante mérito para hacer simpática la publicación.” “Azul”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año
4, n° 71, 1919, s/p.

266
de la poesía, sino también un sabio erudito”,68 solo fue comparable con la de Cervantes. A ambos
dedicó artículos de varias páginas centrados no solo en los autores sino en las ediciones ilustradas
de La Divina Comedia y Don Quijote.69 Junto a los clásicos asociados a las grandes colectividades
inmigrantes, Arte y Trabajo colocó a los nuevos adalides de las Letras latinoamericanas: Nervo,
Bello y Rodó. Del primero sostuvo que “En la graduación de los valores morales de una
personalidad, ninguno más alto y representativo que el de encarnar, como Nervo, una escuela, una
orientación y una época”70; al segundo lo calificó de “tipo de espíritu colonial superior” al igual que
Mariano Moreno;71 al último lo caracterizó por su claridad, el ideal y la altura de pensamiento que
lo hermanaron con la antigua Grecia, el renacimiento italiano, la España heroica y el pensamiento
americano.72 De este modo, apoyada por la insistente difusión de sus poemas, la revista iba
contribuyendo a crear un panteón literario latinoamericano entroncado en la gran tradición
occidental. A su vez, iba presentando los nuevos escritores y debates como el que sintetizó Carlos
Curbelo Silva en “Soiza Reilly y el «caso Lugones-Herrera y Reissig»”73 y R. N. a propósito de “El
nuevo teatro en Italia. El grotesco – Pirandello – Rosso di San Secondo”.74
Tal como hemos analizado hasta ahora, cada publicación apeló a distintos recursos para llevar
adelante su programa cultural y literario. Entre ellos la palabra ajena ocupaba un lugar privilegiado
en tanto funcionaba como referencia reconocible por los lectores, como clave de lectura de las
opiniones y textos publicados por la revista y como estrategia de legitimación de los literatos
locales. A su vez, dicho programa contribuía, junto con otros mecanismos como el de la
conferencia, a difundir nuevos patrones estéticos, a construir nuevos cánones literarios y a formar el
gusto del público de acuerdo a ellos. Al igual que sucedía en otros países latinoamericanos como
Brasil y México, en un mercado de reducidas dimensiones no era factible la existencia de una
distinción rigurosa entre las revistas literarias y las ilustradas: unas y otras vehiculizaban un
proyecto cultural explícito o implícito y un posicionamiento que las situaba en los debates políticos
e intelectuales del momento.75 Las últimas, orientadas por el triple objetivo de informar, instruir y

68
“VI Centenario de la muerte de Dante”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 6, nº 96, 30 de septiembre de 1921, p. 10.
69
Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 5, nº 80, 30 de abril de 1920, p. 14 y 15.
70
“Amado Nervo”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 4, nº 69, 30 de mayo de 1919, p.10.
71
Oliveira Lima, “La obra de emancipación Neo-Latina y el elemento Ibero-americano”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca,
año 4, nº 69, 30 de mayo de 1919, p. 6.
72
García Landa, “El viaje final”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 4, nº 104, junio-julio de 1922, p. 2.
73
Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 10, nº 132, 30 de septiembre de 1925, p. 73.
74
Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 10, nº 134, noviembre-diciembre de 1925, p. 81.
75
Regina Aida Crespo, “Produção literária e projetos político-culturais em revistas de São Paulo e da cidade do México,
nos años 1910 e 1920”, Revista Iberoamericana. Revistas literarias/culturales latinoamericanas del siglo XX,
Universidad de Pittsburgh School of Arts and Sciences Department of Hispanic Languages and Literatures, vol. 70, n°
208-209, julio-diciembre 2004, pp. 677-695.

267
entretener, tenían un campo de circulación mayor que les otorgaba la posibilidad de intervenir más
efectivamente en la formación del gusto mediante la difusión de las nuevas corrientes literarias,
artísticas e ideológicas y de conferir más visibilidad a la producción del momento. Los grupos
intelectuales, conscientes de estas potencialidades, encontraron en las revistas el modo de hacer
conocer sus propias obras y las condiciones de posibilidad para la aparición de una potencial
audiencia.

5.3. Las palabras propias

Como sostiene Beatriz Sarlo, la sintaxis de las revistas estaba destinada a “mostrar los textos
en vez de solamente publicarlos”76 para de esta manera llevar adelante un proyecto cultural
articulado en torno a un conjunto de –en general– jóvenes literatos y legitimado por las redes
intelectuales que la misma publicación se ocupaba de activar. El auge mismo de las revistas en el
período considerado fue consecuencia de una apuesta deliberada de los escritores en aras de
construir una trama extensa de vínculos entre ellos y con el público. Como sostiene Susana
Zanetti,77 la prensa en general y las revistas en particular se convirtieron en los principales agentes
de religación a la vez que habilitaron un espacio de inserción profesional en un momento donde la
debilidad del mercado editorial y la ausencia de un público masivo impedían la plena
autonomización de la escritura.78 Como vimos, en Bahía Blanca, las condiciones eran aún más
adversas para los nuevos poetas que hicieron de estas publicaciones el espacio exclusivo de sus
intervenciones. En este sentido, tampoco era posible editar revistas orientadas únicamente a un
consumo literario, razón por la cual poemas, crónicas y narraciones breves fueron integrados a las
revistas culturales ilustradas. Si bien, como analizaremos en los capítulos subsiguientes, la palabra
fue cediendo su protagonismo frente a la imagen, desde los comienzos se presentó como un
elemento definitorio del perfil de cada publicación y de su programa cultural. A medida que pasaron
los años, nuevos géneros discursivos fueron adquiriendo fuerza mientras que otros se debilitaron.
La lírica, que a principios de siglo hegemonizaba las páginas de las revistas y condicionaba las otras
formas de escritura, fue cediendo paulatinamente ante la prosa, más afín a los gustos populares. En
concordancia con el plan de transformación de las costumbres que asumieron para sí los grupos

76
Beatriz Sarlo, “Intelectuales y revista: razones de una práctica”.
77
Susana Zanetti, “El Modernismo y el intelectual como artista: Rubén Darío”, en Altamirano (dir.), Historia de los
intelectuales en América Latina, pp. 523-543.
78
Véase Capítulo 3. Los nexos entre el Modernismo y el periodismo han sido abordados en múltiples ocasiones. Al
respecto pueden consultarse, por ejemplo, Ángel Rama, Rubén Darío y el Modernismo, Caracas-Barcelona, Alfadil,
1985; Montaldo, La sensibilidad amenazada; Delgado, El nacimiento de la literatura argentina; Aníbal González (dir.),
A Companion to Spanish American Modernismo, Chippenham, Wiltshire, Tamesis, 2007; Battilana, “La construcción
de un lector...”; Bernabé, Vidas de artista.

268
letrados se fueron consolidando, asimismo, nuevas formas discursivas como la crítica y,
estimulados por el intenso devenir del siglo, el conocimiento de tierras lejanas y el pensamiento
científico y positivista, aparecieron y se multiplicaron las “misceláneas” y “curiosidades” que
pretendían formar un público actualizado y cosmopolita.

5.3.1. De la lírica a la narrativa

Durante la primera década del siglo XX, la producción literaria local y las revistas en las cuales
se publicaba demostraron una fe inquebrantable en la expresión poética. Como sostiene Aníbal
González, en el ambiente de fines del siglo XIX y de principios de la siguiente centuria, la práctica
de la poesía era considerada la quintaesencia de la literatura y se esperaba, por ello, que para
afirmar sus credenciales literarias los escritores se abocaran a ese género en alguna instancia de su
carrera. Era en la poesía que se fundaba la búsqueda de la excelencia artística y el deseo de
inmortalidad literaria.79 Entre 1902 y 1911 esa preferencia se manifestó en la mayoría de los
colaboradores habituales de las publicaciones. Si la lectura de cada revista en su totalidad nos
permite descubrir en la heterogeneidad el predominio de ciertos tópicos temáticos y formales
comunes, el análisis de la obra individual de autores como García Monteavaro, Ganuza Lizarraga,
Guzmán, Eneas o del Piero, hace posible percibir la transformación en los paradigmas literarios
dominantes. Junto a ellos, la prosa, marcada también por la forma poética, fue encontrando su lugar
de la mano de De Salvo, Ángel Sigfrig y Francisco Rosito que incursionaron en la narración breve
de carácter melodramático y/o moral.
En Luz y Sombra, sin embargo, el relato en prosa ocupaba un espacio muy reducido,
limitándose a pequeñas reflexiones de índole descriptivo o espiritual. Ejemplo de ello fueron “El Sr.
de la Pertina” de Benita Campos, relato centrado en los potenciales vicios del juego y en las
bondades de la caridad, o “La vuelta del desterrado” de Azún Cánava, donde se detallaban los
miedos, recuerdos y esperanzas de un exiliado ante su retorno a la Patria. Enviada por
colaboradores habituales u ocasionales, la poesía componía, en cambio, la mayor parte del
semanario. En general, compartía el tono moralista de los textos narrativos y recurría a una serie de
tópicos que remitían a la estética del Romanticismo. La exaltación de las emociones, acentuada por
el uso de los signos de interrogación y exclamación, la concepción de arte como creación y del
artista como Demiurgo, la valoración de la libertad y de la Patria, el sentimiento dramático y la
desconfianza hacia la racionalidad científica, caracterizaron la lírica de Luz y Sombra desde el punto
de vista ideológico así como el soneto lo hizo desde el punto de vista formal. La exacerbación de la

79
González, A Companion to Spanish American Modernismo, p. 109.

269
subjetividad se tradujo en temáticas recurrentes entre las que se destacaron el amor –siempre
desdichado–, la creación poética, el paso del tiempo y la muerte. El poema de “Planeta”, “¡Estaba
escrito!” condensó varias de estas problemáticas mediante la asociación de la lírica amorosa y la
fascinación luctuosa:
Triste como el guerrero derrotado
O el peregrino que no encuentra abrigo, Me juraste tu fé; palabra vana!
Por esta senda solitaria sigo Tu amor duró lo que un suspiro breve,
De tu amor y recuerdo abandonado. Que tal pasión es bien que no perdura...

Porque la Muerte, cuando la hube hallado, Mi amor vendiste ayer: tal vez mañana
En el aciago día que maldigo Con otros harás igual. Nada conmueve
Su misión no llenó, breve, conmigo? Tu corazón de falsa y de perjura!
¡Cuánto sufrir hubiérame evitado!

Tristeza, pasión, amor, sufrimiento, corazón, perjurio, destino, emoción, fe, soledad... el campo
semántico que definió a la poesía romántica se congregaba en la de “Planeta”. La idea del amor
como misión sagrada y como lucha que denotaban los dos primeros versos culminaba en el
desengaño y el dolor de las últimas dos estrofas, reafirmando la concepción trágica de la vida. De
igual modo, la visión pesimista se trasladaba, en otras composiciones, a la sociedad y al interior del
alma del poeta. En el primer caso, a través de versos de contenido ético donde se criticaban la
injusticia, la hipocresía, la superficialidad y el lujo como en “¡Calumnia!” de Vicente Romero Larré
o “¡Justicia!” y “A...?” de Enrique de Guzmán. La mujer y el carnaval se presentaban en este
sentido como los tópicos preferidos: la primera, por su supuesta vanidad que la conducía a recurrir a
afeites y maquillajes (“Deja la coquetería / que tienes, y que me espanta: / es un cáncer niña mía, /
que va creciendo por día / y en el daño se amamanta” 80); el segundo, como metáfora de la
existencia, por ser el momento donde las rostros se ocultaban bajo la impunidad de las máscaras
permitiendo la mentira y el engaño (“Sigue mujer con tu traje y tu careta doble, bailando, riendo, en
la revuelta sala del carnaval eterno!... Sigue en esos salones destinados al engaño, en este mundo
carnestolendas, que yo me marcho!”)81 La subjetividad del escritor era también atormentada por la
búsqueda de la verdad (“Duda” de Romero Larré) y de la inspiración poética (“Contraste de
plumas” de Romero Larré), así como por el avance del pensamiento científico y el “materialismo”
que imponía el progreso (“¡Aleluya!”, de Alfonso B. Alfaro). Este predominio de la poética
romántica, aunque marcó claramente el tono de Luz y Sombra, no implicó que fuera la única
presente en sus páginas. La necesidad de ser “expresión de los tiempos” y las transformaciones de
la realidad en la que se hallaban inmersos, condujo a los literatos a explorar nuevas formas del

80
Enrique de Guzmán, “A...?”, Luz y Sombra, Bahía Blanca, año 1, nº 8, 28 de octubre de 1902, p. 7.
81
“Carnaval”, Luz y Sombra, Bahía Blanca, año 1, nº 8, 28 de octubre de 1902, p. 8.

270
lenguaje. El más claro ejemplo de ello fue el poema publicado con motivo de las elecciones donde
De Guzmán experimentaba con la grafía para dar cuenta de los modos de hablar de sus paisanos de
Andalucía (“Te presentaz ar meniztro / y le dicez sin vergüenza / lo que necesitaz; puez / pá eso le
distez aqueya / vez tu voto; / no seaz bruto / no seaz jilí ni pamema”). Más que llevar adelante un
proyecto literario monolítico, el grupo liderado por Romero Larré realizaba apropiaciones selectivas
de géneros y lenguajes guiados por sus preocupaciones públicas o privadas.
Letras, por su parte, otorgó un predominio casi absoluto a la poesía y a la narración breve.
Ciertos temas, como la hipocresía (“Hipócrita” de María Morrisón Masini, “La coquetería” de
María Celina Arnold, “La apariencia engaña” de Joaquín Frade) y el amor en todas sus vertientes
–triunfal, desencantado (“Meditando” de Monteavaro), desdichado (“Día gris” de Monteavaro), no
correspondido (“¡No me amas!” de Jorge Güell)–, mantuvieron su vigencia, adquiriendo aún más
centralidad. Sin embargo, algunos cambios podían percibirse ya entonces en la producción literaria,
tanto a nivel temático como estilístico, que denotaban una mayor complejización de los paradigmas
existentes. Vinculados a la problemática de un arte nacional, apareció la demanda de una poesía
histórica que diera cuenta de una épica argentina. En esa línea se inscribió el soneto “Falucho” de
Manuel Sumay cuyos seis últimos versos situaban al protagonista en el relato de los orígenes de la
Nación: “La voz de aquel soldado estremecía / y oyéndolo charlar se presentía / José de San Martín
sobre los Andes / á Pringles con el lábaro sagrado. / La historia puesta en boca de un soldado / que
hacía la apoteosis de los grandes!”.82 Proyecciones, unos años más tarde, profundizaría esta
vertiente poética a partir de la publicación de composiciones como “A San Martín”, “Colón”, “A la
Patria Argentina”, “Belgrano”, “Sol de Mayo”, entre otras. Eduardo Bambill, signado por su
vocación política y por su formación letrada, fue, sin dudas, el mayor cultor de esta poesía civil en
la que incluyó tanto a los héroes del pasado como a los personajes del momento. 83 Notas y acentos,
compendio de su obra dispersa en las publicaciones periódicas editado en 1915, reunió poemas
dedicados a San Martín, Belgrano, Moreno y la bandera argentina, junto con otros consagrados a
Alem y Aristóbulo del Valle. Además de las temáticas de orden histórico aparecieron en Letras
poesías narrativas (“Al año de estar casados” de Enrique de Guzmán) y costumbristas (“Los
sombreros” de Frade) que exploraban la realidad nacional desde el punto de vista cotidiano así
como textos que recuperaban mitologías exóticas como la escandinava (serie “El arpa de oro” de
Antonio Cursach). Por un parte, la apelación a la tradición germana suponía, como señala Rafael
82
Letras, Bahía Blanca, año 1, nº 7, 21 de octubre de 1906, p. 4.
83
Hemos trabajado sobre el largo poema “Sol de Mayo” en María de las Nieves Agesta, “Una construcción radical del
pasado nacional. El análisis del discurso como herramienta de la investigación histórica” , en II Jornadas de
Investigación en Humanidades, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur–Departamento de Humanidades, 2007.

271
Gutiérrez Girardot,84 la valorización literaria de otras creencias asociada a la crisis religiosa y a la
secularización propiciada por el avance de la ciencia (“Por este mundo” y “En marcha” de García
Monteavaro); por el otro, daba cuenta de una nueva sensibilidad modernista fascinada por las hadas,
los elfos y los duendes tanto como por los castillos, los caballeros y las princesas. Como dice Pedro
Salinas, lo exótico en tiempo y espacio respondía al deseo de distinción y de novedad, a la
aristocratización y al afán cosmopolita que caracterizó al Modernismo. 85 Al igual que en el caso
anterior, Proyecciones enfatizó este rasgo recurriendo a escenarios lejanos como Estambul, Arabia,
Tierra Santa o la corte francesa de los Luises que tanto había fascinado a Darío: “Con tu traje de
soirée / pleno en sedas de Turquía, / y en encajes Richelieu, / al mirarte te soñé / la princesa
Fantasía”.86 El refinamiento, la elegancia, la gracia y la suavidad se perfilaban como nuevos valores
plásticos que convivían con el sentimiento trágico del Romanticismo. Aunque todavía de manera
incipiente, poemas como “Simbólica” de Arturo Valdés Taboada 87 contribuyeron ya en Letras a
difundir las formas y los tópicos de la nueva poética:

Tu eres la musa sublime de laúd sublime arpegio,

que inspira todos mis cantos, alba aureola de alelíes;
ideal compendio de encantos,
tenue nota musical
divina voz que redime;
de un instrumento sonoro,
tú, la de azules delirios, dulce suspiro de oro
de cabellera de tizne; de una lira de cristal.
tu, la de gracias de cisne,
Mis versos quieren formar,
la de inocencia de lirios;
sobre tus miradas de astro,
tú, la de griega belleza, en tu frente de alabastro
rítmico acento de timbre; níveas, guirnaldas de azahar;
tú, la de talle de mimbre,
para que en horas mejores,
de sin rival gentileza;
cual ave que se halla herida,
tú, diadema de rubíes, pueda allí quedar prendida
ninfa de mirar egregio; la queja de mis amores.

Los aspectos primordiales del Modernismo, ya enunciados por Henríquez Ureña, 88 se daban cita en
los versos de Valdés Taboada: el uso de elementos de elegancia plástica (el cisne, la nieve el lirio, el
azahar), la tendencia a producir efectos de deslumbramiento por medio de palabras que daban brillo
a la frase (rubíes, diadema, oro, cristal, alabastro); la dimensión sonora y plástica de las palabras
(nota musical, instrumento sonoro, laúd, sublime arpegio, rítmico acento; azules delirios, cabellera
de tizne); y la apelación a la Grecia apolínea (la de griega belleza). En Letras también comenzó a

84
Rafael Gutiérrez Girardot, Modernismo. Supuestos históricos y culturales, Colombia, Fondo de Cultura Económica,
2004.
85
Pedro Salinas, La poesía de Rubén Darío, Barcelona, Península, 2005.
86
Martín Rafael Beruti, “En la tertulia”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 13, 25 de septiembre de 1909, p. 7.
87
Arturo Valdés Taboada, “Simbólica”, Letras, Bahía Blanca, año 1, nº 3, 23 de septiembre de 1906, p. 10.
88
Herníquez Ureña, Breve historia del Modernismo.

272
aflorar un giro, hasta entonces inaudito, de la poesía amorosa hacia el erotismo y la pasión que les
valió a los autores el mote de “degenerados”, permitiéndoles incurrir en temáticas inéditas como el
divorcio, el aborto o las visitas furtivas de los enamorados a las habitaciones de las doncellas.
Ovidio Martínez fue quien, aunque con una fuerte carga moral, exploró las posibilidades de la
sensualidad poética y abordó todos esos tópicos en “Sacrificio”, “Gritos del alma” y “Amores...
pasados”, respectivamente. Si Martínez se aventuró hacia nuevos contenidos, Enrique de Guzmán,
responsable ya de algunas innovaciones en el uso del lenguaje, lo hizo en la experimentación formal
a partir de la exageración humorística de recursos como la aliteración. Valga citar dos estrofas de
“Carta de un vendedor de tes” para comprender el carácter de estos textos: el “Estimado
Teodomiro / No sé si te agradará / lo que Teruel te dará, / siempre que no te dé un tiro. / Ahí te
envío el chocolate / y el te que á tí te gustó, /y un mate que te compró / tu tía Tecla Vilate”.89
Tanto Proyecciones como Ecos, continuaron y profundizaron las vías iniciadas por Letras. Sin
embargo, a diferencia de la anterior, estas dos publicaciones otorgaron a la prosa un lugar mucho
más destacado que el que había tenido hasta ese momento: las crónicas políticas a cargo de Samuel
Méndez en la primera página de cada edición, el comentario y la crítica teatral, las reflexiones de
doctrina política que comenzaron a aparecer bajo la dirección de Bambill y, sobre todo, las
narraciones breves, crearon un mosaico textual heterogéneo que, alternaba géneros, estilos y
poéticas. La producción lírica, por su parte, continuó igualmente cubriendo una gran porción de la
superficie redaccional; no obstante, junto a la retórica romántica que pervivió en autores como el
mismo García Monteavaro se produjo una paulatina transformación en el tono de otros autores entre
los que, paulatinamente, se fue imponiendo la sensibilidad modernista. Gabriel Ganuza Lizarraga,
uno de los más frecuentes colaboradores al que ya nos hemos referido en ocasiones anteriores,
puede citarse como ejemplo de dicho cambio. Comparando algunas estrofas de dos de sus poemas
publicados en abril de 1910 y enero de 1911,90 respectivamente, resulta evidente el paso a una
poética más delicada y menos trágica, centrada en los efectos de los recursos cromáticos y
lumínicos y en la experimentación formal y linguística. La utilización sistemática de repeticiones de
palabras y versos y la alternancia de líneas de distinta métrica denotan una preocupación de carácter

89
Enrique de Guzmán, “Cara de un vendedor de tes”, Letras, Bahía Blanca, año 1, nº 9, 4 de noviembre de 1906, p. 6.
Existieron otros ejemplos de experimentación en lo que se refiere a los modos de producción. “La Tenebrosa” fue un
cuento en entregas que el grupo de colaboradores fijos de Letras redactó en coautoría. El mecanismo suponía que el
primer autor escribiera dos páginas que debían ser continuadas por otro en el próximo número. De esta manera se
sucedieron Mario Bertarelli, Raúl del Río, José Novo Santos, Ovidio Martínez y Joaquín Frade. Lamentablemente, la
historia quedó inconclusa por la desaparición de la revista.
90
“Sylvio del Valle”, “Vértigo”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 39, 2 de abril de 1910, p. 6 y Gabriel Ganuza
Lizarraga, “Álbum secreto”, Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 10, 7 de enero de 1911, p. 13.

273
técnico por otorgar musicalidad al poema que era solo secundaria en Vértigo cuya finalidad era
esencialmente la expresión del sentimiento del autor:
Vértigo
Déjame reclinar la frente mustia
en tu pecho inocente y candoroso;
Tan solo así mi pertinaz angustia
Ha de darme un instante de reposo.
Transida tengo el alma; los dolores
Me acechan en turbión indescriptible.
Como destruye el huracán las flores
Destruye mi alma un huracán terrible.
[...]
Álbum secreto
[...]
En mis horas de delirios
yo he bordado reverente
los paisajes de mis sueños con la nieve de tu frente,
con la nieve de tu frente que es más blanca que los lirios
escarchados que florecen
en mis horas de delirios.
Cuando el Véspero ilumina
con sus suaves resplandores
tras las noches de la duda la visión de mis amores,
me pregunto ante el recuerdo de tu imagen diamantina
si eres tú quien vierte lumbre
cuando el Véspero ilumina.
[…]

El archivo personal de Ganuza da cuenta de otras exploraciones de orden temático que poco
después ocuparon al poeta. El exotismo y los paisajes lejanos fueron entonces objeto de su pluma
que dio origen a versos como los de “Del alma de las cosas” (“Cuentame del Hada de las trenzas
oro / que hacia las praderas por las tardes va, / que Harén soberbio del califa moro / y del argonauta
que encontró un tesoro, / y de todo aquello que no existe ya”) o “ Sueño oriental” (“¿Fue una
extraña pagoda con deidades hindúes, / y un idólatra egipcio y un fakir filisteo, /o en la antigua
Auranítida del país Idurneo, / Bajo un bosque aromático de alcanfor y bambúes?”) Asimismo, otros
poetas profundizaron la experimentación sobre distintos aspectos de la nueva poética; Leopoldo
Eneas, por ejemplo, prefirió explotar la dimensión erótica y sensual (“A una hermosa”, “Erótica”,
“Regrets”, etc.), mientras Américo del Piero ahondó en la experiencia del decadentismo, del spleen,
la blasfemia y la maldición ( “A mi perro”, “De la lucha”, “¡Viles!”, etc.).
Lejos de presentar un panorama homogéneo, los textos de ambas revistas de Monteavaro
presentaron una superficie compleja donde se congregaban el afán cosmopolita de actualización de
acuerdo a los cánones vigentes, una concepción del arte ligada a la expresión de la interioridad del
artista y una búsqueda de lo nacional a partir del uso de regionalismos y del recurso a temáticas
históricas y cívicas. El proyecto literario no radicaba, entonces, en una única propuesta estética
compartida sino, más bien, en el nucleamiento de todos aquellos que se reconocieran como poetas
-cualesquiera fueran sus filiaciones literarias- a partir de un uso diferenciado de la lengua y de la
apelación a los modelos consagrados. Instantáneas, La Semana y Arte y Trabajo no introdujeron
cambios radicales en este programa, sino que más bien lo reforzaron mediante la publicación –en
mucho menor medida– de producciones poéticas de los mismos autores a los que se sumaron otros
de similares características como Jaime Iglesias, Juan Carlos Zuloaga, Salvador Smilovich y J.

274
Izaguirre. En ellas, sin embargo, fue la prosa la que marcó las preferencias editoriales de acuerdo a
los gustos de un público cada vez más ampliado.
Como mencionamos antes, el desarrollo prosístico había comenzado ya en las páginas de
Proyecciones y Ecos. Las narraciones breves, relatos o reflexiones, fueron cultivadas por
colaboradores habituales como Francisco Pablo de Salvo, Ángel Sigfrig, Francisco Rosito, Ricardo
Orfila, G. Navallas Berrueta, Antonio Cursach, Carlos Guinard, José Estévez Prieto o Raúl del Río.
Si bien no es nuestra intención describir en detalle los textos y los rasgos que definieron a cada uno
de ellos, interesa señalar que sus relatos se posicionaron en el cruce del folletín, la moral cristiana y
el cuento breve modernista. Así, se reprodujeron narraciones centradas en conflictos amorosos que,
siempre culminando con una reconvención moral, remitían a países lejanos, escenarios exóticos,
eventos sobrenaturales y, en especial, a descripciones morosas que reducían la anécdota a su
mínima expresión. La intriga, en efecto, se convertía solo en el pretexto para que el autor
desarrollara sus propias intuiciones en torno a un tema mayor que a ella subyacía y sobre el cual se
deseaba plantear una argumentación de índole moral. La prosa, como indican Herbert Benítez y
Gerardo Ciancio, se sometía entonces a la “presión poética”, a la “estructura del sentimiento del
poema” que se manifestaba en la vocación por el artificio y la tratamiento refinado de un lenguaje
plagado de tropos y de una morosidad descriptiva que se imponía sobre los escenarios y
personajes.91 Los dos primeros párrafos de la ficción “Djamil” que Ricardo Redondo publicó en
Proyecciones daban buena cuenta de estas características:

En el nombre de Alá fuerte y poderoso, oid. Oid hermanos, hijos de mis hermanos, y sabréis cómo murió
Djamil, de la tribu de los Beni Hudra, la de doncellas hermosas y donceles valientes, que sabían morir en
la guerra y rendirse al amor. Oid.
Cuando la tarde caía, acampó la caravana de beduinos en la isla verde de un oasis. Sobre la candente
arena, el sol poniente rebrillaba fúlgido. Los camellos, arrodillados é inmóviles como viejos fakires,
rumiaban, y el viento cálido cimbreaba las verdes palmeras, cuyas ramas caían en blando desmayo.92

Este comienzo era seguido por una carilla y media de descripciones sobre la valentía del príncipe
árabe, la muerte de su padre y su amor por la bella Fadeia. Mientras este cariño duró, Djamil pudo
superar las adversidades que le sobrevinieron en la guerra, en su familia y en sus riquezas; cuando
Fadeia lo abandonó, la desesperación que ignoraba los éxitos materiales y bélicos, lo condujo al
suicidio. El relato de Redondo combinaba así la trama melodramática con los paisajes orientales,
sus beduinos, oasis y camellos que fascinaban la imaginación de Occidente, con el objetivo de

91
Herbert Benítez y Gerardo Ciancio, “La prosa modernista”, Rubione, Historia critica de la literatura, pp. 237-264.
Para las características del cuento modernista véase también Lea Fletcher, “Introducción”, en Modernismo. Sus
cuentistas olvidados en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones del 80, 1986.
92
Ricardo Redondo, “Djamil”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 52, 16 de julio de 1910, p. 14.

275
sostener la importancia del amor por sobre otros valores como la prosperidad económica o la gloria
militar. Todo ello mediado por un lenguaje pleno de adjetivos, metáforas, alusiones sensoriales y un
vocabulario barroco (“Perfumaba como una alhucema su aliento al salir, blando, por entre lo
aljófares de sus dientes y los rojos ababoles de sus labios”). Al igual que Redondo, Ángel Sigfrig
exploró el exotismo oriental en varios relatos como “Zilma, la mora”, aparecida en Proyecciones, y
“La leyenda de la mezquita” que fue publicada en entregas por Ecos. En ellas, además de describir
paisajes y tipos humanos orientales Sigfrig utlizaba términos extranjeros que, resaltados en cursiva
y seguidos por su correspondiente traducción al español, contribuían a construir el marco
escenográfico del cuento a la vez que introducía al lector en el corazón de la cultura árabe.
Naufragios, apariciones fantasmagóricas, bailes en salones aristocráticos, marquesas
despechadas y poetas atormentados se sucedían en estas narraciones breves, proyectando la fantasía
imaginativa y la propia interioridad de los autores que muchas veces transformaban a los
protagonistas en sus alter ego. Claro ejemplo de ello son los numerosos relatos escritos desde el
punto de vista de un poeta incomprendido y/o torturado por amor (“El poeta desconocido”, “Un
raro” y “El Solitario”, de De Salvo; “El importuno” y “Era un alma” de Del Río). Temáticas
frecuentes fueron también los amores desdichados que, por oposición paterna, muertes o
separaciones imprevistas, culminaban en el suicidio o en la locura. (“Prejuicios” y “Amor sublime”
de Ricardo Orfila, “Fatal destino” y “El amor triunfa” de Francisco Rosito, “Rivales”, “Uno como
tantos” y “La dama del espejo” de De Salvo) La heterogeneidad, sin embargo, fue también evidente
en el caso de la prosa y dependió en gran medida de las trayectorias personales de los autores. Así,
escritores como De Salvo, muy marcados por su militancia católica, optaron por ahondar en la
dimensión moral de los males sociales como el juego, la miseria y el alcohol; otros como Navallas
Berrueta preferirían la narración de carácter local protagonizada por gauchos e inmigrantes y
plagada de regionalismos y giros lingüísticos; y unos últimos, como en el caso de Domingo Solano
–y seguramente debido a su propia ascendencia–, comenzarán a incorporar nuevos personajes
literarios de origen nativo. Un desplazamiento de los escenarios y personajes extranjeros hacia lo
local se verificó en el transcurso del período en concordancia con las preocupaciones nacionalistas
que atravesaban a los intelectuales argentinos. Así, las marquesas y príncipes, fueron
paulatinamente reemplazados por tipos locales y de los salones aristocráticos franceses y las estepas
arábigas, la acción se trasladó a la Pampa y a la ciudad misma de Bahía Blanca. El retrato de los
países, los habitantes y las costumbres lejanos quedaron reservadas a nuevos géneros prosísticos
que, desde Instantáneas a Arte y Trabajo, fueron adquiriendo cada vez mayor preponderancia: las

276
crónicas, las curiosidades y las notas de actualidad. La visión poética del mundo que traducían la
lírica y la ficción cedía ante la “cultura científica”, ávida de datos e información “objetiva” que
garantizara a los lectores la posesión de un saber amplio y cosmopolita.

5.3.2. Crónicas, curiosidades y notas de actualidad

La crónica, como ha analizado Aníbal González,93 asumió en toda Hispanoamérica, y en

especial en las grandes ciudades, una centralidad fundante como lugar de gestación de la nueva
prosa. Situada en la tensión entre la práctica informativo y la marca estilística del autor, este género
funcionó como eje de vinculación entre la historia y la ficción y como ejercicio de crítica a la
modernidad.94 Gestado en las décadas de 1870 y 1880 e inspirado en las croniques de los periódicos
parisinos, su importancia radicó, al decir de González, en su nexo con la prensa que expresaba la
conflictiva relación de los escritores con el ejercicio periodístico. Las crónicas operaron, entonces, a
modo de fisuras ya que los autores, aun ocupándose de cuestiones inmediatas, introducían en ella el
elemento subjetivo, su yo poético definido a partir del estilo, y transformaban así el discurso
periodístico desde su interior. En Bahía Blanca, donde las dificultades del proceso de
profesionalización fueron todavía mayores que en los grandes centros urbanos y las posibilidades de
difundir la propia obra se reducían al mínimo, la crónica encontró también su lugar entre los textos
de las publicaciones semanales. Por su intermedio, los intelectuales locales pretendieron dar cuenta
de las costumbres, los escenarios y los tipos sociales surgidos de la vida moderna.
Eduardo Romano señala que esta preocupación por lo “público cotidiano” diferenció a Caras
y Caretas y a las revistas culturales en general de sus pares intelectuales plagadas de las referencias
intertextuales dirigidas solo a un círculo cerrado. Sin embargo, en Bahía Blanca tal distinción no se
produjo de manera tan tajante y ambos modelos convivieron en las revistas culturales a partir de la
coexistencia de géneros discursivos diversos. La crónica, las curiosidades y las notas, junto a otro
tipo de textos que por razones de espacio mencionaremos solo tangencialmente, introdujeron el
tratamiento de la actualidad mientras las secciones literarias que analizamos en el parágrafo anterior
hacían lo propio con las discusiones y corrientes literarias.
De todas maneras, los ejemplos de crónicas no fueron demasiados y casi siempre se ocuparon
de temáticas costumbristas. La crónica política estaba ausente de las revistas y, en su lugar,
aparecían los “comentarios” en forma de columnas o de editorial que, como veremos, se centraban
generalmente en el acontecer local o, con menos frecuencia, provincial. Las secciones de Martín

93
Aníbal González, La crónica modernista hispanoamericana, Madrid, Ediciones José Porrúa Turanzas, 1983.
94
Bernabé, Vidas de artista, pp. 75-82.

277
Rafael Beruti y de Juan Carlos Zuloaga en Proyecciones y Arte y Trabajo respectivamente fueron
los únicos intentos continuados de adentrarse en el género. “Crónicas porteñas”, a cargo de Beruti,
abordó durante cuatro números el paisaje de Buenos Aires a partir de algunos de sus personajes,
escenarios, paseos e instituciones significativas. “Las mujeres”, “Ironía”, “El paseo de julio” y “Un
pueblo de locos” estuvieron dedicados a describir de forma sucesiva los tipos femeninos de la
sociedad porteña, las diversiones de la high, su afrancesamiento, el materialismo y la fatuidad
imperantes, el paisaje urbano con su cartelería, los lujos del consumo, la miseria de los inmigrantes,
y, por último, la visita del autor al Hospicio de las Mercedes para enfermos mentales. En todos los
casos, el lenguaje literario se mezclaba con las observaciones de Beruti, las “notas breves” que, de
acuerdo a sus propias palabras, tomaba durante sus recorridos por la ciudad. Al igual que haría
Zuloga doce años más tarde, los relatos pretendían ser reflexiones “objetivas” (“Bien sé que la
verdad no es tan serena, tan apática, tan inconmovible, que hace sufrir... Y eso implica para mí una
dulce tranquilidad de juez imparcial.”)95 que revelaran la cara y la contracara de la modernidad en
las zonas urbanas. En el caso de las “Crónicas porteñas”, la función era doble: de advertencia ante
las transformaciones a las que podía conducir el progreso pero también de difusión de los
comportamientos de la élite, sus lugares de frecuentación, el aspecto de las calles y sus ámbitos de
consumo y esparcimiento.
Las “Glosas urbanas” de Juan Carlos Zuloaga que Arte y Trabajo comenzó a publicar en 1923
se concentraron, por el contrario, en el ambiente bahiense. A la manera de las crónicas del chileno
Arturo Givovich o de las de Fray Mocho en Caras y Caretas, Zuloaga presentaba en sus textos
breves tipos y costumbres sociales de la localidad mediante la utilización de estrategias discursivas
como la ficcionalización, la creación de diálogos o personajes imaginarios, la metáfora o la
comparación y, fundamentalmente, la anécdota, recurso frecuente entre los cronistas modernistas. 96

[Imagen 4] Encabezamiento de la sección “Glosas urbanas” en Arte y Trabajo.

95
Martín Rafael Beruti, “Crónicas porteñas-La ironía”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 15, 9 de octubre de 1909,
p. 3.
96
Véase Zanetti, Rubén Darío en La Nación.

278
La ilustración que encabezaba las “Glosas...” [Imagen 4] constituía en sí misma una definición del
género y de la posición que en él asumía el autor. Cual fotógrafo ubicado desde un sitio privilegiado
que le permitía obtener una visión panorámica de las realidad, el cronista observaba y retrataba
–con la asunción de objetividad que suponía la mediación de la cámara– los distintos grupos
humanos: el automovilista, el canillita, la dama aristocrática con su mascota, la joven bella y
vanidosa, el mayordomo y el burgués rechoncho. Distintas clases sociales, distintos sexos, distintas
edades; todos estaban representados en los textos. La postura de Zuloaga, a pesar de su analogía con
el fotógrafo, no se hallaba exenta de carga valorativa sino que, por el contrario, articulaba una
crítica de las consecuencias de las transformaciones modernas en el país y, principalmente, en Bahía
Blanca. Dicho juicio se fundaba en dos líneas argumentales: una de orden moral –tal vez la más
desarrollada– y otra de carácter material. La primera tenía como objeto el deterioro de las relaciones
familiares a causa de la “liberación femenina” y, en relación con la anterior, las flamantes
tentaciones de consumo y diversión que la ciudad ofrecía a hombres y mujeres conduciéndolos
hacia una vida de superficialidad, vanidad e hipocresía. (“… así como nosotros perdonamos”, “La
sentimental del cine”, “El gran amigo”, “¿Un vago?”, etc.) Los nuevos productos culturales eran
considerados en este contexto como síntomas y a la vez catalizadores del deterioro: el turf y el
boxeo, las películas “pornográficas” y, sobre todo el tango eran los factores de barbarie que
confabulaban contra la decencia y la cultura social. Así, en “Canción de niños” Zuloaga no dudaba
en afirmar que “la tangomanía sucia y de mal gusto, cuya letra lo ha invadido todo, ofrece a los
niños una lección completísima de canciones pornográficas, donde tienen no poco que elegir” 97 y en
“Mártires de la ciencia” se refería a los boxeadores diciendo “el «punch» terrible, aplastador,
irresistible de alguno de los muchos vividores, «tongueros», desvergonzados, que para desdoro de la
civilización pelean en los «rings», levantados con la aprobación y, lo que es peor todavía, el apoyo
de las autoridades colocadas de esta manera al nivel de coimeros oficiales”. 98 La segunda línea
argumental, centrada en aspectos materiales y sociales, sustentaba la crítica a la modernidad sobre
la denuncia de la inequidad social y de las desigualdades en el acceso a servicios como la
educación. Es interesante citar al respecto la “Glosa” titulada “El Reverso” donde el autor describía
con ironía las atenciones que se le tributaban a los visitantes ilustres llegados de Europa para “llevar
al espíritu del huésped una impresión grata y favorable bajo todo punto de vista, para el prestigio de
un grupo de caballeros que se pirran por demostrar que vivimos al mismo nivel de civilización que
97
Juan Carlos Zuloaga, “Glosas urbanas – Canción de niños”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 10, nº 134,
noviembre-diciembre de 1925, p. 90.
98
Juan Carlos Zuloaga, “Glosas urbanas – Mártires de la ciencia”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 10, nº 131, 31 de
agosto de 1925, p. 11.

279
el que señalan los más adelantados países europeos”, cuando en realidad los entretelones de la vida
nacional develaban

el elevado porcentaje de analfabetos, que debiera avergonzarnos; las condiciones de higiene y de miseria
en que viven los habitantes de la increíble cantidad de conventillos, ranchos y cuevas de la gran ciudad
bonaerense; la falta casi absoluta de industria propia, de personal competente y de iniciativa para
encauzar «al gran pueblo argentino» en la verdadera senda hacia la riqueza colectiva y el progreso bien
entendido; el bajo nivel de vida de los pobladores del campo, enemigos del árbol y de la vivienda sana y
confortable, al par que víctimas de los propietarios de extensos latifundios; los salarios de hambre que
perciben los peones de los importantes establecimientos ganaderos de manos de esos mismos magnates
espléndidos que se permiten el gesto de pagar más de un centenar y medio de pesos por un toro; y muchos
otros aspectos más o menos lamentables que la falta de espacio no permite señalar aquí.99

La confianza en el progreso, a pesar de que continuaba manifestándose en las páginas de la revista,

se veía socavada en la década del 20 por las malas condiciones de vida de parte de la población, la s
desigualdades sociales así como por el crecimiento desmedido del sistema burocrático estatal.
(“Burocracia y holgazanería”). En la yuxtaposición de los textos e imágenes de la publicación, la
actitud frente a la modernización dejaba de ser monolítica en su optimismo y resultaba ambivalente
como consecuencia de las limitaciones que el mismo modelo comenzaba a revelar.
Si la crónica tuvo su mayor desarrollo en Arte y Trabajo, en el rubro “Curiosidades” fue, sin
dudas, La Semana la que se destacó precedida más modestamente por Instantáneas. Desde su
séptimo número, la revista de Moreno Neuroni dedicó sus cuatro primeras páginas a la publicación
de artículos breves (entre 15 y 60 líneas encolumnadas) abocados a contar “lo raro y lo curioso”.
Allí se sucedieron breves notas informativas sin solución de continuidad sobre la extensión del
telégrafo y las líneas ferroviarias, los “cromófagos” (microbios culpables de la aparición de las
canas), la educación de los japoneses, el cocinero del emperador de Austria, el descubrimiento de
minas de estaño en Catamarca, la construcción del primer horno eléctrico de Sudamérica, el horario
escolar en Japón, la protección antirobo de joyeros en los Estados Unidos, el tráfico en el Canal de
Panamá, los debates sobre la nacionalidad de Juana de Arco, el teserógrafo (máquina de imprimir y
distribuir billetes de ferrocarril), algunos venenos raros, la invención de un vino de papas, los
instrumentos musicales, una isla de gatos negros, el peinado de las japonesas, los jorobados,
historias de obreros que llegaron a millonarios, entre muchísimas otras. La cara positiva de la
modernización, centrada en los avances de la ciencia, la técnica y el conocimiento del mundo,
aparecía con fuerza en esta sección. En efecto, en este caos aparente subyacía una lógica organizada
en torno a estos tres ejes. La fascinación por las tierras lejanas que en la narrativa había remitido al
Cercano Oriente, se extendía ahora hasta el Japón, develado por la exploración y la dominación
99
Juan Carlos Zuloaga, “Glosas urbanas – El reverso”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 10, nº 132, 30 de septiembre
de 1925, p. 9.

280
imperialistas.100 Los nuevos inventos y descubrimientos reforzaban, a su vez, la confianza en el
poder ilimitado de los hombres para controlar el tiempo, el espacio y hasta su propia mortalidad.
Las “curiosidades” ofrecían a los lectores la posibilidad de abarcar, al menos superficialmente, la
diversidad del mundo y de actualizar sus conocimientos al ritmo de las últimas novedades de los
más distantes puntos del planeta. No solo las temáticas respondían a la lógica de un saber
acumulativo y heterogéneo, sino también el contenido y el formato de los artículos que, de acuerdo
a la mentalidad positivista de la época, se organizaban en torno a la profusión de datos cuantitativos,
referencias de supuesta “autoridad” y afirmaciones contundentes, todas ellas ciertamente
incomprobables para el lector local. Leamos algunas:

según varias comunicaciones que el célebre profesor Metchnicoff pasó á la Academia de París, el cabello
humano se vuelve blanco porque un cierto microbio [el cromófago] se mantiene exclusivamente de las
sustancias que sirven para dar en su nacimiento el color respectivo á cada pelo, y como es natural,
consumida esa sustancia ó “materia prima colorante capilar”, no hay cabeza que no quede como un copo
de nieve, en lo tocante al color.101

Se calcula que la extensión total de ferrocarriles del mundo alcanza aproximadamente á cerca de 671 mil
millas. Según las últimas estadísticas esa suma se reparte entre las cinco parte del mundo del modo
siguiente: América: 343.643 millas; Europa: 212.651; Asia: 66.534 millas; África: 26.494 millas;
Oceanía: 21.678 millas. De este total pertenece el 68 por ciento á empresas particulares y solo el 32 por
ciento es propiedad de los estados. Desde el año 1910 hubo un aumento de cerca de 32.400 millas,
aumentando solamente las correspondientes a empresas particulares en cerca de 5.800 millas.102

Los alemanes cantan bastante, los suecos cantan mucho, los rusos aún más; pero los finlandeses se pasan
la vida cantando. […] El año pasado para festejar á un artista finlandés llamado Rosenfeld, que había
ganado un precio en la Exposición se reunieron 5.000 cantores y le dieron una serenata grandiosa.103

Si se multiplica por 7 uno de los términos de la progresión aritmética: 15.873, 31.746, 47.619, 63.492 en
la 15.873 es á la vez el primer término y la razón se obtiene como producto un número de seis cifras
iguales. El valor de estas cifras es dado por el puesto que ocupa en la progresión el término considerados.
Así: 15.873x7:111.111, 31.746x7: 222.222, etcétera.104

De qué manera estos conocimientos podían resultar verdaderamente “útiles” el bahiense de 1915
como anunciaba La Semana, no es evidente para lector actual. Sin embargo, puede conjeturarse que
la referencia a información precisa proveniente de lugares remotos durante una conversación era
considerada como una marca de cosmopolitismo y modernidad, sobre todo en un momento donde, a
consecuencia de la “Gran Guerra”, las noticias internacionales suscitaban el interés general y
volvían la mirada del mundo hacia otras regiones del globo.

100
Véase Esther Espinar Castañer, La difusión de Japón en la Argentina (1900-1945) [memoria de investigación],
Departament de Ciències Històriques i Teoria de les Arts, Universitat de les Illes Balears, mayo 2009.
101
“Lo raro y lo curioso”, La Semana, Bahía Blanca, año 1, nº 7, 17 de julio de 1915, p. 2.
102
“Ferrocarriles del mundo”, La Semana, Bahía Blanca, año 1, nº 8, 24 de julio de 1915, p. 4.
103
“Una nación de cantores”, La Semana, Bahía Blanca, año 1, nº 18, 2 de octubre de 1915, p. 2.
104
“Curiosas multiplicaciones”, La Semana, Bahía Blanca, año 1, nº 21, 23 de octubre de 1915, p. 2.

281
 A pesar de la atención prestada a los acontecimientos contemporáneos, debemos señalar que la
noticia como género discursivo estuvo ausente de las publicaciones analizadas. Ello no significa, sin
embargo, que la actualidad también lo estuviera. Si la frecuencia semanal, quincenal o mensual de
las revistas impedía la actualización día a día, ofrecía a cambio la posibilidad de profundizar el
tratamiento de ciertos temas y ampliarlos mediante el uso de la fotografía. Hasta el comienzo de la
Primera Guerra, los comentarios de orden político se limitaban a abordar a cuestiones locales o, en
menor medida, provinciales, a través de las editoriales (a cargo de Samuel Méndez y Eduardo
Bambill en Proyecciones y Ecos y de Dick en Instantáneas) o de columnas especializadas como la
de Juan Gualberto Pelliza en Proyecciones.
El enfrentamiento europeo trastocó de manera radical estas fronteras espaciales: las revistas no
podía omitir información que afectaba directamente a la población bahiense, en gran medida
inmigrante, cuyas naciones de origen y cuyos familiares se encontraban inmersos en el conflicto.
Hacia 1915, la “correspondencia sin estampillas” mostraba semanalmente la avidez del público por
recibir novedades del frente que Moreno Neuroni intentaba solucionar “viendo constantemente
páginas enteras de revistas porteñas que sólo reflejan lo ya publico por otras europeas ó
norteamericanas”.105 La Semana, en efecto, publicó varios artículos sobre la guerra; todos ellos
centrados en la condena moral del conflicto y en sus consecuencias para la economía, la sociedad y
la política argentinas. Los colaboradores de la revista coincidían en atribuir el origen de la
conflagración a la ambición, el orgullo y el falso patriotismo de las potencias europeas que
priorizaban sus intereses comerciales e imperialistas por sobre el bien de sus habitantes. Al decir de
Bambill, la guerra violaba el derecho de gentes y evidenciaba el fracaso de la teoría de arbitraje
pero, sobre todo, instalaba una duda respecto de las posibilidades del progreso y su avance ilimitado
sobre la barbarie. Hasta las religiones y la intervención papal se revelaban impotentes para detener
un conflicto cuyo fin no parecía estar próximo. Como las crónicas de años posteriores, estas notas
introducían el factor crítico en la evaluación de la modernidad y sus valores:

Ahí esta Europa, nuestra maestra, nuestra inspiradora, destruyendo sus mejores fuerzas, renegando de los
postulados más brillantes de su ciencia. ¿De qué le ha servido la culminación del pensamiento de sus
mejores hijos, si en pleno siglo XX, resucita la doctrina brutal de la conquista, de la expansión territorial
de las nacionalidades de nuestro actual momento histórico, allí mismo, en el continente, densamente
poblado y en donde culminara la civilización y el arte?106

Faltaba saber si América era la encargada de continuar al misión civilizadora europea o si, por el
contrario, la decadencia de Europa era también la de un modelo que los americanos habían aceptado

105
“Correspondencia sin estampillas”, La Semana, Bahía Blanca, año 1, nº 27, 4 de diciembre de 1915, p. 21.
106
Eduardo Bambill, “Una página sombría”, La Semana, Bahía Blanca, año 1, nº 12, 21 de agosto de 1915, p. 6.

282
como propio. Arte y Trabajo demostró, sin embargo, que la confianza en el progreso del Viejo
Continente no estaba del todo extinguida. A diferencia de La Semana –cuyo director era él mismo
inmigrante–, las notas de la revista de Jannelli tuvieron una impronta menos crítica. El terror y la
barbarie eran representados preferentemente mediante alegorías y alusiones como la de la portada
del 20 de diciembre de 1917, pero no tenían la centralidad ni la profundidad reflexiva que les había
conferido Moreno Neuroni. [Imagen 5] La mayor parte de las referencias al conflicto aparecían en
la sección “Bahienses en la guerra” donde se
conmemoraba mediante una breve nota biográfica y
fotográfica a los habitantes de la ciudad que se
habían alistado en los ejércitos europeos. Por último,
en noviembre de 1918 la publicación dedicó cuatro
páginas a los festejos por la declaración de paz
firmada unos días antes. El triunfo de los aliados,
como lo anunció Arte y Trabajo, aparecía
únicamente mediado por la instancia local que era
enfatizada por el registro fotográfico de la columna
cívica, la cena en el hotel Sud Americano, las
jóvenes agitando las banderas victoriosas, el
homenaje a San Martín, los desfiles de carruajes y
los discursos. La celebración estuvo también
asociada a dos de las colectividades más destacadas
[Imagen 5] Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 3, nº
48, 20 de diciembre de 1917, portada. de la sociedad bahiense: la italiana –que marchó al
grito de “viva Trento y Trieste nuestras”– y la británica –que se reunió en las salas del Sud
Americano–.
La dimensión fundamentalmente local/regional que asumió la revista de Jannelli se manifestó
en los años subsiguientes donde las referencias a la actualidad internacional se limitaron a la
mención de curiosidades y de cuestiones culturales. La situación, sin embargo, cambió a comienzos
de la década del 20 cuando la muerte de líderes como Theodor Roosevelt, Woodrow Wilson y
Lenin, el ascenso del Fascismo en Italia y el avance del Comunismo en la Rusia Soviética volvió la
mirada de los americanos nuevamente hacia los derroteros europeos. Para Arte y Trabajo, el deceso
de los grandes líderes de la guerra indicaba el comienzo de nuevos rumbos marcados por la
oposición entre el Fascismo y el Comunismo. En esta dicotomía, la publicación –ligada a la

283
colectividad italiana, defensora de los principios católicos y del liberalismo económico– se inclinó
inmediatamente hacia la primera opción. Mientras se relataban los “horrores de la Rusia Soviética”,
las “torturas, mutilaciones y asesinatos” del Terror Rojo, Benito Mussolini era objeto de
comentarios elogiosos como el que le dirigió María C. Tricerri en 1924:

¡Nombre consagrado a la historia! Foco de energía, luz y esperanza, que alumbrando el caos moral y
político de una nación, brilla hoy con resplandor de apoteosis en el corazón de todos sus ciudadanos,
quienes espiritualmente habríanse sumido fatalmente en las tinieblas de la desorganización social, si el
impulso de su férrea voluntad no los hubiese iluminado.
Una inteligencia incomparable, que todo abarca y todo comprende, movida por fuerzas poderosas de un
alma altamente consciente, han realizado tal maravilla. Un corazón generoso y altruista, corazón de
apóstol y de luchador; un carácter firme pero justo, dispuesto a reprimir como a favorecer, poniendo en
todo momento al servicio de la Patria, sus exhuberantes energías; un programa político-social que tiende a
desarrollar actividades nacionales, para mayor prestigio y gloria de la Patria italiana: he aquí lo que
significa el nombre del grande y original Estadista.107

Los votos por la paz que ante la finalización del conflicto mundial había pronunciado Arte y
Trabajo, eran desplazados en la entreguerra por la creencia en la necesidad de la violencia y la
implantación de gobiernos fuertes y autoritarios como medios de reorgarnización y de pacificación
social ante el avance obrero.108 Poco después, la publicación anunciaría la formación del primer
Fascio local G. Giordani.
Aunque la realidad bahiense parecía ser el único objeto de interés para las revistas, la potencia
de los cambios que se produjeron en el mundo durante las primeras décadas del siglo XX tornó
imposible el sostenimiento de esta postura. Ya fuera desde una perspectiva positiva o desde una más
crítica, las publicaciones dieron cuenta de las transformaciones que se estaban produciendo en el
mundo moderno. No obstante, a diferencia de (y en complementariedad con) los diarios y
periódicos cuya principal finalidad era brindar información de primera mano, las revistas culturales
buscaron articular los acontecimientos contemporáneos con los intereses y necesidades de la ciudad
aprovechando para ello los recursos que ofrecía la gráfica y las licencias poéticas. Así, intervinieron
tanto en la difusión de las novedades europeas y en las plasmación de los cambios a nivel
ideológico como en la configuración de las opiniones e interpretaciones del público. Esta
actualización informativa se complementó, además, con un proyecto de modernización de los
gustos y las costumbres que las revistas llevaron adelante a partir de la consolidación de la crítica
como género discursivo en expansión.

107
María C. de Tricerri, “Benito Mussolini”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 9, nº 118, febrero de 1924, p. 15.
108
“El pensamiento de Mussolini sobre la acción fascista”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 7, nº 107, 30 de octubre
de 1917, p. 15 y 16.

284
5.3.3. Un proyecto de civilización de las costumbres: la crítica

Como sostiene Diana Wechsler,109 la crítica de arte ha tenido en el campo cultural y, más
específicamente, artístico, un rol preponderante como condicionadora del gusto medio y del
consumo así como productora de modelos y valores sociales referidos al arte, al artista y al público.
La prensa cultural de principios del siglo XX fue el asiento tradicional de esta crítica, ya se refiera a
obras literarias, plásticas o musicales. Su doble finalidad, interpretativa y estimativa, como la
denomina Jorge Rivera,110 la convirtieron en la fuente de saberes y juicios para los lectores ajenos a
los debates específicos de las disciplinas.
En el contexto de configuración del campo cultural que hemos analizado hasta el momento, la
aparición de la crítica como género en las revistas cumplió una función compleja como legitimación
escrita de las producciones locales, como estrategia de validación del posicionamiento intelectual de
quien se erigía en crítico y, por último, como mecanismo de formación el gusto de la audiencia. La
autoasignación de una competencia específica que permitía, en función de saberes técnicos o de su
innata sensibilidad, interpretar y enjuiciar una obra para luego “traducirla” a los legos, erigía al a
crítico en legislador del buen gusto y en garantía de calidad. En Bahía Blanca a comienzos de la
centuria, la función crítica no se hallaba, sin embargo, claramente diferenciada del resto de las
actividades intelectuales. Artistas, críticos y periodistas se fundían y confundían en mismo
individuo ya que todos asumían como propios la capacidad y el espíritu creador atribuidos a
cualquier tarea intelectual y conformaban una comunidad fundada en las condiciones de su
existencia bohemia y en sus relaciones ambiguas con la sociedad burguesa. Más que de actores
diferenciados, se trataba entonces de funciones diversas que cumplían quienes poseían una vocación
por las letras. En el transcurso del siglo y solo en el ámbito de la música ciertas figuras, como Numa
Rossotti, Enrique de Guzmán y Emilio J. Valla (“William Herther”) se fueron destacando en el
ejercicio de la crítica. El desarrollo del discurso crítico estaba vinculado de manera directa a la
existencia y consolidación de instituciones específicas, a la profesionalización de la actividad y a su
afianzamiento en el medio local. Por ello, otras artes como la literatura y la plástica carecieron de
críticos especializados, en el primer caso como consecuencia de la escasez de publicaciones de
libros locales y en el segundo por el limitado avance de la disciplina.
La emergencia de este nuevo género que las revistas viabilizaban se manifestó no solo en los
textos críticos propiamente dichos sino en una preocupación teórica por definir su naturaleza y sus

109
Diana B. Wechsler, La crítica de arte. Condicionadora del gusto, el consumo y la consagración de obras de arte.
Buenos Aires, 1920-1930, Granada, Universidad Nacional de Granada, Microfichas-Serie Tesis Doctoral, 1995.
110
Rivera, El periodismo cultural.

285
rasgos principales. En Luz y Sombra varios artículos estuvieron dedicados a esta problemática. Para
ella, la crítica debía caracterizarse, al igual que el periodismo, por su honestidad e imparcialidad así
como por la utilización de un lenguaje inteligible y gramaticalmente correcto que contribuyera a
clarificar el mensaje y, consecuentemente, a facilitar la comprensión generalizada de los
argumentos expuestos.111 Su fin primordial era determinar la calidad de las diversas expresiones del
intelecto, “estudiar las bellezas y los méritos de las mismas”. Como señalaba el bahiense J. C.
Avanza,112 la “plaga de la sociedad moderna” la constituían los críticos cuya falta de idoneidad y de
honestidad conspiraba contra la eficacia y la trascendencia de la labor crítica. La belleza estilística,
la adecuación del asunto y el conocimiento del autor, junto con una actitud tolerante y comprensiva,
eran los criterios que requerían de la mirada especializada del crítico en tanto mediadora legítima
entre la obra y el público. A manera de ejemplo, Luz y Sombra incluía en cada número sus propios
artículos críticos que pretendían instaurase como modelos prácticos de las propuestas generales y
programáticas que hemos mencionado.113 La falta de coincidencia entre la realidad y el ideal,
autorizaba la intervención discursiva de la revista como agente transformador del ambiente cultural
y como productor de un horizonte normativo que guiara a toda la producción intelectual.
Desde el comienzo, la crítica se reveló como un campo de tensiones entre los artistas, el
público y el crítico. Tanto en los periódicos como en las revistas, se plantearon debates respecto de
la pertinencia de este tipo discursos sobre el arte y la actitud de sus cultores. Una de las más
interesantes fue la que enfrentó en el Bahía Blanca a “Critilio” y a “El Crítico de la esquina”. Para
el primero, la disposición escéptica y disconforme de los críticos era únicamente un mecanismo de
distinción al que subyacía un sentimiento de superioridad respecto de las “lerdas gentes... de la
galería, del montón, que no pueden llegar a penetrar en los abismos insondables de lo
incognoscible.”114 La respuesta de “El Crítico...” en el número siguiente resulta aún más significativa
en tanto aludía explícitamente a la importancia que el crítico había adquirido en el incipiente campo
artístico, al reconocimiento social que recibía, a los valores y funciones que lo caracterizaban así
como a las competencias intelectuales y de sensibilidad que lo diferenciaban del resto del público.
Vale la pena citar in extenso parte del artículo:

111
Enrique De Guzmán, “Sobre el periodismo”, Luz y Sombra, Bahía Blanca, año 1, nº 1, 7 de septiembre de 1902, p.4.
112
“Hacemos notar”, Luz y Sombra, Bahía Blanca, año 1, nº 2, 14 de septiembre de 1902, p. 17.
113
Aben Humeya, “La Conferencia Oliveira”, en Luz y Sombra, nº 2, ob.cit., pp. 3 –5; “Ecos Sociales”, en Luz y
Sombra, nº 5, año I, 7 de octubre de 1902, pp. 8 y 9; “Arte Nacional. Flor de Trigo”, en Luz y Sombra, nº 6, ob.cit., p.5
– 7, entre otros.
114
“Los críticos”, Bahía Blanca, Bahía Blanca, año 14, nº 3982, 8 de noviembre de 1919, p. 4.

286
 Ciertamente, Don Critilio, nosotros nos percatamos de nuestra misión en el escabroso campo del arte.
Sabemos que llenamos una elevada función, puesto que de nuestro juicio – y esto lo digo sin jactancia –
depende el éxito de una obra, cualquier sea su carácter. [...]
El crítico de arte es algo más que un sugeto vulgar que se ríe o que llora por una vulgaridad. Ante el
desarrollo de una obra ejecuta facultades múltiples, pues no ha de dejarse influir exclusivamente por
sugestiones emotivas, sino que también ha de examinar con criterio singularmente estético las
condiciones de lo que a su inteligencia se ofrece. [...] El siente, de seguro, como los otros o acaso mejor
que los otros; pero él piensa posiblemente más que los otros. Por eso, precisamente, por esa
especulación de su ánimo tan compleja como imperativa, es que el crítico produce el verdadero juicio
de lo que vé, oye y siente, con admirable certeza y con capacidad indiscutible y ponderada. [...]
aparte de esas exteriorizaciones nerviosas que se observan en la audición de una obra musical, el crítico
que ha asistido a una y a otra en una actitud reconcentrada y tan digna como austera –para eso es crítico–
ha interpretado en su fallo, no obstante, el sentir de los demás. Y, si así no fuese, los demás después
de leer su juicio, piensan y siente como el crítico […]
Créame, señor Critilio, […] las gentes de cultivado espíritu cuando pasa ese hombre grave y ceñudo le
dicen: “Salud, señor Crítico, mientras que los artistas y autores, sino fuese por el qué dirán, se inclinarían
ante él hasta donde les permitiera la espina dorsal y le besarían la mano en medio de la calle y a la luz
meridiana.115

Como ya lo había sostenido en ocasiones anteriores desde principios del siglo, 116 la crítica se
reconocía determinante en la definición del éxito fracaso de una obra y así lo creían también los
empresarios teatrales y los artistas que recurrían a los medios de prensa para garantizarse el juicio
favorable del crítico. El texto del Bahía Blanca afirmaba igualmente el ascendiente que éste último
había adquirido sobre las valoraciones del público cuyos pareceres resultaban desacreditados si no
coincidían con el de los especialistas. Eran ellos lo que, de acuerdo a “El Crítico...”, producían “el
verdadero juicio” porque tenían la capacidad indiscutible que les otorgaban sus conocimientos
estéticos y sus facultades intelectuales.
Artículos como estos contribuían a complejizar el espacio cultural mediante la delimitación
de las características y funciones de una nueva figura especializada que iba emergiendo en la
intersección de los ámbitos periodístico y artístico. A su vez, construían los fundamentos que
legitimaban su posición “legisladora” y lo distinguían social e intelectualmente. Frente a ellos,
reafirmando la dimensión emotiva de las artes por sobre la técnica y racional, se encontraban
muchos de los productores artísticos, muchas veces víctimas de juicios descarnados, y de los
aficionados que no podían esgrimir más que los argumentos del placer. Para Arte y Trabajo “la
buena música más que oirla se siente” y, por ello, el profano gozaba de las mismas competencias
que el crítico para apreciar la calidad de las obras; éstos, en cambio “no sienten la música, por
hallarse preocupados en averiguar la filiación de lo que se ejecuta, considerando una gravísima
falta de cultura el no saber distinguir si el trozo musical es de Beethoven, Rossini, Mozart o

115
“Apología del crítico de arte”, Bahía Blanca, Bahía Blanca, año 14, nº 3983, 9 de noviembre de 1919, p. 3. [La
negrita es nuestra]
116
Véase por ejemplo La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 7, nº 1845, 10 de diciembre de 1904, p. 1 o “Críticas
teatrales”, Hoja del Pueblo, Bahía Blanca, año IV, n° 226, 16 de octubre de 1909, p. 2.

287
Verdi”.117 También respecto de la crítica musical y amparándose en la relatividad temporal,
espacial y psicológica del gusto, Arnaldo Rossetto coincidía en que “fuera de la tecnicología que se
refiere a las ejecuciones vocales e instrumentales”118 era prácticamente nula la tarea que quedaba al
crítico.
No obstante estas opiniones adversas, lo cierto es que la figura del crítico se fue consolidando
y las breves “notas de arte” que en un principio dedicaban las revistas a los espectáculos teatrales
fueron complementadas cada tanto con artículos históricos y críticos referidos a cuestiones
artísticas.119 Como anunciamos anteriormente, no todas las artes recibieron la misma atención y
fue, sin dudas, la música el principal objeto de los comentarios y juicios críticos. Contra lo que
podría esperarse, no eran siempre las obras y los artistas los que suscitaban las observaciones de
los críticos; para ellos, el comportamiento del público y su actitud frente al arte resultaban tan
centrales que lo que ocurría sobre el escenario. La crítica se presentaba, así, como una herramienta
en el proyecto de civilización de los gustos y las costumbres de la población que los intelectuales
llevaban adelante.
Qué, cómo, cuándo y dónde se consumían los productos culturales eran tan o más relevante
que las características de la obra en sí y los méritos de los ejecutantes. La asistencia al teatro
parecía atestiguar el refinamiento y la educación del público y, en contrapartida, su ausencia era
signo del atraso cultural y el mercantilismo de la ciudad. Sin embargo, a diferencia de Buenos
Aires, donde existían teatros dedicados a los espectáculos populares (el Doria, el Mayo, la Comedia
y el Rivadavia) y otros especializados en el “gran arte” (la Ópera, el Politeama, el San Martín y,
posteriormente, el Colón)120, los coliseos bahienses debían distribuir sus funciones entre ambos
géneros desdibujando las fronteras entre lo “culto” y lo “popular”.121 Para los críticos, la
117
Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 9, nº 94, 31 de julio de 1921, p. 13.
118
“La crítica musical”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 9, nº 116, 30 de noviembre de 1923, p. 8.
119
Como indica Diana Wechsler (La crítica de arte), es necesario distinguir entre las notas meramente informativas
donde se enunciaba el artista, el lugar y la fecha de la inauguración (o espectáculo), las notas gráficas que incluían
imagen y epígrafe informativo, los comentarios sobre temas artísticos (sobre la Historia del Arte o sobre estética) y las
críticas, artículos más extensos donde se describía y analizaba las obras. En Bahía Blanca, mientras las notas de arte
fueron muy numerosas y existieron como sección independiente desde las primeras revistas culturales (“Teatrales” en
Letras y “Teatros y diversiones” y “Crónica de teatros” en Proyecciones, “Notas de Arte” en Ecos, “Notas artísticas”,
“Notas de arte” y “Teatro y artistas” en Arte y Trabajo, “Arte y artistas” en La Semana), los comentarios eruditos y las
críticas aparecieron esporádicamente a partir del Centenario.
120
Alberto E. Giménez y Juan A. Sala, “La interpretación musical II (De 1876 a 1925)”, en Historia General del Arte
en la Argentina, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, t. VI, 1988.
121
Sergio Pujol (Las canciones del inmigrante. Buenos Aires Espectáculo musical y proceso inmigratorio. De 1914 a
nuestros días, Buenos Aires, Almagesto, 1989, p. 103) rescata la dimensión sociológica de los conceptos de música
culta y popular: “Lo culto, a diferencia de lo popular, estaba dirigido a los niveles sociales económicamente elevados
que participaban cotidianamente en la recreación teatral (y hogareña) de códigos estéticos generados en Europa y
comunicados al intérprete de acuerdo a la notación musical occidental. Lo culto se desarrollaba en dos o tres teatros
céntricos de la ciudad, tenía un público relativamente restringido y exigía supuestamente, un cúmulo de información
previa para su comprensión total. Esto era, para el caso de la ópera, el conocimiento de un asunto literario, su planteo

288
concurrencia masiva de los espectadores para disfrutar del género “menor” o “alegre” y de las
“Variedades” constituía un testimonio de la vulgaridad y de la ignorancia de las masas. En 1910,
Proyecciones no vaciló en confirmar la preferencia bahiense por “el sainete huero, ridículo y de
resbaladizo humorismo, hecho adrede para formar una sociedad de títeres con el enervamiento del
intelecto y la esterilización de los sentimientos estéticos”122 y responsabilizar a la crítica de su
fracaso en la misión de “orientar al público en el verdadero camino del arte y hacerle amar el
teatro que es la mejor escuela porque es la propia vida reflejada en el escenario”. A pesar de la
multiplicación de discursos críticos, la situación no había variado en 1915 tal como los testimonia
la nota que publicó La Semana con motivo del concierto de violín de las hermanas Romero:

Vemos noche á noche los circos repletos de público “elevado” que á la hora fija anunciada en los carteles
y programas, hace acto de presencia esperando anheloso la entrada del perro amaestrado, del mono sabio,
del payaso chistoso y de la amazona que sobre el soberbio caballo hace piruetas graciosas, y vemos á
nuestro mundo elevado y al público aplaudir frenéticamente...
En cambio, tres eximias concertistas que educan con la dignificación del arte bello, tal vez el más bello
de todos, esto es, el de la música, se ven poco favorecidas por nuestro público “elevado”... 123

Ante este panorama, el proyecto inmediato de la crítica consistía en introducir el lenguaje

especializado y los debates artísticos que ocupaban al “mundo civilizado”. Durante su segundo año
de publicación, Proyecciones incorporó la sección “Cuestiones de arte” y otros artículos teóricos
como “Ensayo de crítica” donde se evidenciaba la preocupación recurrente por definir terminología
musical específica (como escuela y técnica) a fin de imponer un repertorio de conceptos comunes
que sirvieran como fundamento para la construcción del campo crítico. Asimismo, introdujo la
polémica entre wagnerianos y antiwagnerianos 124 que ocupó un espacio central en el ámbito
intelectual porteño durante el período 1880-1920 y que, como señala Ricardo Pasolini, “resultaba
un potente tópico muy funcional para establecer jerarquías de prestigio diferenciales en la
composición de la audiencia, y al mismo tiempo, ilustraba una serie de afectividades ideológicas
donde los intelectuales intentaban dirimir su lugar en la sociedad, como detentores de los misterios

dramático y, de ser posible, la diferenciación y apreciación de los principales elementos melódicos de los fragmentos
característicos.” Tal como podemos observar, el carácter culto o popular de las manifestaciones musicales no depende
de rasgos intrínsecos de las obras sino de los espacios en que se presenta y el público que asiste a estas
representaciones. Pujol reconoce, más adelante, la problematicidad de operetas y zarzuelas en tanto géneros “a medio
camino” entre lo culto y lo popular.
122
Proyecciones, Bahía Blanca, año I, nº 48, 11 de junio de 1910, p. 20.
123
“Arte y artistas”, La Semana, Bahía Blanca, año 1, nº 25, 20 de noviembre de 1915, p. 16.
124
Nos hemos ocupado extensamente de este debate en María de las Nieves Agesta, “Disonancias críticas en la ópera
bahiense. La construcción de una representación de clase en la crítica musical (1910)”, en Diana I. Ribas, María de las
Nieves Agesta y Ana Carolina Heredia (coord.), Jornadas de Hum.H.A, La crisis de la representación, Bahía Blanca,
Universidad Nacional del Sur, 2005.

289
del arte.”125 De esta manera, los defensores de Wagner –en el que se incluían los críticos locales-
reclamaban para sí la potestad de “producir opiniones autorizadas”126 fundados en su buen gusto, su
educación y su sensibilidad. Para el músico y crítico Numa Rossotti,

h
ay artes para todos, pero no todas las obras de arte son susceptibles de ser comprendidas por todos
(...) Para comprender a Wagner se necesita tener buen gusto artístico y haber oído mucha música,
como para comprender las obras de los filósofos más profundos es necesario poseer una inteligencia
clara y haber estudiado mucho.127

Esta idea elitista de la apreciación musical denotaba también una actitud paternalista y de
superioridad respecto de un público que ya había demostrado en múltiples ocasiones su preferencia
por la lírica italiana. Esta postura coincidía también con la de otros críticos como Emilio J. Valla
(“William Herther”) quien, a propósito del concierto de piano llevado a cabo en la ciudad por las
Hermanas Capetti, discurrió sobre el predominio de las escuelas musicales francesa y alemana
frente a la italiana.128 Aunque coincidía en su preferencia por la tradición aria, la respuesta de
“William Herther” se volcaba especialmente al campo de la lírica y a sus elementos técnicos a fin
de refutar la equiparación entre la producción francesa y la alemana.129 El texto, sustentado por
elementos técnicos y teóricos de la música como disciplina artística, trazaba un panorama de la
historia de la música francesa e italiana. De este modo, pretendía comprobar que había existido un
desarrollo paralelo entre ambas y no un predominio de la primera por sobre la segunda. A estos
argumentos estéticos, “Herther” añadía también otros de carácter biológico, psicológico y político
originados en el darwinismo social. A su parecer, la evolución cultural se correspondía con “la
historia del desenvolvimiento psicofísico y político de los pueblos, presente en su fondo étnico
125
Ricardo Pasolini, “La ópera y el circo en el Buenos Aires de fin de siglo. Consumos teatrales y lenguajes sociales”,
en Fernando Dev oto y Marta Madero (dir.), Historia de la vida privada en la Argentina. La Argentina plural:
1870-1930, Buenos Aires, Taurus, 1999, p. 236.
126
Altamirano y Sarlo, Literatura/sociedad, p. 93.
127
Proyecciones, Bahía Blanca, año 2, nº 52, 16 de julio de 1910, p. 16. Es llamativa la coincidencia conceptual y
terminológica con los artículos críticos de Juan Agustín García, aparecidos en Capital Federal: el arte inteligente se
presentaba como una prerrogativa de “las personas bien”, pues se trataba de un capítulo de la cultura universal lleno
de misterios que solo podían ser develados “por unos pocos espíritus privilegiados.” Pasolini,“La ópera y el
circo...”.
128
El enfrentamiento entre las escuelas francesa e italiana reedita la disputa que a mediados del siglo XIX tuvo lugar
entre los pensadores porteños. Llamativamente, los argumentos esgrimidos en esta discusión son similares a los que
enfrentan a wagnerianos y antiwagnerianos años después: mientras la música italiana es considerada en extremo
melódica y caracterizada por la subordinación del drama a la melodía, la lírica francesa es elogiada por privilegiar el
canto a la acción dramática. Véase Nora Hebe Sforza, “La ópera y la música francesa en Buenos Aires”, en Todo es
historia, Buenos Aires, nº 388, noviembre de 1999.
129
El editor define escuela como “el método de enseñanza u orientación en el estudio de la música” mientras que
“Herther” la entiende como “la dirección común que un indeterminado número de artistas dan a las obras de arte, en
el aspecto que podríamos llamar externo o puramente formal: esto es, independientemente de los modos y recursos de
producción.” El caricaturista precisa asimismo el significado del término tecnicismo como “la posesión del conjunto
de conocimientos mediante los cuales se puede escribir con las características corrientes de la música un
pensamiento o frase musical, o un conjunto de éstos.” Proyecciones, Bahía Blanca, año 2, nº 56, 18 de agosto de
1910, p. 16.

290
común...”. Para lograr el desarrollo político y social de Argentina era necesario, por lo tanto,
fomentar un gusto artístico acorde a los postulados de la civilización.
En “Ensayo de crítica”, Numa Rossotti –respaldado por el prestigio de su cargo como director
del conservatorio Williams– realizaba una fervorosa defensa de la ópera wagneriana mediante la
exaltación de su excelencia musical frente a la tradición italiana. La lírica alemana era ubicada en
un estadio superior de la evolución cultural y musical respecto a su par mediterránea. Lo ario era
asociado a una intelectualización del arte que se oponía al predominio del sentimiento, sinónimo de
la supuesta vulgaridad propia del “pueblo”. El desarrollo cultural mantenía así una relación
especular con el progreso de la sociedad y con su estadio civilizatorio. Por otra parte, la obra de
Wagner concretaba la compleja interrelación entre el arte y la política. Como representante del
movimiento romántico este compositor contribuyó a rescatar lo propiamente nacional que culminó
en la formación de la identidad germana. Sus argumentos recuperaban la historia alemana y su
herencia mitológica de acuerdo a una concepción estética completamente diferente de la italiana,
según la cual lo musical debía acompañar y subordinarse a los requerimientos del relato.130
Como sostiene Diana Wechsler, la crítica construye su propio repertorio de conceptos y
vehiculiza otros preexistentes contribuyendo a la elaboración de los modelos sociales de arte,
artista, crítico, público, etc.131 Los artículos y las críticas de Proyecciones proponían una noción de
arte y de cultura asociada fundamentalmente a dos paradigmas ideológicos, el Positivismo y el
Romanticismo, que, como vimos en parágrafos anteriores, marcaban también la producción y la
preferencia literarias de los autores locales. Mientras del Positivismo, la revista retomaba la idea de
evolución en las artes como signo de la civilización de los pueblos y de los grupos sociales; del
Romanticismo, retomaba la noción de arte como expresión del alma y las emociones del artista
además de la concepción misma de este último como un ser excepcional de innata sensibilidad. 132
Tal representación se mantuvo durante todo el período; todavía en 1925, en la sección “Temas
musicales” de Arte y Trabajo Serrallach y Guardiola afirmaba que “la música clásica es, en gran
parte, equiparable a la poesía lírica: expresiones del alma del artista, momentos de un sentir
superior”.133
En este marco, el arte aparecía ligado a los conceptos de belleza y de “lo sublime” pero

130
Pasolini, “La ópera y el circo...”
131
Wechsler, La crítica de arte.
132
Para Proyecciones “el artista nace y no se hace, o, lo que es lo mismo, que el intérprete concienzudo y profundo tiene
que haber nacido con personalidad propia y con sentimientos netamente artísticos, los que a su vez son susceptibles de
perfección con los años o en un ambiente sano.” Proyecciones, Bahía Blanca, año I, nº 54, 30 de julio de 1910, p. 7.
133
L. Serrallach y Guardiola, “Temas musicales. Escuela y conservatorio”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 10, nº
131, 31 de agosto de 1925, p. 31.

291
también a la pericia técnica que le permitía al intérprete “traducir” sus sentimientos al lenguaje de la
música, la pintura o la literatura y hacerlo con verosimilitud. Para José Novo Santos “la
representación ha de estar dentro de los límites del arte y la verdad; de lo contrario no es escuela y
todo lo que no conduce al bien general debe ser incondicionalmente eliminado”.134 Ahora bien,
dicha “verdad” era entendida de distintas maneras según la disciplina a la que se refirieran: si en la
música descansaba sobre el contenido emocional de la ejecución, en la literatura y la plástica debía
buscarse en el naturalismo de la representación.135 De la adecuación de la obra a lo real dependía su
posible injerencia moral sobre el público y la comprensibilidad de su mensaje. Como sostenía
Enrique de Guzmán en La Semana, “la música no debe consistir solamente en agradar al oído, tiene
un fin más elevado, más educativo, más noble, más grande: despierta en el alma sentimientos nobles
y generosos”.136 Era en función de estos valores, entonces, que se juzgaban las obras y los
intérpretes. Durante la primera década del siglo, en los textos críticos las consideraciones éticas
predominaron por sobre las estéticas y las cuestiones subjetivas del gusto del autor se imponían por
sobre los argumentos “objetivos”. Así, la violencia discursiva de críticas publicadas en Letras como
la que sigue:

El señor Tornesi sólo trabajó en “Tosca”, saliendo bastante mal. Cree, sin duda, que en Bahía Blanca se
desconoce el arte por completo; piensa que el público es sordo y allá se lanza amparado por la fama de
que gozaba en años anteriores. Pretende con una docena de ademanes, mal estudiados y peor aprendidos,
convencer á un público que, excesivamente generoso, le escucha con paciencia y hasta le aplaude. Los
amantes del teatro, asistimos á él á oír óperas (entiéndase bien, á oír óperas) y no a ver hacer gestos.
Cuando la gola no da es inútil. Para titularse artista es preciso saber sentir el arte. No basta salir á escena
con la confianza de que en la sala hay algunos amigos.137

fue suplantada por un discurso centrado en la evaluación de los elementos técnicos e interpretativos
específicos como el que desplegó “William Herther” en Arte y Trabajo a propósito de la
presentación del trío Cherniavsky en julio de 1920:

Es así que el “scherzo”, la “elegia” y el “finale” fueron objeto de una ejecución equilibrada y de una
claridad sorprendente que permitió percibir en todo momento la arquitectura de la pieza, la naturaleza de
sus elementos melódicos esenciales, su tratamiento y su desarrollo. Todo ello enriquecido por una sentida
labor interpretativa, digna del más incondicional aplauso.138

Así como la crítica incorporó conceptos y un vocabulario idóneo para referirse a las distintas

134
José Novo Santos, “Por el arte”, Letras, Bahía Blanca, año 1, nº 3, 23 de septiembre de 1906, p. 8.
135
Véase en el primer caso las críticas a “Lírica” de María Concepción Flores (Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 47, 7 de
octubre de 1911, p. 7) y a “Amor muerto por la duda” de Francisco Pablo de Salvo (Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 48,
14 de octubre de 1911, p. 7); y en el segundo la nota aparecida en Arte y Trabajo a propósito de la muestra de Atilio
Malinverno (Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 7, nº 108, 30 de diciembre de 1922, p. 13 y 14).
136
Enrique de Guzmán, “Sobre el arte musical”, La Semana, Bahía Blanca, año 1, nº 21, 23 de octubre de 1915, p. 14.
137
“Teatrales”, Letras, Bahía Blanca, año 1, nº 5, 7 de octubre de 1906, p. 21.
138
“William Herther”, “El trío Cherniavsky”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 5, nº 83, 30 de julio de 1920, p. 10.

292
disciplinas, su dominio se extendió para dar cuenta de las nuevas instituciones, prácticas y agentes
del incipiente campo artístico. Desde una postura ambigua propia del pensamiento romántico, 139 los
críticos establecían una valoración ambivalente del mercado y sus intermediarios que descansaba en
la convivencia conflictiva entre dos principios legitimadores: la aceptación del público, por un lado,
y el alejamiento del sistema de consumo, por otro. Porque

Todo teatro hecho con propósito puramente económico, sin más objetivo que el negocio, es un
espectáculo repugnante y una invitación al rebajamiento público, que un Estado inteligente debe prohibir,
como industria ilícita. […] El teatro en Bahía Blanca es el complemento del cinema truculento o de
argumento arriesgado, que tan en boga se está poniendo y que explica la desviación afectiva del ánimo
del público, llevado insensiblemente a no interesarse más que por los platos fuertes, que todavía pueden
estimular su gusto estragado. […] Un empresario no es un simple “alquilador”, debe ser un psicólogo de
los artistas, poseer una buena dosis de conocimientos generales, o no es nada. 140

Si en ocasiones, el auditorio era considerado “sólo un instrumento que engaña y manejan a su

antojo unos cuantos tratantes e intermediarios”, en otras su aplauso era la medida que consagraba la
calidad del espectáculo. Lo cierto es que tal consideración variaba en función de la coincidencia o
no del juicio popular con el del especialista. Era él, en última instancia, quien tenía la opinión
autorizada y en quien reposaba la responsabilidad de educar la percepción, el intelecto y hasta el
comportamiento de los asistentes. Desde su punto de vista, era a su pluma a la que se le había
confiado la misión cultural del proyecto civilizador.

La dimensión discursiva de las revistas analizadas en el presente capítulo se caracterizó por

configurar totalidades complejas y heterogéneas que tornan imposible asociar cada título con una
única corriente literaria o ideológica. A diferencia de lo que sucedía en otros lugares del país, las
condiciones del mercado y de las formas de producción intelectual en Bahía Blanca a principios de
siglo, impidieron la aparición de publicaciones exclusivamente literarias razón por la cual los
contenidos más diversos se nuclearon bajo el formato de las revistas culturales. Todas ellas se
articularon, sin embargo, en torno a un proyecto de modernización cultural compartido que, a nivel
textual, se centró en la actualización de los lenguajes y géneros discursos tanto como en la
transformación de los valores, los comportamientos, los gustos y las prácticas de consumo del
público de acuerdo a los cánones civilizatorios vigentes. Con estos fines se recurrió a distintos

139
Ernst Fischer, La necesidad del arte, Barcelona, Altaya, 1999.
140
“Fra Diávolo”, “Arte y... negocio”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 4, nª 73-74, 30 de octubre de 1919, p. 12. La
sección “Temas musicales” que apareció regularmente en Arte y Trabajo desde 1925 fue creada para denunciar el
carácter utilitario y mercantilista de algunos conservatorios de la ciudad que redundaba en la pobre formación de sus
egresados. La razón de ello era, de acuerdo a la revista, la priorización de los intereses económicos por sobre los
artísticos y educativos. La atención que suscitaron las notas entre los lectores se manifestó a través de las diversas cartas
que fueron publicadas con consultas, opiniones y comentarios sobre el tema.

293
géneros como la lírica, la narrativa, la crónica y la crítica de arte que plasmaron y, a su vez,
viabilizaron los cambios propuestos así como las modificaciones en la sensibilidad y el imaginario
locales.
Como examinamos en las dos primeras partes del capítulo, el proceso de incorporación de
nuevas poéticas solo fue posible gracias a los mecanismos de circulación de saberes que fueron
facilitados por la expansión de los medios de transporte y comunicación. Las visitas de intelectuales
nacionales y extranjeros en plena vigencia suponían la jerarquización cultural de la ciudad pero
también la instalación de temas, problemas y debates actuales en el ambiente bahiense a partir de
conferencias y encuentros informales. Asimismo, la adquisición individual e institucional de
material bibliográfico y hemerográfico contribuyó a ampliar el campo de lecturas e intereses tanto
de los intelectuales como de la población en general.
Detrás de la aparente uniformidad que puede sugerir esta primera aproximación, un estudio
cuantitativo y cualitativo de los textos aparecidos en las revistas indica que existieron entre ellas
diferencias sustanciales que definieron matices y perfiles singulares. Así, hemos distinguido
aquellas donde primaba la función de cohesión intelectual y de exhibición de la propia obra de
aquellas donde se priorizaba la formación general de los lectores y la divulgación de autores y
conocimientos. Las primeras, entre las que se contaron Luz y Sombras, Letras, Proyecciones y
Ecos, concentraron a un grupo pequeño de poetas locales que, amparados por una concepción
romántica del arte y de los artistas, intentaron introducir las nuevas producciones latinoamericanas e
insertarse así en la tradición de la literatura occidental. Las segundas, Instantáneas, La Semana y
Arte y Trabajo, incorporaron también colaboraciones de escritores ocasionales y, sobre todo,
reprodujeron fragmentos de textos de autores europeos consagrados tanto como notas y comentarios
con información dispersa y variada. Asimismo, se verificó entre ambas tipologías un
desplazamiento de la lírica a la prosa y de los géneros puramente literarios a los críticos,
informativos y de actualidad. En líneas generales, considerando la duración de la revistas, pude
sostenerse que los intereses del público impulsaron, en gran medida, estas transformaciones en tanto
ellas concretaron las preferencias que, desde comienzos del siglo, se manifestaban en los préstamos
y en la correspondencia de la Biblioteca Rivadavia.

No obstante lo antedicho, el trabajo de apropiación selectiva efectuado por las publicaciones

culturales repercutió, por un lado, sobre la producción literaria local que, lentamente, fue
incorporando los nuevos géneros y lenguajes y, por el otro, sobre la configuración de un campo
cultural con figuras especializadas, legitimadas por la posesión de ciertos capitales y saberes.

294
Mediatizadas por la letra de molde, sus interpretaciones sobre la realidad social y, en especial, sobre
las artes se convirtieron, así, en “opiniones autorizadas” e intervinieron activamente en la
legislación del gusto y las prácticas culturales. Los grupos de jóvenes literatos fueron configurando,
en efecto, una suerte de “aristocracia intelectual” que supo construir su lugar dentro de la élite
bahiense y que creó lazos de cohesión fundados sobre convenciones estilísticas y referencias
intelectuales compartidas, relaciones de amistad, modalidades de intervención pública similares y
espacios de intercambio comunes.

295
Capítulo 6

Humor gráfico, de la crítica política a la reforma social

296
 Con el mismo derecho que la palabra y la escritura, la imagen puede ser el
vehículo de todos los poderes y de todas las vivencias. Aunque lo sea a su
propia manera. El pensamiento que desarrolla ofrece una materia específica,
tan densa como la escritura aunque a menudo es irreductible a ella; lo que no
facilita en nada la tarea del historiador obligado a decir sobre lo indecible. 1

La combinación entre imágenes y palabras fue, tal como señala Peter Sinnema, 2 lo que definió
la entidad discursiva e ideológica de la prensa ilustrada. Contradiciendo o complementándose, los
elementos visuales y textuales articulados se convirtieron en la marca identitaria de los magazines,
en su mas eficaz herramienta de intervención política, cultural y social y, sobre todo, en un signo de
su modernidad. Herederas de los semanarios decimonónicos, las revistas recurrieron en principio al
humor gráfico para ridiculizar a los personajes y situaciones de la actualidad local. Desde el siglo
XVIII en la Europa prerrevolucionaria se había desarrollado esta forma gráfica de la burla mordaz y
satírica destinada a la crítica sociopolítica3 que, durante la siguiente centuria, se fue consolidando en
las ciudades del viejo y del nuevo continente. Hacia 1910, como habían hecho sus pares en otros
lugares del país, Proyecciones y, más tarde, Ecos, le otorgaron al dibujo humorístico un espacio de
privilegio en las tapas de cada número. A su vez, caricaturas de personajes reconocidos fueron
incluidas en su interior y reproducciones de ilustraciones graciosas fueron incorporadas para
reforzar las secciones de chistes. Aunque cambiando de carácter y cediendo ante el avance de la
fotografía, el humor gráfico continuó siendo un componente importante en Instantáneas y Arte y
Trabajo. El objeto de risa ya no eran, sin embargo, los funcionarios y la política local, sino las
transformaciones y los problemas vinculados a la vida social y cultural de la comunidad.
En el presente capítulo abordaremos, entonces, la dimensión gráfica de las revistas ilustradas a
fin de explorar de qué manera la confluencia de dos códigos expresivos irreductibles y específicos4
como el discurso verbal y el dibujo vehiculizaron y contribuyeron a construir un programa de
reforma político, social y cultural a partir de las posibilidades que le brindaba un medio cada vez
más popular y que le ofrecían los adelantos en las técnicas de impresión. Asimismo, en el primer
apartado, examinaremos las consecuencias que esta proyección mediática tuvo para los incipientes
artistas del lápiz y para la configuración del mundillo de la plástica bahiense. En un contexto de
escasez de obras y de imágenes en general, el dibujo humorístico cumplió, sin dudas, un papel

1
Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner (1492–2019), México, Fondo de
Cultura Económica, 2003, p. 13.
2
Sinnema, Dynamics of the Pictured Page.
3
Véase Valeriano Bozal, “Introducción: Cómico y grotesco”, en Baudelaire, Lo cómico y la caricatura.
4
También Roger Chartier señala la especificidad de ambos lenguajes al decir: “Sin restituir aquí los diferentes tiempos
del análisis de la carta de Poussin, retengamos únicamente su conclusión. Ésta señala a la vez la irreductibilidad entre
esas dos formas de representación –que siempre se exceden una a otra– que son el texto y la imagen, el discurso y la
pintura” (Chartier, Escribir las prácticas, p. 76)

297
central en la educación del gusto del público y en la formación de los productores que se fue
debilitando, aunque sin desaparecer, hacia fines de nuestro período.
Más adelante, un abordaje temático de las representaciones gráficas, nos permitirá establecer
una distinción entre una primera etapa abocada al tratamiento de cuestiones políticas y una segunda
donde la atención de los dibujantes se desplazó hacia asuntos costumbristas, culturales y sociales.
Dicho corrimiento se debió a la creciente especialización de la prensa y a la moderación del tono
satírico que implicaba la modernización de los patrones de sociabilidad, pero también a las
vertiginosas mutaciones que se estaban produciendo en el ambiente bahiense. El humor político de
los primeros años se focalizó en la crítica a la gestión de los políticos, en la denuncia del
funcionamiento de los asuntos públicos y en el cuestionamiento a los procedimientos de electorales,
basado en el reclamo del cumplimiento efectivo de los valores republicanos y federales. La libertad
de expresión, la limpieza del sufragio, la autonomía municipal y la honestidad administrativa fueron
los ejes principales sobre los que se articularon las imágenes y los textos. Junto a estas reformas, las
revistas plantearon también los límites que la transformación debía respetar: una concepción
paternalista y ambivalente del “pueblo” –que se volvía francamente negativa ante los conflictos
sociales– impedía que fuera este último quien tomara las riendas de los cambios. Los grupos
letrados que dirigían la actividad editorial se presentaban, en contraparte, como los más adecuados
para llevar adelante este proyecto y, en cuanto tales, pugnaban por una ampliación de las clases
dirigentes que los incluyera en sus filas.
El último apartado del capítulo estará dedicado a estudiar las formas y modalidades que
desplegó el humor gráfico a partir su desplazamiento hacia las preocupaciones sociales. En este
caso, los magazines asumieron igualmente una postura reformista que admitía la modernización de
las costumbres pero no la subversión radical del orden y las costumbres. Desde las portadas y las
caricaturas personales los dibujantes edificaron modelos sociales y reforzaron la noción de un
mundo esencialmente polar donde las posiciones eran definidas no solo por los atributos familiares,
educativos o económicos sino principalmente por las condiciones “naturales” de sus miembros. Si
bien, la miseria y la extrema desigualdad eran objeto permanente de condena, el sistema que las
originaba no era cuestionado: allí estaban la beneficencia y la filantropía para paliar los
desequilibrios. La idea de cultura en torno a la que se definían las publicaciones también sostuvo las
distinciones y, a pesar de incorporar los gustos del público mediante un proceso de negociación
implícito, se efectuó a partir de una apropiación selectiva de las prácticas fundada en los criterios
civilizatorios. Idénticos principios rigieron en la evaluación las cambios sociales que fueron

298
aceptados en tanto y en cuanto no revirtieran las relaciones entre los sexos y la estructura familiar
sobre la que se asentaban. Miembros de la élite ilustrada, integrados a los círculos de sociabilidad
de la burguesía local, defensores de una versión letrada de la cultura que debía ser extendida a los
sectores populares y fervorosos promotores de las virtudes del progreso, los editores y
colaboradores de las revistas ilustradas recurrieron a la imagen y a la palabra para llevar adelante un
programa de reforma política y social que reconociera en ellos a los gestores de la Bahía Blanca
moderna.

6.1. Los caricaturistas, entre el arte y el periodismo

El humor gráfico, a pesar de haber conocido un desarrollo temprano en 1896 en las páginas de
Juvenal, tuvo que esperar hasta 1908 para alcanzar un lugar protagónico en la prensa local. En
efecto, como dijimos con anterioridad, fue recién en Letras y Figuras que las imágenes
caricaturescas ocuparon un espacio privilegiado en la portada de cada número. Gracias al desarrollo
técnico que abordamos en el segundo capítulo, la reproducción de imágenes se volvió más accesible
y a través de las revistas ilustradas alcanzó a un público cada vez mayor. Como indica Patricia
Anderson al respecto de las clases populares inglesas, 5 estas representaciones, al igual que las
demás que poblaban los medios gráficos, respondieron sin dudas a una demanda creciente que las
vías más tradicionales no podían satisfacer. Sin embargo, en Bahía Blanca, a diferencia de lo que
ocurría en las grandes ciudades como Londres, no existía un campo artístico que supusiera un
acceso desigual a lo visual: los sectores altos, medios y populares disponían todos de un caudal muy
limitado de imágenes que en el caso de los primeros podía subsanarse solo en parte por medio de la
adquisición de obras fuera de la ciudad o de libros con alta calidad de edición. Debido a ello, como
analizamos más atrás, las revistas tuvieron lectores de diferentes estratos sociales e, incluso, se
dirigieron mayormente a los grupos letrados y a la burguesía bahiense que se veía representada en
sus páginas.
Además de responder a una apetencia estética de los potenciales compradores, las
publicaciones utilizaron el humor gráfico como mecanismo eficaz y atractivo de intervención
política y social, de posicionamiento frente a la realidad y de atracción de los lectores frente a
potenciales competidoras. En este contexto, la caricatura se convirtió en un elemento distintivo de
revistas como Proyecciones y Ecos y los dibujantes se volvieron figuras fundamentales dentro del
equipo editorial. Junto a los escritores, colaboraban en la construcción de un discurso compartido
sobre la realidad contemporánea que, a partir de una particular relación entre textos e imágenes,

5
Anderson, The printed image.

299
determinaba el perfil y la posición de los semanarios en el espacio cultural. Esta centralidad de los
caricaturistas implicó una transformación de su estatuto profesional tanto como de su consideración
social: hacia mediados de la década del 20 encontraremos ya quienes, a pesar de trabajar en otros
sectores económicos, se concebían y se definían a sí mismos como artistas del dibujo y participaban
de los incipientes espacios de consagración y exhibición artísticas. En esta primera parte del
capítulo rastrearemos las escuetas referencias a los autores de las caricaturas y chistes gráficos
aparecidos entre 1908 y 1926 para reconstruir, en la medida de lo posible, sus orígenes, trayectorias
y formaciones. Además nos interesa recuperar el lugar que esta disciplina ocupó en el imaginario
social y en el circuito cultural de la época, atendiendo a las características diferenciales que le
impuso un medio como el bahiense. Por último, ingresaremos brevemente en las dinámicas
editoriales que instauraron diferentes
modalidades relacionales entre textos e
imágenes y favorecieron el tránsito mediático,
espacial y temporal de éstas últimas.
Pocas son las noticias que tenemos de los
primeros colaboradores artísticos de las
revistas. En el caso de Letras y Figuras las
escasas caricaturas firmadas indican que no
existían dibujantes especializados en su staff
sino que eran los mismos escritores quienes
incurrían ocasionalmente en el ejercicio
plástico. [Anexo 18] Si bien hemos podido
determinar que uno de los hermanos Kiernan
–probablemente, Héctor– y “William Herther”
fueron los dos responsables de ilustrar la
revista, la ausencia de firmas en algunos casos y
la ininteligibilidad de las mismas en otras
[Imagen1] Proyecciones, Bahía Blanca, año II, n° 52, denotaban la limitada importancia que le
16 de julio de 1910, p. 7.
otorgaban a la atribución de autoría. A pesar de
que dicha característica no desapareció totalmente durante los años siguientes, tanto Proyecciones
como Ecos iban a contar con un grupo estable de “Colaboradores artísticos” que aseguraban la
provisión de material visual para cada número. [Imagen 1] A diferencia de su predecesora, las

300
publicaciones de Monteavaro “jerarquizaba[n] la
labor de los ilustradores al nivel “artístico” de las
expresiones canónicas tradicionales”6 tal como hacía
Caras y Caretas. Como ella, Proyecciones desplegó
su concepción de los dibujantes y su labor en
repetidas ocasiones, reconociéndolos en su
individualidad en el número aniversario del 16 de
julio de 1910. En esa ocasión homenajeó a los
caricaturistas Juan B. Pelayo, José Ranfagni, Antonio
Zanuso y Francisco Rodríguez publicando sus
retratos fotográficos cuidadosamente dispuestos en la
séptima hoja de su edición especial. En las páginas
anteriores el mismo reconocimiento le había sido
otorgado a los colaboradores/ras literarios/as cuyo
carácter artístico nunca había sido puesto en duda por
la publicación. De esta manera, se valorizaba la tarea
de los ilustradores y, a la vez, “los aspectos visuales
del periódico”.7 Si descartamos, entonces, la creencia
[Imagen 2] Proyecciones, Bahía Blanca, año 2, n°
en la falta de estatuto artístico de la caricatura como 53, 23 de julio de 1910, p. 8.
fundamento del anonimato de sus autores, ¿cómo
explicamos la ausencia de firmas que diferenciaba a Proyecciones de las demás revistas ilustradas
contemporáneas del resto del país?8
En su análisis del proceso de profesionalización de los ilustradores en Buenos Aires durante
los primeros años del siglo XX, Sandra Szir aborda la cuestión del estatuto ambiguo de estos
dibujantes situados entre el arte y los mecanismos de producción masiva. 9 Algunos de ellos
compartían una formación común con los pintores pero se habían volcado a la ilustración
impulsados por la necesidad de subsistir. En Bahía Blanca la nómina de pintores que aparecían en la

6
Sandra Szir, “Entre el arte y la cultura masiva. Las ilustraciones de la ficción literaria en Caras y Caretas
(1898-1908)”, en Malosetti Costa y Gené (comp.), Impresiones porteñas, p. 129.
7
Ídem, p. 128.
8
Ya se tratara de los ejemplares porteños, como Caras y Caretas, o los rosarinos, como Monos y Monadas, que también
contaban con una sección análoga de caricaturas personales. En el artículo que antes comentamos, Sandra Szir señala
que la firma del ilustrador se hallaba siempre presente como marca de autenticidad y de individualidad. Ídem, p. 127.
Monos y monadas ha sido recientemente analizada por Lautaro Cossia (Malosetti y Gené (comp.), Atrapados por la
imagen, pp. 109-136)
9
Sandra Szir, “Entre el arte y la cultura masiva”, pp. 109-139.

301
guía comercial Colósimo, incluía, por ejemplo, a Francisco Rodríguez quien, además de colaborar
asiduamente con Proyecciones, ofrecía sus servicios como retratista. Sabemos también que Mario
Radaelli que visitó la ciudad en 1909 expuso sus cuadros en Montevideo en varias ocasiones. Sin
embargo, la ilustración en la ciudad era todavía para algunos una práctica amateur por la que
percibían un pago pero a la cual no se dedicaban profesionalmente. Estos eran los casos de José
Maril y de Emilio Juan Valla, estudiantes de ingeniería y filosofía respectivamente. Maril, quien
fuera autor de doce contribuciones gráficas en Proyecciones, cultivaba con asiduidad la poesía y el
dibujo tal como lo indicó su autocaricatura aparecida el 23 de julio de 1910. [Imagen 2] Podemos
suponer, sobre todo a partir de la utilización firme y sintética de la línea, que las competencias
técnicas adquiridas como parte de su formación profesional encontraban en el humor gráfico su veta
imaginativa. No es un dato menor que Maril decidiera incluirse a sí mismo en la galería de
caricaturas personales ya que, como dijo Proyecciones a un lector, “se trata de un honor que no lo
consigue el vigilante de la esquina con sus modestísimos méritos”. 10 Formar parte de esta sección le
permitía presentarse como un miembro destacado de la sociedad pero también darse a conocer ante
el público, indicando además su principal ocupación y el lugar que ocupaba el arte en su vida.
Aunque su participación en la revista de Monteavaro durante 1910 fue regular, luego de la
fundación de Ecos su nombre desapareció de entre los colaboradores. Francisco Rodríguez, por el
contrario, siguió trabajando en la nueva publicación. Su continuidad puede atribuirse a que la
intervención en la prensa y el ejercicio de la docencia constituían los únicos medios de
supervivencia para un artista profesional en un ambiente con escaso desarrollo institucional de la
plástica.
Es necesario señalar que, a pesar de contar con colaboradores fijos, las revistas recibían
también caricaturas de lectores que, estimulados por las imágenes a su alcance, producían sus
propios dibujos y luego los enviaban para que fueran publicados. En la sección “Telégrafo sin
hilos”, donde Proyecciones respondía las consultas y envíos de la audiencia, se consignó en varias
ocasiones la recepción de este tipo de material sobre el cual el grupo editor no dudaba en expresar
su opinión. A diferencia de lo que sucedía con las contribuciones literarias, sobre las que se expedía
con dureza e ironía,11 los mensajes a los dibujantes noveles solían incluir consejos referidos a los
temas, personajes y técnicas que convenían al humor gráfico. A un colaborador bahiense que

10
“Telégrafo sin hilos”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 7, 23 de octubre de 1909, p. 26.
11
El “Telégrafo sin hilos” al igual que las secciones de comunicación con los lectores de las revistas posteriores, habían
adoptado el formato y el tono descalificador del ejemplo de Caras y Caretas. Romano, Revolución en la lectura.

302
firmaba como “Aro”, le dedicaron, por ejemplo, una respuesta más extensa de lo habitual donde se
incluyeron recomendaciones de orden técnico:

Como caricatura, la que nos ha enviado es buena, pero nos vemos en la imposibilidad de publicarla por
dos motivos: el primero porque las líneas son hechas con tinta de escribir, azulada, y se perderían en su
mayor parte al reproducirlas, y el segundo porque el cuadriculado del papel es violeta y rojo, colores que
en la fotografía aparecen negros. Debe usted emplear tinta china y papel blanco liso. Por lo demás, se ve
que tiene idea. Le agradeceríamos su colaboración frecuente.”12

Estas respuestas daban cuenta, en primer lugar, del desconocimiento popular respecto de las
dimensiones técnicas del proceso de impresión de las imágenes y de la preocupación de las
publicaciones por formar personal competente en ese área. En segundo lugar, indicaban la
existencia de un interés generalizado, no sólo por el consumo de material visual, sino por la
producción del mismo.
Como señala Filoteo Di Renzo en sus “Apuntes sobre el arte local”, 13 ya hacia principios del
siglo funcionaban algunos talleres y academias de formación artística como los del pintor Ubaldo
Monacelli y el escultor Ottavio Colósimo. Más adelante se sumaron a ellos los del decorador
italiano Juan Ferraro, el español Espinosa Pazmiño, el profesor porteño Héctor Vardiero –que
impartió enseñanza de dibujo–, el pintor y decorador catalán V. Cirera y Domingo Falgione. Es
factible pensar que de estas instituciones provenían muchos de los trabajos de aficionados que
llegaban a las redacciones. Sin embargo, gracias a los pocos datos que se han conservado, tenemos
noticias de que la trayectoria era, en ocasiones, inversa. El caso más paradigmático en este sentido
fue, sin dudas, el de José Cors, un canillita de catorce años que gracias a la intervención de Arte y
Trabajo, se convirtió en dibujante y pintor. Al igual que sus compañeros, Cors mantenía un
contacto permanente con el equipo editorial de esta empresa periodística. En una de sus visitas a las
oficinas, los empleados descubrieron las habilidades artísticas del joven y promovieron una
campaña en su favor. Su fotografía y sus caricaturas ocuparon entonces una carilla completa junto a
un texto de la dirección que presentaba a José y promocionaba su talento singular a fin de que “las
autoridades y “los que pueden”, se interesaran para que no se perdieran tan bellas disposiciones”. 14
En efecto, gracias a esta iniciativa recogida por el jefe comunal Rufino Rojas el otrora canillita
consiguió una beca municipal para iniciar sus estudios artísticos con Monacelli y luego para
continuarlos en la Academia Nacional de Bellas Artes de la Capital Federal, convirtiéndose así en
colaborador habitual de Arte y Trabajo. Si bien Di Renzo señala que “después de volver a la ciudad,
12
“Telégrafo sin hilos”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 22, 27 de noviembre de 1909, p. 26.
13
“Filoteo Di Renzo: Bahía Blanca nunca aprenderá”, Ramona, Revista de artes visuales, Buenos Aires, nº 65, octubre
de 2006, pp. 54-64.
14
“Un pequeño artista”, Arte y trabajo, Bahía Blanca, año 2, n° 41, 30 de agosto de 1917, p. 10.

303
[su nombre] no tarda en desaparecer en el anonimato, destino común de los vocacionales”15 y que su
nota necrológica recuerda que se jubiló como empleado de Correos y Comunicaciones, lo cierto es
que Cors continuó vinculado al mundo del arte. En la década de 1930, con motivo del aniversario
de la Biblioteca Rivadavia, lo encontramos junto a artistas bahienses consagrados como Juan Carlos
Miraglia participando del concurso que organizó la institución para elegir un nuevo logo.16
La historia de Cors resulta significativa porque, además de demostrar las posibilidades de
ascenso social que implicaba el ejercicio artístico –el ex canillita llegó incluso a ser funcionario
municipal–, revela cuáles eran las condiciones en que muchos aficionados de distintos estratos
sociales se iniciaban en la práctica del dibujo. Arte y Trabajo y El Régimen coincidían al relatar los
orígenes autodidactas de Cors. Como muchos otros, había comenzado “dibujando en las paredes
con un trozo de carbón, sin ninguna ayuda, sin ningún
consejo, sin ninguna lección”17 y “ridiculizando a sus
semejantes con dibujos hechos sobre los «diarios
clavos»”18 que luego vendía a los transeúntes por diez
o veinte centavos. De manera análoga, Alfredo
Masera, que desde 1926 se desempeñó como
caricaturista de la revista de Jannelli, empezó su
actividad, en palabras de Francisco P. de Salvo, “bajo
el apremio de la propia disposición del ánimo,
trazando en los ocios de una oficina del ferrocarril, a
lápiz y a pluma, la silueta de sus compañeros de
tarea”.19 El interés vocacional por las artes funcionó
como acicate para ambos caricaturistas que volcaron
su talento a la representación de las personas que los
[Imagen 3] Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 11,
rodeaban. Tanto Cors como Masera recibieron nº 143, 30 de noviembre de 1926, p. 18.

después instrucción formal y se inclinaron hacia el ejercicio de la pintura. Si bien continuaron

dibujando, era a partir de la práctica pictórica que se reconocían como artistas. Prueba de ello fue la
imagen de Masera realizada por Zanuso quien eligió personificarlo frente al lienzo, con un pincel en

15
“Filoteo Di Renzo”, p. 61.
16
El afiche con el logo fue expuesto en el mes de julio de 2012 en la Biblioteca Rivadavia en el marco de la muestra
patrimonial 1882-16 de julio-2012” organizada como parte de los festejos por el 130º aniversario de la institución.
17
“Un pequeño artista”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 2, n° 41, 30 de agosto de 1917, p. 10.
18
“Un artista precoz”, El Régimen, Bahía Blanca, año 1, nº 47, 7 de agosto de 1918, p. 1.
19
Francisco Pablo de Salvo, “Alfredo Masera”, catálogo de exposición.[sin datos] Fuente: Archivo de La Nueva
Provincia.

304
la mano derecha y un frasco de pintura en la izquierda. [Imagen 3] La caricatura, como sostenía El
Atlántico, era un “género de arte más accesible al gran público” y en cuanto tal era considerada
hacia los años 20 un “arte menor” que, potencialmente, podría conducir al desarrollo de un artista.
En el caso de Masera, dicho pronóstico se cumplió y, no obstante desempeñarse toda la vida como
empleado ferroviario, la pintura le permitió ocupar una posición prestigiosa en el arte local e,
incluso, dentro del círculo porteño del grupo Impulso.20 Junto a Juan Carlos Miraglia, De Salvo,
Orlando Erquiaga, Zuloaga y otros, integró el grupo de la revista Espiral (luego Índice) fundada por
Tobías Bonesatti que, de acuerdo Miraglia, dio origen el “verdadero movimiento artístico inicial de
la ciudad” mediante la introducción de lenguajes y debates estéticos actuales.21
Por supuesto, la interpretación de Miraglia se encuentra permeada por su propia participación
en los acontecimientos y por su intención de construir una historia del arte local que reconozca en el
grupo de Índice a sus fundadores. Sin embargo, como se demuestra en esta tesis, la cultura y la
práctica artística en Bahía Blanca se remontaban hasta principios del siglo XX. Fue entonces que
surgieron los primeros talleres y espacios de exposición (en general, estudios fotográficos) y las
primeras muestras de artistas extranjeros y bahienses entre los que se contaban los mismos
integrantes del proyecto de Bonesatti. Como desarrollaremos más adelante, en 1920 una muestra
había reunido en el Salón Zevallos cuadros de Zevallos, Masera, Barbota, Miraglia, Checa, De La
Fuente y De la Torre, entre otros, en diciembre de 1924 se había realizado una exhibición de obras
de la pintora Elena Van Hees, en octubre una de María Von Ferenczy y en noviembre el Salón de la
Asociación Artística, en octubre de ese año Domingo Pronsato había expuesto sus pinturas en el
Salón Prieto y en agosto lo había hecho Miraglia en el Zevallos, ambos realizaron a su vez una
muestra conjunta en junio de 1926 y María Elena La Roza Astorga otra en el mes de noviembre. A
ello debemos agregarle las colecciones de trabajos que los alumnos de las distintas academias
artísticas venían exponiendo desde 1906 y las muestras de pintores extranjeros que, sobre todo
desde la creación de la Asociación Cultural, habían llegado a la ciudad.22
20
Masera participó de dos muestra realizadas en la agrupación Impulso: la primera “7 pintores del Sur (Bahía Blanca)”,
en julio de 1949 junto a Tito Belardinelli, Saverio Caló, Arnaldo Collina, Séptimo Ferrabone, Domingo Pronsato y José
Antonio Triano; y la segunda como expositor individual poco tiempo después. Para más información sobre las
relaciones entre los artistas bahienses e Impulso véase María de las Nieves Agesta, “Una mirada crítica a la relación
entre Buenos Aires y el interior. Contactos entre «Impulso» y «Artistas del Sur», 1947-1955” en VI Jornadas Estudios
e Investigaciones; Artes visuales y música, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”,
Facultad de Filosofía y Letras-Universidad de Buenos Aires, 2004 y “Duelo de pinceles. Campo artístico bahiense en la
década del `40”, en Cernadas de Bulnes y Vaquero (ed.), Problemáticas sociopolíticas y económicas del sudoeste
bonaerense, pp. 51-60.
21
“Juan Carlos Miraglia: figura señera”, La Nueva Provincia, 16 de marzo de 1959, p.
22
Entre las primeras muestras de arte extranjero realizadas en las ciudad, Filoteo Di Renzo menciona la del pintor inglés
Robert Stephan de Koek en 1917, la de los italianos Nava y Margotti en 1920, la del conde Aldo Severini en 1921 y la
de Giulio Aristide Sartorio en 1924. A ellas es necesario sumarles, en 1922 la exposición de Atilio Malinverno, en 1923

305
 Durante la década del 20, resulta evidente que una nueva generación de jóvenes nacidos o
formados en Bahía Blanca estaba renovando el ambiente de la plástica y activando un circuito
artístico local. Fue en este contexto de auge pictórico que la caricatura fue relegada al lugar de “arte
menor” ligado al gran público de los medios gráficos. Sin embargo, en el transcurso de los primeros
veinte años del siglo ante la casi inexistencia de otras manifestaciones visuales, las exposiciones de
caricaturistas adquirían el estatuto del “gran arte” y merecían el estudio detenido de la crítica y el
favor de los compradores. En agosto de 1909, coincidiendo con la aparición de Proyecciones se
presentó en el salón verde del Hotel Sud Americano una muestra de ciento treinta y cuatro
caricaturas del dibujante uruguayo Mario Radaelli quien durante un mes había permanecido en la
ciudad tomando nota de las principales figuras de la política, el periodismo, las finanzas, la industria
y el comercio bahienses. Evidentemente, era la posibilidad de reconocerse en las imágenes lo que
atraía al público y, sabiéndolo, Radaelli había decidido elaborar material específico sobre
personajes conocidos por todos. Como comentó la Hoja del Pueblo, la percepción positiva del
dibujante fue confirmada por “esos cartelitos de «Adquiridos» que hemos visto ir colocando en la
varilla que orla las caricaturas”.23 La numerosa concurrencia que asistió la exposición y la venta de
las obras revelaban el interés que las imágenes suscitaban entre la población bahiense y la
importancia que había asumido el dibujo como medio para satisfacer esa demanda. La Revista
Comercial de Ducós señaló que, además de revelar el talento del artista, la muestra tuvo

otro mérito aún más grande, y es el de abrir en Bahía Blanca el horizonte para el arte, que hasta ahora no
había tenido entre nosotros ninguna exteriorización, al punto de creerse en falta de ambiente. La
exposición de Radaelli, á la que no ha faltado numeroso público ningún día, ha venido á demostrar lo
contrario, y es de creer, y de desear que otros artistas, y el mismo Radaelli, renovarán en breve estas
manifestaciones de arte, que educan al público y dan á toda una ciudad “cachet” de ilustración y de vida
moderna.24

La caricatura era entendida, en este marco, como una expresión artística cuyo ejercicio y consumo
constituían una marca de modernidad y de educación. Idéntico sentido le atribuían las publicaciones
ilustradas contemporáneas y los demás medios de prensa que homenajeaban a dibujantes porteños
consagrados25 e, inclusive, organizaban concursos de artistas locales. El Censor, por ejemplo,
premió un retrato a lápiz y una caricatura firmados por J. Cárdenas Beroqui en 1916 y los expuso en
las vidrieras de la Casa Luoni para deleite de los transeúntes ya que, al decir de Arte y Trabajo,

la de los escultores alemanes Poertzel y Kadow y en 1924 las del pintor español Enrique Lacasa, el catalán Luis
Martistany de Trías y el pintor italiano Giovanni M. Zampolini.
23
“Exposición de caricaturas”, Hoja del Pueblo, Bahía Blanca, año 3, nº 212, 26 de agosto de 1909, p. 1.
24
“Exposición Radaelli”, Revista comercial, Bahía Blanca, año 9, nº 355, 28 de agosto de 1909, p. 21.
25
Arte y Trabajo, por ejemplo, ubicó una fotografía de Cao en su portada del 20 de febrero de 1918 y Ecos reprodujo
trabajos de Hohmann y Giménez Martín en junio y julio de 1911.

306
 Son tan pocos los trabajos de esa índole que tenemos ocasión de ver, hoy que la inmensa mayoría de los
titulados retratos al lápiz, no pasan de ser ampliaciones fotográficas al bromuro, más o menos hábilmente
borroneadas con carbón; que nos hemos detenido a contemplar los dos cuadros y hemos sentido íntima
satisfacción al notar en el retrato: la chispa, que solo puede imprimir el genio del artista, y en la
caricatura: aquel razgo [sic] hecho en un solo trazo, que dibuja la idiosincrasia del individuo y que sirve
de base y armazón para terminar la figura.26

La carencia de originales y de imágenes de buena calidad, valorizaba las ilustraciones y sus autores
a los que atribuía todas las competencias y cualidades propias de la creación artística: justa
observación de la realidad, pericia técnica y exteriorización espiritual. Similares consideraciones
merecían al periodismo los trabajos y las exposiciones que Cors realizó durante la segunda mitad de
la década del 10 e, incluso, la muestra de treinta y dos caricaturas que presentó Masera en
noviembre de 1926 en el Salón Zevallos. Esta última, en conjunto con la exhibición de pinturas de
Elena de Rozas Astorga, sufrió sin embargo en la comparación ya que pinturas y dibujos se
encontraban en un mismo espacio confrontando la “alta cultura” con las producciones del gusto
popular.
Si la artisticidad de la caricatura resultaba incuestionable a principios del siglo, ¿cómo explicar
la escasa preocupación por la atribución de autoría que denotaba la ausencia de firmas en muchas de
las que aparecían en las revistas ilustradas? En primer lugar, conjeturamos que las imágenes no
firmadas podían ser reproducciones de otras publicaciones o bien formar parte del stock existente en
las imprentas a las que se les atribuía un nuevo significado. 27 Una segunda hipótesis sostiene que
este descuido podría ser más frecuente entre los dibujantes aficionados que entre los profesionales,
sobre todo si tenemos en cuenta que rara vez Rodríguez o Cors olvidaban rubricar sus
colaboraciones. [Anexo 18] Por último, es posible pensar que era el temor ante las represalias de los
miembros más destacados de la sociedad local lo que prevenía a los artistas de estampar la firma en
sus respectivas producciones que, en ocasiones, podían suscitar el encono de los personajes
ridiculizados. En efecto, desde que el nombre del caricaturista comenzó a aparecer en todas las
composiciones éstas adquirieron un carácter, si no laudatorio, al menos respetuoso que
homenajeaba más que ofendía a los individuos representados.
En efecto, la atención que las figuras destacadas de la época prestaban al material que sobre
ellos se publicaba en el medio local en un contexto donde la censura de la prensa era frecuente, los
temores de los dibujantes estaban sobradamente justificados. Ejemplo del poder subversivo
atribuido a las imágenes fue la declaración de estado de sitio luego de los ataques anarquistas

26
“Lápiz y carbón”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 1, nº 14, 30 de mayo de 1916, p. 9.
27
A manera de ejemplo pueden citarse la reutilización de la portada de Ecos del 24 de abril de 1911 en el ejemplar del 9
de julio de 1921 de Juvenilia. Además, todas las revistas repetían los dibujos humorísticos de las secciones de chistes y,
en ocasiones, reproducían imágenes publicitarias e ilustraciones de, por ejemplo, Caras y Caretas.

307
ocurridos en 1909 que motivó la prohibición la publicación tanto
de artículos como de imágenes satíricas en los periódicos de la
ciudad.28 Así lo entendió, también, Alberto Palomeque29 cuando
en la página trece de su segundo número, Proyecciones decidió
publicar un dibujo de Mario Radaelli donde el mentado doctor
aparecía ridículamente caracterizado como Cyrano de Bergerac.
[Imagen 4] Aunque varias de las caricaturas expuestas por
Radaelli en el Sud Americano y en Proyecciones resultaron
irritantes para los retratados, ninguna tuvo la repercusión ni
suscitó tantas reflexiones como la de Palomeque. Hoja del
Pueblo, el periódico de Franzetti, dedicó un breve artículo
titulado “Pluma y lápiz” a analizar el potencial ofensivo de esta
[Imagen 4] “Alberto Palomeque”,
representación caricaturesca, realizando una interpretación del Proyecciones, Bahía Blanca, año 1,
n° 2, 10 de julio de 1909, p. 13.
sentido general que adquiría la imagen al ponerla en relación con
el texto que la acompañaba:

El último número de Proyecciones, que nos visitó, muy bien presentado por cierto, y ricamente impreso,
trae una caricatura del doctor Palomeque, que es una genial creación del dibujante señor Radaelli.
Su epígrafe, muy sugerente, nos hizo cabilar [sic] sobre la interpretación que cabía darle a la cuarteta,
resultándonos, por cierto, demasiado hiriente para el caricaturado.
Analisemos. [sic]
“Podría ser Quijote, si tuviera su Sancho.”
Cervantes, autor de la gran obra, en la que hacen de protagonistas los personajes citados en estos dos
versos, dio al uno (Quijote) encarnación de soñador, fantástico, lleno de ardimientos; pero con total
negación de cordura.
El otro (Sancho) escudero de don Quijote, fue la antítesis; ó sea, el práctico, todo positivismo y sentido
común de lo real. Quijote sin Sancho, es pues un soñador que no despierta porque su mente extraviada, no
alcanza a comprender la realidad.
Nos parece que no es lo que cuadra al doctor Palomeque y hasta queremos suponer que no es tampoco la
intención de la revista el inferirle tamaña ofensa. ¿Pero? los versos cantan claro y la presencia de Cirano
no basta á aminorar su rigor.
Es decir: siempre que no hayamos nosotros confundido lamentablemente.30

28
Escuchemos el lamento de Samuel Méndez a propósito de esta impuesta “abstinencia burlona”: “Yo no sé á dónde
voy á ir á parar en estos sesenta días de vejetarismo intelectual porque cuando se puede esgrimir el bisturí de la crítica
para saborear chinchulines de estilo oficial, yo, francamente, hago de cuenta que no vivo.” (“Artículo sin fondo”,
Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 21, 20 de noviembre de 1909, p. 1)
29
“Magistrado, historiador, periodista, político, parlamentario y docente universitario, nacido en Montevideo y muerto
en Buenos Aires (1852-1937), residió en Bahía Blanca hasta 1922. Escribió Orígenes de la diplomacia argentina,
Misión Aguirre a Norteamérica, Independencia argentina, entre otros.” Freinkel, Diccionario biográfico bahiense, p.
83.
30
“Pluma y lápiz. Á propósito de una caricatura”, Hoja del Pueblo, Bahía Blanca, año 3, n° 200, 14 de julio de 1909, p.
1.

308
 Este comentario de la Hoja del Pueblo es sumamente interesante en tanto nos ofrece la clave
interpretativa de la burla que, muchas veces, permanece inaccesible para el lector actual. ¿Cuál era
el significado de una figura polisémica como el Quijote para los bahienses de la época? ¿Por qué
esta referencia resultó tan insultante al juez Palomeque? Al parecer, la acusación de idealismo y de
falta de sentido práctico era intolerable para una sociedad cada vez más imbuida del pensamiento
positivista y materialista. Cabe señalar que, a pesar de repudiar “tamaña ofensa” infringida a un
integrante conspicuo de la élite local, el periódico de Franzetti no cuestionó en ningún momento la
calidad artística de la imagen –“genial creación”– y del dibujante, a quien se deslindó de toda
responsabilidad en el agravio. El autor de la nota reservó a la revista la intención injuriosa del
epígrafe, aun cuando éste se articulara perfectamente con la caricatura. Tal es así que el 26 de
agosto, poco más de un mes después de que apareciera la nota antes citada, el mismo periódico
elogió la destreza del dibujante y su poder de observación.
A pesar de las ventas y la afluencia de público, no cabe duda que la producción de Radaelli
suscitó el rechazo y la irritación de algunos miembros de la élite local cuyos retratos cómicos se
expusieron en la muestra. Si bien en el caso de Palomeque, como vimos, la reacción personal y
periodística ante la ofensa no se hizo esperar, parecía imposible que las figuras públicas de la
política pudieran eludir la burla. Lejos de ignorar o asumir la réplica, “Samuel Méndez” en la
edición del 17 de julio renovó y amplió la apuesta jocosa, ahora potenciada por la actitud
intransigente de la víctima y sus defensores:

¿De suerte que la caricatura del doctor Alberto Palomeque, jurisconsulto de nota, ilustrado escritor y
conferencista apreciable, ha parecido hiriente para su triple personalidad? (....)
Bueno resulta que el mareo, cuando no se caracteriza como cosa grave, es un síntoma alarmante por lo
menos. Y ello es lo que les ha ocurrido á los de la “tamaña ofensa” de la caricatura y su epígrafe. 31

Ciertamente, la caricatura, sobre todo cuando ridiculizaba a las figuras más conspicuas de la
sociedad local, suscitaba un interés de los habitantes de la ciudad y de la misma prensa que
redundaba en la ampliación de la popularidad de las revistas ilustradas. Así lo entendieron
Proyecciones y Ecos que dedicaron respectivamente el 92% y el 70% de sus portadas a los chistes
gráficos e incluyeron 31 y 23 caricaturas personales en sus páginas interiores. En Instantáneas y
Arte y Trabajo estas imágenes fueron, a pesar del éxito, cediendo espacio ante otra modalidad
visual: la fotografía, que ocupó el 100% de las tapas de la revista de Redondo y el 58% de la de
Jannelli (frente al 39% de ilustraciones y reproducciones y solo al 3% de humor gráfico). Además
de significar una apuesta en favor de las nuevas tecnologías, la imagen fotográfica permitía
31
Fernando García Monteavaro (“Samuel Méndez”), “Artículo sin fondo”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 3, 17
de julio de 1909, p. 1.

309
representar a los retratados de una manera más verosímil y evitaba la carga crítica o burlona que le
imprimía el dibujo humorístico. Las publicaciones adquirían así un tono más conciliador y amable
donde la política retrocedía ante el avance de los temas vinculados a la vida social y las costumbres.
Los valores de la sociabilidad civilizada exigían, como vimos, una moderación y una cortesía que
no se condecían con la ridiculización de personajes y situaciones de actualidad. La coyuntura y los
conflictos partidarios iban a quedar entonces en manos de diarios y periódicos, mientras las revistas
iban a reservar para sí los aspectos culturales y sociales. [Anexo 19. Tabla 1]

6.2. La gráfica y el humor político32

Durante los años previos e inmediatamente posteriores al Centenario, el humor gráfico de tipo
político fue el elemento distintivo de las publicaciones ilustradas que aparecieron en la ciudad. En
efecto, en Proyecciones en 84% de los chistes fueron de carácter político mientras el casi 70% de
los personajes caricaturizados correspondieron a funcionarios municipales, concejales o al
intendente; el porcentaje referido a los chistes gráfico, si bien descendió en Ecos, mantuvo el
predomino de las cuestiones políticas con una representación del 58% aunque dentro de las
caricaturas personales solo un 32,7% estuvieron relacionadas a instancias gubernamentales. Los
índices decrecieron, sin embargo, de una manera considerable en las próximas revistas alcanzando
el 13% en Instantáneas y el 17% en Arte y Trabajo. Esta tendencia descendente tuvo su contraparte
en el avance de los chistes sociales, costumbristas y culturales cuya representación fue del 17%,
41%, 87% y 82%, respectivamente. [Anexo 19. Tablas 1 y 2 y Gráfico 1]
Como analizamos en el capítulo 1, en 1896 Juvenal había explorado por primera vez las
posibilidades del dibujo como instrumento de intervención en los conflictos locales tal como lo
habían hecho los periódicos ilustrados porteños decimonónicos. Desde sus páginas, Menelik 2º
había caricaturizado a los principales personajes de la época, ya fueran miembros del clero, del
gobierno comunal o de los partidos en pugna, y había satirizado los enfrentamientos y las relaciones
entre ellos. Los jóvenes Jorge Moore y Rufino Rojas aparecían ya entonces como objeto de la
burla.33 A pesar de la permanencia de algunos personajes, Proyecciones y Ecos introdujeron
importantes modificaciones respecto de su predecesora, tanto atinentes a la diagramación como al
formato y al lenguaje visual. Ambas dedicaron dos espacios al humor gráfico frente a la página
doble que le dedicaba el periódico de Guezúrraga: la portada, en donde se ubicaba un chiste visual y

32
El humor gráfico ha sido el objeto de nuestra tesis de maestría mencionada anteriormente (Agesta, Proyecciones en
imágenes). Allí puede encontrarse un desarrollo más extenso a propósito de esta temática en la revista de Monteavaro.
33
Para una descripción detallada de los chiste gráficos de Juvenal véase Ribas, Del fuerte a la ciudad moderna.

310
una sección interna para las caricaturas personales.34 Colocado en la tapa de cada número, el chiste
gráfico se convertía entonces en la carta de presentación de la revista y adquiría un carácter editorial
al destacar aspectos de una coyuntura determinada desde una perspectiva crítica que definía la
posición del semanario respecto de la actualidad.35
Es importante destacar que los personajes y las situaciones aludidas eran casi siempre
locales.36 Los únicos que transgredieron esta constante fueron el gobernador de la provincia de
Buenos Aires y los visitantes ocasionales que llegaban a la ciudad o al país (es el caso, por ejemplo,
de Clemenceau en agosto de 1910). De este modo, las revistas introducían una ventaja comparativa
que las posicionaba en el mercado bahiense diferenciándolas de las publicaciones similares que
llegaban desde el resto de la Argentina. Parte del disfrute del público provenía de la posibilidad de
reconocimiento de figuras conocidas y próximas o, incluso, de la potencialidad de encontrar la
propia imagen representada. Como dijimos anteriormente, para Proyecciones aparecer
caricaturizado se trataba de un honor que, a pesar de la crítica, suponía el mérito de la persona
retratada y, por lo tanto, suscitaba en ella un doble sentimiento de aversión y orgullo si el mensaje
era mordaz. En otras ocasiones y cada vez más, a medida que transcurrían los meses, la caricatura
era francamente laudatoria y constituía un homenaje más que un crítica. Esto, no obstante, sucedía
principalmente con figuras del medio intelectual, artístico y deportivo o bien con personajes de
incuestionable prestigio a nivel local como Arthur Coleman. Se trataba entonces de una risa amable
y no cruel la que suscitaba el dibujo.

34
Entendemos el chiste gráfico tal como lo define Gonzalo Peltzer como la satirización de una situación de actualidad
conocida por los lectores por medio de la utilización conjunta de la imagen y el texto. (Gonzalo Peltzer, Periodismo
iconográfico, Madrid, Ediciones Rialp, 1991) Para una enumeración y un examen crítico de las característica del género
caricaturesco véase J. Enrique Peláez Malagón, “El concepto de caricatura como arte en el siglo XIX”, Sincronía,
Jalisco, Departamento de Letras–Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades–Universidad de
Guadalajara, primavera 2002. Disponible en:: http://sincronia.cucsh.udg.mx/caricatur.htm [consultada el 2 de marzo de
2013] En este texto, el autor aventura también una definición provisoria de la caricatura, a la que entiende como “Una
imagen generalmente unida al grabado o a cualquier otro tipo de reproducción masiva que consiste en una reducción o
síntesis visual por medio de líneas de la persona u objeto que se representa; en donde la idea de agresividad,
degradación, exageración, juego fantasía o vertiente humorística están [sic] en mayor o menor medida patentes con el
fin de crear un código por el que se pueda representar una opinión, una crítica, o en definitiva un contenido que se
quiere dar a conocer en relación a una persona, una idea o una situación determinada.”
35
Para una definición del chiste editorializante véase José Ignacio Armentia Vizuete y José María Caminos Marcet,
“Los géneros periodísticos y la prensa de servicios”, en Curso de Doctorado 2005-2006 - El diario de servicios: la
consolidación de un nuevo modelo informativo, Bizkaia, Universidad del País Vasco. Disponible en:
http://www.ehu.es/jiarmentia/doctorado/doctorado2005/tema4.html [consultada el 2 de marzo de 2013]
36
En Ecos el único chiste gráfico sobre cuestiones internacionales fue la parodia al Congreso Socialista realizado en
Italia en 1911. (29 de julio de 1911) En Instantáneas existieron otras dos reproducciones de chistes extranjeros sobre
temas europeos (sobre la Guerra de los Balcanes el 13 de julio de 1911 y sobre los “pueblos sometidos a los gastos
militares del chauvinismo” el 27 de julio de 1911). Véase ANEXO 18.

311
 En el caso de los funcionarios y los conflictos políticos, sin embargo, era la sátira aguda la que
predominaba. La teoría de Charles Baudelaire37 identificó el humor político con la vertiente
moderna y burguesa de la risa centrada en la desvalorización, el desenmascaramiento y el
rebajamiento del adversario (que se convertía, por estos medios, en enemigo) 38 a fin de socavar la
autoridad de quienes detentaban el poder y reclamaban por ello respeto y deferencia. La comicidad
antigua, de origen grotesco, cedía aquí ante la sonrisa controlada y crítica convertida ahora en una
eficaz arma ofensiva.39 Si bien indecencias y pullas lascivas eran intencionalmente excluidas de las
páginas de Proyecciones y Ecos en nombre de la cultura y del “buen gusto”, no sucedía lo mismo
con la ridiculización satírica que atravesaba casi todas las expresiones graciosas de la revista, fueran
estas visuales o verbales. El enunciador buscaba, por su intermedio, la complicidad del lector
proporcionándole el goce de “vencer, empequeñecer, denigrar y volver cómico” al adversario
común pero también pretendía reforzar por oposición un conjunto de valores compartido que
definían a las formas modernas de hacer política frente a las que consideraban residuales.
¿Cuál era el motivo por el que, aún recibiendo a menudo protestas de los afectados, estas
revistas continuaran circulando por el espacio público? La reversión de jerarquías, el rebajamiento y
la invectiva punzante sólo pueden actuar como transgresiones autorizadas40 que nos recuerdan
permanentemente la existencia de la regla y la refuerzan. Así, caricaturizando a los representantes
municipales, las revistas reconocían la dignidad de su autoridad que, al existir, podía ser
cuestionada. Sin embargo, aún admitiendo que las palabras y las imágenes tenían un carácter
reformista, no parece prudente renunciar totalmente al componente subversivo del humor político.
Aunque autorizado, podía transformarse en un espacio de potencial insumisión cultural donde lo
discursivo y lo iconográfico funcionaran como catalizadores de la acción y de la reflexión. La
transformación se engendraba en los intersticios donde lectores y espectadores ejercían su facultad
de agencia. Una segunda respuesta podría atribuir esta tolerancia de las autoridades a las exigencias
mismas de una esfera pública que se pretendía moderna. La libertad de expresión que los diarios y
revistas reclamaban constantemente se presentaba como un principio de toda sociedad civilizada y,
37
Charles Baudelaire, Lo cómico y la caricatura, Madrid, La balsa de la Medusa, 2001.
38
Murray Edelman, La construcción del espectáculo político, Buenos Aires, Manantial, 1991.
39
Para lo cómico como arma véase Berger, Risa redentora, cap. 10.
40
Umberto, “Los marcos de la libertad cómica”, en Umberto Eco, V. V. Ivanov y Monica Rector, ¡Carnaval!, México,
Fondo de Cultura Económica, 1989 y “Lo cómico y la regla” (1980), en La estrategia de la ilusión, Buenos Aires,
Lumen – De la Flor, 1986. La teoría propuesta de Henri Bergson también propicia la dimensión conservadora de la risa
por sobre la liberadora: “Expresa, pues, lo cómico cierta imperfección individual o colectiva que exige una corrección
inmediata. Y esa corrección es la risa. La risa es, pues, cierto gesto social que subraya y reprime un distracción especial
de los hombres y los hechos” suprimiendo, de esta manera el peligro potencial que esta supone para el orden
establecido. (Henri Bergson, La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, Buenos Aires, Losada, 2003 [1900],
p. 71)

312
en consecuencia, su violación era una marca de la “vieja política” que los funcionarios preferían
evitar. Tal como veremos en próximos apartados era precisamente sobre la permanencia de
prácticas corruptas y autoritarias que se centraban las críticas de ambas publicaciones. La censura
no habría hecho más que confirmar las denuncias y
acusaciones.
Además de las cuestiones temáticas y de formato, la
gráfica de Proyecciones y Ecos se diferenció de Juvenal por sus
características visuales y por sus dimensiones técnicas. En
primer lugar, la monocromía –que se mantuvo en la sección de
caricaturas personales– fue reemplazada en las portadas por el
uso de la tricromía. Ya en las ilustraciones de Arte y Trabajo
los colores adquirieron todo su esplendor mediante la impresión
policroma. Por otra parte, el dibujo propio del siglo XIX pleno
de matices, detalles y sombras fue retrocediendo ante la
esquematización, el uso de colores plenos y el predominio de la
línea propios de la caricatura del siglo XX. La síntesis y la [Imagen 5] “Sr. Tomás Ferradás
Amoedo”, Proyecciones, Bahía
reducción, la animalización, la exageración y la Blanca, 18 de septiembre de 1909.
hiperbolización eran utilizados para construir un sentido
simbólico y humorístico que provocara la risa de los espectadores a partir de la exageración de una
característica que formaba parte de la personalidad o el aspecto corporal del caricaturizado. Así, en
el caso de Tomás Ferradás Amoedo, por ejemplo, la cabeza funcionaba como sinécdoque de su
persona que había sido reemplazada por un signo de interrogación que se erguía en el espacio
plástico vacío. [Imagen 5] El caricaturista graficó de este modo el papel que desempeñaba el
flamante concejal (había sido designado en el lugar del fallecido Ángel Brunel) como uno de los
“convidados de piedra” de la legislatura local.
En este sentido, resultaba fundamental la articulación entre textos e imágenes ya que era a
partir de ella que se comprendía el significado de la burla. Estableciendo relaciones de
complementariedad o contradicción, los componentes visuales y discursivos se combinaban para
definir las revistas ilustradas como entidades reconocibles y, por eso, no pueden ser considerados de
manera escindida.41 Alterar uno de ellos, implicaba una modificación sustancial de contenido y así
lo demuestran las imágenes que fueron reutilizadas en distintas publicaciones y contextos. Valga
modo de ejemplo las portadas de Proyecciones del 4 diciembre de 1909 y de Ecos del 7 octubre de
41
Sinnema, Dynamics of the Pictured Page.

313
 [Imágenes 6 y 7] Proyecciones, , Bahía Blanca, año 1, nº 23, 4 de diciembre de 1909 y Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº
47, 7 de octubre de 1911.
1911 donde un mismo dibujo que mostraba un diálogo entre dos hombres de sectores populares
adquiría un nuevo sentido mediante la modificación del título y el texto que lo acompañaba.
Mientras en el primer caso, ambos protagonistas –mentados como los “ociosos”– se referían a los
recientes comicios municipales y a las prácticas de fraude electoral, en el segundo los mismos
personajes –esta vez mencionados como “El italiano” y “El turco”– discutían sobre la recuperación
de Trípoli por parte de Italia haciendo uso de la jerga propia de cada nacionalidad y aludiendo a la
diversidad inmigratoria y lingüística de la ciudad. Si bien, como veremos, muchas de las caricaturas
fueron hechas especialmente para determinadas circunstancias políticas o sociales, existía un stock
de imágenes realizadas por autores locales o tomadas de otras publicaciones argentinas y
extranjeras a las que se recurría con frecuencia y que, al cambiar el texto, resultaban aplicables a
distintas situaciones. [Imágenes 6 y 7] Ante nuestra sorpresa, lo mismo sucedía con algunas
caricaturas personales. El 6 de noviembre de 1909 apareció en Proyecciones un dibujo del médico
Aristóbulo Barrionuevo acompañado por la siguiente cuartilla: “Un médico radical/ que está

314
espiando la ocasión / de hacer una operación/ á la política actual”. Menos de un lustro después, la
misma imagen fue publicada en el periódico Hoy, pero esta vez el título indicaba que se trataba de
Ricardo Ducós y un párrafo aclaraba que “Esta caricatura fué dibujada antes de que le crecieran las
narices al señor Ducos. Las «rabietas» le han aumentado considerablemente el apéndice nasal”. 42
Evidentemente, las divergencias entre la nariz del retratado y la de Ducos requerían de una
justificación que el periódico volvió a su favor vinculándola con rasgos conocidos de la
personalidad del director de la Revista Comercial. La escasez de imágenes originales debida a los
pocos artistas del lápiz con que contaba la ciudad y al consecuente desfase entre la demanda y la
oferta, favorecía el desarrollo de estrategias de este tipo permitiendo sostener la regularidad de las
publicaciones sin resignar su componente visual. Por otra parte, y a pesar de no haber encontrado
menciones sobre los nexos y las dinámicas de trabajo entre los escritores y los dibujantes, esta
apropiación de chistes y caricaturas nos autoriza a suponer que ambas funciones pueden haber sido
ejercidas por una o varias personas. Como señaló un autor de Proyecciones a propósito de la
ilustración que acompañaba su texto, en algunas ocasiones –aunque no con mucha frecuencia– la
labor del artista precedía a la del escritor que debía adecuar las palabras a las figuras.43
Teniendo presentes estas características generales, en los siguientes parágrafos abordaremos el
humor político desplegado por los dos semanarios de Monteavaro a partir de las representaciones
que construyeron de la clase política bahiense, de los conflictos y problemas coyunturales y de los
grupos contrahegemónicos que adquirieron visibilidad con los atentados anarquistas del Centenario.
A partir de ello, sostenemos que las revistas sostuvieron una posición reformista en tanto proponían
una modificación de las viejas prácticas políticas y una ampliación de los grupos gobernantes que
no significaran la transformación radical del sistema. El cumplimiento de los valores republicanos,
de la moralidad administrativa y la autonomía comunal constituían así el eje de sus intervenciones
en tanto respondían a una concepción moderna de la política. Los principios democráticos y de
igualdad retrocedían, sin embargo, cuando la civilización se veía amenazado por la irrupción de
otros sectores sociales que cuestionaban el ordenamiento vigente.

42
Proyecciones, Bahía Blanca, 6 de noviembre de 1909, p. 7 y Hoy, Bahía Blanca, año 1, nº 6, 12 de septiembre de
1914, p. 1. Cabe aclarar que Hoy, de dirección anónima, reprodujo muchas de las caricaturas y chistes de Proyecciones.
Probablemente ambas compartieran la misma administración y, por lo tanto, un stock de imágenes común.
43
“El director me miró fijamente, y luego, mostrándome las cartulinas que tenía adelante, exclamó: –Aquí hay algo para
usted. […] Debe usted escribir un cuento interpretativo de estas figuras. Y me entregó las que el lector ve. Las examiné
un segundo y prorrumpí: –Nunca he visto que primero se hagan las ilustraciones y después se acomoden los artículos. –
Eso –me contestó– ya se lo dije yo al dibujante, pero él me alegó que no siempre había de ser víctima interpretando á
los demás, que se la había ocurrido eso y que ahí estaba.” “El cuento del cuento”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº
29, 22 de enero de 1910, p. 10.

315
6.2.1. La representación de los funcionarios políticos

A principios del siglo XX, eran los grandes terratenientes y todos aquellos relacionados a la
producción primaria quienes gozaban del poder económico, social y política en Bahía Blanca. Más
allá de las luchas facciosas y partidarias por cuestiones coyunturales, se trataba de un grupo
relativamente compacto que se mantenía en el poder dirigiendo las actividades de la ciudad.44 Mabel
Cernadas advierte que, en tanto las solidaridades personales y de intereses eran más fuertes que los
objetivos políticos, no es posible referirse a las distintas fuerzas que participaban en las instancias
eleccionarias como “partidos políticos” en un sentido moderno y “deben ser consideradas, por lo
tanto, tendencias de opinión” cuyas divergencias se reducían a controversias de tipo personal o de
grupo.”45
Los hombres públicos compartían espacios de sociabilidad, de recreación y asociaciones de
carácter corporativo que, como la Sociedad Rural de Bahía Blanca (1894)46 o el Club Argentino,
generaban lazos de pertenencia más sólidos que las ideas políticas. Únicamente si se consideran
estos rasgos comunes es posible entender que, tan sólo siete meses después de la formación de la
Unión Cívica local (27 de abril de 1890), conservadores y cívicos constituyeran una lista mixta para
presentarse en las elecciones municipales del 30 de noviembre de 1890. Esta práctica de alianzas se
mantuvo de modo explícito hasta la implementación de la Ley Sáenz Peña en los comicios de 1913.
Hasta entonces la Unión Cívica Radical, que desde 1895 dirigía la política bahiense, optó en varias
ocasiones por participar en el acto eleccionario bajo la denominación de Comité Popular a fin de
posibilitar, de esta manera, la incorporación de “extra partidarios” en sus filas. 47 Este
comportamiento le valió a los cívicos la acusación de traición y de hipocresía que se concretó
humorísticamente en la frase “los radicales se conservan”.48

44
Así lo indica Estanislao Zeballos al decir: “... En Bahía Blanca he visto a los vecinos más idóneos y dignos
presidiendo y dirigiendo todo: municipalidad, clubes, sociedad rural, asociaciones de cultura y de recreo, hospital,
templos, centro comercial y empresas de capitales considerables.” En Mabel N. Cernadas de Bulnes, “El impacto de la
Ley Sáenz Peña en el sudoeste bonaerense”, separata de Cuadernos del Sur nº 23-24, Bahía Blanca, Departamento de
Humanidades, UNS, 1993, pp. 121-140.
45
Mabel Cernadas de Bulnes, “VII. Política e Instituciones”, en Weinberg Historia del sudoeste bonaerense, p. 276.
46
Presidentes de la Sociedad Rural de Bahía Blanca entre 1894 y 1928: Antonio Ignacio (1894-1895); Bartolomé
Tellarini (1895-1913); Jorge Moore (1913-1918); Ramón Olaciregui (1918-1928).
47
Valga citar a modo de ejemplo, el acto electoral de diciembre de 1908 cuando, ante la abstención del Partido
Conservador, su presidente Ramón Olaciregui se integró a la nómina del radicalismo con miras a obtener un cargo en el
órgano deliberativo. Molina, 1886-2003 Intendentes de Bahía Blanca, p. 67.
48
“... porque los señores del palacio son incapaces de darle á uno la razón cuando anuncia que se están por poner verdes.
Al contrario, se quedan tan maduros como de costumbre y si uno se descuida se vuelven pasas y se conservan. ¡Valiente
fruta seca para un postre periodístico!”. Fernando García Monteavaro (“Samuel Méndez”), “Artículo sin fondo”,
Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 29, 22 de enero de 1910, p. 1.

316
 ¿Cómo explicar entonces la aparición temprana de una UCR local, en principio contestataria,
que enfrentó ya en la revolución de 1893 al staff municipal conservador? ¿Cómo comprender que
Jorge Moore, detenido por su participación violenta en este acontecimiento revolucionario,
compartiera su candidatura para las elecciones del 25 de noviembre de 1900 con el conservador
José Ramón Zabala, a quien había contribuido a destituir en 1893? Vivian Laurent inscribe estos
primeros enfrentamientos en las diferencias generacionales que se habían manifestado en las filas
conservadoras. El grupo emergente de jóvenes hacendados, consignatarios y comerciantes
configuraron, así, una nueva agrupación política (UCR) para alcanzar los puestos de poder en el
gobierno municipal. Una vez logrado este objetivo y habiéndose convertido en fuerza hegemónica,
los radicales desarrollaron “prácticas de ortodoxia” 49 que les permitían sostener su posición aun si
esto implicaba aliarse con sus anteriores contrincantes y reproducir sus prácticas políticas.
Cuando el escenario político parecía haber recuperado la calma, la fundación de los Tribunales
Costa Sud y el arribo de un amplio contingente de profesionales a Bahía Blanca trastocaron
nuevamente el statu quo. Durante la primera década del siglo XX, los jóvenes abogados, escribanos
y contadores recién llegados, militantes de un radicalismo más intransigente, se constituirían como
nuevo grupo emergente de oposición frente a la “vieja guardia tradicionalista y pactista de su
partido”50. Hacia 1913 esta escisión se iba a concretar en la divergencia entre “jóvenes vergaristas”
(nucleados en torno al intendente Valentín Vergara de 33 años) y “viejos rojistas” (identificados con
Rufino Rojas de 55 años), representantes de los universitarios y comerciantes en el primer caso y de
los productores agropecuarios y consignatarios en el segundo. Los jóvenes conservadores, por su
parte, también cuestionaron al oficialismo del Comité Popular, hecho que generó acercamientos
aparentemente paradójicos entre ellos y la juventud yrigoyenista.
Lo cierto es que finalmente estos grupos emergentes fueron también integrados al gobierno
municipal ya que su inclusión no significaba una modificación drástica del orden establecido.
Aunque cambió el peso relativo de cada grupo durante el período considerado, el Concejo
Deliberante continuó siendo dominado por los miembros de la élite bahiense ahora ampliada.51 Es
esta homogeneidad social el fundamento de las conclusiones engendradas a partir del análisis

49
Bourdieu, Campo intelectual y proyecto creador.
50
Laurent, Cien años de política., p. 30.
51
De acuerdo a la investigación realizada por Vivian Laurent (Cien años de política, p. 79) el porcentaje de
profesionales en el Concejo varió del 21% en 1886-1899, al 27% en el período 1900-1914 y al 40% en comprendido
entre 1917 y 1930. El porcentaje de hacendados, por el contrario, disminuyó considerablemente del 27%, al 13% y, por
último, al 7% durante la última etapa. Otro importante cambio fue el notable crecimiento del número de consignatarios
en el período 1900-1914: del 8% inicial, pasó en ese momento al 22% del HCD para culminar en los años posteriores en
un mínima representación del 3%. La autora conjetura que este último dato puede explicarse por la fundación del puerto
a fines del siglo XIX que requirió de una mayor intervención de comerciantes y exportadores.

317
 prosopográfico de Vivian Laurent. Recién con la
incorporación del Partido Socialista y,
posteriormente, con el advenimiento del gobierno
peronista se produciría una auténtica diversificación
que desplazaría a las clases alta y media-alta de los
principales cargos políticos.52 Mientras tanto,
durante el período 1900-1930, la estabilidad del
grupo gobernante –dividido sólo por cuestiones
circunstanciales y partidarias– no autorizaba
vacilaciones al momento de determinar quiénes
debían ser retratados como los protagonistas de la

[Imagen 8] Ecos, Bahía Blanca, año 1, n°19, 11 de política bahiense.

marzo de 1911. Esto explica que el tres veces intendente Jorge
Moore, el nuevo jefe comunal de 1912 Valentín Vergara y los integrantes del Concejo Deliberante
se convirtieran en el blanco principal de las burlas políticas en las portadas y en el interior de las
revistas. La exageración y el sobredimensionamiento de rasgos físicos,53 intelectuales y
conductuales, la desvalorización personal y la fusión visual de atributos humanos con animales y
objetos eran algunas de las fórmulas caricaturescas más frecuentes. [Imagen 8] Todas ellas estaban
orientadas a reforzar la ineptitud administrativa de los funcionarios, su vinculación a prácticas
nepóticas y corruptas de la “vieja política” y su pertenencia a un grupo homogéneo que controlaba
no solo el gobierno sino también la economía locales.
El Concejo Deliberante, compuesto por diez municipales que se renovaban anualmente por
mitades, fue víctima habitual de las revistas tanto en su carácter de cuerpo colectivo como a través
de sus individualidades. A nivel grupal, las representaciones más frecuentes eran aquellas que lo
identificaban con el Carnaval o lo comparaban con una “ensalada”. 54 Esta estrategias chistosas y
analogías cómicas que se desarrollaban tanto verbal como visualmente, tenían como principal
finalidad la de provocar un efecto de rebajamiento y desenmascaramiento de la clase política que

52
Para un desarrollo exhaustivo de estas cuestiones véase Laurent, Cien años de política.
53
Tal como señala Ribas (Del fuerte a la ciudad moderna) una de las estrategias de deformación más usadas por los
dibujantes –y que encontraremos en el posterior análisis de nuestro corpus– es el desfase en la relación de tamaño
existente entre la cabeza y el cuerpo en alusión despectiva a las capacidades intelectuales del retratado o con la finalidad
de alcanzar un mayor desarrollo fisonómico y, por ende, humorístico del rostro.
54
Pueden verse por ejemplo: Fernando García Monteavaro (“Samuel Méndez”), “Artículo sin fondo”, Proyecciones,
Bahía Blanca, año 1, nº 31, 5 de febrero de 1910, p. 1.

318
suscitara la risa cómplice del lector. Como señala Verónica Tell,55 la identificación de la política
con la fiesta carnavalesca era un topos muy difundido en la época que nos ocupa. En el caso de
Proyecciones y Ecos, sin embargo, la comparación no adquirió ningún significado positivo sino que
asumió la acepción sarcástica e irónica propuesta por Enrique Stein. El enunciado “El Carnaval es
un Concejo Deliberante”, hacía posible la denuncia de la hipocresía de los concejales: el disfraz, al
cual Bergson otorga la facultad de hacer reír, 56 se presentaba como un elemento intrínseco a los
sujetos políticos que señalaba su duplicidad natural. Para Proyecciones, la pertenencia al
radicalismo en el caso de los miembros del Comité Popular no era más que una mascarada y la
adhesión de los concejales a los valores partidarios no pasaba de ser una simulación calculad.57 Por
otra parte, la atribución de características carnavalescas al Concejo funcionaba a manera de
acusación reveladora de la falta de seriedad de la gestión política y, al igual de la comparación que
lo identificaba con una “ensalada”, del caos imperante en este organismo.58
La acusación de inoperancia también se reiteraba a propósito del cuerpo legislativo. Las
descripciones de “Samuel Méndez” en las notas editoriales de ambas revistas apuntaban
precisamente a señalar la falta de vocación pública de los ediles que asistían al Concejo solo
esporádicamente y que concebían a la participación política como una plataforma de eventuales
negociados y como una fuente de capital simbólico. Los “Comentarios alegres” de Ecos, al igual
que los “Artículos sin fondo” de Proyecciones, reforzaron esta imagen de indolencia y desinterés
con textos como el siguiente:

El señor Geddes, empinado sobre la mesa como si el asiento le pinchara ó como si tuviese muchas ganas
de irse, casi apoyaba los brazos en la mesa y casi hablaba cuando le correspondía; la mayor parte del
tiempo presentó una rigidez de estatua en un silencio profundo. Allá, en un sillón, medio acostado, el
señor Lastretti fumaba meditativamente, y quizás atendía á los demás. En seguida, de uno á otro lado de
un sofá, se exponían en contradicción las figuras de los señores Garat y Dallier, y digo en contradicción
porque el uno se echaba para atrás y el otro para adelante, siendo esto en lo único que han disentido
aquella noche. Luego, en un segundo sillón, sentado á la izquierda con auxilio del hombro y la cabeza,
cruzando las piernas en forma muy rara y casi dando la espalda á los circunstantes, se encontraba el señor
Speratti Villamayor, tan cómodo y tan tranquilo como en su casa. Siguiendo la fila, se destacaba el
respetable volumen del señor Canessa, que no por ser respetable se hundía en la butaca, sino al contrario,
parecía querer fugarse á cada rato. El señor Pronsato, para no olvidarse del oficio, remataba la hilera de
los ediles, y era su gesto el de un santo varón que todo lo encuentra bien... Tal era la escena. Se

55
Verónica Tell, “Instantáneas: la fotografía en algunas caricaturas de El Mosquito” (en Discutir el canon. Tradiciones
y valores en crisis-II Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes-X Jornadas CAIA, Buenos Aires, CAIA,
2003, pp. 249-257.
56
Esta facultad proviene de la imposición de una rigidez mecánica a la movilidad de la vida humana, social o natural.
Bergson, La risa, pp. 37-44.
57
El diálogo al pie de la imagen decía: “-Dígame, doctor, ¿de qué se ha disfrazado en Carnaval? / - ¿Yo?... de usted.. / -
No comprendo... / - Claro, pues... me he disfrazado de ex intendente... ¡Y si viera como se divirtieron conmigo...!”
58
Véase la portada “Es programa” a propósito de los proyectos de festejos del Centenario. Proyecciones, Bahía Blanca,
29 de enero de 1910.

319
 conversaba bajo, se hacían pocos movimientos y se fumaba muchos,
entre los concejales y en la barra. ¡Caramba si se fumaba!... 59 c

Las representaciones, como vemos, no se limitaban a

generalizaciones colectivas sino que aludían personalmente a
cada concejal. Sin embargo, la pertenencia a un grupo social y
ocupacionalmente delimitado definía ciertas particularidades
de carácter y de comportamiento que se suponían comunes a
todos los miembros del Concejo e incluso a los sucesivos
intendentes. Los dos grupos que Laurent identifica como los
más numerosos dentro de la institución –los ligados a la
economía agroexportadora y los profesionales– estuvieron
personificados respectivamente en los jefes comunales Moore
y Vergara. Las revistas, ligadas a los sectores letrados,
[Imagen 9] Proyecciones, Bahía
manifestaron siempre su preferencia por los últimos que Blanca, año 2, n° 61, 21/09/1910.
encarnaban la nueva política y los valores de la cultura. Así, aun durante la intendencia de Vergara
las principales invectivas de Ecos continuaban dirigiéndose a Don Jorge y a sus allegados quienes,
de acuerdo a la publicación, seguían controlando los hilos del poder. La portada “Tres periodos de
gobierno” que Francisco Rodríguez realizó para Proyecciones en septiembre de 1910 aludía a esta
la relación del poder político con el ámbito rural a propósito del resultado de las últimas elecciones.
[Imagen 9] El diálogo entre los personajes –Moore y su secretario Harrington– imitaba el lenguaje y
la estructura de la poesía. El efecto cómico se producía aquí a partir de la conjunción entre la
imagen caricaturesca y los textos. En el primer caso, era la deformación de los aspectos fisonómicos
de los personajes el objeto de la burla: los bigotes de Harrington, la expresión en el rostro de Moore,
el tamaño desmesurado de las cabezas respecto a los cuerpos y los movimientos mecánicos de los
brazos y piernas de ambos. La diferencia de rango se plasmaba también en la gráfica mediante la
utilización de una perspectiva jerárquica que equiparaba lo más grande con lo de mayor
importancia. La distinción de tamaños se complementaba además con la vestimenta de cada uno,
dado que Harrington era representado como un niño disciplinado de moño y pantalones cortos que
obedecía los mandatos de su superior, ataviado como un adulto. Esta representación infantilizada de
los políticos era frecuente para aludir la relación de subordinación entre los funcionarios o de éstos
respecto de la prensa u otras instancias gubernamentales. Así, Vergara y Rufino Rojas aparecieron
con pantalones cortos y un moño primoroso “jugando” en un árbol con el “higo” verde que
59
“Comentarios alegres”, Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 42, 26 de agosto de 1911, p. 4.

320
encarnaba la intendencia,60 Rojas fue caricaturizado como un bebé al que su madre, La Nueva
Provincia, había hecho nacer61 y el mismo Moore fue personificado como un niño en su relación
con el gobierno nacional y con otras figuras políticas como Don Rufino.62
En “Tres periodos de gobierno”, el intendente sacaba conclusiones del resultado del acto
electoral con un lenguaje telúrico que resultaba evidentemente irónico en boca de dos miembros de
la colectividad británica. La crítica política realizada se orientaba tanto al electorado como al
accionar anterior del gobierno reelecto aludiendo a la incapacidad del intendente y a la ceguera de
los votantes que lo habían apoyado a pesar de tales pruebas de inoperancia. 63 La máxima que según
el caricaturista guiaba al gobierno comunal era el equivalente local del “pan y circo” romano.
Proyecciones atribuía la reelección a la ignorancia del “pueblo” que se dejaba embaucar por las
obras de una administración mediocre. Por supuesto, la revista reforzaba su situación de
superioridad frente a ese gauchaje torpe e ingenuo: ella se presentaba como la única que percibía
los negociados políticos y los intereses de una clase dirigente que requería del control sobre el
aparato estatal para mantener su posición económica y social.
La alusión a las tareas agropecuarias introducida por la vestimenta y el lenguaje se completaba
con una mención irónica al origen británico de ambos funcionarios.64 Rodríguez denunciaba, de este
modo, no sólo el control efectivo que los ingleses tenían sobre el Municipio sino también su
participación en las principales actividades productivas del país. Si bien no fue tan relevante en
términos numéricos, la colectividad británica en Bahía Blanca se distinguió, de acuerdo a la visión
de muchos de sus contemporáneos, “por ser eminentemente capitalista y con una gran fuerza
creadora y progresista”.65 La inversión de los capitales ingleses en servicios e infraestructura
vinculados a la comercialización y distribución de la producción primaria les otorgó a los miembros
de la colectividad un lugar destacado en la sociedad, la economía y la política bahienses. 66 La
dominación de los factores económicos fue acompañada por un proceso de dominación simbólica
60
“Están verdes”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 2, nº 60, 10 de septiembre de 1910.
61
Ecos, Bahía Blanca, año 1, n° 8, 24 de diciembre de1910.
62
Ecos, Bahía Blanca, año 1, n° 3, 19 de noviembre de 1910 y “El mono baila”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº
33, 19 de febrero de 1910.
63
La “pirámide de cartón” en el cuadro detrás del escritorio evidenciaba la inoperancia y la imprevisión municipales ya
que suplantaba al proyectado monumento a Bernardino Rivadavia que habría de inaugurarse como parte principal de los
festejos del Centenario de la Revolución de Mayo. Habiendo recibido un presupuesto de la Comisión Nacional del
Centenario y habiendo convocado a la presentación de proyectos, la comisión local decidió declarar desierto el primer
premio. Los elegidos en segundo y en tercer lugar tampoco fueron realizados porque su costo excedía el programado.
Así las cosas, no pudo concretarse lo planeado y la Municipalidad llegó las vísperas de la festividad sin ningún
programa extraordinario que diera brillo a la ciudad. Fueron agrupaciones particulares las que tomaron en sus manos la
organización del evento.
64
Ambas características presentes también en otros chistes gráficos como, por ejemplo, “En la feria”, Proyecciones,
Bahía Blanca, año I, n° 10, 4 de septiembre de 1909.
65
Centenario de Bahía Blanca, p. 724.

321
que Benigno Lugones denominó britanización.67 En efecto, las costumbres y prácticas de
sociabilidad de los súbditos de Su Majestad constituían parámetros de civilización y refinamiento
que se tradujeron incluso en el uso de la lengua y del tiempo libre. Aunque la injerencia sobre los
asuntos bahienses que implicaba la construcción de redes sociales y el control de la producción
económica no suponía una intervención directa en el gobierno, no creemos que la indiferencia
política caracterizara a la colectividad como sostiene Monacci. Además de la imposibilidad de
restar politicidad a estas prácticas –sobre todo si tenemos en cuenta la dimensión estratégica de sus
actividades y posiciones–, un recorrido por la nómina de funcionarios municipales entre 1900 y
1914 contradice la afirmación de que se trataron de “casos de excepción que desaparecieron
rápidamente”.68 Junto a Jorge Moore (a quien el autor cuenta entre estas “excepciones”),
encontramos también a Luis y Patricio Harrington,
Norman Geddes, Diego Pettigrew, Adolfo
Willkinson, Neil Black, Charles Brooking, Adolfo
Willkinson, y Emilio Long, todos ellos miembros de
la comunidad británica que se desempeñaron de
forma continua en cargos municipales como
intendentes, concejales y tesoreros. Si bien no se
trataba de un amplio número, su significación era
considerable en tanto el grupo dirigente que se
mantuvo en el poder durante estos años estaba
constituido por una minoría relativamente estable.
Las alusiones gráficas y discursivas de Proyecciones
[Imagen 10] Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 5, 3 de
diciembre de 1910. revelaban los vínculos entre el poder económico y
político y la colectividad británica, en especial entre 1909 y 1910, cuando Intendente y secretario
compartían este origen nacional.
Ecos, sin embargo, desplazó este tópico a un segundo lugar cuando los principales actores en
la pugna política pasaron a ser Vergara y Rojas. [Imagen 10] El objeto primordial de la burla pasó a
66
El tendido de líneas férreas iniciado por la Buenos Ayres Great Southern Railway Company Limited en 1884 y
continuado más tarde por la Bahia Blanca and North Western Railway Company (en 1904 cedida a la Buenos Ayres and
Pacific Railway Company) así como la edificación del puerto de Ingeniero White (1885) y del Puerto Galván (1896)
fueron realizados por los ingleses. En sus manos se hallaban igualmente muchos de los comercios de importación de
maquinaria y elementos agrícolas, de las casas de exportación de granos, de las aseguradoras y de las agencias de
navegación. A ello debemos añadir los suministros de aguas corrientes, electricidad, gas, teléfono y transporte urbano
que también estuvieron a cargo de compañías inglesas subsidiarias de las dos empresas ferroviarias antes mencionadas.
Monacci, La colectividad británica.
67
Periodista del diario La Nación que visitó la localidad en marzo de 1883. Ribas, Del fuerte a la ciudad moderna.
68
Monacci, La colectividad británica, p. 17.

322
ser entonces la grosería y la ignorancia de éste último a quien se identificaba con la figura del
gaucho. La jerga campera del hacendado y su vestimenta rural, condensaban los atributos del
gauchaje en tanto representación de la barbarie, del pasado y de lo popular. La ridiculización
frecuente de su modo de hablar, de sus errores gramaticales y lexicales, aludían a su incapacidad
para el desempeño de la función pública en contraposición a las cualidades que mostraba su
contrincante, Valentín Vergara. Mediante la caricatura Ecos, al igual que su predecesora, se
posicionaba políticamente desvalorizando a los candidatos asociados a los sectores tradicionales y
encumbrando a los vinculados a los grupos profesionales. Estos últimos, en especial los de la
comunidad jurídica, eran en general amablemente satirizados por su extrema austeridad o por su
risueña extravagancia, pero nunca por sus actos de corrupción o por su dudosa moralidad. Las
caricaturas de Mario Silva D'Herbil, Gregorio Uriarte, Enrique Fretin, Julio Juliánez Islas y
Domingo Demaría69 e incluso del mismo Vergara exageraban algunos de los rasgos físicos o los
atributos personales de los letrados pero jamás cuestionaban su capacidad intelectual ni su probidad.
Mediante el uso conjunto de textos e imágenes, las revistas intervinieron y se posicionaron en
las disputas políticas locales construyendo representaciones de los grupos dirigentes locales y de sus
diferencias internas e instalando en el imaginario de los lectores un repertorio de cualidades y de
procedimientos que distinguían las formas tradicionales de gestión de aquellas más nuevas y
civilizadas. La capacidad de los funcionarios, la moralidad de los procesos eleccionarios, el respeto
a la división de poderes y la independencia de la prensa constituían los requisitos fundamentales
para la consolidación de una esfera pública moderna y, en cuanto tales, se erigieron en tópicos
recurrentes de la crítica política.

6.2.2. El humor gráfico, plataforma republicana

El problema de la corrupción administrativa constituyó una preocupación constante para

ambas publicaciones. La solicitud de empréstitos al gobierno provincial y la denuncia de
malversación de los fondos públicos, por una parte, y el fraude electoral, por el otro, fueron objeto
de reiteradas denuncias y chanzas. Los préstamos provinciales de 1909 y 1910 y los gastos
69
“Mario Silva D`Herbill”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 2, nº 59, 3 de septiembre de 1910, p.12, “Gregorio
Uriarte”, Proyecciones, Bahía Blanca, año, nº 50, 25 de junio de 1910, p. 8, “Señor Enrique Fretin”, Proyecciones,
Bahía Blanca, año 1, n° 8, 22 de agosto de 1909, p. 7 y Ecos, Bahía Blanca, año 1, n° 18, 4 de marzo de 1911, p. 9,
“Doctor Juliánez Islas”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, n° 9, 29 de agosto de 1909, p. 7, “Doctor Domingo
Demaría”, Ecos, Bahía Blanca, año 1,n° 8, 24 de diciembre de 1910, p. 11. Cabe destacar que el dibujo de Fretin fue
reutilizado en 1914 en el periódico Hoy al igual que otras caricaturas de Proyecciones. Lo más llamativo fue que en esa
ocasión no era este juez el retratado, sino el doctor Ángel Brián. Como en el caso de Barrionuevo, para sortear las
dificultades del parecido físico, los redactores de Hoy cambiaron el texto por uno que decía: “Obsesionado por la
política absolutista que viene –según él– reinando en Bahía Blanca, ha perdido su cabellera felina…” (Hoy, Año I, n° 3,
22 de agosto de 1914, p. 1).

323
personales e institucionales de los funcionarios, activaron la
crítica ante la falta de transparencia de la gestión de Moore que no
daba cuenta abiertamente de la utilización del dinero recibido.
[Imagen 11] Apelando nuevamente a la potencialidad develadora
del humor, Maril –en la portada de Proyecciones del 8 de enero–
recurrió a las estrategias de caricaturización para aludir a los
gastos excesivos que, con la excusa de los festejos del Centenario,
habían diezmado las finanzas municipales. Mientras los brazos
desnudos y las manos crispadas abrazaban firmemente los
caudales municipales monopolizados ($1.000 correspondientes a
su sueldo,70 $ 1.250.000 provenientes del préstamo y un saco de
“Eventuales” cuyo contenido no especificaba), la posición [Imagen 11] Proyecciones, Bahía
Blanca, año 1, n° 27, 08/01/1910.
encorvada, las piernas encogidas, los pies desnudos y la cabeza
hundida entre los hombros recuerdan a la figura tradicional del avaro siempre preocupado por
proteger su tesoro y atento ante las posibles amenazas que lo acechan. La ironía introducida por el
chiste gráfico se sumaba a la caracterización fisonómica para producir el efecto cómico. El fracaso
del proyecto de construcción de una estatua a Bernardino Rivadavia en la plaza del mismo nombre
en ocasión de los próximos festejos del Centenario de la Revolución de Mayo, 71 sirvió como
pretexto para proponer una hipotética escultura que tendría a Don Jorge como protagonista. Maril
colocó a la estatua imaginada sobre un pedestal de piedra rodeado de los laureles de la victoria.
Bosquejado con líneas simples, el sol parecía asomarse sobre el horizonte de la pampa y alumbrar al
“héroe de libertad”. El contraste entre la vileza del representado y el honor y la rectitud que
suponían el mármol y la monumentalización era, precisamente, lo que desencadenaba la carcajada
del espectador. La distancia que separaba a los héroes de ayer y a los funcionarios de hoy provocaba
una reflexión a la vez amarga y humorística que contribuía al rebajamiento y a la burla.
Otros tres chistes gráficos satirizaron en Proyecciones la avidez económica del intendente y
las consecuencias que ella acarreaba a la comuna: “Finanzas edilicias”, “El fomento de las plantas”

70
En 1909 el cargo de Intendente comenzó a ser rentado, con un sueldo de $1000 mensuales. Como indica Hernán
Molina, se trataba de una remuneración elevada si consideramos que un automóvil nuevo costaba aproximadamente
$4000. Molina, 1886-2003 Intendentes de Bahía Blanca, p. 68.
71
A pesar de haber sido previsto con suficiente anticipación, el monumento a Rivadavia no se iba a concretar durante
ese año (recién se inauguraría, luego de una nueva convocatoria, en 1946) en tanto la Junta Ejecutiva encargada de
evaluar los proyectos declaró desierto el primer premio. Acta de Honorable Concejo Deliberante, Sesión Ordinaria del
11 de enero de 1909, acta n° 3, f. 56.

324
y “Pensando”.72 Todas estas portadas centraron sus críticas en los préstamos que Moore solicitara
reiteradamente al gobierno provincial y en los $1000 que había estableció como sueldo fijo como
remuneración del cargo de intendente. En Ecos el problema de la gestión de fondos fue nuevamente
objeto de crítica en la tapa en noviembre de 1910 al igual que el asunto de los préstamos
provinciales que fue caricaturizado por Rodríguez en enero de 1911.73
Junto a las denuncias de corrupción administrativa, las imputación de fraude durante los
procesos eleccionarios era una de los más frecuentes en los chistes gráficos y en las notas editoriales
de las revistas. El régimen de democracia restringida, que los políticos locales continuaron
implementando volvía aún más severa la crítica en tanto revelaba una contradicción profunda entre
el discurso del Comité Popular –cuyos miembros provenían en su mayoría de las filas del
radicalismo- y la práctica comicial. Aún si en su juventud habían participado enérgicamente del
movimiento cívico como medio efectivo de desplazar a los sectores entonces hegemónicos, una vez
en el poder las posiciones se invirtieron y los antiguos revolucionarios se convirtieron en los nuevos
defensores del statu quo. Los reclamos de pureza electoral y limpieza administrativa permanecieron
únicamente como tópicos discursivos mientras los procedimientos fraudulentos seguían llevándose
a cabo con regularidad. El sistema de partidos
funcionaba como una fachada para que “los
mismos de siempre [consigan] lo que tienen
por costumbre, burlando toda la propaganda
contraria y haciendo de la ley electoral una
charada de cómoda situación para sus propios
intereses”.74 Así como en la portada del 4 de
diciembre de 1909 [Imagen 6] Proyecciones
había aludido a la “compra” de sufragios
denunciado que muchos de quienes votaban
no se encontraban inscriptos en el padrón
electoral, Ecos un año después aprovechó el
[Imagen 12] Ecos, Bahía Blanca, año 1, n° 4, 26 de día de los difuntos para referirse a otro de los
noviembre de 1910.
mecanismos electorales habituales: el voto de

72
“Finanzas edilicias”, Proyecciones, Bahía Blanca, año I, n° 43, 30 de abril de 1910, “El fomento de las plantas”,
Proyecciones, Bahía Blanca, año I, n° 19, 6 de noviembre de 1909 y “Pensando”, Proyecciones, Bahía Blanca, año I, n°
51, 2 de julio de 1910.
73
Ecos, Bahía Blanca, año 1, n° 2, 12 de noviembre de 1910 y Ecos, Bahía Blanca, año 1, n° 12, 21 de enero de 1911.
74
“Comentarios alegres”, Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 5, 3 de diciembre de 1910, p. 4.

325
los muertos. La conmemoración del 27 de noviembre y los comicios quedaban así equiparados
explícitamente a través del texto e implícitamente mediante el uso los recursos visuales. Los tres
cerdos, símbolos asociados al dinero y al lujo, encarnaban aquí a los sectores dominantes a los que
solía caracterizarse por su corpulencia mientras el grupo de esqueletos trajeados que se disponían a
emitir su voto personificaban a los ciudadanos legalmente fallecidos cuyos nombres eran utilizados
para ejercer el fraude. [Imagen 12]
Si el reclamo de limpieza administrativa y electoral constituía uno de los principales pilares
del programa de reforma política, no lo eran menos los que exigían el equilibrio de poderes y la
independencia de los medios de opinión. La conflictiva relación del intendente con el Concejo
Deliberante se mantuvo, de hecho, como una constante durante el periodo considerado pero fue
durante la gestión de Jorge Moore que el enfrentamiento pareció llegar a su punto máximo.
Expresiones tales como “Usted dice siempre que en la
comuna hace lo que le da la gana” 75 o “Lo sabe todo, insulta
á los honorables y les quiere ganar dinero”76 que
Proyecciones atribuía a personajes caricaturescos, señalaban
que el ejecutivismo imperante a nivel nacional era también
una cuestión que afectaba al gobierno municipal del Comité
Popular. Como decía Samuel Méndez en su “Artículo sin
fondo” de diciembre de 1909, “Don Jorge está acostumbrado
á hacer lo que se le antoja con el concejo. Los manda, los reta
y les quiere ganar plata.77 Dicha representación se concretó
también en la gráfica con motivo de la cuestión del embalse
del arroyo Napostá que opuso a ambos poderes. En esta
circunstancia, el jefe comunal fue encarnado como un
monarca que, con su corona, intentaba nadar en las aguas
[Imagen 13] Proyecciones, Bahía Blanca,
año 1, n° 1, 03/07/1909. tumultuosas del Concejo.78 Aunque el conflicto, de momento,

75
“Historias”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, n° 35, 5 de marzo de 1910, portada.
76
Fernando García Monteavaro (“Samuel Méndez”), “Artículo sin fondo”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 28, 15
de enero de 1910, p. 1.
77
Fernando García Monteavaro (“Samuel Méndez”), “Artículo sin fondo”, Proyecciones, año 1, nº 25, 18 de diciembre
de 1909, p. 1.
78
Hemos trabajado con mayor profundidad el conflicto generado en torno al embalse de Napostá en María de las Nieves
Agesta y Ana Carolina Heredia, “La modernización aún no visible. Caricaturas en Bahía Blanca entre 1909 y 1910”,
Cuadernos del Sur–Historia, Bahía Blanca, Departamento de Humanidades-Universidad Nacional del Sur, nº 32, 2004,
pp. 223- 244.

326
culminó con el triunfo del organismo deliberativo, su desarrollo sirvió para que Proyecciones
resaltara las pretensiones despóticas de Moore.
En realidad, desde su primer número la revista propuso una representación original del
intendente que aludía a esta problemática. [Imagen 13] “La situación”, tal era el nombre que recibió
este chiste gráfico de Ranfagni, mostraba a Moore vestido como un Quijote que esgrimiendo
informes a manera de espada, amenazaba a las tres estatuas que rodeaban a la imagen espectral.
Aunque tanto la Opinión y el Concejo como la Prensa aparecían maniatados y estáticos, se
percibían ciertas particularidades que diferenciaban a ésta última y le otorgaban una postura más
dinámica. A pesar de tratarse de una escultura, el periodismo se esforzaba por mover sus brazos
paralizados por el ropaje y el mármol. Ataviada con telas delicadas, sutiles y transparentes, la
imagen de la Comuna remitía a una presencia fantasmal cuya muerte puede atribuirse a la
ineficiente gestión del oficialismo tanto como a la impuesta inacción de los demás poderes. Cual
damisela en apuros, se encontraba en el centro de la representación cercada por los personajes e
indefensa, mientras el ridículo Quijote sólo podía empuñar palabras para protegerla. Mientras tanto,
la luna, portadora de una sonrisa y una mirada burlonas, observaba lo que sucedía en el interior
donde el arco ojival y las estructuras lobulares creaban un espacio sacralizado con reminiscencias
góticas. En la parte inferior de la página, el caricaturista reprodujo una breve cuartilla que,
asumiendo la voz de Moore, afirmaba: “No, no me causan pavor/ vuestros semblantes esquivos./ No
perderé los estribos/ por no perder esta flor.” El Concejo y la Prensa eran presentados, entonces,
como adversarios que el intendente pretendía vencer aun cuando para ello requiriera del uso de la
fuerza y de la administración. Sin embargo, el tan criticado autoritarismo del gobierno comunal que

[Imágenes 14, 15 y 16] Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 38, 26 de marzo de 1910, Ecos, Bahía Blanca, año 1, n° 8,
24 de diciembre de 1910 y Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 33, 19 de febrero de 1910.

327
inmovilizaba a las demás instancias del poder resultaba debilitado por la representación del primer
mandatario como un Quijote delirante. La risa irrumpía, entonces, ante la comparación jocosa, el
contraste entre el espacio sacralizado y la acción política profana, la caricaturización de cualidades
personales y la condensación de personas y objetos que construían una representación simbólica y
panorámica del funcionamiento de la política bahiense.
El chiste de Ranfagni sintetizaba, sin dudas, el rol que de acuerdo a la concepción republicana
debía cumplir el periodismo como tribuna crítica de la acción gubernamental. No obstante ello,
otras caricaturas publicadas entre 1909 y 1911 indicaban que ciertos medios locales actuaban en
consonancia con funcionarios y grupos políticos. Aunque hubo algunas portadas que vincularon a
Ricardo Ducos con Moore, la asociación más frecuente fue aquella que relacionó a La Nueva
Provincia con Rufino Rojas. Enrique Julio, el director del matutino, aparecía entonces representado
como un mono sobre el hombre de “Don Rufino” o bailando al ritmo de la música de un organillo
que operaba el concejal. [Imágenes 14 y 16] En otras ocasiones, las relaciones de fuerza se invertían
y era Rojas el que se presentaba como un producto de la labor publicitaria del diario: aprovechando
los festejos navideños, Ecos personificó a LNP como la Virgen María que, con suavidad, arrullaba
al recién nacido candidato en un pesebre político nutrido por el “Presupuesto”. [Imagen 15] Tal
como vimos en el primer capítulo, el diario de Julio había también encarnado a una madre en el 17
de diciembre de 1910 pero en esa ocasión los hijos, más o menos obedientes eran los demás medios
periodísticos de la ciudad. En uno y otro caso, la crítica provenía de la relación estrecha que
mantenía LNP con el gobierno del Comité violando el principio moderno de objetividad y
aproximandola a la prensa decimonónica donde intereses políticos-partidarios prevalecían por sobre
los específicamente periodísticos. El sistema republicano requería de un “cuarto poder”
independiente que garantizara el control sobre las instituciones gubernamentales y denunciara las
irregularidades del ejercicio público.
Junto al cuidado de los valores republicanos, las revistas hicieron suyo el reclamo por un
federalismo que respetara las autonomías municipales. La asunción de José Inocencio Arias como
gobernador había constituido un retroceso en ese sentido. No era ésta la primera vez que el gobierno
bonaerense desafiaba a las autoridades municipales de toda la provincia en un esfuerzo por avanzar
sobre las prerrogativas constitucionales. En efecto, a pesar de que la Constitución Provincial de
1873 consagró el sistema de municipio-partido,79 las sucesivas leyes bonaerenses oscilaron entre el
79
La Carta Magna bonaerense establecía la elección popular de los municipales, la división de cada Municipalidad en
un Departamento Deliberativo a cargo de un Concejo y de otro Ejecutivo, proporcionalidad entre la población del
partido y la cantidad de municipales, autonomía financiera y administrativa, entre otras cosas. Estas cláusulas se
mantuvieron luego de la reforma constitucional de 1889. Véase Jorge Juan Cortabarría, “El régimen municipal

328
reconocimiento del régimen autárquico y el avasallamiento de los derechos de los municipios
concretado en frecuentes intervenciones. La administración del coronel Arias avanzó precisamente
en este último sentido encargando a Juan Ángel Martínez mediante decreto del 20 de agosto de
1910 que estudiase la Ley Orgánica de Municipalidades de 1890 a fin de que introdujera en ella las
enmiendas necesarias para el “correcto” funcionamiento del
régimen municipal. La Nueva Ley Orgánica de
Municipalidades. Fundamentos constitucionales del proyecto
de reformas que se publicó ese mismo año consideraba
“forzoso homogeneizar la vida y las instituciones provinciales
ajustando resortes de su organización que han aflojado las
luchas de intereses de círculos, y los localismos sin rumbo y sin
bandera, cuya filiación histórica es de disolución y retroceso.”80
En vistas a ello fue expedida la ley del 31 de diciembre de 1910
que otorgaba al Ejecutivo Provincial la facultad de nombrar
intendentes municipales entre los concejales y establecía que
los presupuestos y recursos fueran puestos en vigor por la
[Imagen 17], Proyecciones, Bahía
Blanca, año 1, n° 31, 02/04/1910. Legislatura.
En abril de 1910 estos proyectos de la gobernación tenían
una amplia repercusión en el ambiente bahiense. En “El primer accidente…” Proyecciones expuso
simbólicamente el conflicto colocando al gobernador al frente de una locomotora que atropellaba a
Moore en su irrefrenable marcha. [Imagen 17] Cabe destacar que mientras Arias era identificado
con el tren, vehículo moderno por excelencia, don Jorge utilizaba el sulky, arcaico y tradicional. El
contraste entre la solidez de ambos medios de transporte, la materialización de las luchas en una
situación concreta y cotidiana y el resultado del accidente que hacía volar ridículamente por los
aires al intendente eran, esta vez, los responsables de la impresión burlona suscitada por la
caricatura. Evidentemente, en su carácter de opositora al gobierno del Comité Popular, la revista de
Monteavaro lo culpaba de favorecer la intervención mediante el ejercicio corrupto y anacrónico del
poder. Ante la “vieja política”, al gobierno provincial no le quedaba más opción que avanzar sobre
los derechos municipales. Indirectamente, resultaba entonces que para la publicación era la gestión

bonaerense de 1891 a 1955”, Revista electrónica del Instituto de Investigaciones “Ambrosio L. Rioja”, Buenos Aires,
Facultad de Derecho – UBA, año II, n° 3, primavera 2008, pp. 8-31.
80
Ídem, p. 27.

329
de Moore la responsable de la pérdida de autonomía. Dicha interpretación fue confirmada poco
después por Ecos que, al referirse a la entrevista entre el nuevo intendente Vergara y Arias, afirmó:

Y como el general Arias ha demostrado ser político y el doctor Vergara sincero, conversando y
conversando alrededor de la cuestión monetaria, van á salir á luz detalles que el gobierno de la provincia
no conoce porque siempre le han pintado las cosas como le ha convenido á la situación.
Y había después tela para cortar en abundancia, y el general Arias tendrá derecho á creer que se justifica
la enorme reforma de la ley orgánica municipal que acaba de perpetrar... 81

Preservar la autonomía, suponía, para ambas revistas, una renovación de la dirigencia y una
transformación de las formas de hacer política vigentes.

6.2.3. Al margen del sistema: la representación del “pueblo” y de los grupos

contrahegemónicos

La defensa de los principios republicanos y federales de gobierno que Proyecciones y Ecos

llevaban adelante a partir de la interpretación discursiva y gráfica de los acontecimientos, no
implicaba su identificación automática con los sectores populares. Por el contrario, a pesar reclamar
limpieza electoral, la postura de ambas publicaciones respecto del “pueblo” resultaba ambivalente y
variaba en función de la coyuntura: la voluntad popular era sabia y prudente mientras coincidiera
con sus puntos de vista y no irrumpiera en el espacio público, era ignorante y manipulable cuando
se trataba de ejercer la ciudadanía a través del voto y, sobre todo, era bárbara y violenta cuando
amenazaba el orden social existente. Como planteó el mismo Monteavaro en el artículo “Hay que
pensar”, publicado en ocasión del atentado anarquista de 1909, los intelectuales pretendían ocupar
una posición intermedia entre la élite y el “pueblo”: se presentaban a sí mismos como miembros del
primero de estos grupos que, habiendo dedicado su vida al pensamiento, condescendían en defender
a las clases más desfavorecidas. Esta convicción de la nobleza de su misión era lo que permitía a
Monteavaro afirmar que, en caso de que el “pueblo” actuara contra sus principios de hombre
ilustrado, “resultará que en lugar de preocuparme por ti, me reiré de ti y te explotaré. Y seré de los
de arriba por no haberme dejado permanecer en el medio. El medio es el pensamiento.” 82 Las
mejoras sociales de los trabajadores debían lograrse, entonces, mediante la movilización de los
hombres educados y adiestrados en las sutilezas de la razón, para quienes el “pueblo” no era más
que “un organismo sin cerebro”.83

81
“Comentarios alegres”, Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 11, 14 de enero de 1911, p. 4.
82
Fernando García Monteavaro, “Hay que pensar”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, n° 21, 20 de noviembre de
1909, p. 13.
83
Íbidem.

330
 Las representaciones visuales de los sectores populares no fueron tan frecuentes como las de
los miembros de la élite. Sin embargo, ya fuera de manera secundaria o como protagonistas, los
“hombres de la calle” fueron en algunas ocasiones caricaturizados por los dibujantes de las revistas.
Al igual que en las imágenes 7 y 8, los “pobres” solían ser identificados mediante el uso de
vestimenta harapienta y descuidada y por sus facciones grotescas (grandes narices, cabellos
despeinados, párpados caídos y rostro ajado). En ocasiones, su
presencia se asociaba al abuso de la bebida (por ejemplo, en la
portada de Proyecciones del 18 de diciembre de 1909 o,
incluso, en chistes más tardíos como los publicados por Arte y
Trabajo el 31 de agosto de 1921 y en febrero de 1924), al
desorden social y a los disturbios políticos. Evidentemente,
desde esta perspectiva no podían apreciarse positivamente las
luchas obreras que, desde fines del siglo XIX, llevaban adelante
los socialistas y anarquistas bahienses y que habían culminado
violentamente en los episodios de represión de la huelga de
1907.84
En efecto, ninguno de estos movimientos fue mencionado
en los dos años de publicación, excepto ante el atentado de
[Imagen 18] Proyecciones, Bahía 1909. Los anarquistas adquirieron una visibilidad inusitada en
Blanca, año 1, n° 21, 20 de
noviembre de 1909. noviembre de ese año cuando la bomba que arrojó el joven
ruso Simón Radowitsky al coche del jefe de policía de la ciudad de Buenos Aires, coronel Ramón
L. Falcón, terminó con la vida del uniformado. 85 Contra su costumbre, en esta ocasión Proyecciones
dejó de lado el acontecer local y dedicó su portada a un suceso de la política nacional. Aunque por
su aspecto podían confundirse con los “hombres del pueblo”, los anarquistas diferían radicalmente
por su pertenencia al mundo delictivo. La violencia de sus métodos, el origen extranjero de la
mayoría de ellos y su oposición al Estado y a las instituciones, los transformaba a los ojos de la élite
–letrada o no– en peligrosos criminales, equiparables a ladrones y asesinos. Los redactores de
Proyecciones y sus caricaturistas –al igual que otros medios de prensa como la revista Caras y
84
Sobre la constitución del movimiento obrero bahiense véase Fanduzzi, “Embestidas y contragolpes”. Sobre la huelga
de 1907 véase Federico Randazzo, Las grietas del relato histórico. Apuntes sobre los orígenes del anarquismo en
Bahía Blanca y la matanza de obreros en Ingeniero White en 1907, Buenos Aires, Ediciones CCC, Centro Cultural de
la Cooperación Floreal Gorini, Cuaderno de Trabajo n° 76, 2007 y María Jorgelina Caviglia, Ingeniero White; la
huelga de 1907, Bahía Blanca, La cocina del Puerto, 1993.
85
Pablo Ansolabehere, “El Hombre sin Patria: historias del criminal anarquista”, en Lila Caimari (comp.) La ley de los
profanos. Delito, justicia y cultura en Buenos Aires (1870-1940), Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007,
pp. 173-208.

331
Caretas en la Capital– contribuyeron a la construcción de una identidad anarquista criminalizada
que atentaba contra el orden político y social y contra la misma naturaleza humana. 86 La portada del
20 de noviembre, donde se mostraba a un hombre en mangas de camisa y vestido con sencillez
conducido por varios guardias ante el jefe de policía, satirizaba esta “apreciación” que identificaba a
los anarquistas con el mundo del delito pero, a la vez, reforzaba la asociación mediante el discurso y
el dibujo. [Imagen 18] Si el diálogo al pie de la imagen afirmaba que, ante los ojos de la ley, era
preferible un individuo responsable del asesinato de una familia entera a un anarquista, la
utilización de tinta roja para ilustrar la situación introducía una señal de advertencia frente al peligro
del movimiento. Imágenes como éstas, sumadas a los artículos que proliferaron en diarios y
periódicos, alimentaban los temores sociales y justificaban medidas represivas, militares y legales
contra el anarquismo. En 1910, a la ya promulgada Ley de Residencia (1902) se sumó la Ley de
Defensa Social que, entre otras cosas, limitó la acción sindical, proscribió el ingreso a extranjeros
que hubieran sufrido condenas y prohibió la propaganda anarquista.
La asociación entre la inmigración y el anarquismo formaba parte de las representaciones
sociales colectivas de la burguesía tradicional y precedió en varios años a las normas legales
destinadas a concluir con las actividades consideradas
“subversivas”. Sin embargo y, aunque la hostilidad y la sospecha
se dirigían con preferencia al extranjero –frecuentemente
caricaturizado a partir de sus modos de hablar y de comportarse–
no permanecían completamente ajenas a la percepción de las
clases populares argentinas. La ingenuidad, la rusticidad y, por
lo tanto, la vulnerabilidad a ellas atribuidas las convertían, a los
ojos de la dirigencia, en terreno fértil para las ideas y la jerga
anarquistas.87 La portada del 13 de noviembre de 1909 construyó
gráficamente una representación de este “pueblo” sometido a
influencias foráneas. [Imagen 19] En un primer plano, la imagen
mostraba un hombre arrodillado mientras sostenía con actitud
infantil una gran bomba cuya mecha conducía a la
[Imagen 19] Proyecciones, Bahía
Municipalidad de Bahía Blanca. A su izquierda, una caja de Blanca, año 1, n° 20, 13 de
noviembre de 1909.

86
Ídem.
87
Pablo Ansolabehere (“El Hombre sin Patria”) analiza esta representación del criollo ignorante e ingenuo, vulnerable a
las ideas anarquistas, a través de la recuperación del personaje Malatesta en la obra teatral Los Disfrazados de Carlos
Pacheco. Además de la portada que analizamos a continuación, véase también una representación de la ingenuidad
popular en “Un anarquista”, poesía anónima aparecida en el n° 30 de Proyecciones.

332
fósforos semiabierta indicaba la proximidad de la explosión. Si bien la representación era
humorística y la figura resultaba entre ridícula y simpática, el peligro que suponía el movimiento
para la comuna bahiense era evidente en tanto se aludía a un posible atentado al Palacio municipal,
símbolo de la ciudad y de su reciente modernización urbanística. Lejos de tener un aspecto
amenazador e inquietante, el personaje parecía ser, por su indumentaria paisana, un criollo que
había sido seducido por la prédica anarquista y por su acción revolucionaria. El anarquismo
quedaba, así, descalificado en su potencial político-ideológico en tanto se lo presentaba como
producto de los impulsos populares irracionales y violentos. En “Los atentados”, el anarquista
personificaba a uno de estos criollos ganados por la causa libertaria. Vestido con bombachas de
campo, camisa a cuadros y sombrero de paisano, el risueño personaje anunciaba jovialmente: “¡Me
siento Karaschini! Voy a colocar aquí esta bombita modesta para que estalle el día de las elecciones
y haya ruido siquiera. ¡Ánimo que la policía no existe!...”. La utilización del diminutivo para
referirse a un explosivo poderoso y la polisemia del “ruido” que pretendía generar
(detonación/conmoción política) incrementaban aquí el efecto cómico de la portada. La alusión a
Pablo Karaschini (o Karachini), quien ese mismo año había colocado una bomba en la Capilla del
Carmen de Buenos Aires como acto de protesta por la ejecución de Francisco Ferrer en España,
ubicaba a nuestro anarquista entre los argentinos incautos que, cautivados por ideas importadas,
pretendían transformar la situación política y social imperante mediante procedimientos brutales.
Por supuesto, en ningún momento mencionaba Proyecciones los episodios de violencia que el
Estado había provocado en su intento por sofocar la conflictividad obrera aunque sí lamentaba
ampliamente la muerte de Falcón a quien homenajeó mediante la publicación de una nota con su
retrato fotográfico.
Lo cierto es que durante 1909 y 1910 –años en los que se produjeron importantes huelgas
generales obreras– la revista no mencionó a las víctimas de la represión policial y, mucho menos,
dedicó un artículo de repudio ante los hechos tal como había hecho en ocasión de la muerte de
Falcón. Por otra parte, el lenguaje utilizado en la nota distaba mucho de corresponder al de una
crónica imparcial y general: el anarquista era un delincuente y joven siniestro movido por la
maldad, en contrapartida, el coronel era presentado como víctima plena de virtudes. Mediante estas
estrategias discursivas, Proyecciones despolitizaba el suceso mostrándolo como producto infundado
de la perversión y la malignidad de un criminal.
Como sus pares locales y nacionales, ante la acción de grupos contrahegemónicos que
cuestionaran el orden político, social y económico vigentes, la revista abandonó su postura crítica

333
frente a los poderes constituidos para unirse a ellos en la lucha contra las fuerzas “disolventes” y
foráneas. En concordancia con los objetivos del Estado-Nación moderno en proceso de
consolidación, contribuyó a confirmar una identidad-otra que era de exclusión, cuya culminación
fue la Ley de Defensa Social. El anarquista quedaba así fuera de todo orden, sometido a una
identidad impuesta desde afuera que “estereotipa, que humilla, que deshumaniza, que
estigmatiza…”88 Su proceder era explicado como producto de la irracionalidad y la barbarie de un
pueblo ignorante que, cual menor de edad, debía confiar en quienes gracias a la educación y a una
posición de privilegio decían representarlos ante los poderosos. Ante los atentados Proyecciones,
autoproclamada guardiana de la civilización y del progreso, impugnó la praxis anarquista y apoyó a
–la tantas veces criticada– clase dirigente en pos del mantenimiento del statu quo y de su propia
posición en él como legisladora y vocera de los valores hegemónicos.
Si bien en los años posteriores, ya controladas estas “tendencias disolventes”, la cuestión del
anarquismo dejó de ser una preocupación acuciante para las publicaciones, la inmigración y la
diversidad étnica y lingüística continuaron siendo percibidas como un problema social. Como
veremos en el próximo apartado, tanto Ecos como, en menor medida, Instantáneas, tematizaron
gráfica y discursivamente la conflictiva incorporación de los extranjeros a la vida comunal
construyendo una imagen adversa de los recién llegados. La eliminación de la amenaza anarquista
no implicó un aumento en la estima de los grupos letrados hacia los sectores populares; en
diciembre de 1911 Ecos reafirmó su desprecio hacia el “pueblo” diciendo:

No creais que porque la mayoría triunfa puedan ser exaltados todos los que la componen. La mayor parte
de la mayoría se forma siempre de seminulidades obligadas á ceder sus glorias á sus caudillos. E n las
luchas políticas donde el reclutamiento es voluntario, el inclinarse á la falange más gruesa demuestra falta
de carácter, impotencia individual, al ser oportunista y no el verdadero hombre activo digno del progreso.
El público, la multitud carece de sentidos y escarnece al que se le opone; encarna en ese momento pues al
mismo escarnecimiento y entre el escarnecido y el mismo encarnecimiento yo preferiría ser siempre el
primero. El vulgo es retrógrado y si bien á él se deben los grandes pasos hacia la civilización, no es
porque los haya ideado sino porque ha retardado siempre su realización. 89

6.3. La crítica sociocultural y de costumbres

Hacia 1911, la tradición del humor político en las revistas ilustradas se debilitó frente al
paulatino avance de la caricatura y el chiste social y costumbrista. Aunque no tenemos datos
fehacientes que confirmen nuestra hipótesis, el cambio de dirección y luego el cierre de los
magazines de García Monteavaro puede haberse debido a cuestiones de orden político. En ambos
casos, la nueva administración introdujo modificaciones sustanciales en el contenido mediante la

88
Zygmunt Bauman, Identidad, Buenos Aires, Losada, 2007, p. 86. (en plural en el original)
89
“Soliloqueando”, Ecos, Bahía Blanca, año 2, nº 54, 2 de diciembre de 1911, p. 6.

334
eliminación de los “Artículos sin fondo” en el caso de Proyecciones y su reemplazo por notas
editoriales de Eduardo Bambill, más vinculadas a la filosofía política y la historia nacional que al
tratamiento crítico de la coyuntura. Varios dibujantes, como Maril, se apartaron también de la
redacción a medida que las caricaturas de personajes políticos iban retrocediendo ante las figuras de
la cultura y la sociedad bahienses. En el caso de Ecos, la transformación se hizo evidente sobre todo
en las tapas donde el chiste de actualidad fue suplantado por ilustraciones, fotografías, dibujos
alegóricos y caricaturas homenajeando a representantes conspicuos del medio local. Los
“Comentarios alegres” perdieron, asimismo, su carga crítica respecto de los acontecimientos
gubernamentales para abocarse preferentemente a cuestiones vinculadas a la intelectualidad o a la
sociabilidad. Si, al igual que en Proyecciones los retratos caricaturescos en las páginas interiores
estuvieron dedicados, cada vez más, a músicos, escritores, actores y dibujantes, algunas secciones
fueron incorporando la gráfica para hacer conocer a personajes como los deportistas que hasta el
momento habían sido ignorados por las publicaciones y otras, como “Comicomanías”, “Páginas
cómicas” y “Páginas infantiles”, recurrieron a ella para reforzar o crear el efecto cómico de los
chistes. Los asuntos matrimoniales, deportivos y culturales pasaron a ocupar entonces el primer
lugar entre los temas de interés. Dicha tendencia se mantuvo durante los años posteriores en
Instantáneas y Arte y Trabajo donde la ridiculización de tipos y costumbres sociales constituyó el
principal objeto del humor.
El análisis cuantitativo del material gráfico confirma esta progresión ya que los chistes
sociales y costumbristas que en Proyecciones representaron el 13,63%, ya en Ecos ocuparon el
33,33%, en Instantáneas el 82,6% y en Arte y Trabajo el 56,4%. Los culturales y deportivos, por su
parte, constituyeron solo el 1,5% de la primera, ascendieron al 8,3% en Ecos para bajar nuevamente
hasta el 4,3% en la revista de Redondo y alcanzar su punto máximo en la publicación de Jannelli
con el 25,64% . A pesar de sostener esta tendencia creciente, las caricaturas personales no sufrieron
una mutación tan radical dado que ya en Proyecciones el 22,72% fueron figuras del mundo
intelectual y profesional. Sin embargo, es importante destacar que solo el 30% de ellas estuvieron
ubicadas en las tapas, a la inversa de lo que sucedía con las figuras políticas. En Ecos el porcentaje
dedicado a figuras del ámbito letrado fue de 36,53% mientras el 9,61% estuvo consagrado a
personajes deportivos, principalmente futbolistas). En Instantáneas, intelectuales y deportistas
recibieron igual atención con un 33,33% de las caricaturas para cada categoría pero en Arte y
Trabajo los índices respectivos variaron en favor de los grupos letrados que representaron el 50%

335
de las caricaturas personales frente al 11,53% que ellas dedicaron a los futbolistas.[Anexo 19.
Tablas 1 y 2 y Gráfico 1]
Las razones de estos cambios puede atribuirse en primer lugar, y como ya adelantamos más
arriba, a la alta conflictividad que suponía la intervención en los asuntos públicos y que confabulaba
contra la continuidad de las publicaciones y de sus equipos editoriales. En segundo lugar, la
creciente especialización de la prensa que se produjo durante el período implicó una diferenciación
cada vez más estricta entre los diarios/periódicos y los magazines: mientras a los primeros les
estaba reservado el tratamiento del acontecer político, económico y social, a los últimos
correspondía el ámbito de la sociabilidad y las artes cuya características principales debían ser, no la
confrontación y el conflicto, sino la armonía, la amabilidad y la cortesía. En efecto, los intereses
políticos de Monteavaro lo condujeron finalmente a abandonar la dirección de Ecos para “dedicar
sus energías á una empresa de más aliento y más digna por cierto de su espíritu emprendedor y de
los méritos que ha sabido granjearse por su inteligencia.” 90 La creación del Diario de la Tarde le
permitió, en palabras de sus antiguos compañeros, abandonar los “comentarios alegres” para
dedicarse a los “comentarios en serio” que no condecían con el perfil jocoso y “ligero” atribuido a
los semanarios. Por último, el incremento de chistes dedicados a la satirización de la vida cultural,
de las costumbres y de la sociedad locales se correspondió, por un lado, con la ampliación y la
complejización de la oferta de entretenimientos y de las instituciones, agentes y circuitos vinculados
a ellos; por el otro, tuvo sus orígenes y fundamentos en las evidentes transformaciones que la
modernización estaba introduciendo en las relaciones entre los sexos, en las dinámicas familiares,
en los modos de hablar y de vestir y en la experiencia urbana. La censura, la desconfianza, la
aprobación cautelosa y la promoción entusiasta de los cambios se alternaron en las publicaciones a
partir de la articulación de imágenes y textos. Desde una postura ambivalente que coincidía en gran
medida con la desplegada en las crónicas, la celebración de la modernidad se combinó con el temor
que suscitaba la modificación del orden conocido y la incertidumbre que el rápido discurrir de los
cambios introducía en la existencia cotidiana.

6.3.1. La sociedad dividida en dos: entre la burguesía y el “pueblo”

Las primeras caricaturas y chistes gráficos dedicados a temáticas sociales estuvieron

vinculados principalmente a la construcción de una representación dual de la estructura y de las
relaciones sociales. Como sostiene Peter Sinnema a propósito del Illustrated London News,91 las

90
“A nuestros lectores”, Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 44, 16 de septiembre de 1911, p. 5.
91
Sinnema, Dynamics of the Pictured Page, p. 86.

336
revistas contribuían de este modo a la construcción de disposiciones políticas en los lectores a la vez
que ofrecían una clave interpretativa para dar cuenta de las transformaciones operadas en la
realidad. Mediante la creación de tipos sociales –mecanismo ya utilizado en la prensa
decimonónica–92 se simplificaba la abrumadora heterogeneidad provocada por la expansión
demográfica y la afluencia inmigratoria. La sociedad fue concebida por las publicaciones como un
organismo dicotómico donde convivían y, en ocasiones, se enfrentaban, la pujante burguesía local y
una entidad abstracta e indefinida a la que se denominaba “pueblo”. Tal como analizamos en
páginas previas, la actitud frente a este último fue ambigua y cambiante, dependiendo de las
circunstancias del momento. Desde el gaucho ingenuo hasta el vago delincuente, pasando por el
obrero laborioso, todos se hallaban incluidos en la masa popular, anónima, informe e imprevisible.
Frente a ella, se posicionaba una élite que, legitimada por su capital social, político, económico,
cultural y/o simbólico, controlaba los resortes del poder local.
Más allá de la atención prestada a la población trabajadora durante los períodos eleccionarios o
de alta conflictividad social, los grupos letrados sostenían una
preocupación constante por los contingentes de inmigrantes
que, desde fines del siglo XIX, arribaban a la ciudad atraídos por
su crecimiento. Si bien la opinión general era favorable al
aporte inmigratorio, la posición de los medios y de los grupos
dirigentes varió de acuerdo a las condiciones del momento: en
épocas de sequía y de crisis del agro, el temor ante el superávit
de mano de obra suscitaba el rechazo y la crítica mientras que
en períodos de expansión económica la necesidad de
trabajadores promovía una actitud positiva y hospitalaria.93 Así,
[Imagen 20]”Largas vistas...”
para un diario como El Porteño en 1895 los extranjeros habían Proyecciones, año 1, nº 21, 20 de
traído “en su seno, pegados á sus ropas junto con el olor á noviembre de 1909, p. 21; “Nuevos
huéspedes”, Instantáneas, año 1, nº 23,
buque, los gérmenes de todos los vicios, vaciando sobre nuestro 27 de enero de 1912, p. 22.

muelles una caterva de ébrios consuetudinarios, de vagos y ociosos, de gente sin industria conocida,
que vino a pesar sobre la parte productora de la población”. 94 Por el contrario, en 1921, Arte y
Trabajo definía al “gringo” como “una gota de la gran ola humana, que se escapa de las regiones
92
Puede citarse al respecto la labor de Fray Mocho en Caras y Caretas. Véase Romano, Revolución en la lectura y
Pedro Luis Barcia (comp.), Fray Mocho desconocido, Buenos Aires, Ediciones del Mar de Solís, 1979.
93
Véase Clelia López de Pagani, Nora Avale de Iurman, Nora Di Giglio, Contribución al estudio del impacto
inmigratorio en el sudoeste de la provincia de Buenos Aires. La inmigración italiana, 1880-1914, Bahía Blanca,
Instituto de Humanidades-Universidad Nacional del Sur, 1971.
94
El Porteño, Bahía Blanca, año 11, nº 2877, 10 de abril de 1895, p. 1.

337
europeas, para abonar con su labor y su idea suelo y alma argentina”, gracias él la “pampa salvaje”
se convertiría “en la dorada campiña y en aúreas mieses que entonarán luego su cántico de
alabanza”.95 Estas posiciones encontradas se manifestaron incluso a propósito de una misma imagen
en años y publicaciones diferentes. La ilustración anónima mostraba a una familia humilde
conversando con un vigilante local. [Imagen 20] La vestimenta de la pareja – el chambergo en el
caso del hombre; el chal, el delantal y el pañuelo de cabeza en el de la mujer – sugerían su origen
inmigratorio. Nada en la gráfica evidenciaba una concepción negativa sobre ellos. La sonrisa del
agente hacía suponer, por el contrario, un gesto de bienvenida. Sin embargo en Proyecciones la
articulación con el discurso verbal al pie cambiaba el sentido del chiste a fin de generar el recelo del
lector mediante la alusión al deterioro idiomático y a el excesivo crecimiento poblacional derivado
del arribo masivo de europeos. El uniformado, al que se identificaba como “El portero”, increpaba a
los recién llegados diciendo: “¿Ustedes sun extranjerus? ¡Pues están frescus! Ya se pueden marchar,
porque ahora un vamos á quedar aquí más que lus criullus...”. Poco más de dos años después, la
misma ilustración fue utilizada por Instantáneas. Esta vez, ya controlada la movilización obrera y
pasados los atentados anarquistas, la interpretación discursiva del dibujo fue radicalmente diferente:
a la bienvenida del policía le seguía en el diálogo la
respuesta de los inmigrantes, “A trabajar y á luchar,
que la vida es lucha”, denotando el espíritu de trabajo y
la honestidad que los caracterizaba. Ningún elemento
caricaturesco aparecía en las palabras o en el dibujo;
una nueva articulación construía así un sentido
adecuado al clima del momento.
A pesar de este arco de opiniones que se desplegó
a propósito del tema, lo cierto es que españoles e
italianos de escasa calificación que desembarcaron en
la ciudad fueron generalmente objeto de burla,
desprecio o desconfianza más allá de las necesidades
circunstanciales de mano de obra y del origen
inmigrante de la mayoría de las familias de la
[Imagen 21] Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 18, 4 de
marzo de 1911. burguesía local. La ridiculización de los extranjeros
incluía tanto elementos lingüísticos como comportamentales y fisiognómicos.96 El chiste gráfico
que Francisco Rodríguez realizó para la tapa de Ecos del 4 de marzo de 1911 mostraba, ciertamente,
95
“El inmigrante”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 4, nº 67, 15 de marzo de 1919, p. 25.

338
 una imagen grotesca de los recién llegados.97 [Imagen 21] Las
x
facciones deformes, las expresiones vacías, las manos
desproporcionadamente grandes y las ropas harapientas,
pretendían demostrar la brutalidad de los retratados que solo
podían ser considerados como un factor de producción en el
proyecto económico de país que se estaba llevando adelante.
Al igual que en el caso de los sectores populares aunque
con signo opuesto, las imágenes que tipificaban a los hombres
de la élite (las mujeres casi no aparecían caricaturizadas, al
menos durante las dos primeras décadas) incluían tanto rasgos
físicos como elementos externos de distinción que los
unificaban socialmente.98 “La mendicidad”, portada del 17 de
[Imagen 22] Proyecciones, Bahía julio de 1909 procuraba mostrar estas diferencias sociales
Blanca, año 1, n° 3, 17 de julio de 1909.
mediante la confrontación de dos imágenes que representaban
al Pobre y al Rico. [Imagen 22] El caricaturista anónimo pretendía justamente atraer la atención del
espectador sobre las distancias que originaba la posesión desigual de riqueza en el seno de la
sociedad y, con miras a tal fin, no incluyó ningún factor distractor junto al dibujo de los personajes.
Frente al espacio vacío y carente de referencias, el tratamiento de las figuras humanas contrastaba
por la profusión de detalles que atrapaban la mirada del público. El desmesurado volumen corporal
del personaje de la derecha en nuestro chiste gráfico frente a la pequeñez esmirriada del de la
izquierda, era signo de una alimentación copiosa que respondía más a la exuberancia y al derroche
que a la mera urgencia. La diferencia de tamaños era subrayada mediante el diálogo al pie de la
imagen que decía: “EL POBRE: - Dígame, señor, ¿no tendría un chaleco/ viejo que me regalara…

96
La cuestión de la inmigración y la extranjerización del idioma fueron tópicos frecuentes en los artículos costumbristas
de Caras y Caretas. Romano, Revolución en la lectura.
97
El chiste gráfico hacía referencia a la campaña de descentralización inmigratoria que había impulsado el senador
Manuel Láinez y el diario La Nueva Provincia desde 1906 y que había consistido en promover una corriente directa de
Europa a Bahía Blanca. El 27 de febrero de 1911 recién logró concretarse el proyecto con la llegada del primer
contingente de extranjeros; a él le siguiente 9 más en 1911 y 6 en 1912. A pesar de esto, el ensayo no dio resultados
positivos ya que la mayoría de los recién llegados no querían permanecer en la ciudad y pedían ser trasladados a la
Capital Federal o a otras regiones del país donde se encontraban sus familiares, amigos o empleadores. Véase López de
Pagani, Avale de Iurman y Di Giglio, Contribución al estudio del impacto inmigratorio, pp. 14-15.
98
Thorstein Veblen, en su conocida Teoría de la clase ociosa incluye al vestido, la habitación, el mobiliario y la
alimentación dentro del consumo ostensible que los seres humanos utilizan no sólo para probar su fortaleza pecuniaria
sino para, en función de ella, distanciarse de quienes se encuentran en una posición económica y social menos
afortunada. Ochenta años antes que Pierre Bourdieu escribiera La Distinción, Veblen ya reconoce la importancia del
ocio y el consumo suntuarios que exceden a las prácticas y los usos impuestos por la necesidad para crear una distinción
valorativa unida al régimen de la propiedad individual. Thorstein Veblen, Teoría de la clase ociosa, México, Fondo de
Cultura Económica, 1963.

339
para hacerme un traje?....”Aquella pequeña prenda del traje masculino era suficiente para vestir
completamente a un hombre que, por su pobreza, se hallaba en una posición social inferior a la de
su interlocutor. La gordura de éste, su vientre abultado, su cara rozagante y perfectamente afeitada,
sus manos rollizas y su amplia papada contrastaban considerablemente con el cuerpo delgado, el
rostro macilento, los miembros huesudos, la barba a medio crecer y el cuello descarnado del pobre.
La indumentaria de uno y otro marcaba aún más las distancias entre ellos. El Rico, vestido de
acuerdo a la última moda británica, 99 portaba una chaqueta amplia, con pantalones angostos,
chaleco rayado con tres botones al frente, una amplia corbata de moño y el infaltable sombrero
hongo que observamos repetidas veces en las caricaturas personales. Sobre la riqueza del traje se
destacaban, sobre todo, los accesorios del personaje que sugerían un gasto importante en objetos de
lujo: la cadena del reloj saliendo del bolsillo y el anillo que destellaba en el dedo meñique de su
mano izquierda. El hombre a la izquierda del recuadro carecía, en contrapartida, de todo accesorio
suntuario. En su traje pasado de moda 100 sobresalían parches y roturas que denotaban la miseria de
su portador. La corbata fue sustituida por el más popular pañuelo de cuello –que encontramos en
otros personajes populares caricaturizados en la revista– y el sombrero, aunque de la misma forma
que el anterior, se diferenciaba de él por su deslucimiento y ausencia de brillo. El contraste entre
ambos individuos, sumado al texto al pie y al título del chiste, exponía mediante el humor las
distancias sociales y construía representaciones estandarizadas de clase que, más allá de su
correspondencia con la realidad, permitían una rápida
identificación entre los individuos y su pertenencia social,
condensando gráficamente los atributos de su carácter,
riqueza y prestigio.
Que dicha imagen no era privativa del ambiente
bahiense, lo demuestra el hecho de que su origen puede
remontarse hasta las caricaturas de Daumier sobre la
burguesía francesa del siglo XIX y su pervivencia rastrearse
[Imagen 23] “La propaganda”, Instantáneas,
en el humor gráfico de todo el siglo XX. Las mismas año 1, nº 33, 27 de enero de 1912, p. 12.
revistas locales reprodujeron, en ocasiones, grabados de factura extranjera que, al adquirir nuevos
sentidos mediante la alteración de los textos, adquirían un poder performativo tanto como exhibitivo
99
Véase John Peacock, “Day Wear 1908-1909”, Men’s fashion. The complete sourcebook, New York, Thames and
Hudson, 1996.
100
Aunque la coincidencia no es completa –dado que el personaje parecía combinara prendas en boga durante épocas
diferentes– puede vincularse este atuendo a los trajes usados en la década de 1870: dos piezas, con una línea de dos
botones, corto en el frente y más largo en la parte trasera y combinado con pantalones a cuadros. Véase Peacock, “Day
Wear 1870-1874”.

340
 al adecuar la representación de la sociedad bahiense a los
cánones europeos. [Imagen 23] En otros casos, esta
interpretación dicotómica de las relaciones sociales fue
recuperada para dar cuenta de conflictos coyunturales
como las huelgas obreras y las negociaciones con las
patronales, entendidas en términos de lucha. El 30 de
septiembre de 1917, una de las pocas portadas
humorísticas de Arte y Trabajo recurrió al deporte de
moda, el boxeo, para representar el conflicto entre el
capital y el trabajo, como ellos mismos lo indicaron al
pie.101 “Una vez cada uno” llevaba por nombre el chiste
[Imagen 24] Arte y Trabajo, año 2, nº 43, 30 que mostraba el triunfo de los sectores burgueses por sobre
de septiembre de 1917.
los trabajadores; a pesar del título y de tratarse de una
pelea cuerpo a cuerpo la condiciones no parecían ser equitativas para ambos ya que la escena del
enfrentamiento (al parecer un club de armas o un gimnasio) y la potencia física del “Capital”
sugerían la ventaja comparativa estructural de este último. [Imagen 24] Lo mismo sucedía en la
caricatura humorística que Miraglia confeccionó para ilustrar la sección “Crónicas urbanas” del
magazine de Jannelli. [Imagen 25] En ella –una de las pocas protagonizadas por mujeres– los
vínculos de clase se trasladaban al espacio doméstico donde una
dueña de casa monumental aparecía regañando a su empequeñecida
criada. Conocedor del lenguaje plástico, Miraglia prescindió aquí del
discurso verbal y utilizó sólo las herramientas que ofrecía el dibujo:
la perspectiva jerárquica para simbolizar las relaciones de poder y la
deformación caricaturesca para condensar el autoritarismo del ama y
la subordinación de la sirvienta.
Como hemos visto hasta ahora, a partir del humor gráfico las [Imagen 25] Arte y Trabajo, año
11, nº 143, 30 de noviembre de
revistas ilustradas construían representaciones de los grupos sociales 1926, p. 4.

y de sus relaciones mutuas mediante la articulación entre recursos visuales y textuales. De esta
manera, la imagen no funcionaba solo como cristalización de la realidad sino, y fundamentalmente,
como clave interpretativa de la misma a partir de la resignificación de modelos ya existentes. La

101
La misma imagen realizada por el dibujante Soto había sido publicada el 26 de octubre de 1926 por el diario Bahía
Blanca. En ese caso, el hombre corpulento representaba a la Opinión Pública mientras el más delgado encarnaba al
Poder Legislativo.

341
posición crítica que, a propósito de la desigualdad, parecían adoptar las publicaciones en los chistes
gráficos y caricaturas, resultaba ambigua y contradictoria al situarla en relación con el resto del
material que componía cada número y con la postura reticente y hasta agresiva que asumían ante la
amenaza de alteración del orden vigente. En efecto, junto a las denuncias de inequidad, las
secciones dedicadas al acontecer social y cultural bahiense que ocupaban la mayor parte de la
superficie redaccional estaban reservadas al registro de las actividades de la élite local, sus fiestas,
sus matrimonios, muertes y nacimientos, sus residencias rurales, sus prácticas deportivas y
culturales, la belleza de sus niños y damas, sus viajes, modas y reuniones sociales. Dirigidas a un
público letrado, los magazines optaban por un discurso moderado y reformista que, a pesar de
condenar moralmente las injusticias y sugerir paliativos para los sufrimientos de los pobres,
colaboraba para mantener el equilibrio social. Así, mientras en algunos casos el humor gráfico era
utilizado para criticar las consecuencias sociales del sistema económico y político, en otros se
ocupaba de homenajear a los mismos agentes de ese modelo. Las figuras como las de Coleman o
Harding Green –símbolos del poder británico y engranajes imprescindibles del circuito
agroexportador–, los miembros de las instituciones financieras y bancarias, los consignatarios,
barraqueros y comerciantes en ningún caso fueron objeto de burla. Antes bien eran presentados
como abanderados de la civilización y del progreso y, en cuanto tales, la caricatura solo podía
admitir un tratamiento amable. Integrados a la élite y formando parte de un campo cultural en plena
modernización, los grupos letrados que dirigían y colaboraban en las revistas no podían sino
compartir y reforzar la estructura social que sostenía su propia posición de privilegio.

6.3.2. De la “alta cultura” a la cultura popular. Entre el teatro y football

A diferencia de lo que sucedía las revistas de Monteavaro, en Instantáneas y Arte y Trabajo,

como hemos visto, las imágenes humorísticas no solían ocupar una página completa sino se
integraban a los textos con cuyo contenido dialogaban. Algunas secciones, como las “Crónicas
urbanas”, los comentarios deportivos y las críticas teatrales, recurrieron asiduamente a la gráfica a
fin de reforzar sus opiniones, añadir información o difundir las facciones de las nuevas figuras
populares. Allí, cada vez más fenómenos como el fútbol, el boxeo, el tenis o la aviación ocuparon
su lugar junto a los espectáculos artísticos mientras los rostros de deportistas se posicionaban al
lado de los de los cantantes líricos, músicos y actores que hasta entonces habían monopolizado las
referencias al acontecer cultural de la ciudad. A pesar que las revistas seguían sosteniendo un
concepto de “alta cultura” que abarcaba fundamentalmente las expresiones de la literatura y el arte,

342
su interacción con las lógicas del mercado y con las prácticas y gustos del público 102 las condujo a
ampliar su campo de interés hasta incluir los nuevos entretenimientos sociales. A medida que se
modernizaba el periodismo y el éxito de las publicaciones dependía crecientemente del
reconocimiento de los lectores, la sola idea de “cultura letrada” como patrimonio de ciertos grupos
que llevaban adelante su labor de pedagogía cívica103 fue perdiendo terreno dentro de los
magazines. Por supuesto, esta ampliación no implicaba una
equiparación entre, por ejemplo, el fútbol y la ópera; las jerarquías se
seguían respetando, reproduciendo y hasta reforzando tanto desde la
diagramación editorial como desde la argumentación textual. A la
actualidad deportiva se reservaba en general una de las últimas
páginas, cerca de la sección recreativa y del correo de lectores
mientras a las críticas e historias del arte se dedicaban artículos
completos en espacios centrales. Por otra parte, notas como
[Imagen 26] Arte y Trabajo, año “Monólogo burgués” de “Giacumi Fall'a Tutti”, se encargaban de
4, nº 71, agosto de 1919, p. 18.
reasegurar los “lugares sociales diferenciados para cada individuo o
grupo, de acuerdo a la apropiación que cada uno de ellos ha podido hacer de estos bienes
culturalmente dominantes”.104 [Imagen 26] Con el título “Zapatero a...”, la imagen anónima que
acompañaba el texto de “Giacumi” aludía a la ignorancia del público que concurría a los
espectáculos líricos y para quien el consumo teatral no era más que un símbolo de estatus social y
de pretendida cultura. Habiendo visitado la Capital, el “burgués” de la historia se sentía impelido a
concurrir al Teatro Colón. Sin embargo, una vez allí, su desconocimiento de las mínimas nociones
de apreciación musical y su falta de sensibilidad artística sumados a los códigos rurales impuestos
por su condición de hacendado, lo conducían a interpretar las obras y las situaciones en clave
campera. Así, la clientela del hotel era calificada de “hacienda flaca”, una de sus huéspedes
descripta como “una rubia colorada, que estaba, de carne blanca arriba y que con un poco de
inverne hubiera pegado su golpe” y, por último, la ópera asimilada a una carneada que “salió mal
operada y que mejor le hubiera asentado una sangría.... sangría... la que sufrió mi bolsillo, ¡perros
de musicantes! Y todavía me andan cuereando, ¡a ellos los desjarretaría yo!... pero, paciencia y
seguir charqueando...”. El dibujo, confeccionado para la ocasión, mostraba a La Traviata,
representada como una delicada damisela, asesinada como ganado por la mano de un ingenuo don

102
Véase Sinnema,Dynamic of the Pictured Page.
103
Véase Pasolini, La utopía de Prometeo, 2006, p. 67.
104
Ídem.

343
Peorino que, con un gran cuchillo todavía sangrante y un delantal, se disponía a colgar a su víctima
del perchero convertido en carnicería mediante el aditamento de los ganchos. Desde la perspectiva
del autor, el dinero de la élite agroexportadora no alcanzaba para otorgarle el lustre cultural que la
vida cosmopolita y civilizaba le exigía: el progreso material no se correspondía necesariamente con
el espiritual y, en consecuencia, la labor pedagógica de los sectores letrados era todavía
imprescindible para superar el “provincianismo” y colocar a la ciudad entre los centros del país.
Un tratamiento diferencial recibían igualmente artistas y deportistas en las caricaturas
personales. Como los poetas que analizamos en el capítulo 3, músicos y actores fueron retratados
por el lápiz de los dibujantes en la sección reservada a las figuras notables de la localidad o incluso
en la tapa de las revistas. Los pianistas Alberto Inzaurraga y Paderewski, los profesores de música
Numa Rossotti y Juan Tomasini, el actor José Mangiante y la violinista Judith Seiler, todos ellos
fueron cuidadosa y amablemente satirizados en
Ecos y Proyecciones. En efecto, una
representación como la de Seiler demostraba la
pericia técnica del autor –en este caso,
Occhipinti– y su conocimiento de las
convenciones modernas del género caricaturesco.
[Imagen 27] Las imágenes de los “footballistas”,
por el contrario, solían tener una factura más
inexperta y menos esmerada probablemente de un
aficionado. Era el caso de la caricatura de
“Carlitos Brown” firmada por E. Zanetti y [Imagen 27] “Judith Seiler”, [Imagen 28] Instantáneas,
Ecos, año 2, n° 51, 11 de año 1, n° 8, 20 de julio de
noviembre de 1911, p. 35.x 1911, p. 12.
aparecida en Instantáneas, donde el
esquematismo corporal y la simplicidad del dibujo denotaban una menor destreza en el uso del
lápiz. [Imagen 28] El detalle del rostro, sin embargo, evidenciaba la preocupación por garantizar el
parecido para, de esa forma, difundir e identificar la fisonomía de “Nuestros footballistas”. A
diferencia de Seiler que aparecía tocando el violín, no importaban aquí tanto los atributos propios de
la profesión ni su desempeño efectivo sino reproducir fielmente sus rasgos personales. En el par
equivalencia/parecido que para Gombrich caracterizaba a la caricatura era, sin dudas, el último el
que primaba aquí.105
La popularidad creciente que la práctica deportiva estaba adquiriendo en Bahía Blanca llevaba
a los mismos simpatizantes a enviar sus colaboraciones gráficas a las revistas. La publicación de sus
105
Ernst Gombrich,“El experimento de la caricatura”, en Arte e ilusión, Madrid, Debate, 2003.

344
referentes en las páginas ilustradas, legitimaba sus gustos y
consumos culturales jerarquizándolos al ubicarlos junto a otros ya
consagrados. Además del fútbol, esa fue la situación de actividades
que, como el tenis y la aviación, suscitaban el entusiasmo de los
bahienses. La posibilidad mecánica de volar, sobre todo, atrajo a
muchos interesados para quienes los aviadores se transformaron en
figuras destacadas y fascinantes. Diarios y periódicos cubrían
regularmente noticias sobre los “mártires de la aviación en la
Argentina”o la llegada de pilotos a la ciudad; personajes reconocidos
[Imagen 29] Arte y Trabajo, año 6,
de la ciudad, como Enrique Julio y Vicente Almonacid (que en 1919 nº 92, 31 de mayo de 1921, p. 4.
cruzó los Andes durante la noche), incursionaban en la disciplina; las
revistas brindaban cobertura fotográfica al arribo de los tenientes Parodi y Locatelli y a la muerte de
Chavez, el “héroe de los Alpes”.106 Si el fútbol y el boxeo se habían convertido en entretenimientos
cotidianos y populares, la concreción del viejo deseo humano de volar seducía la imaginación de
una sociedad que veía en ella confirmadas las promesas de progreso técnico y del dominio del
hombre por sobre la naturaleza. Así, en mayo de 1921, un lector de Arte y Trabajo, Simón Mago
-“aviador jubilado; hoy pintor”-, envió una caricatura de Nicolás Bó, aviador de combate al servicio
de Italia durante la Primera Guerra Mundial, que el 25 de mayo había ejecutado unos
“arriesgadísimos vuelos” sobre la Plaza Rivadavia y una demostración nocturna con el aparato
iluminado. [Imagen 29] El dibujo había llegado a la dirección con una nota de su autor que vale la
pena citar in extenso dado que brinda interesantes detalles sobre la concepción de la caricatura y las
dificultades técnicas que suponía:

Envío a usted un cróquis sacado del natural y lo más fielmente posible, del aviador Bo, durante una de
sus notables excursiones aéreas.
Como usted puede comprobar fácilmente, trátase en realidad de un pájaro mecánico, como suele llamarse
al aeroplano. El nuevo Ícaro lo domina con pasmosa seguridad (fíjese usted en su semblante sereno);
pero, por otra parte, también el ave mecánica (al parecer una paloma) se deja dirigir con la mansedumbre
propia de su “carácter” (fíjese usted en lo apacible de su mirada).
Lo único del dibujo que no me ha salido bien como hubiera deseado, (y eso que lo rehice varias veces,
buscando la perfección) es esa cosa que el ave lleva clavada en el pecho. No vaya usted a creer que se
trata de un asador: es sencillamente la hélice. Esto se lo digo a usted para que pueda darse cuenta cabal
del complicado mecanismo del aparato y de lo difícil que es el reproducir exactamente el movimiento
de una hélice en función.

106
El entusiasmo que despertaba la actividad puede confirmarse a partir de la atención prestada a la acción de Jorge
Newbery, ante cuya muerte se formó un club recreativo con su nombre. En 1924, además, un grupo de ex combatientes
de la Primera Guerra Mundial fundó el AeroClub Bahía Blanca que en 1946 incluso creó su propia revista especializada
titulada Volando. Carlos Meunier, “Mitos y verdades de la aviación en Bahía Blanca (1890-1940)”, EcoDías, Bahía
Blanca, año 23 de mayo de 2009

345
 Por lo demás, la reproducción es perfecta, casi fotográfica.107

A diferencia de lo que sucedía con el fútbol cuyas reglas y fundamentos todos conocían, en este
caso era más importante describir en detalle los principios y elementos de la aviación que garantizar
el reconocimiento del piloto. En este sentido puede comprenderse la preocupación de Mago por la
fidelidad de la representación y la decisión de Arte y Trabajo de publicar junto a ella la nota
explicativa del autor. A pesar de haber recurrido a la alteración de las dimensiones corporales
propias del género y el contenido simbólico a partir de la animalización del aeroplano, el dibujante
destacaba la perfección “casi fotográfica” de la imagen que radicaba, de acuerdo al texto, en la
plasmación exacta del mecanismo de la hélice: allí se encontraba el secreto del artefacto y allí había
concentrado sus mayores esfuerzos.
Si, como vimos hasta ahora, la
gráfica satirizó amablemente los
nuevos personajes y mecanismos
deportivos, otro tanto hizo con los
aficionados a los “sports”.
Aproximándose al humor de
costumbres, registró burlonamente los
movimientos, la vestimenta y los
[Imagen 30] “Como querrían ser los jugadores de Tennys”, Arte y
Trabajo, año 5, nº 82, 30 de junio de 1920, p. 27. implementos de los jugadores que, de
esta forma, se difundían entre el
público lector. [Imagen 30] El tenis, sobre todo, llamó la atención de la sociedad local porque su
carácter mixto que permitía a la mujer ejercitar su cuerpo junto al hombre. Para las “señoras y
señoritas, es el ideal de los ejercicios: moderado, elegante, saludable y entretenido”, para los
caballeros “sobre todo los que sufren de la vida sedentaria y el trabajo mental excesivo, es la más
eficaz medicina, sin contar con la ventaja de disfrutar aire sano y puro, y los gratos momentos de
sociabilidad que estas reuniones proporcionan”.108 Las reglas sociales, por supuesto, se
manifestaban estrictas al respecto y negaban cualquier posibilidad de profesionalización que
contradijera “la delicadeza femenina”: “Las damas en el ejercicio de un sport –que en ningún caso
lo harán sino como diversión pasajera– no deben parecer ni libres ni varoniles: lo harán con
delicadeza, sin que aquello que pueda haber de áspero las perjudique.” 109 Aún con estas

107
Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 6, nº 92, 31 de mayo de 1921, p. 4.
108
“Concurso de tenis”. Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 3, nº 54, 30 de abril de 1918, p. 22.
109
“El Sport”, en Guía Social, Bahía Blanca, 1926, p. 23.

346
restricciones, la mujer tenista era una novedad, un símbolo de modernidad, y como
tal se transformó en un ícono frecuente de las páginas deportivas. [Imagen 31] En
este caso, el deporte era considerado una medida higiénica que, como señala Lilia
Ana Bertoni,110 contribuía a la formación de jóvenes saludables y, en consecuencia, a
la afirmación de una nación poderosa.111 Por supuesto, ello no implicaba que toda
actividad física fuera recomendable para el género femenino: el tenis, donde no
existía el contacto “cuerpo a cuerpo” y donde la técnica se revelaba más importante
[Imagen 31]
que la fuerza, resultaba en este sentido uno de los más propicios. Su asociación con Arte y Trabajo

la colectividad británica, responsable también del desarrollo del fútbol en la región, lo convertía
además en una práctica de élite que requería de las instalaciones ofrecidas por los clubes.
Las revistas resultaron, en consecuencia, permeables a los gustos e intereses de los lectores
pero siempre y cuando ellos resultaran aceptables por su origen, su desarrollo tecnológico o su
urbanidad. El boxeo, auténtica pasión popular al que los diarios dedicaban secciones enteras, no
aparecía en las publicaciones sino como símbolo de bestialidad y barbarie. 112 Contradiciendo las
normas sociales, su ejercicio era considerado una “torpe admiración a la fuerza” que demostraba un
“alarde de gustos vulgares”113 y que, como citamos en el capítulo anterior, contribuía al “desdoro de
la civilización”. Las carreras de caballos, que en un principio habían recibido la atención de los
semanarios por su concurrencia selecta, tampoco eran vistas “con buenos ojos” debido a la campaña
de condena moral que los sectores reformistas habían llevado adelante contra los juegos de
apuestas. Por el contrario, tanto al “football” como al “tennis” se los identificaba con la distinción
inglesa –hasta los mismo vocablos específicos se nombraban en su idioma original (match, team,
goals, referee, season, field, score, kick off, half time)– tal como había sucedido con la moda del
“skating” a principios del siglo y, por ello, con el modelo civilizatorio de la Europa industrial. La
aviación y, más tarde, el automovilismo, eran valorados por su dimensión tecnológica que
reafirmaba la fe en el progreso y en las potencialidades del hombre para controlar el espacio y el
tiempo, acortando las distancias y facilitando las comunicaciones.
La inclusión de estas nuevas disciplinas en los magazines implicó una ampliación tácita del
concepto de cultura que, de manera explícita, siguió refiriendo a las manifestaciones de las “Bellas

110
Lilia Ana Bertoni, Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas. La construcción de la nacionalidad argentina fines del
siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.
111
Con los mismos fines se estimulaba la práctica del Tiro que en Bahía Blanca se había concretado en la fundación del
exclusivo club Tiro Federal en 1906.
112
Por ejemplo, para indicar la mala calidad de una temporada teatral. (Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 6, nº 90, 31 de
marzo de 1921, p. 32)
113
“El Sport”, Guía Social, p. 23.

347
Artes”. Sosteniendo esta distinción, por medio de diversos mecanismos, los grupos letrados
garantizaban su posición social fundada en la posesión de saberes considerados jerárquicamente
superiores y, por ende, continuaban liderando el proyecto de pedagogía social que habían asumido
en tanto responsables de extender la “alta cultura”. En este sentido, el lenguaje gráfico resultó de
fundamental importancia tanto para el mantenimiento de las diferenciaciones como para la
introducción de los rostros, los dispositivos y las prácticas innovadoras. Representaciones en lucha
se congregaron en un mismo espacio que se presentó así como el resultado de una negociación entre
productores y consumidores culturales. Tensionadas entre las lógicas intelectuales y las lógicas del
mercado, las revistas se fueron transformando a medida que lo hacía la sociedad moderna que ellas
estaban contribuyendo a configurar.

6.3.3. El humor en las calles y el humor en la sala

La gráfica fue también un espacio donde se plasmaron los debates y perplejidades que las
transformaciones de las costumbres y convenciones sociales generaban en la vida cotidiana de los
bahienses. Lejos de asumir una posición clara, las publicaciones estuvieron atravesadas por las
contradicciones surgidas de la convivencia de valores tradicionales referidos a las relaciones
familiares y entre los sexos y el programa de modernización que pretendían llevar adelante. Como
analiza Lucía Bracamonte,114 las revistas asumieron al respecto una postura conciliadora al reunir en
un mismo espacio discursos contrapuestos donde se conjugaban representaciones en disputa.
La cuestión de las funciones y atributos de hombres y mujeres fue uno de las primeras en
manifestarse, sobre todo a propósito de los cambios en la vestimenta y los peinados, del uso de los
automóviles y de la educación femenina. Con un amplio público del “bello sexo” y con
colaboradoras a cargo de las secciones de entretenimiento o reflexión, los magazines se ocuparon
tempranamente de las discusiones sobre el rol de la mujer. En los discursos masculinos –literarios o
no– primaba, como indica Bracamonte, la perspectiva tradicional que asociaba la mujer a la esfera
doméstica, la pasividad, la virtud y la belleza mediante un triple mecanismo: el elogio a quienes
respetaban esos roles y cualidades, la censura a quienes no lo hacían y la omisión de temas
candentes como el voto, la elegibilidad, el feminismo, el trabajo femenino y el divorcio. Sin
embargo, la participación de columnistas como Lady Esther en Proyecciones (“Sección recreativa”)
y Ecos (“Causerie femenina”), Luisa Gladel en Instantáneas y, más ocasionalmente, de jóvenes
intelectuales como Paulina Ivancich, introdujo perspectivas renovadoras que desde un “feminismo

114
Bracamonte, Mujeres y trabajo.

348
 maternalista”115 reclamaban la modificación de los contenidos y prácticas
de la educación femenina formal e informal y una ampliación de su
derechos civiles sin renegar de la domesticidad y sosteniendo una
concepción esencialista de los géneros definida por la posibilidad
biológica de ser madres.
Si bien no es nuestra intención profundizar en estos debates que ya
han sido analizados por Lucía Bracamonte, nos interesa destacar que,
desde el humor gráfico los conflictos provocados por la reformulación de
[Imagen 32] “Le dernier
cri”, Instantáneas, año 1, nº las funciones genéricas fueron
8, 20 de julio de 1911, p. 28. considerados fundamentalmente a partir de
dos ejes: la moda y las prácticas matrimoniales. En el primer caso, la
sátira se construyó desde una óptica conservadora que, por un lado,
condenaba las excentricidades de la vestimenta en tanto favorecían la
vanidad, el derroche y la superficialidad de las usuarias [Imagen 32] y,
por el otro, reprobaba las nuevas prendas y peinados que diluían las
diferencias sexuales. En vísperas del Centenario, las quejas de los
concurrentes teatrales daban cuenta de los problemas que los
sombreros parisinos como el del “Le dernier cri” provocaban para
disfrutar del espectáculo, pero sobre todo las notas denunciaban el
deterioro moral que implicaba la adopción de esta moda que
[Imagen 33] “Fantasía de moda”,
contrariaba los ideales de modestia y sencillez impuestos a las Ecos, año 1, nº 27, 6 de mayo de
1911, p. 14.
mujeres. Hacia 1910 otro elemento escandaloso pasó a ocupar la
atención de los dibujantes y los placares de las damas: el pantalón. Junto con el corte del cabello, el
nuevo atavío suponía una masculinización de la mujer que conllevaba una reversión de las
relaciones intergenéricas. En “Fantasía de moda”, Francisco Rodríguez que “como muchos, tiene la
obsesión de los pantalones femeninos”, puso en imagen estos temores en una caricatura de una
pareja donde los vestuarios de hombres y mujeres aparecían intercambiados. [Imagen 33] Aunque
quince años después, la preocupación general eran, como indicaba el artículo “Las veleidades de la
moda” de Arte y Trabajo, “las mujeres que optan por cortarse el pelo”,116 los fundamento
continuaban siendo el mismo: la pérdida de feminidad y el miedo implícito a las consecuencias de
la creciente independencia femenina para el orden social y familiar. De este modo, podían

115
Íbidem.
116
“Las veleidades de la moda”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 11, nº 141, agosto de 1926, p. 75

349
explicarse también las reservas y debates que en diarios y periódicos suscitó el uso del automóvil
entre las señoras y señoritas.117 Según la Guía Social de 1926

nunca como ahora la sociedad argentina ha experimentado una crisis más aguda de sus valores históricos.
El “snobismo” masculinizador de la mujer, y el feminismo practicista, como todas las adopciones
demasiado exóticas, han desdibujado todas las exterioridades típicas de la sociedad argentina. ¿Es esta
adopción un simple cambio de trajes y de algunos modales –que ya se observan también sin mayor
esfuerzo – o es que se está preparando la moral y el espíritu de la mujer argentina, para el profesionalismo
deportivo, para las representaciones públicas y para los divorcios de las norteamericanas?... 118

La libertad femenina estaba asimismo trastocando otras

prácticas arraigadas en la vida social. El tema de la elección
matrimonial tradicionalmente reservada a la potestad
paterna, fue uno de los primeros en ser cuestionados por los
jóvenes. A diferencia de lo que sucedía con los atributos del
vestido y el tocado, en este asunto las revistas se mostraban
muchos más receptivas a los cambios. El conflicto de la
muchacha joven y agraciada que, por razones económicas o
sociales, se veía obligada a casarse con un hombre rico y
desagradable o, al menos, no acorde a sus preferencias, fue,
de hecho, uno de los argumentos favoritos de los breves
textos ficcionales que enviaban los colaboradores. Como

[Imagen 34] “Cuestión de gusto”, Ecos, año comentamos en el capítulo anterior, estas narraciones
1, nº 27, 6 de mayo de 1911. culminaban siempre en el suicidio o la locura de los
enamorados cuyas inclinaciones había sido ignoradas o violentadas por los progenitores o bien en
finales dichosos que confirmaban el triunfo del amor por sobre los intereses materiales. Ecos
incluso consideró el tema de tanta actualidad como para situarlo en la tapa de su edición número 27.
En “Cuestión de gusto...”, una delicada damisela reflexionaba de espaldas a una mujer mayor –
probablemente su madre – que ansiosa la increpaba diciendo: “A ver... ¿qué resuelves?... ¿Te casas
o no con ese hombre?... Total, no tiene más de cincuenta años...”. A lo que la muchacha respondía:
“Es que yo mejor preferiría dos de veinticinco... pues...”. [Imagen 34]
En las “Crónicas urbanas” de diciembre de 1926, Juan Carlos Zuloaga retomó el tema de las
uniones por conveniencia a partir de la historia de Dora y Kalin. [Imagen 35] La primera era “la
más hermosa mujer que exhibe sus gracias en los salones brillantes del «gran mundo»”; el segundo,
“el banquero más acaudalado”. En su matrimonio nada había tenido que ver el amor: “muy lejos
117
“La mujer y el automóvil”, Diario del Pueblo, Bahía Blanca, año 9, nº 1265, 25 de febrero de 1915, p. 4.
118
Guía Social, p. 28.

350
está la bellísima Dora de enamorarse del banquero multimillonario y
este, por su parte, jamás pensó que un hombre de su naturaleza pudiera
enamorarse de su esposa futura”. El enlace solo se fundaba en el espíritu
de ostentación del hombre y en el afán de lujo de la mujer que, “halagada
por la oferta del ricacho, ha pasado por alto la desgarbada apostura del
pretendiente, su excesiva y ridícula obesidad, la calva reluciente, los bien
cumplidos diez lustros y otros cien defectillos que, no por ser de menor
importancia, dejan de serlo”. Dora representaba para Zuloaga el
[Imagen 35] Arte y Trabajo,
“prototipo de la mujer moderna, muy del siglo XX” para quien el año 11, nº 144, 31 de
diciembre de 1926, p. 3.
consumo y el lucimiento eran más importantes que las “puerilidades
propia de los sentimentales de pacotilla”. Kalin, dibujado por Miraglia de acuerdo a todos los
atributos de su clase, respondía por su parte al modelo del potentado arrogante, “frío” y pragmático
para quien elegir esposa equivalía a adquirir un producto suntuario. Esta “Crónica de lo ordinario”,
como la tituló el autor, podría haber sido el desenlace de la situación planteada por Ecos si la joven
hubiera elegido priorizar la posición social y económica por sobre sus gustos, porque lo cierto es
que “Dora hubiese echado con cajas destempladas al adiposo y opulento Kalin, asqueada al solo
pensamiento de entregarse al desgarbado vejete” si no hubiera sido por su abultada cuenta bancaria.
La crítica al matrimonio por interés se asentaba sobre un doble fundamento: el rechazo a la
tradicional autoridad paterna, por un lado, y al materialismo burgués, por el otro. Como señala Peter
Gay, la doctrina romántica del amor –que, tal como analizamos en el capítulo anterior, compartían
los colaboradores de las revistas– habían atacado desde fines del siglo XIX las conductas de los
burgueses, sus convenciones y su “pobreza de espíritu” que los incapacitaba para el amor. La
concepción romántica era “una doctrina para los jóvenes, una celebración de la espontaneidad
apasionada” que se oponía a la represión paterna. Los gustos e inclinaciones se volvieron, según
Gay, indispensables para la elección matrimonial y “los padres, aunque seguían entremetiéndose en
los noviazgos, aprendieron a practicar la resignación ante las parejas que deseaban sus hijos”. 119 Sin
embargo, como señala Leandro Losada,120 esta apertura coincidió en Buenos Aires con un
estrechamiento de la vida de sociedad y de los círculos de sociabilidad de la élite que propició la
homogeneización del mercado matrimonial: la elección entre pretendientes del mismo estrato social
resultó para las niñas una opción natural y, por lo tanto, la vigilancia parental pudo relajarse ante la
119
Peter Gay, La experiencia burguesa. De Victoria a Freud. I. La educación de los sentidos, México, Fondo de Cultura
Económica, 1992, p. 411.
120
Leandro Losada, La alta sociedad en la Buenos Aires de la Belle Époque, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editora
Iberoamericana, p. 2008.

351
ínfima posibilidad de concertación de casamientos indeseados. En Bahía Blanca, donde un proceso
social análogo al de la Capital se estaba produciendo a medida que avanzaba el siglo, los cultores
del amor romántico, entre los que se encontraban los grupos letrados a cargo de las publicaciones,
fueron promoviendo estas transformaciones en las prácticas cotidianas. A diferencia de lo que
sucedía con otros cambios introducidos por el mundo moderno como la independencia de las
mujeres, ello no significaba una modificación radical de los valores y los hábitos imperantes ya que
el matrimonio continuaba presentándose como el fin último de la existencia femenina y la familia
seguía siendo el núcleo principal del funcionamiento social. Se trataba, en palabras de Gay, de una
“domesticación del amor romántico moderno” que de ninguna manera cuestionaba los principios
fundamentales del ordenamiento vigente.
El afán reformista de los
jóvenes que escribían en las
revistas alcanzaba también a
otros aspectos de la
sociabilidad. El
cuestionamiento a la hipocresía
de las costumbres y a la
artificiosidad de los
[Imagen 36] Arte y Trabajo, año 11, nº 136, 28 de febrero de 1926, p. 4.
intercambios se volvió habitual
en las crónicas y críticas sociales donde dibujante como Miraglia desarrollaron su talento
confeccionando material visual que reforzaba esos juicios. Aburridas reuniones aristocráticas con
mujeres rígidamente sentadas y hombres abstraídos o dormidos [Imagen 36], tipos sociales
despreciables, viles o desagradables como el mismo Kalin, duelos frustrados o fingidos, niñas
frívolas à la mode y jóvenes petulantes se sucedieron en las “crónicas urbanas” como muestras de
una sociedad que debía ser renovada y dinamizada, aunque no subvertida. Las normas de la civilité
y la urbanidad continuaban siendo “el tesoro con que cada uno de los individuos debe concurrir al
acervo común de la sociedad”;121 las diferencias sexuales y la escisión de las esferas permanecían
inalterables como base de las relaciones; las distinciones sociales, aunque suavizadas por la
modestia y la caridad, persistían reforzadas por las posibilidades que ofrecía el mercado. El público
mayormente burgués de los magazines no admitiría transformaciones que trastocaran el mundo
conocido en el cual había logrado insertarse con más o menos éxito a pesar de que su deseo de

121
Guía Social, p. 30.

352
actualización los impulsara a adecuarse a los cambios que la modernidad iba introduciendo en las
costumbres.

En las proximidades del Centenario, las revistas culturales que hasta el momento habían
priorizado el discurso verbal como estrategia de intervención intelectual, incorporaron con fuerza el
componente visual a partir de la inclusión de caricaturas, chistes gráficos y fotografías. Las nuevas
posibilidades que brindaba la técnica y la necesidad de competir con sus pares locales y foráneas,
convirtió a la imagen en el elemento identitario de los magazines así como también en una marca de
su modernidad. Ante la escasez general de obras, la gráfica contribuyó a educar la mirada de los
lectores y, a la vez, fomentó el desarrollo de las artes visuales en la ciudad al ofrecer a los artistas
un primer espacio de profesionalización. Si bien la mayoría de quienes se desempeñaron como
caricaturistas desaparecieron de los anales de la plástica, otros fueron agentes fundamentales en los
comienzos del campo artístico bahiense. Protagonista de las primeras exposiciones, objeto estético
adquirido por un naciente y reducido mercado, la caricatura fue un factor primordial en la
producción y el consumo artísticos de las décadas iniciales del siglo.
Ubicado desde un comienzo en las tapas de los semanarios, el humor gráfico de carácter
político heredero de los periódicos ilustrados decimonónicos, fue el primero en adquirir una
posición privilegiada dentro y fuera de las publicaciones. Auténtica vidriera de la realidad bahiense,
Proyecciones y Ecos fueron configurando representaciones de las prácticas políticas y de los
funcionarios gubernamentales acorde a su concepción de la correcta dirección de los asuntos
públicos. En este sentido, durante estos primeros años el proyecto de modernización cultural estuvo
estrechamente relacionado con de modernización política ya que la renovación de los grupos
dirigentes y sus usos corruptos requería del concurso de los sectores letrados que se expresaban a
través de la prensa. Aprovechando la atracción que ejercían las imágenes sobre los lectores, las
revistas desarrollaron en consecuencia un programa reformista basado en los valores republicanos y
federales donde el periodismo, amparado por los principios de independencia y objetividad, debía
cumplir una función fundamental como “cuarto poder”. Dicho programa no estuvo, sin embargo,
exento de ambivalencias y contradicciones sobre todo en lo referido a su percepción del “pueblo” y
de los grupos contrahegemónicos. En un momento de alta conflictividad social como el de
principios de siglo, las críticas a la administración comunal, a los dirigentes y a los partidos se
detenían ante la posibilidad de una salida revolucionaria radical. Frente a los atentados anarquistas
que tuvieron lugar en ese entonces los semanarios se volvieron hacia los sectores más poderosos,
denostando la ignorancia y la ingratitud de ese “pueblo” cuya participación comicial real reclamaba.

353
El cuestionamiento a la “vieja política” se fundaba en verdad sobre la demanda de modificación
moderada y de ampliación de la dirigencia para incluir a los nuevos grupos ilustrados que habían
llegado a la ciudad a principios del siglo.
Los problemas que debieron afrontar las publicaciones a causa de sus opiniones y de su
ridiculización constante de los personajes conspicuos de la localidad sumados a la creciente
especialización de los géneros y formatos periodísticos y a la transformación de las pautas de
sociabilidad, conllevaron un paulatino desplazamiento temático del humor gráfico que comenzó con
el alejamiento de Monteavaro de la dirección de Ecos. Tanto Instantáneas como Arte y Trabajo se
dedicaron rara vez a las cuestiones políticas y centraron su atención en las mutaciones que la vida
moderna estaba introduciendo en las costumbres y en la cultura. Aquí también las revistas
construyeron un discurso ideológicamente ambiguo y prudente, partidario de reformas que no
subvirtieran el ordenamiento social y las jerarquías culturales. En este sentido, reafirmaron una
imagen esencialista y polar de las relaciones sociales mediante la construcción de tipos definidos
por sus atributos y rasgos de clase. La desigualdad era presentada como el resultado natural de estas
diferencias y, por lo tanto, podía (y debía) ser morigerada pero no eliminada. La “cultura letrada”,
por su parte, si bien fue perdiendo terreno en el espacio editorial frente a la aparición de nuevos
entretenimientos como los deportes, continuó reivindicando su superioridad mediante distintas
estrategias, garantizando así la legitimidad y la posición de quienes la detentaban. De igual modo,
las modificaciones en las costumbres, principalmente en aquellas referidas a la vida familiar y a la
sociabilidad, fueron admitidas en tanto y en cuanto no alteraran los roles sexuales y se adecuaran a
las patrones civilizatorios impuestos por el modelo europeo.
Dirigidas principalmente a un público burgués e instruido, el programa ideológico de las
revistas ilustradas no podía atacar los fundamentos sociales y económicos sobre los que ella misma
y su audiencia se asentaban. En este sentido, el proyecto de modernización que llevaron adelante se
erigió sobre una confianza compartida en el progreso y en las virtudes del sistema liberal y
capitalista. Toda transformación que se admitiera no debía suponer un trastocamiento esencial de
estas bases estructurales.

354
Capítulo 7

La imagen fotográfica

Arte y técnica en la construcción de las identidades locales

 Se cuenta que cuando Daguerre hizo la primera fotografía exclamó: “¡He
aprisionado la luz!” y que su mujer, al oírle que pretendía recoger la luz del
sol en una minúscula caja negra, le tomó por loco y consultó a un médico.
[…] Después Talbot comenzó a trabajar con su método de impresión de
negativa transparente sobre papel preparado para obtener lo que él llamaba
“dibujos fotogénicos”.
De entonces, la fotografía, a través de perfeccionamientos incesantes, pasó
del campo científico al artístico, difundiéndose rápidamente. 1

La articulación de la fotografía con la prensa, en especial con los nuevos magazines, implicó,
sin dudas, una proliferación inédita de imágenes que, como nunca antes, parecían afirmar la
posibilidad humana de capturar el mundo en una porción de papel. Marca de modernidad e
instrumento de seducción, la técnica fotográfica fue rápidamente incorporada a la heterogeneidad
visual que componía este nuevo formato periodístico. Junto a ilustraciones y caricaturas, la
fotografía emergió con fuerza convirtiéndose en el elemento distintivo de las revistas ilustradas a
partir de la segunda década del siglo. En todos los casos, la aparición de un proyecto editorial de
este tipo era saludada por el resto de los medios como un signo de progreso que era estimado en
función de la abundancia del material gráfico incorporado. El primer número de Instantáneas, por
ejemplo, fue anunciado con entusiasmo por Hoja del Pueblo que aseguró que el semanario de
Redondo “no dará descanso al objetivo fotográfico y á la legión de réporters y redactores que
tendrá á su servicio”.2 Igualmente, las ediciones de Proyecciones, Ecos, La Semana y Arte y
Trabajo – además de otras que no se han conservado o no forman parte de nuestro corpus como
Cultura, Muecas o España– eran valoradas en función del número y la calidad de imágenes
incluidas en sus páginas.
La atracción que ejerció la fotografía sobre los bahienses, al interior y fuera del circuito
lector, se debió a su accesibilidad económica tanto como a la facilidad de los procedimientos que
permitían incursionar no solo en el consumo sino también en la producción visual. Si bien esta
circunstancia no fue diferente de lo sucedido en otras ciudades del país y el extranjero, la relativa
escasez de imágenes en una localidad como Bahía Blanca y la mentalidad progresista dominante de
la élite en consolidación contribuyeron al éxito y la expansión de esta práctica que ofrecía la
oportunidad de conjugar la experimentación científica con las apetencias artísticas. De este modo,
se fueron creando las condiciones de posibilidad para la profesionalización de la actividad y,
paralelamente, para el desarrollo de grupos y asociaciones de aficionados. Fueron ellos los que
alimentaron el mercado de insumos químicos y mecánicos que se estaba conformando en la ciudad,
los que colaboraron asiduamente con las publicaciones enviando sus tomas y los que concurrieron

1
“Orígenes de la fotografía”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 11, nº 141, agosto de 1926, p. 45.
2
“Periodismo”, Hoja del Pueblo, Bahía Blanca, año 5, nº 388, 24 de mayo de 1911, p. 3.

356
a las clases dictadas por los primeros fotógrafos profesionales. La primera parte de este capítulo se
centrará, precisamente, sobre estos procesos y sobre los orígenes y las transformaciones de la
fotografía en Bahía Blanca, prestando especial atención a los cambios en las formas de concebirla
y de ejercitarla.
Los apartados siguientes, a su vez, se ocuparán de algunos de los géneros fotográficos
preferidos por las revistas ilustradas con el objetivo de abordarlos como medios de exhibición de la
experiencia visual moderna pero también de construcción de esta misma experiencia. La gran
cantidad de imágenes contenidas en los documentos y su diversidad temática, nos condujeron a
combinar el análisis cualitativo con los métodos de sistematización cuantitativa a fin de extraer
conclusiones generales y comparar el perfil de las publicaciones en el transcurso del período
considerado. A partir de ello, pudimos definir géneros y asuntos recurrentes, como el retrato de
élite y los paisajes de la ciudad y la región, que, retomando tópicos formales y temáticos vigentes
en la época, concretaron algunas de las principales preocupaciones locales. En el primer caso se
trataba de un uso social del arte de Daguerre que permitió consolidar simbólicamente la posición
de los sectores dominantes y legitimar la estructura sexual y de clases existente gracias a la
mediación mecánica de la cámara que propiciaba la naturalización de las distinciones. Los paisajes
urbanos o naturales operaron, por su parte, en dos sentidos: el pedagógico, en tanto favorecían el
conocimiento del territorio y sus progresos, y el estratégico, como dispositivos de configuración
del espacio regional y de afianzamiento de las pretensiones hegemónicas de Bahía Blanca sobre el
sudoeste bonaerense y parte de la Patagonia.
Arte y ciencia, visualidad y poder, aparecieron ligados en las imágenes fotográficas
publicadas por las revistas ilustradas. Ayudadas por las técnicas de reproducción fotomecánicas y
respaldadas por su aparente neutralidad, éstas se convirtieron en medios privilegiados de
intervención social y cultural así como en documentos de las transformaciones que la
modernización estaba introduciendo en la experiencia cotidiana de los bahienses.

7.1. La fotografía en Bahía Blanca, entre la ciencia y el arte

La fotografía, a diferencia de la plástica, tuvo en Bahía Blanca un desarrollo temprano. Ya a

mediados del siglo XIX, durante la etapa fortinera, Carlos Funes Derieul detectó en los archivos del
ex juzgado de paz bahiense la presencia de Miguel Pisornio, primer fotógrafo italiano arribado a la
región. De la década de 1860 datan las imágenes fotográficas de la ciudad tomadas por Antonio
Pronsato que son las más antiguas conservadas en los acervos locales.3 La fascinación que la nueva

3
“La fotografía y nuestro agradecimiento”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, 11 de abril de 2003, p.

357
técnica suscitó entre la población se manifestó en la rápida proliferación de usos, dispositivos,
locales comerciales y fotógrafos (profesionales o aficionados) que tuvo lugar en los decenios
posteriores. Al promediar 1890 la llegada de máquinas estereoscópicas de origen francés posibilitó
el acceso a imágenes tridimensionales de paisajes urbanos 4 y a fines de esa misma década la
fotomecánica permitió que las fotografías fueran incorporadas a la prensa con fines publicitarios.
Como señala Diana I. Ribas, el aviso del Velódromo de los hermanos Verardo fue el primero en
utilizar este recurso en 1899 en las páginas de La Nueva Provincia.5 De esta manera, afirma la
autora, se jerarquizaba el objeto promocionado, se atraía la atención de los potenciales
consumidores y, en virtud de las funciones de certificación y designación atribuidas a la fotografía,6
se ofrecía una evidencia de los medios de transporte introducidos por
la modernidad.
La asociación con el consumo fue, sin dudas, una de las más
frecuentes y duraderas que, habiéndose iniciado en la centuria anterior,
se profundizó en el transcurso del siglo XX. Junto a los periódicos, las
guías comerciales fueron las primeras en integrar este tipo de
imágenes tanto con fines mercantiles como con el objetivo de
testimoniar los progresos urbanos. En efecto, la articulación de los
elementos visuales y textuales y las secuencias de imágenes de
edificios privados y públicos contribuyeron a construir la
representación de una Bahía Blanca moderna y en crecimiento.

[Imagen 1] Guía Comercial de Gracias a las guías tenemos conocimiento asimismo de una de las
Bahía Blanca, Bahía Blanca, A. primeras casas de fotografía que existió en la ciudad: La Aurora de los
Guimaraes, 1900.
hermanos Voltz (1896).7 [Imagen 1] Ubicada próxima al centro cívico
4
Los orígenes de esta técnica se remontan hasta 1832, momento en que Sir Charles Wheatstone crea el primer
estereocopio de reflexión total basado en el principio que sostiene que si dos imágenes aledañas presentan cierta
diferencia de perspectiva, el ojo tendrá la sensación de relieve. Primero mediante daguerrotipos y, más tarde, utilizando
el nuevo invento de la fotografía, se multiplicaron los visores y las cámaras para solaz de la sociedad de fines del siglo
XIX y principios del XX. Jorge Greco y Jorge Calvo, “De linternas y estereoscopios. El uso de las imágenes”, en
Historia de la Fotografía. Memoria del 9° congreso, pp. 155-160. En Bahía Blanca, estas “máquinas del tiempo”
pueden hallarse en el Museo Histórico municipal y en el Histórico Café Museo (Av. Colón 602) donde se ha
conformado un “Parque estereoscópico” para uso de la clientela.
5
Ribas, Del Fuerte a la ciudad moderna, cap. 4.
6
Philippe Dubois indica que la relación que los signos indiciales –dentro de los cuales incluye a la fotografía–
establecen con su objeto referencial está siempre regida por el principio de una conexión física del orden de la
singularidad, la certificación y la designación. La primera de ella se refiere a la unicidad e individualidad de la huella
fotográfica; la segunda a su poder de ratificación de la existencia del objeto del que procede; la tercera, a su potencial de
demostración. Philippe Dubois, El acto fotográfico y otros ensayos, Buenos Aires, La Marca Editora, 2008.
7
A partir de la observación de las fotografías que se encuentran conservadas en el Archivo Fotográfico de la Asociación
Bernardino Rivadavia, Diana Ribas pudo establecer que entre 1881 y 1883 Justino Baricalla instaló un estudio
fotográfico en la localidad y que entre 1889 y 1891 funcionó también un taller a cargo de Roberto Grieve. Ribas, Del

358
(Soler 123), La Aurora se presentaba como laboratorio, depósito de artículos fotográficos y espacio
de aprendizaje para todos aquellos que estuvieren interesados. El ofrecimiento de lecciones
gratuitas así como la venta de productos para fotógrafos, evidenciaba la existencia de aficionados a
la nueva práctica ya en el año 1900. A su vez, el dibujo que ilustraba el aviso de Voltz daba cuenta
de la conjunción de técnica y arte que la caracterizaba mediante la yuxtaposición visual de la
cámara y la paleta con los pinceles. El sol y los laureles aludían, por su parte, al triunfo del progreso
y de la razón cristalizados en el desarrollo material y cultural que se conjugaban en el arte
fotográfico. Como sostiene Sandra Fernández, éste se presentaba así como el símbolo moderno por
excelencia al encarnar la simbiosis entre la exploración estética y las transformaciones tecnológicas
que volvían posible la reproducción incesante y la mostración rápida y verosímil de la realidad.8
Aunque presente durante todo el período, esta representación estuvo reservada en las revistas
ilustradas a ciertos usos, estudios y temáticas fotográficos y adquirió mayor importancia sobre todo
a partir de la década de 1920. La idea de la transparencia del medio propia de la concepción de la
“fotografía como espejo de lo real” confabuló contra el carácter artístico que se le atribuía así como
contra los principios de propiedad y autoría. Aunque ya nos profundizaremos sobre esta cuestión en
las páginas siguientes, valga aquí a modo de ejemplo el caso de las postales analizado por Julio
Moisá. Tal como indica este investigador, los escasos profesionales de principios del siglo debían,
no solo adaptar sus cámaras y lentes a la creación de vistas que cautivaran al público, sino que
también debían luchar por el reconocimiento de la autoría de sus tomas. A pesar de esto,
únicamente en un pequeño porcentaje de ellas se consignó el nombre y apellido al dorso dado que
en la mayoría de los casos los fotógrafos negociaban de este modo la cesión de negativos para que
fueran impresos por los líderes del rubro.9 Igualmente, las imágenes reproducidas en los magazines
entre 1900 y 1920 aparecieron firmadas rara vez; en general, cuando se debían a cesiones de los
laboratorios más importantes. Ante la urgencia de la edición o la escasez coyuntural de imágenes,
las casas impresoras disponían libremente de las fotografías reproduciéndolas una y otra vez en el
transcurso de los años o, incluso, publicándolas en más de un medio periodístico a la vez.
La multiplicación de imágenes ligadas al consumo y el entretenimiento durante esta etapa
estuvo fuertemente ligada a la producción de revistas y de postales que cumplieron un rol
fundamental en la configuración de una cultura visual moderna. Entre 1905 y 1930 se editaron en la

fuerte a la ciudad moderna, cap. 5.

8
Fernández, La revista El Círculo, p. 136.
9
Julio Moisá, “Historia de las tarjetas postales de Bahía Blanca (1907-1944). Ediciones de Adelino Gutiérrez, Casa
Muñiz y Eladio Bautista”, Historia de la fotografía. Memoria del 9º congreso de historia de la fotografía, Rosario,
Sociedad Iberoamericana de Historia de la Fotografía, 2007, pp. 183-187.

359
ciudad, según Moisá, cinco serie postales que estuvieron a cargo de las firmas Fotografía Londres
de H. Boote y Cía (1905-1906), Adelino Gutiérrez–Casa Muñiz (1907-1944), J. García
(1906-1910), Jesús M. Cons (1908-1911) y Eladio Bautista (1918-1939). Ellas circularon y
compitieron en el mercado con las de las organizaciones gráficas que imprimían grandes tiradas
para todo el país con temáticas fundamentalmente románticas o paisajísticas. El estudio de Moisá
revela que, en el caso de las producciones locales, fueron las vistas urbanas de Bahía Blanca las que
predominaron en las preferencias de los editores. Una vez más, como sucedía con el humor gráfico,
la representación del mundo conocido se convertía en una ventaja comparativa para las industrias
bahienses ya que, podemos conjeturar, los compradores elegían enviar a sus amistades imágenes
que testimoniaran la prosperidad de su ciudad de origen con las cuales pudieran identificarse.
El aumento del consumo y la demanda de fotografías para los nuevos semanarios, impulsó
asimismo la creación de nuevas casas del rubro y la profesionalización de sus propietarios. De los
tres estudios que existían en 1900 se llegó a nueve en 1918 y en 1923 para descender nuevamente
hasta cinco en 1927.10 [Anexo 20, Gráfico 1] Situados en derredor a la plaza central, los talleres
fueron configurando un sector urbano dedicado al rubro que se articuló linealmente en torno a la
calle O'Higgins/Alsina cerca de la cual se ubicaron también los establecimientos de insumos
fotográficos (ópticas y/o droguerías). [Anexo 20, Mapa 1] Al igual que las imprentas y las
redacciones, los estudios se localizaron en el centro económico y administrativo de la ciudad donde
se concentraban la potencial clientela y el mayor número de aficionados. Estos datos de los
establecimientos y sus direcciones extraídos de las guías comerciales de la época, daban cuenta de
la fundación de locales comerciales pero no del incremento en el número de fotógrafos de los cuales
tenemos noticias a partir de las publicidades y notas aparecidas en la prensa. Venancio Giménez,
por ejemplo, era uno de estos “fotógrafos ambulantes” especializado en retratos escolares al que el
Diario del Pueblo dedicó un artículo ante el acto vandálico que terminó con la destrucción de su
máquina;11 Juan José Martins, quien en 1925 promocionaba sus servicios en Arte y Trabajo, se
10
Hemos registrado hasta el momento las siguientes casas de fotografía: A. Marín Mesa (Alvarado 339); Ángel Polo
(O'Higgins 64); Alejandro Riaño (O'Higgins 28); Art Nouveau de Amor Gary (Sarmiento 141/ San Martín 137); Art
Nouveau de Merino Gary (Estomba 136); Auber Hnos. ( O'Higgins 60); La Aurora de Voltz Hnos. (Soler 123); Baltasar
Prieto (Soler 123); Bentivoglio y Vetri (O'Higgins 54); L. Bosser (Alsina 161); De Londres de Boote, A. R. y Cía / C.
Mellado (Alsina 21/19); E. Vignale (Chiclana s/n); Arte y Trabajo de Jannelli y Pérez (Chiclana 452); Celestino Gary
(Zelarrayán 430); Gran Fotografía Prieto (Alsina 23); Gregorio López (Brown 330); Jaime Turnbull (Saavedra 386);
Nueva Fotografía de Jorgensen y Cavalgante (Buenos Aires 118); Fotografía Moderna de José Fidelibus (Buenos Aires
118/ O'Higgins 225); Juan Carlos Martins (Gorriti 160); Juan Pastorini y Mignone (Soler 522); La Favorita de Arturo
Vetri (O'Higgins 54); Lopez Pló (Avenida Colón 261 / O'Higgins 257); Lumière de Ubaldo Bentivoglio (Brown 60/69);
Miguel Jannelli (Avenida Colón 215); Pablo Malschewski (Soler 123); Pitoni y Bazzana (San Martín 137); Prieto y Cía.
(San Martín 440); San Martín de Oreste Belardinelli (San Martín 441/443); Fotografía Zevallos (O'Higgins 50);
Cavallone (Alsina 89).
11
“Una máquina fotográfica”, Diario del Pueblo, año 8, nº 1074, 8 de julio de 1914, p. 3.

360
presentaba, a su vez, como fotógrafo domiciliario cuyos recursos técnicos le permitían obtener “los
efectos de luces deseables” a fin de producir imágenes artísticas en “cualquier casa”. El interés que
suscitaba la nueva práctica también se concretó en el número creciente de cultores amateurs que en
1904 conformaron la primera Sociedad Fotográfica de Aficionados con el objetivo de “estimular el
cultivo de la fotografía, difundiendo su enseñanza é iniciando paseos, concursos, etc. en los que se
sacarán vistas y se premiarán las que resulten más completas y modernas”. 12 A de su modernidad, la
fotografía sumaba “la virtud de no ser difícil y proporcionar agradables distracciones no requiriendo
por otra parte, una dedicación absoluta, sinó á ratos perdidos y por vía de distracción”. 13 A pesar de
estas declaraciones, dos de los miembros que integraron la comisión
iniciadora, Pedro López Plo y Oreste Belardinelli, se transformaron años
más tarde en profesionales.14 Los otros dos, Roberto Arata y Juan Carlos
Miranda, por su parte, formaban parte de la élite local que contaba con
dinero disponible para invertir en un pasatiempo ciertamente costoso.
Aunque no sabemos qué ocurrió con la mentada agrupación, las
trayectorias de López Plo y Berladinelli adquirieron gran visibilidad a través
de la prensa. El primero instaló su estudio en la Avenida Colón 261 y pronto
se hizo cargo de la provisión fotográfica de Letras y de la Revista Comercial
de Ricardo Ducós, entre 1909 y 1910 cooperó regularmente con
Proyecciones y luego de 1915 se convirtió en colaborador artístico de Arte y
[Imagen 2] Arte y
Trabajo y en el modelo paradigmático de la nueva figura del “repórter Trabajo, año 10, nº 134,
noviembre-diciembre de
gráfico”, ese hombre que “hace girar en la sociedad al capricho de su 1925, p. 56.

nota”.15 [Imagen 2] Durante la segunda y la tercera décadas del siglo, la reducción del tamaño de las
máquinas fotográficas –como vemos en la Imagen 2– y los cambios que se estaban produciendo en
el periodismo, propiciaron la aparición del reporter que recorría las calles en busca de la noticia. En
1923, para Arte y Trabajo valía más

12
“Sociedad fotográfica de aficionados”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 7, nº 1787, 4 de octubre de 1904, p. 1.
13
Íbidem.
14
Como señala Pierre Sorlin, resulta imposible trazar una frontera tajante entre dile ttantismo y profesionalismo en la
práctica fotográfica. La accesibilidad técnica y económica del nuevo arte cuestionó la equivalencia entre oficio y
maestría, relegando a un lugar secundario la experiencia profesional. Abundaron, entonces, casos como los
mencionados aquí de profesionales que no eran más que aficionados reconvertidos que habían abierto un estudio y
creado su propia clientela. Pierre Sorlin, El “siglo” de la imagen analógica. Los hijos de Nadar, México, La Marca
editora, 2004.
15
“El repórter”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 9, n° 116, 30 de noviembre de 1923, p. 38. La nota estaba ilustrada
con la fotografía de López Plo, “repórter gráfico de Arte y Trabajo” que luego apareció en 1925 en la sección dedicada
a los colaboradores de Arte y Trabajo. [Imagen 2]

361
 un modesto y andariego repórter, que un soberbio editorialista. Porque el editorial interesa á un núcleo
pequeño, según sea el tema que se toque, pero la noticia espeluznante, el hecho policial, la crónica
mundana, tienen multitud incalculable de lector. Las fuerzas de una publicación residen en la artillería de
noticias que proporciona al público.16

Se trataba de los pasos iniciales del fotoperiodismo en el ambiente local donde, a diferencia de las
primeros años, la propia imagen se iba convirtiendo en relato acompañada por textos muy breves.17
Oreste Belardinelli, por su parte, abrió la Fotografía San Martín
en la calle del mismo nombre. Como indicaba en el aviso
publicitario, Belardinelli se especializaba en trabajos finos, realizaba
ampliaciones, reproducciones y miniaturas y era agente de la casa
Gregorio Ortuño y Cía. para la venta de cinematógrafos y pianos
eléctricos. A diferencia de otros colegas que, como veremos,
provenían del campo de las artes plásticas, Berlardinelli partió de la
experiencia fotográfica para incursionar después en el mundo del
cine. Aunque la muerte truncó su exitosa carrera en 1918, la
[Imagen 3] “Fotografía San Martín”, actividad desarrollada hasta entonces repercutió positivamente en la
Guía Colósimo, Bahía Blanca, 1910.
difusión de la técnica y la imagen fotográfica. Al igual que hacían
otros establecimientos, la casa San Martín promocionaba su labor no solo por medio de la
publicidad gráfica sino también en las calles gracias a sus vidrieras y escaparates. El aviso en la
Guía Colósimo muestra precisamente la profusión de fotografías que inundaba el espacio público y
atraía a los transeúntes a través de los cristales de los comercios. [Imagen 3] Prueba de ello eran los
breves comentarios que les dedicaban los periódicos y las revistas ilustradas, sirviendo, a la vez,
como anuncios promocionales:

Esta conocida y antigua fotografía de los señores Voltz Hermanos, tienen expuestos en sus vidrieras, unos
retratos sobre porcelana admirablemente bien hechos, con arreglo a los últimos adelantos de este arte
fotográfico.
Los precios para los retratos sobre porcelana son reducidos según nos manifiesta el joven Voltz. Merece
la pena visitar la fotografía “Aurora”.18

En las vidrieras de la pinturería de Londres se exhiben desde ayer, artísticos trabajos fotográficos
pertenecientes al señor A. Polo quien acaba de establecer una nueva fotografía montada con todos los
últimos adelantos de ese maravilloso arte. Los trabajos en exhibición atraen la admiración del
público, que sabe apreciarlos en todo su mérito.19

16
Ibídem.
17
Véase Gisele Freund, “El nacimiento del fotoperiodismo en Alemania”, en La fotografía como documento social,
México, Ediciones Gustavo Gili, 1993, pp. 99-121.
18
“Fotografía Aurora”, La opinión, Bahía Blanca, año 2, nº 337, 25 de octubre de 1900, p. 1.
19
“Nueva fotografía”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 16, nº 5017,11 de enero de 1914, p. 6. [la negrita es
nuestra]

362
Algunos locales organizaban, incluso, auténticas galerías donde junto a las propias producciones se
exponían obras pictóricas que jerarquizaban, por contigüidad, a la fotografía elevándola a la
categoría de “arte”.
Fue este el caso de los estudios de Baltasar Prieto (Soler 123) y de Zevallos (O'Higgins 50)
donde, tal como mencionamos en el capítulo anterior y siguiendo la tradición iniciada por Nadar, se
realizaron las primeras exposiciones de pintores bahienses. En 1919, por ejemplo, Arte y Trabajo
bajo el título “El arte en la fotografía” comentó que habiendo visitado la Casa Prieto “hemos
podido admirar en ella, aparte de varios óleos y pasteles de mérito, una
notable colección de ampliaciones fotográficas, capaces de contentar al más
exigente perito en el arte” junto a las que se exhibieron fotos y pinturas
sobre tela, porcelana y vidrio. Entre las fotografías expuestas destacó
aquellas “en tono sepia, por el acierto en la coloración, pose de las figuras y
exacto tiempo de exposición, así como por el esmerado trabajo de taller”.20
Además de publicitar los trabajos de Prieto, la revista introducía mediante
estas breves reseñas criterios de apreciación y de valoración específicos del
lenguaje fotográfico tanto como conocimientos técnicos que iban
configurando la competencia de los consumidores. [Imagen 4] Las
publicidades permitían (re)conocer los procedimientos, los nuevos aparatos
[Imagen 4] Arte y Trabajo, y las marcas líderes europeas y porteñas que, como Contessa Nettel y Lutz
año 11, nº 144, 31de
diciembre de 1926, p. 8. & Schulz, tenían representación en la ciudad.21 Los anuncios recurrían a
palabras como “placas”, “películas”, “ampliaciones”, “revelado”, “lentes”, “retoque”, “papeles
sensibles” y “reflectores”; aludían a retratos en bromuro, sepia y lápiz, al foto-óleo, a la platinotipia,
a la impresión en carbón y al “estilo Van Riel”22; y promocionaban “estereoscopios”, “vistas”,
“monóculos”, “pantoscopios”, “grafoscopios” y “fotómetros” además de los papeles Liford, Kodak,
Tensi, Velox y Aristo ante un público que se vislumbraba cada vez más informado. La penetración
de la fotografía en el imaginario de la época puede estimarse a partir de la generalización de esta
terminología específica pero también a partir de la difusión de otras palabras y expresiones que,

20
“El arte en la fotografía”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 4, nº 66, 15 de febrero de 1919, p. 24.
21
El Estudio Fotográfico de Baltasar Prieto era el representante de Contessa Nettel en Bahía Blanca y ofrecía planes de
pago para adquirir las máquinas. La droguería de Ambrosio Proverbio, por su parte, era la depositaria genera de los
artículo de la casa Lutz & Schultz de Buenos Aires en su local de San Martín 76.
22
Podemos conjeturar que se referían al estilo de las fotografías de los álbumes editados por la Galería Van Riel de
Buenos Aires y que, poco después de sus fundación en 1913, se convirtió en uno de los establecimientos de moda de la
ciudad. Desde su traslado a la calle Florida 659, su propietario Frans Van Riel alternó la actividad retratística con la de
marchante de arte y promotor de exposiciones. Ana María Fernández García, Arte y emigración. La pintura española
en Buenos Aires (1880-1930), Gijón, Universidad de Oviedo/Universidad de Buenos Aires, 1997, p. 82

363
asociadas a la nueva práctica, adquirían sentidos diferentes. Los nombres escogidos por los
semanarios Luz y Sombra (que paradójicamente no incorporó fotografías), Proyecciones e
Instantáneas se convertían en el marco de sus proyectos editoriales en verdaderos manifiestos que
proclamaban su apuesta por la imagen y por los recursos modernos. Si como afirma Pierre Sorlin,
“la mayor o menor facilidad con que las nuevas palabras son adoptadas traduce la manera en que el
público se representa la innovación y se acostumbra a ella”, 23 la rápida incorporación del campo
semántico proveniente de la fotografía denunció la general aceptación que ésta tuvo en la sociedad
bahiense. A diferencia del cine que, como veremos en el capítulo siguiente, recibió enconadas
críticas y suscitó la desconfianza de algunos sectores, la foto fue apropiada de inmediato por
distintos medios y grupos sociales como símbolo de modernidad y signo de distinción.
Probablemente, la escasez de imágenes y la ausencia de un campo artístico más o menos
desarrollado impidieron que se generaran debates como los que enfrentaron en Europa a los cultores
de una y otra disciplina a propósito de la artisticidad de la nueva técnica.
Además de divulgar el vocabulario propio y los diversos dispositivos y procedimientos
tecnológicos, los avisos publicitarios permitían acceder al interior de los estudios para conocer la
variedad de recursos que éstos ofrecían a sus clientes. Las fotos de la página siguiente muestran el
local de Fotografía Fidelibus tal como apareció en los anuncios de 1923 y 1927, respectivamente.
[Imágenes 5 y 6]. Las imágenes por separado nos permiten apreciar los “elementos modernísimos”
que Fidelibus ponía a disposición de su clientela mientras que la comparación entre ambas devela la
importancia atribuida a la actualización de implementos técnicos y decorativos para garantizar el
éxito comercial de la firma. Como indica, entre otros, Luis Príamo,24 el retrato de estudio, individual
o colectivo, impulsó y sostuvo el desarrollo de la actividad fotográfica de entonces. Durante las
primeras décadas de la centuria, algunos factores estimularon la costumbre de retratarse: por un
lado, la reducción del formato que se había producido a fines del siglo anterior (carte de visite y
cabinet) y, por el otro, el abaratamiento de los precios que había significado un descenso
significativo desde los $ 100/200 que, según Andrea Cuarterolo, costaba una única fotografía a
medidos del siglo XIX hasta los $6/7,50 la docena que promocionaban los avisos publicados en las
revistas bahienses. Si bien un solo retrato resultaba más caro que un ejemplar de treinta páginas de
una revista ilustrada (50/60 centavos contra un promedio de 20), éste respondía a la necesidad de la
naciente burguesía de construir una imagen de sí misma que permitiera demostrar y reforzar

23
Sorlin, El “siglo” de la imagen analógica, p. 27.
24
Luis Príamo, “Fotografía y vida privada (1870-1930)”, en Devoto y Madero (dirs.), Historia de la vida privada, pp.
274-299.

364
[Imagen 5] “Fotografía Fidelibus”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 9, nº 117, 31 de diciembre de 1923, p. 20

[Imagen 6] “Fotografía Fidelibus”, Fomento, Bahía Blanca (publicidad que apareció con regularidad en 1927)

365
mediante la exhibición su estatus económico y social. Para Gisele Freund “«mandarse a hacer el
retrato» era uno de los actos simbólicos mediante los cuales los individuos de la clase social
ascendiente manifestaban su ascenso, tanto de cara a sí mismos como ante los demás y se situaban
entre aquellos que gozaban de consideración social”. 25 En Bahía Blanca, donde la élite en formación
requería de mecanismos efectivos de distinción y donde la representación pictórica resultaba
prácticamente inaccesible,26 la fotografía se transformó en un medio privilegiado de plasmación de
la propia imagen.
En este contexto en el cual los atributos adjudicados al individuos eran más importantes que
los elementos subjetivos, los recursos que los estudios podían ofrecer eran definitorios al momento
de elegir fotógrafo. No resulta sorprendente, entonces, que Fidelibus hubiera decidido publicitar su
“amplia y moderna galería” utilizando los medios fotográficos para mostrar la diversidad de
herramientas con que contaba: muebles, cámaras, aparatos de iluminación, obras escultóricas,
objetos decorativos, escenografías y géneros. El estudio se hallaba dotado “de los últimos adelantos
que este arte requiere [como] grandes reflectores eléctricos para fotografías nocturnas”.27 La
comparación entre ambas imágenes separadas únicamente por cuatro años, evidencia, al igual que el
texto, la relevancia de los dispositivos de iluminación para la tomas en espacios interiores. La
escasez de aparatos de flash modernos –en esa época aún se utilizaba el magnesio– 28 era una
dificultad que confabulaba contra la calidad de las imágenes y requería, por lo tanto, del uso de
fuentes de luz naturales o artificiales. Durante los años que median entre ambas fotos, Fidelibus
había optado, en consecuencia, por invertir en lámparas de mayor potencia, en amoblamiento
moderno y, por supuesto, en una máquina de última generación. Mantenerse al día con los cambios
de la técnica y del gusto eran los requerimientos imprescindibles para convertirse en el “estudio de
moda”.
José Fidelibus, nacido en Italia, sumaba a su destreza técnica una formación como pintor en su
tierra de origen que garantizaba ante los ojos del público la artisticidad de sus obras. Bajo el título
de “El artista de la fotografía”, el número especial editado por La Nueva Provincia con motivo del
centenario de Bahía Blanca en 1928 afirmaba que

25
Freund, La fotografía como documento social, p. 13.
26
Ribas menciona la presencia temporaria y esporádica de retratistas durante el siglo XIX: Pedro Blaqué en 1894 y
Monysset en 1895. Igualmente, tanto ellos como los dos pintores de la Sociedad Americana de Bellas Artes que
expusieron en la ciudad en 1896 confeccionaban sus retratos a partir de fotografías. Ribas, Del fuerte a la ciudad
moderna, pp. 340-341.
27
“Fotografía moderna Fidelibus”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 6, nº 90, 31 de marzo de 1921, p. 5.
28
Véase Telma Campanha de Carvalho Madio, “A fotografia na imprensa diária paulistana nas primeiras décadas do
século XX: O Estado de S. Paulo”, História, São Paulo, vol. 26, nº 2, 2007, p. 61-91.

366
 Su vocación lo ha elevado a esa índole de preocupaciones. Pintor de excelente escuela en sus mocedades,
fue el sostenedor fiel del principio de que el “arte es la reproducción de la naturaleza” y si las
circunstancias, la lucha diaria no le hubiera indicado que el camino a seguir era otro para su propia
situación, hoy probablemente habría de figurar con relieves destacados entre los más conocidos de sus
país natal –Italia– o le contaríamos entre los nuestros, si, como ahora ocurre, la Argentina hubiera seguido
ejerciendo atracción en su espíritu.29

Los conocimientos pictóricos respaldaban la actividad del fotógrafo en tanto funcionaban como aval
de su gusto estético. La conjunción moderna de arte y ciencia que proponía Fidelibus pronto lo
convirtió en el favorito de la sociedad y de las publicaciones bahienses. Arte y Trabajo lo incorporó
como colaborador permanente llegando a publicar 93 imágenes de su autoría [ANEXO 21 – Tabla
3]. Este número resulta aún más significativo si consideramos que casas de mayor trayectoria como
Zevallos, Prieto y Belardinelli tenían respectivamente 88, 45 y 42 fotografías atribuidas durante
todo el período. Además de los recursos técnicos que ofrecía Fidelibus, su educación pictórica se
había convertido en el factor diferencial que, según la revista de Jannelli, explicaba “porqué, las
producciones de su estudio fotográfico, tienen una distinción especial, llegando a ser, en su género,
verdaderas realizaciones artísticas”.30 En efecto, muchas de sus retratos y paisajes fueron
introducidos en la sección “Arte fotográfico” que, al igual que Fidelibus, se sumó a la revista en el
año 1919. Este fotógrafo no era ni había sido el único en incurrir en las artes plásticas: luego de la
muerte de Oreste, Tito Belardinelli, su hermano y más tarde reconocido pintor, se hizo cargo de su
estudio y continuó proveyendo de material a las publicaciones; Pitoni, de la firma Bazzana y Pitoni,
se promocionaba también como “pintor y dibujante diplomado”. Sin embargo, en ningún caso se
hizo referencia al dimensión artística de sus composiciones en las revistas. A diferencia de los
demás, Fidelibus montó un dispositivo publicitario que, mediante el uso de la fotografía misma,
reivindicó el carácter moderno y, a la vez, artístico de sus producciones. La imagen reforzó, sin
dudas, el mensaje ya que Pitoni y Bazzana que publicitaban su “instalación eléctrica de gran
potencia” basada en “el sistema de la moderna cinematografía, completada de reflectores fijos y
movibles para la difusión de rayos azules, permitiendo así los más variados y artísticos efectos de
luz”, no recibieron igual atención por parte de la prensa. [ANEXO 21 – Tabla 3]
La asociación entre fotografía y arte no fue una prerrogativa local sino que, como señala
Freund,31 existió desde los comienzos de la práctica fotográfica: el mismo Nadar dibujaba
caricaturas, Gustave Le Gray se dedicaba a la pintura y los hermanos Bissot eran hijos de un pintor.
De acuerdo a la autora, estos primeros artistas fotógrafos cedieron su sitio ante los fotógrafos de
oficio o se convirtieron ellos mismos en profesionales, muchas veces en detrimento de la calidad de
29
Centenario de Bahía Blanca, p. 693.
30
“Nuestros colaboradores”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 8, nº 113, 30 de julio de 1923, p. 20.
31
Freund, La fotografía como documento social, p. 47.

367
los retratos. En Bahía Blanca la búsqueda y el naturaleza
artística de la fotografía se desarrollaron paralelamente desde
los inicios. Como vimos en la Imagen 1, los hermanos Voltz
habían aludido a esta dimensión en su aviso del año 1900;
quince años después el anuncio de La Favorita de A. Vetri
continuaba vinculando la fotografía a la pintura y a las musas.
[Imagen 7] A pesar de perseguir los fines comerciales que
Zevallos condensó en el lema “Complacer siempre a su
clientela”, las casas de fotografía no abandonaron la
[Imagen 7] La Semana, año 1, n° 3, 19
experimentación técnica y estética, ya fuera a partir del uso del de junio de 1915, p. 2.
color, los planos, los encuadres y las composiciones o bien del retoque y los efectos ópticos. Las
“Colaboraciones artísticas” que Belardinelli envió a Instantáneas con tomas de la localidad de
Tigre, los paisajes pampeanos y patagónicos que regularmente se publicaron entre 1909 y 1926,
revelaban las preocupaciones estéticas de los profesionales, más allá de las solicitudes que recibían.
Inclusive los retratos por encargo eran objeto de exploraciones formales. Fidelibus, por ejemplo,
envió en 1921 una fotografía de Haydée Merlini que, ante la sorpresa del espectador, mostraba a la
niña al parecer departiendo consigo misma. [Imagen 8] Debajo, en un recuadro, Arte y Trabajo
aclaraba: “Una original fotografía que fué obtenida con un aparato ideado por nuestro colaborador
artístico, señor J. Fidelibus. Con dicho aparato se pueden conseguir con una sola placa diversos [sic]
poses del mismo modelo”. La repetición de la figura no
respondía, ciertamente, a la voluntad exhibitiva del comitente
sino a una intención lúdica y experimental del fotógrafo que, de
esta forma, reforzaba su reputación al demostrar pericia y
conocimientos técnicos. Godofredo Calvento, miembro de una
familia de prosapia local, innovó también al realizar las
primeras instantáneas que, incluidas en la sección social de
Proyecciones bajo el título de “Sorpresas fotográficas”,
retrataban a las damas y niñas de la alta sociedad mientras se
paseaban distraídamente por las calles bahienses.
La creciente profesionalización de la actividad se produjo
[Imagen 8] “Arte fotográfico. Haydée paralelamente a una preocupación cada vez mayor por la
Merlini”, Arte y Trabajo, año 6, nº 92,
31 de mayo de 1921, p. 18. cuestión de la autoría. Excluyendo el caso de Letras que por la

368
escasez de fotografías no resulta significativo, el análisis cuantitativo de las aparecidas en las
revistas ilustradas a partir de 1909 indica una aumento desparejo pero constante del porcentaje de
imágenes firmadas: del 13% que éstas representaron en Proyecciones e Instantáneas se llegó a más
del 16% en Arte y Trabajo. [Anexo 21 – Tabla 1] Los casos de Ecos (3,5%) y La Semana (1,53%)
contradicen, sin embargo, la lectura lineal y evolutiva introduciendo en este proceso otros factores
asociados a la publicación misma, a su dirección y sus fines y, sobre todo, a los mecanismos
editoriales de incorporación de material gráfico. Aunque no podemos afirmarlo con certeza, la
ausencia de imágenes con asignación de autoría pudo deberse a que muchas de ellas provenían de
clisés disponibles en las casas impresoras o bien eran enviadas por familiares y amigos de las
personas retratadas a quienes no interesaba el nombre del autor. Si bien algunos como Prieto o
Fidelibus rubricaban sus fotografías, en la mayoría de los casos era la revista la que se ocupaba de
consignar al nombre del estudio o del fotógrafo al pie de la toma. Un examen anual comparativo de
Arte y Trabajo demuestra que hacia la década de 1920 se extremó el cuidado de los editores
respecto de la cuestión de la atribución llegando incluso a consignarla en 101 imágenes durante el
año 1922 frente a las 25 de 1917. A partir de allí, sin embargo, el aumento no fue constante sino
oscilante lo cual prueba la coexistencia en ella de distintos conceptos de la fotografía asociados
respectivamente al arte y a la documentación. Según advierte Telma Campanha,32 en los medios
gráficos convivieron durante mucho tiempo dos conceptos diferentes de la propiedad intelectual
referidos a los distintos usos de las representaciones fotográficas: uno ligado a las imágenes de las
secciones de grabados donde se publicaban retratos sociales de estudio o paisajes; y otro vinculado
a las imágenes de actualidad que eran producidas por el personal de la revista. Mientras en el primer
caso se reconocía con frecuencia el crédito al autor o al estudio de origen, en el segundo rara vez se
registraban esos datos. En efecto, en las revistas analizadas la información sobre los
acontecimientos del mes o la semana eran presentados como “Actualidades gráficas”, “Notas
varias” o bajo un título descriptivo del suceso que la dirección enviaba a cubrir a uno de sus
reporteros regulares.
A pesar de que hasta 1925 no se los incluyó entre los colaboradores artísticos en las ediciones
aniversario, sabemos, gracias a algunos artículos, de la existencia de fotógrafos fijos que las revistas
mandaban a recorrer las calles en busca de noticias que no siempre encontraban. Proyecciones
relató en más de una ocasión las “excursiones fotográficas” exitosas o frustradas de sus reporteros.
Valga a manera de ejemplo, la crónica del 2 de febrero de 191033 donde se narraba la jornada del

32
Campanha de Carvalho Madio, “A fotografia na imprensa diária paulistana”
33
“Excursiones fotográficas”, Bahía Blanca, Proyecciones, año 1, nº 31, 2 de febrero de 1910, p. 10.

369
“fotógrafo soñador en busca de algo que pudiera constituir una nota gráfica, aquí donde los temas
de objetivo son tan escasos que á veces dan ganas de
empeñar una máquina”. Desesperado por el fracaso de
su búsqueda, el hombre sintió que su suerte cambiaba
cuando vio un grupo de gente reunido en la calle: “Allí
ha ocurrido un suceso extraño. Por fin voy á conseguir
grabar una placa, siquiera para que no me tachen de
holgazán”. Lamentablemente, nos cuenta el semanario,
“cuando estuvo cerca del motivo encontró que no tenía
[Imagen 9] “Excursiones fotográficas”, Proyecciones,
motivo... para vanagloriarse de triunfo alguno. Lo que año 1, nº 31, 2 de febrero de 1910, p. 10.

allí había era un caballo de cuerpo presente, la cosa más natural del mundo. Sintió una impresión de
desaliento y se quedó pensando”. El fotógrafo decidió entonces copiar “el caballito” y llevarlo a la
redacción donde lo presentó como un “Rocinante extinto” que “se ha suicidado porque lo vendieron
á la municipalidad, la cual lo tiene en la calle, en exhibición, desde ayer”. A modo de castigo por el
“cuento” pero también en premio a su originalidad, Proyecciones decidió publicar la foto en
cuestión para que “otra vez no nos tome el pelo”. [Imagen 9] Más allá de la veracidad de la
anécdota, su valor reside, por un lado, en la explicitación de los mecanismos de la prensa periódica
que imponían la necesidad de encontrar –o de crear– la noticia; y por el otro, en la revelación de los
modos de construcción de sentido a partir de la articulación de los medios gráficos y verbales que
cuestionaba la transparencia de la imagen fotográfica.
Lo mismo sucedía con los envíos de algunos aficionados que, en el afán por ver publicados sus
trabajos, recurrían a todo tipo de ardides técnicos y mentiras inverosímiles. En mayo de 1910, uno
de ellos envió a Proyecciones una toma del cometa Halley, la obsesión del momento, de la cual
afirmaba:

Esté seguro de que no es fraguada. Ha sido tomada a las cinco de la madrugada del primero de mayo, con
un exposición de treinta y cinco minutos, empleando el objetivo Coers. La cola del astro aparece
desmesurada por la misma razón de su marcha, como igualmente la forma de Venus, que se distingue
arriba del cometa, resulta extraña. Eso sí, la fotografía ha sido retocada y ampliada tres veces. Es todo lo
que tiene de artificio.

Junto a esta carta de su autor, Proyecciones publicó la supuesta fotografía de Halley que, a pesar de
las aclaraciones técnicas, era evidentemente falsa. [Imagen 10]
Gracias a este tipo de artículos, a los correos de lectores y, en el caso de Ecos, a la sección de
consejos fotográficos, conocemos la interacción entre los cultores amateurs del “arte de Daguerre” y
las revistas. Desde 1910 el “Telégrafo sin hilos” de Proyecciones respondió a los lectores diciendo

370
 que insertaría sus envíos fotográficos solo en caso
de que le parecieran “interesantes”, “si no, quedarán
archivad[o]s”.34 Para Instantáneas, por su parte, la
aceptación dependía del “mérito artístico” y no de la
curiosidad que suscitara lo narrado. Este cambio del
criterio de selección, aunque aparentemente menor,
[Imagen 10] “El cometa Halley”, Proyecciones, año 1, nº conllevaba sin embargo una transformación en la
44, 7 de mayo de 1910, p. 6.
consideración de la autoría. La revista de Redondo
que, hasta el momento de su surgimiento, tuvo el mayor porcentaje de fotografías firmadas,
consignó no solo los estudios proveedores sino también el nombre de algunos aficionados que
–como Carlos Mac Kay– colaboraban con la nota gráfica. Arte y Trabajo continuó esta práctica y es
en virtud de ello que conocemos a algunos de los aficionados que recorrían el país tomando vistas
de personas y paisajes. Entre ellos se encontraban las señoritas Murrie y Sherriff, Julio Ortiz, Raúl
Ramos, Aníbal Margiotto, J. M. Iglesias, Juana C. de Louge, Enrique Berthold, Luis Ortega y
Salvador Smilovich. Estos nombres nos permiten conjeturar que, a pesar de haberse extendido, la
práctica de la fotografía continuaba siendo una afición de hombres y mujeres relativamente
acomodados y con inquietudes estéticas que tenían el tiempo y el dinero para viajar e invertir en
máquinas, lentes y productos específicos.
El precepto de artisticidad fue también invocado por Ecos que “respondiendo á un deseo
manifiesto de numerosos aficionados al arte fotográfico” decidió iniciar una sección “de fórmulas y
consejos útiles”35 donde publicar las imágenes remitidas por los fotógrafos amateurs y responder a
las consultas que ellos mandaban a la redacción. El apartado era casi idéntico al de Caras y
Caretas, tanto en su estructura como en su aspecto formal: una sucesión de fórmulas y
procedimientos,36 las respuestas a las dudas recibidas y una toma modélica realizada por un lector.
Si bien la información no difería de la del semanario porteño, la ventaja comparativa de Ecos para
el público de la ciudad y la región consistía en la posibilidad de preguntar directamente y recibir
consejos personalizados. Los interrogantes provenían, así, de Bahía Blanca y de su zona de

34
“Telégrafo sin hilos”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 2, nº 55, 6 de agosto de 1910, p. 23.
35
“Fotografía”, Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 38, 29 de julio de 1911, p. 22.
36
Las fórmulas publicadas entre julio y octubre de 1911 fueron las siguientes: Metol-hidroquinona, Revelador especial
concentrado, Baño fijador, Baño revelador para reproducciones, Reforzador al plomo, Debilitador al Ferrocianuro,
Debilitador al agua celeste, Baño virofijador, Clarificador de negativos y positivos en cristal, Revelador Pyramidol,
Revelador Pirogálico, Revelador al Ortol, Revelador para positivos de proyecciones y Fijador espacial para positivos
de proyecciones, Para lavar poco, placas y papeles, Para secar rápidamente placas ó papeles, Para evitar las
ampollas en los papeles, Tonos carmín y rojos en los papeles de ennegrecimiento directo, Eliminador de Hiposulfito,
Para conservar soluciones de hiposulfito de soda, Procedimiento para evitar que las pruebas se arrollen.

371
influencia, ya fuera del interior de la provincia de Buenos Aires (Tres Arroyos, Coronel Suárez,
Tandil, Patagones, Dolores, Azul, Médanos), de la Pampa (Guatraché y Santa Rosa) o de la
Norpatagonia (Neuquén y Gral. Roca). Instantáneas introdujo, con el auspicio de Cigarrillos 43,
otra forma de relacionarse con los aficionados y los “usuarios” del arte fotográfico: el concurso de
belleza infantil. Si bien el propósito del certamen era brindar una
oportunidad para que la audiencia exhibiera a sus niños
garantizando, a la vez, la provisión de material gráfico para la
publicación, la calidad de las imágenes preocupó también a los
editores que establecieron como “condición precisa para la mejor
reproducción de la fotografía la calidad de ésta [...] el envío de
buenas fotografías”.37 En la elección de los ganadores de entre los
250 retratos recibidos intervinieron cuestiones, no solo [Imagen 11] “Elina Portillos, 7 años”. Primer
premio compartido con Argentino Pedernera
vinculadas a la gracia del modelo, sino también de carácter en el Concurso de Belleza infantil de
Instantáneas.
propiamente artístico como la composición, la luz y el encuadre
de la foto. [Imagen 11] El hecho de que el concurso se dirimiera mediante el voto popular, es una
prueba de las capacidades visuales adquiridas por los lectores quienes parecían haber internalizado
los criterios de apreciación estética del nuevo arte.
Tal como se desprende de este apartado, las revistas ilustradas cumplieron un rol fundamental
en la difusión de los primeros estudios y de las técnicas fotográficas, en la profesionalización de los
fotógrafos, en el afianzamiento de su dimensión artística y en la formación del gusto y de la
competencias del público. La fotografía, por su parte, contribuyó al éxito de los magazines al
convertirlos en artefactos culturales modernos donde arte y ciencia se conjugaban para construir
representaciones de la sociedad, del espacio urbano bahiense y de las regiones circundantes. Las
aspiraciones y los logros de la civilización y el progreso se articularon a partir de los textos y las
imágenes con las ambiciones políticas y territoriales de Bahía Blanca sobre el sudoeste bonaerense
y el sur del país.

7.2. Del ambiente: la Bahía Blanca social

Si hasta 1880 la fotografía había vivido en la Argentina su primera etapa de industrialización a

partir de la aparición de formatos más pequeños y económicos, su asociación con la imprenta marcó
lo que John Tagg38 denomina su segunda industrialización cuya principal característica fue su

37
“Concurso de belleza infantil”, Instantáneas, Bahía Blanca, año 1, nº 16, septiembre de 1911, p. 2.
38
John Tagg, El peso de la representación. Ensayos sobre fotografías e historias, Barcelona, Gustavo Gili, 2005.

372
inclusión en los objetos editoriales gracias a los procedimientos de la fotomecánica de medio tono.
Como señala Verónica Tell,39 esta transformación redundó en una difusión ampliada de la fotografía
que, de esta manera, adquirió mayor resonancia en la construcción y consolidación de los
imaginarios sociales. En Bahía Blanca las imágenes fotográficas tuvieron, a partir de su
incorporación a las revistas ilustradas, una circulación inédita que las convirtió en medios
privilegiados de configuración de la realidad social. Tanto a través de los retratos de estudio como
de las imágenes noticiosas, la sociabilidad local y sus miembros destacados se convirtieron en
temáticas recurrentes. Secciones como “Galería de Damas” (también llamada “Mundo Gentil” o
“Damas bahienses”) y “Nuestros niños” (o “Galería infantil”) estuvieron presentes en todas las
publicaciones mostrando las familias de la high society bahiense mientras que otras como
“Medallones” y “Nuestros hombres” solo se incluyeron en algunas de ellas. Al igual que los
apartados dedicados a los artistas del momento (primero teatrales y musicales y luego
cinematográficos), al retrato fue el género privilegiado en tanto permitía destacar la individualidad
de los representados a la par de sus atributos sociales. La importancia que éste adquirió en el afán
de exhibición y de legitimación de la naciente burguesía retrocedió, sin embargo, a medida que
otros grupos sociales se apropiaban del lenguaje fotográfico y, gracias al abaratamiento de los
insumos y artefactos, creaban sus propias imágenes para que luego fueran publicadas en las páginas
satinadas de los magazines. Las fotografías contribuyeron, así, tanto a la construcción de la
diferencia como la visibilización de los nuevos sectores que estaban irrumpiendo en el espacio
público.

7.2.1 Retratos de familia, retratos de sociedad

Desde sus comienzos, todas las revistas ilustradas reservaron secciones a la exposición de
retratos de las mujeres, los niños y, más ocasionalmente, los hombres de la alta sociedad local. El
análisis cuantitativo de las publicaciones consideradas revela que este género representó poco más
del 28% de las fotografías, siendo solo superado por las “Actualidades” que alcanzaron casi el 60%
del total. [Anexo 21 – Tabla 2] Dentro de estas últimas pueden encontrarse, sin embargo, noticias
gráficas de eventos de la sociabilidad, el deporte o la política que recurrían al retrato individual y
colectivo como medio de homenajear y difundir a las figuras intervinientes. A pesar de hallarse
presente durante todo el período, el peso relativo de ambas secciones no fue el mismo en todos los
magazines. Hasta aproximadamente 1915, el retrato social cuyo único o principal objetivo era

39
Verónica Tell, “Reproducción fotográfica e impresión fotomecánica: materialidad y apropiación de imágenes a fines
del siglo XIX”, en Malosetti Costa y Gené, Impresiones porteñas, pp. 141-164.

373
enaltecer y exhibir a los representados, tuvo mayor importancia que en los impresos posteriores a
esta fecha. En Proyecciones e Instantáneas los porcentajes llegaron al 36% para descender luego al
11,28% en La Semana y al 27% en Arte y Trabajo. Consideramos que esta tendencia se debió
fundamentalmente a las transformaciones sociales que se estaban produciendo en la ciudad ya que,
desde fines del siglo anterior, debido a la consolidación del modelo económico y al crecimiento
demográfico, se estaba conformando una élite local que requería de los nuevos medios culturales y,
sobre todo, visuales, para reforzar su posición y solidificar sus vínculos de pertenencia tanto frente a
sí misma como ante el resto de la población.
En este sentido pueden explicarse también las modificaciones en las formas de representación
verificables en el transcurso de las décadas. Las poses rígidas, artificiales y distantes del principio
cedieron ante otras más naturales y emotivas donde emergía la subjetividad de los retratados junto a
los atributos de su clase social. Así, mientras durante los primeros quince años la probidad, la virtud
y la distinción de la naciente burguesía constituían el objeto primordial de la representación
fotográfica, en el período siguiente, una vez definido el grupo dominante y consolidada su posición
hegemónica, serían las marcas individuales las que pasarían a un primer plano. Por supuesto, las
causas de estas variaciones no fueron únicamente de orden social sino que se articularon asimismo
con los cambios en las formas de concebir el cuerpo y en los modos de representarlo. La creciente
familiaridad con las técnicas y convenciones fotográficas redundó en una actitud más espontánea de
los modelos frente a la cámara así como la difusión de nuevos aparatos y dispositivos de
iluminación permitió realizar tomas en espacios cotidianos, más íntimos y relajados. La posibilidad
cada vez mayor de acceder a estos artefactos implicó además la aparición de otros sectores sociales
en la superficie impresa que, hasta entonces, solo habían sido registrados ocasionalmente en
relación a acontecimientos masivos o a instituciones dirigidas por la élite. Los picnics de gremios y
sociedades, los festejos de carnaval, las romerías españolas, los encuentros deportivos, los
banquetes de las colectividades y los clubes, se hicieron presentes en las revistas a medida que caras
no tan conocidas afloraban en las galerías. El retrato de estudio retrocedía ante el avance de la
fotografía doméstica y los decorados artificiales iban cediendo su lugar a los interiores hogareños y
los escenarios urbanos.

7.2.2. Las Unas y las Otras: las fotografías de mujeres

Desde las galerías de damas o desde las secciones de espectáculos donde brillaban las prima
donnas y las actrices de reconocida trayectoria, lo femenino ocupó un lugar central en las
fotografías que no siempre se correspondía con una consecuente posibilidad de decir de las mujeres.

374
La escasez de voces femeninas que ya mencionamos anteriormente no coincidía con la profusión de
imágenes que de ellas se publicaban: “Las mujeres –dice Felisa Santos– son nada más que ser para
otros, ficciones, daciones, construcciones que empiezan o terminan en los espejos.” 40 Símbolo de
domesticidad o del mundo de lo subjetivo, eran sistemáticamente excluidas de los artículos políticos
y, por lo tanto, del humor gráfico centrado en las cuestiones públicas y de actualidad. En efecto, con
la instauración del modelo de familia burguesa se consolidó la división sexual del trabajo vinculada
a la teoría de las dos esferas. Si bien en esta época ya aparecieron planteamientos críticos a la
ideología hegemónica (por ejemplo, las reivindicaciones feministas del socialismo y del
anarquismo)41, en una sociedad pequeña y eminentemente burguesa como la bahiense a principios
de siglo XX, el discurso androcéntrico era aún lo suficientemente poderoso como para mantenerse
vigente. La mujer, confinada al ámbito doméstico, debía ser madre y esposa esmerada, refugio de
tranquilidad, sosiego y deleite para el marido agobiado por las preocupaciones del mundo. Su esfera
de incumbencia, la de lo privado, debía ser objeto de la reverencia y el respeto emanados de la
fragilidad y la pureza de la “dueña de casa”. Era ella la guardiana de la moralidad y el honor de la
familia burguesa y, por ende, era la fotografía el medio más adecuado para homenajear a las damas
de la high society bahiense. La mediación mecánica que suponía la cámara entre el sujeto y la
realidad generaba una ilusión de imparcialidad fundada en la aparente unión indisociable entre
imagen y referente que respondía a la voluntad de exhibición social de la naciente élite local.42 Por
supuesto, esta confianza en la transparencia fotográfica obturaba la presencia del fotógrafo como
sujeto histórico que escogía cómo mostrar aquello que la cámara capturaba: su intervención
implicaba siempre un proceso de selección y disposición vinculado a una concepción del otro y de
la sociedad misma. Ninguna perspectiva era ingenua ni totalmente objetiva. Por el contrario, la
fotografía constituía un espacio simbólico en el que se dirimían tensiones y se proponían
determinadas representaciones en las cuales se articulaban la mirada del fotógrafo, las convenciones
estéticas y formales de la época, la posición ideológico-social de la revista y los intereses
históricamente situados de los retratados.

40
Felisa Santos, “Prólogo”, en Mariana Iturriza y Myriam Pelazas, Imágenes de una ausencia. La presencia de la mujer
en la fotografía de prensa argentina de 1920 a 1930, Buenos Aires, Entrepasados/Prometeo, 2001, p. 13.
41
A pesar de presentarse como un discurso contrahegemónico, el anarquismo local mostró ciertas ambigüedades en
torno a la cuestión feminista y a la posición de la mujer en el seno de la sociedad y la familia. Véase Eleonora Ardanaz,
“Madres de rojo y negro. Cambios en las representaciones acerca de la maternidad en el discurso anarquista argentino”,
Diana I. Ribas, María de las Nieves Agesta y Ana Carolina Heredia (coord.), II Jornadas HumHA – Representación y
soporte, Bahía Blanca, Área de Historia del Arte del Departamento de Humanidades de la Universidad Nacional del
Sur, 2007.
42
Véase Barthes, La cámara lúcida.

375
 En la Bahía Blanca de principios de siglo, la élite en consolidación utilizó de modo creciente
la técnica fotográfica en su afán por construir una imagen de sí que justificara y reforzara
simbólicamente su posición dentro del espacio social. En su gusto por la ostentación, 43 la burguesía
local había encontrado en el retrato un “medio de autorrepresentación, conforme a sus condiciones
económicas e ideológicas”.44 Dado que se trataba de fotografías de estudio encargadas por los
retratados o sus familias y que, en algunos casos, contamos con las dedicatorias con que llegaban a
las redacciones, podemos suponer que eran los mismos interesados quienes las remitían a las
distintas publicaciones. La exposición pública de la propia imagen implicaba la inserción simbólica
en el sistema de relaciones sociales y la afirmación de su posición en él. El retrato, fuertemente
convencionalizado, se convertía, entonces, en un “emblema”45 donde la función era colocada por
delante de la persona. Las mujeres no se encarnaban solo a sí mismas o a los atributos del género
femenino sino que su presencia funcionaba como representación y como afirmación de los valores
de clase y de la respetabilidad familiar. La mujer fotografiada era más y menos que un sujeto: era
un conjunto de relaciones que la definían y que definían su entorno.
Rodeados de marcos florales u otros elementos decorativos, los fotograbados de las “Galerías”
ocupaban una página completa de las revistas con los retratos de robustas matronas de apellidos
altisonantes y de esbeltas señoritas recientemente ingresadas al mercado matrimonial. La “Semana
social” en Proyecciones o los “Enlaces” en Ecos, Arte y Trabajo e Instantáneas, por su parte,
exhibían también a la sociedad femenina de la ciudad pero, en este caso, las reproducciones eran de
jóvenes próximas a casarse, a veces, junto a sus futuros maridos. Los retratos de estudio, creados
para circular en el ámbito familiar, trascendían así el espacio de lo privado para insertarse en lo
público a través de la divulgación periodística y cimentar representaciones de clase y de género.
Efectivamente, estas formas visuales contribuían a naturalizar funciones de madre y esposa en el
ámbito privado y su extensión a la esfera de lo público mediante el ejercicio de la caridad Durante
las dos primeras décadas, sin embargo, las rigidez de la pose y la artificialidad de la posturas y los
trajes evitaban toda aproximación emocional a las representadas. Aun cuando eran retratadas junto a
sus hijos, las mujeres omitían cualquier gesto de cariño y de simpatía hacia ellos que pudiera sugerir
la dimensión subjetiva del vínculo. El objeto de la representación eran en verdad la solidez y la
continuidad del núcleo familiar así como las virtudes de modestia y elegancia que correspondían a
43
“... entre los nuevos sentimientos de los sectores mejor situados socialmente aparecieron los gustos por la ostentación,
la urgencia por consumir con la consiguiente pérdida de la antigua frugalidad criolla, el deseo de exhibición y también
otra percepción de las emociones relacionadas con las fuentes de placer y de dolor.” Dora Barrancos, “La vida
cotidiana”, en Lobato (dir.), Nueva historia argentina, pp. 555-556.
44
Freund, La fotografía como documento social.
45
Jean-Luc Nancy, La mirada del retrato, Buenos Aires, Amorrortu, 2006, p. 20.

376
 [Imagen 12] “Señora Etelvina F. Moore de Geddes”, Proyecciones, [Imagen 13] “Delia Parodi Calderón de Bertorini con su niñita”, Arte y
Bahía Blanca, año I, n° 14, 2 de octubre de 1909, p. 15. Trabajo, Bahía Blanca, año 6, n° 88, enero de 1921, p. 15.

las damas de sociedad. La señora Etelvina Moore de Geddes, por ejemplo, logró articular estas
cualidades en la fotografía aparecida en la “Galería” de Proyecciones en octubre de 1909. [Imagen
12] Enmarcada por un diseño ornamental sobrio, la imagen mostraba a la mentada señora junto a su
pequeño niño. Cabe destacar que el nombre del bebé no era mencionado al pie de la foto junto al de
Etelvina: eran ella y sus cualidades el objeto de la representación, no el hijo cuya presencia se
fundaba en la voluntad de representarla como madre dedicada. Al igual que en otras fotografías
familiares anteriores a los años 20 se omitían las demostraciones afectivas entre los retratados a
pesar de que el contacto físico y el texto al pie evidenciaran la relación de parentesco entre ellos.46
En la imagen que nos ocupa, la mujer, parada detrás de la lujosa mesa, sostenía por la espalda al
infante quien miraba de frente a la cámara en una postura exageradamente erguida para sus años.
No obstante la corta edad del niño, la madre no parecía agobiada por las tareas domésticas o el
46
Diana Ribas realizó esta misma observación a propósito de la fotografía familiar local del siglo XIX. El análisis de
varias fotos conservadas en los archivos de la ciudad permite afirmar a la autora que “se buscaba escenificar, ubicar a
las figuras en un entorno; pero, posaron paradas sin establecer contacto corporal ni psicológico entre sí ni con el
espectador. La relación establecida entre ellos fue de mera contigüidad: nada que evidenciara afecto, comunicación.”
Ribas, Del fuerte a la ciudad moderna, pp. 338 y 334-338.

377
cuidado infantil. El peinado compuesto, los largos guantes que cubrían sus manos y el vestido
elegante de colores claros, con volados, cola, y puntillas componían un atuendo festivo que remitía
a la vida social de esta dama bahiense. Si la pose “representa, es una postura significante”,47 ¿qué es
lo que representaba esta pose de Etelvina? ¿Qué figura de mujer estaba construyendo? No se
trataba, por cierto, de una mujer trabajadora de manos ásperas y fuertes. Las suyas estaban
destinadas al refinamiento de los guantes y las labores delicadas. La mujer de la alta burguesía
debía ser siempre modelo de pulcritud y de elegancia sin derroche, de firmeza y rectitud –como
mostraban sus ojos fijos en la lente– pero también de modestia y obediencia al marido, de maternal
solicitud sin sucumbir al torrente sentimental ni olvidar sus obligaciones sociales.
Aunque sostenida por la misma representación de la mujer que subyacía al retrato de la señora
Moore de Geddes, la fotografía de Delia Parodi Calderón de Bertorini y su “niñita” tomada en el
estudio Zevallos y publicada por Arte y Trabajo en 1921 denotaba una concepción diferente de los
vínculos y de las virtudes familiares. A diferencia de la anterior, madre e hija permanecían ajenas a
la presencia de la cámara que parecía haberlas sorprendido en un momento de intimidad. El vestido,
la escenografía y los atributos de clase pasaban a un segundo plano frente a la demostración de
cariño entre ambas. El abrazo cálido que las unía, las postura relajada de las manos de Delia y de las
piernas de la criatura y el leve descuido en la ropa de esta última (el moño torcido, el bretel caído)
marcaban una flexibilización de las reglas de representación precedentes así como también una
transformación en las relaciones domésticas que se concordaban con las señaladas por el humor
gráfico: una vez consolidadas las distinciones sociales, el amor se había convertido en el
fundamento de la solidez y de la unión familiares.
Estos cambios que se traducían en los retratos de las mujeres casadas eran también verificables
en los de las “señoritas casaderas”. La exposición social de estas imágenes junto a los nombres y
apellidos de las jóvenes contribuía a promocionarlas e insertarlas en el mercado matrimonial local.
Las poses fuertemente convencionalizadas de las muchachas, el cuidado que denotaban vestidos y
peinados y la carencia de espontaneidad de los gestos y movimientos, indicaban que se trataban de
retratos de estudio, elaborados “en función de la mirada ajena” y destinados a la exhibición social. 48
Los espectadores –público de iguales, al decir de Luis Príamo – serían los “árbitro[s] de su jerarquía
social y mundana” ahora exaltada mediante la publicidad que le otorgaban las revistas. La
fotografía de Rosa Elena Arguedas que, según su costumbre, Instantáneas publicó en su portada del

47
Sylvia Molloy, “La política de la pose”, en Josefina Ludmer (comp.), Las culturas de fin de siglo en América Latina,
Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1994, p. 134.
48
“Fotografía y vida cotidiana”, p. 281.

378
 10 de agosto de 1911, cumplía con la doble función de
ensalzar las cualidades morales y la posición social de esta
señorita. [Imagen 14] A pesar de vestir a la última moda y de
apoyarse sobre un moderno biombo art nouveau la postura y la
austeridad de decorado denotaban la sencillez de la retratada.
El pequeño ramo de flores blancas, el cuidado peinado y los
ojos que evitaban mirar directamente a la cámara, remitían
respectivamente a la pureza, la pulcritud y la modestia, todas
ellas virtudes deseables para una futura esposa.
Muy distintas eran las fotografías de muchachas que
comenzaron a publicarse en vísperas de la siguiente década.
Aunque siguieran reivindicándose las antiguas cualidades,
[Imagen 14] “Señorita Rosa Elena otras nuevas como la espontaneidad, la juventud y hasta la
Arguedas”, Instantáneas, Bahía Blanca,
año 1, n° 11, 10 de agosto de 1911, tapa. sensualidad se iban sumando al canon de belleza femenino. El
retrato de Florida Arrigoni aparecido en la sección “Siluetas femeninas” de Arte y Trabajo difería
sensiblemente del anterior: el cabello suelto, la sonrisa traviesa y la mirada dirigida al espectador
contradecían la reserva y la gravedad que hasta entonces habían caracterizado a los retratos de
señoritas. [Imagen 15] El plano medio corto favorecía el acercamiento al rostro y, por lo tanto, la
dimensión expresiva y subjetiva de
la figura. El contexto escenográfico
y los atributos de clase resultaban
desplazados de la composición;
poco a poco, los rasgos internos y
físicos del individuo se volvían el
centro de la representación
fotográfica.
Por cierto, en la década de
1910 habían existido otras
imágenes de mujeres cuyas vidas [Imagen 15] “Señorita Florida Arrigoni”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca,
año 4, nº 68, 20 de abril de 1919, p. 25.
distaban considerablemente de los
cánones burgueses y que, sin embargo, solían aparecer en las páginas de las publicaciones.
Integrantes de compañías teatrales u operísticas de paso por la ciudad, las actrices y cantantes

379
aparecían junto a las críticas y comentarios de obras y funciones dramáticas. A diferencia de lo que
sucedería con las trabajadoras, estas mujeres no formaban parte de una imagen grupal sino que eran
el objeto central de las fotografías. Sin embargo, ellas se apartaban en general de las convenciones
formales de las “Galerías de Damas”. El retrato de Josefina Sánchez impreso en Proyecciones
constituye un claro ejemplo de estas distancias. [Imagen 16] De pie y en movimiento, la actriz fue
representada en una actitud más espontánea y dinámica que las señoras de la “alta sociedad”. La
sonrisa de su rostro, los ojos entrecerrados, el abanico, el exotismo de los
estampados y la riqueza de las texturas de un vestido que dejaba ver escote
y tobillos, sugerían una sensualidad y, al decir de Proyecciones, una
“picardía y gracia intencionadas” que se hallaban ausentes en la modesta
seriedad de las damas locales. María Moreno se refiere precisamente estas
prima donnas que poblaban las fantasías de los “señoritos” como “una
transacción entre la burguesa y la cocotte, ya que en ella la pasión fingida
ha sido sublimada en arte sin perder el halo de pecado que da la exhibición,
el nomadismo y el asedio de los gavilanes”. 49 Lejos, entonces, de
convertirse en modelos de virtud femenina, hacia el Centenario estas
mujeres del espectáculo eran excluidas de las secciones sociales: como el
[Imagen 16] “Teatros y
conciertos – Sra. Josefina deporte, el arte –en especial, la música, la literatura o la pintura– podían
Sánchez”, Proyecciones,
Bahía Blanca, año 1, n° 12,
18/09/1909, p. 25. considerarse de “buen tono” mientras se practicaran como actividades de
ocio, su ejercicio profesional implicaba, por el contrario, una atentado contra el pudor femenino
siempre próximo a la galantería y la corrupción.
A medida que transcurría el siglo, sin embargo, los límites entre los códigos visuales
indicadores de la moralidad y la indecencia se fueron corriendo y, sobre todo a partir de la difusión
del cine, las estrellas del espectáculo se convirtieron en modelos para las jóvenes, tal como veremos
en el capítulo siguiente. La liberalización de las costumbres y de las pautas de sociabilidad
repercutieron asimismo sobre las formas de representar el cuerpo. Los deportes, promovidos por las
doctrinas higienistas, cumplieron un rol fundamental en la introducción de prendas más flexibles y
en la consolidación de una nueva percepción de la silueta femenina.50 Por supuesto, dichas prácticas
solo fueron aceptadas como formas de diversión y de intercambio entre los miembros de la alta
sociedad y, como tal, aparecieron representadas en las fotografías. La Imagen 17 muestra a las

49
María Moreno, “Dora Bovary (El imaginario sexual de la generación del 80)”, en Ludmer, Las culturas de fin de
siglo, p. 119.
50
Patricia Faure, “Los deportes femeninos en la prensa gráfica argentina”, Historia de la fotografía, pp. 113-119.

380
señoritas de la high en una competencia local de
velocidad en posiciones y movimientos que contrariaban
la rigidez de los retratos de estudio resultando, incluso,
inapropiados para los cánones de principios de siglo.
Miss Mary Sherriff, la ganadora de la carrera,
cristalizaba, sin dudas, a los cambios que se estaban
introduciendo el estereotipo femenino: miembro de una
familia de hacendados de la zona y fotógrafa aficionada,
la encontraremos, con su cabello corto, en pruebas
atléticas y en torneos de tenis al menos hasta el momento
de su casamiento en agosto de 1925. Paulatinamente, las
páginas de los magazines se iban a poblar de retratos de
las alumnas egresadas de los conservatorios locales, de
las Escuelas Normal y de Comercio y del Colegio
Nacional y a partir de 1926 la sección “Mujeres
universitarias” de Arte y Trabajo. Aunque respetando las
convenciones fotográficas vigentes, esta última incluyó [Imagen 17] Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año
una imagen de la señorita Angélica Celia Favre, quien 5, nº 75-76, 31 de diciembre de 1919, p. 19.

“recientemente se ha graduado en química y farmacia en la Universidad de Buenos Aires”. 51

Nuevos mecanismos de legitimación provenientes de los créditos educativos y de la adopción de
patrones modernos de comportamiento fueron incorporados por la élite bahiense que, ya
consolidada en su posición, podía admitir una mayor relajación de la rigidez moral y
representacional de principios de siglo.
Por supuesto, las damas de la alta sociedad no fueron las únicas que aparecieron fotografiadas
en las revistas ilustradas. Mujeres pertenecientes a los sectores populares también fueron registradas
por los fotógrafos pero, a diferencia de las anteriores, estas imágenes rara vez estaban acompañaban
de un texto que hiciera posible la identificación. Se trataba, en general, de representaciones
colectivas y de exteriores ligadas al mundo del trabajo, de la pobreza o la delincuencia. Los
artículos dedicados en Proyecciones, Ecos, Instantáneas y Arte y Trabajo a las instituciones
benéficas de la ciudad –el Asilo y Patronato de la Infancia y la Conferencia “San Vicente de
Paul”–52 ofrecen un claro ejemplo del primero de estos casos. Las ayas, responsables directas del
cuidado de los niños, quedaban siempre en el anonimato y eran desplazadas visualmente del centro
51
“Mujeres universitarias”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 11, nº 136, 28 de febrero de 1926, p. 26.

381
 de la escena donde se situaban las damas de la
comisión directiva. En otras ocasiones, las
amas eran incluidas en un retrato colectivo
con los “asilados” mientras que las integrantes
de la comisión (las mismas que luego
aparecían en las galerías sociales) eran
homenajeadas mediante fotografías
individuales tomadas en estudio y un texto
que enumeraba sus apellidos y elogiaba la
generosa gestión directiva y el apoyo de las
empresas comerciales locales a su labor
benéfica. Igualmente anónimos fueron los
hombres y mujeres de las “Visiones” y

[Imágenes 18 y 19] “Asilo del Patronato de la Infancia”, Proyecciones,

“Escenas” “campestres” de Proyecciones; en
año 1, n° 7, 15 de agosto de 1909, p. 8 y “Nuestra instituciones
benéficas”, Ecos, año 1, n° 29, 25 de mayo de 1911, p. 25. ellos la individualidad quedaba disuelta en el
tipo social que encarnaban y que se confundía con el paisaje bucólico e idealizado. Los nombres
eran también omitidos en muchas de las notas policiales y las secciones donde la miseria era
mostrada en toda su crudeza. Los “pobres” eran mayormente registrados en exteriores y, a
diferencia de los retratos de estudio, sus fotografías mostraban cierto descuido en la composición,
los efectos de la luz y la definición de los rostros. El reparto de víveres que se efectuó en 1911 con
motivo de los festejos del 9 de julio exhibía justamente el conjunto de personas harapientas y
descalzas que, apoyadas sobre un muro de las calles Colón y Thompson, esperaron durante cuatro
horas la distribución 1500 raciones de comida donadas por el señor Tellarini. [Imagen 20] Los
representados perdían en la imagen todo rasgo identitario mientras el donante aparecía claramente
mencionado al pie. Lo mismo sucedía en los breves informes policiales que, haciendo uso de las
nuevas galerías de delincuentes, comenzaron a reproducirse en las revistas. Ladrones, asesinos y
pirómanos ilustraban los artículos al igual que las imágenes del escenario del crimen, de los
oficiales de policía a cargo y de las familias de víctimas y victimarios. Bajo el título “Los sucesos
de Cuatreros”, Arte y Trabajo relató en 1917 la huelga de obreros del frigorífico “La Negra” que
había culminado con la muerte de Antonio Lavandera, uno de los huelguistas. A pesar de dedicar
52
Para una análisis detallado de las fotografías dedicadas al Patronato de la Infancia en Proyecciones véase María de las
Nieves Agesta y Ana Carolina Heredia, “Las Unas y los Otros”, Historia de la fotografía. Memoria del 8º Congreso
Nacional y 3º Latinoamericano de historia de la fotografía, Buenos Aires, Sociedad Iberoamericana de Historia de la
Fotografía, 2006, pp. 11-16.

382
los dos primeros párrafos a reprochar a la policía su accionar, el resto del texto se consagró a contar
el suicidio del oficial que había dirigido la represión y que “no se atrevió a afrontar las incidencias
del proceso, que justa o injustamente, dejaría maculada su reputación”. “¿Se habrá hecho justicia a
sí mismo el suicida?”, se preguntaba Arte y Trabajo para responder inmediatamente: “No lo
creemos; porque no consideramos que el delito fuera de tanta importancia para obligar ese
extremo”.53 Enmarcando la nota, la
revista ubicó seis fotografías donde se
mostraban a los heridos y damnificados,
entre ellos la viuda y los cinco niños de
Lavandera para quienes se había abierto
una suscripción destinada a paliar la
situación provocada por el deceso del
cabeza de familia. [Imagen 21] Las [Imágenes 20 y 21] “Los pobres acudiendo al reparto”, Instantáneas, año 1, nº 7, 13
de julio de 1911, p. 19 y “Los sucesos de Cuatreros”, Arte y Trabajo año 3, nº 48, 20
de diciembre de 1917, p. 6.
cabeza gachas, las miradas hoscas y la
posición tiesa de sus cuerpos alineados contrastaban con las poses artísticas de las secciones
sociales y denotaban la incomodidad de los retratados, poco habituados a estas lides.
Evidentemente, la lógica de la beneficencia seguía operando en este caso ya que, luego de haber
sostenido que el asesinato del padre no había sido “de tanta importancia”, la publicación alentaba la
caridad acentuando el aspecto mísero y lastimero de los deudos.
Como hemos analizado hasta ahora, el uso de los recursos fotográficos en las revistas
ilustradas contribuyó, allende las diferencias epocales, a la construcción, legitimación y
fortalecimiento de las distinciones sociales. En una ciudad como Bahía Blanca donde las prosapias
familiares no podían remontarse más que unas pocas generaciones y donde la fuente principal del
prestigio provenía de la reciente adquisición de capitales económicos, políticos o culturales, la
imagen cumplió un rol fundamental en la promoción de los grupos dominantes, sobre todo durante
las primeras décadas del siglo. La mediación mecánica y su efecto de verdad operaban como
garantía de las virtudes morales de la élite encarnadas en sus damas y señoritas y, a la vez,
reafirmaban su cohesión interna mediante la conjunción de mecanismos visuales y textuales de
reconocimiento. A medida que su posición se consolidaba y que las costumbres se liberalizaban, la
representación de clase cedió ante la emergencia de la subjetividad y la rigidez primigenia
retrocedió ante una nueva valoración de la espontaneidad y la naturalidad corporal. Aún así, y a
pesar de que lentamente otros grupos sociales fueron apareciendo en las páginas de fotograbados,
53
“Los sucesos de Cuatreros”, Arte y Trabajo año 3, nº 48, 20 de diciembre de 1917, p. 6.

383
las secciones fotográficas de los magazines continuaron siendo un lugar privilegiado para la
construcción de la diferencia y de modelos ligados a la sociabilidad y al orden burgueses.

7.2.3. Entre el presente y el futuro: hombres y niños en las galerías fotográficas

Así como las mujeres encarnaban la honorabilidad y el decoro

familiares, los niños eran el símbolo de su futuro y la prueba de su
continuidad. En este sentido, junto a las galerías de damas, las revistas
incluyeron siempre apartados análogos dedicados al mundo infantil que,
además de ofrecer un espacio para el exhibicionismo burgués, les
aseguraban el éxito dentro del mercado local. Las dedicatorias que
todavía pueden leerse en las imágenes 54 prueban el interés de los
progenitores por promocionar a sus pequeños retratándolos en los
estudios más conocidos de la ciudad. Siguiendo una trayectoria similar a
[Imagen 22] “Enrique Ricardo
Grippo, Ecos, año 1, nº 25, 22
la recorrida por las imágenes femeninas, las fotografías infantiles fueron
de abril de 1911, p. 14.
paulatinamente perdiendo su severidad y dejando entrever gustos y
actitudes más adecuadas a la edad de los representados. Si bien continuaron mostrando los atributos
propios de su familia y su clase, una nueva sensibilidad respecto de la niñez se fue manifestando
visualmente en el transcurso de los años. A pesar de que Sandra Szir señala que dichas
transformaciones se estaban produciendo en la
Argentina desde fines del siglo XIX,55 en la prensa
bahiense solo se hicieron visibles de manera más
consistente a partir de la segunda mitad de la década
de 1910, probablemente debido, entre otros factores,
al descenso de la mortalidad que permitía estrechar
los vínculos familiares y a la creciente preocupación
pública por la educación que afianzó y se sustentó
sobre una concepción del niño como sujeto
escolarizado.56 Durante los primeros años, sin
[Imágenes 23 y 24] “Ricardito Speratti”, Proyecciones,
embargo, las criaturas eran situadas frente a la año 1, n° 46, 23 de mayo de 1910, s/p y “Oliva Saudino”
Instantáneas, año 1, n°19, 14 de octubre de 1911, p. 17.

54
Sobre la fotografía de Margarita Recuero (Lomas de Zamora) que Ecos publicó el 25 de marzo de 1911 puede leerse,
por ejemplo, “Afectuosamente para «Ecos» de Bahía Blanca”.
55
Szir, Infancia y cultura visual.
56
Mientras entre 1896 y 1906 el número de escuelas había crecido de 11 a 23, en 1916 la cantidad de establecimientos
ascendió hasta 66 y en 1927 hasta 68. Los alumnos inscriptos pasaron de 1717 en 1896 a 3021 en 1906, 10955 en 1916
y 13169 en 1927. Centenario de Bahía Blanca, p. 658.

384
cámara en posiciones y con vestimentas adultas que condensaban las expectativas de ascenso o de
sostenimiento social de sus padres. Pequeños militares [Imagen 23], clérigos [Imagen 22],
marineros, intelectuales, elegantes y diminutas señoritas [Imagen 24] se sucedieron en las páginas
ilustradas. Ya fuera en retratos individuales o de pequeños grupos, los niños eran identificados con
sus nombres (o, incluso, con sus sobrenombres) y posaban de acuerdo a las convenciones formales
de la época. La utilización del posesivo de la primera persona del plural para referirse a ellos
–“Nuestros niños”–, sugería que eran estas familias las interlocutoras habituales de las
publicaciones. Los “Nuestros”, relacionados al circuito familia-escuela y los “Otros”, que no
gozaban de estos beneficios, hallándose, por eso, desamparados y abandonados. 57 Entre los
primeros, se hallaba indudablemente Ricardito Speratti, descendiente del concejal conservador
Eduardo Speratti Villamayor. [Imagen 23] Representado en una pose rígida y formal, con el pie
izquierdo levemente adelantado, una mano en el bolsillo, la otra sosteniendo el bastón y el atuendo
militar, el infante se convertía en una “versión en miniatura” del mundo adulto.58 Como sugiere
Andrea Cuarterolo, los elementos de su atavío cumplían una función simbólica que afirmaban la
jerarquía social de la progenie (el sombrero y el saco de piel correspondían a un oficial, no a un
simple soldado) y auguraban un futuro de poder y disciplina para el niño. El escenario, ocupado tan
solo por una banqueta elegante, creaba un espacio que, aunque adornado por un mueble de estilo,
reafirmaba la austeridad viril adecuada a la representación militarizada de Ricardito y a los grandes
destinos que le esperaban en su vida. Era la pertenencia a una clase “decente” y a un grupo familiar
“bien constituido” lo que distinguía a esta infancia de la que habitaba en las calles y en los asilos, lo
que le aseguraba un futuro promisorio y el reconocimiento de la sociedad. Esta dupla indisociable
que componían niñez y familia se articulaba fundamentalmente a partir de la figura de la madre,
responsable directa de la crianza y de la educación moral de sus hijos. No debe sorprendernos,
entonces, que las madres y sus pequeños fueran fotografiados juntos o aparecieran en las mismas
páginas dedicadas al acontecer social: unas y otros se definían mutuamente y la afirmación de su
vínculo aseguraba el predominio y la continuidad de los patrones de la sociedad burguesa.
Los niños “pobres”, es decir, aquellos que se encontraban fuera del jurisdicción de la familia y
escuela, aparecían únicamente cuando entraban en contacto con los sectores dominantes a través del

57
Julio Ríos y Ana M. Talak señalan dos circuitos que encauzaban la vida de los niños en los espacios urbanos a fines
del siglo XIX y principios del XX. El primero de ellos, se movía entre la familia y la escuela y definía las
representaciones de la norma. El segundo, por el contrario, se articulaba en torno a la calle como producto de una
frustrada relación con el ámbito familiar. Estas representaciones de la vida infantil autorizaban intervenciones
“regeneradoras” y “normalizadoras” sobre los niños. Véase de los autores, “La niñez en los espacios urbanos
(1890-1920)”, en Devoto y Madero, Historia de la vida privada, pp. 138-161.
58
Cuarterolo, “El retrato rioplatense en el siglo XIX”, p. 98.

385
ejercicio de la beneficencia. En este sentido, fueron dos los circuitos de intervención privilegiados:
el patronato de menores donde las damas realizaban sus actividades filantrópicas y los chiquillos
callejeros encarnados en la figura del canillita en cuyo beneficio se organizaban funciones teatrales
y eventos deportivos. A diferencia de los
vástagos de la élite y tal como sucedía con las
mujeres, las fotografías de los pequeños asilados
eran siempre anónimas y colectivas: su
individualidad quedaba disuelta en la
homogeneidad de los uniformes y de los
peinados. El hecho de que en años diferentes se
utilizara la misma imagen para referirse a
distintos actos benéficos, indicaba que no eran
los sujetos sino su categoría genérica de [Imagen 25] “Patronato de la infancia”, Ecos, Bahía
Blanca, año 1, nº 31, 10 de junio de 1911, p. 12.
“huérfanos” el objeto de interés de las
publicaciones. Así, las tomas mostraban en ocasiones descuidos en la composición, la luz o el
enfoque. A manera de ejemplo, puede citarse la foto que Ecos difundió con motivo de la realización
de un concurso de patinaje a beneficio del Patronato el 10 de junio de 1911 (la misma que había
expuesto Proyecciones el 15 de enero de 1910), donde el desplazamiento del encuadre implicó la
mutilación de la figura de la niña situada a la izquierda. [Imagen 25] Frente a la frontalidad y a la
centralización que primaban en los ejemplos anteriores, llama la atención que el fotógrafo decidiera
disponer a los niños en escorzo, con la mirada fija en un eje diagonal a la cámara que rehuía el
contacto con el espectador. Otras tomas del Patronato realizadas a fines de los años 10 eligieron
representar a los asilados para exponer los resultados exitosos de la acción filantrópica en curso. El
artículo de tres páginas que Arte y Trabajo dedicó en 1918 a las instituciones benéficas consistió en
un texto acompañado de un corpus de siete fotografías donde se exhibían el edificio del Patronato,
su comisión directiva, una “sección de asilados de uno y otro sexo” junto a sus ayas, los dormitorio
de los niños, la visita del gobierno municipal, una clase dictada en el hospicio y una de las
inspecciones sanitarias llevada a cabo por el Dr. Aristóbulo Barrionuevo. [Imagen 26] Nuevamente,
los sostenedores de la entidad ocupaban un lugar preponderante frente a los protegidos que solo
aparecían para mostrar el avance de las políticas sanitarias y educativas desarrolladas en ella. El
salón escolar reunía, en efecto, más de cuarenta chiquillos sentados en sus bancos sobre los cuales
se apoyaban las pizarras en blanco y las pequeñas manos, tal como lo prescribían las normas

386
 pedagógicas de la época. Los uniformes blancos, los
cabellos cortos, la estricta disposición en filas y la celosa
custodia de las religiosas enfatizaban los valores de orden,
disciplina y obediencia a la vez que el pizarrón en el fondo
recordaba a los espectadores la frase sarmientina “Educar
es gobernar”. La instrucción de estos chicos y su
reintroducción en el circuito legítimo de la infancia era
presentado así como parte de una misión patriótica que la
Comisión Directiva había asumido para sí. El mismo
sentido tenía la Imagen 26 donde las tres representantes de
[Imagen 26] Arte y Trabajo, año 3, nº 56, 5
de junio de 1918, p. 8. la dirección acompañaban al doctor Barrionuevo mientras
éste pesaba “a un pequeño y robusto asilado”. A pesar del llanto desconsolado del bebé, eran los
aparatos y los libros de registro los que, ubicados sobre el escritorio, ocupaban el centro de la
escena. Mientras el aya sostenía la mano de la criatura que el médico observaba con interés, las
damas de negro parecían ajenas a la situación y miraban fijamente a la cámara, atentas al
procedimiento fotográfico. Como se decía al pie, era la salud del niño, la excelente alimentación
que recibía y, por lo tanto, el buen desempeño de la labor caritativa, lo que promocionaba la
fotografía. “El pobre”, nunca identificado pero siempre mencionado, se transformaba aquí en un
otro social imprescindible para la propia definición de sus benefactoras. Su existencia era
presentada como natural e inevitable y, por ello, la preocupación de las
damas no consistía en instaurar una sociedad más justa e igualitaria, sino
en atenuar las consecuencias de una pobreza que resultaba funcional a la
propia imagen social.
Si bien, como dijimos en un principio, a partir de 1915 los cánones
representacionales se fueron flexibilizando y los grupos retratados se
ampliaron levemente, estas diferencias entre los niños de las familias
burguesas y los sectores populares siguieron existiendo. La nueva
concepción de la infancia conllevó, sin embargo, ciertas
transformaciones en la vestimenta y las actitudes de los fotografiados así
como en los marcos escenográficos y en los sentidos atribuidos a la
imagen. Los niños, aun cuando siguieran encarnando el futuro, ya no [Imagen 27] “Mario Pieroni De
Salvo”, Arte y Trabajo, año 8, nº
eran presentados únicamente como adultos en miniatura sobre los cuales 114, 31 de agosto de 1923, p. 25.

387
se proyectaba el deseo paterno sino que aparecían como sujetos con gustos y preferencias
adecuados a su edad. El fornido Mario Pieroni De Salvo, por ejemplo, eligió mostrarse en 1923 con
sus shorts y sus guantes como un “futuro émulo de Firpo”, el ídolo deportivo del momento. [Imagen
27] Los futbolistas, boxeadores, luchadores y bucaneros, reemplazaron entonces a los antiguos
generales y sacerdotes a medida que los juegos, las mascotas y las sonrisas infantiles iban
desplazando los gestos adustos y las posturas incómodas. Tanto
Zevallos como Jannelli y Pérez en sus respectivos avisos habían
destacado repetidas veces las dificultades de retratar a los niños en
el estudio ya que por los general éstos “no se avienen con agrado a
«posar» en un sitio que les es extraño”.59 Tomarles una fotografía era
un trabajo arduo que requería conocimientos y experiencia: “no hay
que enseñarle los dientes, ni tocar campanillas, ni darle gritos,
porque se asustan; hay que tener paciencia y distraerlos de una
manera delicada”.60 Todos concluían igualmente que “la natural
expresión de las criaturas, solo puede sorprenderse en el hogar” y,
por ello, ofrecían servicios a domicilio. Durante la década de 1920,

[Imagen 28] “Iris Lys y Luis Roberto

sin embargo, la difusión de las cámaras para uso doméstico permitió
Smilovich”, Arte y Trabajo, año 10, nº 134,
noviembre-diciembre de 1925, p. 24. a los mismos familiares registrar a los niños en su ambiente
cotidiano. Salvador Smilovich, por ejemplo, envió a la sección “Arte fotográfico” de Arte y Trabajo
una colaboración en la cual aparecían los pequeños Iris Lys y Luis Roberto conduciendo un
cochecito de madera que, guiado por un perro diminuto, recorría la galería de la casa. [Imagen 28]
A diferencia de las imágenes anteriores, los niños aparecían jugando en posiciones y actitudes más
o menos espontáneas. Como en el caso de las mujeres, la naturalidad se había convertido en un
valor que denotaba la pericia del fotógrafo para captar el instante preciso y que evidenciaba los
rasgos profundos de la personalidad de los retratados. Los hijos de las familias “decentes” se
convertían así en prueba de la felicidad y el bienestar domésticos a la vez que continuaban
presentándose como una garantía de su futuro.
Las transformaciones que hasta ahora hemos rastreado en los modos de representar el núcleo
íntimo de la sociedad burguesa, no tuvieron un desarrollo paralelo en los retratos masculinos.
Escasos durante los primeros años del siglo, éstos se fueron multiplicando en el transcurso del
período llegando incluso a contar en Arte y Trabajo con un apartado especial análogo a las galerías

59
“Estudio fotográfico”, El Sud, Bahía Blanca, año 4, n° 965, 4 de julio de 1918, p. 1.
60
Publicidad del Estudio Zevallos aparecida en Arte y Trabajo regularmente.

388
de damas y señoritas. Si bien Letras y Figuras ya había inaugurado en sus portadas una sección
titulada “Nuestros hombres”, las imágenes que se habían incluido en ella eran principalmente
caricaturescas. Algunas, sin embargo, fueron incorporando la técnica fotográfica, sobre todo cuando
se trataba de registrar eventos sociales (banquetes, reuniones, mitines) o de homenajear al
representado. Los enlaces y los fallecimientos fueron, sin dudas, los momentos privilegiados para
publicar estos recordatorios visuales, pero también existieron otros como los aniversarios, ascensos
laborales o egresos de instituciones educativas. Los hombres destacados de la política y las artes
que, por uno u otro motivo, habían favorecido el crecimiento bahiense, recibieron también este
reconocimiento. Proyecciones, por ejemplo, dedicó a ciertos diputados y senadores de probada
labor progresista que habían intercedido en favor de Bahía Blanca, artículos especiales junto los
cuales publicaron una cuidada fotografía de estudio con carácter celebratorio. El Dr. Adrián
Escobar, el Dr. Juan Antonio Argerich y el Sr. Manuel Láinez fueron objeto de tales
consideraciones durante el primer año de la publicación. 61 El primero de ellos se había mostrado
como “un verdadero amigo” de la ciudad al gestionar un proyecto de ley para otorgar diez millones
de pesos a los colonos de la región a fin de mitigar los efectos de la gran sequía que estaban
sufriendo. Los otros dos parlamentarios no eran recordados por planes concretos sino más bien por
presentar la perfecta unión de “inteligencia y trabajo”.
Ambos eran políticos y distinguidos caballeros pero, sobre
todo, se hallaban vinculados a las actividades culturales e
intelectuales de la época: Argerich como escritor jurista y
Láinez como director de El Diario. Ecos, por su parte, creó la
sección “Medallones” donde “El amigo Fritz” o “William
Herther” se ocuparon de destacar la labor de hombres
conocidos del medio local como Alberto Palomeque,
Gregorio Uriarte, Narciso Mallea o Eliseo Casanova. Las
páginas ilustradas de Instantáneas, por su parte, solían incluir
imágenes de políticos y magistrados locales así como de los

[Imagen 29] “Ministerio público. Doctor ganadores de competencias deportivas de instituciones

Andrés Isasmendi”, Instantáneas, año 1, nº prestigiosas como Tiro Federal. El doctor Andrés Isasmendi,
5, 29 de junio de 1911, p. 10.
agente fiscal de primera instancia, que en 1911 apareció
designado para el cargo de Juez Federal fue uno de los los favorecidos. [Imagen 29] La dedicatoria

61
Proyecciones, Bahía Blanca, año I, n° 18, 30 de octubre de 1909, p. 9; Proyecciones, Bahía Blanca, año I, n° 17, 23
de octubre de 1909, p. 13; Proyecciones, Bahía Blanca, año I, n° 14, 2 de octubre de 1909, p. 13, respectivamente.

389
que aún puede verse en la fotografía (“A mi querida madre”) denuncia que eran los mismos
familiares los que se encargaban de hacer públicos los logros de sus parientes enviando los retratos
a las redacciones. En Arte y Trabajo, estos procedimientos siguieron operando y las fotografías
masculinas se multiplicaron a la par que disminuyeron sus representaciones caricaturescas. Acorde
con el tono conciliador de la publicación al que nos hemos referidos con anterioridad, la burla cedía
ante el homenaje a los miembros más conspicuos de la sociedad.
¿Quiénes eran esos hombres que las revistas decidían destacar? ¿Cuáles eran sus rasgos
comunes? Los magistrados, los altos funcionarios, los políticos, los grandes comerciantes, los
hacendados, los periodistas y los profesionales estuvieron entre los más frecuentes. Se trataba en
general de quienes encarnaban los valores de orden y progreso y de aquellos que, gracias al
esfuerzo personal, habían logrado ascender en el ambiente local. Como los factores materiales del
desarrollo económico, existía un consenso (que los magazines ayudaban a reforzar) en torno al
mérito de estos ciudadanos que estaban contribuyendo a configurar la Bahía Blanca moderna. Un
claro ejemplo al respecto fueron las figuras de William Harding Green y Arthur Coleman,
encargados respectivos de los ferrocarriles Pacífico y Sur. Entre 1908 y 1927 las revistas honraron
repetidas veces a ambos súbditos británicos que personificaban los avances del sistema económico
de crecimiento hacia afuera y, sobre todo, la exitosa inserción de la ciudad en él. El carácter,
práctico y emprendedor, en especial de Coleman, los transformaba además en modelo de los self
made men capitalistas para quienes los esfuerzos productivos redundaban en una vida de poder y
prosperidad. Los profesionales, intelectuales y nuevos graduados representaban, por su parte, la
vertiente cultural de esa expansión y encarnaban la posibilidad de ascenso social fundada en el
esfuerzo y la educación. Así como el futuro se proyectaba a partir de las galerías infantiles y la
moralidad burguesa se exteriorizaba en los retratos femeninos, los logros de la ciudad culta,
civilizada y progresista se manifestaban en las fotografías de “nuestros hombres”. Los primeros
planos y los planos medios cortos eran aquí privilegiados frente a las tomas de cuerpo entero y de
tres cuartos en tanto permitían centrar la atención sobre el rostro y los rasgos individuales antes que
sobre los atributos escenográficos o de la vestimenta. Los hombres no eran una representación
metonímica de la familia sino que materializaban la faceta pública de la burguesía local y la
probidad de miembros.
Las fotografías, sus elementos simbólicos, formales y compositivos tanto como su distribución
en las páginas y secciones de la revista, construían representaciones sobre las diferencias sociales.
El enfoque del fotógrafo, mediado por concepciones culturales, consolidaba un orden social

390
marcado por las desigualdades genéricas pero también, y sobre todo, por las distinciones de clase y
el predominio de la burguesía ligada al programa económico y cultural de la modernidad. La
conjunción entre la técnica fotográfica y los medios impresos constituyó de por sí una marca de
modernización, operó como mecanismo de legitimación de las transformaciones sociales y
urbanísticas y reforzó visualmente las pretensiones de hegemonía regional que desde fines del siglo
pasado reivindicaban los bahienses.

7.3. Paisajes fotográficos y hegemonía regional

El retrato social no fue el único género fotográfico presente en las revistas ilustradas. El
paisaje urbano o rural, local, regional o nacional ocupó también gran parte de la superficie impresa
durante todo el período. Ya en 1908, las ocho fotografías aparecidas en Letras y Figuras plasmaban
distintos panoramas y edificios de Bahía Blanca y demostraban, de este modo, el interés de la
revista por exhibir los progresos de la ciudad, reforzando así su imagen moderna. En el transcurso
de los años siguientes el porcentaje de fotografías paisajísticas se mantuvo estable entre el 5% y el
10% aunque varió considerablemente el objeto de las representaciones. [Gráfico 1] Más allá de
algunas referencias ocasionales a Europa (Italia), Oriente (India) y América (Paraguay, Chile y
Brasil), la casi totalidad de las imágenes eran del territorio argentino y, en especial, de la región
pampeana, la Patagonia y de Bahía Blanca misma. Las proporciones entre las tres, sin embargo, se

[Gráfico 1] Porcentaje de paisajes fotografiados

Por tema y por revista

120,00%
100,00%

89,00%

100,00%

80,00%
49,00%
46,00%

44,00%

60,00%
41,00%
34,00%

33,00%
25,00%

40,00%
21,00%

21,00%
19,00%

17,00%

17,00%

12,00%
11,00%

11,00%

20,00%
5,00%

5,00%
0,00%
0,00%

0,00%
0,00%

0,00%

0,00%
Letras y Figuras Proyecciones Ecos Instantáneas La Semana Arte y Trabajo

Bahía Blanca Patagonia La Pampa y Sudoeste Bonaerense Otros

391
fueron modificando en función de dos factores: el alcance territorial de las revistas y las
posibilidades de realización de las pretensiones de hegemonía regional de la localidad. Así puede
explicarse, por ejemplo, el aumento de la atención prestada a la región sudoeste de la provincia de
Buenos Aires en una revista que, como Arte y Trabajo, se había gestado en Médanos o el
incremento de las imágenes de Bahía Blanca en La Semana cuya circulación se circunscribía
principalmente al ambiente local. De igual forma, así como el crecimiento en la cantidad de vistas
patagónicas durante los años 1910-1912 coincidió con la última propuesta de capitalización de la
ciudad impulsada por el gobernador José Inocencio Arias, su descenso y el paralelo
acrecentamiento de las imágenes dedicadas a paisajes de La Pampa y la región del Sudoeste
bonaerense evidencian que, frustrados los proyectos de reorganización territorial, la atención de los
bahienses se volvió fundamentalmente a su zona más próxima de influencia. Si bien las ambiciones
de convertirse en centro del sur del país no desaparecieron e incluso se revitalizaron durante la
década de 1940 como consecuencia de las discusiones sobre la provincialización de los territorios
nacionales,62 entre mediados de la década de 1910 y hasta entonces los debates sobre la proyección
sureña de la localidad quedaron postergados.63
La imagen fotográfica, sostenida por la ilusión de transparencia, constituyó el medio
privilegiado para la construcción de representaciones territoriales y, por lo tanto, de configuración
de una identidad nacional fundada en la apariencia de la patria.64 Como sostiene Graciela Silvestri,
la difusión de paisajes fotográficos y pictóricos se produjo paralelamente al aumento de horas
dedicadas a la geografía en la currícula escolar y a los debates clásicos en torno a la problemática
definición de las regiones. En tanto aún no se habían consolidado completamente las fronteras y
muchos territorios eran casi desconocidos, la autora afirma que la síntesis visual de los paisajes
tenía bases estéticas antes que científicas y se asentaba sobre las cualidades de lo bello, lo
pintoresco y lo sublime. Hacia la década de 1930, Silvestri identifica cuatro formas del paisajes que,
repetidas hasta el cansancio, se habían consolidado como representativas de la Nación: la pampa,
los Andes, la zona tropical y la región austral. Durante las décadas anteriores, esta investigadora
afirma que las vistas urbanas difundidas en las postales habrían predominado por sobre los

62
López Pascual, “El desafío de la Patagonia”
63
Como bien señala Juliana López Pascual, hacia 1918 y 1919 existió un período de breve resurgimiento a causa de la
movilización pampeana que se había iniciado con el objetivo de obtener el estatus de provincia para la gobernación.
(“El desafío de la Patagonia”). Sobre los proyectos de capitalización, provincialización y federalización durante el siglo
XX véase Silva y otros, Bahía Blanca, una nueva provincia...
64
Graciela Silvestri, “Postales argentinas”, en Carlos Altamirano (ed.), La Argentina en el siglo XX, Buenos Aires, Ariel,
1999, pp. 111-135 y Graciela Silvestri, El lugar común. Una historia de las figuras de paisaje en el Río de la Plata ,
Buenos Aires, Edhasa, 2011.

392
escenarios naturales, lo cual permite suponer que todavía no se habían afianzado el conjunto de
convenciones que vinculaban la morfología regional con un grupo de paisajes paradigmáticos.
Si bien esta aseveración resulta válida para las postales producidas en el ámbito local, 65 el
análisis de las revistas ilustradas previas a esa fecha pone en cuestión el carácter generalizador de la
misma. En efecto, hacia el Centenario, las típicas imágenes de la Cordillera y los lagos patagónicos
fueron reproducidas en numerosas ocasiones con el título “Paisajes del Sur” o “Maravillas del Sur”.
El hecho de que junto a ellas y bajo idéntica denominación se colocaran los “rincones pintorescos”
de Bahía Blanca y el sudoeste bonaerense, indican, no obstante, que dichas representaciones
visuales estaban puestas al servicio de la construcción de una identidad, no nacional, sino regional.
Parece confirmar esta hipótesis, la comprobación de que de otros paisajes canónicos –como las
Cataratas del Iguazú– fueron publicados en muy escasas ocasiones y la recuperación de tópicos
como los panoramas serranos o marítimos fueron reapropiados en clave local. El paisaje que, al
decir de Silvestri, permite articular subjetividad y naturaleza reforzando los vínculos emocionales
con el espacio, estuvieron orientados también aquí a cimentar el espíritu de pertenencia a una
comunidad específica y situada. La Patria, sin embargo, constituía un marco de referencia
demasiado amplio y abstracto para los bahienses de la época y, a pesar de circular en el imaginario
local, pasó a un segundo plano frente a la necesidad de reivindicar el “pago chico” y su zona de
influencia.

7.3.1. Economía agroexportadora y paisaje urbano en la construcción de una identidad

progresista

Al igual que las tarjetas postales, los magazines se convirtieron desde sus comienzos en
promotores de los progresos urbanísticos, económicos y sociales que supuso el proceso de
modernización en la región y funcionaron como auténticas “vidrieras” donde, tal como sucedía en
los comercios modernos, los logros del progreso eran exhibidos a fin de legitimar la posición
destacada de la ciudad en la economía nacional. Como afirman José L. Fernández, Claudia López
Barros y José L. Petris66 respecto a la ciudad de Buenos Aires, la interacción entre las
transformaciones urbanas y los medios gráficos de comunicación contribuyó a la construcción de un
imaginario social articulado en torno a la idea de progreso. La centralidad que adquirió la mitología
progresista en la definición de la identidad bahiense de principios del siglo fue alimentada y, a la
65
Moisá, “Historia de las tarjetas postales de Bahía Blanca” y Julio Moisá, “Postales fotográficas de Bahía Blanca
(1900-1960)”, Historia de la fotografía. Memoria del 8º Congreso, pp. 195-200.
66
“La ciudad y la prensa: los medios gráficos frente a las transformaciones de Buenos Aires”, en Margarita Gutman y
Thomas Reese (eds.), Buenos Aires 1910. El imaginario para una gran capital, Buenos Aires, Eudeba, 1999, pp.
241-253.

393
vez, cristalizada en las imágenes fotográficas que circularon dentro y fuera de la población desde las
páginas de las revistas. De este modo se reforzaba, no solo el sentimiento de pertenencia y de
orgullo de los habitantes, sino el respeto y el reconocimiento de las zonas aledañas por donde éstas
se distribuían.
Ahora bien, ¿cuáles eran las construcciones y los espacios urbanos que constataban el
progreso de la ciudad y cuáles los elementos residuales que debían sucumbir ante el avance de la
civilización? Para las publicaciones, la medida de los progresos bahienses poseía una doble
dimensión, positiva y negativa, que implicaba la erección de lo moderno por sobre los resabios del
pasado pueblerino. Nada debía quedar en la nueva Bahía Blanca que contradijera su perfil de ciudad
progresista y civilizada. Tanto el crecimiento productivo y comercial como el bienestar asociado a
la vida cotidiana, se transformaron en dos criterios primordiales de evaluación del desarrollo. Así,
junto a la infraestructura ligada a la actividad ferroportuaria y la explotación rural,67 aparecieron
retratados los parques, los paseos y los transportes urbanos que tornaban más cómoda y agradable la
vida de los habitantes de la ciudad. Estética, higienismo, tecnología y confort se conjugaron con el
crecimiento productivo en las imágenes del espacio local y contribuyeron de esta forma a consolidar
cierta noción de progreso vinculada a la expansión del capitalismo y la cultura de Europa
occidental.
El reposicionamiento de la ciudad en la economía nacional que comportó la instalación del
nudo ferroportuario a fines de la década del 80, fue precisamente lo que permitió a Benigno
Lugones afirmar en La Nación que Bahía Blanca estaba protagonizando su “segunda fundación”: un
proceso de carácter revolucionario que suponía la abrupta transformación de las estructuras
productivas, del espacio urbano y de la vida social. 68 Casi treinta años después, la asociación entre
infraestructura productiva y progreso persistía intacta en el imaginario bahiense. Prueba de ello
pueden considerarse las numerosas imágenes del puerto y del ferrocarril que durante todo el período
se distribuyeron en las páginas de los magazines sin ningún texto explicativo que las acompañara.
¿Era casual la elección de estas fotografías? Creemos que no, en tanto se articulaban de manera
coherente con el proyecto de modernización que animaba a los grupos editores. A semejanza de lo

67
Aunque por razones de espacio no los abordaremos aquí, las revistas solían publicar artículos referidos a la
explotación agroganadera de la zona, en especial con motivo de las Exposiciones que la Sociedad Rural de Bahía
Blanca organizaba periódicamente en Villa Bordeu y de acontecimientos festivos que atañían a esta institución. Arte y
Trabajo a mediados de la década de 1920 incluyó también un apartado dedicado a brindar información sobre la cría de
animales de granja.
68
Al respecto de la “segunda fundación” de Bahía Blanca enunciada por Benigno Lugones, véase Ribas, Del fuerte a
la ciudad moderna, 2008.

394
que ocurría en Buenos Aires o en otras ciudades portuarias en expansión, 69 la prensa gráfica así
como los almanaques y las guías comerciales utilizaron la fotografía como uno de los dispositivos
privilegiados de producción de estas imágenes del progreso. Como analiza Diana Ribas,70 ya en
1900 las veintiocho fotografías del paisaje urbano en la guía editada por la casa de Pílade Maffi
funcionaron como estrategia de consolidación de la dupla modernidad/capitalismo mediante la
articulación de la arquitectura oficial, los edificios privados y la infraestructura ferroportuaria.
En Letras y Figuras, la Bahía Blanca monumental y las vistas panorámicas que permitían dar
cuenta de la expansión urbana fueron priorizadas
frente a otras posibles representaciones. En 1909 y
1910, empero, las imágenes de los puertos y de las
vías ferroviarias irrumpieron con fuerza en la
superficie impresa. Ubicado en la página 19 de la
edición del 18 de septiembre de 1909, el primer
grabado de este tenor publicado por Proyecciones
mostraba una de las construcciones más recientes y
[Imagen 30] “Puerto comercial – Perspectiva de los monumentales de las instalaciones portuarias: el
elevadores”, Proyecciones, año 1, n° 12, 18 de
septiembre de 1909, p. 19. muelle de los elevadores de granos. [Imagen 30]
Estos elevadores –inaugurados en marzo de 1908 y enero de 1909, respectivamente– no solo
brindaron impulso económico a la región sino que también modificaron radicalmente el paisaje
portuario.71 Tanto el pie de la foto como el enfoque fotográfico, resaltaban el movimiento pesquero
que se organizaba alrededor de las nuevas obras de infraestructura. Por ello, mientras el pequeño
barco aparecía en un indiscutible primer plano, los elevadores, situados sobre una elevada línea de
horizonte, parecían custodiar y hasta auspiciar la agitada actividad del muelle. Junto a él los
elevadores se convertían en los “centinelas del paisaje de la bahía” 72 y en símbolos de la
prosperidad económica de la ciudad.73
Además de condensar el potencial comercial de la región, los puertos fueron adquiriendo
gracias a su carácter a la vez artificial y natural un componente de pintoresquismo que los
69
Véase al respecto de Buenos Aires Verónica Tell, “Sitios de cruce: lo público y lo privado en imágenes y colecciones
fotográficas de fines del siglo XIX”, Baldasarre y Dolinko (eds.), Travesías de la imagen, pp. 209-233 y Silvestri,
“Postales argentina” y de Rosario, Fernández, La revista El Círculo.
70
Ribas, Del fuerte a la ciudad moderna.
71
Viñuales y Zingoni, Patrimonio urbano y arquitectónico de Bahía Blanca, p. 227.
72
José M. Zingoni, Arquitectura industrial: ferrocarriles y puertos. Bahía Blanca, 1880-1930, Bahía Blanca, EdiUns,
1996, p. 39.
73
No sólo por su función los elevadores representaban el progreso y de la civilización de la ciudad: también sus
materiales (fueron construidos en hierro), su diseño y su funcionamiento se correspondían con los últimos adelantos
tecnológicos de la modernidad.

395
transformó en objeto frecuente de las
“colaboraciones artísticas”. Carlos Mac Kay, por
ejemplo, envió a Instantáneas seis fotografías de
los puertos vecinos que la revista superpuso y
articuló visualmente. [Imagen 31] Alrededor de
los ya mentados elevadores, se dispusieron las
imágenes de la Escuadra Argentina en el Puerto
Militar, los guinches del Puerto Galván, el
acorazado 9 de Julio saliendo del Puerto Militar
y el primer barco de pesca atracando en
Ingeniero White. Defensa nacional y producción
económica eran aludidos mediante las
representaciones portuarias tomadas, esta vez,
por un aficionado. La internalización de los
temas y los puntos de vista difundidos por las
postales y revistas quedaba evidenciaba en las
colaboraciones de los fotógrafos amateurs que
reproducían imágenes donde el conflicto y la [Imagen 31] “Colaboraciones artísticas”, Instantáneas,
año 1, n° 5, 29 de junio de 1911, p. 11.
dimensión humana cedían ante la exaltación de
la tecnología y la infraestructura. Las personas incluidas en ellas eran considerados únicamente en
términos de fuerza o trabajo o como elementos del paisaje que acompañaban a las cosas, auténticas
protagonistas del crecimiento local. El progreso que mostraban la revistas se medía a partir de sus
logros materiales, productivos y urbanísticos en vez de evaluarse en términos de sus alcances
sociales. Al invisibilizar el quehacer obrero, estas representaciones excluían también toda
perturbación social que contradijera la noción armónica y positiva del progreso, hegemónica entre
los medios de prensa. La conflictividad social, escindida de su relación con el mundo del trabajo, se
presentaba tan solo como una suerte de patología reservada a los sectores anarquistas o bien como
un mal endémico que afectaba a toda la sociedad y que era menester eliminar en la marcha
indefectible hacia el perfeccionamiento humano.74 Así, la edificación ligada al crecimiento
productivo parecía desarrollarse merced a la mera voluntad de los inversores y promotores políticos

74
A propósito de la eliminación del conflicto social para alcanzar el ideal de progreso, véase también Omar Chauvié,
Cómo era Bahía Blanca en el futuro. Visiones del porvenir en la prensa del siglo XIX, Bahía Blanca, La Casa del Espía,
2008.

396
que aparecían en las páginas destinadas específicamente a destacar su labor progresista. Como
sostiene Ribas, “las representaciones construidas por los voceros de la cultura letrada dieron
visibilidad solo a los intereses económicos dominantes y opacaron la existencia de los operarios de
las obras”.75
Durante los primeros años de
1910, los puertos y los ferrocarriles
convivieron en las secciones de la
“Bahía Blanca progresista” con los
edificios públicos y privados que
testimoniaban la modernización
urbanística en curso. Unos y otros
se hallaban estrechamente [Imagen 32] “Bahía Blanca progresista - Puente del F.C.P. en la continuación
de la Avenida Colón”, Ecos, año 1, n° 19, 11 de marzo de 1911, p. 7.
vinculados en tanto el tendido de
las vías modificó significativamente el paisaje urbano mediante la erección de viviendas, puentes,
usinas eléctricas, talleres y mercados.76 El 11 de marzo de 1911, Ecos publicó una copia de la
primera fotografía dedicada al F.C. Pacífico y a su puente ubicado a continuación de la Avenida
Colón. [Imagen 32]77 Situándose en el margen izquierdo del puente, el fotógrafo anónimo consiguió
una vista alargada que acentuaba las dimensiones de la construcción, tanto la altura de la pared
como el ancho y la extensión del camino. Recortados sobre el cielo al fondo de la imagen, era
posible detectar los techos del conjunto de viviendas para obreros construido por la empresa en
1908. Estas casas destinadas al personal ferroviario y edificadas de acuerdo a los criterios estéticos
y funcionales de la arquitectura británica, testimoniaba el supuesto compromiso que asociaba al
capital extranjero con su ciudad receptora. Todos los factores de progreso introducidos por el
ferrocarril se articulaban, así, en una única imagen: la modernidad edilicia, el trabajo (nuevamente
carente de conflictividad) y el bienestar público. Lejos estaban los bahienses de percibir en la red
ferroviaria un instrumento de la dominación imperialista inglesa tal como lo haría Scalabrini Ortiz
treinta años después.78 Por el contrario, al ferrocarril y, por lo tanto, al capital inglés, se atribuían
todos los éxitos y adelantos de la ciudad. La usina eléctrica del Pacífico, los Mercados Victoria y
del Norte, la nueva Estación Sud; todos ellos fueron retratados por las revistas anteriores a 1915

75
Ribas, Del fuerte a la ciudad moderna, p. 74.
76
Para más información sobre estas instalaciones véase Zingoni, Arquitectura industrial.
77
La primera había sido publicada por Proyecciones el 27 de noviembre de 1909.
78
Raúl Scalabrini Ortiz, Historia de los ferrocarriles argentinos, Buenos Aires, Editorial Lancelot, 2006. [1° ed. 1940]

397
para dar cuenta de las transformaciones que las inversiones extranjeras y la explotación
agroportuaria estaban introduciendo en el paisaje urbano.
Después de esta fecha, sin embargo, la Bahía Blanca progresista fue relacionada
principalmente con el desarrollo comercial y con la expansión edilicia dentro de la ciudad. Arte y
Trabajo, por ejemplo, inauguró el apartado “Indicador gráfico de....” donde mostraba los
establecimientos comerciales que se encontraban distribuidos en alguna de las principales calles
céntricas bahienses. Las vidrieras, el réclame y los amplios y abigarrados interiores se constituyeron
entonces en objeto del registro fotográfico y se superpusieron
de tal manera que pudieran condensar la complejidad y la
variedad del tiendas ubicadas en San Martín o en Chiclana. Si
bien los números aniversario de Proyecciones y Ecos habían
dedicado páginas completas a mostrar fotografías de los
locales de comercio con una intención tanto publicitaria como
ilustrativa del progreso, éstas habían tenido un carácter
excepcional y asistemático. En los años posteriores, en
cambio, teatros, bancos, conservatorios, escuelas y centros
sociales se convirtieron en las marcas urbanas más relevantes
del proceso de modernización y, en cuanto tales, fueron
ocupando lugares más destacados, en el interior y en las
[Imagen 33] “Nuevo edificio del Banco portadas de las revistas. [Imagen 33] Constructores como
de la Provincia”, Arte y Trabajo, año 3,
nº 53, 20 de marzo de 1918, portada. Nicolás Pagano, Antonio Gerardi, Marseillán o Pedro Cabré se
hicieron conocidos en parte gracias a la difusión que alcanzaron sus obras y proyectos desde las
hojas ilustradas. En su número de junio/julio de 1922, por ejemplo, Arte y Trabajo publicó en sus
dos páginas centrales una entrevista a Cabré que, bajo el título “El progreso edilicio y sus factores”,
enumeraba y exhibía sus construcciones en Bahía Blanca y la zona. Un año antes, en sus ediciones
del 31 de agosto de 1921 y 1923 la revista había colocado en sus portadas el edificio de la Escuela
Normal Mixta y el proyecto del Club Español, ambos creados por este arquitecto. Así como la
infraestructura ferroportuaria daba cuenta del crecimiento en términos económicos, los edificios
escolares y culturales concretaban materialmente los avances de orden intelectual y educativo de
acuerdo a los valores civilizatorios occidentales. Como señala Mabel Cernadas, al igual que los
factores materiales, la dimensión espiritual formaba parte de la noción de progreso tal como era

398
concebida en la época y, por ello, los logros en ese área resultaban igualmente importantes en la
evaluación de los adelantos locales.
La renovación edilicia condensaba y se hacía eco, asimismo, de nuevas discursividades que,
como el higienismo, habían adquirido una difusión notable en el imaginario de la época. La
preocupación por las condiciones higiénicas que denotaba la reiterada mención a cuestiones de
“salubridad”, “profilaxia”, “limpieza” y “ventilación” en, por ejemplo, Proyecciones para describir
tanto a la nueva cárcel como al Mercado del Norte, 79 parecería constatar la presencia de algunos de
estos valores modernos que José Pedro Barrán examina a propósito de la sensibilidad uruguaya en
el período 1860-1920. En esa etapa, en ambas márgenes del Plata, los nuevos principios de trabajo,
ahorro, orden e higiene reemplazaron paulatinamente al ocio, el lujo y la suciedad a medida que la
sensibilidad “civilizada” iba suplantando a “barbarie” de las décadas anteriores. Una identificación
inédita entre “higiene”, “limpieza”, “salud” y “moral” comenzó a modular los discursos y las
prácticas sociales como parte del proceso de medicalización y de disciplinamiento del cuerpo
centrado en el ocultamiento de sus sudoraciones y pulsiones. Se trataba de “una manera “civilizada”
de volver a obtener la vieja “pureza”, 80 cuya presencia procuraron destacar las revistas al referirse a
las construcciones bahienses.
Las transformaciones no se ejercieron tan solo a partir de la proliferación de discursos
higienistas, sino también mediante la multiplicación de obras públicas destinadas a sanear el
ambiente urbano y prevenir la difusión de enfermedades contagiosas. Así como en Buenos Aires la
fiebre amarilla en 1871 había incentivado la institucionalización y la acción de organismos
sanitarios,81 en Bahía Blanca la epidemia de cólera de 1886 impulsó la creación de establecimientos
permanentes de prevención y atención de enfermos tanto como la instauración de un programa
municipal de saneamiento urbano.82 Se fundaron, entonces, varios lazaretos a los cuales se sumó en
1889 el Hospital Municipal y, en 1926, el Policlínico. Además, junto a la primera Comisión de
Higiene erigida en 1874 para la educación de la población, se creó en 1903 el Departamento

79
“Progresos de Bahía Blanca. La nueva cárcel”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, n° 3, 17 de julio de 1909, p. 16 y
“Mercado del Norte”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, n° 3, 17 de julio de 1909, pp. 21 y 22.
80
José P. Barrán, Historia de la sensibilidad en el Uruguay. El disciplinamiento, 1860-1920, Montevideo, Ediciones de
la Banda Oriental, t. II, 1991.
81
Véase Jorge Salessi, Médicos, maleantes y maricas. Higiene, criminología y homosexualidad en la construcción de la
nación Argentina. (Buenos Aires: 1871-1914), Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 1995.
82
Esta última gran epidemia de cólera sufrida por los bahienses fue una consecuencia de la expansión de esta
enfermedad en Europa durante 1885. Debido a encontrarse en una zona portuaria y a recibir importantes contingentes
inmigratorios europeos, Bahía Blanca era especialmente vulnerable a las enfermedades infecciosas importadas del viejo
continentes. Tal es así que en 1886, de los 6000 habitantes que componían su población, el cólera acabó, según los
datos oficiales, con la vida de 253 en tan sólo 57 días. Véase “Capítulo XII – Higiene y salubridad”, en Centenario de
Bahía Blanca, p. 694.

399
Nacional de Higiene a fin de fiscalizar y desinfectar la zona portuaria, se creó el Cuerpo Médico
Sanitario (1905) y se sancionó una “Ordenanza sobre higiene, enfermedades contagiosas o
infectocontagiosas” (1907). No obstante estos adelantos, los bahienses no contarían con un servicio
de aguas corrientes hasta 1922, fecha en que el Senado de la Provincia de Buenos Aires aprobó el
proyecto de ley presentado por el Dr. Valentín Vergara mediante el cual la Nación tomaba a su
cargo la ejecución de las Obras de Salubridad de Bahía Blanca.
En este marco, adquirían sentido la descripción pormenorizada de la cárcel como un edificio
amplio que contaba dos pabellones con capacidad para quinientos hombres cada uno, dos amplias
cocinas, una enfermería espaciosa, un salón escuela, un departamento para mujeres grande y
ventilado y un “pabelloncito bien situado para incomunicados” con “los servicios de obras de
salubridad que han sido instalados de acuerdo a los últimos adelantos” y la del mercado como un
sitio con “mucha profilaxia y cuidadosa limpieza”. 83 Ciertamente, las fotografías del frente y el
interior del mercado incluidas en la nota periodística revelaban la extensión y la pulcritud de las
instalaciones por las cuales transitaba una considerable clientela. El enfoque fotográfico destacaba,
en ambos casos, la extensión del edificio al optar por un eje longitudinal y una consecuente
acentuación de la perspectiva. Aún al retratar la fachada, cuya magnitud lograba apreciarse
mediante la inclusión de figuras humanas junto a la puerta, el fotógrafo consiguió sugerir la
profundidad y las dimensiones del establecimiento. Proyecciones celebraba, de esta manera, la
iniciativa de empresarios que, inspirada y “honestamente”, contribuían a los progresos de Bahía
Blanca.
La expansión de las doctrinas higienistas y su identificación con los cánones civilizatorios se
tradujeron, además, en una inédita preocupación por el embellecimiento de la ciudad a partir de la
creación y arreglo de áreas verdes y de paseo. Como sostenía el gobierno municipal en su memoria
de 1905, “Bahía Blanca se expande y urge proveerla de los elementos de higienización y belleza
propios de una ciudad moderna. Dejar la solución de estos problemas para después, cuando la
edificación llegue á ser compacta, sería una verdadera negligencia”.84 Consecuente con esta
declaración de principios, durante los años siguiente parte de los recursos comunales estuvieron
destinados al rubro “plazas y paseos”. Varias plazas se sumaron a la Rivadavia (9 de julio,
Pellegrini, las de los barrios Villa Mitre y Tiro Federal) y dos parques se incorporaron al ejido
urbano: el Parque Municipal (luego de Mayo) y el Independencia. Sin embargo, solo el primero de

83
“Progresos de Bahía Blanca. La nueva cárcel” y “Mercado del Norte”.
84
Intendencia municipal de Bahía Blanca, Memoria correspondiente al ejercicio 1905, Bahía Blanca, Imprenta
comercial de R. G. Ducos, 1906, p. 20.

400
ellos recibió la atención de las revistas, probablemente porque se trataba del “paseo más
aristocrático” con que contaba la ciudad.
En diciembre de 1906 se colocó la piedra inaugural del Parque Municipal y su Barrio
Adornado.85 El proyecto, debido a una donación particular pero aprobado por la Intendencia, recibió
la unánime aprobación de los órganos periodísticos y de las autoridades institucionales, en tanto
resultaban a todos evidentes “las ventajas que un Parque Público, bien ideado y ejecutado, ofrece á
la higiene y el embellecimiento de una ciudad y el alto grado que ocupa como exponente de la
civilización y la cultura en los pueblos modernos.” 86 El desenvolvimiento de un “desarrollo
higiénico” y de una “cultura estética” acordes a los adelantos materiales de Bahía Blanca fue el
argumento constantemente esgrimido para respaldar la propuesta. Tanto La Nueva Provincia como
el Bahía Blanca coincidían en señalar el desequilibrio existente entre los avances económicos y el
“crecimiento espiritual” que debía ser subsanado mediante la fundación de sitios de recreo que
ofrecieran descanso y diversión a los habitantes configurando una auténtica ciudad moderna. En la
marcha indefectible hacia la perfección, la humanidad requería del concurso de los progresos
materiales, artísticos, científicos y urbanísticos a fin de promover el desarrollo integral de todas las
dimensiones de la vida social. La ciudad moderna debía contar con estos lugares de paseo que,
como afirmaba el presidente Carlos Pellegrini en su carta a los autores del proyecto, rompieran con
el “molde colonial que condena á todas nuestras ciudades á la monotonía anti-estética del clásico
damero”87 introduciendo la belleza natural y el aire puro en la cotidianidad ciudadana. La
comparación con el parque de Palermo efectuada en más de una ocasión por los periodistas locales
así como el apoyo explícito que Pellegrini concedió al proyecto, nos permite afirmar la existencia
de un imaginario compartido entre bahienses y porteños en lo que atañía al diseño urbano y sus
sitios de recreación. Ciertamente y como bien lo analiza Adrián Gorelik, la creación de espacios
verdes donde la naturaleza era normalizada y sometida al arbitrio humano, era concebida como una
extensión de la acción civilizadora sobre la barbarie de la pampa que promovía la agrupación y la
identidad comunitaria, el fortalecimiento de una moral organizada en torno a la familia y, a la vez,
actuaba a manera de antídoto contra los males de la ciudad.88
85
El “Barrio Adornado” constituiría con el tiempo un “pueblo en medio de la vegetación donde la acción privada
concurriría libremente, pero de forma colectiva á su ornato, con evidentes ventajas para el erario municipal: - en vez de
vivir apiñadas en las calles turbulentas del comercio, las familias verían crecer sus hijos fuertes y vigorosos con el aire
puro y saturado por la vegetación, y en cambio el hombre con su presencia, contribuiría poderosamente á dar vida y
alegría al paseo”. “Barrio Adornado”, en Parque Municipal y Barrio Adornado para la Ciudad de Bahía Blanca, Bahía
Blanca, 1906, p. 6.
86
Ídem.
87
“Fragmento de una carta del Dr. Pellegrini á los autores del proyecto” (1 de junio de 1906), en Ídem, p. 22.
88
Adrián Gorelik, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936, Buenos Aires,
Universidad Nacional de Quilmes, 2004.

401
 No obstante hallarse aún en construcción, hacia 1910, estos eran precisamente los usos que del
ya entonces Parque de Mayo hacía la sociedad bahiense. En una de sus notas gráficas titulada “En
el Parque de Mayo”, Proyecciones relataba los domingos primaverales en el parque cuando, una
vez pasados los rigores del invierno, “las familias acuden á sus avenidas en procura de solaz, y se
realizan paseos, juegos y diversiones.” Y concluía, “Se ve, desde luego, el cariño que el parque ha
conseguido despertar en el seno de nuestra sociedad y cuán hermoso promete para el futuro. La
municipalidad debe secundar en ese paseo la obra de la naturaleza.” 89 En el centro del artículo y
acompañada por un texto al pie donde se leía “Al aire libre”, una fotografía testimoniaba la
concurrencia elegante de señoras y niños que, ataviados con sus galas domingueras, disfrutaban de
la tarde sentados junto a uno de los lagos artificiales creados para ornamentar el paseo y deleitar a
los visitantes.90 Aunque las imágenes del Parque no eran incluidas en la sección “Progresos de
Bahía Blanca” o “Bahía Blanca progresista”, resulta evidente que la presencia de éste y otros
espacios verdes dentro de la ciudad era considerada un indicador del grado civilizatorio alcanzado
por sus habitantes. Más allá de los problemas coyunturales provocados por la administración de
turno o por las condiciones climáticas del año, el Parque –al igual que los demás espacios verdes y
de paseo de la ciudad– constituía en sí mismo una manifestación de modernidad urbanística y solo
entendiéndolo así pueden comprenderse los continuos reclamos de mantenimiento que quienes
redactaban las revistas realizaban a las autoridades municipales.
El Parque y los márgenes del arroyo Napostá condensaban, además, los rasgos del
pintoresquismo que, cada vez más, regía los criterios estéticos de las publicaciones. Este principio
había sido aludido ya en 1909 y 1910 en la sección “Bahía Blanca pintoresca” creada por
Proyecciones, alcanzando mayor importancia en los “Paisajes bahienses” de La Semana y en
“Colaboraciones artísticas” y “Bahía Blanca Pintoresco” de Arte y Trabajo. En palabras de Silvestri
la categoría de lo “pintoresco” era esencialmente moderna en tanto remitía a lo pequeño y
fragmentario, al color y a la imperfección que permitían incluir lo extraño y lo diverso tanto como
los detalles cotidianos que hacían que el ambiente cobrara vida. La vulgarización graciosa y amable
del paisaje atenuaba el carácter sublime y favorecía una aproximación más democrática a la
naturaleza.91 Así, comenzaron a proliferar los “rincones” higiénicos y verdes donde la artificialidad
de la vida civilizada aparecía suspendida y la fragilidad, el sentimiento y la delicadeza se imponían
89
“En el Parque de Mayo”, Proyecciones, Bahía Blanca, año II, n° 56, 13 de agosto de 1910, s/p.
90
Resulta interesante destacar aquí que para La Nueva Provincia, “el Parque deberá contener todo lo que el ornato
moderno, conceptúa como indispensable para los paseos públicos: contendrá lagos, jardines, bosques, un Pabellón de
los Lagos, pelouse para football, id. para cricket, etc.” La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año VIII, n° 2269, 3 de mayo
de 1906, p. 1.
91
Silvestri, El lugar común.

402
 a partir de escenas de pequeñas arboledas
invernales y nevadas, simpáticos lagos y arroyos
donde nadaban los patos, botecitos flotando
pacíficamente en el agua o solitarios bancos de
madera. [Imagen 34] Los juegos formales con los
reflejos y contrastes lumínicos y los encuadres
centralizados, contribuían a construir
composiciones estáticas, armónicas y serenas que
promovían el disfrute y el ocio en el medio dela
ajetreada vida urbana. Repetidas hasta el
cansancio, estas imágenes del Parque se
complementaron con la de los nuevos paseos de
las avenidas Alem e Independencia (actualmente,
“12 de octubre”) y con el ya tradicional de la
Plaza Rivadavia que, coronada por el nuevo
Palacio Municipal, era objeto de tomas aéreas,
[Imagen 34] “Arte fotográfico”, Arte y Trabajo, año 4, nº panorámicas o parciales. De esta manera, se
72-73, 20 de septiembre de 1919, p. 16.
lograba captar tanto su inserción en el trazado
urbano en desarrollo, el pintoresquismo de los jardines de corte francés, los kioscos, la glorieta y los
incipientes monumentos como su articulación con las instituciones políticas que aludía a la
experiencia de la ciudadanía moderna.92 Mediante el recurso fotográfico, las publicaciones
construían y difundían la representación de Bahía Blanca como una de las urbes más refinadas y
prósperas del país donde institucionalidad, ciudadanía, urbanismo, infraestructura y desarrollo
comercial confluían en la configuración de una ciudad moderna y progresista.
Esta representación implicaba, asimismo, una dimensión negativa que señalaba aquellas
construcciones e intervenciones –residuales o modernas– que operaban como auténticos “puntos
negros en la brillante estela que la población va dejando en su marcha ascendente hacia la grandeza
definitiva”.93 Si hacia el Centenario los comentarios y los reclamos más urgentes estuvieron
centrados en la necesidad de renovar edificios cuyo criterio estético y/o funcional no se
correspondía con los cánones del momento, en la década de 1920 el “Bahía Blanca feo” como lo
llamó Arte y Trabajo era principalmente una consecuencia del progreso mismo.

92
Gorelik, La grilla y el parque, p. 20.
93
“La estación del sur”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, n° 11, 11 de septiembre de 1909, p. 9.

403
 La sección “Adefesios urbanos” de Proyecciones reunió, por ejemplo, fotografías de ciertos
edificios que, a su entender, menoscababan la imagen progresista de Bahía Blanca. La primera de
las ellas correspondió a las ruinas de un depósito de vinos y alcoholes incendiado tiempo atrás y
ubicado en una de las esquinas que rodeaban a la Plaza Rivadavia. 94 La ubicación medular del
inmueble agravaba el problema en tanto no solamente constituía un asunto de seguridad pública
sino también, y por sobre todo, de estética urbana. Resultaba vergonzoso e inadmisible que una
ciudad que se pretendía moderna tuviera en una de sus calles más céntricas un edificio de esta
naturaleza. Orden, pulcritud, higiene y decoro debían primar en las fachadas urbanas, en especial
allí donde la localidad se exhibía ante propios y visitantes. Igual problema presentaba el “adefesio”
situado en Alvarado y Buenos Aires (hoy, H.
Yrigoyen). [Imagen 35] Esta vez, sin embargo,
ningún texto acompañaba a la fotografía que, al
parecer, hablaba por sí sola. Era de nuevo la
centralidad del edificio y su dimensión estética
lo que preocupaba a la revista en tanto esta
construcción (probablemente una casa particular)
no se hallaba derruida. La vivienda sencilla,
rectangular, de ladrillo sin revocar, pequeñas
[Imagen 35] “Adefesios urbanos”, Proyecciones, año
ventanas y nula ornamentación no correspondía I, n° 28, 15 de enero de 1910, s/p.

al modelo arquitectónico europeo moderno y civilizado en base al que se estaban erigiendo las
edificaciones de la ciudad. Más bien se asemejaba a las edificaciones de adobe y, por ello, a ese
pasado a costa del cual se querían fundar la civilización y el progreso.
Si bien estos criterios de lo antiguo y lo moderno siguieron rigiendo los reclamos urbanísticos
de las publicaciones, el apartado “Del Bahía Blanca feo” de Arte y Trabajo se centraba sobre todo
en la extrema proliferación de réclames en la vía pública. [Imagen 36] Era éste un efecto
incontrolable del auge económico, de las nuevas estrategias comerciales y del abaratamiento de los
métodos de impresión. Como veremos en el capítulo próximo, la publicidad gráfica invadía no solo
la prensa periódica sino las paredes de los edificios, los vehículos urbanos y hasta los espacio
verdes generando una verdadera saturación visual en una sociedad que recién ingresaba al mundo
de la imagen. En su edición de mayo-junio de 1922, Arte y Trabajo expuso cinco ejemplos de la
cartelería que ornaba las calles céntricas de la ciudad como prueba irrefutable de su monstruosidad
a la vez que, en el texto adjunto, calificaba a los muros así cubiertos de auténticos mamarrachos que
94
“Adefesios urbanos”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, n° 1910, 4 de septiembre de 1909, p. 23.

404
 atentaban contra la salud edilicia. “El que llega de
afuera y contempla el espectáculo, se le antoja estar
entre ruinas” afirmaba, para luego preguntarse: “¿no se
podrá inventar algo para destruir los anuncios que
afean la ciudad?”. La mirada ajena resultaba
fundamental para una localidad que procuraba
enfatizar su carácter progresista. Símbolo de
modernidad ,“el tranvía da vuelta, por no mirar. Le da
vergüenza” decía en un arrebato poético el autor del
artículo.
A través de las páginas ilustradas y de artefactos
visuales como las tarjetas postales, la fotografía se
convirtió en un mecanismo privilegiado en la
[Imagen 36] “Del Bahía Blanca feo”, Arte y Trabajo, construcción de una identidad local y en la
año 7, nº 103, mayo-junio de 1922, p. 34.
consolidación de una imagen de Bahía Blanca como
ciudad pujante y civilizada. Amparada por la relación de objetividad y fidelidad con el referente que
se le atribuía, se posicionó en el rol del legisladora de la cultura al instaurar modelos sobre lo
valorable y lo denostable, lo arcaico y lo moderno. En esta misión, se sustentó y estuvo atravesada
por otras discursividades sociales como el higienismo, la estética de lo pintoresco y la ideología del
orden que, gracias a ella, tuvieron una difusión inédita y penetraron con fuerza en el imaginario
local.

7.3.2. Paisaje y proyección regional: Bahía Blanca, “capital del Sur argentino”

El comercio de Bahía Blanca debiera, pues, preocuparse de este estado de

cosas y mirar a la Patagonia como cosa propia: obra previsora, sería ligársela
con vinculaciones de todo órden, financieras especialmente.[...] El deber de
Bahía Blanca comercial es el de atraer a sí el centro de las actividades que se
entrelazarán con la Patagonia, campo actual de fecundidades variadas, teatro
mañana de orientaciones de capitales que fructificarán prodigiosamente.95

Desde las últimas décadas del siglo XIX, Bahía Blanca había demostrado sus pretensiones
autonómicas y la intención de extender su influencia hacia la zona sudoeste de la provincia de
Buenos Aires y el sur del país. Como comentamos en el capítulo 4 de esta tesis, dichas aspiraciones
se concretaron en los sucesivos proyectos de provincialización, capitalización o federalización que

95
“Visiones del Sur. Bahía Blanca y el porvenir de la Patagonia”, El Siglo, Bahía Blanca, año 3, nº 907, 19 de agosto de
1919, p. 9.

405
intentaron llevarse a cabo en el período comprendido entre 1884 y 1912. La prensa, en un principio
El Porvenir y más tarde La Nueva Provincia, cumplió un papel fundamental como impulsora de
estos planes que parecieron frustrase definitivamente con la muerte de dos de sus más fervientes
promotores: Carlos Pellegrini y José Inocencio Arias.96 La idea de transformarse en centro de la
región patagónica permaneció, sin embargo, en el imaginario de los bahienses gracias a la
circulación de representaciones discursivas y visuales en los medios gráficos, las instituciones
culturales y los círculos políticos.97 El “sur” fue considerado como el espacio de expansión natural
de la ciudad en tanto que, habiendo sido creada como puesto de avanzada en la frontera, su
crecimiento demográfico y económico la convertían en el núcleo urbano austral más destacado.98
La fotografía, factor fundamental en la construcción de los paisajes nacionales y en su
condensación como “lugares comunes cristalizados”,99 operó, en este contexto, en dos direcciones
complementarias: como medio de conocimiento de región y, por extensión, como herramienta
simbólica de dominio territorial. En el primer sentido, a pesar de repetir motivos y convenciones
pictóricas, la imagen fotográfica se sustentó sobre una idea de realidad que se convirtió en garantía
de fidelidad respecto de lo representado. Ver la escena tomada por la cámara era equivalente, para
los espectadores de la época, a conocer personalmente el sitio registrado y, por lo tanto, a distinguir
los paisajes de la región y el país. Esta observación no suponía, sin embargo, una contemplación
pasiva. Retomando el par foucaultiano saber-poder, Marta Penhos recalca el papel preponderante
de la vista como instrumento de dominio y la centralidad de las imágenes en el proceso de
adquisición y transmisión de conocimientos del territorio sudamericano tanto como en el proyecto
político de consolidación de la autoridad española durante la colonia. 100 Del mismo modo, al
reproducir las imágenes de la Patagonia y del sudoeste bonaerense, las publicaciones ilustradas
expandían hacia ellos el campo de influencia de la ciudad. El hecho de que la inmensa mayoría de
los paisajes escogidos por las revistas fueran de las regiones aledañas y no de otros lugares
igualmente representativos de la Nación, reafirma la hipótesis de que Bahía Blanca se percibía sí

96
En la década de 1940 sería Domingo Pronsato quien encabezaría el proyecto de capitalización. Véase López Pascual,
“El desafío de la Patagonia”.
97
Dichas representaciones se concretaron en las denominaciones dadas a la ciudad (Chicago del Sur), en los nombres y
lemas de los medios periodísticos (Brisas del Sur; El Sud; La Novela del Sur; La Nueva Provincia, el diario del Sur
argentino; El Siglo, diario regional del Sur; Bandera Blanca, órgano de los Centros de exalumnos del sur argentino) y
en la designación otorgada a ciertas instituciones en el transcurso de todo el siglo (Liga de ganaderos del Sur; Liga del
Sur; Centro Social Sud; y más adelante, Artistas del Sur; Instituto Tecnológico del Sur; Universidad Nacional del Sur).
98
De acuerdo al censo de 1914 las ciudades más populosas al sur de Bahía Blanca (70269 hab.) eran Patagones (8288
hab.), Bariloche (6909 hab.) y Trelew (4396 hab.). Las demás tenían todas una población menor a 3500 habitantes.
99
Silvestri, El lugar común.
100
Marta Penhos, Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII, Buenos Aires, Siglo
Veintiuno Editores, 2005.

406
misma como parte integrante y conductora de estas áreas cuyos progresos registraba también
regularmente. Proyecciones, fue la primera en incluir la sección “Paisajes del Sur” que,
significativamente, se inauguró con
un “rincón pintoresco” de las orillas
del Arroyo Napostá. La serie de
veinte fotografías que el magazine de
Monteavaro publicó desde su número
59 hasta el 61, estuvo compuesta de
la siguiente manera: “Bahía Blanca.
Orillas del Arroyo Napostá”,
“Tornquist. Arroyo Sauce Chico”
[Imagen 37], “Puerto Bueno. Lago
Nahuel Huapi (Neuquén)”, “Lago
Nahuel Huapi (Neuquén). Lado [Imágenes 37 y 38] “Paisajes del Sur”, Proyecciones, año 2, nº 59, 3 de
septiembre de 1910, p. 15 y Proyecciones, año 2, nº 61, 21 de septiembre de
Oeste cerca del desagüe”, “Río Fénix 1910, p. 18.

(Santa Cruz)”, “Lago del Volcán (Santa Cruz)”, “Vista de las sierras Curamalán Grande”, “Monte
Sarmiento (Tierra del Fuego)”, “Región Aurífera (Santa Cruz)”, “Ushuaia (Tierra del Fuego)”, “Isla
de Mármol, Lago Buenos Aires (Santa Cruz)”, “Pigüé. Entrada a la Estación”, “Chubut. Puerto
Pirámides”, “Una estancia en Río Gallegos”, “Río Negro, desde Tragua”, “Río Limay, límite de los
territorios Río Negro y Neuquén”, “Río Negro. Choele Choel”, “Chubut. Río Percey”, “Nacientes
del Río Gío (Santa Cruz)” y “Parte del Lago Lacar (Territorio de Neuquén)” [Imagen 38]. Las
categorías de lo pintoresco y lo sublime se combinaban aquí con la dimensión productiva de los
territorios nacionales; la explotación minera, la pesca y la ganadería resultaban igualmente
importantes que los criterios estéticos en la definición del potencial austral. Como sostiene Pedro
Navarro Floria, en la valorización de la “Suiza argentina” se conjugaron factores estéticos, éticos,
económicos y políticos.101 La inclusión de Tornquist, Pigüé y Bahía Blanca en esta selección puede
resultar llamativa al lector actual, pero, en un momento donde las fronteras regionales eran aún
tema de debate y reflexión, las fotografías adquirieron un poder performativo en la delimitación
territorial al reunir el sudoeste bonaerense y la Patagonia en un mismo apartado y bajo idéntica
denominación.

101
Pedro Navarro Floria, “La “Suiza argentina”, de utopía agraria a postal turística: la resignificación de un espacio
entre los siglos XIX y XX”, en Navarro Floria, Pedro, Historia de la Patagonia: 3° jornadas, Neuquén, Universidad
Nacional de Comahue, 2008.

407
 Estimuladas por la reactivación de los proyectos de capitalización, las revistas ilustradas en
torno al Centenario y hasta bien entrada la década de 1920 prestaron especial atención al Sur
argentino, sobre todo a los territorios del
Río Negro. Allí se condensaban las
bellezas naturales y los progresos de la
modernización. En el primer caso, los
lagos, los bosques y los valles
cordilleranos monopolizaron el interés
de los bahienses, en particular de
aquellos que tenían la posibilidad de
realizar excursiones de placer por la
zona. Los “Recuerdos de viaje”
mostrando sitios pintorescos comenzaron
[Imagen 39] La Semana, año 1, n° 5, 3 de julio de 1915, p. 8. a aparecer en los magazines como La
Semana [Imagen 39] e Instantáneas llegando, más tarde, a ocupar la portada de Arte y Trabajo. A
medida que se iba consolidando un imaginario en torno a sus rasgos distintivos, el paisaje andino
fue, sin embargo, acentuando sus características asociadas a lo sublime. 102 Brenda Bassi, por
ejemplo, relató su experiencia de lo inefable en “El Lago de los Cántaros”, un texto pleno de lirismo
extraído del cuaderno de viajes de la autora:

Percibíamos la sensación de que en nuestra alma se infiltraba suavemente la Naturaleza entera, nos
penetrábamos de su esencia misma, nos sentíamos refundidos en ella. [...]
Un encanto inefable emanaba de ese ambiente saturando el alma de emociones indecibles. Reinaba en
torno un silencio misterioso, diríase que el Espíritu de la Montaña, rozando con sus alas todo cuanto nos
rodeaba en ese momento, hubiéralo adormecido; quizá, vigilante celoso de sus dominios, para escuchar
mejor el eco de los pasos cuando se atreve a pisar allí la planta humana.103

La sensación casi metafísica que embargaba a Bassi ante el contacto con la desmesura de la
Naturaleza, se correspondía con la imágenes de Junín de los Andes tomadas por Mary Sherriff y
publicadas en dos números de la revista de Jannelli bajo el título “La Suiza argentina”. El cerro
Tronador y los lagos Frías, Huahun, Lacar y Caleufo componían el grupo de cinco fotografías
enviadas por Miss Sherriff donde se congregaban el silencio, la soledad y la grandiosidad propios
de lo sublime. El coloreado de las imágenes enfatizó incluso estas cualidades mediante la
102
Como señala Silvestri, lo sublime se refiere a la naturaleza en sus manifestaciones extraordinarias, poderosas y
desmesuradas, y “es ese extraño poder, ajeno a la razón, el modelo para calificar emociones, pasiones, y obras de arte en
su más exquisita expresión”. Silvestri, El lugar común, p. 241. Los paisajes patagónicos, dice la autora, no se separaron
completamente del gusto por lo pintoresco en tanto su reproducción reiterada los transformó en paisajes típicos.
103
Brenda Bassi, “El Lago de los Cántaros”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 5, nº 78, 29 de febrero de 1920, p. 10.

408
utilización de tonos oscuros y azulados que permitían
crear una sensación de infinitud y misticismo, una
ilusión de profundidad a partir de la aplicación de la
perspectiva aérea y un cierto desasosiego fundado en
los cielos y aguas turbulentas. En su tapa del 31 de
marzo de 1924, Arte y Trabajo reprodujo un paisaje
del Nahuel Huapi con estas características cuyo título,
“Hermosuras de la región”, daba cuenta de la
persistencia aún entonces de una representación de
Bahía Blanca asociada a la Patagonia. [Imagen 40]
Tal pretensión se asentaba, asimismo, sobre
cuestiones de orden infraestructural ya que fue desde
esta ciudad que partió la extensión de las líneas
[Imagen 40] Arte y Trabajo, año 9, nº 119, 31 de
ferroviarias hacia Neuquén y Río Negro, vía marzo de 1924, tapa.
Patagones. El mismo Arturo Coleman dedicó seis capítulos de sus memorias a narrar sus
expediciones a la zona cordillerana y a describir el definitivo asentamiento del Ferrocarril Sud en
ella. La presencia de los capitales ingleses era percibida por los bahienses como un factor de
progreso que continuaba la labor realizada en la localidad. En abril de 1920, de hecho, el artículo de
Arte y Trabajo “El Valle del Río Negro”, resaltaba la

valiosísima obra, que se debe al capital extranjero y que en breve tiempo cambió por completo el aspecto
de una vasta región, transformándola de estéril erial en fértil oasis, donde la lujuriante vegetación parece
cantar un himno al genio del hombre y al coraje de quienes se atrevieron a invertir sus dineros en obra
que aun habrá de tardar tiempo en restituirlos.104

La selección de fotografías a continuación, diez en total, exhibían las obras de ingeniería, en

especial, hidráulica,105 realizadas por los británicos (puentes, diques, canales) junto a escenas de la
explotación agrícola y ganadera del valle. Todas ellas confluían en la construcción de una imagen
de la Patagonia como tierra de promisión fundada en la riqueza natural y en las posibilidades de
desarrollo de una economía primaria orientada a la exportación. En este sentido, su circuito
productivo se entroncaba necesariamente con Bahía Blanca en tanto era en sus puertos donde se
embarcaban las materias primas rumbo a los mercados europeos. [Anexo 22, Mapa 1] Las distintas
vías de comunicación, terrestres y marítimas, se transformaban entonces en elementos
104
“El Valle del Río Negro”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 5, nº 80, 30 de abril de 1920, p. 16.
105
Las obras hidráulicas eran especialmente importantes en una zona semidesértica como la del Neuquén. Ya en 1911,
Ecos había registrado los adelantos en la canalización de la Cuenca Vidal que culminó con la formación del lago
artificial Pellegrini. “La Cuenca Vidal”, Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 20, 18 de marzo de 1911, p. 5.

409
fundamentales para el progreso concebido en estos términos. Además de destacar la labor de las
empresas ferroviarias, las revistas recalcaban las inversiones de los empresarios navieros que
permitían conectar las zonas agrícolo-ganaderas con los nodos portuarios. Fue el caso de la flota
costera de J. Caprile y Cía. que en1921 estableció una línea de transporte por mar entre el puerto de
Bahía Blanca, Patagones y San Antonio Oeste “que redundará en grandes beneficios para el
comercio en general y particularmente para los productores del Sur Atlántico”.106
Del mismo modo que el desarrollo productivo, el proceso de urbanización de la ciudades
patagónicas era registrado con regularidad en las secciones fotográficas. El acontecer social y las
transformaciones urbanas de localidades como Patagones, Choele Choel, Río Colorado y, sobre
todo, Viedma, eran tratados por las publicaciones ilustradas y sus figuras notables eran incluidas en
las galerías. La capital de Río Negro, en particular, mostraba los progresos más notorios que
merecieron más de un artículo laudatorio:

Dicha ciudad, llamada en un futuro muy próximo a ser uno de los emporios comerciales de la inmensa
zona patagónica, cuenta en la actualidad con numerosas casas comerciales, todas serias, con fuertes
capitales propios, que testimonian al observador su progreso material, sólido y efectivo. A esto debe
agregarse la iniciativa particular de sus pobladores y el empeño tesonero y progresista de sus autoridades
gubernativas para augurar a la ciudad de Viedma un rápido crecimiento en su economía pública como en
su desenvolvimiento material e intelectual.107

Como en el caso bahiense, los edificios públicos y privados, los jardines y sus monumentos, los
establecimientos comerciales y los espacios de sociabilidad eran los componentes centrales de los
nuevos paisajes urbanos. Este género fue, sin embargo, distintivo de los pueblos de las provincias
de Buenos Aires y La Pampa antes que de las pequeñas poblaciones patagónicas donde la
Naturaleza primaba por sobre los signos de la intervención humana.
Durante la década del 20, si bien siguieron publicándose imágenes del sur, fueron las ciudades
bonaerenses y pampeanas las que concentraron la atención periodística. La frustración de los
proyectos de autonomización, aunque, como vimos, no implicó un corte de los vínculos con la
Patagonia los limitó a cuestiones de carácter económico y cultural: para entonces, ya no resultaba
viable un programa de reestructuración administrativa que dejara a Río Negro bajo la jurisdicción
bahiense. La nueva sección del magazine de Jannelli, “Arte y Trabajo en la región” dio cuenta de
estas transformaciones ocupándose de las localidades situadas al sudoeste de la provincia. Desde la
primera década del siglo, Proyecciones, Ecos, Instantáneas y La Semana se habían ocupado de
informar las noticias de las localidades más próximas: una fiesta en Saavedra, la inauguración del

106
“Iniciativa de aliento. Navegación marítima al sur”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 6, nº 90, 31 de marzo de 1921,
p. 23.
107
“«Arte y Trabajo» en Río Negro”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 5, nº 77, 31 de enero de 1920, p. 19.

410
hotel de Sierra de la Ventana, la viticultura en Médanos, el nuevo edificio del Banco Comercial y
una manifestación en Tres Arroyos, la estación de ferrocarril y un picnic en Coronel Dorrego, los
disfraces del carnaval de Olavarría. En los años 20, las notas sobre estos sitios se volvieron
considerablemente más extensas y ocuparon un lugar central en las ediciones de Arte y Trabajo. Sin
dudas, entre las causas de esta expansión se encontró el aumento de la tirada de la revista y su
distribución en nuevos puntos de provincia que querían verse también representados en sus páginas.
No obstante, debido a la identificación entre la “región” y estos territorios, podemos sostener que a
partir de ese momento se reforzó la idea de Bahía Blanca como centro del sudoeste bonaerense y
del territorio pampeano. [Anexo 22, Mapa 2]
Valgan a manera de ejemplo dos artículos publicados en la edición del 30 de diciembre de
1922. El primero dedicó siete páginas y
veintiocho fotografías a mostrar el
desarrollo económico, urbanístico,
cultural y social de Tres Arroyos.
[Imagen 41] La nómina de las imágenes
sintetiza, en gran medida, los
componentes progresistas valorados por
los editores: los comercios al mayor y
menor de Josefa P. de Ceriani y de
[Imagen 41] “Tres Arroyos moderno”, Arte y Trabajo, Bahía Ángel San Román, la fábrica de fideos
Blanca, año 7, nº 108, 30 de diciembre de 1922, p. 30.
La Americana, la pastelería y facturería
de Eugenio Rivolta, las panaderías de Fernández García, Pedro Miras, Blanco hnos. y Esteban
Diodati, la Compañía de luz eléctrica, el Hotel España, la casa consignataria de Farías y García, la
cigarrería, librería y agencia de lotería Casa Iglesias, la presidenta de la sociedad Damas de
Beneficencia y Pro-Asilo de Ancianos Herminia B. de Cantagalli y la vicepresidenta María O. de
Fernández y Fernández, Avenida Moreno, la fábrica de complementos agrícolas, el bar Castilla y su
orquesta (cuatro fotos), las maquinarias para la fabricación de hielo, los principales periódicos, el
establecimiento de embutidos La Sudamericana, molino Americano, el restaurante Las 14
provincias, el depósito de cal, piedra y artículos de construcción Reno Selva, el mercado Adolfo
Alsina y una panorámica de la plaza central y sus edificios públicos. Idénticos criterios orientaron la
selección en el apartado que a continuación se consagraba a González Chaves; “industria, comercio
y nota social”, resumía el título, para incluir luego fotografías de la sala de cine, los motores

411
generadores de luz, una escuela, el interior de la
iglesia, el monumento de la plaza y una dama
de la alta sociedad local. La pujanza y la
modernidad de la región se fundaban así en su
capacidad productiva y comercial, en la
creación de actividades e instituciones
culturales y educativas, en el lustre de su
sociabilidad, en la fluidez de sus
comunicaciones y en la disponibilidad de [Imagen 42] “En las Sierras”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año
11, nº 143, 30 de noviembre de 1926, p. 31.
servicios. Encabezado por Bahía Blanca, el
sudoeste bonaerense se convertía en paradigma del progreso acelerado asociado al modelo
socioeconómico capitalista de integración internacional.
La zona se mostraba autosuficiente, contando incluso con sus propios centros turísticos
costeros y serranos. No era necesario llegar hasta las sierras cordobesas si a pocos kilómetros
podían visitarse los cordones serranos de Tandilia o Ventania [Imagen 42]; el nuevo balneario de
Monte Hermoso volvía ocioso el viaje hasta Mar del Plata. Aunque esto no fuera así en las
preferencias reales de los viajeros (“la Feliz”, por ejemplo, continuó siendo uno de los destinos
favoritos), era ésta la propuesta de las publicaciones ilustradas:

...es precisamente a esos que prefieren el turismo admirativo, sin molestias y sin fatigas, que
recomendamos un paseo hasta Sierra de la Ventana, sitio en donde hallarán en pequeña escala, todo lo
que la naturaleza brinda en los alrededores del Nahuel Huapi. Estas condiciones han sido las que
aceleraron el progreso del pueblo, pues varias familias de la sociedad bahiense lo eligieron como estación
de veraneo y en los últimos tres o cuatro años se han visto surgir acá y acullá numerosos chalets y
palacetes, con jardines y arboledas, que contribuyen al embellecimiento conjunto.108

Belleza y progreso. Esa era la fórmula que, de acuerdo a las representaciones visuales y discursivas
construidas por los magazines, reunía el sudoeste bonaerense. Bahía Blanca, punta riel y puerto de
salida al mar, se presentaba como la candidata más firme a convertirse en centro de referencia para
las localidades aledañas. Compartiendo estas pretensiones, los grupos letrados que editaban las
revistas utilizaron los nuevos recursos técnicos de producción y reproducción de la imagen para
ofrecer sustento visual a los proyectos de hegemonía regional y actuaron ellas mismas como prueba
del proceso de modernización que se estaba operando en la ciudad.

108
“Sierra de la Ventana, F.C.Sud”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 4, nº 68, 20 de abril de 1919, p. 19.

412
 La articulación entre la imagen fotográfica y los medios impresos, transformó a principios del
siglo XX las prácticas de consumo y producción visual en Bahía Blanca. Las revistas ilustradas
rápidamente se apropiaron de la fotografía que, gracias a la fotomecánica, puedo ser reproducida en
sus páginas a gran escala y bajo costo. El desarrollo temprano de la fotografía se debió en parte a la
escasa circulación de imágenes que no alcanzaba a satisfacer la avidez visiva de la incipiente
sociedad moderna y a la relativa facilidad atribuida al uso de la cámara que, a diferencia de las artes
plásticas, no parecía requerir de una formación sistemática y prolongada. De esta manera, se
multiplicaron en la época los estudios, los grupos de aficionados y la producción de postales
generando un fluido intercambio de bienes técnicos y artísticos. En este contexto, los magazines
contribuyeron a moldear competencias y criterios de apreciación visual, convirtiéndose, a la vez, en
factores fundamentales para el proceso de profesionalización de los nuevos fotógrafos que
colaboraban regularmente mediante la provisión de material gráfico. La ausencia de un campo
artístico más o menos configurado, resultó determinante en la concepción de la fotografía: el debate
que opuso a artistas y fotógrafos en otros sitios del mundo occidental, no tuvo lugar en Bahía
Blanca donde arte y técnica estuvieron desde los comienzos asociadas a esta disciplina.
La difusión que estas imágenes alcanzaron dentro y fuera de la localidad a partir de su
inserción en las revistas culturales, aumentó, sin duda, su influencia en la estructuración de las
mentalidades y en las formas de percepción de la realidad sociohistórica. El retrato, en especial, fue
una herramienta primordial en la promoción y legitimación de los sectores dominantes. Las galerías
de damas, niños y hombres de la élite se convirtieron en “vidrieras” de las virtudes y los méritos
morales del grupo a la par que en pruebas fehacientes de su prosperidad presente y en garantía de su
continuidad futura. Si bien los cambios en los modos de concebir el cuerpo y la niñez y la
familiarización con el medio fotográfico conllevaron una relajación de las poses y convenciones
representaciones, lo cierto es que durante el período considerado fueron las personas más
destacadas de la sociedad las que aparecieron representadas en las revistas. La articulación de sus
retratos con las imágenes de actualidad compuso, al igual que el humor gráfico, una interpretación
conciliadora y aconflictiva de las diferencias sociales organizada en torno a la práctica de la
beneficencia y a una estricta separación de roles etarios, genéricos y de clase.
La fotografía contribuyó asimismo a la construcción de una imagen de Bahía Blanca como
ciudad progresista cuyo objetivo era mostrar los adelantos a nivel urbanístico a fin de legitimar sus
pretensiones de centro regional y sentar las bases de una identidad local. Las vistas urbanas que en
distintos lugares del país y el mundo habían conquistado el favor del público a través de las tarjetas

413
postales, se multiplicaron también en las revistas ilustradas bahienses. No toda la ciudad fue,
empero, objeto de estas representaciones. Por el contrario, ellas se articularon en torno a unos pocos
tópicos surgidos del imaginario moderno: la prosperidad económica concretada en la infraestructura
agroganadera, ferroportuaria y comercial, la civilización de las costumbres cristalizada en la
creación de espacios verdes y en el avance de las medidas sanitarias y el desarrollo cultural y
urbanístico condensado en la edificación pública y privada.
Además de elementos que apelaran a la identidad local, los paisajes fotográficos buscaron
plasmar escenarios naturales y artificiales que concentraran rasgos de identificación regional. La
Patagonia y el sudoeste bonaerense se presentaron, entonces, como el ámbito obvio de expansión
económica, cultural y hasta administrativa. Si bien la frustración de los planes de capitalización en
1912 limitaron las pretensiones de hegemonía política sobre los territorios del sur, Bahía Blanca
persistió en sus intenciones de convertirse en centro de referencia para las poblaciones del sudoeste
de la provincia de Buenos Aires y en nodo comercial para la región austral. En consonancia con
ello, se reprodujeron vistas canónicas de los paisajes cordilleranos y otras inéditas de los progresos
que tenían lugar en las localidades aledañas. A diferencia de lo que sucedía en las publicaciones
porteñas donde el énfasis de la producción paisajística estaba puesto sobre la creación de un
sentimiento de pertenencia a la comunidad nacional, fue la identidad regional lo que priorizaron las
fotografías aparecidas en los medios bahienses.

414
Capítulo 8

La imagen impresa en el cruce con otros sistemas de visualidad

 La fotografía y la gráfica fueron las modalidades visuales que imperaron en las páginas
impresas y se convirtieron en los elementos distintivos de las revistas culturales desde fines de la
década de 1900. Por su intermedio, sin embargo, confluyeron en estas últimas otras formas visivas
ligadas a lenguajes tradicionales o innovadores que circulaban cada vez con mayor intensidad en el
espacio público. La publicidad fue, sin duda, el género que irrumpió con mayor intensidad, sobre
todo a partir del Centenario cuando se produjo una auténtica explosión comercial en la ciudad.
Vinculada al crecimiento demográfico y económico de Bahía Blanca, a las nuevas posibilidades
ofrecidas por las tecnologías de impresión y al desarrollo del consumo interno, los avisos
publicitarios transformaron el paisaje urbano pero también los modos de financiamiento de las
publicaciones que fueron abandonando el sistema de suscripción en favor de la adopción de una
lógica de mercado. La presencia de anuncios comerciales y profesionales en las revistas fue
creciendo con fuerza en el transcurso del período que nos ocupa y, a la vez, se fueron modificando
las formas y las estrategias publicitarias. Paulatinamente, la imagen fue adquiriendo mayor
protagonismo frente a los textos y la atención se fue desplazando desde el objeto en cuestión hacia
el conjunto de significaciones asociadas a su consumo. Lo visual se convirtió así, gracias a su poder
de seducción, en un factor fundamental del proceso de estetización propio de las condiciones
modernas de la producción capitalista.1
En el mismo sentido cambiaron los criterios de disposición y exhibición de las mercaderías en
las tiendas a medida que, desde las vidrieras y los escaparates, los materiales constructivos
modernos (el hierro y el vidrio) permitieron mostrar de manera atractiva los bienes que el mercado
en expansión ponía al alcance de los transeúntes. Así como el desarrollo del lenguaje gráfico y de
las competencias interpretativas del público hicieron posible el despliegue de un discurso
publicitario más sofisticado y sutil, la fotografía contribuyó a visibilizar las mutaciones de las
prácticas y las lógicas comerciales que el capitalismo en ciernes estaba imponiendo sobre la vida
cotidiana de los habitantes. La publicación de imágenes fotográficas del interior y el exterior de los
locales sirvió tanto a la construcción de una representación del progreso bahiense como a
introducción de las nuevas pautas de consumo y de apreciación estética.
Si las revistas ilustradas funcionaron como vidrieras de las transformaciones urbanas, no por
ello resultaron reacias a difundir y consolidar otras modalidades visuales tradicionales que, gracias a
ellas, alcanzaban a un público más amplio y diverso. La reproducción de obras de arte por fuera del
circuito especializado no era, por supuesto, un elemento innovador de los magazines bahienses;
desde el siglo XIX las publicaciones ilustradas de Argentina y el mundo habían recurrido a ella con
1
Guy Debord, “The society of the spectacle”, en Mirzoeff (ed.), The visual culture reader, pp. 142-144.

416
fines didácticos y recreativos.2 Aunque coincidimos con Patricia Anderson en que la proliferación
de imágenes impresas de pinturas y esculturas no supuso una democratización de la “alta cultura”,
es posible conjeturar que la función pedagógica que se le asignó en Bahía Blanca estuvo destinada
no solo a los sectores populares sino a un público interclasista que, debido al escaso desarrollo de la
producción y la exhibición artísticas locales, no tenía demasiadas oportunidades de acceso directo a
las obras. De todas maneras, en el ámbito bahiense las revistas optaron igualmente por una versión
trivializada del arte que, lejos de insertarse en los debates del momento, se limitaba a duplicar de
modo asistemático obras más o menos conocidas -muchas veces sin mayores aclaraciones textuales-
que respondían al canon académico. Los fines educativos radicaban entonces menos en conocer el
patrimonio occidental que en promover la identificación emotiva de los lectores con los valores
representados y en ofrecer cierto lustre civilizatorio a los artefactos culturales y, por extensión, a los
consumidores locales. Otros dos objetivos, uno de carácter nacional y otro específicamente local,
orientaron, sin embargo, la elección de material por parte de los magazines. En el primer caso, se
trató de la voluntad de mostrar la “evolución” del arte argentino por medio de algunas de sus
producciones, sobre todo, paisajísticas. En el segundo, a la intención de contribuir a la
configuración de un campo artístico bahiense a partir de la difusión de los jóvenes artistas, de
espacios de exhibición y las obras expuestas.
Por último, proponemos analizar en este capítulo los vínculos existentes entre otros dos
sistemas visuales que, a diferencia de los anteriores, compartían su articulación con los
conocimientos ópticos y mecánicos y su posibilidad de reproductibilidad masiva: la imagen impresa
y el cinematógrafo. Siempre mediada por el lenguaje fotográfico, la relación entre ellos logró
transformar las formas de mirar y los criterios estéticos vigentes, los valores y los comportamientos
cotidianos y, a finalmente, el mismo género de las revistas ilustradas. En efecto, la presencia del
cine se hizo cada vez más evidente en el formato, los procedimientos y el contenido de los
magazines, hasta convertirse en la década del 1930 en un factor protagónico de las revistas
destinadas al público femenino. Dueño de una historia propia, el cinematógrafo intervino, y fue
atravesado a su vez, por la historia de los medios gráficos y de la imagen impresa.
La interacción variada y compleja de los sistemas de visualidad nuevos y tradicionales en las
páginas de las revistas ilustradas transformó radicalmente las formas de vivir, mirar y percibir de los
sujetos a medida que la imagen fue invadiendo la experiencia urbana. Es esta mutación de lo
cotidiano enunciada por los propios protagonistas la que nos autoriza a hablar de la conformación
de una cultura visual moderna en el ámbito local de principios del siglo XX, entendida como
2
Anderson, The printed image.

417
proceso de “construcción visual de lo social” tanto como de “construcción social de la visión”. 3
Desde el medio periodístico y desde las calles de Bahía Blanca, las imágenes interpelaron a los
bahienses y operaron sobre el imaginario local convirtiéndose, no solo en manifestaciones del tan
mentado progreso, sino en agentes del cambio cultural y social.

8.1. La estetización del consumo

La representación de Bahía Blanca como “ciudad fenicia”, aunque cargada de los sentidos
valorativos que le atribuían los modernistas, se fundaba no obstante en una realidad: el notable
desarrollo comercial que había experimentado durante fines del siglo XIX y comienzos del XX. Si
bien el impacto que había sufrido la localidad como consecuencia de la crisis de 1890 y el
consecuente traslado de la población a las zonas rurales, supuso una desaceleración del crecimiento,
una vez pasados los primeros efectos la economía bahiense retomó su rumbo ascendente ligada a
los capitales internacionales y al aumento de la producción agropecuaria de la región. Como señala

[Gráfico 1] Establecimientos comerciales e industriales

1881-1927
1600 1927

1909
1400

1200
Número de establecimientos comerciales

1000

800
1905

1902
600
1909

400

1884 1905
200
1881

0 1884
1881 1927
1880 1890 1900 1910 1920

Establecimientos comerciales
Establecimientos industriales

Fuente: Elaboración propia sobre datos extraídos de La Nueva Provincia, número extraordinario, 1 de enero de 1921 ((1881 y 1884),
Ricardo Ducós, Bahía Blanca, Bahía Blanca, Centro Comercial de Bahía Blanca, 1902 (1902), Revista Comercial de Bahía Blanca,
año 9, nº 395, 4 de junio de 1910, pp. 19-20 (1905-1909), Centenario de Bahía Blanca, pp. 541 y 563 (1927).

3
W.J.T. Mitchell, “Mostrando el Ver: una crítica de la cultura visual”, en Estudios visuales. Ensayo, teoría y crítica de
la cultura visual y el arte contemporáneo, Murcia, Asociación Cultural Acción Paralela, n° 1, noviembre 2003,

418
el libro editado por La Nueva Provincia con motivo del Centenario de la ciudad, industria y
comercio tuvieron, sin embargo, una evolución desigual: mientras el incremento de la primera fue
lento y moderado, el segundo se acrecentó de manera exponencial en pocos años. [Gráfico 1] Entre
1902 y 1909, coincidiendo con el período de edición de las primeras revistas culturales, el número
de locales comerciales relevados por las publicaciones bahienses se multiplicó por 2,5 mientras que
los establecimientos industriales lo hicieron por 1,78. Hasta aquí ambos rubros no mostraban
diferencias sustanciales; fue la guerra del 1914 el factor que determinó el desenvolvimiento
desigual entre ellos ya que, mientras el comercio continuó creciendo de modo mesurado pero
permanente, la industria se retrajo a medida que se producía el “despegue” de Buenos Aires. La
competencia de los productos porteños que llegaban gracias a los nuevos medios de transporte y se
vendían en las tiendas locales, provocó una retracción de la industria bahiense que no se hallaba
suficientemente capacitada para contrarrestarla.4 Como indican María E. Rey, Delia I. Errazu y
Norma Abraham, respecto de la producción industrial la primera guerra tuvo en Bahía Blanca un
efecto opuesto al que se hizo sentir en la Capital, convirtiéndose en un freno antes que en un agente
de estímulo.
El comercio, por el contrario, tuvo un incremento constante que conllevó una modificación del
aspecto urbano y de la forma de vida de la población, sobre todo en lo referido a los hábitos de
consumo y al uso del tiempo libre. Visitantes de distinta filiación ideológica y con valoraciones
diversas sobre el proceso de modernización, coincidieron en marcar el perfil comercial de la ciudad
y el lujo de sus tiendas, aún más sorprendentes en una población que, hasta hacía relativamente
poco, no había sido más que un puesto fronterizo. En 1910, por ejemplo, Enrique Banchs describió
estos rasgos como parte de un proceso de descentralización de la modernidad porteña que se
extendía, así, sobre la pampa:

Y como Bahía es en parte prolongación de Buenos Aires, todas las casas de allí, cuyo nombre vuela en el
mundo infinito de los letreros desparramados en todo el país, tienen sucursal digna de la madre, y es
claro, alojadas en muy altas casas de orgullo urbano que valen infinitamente más que lo que tienen. El
comercio de Buenos Aires ha hecho la faz moderna de Bahía Blanca. […]5

Ese mismo año el escritor español Vicente Blasco Ibáñez recogió en Argentina y sus grandezas, las
impresiones que había recibido de su visita a la “gran ciudad del sur” diciendo:
4
Además de tener mayores costos de producción que impedían competir con los precios de los bienes traídos desde
Buenos Aires, las autoras señalan que otros factores influyeron en la retracción industrial de la segunda mitad de la
década de 1910: la ausencia de grandes capitales que invirtieran en ellas (las actividades comerciales aseguraban
pingües ganancias en poco tiempo), la política monopólica de algunas grandes empresas porteñas, los elevados
impuestos provinciales, la falta de agua y las crisis agrícolas que dificultaban la provisión de materia prima. Rey, Errazu
de Mendiburo y Abraham, Historia de la industria en Bahía Blanca.
5
Banchs, Ciudades argentinas, p. 29.

419
 En las calles centrales los comercios se hallan establecidos lujosamente, ostentando sus géneros en
grandes escaparates. Como toda población de negocios, las gentes marchan aprisa, impulsadas por la
vertiginosa rapidez que requieren sus transacciones comerciales.
La vida es cómoda y hasta suntuosa, pues casi todos los vecinos ocupan una posición desahogada, gracias
á la buena retribución que alcanza su trabajo. Las casas están amuebladas con lujo. Las tiendas ostentan
en sus vitrinas los objetos más caros de importación europea. 6

Las actividades comerciales marcaban, según Blasco Ibáñez, el ritmo de la experiencia moderna y
definían la apariencia de las calles céntricas bahienses. Más allá de la mirada parcial del escritor que
le llevaba a realizar afirmaciones demasiado categóricas,7 la cita muestra la importancia que habían
tenido las estrategias y artilugios comerciales en la transformación del escenario urbano. El lujo de
las vidrieras y escaparates se había convertido en un símbolo visible del progreso económico y de
las posibilidades de consumo de sus habitantes.
Como indica Sandra Szir, el atractivo de los objetos y la publicidad destinados a seducir a los
compradores y a estimular la venta “pusieron de relieve la mirada y la visualidad”.8 Aunque la
hipótesis de la posición hegemónica del sentido de la vista durante la modernidad ha sido revisada
en los últimos años por algunos investigadores de los Estudios Visuales y de la Antropología de los
Sentidos,9 el análisis de la fuentes nos sugiere la centralidad –si bien no la exclusividad– que la
percepción visual había adquirido en la experiencia de los hombres y mujeres de la época
deslumbrados por la irrupción de formas, luces y colores en la vida diaria. A estos cambios
provocados por la espectacularización de las mercancías y la proliferación de la imagen publicitaria
a través de las revistas ilustradas, estarán dedicados los apartados que siguen.

8.1.1. De la revista como vidriera a las vidrieras en las revistas

Comme vous le verrez par cette image B. Blanca change en progressant tous
les jours; nous avons maintenant des edifices à 2 et 3 étages qui peuvent se
comparer avec les meilleurs de B. Aires; lá vu demeuraient autrefois vos
parents s'élève la maison Gath y Chaves de 3 étages avec toutes les
intallations modernes desirables, dans la rue Brown et Chiclana les hôtels de
1er ordre ne sont plus á compter; de mème boulevard Colon rue O'Higgins
etc de tous les côtés on établit des voies nouvelles pour le tramway...10

6
Blasco Ibáñez, Argentina y sus grandezas, pp. 553-554.
7
Como vimos en el capítulo anterior, una parte considerable de la población lejos estaba de tener un vida desahogada y,
muchos menos, suntuosa.
8
Sandra Szir, “Discursos, prácticas y formas culturales de lo visual. Buenos Aires, 1880-1910”, Baldasarre y Dolinko
(eds.), Travesías de la imagen, p. 67.
9
M.J.T. Mitchell, por ejemplo, relativiza el predominio de lo visual en los medios a los que atribuye un carácter
multisensorial, mixto. (“No existen medio visuales”, en José Luis Brea (ed.), Estudios visuales. La epistemología de la
visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005, pp. 17-25) Martin Jay, por su parte, critica el
ocularcentrismo de los pensadores franceses del siglo XX en “Devolver la mirada. La respuesta americana a la crítica
francesa al ocularcentrismo”, Los estudios visuales en el siglo 21, Murcia, CENDEAC, n° 1, diciembre 2003, pp. 61-82.
Véase también al respecto David Le Breton, El Sabor del mundo. Una antropología de los sentidos, Buenos Aires,
Nueva Visión, 2009.

420
 Como cuenta el inmigrante francés del epígrafe a sus
amigos, el crecimiento económico y las nuevas posibilidades
técnicas que brindaba el mundo moderno habían cambiado
rápidamente la fisonomía de la ciudad. La profusión de
tiendas, el desarrollo edilicio, la iluminación eléctrica, la
circulación de los nuevos tranvías eléctricos y los cristales en
las vidrieras, sorprendían y admiraban a los bahienses tal
como sucedía cuando recorrían las páginas ilustradas de una
publicación y encontraban en ellas la variedad de imágenes y
colores que las nuevas tecnologías de impresión hacían
posible. Las revistas se integraban, así, al mundo de las
mercancías como objetos coleccionables cuya atractiva
materialidad les otorgaba una ventaja comparativa respecto de [Imagen 1] Calle O'Higgins, c. 1912. Gentileza
del Archivo de la Memoria de la UNS.
otros productos periodísticos. A su vez, al hacer de la imagen
su elemento distintivo, contribuían al proceso de modificación de las formas de representar y
percibir y, por lo tanto, a la configuración de una cultura visual moderna.
Las calles O'Higgins y San Martín, seguidas por Chiclana y Alsina, fueron en principio el eje
del movimiento comercial urbano. Como muestra la imagen 1 ya en los albores de la década de
1910, los primeros automóviles, los carruajes tradicionales y los numerosos peatones recorrían estas
arterias de circulación rodeados de modernas construcciones de estilo neoclásico basadas en el
modelo parisino. En un primer plano se encontraba Gath & Chaves, símbolo de dicho progreso, con
su despliegue de cartelería y vitrinas; al fondo se divisaba el Palacio Muncipal edificado poco antes.
Ayudada por el enfoque fotográfico y gracias a su escasa definición, la torre de la municipalidad
acentuaba visualmente la distancia entre los dos inmuebles que, en realidad, no superaba los
doscientos metros, a fin de resaltar las dimensiones del área comercial. Como relató, Banchs, en
ambas calles

los negocios opulentos de un rico bulevar, las vidrieras rebosantes de cristalería, el lujo interno que
nadie creería hallar pasando cierta latitud; el café como un salón de plata y roble labrado; y rayando la
franja de cielo, franja de bendición y de serenidad que dejan ver las dos filas de casas, los letreros
luminosos. Dan a entender los carteles que llenan asombrosamente las paredes en una decoración de
10
“Como ven en esta imagen, Bahía Blanca cambia progresando todos los días; tenemos ahora edificios de 2 y 3 pisos
que pueden compararse con los mejores de Buenos Aires; allí donde vivieron sus padres hoy se eleva la casa Gath &
Chaves de 3 pisos con todas las instalaciones modernas deseables, en la calle Brown y Chiclana los hoteles de primer
orden son innumerables; también en el boulevard Colón, la calle O'Higgins etc se han establecido vías nuevas para el
tranvía...” Postal enviada por un residente francés en Bahía Blanca a sus amigos, s/f, c. primera década del siglo XX.
Archivo Museo Histórico de la Municipalidad de Bahía Blanca. [la traducción es nuestra]

421
 teatro o de feria por la danza alocada de colores de un duelo de vecino por quien pone más grandes, quién
tapa a quien, como en los manifiestos políticos. En otro sentido, se piensa que los letreros cuando son
tantos tienen un significado que penetrado bien no es despreciable e ilustraría más que cualquier otro
detalle sobre el carácter de una ciudad. Representan hervor de vida, ansia de ganar... y mentira. 11 [el
resaltado es nuestro]

Si la valoración de Banchs distaba mucho de la de Blasco Ibáñez, en cambio coincidía con ella en
destacar la importancia de los elementos visuales que colmaban las calles y los establecimientos
comerciales. El campo semántico asociado al brillo, la luz, la transparencia y los colores se asociaba
con otro vinculado al lujo y la riqueza a través de dos factores fundamentales: los letreros y las
vidrieras.
Aunque dichas características podían apreciarse regularmente en los anuncios publicitarios
fotográficos que aparecían en las páginas de las revistas, recibieron una particular atención en los
números especiales editados con motivo de Año Nuevo, de los aniversarios de las publicaciones o
de las fechas patrias. En estas oportunidades, las fotografías y descripciones de los establecimientos
comerciales más destacados de la ciudad acapararon los atención de los magazines desde 1909. En
efecto, la primera en prestarles una atención sostenida fue Proyecciones para la cual estas
“instituciones, empresas é industrias” llevaban en sí “el génesis de un movimiento económico y
social que formará mañana
sobre su cielo una aureola
brillante de civilización y de
progreso”.12. Sus ediciones
conmemorativas incluyeron
siempre reproducciones
fotográficas del interior de los
locales y de sus fachadas que
se convertían en un testimonio
de la modernidad de las
instalaciones y de la
[Imagen 2] Sección botonería de Gath & Chaves, Proyecciones, Bahía Blanca,
año 1, nº 26, 1 de enero de 1910, p. 30. abundancia de productos,
indicando así la prosperidad económica de sus dueños y, por extensión, de la ciudad. Ante las
imágenes no podemos sino asombrarnos de la profusión y el abigarramiento que caracterizaba la
disposición de los objetos dentro de los negocios y que difícilmente dejaba espacio para la

11
Banchs, Ciudades argentinas, pp. 29-30.
12
“La Bahía Blanca”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 2, n° 52, 16 de julio de 1910, s/p.

422
circulación de la clientela.13 [Imagen 2] El lujo y la abundancia funcionaban como elementos de
distinción entre los propios establecimientos comerciales: la oferta variada y generosa determinaba
su competitividad en una economía regida por la lógica de mercado. De esta manera, los
propietarios afirmaban la provisión de las más variadas mercaderías ajustadas a las necesidades de
cualquier consumidor. Junto a la exuberante exhibición, las revistas procuraban mostrar la exquisita
cortesía con que los elegantes empleados ubicados detrás o junto a los grandes mostradores,
pulcramente ataviados, solícitos y prestos a cumplir sus tareas, recibirían a los potenciales clientes.
Los transeúntes debían sentirse irremediablemente seducidos por estos espacios luminosos y
modernos que percibían a través de los amplios ventanales.
El sistema de iluminación eléctrica, recién regularizado en la ciudad hacia 1908,14 funcionaba
precisamente como otro indicador del progreso alcanzado por la ciudad. El cristal de las vidrieras y
las lámparas internas y externas de las tiendas como las mostraban las reproducciones, simbolizaban
el triunfo del hombre sobre la naturaleza. [Imagen 3] La iluminación, uno de los tres grandes
“fermentos” técnicos de la modernidad de acuerdo la analogía química propuesta por Alfred Meyer
y citada por Walter Benjamin,15
concretaba la posibilidad de volver
diurnas las horas de la noche creando
espacios artificiales de seguridad, lujo y
bienestar. Los locales de La Bahía
Blanca, La Flor del Día, Casa Sindreu,
Casa Muñoz y Gath & Chaves, tal y como
aparecían retratados, con sus grandes
vidrieras y sus globos y lámparas
[Imagen 3] “Gath y Chaves (Sociedad anónima). Fachada del edificio
eléctricos –a veces potenciados por espejos que ocupa en San Martín y Belgrano”, Proyecciones, Bahía Blanca, año
2, nº 52, 16 de julio de 1910, p. 44
de importantes dimensiones– hacían
13
Este hacinamiento de objetos que observamos en los locales de la época nos remite inmediatamente al carácter
acumulativo y heterogéneo de las colecciones de arte contemporáneas. Como indica María Isabel Baldasarre (Los
dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2006, p. 29), “el deseo de
acumular objetos, definido como una de las características inseparables del estilo de vida burguesa del siglo XIX, fue
una constante en los interiores porteños de la época. Este sentido cuantitativo se plasmó certeramente en las casas de los
sectores enriquecidos del cambio de siglo, llegando a extremos en los que incluso es posible hablar de horror vacui”.
Esta acumulación operaba, a su vez, como criterio de distinción económica y social para sus poseedores.
14
El primer sistema de alumbrado público funcionaba a kerosene y era atendido por una empresa llamada La Aurora.
Hacia 1907, se inauguró el alumbrado a gas que finalmente fue reemplazado por altas columnas de hierro fundido de las
que pendían “focos de arco voltáico”. Luego de varias vicisitudes y proyectos frustrados, el servicio eléctrico se
regularizó bajo la dirección de la compañía del Pacífico. Enrique Cabré Moré, “De la Vieja Fortaleza a la Ciudad
Vertical”, en Sesquicentenario de Bahía Blanca. 56-62.
15
Walter Benjamin, “La fotografía”, en Libro de los Pasajes. Apuntes y materiales, Madrid, Akal, 2005, p. 684.

423
realidad ese juego de luces propio de las construcciones modernas que el vidrio convertía en
pequeños “palacios de cristal”:

En lugar de gruesos muros, cuya solidez y seguridad se ve reducida si hay gran número de vanos, nuestras
casas estarán atravesadas por tantas aberturas que parecerán diáfanas. Estas amplias aberturas de vidrios
gruesos, simple o doble, mate o transparente, irradiarán de día un resplandor mágico hacia el interior y, de
noche, hacia el exterior.16

Frente a las muestras ocasionales del despliegue comercial que ofrecieron Ecos, Instantáneas y
La Semana entre 1910 y 1915, Arte y Trabajo volvió a ocuparse con regularidad del tema,
probablemente atendiendo al
resurgimiento que tuvo lugar después
del conflicto mundial. Además de los
números especiales, en tres ocasiones
publicó la sección “Indicador Gráfico
seleccionado de «Arte y Trabajo»” que
dedicó en 1922 dos páginas al comercio
de la calle San Martín, otras dos al de
los alrededores de la Plaza Rivadavia y
una al de la calle Chiclana. En el primer
[Imagen 4] “Indicador gráfico Seleccionado de «Arte y Trabajo». El
comercio en la calle San Martín”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 7, nº caso, se reunieron 18 fotografías del
106, 30 de septiembre de 1922, pp. 15-16
interior y el exterior de distintos locales
junto al retrato centralizado del “Libertador de la Patria”. [Imagen 4] Las fachadas de las tiendas Al
Sportsman y El Bebé, el bazar de Evaristo Alonso, la fábrica de carros de José Allemanni, el Hotel
Comercio, la pinturería y ferretería Marseillán h., Vernière y Cía., la Casa Laiuppa, la cigarrería y
papelería de Eladio Bautista, Los Baskos (sastería, perfumería, peluquería y zapatería), el café
Bahiense y los interiores de la Casa Volpe, el mercado San Martín, el puerto de verduras y frutas
de Nayach y Carcereñy, el bar y almacén La Española, la tienda La Pampa y la fábrica de pastas
de Alberto Bonucelli aparecían distribuidos en las hojas centrales de la revista acompañados de su
dirección, el nombre de sus propietarios, el rubro al que pertenecían y su número de teléfono. Las
amplias vidrieras, la abarrotada mercadería y los solícitos empleados que miraban fijamente a la
cámara continuaban siendo el eje de las representaciones.
Además de las estos “indicadores” organizados en torno a la disposición urbana, existieron,
como en Proyecciones, notas consagradas a determinados comercios en particular. Un ejemplo al
16
Gobard, “La arquitectura del porvenir”, en Revue générale d’architecture, 1839, p. 30. Citado por Benjamin
“Sistemas de iluminación”, en Libro de los pasajes, p. 579.

424
respecto fue la recientemente inaugurada Galerie de la Mode a
la cual la revista de Jannelli le dedicó un artículo gráfico a
doble página bajo el título “Bahía Blanca progresista” en
noviembre-diciembre de 1925. [Imagen 5] Si bien las tomas
habituales se repetían para mostrar el frente iluminado y los
largos escaparates con numerosos rollos y pliegues de telas, en
este caso incluían textos que acompañaban y reforzaban ciertos
aspectos visuales: “por lo vistosas de sus instalaciones, lo
artística de la presentación de los artículos, el buen gusto de sus
vidrieras es un motivo de atracción de las familias que gustan
visitar la casa que por su aspecto simpático es objeto del interés
de todos”.17 La foto del frente del edificio que había plasmado
el equipo de Arte y Trabajo pretendía exhibir el “hermoso [Imagen 5] “Bahía Blanca progresista. La
Galerie de la Mode”, Arte y Trabajo, Bahía
aspecto que presentan las artísticas vidrieras de la nueva y Blanca, año 10, nº 134,
noviembre-diciembre de 1925, p. 63.
lujosa tienda” mientras la decisión de publicar una toma
nocturna era la más adecuada para apreciar el efecto de la iluminación eléctrica y la transparencia
del vidrio. Las otras dos imágenes se ocupaban igualmente de registrar la profusa iluminación y,
sobre todo, la clientela femenina que, interesada, observaba la mercadería.
Como los cristales expuestos en sus páginas, la revistas se transformaba en una vidriera que
permitía contemplar la vida de la ciudad y sus progresos. La fotografía, en su doble función
icónico-indicial,18 era utilizada como testimonio pretendidamente objetivo de las transformaciones
del nuevo escenario urbano, moderno e industrializado que, al representarse mediante
procedimientos fotográficos, resultaba también modificado. Sin embargo, no hay que olvidar que el
hecho de que estas imágenes fueran acompañadas por los datos precisos de ubicación y de contacto
permite suponer que funcionaban también como espacios publicitarios más o menos encubiertos.
Aunque no nos consta que la publicaciones cobraran por aparecer en estas páginas, la confrontación
con los avisos revela que, en la mayoría de los casos, las tiendas retratadas eran también
anunciadoras frecuentes.
Más allá de los fines manifiestos u ocultos de tales notas, lo cierto es que en todas ellas el
elemento visual aparecía destacado como marca de progreso. De acuerdo a W. J. T. Mitchell,19 la
17
“Bahía Blanca progresista. La Galerie de la Mode”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 10, nº 134,
noviembre-diciembre de 1925, p. 62.
18
Jean-Marie Schaeffer, “El icono indicial”, en La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico, Madrid, Cátedra, 1990.
19
W. J. T. Mitchell, “Mostrando el ver”, p. 19.

425
historia de las maneras de mirar debe entenderse siempre en correlación con la historia de las
tecnologías y los medios, las prácticas sociales y los procesos sociohistóricos. En este sentido, en la
Bahía Blanca de principios de siglo factores diversos como el sistema de energía eléctrica, los
nuevos materiales constructivos, las tecnologías de impresión, la fotografía y el aumento de las
posibilidades de consumo confluyeron en la cimentación de una cultura visual moderna. Inclusive
al interior de la casa burguesa, la tecnología y la estética se combinaron para garantizar una vida de
confort y distinción. Un pequeño relato publicado en Proyecciones, daba cuenta de la importancia
que había adquirido ya entonces el elemento visual en la configuración de las expectativas de
consumo de la burguesía local. Ante la pregunta de su interlocutor sobre la naturaleza del
matrimonio, Julia, la protagonista, se apresuró a responder que se trataba de “una grande institución,
que tiene como base, como piedra angular y como teatro del suceso, una linda casita” a la que
describía de la siguiente manera

El saloncito mío será de tamaño regular, ni tan grande que se pierda la gente en él, ni tan pequeños que
sea necesario dejar los abrigos en el vestíbulo. Las paredes y el techo serán pintados al óleo, de color rosa
pálido en el fondo, con ancha guarda color rubí. Me gustan las lámparas turcas, de filigrana de plata, con
un vaso de cristal rojizo en el fondo donde se encuentra la luz. Naturalmente, el suelo será de parquet,
con un tapiz de Esmirna que cubra el centro. En uno de los rincones una palmita y en el otro una cica de
ramaje fino y eternamente verde. En las paredes habrá espejos que reflejen y multipliquen las luces y
nuestras imágenes, de manera que seamos muchos y al mismo tiempo solo dos…20

Las permanentes referencias a colores, luces, reflejos y transparencias evidenciaban hasta qué punto
la vista se estaba convirtiendo en el sentido hegemónico a partir del cual se percibía y se construía
la realidad. Las fotografías de las fiestas en los centros sociales, los clubes o los domicilios
particulares, concretaban este modelo estético de la luz y el lujo donde lámparas y espejos eran
protagonistas indiscutidos. El baile en el Centro Asturiano que La Semana promocionó en 1915 es
tan solo un ejemplo de las numerosas fotografías
que durante todo el período retrataron a los
invitados rodeados de cristales e iluminados por
enormes arañas. [Imagen 6] Fue en este contexto
que se insertaron las revistas ilustradas que
estimularon con su presencia la circulación
social de imágenes y colaboraron, a la vez, en el
[Imagen 6] “Baile en el Centro Asturiano”, La Semana, Bahía
proceso de conformación de una cultura visual Blanca, año 1, n° 15, 11 de septiembre de 1915, p. 11.
en la ciudad.

20
“Realidades”, Proyecciones, Bahía Blanca, año I, n° 9, 29 de agosto de 1909, p. 10.

426
 Por supuesto, y como vimos en el capítulo anterior, este proceso no estuvo exento de
conflictos y encontró sus detractores tanto entre los sectores católicos como liberales. Argumentos
de orden estético y moral convivían y se yuxtaponían para condenar e, incluso, proscribir decenas
de revistas, carteles publicitarios, obras teatrales, literarias y cinematográficas.21 Si el exceso de
cartelería provocaba la saturación y el disgusto de parte de la población y los medios, la fascinación
que la imagen suscitaba entre los espectadores y la ampliación de las posibilidades de consumo que
la volvía accesible ante los ojos más desprevenidos, despertaba el temor social y gubernamental. En
nombre de la ética, del orden social y de las buenas costumbres, las instituciones civiles o religiosas
intervinieron activamente para regular la producción y la circulación de la imagen. El Concejo
Deliberante de Bahía Blanca asumió esta tarea censora –aun cuando su cumplimiento contradijera
los principios modernos de libertad de prensa y de expresión que este mismo organismo había
reconocido en la Ley Orgánica de Municipalidades– y promulgó a partir de de 1907 varias
ordenanzas orientadas a castigar “la venta, distribución y exposición en parajes públicos, de
escritos, impresos, dibujos, estampas, emblemas ni otros objetos inmorales de cualquier naturaleza
que sean”.22 Además de sobre las cuestiones relacionadas a la exposición de material “indecente”
que reclamaban la acción firme del Estado, la inquietud recaía sobre la potencial corrupción de los
valores, en especial, del género femenino, que ante la oferta infinita del mercado y la obsesión por
la propia imagen replicada en los espejos podía sucumbir a las tentaciones de la vanidad y la
ostentación.
Lo cierto es que, a pesar de los recelos, la profusión de publicidades impresas, la iluminación
de las calles y tiendas, los cristales en ventanas y vidrieras y, como veremos más adelante, las
pantallas cinematográficas situadas en los más importantes espacios de sociabilidad, sorprendían y
admiraban a los bahienses tal como sucedía cuando recorrían las páginas ilustradas de las
publicaciones y encontraban en ellas la variedad de imágenes y colores. Las revistas que, desde las
manos de los canillitas y los mostradores de los kioscos, seducían e interpelaban a los lectores, se
integraban, así, al mundo de las mercancías como objetos manipulables y coleccionables cuyo bajo
precio y atractiva materialidad las tornaban deseables y accesibles para el público urbano. Medios

21
Hemos trabajado más ampliamente el tema de la censura de las publicaciones e imágenes consideradas pornográficas
en María de las Nieves Agesta, “Lecturas e imágenes: entre la fascinación y la censura. Consumo literario y visual en
las revistas bahienses de principios del siglo XX”, en XII Jornadas Interescuelas – Departamentos de Historia, San
Carlos de Bariloche, Departamento de Historia-Facultad de Humanidades y Centro Regional Universitario Bariloche,
Universidad Nacional del Comahue, 2009 y “La mirada bajo custodia. Censura e imagen impresa en la Bahía Blanca de
principios del siglo XX”, en Ribas, Diana I. (coord), Los límites de las imágenes. Omisiones, olvidos y censuras, Bahía
Blanca, 17 grises. (en prensa)
22
Art.° 1°, Acta n° 38 de la Sesión Ordinaria del Honorable Concejo Deliberante, Bahía Blanca, Libro n°6, 15 de
noviembre de 1907, f. 271.

427
de mostración de los dispositivos visuales, se convertían ellas mismas en agentes construcción y de
consolidación de los nuevos modos de mirar.

8.1.2. La imagen publicitaria

Principio fundamental de la publicidad y del galanteo: colocarse siete

veces, septuplicado, en torno a quienes se desea conquistar.
Walter Benjamín, “Óptico”23

La seducción que la imagen ejercía sobre los bahienses de principios de siglo fue, tal como
vimos hasta ahora, rápidamente apropiada por productores y comerciantes como estrategia para
influir sobre los consumidores. El medio
publicitario transformó las relaciones de
mercado y reformuló los límites entre lo público
y lo privado mediante la articulación de deseos y
necesidades, de pasión y eficiencia. En efecto,
“el cliente llegó a imaginar una mercancía como
deseo a cumplir a partir de los signos que
lanzaban los diarios, las revistas, los paneles

[Imagen 7] Los Carros Anunciadores del Centro de publicidad

luminosos, los medios de transporte, el cine y la
Colósimo. Guía Colósimo, Bahía Blanca, 1909. Hacia 1909 ya
existían en la ciudad empresas anunciantes, como Colósimo, y radio”.24 Las publicidades se multiplicaron en la
talleres gráficos especializados en la confección de anuncios
callejeros (Amaducci & Cía.) prensa y en las calles haciendo imposible
ignorar su presencia. La réclame de diversas calidades ocupó indistintamente las paredes de los
edificios, los vehículos urbanos y las páginas de diarios y revistas, suscitando, como vimos en el
capítulo anterior, nuevos dilemas estéticos y comerciales en el ámbito periodístico y en el círculo
mercantil. [Imagen 7] La Revista Comercial, una de las más involucradas en el tema, reafirmó en
varias ocasiones la necesidad de invertir en estrategias publicitarias atractivas y de excelencia
gráfica tal como se hacía en las grandes ciudades argentinas y norteamericanas.25

El réclame se ha elevado, en estos últimos años, á la categoría de un arte, y no de los más fáciles,
porque exige á menudo un buen gusto de que no todo el mundo está dotado. Los norteamericanos se
llevan la palma en este punto, como en muchos otros, y tiene á veces ideas verdaderamente geniales para
llamar la atención del público sobre un artículo determinado.

23
Walter Benjamin, “Óptico”, en Dirección única, Madrid, Alfaguara, 1987, p. 68.
24
Fernando Rocchi, “Inventando la soberanía del consumidor: publicidad, privacidad y revolución del mercado en la
Argentina, 1860-1940”, en Devoto y Madero (dir.), Historia de la vida privada en la Argentina, p.303.
25
Como señala Fernando Rocchi, los métodos publicitarios norteamericanos, ya elogiados por Sarmiento a mediados
del siglo XIX, llegarían tempranamente a la Argentina de la mano de Melville Sewell Bagley (con campaña de
Hesperidina de 1864). Rocchi, “Inventando la soberanía del consumidor”, p 304.

428
 No hemos llegado á tanto en Bahía Blanca, donde, sin embargo, el aviso impera en todas partes con una
abundancia asombrosa. Ni las mesas de los cafés están libres de los rectángulos de papel, de varios
colores, en que se anuncian las cosas y las personas más diversas. Pero es propaganda común, sin nada de
artística, cosa que, por lo demás, no parecen preocuparse los señores anunciantes.
Nada habría que objetar en esto si el réclame, como tantas otras cosas, no saliese de los límites
permitidos para entrar en los vedados. […] Tenemos entendido que hay ciertos lugares en la ciudad
especialmente destinados por concesión ó por uso inmemorial para recibir los avisos de todas clases. En
otra parte, no sabemos que nadie pueda permitir, fuera del dueño del inmueble, que se ensucien las
paredes con papeles de cualquier color. Es uno de los tantos abusos que se dejan subsistir porque sí, y por
eso es conveniente ponerles el veto cuando no están arraigados todavía.
Las empresas anunciadoras, locales ó de Buenos Aires, están en la obligación de recomendar á los
operarios á sus órdenes que no peguen avisos ensuciando todas las paredes, deberían ser objeto de una
amonestación susceptible de ser cambiada en multa en caso de reincidencia. Ya que la ciudad es, de por
sí, bastante sucia debe limitarse en lo posible la suciedad voluntaria que constituye la pléyade de papeles
y papelitos que llenan las calles del municipio.26

La proliferación de anuncios publicitarios en carros y paredes de la ciudad implicó una urgente

reflexión en torno a la ubicación de los avisos, su calidad artística y su efectividad comercial. La
dimensión estética asumía una especial relevancia en tanto modificaba el territorio urbano
inundando las calles de color e información y, por ello, requería de una estricta regulación estatal
que normatizara los usos del espacio público. Aún considerando estas problemáticas, la prensa era
unánime en su valoración de los efectos positivos de la publicidad para el desarrollo comercial.
Citemos como ejemplo el artículo de El Mensajero, donde se describían los mecanismos de acción
de las publicidades sobre los espectadores:

Según el colega para tener algún éxito, un anuncio debe publicarse por lo menos diez veces seguidas, á
ser posible en el mismo sitio del periódico. Los efectos se suceden entonces en esta forma:
Primera inserción: el lector ni siquiera ve el anuncio.
Segunda inserción: los ve pero no se detiene á leerlo.
Tercera inserción: le pica la curiosidad, y lo lee.
Cuarta inserción: el lector se fija el precio del artículo anunciado.
Quinta inserción: se fija en las señas de la casa donde se vende el artículo.
Sexta inserción: habla del anuncio á su mujer.
Séptima inserción: se propone adquirir la cosa anunciada.
Octava inserción: la adquiere.
Novena inserción: habla del asunto á sus amigos.
Décima inserción: vuelve hablar del asunto á sus amigos, y éstos se lo cuentan á sus mujeres. Entonces la
familia de cada uno de los amigos, compra a su vez el periódico y si las inserciones continúan los efectos
son los de la bola de nieve; el éxito del completo.27

Al igual que la revista de Ducós, el periódico católico reafirmaba la importancia de anunciar

los productos sobre todo en las páginas periodísticas que, por su amplio alcance, aseguraban una
amplia difusión. Vale la pena resaltar que estos argumentos no eran totalmente desinteresados e
imparciales: por el contrario, en un momento donde comenzaba a agrietarse el sistema de
suscripciones, la prensa necesitaba del apoyo de los anunciantes para sostenerse económicamente.

26
Revista comercial, Bahía Blanca, año IX, n° 348, 10 de julio de 1909, p. 22.
27
El Mensajero, Bahía Blanca, año 3, n° 156, 27 de julio de 1910, p. 2.

429
La Semana lo expresó claramente en el párrafo dedicado a los comerciantes que transcribimos en el
segundo capítulo donde, enunciando sus ventajas comparativas respecto de los diarios en materia
publicitaria, pretendía estimular la afluencia de anuncios hacia sus páginas.
Los beneficios en juego no invalidan, por supuesto, el análisis sobre el funcionamiento de la
publicidad cuyos efectos dependían de la reiteración y de las
estrategias de la disposición de los elementos en la página. La
misma revista de Moreno Neuroni, junto al texto antes citado
colocó otro dirigido “a los avisadores” en el cual se revelaba
justamente la importancia de la diagramación para la eficacia del
publicidad: “Os ofrecí mis columnas para vuestra propaganda y,
agradeciendo esta última, es que hago el cambio en la sección de
avisos, intercalando lectura amena ó curiosidades, motivo por el
cual será imposible dejar de leer vuestro aviso”. 28 En el transcurso
de los años, la ubicación de los anuncios en el interior de las
revistas se fue modificando en este sentido. Hasta 1915, [Imagen 8] “Avisos profesionales”,
Instantáneas, Bahía Blanca, año 1, nº
aproximadamente, éstos eran agrupados al comienzo y al final de 3, aprox. 15 de junio de 1911, p. 2.

cada número, escindidos del material de lectura que componía el magazine. Una sección era
generalmente reservada a los avisos profesionales que ordenaban en columnas verticales el nombre,
la dirección y el servicio que ofrecía el anunciante. [Imagen 8] Escribanos, abogados, médicos,
odontólogos, parteras, arquitectos, consignatarios, martilleros, fotógrafos; todos aquellos que
contaran con un empleo calificado podían ser incluidos en este apartado. Los demás anuncios se
disponían sobre la superficie impresa enmarcados en líneas rectas o de estilo vegetal acordes con la
estética art nouveau que primaba en estas primeras publicaciones. Si bien en algunos casos se
recurría a pequeños dibujos decorativos o ilustrativos, en la mayoría de los casos era el texto el que
predominaba como estrategia de venta. La descripción de las excelencias del producto, la nómina de
precios, los orígenes de la empresa y su contribución al desarrollo bahiense, era alguna de la
información que se desplegaba en ellos. La fábrica de jabones local “El Puma” que regularmente
anunciaba en Ecos es un ejemplo de esta modalidad publicitaria que requería de un destinatario
paciente que se detuviera a leer los más de cinco párrafos que constituían el texto. [Imagen 9] Por el
contrario, la heterogeneidad discursiva y visual de las revistas promovía una lectura extensiva, más
veloz y fragmentaria, que se concretó, incluso, en la figura del “lector de ojito”. Por otra parte,
frente al atractivo de las fotografías, los grabados y las caricaturas, las palabras de las publicidades,
28
“«La Semana» al público”, La Semana, Bahía Blanca, año 1, n° 7, 17 de julio de 1915, p. 14.

430
donde los marcos y los juegos tipográficos eran los únicos elementos visuales, pasaban
desapercibidos. Conscientes de estas limitaciones, los editores fueron
buscando nuevas formas de conquistar a los potenciales
compradores. A medida que los anuncios se fueron intercalando con
los textos, la imagen fue adquiriendo asimismo mayor relevancia no
ya como ilustración del bien en cuestión sino como estrategia de
construcción de sentidos que apelaba al ethos del consumidor. Dos
ejemplos de los más frecuentes pueden citarse al respecto: el de las
grandes tiendas29 y el de los almacenes musicales. [Anexo 23, 23.1.
Grandes Tiendas y 23.2. Almacenes de música]
Como indica Sandra Fernández, los productos publicitados en
[Imagen 9] “Fábrica de jabones «El
Puma»”, Ecos, Bahía Blanca, año 1, las revistas revelan el nivel socio-económico de los enunciatarios. Al
nº 4, 16 de noviembre de 1910, p. 2.
igual que en El Círculo, en los magazines bahienses predominaban
los avisos de mercaderías de las grandes tiendas y almacenes ligadas al arreglo personal
(vestimenta, peluquería, perfumería), al consumo suntuario (muebles, relojerías, joyerías,
automóviles) y a las prácticas culturales (pianos, fonógrafos, cámaras fotográficas) así como de
servicios ofrecidos por empresas de remates, construcción y entretenimiento. Los alimentos
–excepto el vino y la cerveza asociados al refinamiento o al placer festivo– no aparecían
promocionados aunque constituían el rubro comercial con mayor desarrollo en la ciudad. De esta
manera, se iba configurando un público ideal de extracción burguesa que disponía de dinero para
gastos destinados al ocio, la ostentación o el embellecimiento personal. Como en el caso rosarino,
las grandes tiendas que desde 1904 se había comenzado a asentar en Bahía Blanca estuvieron entre
las anunciadoras más destacadas del período, tanto en lo referido a la frecuencia como a las
dimensiones y el despliegue gráfico de sus avisos. Gath & Chaves, La Capital (que operaba bajo la
firma Almacenes Argentinos Gath & Chaves Limitada), El Siglo, Casa Cassels, New London, La
Exposición y Galerie de la Mode, solían promocionar sus mercaderías con amplias publicidades de
página completa que incluían, en general, algún tipo de imágenes. [Anexo 23] La comparación
entre los anuncios de las primeras dos décadas y los de la tercera, muestran, sin embargo, una

29
Según Silvia Marenco, las grandes tiendas de principios de siglo tenían un carácter popular diferente a las de
mediados de la centuria anterior. Creadas en 1878 por el comerciante estadounidense Frank W. Woolworth,
incorporaron al modelo de las grandes tiendas un mostrador de gran accesibilidad al público y una gran cantidad de
artículos no vendidos “a cinco centavos”. Estos establecimientos nuevos se localizaban en calles comerciales y de gran
circulación, se aprovisionaban directamente con los fabricantes y ofrecían una gran variedad de mercaderías de
consumo masivo a precio fijo. Silvia Marenco, “Las innovaciones en el comercio minorista de Bahía Blanca y sus
consecuencias territoriales”, Cernadas de Bulnes y Vaquero (eds.), Problemáticas sociopolíticas, p. 230.

431
mutación en las estrategias promocionales: si al principio el acento
estaba puesto sobre los productos que los dibujos solo pretendían
ilustrar, más tarde el énfasis se colocaba sobre el consumo en las
tiendas como elemento de distinción y, por lo tanto, se omitían las
referencias directas a los objetos en venta. En la imagen 10,
aparecida en Proyecciones, Gath & Chaves optó por promocionar
las “blusas para señoras” mediante representaciones vinculadas a
la estética decimonónica y al tradicional figurín de moda. Las
ilustraciones, cuyo espacio los textos respetaban estrictamente, se
hallaban plenas de detalles y claroscuros a pesar de los cuales
mantenían su carácter genérico y referencial. Auténticos alter ego
[Imagen 10] “Gath & Chaves”,
de los maniquíes de las tiendas, las figuras humanas en estas Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº
21, 20 de noviembre de 1909, p. 10.
publicidades vestimentarias se encontraban en una relación
subordinada respecto de las prendas. En términos de Oscar Traversa se trataba “no de la mostración
de un cuerpo sino la de un producto en estado puro; lo que el producto envuelve se ha perdido como
tal, para dejar en su sitio solo la hiperconcreción de un gesto despojado de toda circunstancia, de
todo contexto”.30
En 1924, aunque el cuerpo continuaba en un segundo
plano, el predominio del producto era desplazado por el del
contenido simbólico de la compra. Así, en la publicidad de
La Capital que Arte y Trabajo reproducía en su contratapa la
atención se centraba sobre la elegante dama que, ubicada en
el medio de la composición y con un pie fuera del marco,
parecía avanzar hacia el espectador luego de haber visitado
la “colosal liquidación” de la tienda. Además de mostrar la
disponibilidad de prendas de estación femeninas y, en menor
medida, masculinas, el dibujo de Miraglia introducía un
elemento llamativo: el sirviente de color que cargaba los
numerosos paquetes de la mujer en cuestión. En este
contexto, el “negrito” funcionaba sin dudas como marca de
[Imagen 11] “La Capital”, Arte y Trabajo,
Bahía Blanca, año 9, nº 121, junio de 1924, la riqueza y de la posición social de la compradora que podía
contratapa.
30
Oscar Traversa, Cuerpos de papel. Figuraciones del cuerpo en la prensa, 1918-1940, Barcelona, Gedisa, 1997, p.
214.

432
darse el lujo de contar con un ayudante exótico que cargara los paquetes en su lugar. Su carácter
simbólico parece confirmado por la existencia de solo cinco africanos (dos varones) censados en
Bahía Blanca en 1914; el botones de color más que una realidad era un signo de distinción
importado desde otras latitudes, como los Estados Unidos, donde su presencia era efectivamente
habitual entre el personal de servicio. Levemente desplazado hacia la izquierda para garantizar su
visibilidad, se encontraba el moderno edificio de La Capital con sus vitrinas y carteles que, además
de afirmar el perfil progresista de la tienda, facilitaba la identificación por parte de los lectores. A
diferencia de los años anteriores, aquí no existía una descripción de los productos en venta; la
publicidad suponía un lector ya avezado en el desciframiento del lenguaje publicitario que
reconociera la trayectoria de la casa comercial y la calidad de sus mercaderías y que, a la vez, fuera
sensible a los significados simbólicos construidos por la ilustración.
La jerarquización de la imagen como estrategia promocional
resultaba evidente en tanto todos los recursos visuales (policromía,
composición clara y centralizada, doble marco) habían sido
activados para atraer la mirada de la audiencia; incluso se había
acudido a un artista joven pero reconocido como Juan Carlos
Miraglia para que confeccionara el aviso garantizando, de esta
manera, su calidad gráfica. En efecto, la preocupación por que las
publicidades tuvieran un anclaje territorial, supuso un nuevo ámbito
de inserción profesional para los dibujantes y pintores en
formación. Así, comenzaron a aparecer anuncios que, al contrario
[Imagen 12] “La Capital”, Arte y
de lo que sucedía en la década de 1910, evitaban el uso de clisés Trabajo, Bahía Blanca, año 7, nº 107,
30 de octubre de 1922, contratapa.
prediseñados y priorizaban la originalidad de los escenarios locales
–como el Parque de Mayo [Imagen 12]– que facilitaran la identificación de los potenciales clientes.
Similar al de las grandes tiendas, es el caso de los almacenes de música donde la promoción de
bienes destinados al consumo burgués como el piano y el fonógrafo dejó de preocuparse por
exhibición más o menos fiel del objeto para centrarse en el deleite y el refinamiento de sus usuarios.
En todos estos casos, el dibujo era el medio privilegiado por los anunciadores; recién en la década
de 1930 las revistas recurrirían a las fotografías de estrellas cinematográficas para publicitar
cosméticos, perfumes, accesorios, vestimentas y hasta artefactos del hogar. Durante el período que
nos ocupa, la imagen fotográfica únicamente se utilizó con un valor indicial para mostrar los
interiores y las fachadas de los comercios o los recursos innovadores que ofrecían a su clientela.

433
 Por supuesto, estas transformaciones que aquí presentamos de una manera lineal, no tuvieron
un desarrollo progresivo en un sentido teleológico. Las formas nuevas y tradicionales de publicitar
coexistieron dentro de los magazines hasta, por lo menos, 1927. En la década de 1910, asimismo,
ciertos productos ya había recurrido al poder de la imagen y al valor que estaba adquiriendo la
marca como garantía de calidad.31 En tal caso, la decisión de compra no obedecía a la influencia del
comerciante sino que, como señala Fernando Rocchi, se fundaba en una evaluación racional del
precio y de la información realizada en el seno del núcleo privado de la familia. La publicidad
moderna se orientaba precisamente a restringir el poder del agente comercializador sobre las
decisiones de consumo tendiendo un “puente (tan directo como abstracto) entre la fábrica y el
hogar” en el cual la marca avalaba la confianza del cliente. Las distintas empresas de cigarrillos
fueron pioneras en el uso de los mecanismos visuales de promoción. “El cigarrillo se distinguía
–sostiene Alberto Borrini– por
[Imagen 13] Publicidades
de Cigarrillos 43 prestar una inusitada atención a
ubicadas en las
contratapas de los aspectos artísticos de su
Proyecciones.
Aunque el dibujo se comunicación” aunque, a veces,
mantenía sin
modificaciones, se iba
modificando el coloreado
los anuncios mostraran “facetas
a fin de atraer la atención
del público. que pueden llegar a producir
escozor en los lectores”.32 Ambas
sentencias resultaron ciertas en las
publicidades que Cigarrillo 43
publicaba en, por ejemplo,
Proyecciones. Ubicados en
espacios privilegiados de la
revista –ya fuera la contratapa o
alguna de sus páginas centrales– y
ostentando siempre un tamaño
considerable, los avisos del 43 no podían ser ignorados por los lectores bahienses. No obstante
contar con dos únicos diseños gráficos, los editores procuraban siempre impactar a su público
variando las combinaciones cromáticas y atraer así, una vez más, la mirada sobre el anuncio.

31
Coincidimos aquí con Oscar Traversa cuando señala que, en este rubro, “la etapa “marquista” se hará esperar muchos
años, la escena publicitaria la ocupan los comerciantes (grandes tiendas), sobre todo en los diarios, fenómenos que se
incrementa con el avance del siglo”. Traversa, Cuerpos de papel, p. 215.
32
Alberto Borrini, El Siglo de la Publicidad, 1898-1998. Historias de la publicidad gráfica argentina, Buenos Aires,
Atlántica, 1998, p. 51.

434
[Imagen 13] A diferencia de lo que sucedía en los demás rubros donde lo informativo prevalecía
sobre la imagen, Cigarrillo 43 otorgó una clara preeminencia a lo visual frente a lo textual. La
marca, el precio y el fraccionador (Piccardo y Cía) eran los únicos elementos discursivos presentes
que permitían identificar al producto y justificar económicamente su elección.
Los dibujos, por su parte, construían un cierto perfil del consumidor que se mantuvo en el
transcurso de los años: quien fumaba 43 se jerarquizaba, colocándose en una posición de
superioridad social.33 Como muestra la ilustración, el fumador accedía a la mayoría de edad y a la
elegancia que lo distanciaba de un simple mocito de pueblo: la galera reemplazaba, entonces, a la
boina; los pantalones largos a los cortos; los zapatos a los zuecos; el saco de vestir y el moño a los
sencillos tirantes… y, finalmente, el bastón se sumaba, indolente, como accesorio de distinción.
Otras marcas de cigarrillos fueron invirtiendo cada vez más valiosos recursos para lograr el efecto
publicitario deseado mediante la conjunción de textos e imágenes. Monterrey, por ejemplo, pasó de
los mensajes apelativos breves, sencillos y directos intercalados entre las notas de las revistas a
publicidades de página completa con escenas ilustradas o bien con pequeños dibujos que, ubicados
en el medio, valorizaban la articulación con los espacios vacíos. [Anexo 23, 23.3 Cigarrillos] Las
marcas de cigarrillo optaron tempranamente por una estética moderna en el diseño de sus avisos y, a
la vez, ensayaron formas promocionales originales como la elaboración de diálogos e historias o la
publicación de series visuales tanto en los diarios como en las revistas. [Véase “Apuntes del diario
de un gnomo”, Anexo 23, 23.3 Cigarrillos].
Procedimientos análogos desplegaron algunas empresas rematadoras como la de Ricardo M.
Rosas que optó, en Proyecciones, por utilizar el formato de historieta a fines de promocionar el
loteo de tierras próximo a realizarse en el Pueblo La Mascota. Como los servicios financieros, estos
rubros continuaron, en general, aferrados a lo que Borrini denomina “espíritu del clasificado”, de
escaso desarrollo estético y visual.34 Ello no significa que descuidaran la dimensión publicitaria,
sino que seguían aferrados al poder de la palabra y, luego, de la imagen analógica como estrategia
de difusión de sus productos y actividades. A diferencia de los demás, en este rama comercial la
adopción de la fotografía fue relativamente temprana ya que ella permitía plasmar con aparente
fidelidad los terrenos y las propiedades en venta. Los distintos sectores de la industria local (fábrica
de fósforos, muebles, etc.) preferían también la imagen mécanica en tanto resultaba la más
adecuada para exhibir las condiciones productivas de los locales y los últimos adelantos de la
33
Véase Cecilia Barbat y Gisela Korth, “El “43” libre de todos los trusts (o de cuando el “fumar no era perjudicial para
la salud)”, en V Jornadas de Estudios e Investigaciones, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E.
Payró” – Facultad de Filosofía y Letras – Universidad de Buenos Aires, 2002, pp. 223-230.
34
Borrini, El Siglo de la publicidad.

435
tecnología incorporados a los talleres. [Anexo 23, 23.4. Rematadores, empresas inmobiliarias e
industrias locales]
Si bien, como hemos visto, la incorporación del elemento visual a la publicidad gráfica no
siguió un trayecto ascendente continuo y ciertos bienes, como los cigarrillos, cuya exploración
formal había sido pionera en materia publicitaria, retrocedieron en importancia en la superficie
impresa, lo cierto es que el número de avisos por número y la centralidad de la imagen en ellos no
cesó de crecer durante todo el período. El promedio obtenido a partir del análisis cuantitativo de las
publicidades de los magazines nos muestra una progresión que parte de los 11,36 avisos por
ejemplar de Luz y Sombra para alcanzar los 62,41 en Arte y Trabajo. Proyecciones, de acuerdo a
estos índices, cumplió un rol fundamental en este cambio con sus 47,4 anuncios frente a los 14,91
que había tenido Letras. [Anexo 24, Cuadro 1] Sin dudas, esta transformación fue en parte resultado
del desarrollo comercial que se estaba produciendo en la ciudad y de la consecuente expansión de la
publicidad, pero también obedeció a las modificaciones que se estaban ocasionando en el mismo
campo periodístico. El pasaje del sistema de suscripción al de venta directa supuso una mayor
dependencia de la duración, calidad y tamaño de las publicaciones respecto de los anunciantes y el
favor del público. La lógica empresarial requería, por lo tanto, del despliegue de recursos
discursivos y visuales que permitieran atraer la mirada del lector y garantizaran a los comerciantes
que sus avisos serían vistos por los potenciales compradores. Por supuesto, en esta voluntad de
seducir a la audiencia todos los medios resultaron válidos aún cuando llegaran a transgredir los
límites de la decencia. Si bien en las revistas que nos
ocupan el cuerpo aparecía generalmente sujeto a las
normas de las moralidad, ya hacia la década de 1920 la
desnudez comenzó a convertirse en un componente
recurrente en las estrategias publicitarias, inclusive de
productos para el hogar. ¿Con qué otro fin que no fuera
atraer la atención de los lectores la fábrica de artículos
sanitarios de los hermanos Zatti volvería transparente
la superficie opaca de la bañera en su anuncio? [Imagen 14] Artículos sanitarios de Zatti Hnos.,
[Imagen 14] Por supuesto, y como vimos en el Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 8, nº 110,
febrero-marzo de 1923, p. 5.
parágrafo anterior, el “réclame pornográfico” ya se
había hecho presente desde varios años antes en las calles de Bahía Blanca suscitando el escándalo
de la prensa y las autoridades gubernamentales.35 Algo, sin embargo, parecía haber cambiado en la
35
Agesta, Proyecciones en imágenes, “Lecturas e imágenes” y “La mirada bajo custodia”.

436
tercera década del siglo para que un magazine de trayectoria dedicado al público burgués como
Arte y Trabajo decidiera incluir sin más este tipo de imágenes sugerentes en sus páginas. La
familiarización con los códigos de producción publicitaria, los cambios en las pautas comerciales y
la multiplicación de los estímulos visuales, confluyeron en la construcción de nuevas formas de
mirar así como en el corrimiento de las fronteras entre lo permitido y lo prohibido.

8.2. Las artes plásticas: de la educación moral al desarrollo de la plástica local

La transformación en los modos de ver no dependió únicamente de las modalidades más

recientes de lo visual, sino que, en gran medida, fue también el resultado de la difusión de los
sistemas tradicionales de visualidad. Desde las reproducciones de grabados hasta el registro
fotográfico de exposiciones y monumentos callejeros, el arte se hizo presente en las páginas
impresas. De hecho, al contrario de lo que sucedía en otros lugares del mundo donde la divulgación
de obras retrocedía a medida que avanzaba el siglo, en Bahía Blanca ésta se incrementó hasta
ocupar, incluso, la tapa de las revistas. Si bien en torno al Centenario los grabados artísticos y, sobre
todo, los trabajos escultóricos, se habían hecho presentes en Proyecciones, Ecos e Instantáneas,
sería recién con Arte y Trabajo que iban a adquirir mayor trascendencia ligados a nuevos fines. Así,
mientras en las primeras las reproducciones estuvieron abocadas a la educación estética y moral del
público y a la configuración de una identidad nacional
conformada a partir del proceso de monumentalización
urbana, en la segunda el interés por mostrar el desarrollo
del arte argentino y, sobre todo, por promover a los
artistas bahienses fueron los principales objetivos que
persiguió la exhibición de obras.
En febrero de 1910, Proyecciones inauguró la
sección “Páginas artísticas” que iba a sostener hasta fines
de marzo de ese año. El apartado estuvo consagrado a
reproducir un grabado a doble página en negro, sepia,
verde o bordeaux, que, aún cuando contara con la firma
del autor, era valorado por su contenido antes que por la
pericia del dibujante. La revista no demostraba
preocupación alguna por consignar la fuente ni la autoría
del grabado que, como se deduce de la inversión de la [Imagen 15] “Bautismo de placer”, Proyecciones,
Bahía Blanca, año 1, nº 3, 5 de febrero de 1910, pp.
rúbrica, había sido copiada de otra publicación argentina 11-12.

437
o extranjera. La relevancia del mensaje moral quedó de manifiesto desde la primera imagen
seleccionada que, bajo el título “Bautismo de placer”, pretendía advertir a los muchachos sobre los
peligros de los excesos mundanos en una época de desenfrenos como la del carnaval. [Imagen 15]
Alcohol, mujeres, fiestas y velocidad confabulaban contra el elegante joven de andar vacilante y
notorias ojeras situado en el centro de la imagen. Eran ellos los que marcaban el sendero hacia la
perdición moral que amenazaba a la sociedad moderna. El resto de las “Páginas artísticas” tenían un
sentido análogo en cuanto reivindicaban ciertos principios como el respeto a los ancianos y a los
niños y el valor de la familia, ciertas pautas sociales como las que regían el cortejo amoroso o bien
condenaban vicios como la adicción a la bebida y la violencia contra los débiles. La resignificación
de las imágenes se lograba en general mediante la introducción de textos poéticos o explicativos. En
el extremo derecho del grabado “Sobre cubierta” que mostraba a dos niños conduciendo un barco
guiados por un viejo marinero se colocaron, por ejemplo, las siguientes palabras: “... Y con voz
dulce el anciano dice á los nietos del mar: «Tiren... la vida es un cable que arriba sostiene el pan y
hay que tener mucha fuerza para poderlo bajar... Niños, yo me siento débil y apenas lo alcanzo ya...
Tiren, tiren... ¡Pobrecitos, cuánto tienen que tirar!...»”.36 El elemento discursivo orientaba, así, la
interpretación de la imagen en un determinado sentido asociado a consideraciones sobre el paso del
tiempo, las relaciones intergeneracionales y las penalidades de la vida.
Al igual que su predecesora, Ecos incluyó en ocasiones
grabados a doble página y en colores con representaciones
alegóricas, paisajes bucólicos o escenas familiares. Una de
ellas fue incluso ubicada en la portada de la edición del 11 de
octubre de 1911 [Imagen 16] en tanto condensaba los
fundamentos del núcleo familiar en las figuras del padre y la
madre jugando con su pequeño hijo.37 A pesar de que el
interior del comedor distaba considerablemente del de un
ambiente cotidiano de principios del siglo XX, el cuadro
lograba transmitir la dicha y la armonía hogareñas y
promover, de este modo, la identificación de los lectores. La
ausencia de referencias relativas al autor, la fuente o cualquier
[Imagen 16] Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 48,
14 de octubre de 1911, tapa.
otro elemento propiamente artístico refuerza la hipótesis de

36
“Páginas artísticas”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 38, 26 de marzo de 1910, p. 13.
37
La imagen fue repetida en Instantáneas el 28 de abril de 1912 (año 1, nº 46, p. 14) bajo el título “La alegría del
hogar”.

438
que era el contenido del mensaje lo que le interesaba recalcar a Ecos. Con ello no queremos decir
que la dimensión estética fuera intrascendente como lo demuestra el hecho de que es posible
establecer una comunión visual entre todas las páginas artísticas. Tal como indica Sandra Szir a
propósito de las publicaciones ilustradas infantiles porteñas, en ellas “la expresión de la luz y de los
volúmenes, las figuras, las proporciones y los objetos respond[ían] a una visión «realista» de la
naturaleza”38 y la representación espacial continuaba aferrada a las reglas renacentistas dado que era
esta apariencia de verosimilitud la que suscitaba la sensibilidad de los espectadores para alcanzar así
su efecto moral. Sin embargo, a diferencia de las revistas analizadas por Szir, en los magazines
bahienses este lenguaje tradicional convivía con otro propiamente moderno que encontraba en el
humor gráfico su mejor concreción. Lejos de componer una totalidad coherente y uniforme, cada
semanario se presentaba como un conjunto heterogéneo donde coexistían lógicas estéticas y
temporales diversas ligadas a múltiples fines y a un público variado.
La reproducción de grabados, sobre todo de imágenes históricas, alegóricas y de retratos,
estuvo además vinculada al fortalecimiento del sentimiento patriótico a partir de la difusión del
panteón de héroes nacionales y de los hitos del pasado argentino.
Figuras de fuerte contenido simbólico fueron publicadas con
motivo de las conmemoraciones del 25 de mayo y del 9 de julio de
1910 en Proyecciones. Conforme a su carácter ilustrado, el
semanario desplegó un auténtico arsenal visual que, tal como
hemos analizado en otras ocasiones,39 confluyó en una
representación de la historia argentina que legitimaba el modelo
de país vigente y garantizaba el progreso futuro.
En su edición del 23 de mayo de 1910, por ejemplo, la sátira
política que solía ocupar la portada de cada número fue sustituida
por un dibujo policromo fuertemente alegórico del nacimiento de
la Nación. [Imagen 17] El 25 de mayo adquiría, de esta manera,
[Imagen 17] Proyecciones, Bahía
una función cosmogónica en tanto génesis del Pueblo argentino y Blanca, año I, n° 46, 23 de mayo de
1910, portada.
de la Patria. La representación masculina del Pueblo, lozano y
vigoroso, no era casual sino que remitía a un topos colectivo que identificaba a la República y la
Libertad con figuras femeninas que requerían el cuidado y la custodia de su hijo fuerte y viril. July

38
Szir, Infancia y cultura visual, p. 64.
39
Agesta, Proyecciones en imágenes.

439
Cháneton40 indica que la masculinidad era asociada a la potencia productora, a la capacidad de
hacer y a la acción social más que a la facultad de brindar fundamento, siempre reservada a las
representaciones femeninas. Por ello, se hallaban más próximos a la vida histórica y al movimiento
que las figuras hieráticas e intemporales que simbolizaban los valores más abstractos. En este caso,
el joven, protagonista indiscutido de la escena, emergía de la materia indefinida que cubría la parte
inferior de su cuerpo. Tal como el cosmos respecto al caos, la civilización subyugaba al sustrato
bárbaro que le había dado origen; lo plenamente humano se desasía del salvajismo primitivo. La
elevación de la mirada del hombre, señalaba, a su vez, el futuro promisorio que el Progreso le
aseguraba en su avance irrefrenable. El laurel, sostenido por las manos firmes del personaje,
simbolizaba la gloria y el triunfo que, habiendo coronado la empresa revolucionaria, acompañarían
al Estado argentino y su tarea civilizatoria. Ondulante y grácil, la bandera argentina enmarcaba el
dibujo y reforzaba la dirección ascendente del provenir nacional mientras rozaba delicadamente al
Pueblo victorioso. Precedidos por esta portada, otros cuadros alegóricos se sumaron al número
especial: “El día augusto 1810-1910” realizado por Maril donde el Pueblo aparecía nuevamente
como protagonista de los acontecimientos de Mayo y soberano indiscutido del presente y “25 de
Mayo” en la cual la tradicional imaginería republicana era acompañada de los retratos de San
Martín, Moreno y Belgrano que, más adelante, serían replicados a página completa junto a Juan
Martín de Pueyrredón. La“evocación visual” por parte de Proyecciones se completaba con las
ilustraciones del cabildo porteño de la “Mañana del 25 de mayo de 1810” con los vecinos reunidos
ante sus puertas;41 “La primera asamblea del Cabildo abierto”; “La revista de Rancagua por el
general San Martín”; y, ocupando dos páginas centrales de la revista, “Escenas inmortales. La jura
de la independencia en el histórico congreso de Tucumán”.
Para la conmemoración de mayo de 1911, Ecos volvió a recurrir a este repertorio de imágenes
a fin de recuperar las figuras y los momentos emblemáticos de la memoria nacional aún cuando ello
entrañara cierta confusión entre los procesos históricos. La identificación de la Revolución con la
Declaración de la Independencia que permanece todavía hoy en el imaginario social, ya era

40
July Cháneton (Género, poder y discursos sociales, Buenos Aires, Eudeba, 2007, pp. 141 y 144) advierte que si bien
la iconografía patriótica de la Revolución de Mayo se fundó sobre el modelo de la iconografía de la Revolución
Francesa, ésta última desarrolló ciertos visos de radicalidad (como en la obra de Eugene Delacroix) que no resultaban
admisible para el liberalismo conservador del gobierno argentino de principios de siglo. Maurice Agulhon, sin embargo,
verifica también un desplazamiento del sentido del símbolo en la misma Francia donde la Marianne de 1792 es
resignificada en función de los avatares políticos hasta identificarse con la “République légaliste et sage résistant à des
émeutiers”, más cerca de la Patria que de la Revolución. Maurice Agulhon, Les Métamorphose de Marianne.
L’Imaginerie et la symbolique républicaines de 1914 à nos jours, París, Flammarion, 2001, pp. 250-251.
41
Creemos que esta imagen podía ser uno de los fotograbados que, junto a los 10.000 de San Martín, habían sido
encargados por la Comisión Pro Centenario y por el gobierno municipal para ser distribuidos durante las fiestas del
Centenario.

440
frecuente en el periodo que nos ocupa
en tanto era el resultado del efectivo
programa de nacionalización que
impuso una narración legítima en la
cual el deseo emancipatorio era
considerado el catalizador del
nacimiento de la Patria. En esta
ocasión, Ecos homenajeó la fecha
patria con imágenes de distinto tipo:
una portada alegórica mostrando la
Patria personificada rodeada de la
[Imagen 18] “Figuras históricas de la independencia”, Ecos, Bahía Blanca, año
bandera y de los nombres de los 1, n° 29, 25 de mayo de 1911, pp. 18-19.

miembros de la Junta mientras señalaba la mítica escena frente al Cabildo, un grabado titulado “La
Aurora de la libertad” que representaba el primer cañonazo del 25 de mayo, tres pinturas históricas
que mostraban las batallas de Maipú, Chacabuco y San Lorenzo, los retratos de los “Prohombres de
la independencia” Las Heras, Brown, Pueyrredón, Rivadavia, Alsina y Lavalle y una página doble
dedicada a las “Figuras históricas de la independencia” donde se incluyeron los rostros de un
anciano San Martín, Carmen de Alvear, Silda Igarzábal de Rodríguez Peña, Nieves Escalada de
Oroni, Remedios Escalada de San Martín, Tiburcia Haedo de Paz y Magdalena Güemes de Tejada.
Como Proyecciones, Ecos colaboraba visualmente a la construcción del relato liberal de la historia
argentina, ensalzando a sus héroes e ignorando a sus enemigos pero también añadiendo figuras
menos reconocidas como las mujeres que permitían la identificación del público mayormente
femenino de la revista. [Imagen 18]
Los años en torno al Centenario de la Revolución de Mayo se presentaron como la ocasión
ideal para desplegar la iconografía patriótica utilizando las nuevas posibilidades de circulación que
brindaban los adelantos tecnológicos y la difusión periodística. En las imágenes de ambos
magazines, el pasado fue interpretado a partir de las preocupaciones del presente articuladas en
torno al proceso de consolidación del Estado. Durante los años posteriores, de hecho, dichas
temáticas fueron desplazadas del centro de interés y en los aniversarios patrios solo el registro
fotográfico de los festejos apareció en las publicaciones. A principios del siglo, no obstante, la
prensa contribuyó activamente a configurar y reforzar el relato histórico oficial no unicamente

441
mediante la reproducción de pinturas e ilustraciones, sino también por medio de la plasmación de
los procesos de edificación material de monumentos en los espacios públicos de la ciudad.
El problema del uso de los espacios públicos y de la distribución de los monumentos en él
preocupó a los bahienses desde los inicios de su “era estatuaria”, sobre todo cuando la obra en
cuestión aludía al héroe máximo de la historia tradicional de corte liberal. La erección de la estatua
ecuestre de San Martín en 1910, la única levantada en nuestro período, fue gestionada por un grupo
de jóvenes letrados de la ciudad –entre los cuales se encontraban los directores y colaboradores
habituales de los medios periodísticos– como parte de las fiestas del Centenario. Rápidamente y
ante la ausencia de iniciativas oficiales, los miembros de esta Comisión iniciaron gestiones en
Buenos Aires en los talleres del fundidor Garzía para adquirir una reproducción de la estatua de San
Martín que se encontraba en la plaza porteña homónima. El monumento, fundido en bronce y de
tamaño igual al de la Capital, fue inaugurado el mismo 25 de mayo en el Parque Municipal (que a
partir de allí recibiría el nombre de Parque de Mayo) sobre un basamento provisorio construido por
los arquitectos Gregorio Salamandekov y Joaquín Saurí.42 El evento fue ampliamente cubierto por
el reportero gráfico de Proyecciones que dedicó varias páginas a registrar los actos cívicos, sus
participantes y el nuevo monumento. Esta primera escultura pública, a la que se sumarían recién en
1928 varias otras,43 se presentó como una marca que visibilizaba las aspiraciones y la vitalidad de la
juventud ilustrada que había gestionado el encargo pero también
como una cristalización de los progresos urbanos y el sentimiento
patriótico de los bahienses.44
En este sentido se siguieron publicando en las revistas otras
obras escultóricas de carácter patriótico que se estaban
inaugurando, si no en la localidad, al menos en la región. El
monumento a Bartolomé Mitre, donado por Mariano Ferro y
emplazado en la plaza Mitre de la estación La Mascota en enero de
1911, fue plasmado por Ecos en el mes de su inauguración junto al
grupo de asistentes al acto. [Imagen 19] En julio de ese mismo año,
coincidiendo con el aniversario de la Declaración de la
[Imagen 19] Ecos, Bahía Blanca, Independencia, el magazine cubrió también los festejos cívicos
año 1, nº 12, 21 de enero de 1911,
p. 8.
42
Municipalidad de Bahía Blanca, Inventario arquitectónico patrimonial, Bahía Blanca, 1998.
43
Sobre los procesos de monumentalización de 1928 véase Diana Ribas y Fabiana Tolcachier, La California del Sur: de
la construcción del nudo ferro-portuario al Centenario local. Bahía Blanca 1884-1928, Bahía Blanca, EdiUNS, 2012.
44
Hemos trabajado en detalle los debates y pormenores del encargo y erección de este monumento en Agesta, “Una
cabalgata solitaria”.

442
organizados en Tornquist con motivo de la fundación de la estatua sedente de su fundador. En esta
ocasión, la revista aprovechó para dedicar algunos párrafos a destacar la importancia de homenajear
a las figuras notables de la zona mediante la ejecución de obras escultóricas tal como se hacía en
honor de los héroes nacionales. Era su contribución al progreso lo que los volvía materia
“monumentalizable” y era la voluntad de recibir justo reconocimiento a las contribuciones de los
agentes locales al desarrollo global la que justificaba las honras consagradas a “tan benemérito
ciudadano de la patria”. Lamentándose por la escasez de iniciativas similares, Ecos aprovechó para
introducir algunos conceptos propios de la historia del arte y contextualizar, así, la proliferación de
estatuaria cívica:

Lástima grande de que hechos así no se registren más a menudo, para perpetuar la memoria de aquellos
que fueron gala y espejo de nuestras honras cívicas, para que sus nombres den fe de patriotismo bien
entendido de ciudadanos argentinos. Rodin, el gran artífice del mármol de nuestro siglo, supo dar cierto
relieve espiritual á sus figuras inanimadas. La línea torturada, quebrada á veces, abrupta en otras,
inconcluidas en muchas ocasiones, tiene la sensibilidad de la vida. Y, aunque Rodin haya sido innovador
en este concepto, no dejó de continuar aquella obra que palpita en la estatuaria clásica. Por eso, nada hay
que perpetúe la memoria de aquellas personas merecedoras del recuerdo de las generaciones que vendrán
que esos retratos de piedra en los cuales duermen todos sus gestos y toda la expresión de sus
sentimientos.45

La revista trazaba dos estéticas paralelas, orientadas a distintos fines que se unían en la obra de
Auguste Rodin: uno propiamente artístico al que podían asociarse las exploraciones formales y otro
conmemorativo, ligado a un lenguaje clásico que garantizara el reconocimiento y la dignidad del
representado. Durante estos primeros años del siglo, era este último propósito, y no el deseo de
insertarse en los debates estéticos, el que guió la reproducción de obras en los semanarios. En una
única oportunidad, en febrero de 1911, este objetivo se amplió para distinguir el alto relieve del
escultor argentino Mateo Alonso titulado “El Triunfo”.
Tanto en Instantáneas como en La Semana esta preocupación por mostrar el arte nacional
comenzó a vislumbrarse tímidamente. Como sostuvo la revista de Moreno Neuroni en septiembre
de 1915 ante la inauguración de monumento a la Agricultura realizado en Jacinto Arauz por el
escultor bahiense Bettoschi, el desarrollo de obras y artistas locales era “una demostración de que
Bahía Blanca ya despierta a los sentimientos artísticos”. 46 Instantáneas, si bien, no difirió de sus
predecesoras en cuanto al tipo de imágenes artísticas que decidió imprimir (algunas repetían incluso
las “Páginas artísticas” de Ecos), se diferenció discursivamente de ellas cuando a partir de 1912
comenzó a incluir artículos referidos al arte argentino o escritos por sus principales representantes.
El 3 de febrero de 1912, por ejemplo, publicó un texto de Francisco Latzina, jefe de la Dirección
45
“Monumento a Tornquist”, Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 35, 8 de julio de 1911, pp. 9-10.
46
“Arte y artistas”, La Semana, Bahía Blanca, año 1, nº 14, 4 de septiembre de 1915, p. 14.

443
General de Estadística de la Nación, destinado a difundir brevemente la historia de la pintura en
Argentina. Luego de varios párrafos donde se narraban los orígenes nacionales de la retratística y
del paisajismo en el siglo XIX y su culminación en la fotografía y el cine, Latzina ofreció un
panorama de los adelantos en materia de institucionalización de las artes que se habían producido
en el transcurso de los últimos años:

El “Museo de Bellas Artes” fué fundado en 1895 por una asociación de pintores y aficionados á las bellas
artes, siendo su primer presidente el pintor Eduardo Schiaffino. Se compone de doce salas dedicadas á la
pintura, escultura, grabado y litografía. La “Colmena Artística” la fundaron en 1896, unos cuantos
pintores, escultores, músicos é intelectuales de otros rumbos. 47

A continuación, el autor enumeraba los principales “pintores modernos” argentinos y extranjeros

que se hallaban trabajando en Buenos Aires entre los cuales mencionaba a Ángel Della Valle,
Eduardo Schiaffino, Emilio Caraffa, Eduardo Sívori, Severo Rodríguez Etchart, Ernesto de la
Cárcova, Martín A. Malharro, Augusto Ballerini, Alfredo Berisso, Bonifanti, Antonio Delle
Vedove, Manuel Mayol, Adolfo Lambrecht, Nicolau Cotanda, Francisco Parisi y Angelo Tommasi.
Sobre todo en el caso de los artistas nativos los temas predilectos eran, según Latzina, los paisajes y
las costumbres nacionales. Poco antes de la aparición de estos apuntes, en diciembre de 1911, la
revista de Redondo había empezado a publicar la “Nota de un
viaje á Estados Unidos” escrita por el mismo Schiaffino que
continuaría apareciendo en cuatro partes hasta el 6 de enero de
1912. Aunque contuviera una crónica social no abocada a
cuestiones artísticas, el artículo contribuía, al igual que el
anterior, a familiarizar al público bahiense con los nombres de los
pintores porteños
Recién con Arte y Trabajo, sin embargo, la reproducción de
las obras mismas y no ya solo de las palabras o los nombres de
los artistas iba a ponerse al alcance de los lectores a través de las
páginas y, principalmente, de las portadas ilustradas. La imagen
[Imagen 20] Arte y Trabajo, Bahía 20 es un claro ejemplo de esta práctica que se repitió en varias
Blanca, año 4, nº 66, 15 de febrero de
1919, tapa. ocasiones y que consistió en exponer una pintura o escultura de
factura nacional, seguida de su autor y de la imprenta responsable del fotograbado. En este caso se
trató de los apuntes al natural de las Sierras de Córdoba tomados por Miguel Petrone quien, a su

47
Francisco Latzina, “El arte pictórico en la Argentina”, Instantáneas, Bahía Blanca, año 1, nº 34, 3 de febrero de 1912,
p. 10.

444
labor de pintor, sumaba la de ilustrador de libros escolares y de literatura infantil.48 Si bien Petrone
era de origen uruguayo la temática de la obra lo situaba en los debates sobre el arte nacional que
habían ocupado a los intelectuales y artistas de Buenos Aires desde fines del siglo XIX. La “querella
del paisaje”, como la denomina Laura Malosetti Costa, 49 que se había condensado en las posturas
opuestas de Rafael Obligado y Eduardo Schiaffino, se había fundado, sin embargo, en la creencia
común de que sobre la representación de la geografía se asentaba la posibilidad del desarrollo de un
arte propio. Más próximo a las posiciones del grupo Nexus y de pintores como Fader, Petrone eligió
plasmar el paisaje serrano cordobés que resultaba más adecuado que el pampeano para el despliegue
de los recursos plásticos sucesores de la tradición europea.
En las ediciones de mayo-junio y diciembre de 1922, estas preferencias de Arte y Trabajo por
las vistas pintorescas, que se manifestaba también en la fotografía, volvieron a hacerse presentes en
las tapas, en un caso con rasgos heredados del Impresionismo y en otro con un carácter ecléctico
academicista. Aunque una primera observación pareciera confirmar que la revista se hallaba en
contacto con los lenguajes residuales, pero aun vigentes, de los artistas porteños,50 la articulación de
estas imágenes con el resto de las publicadas en las portadas evidencia que, lejos de sostener una
única propuesta estética, Arte y Trabajo pretendía acercar el arte a sus lectores allende las
divergencias estilísticas. La opción por expresiones de índole tradicional se explicaba por la
voluntad de ofrecer obras asociadas a lenguajes ya consagrados que no suscitaran el desasosiego ni
la incomprensión por parte de los espectadores, favoreciendo una aproximación amable a las
producciones plásticas y la formación de un gusto medio. Ya se tratara de retratos de origen francés,
de frescos italianos o de escenas gauchescas, los cuadros compartían la mirada pintoresquista y la
omisión de toda posible conflictividad que, acorde con el carácter comercial de la revista, atrajera
antes que inquietara al potencial público.
Como sostiene María Isabel Baldasarre respecto del mercado artístico de Buenos Aires de
fines del siglo XIX,51 en Bahía Blanca existía aún en la década de 1920 una preferencia por los temas
“simpáticos” o “agradables” y por las creaciones de autores famosos así como una marcada
dependencia de condiciones de disponibilidad de las obras en el ámbito local. Además del

48
Panzini Hnos., la casa impresora propietaria del grabado, lo utilizó para promocionar sus servicios en otras
publicaciones como las guías comerciales.
49
Malosetti Costa, Los primeros modernos.
50
Diana B. Wechsler, “Impacto y matices de un modernidad en los márgenes. Las artes plásticas entre 1920 y 1945”,
José E. Burucúa, Nueva historia argentina. Arte, sociedad y política, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, t. 1, 1999,
pp. 267-314. En ningún momento la revista se hizo eco del “arte nuevo” ligado a los lenguajes de la vanguardia que se
estaba desarrollando en la Capital. Habría que esperar hasta la aparición de Índice en 1927 para que estos lenguajes
irrumpieran en los impresos.
51
Baldasarre, Los dueños del arte.

445
desplazamiento temporal, debemos señalar que otras diferencias separaban a Bahía Blanca de la
Capital: la casi inexistencia de un mercado de arte local y la notable escasez de exposiciones y
envíos de artistas nacionales o extranjeros. Los magazines se veían limitados, entonces, a escoger
de entre las estampas que llegaban a las casas imprenteras, las que se difundían por medio de las
postales europeas o bien las que aparecían en otras publicaciones de Argentina o del Viejo
Continente. En este sentido, puede comprenderse, por ejemplo, la reproducción en el número del 31
de diciembre de 1923 del cuadro Frère et Soeur del pintor galo Aimé Morot (1850-1913) que había
alcanzado repercusión en las revistas españolas a partir de su participación en la Exposición de
pintura francesa realizada en el Palacio del Retiro madrileño en 1918.52 Por otra parte, tanto el
retrato de Morot como la pintura “Hermano y Hermana”, se habían difundido a través de las
portadas de 1905 y 1911 de L'Illustration que, como sabemos, integraba la colección de la
Biblioteca Rivadavia. Igualmente, en 1926 Arte y Trabajo ubicó en las dos páginas centrales de su
edición del 30 de abril cuatro imágenes de la decoración neoclasicista del Parlamento italiano que
había efectuado Giulio Aristide Sartorio (1860-1932). El dato sería irrelevante si no supiéramos que
dos años antes Sartorio había visitado la ciudad como miembro de la embajada del barco-exposición
Italia. La llegada y la estadía de este crucero político-comercial-artístico en gira por las costas
latinoamericanas ameritó un artículo ilustrado de siete páginas en la revista de Jannelli donde se
comentó que durante los dos días de su permanencia numerosos curiosos habían tenido la
oportunidad de escuchar una
conferencia de Sartorio sobre el arte
pictórico y de recorrer la muestra de
objetos artísticos e industriales
contenida en la nave. Al exponer las
obras de Sartorio en las “Páginas
Artísticas”, Arte y Trabajo apelaba a
la memoria y al orgullo de los
bahienses que habían visto y
conocido al artista personalmente.
Durante los años 20, de todas
formas, las posibilidades de acceso a [Imagen 21] “Exposición A. Malinverno”, Arte y Trabajo, Bahía
las producciones de artistas Blanca, año 7, nº 108, 30 de diciembre de 1922, pp. 13-14.

52
Véase, por ejemplo, Vida artística revista, Barcelona, año 1, nº 3, 29 de mayo de 1918 o Cosmópolis, Madrid, año 1,
nº 1, enero de 1919.

446
argentinos y extranjeros se había multiplicado considerablemente, tal como se revelaba en el
contenido mismo de la revista que en 1920 y 1922 cubrió las exposiciones de Francisco Margotti y
José Rava y de Atilio Malinverno. [Imagen 21] Vale destacar que estas no fueron las únicas
presentadas en salas bahienses pero sí las primeras de envergadura organizadas por la Asociación
Cultural de la cual Jannelli formaba parte. Margotti y Rava llegaron para inaugurar una
“Exposición de arte moderno italiano” que incluía tanto obras de su autoría como de Tavernier,
Casorati, Olivero, Calderini, Ciardi, Falchetti, Guardascione, Irolli, Postiglione, Rovero, Salinas,
Vercelli y otros. Como se encargó de destacar El Siglo el evento tenía una especial relevancia en
Bahía Blanca donde

Hasta el día de hoy, nada serio ha sido hecho entre nosotros tendiente a la elevación del gusto colectivo a
la pintura; falta en nuestra ciudad hasta el rudimento de una pinacoteca; y las tímidas tentativas de abrir
academias y exposiciones, por causas diversas que sería ocioso ahondar en este momento, han dado
resultados muy mezquinos, debido un poco a la escasa constancia de sus iniciadores, otro poco a su
deficiente habilidad en el arte del pincel.53

La calificación de “moderno” prometía, entonces, acercar a los bahienses a las últimas corrientes
artísticas europeas. Sin embargo, las pinturas místicas de Margotti y la postura conservadora
respecto de la producción más reciente que se traslució en su conferencia, contradecían dichas
expectativas. Si bien revistas y diarios manifestaron una opinión positiva de los cuadros, fueron
reticentes frente a estos postulados estéticos. Al contrario de lo sucedido con los temas religiosos de
Margotti, los retratos de Rava tuvieron una recepción francamente favorable en la sociedad local
que aprovechó la oportunidad para ver plasmados sus propios rostros en la tela: “los concurrentes
pudieron admirar dos retratos ejecutados por el señor Rava; uno de la señorita Brenda Bassi y otro
del niño Darío Regoli. […] Posteriormente hizo el de otras personas de esta sociedad, revelándose
en cada uno de ellos un retratista de indudable mérito”.54
Un par de años después, la exposición de Atilio Malinverno (Buenos Aires, 1890-1936)
mereció también la atención de Arte y Trabajo. Como en el caso anterior, la reproducción de los
cuadros estuvo acompañada en la nota por el retrato fotográfico del autor y una imagen de la sala el
día de la inauguración. Se trataba esta vez de un exponente del arte nacional que había participado
incluso del Salón del Centenario y, como tal, condensaba los progresos de la cultura argentina. Aun
así, su proximidad con la estética impresionista y su carácter “decorativo” suscitó algunas críticas
moderadas por parte de la revista que se mostraba más afín a una retórica más académica “que fuera
más «pintura» y menos «decoración»”.

53
“Arte moderno italiano”, El Siglo, Bahía Blanca, año 5, nº 1191, 9 de noviembre de 1920, p. 7.
54
“Exposición de arte pictórico”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 6, nº 87, 30 de noviembre de 1920, p. 13.

447
 En otros términos –aclaraba Arte y Trabajo– a más de la justa visión de los planos, de la segura
percepción del elemento poético y del vigor y delicadeza del empaste que el pintor demuestra poseer,
contribuiría a la perfección de su obra una más rigurosa observación de lo “real”, sacrificando algunas
tendencias a lo “estetizado”.55

La concepción del arte del magazine aparecía aquí asociada con claridad a la noción de mímesis y a
la representación realista del mundo que, como vimos, orientaba también la elección de su material
gráfico. Desde este punto de vista, si el estilo del artista podía ser cuestionado, no sucedía los
mismo con la temática paisajística que, sostenida por la creencia en la necesidad de estimular un
arte nacional, gozaba del consenso general. Fue por ello que, a pesar de las objeciones, el 31 de
diciembre de 1922 “Idilio”, uno de los óleos que Malinverno había expuesto en la ciudad, fue
reproducido en la tapa de Arte y Trabajo.
A estas dos exposiciones siguieron otras que, sin embargo, ya no recibieron igual cobertura
por parte de la revista. En septiembre de 1924, la pintura y la escultura italianas fueron
representadas por los hermanos Salvino y Sirio Tofanari y en el mes de julio de ese año por
Giovanni Marcello Zampolini. La pintura española, por su parte, se difundió en marzo de 1924 a
partir de la muestra organizada por Enrique Lacasa se llevó a cabo en el Salón Prieto de Alsina 23 y
en julio de ese año gracias a la exposición del catalán Luis Maristany de Trías. En todos los casos,
la nómina de obras expuestas y su reproducción en los medios de prensa reforzaron la predilección
por los lenguajes académicos y por géneros como el paisaje, el retrato, la escena costumbrista o el
bodegón. De acuerdo a los comentarios periodísticos, el éxito de venta de las muestras aseguró que
estos cuadros y esculturas pasaran a integrar las colecciones particulares de algunos bahienses
–suponemos– acaudalados.
Así como Arte y Trabajo procuró
dejar constancia de los “avances” que en
materia de consumo artístico se estaban
generando en la ciudad, hacia fines del
período comenzó también a plasmar los
primeros resultados que se estaban
produciendo a partir de la labor de los
“aficionados” locales. Los mencionados
Domingo Pronsato y Juan Carlos Miraglia

[Imagen 22] “Arte pictórico de nuestros aficionados”, Arte y

fueron los jóvenes artistas más promisorios
Trabajo, Bahía Blanca, año 7, nº 98, noviembre de 1921, p. 19.
que Jannelli se ocupó se promocionar.
55
“Exposición A. Malinverno”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 7, nº 108, 30 de diciembre de 1922, pp. 13-14.

448
Miraglia, responsable probablemente de la venida de su maestro Malinverno, 56 fue el primero cuyos
cuadros y cuyo retrato aparecieron en la sección “Arte pictórico de nuestros aficionados”. [Imagen
22] Nuevamente el paisaje abordado a partir de la pincelada suelta y de la experimentación lumínica
propias del Impresionismo constituían el eje de su obra tal como quedaba de manifiesto en los
títulos, “Atardecer” y “Efecto de luz”. Ya en 1926, sus pinturas y las de Pronsato ocuparon, como
las de los artistas visitantes, las páginas centrales de la edición de Arte y Trabajo junto a los
comentarios laudatorios del crítico que le auguraba a Miraglia, el “triunfador de mañana”. un éxito
que sería “el coronamiento de afanes hondamente sentidos”. Los avances de ambos jóvenes “bien
merecía[n] –para la publicación– la expresión de estímulo y el reconocimiento del valor que
significa en Bahía Blanca el sustraerse al materialismo de la vida para alimentar en el alma un ideal
de arte que se manifieste en obras de mérito”.57
Como sostuvimos en los inicios de este apartado, el interés por mostrar, valiéndose de la
fotografía, los progresos bahienses en materia cultural pretendía cuestionar el mito de “ciudad
fenicia” que la había acompañado desde fines de la centuria anterior. El crecimiento de la
producción y el consumo artísticos, la multiplicación de las exposiciones, la afluencia de pintores y
escultores nacionales y extranjeros, parecían demostrar que el desarrollo local no se agotaba en su
vitalidad económica. Sin embargo, a pesar de su pretendida modernidad, las propuestas y los
preferencias seguían ligadas a la idea de verosimilitud fundada en la pericia técnica, acercándose
más a los lenguajes académicos ya consagrados que a las nuevas tendencias de la vanguardia
porteña o europea. La vigencia de los debates sobre la cuestión nacional y las posibilidades reales
de acceso a las obras se combinaban con los mecanismos editoriales de las revistas para difundir y
reforzar el predominio de dichas poéticas. En efecto, la relativa escasez de lectores impidió hasta
1927 –momento en que surgió Índice– la aparición de publicaciones especializadas como las
porteñas y supuso que los magazines como Arte y Trabajo se sometieran a la lógica comercial y
optaran por incluir un material acorde con el gusto medio. Fue, no obstante, esta ausencia de
especialización la que garantizó que las imágenes impresas llegaran a un público diverso y
colaboraran, por ende, en la configuración de las nuevas formas de mirar a partir de la difusión de
lenguajes y criterios de valoración artísticos.

56
Si bien Miraglia había comenzado a practicar la pintura en Bahía Blanca, en 1918 se trasladó a Buenos Aires para
estudiar en el taller de Atilio Malinverno y, más tarde, en la Academia Nacional de Bellas Artes.
57
“Exposición Pronsato-Miraglia”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 11, nº 139, 30 de junio de 1926, p. 26.

449
8.3. Del film en la revista a la revista del film

Así como la divulgación de los lenguajes tradicionales por medio de las revistas ilustradas
estaba transformando los modos de ver de los bahienses, la irrupción de nuevas tecnologías de la
imagen y del sistema cultural a ellas asociado repercutió también en la configuración de una cultura
visual moderna. El cine fue, sin dudas, uno de los dispositivos más influyentes en esta modificación
de las prácticas, las percepciones y las representaciones sociales no solo en Bahía Blanca sino en el
resto del país y del mundo occidental.58 A medida que las salas de proyección –primero en los bares
y luego en edificios autónomos– se convertían en nuevos espacios de sociabilidad y de consumo
cultural, la visión se adecuaba a la cada vez más veloz sucesión de cuadros que imponía la imagen
cinética y las “estrellas” de la pantalla grande se volvían los modelos de referencia estética y
comportamental de las generaciones jóvenes. En este marco de fascinación (y de resquemores) que
suscitaba el cinematógrafo, las revistas ilustradas se vieron ante la necesidad de incorporar este
medio innovador ya fuera desde sus contenidos discursivos y visuales o a partir de procedimientos
que permitieran articular el estatismo de la imagen impresa con las nuevas demandas de
movimiento.
Los orígenes del cine en Bahía Blanca se remontan hasta 1898, fecha en que se proyectaron las
primeras vistas cinematográficas en la ciudad.59 El interés por la experimentación visual ya se había
manifestado, como vimos más arriba, a propósito de la fotografía y de las cámaras estereoscópicas
de origen francés arribadas a la localidad en 1895. Las funciones cinematográficas durante estos
primeros años, se realizaban en los espacios teatrales –como el Politeama D’Abreu– y, por lo tanto,
se hallaban a cargo de compañías de esta índole. Recién en 1903, Juan Voltz –uno de los pioneros
del séptimo arte local– se hizo cargo de la proyección de películas en la confitería del Jockey Club
situada en las calles Alsina y San Martín y, más adelante, en O’Higgins y Brown. En 1927, esta sala
fue adquirida por la empresa Pita y Fernández que la transformó en el cine bar Sportsman. Hacia
1909, la guía comercial publicada por Colósimo registró la existencia de diez salas cinematográficas
que, situadas en bares, cafés y confiterías de la ciudad, hacían las delicias de los vecinos. 60 En los
58
Véanse por ej. al respecto el ya clásico estudio de Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica (1936), Madrid, Taurus, 1973 o, en los últimos tiempos, Román Gubern, Historia del cine,
Barcelona, Lumen, 1989. Sobre las transformaciones en los modos de percepción pueden consultarse Jonathan Crary,
Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, MIT Press, 2001; Jonathan Crary, Techniques of
the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Massachusetts, Londres, MIT Press,
1992; Hans Belting, Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz, 2007, entre otros.
59
Para una historia del cine en la ciudad desde sus orígenes hasta 2005, véase Agustín Neifert, El cine en Bahía Blanca.
Memoria y homenaje, Bahía Blanca, Edición del autor, 2007.
60
Los bares América (O’Higgins y Brown), Colón (Brown 16) y La Bolsa (Alsina esq. San Martín); los cafés Humberto
1° (Zelarrayán y 19 de Mayo), Reina Elena (Zelarrayán 356) y San Martín (San Martín 403); las confiterías del Jockey
Club (O’Higgins y Brown) y La Marina (Chiclana 225); Cantarelli hnos.(Sixto Laspiur 461) y el Salón Nacional

450
años siguientes, se fueron sumando nuevos espacios cada vez más especializados en la proyección
fílmica: la confitería Los Dos Chinos (1908), el Cine San Martín (luego, Lavalle), el Cine Bar
Royal Theatre, el Cine Odeón (1914), el Cine Moderno (1917), el Cine Rialto (1926), el Palace
Theatre (1922), el Cine Park (1921), el Cine Colón (1920), entre otros. Junto a las salas,
aparecieron también el primer comercio de venta de artículos cinematográficos a cargo del
fotógrafo Oreste Belardinelli, los incipientes empresarios del negocio del cine –como La Fuente y
Juan Carlos Godio– y, por supuesto, las primeras incursiones en el nuevo arte llevadas adelante por
fotógrafos como Voltz y el mismo Belardinelli que en 1916 realizó el más antiguo largometraje
bahiense titulado Bahía Blanca y sus progresos.61 Este documental constituyó un verdadero suceso
en el ambiente local cuando finalmente se proyectó en 1919: era la primera vez que los habitantes
de la ciudad iban a verse a sí mismos representados en la pantalla grande. Como comentó Arte y
Trabajo

Será ésta una ocasión para que los bahienses puedan “conocerse a sí mismos”, antes de pasar a ser
conocidos en todo el mundo y estamos seguros de que ninguno, antes de haber visto desfilar la ciudad en
la pantalla, se dará cuenta cómo después de la gran suma de cultura y actividades que encierra la ciudad.
Es probable que todos encontremos en esa exhibición algo nuevo, algo que ignorábamos existiera en
Bahía Blanca. Insistimos en el capítulo de la vida social porque nos consta que en la película figuran
numerosas escenas, en las que nuestras damas y caballeros distinguidos han sido sorprendidos por el
objetivo en sus habituales sitios de paseo o reunión, reflejándose así su verdadero de natural modo de ser,
libre de toda pose o previa preparación.62

El film era concebido así como un avance técnico en el logro de una mayor fidelidad en la
reproducción de lo real y, a su vez, como parte de una industria que, gracias a su alcance masivo,
permitiría difundir el progreso de la ciudad fuera de sus fronteras. Tal presunción se fundaba en el
ejemplo norteamericano que, de acuerdo a la publicidad de Mundial Film, fundaba su fama de
nación poderosa en las “hermosas revistas y magazines” con que “nos inunda todo el año” y en el
cinematógrafo “donde ha encontrado un medio intenso de propaganda dentro de una cinta”. Así
como las películas estadounidenses servían para “acreditar un país”, “Bahía Blanca y sus
grandezas” “será la película encargada de la propaganda de esta rica región”.63
El año 1928 también resultó sumamente significativo para el cine bahiense. En coincidencia
con lo que sucedía en otros ámbitos, a partir del 24 de marzo se experimentó un cambio
(Donado 47).
61
Datos extraídos de Neifert, El cine en Bahía Blanca. Neifert señala, sin embargo, que ya habían existido en la ciudad
otras producciones cinematográficas de carácter experimental. El 15 de diciembre de 1905, Juan Voltz, fotógrafo
inmigrante instalado en Bahía Blanca desde fines del siglo XIX, presentó junto a su hermano en el Jockey Club su
primer documental donde se registraban imágenes de la inauguración del F.C. Pacífico, del Mercado Victoria y de
Puerto Galván. Durante el año siguiente, dos nuevas filmaciones sucedieron a este proyecto inicial: un documental
sobre el puerto de Ingeniero White y otro sobre la partida del raidista Cassoulet. Neifert, El cine en Bahía Blanca, p. 59.
62
“La nota social”, Arte y Trabajo, año 4, nº 73-74, 30 de octubre de 1919, p. 15.
63
Publicidad de Mundial Film, Arte y Trabajo, año 4, nº 73-74, 30 de octubre de 1919, p. 3.

451
fundamental debido a la presentación pública del cine sonoro en el Palace Theatre por iniciativa de
la empresa Miranda, Bini y Ru. A estos cortometrajes iniciales siguieron otros films sincronizados
con el sistema Forest Phonofilm y, finalmente, hacia la década de 1930, las primitivas películas
“parlantes”. Una etapa distinta se inauguraría a partir de entonces con las nuevas tecnologías y con
la difusión masiva del cine norteamericano y su star-system.64
¿De qué manera se relacionó el cinematógrafo durante su período inaugural con los demás
medios de reproducción visual ya existentes, en especial con la imagen impresa? Como ya
adelantamos más arriba, en el contenido y los procedimientos formales de las imágenes aparecidas
en las revistas entre 1902 y 1927 se evidenció de modo creciente la presencia de la cinematografía.
Si en las publicaciones de mayor antigüedad las manifestaciones se redujeron a comentarios
directos de carácter propagandístico o a alusiones verbales que denotaban el interés por los
fenómenos visuales, en los semanarios ilustrados surgidos a partir de 1908 se introdujo el nuevo
código visual en las imágenes impresas y en el formato mismo de las revistas. En efecto, el
magazine mismo suponía la adopción de una lógica cinematográfica en la selección y en la
diagramación de los contenidos editoriales: la yuxtaposición de fragmentos dispares que permitía la
convivencia armónica del comentario político, la nota de arte, la crónica policial, el chiste gráfico
de actualidad y la fotografía social, recordaba al relato del cine de la época concebido como una
serie de cuadros autónomos.65 Por supuesto, el lenguaje cinematográfico, a su vez, operaba a partir
de, lo que podríamos denominar, el habitus teatral de productores y espectadores que concebían
cada escena como una unidad témporo-espacial. Sin dudas, no es posible comprender estos
fenómenos en términos de influencias lineales y unidireccionales: resulta más adecuado a la
complejidad de los vínculos entenderlos como hilos de una trama que se entretejía a nivel del
imaginario construyendo representaciones que permeaban las prácticas sociales y culturales. Cine,
teatro, fotografía y gráfica funcionaban de forma conjunta e interrelacionada, instaurando y
plasmando nuevos modos de ver, hablar y vivir.
En un primer momento, la proyección de películas en los bares y confiterías era mencionada
únicamente en las publicidades gráficas o en las páginasImagen 1 dedicadas a la sociabilidad local.
Ejemplo de ello, eran los avisos del Café América aparecidos en Letras y Figuras, los de la
confitería Jockey Club en Letras o los comentarios de Luz y Sombra a propósito de las funciones del
64
La industria cinematográfica norteamericana ya en la década del 10 del siglo XX desarrolló este mecanismo para
asegurar el éxito de sus películas. En pocas palabras, consistía en la utilización de los actores y actrices más populares
de Hollywood como factor de atracción del público y como garantía de la calidad del film. Este sistema suponía la
transformación del actor en un producto industrial, elaborado y lanzado al mercado “de modo análogo a una marca de
automóvil, un cosmético o una lavadora mecánica.” Román Gubern, Historia del cine, Barcelona, Lumen, 1989, p. 99.
65
Véase al respecto Vincent Pinel, El montaje. El espacio y el tiempo en el film, Barcelona, Paidós, 2004.

452
Politeama Argentino. Todos ellos anunciaban los “metros de
cintas” que cada noche convocaban a una numerosa y
distinguida clientela. Aún cuando estas publicidades
continuaron apareciendo en años posteriores, se produjo en
ellas un cambio sustancial dado por el desplazamiento de la
promoción desde el espacio de exhibición hacia el film y de la
palabra a la reproducción visual de personajes y escenas.
Arte y trabajo nos permite percibir esta transformación a
partir de la década de 1920. Del 30 de septiembre de ese año
data, en efecto, la primera reproducción fotográfica de una
actriz de cine que hemos registrado en la ciudad. A partir de
entonces, “Notas cinematográficas”, “Artistas de cine” y
“Escenas del cine mudo” se transformarían en secciones fijas,
no solo en la revista, sino también en los diarios y periódicos
locales.66 La primera imagen aparecida en la mentada edición [Imagen 23] Arte y trabajo, año 5, nº
85, 30 de septiembre de 1920, p. 19.
número 85 de Arte y Trabajo mostraba a Bessie Barriscale,
protagonista de la “comedia de cow-boys” de la compañía
Paragón de la Britannia Films que próximamente se iba a
exhibir en el cine Odeón. [Imagen 23] A diferencia de lo que
sucedería en el decenio siguiente, la figura de la actriz
funcionaba como estrategia publicitaria de la película y no
como modelo de feminidad o arquetipo de belleza a imitar.
Su fotografía pretendía atraer al cada vez más amplio público
de las películas sobre el Lejano Oeste dado que “es cosa
indiscutible, la propensión de la mayor parte de la gente que
concurre a nuestro biógrafos, de ver y simpatizar con las ya
tan vulgares películas de «cow-boy», de las que son
intérpretes fieles, los vaqueros más famosos con que cuenta
la escena muda norteamericana.”67 Con estos mismo fines,
[Imagen 24] Arte y trabajo, año 9, n° los avisos comenzaron, a partir de ese momento, a recrear
122, 31 de julio de 1924, contratapa.

66
El Siglo y El Atlántico constaban, por ejemplo, desde 1922 y 1924, respectivamente, con sus notas y galerías
cinematográficas.
67
“El cine en nuestra ciudad”, Crónica, Bahía Blanca, año 1, nº 1, 25 de septiembre de 1921, p. 1.

453
cuadros y personajes de los films junto a las fechas y los lugares de exhibición. El mono Jack o las
escenas más conmovedoras de una producción como la de “El Jorobado de Notre Dame” se
volverían más habituales en las páginas impresas que las salas del Hotel Sudamericano o del Cine
Odeón donde eran expuestas. [Imagen 24] La imagen cinematográfica mediada por la fotografía en
las revistas ilustradas seducía a los potenciales espectadores por su emoción, belleza, exotismo o
comicidad aún antes de asistir a las funciones y actuaba como formadora de la mirada al focalizar la
atención del observador sobre determinadas figuras, cuadros o puntos de vista. Paulatinamente, se
incluirían en los anuncios nuevos datos que irían configurando un público enterado, capacitado para
distinguir actores, géneros y estudios productores como la Warner Bros., la Paramount o la
Universal Pictures Corporation.
Junto a estas referencias explícitas al ámbito cinematográfico, pueden rastrearse en las revistas
bahienses otros indicios de un imaginario compartido, en el cual el elemento visual en general y los
procedimientos y metáforas provenientes de las nuevas tecnologías en particular, ocupaban un
espacio cada vez más destacado. La asociación entre los nombres de los semanarios y los nuevos
medios fue una de las estrategias desplegada intencionalmente por los editores para recalcar la
modernidad de los proyectos desde sus inicios. Proyecciones, por ejemplo, lo manifestó así en el
artículo “Al primer asomo”, suerte de proclama de objetivos y de justificación editorial, donde
sostenía:

… queremos expresar á los que nos lean que el presente número de PROYECCIONES no es el fiel modelo
de los que han de sobrevenir á su tiempo, pues hay en él muchos interesantes detalles que tenemos la
intención de modificar conforme el cinematógrafo perpetuo de los acontecimientos lo vaya exigiendo.
[…]PROYECCIONES debe ser una potente linterna mágica pero tiene que irse consolidando.68

La profusión de metáforas lumínicas y visuales utilizadas en este párrafo,69 traducía en primer lugar
la preocupación del editor por la misión pedagógica de la prensa a la cual identificaba con un
proceso de iluminación. Cual “linterna mágica”, Proyecciones se proponía alumbrar las regiones
oscuras de lo real y revelar a los lectores aquello que permanecía oculto. En segundo lugar, se
refería a la técnica cinematográfica que, por sus posibilidades de reproducción de la imagen en
movimiento, resultaba la analogía más adecuada para aludir al tiempo real en el que se sucedían los
acontecimientos. Otras metáforas fílmicas aparecieron en esta publicación: ejemplo de ello es el
artículo que escribió Enrique de Guzmán en la revista número 54 a propósito del cine y cuyo título,
“Proyecciones”, aludía a la equivocidad polisémica de este término.

68
“Al primer asomo”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 1, 5 de julio de 1909, p. 3.
69
“El cinematógrafo perpetuo de los acontecimientos”, “PROYECCIONES debe ser una linterna mágica”, “la criaremos
desde fosforescencias”.

454
 No vayan á imaginarse los amables lectores de esta simpática revista que hubo sugerido la idea de
ocuparme de ella, dedicándola un pomposo artículo para ensalzarla. No. Estoy muy lejos de ello, porque
plumas mejor cortadas que la mía, temblorosa y anémica, han sabido reconocer en PROYECCIONES el alto
y merecido grado en que afortunadamente se halla colocada en el mundo literario.
Mi pensamiento lo dedico hoy á la invención del cinematógrafo. Al haberse generalizado este ingenioso
aparato que nos hace pasar momentos alegres unos y otros de triste impresión y que nos da á conocer todo
el movimiento universalmente humano, quiero decir todo lo que de notable existe en el mundo, ó séanse
dramas de la vida del hogar, usos y costumbres, revistas militares, recepciones, conciertos,
representaciones teatrales, episodios históricos, sports diversos, el comercio, la industria, etcétera,
paréceme oportuno referir á los lectores de PROYECCIONES cómo y cuándo fue inventado el notable
aparato, pues indudablemente pocas personas se habrán preocupado de averiguarlo, ó tal vez no hayan
tenido la ocasión de leerlo. Haremos de él una breve descripción.
[…] El mencionado aparato se ha hecho, como dije al principio, tan vulgar, que no hay bar, café, tienda,
almacén y peluquería donde no se vea alguno, especialmente en los bares, donde, en sitio destinado al
objeto, existe un gran trozo de lienzo blanco en forma cuadrada colgado en un lugar aparente, á fin de que
en él puedan distraer la vista los aficionados á esta clase de exhibiciones que suelen ser amenizadas con
música […]70

Mediante la enunciación de este doble propósito que el periodismo de la época atribuía al cine, 71 se
aludía también a la función que debía cumplir la revista
ilustrada: entretener y enseñar a un tiempo. El símil
resultaba completo si atendemos al inventario de los asuntos
cinematográficos (“dramas de la vida del hogar, usos y
costumbres, revistas militares, recepciones, conciertos,
representaciones teatrales, episodios históricos, sports
diversos, el comercio, la industria, etcétera”) que se
correspondía con la heterogeneidad temática de la propia
Proyecciones.
Como adelantamos en páginas precedentes, el
magazine concretaba en sí mismo la lógica de yuxtaposición
de cuadros heterogéneos que antecedió al montaje como
mecanismo de articulación del film. La triple identificación
entre magazine, realidad y cine, continuó vigente en años
posteriores. Muestra de ello es la sección “Cinema
bahiense” en la cual Arte y Trabajo incluyó la crónica
[Imagen 25] Arte y Trabajo, Bahía
social de los sucesos de finales del año 1920. [Imagen 25] Blanca, año 5, n° 77, 31 de enero de
1920, p. 27.
Bajo esta denominación, la revista de Jannelli mostraba un

70
Enrique de Guzmán, “Proyecciones”, Proyecciones, Bahía Blanca, año 2, nº 54, 30 de julio de 1910, p. 16.
71
En efecto, no era solo Enrique de Guzmán quien mencionaba la doble función de entretenimiento y educación que
poseía el nuevo medio. Otras publicaciones contemporáneas como la Revista Comercial de Ducós atribuían idénticos
alcances al cinematógrafo. Véase por ej. “El cinematógrafo como medio de propaganda”, Revista comercial de Bahía
Blanca, Bahía Blanca, año IX, n° 352, 07 de agosto de 1909.

455
conjunto de catorce vistas fotográficas sin solución de continuidad, de tamaño, ni de formato
(algunas eran ovaladas, otras rectangulares), donde se plasmaban el saludo y el almuerzo del
gobernador, los distintos momentos de la exposición rural, los festejos de la sociedad vasca, las
figuras conocidas de Bahía Blanca conversando, las celebraciones populares y algunas imágenes del
espacio urbano bahiense. La concepción del relato fílmico descansaba, entonces, en la presentación
de una sucesión de fragmentos con sentido autónomo y no necesariamente articulados entre sí.
Por supuesto, esta autonomía de los cuadros no excluía la posibilidad del generar la ilusión del
movimiento, fundamento originario de la representación cinematográfica. En la búsqueda de una
cada vez mayor verosimilitud, los cultores de la imagen habían ensayado superar la inmovilidad de
la instantánea la cual, a pesar de su creciente exactitud en los detalles, suponía siempre una
detención del tiempo que “falsifica la temporalidad sensible del testigo”.72 La historieta había
constituido un primer intento en esa voluntad de narrar el tiempo frente a los ojos de los
espectadores. Mucho se ha hablado de la influencia del lenguaje historietístico sobre el surgimiento
del cine. Sin embargo, sabemos que este vínculo, al igual que otros, no fue excepcional ni
unilateral: así como el encadenamiento de los cuadros del comic anunció al del cinematógrafo,
también el enfoque y las convenciones de este último modificaron a la historieta en su forma y
contenido.
Las estrategias para dinamizar el dibujo encontraron tal vez su máxima expresión en –una vez
más– avisos publicitarios como el de la tintura instantánea para el cabello Veneziana de Pedro
Oriolo.73 Allí, dentro un recuadro rectangular se hallaban impresas cinco cabezas femeninas
sonrientes en distintas posiciones en las cuales el lector podría descubrir a una misma señorita
moviendo su cabellera de uno a otro lado tal como lo vemos hoy en las pantallas de nuestros
televisores. La secuencia sugería el dinamismo que el dibujo le vedaba.
Igual procedimiento fue aplicado a la fotografía. De acuerdo al mencionado Francisco Latzina,
la cinematografía era “la fotografía instantánea del movimiento” 74 y, por ello, sus principios de
funcionamiento y composición se consideraban análogos. En las secciones infantiles donde se
retrataba a los pequeños de la élite bahiense, los encargados de diagramar la revista optaron en
ocasiones por disponer varias instantáneas de un mismo niño en una serie que sugería la
continuidad del movimiento. Las representaciones de Pirulo Usandizaga en Proyecciones y de

72
Paul Virilio, La máquina de la visión, Madrid, Cátedra, 1989, p. 11.
73
Véase por ej. Arte y trabajo, Bahía Blanca, año 4, n° 70, 9 de julio de 1919, p. 21.
74
Latzina, “El arte pictórico...”.

456
 [Imágenes 26 y 27] Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, n° 51, 2 de julio de 1910, p. 16 e Instantáneas,
Bahía Blanca, año 1n° 11, 10 de agosto de 1911, pp. 12-13.

Coquito en Instantáneas ejemplifican este mecanismo que, basándose al igual que el cine en la
memoria óptica del espectador, animaba la imagen fija. [Imágenes 26 y 27]
Estas estrategias de diagramación que emparentaban a la imagen impresa con el relato fílmico,
las filiaciones entre el nuevo formato de prensa y la técnica cinematográfica y las alusiones
explícitas en los avisos publicitarios o en los comentarios de la sección social, no constituyeron sino
una etapa incipiente en las relaciones entre ambos medios. La comparación, aunque sea superficial,
con la década posterior denuncia de inmediato la centralidad que adquirió el cine para la
experiencia cultural de los bahienses. Si bien encontramos ya en los años 20 indicios de esta
trascendencia testimoniada en los disfraces infantiles de carnaval que reproducían a “indios” y
cowboys norteamericanos o a personajes populares como Carlitos Chaplin, sería recién en los 30
que las “estrellas” de Hollywood se convertirían en modelos de belleza, comportamiento y moral
para hombres y mujeres. [Imagen 28] Las revistas, en especial las dedicadas al público femenino,
colmarían sus páginas de retratos de actores y actrices de las empresas Warner, Paramount,
Universal y, en menor medida, de las producciones argentinas. Las tapas se cubrían de sus
fotografías mientras las páginas interiores comentaban los detalles privados y públicos de sus vidas,
reproducían las poesías que los apasionados espectadores les consagraban o revelaban los secretos

457
 para lucir como ellos. De la mano del cine sonoro, se
modificaron las prácticas sociales y se renovó el campo del
periodismo cultural mediante el reposicionamiento de los
medios de (re)producción visual y la reestructuración de las
relaciones entre ellos. La creciente especialización de las
publicaciones gráficas llevó a la aparición de revistas
femeninas y de espectáculos que se diferenciaron de los
magazines culturales de las décadas anteriores tanto por la
mayor homogeneidad de sus contenidos como por la fracción
del público al que estaban dirigidas.
Hasta entonces, sin embargo, la información
cinematográfica estuvo articulada con otros temas de interés
[Imagen 28] Ecos gráficos, año 1, n° 1,11 general y la mención al cine se centraba en la publicidad de
de junio de 1936, p. 1.
las últimas producciones y de los actores de moda o bien en
explicar a los lectores las convenciones y los procedimientos técnicos y narrativos del nuevo arte.
En este sentido los magazines cumplieron un rol fundamental en la construcción de las
competencias visuales del público. Arte y Trabajo, por ejemplo, publicó en 1923 y 1924 dos
artículos titulados “Cómo se hacen las películas” y “La literatura y el cine” donde abordaba
respectivamente distintos aspectos de la fabricación de films y de la adaptación de textos literarios a
la pantalla. En el primer caso, la nota deja entrever que entre los espectadores poco avezados
persistía aún la confusión entre la ficción y la realidad que, al igual que había sucedido durante las
proyecciones de los hermanos Lumière, los llevaba a sobresaltarse en extremo ante las escenas de
riesgo. Para tranquilidad de los lectores la revista explicaba:

Esas escenas de catástrofes y accidentes que tanto preocupan al público, son preparadas generalmente de
antemano que se llevan a efecto por medio de “trucos” hábilmente dispuestos y estudiados. En no pocas
ocasiones, estos trabajos han dado lugar a desgraciados accidentes.
El automóvil que atropella, el vuelco del coche, el tren que choca, la caída mortal, el salto inverosímil,
etc., no pueden ser ejecutadas estas escenas con más lentitud en sus movimientos. Todo se efectúa muy
despacio, sin peligro alguno para nadie.
El operador fotográfico se encarga de producir una escena rapidísima, dando más o menos vueltas por
segundo a la manivela del aparato.
Lo mismo ocurre con las vertiginosas carreras que tanto nos sorprende en la pantalla. 75

Esta aclaración referida a los “efectos especiales”, fue precedida por otra dedicada a la creación de
los decorados interiores y exteriores, sus dificultades y el complejo sistema de personal

75
“Cómo se hacen las películas”, Arte y trabajo, Bahía Blanca, año 9, nº 117, 31 de diciembre de 1923, p. 18.

458
especializado que requería. La descripción se realizaba, además, mediante el uso de un lenguaje
técnico (“exteriores”, “girados” –del inglés, rolled–, “attrezzo”, “operador fotográfico”) que, de este
modo, se incorporaba al léxico de los espectadores.
En el caso de “La literatura y el cine” el objetivo no era ya develar los secretos de la industria
sino introducir las discusiones internacionales sobre la viabilidad y la conveniencia de la
transposición genérica entre ambos registro. ¿Era posible “buscar la inspiración de una cosa vista en
una cosa escrita”?, se planteaba el autor, para luego sostener que

La cuestión, sin embargo, debe considerarse desde punto más elevado. Los que defienden la adaptación
dicen que cinematógrafo adaptador evoca la lectura de las obras literarias, que es para ellas una
publicidad eficaz y que mientras proyectan una obra bella, expulsan de la pantalla los inmorales dramas
policíacos. Varios escritores como Vanderen, Riche, y André Antoine reconocen estas ventajas, pero, sin
embargo, condenan la adaptación, porque cinematógrafo debe contar con asuntos propios de filmes y
deben ser escritores jóvenes los que a ello se consagren, bien pagado por los industriales.76

El problema de la especificidad discursiva se combinaba aquí con otras preocupaciones que la

masiva difusión del cine estaba suscitando entre los sectores letrados: el efecto que el avance
irrefrenable de la imagen tendría sobre la lectura y las consecuencias morales que conllevaría el
consumo de ciertos géneros fílmicos.
Este último debate ocupó en especial a los diarios y periódicos ya que los magazines,
simpatizantes de la imagen en todas sus vertientes, evitaron pronunciarse abiertamente sobre la
cuestión. Los medios de prensa católicos, liberales o socialistas manifestaron sus desconfianza ante
los contenidos de las películas que, a causa de la ilusión de realidad promovida por la imagen en
movimiento, tendrían repercusiones concretas sobre los comportamientos sociales. Para el periódico
confesional Bandera Blanca, por ejemplo, era incuestionable la influencia perniciosa de los
“asaltamientos, los cow-boys, los pugilatos que en la pantalla se reflejan” sobre los niños que,
atraídos y deleitados por esas escenas, extraían de ellas sus “hábitos y modales”. 77 Pero el efecto
nocivo no se limitaba al público infantil; en “Advertencias contra el cine inmoral”, 78 poesía firmada
por “Narciso” y copiada de la revista mexicana Chispazos, Bandera Blanca hacía extensivo los
males a toda la sociedad:

¿Deseáis que vuestra futura a la que veáis que afanosa

se conserve casta y pura siempre a las modas se incline
y su virtud no decline? y que también vaya al CINE.
No permitáis vaya al CINE.
Si queréis que vuestro hermano
Nunca elijáis por esposa no se convierta en villano,
76
“La literatura y el cine”, Arte y trabajo, Bahía Blanca, año 9, nº 120, 30 de abril de 1924, p. 28.
77
“¿Vamos al cine?”, Bandera Blanca, Bahía Blanca, año 1, nº 13, 10 de marzo de 1922, p. 3.
78
“Advertencias sobre el cine inmoral”, Bandera Blanca, Bahía Blanca, año 1, nº 9, 10 de febrero de 1922, p. 3.

459
 ni con los vicios se arruine, siempre se conserve honrada
haced que no vaya al CINE. y su virtud no se mine?
Haced que aborrezca el CINE.
Si deseáis que vuestra esposa
(aunque haya sido virtuosa) Si vos mismo, aunque seais viejo,
por mala senda camine queréis tomar mi consejo,
dejadla que vaya al CINE, para que el mal no os fascine,
apartáos siempre del CINE.
Si con un afán prolijo
cuidáis de que vuestro hijo Sufrid con resignación
a la maldad no se incline cualquier mortificación
no lo dejéis ir al CINE. o lo que Dios determine,
pero no vayáis al CINE.
Aunque os haga vuestra suegra
que sufráis la pena negra Ved con paternal cariño
y contra vos siempre trine, al tierno e inocente niño,
nunca la llevéis al CINE. cuidad no lo contamine
La inmoralidad del CINE.
¿Queréis que vuestra cuñada

El “cine inmoral” confabulaba así contra la virtud femenina, los sentimientos paternos, la
organización familiar y la inocencia infantil ya fuera mediante la exhibición pornográfica o la
exaltación de la violencia y el delito.
Las advertencias constantes de la prensa y de asociaciones no gubernamentales (como el
Centro de Estudios León XIII) suscitadas por el éxito de la industria fílmica produjo, incluso, un
paulatino desplazamiento del objeto de la legislación censora desde los tradicionales impresos
inmorales hacia las películas de sospechosa decencia. Paralelamente a la aparición de estos textos,
una nueva ordenanza promulgada por el Ejecutivo Municipal establecía que

siendo necesario adoptar medidas que tiendan a evitar la exhibición de películas cinematográficas que,
por su naturaleza y argumento, puedan ser de efectos perniciosos para la moralidad pública, el Intendente
Municipal, en uso de sus facultades,
Resuelve:
1°- A partir del día 15 de Octubre próximo, no se permitirá en los biógrafos de la ciudad y poblaciones
del Partido, la exhibición de películas cinematográficas que no hayan sido autorizadas por la Comisión de
Censura de la Municipalidad de la Capital, a cuyo efecto la inspección General exigirá la presentación del
certificado respectivo extendido por aquella.
2| - Toda película que no haya sido sometida a la censura municipal de Buenos Aires, deberá ser exhibida
en privado en presencia de la Comisión local, a fin de que pueda ésta producir su dictamen.
3° - Hágase saber esta disposición a los representantes en esta ciudad de las casas introductoras de
películas cinematográficas y a los propietarios de biógrafos, a cuyo efecto notifique la Inspección general.
– J. Moore, Intendente Municipal. – A. Lattanzio, Secretario 79

Es evidente que la moral social asociada a la producción artística y mediática ocupó un lugar
privilegiado en la agenda política del británico Jorge Moore: ambas ordenanzas mencionadas en
este capítulo, la de 1907 y la de 1922, fueron redactadas y aprobadas durante su gestión. La
existencia de tales piezas legislativas no convertía a Bahía Blanca en un caso aislado sino que la

79
Boletín Municipal, Bahía Blanca, año 1, n° 9, 12 de septiembre de 1922, p. 177.

460
encuadraba en una política más amplia que se extendía, al menos, al ámbito nacional. El artículo
preveía una primera instancia evaluadora situada en la Capital Federal cuya falta de
pronunciamiento únicamente justificaría el concurso de la Comisión local conformada por vecinos
de “intachable reputación”. Las medidas de Moore se insertaban en una política de intervención
sobre los medios de comunicación que gozaba del apoyo de gran parte de la sociedad aún cuando
contradijera los principios liberales sostenidos por los documentos constitucionales. Así, en
noviembre de 1922 el intendente recibió la efusiva felicitación de Ismael Abáscar, presidente de la
Liga porteña de Honor Pro Moral, por “al igual del Intendente Municipal de Rosario y como se
hace en grandes países de Europa, ha[ber] perseguido la pornografía de las grandes ciudades.” Lejos
de mostrarse como una práctica residual, la censura era presentada como una condición de progreso
instrumentada por los Estados modernos en su afán civilizatorio.
La preocupación gubernamental y los medios como Bandera Blanca, Blasón u Hoja del
Pueblo descansaba fundamentalmente sobre el principio de “indecencia” que incluía tanto la
exposición del cuerpo femenino como la transgresión de los parámetros genéricos. Nada ilustró tan
claramente esta centralidad como la atención que suscitó en 1923 la presentación de La Garçonne
de Victor Margueritte en su doble vertiente literaria y cinematográfica. Traducida como La
Machona, esta obra suscitó la sospecha de los inspectores municipales desde el inicio ya que “por el
título que lleva es de suponer que tenga algunas partes inmorales”. En efecto, el libro de
Margueritte había provocado el escándalo en Europa luego de ser publicado en 1922. La historia,
que le valió a su autor la expulsión de la Legión de Honor, fue calificada entonces de pornográfica
en tanto relataba la vida de Monique, una mujer que, luego de ser engañada por su prometido,
adoptó usos y hábitos masculinos como el consumo de drogas y una mayor libertad sexual en la
cual se incluía la posibilidad de tener múltiples compañeros e, incluso, relaciones homosexuales.
Una vez revisada por la Comisión de censura local en 1923, la venta del libro de Margueritte y la
exhibición de la película de Armand du Plessy programada por el bar Los Dos Chinos de José
Zuntini fueron prohibidos en la ciudad. A diferencia de lo que había sucedido en otros casos donde
la función se había autorizado bajo la condición de advertir al público que se trataba de una obra
“no apta para menores”, la obscenidad de La Garçonne no toleraba concesiones y, dado que
suponía una violación radical a los valores de la sociedad patriarcal, fue proscripta de las salas de
cine.
Al nuevo arte se lo responsabilizaba también por su carácter evasivo que hacía olvidar a las
mujeres de sus deberes y funciones naturales. Por única vez, Arte y Trabajo se pronunció al

461
respecto en la sección de “Crónicas urbanas” donde, bajo el título “La sentimental del cine”, Juan
Carlos Zuloaga relataba la historia de una madre que “abandonaba” a su hijo desconsolado a los
“cuidados mercenarios de una niñera” para poder disfrutar de las proyecciones cinematográficas:

Y es así, en la penumbra del salón silencioso, en medio de la distinguida concurrencia que lo llena, donde
la mamita que no quiso sacrificar “deberes” para complacer al hijito que no tuvo siquiera una palabra
amorosa para consolar a la pequeña criatura que imploraba cariño entre sollozos, da pleno desahogo sus
ternuras maternales y ríe, suspira y hasta advierte algunas lágrimas inútiles, ante las travesuras inocentes y
las ocurrencias felices de la precoz Baby Peggy o cualquier otro pequeño artista del teatro del silencio.80

¡Qué poderes formidables los atribuidos a la imagen! De ella parecía depender la salvación o la
perdición de la sociedad, su ascenso hacia las cumbres civilizatorias o su hundimiento en el fango
de la barbarie. David Freedberg señala que el temor y los recelos de quienes reclamaban la censura
admitían y reafirmaban implícitamente el poder de las imágenes y la fascinación que ejercían sobre
ellos.81 Así, estas prevenciones contra los posibles efectos moralmente disolventes de lo visual y las
estrategias que para restringirlos desplegó parte de la prensa y del gobierno local, no consiguieron
detener su avance sobre los medios de comunicación y la experiencia moderna. Su existencia
demuestra, igualmente, que los cambios no fueron vividos sin conflicto y que la atracción y el temor
se combinaron durante los primeros tiempos ante la proliferación exponencial de las imágenes. En
poco más de veinticinco años, la revolución visual que las innovaciones en la impresión habían
introducido en los artefactos culturales había sido potenciada por la aparición de las nuevas
tecnologías de reproducción mecánica del mundo modificando los modos de percibir y de pensar de
los lectores. En este contexto, las revistas ilustradas funcionaron como vehículos y mediadoras de
los cambios brindando espacios de difusión, debate e interpretación que, gracias al alcance que les
garantizaba su carácter comercial, fueron configurando el imaginario y la cultura visual de los
bahienses.

La nueva estética del consumo, los diferentes lenguajes artísticos y la industria

cinematográfica irrumpieron en los magazines gracias a las posibilidades de reproducción que
ofrecía la imagen impresa. Orientados por fines diversos que se fueron transformando en el
transcurso del período, los más variados sistemas de visualidad confluyeron en las las revistas
culturales que respondían de esta manera a los intereses de su público pero que también contribuían
así al proceso de configuración de sus competencias visivas. Acorde con la intención de presentarse
como emporio económico del sur, la exhibición del crecimiento comercial de la ciudad por medio

80
“La sentimental del cine”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 10, nº 125, 31 de diciembre de 1924, p. 6.
81
David Freedberg, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta , Madrid, Cátedra,
1992, p. 414.

462
de la publicación de imágenes fotográficas de los modernos establecimientos y de las calles
ajetreadas, ocupó un espacio central en las páginas ilustradas. De igual modo, y al insertarse ellas
mismas en la lógica del mercado e incorporar los anuncios como fuente de financiamiento, las
revistas estimularon el desarrollo publicitario y la transformación de las estrategias de venta que
lentamente se fueron desplazando desde las propiedades intrínsecas de los productos hacia las
cualidades sociales y culturales de sus potenciales usuarios. Tal como los comercios y las vidrieras
instauraron formas novedosas y atractivas de ofrecer los productos donde lo visual era un factor
decisivo, los avisos contribuyeron también a crear el mundo fantasmagórico de las mercancías
mediante la promesa de goce del consumo y la garantía de distinción a él asociada.
Si la fotografía fue en estos casos la forma privilegiada que asumió la representación, la
gráfica no humorística estuvo reservada principalmente a la edificación de modelos morales y
nacionalistas. Los grabados artísticos estuvieron consagrados, entonces, a reforzar los valores
tradicionales de Familia, Caridad y Modestia tanto como los más nuevos de Pueblo, Patria,
República y Nación. Ligados, sobre todo en el primer caso, a las estéticas gráficas decimonónicas,
su presencia reafirmó el carácter visualmente heterogéneo de los magazines en correspondencia con
la variedad de fines y de discursos que los atravesaban. Los retórica patriótica se concretó también
fotográficamente a partir del registro de los proceso de erección monumental que durante estos años
comenzó a verificarse en la región. Estos dispositivos visuales, primera manifestación del ejercicio
plástico local, cumplían el doble objetivo de testimoniar el fervor patrio de los habitantes y su
“cultura”, al mostrarlos como productores y consumidores de las artes preocupados por honrar a los
“héroes” de la historia. Similares sentidos tuvo la plasmación de obras y exposiciones realizadas en
Bahía Blanca: tan lejos del fortín provinciano como de la “ciudad fenicia”, la existencia de un
incipiente campo artístico local en el cual participaban las mismas revistas daba cuenta de que el
progreso no solo alcanzaba los aspectos materiales sino que también se extendía hacia los dominios
de la belleza y del espíritu. Finalmente, junto a los dibujos, pinturas y esculturas, los magazines
integraron el sistema visual que por su accesibilidad y su despliegue técnico estaba conquistando el
favor de una audiencia cada vez más amplia: el cinematógrafo. Emparentado con la fotografía por
su impronta científica y por su ilusoria objetividad, el cine fascinó y atemorizó a una sociedad que
veía en él el síntoma de las transformaciones que estaban modificando las pautas conocidas de
percepción, sociabilidad, entretenimiento y conducta. Publicitando sus producciones y las
“estrellas” en ascenso, adaptando sus procedimientos formales o explicando sus principios de
funcionamiento, las revistas culturales fueron familiarizando al público con la nueva técnica y sus

463
convenciones hasta convertirse ellas mismas en parte del circuito que promocionaban. Hasta
entonces, sin embargo, las publicaciones continuaron siendo unidades complejas donde confluyeron
lenguajes, discursos y estéticas de tiempos y orígenes diversos en la conformación de una cultura
visual moderna en Bahía Blanca.

464
IV. CONCLUSIONES
 Con sus mejores galas, con el ropaje de fiesta –que todos tenemos para los grandes
acontecimientos–, “Arte y Trabajo” se adhiere a los jubilosos días de la semana con
que Bahía Blanca celebra su primera centuria de existencia. Al participar de la
alegría de nuestra ciudad, sentimos la alegría interior a que nos da derecho la
convivencia de todas nuestras horas de labor con las múltiples manifestaciones de la
actividad febril de esta futura gran capital del Sur. Puede decirse que, “Arte y
Trabajo” nació al calor de las mismas palpitaciones de nuestra ciudad. Siguiendo
todos sus anhelos, sus esperanzas y la culminación de sus triunfos viene reflejando
en sus páginas, desde el primer día, con la íntima satisfacción de la cosa propia, los
jalones que la incesante acometividad de Bahía Blanca va marcando con el paso
firme de los pueblos triunfadores ante la ruta infinita del progreso. […] Primero sólo
hubo que pensar en el trabajo que construye, que levanta y dignifica; hoy ya hay
lugar para que el arte que, en sus arrestos puros, embellece ennobleciendo la vida de
los pueblos. Eso es todo un programa: el nuestro. Y también el origen de “Arte y
Trabajo”. Por eso, en la alegría de Bahía Blanca confundimos a la nuestra, en el día
de su primera centuria de existencia.1

Con estas palabras saludó Arte y Trabajo a Bahía Blanca en el día de la conmemoración de su
Centenario el 11 de abril de 1928. Cien años después de la fundación, una nueva etapa parecía
comenzar donde los frutos del progreso podrían recogerse y el desarrollo consolidarse. Luego de un
siglo de trabajo los habitantes de la localidad disfrutarían, según la revista, de los placeres de las
artes y recibirían el reconocimiento que su esfuerzo ameritaba. Pero más allá de las promesas de
futuro explicables por la vigencia de una concepción del tiempo lineal y evolutiva, el párrafo
revelaba la comunidad de ideales que había unido desde su aparición a los medios de prensa –en
especial a las revistas– con el proyecto modernizador llevado a adelante en la ciudad bonaerense.
Era este un programa complejo que incluía componentes socio-económicos y políticos tanto como
intelectuales y artísticos y que la publicación reconocía también como propio. Como ellas mismas
declaraban, a partir de 1902 las revistas culturales habían tomado parte activa en la configuración de
la Bahía Blanca moderna y se habían insertado en un proceso más amplio de transformación de las
prácticas y de las representaciones sociales. Agentes y productos de los cambios, ellas se
convirtieron en nodos de significación donde confluyeron los factores más variados: desde las
distintas concepciones estéticas en pugna hasta los conflictos de las noveles organizaciones
gremiales de los trabajadores de la imprenta; desde los avatares de la conformación del campo
periodístico local hasta las mutaciones arquitectónicas del espacio urbano; desde el entusiasmo y los
temores suscitados ante la creciente profusión de imágenes hasta los mecanismos modernos de
distribución, circulación y consumo de los bienes culturales.
En la presente tesis hemos abordado, por lo tanto, las revistas culturales como objeto de la
investigación pero con la intención de acceder, a través de ellas, a las múltiples facetas e, incluso,
contradicciones del proceso de modernización bahiense. Problematizando la noción de campo,
1
“La primera centuria. 1828–11 de abril–1928”, Arte y Trabajo, Bahía Blanca, año 13, nº 159, 30 de abril de 1928, s./p.

466
construimos en el inicio un relato genealógico del periodismo local en el cual situamos el
surgimiento del nuevo formato y sus vínculos con los demás medios de prensa. Asociado al
establecimiento y la consolidación de principios específicos de legitimación que lo escindirían de
las esferas política y religiosa, el campo se presentó, entonces, como un concepto de potencia
heurística que permitió dar cuenta de las transformaciones pero que, confrontado con las fuentes,
dio siempre muestras de sus límites al momento de explicar las complejas relaciones entre la
cultura, la política y la economía, sobre todo en un espacio intermedio como Bahía Blanca donde
los mismos agentes actuaban en distintos ámbitos. Así, mientras se verificaba una progresiva
diversificación y especialización de los impresos y su público y a medida que la “independencia”
reforzaba su importancia como valor del periodismo moderno, redactores y directores continuaban
ejerciendo su militancia partidaria –inclusive desde las páginas de periódicos y revistas– y la lógica
capitalista se iba imponiendo sobre los nuevos proyectos culturales. En este último sentido, la
creación de La Nueva Provincia en 1898 constituyó un parteaguas en tanto fue a partir de ella que el
lenguaje periodístico adquirió visos de objetividad informativa y el diario comenzó a presentarse
como una empresa nucleada en torno a ciertas premisas ideológicas y sometida a los vaivenes de
mercado antes que a una plataforma eleccionaria. No obstante ello, en las revistas –de menor
alcance y tiraje que los periódicos pero de mayor costo– continuaron coexistiendo los mecanismos
de venta directa y de suscripción así como los fines comerciales se combinaron con una concepción
romántica y vocacional de la cultura durante todo el período considerado.
A pesar de estos elementos comunes y de su carácter vinculado al arte, la sociabilidad y el
entretenimiento, las revistas analizadas no forman un corpus homogéneo sino que se diferenciaron
por su forma y contenido. La desaparición casi completa de la nota de política de humor –acorde
con la tendencia general antes señalada– fue acompañada por una expansión inaudita del elemento
visual, ahora posibilitado por las innovaciones tecnológicas, por el desplazamiento de las cuestiones
específicamente literarias hacia otras de interés general y por una creciente diversificación temática
destinada a distintas fracciones del público. Fuera para encarnar los intereses de la sociedad civil
cuya representación reclamaban o para apelar a una audiencia más amplia que garantizara su
continuidad, lo cierto es que nuevos medios fueron dando cuenta de su multiplicidad y los
magazines mismos fueron incorporando secciones especiales consagradas a los diferentes grupos
sociales, genéricos y etarios. Así, los sucesivos proyectos se configuraron como unidades
heterogéneas donde se condensaban las nuevos valores sociales, económicos y culturales y en torno
a los cuales se gestó una generación de jóvenes letrados con sus diferencias internas. A pesar de los

467
repetidos fracasos, fueron ellos, sustentados por la confianza en la cultura letrada y por la
convicción en su misión civilizadora, quienes emprendieron una y otra vez la creación de estos
proyectos editoriales. Al igual que sucedía en las ciudades más importantes del país y del continente
europeo, las revistas eran concebidas como marcas y agentes del progreso ya que, mediante su
propia materialidad y a través de sus contenidos, permitían exhibir los avances culturales y
socio-económicos de Bahía Blanca, situándola dentro del concierto nacional como centro de
referencia de la región sur del territorio.
La modernización de los medios de prensa y la aparición de artículos de rica factura como las
revistas ilustradas, requirieron, como ha señalado Raymond Williams, del concurso de factores
tecnológicos y humanos que crearon las condiciones de posibilidad para la renovación de la
industria gráfica. Las transformaciones materiales y sociales ligadas a ellos resultaron
fundamentales para la configuración del campo periódico. Durante el período que nos atañe y en
concordancia con los cambios que se estaban originando en el resto del país, este sector productivo
conoció un desarrollo inaudito que convirtió a Bahía Blanca en uno de los núcleos impresores más
importantes de la provincia de Buenos Aires. Una vez más, fueron los talleres de La Nueva
Provincia, donde se confeccionarían varias de las publicaciones de nuestro interés, los que
marcaron la pauta de la innovación. El perfil empresarial del diario se fundaba principalmente en su
pretensión de masividad y de modernización tecnológica de acuerdo al modelo de la prensa
capitalina, razón por la cual desde sus comienzos manifestó una preocupación por minimizar costos
aumentando el tiraje y por mejorar la calidad de sus páginas frente a sus competidores. Más tarde,
El Siglo, el Bahía Blanca y las casas multigráficas no asociadas a ningún medio periodístico,
seguirían su ejemplo ofreciendo a sus clientes servicios cada vez más variados, eficientes y de
mejor calidad. Sin embargo, los requerimientos visuales de los magazines no pudieron en un
principio ser satisfechos por las imprentas locales que no hallaban rentable la incorporación de la
maquinaria altamente especializada que demandaba la impresión de imágenes. Por ello, durante
varios años, los editores continuaron dependiendo de la industria porteña y asumiendo los costos y
los trastornos que la distancia ocasionaba. Gradualmente, estimulados por el crecimiento del
mercado cultural y por el deseo de maximizar las ganancias, las mismas revistas fueron
estableciendo sus propios talleres “artísticos” y promoviendo la creación de casas especializadas en
trabajos de lujo.
La configuración de un prensa moderna supuso, asimismo, una reestructuración de los modos
de producir y de las relaciones laborales que, a diferencia de la dimensión tecnológica, ha sido poco

468
explorada en los estudios dedicados al análisis de las revistas culturales. La maquinización de la
industria, sin embargo, implicó la transformación de las condiciones de trabajo, la obsolescencia de
algunas especialidades, el surgimiento de competencias antes inexistentes y, sobre todo, la
conformación de nuevas identidades sociales concretadas en distintos intentos de organización
gremial. La diversificación de los intereses patronales y obreros provocó la paulatina polarización
del sector y el aumento de su conflictividad en concordancia con lo que sucedía en otros centros
urbanos del país. Contra las interpretaciones lineales y optimistas que parece sugerir el
desenvolvimiento tecnológico, la consideración de los órganos de prensa como “redes de
relaciones” permite introducir las variables del conflicto y la distribución desigual de los beneficios
en el proceso de modernización. El mito de la armonía social, a pesar de verse poco a poco
socavado por la consolidación del sistema capitalista, permaneció vigente en el imaginario de gran
parte de los trabajadores y de los propietarios, confabulando, sobre todo a partir de los años 20,
contra los intentos de nucleamiento sindical. A pesar de ello, las luchas obreras del sector
examinadas durante la etapa considerada dieron por tierra con la visión romántica del mundo
periodístico donde empleados y patrones colaboraban fraternalmente para concretar su misión
civilizadora e instalaron otra donde la progresiva profesionalización de las tareas delimitaba grupos
de interés marcados por su posición desigual en el espacio social.
Las contradicciones entre la concepción idealizada de la labor cultural y la necesidad de
profesionalizarse, se manifestaron aún con mayor intensidad entre los “trabajadores de la pluma”.
La proyección de la lógica mercantil al ámbito de la cultura introdujo un elemento de tensión en el
mundo intelectual que proclamaba su autonomía respecto de las cuestiones económicas pero que, a
la vez, reclamaba la posibilidad de transformar a la escritura en su medio de sustento. No obstante
constituirse en un horizonte de expectativas compartido, la profesionalización no presentó las
mismas condiciones de concreción para poetas y periodistas cuyas representaciones, en
consecuencia, se fueron diversificando cada vez más. Si bien ambos asumían como propia la tarea
civilizatoria, el desarrollo comparativamente mayor del periodismo en la localidad permitía
concebir a sus cultores en términos de trabajadores y empresarios sometidos a la lógica de la
ganancia y a las exigencias del mercado. Los literatos, por el contrario, rechazaban la sujeción de la
“creación” intelectual a los vaivenes de la economía, aún cuando ellos mismos encontraran en los
diarios y revistas el único espacio viable de publicación de sus obras. La ausencia de
establecimientos gráficos dispuestos a asumir los riesgos monetarios de editar a los autores locales,
impedía que la literatura se volviera para ellos un medio de subsistencia. Así, aunque insertos en el

469
periodismo, los escritores buscaron distanciarse de él. Las representaciones del “poeta”, fundadas
en la exaltación romántica de su actividad, evitarían las referencias al mundo laboral para centrarse
en la dimensión espiritual de su tarea.
Fue, por lo tanto, en torno a la figura del periodista que se nuclearon los primeros ensayos de
organización profesional, los cuales, a pesar de su fracaso, evidenciaron el proceso de conformación
de nuevas identidades laborales. A diferencia de los obreros gráficos, fueron la persistencia de una
concepción aristocrática de la escritura y la todavía incipiente especialización de funciones en el
ámbito editorial las que conspiraron aquí contra la posibilidad de conformar entidades sólidas y
estables que representaran los intereses de los “hombres de letras”. En este sentido, en regiones
alejadas de la capital como Bahía Blanca, donde la voluntad de autonomizarse se veía limitada por
un mercado editorial débil, la modernización cultural estuvo fuertemente atravesada por
contradicciones entre las representaciones y las prácticas intelectuales. Más que un desplazamiento
temporal, se verificó entonces una apropiación de los principios de legitimación surgidos en otros
contextos a las condiciones reales de la sociedad local. De mismo modo, el análisis de la dimensión
lectora da cuenta de que, al contrario de las grandes ciudades, la aparición del formato del magazine
no coincidió con la emergencia de un público masivo sino que continuó, durante al menos una
década, dirigiéndose a la audiencia restringida compuesta por los sectores letrados bahienses. En el
ambiente local, la introducción de este formato precedió la conformación del gran público en tanto
fue identificado como signo de la modernidad cultural local y de la ilustración de sus élites que
ejercían así su autoatribuida labor de pedagogía social. Durante los veinticinco años que nos
ocupan, sin embargo, el número de lectores creció y se diversificó considerablemente debido tanto
al avance de la escolarización como a la multiplicación del material de lectura, provocando, a su
vez, modificaciones en el formato y en el contenido de las revistas.
La valoración de la prensa cultural como mecanismo de intervención se correspondió con una
nueva forma de concebir la esfera pública y la función de los sectores letrados en ella en torno a la
cual se articularon modalidades innovadoras y tradicionales de intercambio. Así, junto al
incremento de la cantidad de órganos periodísticos puede constatarse un aumento concomitante de
los espacios de sociabilidad formal e informal y una intensificación de los tránsitos de bienes y
personas dentro y fuera de la ciudad. Convertidos en agentes y operadores de la cultura, los grupos
ilustrados se reunieron en las redacciones y conformaron asociaciones étnicas, recreativas,
educativas o artísticas que funcionaron como núcleos de fermentación intelectual, lugares de
establecimiento de lazos afectivos y de solidaridad personal y plataformas de participación en la

470
vida pública. Unidos por los vínculos voluntarios generados a partir de las afinidades intelectuales y
de clase, estos individuos fueron configurando las formas de la producción y el consumo cultural a
la vez que iban consolidando su posición privilegiada en la sociedad y la cultura bahienses. Junto a
estas estrategias modernas de relación, pervivieron otras de antigua data basadas en el
establecimiento de redes matrimoniales y de parentesco que estrecharon aun más la trama social y
diversificaron las fuentes de legitimidad de la elite local.
Esta transformación de los modos de sociabilidad dependió, en gran medida, de la
modernización de los medios de transporte y comunicación que hicieron posible el arribo de
material de lectura, de intelectuales reconocidos y de insumos tecnológicos para la industria gráfica.
La actualización literaria y la renovación técnica llegaron a través de las vías y los barcos, muchas
veces gracias a la activación de los nexos personales e institucionales de agentes e intermediarios, y
contribuyeron a reforzar la representación de Bahía Blanca como “capital del sur” y nodo de
irradiación regional. En efecto, la expansión del ferrocarril hacia la norpatagonia facilitó la
integración de la zona en torno a la ciudad y generó una circulación fluida en ambas direcciones, tal
como sucedía con los núcleos urbanos de la región pampeana y del Litoral. Las publicaciones,
diarios y revistas, encontraron allí un mercado potencial hacia el cual extenderse así como los
agentes económicos hallaron en la Patagonia una tierra de riqueza y promisión. La Bahía Blanca
moderna se fue configurando, así, a partir de su inserción en una red de relaciones con espacios
diversos que ocupaban posiciones inestables y móviles en función de las coyunturas y de la
detentación desigual de diversos capitales. Igualmente, dentro de la ciudad, la confluencia de los
recorridos propiciados por el sistema de transportes, de la disponibilidad inequitativa de bienes y
servicios y de la misma tradición urbanística, favorecieron la consolidación de una geopolítica
interna con circuitos culturales socialmente diferenciados.
La preocupación por superar las desventajas impuestas por la lejanía geográfica de los centros
de innovación intelectual, condujo a los operadores culturales a encauzar gran parte de su accionar a
atraer figuras reconocidas del mundo artístico, científico y, sobre todo, literario. Las visitas de
escritores de renombre eran concebidas como parte de un programa de educación social que
redundaba en la legitimación de los mismos gestores, en la jerarquización de la ciudad y en la
modernización de los lenguajes poéticos que permitía insertar a los productos locales en los debates
estéticos de actualidad. Las revistas, cuyos colaboradores y editores se hallaban siempre entre los
principales promotores de la llegada de textos y literatos, fueron, por su accesibilidad, medios
privilegiados de difusión de nuevas corrientes literarias como el Modernismo pero de construcción

471
de un canon heterogéneo compuesto por elementos discursivos residuales y dominantes. Más
atentos a demostrar y garantizar un amplio conocimiento de los lenguajes consolidados que a
introducir innovaciones discursivas, los magazines congregaron géneros y movimientos diversos en
una apropiación particular que excluía cualquier elemento de desestabilización del statu quo y que
enfatizaba la dimensión didáctica de la lectura en cuestiones morales y estéticas.
Alrededor de estas premisas se fueron articulando, los grupos de escritores locales para
quienes la modernización era un proceso que no se agotaba en los aspectos relativos a la
producción, la circulación y el consumo culturales, sino que también debía promoverse desde las
características intrínsecas de las publicaciones. A pesar de transformarse en función de las
preferencias y variaciones del público, los programas de las revistas culturales sostuvieron sus
pretensiones de modernidad en la peculiar combinación de imágenes y palabras que las había
distinguido desde su aparición. Así como el aggionarmiento de los géneros, los temas y los recursos
literarios, la incorporación creciente de distintas modalidades visuales mediatizadas por la imagen
impresa formaba parte definitoria de estos proyectos. Durante la primera década del siglo, lo visual
invadió las calles de la mano de los canillitas, las vidrieras de los comercios y los carteles
publicitarios generando una atracción irresistible entre quienes las transitaban mientras la fotografía,
la caricatura y la publicidad gráfica se instalaban en las páginas satinadas de las revistas. Allí, en
interacción permanente con el lenguaje verbal y con los discursos sociales, las imágenes
construyeron nuevas representaciones sobre la sociedad, la economía, la política, la cultura y las
relaciones que entre ellas se establecían. En este sentido, la incorporación de la imagen a la prensa
supuso, por un lado, una apuesta manifiesta por los recursos técnicos y representacionales que la
modernidad ofrecía y, por el otro, la utilización de nuevas estrategias de seducción en la
competencia creciente por el favor de los potenciales clientes. Asimismo, contribuyó al
surgimiento, profesionalización e institucionalización de nuevas formas artísticas como la plástica,
la fotografía, la ilustración comercial o el cine que fueron constituyéndose, a su vez, como nuevos
campos específicos.
El humor gráfico, heredero de los periódicos ilustrados decimonónicos, fue el primer recurso
visual en ocupar un lugar privilegiado en las revistas culturales. Ligado primero a la
caricaturización de personajes y situaciones políticas y abocado, más tarde, a la crítica social,
cultural y costumbrista, se presentó como un instrumento original de intervención socio-política y
como un medio de proyección profesional para los jóvenes artistas locales. Protagonista de las
primeras exposiciones, objeto estético adquirido por un naciente y reducido mercado, la caricatura

472
fue un factor primordial en la producción y el consumo artísticos de las décadas iniciales del siglo.
Irreductibles pero complementarias, la palabra y la imagen cómica en las revistas ilustradas llevaron
adelante un programa reformista que, a la vez que pretendía defender los principios modernos de la
república, desconfiaba y descalificaba las propuestas revolucionarias y la intervención directa del
“pueblo”. Mediante el lenguaje gráfico, las revistas fueron construyendo así representaciones sobre
los modos legítimos de participación, sobre los grupos e individuos involucrados en la vida pública
y sobre la ordenación social vigente. También la gráfica costumbrista se mantuvo ambigua y
cautelosa ya que, aun aceptando las modificaciones que la modernidad introducía en materia de
entretenimientos y de vínculos familiares, rechazaba las mutaciones radicales que implicaban un
trastrocamiento de las posiciones genéricas y sociales. Este corrimiento temático se debió tanto a la
creciente especialización de los magazines y a su progresivo alejamiento de los conflictos políticos
como a una ampliación de la audiencia hacia sectores no familiarizado con los pormenores de la
actualidad local.
Por similares razones y gracias a la incorporación del grabado de medio tono, la fotografía fue
adquiriendo cada vez mayor importancia en la superficie impresa. La ilusión de transparencia de la
imagen fotográfica resultaba especialmente atractiva a los hombres y las mujeres de la época en
tanto confirmaba la creencia en el poder de la técnica y en la posibilidad humana para dominar el
mundo y capturarlo en el papel. Sostenida por el pensamiento cientificista y objetivista, las
representaciones fotográficas operaron como mecanismos valiosos al momento de construir
testimonios incuestionables de los progresos locales en materia urbanística o social. En un contexto
de escasez de imágenes y de entusiasmo por los inventos modernos, las agrupaciones de aficionados
y los primeros estudios comerciales no tardaron en multiplicarse. A diferencia de lo sucedido con
las artes plásticas, la profesionalización de los fotógrafos se produjo en un momento relativamente
temprano ligado al crecimiento de la demanda de retratos por parte de la elite en ascenso, al
desarrollo publicitario y la modernización periodística. Fuera para promover las virtudes de la high
society local o los escenarios y costumbres “civilizadas” de la ciudad, el retrato y las vistas
fotográficas se convirtieron en los géneros preferidos de las revistas y sus lectores quienes, a su vez,
los utilizaban como medios de exhibición de sí mismos. Al igual que en el caso del humor, la
propuesta fotográfica de las revistas nunca tuvo intenciones disruptivas sino que apuntó a la
confirmación de los roles y las jerarquías sociales aun cuando la familiaridad con el dispositivo y la
distensión de las pautas de sociabilidad fueren relajando en el transcurso de los años el fuerte
convencionalismo de los comienzos. La imagen paisajística, por su parte, tuvo además una finalidad

473
estratégica orientada a la legitimar las pretensiones bahienses de hegemonía regional tanto a partir
de la mostración de su propio desarrollo como de la plasmación de las bellezas y progresos de los
que consideraba su zona de influencia. Así, las vistas del área cordillerana y de la región sudoeste
de la provincia de Buenos Aires venían a reforzar la percepción del sur como tierra de prosperidad
que, liderada por la rica Bahía Blanca, contenía en sí el germen del futuro nacional.
La fotografía y la gráfica contribuyeron entonces a la construcción de representaciones
políticas, sociales y culturales pero también a la creación de nuevas competencias visuales en un
público aun no familiarizado con el lenguaje de las imágenes. En efecto, la multiplicación de los
grabados supuso un trastrocamiento de los modos de ver y la configuración de una cultura visual
moderna asociada a las transformaciones tecnológicas, económicas y de los patrones culturales y
morales. Por su intermedio, se incorporaron al horizonte de consumo de los espectadores/lectores
sistemas tradicionales e innovadores de visualidad que, como la publicidad, las artes plásticas y el
cine, encontraron en las revistas ilustradas la oportunidad de difundirse y consolidarse. Insertos
ellos mismos en el circuito de comercialización de mercancías, los magazines se convirtieron en
auténticas vidrieras que mostraban la estetización de las formas del consumo y fijaban, a su vez,
parámetros visuales de apreciación de la modernidad de los locales y productos. En sus páginas,
como en las calles, los anuncios publicitarios activaron también la dimensión visiva del consumo
así como sus contenidos simbólicos, efectuando un paulatino desplazamiento de la atención de los
potenciales compradores desde las cualidades del bien en cuestión hacia las implicancias sociales de
su adquisición y su uso. Al igual que las nuevas modalidades vinculadas al mercado, otras formas
visuales ya afianzadas en el mundo occidental fueron vehiculizadas por la imagen impresa. Las
artes plásticas en su variedad –grabados, esculturas y pinturas– encontraron en la prensa cultural un
espacio de divulgación especialmente relevante en una ciudad como Bahía Blanca donde no existía
una práctica consolidada de las artes. Asociadas en un principio a fines morales y patrióticos, las
reproducciones de obras se orientaron cada vez más a la promoción de la pintura nacional y, luego,
del campo artístico local mediante la difusión de sus principales representantes y exposiciones.
Durante los últimos años del período considerado, la plástica ocupó, sin embargo, un lugar
secundario respecto de la imagen mecánica que estaba conquistando las preferencias del público
popular. La expansión del cine transformó las pautas de sociabilidad y de comportamiento vigentes
así como, paralelamente, fue alterando los modos de percepción temporal, los criterios de
apreciación estética y los gustos de un público más amplio. Con ello, se fue modificando el formato
mismo de las revistas que, ante la diversificación de los intereses y de la composición de los

474
lectores, fue abandonando el carácter heterogéneo que se nucleaba bajo el adjetivo “cultural” para
dirigirse a fracciones especializadas de la audiencia.
La modernización visual, al igual que la económica, política, social o literaria, estuvo
atravesada por conflictos generados a partir de la tensión entre los aspectos seductores del progreso
y el temor ante sus consecuencias desconocidas. Lejos de constituir un discurso homogéneo, las
revistas culturales dieron cuenta de las perplejidades, las contradicciones, las desconfianzas, el
entusiasmo y las expectativas suscitados por la mutabilidad de la realidad a la vez que
contribuyeron a introducir valoraciones y criterios de inteligibilidad que volvieran los cambios
accesibles para el público contemporáneo. Agentes y productos de los procesos, los magazines se
presentaron como unidades heterogéneas donde confluyeron los factores también diversos que
animaron la historia de Bahía Blanca durante las tres primeras décadas del siglo XX.

Desde los estantes de la Biblioteca, pequeños objetos esperan su turno para entrar en la
Historia. Las revistas culturales bahienses eran uno de ellos. Encerradas en tomos de rígida
encuadernación las palabras y las imágenes que hicieron sonreír, indignar, divertir o llorar a los
hombres y mujeres de antaño, aguardaban a quien quisiera rescatarlas y restaurar la existencia de las
personas que vivieron en esta ciudad (la nuestra) hace cien años. Abrirlas fue abrir un mundo. Un
mundo de papel, pero también uno de experiencias. Cultura, política, economía se cruzaron en estas
vidas y en estos objetos, por ello, hacer Historia Cultural ha sido para nosotros una opción teórica
que nos ha permitido acceder a la trama social de principios de siglo XX y recorrer sus hebras.
El trayecto que emprendimos por una de ellas, nos condujo a replantear el trazado de las
demás: el funcionamiento del sistema político, el desarrollo de un modelo económico, el
surgimiento de las instituciones y formaciones culturales, la constitución de un campo periodístico,
el avance de la educación y el consumo lector, los modos de producción industrial, las formas de
relación social, las redes de circulación y los adelantos de las tecnologías, la consolidación de una
cultura visual local, entre otros. Con pocos estudios específicos que ofrecieran sustento previo a la
investigación o, al menos, que permitieran confrontar conclusiones e hipótesis, debimos abordar
cada una de estas cuestiones, a veces de manera inaugural. Más difícil aún –imposible, en
ocasiones– resultó el rastreo de trayectorias personales cuya memoria ha desaparecido de los
registros públicos y privados. La vergüenza y los prejuicios se confabularon también contra el
interés del historiador: ciertos materiales de consumo popular, como las revistas eróticas, no se

475
encuentran en los archivos y bibliotecas locales a pesar de hallarse mencionados en documentos de
carácter oficial o en la prensa.2
No obstante las dificultades, muchos indicios del pasado permanecen todavía disponibles en
las fuentes y, cual detective, los buscamos, interpretamos y articulamos en un relato de carácter
historiográfico. Podrá preguntársenos cuál es el sentido de recuperar proyectos locales, en la
mayoría de los casos, truncos y efímeros. Más allá de la contribución empírica que supone la
recuperación del pasado de la ciudad, el análisis de los fenómenos culturales situados en un espacio
acotado permite, en palabras de Anaclet Pons y Justo Serna, estudiar el desenvolvimiento de
“determinados problemas, acciones, conflictos o experiencias en la localidad”.3 En nuestro caso, las
revistas culturales, como género y formato periodístico, hicieron posible abordar el fenómeno
complejo y multifacético de la modernización prestando especial atención a los desfases, las
contradicciones y las especificidades impuestas por una determinada inscripción témporo-espacial. 4
En este sentido, las circunstancias del crecimiento económico y demográfico acelerado de Bahía
Blanca y sus pretensiones hegemónicas sobre el territorio que la rodeaba, implicaron la apropiación
de pautas y productos culturales generados en los centros urbanos del país y del exterior que, sin
embargo, no encontraban en la ciudad las mismas condiciones de desarrollo que en sus lugares de
origen. Así, mientras en Buenos Aires o París, los magazines había sido emergentes de la
constitución de la cultura de masas, en Bahía Blanca lo fueron de una cultura letrada que lentamente
se fue extendiendo hacia sectores más amplios. Temporalidades distintas correspondieron, entonces,
al pasado bahiense, pero no en el sentido de atraso que supone el patrón evolutivo implantado desde
los centros, sino de ritmos divergentes marcados por los problemas y las particularidades impuestos
por la lejanía geográfica y las expectativas de progreso ilimitado que alentaron los bahienses de las
primeras décadas del siglo XX.

2
Probablemente ello se deba a que no fueron adquiridas por estas instituciones en el momento de su circulación y luego
resultaron excluidas o descartadas de las donaciones que constituyeron los acervos bibliográficos de la ciudad.
3
Anaclet Pons y Justo Serna, “Más cerca, más denso. La historia local y sus metáforas”, en Fernández (comp.), Más
allá del territorio, p. 23.
4
Para Susana Bandieri, la región es, precisamente, “el resultado de un proceso de estructuración social que articula
tiempo y espacio y condensa diferentes procesos sociales que implican el desarrollo de una territorialización de las
relaciones histórico-sociales, una hipótesis a demostrar antes que una entidad previamente establecida.” Citado en
Silvina Jensen, “Diálogos entre la historia local y la historia reciente en Argentina. Bahía Blanca durante la última
dictadura militar”, en Eduardo Rey Tristán y Patricia Calvo González (eds.), XIV Encuentro de Latinoamericanistas
Españoles, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2010, p. 1431.

476
V. BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES
FUENTES
A. Archivos y Repositorios documentales

Archivo de la Hemeroteca de la Asociación “Bernardino Rivadavia”. (Bahía Blanca)

Archivo de la Hermeroteca de la Biblioteca “Bartolomé J. Ronco”. (Azul)
Archivo de la Hermeroteca de la Biblioteca “Sarmiento”. (Tres Arroyos)
Archivo del Club Argentino de Bahía Blanca
Archivo del Concejo Deliberante de la Municipalidad de Bahía Blanca.
Archivo del diario La Nueva Provincia (Bahía Blanca)
Archivo Histórico de la Municipalidad de Bahía Blanca.
Archivo Histórico Salesiano Patagónico de Bahía Blanca.
Archivo Payró. Colección del Instituto de Investigaciones "Julio E. Payró" de la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Buenos Aires. (Buenos Aires)
Archivo Pitiot (Bahía Blanca)
Colección privada de Héctor Valdovino (Bahía Blanca)
Colección privada de la familia Ganuza (Bahía Blanca)
Colección privada de Osvaldo Fernández (Bahía Blanca)
Hemeroteca de la Biblioteca Nacional de la República Argentina (Buenos Aires)
B. Diarios y periódicos

B.1. De Bahía Blanca

Bahía Blanca, diario de la mañana. Bahía Blanca, 1906-1920. Director: Francisco Cordero y Urquiza.
Diario del Pueblo. Bahía Blanca, 1914. Director: Manuel Suárez Gordillo. Es continuación de Hoja del
Pueblo.
El Atlántico, diario de la mañana. Bahía Blanca, 1920, 1924, 1927. Directores: Edmundo T. Calcagno,
Francisco Muxi (1922-1934), Fernando García Monteavaro (1934).
El Censor, diario independiente informativo de la tarde. Bahía Blanca, 1910, 1914, 1918, 1919, 1920,
1924, 1927.Directores: Juan Cámara (15 de diciembre de 1906), Federico J. Wortelboer y
Francisco A. Rosito (17 de diciembre de 1917), Guillermo F. Severín (14 de julio de 1933
-1936).
El Comercio, diario independiente de la tarde. Bahía Blanca, 1904. Directores: Tomás C. Parodi (1902),
Vicente R. D'Olivera ( 4 de febrero de 1903), Joaquín Perelló (26 de noviembre de 1903),
Eduardo Bambill (12 de mayo de 1905), M. Ortiz Pereyra (21 de agosto de 1906).
El Comercio. Bahía Blanca, 1895. Director: Ciriaco Mata.
El Deber. Bahía Blanca, 1895. Directores: Aquiles San Romerio Bianchi (1893), Hilario Guezúraga (16
de abril de 1895), Enrique Julio (31 de marzo de 1896), Claudio Troncoso (1º de julio de 1898).
El Diario de la Tarde. Bahía Blanca, 1911-1912. Director: Fernando García Monteavaro.
El Heraldo, diario de la tarde. Bahía Blanca, 1900. Directores: Salvador Dufaur (1900), Adam A.
Giménez (30 de marzo - 2 de agosto de 1901. Subtítulo: "diario liberal" (2 de agosto de 1901).
El Mensajero, periódico semanal, noticioso, comercial y literario. Bahía Blanca, 1908-1911. Director:
M. Orayen.
El Orden, órgano del radicalismo del sur. Bahía Blanca, 1920. Director: Eusebio H. Clar.

478
El Porteño. Bahía Blanca, 1895, 1898. Directores: Mariano Reynal (hijo 1884), Julio Salgado y Diéguez
(27 junio de 1889 - 15 de diciembre de 1895), Vital Ramos (18 de diciembre de 1895 - 20 de
julio de 1897), Mariano Machado ( 30 de julio - 6 de junio de 1902).
El Régimen, bisemanario antiradical. Bahía Blanca, 1920, 1924, 1927. Director: Francisco De Luca.
El Siglo, diario de la tarde. Bahía Blanca, 1918, 1919, 1920, 1924, 1927. Director:
El Sud, diario de la tarde. Bahía Blanca, 1918, 1919, 1920. Director: Eduardo E. Bambil.
El Tribuno, diario de la tarde. Bahía Blanca, 1910. Director: E. López Martínez. Dirección anónima: 22
de octubre de 1912.
Evolución, órgano de la Asociación de Empleados de Comercio. Bahía Blanca, 1918.
Hispano, periódico decenal. Bahía Blanca, 1920. Directores: Manuel Pérez Chávez (1916 - febrero de
1945).
Hoja del Pueblo. Bahía Blanca, 1906-1915. Directores: Adam Jiménez, Eusebio López Martínez, Juan
Franzetti, Manuel Suárez Gordillo.
Juventud, periódico semanal. Bahía Blanca, 1918.
La Idea, periódico socialista quincenal escrito por y para los obreros. Bahía Blanca, 1910. Director:
Francisco Gianfrini.
La Nueva Provincia. Bahía Blanca, 1898, 1900, 1902, 1904, 1909, 1910, 1914, 1918, 1919, 1920, 1924,
1927. Directores: Enrique Julio, Vicente Calvento de Julio, Néstor E. Julio, Diana Julio de
Massot.
La Opinión, diario de la tarde, comercial, noticioso y de intereses generales. Bahía Blanca, 1900.
Director: Ciriaco Mata.
La Palabra. Bahía Blanca, 1920.
La Tribuna, diario de la tarde. Bahía Blanca, 1909. Director: Francisco S. Riva.
Lucha de clases, órgano del centro socialista. Bahía Blanca, 1914. Director: Agustín de Arrieta.
Nueva Época, semanario impersonal, político y de actualidades. Bahía Blanca, 1914. Director: Eusebio
López Martínez.
Nuevos Tiempos. Bahía Blanca, 1918-1927. Directores: Agustín de Arrieta, Juan Cittá y Julio Martella.
Renovación, semanario sociológico-evolucionario. Bahía Blanca, 1924.
B.2. De Azul

Diario del Pueblo. Azul, 1919.

El Ciudadano. Azul, 1915. Director: José S. Ferreyro.
El Imparcial, diario de la mañana. Azul, 1900, 1910. Director José Ma. Darhaupe, Eduardo G.
Darhaupe.
El Orden. Azul, 1910. Director: Edmundo Correa.
El Pueblo. Azul, 1900. Director: P. Rodríguez Ocón.
La Provincia, diario de la tarde. Azul, 1918.
B.2. De Tres Arroyos

Diario del Pueblo, diario de la mañana. Tres Arroyos, 1918. Fundador y director: E. Bozas Urrutia
Diario del Sud, órgano informativo de la mañana. Tres Arroyos, 1916. Director: Cipriano V. Moreno.
El avisador comercial, periódico semanal. Tres Arroyos, 1917-1918. Directora: D. G. M. Carabajal
La Comuna. Tres Arroyos, 1918. Director: Antonio B. Costa
La Palabra, diario de la mañana. Tres Arroyos, 1917.Directores: José Cousté y Arturo Pérez

479
La Razón, diario independiente de la tarde. Tres Arroyos, 1914. Directos: Pedro Maino.
La Reacción, diario de la tarde. Tres Arroyos, 1907.
La Reforma. Tres Arroyos, 1908. Director: Ricardo Fernández.
C. Revistas

C.1. De Bahía Blanca

Arte y Trabajo. Bahía Blanca, 1915-1927. Director: Miguel Ángel Janelli.

Ecos. Bahía Blanca, 1910-1911. Director: Fernando García Monteavaro.
España. Bahía Blanca, 1909. Director: A. Larra.
Instantáneas. Bahía Blanca, 1911-1912. Director: Ricardo Redondo.
Juvenal. Bahía Blanca, 1896. Dirección anónima.
La Semana. Bahía Blanca, 1915.
Letras y Figuras. Bahía Blanca, 1908. Dirección anónima.
Letras. Bahía Blanca, 1906. Director: Joaquín Frade Goitía.
Luz y Sombras. Bahía Blanca, 1902. Director: Víctor Romero Larré.
Proyecciones. Bahía Blanca, 1909-1910. Directores: Fernando García Monteavaro, Eduardo Bambill,
José Novo Santos.
Revista comercial de Bahía Blanca, Bahía Blanca, 1901- Director: Ricardo Ducós.
C.2. De Azul

Azul, revista de ciencias y letras. Azul, 1930. Director: Bartolomé J. Ronco.

Biblos. Azul, 1924-1926. Director: Bartolomé J. Ronco.
Juvenilia, revista mensual. Azul, 1922. Dirigida por los alumnos del Colegio Nacional de Azul.
Juventud, revista ilustrada de actividad literaria y social. Azul, 1906. Director: Vicente Porro.
Rivadavia, órgano mensual del “Centro Rivadavia”. Azul, 1921. Dirigida por los alumnos de la Escuela
Normal.
C.3. De Tres Arroyos

Tres Arroyos gráfico, revista quincenal ilustrada. Tres Arroyos, 1924-1925. Redacción anónima.
Tres Arroyos Social. Tres Arroyos, 1923. Director Propietario: F. Barrios Vallejo
C.4. De Rosario

Gestos y Muecas. Rosario, n° 1 - 20, 1913/1914.

Monos y Monadas. Rosario, n° 1 – 10, 1910. Director literario: Carlos Lac Prugent – Director artístico:
José de la Guardia.
D. Censos nacionales, provinciales y municipales

Censo Industrial de 1935, Buenos Aires, Ministerio de Hacienda - Comisión nacional del censo
industrial, 1938.
Salas, Carlos (dir.), Comercio é industria de la provincia de Buenos Aires, año 1905, La Plata, Taller de
Impresiones Oficiales, 1907.
Segundo censo de la República Argentina, mayo 10 de 1895, Buenos Aires, Taller tipográfico de la
Penitenciaría nacional, 1898.

480
Tercer censo nacional, levantado el 1º de junio de 1914, Buenos Aires, Talleres gráficos L. J. Rosso,
1916-17.
E. Memorias, actas, ordenanzas, libros de socios, disposiciones y registros institucionales

Actas de Sesión del Consejo Directivo de la Asociación “Bernardino Rivadavia”, Bahía Blanca,
1884-1910.
Actas de Sesión del Honorable Concejo Deliberante, Bahía Blanca, Honorable Concejo Deliberante,
Libros de acta n° 6, 7 y 8, 24 de abril de 1906 a 28 de noviembre de 1910.
Actas del Círculo de Periodistas de Bahía Blanca del año 1919, Bahía Blanca, Archivo Pitiot, 1919.
Balances de la Asociación “Bernardino Rivadavia”, Bahía Blanca, 1883-1910
Estatutos y reglamentos del Círculo de la Prensa de Bahía Blanca, Bahía Blanca, Tipografía Galiani,
1904.
Libros de Socios del Club Argentino. Activos, Deportivos y de Campaña, Bahía Blanca, 1906-1930.
Memoria municipales, Bahía Blanca, Municipalidad de Bahía Blanca, correspondientes a los ejercicios
de 1899, 1902, 1905, 1908 y 1909.
Ordenanza sobre higiene, enfermedades contagiosas e infecto-contagiosas, Bahía Blanca,
Municipalidad de Bahía Blanca, 1907.
Parque Municipal y Barrio Adornado de la Ciudad de Bahía Blanca, Bahía Blanca, [s.n.], 1906.
Registro oficial: ordenanzas y disposiciones del año 1910, Bahía Blanca, Municipalidad de Bahía
Blanca, 1910.
F. Textos de ficción, memorias y ensayos

“Filoteo Di Renzo: Bahía Blanca nunca aprenderá”, Ramona, Revista de artes visuales, Buenos Aires,
nº 65, octubre de 2006, pp. 54-64.
BANCHS, Enrique, Ciudades argentinas (selección), Bahía Blanca, 17 grises editora, 2010.
BLASCO IBÁÑEZ, Vicente, Argentina y sus grandezas
COLEMAN, Arturo, Mi vida de ferroviario inglés en la Argentina (1887-1948), Bahía Blanca, ed.
Edición del autor, 1949.
DARÍO, Rubén, La vida de Rubén Darío escrita por él mismo, Barcelona-Buenos Aires, Maucci, 1912.
DUCÓS, Ricardo G., Bahía Blanca, Bahía Blanca, Establecimiento Gráfico “La Nueva Provincia”, 1902.
Las libretas de Geniale Giretti, 1905-1907, Bahía Blanca, Ferrowhite museo taller, 2008.
MALLEA, Narciso S. (“Segundo Huarpe”), Medicina de agujeros, Buenos Aires, 1919.
Gutenberg. Quinto Centenario de la Invención de la Imprenta, Bahía Blanca, Panzini Hnos. 1940.
MALLEA, Narciso S., Mi vida, mis fobias, Buenos Aires, 1941.
MARTÍNEZ, Ovidio, “El caso de Juan Pérez”, La Novela del Sur, Bahía Blanca, año I, n° 2, 22 de marzo
de 1921.
Memoria de Don José Esandi y otros documentos de la familia Esandi [mimeo]
PAYRÓ, Roberto J., Pago chico, Buenos Aires, Abril, 1983. [1908]
PRONSATO, Domingo, Estudio sobre los orígenes y consolidación de Bahía Blanca, Bahía Blanca,
edición del autor, 1956.
G. Guías comerciales, catálogos y otras publicaciones

Anuario ilustrado. Bahía Blanca y Región Sur, Bahía Blanca : R. J. Vidales, 1921-1922.
Anuario Kraft. Gran guía general de la República. Tomo II, Buenos Aires, G. Kraft, 1910-1928.

481
Bodas de plata con el arte musical. Beatriz Romero Palacios de Jiménez Espinosa, Bahía Blanca, 1936.
Catálogo de la exposición de Mario Radaelli en el Salón Moretti de Montevideo, Montevideo,
Ciudadela 1367, del 6 al 21 de septiembre de 1948.
Centenario de Bahía Blanca. Homenaje de La Nueva Provincia en el primer centenario de la ciudad de
Bahía Blanca, Bahía Blanca, La Nueva Provincia, 11 de abril de 1928.
Gran Guía Comercial de Bahía Blanca y su partido, Bahía Blanca, La Nueva Provincia, 1925.
Guía Anuario. Tres Arroyos y su partido, Tres Arroyos, Vidales Tres Arroyos, 1920.
Guía de Bahía Blanca, Bahía Blanca, Valverde editor, 1911.
Guía Social de Bahía Blanca, Bahía Blanca, Iris, 1927.
Guías Auber, Bahía Blanca, Panzini Hnos., 1917-1918, 1919, 1920-1921.
Guías comerciales de Bahía Blanca y Zona Tributaria, Bahía Blanca, Centro de Publicidad Colósimo,
1908, 1909 y 1910.
Guías comerciales San Martín, Bahía Blanca, A. Guimaraes, 1900, 1906.
Guías Ducós. Bahía Blanca, Bahía Blanca, Imprenta Ducós, 1912, 1913, 1914, 1917
Guías Güemes, Bahía Blanca, Emilio Güemes, 1926, 1927.
HEREDERO CLAR, Eusebio y ABAD MARTÍNEZ, Francisco (eds.), Los españoles en el Centenario de
Bahía Blanca, Bahía Blanca, Panzini Hnos., 1928.
BIBLIOGRAFÍA
A. Estudios teórico-metodológicos

ABREU, Carlos, “Periodismo iconográfico. Dibujo satírico, dibujo humorístico, chiste gráfico y
caricatura”, en Revista Latina de Comunicación Social (en línea), La Laguna (Tenerife), nº 36,
diciembre de 2000. Dirección url:<http://www.ull.es/publicaciones/latina/aa2000kjl/u36di/.htm >
ALTAMIRANO, Carlos (dir.), Términos críticos de sociología de la cultura, Buenos Aires, Paidós, 2002.
BACZKO, Bronislaw, Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas. Buenos Aires, Nueva
Visión, 1991.
BANDIERI, Susana, “La posibilidad operativa de la construcción histórica regional o cómo contribuir a
una historia nacional complejizada”, en FERNÁNDEZ, Sandra y DALLA CORTE, Gabriela
(comps.), Lugares para la Historia. Espacio, Historia Regional e Historia Local en los Estudios
Contemporáneos, Rosario, UNR, 2001.
BARRIERA, Darío G. (comp.), Ensayos sobre microhistoria, México, Prohistoria, 2002,
BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre fotografía, Barcelona, Paidós, 1989. [1980]
BAUDELAIRE, Charles, Lo cómico y la caricatura, Madrid, La balsa de la Medusa, 2001.
BAUMAN, Zygmunt, Identidad, Buenos Aires, Losada, 2007.
BAUMAN, Zygmunt, Legisladores e intérpretes. Sobre la modernidad, la posmodernidad y los
intelectuales, Universidad de Quilmes, Buenos Aires, 1997.
BERGER, Peter, Risa redentora. La dimensión cómica de la experiencia humana, Barcelona, Kairós,
1998.
BERGSON, Henri, La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, Buenos Aires, Losada, 2003.
[1900]
BERIAIN, Josetxo “Modernidades múltiples y encuentro de civilizaciones”, Papers. Revista de
Sociologia, Universitat Autònoma de Barcelona, nº 68, 2002, pp. 31-63.
BERMAN, Marshall, Todo lo sólido se desvanece en el aire; la experiencia de la modernidad, Madrid,
Siglo XXI, 2006. [1982]

482
BERTRAND, Michel, “Los modos relacionales de las élites hispanoamericanas coloniales: enfoques y
posturas”, Anuario IEHS, Tandil, nº 15, 2000, pp. 61-80.
BIERSCHENK, Thomas, CHAUVEAU, Jean-Pierre y OLIVIER DE SARDAN, Jean-Pierre, “Local
Development Brokers in Africa. The rise of a new social category”, Arbeitspapiere / Working
Papers, Institut für Ethnologie und Afrikastudien, Johannes Gutenberg-Universität, Mainz, n°
13, 2002.
BOURDIEU, Pierre y WACQUANT, Loïc, Respuestas por una Antropología Reflexiva, México, Grijalbo,
1995.
BOURDIEU, Pierre, “Campo intelectual y proyecto creador”, en POVILLON, Jean et al., problemas del
estructuralismo, México, Siglo XXI, 1967, pp. 135-183.
BOURDIEU, Pierre, “L’emprise du journalisme”, en Actes de recherche en Sciences Sociales, n° 101-102,
marzo 1994, pp. 3-9
BOURDIEU, Pierre, Cosas dichas, Buenos Aires, Gedisa, 1988BOURDIEU, Pierre, El sentido práctico,
Madrid, Taurus, 1991.
BOURDIEU, Pierre, Intelectuales, política y poder, Buenos Aires, Eudeba, 1999.
BOURDIEU, Pierre, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama,
1995.
BOURDIEU, Pierre, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Barcelona, Anagrama, 1997.
BOURDIEU, Pierre, Sociología y Cultura, México, Grijalbo, 1990.BREA, José L. (dir.), Estudios visuales.
Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, Murcia, Asociación
Cultural Acción Paralela, n° 1, noviembre 2003.
BRUNNER, José J., La modernidad y el futuro de América Latina, Santiago de Chile, FLACSO, 1986.
BURKE, Peter, “Historia Cultural e historia total”, en OLÁBARRI Ignacio y CASPISTEGUI (dir.), Francisco
Javier, La “nueva” Historia Cultural: la influencia del postestructuralismo y el auge de la
interdisciplinariedad, Madrid, Complutense, 1996, pp. 115-122.
CASTELNUOVO, Enrico y GINZBURG, Carlo, “Centro e periferia”, en AA.VV., Storia dell’arte italiana, I
Parte, Torino, Einaudi, 1979, pp. 283-352.
CASTELNUOVO, Enrico, Arte, Industria y Revolución. Temas de Historia Social del Arte, Barcelona,
Nexos, 1988.
CASULLO, Nicolás (comp.), El debate modernidad/posmodernidad, Buenos Aires, Puntosur, 1989.
CHARTIER, Roger, “La historia hoy en día: dudas, desafíos, propuestas”, en Ignacio OLÁBARRI y
CASPISTEGUI, Francisco Javier (dir.), La “nueva” Historia Cultural: la influencia del
postestructuralismo y el auge de la interdisciplinariedad, Madrid, Complutense, 1996.
CHARTIER, Roger, Cultura escrita, literatura e historia. Coacciones transgredidas y libertades
restringidas. Conversaciones de Roger Chartier con Carlos Aguirre Anaya, Jesús Anaya
Rosique, Daniel Goldin y Antonio Saborit, México, F.C.E, 2000.
CHARTIER, Roger, El mundo como representación, Barcelona, Gedisa, 1992.
CHARTIER, Roger, Escribir las prácticas. Foucault, de Certeau, Marin, Buenos Aires, Manantial, 2006.
CROW, Thomas, Modern Art in the Common Culture, New Haven & London, Yale University Press,
1996.
DE CERTEAU, Michel, La invención de lo cotidiano. 1- Artes del hacer, México, Universidad
Iberoamericana, 2000.
DIDI-HUBERMAN, Georges, Ante el tiempo. Historia del Arte y anacronismo de las imágenes, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2005.
DOMINGUES, Jose Mauricio, La modernidad contemporánea en América Latina, Buenos Aires, Siglo
Veintiuno Editores-CLACSO coediciones, 2009

483
DOSSE, François, La marca de las ideas. Historia de los intelectuales, historia intelectual, Valencia,
Universidad de Valencia, 2007.
DUBOIS, Philippe, El acto fotográfico y otros ensayos, Buenos Aires, La Marca Editora, 2008.
DUBOIS, Philippe, Video, Cine, Godard, Buenos Aires, Centro Cultural Rojas, 2004.
ECO, Umberto, “Achille Campanile: lo cómico como extrañamiento”, en Entre mentira e ironía,
Barcelona, Lumen, 1998, pp. 67 – 120.
ECO, Umberto, “Lo cómico y la regla” (1980), en La estrategia de la ilusión, Buenos Aires, Lumen –
De la Flor, 1986.
ECO, Umberto, “Los marcos de la libertad cómica”, en ECO, Umberto, V. V. IVANOV y RECTOR,
Mónica, ¡Carnaval!, México, Fondo de Cultura Económica, 1989.
ECO, Umberto, Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, Barcelona,
Editorial Numen, 1993.
EDELMAN, Murray, La construcción del espectáculo político, Buenos Aires, Manantial, 1991.
EISENSTADT, Schmuel N., “Multiple Modernities”, Daedalus, vol. 129, nº 1, invierno 2000.
FERNÁNDEZ, Sandra (comp.), Más allá del territorio. La historia regional y local como problema.
Discusiones, balances y proyecciones, Rosario, Ediciones Prohistoria, 2007.
FISCHER, Ernst, La necesidad del arte, Barcelona, Altaya, 1999.
FOUCAULT, Michel, Historia de la Sexualidad. 1 – La voluntad de saber, Buenos Aires, Siglo XXI
editores, 2002. [1976]
FOUCAULT, Michel, Los anormales, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000.
FOUCAULT, Michel, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Buenos Aires, Siglo XXI Editores,
2005. [1975]
FREEDBERG, David, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta ,
Madrid, Cátedra, 1992.
FREUD, Sigmund, “El chiste y su relación con el inconsciente” [1905], en Obras completas, Madrid,
Biblioteca Nueva, 1973, Tomo I (1873 – 1905), pp. 1029 – 1167. [Luís López – Ballesteros y de
Torres (trad.)]
FREUD, Sigmund, “El Humor” [1927], en Obras completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1973, Tomo III
(1916 – 1938)[1945], pp. 2996 – 3000. [Luís López – Ballesteros y de Torres (trad.)]
FREUND, Gisele, La fotografía como documento social, México, Ediciones Gustavo Gili, 1993.
FRISBY, David, Paisajes urbanos de la modernidad. Exploraciones críticas, Buenos Aires, Universidad
Nacional de Quilmas – Prometeo Libros, 2007.
GARCÍA CANCLINI, Néstor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos
Aires, Paidós, 2005. [1990]
GEERTZ, Clifford, La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1995.
GINZBURG, Carlo, El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso y lo ficticio, Buenos Aires, F.C.E., 2010.
GINZBURG, Carlo, Mitos, emblemas e indicios: morfología e historia, Barcelona, Gedisa, 1989. [1986]
GOMBRICH, Ernst H., “El experimento de la caricatura”, en Arte e Ilusión, Barcelona, Gili, 1982. [1959]
GONZÁLEZ BERNALDO DE QUIRÓS, Pilar, “La “Sociabilidad” y la historia política”, Nuevo Mundo
Mundos Nuevos, BAC- Bibliotecas de Autores del Centro, 2008, [en línea], Puesto en línea el 17
de febrero 2008. Disponible en: http://nuevomundo.revues.org/24082 Consultado el 13 agosto
2012.
GROSSBERG, Lawrence, Estudios Culturales en tiempo futuro. Cómo es el trabajo intelectual que
requiere el mundo de hoy, Buenos Aires, Siglo Veintiuno editores, 2012.

484
GRUZINSKI, Serge, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner (1492 – 2019),
México, Fondo de Cultura Económica, 2003.
HABERMAS, Jürgen, Historia y crítica de la opinión pública, Barcelona, Gustavo Gili, 2005.
HOBSBAWM, Eric, “Inventando tradiciones”, Historias, nº 19, México, 1998, pp. 3-15.
JAY, Martin, “Devolver la mirada. La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo”, Los
estudios visuales en el siglo 21, Murcia, CENDEAC, n° 1, diciembre 2003, pp. 61-82.
JENSEN, Silvina, “Diálogos entre la historia local y la historia reciente en Argentina. Bahía Blanca
durante la última dictadura militar”, en Eduardo Rey Tristán y Patricia Calvo González (eds.),
XIV Encuentro de Latinoamericanistas Españoles, Santiago de Compostela, Universidad de
Santiago de Compostela, 2010, pp. 1426-1447.
KIBÉDI VARGA, Áron, “Entre le texte et l'image: une pragmatique des limites”, en HEUSSER, Martin,
HANNOOSH, Michèle, SCHOELL-GLASS, Charlotte and SCOTT, David (eds.), Text and Visuality:
Word & Image Interactions III, Amsterdam/Atlanta, GA, 1999.
LAKOFF, George y JOHNSON, Mark, Metáforas de la vida cotidiana, Madrid, Cátedra, 1995.
LE BRETON, David, El Sabor del mundo. Una antropología de los sentidos, Buenos Aires, Nueva
Visión, 2009.
LITTAU, Karin, Teorías de la lectura. Libros, cuerpos y bibliomanía, Buenos Aires, Manantial, 2008.
MANNONI, Pierre, Les représentations sociales, París, Que sais-je ?, 1998
MARTÍNEZ, Ana Teresa, “Para estudiar campos periféricos. Un ensayo sobre las condiciones de
utilización fecunda de la teoría del campo de Pierre Bourdieu”, Trabajo y Sociedad.
Indagaciones sobre el trabajo, la cultura y las prácticas políticas en sociedades segmentadas ,
Santiago del Estero, n° 9, vol. IX, Invierno de 2007.
MIRZOEFF, Nicholas (ed.), The Visual Culture Reader, London & New York, Routledge, 1998.
MIRZOEFF, Nicholas, An Introduction to Visual Culture, Londres y New York, Routledge, 1999;
MITCHELL, W. J. T., “Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual”, Estudios visuales. Ensayo,
teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo, Murcia, Asociación Cultural
Acción Paralela, n° 1, noviembre 2003.
MITCHELL, William J. Thomas, Picture Theory, Chicago, University of Chicago Press, 1994.
MOXEY, Keith, Visual Theory. Painting and Interpretation, Cambridge, Polity Press, 1991.
NANCY, Jean-Luc, La mirada del retrato, Buenos Aires, Amorrortu, 2006.
ORTIZ, Renato, “América Latina. De la modernidad incompleta a la modernidad-mundo”, Nueva
Sociedad, Buenos Aires, Fundación Friedrich Ebert, nº 166, p. 2000, pp 44-61
ORTNER, Sherry, “Geertz, subjetividad y conciencia posmoderna”, Etnografías contemporáneas, San
Martín, UNSAM – Escuela de Humanidades, año 1, nº 1, abril 2005, pp. 25-54.
PELÁEZ MALAGÓN, J. Enrique, “El concepto de caricatura como arte en el siglo XIX”, en Sincronía (en
línea), Jalisco, Departamento de Letras – Centro Universitario de Ciencias Sociales y
Humanidades – Universidad de Guadalajara, primavera 2002. Dirección URL:
<http://sincronia.cucsh.udg.mx/caricatur.htm>
PELTZER, Gonzalo, Periodismo iconográfico, Madrid, Rialp, 1991.
PERELMAN, Chaîm, El imperio retórico. Retórica y argumentación. Bogotá, Norma, 1997.
PICÓ, Joseph (comp.), Modernidad y posmodernidad, Madrid, Alianza, 1988.
PINEL, Vincent, El montaje. El espacio y el tiempo en el film, Barcelona, Paidós, 2004.
PIRANDELLO, Luigi, El humorismo, Buenos Aires, Levitán, 1994. [1908]
PISELLI, Fortunata (dir.), Reti. L’analisi di network nelle scienze sociali, Roma, Donizelli editore, 1995.
RIOUX, Jean-Pierre y Jean-François SIRINELLI (dir.), Para una historia cultural, México, Taurus, 1999.

485
RUIZ GUADALAJARA, Juan Carlos, “Representaciones colectivas, mentalidades e historia cultural: a
propósito de Chartier y El mundo como representación”, Relaciones, vol. XXIV, n° 93, 2003, pp.
18-48.
SCHAEFFER, Jean-Marie, La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico, Madrid, Cátedra, 1990.
SCHNAITH, Nelly, Paradojas de la representación, Barcelona, Cafè Central, 1999.
SORLIN, Pierre, El “siglo” de la imagen analógica. Los hijos de Nadar, México, La Marca editora,
2004.
STEIMBERG, Oscar y TRAVERSA, Oscar (ed.), Figuraciones/3. El arte y lo cómico, Buenos Aires, Área
Transdepartamental de Crítica e Artes – Instituto Universitario Nacional del Arte, 2005.
STEIMBERG, Oscar y TRAVERSA, Oscar, “Para una pequeña historia del lenguaje gráfico argentino”, en
Estilo de época y comunicación mediática, Buenos Aires, Atuel, 1997, pp. 33-74.
STEIMBERG, Oscar, “Sobre algunos temas y problemas del análisis del humor gráfico”, en Signo y seña,
Buenos Aires, Instituto de Lingüística – Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2001.
TAGG, John, El peso de la representación. Ensayos sobre fotografías e historias, Barcelona, Gustavo
Gili, 2005.
VEBLEN, Thorstein, Teoría de la clase ociosa, México, Fondo de Cultura Ecónomica, 1963. [1899]
VIRILIO, Paul, La máquina de la visión, Madrid, Cátedra, 1989.
WILLIAMS, Raymond, Cultura y sociedad, Nueva Visión, Buenos Aires, 2001. [1958]
WILLIAMS, Raymond, La política del modernismo. Contra los nuevos reformistas, Buenos Aires,
Manantial, 2002. [1989]
WILLIAMS, Raymond, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1980. [1977]

B. Estudios de investigación histórica

B. 1. Sobre temas internacionales

AA.VV., Historia argentina contemporánea, 1862-1930, Buenos Aires, El Ateneo – Academia Nacional
de la Historia, 1964.
AA.VV., Nueva Historia de la Nación Argentina. Buenos Aires, Planeta – Academia Nacional de las
Historia, t. 6, 2001.
AGULHON, Maurice, El círculo burgués. La sociabilidad en Francia, 1810-1848, Buenos Aires, Siglo
Veintiuno Editores, 2009.
AGULHON, Maurice, Les Métamorphoses de Marianne. L’imaginerie et la symbolique républicaines de
1914 à nos jours, París, Flammarion, 2001.
Anderson, Benedict, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del
nacionalismo, México, Fondo de Cultura Económica, 2006.
ANDERSON, Patricia, The printed image and the transformation of popular culture, 1790-1860, Oxford,
Clarendon Press, 1991.
ANITÚA, Gabriel Ignacio, Historia de los pensamientos criminológicos, Buenos Aires, Editores del
Puerto, 2005.
ARIÈS, Philippe y DUBY, Georges (dir.), Historia de la vida privada. De la Revolución francesa a la
Primera Guerra Mundial, Madrid, Taurus, 1989.
BAJTÍN, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Barcelona, Barral Editores,
1974.

486
BARRÁN, José Pedro, Historia de la sensibilidad en el Uruguay. El disciplinamiento, 1860-1920,
Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, t. II, 1991.
BATTILANA, Carlos, “La construcción de un lector. Rubén Darío desde 1893 a 1898”, Fin(es) de siglo y
modernismo. Congreso internacional. Buenos Aires-La Plata. Agosto de 1996, Palma,
Universitat de les Illes Balears, 2001, pp. 169-175.
BEIGEL, Fernanda, La epopeya de una generación y una revista. Las redes editoriales de José Carlos
Mariátegui en América Latina, Buenos Aires, Biblos, 2006.
BENJAMIN, Walter, “Pequeña historia de la fotografía”, en Discursos interrumpidos I, Filosofía del arte
y de la historia, Buenos Aires, Taurus, 1989.
BENJAMIN, Walter, Dirección única, Madrid, Alfaguara, 1987. [1928]
BENJAMIN, Walter, Libro de los Pasajes. Apuntes y materiales, Madrid, Akal, 2005. [1937-1940]
BERNABÉ, Mónica, Vidas de artista. Bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y Eguren (Lima,
1911-1922), Rosario, Beatriz Viterbo-IEP, 2006.
BURKE, Peter (ed.), Formas de hacer historia, Madrid, Alianza editorial, 1993.
BURUCÚA, José Emilio, Corderos y elefantes. La sacralidad y la risa en la modernidad clásica – siglos
XV a XVII, Madrid – Buenos Aires, Miño y Dávila, 2001.
CAMPANHA DE CARVALHO MADIO, Telma, “A fotografia na imprensa diária paulistana nas primeiras
décadas do século XX: O Estado de S. Paulo”, História, São Paulo, vol. 26, nº 2, 2007, p. 61-91.
CHARLE, Christophe, El nacimiento de los “intelectuales” 1800-1900, Buenos Aires, Nueva Visión,
2009.
CHARTIER, Roger (dir.), Prácticas de lectura, La Paz, Plural, 2002.
CHARTIER, Roger y Guglielmo CAVALLO (dir.), Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid,
Taurus, 1998.
CHARTIER, Roger y Henri-Jean MARTIN (dir.), Histoire de l'édition française, París, Fayard-Promodis, t.
1, 2 y 3, 1989-1991.
CHARTIER, Roger, Inscribir y borrar. Cultura escrita y literatura (siglos XI-XVIII), Buenos Aires, Katz,
2006.
CLARK, Timothy J., La imagen del pueblo. Gustave Courbet y la revolución de 1848, Barcelona, Gustavo
Gili, 1978.
CRARY, Jonathan, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, MIT Press,
2001.
CRARY, Jonathan, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,
Cambridge, Massachusetts, Londres, MIT Press, 1992.
CRESPO, Regina Aida, “Produção literária e projetos político-culturais em revistas de São Paulo e da
cidade do México, nos años 1910 e 1920”, Revista Iberoamericana. Revistas literarias/culturales
latinoamericanas del siglo XX, Universidad de Pittsburgh School of Arts and Sciences
Department of Hispanic Languages and Literatures, vol. 70, n° 208-209, julio-diciembre 2004,
pp. 677-695.
DARNTON, Robert, La gran matanza de gatos y otros episodios en la Historia de la Cultura francesa,
México, Fondo de Cultura Económica, 2006.
EISENSTEIN, Elizabeth, La imprenta como agente de cambio, México, Fondo de Cultura Económica,
2010,
FRITZSCHE, Peter, Berlín 1900, prensa, lectores y vida moderna, Buenos Aires, Siglo Veintiuno
Editores, 2008.
GAY, Peter, La experiencia burguesa. De Victoria a Freud. I. La educación de los sentidos, México,
Fondo de Cultura Económica, 1992.

487
GINZBURG, Carlo, El queso y los gusanos. El cosmos según un molinero del siglo XVI, Barcelona,
Península, 2001. [1976]
GONZÁLEZ, Aníbal (dir.), A Companion to Spanish American Modernismo, Chippenham, Wiltshire,
Tamesis, 2007.
GONZÁLEZ, Aníbal, La crónica modernista hispanoamericana, Madrid, Ediciones José Porrúa Turanzas,
1983.
GRANADOS, Aimer (coord.), Las revistas en la historia intelectual de América Latina: Redes, política,
sociedad y cultura, México, UAM-Cuajimalpa / Juan Pablo Editores, 2012.
GUBERN, Román, Historia del cine, Barcelona, Lumen, 1989.
GUTIÉRREZ GIRARDOT, Rafael, Modernismo. Supuestos históricos y culturales, Colombia, Fondo de
Cultura Económica, 2004.
HERNÍQUEZ UREÑA, Max, Breve historia del Modernismo.
HOBSBAWM, Eric, La era del Imperio, 1875-1914, Buenos Aires, Crítica, 1998.
HOGGART, Richard, The Uses of Literacy: Aspects of Working-Class Life, Middlesex, Penguin Books,
1957.
IVINS, Williams M., Prints and Visual Communication, Cambridge, Massacusetts, Harvard University
Press, 1953
MAÍZ, Claudio y FERNÁNDEZ BRAVO, Álvaro (eds.) Episodios en la formación de redes culturales en
América Latina, Buenos Aires, Prometeo, 2009.
MAÍZ, Claudio, “Las re(d)vistas latinoamericanas y las tramas culturales: Redes de difusión en el
romanticismo y el modernismo”, CILHA, Mendoza, año 12, nº 14, 2011.
MARINI-PALMIERI, Enrique, El Modernismo literario hispanoamericano. Caracteres esotéricos en las
obras de Darío y Lugones, Buenos Aires, García Cambeiro, 1989.
MARTÍNEZ, José Luis, “Las revistas literarias en Hispanoamérica”, América. Cahiers du CRICCAL. N°
4/5 “Le discours culturel dans les revues latino-américaines de l'entre deux-guerres 1919-1939”,
Presses de la Sorbonne Nouvelle – Paris III, 1990, p. 13-20.
MONTALDO, Graciela, La sensibilidad amenazada. Fin de Siglo y Modernismo, Rosario, Beatriz Viterbo
editora, 1994.
MORENO, Francy Liliana, “Algunos ejes y problemas en Revista Iberoamericana”, en Revistas
literarias y culturales: redes intelectuales en América Latina (1900-1980), Centro de
investigaciones sobre América Latina y el Caribe, UNAM. Disponible en
http://www.cialc.unam.mx/Revistas_literarias_y_culturales/PDF/Articulos/Algunos_ejes_y_pro
blemas_en_Revista_Iberoamericana.pdf [Consulta: 14 de febrero de 2011]
MYERS, Jorge (ed.), Historia de los intelectuales en América Latina. I. La ciudad letrada, de la conquista
al modernismo, Buenos Aires, Katz, 2008.
OHMANN, Richard, Selling Culture. Magazines, Markets, and Class at the Turn of the Century, London,
New York, Verso, 1998.
PATTERSON, Cynthia Lee, Art for the Middle Classes. America's Illustrated Magazines of the 1840s,
University Press of Mississippi, 2010.
PERROT, Michelle, Mi historia de las mujeres, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2008.
PETRUCCI, Armando, La ciencia de la escritura. Primera lección de paleografía, Buenos Aires, Fondo
de Cultura Económica, 2002.
PITA GONZÁLEZ, Alexandra, La Unión Latino Americana y el Boletín Renovación. Redes intelectuales y
revistas culturales en la década de 1920, México, El Colegio de México/Universidad de Colima,
2009.

488
RADWAY, Janice A., Reading the Roman. Woman, Patriarchy, and Popular Literatura, Chapell Hill y
Londres, University of North Carolina Press, 1984.
RAMA, Ángel, La ciudad letrada, Santiago de Chile, Tajamar, 2004. [1984]
RAMA, Ángel, Rubén Darío y el Modernismo, Caracas-Barcelona, Alfadil, 1985.
RAMOS, Julio, Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX,
México, F.C.E., 2003. [1989]
SALINAS, Pedro, La poesía de Rubén Darío, Barcelona, Península, 2005.
SÁNCHEZ COLLANTES, Sergio, Proyecto de Constitución Federal del Estado Asturiano, Junta General del
Principado de Asturias y Ayuntamiento de Gijón, 2009.
SCHWARTZ, Jorge y PATIÑO, Roxana (coord.), Revistas Iberoamericana. Revistas literarias/culturales
latinoamericanas del siglo XX, University of Pittsburgh, vol. LXX, n° 208-209, 2004.
SINNEMA, Peter W., Dynamics of the Pictured Page. Representing the Nation in the Illustrated London
News, Ashgate, Aldershot and Brookfield, 1998.
SOSNOWKI, Saúl, La cultura de un siglo: América Latina y sus revistas, Buenos Aires, Alianza, 1999.
VASQUEZ, Karina R., “Redes intelectuais hispano-americanas na Argentina de 1920”, Tempo social, vol.
12, nº 1, 2005, pp. 55-80.
WILLIAMS, Raymond (ed.), Historia de la Comunicación. Del lenguaje a la escritura, Barcelona, Bosch
Comunicación, 1992.
WILLIAMS, Raymond, La larga revolución, Nueva Visión, Buenos Aires, 2003. [1961]
ZANETTI, Susana et al., Rubén Darío en La Nación de Buenos Aires, 1892-1916, Buenos Aires, Eudeba,
2004

B.2. Sobre historia argentina

AA.VV., Historia General del Arte en la Argentina, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes,
t. VI, 1988.
ACHA, Omar, “Sociedad civil y sociedad política durante el primer peronismo”, Desarrollo Económico,
vol. 44, n° 174, julio-septiembre 2004, pp. 199-230.
AGÜERO, Ana Clarisa y Diego GARCÍA (ed.), Culturas interiores. Córdoba en la geografía nacional e
internacional de la cultura, La Plata, Al Margen, 2010.
AGÜERO, Ana Clarisa, El espacio del arte. Una microhistoria del Museo Politécnico de Córdoba entre
1911 y 1916, Córdoba, Editorial de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad
Nacional de Córdoba, 2009.
ALONSO, Paula (comp.), Construcciones impresas. Panfletos, diarios y revistas en la formación de los
estados nacionales en América Latina, 1820-1920, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
2003.
ALTAMIRANO, Carlos (dir.), Historia de los intelectuales en América Latina. Tomo II. Los avatares de
la "ciudad letrada" en el siglo XX, Madrid, Katz, 2010.
ALTAMIRANO, Carlos y Beatriz SARLO, Literatura/sociedad, Buenos Aires, Hachette, 1983.
ALTAMIRANO, Carlos y SARLO, Beatriz, Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos
Aires, Ariel, 1997. [1983]
ALVARADO, Maite y ROCCO-CUZZI, Renata, “«Primera Plana»: el nuevo discurso periodístico de la
década del ‘60”, Punto de Vista, n° 22, diciembre 1984, pp. 27-35.
ANSALDI, Waldo, “Una modernización provinciana: Córdoba, 1880-1914”, Estudios, Córdoba, nº 7 y 8,
junio 1996-junio 1997, pp. 51-80.

489
ANSOLABEHERE, Pablo, “Anarquismo, criollismo y literatura”, Entrepasados, Buenos Aires, año XVI,
n° 32, 2007, pp. 43-57.
ANSOLABEHERE, Pablo, “El Hombre sin Patria: historias del criminal anarquista”, en CAIMARI, Lila
(comp.), La ley de los profanos. Delito, justicia y cultura en Buenos Aires (1870-1940), Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007.
ARDANAZ, Eleonora, “Mujeres de rojo y negro. Cambios en las representaciones acerca de la maternidad
en el discurso anarquista argentino”, en Jornadas de Hum.H.A. – La crisis de la representación,
Bahía Blanca, UNS, 2005. (Edición digital)
AUZA, Néstor, “Las revistas políticas de los siglos XIX y XX. 1810-1930”, Separata Clío, Buenos Aires,
Comité Argentino de Ciencias Históricas, n° 4, 1998, pp. 203-216.
AUZA, Néstor, “Revistas culturales de orientación católica en el siglo XX en Argentina”, Separata de
Anuario de la Historia de la Iglesia, Buenos Aires, Instituto de Historia de la Iglesia-Facultad de
Teología, vol. IX, 2000.
AUZA, Néstor, Periodismo y feminismo en la Argentina, 1830-1930, Buenos Aires, Emecé, 1988.
BADOZA, María Silvia y BELINI, Claudio, “Origen, desarrollo y límites estructurales de la industria del
papel en el Argentina, 1880-1940”, Revista de Historia Industrial. Economía y Empresa,
Barcelona, Universitat de Barcelona, 2013.
BADOZA, María Silvia y María Inés TATO, “Cuando Buenos Aires se quedó sin diarios: los conflictos de
1919 en la prensa gráfica argentina”, Sociohistórica, n° 19/20, primer y segundo semestre 2006,
pp. 113-138.
BADOZA, María Silvia, “De la integración vertical al mercado: el taller de artes gráficas de la Compañia
General de Fósfros en las primeras décadas del siglo XX”, Estudios Ibero-Americanos, PUCRS,
vol. XXXIV, n° 2, diciembre 2008, pp. 13-30.
BADOZA, María Silvia, “Patrones, capataces y trabajadores en la industria gráfica. Un estudio de caso:
Ortega y Radaelli, 1901-1921”, Secuencia, nueva época, n° 50, mayo-agosto 2001, pp. 46-80.
BADOZA, María Silvia, “Skilled Work and Labour Careers in the Argentine Printing Industry,
1880-1930”, en Mitch, David, Brown, Jahn, Van Leeuwen, Marco H.D. (eds.), Origins of the
Modern Career, Aldershot, Ashgate Publishing Limited, 2004, pp. 164-187.
BALDASARRE, María Isabel y DOLINKO, Silvia (eds.), Travesías de la imagen. Historia de las artes
visuales en la Argentina, Buenos Aires, Eduntref, vol. 1, 2011.
BALDASARRE, María Isabel, Los dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires,
Buenos Aires, Edhasa, 2006.
BARBAT, Cecilia y KORTH, Gisela, “El “43” libre de todos los trusts (o de cuando el “fumar no era
perjudicial para la salud)”, en V Jornadas de Estudios e Investigaciones, Buenos Aires, Instituto
de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” – Facultad de Filosofía y Letras – Universidad de
Buenos Aires, 2002, pp. 223-230.
BARCIA, Pedro Luis (comp.), Fray Mocho desconocido, Buenos Aires, Ediciones del Mar de Solís,
1979.
BATTICUORE, Graciela, La mujer romántica. Lectoras, autoras y escritores en la Argentina: 1830-1870,
Buenos Aires, Edhasa, 2005.
BERTONI, Lilia Ana, Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas. La construcción de la nacionalidad
argentina a fines del siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.
BIAGINI, Hugo, Intelectuales y políticos españoles a comienzos de la inmigración masiva, Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1995.
BIL, Damián Andrés, “Gran industria y descalificación de los obreros gráficos. Buenos Aires,
1880-1920”, en 7°Congreso Nacional de Estudios del Trabajo. Nuevos escenarios en el mundo
del trabajo: rupturas y continuidades, Asociación Argentina de Especialistas en Estudios del

490
 Trabajo, 2005. Disponible en http://www.aset.org.ar/congresos/7congreso.htm [Consultada el 1
de junio de 2012]
BIL, Damián Andrés, “La industria gráfica en la Argentina: situación durante la Primera Guerra Mundial
(1914-1918)”, en 6°Congreso Nacional de Estudios del Trabajo. Los trabajadores y el trabajo
en la crisis, Asociación Argentina de Especialistas en Estudios del Trabajo, 2003. Disponible en
http://www.aset.org.ar/congresos/6/default.htm [Consultada el 1 de junio de 2012]
BJERG, María, Historias de la inmigración en la Argentina, Buenos Aires, Edhasa, 2009.
BONAUDO, MARTA S. (COORD.), Imaginarios y prácticas de un orden burgués. Rosario, 1850 –1930.
Tomo I. Los actores entre las palabras y las cosas, Rosario, Prohistoria, 2005.
BONAUDO, Marta S. (coord.), Imaginarios y prácticas de un orden burgués. Rosario, 1850-1930. Tomo
I. Los actores entre las palabras y las cosas, Rosario, Prohistoria, 2005.
BONAUDO, Marta S. (coord.), Imaginarios y prácticas de un orden burgués. Rosario, 1850-1930. Tomo
II. Instituciones, conflictos e identidades. De lo “nacional” a lo local, Rosario, Prohistoria,
2010.
BORRINI, Alberto, El siglo de la publicidad, 1898-1998. Historia de la publicidad gráfica en la
Argentina, Buenos Aires, Atlántida, 1998.
BOTANA, Natalio, El orden conservador. La política argentina entre1880 y 1916, Buenos Aires,
Sudamericana-Hyspamérica, 1985.
BUONOCORE, Domingo, Libreros, editores e impresores de Buenos Aires, Santa Fe, Universidad
Nacional del Litoral, 1944.
BURKART, Mara Elisa, “La prensa de humor político en Argentina. De El Mosquito a Tía Vicenta”, en
Revista Question, [en línea] Facultad de Periodismo y Comunicación Social – Universidad
Nacional de La Plata, nº 15, 2007. (ISSN: 1669-6581)Dirección
URL:<http://perio.unlp.edu.ar/question/nivel2/informe_de_investigacion.htm> [Consulta: 23
septiembre 2007]
CAVALARO, Diana, Revistas argentinas del siglo XIX, Buenos Aires, División Editorial, 1996.
CHÁNETON, July, Género, poder y discursos sociales, Buenos Aires, Eudeba, 2007.
CIBOTTI, Ema, 1880-1890, una década de prensa italiana en Buenos Aires. Liderazgo y trayectoria
pública de sus principales hombres, Buenos Aires, FLACSO, abril de 1995.[tesis de maestría]
COLUMBA, Ramón, Qué es la caricatura, Buenos Aires, Editorial Columba, 1959.
CORTABARRÍA, Jorge Juan, “El régimen municipal bonaerense de 1891 a 1955”, Revista electrónica del
Instituto de Investigaciones “Ambrosio L. Rioja”, Buenos Aires, Facultad de Derecho – UBA,
año II, n° 3, primavera 2008, pp. 8-31.
CUARTEROLO, Andrea, “El retrato rioplatense en el siglo XIX: un espejo de la mentalidad burguesa”, en 8º
Congreso de Historia de la Fotografía en la Argentina (1839 – 1939) y 3º Congreso
Latinoamericano de Historia de la Fotografía “Miguel Ángel Cuarterolo”, Buenos Aires, Sociedad
Iberoamericana de Historia de la Fotografía, 2006, pp. 95-101.
DA ORDEN, María Liliana y MELÓN PIRRO, Julio César (comp.), Prensa y peronismo. Discursos,
prácticas y empresas, 1943-1958, Rosario, Prohistoria, 2007.
DE DIEGO, José Luis (dir.), Editores y políticas editoriales en Argentina, 1880-2000, Buenos Aires,
F.C.E., 2006.
DE SAGASTIZÁBAL, Leandro, La edición de libros en la Argentina. Una empresa de cultura, Buenos
Aires, Eudeba, 1995.
DE UGARTECHE, Félix, La imprenta argentina, sus orígenes y desarrollo, Buenos Aires, Talleres
Gráficos R. Canals, 1929,

491
DELGADO, Verónica, El nacimiento de la literatura argentina en las revistas literarias, 1896-1913, La
Plata, Universidad Nacional de La Plata–FaHCE, 2006 [tesis doctoral en línea]
DELL’ACQUA, Amadeo, La caricatura política argentina, Buenos Aires, Eudeba, 1960.
DI STÉFANO, Roberto, SÁBATO, Hilda, ROMERO, Luis Alberto, MORENO, José Luis, De las cofradías a
las organizaciones de la sociedad civil. Historia de la iniciativa asociativa en Argentina,
1776-1990, Buenos Aires, Edilab Editora, 2002.
DUNCAN, Tim, “La prensa política: “Sud-América”, 1884-1892”, en GALLO, Ezequiel y CORTÉS
CONDE, Roberto, Argentina; la república conservadora. Buenos Aires, Paidós, 1972, pp.
761-783.
ESPINAR CASTAÑER, Esther, La difusión de Japón en la Argentina (1900-1945) [memoria de
investigación], Departament de Ciències Històriques i Teoria de les Arts, Universitat de les Illes
Balears, mayo 2009
ETCHENIQUE, Jorge (dir. y comp.), Historia de la Prensa Escrita en La Pampa, Santa Rosa,
Subsecretaria de Cultura de la provincia de La Pampa, 2007.
EUJANIAN, Alejandro C., Historia de las Revistas Argentinas. 1900-1950. La Conquista del Público,
Buenos Aires, Asociación Argentina de Editores de Revistas, 1999.
FALCÓN, Ricardo (dir.), Nueva Historia Argentina. Democracia, conflicto social y renovación de ideas
(1916-1930), Buenos Aires, Sudamericana, 2000.
FAURE, Patricia, “Los deportes femeninos en la prensa gráfica argentina”, Historia de la fotografía, pp.
113-119.
FERNÁNDEZ GARCÍA, Ana María, Arte y emigración. La pintura española en Buenos Aires (1880-1930),
Gijón, Universidad de Oviedo/Universidad de Buenos Aires, 1997.
FERNÁNDEZ, Juan Rómulo, Historia del Periodismo argentino, Buenos Aires, Librería Perlado Editores,
1943.
FERNÁNDEZ, Sandra R., La revista El Círculo o el arte de papel. Una experiencia editorial en la
Argentina del Centenario, Murcia, Universidad de Murcia, 2010.
FERRER, Nelson Alberto, Historia de los gráficos argentinos: sus luchas, sus instituciones 1857-1957,
Buenos Aires, Dos Orillas, 2008.
FLETCHER, Lea, “La profesionalización de la escritora y de sus protagonistas. Argentina, 1900-1919”,
Revista Iberoamericana, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, vol. L XX, n° 206,
enero-marzo 2004, pp. 213-224.
FLETCHER, Lea, Modernismo. Sus cuentistas olvidados en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones del 80,
1986.
FÜKELMAN, María Cristina, “Caricatura, Sátira e Ilustración en la representación de Rosas”, en
Jornadas de Hum.H.A. – La crisis de la representación, Bahía Blanca, UNS, 2005. (Edición
digital)
FÜKELMAN, MARÍA CRISTINA, COSTA, María Eugenia y NOSENZO, María Emilia, “Representaciones del
carnaval en la sociedad porteña en el siglo XIX. “El Carnaval Rocín” caricatura y sátira en la
prensa antirrosista”, en III Jornadas de Investigación en Arte y Arquitectura en Argentina, La
Plata, UNLP, 2005.
FÜKELMAN, MARÍA CRISTINA, REITANO, María de las Mercedes y RIBEIRO, Eleonora Mora,
“Representación de la república y la patria en la prensa porteña: Variaciones en los modelos
iconográficos”, en IV Jornadas de Investigación en Arte y Arquitectura en Argentina, La Plata,
UNLP, 2006. (Edición digital)
FURLAN, Luis Ricardo, Julio S. Canata. Un poeta olvidado, Buenos Aires, Academia Porteña de
Lunfardo, 1992.

492
GALLO, Ezequiel y CORTÉS CONDE, Roberto, Argentina; la república conservadora. Buenos Aires,
Paidós, 1972.
GALLO, Ezequiel y FERRARI, Gustavo (comp.), La Argentina del Ochenta al Centenario, Buenos Aires,
Sudamericana, 1980.
GALVÁN MORENO, Celedonio, El Periodismo Argentino, Buenos Aires, Claridad, 1944.
GARABEDIAN, Marcelo, SZIR, Sandra y LIDA, Miranda, Prensa argentina siglo XIX. Imágenes, textos y
contextos, Buenos Aires, Teseo, 2009.
GAYOL, Sandra, Honor y duelo en la Argentina moderna, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2008.
GAYOL, Sandra, Sociabilidad en Buenos Aires. Hombres, honor y cafés, 1862-1910, Buenos Aires,
Ediciones del Signo, 2000.
GIRBAL-BLACHA, Noemí y QUATROCCHI-WOISSON, Diana (dir.), Cuando opinar es actuar. Revistas
argentinas del siglo XX, Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia, 1999.
GONZÁLEZ BERNALDO DE QUIRÓS, Pilar, Civilidad y política en los orígenes de la nación argentina.
Las sociabilidades en Buenos Aires, 1829-1862, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
2008.
GORELIK, Adrián, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936,
Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 2004.
GUTIÉRREZ, José María, La historieta argentina. De la caricatura política a las primeras series, Buenos
Aires, Ediciones Biblioteca Nacional y Página 12, 1999.
GUTMAN, Margarita y REESE, Thomas (eds.), Buenos Aires 1910. El imaginario para una gran capital,
Buenos Aires, Eudeba, 1999.
GUTMAN, Margarita, Buenos Aires. El poder de la anticipación. Imágenes itinerantes del futuro
metropolitano en el primer Centenario, Buenos Aires, Infinito, 2011.
HALPERÍN DONGHI, Tulio, José Hernández y sus mundos, Buenos Aires, Sudamericana, 1985.
ITURRIZA, Mariana y PELAZAS, Myriam, Imágenes de una ausencia. La presencia de la mujer en la
fotografía de prensa argentina de 1920 a 1930, Buenos Aires, Entrepasados/Prometeo, 2001.
LAFLEUR, Héctor, PROVENZANO, Sergio y ALONSO, Fernando, Las revistas literarias argentinas
(1893-1967), Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1962.
LAGUARDA, Paula y Flavia FIORUCCI (eds.), Intelectuales, cultura y política en espacios regionales de
Argentina (siglo XX), Rosario, Prohistoria Ediciones-EdUNLPam, 2012.
LAGUARDA, Paula, “Modernización y progreso en la Pampa Central. De cómo la prensa y la fotografía
participaron en la construcción de un imaginario vinculado a la legitimacióndel discurso
modernizador”, en NAVARRO Floria, Pedro, Historia de la Patagonia: 3° jornadas, Neuquén,
Universidad Nacional de Comahue, 2008.
LEONI, María Silvia y María del Mar SOLÍS CARNICER (comps.), La política en los espacios
subnacionales. Provincias y Territorios en el nordeste argentino (1880-1955), Prohistoria
Ediciones, Rosario, 2012.
LIERNUR, Jorge y SILVESTRI, Graciela, El umbral de la metrópolis. Transformaciones técnicas y cultura
en la modernización de Buenos Aires (1870-1930), Buenos Aires, Sudamericana, 1993.
LOBATO, Mirta Zaida (dir.), Nueva Historia Argentina; el progreso, la modernización y sus límites
(1880-1916), Buenos Aires, Sudamericana, t. V, 2000.
LOBATO, Mirta Zaida, La prensa obrera, Buenos Aires, Edhasa, 2009.
LOSADA, Leandro, “La alta sociedad y la política en el Buenos Aires del novecientos: la sociabilidad
distinguida durante el orden conservador (1880-1916”, Entrepasados, año 16, n° 31, comienzos
de 2007, pp. 81-96.

493
LOSADA, Leandro, “Sociabilidad, distinción y alta sociedad en Buenos Aires: Los clubes sociales de la
élite porteña (1880-1930)”, Desarrollo Económico-Revista de Ciencias Sociales, Buenos Aires,
vol. 45, n° 180, enero-marzo 2006, pp. 547-572.
LOSADA, Leandro, La alta sociedad en la Buenos Aires de la Belle Époque, Buenos Aires, Siglo
Veintiuno Editores, 2008.
MAGAZ, María del Carmen, Escultura y poder en el espacio público, Buenos Aires, Acervo Editora,
2007.
MALOSETTI COSTA, Laura y Marcela GENÉ (comp.), Atrapados por la imagen. Arte y política en la
cultura impresa argentina, Buenos Aires, Edhasa, 2013.
MALOSETTI COSTA, Laura y Marcela GENÉ (comp.), Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la
historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2009.
MALOSETTI COSTA, Laura, “Don Quijote en Buenos Aires. Migraciones del humor y la política”, en V
Jornadas de Estudios e Investigaciones, Buenos Aires, Instituto “Julio E. Payró”, FFyL- UBA,
2002, pp. 217-222.
MALOSETTI COSTA, Laura, “Humor de ‘gallegos’. Sátira política e identidades nacionales en el
fin-de-siglo porteño”, texto presentado en las IX Jornadas Interescuelas/Departamentos De
Historia – 24, 25 y 26 de Septiembre de 2003 Universidad Nacional de Córdoba, Facultad de
Filosofía y Humanidades, 2003.
MALOSETTI COSTA, Laura, “Los ‘gallegos’, el arte y el poder de la risa”, en Aznar, Yayo y Diana
Wechsler (coord.) La memoria compartida. España y Argentina en la construcción de un
imaginario cultural. (1898-1950), Buenos Aires, Paidós, 2005.
MALOSETTI COSTA, Laura, “Opacidad de los retratos en la era de la reproductibilidad técnica. El caso de
Esteban Echeverría”, en Original-Copia…Original? – III Congreso Internacional de Teoría e
Historia de las Artes, Buenos Aires, 2005, pp. 243-254.
MALOSETTI COSTA, Laura, “Poderes de la pintura en Latinoamérica”, en Eadem utraque Europa.
Revista de historia cultural e intelectual, Madrid, Miño y Dávila, año 2, n° 3, diciembre de
2006, pp. 61-98.
MALOSETTI COSTA, Laura, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo
XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.
MARTÍNEZ ZUCCARDI, Soledad, En busca de un campo cultural propio. Literatura, vida intelectual y
revistas culturales en Tucumán (1904-1944), Buenos Aires, Corregidor, 2012.
MARTÍNEZ, Ana Teresa, TABOADA, Carlos y Alejandro AUAT, Los hermanos Wagner: entre ciencia,
mito y poesía. Arqueología, campo arqueológico nacional y construcción de LAGUARDA, Paula
y Flavia FIORUCCI (eds.), Intelectuales, cultura y política en espacios regionales de Argentina
(siglo XX), Rosario, Prohistoria Ediciones-EdUNLPam, 2012.
MATALLANA, Andrea, Humor y Política. Un estudio comparativo de tres publicaciones de humor
político, Buenos Aires, Eudeba – Libros del Rojas, 1999.
MERKLEN, Denis, Pobres ciudadanos. Las clases populares en la era democráticas [Argentina,
1983-2003], Buenos Aires, Gorla, 2005.
MOLLOY, Sylvia, “La política de la pose”, en LUDMER, Josefina (comp.), Las culturas de fin de siglo en
América Latina, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1994, pp. 128-138.
MONTES DE OCA, Guillermina, El surgimiento del periodismo gráfico en una ciudad de la provincia de
Buenos Aires. El caso de la ciudad de Tres Arroyos, Tesina de grado para optar por el título de
Licenciado en Ciencias de la Comunicación – Facultad de Ciencias Sociales – UBA, diciembre
de 2000.
MORENO, María, “Dora Bovary (El imaginario sexual de la generación del 80)”, en LUDMER, Las
culturas de fin de siglo, pp. 128-138.

494
NAVARRO FLORIA, Pedro, “La “Suiza argentina”, de utopía agraria a postal turística: la resignificación
de un espacio entre los siglos XIX y XX”, en Navarro Floria, Pedro, Historia de la Patagonia: 3°
jornadas, Neuquén, Universidad Nacional de Comahue, 2008.
NIEDERMAIER, Alejandra, La mujer y la fotografía. Una imagen espejada de autoconstrucción y
construcción de la historia, Buenos Aires, Leviatán, 2008.
NUSENOVICH, Marcelo, Tres ensayos. Sobre arte y cultura cordobesa (1870/1910), Córdoba, Brujas,
2006.
OSZLAK, Oscar, La formación del Estado argentino, Buenos Aires, Ed. Belgrano, 1985.
PARCERO, Daniel, Los trabajadores de prensa, ladrilleros del periodismo: organización y lucha de los
periodistas sindicalizados: 1891-2010, Buenos Aires, Corregidor, 2010
PASOLINI, Ricardo O., “Entre la evasión y el humanismo. Lecturas, lectores y cultura de los sectores
populares: La Biblioteca Juan B. Justo de Tandil, 1928-1945”, Anuario IEHS “Prof. Juan C.
Grosso”, Tandil, n° 12, 1997, pp. 373-401.
PASOLINI, Ricardo, “La ópera y el circo en el Buenos Aires de fin de siglo. Consumos teatrales y
lenguajes sociales”, en Fernando DEV OT O y Marta MADERO (dir.), Historia de la vida
privada en la Argentina. La Argentina plural: 1870-1930, Buenos Aires, Taurus, 1999.
PASOLINI, Ricardo, La utopía de Prometeo. Juan Antonio Salceda, del antifascismo al comunismo,
Tandil, Universidad Nacional del Centro, 2006.
PENHOS, Marta, Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII, Buenos Aires,
Siglo Veintiuno Editores, 2005.
PESSI, María Soledad, “Recetas, historietas, cartas….” Los géneros discursivos en la publicidad”, en
Actas del II Coloquio Nacional de Investigadores en Estudios del Discurso, Bahía Blanca,
EdiUNS, 2007. (Edición digital)
PIERINI, Margarita (coord.), La novela semanal (Buenos Aires, 1917-1927) Un proyecto editorial para
la ciudad moderna, Madrid, Consejo Superior de investigaciones científicas, 2004.
PIERINI, Margarita (selección y prólogo), La novela semanal, 1917-1926, Universidad Nacional de
Quilmes, 1999.
PIERINI, Margarita, “¿Una narrativa para el “gusto plebeyo”?: los autores de La Novela Semanal le
contestan a La Razón”, ponencia presentada en el V Congreso Internacional Orbis Tertius de
Teoría y Crítica Literaria, Universidad Nacional de La Plata, 2003. Disponible en:
http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.41/ev.41.pdf [Consultada el 2 de
diciembre de 2010]
PONTE, Jorge, La fragilidad de la memoria. Representaciones, prensa y poder en una ciudad
latinoamericana en tiempo del modernismo, Mendoza 1888-1910, Mendoza, Ediciones
Fundación CRICYT, 1999.
PRÍAMO, Luis, “Fotografía y vida privada (1870 – 1930)”, en DEVOTO y MADERO, Historia de la vida
privada, pp. 275-299.
PRIETO, Adolfo, El discurso criollista en la formación de la Argentina Moderna, Buenos Aires,
Sudamericana, 1988.
PRISLEI, Leticia (dir.), Pasiones sureñas. Prensa, Cultura y POlítica en la Frontera Norpatagónica
(1884-1946), Buenos Aires, Prometeo/Entrepasados, 2001.
PUJOL, Sergio, Las canciones del inmigrante. Buenos Aires Espectáculo musical y proceso
inmigratorio. De 1914 a nuestros días, Buenos Aires, Almagesto, 1989.
QUIROGA, Nicolás, “Lectura y política. Los lectores de la Biblioteca Popular Juventud Moderna de Mar
del Plata (fines de los años treinta y principio de los cuarenta)”, Anuario IEHS “Prof. Juan C.
Grosso”, Tandil, UNCPBA, n° 18, 2003, pp. 449-474.

495
REY, Ana Lía, “Apuntes para pensar el arte anarquista a través de la revista Ideas y Figuras”,
Entrepasados, año XVI, n° 32, fines de 2007, pp. 89-104.
REY, Ana Lía, Periodismo y cultura anarquista en la Argentina de comienzos del siglo XX. Alberto
Ghiraldo en La Protesta y Martín Fierro. Hipótesis y discusiones/24, Publicación del Instituto
de Literatura Argentina de la Universidad de Buenos Aires, Agosto de 2004.
RÍOS, Julio y TALAK, Ana M., “La niñez en los espacios urbanos (1890 – 1920)”, en DEVOTO, Fernando
y MADERO, Marta, Historia de la vida privada en la Argentina. La Argentina plural: 1870 –
1930, Buenos Aires, Taurus, 1999, pp. 138-161.
RIVERA, Jorge B., El escritor y la industria cultural, Buenos Aires, Atuel, 1998. [1980]
RIVERA, Jorge B., El periodismo cultural, Buenos Aires, Paidós, 1995
RIVERA, Jorge B., Los Bohemios, Buenos Aires, CEAL, 1971.
ROCCHI, Fernando, “Inventando la soberanía del consumidor: publicidad, privacidad y revolución del
mercado en Argentina, 1860-1940”, en DEVOTO y MADERO, Historia de la vida privada, pp.
301-321.
ROCK, David, El radicalismo argentino, 1890-1930, Buenos Aires, Amorrortu, 1997.
ROGERS, Geraldine, Caras y caretas: cultura, política y espectáculo en los inicios del siglo XX
argentino, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 2008.
ROMÁN, Claudia A., La prensa satírica argentina del siglo XIX: palabras e imágenes, Buenos Aires,
FFyL- UBA, 2011 [tesis doctoral inédita]
ROMÁN, Claudia A., La prensa satírica argentina del siglo XIX: palabras e imágenes, Universidad de
Buenos Aires, 2011, mimeo. [tesis doctoral inédita]
ROMANO, Eduardo, Revolución en la lectura. El discurso periodístico-literario de las primeras revistas
ilustradas rioplatenses, Buenos Aires, Catálogos, 2004.
RUBIONE, Alfredo (dir.), Historia crítica de la literatura argentina. La crisis de las formas, Buenos
Aires, Emecé, t. V, 2006.
RUIZ, Fernando, Las palabras son acciones. Historia política y profesional de La Opinión de Jacobo
Timerman (1971-1977), Buenos Aires, Perfil Libros, 2001.
SAAVEDRA, Ma. Inés (dir.), La ciudad revelada. Lecturas de Buenos Aires: urbanismo, estética y crítica
de arte en La Nación, 1815-1925, Buenos Aires, Vestales, 2004.
SAAVEDRA, Ma. Inés y ARTUNDO, Patricia (dir.), Leer las Artes. Las artes plásticas en ocho revistas
culturales argentinas (1878-1951), Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires – Facultad de
Filosofía y Letras – Instituto de teoría e historia del arte “Julio E. Paryó”, 2002.
SÁBATO, Hilda, La política en las calles. Entre el voto y la movilización. Buenos Aires, 1862-1880,
Buenos Aires, Sudamericana, 1998.
SÁBATO, Jorge, La clase dominante en la Argentina Moderna. Formación y características, Buenos
Aires, Cisea/Imago Mundi, 1991.PARADA, Alejandro, Cuando los lectores nos susurran. Libros,
lecturas, bibliotecas, sociedad y prácticas editoriales en la Argentina, Buenos Aires, Facultad
de Filosofía y Letras - Instituto de Investigaciones Bibliotecológicas, 2007.
SAÍTTA, Sylvia, Regueros de tinta. El diario Crítica en la década de 1920, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 1998.
SALESSI, Jorge, Médicos, maleantes y maricas. Higiene, criminología y homosexualidad en la
construcción de la nación Argentina. (Buenos Aires: 1871-1914), Rosario, Beatriz Viterbo
Editora, 1995.
SARLO, Beatriz, “Intelectuales y revista: razones de una práctica”, América. Cahiers du CRICCAL. N°
9/10 “Le discours culturel dans les revues latino-américaines de 1940 à 1970”, Presses de la
Sorbonne Nouvelle – Paris III, 1992, p. 9-15.

496
SARLO, Beatriz, El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulación periódica en la Argentina
(1917-1927), Buenos Aires, Norma, 2000. [1985]
SARLO, Beatriz, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión,
1988.
SCALABRINI ORTIZ, Raúl, Historia de los ferrocarriles argentinos, Buenos Aires, Lancelot, 2006.
[1940]
SFORZA, Nora Hebe, “La ópera y la música francesa en Buenos Aires”, Todo es historia, Buenos Aires,
nº 388, noviembre de 1999.
SFORZA, Nora Hebe, “La ópera y la música francesa en Buenos Aires”, Todo es historia, Buenos Aires,
nº 388, noviembre de 1999.identidad en Santiago del Estero. 1920-1940, Buenos Aires,
Universidad Nacional de Quilmes, 2011.
SIDICARO, Ricardo, La política mirada desde arriba. Las ideas del diario La Nación, 1909-1989,
Buenos Aires, Sudamericana, 1995.
SIGAL, Silvia. Intelectuales y poder en la Argentina. La década del sesenta, Buenos Aires, Siglo
Veintiuno Editores, 2002.
SILVESTRI, Graciela, “Postales argentinas”, en Carlos Altamirano (ed.), La Argentina en el siglo XX,
Buenos Aires, Ariel, 1999, pp. 111-135.
SILVESTRI, Graciela, El lugar común. Una historia de las figuras de paisaje en el Río de la Plata,
Buenos Aires, Edhasa, 2011.
SURIANO, Juan, Anarquistas. Cultura y política libertaria en Buenos Aires, 1890-1910, Buenos Aires,
Manantial, 2001.
SZIR, Sandra M., “De la ilustración didáctica a la imagen lúdica y publicitaria. El proceso de
masificación de la prensa periódica para la infancia (1880-1910)”, en Discutir el canon.
Tradiciones y valores en crisis – II Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes-X
Jornadas CAIA, Buenos Aires, CAIA, 2003, pp. 237-248.
SZIR, Sandra M., “Los orígenes de la cultura visual masiva en Buenos Aires y sus condiciones
materiales de posibilidad”, en Original-Copia…Original? – III Congreso Internacional de
Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, 2005, pp. 219-230.
SZIR, Sandra M., Infancia y Cultura Visual. Los periódicos ilustrados para niños (1880-1910), Buenos
Aires, Miño y Dávila, 2007.
SZIR, Sandra y FÉLIX-DIDIER, Paula, “Ilustrando el consumo. La relación texto-imagen en los avisos de
publicidad gráfica aparecidos en las publicaciones periodísticas en Buenos Aires (1898-1910)”,
en Poderes de la imagen. I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, Buenos
Aires, CAIA, 2003. (Edición digital)
SZIR, Sandra,“Entre el arte y la cultura masiva. Las ilustraciones de la ficción literaria en Caras y Caretas
(1898-1908)”, en MALOSETTI COSTA y GENÉ (comp.), Imagen y palabra en la historia cultural
de Buenos Aires.
TATO, María Inés, Viento de fronda. Liberalismo, conservadurismo y democracia en Argentina,
1911-1932, Buenos Aires, Siglo Veintiuno editores, 2004.
TELL, Verónica, “El retorno de la singularidad. Reproducción fotográfica e imagen impresa”, en
Original-Copia…Original? – III Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes,
Buenos Aires, 2005, pp. 231-241.
TELL, Verónica, “Instantáneas: la fotografía en algunas caricaturas de El Mosquito”, en Discutir el
canon. Tradiciones y valores en crisis – II Congreso Internacional de Teoría e Historia de las
Artes-X Jornadas CAIA, Buenos Aires, CAIA, 2003, pp. 249-257.
TELL, Verónica, La fotografía en la construcción de relatos de la modernización argentina (1871-1898),
Buenos Aires, FFyL- UBA, 2009 [tesis doctoral inédita].

497
TELL, Verónica, La fotografía en la construcción de relatos de la modernización argentina
(1871-1898), Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2009, mimeo. [tesis doctoral
inédita]
TERÁN, Oscar, “El pensamiento finisecular (1880-1916)”, en LOBATO (dir.), Nueva Historia Argentina,
pp. 327-363.
TERÁN, Oscar, Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880-1910). Derivas de la “cultura
científica”, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000.
TERUEL, Ana (dir.), Problemas nacionales a escalas locales. Instituciones, actores y prácticas de la
modernidad en Jujuy, Prohistoria, Rosario, 2010.
TRAVERSA, Oscar, Cuerpos de papel. Figuraciones del cuerpo en la prensa, 1918-1940, Barcelona,
Gedisa, 1997.
VÁZQUEZ LUCIO, Oscar (Siulnas), Historia del Humor gráfico y escrito en la Argentina (1801-1939),
Buenos Aires, Eudeba, t. 1, 1985.
VIDAL, Natalia I., La construcción de la legitimidad. Los proyectos editoriales de las revistas Die
Fackel, Der Sturm y Martín Fierro. Metrópoli y literatura, Buenos Aires, Prometeo, 2007.
VIÑAS, David, Literatura argentina y política. De los jacobinos porteños a la bohemia anarquista,
Buenos Aires, Santiago Arcos, 1995.
WECHSLER, Diana B., La crítica de arte. Condicionadora del gusto, el consumo y la consagración de
obras de arte. Buenos Aires, 1920-1930, Granada, Universidad Nacional de Granada,
Microfichas-Serie Tesis Doctoral, 1995.
ZIMMERMANN, Eduardo, “La prensa y la oposición política en la Argentina de comienzos de siglo. El
caso de La Nación y el Partido Republicano”, Estudios Sociales, año 8, nº. 15, 1998.

B.3. Sobre historia de Bahía Blanca

AGESTA, María de las Nieves, “Disonancias críticas en la ópera bahiense. La construcción de una
representación de clase en la crítica musical (1910)”, en Diana I. Ribas, María de las Nieves
Agesta y Ana Carolina Heredia (coord.), Jornadas de Hum.H.A, La crisis de la representación,
Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur, 2005.
AGESTA, María de las Nieves, “Duelo de pinceles. Campo artístico bahiense en la década del `40”, en
Cernadas de Bulnes y Vaquero (ed.), Problemáticas sociopolíticas y económicas del sudoeste
bonaerense, pp. 51-60.
AGESTA, María de las Nieves, “Ecos de Carnaval. Las ambigüedades de la modernidad en el carnaval
bahiense, 1910”, en 9º Congreso de Historia de la Fotografía organizado por la Sociedad
Iberoamericana de Historia de la Fotografía. Rosario, 2007.
AGESTA, María de las Nieves, “El barómetro de la cultura. Luz y Sombra: Intelectuales y crítica en
Bahía Blanca, 1902”, en CERNADAS DE BULNES, Mabel y MARCILESE, José (eds.), Cuestiones
políticas, socioculturales y económicas del Sudoeste Bonaerense, Bahía Blanca, EdiUNS, 2007,
pp. 149 a 156.
AGESTA, María de las Nieves, “Entre lo efímero y lo perdurable. Los festejos del Centenario bahiense
en Proyecciones”, Avances, Córdoba, Brujas, 2007.
AGESTA, María de las Nieves, “Lecturas e imágenes: entre la fascinación y la censura. Consumo
literario y visual en las revistas bahienses de principios del siglo XX”, en XII Jornadas
Interescuelas – Departamentos de Historia, San Carlos de Bariloche, Departamento de
Historia-Facultad de Humanidades y Centro Regional Universitario Bariloche, Universidad
Nacional del Comahue, 2010.

498
AGESTA, María de las Nieves, “Luces y sombras en la configuración del campo intelectual bahiense”, en
IV Jornadas Nacionales Espacio, Memoria e Identidad, Centro de Estudios de Espacio,
Memoria e Identidad UNR y UNR Editora, 2007. (Edición digital)
AGESTA, María de las Nieves, “Rubén Darío en la “ciudad de la mar”. La visita del poeta nicaragüense a
Bahía Blanca y su impronta en la constitución del campo intelectual local a principios del siglo
XX”, en IX Jornadas del Departamento de Historia, Mar del Plata, Facultad de Humanidades de
la Universidad de Mar del Plata, 2012.
AGESTA, María de las Nieves, “Una construcción radical del pasado nacional. El análisis del discurso
como herramienta de la investigación histórica”, en II Jornadas de Investigación en
Humanidades, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur – Departamento de Humanidades,
2007.
AGESTA, MARÍA DE LAS NIEVES, “Una mirada crítica a la relación entre Buenos Aires y el interior.
Contactos entre «Impulso» y «Artistas del Sur», 1947-1955”, en VI Jornadas Estudios e
Investigaciones; Artes visuales y música, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte
“Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras-Universidad de Buenos Aires, 2004.
AGESTA, María de las Nieves, Proyecciones en imágenes. Prensa ilustrada y cultura visual en el
proceso de modernización de Bahía Blanca (1909-1910), Buenos Aires, Universidad San
Martín, Instituto de Altos Estudios Sociales, Buenos Aires, 2009. [tesis de maestría inédita]
AGESTA, María de las Nieves, y HEREDIA, Ana Carolina, “La modernización aún no visible. Caricaturas en
Bahía Blanca entre 1909 y 1910”, en Cuadernos del Sur – Historia. Bahía Blanca, Departamento de
Humanidades, Universidad Nacional del Sur, nº 32, 2004, pp. 223-244.
AGESTA, María de las Nieves, y HEREDIA, Ana Carolina, “Las Unas y los Otros”, en 8º Congreso de Historia
de la Fotografía en la Argentina (1839 – 1939) y 3º Congreso Latinoamericano de Historia de la
Fotografía “Miguel Ángel Cuarterolo”, Buenos Aires, Sociedad Iberoamericana de Historia de la
Fotografía, 2006, pp. 11 – 16.
BRACAMONTE, Lucía, Mujeres y trabajo. Voces y representaciones en la prensa de Bahía Blanca,
1880-1934, Bahía Blanca, UNS, 2006. [tesis doctoral]
BUFFA, Norma M., “Periodismo y política en Bahía Blanca (1876-1886)”, en CERNADAS DE BULNES,
Mabel N. y Roberto BUSTOS CARA (comp.), Estudios Regionales Interdisciplinarios, Bahía
Blanca, EdiUNS, 1998, pp. 11-32.
BUFFA, Norma M., “Recordando al viejo y poco conocido periodismo bahiense”, en CERNADAS DE
BULNES, Mabel N. (comp.), Bahía Blanca de ayer a hoy. Primer seminario sobre Historia y
realidad bahiense, Bahía Blanca, EdiUNS – Colegio de Escribanos de la Provincia de Buenos
Aires, 1991, pp. 49-61.
BUFFA, Norma M., “Roberto J. Payró: periodismo y política”, en CERNADAS DE BULNES, Mabel N.
(comp.), Bahía Blanca de ayer a hoy. Segundo seminario sobre Historia y realidad bahiense,
Bahía Blanca, EdiUNS – Colegio de Escribanos de la Provincia de Buenos Aires, 1996, pp.
53-70.
CABEZAS, Gonzalo Ezequiel, La conformación del tercerismo y su relación con los orígenes del
comunismo bahiense (1918-1921), Bahía Blanca, Departamento de Humanidades -Universidad
Nacional del Sur, 2011. [Tesina de Licenciatura en Historia inédita]
CABRÉ MORÉ, Enrique, “De la Vieja Fortaleza a la Ciudad Vertical”, en Sesquicentenario de la
fundación de Bahía Blanca, Bahía Blanca, La Nueva Provincia, 1978, pp. 56-62.
CANTAMUTTO, Lucía, ORTIZ, Mario y DÍAZ, marcelo (comp.), De las vías para acá: cinco
acercamientos a la historia de Las Villas, Bahía Blanca, Ediciones Macedoña, Papeles de
Estación, 2012.

499
CAUBET, María Noelia, “Músicos en red: trayectorias confluyentes en la creación del Conservatorio
Provincial de Música de Bahía Blanca (1957)”, IV Jornadas Interescuelas/Departamento de
Historia, Mendoza, Departamento de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras - Universidad
Nacional de Cuyo, 2013.
CAVIGLIA, MARÍA JORGELINA, BIANCALANA, María Marta y MARINSALTA, Claudia, Perspectivas
ideológicas de la “cuestión femenina” en la Inglaterra victoriana, Bahía Blanca, Departamento
de Humanidades de la UNS, 1999.
CAVIGLIA, María Jorgelina, Ingeniero White; la huelga de 1907, Bahía Blanca, La cocina del Puerto,
1993.
CAVIGLIA, María Jorgelina, Inmigración ultramarina en Bahía Blanca, Buenos Aires, CLACSO, 1984.
CERNADAS DE BULNES, Mabel N. (comp.), “El impacto de la Ley Sáenz Peña en el sudoeste
bonaerense”, Separata de Cuadernos del Sur nº 23-24, Bahía Blanca, Departamento de
Humanidades, UNS, 1990/1991, pp. 121 – 140.
CERNADAS DE BULNES, Mabel N. (comp.), Bahía Blanca de ayer a hoy. Primer seminario sobre
Historia y realidad bahiense, Bahía Blanca, U.N.S.-Colegio de Escribanos de la Provincia de
Buenos Aires, 1991.
CERNADAS DE BULNES, Mabel N. y BUSTOS CARA, Roberto, Estudios Regionales Interdisciplinarios,
Bahía Blanca, EdiUNS, 1998.
CERNADAS DE BULNES, Mabel N. y MARCILESE, José (eds.), Política, sociedad y cultura en el Sudoeste
Bonaerense. Actas de las V Jornadas Interdisciplinarias del Sudoeste Bonaerense, Bahía
Blanca, EdiUNS, 2009,
CERNADAS DE BULNES, Mabel N. y MARCILESE, José (eds.), Cuestiones políticas, socioculturales y
económicas en el sudoeste bonaerense: Actas de las IV Jornadas Interdisciplinarias del
Sudoeste Bonaerense, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur, 2007
CERNADAS DE BULNES, Mabel N. y VAQUERO, María del Carmen (ed.), Problemáticas sociopolíticas y
económicas del Sudoeste Bonaerense–Actas de las III Jornadas Interdisciplinarias del Sudoeste
Bonaerense, Bahía Blanca, EdiUns, 2005.
CERNADAS DE BULNES, Mabel N., “Estanislao Zeballos. Una visión optimista de la Bahía Blanca de
fines del siglo XIX”, Res Gesta nº 33, Rosario, Facultad de Derecho y Ciencias Sociales-Instituto
de Historia, U.C.A., enero-diciembre 1994, pp. 117-141.
CERNADAS DE BULNES, Mabel N., “La idea de progreso en la vida cotidiana de Bahía Blanca de fines
del siglo XIX: nuevas formas de sociabilidad”, en Félix Weinberg (dir.), Estudios sobre inmigra-
ción 3, Bahía Blanca: Departamento de Humanidades de la Universidad Nacional del Sur, 1995,
pp. 35-62.
CERNADAS DE BULNES, Mabel N., Bahía Blanca de ayer a hoy, Segundo seminario de Historia y
realidad bahiense, Buenos Aires, EdiUNS-Colegio de Escribanos de la Provincia de Buenos
Aires, 1996.
CERNADAS DE BULNES, MABEL N., BUFFA de BOTTARO, Norma y EBERLE, Adriana Susana, Estudios
sobre inmigración nº 1, Bahía Blanca, Departamento de Humanidades de la Universidad
Nacional del Sur, 1994.
CERNADAS DE BULNES, MABEL N., HENALES, Lidia, ALTAMIRANDA de LEJARRAGA, Inés, El proceso
político bahiense 1880-1891. De las fuerzas tradicionales al radicalismo, Bahía Blanca, Instituto
de Humanidades de la Universidad Nacional del Sur, 1972.
CERNADAS DE BULNES, Mabel N., Historia, Política y Sociedad en el Sudoeste Bonaerense – Actas de
las I Jornadas Interdisciplinarias del Sudoeste Bonaerense, Bahía Blanca, EdiUNS, 2000.
CERNADAS DE BULNES, Mabel y ORBE, Patricia (comps.), Itinerarios de la prensa: cultura política y
representaciones en Bahía Blanca, siglo XX, Bahía Blanca, EdiUNS, 2012.

500
CHAUVIÉ, Omar, Cómo era Bahía Blanca en el futuro. Visiones del porvenir en la prensa del siglo XIX,
Bahía Blanca, La Casa del Espía, 2008.
COLODNI, Martha, “Pago Chico, ¿es Bahía Blanca?", en Cernadas y Vaquero (coord.), III Jornadas
Interdisciplinarias del Sudoeste Bonaerense, Bahía Blanca, Secretaria General de Comunicación
y Cultura – Archivo de la Memoria de la ciudad de Buenos Aires – UNS, t. II, 2003, pp. 22-29.
COMISIÓN DE REAFIRMACIÓN HISTÓRICA DE BAHÍA BLANCA, Cuartas Jornadas de Historia Regional
Bonaerense, Bahía Blanca, Fundación Banco de la Prov. de Buenos Aires, 1986.
CRESPI VALLS, Antonio, Primer centenario de la Legión agrícola militar: 1856-1956, Bahía Blanca,
Museo histórico de la Municipalidad de Bahía Blanca, 1955.
CRESPI VALLS, Antonio, Viejo periodismo bahiense, Bahía Blanca, Colegio Libre de Estudios
Superiores – Filial Bahía Blanca, 1948.
CROCITTO, Geremía et al., Un siglo de vida de la Sociedad Italiana de Socorros Mutuos de Bahía
Blanca, 1882-1982, Bahía Blanca, 1982.
FANDUZZI, Natalia, “Embestidas y contragolpes: la definición del trabajo en el puerto de Ingeniero
White a principios del siglo XX”, en CERNADAS DE BULNES, Mabel y MARCILESE, José (eds.),
Cuestiones políticas, socioculturales y económicas del Sudoeste Bonaerense, pp. 149 a 156.
GARCÍA MAESE DE MAGALLÁN, María Angélica y RAMÍREZ QUATTROCCHIO, Marta Susana, 50 años de
Educación Argentina y su proyección en Bahía Blanca, 1880-1930, Bahía Blanca, Comisión de
Reafirmación histórica, 1979.
GARCÍA, Germán, “El periodismo. Testimonio y pasión de una época”, en Sesquicentenario de la
fundación de Bahía Blanca, Bahía Blanca, La Nueva Provincia, 1978, pp. 82-83.
GARCÍA, Germán, “Las revistas. Del esplendor al olvido”, en Sesquicentenario de la fundación de
Bahía Blanca, Bahía Blanca, La Nueva Provincia, 1978, p. 84.
GONZALEZ COLL, María Mercedes y otros, Homenaje al Colegio Nacional de Bahía Blanca en su 75°
aniversario 1906-1981, Bahía Blanca, Panzini Hnos., 1981.
GRIPPO, Silvia, Patrimonio Cartográfico Histórico del Museo Histórico Municipal de Bahía Blanca,
Museo del Puerto de Ingeniero White, Bahía Blanca, Ediuns, 2000.
GUARDIOLA PLUBINS, José, Historia de los españoles en Bahía Blanca, Bahía Blanca, Editorial
Encestando, 1992.
IGLESIAS, Esther, “La inmigración en Bahía Blanca. 1880-1900”, Revista de la Junta de Estudios
Históricos de Bahía Blanca, vol II, nº1, Bahía Blanca, 1968.
LAURENT, Vivian, Cien años de historia política. élites y poder en Bahía Blanca (1886 – 1986) [tesis
doctoral], Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur, 1997.
LLULL, Laura, “Aproximaciones a las ideas políticas de un periódico bahiense. La Nueva Provincia y la
legislación de Sáenz Peña”, Cuadernos del Sur- Historia, Bahía Blanca, EdiUNS, nº 27, 1998,
pp. 109-130.
LLULL, Laura, “Prensa escrita e imaginarios políticos: el campo periodístico de Bahía Blanca frente a la
Semana Trágica”, en CERNADAS DE BULNES, Mabel N. (comp.), Historia, Política y Sociedad
en el Sudoeste Bonaerense – Actas de las I Jornadas Interdisciplinarias del Sudoeste
Bonaerense, Bahía Blanca, EdiUNS, 2000, pp. 77-92.
LLULL, Laura, Prensa y política en Bahía Blanca. La Nueva Provincia en las presidencias Radicales,
1916-1930, Bahía Blanca, EdiUNS, 2005.
LÓPEZ DE PAGANI, Clelia y et al., Contribución al estudio del impacto inmigratorio en el sudoeste de la
provincia de Buenos Aires. La inmigración italiana. 1880-1914, Bahía Blanca, Universidad
Nacional del Sur, 1971.

501
LÓPEZ PASCUAL, Juliana, “Antiperonismo y desarrollo sureño. La filial Bahía Blanca del Colegio Libre
de Estudios Superiores (1940- 1955)”, ponencia presentada en las XIII Jornadas Interescuelas.
Depto. de Historia, Catamarca, Dpto. de Historia de la Facultad de Humanidades de la
Universidad Nacional de Catamarca, 2011.
LÓPEZ PASCUAL, Juliana, “El desafío de la Patagonia. Domingo Pronsato y la proyección de Bahía
Blanca sobre el territorio austral. (Bahía Blanca, 1940 – 1970)”, IV Jornadas
Interescuelas/Departamento de Historia, Mendoza, Departamento de Historia de la Facultad de
Filosofía y Letras - Universidad Nacional de Cuyo, 2013.
LÓPEZ PASCUAL, Juliana, Trincheras”: el campo cultural en Bahía Blanca entre 1963 y 1968, Bahía
Blanca, UNS, 2009. [tesis de licenciatura inédita]
MARCILESE, José B. y TEDESCO, Marcelo C., 1906-2006. Club Argentino de Bahía Blanca. Centenario,
Bahía Blanca, Club Argentino, 2006.
MATIJEVIC, Nicolás, Imprenta bahiense, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur, 1978.
MEUNIER, Carlos, “Mitos y verdades de la aviación en Bahía Blanca (1890-1940)”, EcoDías, Bahía
Blanca, año 23 de mayo de 2009
MOISÁ, Julio, “Historia de las tarjetas postales de Bahía Blanca (1907-1944). Ediciones de Adelino
Gutiérrez, Casa Muñiz y Eladio Bautista”, Historia de la fotografía. Memoria del 9º congreso
de historia de la fotografía, Rosario, Sociedad Iberoamericana de Historia de la Fotografía,
2007, pp. 183-187.
MOISÁ, Julio, “Postales fotográficas de Bahía Blanca (1900-1960)”, Historia de la fotografía. Memoria
del 8º Congreso, pp. 195-200.
MOLINA, Hernán, 1886-2003 Intendentes de Bahía Blanca. Comisionaturas, Bahía Blanca, 2007.
MONACCI, Gustavo, La colectividad británica en Bahía Blanca, Bahía Blanca, Universidad Nacional del
Sur, 1979.
MUZZIO, Julio, Diccionario histórico y biográfico de la República Argentina, Buenos Aires, La
Facultad, 1920.
MUZZIO, Julio, Diccionario histórico y biográfico de la República Argentina, Buenos Aires, La
Facultad, 1920.
NEIFERT, Agustín, El cine en Bahía Blanca. Memoria y homenaje, Bahía Blanca, Edición del autor,
2007.
NEWTON, Jorge, Diccionario biográfico del campo argentino, Buenos Aires, Edición del Autor, 1972.
NEWTON, Jorge, Diccionario biográfico del campo argentino, Buenos Aires, Edición del Autor, 1972.
ORBE, Patricia, La política y lo político en torno a la comunidad universitaria bahiense (1956-1976) .
Estudio de grupos, ideologías y producción de discursos, Bahía Blanca, UNS, 2007. [tesis
doctoral inédita]
ORTIZ, Mario, La República de Villa Mitre, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur, 2011.
PAGLIALUNGA DE TUMA, Mercedes, BERMEJO HURTADO, Haydée y BLANCO DE ANTA, Ana M., “Los
primeros textos literarios impresos en Bahía Blanca (poetas y narradores)”, Cuadernos del Sur,
n° 15, 1982, pág.151-175.
PASSARELLI, Bruno y GODIO, Guillermo, “Claves para un estudio de los grupos políticos en Bahía
Blanca a fines del siglo XIX”, en Revista de la Junta de Estudios Históricos de Bahía Blanca,
vol. I, nº 1, Bahía Blanca, 1967.
PASTORMERLO, Sergio (ed.), Payró en Pago Chico (1887-1892). Periodismo, revolución y literatura, La
Plata, Universidad Nacional de La Plata, Biblioteca Orbis Tertius, 2009.
PEACOCK, John, Men’s fashion. The complete sourcebook, New York, Thames and Hudson, 1996.
PEACOCK, John, Men’s fashion. The complete sourcebook, New York, Thames and Hudson, 1996.

502
PONTE, Luis Pedro, Perfiles de la ciudad: (recuerdos y figuras de Bahía Blanca de ayer), Bahía Blanca,
Banco del Sud, 1986.
POPP, Gisela, “Relaciones conflictivas: los salesianos y la prensa bahiense”, en CERNADAS DE BULNES,
Mabel N. y VAQUERO, María del Carmen (ed.), Problemáticas sociopolíticas y económicas del
Sudoeste Bonaerense – Actas de las III Jornadas Interdisciplinarias del Sudoeste Bonaerense,
Bahía Blanca, EdiUns, 2005, pp. 97-109.
PULIAFITO, César, La Legione Italiana. Bahía Blanca, 1856. El frente olvidado del Risorgimento, Bahía
Blanca, Edición de Autor, 2007.
RAMÍREZ, Marta Susana et al., 100 años de la Unión Vasca de Bahía Blanca; 1899-1999. Bahía Blanca,
Unión Vasca Sociedad de Socorros Mutuos, 1999.
RAMÍREZ, Marta Susana y GARCÍA MAESE DE MAGALLÁN , María A., 50 años de educación argentina y
su proyección en Bahía Blanca, 1880-1930, Bahía Blanca, Comisión de Reafirmación Histórica,
1979.
RANDAZZO, Federico, Las grietas del relato histórico. Apuntes sobre los orígenes del anarquismo en
Bahía Blanca y la matanza de obreros en Ingeniero White en 1907, Buenos Aires, Ediciones
CCC, Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, Cuaderno de Trabajo n° 76, 2007.
RECCHI, Enrique, “Jannelli Hnos”, A nuestra manera. La forma de conocernos - Boletín interno para
los integrantes del Grupo Ítalo Manera, Bahía Blanca, Ítalo Manera S.A., año 3, n° 8, agosto
2009, p. 23.
REY, María Ebelia, ERRAZU DE MENDIBURU , Delia y ABRAHAM, Norma, Historia de la industria en
Bahía Blanca. 1828-1930, Bahía Blanca, Departamento de Ciencias Sociales-Universidad
Nacional del Sur, 1980.
REYNA ALMANDÓS, Alberto, Bahía Blanca y sus escuelas: Reseña histórica, La Plata, Escuela de Artes
y Oficios de San Vicente de Paul, 1928;RIBAS, Diana I., “Los inicios del periodismo gráfico en
Bahía Blanca (Juvenal; junio-noviembre 1896)”, en V Jornadas de Estudios e Investigaciones,
Buenos Aires,Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” – Facultad de Filosofía y
Letras – Universidad de Buenos Aires, 2002, pp. 203-216.
RIBAS, Diana I., Del fuerte a la ciudad moderna: Imagen y autoimagen de Bahía Blanca, Bahía Blanca,
Universidad Nacional del Sur – Departamento de Humanidades, 2008. [tesis doctoral]
RIBAS, DIANA I., GARAVANO, Enrique e IVARS, Jorgelina, “Memoria, identidad e imagen en los
monumentos y en las esculturas públicas bahienses”, en CERNADAS DE BULNES (comp.),
Historia, Política y Sociedad en el Sudoeste Bonaerense, 2001, pp. 259-273.
RIGAMONTI, Esteban, Antecedentes históricos sobre la ciudad de Bahía Blanca, Buenos Aires, Sociedad
Impresora Americana, 1950.
RÍGANO, Mariela E., “Algunos aspectos léxicos en la configuración discursiva del héroe en los libros de
texto de principios del siglo XX (1900-1930)”, en CERNADAS DE BULNES, Historia, Política y
Sociedad. pp. 509-540.
SAGASTI, Luis, SABATTINI, Juan Luis y ROMERO, Andrés E., El tiempo y los relojes en Bahía Blanca,
Bahía Blanca, Vacasagrada Ediciones, 2008.
SILVA, Hernán A. et al., Bahía Blanca, una nueva provincia y diversos proyectos para su
capitalización, Bahía Blanca, Departamento de Humanidades de la Universidad Nacional del
Sur, 1972.
SILVA, Hernán A., La prensa bahiense y el proceso político de 1884 a 1886 – Separata del IV Congreso
Nacional y Regional de Historia Argentina, Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia,
1986.
SUÁREZ, Alejandro, “La confrontación discursiva entre los periódicos El Porvenir y El Réporter tras la
presentación del proyecto del año 1884 de capitalizar a la ciudad de Bahía Blanca”, en II

503
 Jornadas Interdisciplinarias del Sudoeste Bonaerense, Bahía Blanca, Secretaría de
Comunicación y Cultura – Archivo de la Memoria de Bahía Blanca – Edi UNS – 2003, pp.
293-307.
TAICH, Celia, “Objetivos y logros del Municipio Bahiense durante la gestión de Jorge Moore”, Cuartas
Jornadas de historia regional bonaerense, Bahía Blanca, Comisión de Reafirmación histórica de
la Municipalidad de Bahía Blanca, 1987, pp. 66-73.
TOLCACHIER, Fabiana Sabina, “Inmigración y conflictos sociales en Bahía Blanca: repercusiones de la
Semana Trágica de 1919”, Estudios Migratorios Latinoamericanos, Buenos Aires, año 6, n° 17,
abril 1991, pp. 87-105.
UDAONDO, Enrique, Diccionario biográfico argentino, Buenos Aires, Institución Mitre, 1938.
UDAONDO, Enrique, Diccionario biográfico argentino, Buenos Aires, Institución Mitre, 1938.
WEINBERG, Félix (dir,), Estudios sobre inmigración 2, Bahía Blanca, Centro de Estudios Regionales –
Departamento de Humanidades – Universidad Nacional del Sur, 1994.
WEINBERG, Félix (dir.), Historia del sudoeste bonaerense, Buenos Aires, Plus Ultra, 1988.
WEINBERG, Félix et al., Manual de Historia de Bahía Blanca, Bahía Blanca, Departamento de Ciencias
Sociales de la Universidad Nacional del Sur, 1978.gentina: diccionario biográfico
contemporáneo, Buenos Aires, Veritas, 1946.
WEINBERG, Félix et al., Poblamiento, inmigración y cambio social. Bahía Blanca y el sudoeste
bonaerense, Bahía Blanca, Departamento de Humanidades-Universidad Nacional del Sur, 1991.
WEINBERG, Félix y BUFFA DE BUTTARO, Norma, “El aporte inmigratorio en la conformación de las
clases medias en la ciudad de Bahía Blanca”, en Cuadernos del Sur nº 15, Bahía Blanca,
Departamento de Humanidades de la Universidad Nacional del Sur, 1982.
WEINBERG, Félix(dir.), Estudios sobre inmigración 3, Bahía Blanca, Departamento de Humanidades de
la Universidad Nacional del Sur, 1995.
ZINGONI, José M. y VIÑUALES, Graciela, Patrimonio urbano y arquitectónico de Bahía Blanca, Bahía
Blanca, La Nueva Provincia, 1990.
ZINGONI, José M., Arquitectura industrial: ferrocarriles y puertos. Bahía Blanca, 1880-1930, Bahía
Blanca, EdiUns, 1996.
B.4. Diccionarios y manuales biográficos, técnicos y de indumentaria

CÚTOLO, Vicente, Nuevo diccionario biográfico argentino: 1759-1930, Buenos Aires, Elche, 1968.
FERNÁNDEZ SALDAÑA, José María, Diccionario uruguayo de biografías, Montevideo, Amerindia, 1945.
FREINKEL, Pablo, Diccionario biográfico bahiense, Buenos Aires, Letra Viva, 1993.
SANTARSIERO, Hugo, La Producción gráfica. Una nueva dimensión, Buenos Aires, Comunicación
gráfica Edición y Diseño, 1995.
PETRIELLA, Dionisio y SOSA MIATELLO, Sara, Diccionario Biográfico Ítalo-Argentino, Buenos Aires,
Asociación Dante Alighieri de Buenos Aires, 1976
GUARDIOLA PLUBINS, José, Mínima genealogía bahiense. Repasando el pasado con los pasajeros del
tiempo: De Molina, Araujo, Calvento, Bahía Blanca, Edición del autor, 1988.
DREYFUS, John y RICHAUDEAU, François (dir.), Diccionario de la edición y de las artes gráficas,
Salamanca; Madrid, Fundación Germán Sánches Ruipérez-Ediciones Pirámide, 1990.
Hombres de la Argentina: diccionario biográfico contemporáneo, Buenos Aires, Veritas, 1946.
Hombres del día, 1917: el diccionario biográfico argentino en el cual se ha incorporado -Who's who in
Argentina 1917,Buenos Aires : Sociedad Inteligencia Sud Americana, 1917.

504
MUZZIO, Julio, Diccionario histórico y biográfico de la República Argentina, Buenos Aires, La
Facultad, 1920.
NEWTON, Jorge, Diccionario biográfico del campo argentino, Buenos Aires, Edición del Autor, 1972.

505
IV. ANEXO
ANEXO 1
Publicaciones de Bahía Blanca
 El Plumero. Publicación de crítica y El Azote. Periódico humorístico- Luz y Sombra. Semanario de Letras. Revista literaria, social y Letras y Figuras. Revista ilustrada
Juvenal
caricatura anticlerical literatura, arte y crítica artística literaria, artística y de actualidades

Año -1896 1908 10/06/15 07/09/1902-28/11/1902 09/09/1906 - 18/11/1906 15/07/1908 - 01/ 01/1909

Precio 0,25 0,25 0,3 0,2

Tirada

semanal, aparece los días 7, 14, 21 y

Frecuencia periódico semanal ilustrado semanal, todos los domingos bimensual, 15 y 30 de cada mes
28 de cada mes

Donado 75 - Tipografía artística

(Moreno 264) A partir del n° 5, 7
Dirección Librería e imprenta de El Comercio Av. Colón 242 O'Higgins 28
de octubre de 1902, la dirección es
San Martín 447

Administrador Víctor Morera Sobré

Redactor Redacción anónima Fernando García Monteavaro

Director Ovidio Martinez Vicente Romero Larré Joaquín Frade Goitía

 Proyecciones Pampa y Costa Sur Ecos. Revista ilustrada Instantáneas Muecas. Revista ilustrada Semana Ilustrada La Semana. Revista semanal ilustrada

03/07/1909-21/09/1910 25/09/09 05/11/1910-02/12/1911 01/06/1911 - 28/04/912 18/07/11 16/07/13 05/06/1915-25/12/1915

0,2 0,2 0,2 0,1

semanal semanal semanal, aparece todos los jueves semanal semanal, aparece todos los sábados

Soler 145, La Elzeviriana. A partir de

04/09/1909, Sarmiento 40, LNP.
Zelarrayán 233, Imprenta Ecos. A
Desde el 29/01/1910, Soler 33. Desde
partir del 13/05/1911 (n° 28), Avenida Sarmiento 253 Donado 32
el 12/03/1910, Zelarrayán 233 en su
Colón 215
propia Imprenta. Ocasionalmente,
OHiggins 30

José Novo Santos José Jordá

Andrés Moreno Neuroni

Fernando García Monteavaro, luego Fernando García Monteavaro hasta Ricardo Redondo, Eduardo Bambill
Eduardo Bambill y por último José 16/09/1911 cuando cambia de desde el 30/12/1911 y Alberto Cornet E. G. Lacour
Novo Santos dirección (anónima) desde el 24/03/1912
 El Eco del Comercio: noticioso,
literario, independiente e impersonal ; Revista del Centro Comercial de
Arte y trabajo Cultura. Revista ilustrada Azul Eros. Revista ilustrada Excelsior. Revista ilustrada
órgano de la Asociación Empleados Bahía Blanca
de Comercio

20/11/1915-1946 25/05/18 01/08/1919 1922 01/11/1924 1908 (agosto) 1902 – 1927

0,2 0,25 semestral en 1916: $6

En un principio 1000 ejemplares.

Hacia el 5 de junio de 1918: 2000
En 1907: 4000 ejemplares
ejemplares. 9 de julio de 1919: 3500
ejemplares, luego amplian a 4000

el 15 y el 30 de cada mes bimensual quincenal mensual semanal

Alsina 45, escritorio 32 Panzini

Médanos y luego Bahía Blanca La Elzeviriana Colón 253, luego Colón 349
Hermanos

Miguel A. Janelli Enrique C.Canessa

Stenio de Kostia 1905. Francisco Cordero y Urquiza

Ramón P. J. Rosignol, F. Silva Ricardo Ducós y luego de su muerte

D’Herbil Abel Ducós

La Semana Comercial. Revista
agrícola-ganadera-industrial, órgano
de la producción y el comercio
Bahía Blanca. Revista ilustrada
dedicada a la ganadería, la agricultura,
La riqueza. Publicación agrícola.
el comercio, la industria e
informaciones generales
Juventud, órgano de la juventud Horizontes. Órgano del Centro de
El Estudiante Porvenir intelectual
estudiosa Estudiantes de la Escuela de Comercio

12/08/1911-1913 1918 (junio) 1925 (oct.) 1913 1917-1918 1918 (junio) existe en 1917

mensual: $1 0,1

periódico semanal, desde 1918

semanal mensual semanario
quincenal

11 de abril 22 O'Higgins 28

José Boldrini

José Novo Santos Prof. Ely

 Plumazos. Del Footbll, box, tennis,
Constancia. Revista de las escuelas
Juvenilia. Órgano estudiantil Horas libres Revista Sportiva El Sport Bahía Blanca tiro, carreras, teatros, cines, etc. Por y Justicia
internacionales de la ciudad
para el deporte

15/04/1921 1924 1926 22/03/1905 existe en 1923

1,5 trimestral

quincenal semanal, aparece los sábados

Alvarado 245 O'Higgins 28 Zelarrayán 276

M. Pieroni

C. Gentilie y D. Garzón

Pablo Lejarraga, hijo Taicher

 Foro y Notariado, luego órgano del
Tribunales Costa Sud
Colegio de escribanos
06/1912-10/1920
mensual
O'Higgins 9.1914: Chiclana 89. 1917:
Chiclana 162. Chiclana 347
R. Estévez Cambra, luego también
Adolfo Lamarque
órgano del Colegio de Escribanos
La Novela del Sud La Novela moderna La Novela Bahiense La Nueva Provincia El Heraldo : diario de la tarde
03/08/18 01/03/1921 01/08/1922 1922 01/08/1898 hasta el presente 02/07/1900-30/11/1907
0,1 0,1 0,2 1 mensual
5000 ejemplares (aseguran una lectura
500 ejemplares. Hacia mediados de la
de 25000 por número porque calculan 5000 ejemplares (7° año de edición) En 1907: 325 ejemplares
década del 10: 5726 ejemp.
5 lectores po ejemplar)
diario de la tarde. Luego periódico
Quincenal, días 5 y 20 de cada mes Quincenal Quincenal diario
que aparece los jueves y domingos
Alsina 118, escritorio 10. Palacio "La Alsina y Soler, luego a partir del n° 7,
Sarmiento 34. Sarmiento 64, en su
Previsora". Impresión Conde, Diez & Brown 228 - Editorial Moderna Brown 1042. 1929: Brown 362, Alsina esquina Soler
propio local, en 1929.
Cía. oficina 362
Eugenio Brigzinsky, luego Ezequiel
Salvador Dufaur (1911)
Howahard
Enrique Julio. Desde 1919 lo
Bruno E. Alvarado? Francisco Manuel Armando Batalla, luego se suma como sustituyen en su ausencia Artemio
Riva jefe de redacción Victorio Rocafuerte Torres y Salvador Dufaur pero vuelve
en 1920
Salvador Dufaur (1900), Adam A.
Giménez (30 de marzo - 2 de agosto
Andrés Moreno Neuroni y Eusebio "Catiello de Montpensier", a partir del
Humberto Grossi de 1901. Subtítulo: "diario liberal" (2
Heredero Clar n° 7 (1922), Bruno E. Alvarado
de agosto de 1901). Pablo S. Zeitegui
(1907)
La Opinión. Comercial, noticioso y de El Censor. Diario de la tarde. Sostiene
El Defensor El Comercio Bahía Blanca La Reacción Nueva Época
intereses generales los ppios de la UCR

1899-1902 1901-1902 1902-1908 16/04/1906-1920 15/12/1906-1944 1907 1913-1914

0,5 mensual 1,5 anual 1,5 anual 0,1

En 1907: 2400 ejemplares En 1907: 2500 ejemplares En 1907: 400 ejemplares

semanario, luego bisemanario y bisemanal, aparece los miércoles y los

diario independiente de la tarde semanal, sale los domingos diario de la tarde diario diario de la tarde
finalmente diario sábados

Alsina 239. En 1912: Lamadrid 165.

B. Mitre 72. En 1919 inaugura sus
Blandenguez 318 En 1913: Zelarrayán 1. 1917: Buenos Donado 32
talleres
Aires 102. 1919 O'Higgins 42

Andrés Moreno Neuroni

Tomás C. Parodi (1902), Vicente R.

D'Olivera ( 4 de febrero de 1903), Juan A. Cámara hasta el 15 de
Ciriaco Mata (1899), J. Perelló (enero Joaquín Perelló (26 de noviembre de noviembre de 1917 en que es
Francisco Cordero y Urquiza Alberto Pérez Eusebio López Martínez
1900). 1903), Eduardo Bambill (12 de mayo reemplazado por Francisco Rosito y
de 1905), M. Ortiz Pereyra (21 de Federico J. Wortelboer
agosto de 1906).
Hoy. Periódico ilustrado, liberal,
político, independiente. Deportes,
teatros, actualidades
1914
0,1
semanal, aparece los sábados
Lamadrid 141
Empresa anónima
Direcicón anónima
El Fiscal- Periódico ilustrado, liberal,
político, independiente,
deportes,teatro, actualidades.
20/02/1915
0,1
semanal, aparece los sábados
Lavalle 264
Empresa anónima
Dirección anónima
El Siglo. Diario regional del Sur de la Blasón. Semanario independiente,
El Sud El Régimen La Palabra
mañana social, literario y noticioso
07/04/1915-05/01/1920 1916-02/11/1928 25/02/1918-1948 10/05/1919-11/1919 1920
0,1 0,5 mensual
diario. Desde 1919: semanario diario de mañana bisemanario semanal, aparece los sábados bisemanario independiente
Chiclana 281. En 1920 inaugura sus
Donado 30. Imprenta de "El Sud" En la galería Peuser
propios talleres de impresión
Aurelio Radice y, a partir de 1917,
Andrés Moreno Santiago Malaspina
Faustino Alonso
En 1916: Eduardo Bambill. Luego Gabriel Ganuza Lizarraga y, desde Igoillo Dantiacq. Sub-director
Alberto Medús
nuevamente Moreno 1917, Antonio Infante Segundo T. Otaola
 Crónica. Periódico independiente. Puerto Comercial. periódico
Tribuna Georgista. Órgano del partido
El Atlántico Sol argentino Hebdomadario ilustrativo y de Democracia El Tribuno independiente, defensor de los
comunal georgista
actualidades intereses del pueblo (Ing. White)

1920-1964 1922-1925 1923 04/04/1905 02/06/1930-1959 09/09/1909-31/12/1912 1908-1915

3000 ejemplares

periódico decenal aparece el 10, 20 y 30 de cada mes semanal, aparece los domingos diaria desde 1931

O'Higgins 42 Castelli 563, luego Alsina 172 O'Higgins 32. En 1912 Rodríguez 121 Ingeniero White

Francisco Muxi Roque Sansoni

Cesáreo Fernández

Edmundo Calcaño Santos Garzón y Primo M. Storti Luis Vera Eusebio López Martínez Dr. Ángel Brian
 Crónica : periódico independiente ;
El Diario de la Tarde La Salud Giordano Bruno Hebdomadario ilustrativo y de Adelante El Trabajador La Agitación. Periódico libertario
actualidades

1911-1912 existe en 1912 (n° 32) 1921 1925 1901 (oct.)

0,1

semanal, sale los domingos

Rodríguez 92 O'Higgins 14 Donado 32 Donado 974

Fernando García Monteavaro Santos Garzón y Primo M. Storti. Cristóbal Irurzun Luis Lamisca
El obrero. Periódico defensor de las La Favilla. Publicado por libre Diario del Pueblo (continuación de
La Rivolta 1 de mayo L'agitatore Hoja del Pueblo
clases trabajadoras. iniciativa del grupo L'Azione Hoja del Pueblo)

14/04/1901 1902- 1903- 1903- 1905-1907 1906-1914 06/1914-03/1915

0,2 0,1 0,1

4000 ejemplares en 1906 en su

número especial – En 1907 tiene un
tiraje habitual de 1500 ejemplares

semanal, aparece los domingos periódico semanal

Gral Paz 19 y Soler 150 a partir de

Soler 151
junio de 1908. En 1914: alsina 239

Eusebio López Martínez. 1913 Angel

Juan C. Junco
H Gilly

Eusebio López Martínez(1906

-marzo1907), Adam F. Giménez (abril
S. V. Cousau Manuel Suárez Gordillo
1907), Eusebio López Martínez (julio
1907), Juan G. Franzetti (enero 1910)
 La Idea. Hacia la equidad económica, Lucha de clases. Órgano del Centro Nuevos tiempos (continuación de Evolución, órgano de la Asociación de
¡Adelante! L'Italiano L'Eco d'Italia
base de la felicidad humana Socialista de Bahía Blanca Lucha de clases) Empleados de Comercio

1907- 1909-1911 1909- 05/1910 a 08/1910 01/05/1913-1917 1918-1946 1918-1921

0,1 0,1 0,1

quincenal semanario, sale los domingos semanal semanario y luego bisemanario mensual

Inaugura su propia imprenta en 1921.

Soler 143 Santa Fe 52 Donado 412 O'Higgins 28
Donado 412

J. C. González. En 1916 M. S.
Enrique Busatri
Etchegaray

Agustín de Arrieta (1914), Emilio R.

Agustín de Arrieta, Juan Cittá y Julio
Cristóbal Irurzun Francesco Frola Vicente Varcica Francisco Gianfrini Bounaud (junio de 1916), Agustín de Jaime Iglesias
Martella
Arrieta (noviembre de 1916).
Reacción. Asociación argentina de
El Gráfico. Vocero de la Sociedad de El Proletario. Periódico oficial de la Brazo y Cerebro. Periódico quincenal Mar y tierra. Periódico de divulgación El panadero. Órgano del sindicato de
telegrafistas y empleados postales En el camino
Artes Gráficas Bahienses F.O.L. Adherida a la U.S.A. anarquista anarquista (Ingeniero White) panaderos de B. Bca.
adheridos a la F.O.R.A.

1919-1920 01/12/20 07/1922-03/1923 1923-1925 1924-1930 1924- 1924-

0,2 0,40 mensual

quincenal

O'Higgins 42 Donado 47

Fernando D. Giordano

José Gelatti

Rebelión. Hoja de difusión
antimilitarista editada por la
agrupación anarquista "Brazo y
Cerebro”
1927-1930
El constructor bahiense (revista de la
El Hogar Cristiano
Sociedad de Constructores)
1914
El Mensajero. Periódico semanal,
noticioso, comercial y literario
27/03/1905 05/07/1908-21/01/1911
Renovación. Semanario
Sociológico-evolucionario (1922)
Semanario Católico Social (1925)
Semanario Noticioso Social
24/09/1920-1926
Bandera Blanca. Órgano del Centro
de Estudios León XIII (desde el 10 de
oct de 1921 Organo de los Centros de Un paso más. Semanario
Ex Alumnos del sur Argentino; el 2 de ítalo-argentino
dic Sostiene los principios de la Unión
democrática argentina
1924-1931 (primero revista y a partir
17/12/1921-03/1923
de 1927, periódico)

bisemanal, aparece el 15 y el 30 de semanal, bisemanal desde el 3 de

semanal semanal, aparece los viernes semanal, sale todos los viernes
cada mes octubre de 1908

Sarmiento 74 Sarmiento 74 Moreno 131

Ítalo Montanaro Alfredo Tamburini (24/06/1922) Anastasio Tirabasso José Zatti

Arnaldo Rosetto Manuel Orayen Amílcar Sosa Tito Graziani

 España, órgano de la colectividad
Auxilium (órgano de alumnas y Vida Gallega. Revista regional Boletín oficial de la Sociedad "Nueva Boletín oficial de la Sociedad
española del Sud de la provincia de Norden El Colono
exalumnas de Ma. Aux.) española España" Española S. M.
Buenos Aires

1909 (año 1, n° 14, 20/021910)-

09/04/1905
10/07/1910
existe en 1918 1916 25/03/1905

mensual:$1

semanal, aparece los domingos

Sarmiento 46. 1913: Zelarrayán 429.

O'Higgins 48 Undiano 51 Chiclana 582 Las Heras 43
1914: 11 de abril 126

J. Rodríguez

A. Larra
 Nuova Italia. Conaca politica Fomento. Órgano del Centro Avenir (Las Villas) revista que luego
Hispano (colectividad española) L'Italiano España El Eco de Villa Mitre
sociologia letteratura arte varieta Recreativo y Cultural de las Villas se transforma en hoja periódica

1915 01/02/1919 1922 1923-1930 existe en 1925

0,1

1000 ejemplares. En agosto de 1927

3500

bisemanario periódico semanal en italiano semanario quincenal

Villa Mitre. Falucho, esquina sin

Las Heras 238 Soler 143 O'Higgins 42 Editorial Moderna Villa Mitre
nombre

Arnaldo Rosetto

E. Heredero Clar y A. Moreno

Manuel Pérez Cháves Ciro Arena y José Porta José M. Venturini Generoso Cuadrado
Neuroni
Infancia. Órgano de la biblioteca
infantil israelita

1915

Marcos Breyer
ANEXO 3
Documentos relativos a los obreros gráficos
1. Pliego de condiciones presentado por los obreros gráficos a las imprentas bahienses en 1919

Artículo 1°. Con igualdad de salarios los operarios de las diversas ramas trabajarán, de día 8 horas y 4 los
sábados, y de noche, 6 horas y media, quedando facultados patrones y obreros para establecer de común
acuerdo jornadas especiales, siempre que no excedan de 44 horas semanales de día y 39 de noche.
Art. 2°. En igualdad de condiciones de trabajo y categorías, las mujeres gozarán de igual salario que los
hombres, quedando prohibido en absoluto ocupar mujeres en el trabajo nocturno.
Art. 3°. Las faltas reiteradas sin aviso durante tres días consecutivos, se interpretarán como el retiro
voluntario del obrero.
Art. 4°. El pago de los haberes será efectuado el día 1° y 15 de cada mes.
Cuando el día fijado para el pago sea festivo, se abonará el día antes.
Art. 5°. Las horas extraordinarias no podrán ser más de seis por semana y se pagarán con un 50 % de
aumento.
Art. 6°. Los días festivos que se trabaje serán abonados con un 100 % de aumento.
Art. 7°. No podrá un operario ser suspendido ni tampoco abandonar su taller sin mediar un preaviso de seis
días hábiles. En caso de prescindirse de éste por una parte, la otra tendrá derecho a una indemnización de
50% de los salarios de seis días. El preaviso no es obligatorio para ninguna de las partes en los primeros
ocho días hábiles considerados de prueba.
Art. 8° Todos los días del año son íntegramente de trabajo, excepto los domingos, viernes santo, 1° y 25 de
mayo, 9 de julio, navidad, año nuevo, martes de carnaval y los que quieran guardar otras fiestas abonarán el
jornal del día.
Art. 9°. Cuando antes de terminar la jornada hubiese de limpiarse máquinas, etc., se comenzará esta
operación con el tiempo prudencialmente necesario. Esta limpieza es obligatoria para todo el personal de
talleres.
Art. 10°. El maquinista cuidará de las llaves y accesorios que le correspondan, no permitiendo a otro si uso.
Cuidará también la disciplina del personal a sus órdenes sin que por esto disminuya o desaparezca la
responsabilidad particular de cada obrero.
Art. 11°. Cuando se evidenciara mala intención o reincidente descuido, el operario será responsable del daño
hecho en las máquinas o en los trabajos que le estén confiados. El operario despedido por esta causa no tiene
derecho al preaviso.
Art. 12°. Los operarios deben mantener la más absoluta reserva sobre los trabajos que se le confíen, y no
suministrarán informe de ningún género, ni sacarán muestras o pruebas, siendo pasible de expulsión el que
viole el presente artículo.
Art. 13°. Durante las horas de descanso se prohíbe la precencia de personas en los talleres, que no estén
encargadas de su custodia.
Art. 14°. En todos los talleres habrá lugares adecuados para guardar ropa, en las mayores condiciones de
higiene.
Art. 15°. A los aprendices que abandonaran un taller el patrón deberá entregarles un certificado en el que
conste la fecha en que empezó su aprendizaje y el período de este para poder exigir el salario que le
corresponda en la casa a que ingrese.
No podrán ser admitidos aprendices menos de 16 años en los turnos que trabajan de noche.
Art. 16°. Cesa la remuneración de los operarios si por causas imprevistas o de fuerza mayor el trabajo fuera
temporariamente suspendido. El propietario comunicara con una semana de anticipación, la suspensión
temporaria del trabajo en caso de inventario o limpieza de calderas. Cuando esta suspensión durara más de
tres días hábiles, los obreros percibirán sus jornales. Si por causa acidental faltara la fuerza motriz, los
obreros tendrán derecho al jornal del día.
Art. 17°. Los propietarios de talleres asegurarán por su cuenta a los obreros contra los acidentes de trabajo. A
tal efecto se colocará en lugar visible la ley nacional de accidentes de trabajo y su reglamentación y el
nombre de la compañía aseguradora, los obreros accidentados percibirán su jornal íntegro mientras dure su
incapacidad transitoria. En todos los talleres es obligatorio un botiquín de primeros auxilios.
Art. 18°. Para ingresa como aprendiz en un taller, se requiere tener 14 años y saber leer y escribir
correctamente. En las labores nocturnas no se admitirán menores de 16 años-
Art. 19°. Queda terminantemente prohibido que un operario trabaje en dos casas, aunque sea de distinto
ramo, así como también los que trabajan de día lo hagan de noche y viceversa.
Art. 20°. Al personal empleado en el bronceado, máquinas de componer extereotipia, se les dará un litro de
leche por día y por obrero. En el bronceado es obligatorio el uso de las caretas protectoras las que deben ser
provistas por el industrial.
Art. 21°. Las vacantes que se produzcan en cualquier rama serán ocupadas por operarios de la categoría
interior inmediata, siempre que tenga suficiente capacidad.
Art. 22°. Las máquinas usadas en los establecimientos gráficos deberán estar en perfecto estado de
funcionamiento y las instalaciones resguardadas de tal manera que representen el máximo de seguridad.
Art. 23°. La limpieza de los talleres se efectuará cuando se halle ausente el personal. Mensualmente serán
desinfectados los talleres.
Art. 24°. En todo taller habrá los peones necesarios para los trabajos de limpieza, carga y descarga de
materiales.
Art. 25°. Los talleres estarán en las condiciones higiénicas sujetas a las ordenanzas municipales vigentes y
del Departamento Provincial de Higiene.
Art. 26°. Queda suprimido el trabajo a destajo y a tarea en todas las ramas de la industria.
Art. 27°. Cuando por causas ajenas al obrero o falta de trabajo, se trabaje fracciones de media jornada, será
abonado el jornal correspondiente a ésta.
Art. 28°. Cuando por falta de trabajo hubiera de suspenderse personal, se suspenderán los operarios
eventuales definitivamente, y el personal efectivo será turnado por orden riguroso, sin distinción alguna, a fin
de que todos los obreros efectivos pierdan la misma cantidad de días. Se considerarán obreros eventuales los
tomados para realizar un trabajo extraordinario; en tal caso se firmará una constancia por ambas partes. Los
obreros eventuales, mientras lo sean, tendrán derecho a retirarse sin preaviso, derecho que también tendrá el
personal efectivo que se encuentre en las condiciones de este artículo.
Art. 29°. Al implantarse nuevas máquinas o procedimientos de trabajo sólo serán admitidos al aprendizaje
obreros de la rama que desalojan.
Art. 30°. Los obreros que trabajen en locales donde normalmente no pueda trabajarse durante el día con luz
natural, gozarán de un sobresueldo del 10%.
Art. 31°. Cuando un obrero, por razones del servicio militar, tenga que abandonar el trabajo, volverá a ocupar
su puesto una vez terminado aquél.
Art. 31° bis. Todo obrero debe ser solicitado por los industriales a la sociedad “ARTES GRÁFICAS
BAHIENSES”. Si la falta de cumplimiento a este artículo diera lugar a una huelga, los días no trabajados
serán abonados por el industrial. Todo obrero no asociado al sindicato de su oficio no podrá trabajar en los
talleres gráficos.
Art. 32°. El personal efectivo de todas las ramas gráficas, deberá gozar de un descanso semestral de una
semana, con goce de jornal. De este descanso no se puede descontar las faltas por enfermedad o cualquier
otra causa.
APRENDIZAJE DE LA LINOTIPO
1° Sólo se permitirá el aprendizaje de la linotipo en los establecimientos gráficos que se dediquen a la
confección de obras que posean tres máquinas por lo menos, no pudiendo haber más de un aprendiz en cada
casa y perteneciente al personal efectivo del mismo.
2° Únicamente los tipógrafos, con un mínimo de cuatro años de oficio y año de antigüedad como socio de la
sociedad ARTES GRÁFICAS BAHIENSES, podrán hacer el aprendizaje de la linotipo. Este se hará fuera de
las horas ordinarias de trabajo y sin derecho a remuneración ninguna durante el primer período de práctica
que se fija en el dos meses dedicando una hora por día.
3° Pasado el término fijado en el artículo anterior, si el aprendiz ha adquirido los conocimientos necesarios y
alcanza una producción máxima de 3000 letras por hora, podrá pasar como operario eventual a la máquina
con un salario de 7.40 por día. Al mes siguiente deberá alcanzar la producción máxima de 5000 letras
abondándosele el salario de 300 pesos mensuales.
4° Vencidos los términos fijados en los artículos 1° y 2° o si el aprendiz no alcanzara la producciones
establecidas deberá ser retirado de la máquina.
TIPOGRAFÍA
Cajistas
1° - Operarios que creen o ejecuten trabajos de fantasía, con combinación de colores, por día................ $8
2° - Operarios que ejecuten trabajos comerciales, estadística, avisos, compaginación o de platina por día
pesos...... $7.40
4° - Distribuidos efectivos........................................................................................................................... $6
5° - Medios oficiales después de cuatro años y 18 de edad por día............................................................ $4.40
6° - Los tipógrafos que trabajen en los diarios, de noche, gozarán de un sueldo, como mínimo, de 8 pesos por
día.
Correctores
Las casas que ocupen correctores, sean o no tipógrafos les abonarán como mínimum por día................ $8
MAQUINAS DE COMPONER
Linotipos
1° - Los salarios de los operadores a máquina se fijarán de acuerdo con la siguiente escala:
1° - 5000 letras por hora, pesos 300 al mes
2° - La producción indicada en el artículo anterior se entiende incluso correcciones de primera, de errores
imputables al operador, con máquina corriente y original del texto corrido, impreso o manuscrito claro.
3° - Todo operador tiene la obligación de mantener la caja suplementaria de matrices en perfecto orden y al
término de la jornada dejar la máquina sin matrices fuera del “magazín”; las que pertenezcan a la caja
suplementaria colocadas en su sitio. Las matrices especiales o que no pertenezcan a la caja suplementaria que
le hayan sido entregadas para la ejecución de cualquier trabajo, deben ser devueltas al jefe del taller al
terminar la jornada o el trabajo encomendado para el que fueron entregadas.
4° - Los “magazines” deben estar provistos del total de matrices que corresponden a cada juego (20 por cada
minúscula, blancos y número, y 10 por cada letra acentuada, minúsculas, signos ortográficos y mayúsculas).
No hallándose los “magazines” en estas condiciones no se podrá hacer cargos al operador por falta en la
producción así como tampoco podrán imputársele deficiencias en la misma si las matrices, por su mucho
uso, son defectuosas o se distribuyen en los lugares que no le corresponde. Tampoco podrá hacérsele cargo
alguno si la máquina no se halla en debidas condiciones.
5° - Habiendo mecánico es absolutamente prohibido al linotipista el arreglar su máquina cuando haya
cualquier entorpecimiento, de cualquier clase que éste fuere.
6° - El operador que deba cuidad el funcionamiento de su máquina, gozará de un sobresueldo de 50 pesos
mensuales.
TIPOGRAPH
1° - Operador con producción máxima de 4000 letras por hora, pesos 200 por mes.
2° - EL operador que deba cuidar su máquina cobrará un sobresueldo de 30 pesos mensuales.
MAQUINISTAS
1° - Maquinista con conocimientos completos de impresiones de fotograbados finos o tricomía 74x110 o
mayor por día............................................................................................................................................. $8
2° - Maquinistas competentes en fotograbados y obras, desde el formato 74x110 o mayor por día......... $7,40
3° - Maquinistas para trabajos corrientes, máquina 74x 110 o mayor formato por día............................. $6,40
4° - Maquinista con conocimientos completos en impresiones en maquinas de formato menor de 74x110, por
día pesos..................................................................................................................................................... $6
5° - Medios oficiales maquinistas por día.................................................................................................. $4,80
Las máquinas de 4 cilindros de cualquier formato, que impriman trabajos finos de ilustración y tricomía, son
consideradas como máquinas grandes, a los efectos del jornal de maquinistas.
MINERVISTAS
1° - Minervistas competentes en trabajos finos de tricomía, por día......................................................... $7.40
2° Minervistas de trabajos comerciales, fotograbados, tintas de copiar, etc., por día............................... $6,5
3° - Minervistas medio oficiales por día.................................................................................................... $5.20
ENCUADERNACIÓN
1° Operarios de primera con conocimientos completos de trabajos de lujo, relieves y con bandas por día
pesos.......................................................................................................................................................... $8
2° - Operarios con práctica en la confección de libros en blanco en pasta entera y media pasta especial por
día.............................................................................................................................................................. $7,4
3° - Operarios de libros en blanco, en media pasta, clase corriente y libros de tela, por día.................... $6,50
4° - Operarios prácticos en toda clase de trabajos en tela, cartonaje y rústica por día …......................... $6
5° - Medios oficiales, por día $4.4
APRENDICES EN GENERAL
El primer trimestre por día....................................................................................................................... $1,2
El segundo trimestre por día...................................................................................................................... $1,4
El tercer trimestre por dí........................................................................................................................... $1,8
El cuatro trimestre por día......................................................................................................................... $2,20
El quinto trimestre por día..........................................................................................................................$2,6
El sexto trimestre por día.......................................................................................................................... $3,20

Nuevos Tiempos, Bahía Blanca, año 7, n° 305, 24 de noviembre de 1919, p. 2 y Nuevos Tiempos, Bahía Blanca, año 7,
n° 306, 27 de noviembre de 1919, p. 2 y 3.
ANEXO 2
Crecimiento demográfico bahiense
Diagrama del crecimiento demográfico de Bahía Blanca, de Bahía Blanca con Ingeniero White y del
partido de Bahía Blanca.

Fuente: Centenario de Bahía Blanca. Homenaje de La Nueva Provincia en el primer centenario de la ciudad de
Bahía Blanca, Bahía Blanca, La Nueva Provincia, 1928
ANEXO 4
Cuadro de asociaciones locales por categoría
 1900

1901

1902

1903

1904

1905

1906

1907

1908

1909

1910

1911

1912

1913

1914

1915

1916
Sociedades de socorros mutuos

1917

1918

1919

1920

1921

1922

1923

1924

1925

1926

1927
 1900

1901

1902

1903

1904

1905

1906

1907

1908

1909

1910

1911

1912

1913

1914

1915

1916

1917
Centros sociales, recreativos y culturales

1918

1919

1920

1921

1922

1923

1924

1925

1926

1927
 1900 1900

1901 1901

1902 1902

1903 1903

1904 1904

1905 1905

1906 1906

1907 1907

1908 1908

1909 1909

1910 1910

1911 1911

1912 1912

1913 1913

1914 1914
Estudiantiles

1915 1915
Logias masónicas

1916 1916

1917 1917

1918 1918

1919 1919

1920 1920

1921 1921

1922 1922

1923 1923

1924 1924

1925 1925

1926 1926

1927 1927
ANEXO 5
Participación de los periodistas y escritores en instituciones culturales
y medios gráficos
 Estudiante
Instantáne

de B. Bca.

Comercial
del Centro
Proyeccio

Notariado
Comercio
El Eco del

Comercial

Juventud

Juvenilia
Plumero

Semana
Sombra

Semana
Figuras
Letras y

Cultura
trabajo

Revista
Letras

Foro y
Arte y
Ecos
Luz y

Azul
nes

as

La

La
El

El
Alvarado, Bruno
Bambill, Eduardo
Bassi, Brenda
Buceta, Clotilde
Canata, Julio S.
Cordero y Urquiza, Francisco
Cordero y Urquiza, Laura A. de
De Arrieta, Agustín
De Guzmán, Enrique
De La Hoz, Carlos
De Río, Raúl
De Salvo, Francisco Pablo
Ducós, Ricardo
Eneas, Leopoldo
Flores de Lucero, Carmen
Franzetti, Juan
Fuentes Urios, Oscar
Ganuza Lizarraga, Gabriel
García Hugony, Julio
García Monteavaro, Fernando
Heredero Clar, Eusebio
Infante, Antonio
Julio, Enrique
Kiernan, Arturo
Lattanzio, Antonio
López Martínez, Eusebio
Martínez, Ovidio
Moreno Neuroni, Andrés
Morera Sobré, Víctor
Nicola, Juan
Palomeque, Alberto
Pitiot Álvarez, Pedro
Redondo, Ricardo
Riva, Francisco S.
Romero Larré, Vicente
Rosito, Francisco
Rosotti, Numa
Rossetto, Arnaldo
Smilovich, Salvador
Solano, Domingo
Ueltzen de Acosta, Inés
Valla, Emilio Juan
La Novela
del Sud

La Novela
moderna

La Novela
Bahiense

La Nueva
Provincia

El
Comercio

Bahía
Blanca

El Censor

La
Reacción

Nueva
Época
Medios de prensa

El Sud

El Siglo

El
Régimen

El
Atlántico

El Orden

Crónica

El Tribuno

Diario de
la Tarde

Lucha de
clases/Nu
evos
Tiempos

Hoja del
Pueblo/Di
ario del
Pueblo

Hoy

El Fiscal

El Hogar
Cristiano

El
Mensajero
Renovació
n

Bandera
Blanca

Un paso
más

Auxilium

La
Cooperaci
ón

España

La Raza

Boletín
oficial de
la
Sociedad
Española
S. M.

Alma
española

Hispano

L'Italiano

Nuova
Italia

Círculo de
Prensa
(1904)

Círculo de
periodista
s (1919)

Círculo de
periodista
s (1921)

Asociació
n de
industriale
s gráficos
Asociació
Sociedades profesionales

n de
maestros
de la
provincia
Corp. del
comercio
y la
industria

Asoc.
Bernardin
o
Rivadavia

Asociació
n Cultural

Círc.
Católico
de
Obreros/S
oc.León
XIII

Centro
Republica
no

Club
Social
Asociaciones cultural
 Club
Argentino

Circolo
Gabriele
D'Annunzi
o

Círculo de
ajedrez
Asociaciones culturales y recreativas

Centro
Recreativo
“Entre
nous”

Centro de
Estudios
“Mariano
Moreno”

Los
Nocturnos

Centro
Social
Bahía
Blanca

Circolo
Italiano

Centro
Filodramát
ico Luz

Centro
Filodramát
ico
Germinal

Logia
“Bartolom
é Mitre”

Logia
“Estrella
Polar”

Logia
Logias masónicas

“Giordano
Bruno”

Docencia
secundari
Prof.

Comité
Pro-Capita
lidad de
Bahía
Blanca
Comité de
la
Comités

Juventud
Pro-Cente
nario

Club
Hipólito
Yrigoyen

Comité
Popular

U.C.R.

Liga
Liberal

Club
Juventud
Autonomis
Agrupaciones políticas

ta

Partido
Socialista

Fuerzas
Conserva
doras
Sociedad
Oriental
de
Socorros
Mutuos

Club
Español

Federació
n Regional
de
Sociedade
s
Españolas

Centro
Asturiano
Sociedades étnicas

Asociació
n
Española
de
Socorros
Mutuos
Sociedad
“Nueva
España”

Ball Trap
Club

Club
Argentino

Tiro
Federal

Aero club
Clubes deportivos

Bahía
Blamca

Club
“Leandro
N. Alem”

Cooperati
va Obrera
Otros
ANEXO 6
Caricaturas personales de intelectuales bahienses
Imagen 1. Alfredo Masera, “Francisco P. De Salvo”, Arte y trabajo, Bahía Blanca, año 11, n° 140, 31 de julio de
1926, p. 20.
Imagen 2. “Señor Enrique Fretin (caricatura fotográfica”, Ecos, Bahía Blanca, año 1, n°18, 4 de marzo de 1911, p.9.
Imagen 3. “Señor Ivancich”, Ecos, Bahía Blanca, año 1, n°38, 29 de julio de 1911, p. 13.
Imagen 4. “Américo del Piero”, Ecos, Bahía Blanca, año 1, n° 14, 4 de febrero de 1911, p. 14.
ANEXO 7
Producción poética de autores bahienses
LA SOMBRA DEL PATRICIO. A LA MEMORIA DE
ALEM
(Bahía Blanca, 1910)
Ocultose ayer ante el pueblo el gobernante
impuro,
con todas sus vilezas y todo su desquicio.
Su gloria era la gloria manchada del perjuro,
Cuando como un antídoto lanzado contra el vicio
levantose ante el pueblo la sombra del patricio.
II
Alem, tu nombre clama la juventud que alienta,
de právidos ideales el hábito fecundo.
El pueblo cuyo pecho tus dogmas alimenta,
hoy quiere en sus delirios sacarte del profundo
abismo de la nada, para traerte al mundo.
III
Aquí es donde hace falta tu brazo generoso,
tu mente saturada de excelsas convicciones.
Aquí es donde hace falta tu brazo portentoso,
para barrer las heces que dejan los histriones
al golpe formidable de cien revoluciones.
Gabriel Ganuza Lizarraga (Inédito)
Archivo personal de la familia Ganuza Elizalde
ALEM
(Bahía Blanca, 1915)
Alma de acero ante el soberbio embate,
Cóndor gigante que las alas bate,
La miasmática oleada, que mayo invadió
Para cernirse en la azulada faz...
Desafiante en tu visión de atleta
Luchaste siempre sin mirar atrás!
Como esos paladines de la idea,
Esos que encienden la sagrada tea,
De un ensueño de amor y libertad,
Surgiste entre la oscura muchedumbre
Para guiarle a la anhelada cumbre
En donde brilla el sol de la verdad!
Era en días amargos, muy amargos,
Para la patria en los oprobios largos,
que la mesnada torpe fomentó,
Cuando con gesto altivo y generoso,
¡Adelante! Irrumpiste valeroso,
Y tu bandera audaz se desplegó!
Hijo del pueblo que alentó el civismo,
Alma plena de exelso patriotismo,
Héroe y mártir de un sublime Ideal,
¡Tú quisiste plasmar, para la gloria,
En las páginas de oro de la historia,
Tu ejemplo de altivez como un fanal!
Tu frente adusta iluminó la Idea,
Y fue tu verbo un verbo de pelea,
Y fue tu pecho un mágico broquel,
Y como un astro hermoso que fulgura,
Se destacó arrogante tu figura
Envuelta en los clamores del tropel!
¡Y la lucha estalló! La sangra hermana,
Corrió viril por contener la insana,
Hasta el albor sagrado del Civismo,
En donde el áspid, vil de egoísmo
Su veneno pestífero escupió!
Eras las cruzada santa y redentora,
Para la patria despuntó una aurora,
Nívea, como tu barba patriarcal;
Y aunque no fue el triunfo coronado,
Quedó tu noble esfuerzo consagrado
Como la enseña de un supremo ideal!
Tu alma generosa, alma de armiño,
Reverenció hacia la virtud cariño,
Y a la perfidia le escupió desdén!
¡Para el pueblo transido en su desgracia
Fuiste un redentor, la democracia
que hoy surge altiva lo recuerda bien!
Y hasta tu muerte, trágica y sombría,
Como un gesto postrer de tu hidalguía,
Una herencia gloriosa nos legó;
Porque ante el holocausto de tu vida,
Bien lo sabemos ¡sí! Noble suidica,
murió tu cuerpo pero tu alma no!
Gabriel Ganuza Lizarraga (Inédito)
Archivo personal de la familia Ganuza Elizalde
¡RADICALES!
(en el aniversario de la muerte de Alem)
¡Arriba radicales! ¡Es la hora
De tremolar la enseña sacrosanta
De nuestra democracia, triunfadora,
Que al recuerdo de Mayo se agiganta!
¡Arriba radicales! Fué sonora
 La nota del clarín que guió la planta
De la insigne falange luchadora,
Que el ideal democrático levanta.
¡Arriba radicales! Fuera el sino
Del viejo paladín de nuestra idea
dejarnos al morir, el brillantino
Rayo de una esperanza gigantea.
¡Arriba radicales! El camino
De la liberación es panacea
De amistosa concordia, cual previno,
El númen de la histórica Asamblea.
Y el gran combatiente en la jornada
Contra la farsa, el fraude y el cohecho,
Aún trae su voz, desde la tumba helada,
Para inflamar de patriotismo el pecho.
Mirad al viejo Alem, su fé posada
Del momento presente tan maltrecho,
En nuestra juventud, que es alborada
De la verdad, del bien y del derecho.
Eduardo Bambill
Bahía Blanca, Julio 1 de 1913
Notas y Acentos, Bahía Blanca, Panzini, 1915, p. 56
ARISTÓBULO DEL VALLE
En el aniversario de la muerte
De tu figura el inmortal contorno
Aún parece que cubre de la patria
Un girón de sus cielos, recordando,
La esplendente visión de tu mirada.
¡Cómo el hondo vacío se denota
De la gigante talla del tribuno,
Para encauzar las doloridas masas,
Perdidas en las sombras del crepúsculo!
¡Cómo falta en el aula su enseñanza,
Su consejo en las salas de gobierno,
Y cómo esa voz y esa apostura,
En las dormidas filas de su pueblo!
Debieras levantarte de la tumba
Con toques de clarín, en la contienda
De la humilde verdad, siempre vencida,
Por la farsa raquítica y pequeña.
Debieras despertar con tu palabra,
La masa sojuzgada, indiferente,
Que impasible camina á su destino,
Sin deletrear la cifra de su suerte.
Tu espíritu inmortal verá indeciso
A esta muda y quebrada caravana,
Tan incapaz de comprender su suerte,
Ni defender las glorias de su patria.
Verás la honrosa libertad del voto,
En manos de potente oligarquía,
Nadie la reclama, pues, contento,
Vivimos de la farsa y la mentira.
Así, sin rumbo, sin destino, opresos,
Como hileras de esclavos maniatados,
Marchamos del presente hacia el futuro
Sin que nadie despierte del letargo.
¡Cómo falta, Del Valle, tu civismo
Para excitar la fibra anestesiada.
Que ha de arrancar, con la verdad política,
El triunfo de esta pobre democracia!
Eduardo Bambill
Bahía Blanca, Enero 29 de 1911
Notas y Acentos, Bahía Blanca, Panzini, 1915, p. 60
LEANDRO N. ALEM
I
A través de los años, su apostura,
Patricia y varonil, vuelve á la mente,
Como un anhelo franco del presente,
De homenaje á su histórica figura.
Es que aún ha opresiones y amargura
Entre las masas que agitó el torrente
De su vos, justiciera y elocuente,
Vibrando en la Montaña y la llanura.
Era el vidente, y torna con su gloria,
Al pueblo en su afán y sus amores,
Reclamando la cuenta, que la Historia,
Pedirá del caudal de los mayores,
Si olvidando virtud y austeridad
Hollamos la justicia y la verdad.
II
A través de los años aún perdura
La palabra de nobles altiveces,
Sana, franca, sincera y sin dobleces,
Que recordó á los hombres de la altura.
 Que hay un deber, una moral tan pura,
Que no doblan torcidos intereses,
Que el pueblo sufre, pero estalla á voces
Sediento de justicia y de ventura.
Y es muy justo que sueñen los tiranos
Con un triste y fatal derrumbamiento,
Que pierden los poderes de sus manos,
Cuando hieren del hombre el sentimiento,
Al abatir los derechos y verdades,
Que son credo de augustas libertades.
III
¡Y es que alma de Alem ha de venir,
Salvando la verdad republicana
Que ha de nimbar de luces la mañana
De nuestro altivo y magno porvenir!
¡Comicios de verdad han de lucir!...
¡Han de quebrar la oligarquía insana
Que al atrofiar la vida ciudadana
Marchitó la esperanza de vivir!
La patria marcha hacia el ideal de Mayo,
Que los buenos por siempre afirmarán,
De democracia sacrosanto rayo,
Lanzado, para humana redención,
Al nacer, por la Gran Revolución,
Soberano Señor en Tucumán.
Eduardo Bambill
La Semana, Bahía Blanca, año 1, n° 9, 31 de julio de
1915, p. 9 y
Notas y Acentos, Bahía Blanca, Panzini, 1915, pp.74-75
¡ARRIBA RADICALES!
“De pie para cantarla, que es la patria!...
Andrade
¡Arriba compañeros!¡Es la hora
De cimentar nuestra época jornada!
¡Hay que seguir la ruta comenzada,
De Mayo en la contienda redentora!
¡Ya lucen arreboles de una aurora
En la patria conciente y libertada,
Que gestó la esperanza acariciada
Por la insigne falange iniciadora!
Es la cuna de altivas tradiciones,
La del ideal pristino de Belgrano,
La que exige verdad de instituciones:
¡Que han de besar las brisas del Atlante,
En el altar del suelo americano,
La vida democrática triunfante!
Eduardo Bambill
Bahía Blanca, Enero 29 de 1915
Notas y Acentos, Bahía Blanca, Panzini, 1915, p. 149
LEANDRO ALEM
(Homenaje)
Gran tribuno. Mentor de multitudes;
Fué un soñador con alma de poeta,
Un pensador de inmáculas virtudes
Y del civismo fué el más fuerte atleta.
Un mártir por su ideal. Un monumento
Legó en ideas, las que nunca vedan
Al alma que dejó en su testamento
Cuando dijo: “¡Adelante los que quedan!”
Francisco A. Rosito
Hojas Sueltas, Bahía Blanca, Imp. Ducós, 1917, p. 12
ANEXO 8
Datos estadísticos de la biblioteca de la Asociación Bernardino Rivadavia
 [Gráfico 1] Libros prestados y consultados en la Biblioteca "Bernardino Rivadavia"

50000
46289

45000

40000

35000

30000
Número de lectores

25009 24773 24892

25000

20118 19993
20000
17532
16499 16316
15689
14635
15000
12185 12338 12020
10485 10990
9943
9273
10000
7937
6823

5000

0
1907 1908 1909 1910 1911 1912 1913 1914 1915 1916 1917 1918 1919 1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926

Año

Libros prestados
 [Gráfico 2] Libros prestados a domicilio y consultadas en sala discriminados
40000

37066

35000

30000

25000

20000 19421 19441

18509

15399
14732 14734 14470
15000
12602
11602

9620 9387
10000
8167 8201 8490
7660 7756
9223
8298
5423 5211 5233
6952 6500
5000
5384 5523 5352 5451

2825 2726 2718 2633 3033 3087

2500 2133
1776 1400 1517 1584
0
1907 1908 1909 1910 1911 1912 1913 1914 1915 1916 1917 1918 1919 1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926

Consultas en sala Préstamos a domicilio

 [Tabla 1] Número de socios de la Biblioteca Bernardino Rivadavia por año

Año Número de socios Año Número de socios

1900 ----- 1915 280
1901 140 1916 -----
1902 ----- 1917 -----
1903 75 1918 -----
1904 ----- 1919 -----
1905 135 1920 129
1906 ----- 1921 172
1907 ----- 1922 314
1908 ----- 1923 364
1909 ----- 1924 381
1910 ----- 1925 358
1911 ----- 1926 360
1912 ----- 1927 467
1913 ----- 1928 629
1914 170

[Tabla 2] Número de volúmenes adquiridos por año en la Biblioteca Popular “Bernardino Rivadavia” desde su
fundación hasta 1927

Año Vols. adq. Vols. total Año Vols. adq. Vols. total Año Vols. adq. Vols. total
1882 300 4982 1897 9 ----- 1912 2162 17000
1883 ----- 4930 1898 36 ----- 1913 2220 -----
1884 250 3000 1899 16 5600 1914 1847 -----
1885 258 ----- 1900 26 ----- 1915 1587 -----
1886 253 ----- 1901 63 ----- 1916 1414 -----
1887 9 ----- 1902 62 ----- 1917 913 -----
1888 175 ----- 1903 10 ----- 1918 932 17697
1889 200 4985 1904 15 5530 1919 1124 -----
1890 122 ----- 1905 3 6814 1920 400 19038
1891 35 ----- 1906 2004 ----- 1921 684 -----
1892 47 ----- 1907 215 ----- 1922 617 -----
1893 59 ----- 1908 302 ----- 1923 698 21209
1894 18 ----- 1909 144 ----- 1924 506 21715
1895 24 ----- 1910 3970 ----- 1925 1974 23183
1896 8 ----- 1911 500 ----- 1926 1571 -----
1927 1794 24764
En número de volúmenes de la existencia bibliográfica disminuía en ocasiones respecto del año anterior a pesar de haber nuevas
incorporaciones debido al frecuente extravío de libros que implicó que varias veces se redujera al mínimo la posibilidad de realizar
préstamos a domicilio.

Tablas de elaboración propia en base a la información volcada en la prensa y a la recogida por Germán García en su historia de la
ABR ( La biblioteca popular Bernardino Rivadavia. 100 años de historia, 1882-1982, Bahía Blanca, Asociación Bernardino
Rivadavia, 1982)
ANEXO 9
Mapa de puntos de distribución de las revistas culturales bahienses
 [Gráfico 1] Maestros y escuelas en Bahía Blanca, 1882-1927

500
475

450
427

402
391
400 382

350 340

305

300 284
273 274 271
257 259
Cantidad

250
216 216

200 185
168

147
150 136

106
94
100
74 70
61 62 66 63 65 65 62 62 63 65 64 63 65
66 66 65 68
52
57 53 53 59
41 47
48 49
41 42 43
50 33 33 37 39
33
24 2123 23 20
18 16 15 14 12 12 11 14 13 12 12 13 16 15 15 18
8 11 11 12
15
5 54 54 54 84
0
1882
1883
1884
1885

1888

1890
1891

1893

1896
1897
1898
1899

1901
1902

1904
1905
1906
1907

1910

1912
1913

1915
1916

1918
1919
1920
1921

1923
1924

1926
1927
1886
1887

1889

1892

1894
1895

1900

1903

1908
1909

1911

1914

1917

1922

1925
Años

Maestros Escuelas
 [Gráfico 2] Inscripción de alumnos en las escuelas primarias de Bahía Blanca, 1882-1927

16000

14342
14169
13954
13803
14000 13541 13633

12369
12227

12000 11319
10955
10770

9997
10000
Cantidad de inscriptos

9332

87128719

8000 7494
6988
6481

5723
6000

3995
4000 3644

3021
27792925
260126782715
2371
21832158
1893
1717
2000 14661543
1139110110731148
796
595 724
427 564
198 297 323

0
1883
1884
1885
1886

1888

1890

1892

1894

1896

1899
1900
1901

1903

1905

1907

1910
1911
1912

1914

1916

1918

1920
1921
1922

1925

1927
1882

1887

1889

1891

1893

1895

1897
1898

1902

1904

1906

1908
1909

1913

1915

1917

1919

1923
1924

1926
Años

Alumnos inscriptos
 [Gráfico 3] Inscripción de alumnos en colegios secundarios públicos, 1903-1930

1200

1079

1000

893
843
792
800
736 731
713
681 676
Cantidad de alumnos

638
619
593
600 576
546 551

469

402
400
307
270 257 281

200 179
125
92 97

34 36 22
0
1903 1904 1905 1906 1907 1908 1909 1910 1911 1912 1913 1914 1915 1916 1917 1918 1919 1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929 1930

Año

Alumnos inscriptos
ANEXO 10
Mapa de puntos de distribución de las revistas culturales bahienses
Mapa de la red ferroviaria y de la distribución de publicaciones de acuerdo a las cartas de lectores. (Mapa extraído de Centenario de Bahía Blanca. Homenaje de La Nueva
Provincia en el primer centenario de la ciudad de Bahía Blanca, Bahía Blanca, La Nueva Provincia, 11 de abril de 1928)
ANEXO 11
Plano de distribución de diarios y revistas
c

Diarios y periódicos

Revistas
ANEXO 12
Plano de distribución de imprentas
ANEXO 13
Plano de distribución bares, cafés y confiterías
ANEXO 14
Plano de distribución kioscos y liberías
Librerías, papelerías y agencias

Kioscos
ANEXO 15
Acervo bibliográfico de la Asociación Bernardino Rivadavia distribuidos
de acuerdo a su relación con distintas corrientes literarias
El presente anexo tiene como objetivo la sistematización del material incluido en los catálogos de la Biblioteca Bernardino Rivadavia. Si bien los cuadros pueden
resultar excesivamente esquemáticos y algunas de las categorizaciones cuestionables o demasiado estáticas (es el caso de, por ejemplo, Leopoldo Lugones), se
recurrió a ellas a fin de evaluar la relevancia de las distintas corrientes literarias en las sucesivas incorporaciones realizadas al acervo bibliográfico. Ello no implica
que desconozcamos las particularidades de cada uno de los autores que vuelve a su obra única y original.
Por otra parte, cabe aclarar que la lista no es exhaustiva en el sentido de que fueron considerados los autores más reconocidos de cada movimiento en Argentina y
el resto del mundo.

CATÁLOGO BIBLIOGRÁFICO DE AUTORES ROMÁNTICOS EN LA BIBLIOTECA BERNARDINO RIVADAVIA DE BAHÍA BLANCA

1900 1906 1916 1925 1932
Alberdi, Juan Baustita 2 6 1 5
Andersen, Hans Christian 4 4 4 4 4
Andrade, Olegario 1 1 3
Ascasubi, Hilario 3 3 2 2
Becquer, Gustavo Adolfo 6 2 6
Bello, Andrés 2 1 1 2 3
Brontë, Charlotte 1 1 2 4
Brontë. Emily 1
Castro, Rosalía de 1
Chateaubriand, François-René 3 4 1 2 5
Coleridge, Samuel 1
Constant, Benjamin 1 2 2
Cooper, James F. 5 5 11 11 15
D'Amicis, Edmundo 16 13 13 15 13
Del Campo, Estanislao 1 1 2
Dumas, Alexandre (h) 5 5 7 7 7
Dumas, Alexandre (p) 51 41 69 57 77
Echeverría, Esteban 10
Espronceda, Juan de 2 2 1 3 3
Estebanez Calderón, Serafín 5 4
Frías, Félix 1 2
Gautier, Théophile 5 5 9 9 12
Goethe, Johann W. 1 11 6 10
Gutiérrez, Juan María 3 1 1 1 4

1
Gutiérrez, Ricardo 1 1 2 3 4
Heine, Heinrich 2 3 3
Heredia, José María 1 1 1 1
Hernández, José 1 2 2 3
Hoffmann, E. T. A. 1 1 1
Hugo, Victor 12 10 24 17 40
Irving, Washington 5
Isaacs, Jorge 2 2 2 2 2
Lamartine, Alphonse de 10 8 7 8 11
Larra, Mariano 2 1 11 3 9
Leopardi, Giacomo 3
López, Vicente Fidel 2 1 1
Lord Byron 1 2 2 1 8
Manzoni, Alessandro 1 1 1 4
Mármol, José 3 4 3 3 7
Michelet, Jules 9 8 2 4 2
Montalvo, Juan 1 1 2 2
Mora y Velarde, José Joaquín de 1
Musset, Alfred de 1 1 7 8
Nodier, Charles 2
Obligado, Rafael 1
Palma, Ricardo 1 1
Poe, Edgar A. 1 2 3 5 9
Pushkin, Alexander 1 2 2
Radcliffe, Ann 1 1 1
Roldán, Belisario 5
Saavedra, Ángel de (duque de 1 1 8
Rivas)
Sainte-Beuve 1 1 1 3
Sand, George 16 17 15 10 21
Sarmiento, Domingo 5 2 4 3 6
Schiller, Friedrich 13 4 2

2
 Schopenahuer, A. 1 1
Scott, Walter 7 7 14 14 26
Shelley, Mary 1 1 1
Shelley, Percy 2 1
Staël, Madame de 1 1 1 1 3
Trueba, Antonio 4 4 7 5 7
Walpole, Horace 1
Wordsworth, William 1
Zorrilla, José 7 26 19 4 12
TOTAL 188 185 289 246 424
En la selección de autores fueron incluidos autores cuya obras podrían inscribirse en la literatura gauchesca y de costumbres tal como lo propone Pedro Luis Barcia. (“La literatura”, Nueva Historia Argentina, Academia
Nacional de la Historia, Tomo X, pp. )

CATÁLOGO BIBLIOGRÁFICO DE AUTORES REALISTAS Y NATURALISTAS EN LA BIBLIOTECA BERNARDINO RIVADAVIA DE BAHÍA BLANCA
1900 1906 1916 1925 1932
Alarcón, Pedro Antonio de 10 7 8 13 15
Alas, Leopoldo (“Clarín”) 1 1 4 2 12
Argerich, Antonio 1 2 2 2

Balzac, Honoré de 16 41 38 39 47
Blasco Ibáñez, Vicente 18 17
Blest Gana, Alberto 5
Caballero, Fernán 9 8 16 15 13
Cambaceres, Eugenio 1 1 1 1 4
Campoamor, Ramón de 3 1 1 2
Castellanos, Jesús 1 1
Chejov, Anton 1 1 1 8
Coloma, Luis 10 11 3
Conrad, Joseph 3
Daudet, Alphonse 9 15 10 20 21
Dickens, Charles 4 5 9 11 37
Dostoievsky, Fiodor 5 8 26
Eliot, George 6

3
Flaubert, Gustave 2 2 2 3 7
García Merou, Martín 1 1 1 3 5
Gogol, Nicolás 2 2 2
González, Joaquín V. 5
Gorki, Máximo 1 13 16 23
Gutiérrez, Eduardo 4 1 4 4 17
Hardy, Thomas 5
James, Henry 2
Kipling, Rudyard 1 1 17
López, Lucio V. 1 1 1
Martel, Julián 1 1 1
Matto de Turner, Clorinda 1
Maupassant, Guy de 5 6 19 17 15
Palacio Valdés, Armando 8 8 23

Pardo Bazán, Emilia 11 17 16

Payró, Roberto J. 3 3 5 5 13
Pereda, José María de 6 5 5 5 15
Pérez Galdós, Benito 38 33 59 52 71
Podestá, Manuel 1 3
Queiroz, Eça de 3 3 14
Stendhal 2
Tolstoi, León 1 7 15 16 16
Turgenev, Iván 2 4 8
Twain, Mark 7 6 22
Valera, Juan 8 10 16 24 23
Verga, Giovanni 3
Wilde, Oscar 14
Zola. Émile 22 26 26 34 81
TOTAL 145 178 323 359 624

CATÁLOGO BIBLIOGRÁFICO DE AUTORES MODERNISTAS, DE LA GENERACIÓN DEL 98 Y POSTMODERNISTASEN LA BIBLIOTECA BERNARDINO RIVADAVIA DE
BAHÍA BLANCA

4
 1900 1906 1916 1925 1932
Arrieta, Rafael A. 1 4
Azorín 1 10 17
Banchs, Enrique 2 2
Baroja, Pío 18 22 54
Benavente, Jacinto 2 17 2
Bueno, Manuel 1 1
Capdevila, Arturo 3 16
Carriego, Evaristo 1 1
Chiappori, Atilio 2 3
Ciges Aparicio, Manuel 1 5 30
Darío, Rubén 1 12 13
Dávalos, Juan Carlos 1 1 8
Díaz Mirón, Salvador 1
Díaz Romero, Eugenio 1 2 2 7
Díaz, Leopoldo 1
Estrada, Ángel de 1 3 3 6
Fernández Moreno, Baldomero 2 12
Ganivet, Ángel 3 8
Gerchunoff, Alberto 2 6
Ghiraldo, Alberto 10 13 15
González Martínez, Enrique 1 2
Guido Spano, Carlos 2 2 3 4
Gutiérrez Nájera, Manuel 1 1
Herrera y Reissig, Julio 6 9
Ibarbourou, Juana de 1 3
Jiménez, Juan Ramón 1 1
Larreta, Enrique 1 2 2
León, Ricardo 7 7 13
López Roberts, Mauricio 2
Lugones, Leopoldo 1 4 9 15
Machado, Manuel 3 4 6

5
 Maetzu, Ramiro de 2
Marquina, Eduardo 8 17 20
Martí, José 4
Martínez Sierra, Gregorio 1 2 29
Mistral, Gabriela 1
Nervo, Amado 15 22
Palacios, Pedro B. (Almafuerte) 1 4 8
Rodó, José Enrique 2 6 6
Santos Chocano, José 1 2 3
Storni, Alfonsina 2 3
Trigo, Felipe 18 19 22
Unamuno, Miguel de 3 4 17
Valle Inclán, Ramón del 2 4
Villaespesa, Francisco 35 42 41
Zamacois, Eduardo 31 33 35
TOTAL 2 6 168 281 462
Se han incluido en el cuadro precedente autores vinculados al Modernismo y otros que han sido calificado de “posmodernistas” por autores como Pedro Luis Barcia. Si bien dicha categoría ha sido discutida la hemos
recuperado con fines prácticos para dar cuenta de la literatura contemporánea que se estaba produciendo en Latinoamérica. Optamos asimismo por incluir en el mismo cuadro a los escritores españoles de la Generación del
98 en tanto autores como Pedro Salinas consideran que formó parte de un mismo movimiento cultural con el Modernismo. (Al respecto del debate véase Dorde Cuvardic García, “El debate Modernismo-Generación del 98”,
Reflexiones, Costa Rica, Universidad de Costa Rica, vol. 88, nª 2, 2009, pp. 101-112 )

Fuente: Elaboración propia en base a los catálogos de la la Biblioteca Bernardino Rivadavia de 1900, 1906, 1916, 1925 y 1932.

6
 Incorporaciones bibliográficas a la Biblioteca Rivadavia entre 1900 y 1932 por corrientes literarias

Comparación por períodos y tendencias logarítmicas de crecimiento

700

600

500

400

300

200

100

0
1900 1906 1916 1925 1932

Románticos Logarítmica (Románticos )

Realistas y Naturalistas Logarítmica (Realistas y Naturalistas)
Modernistas, posmodernistas y Generación del 98 Logarítmica (Modernistas, posmodernistas y Generación del 98)
7
ANEXO 16
Cuadro de colaboraciones por autor
 LUZ Y SOMBRA LETRAS LETRAS Y FIGURAS PROYECCIONES ECOS
Fernando García Monteavaro Fernando García Monteavaro
Enrique de Guzmán 8 Fernando G. Monteavaro 26 Juan Jordán 3 59 44
(“Samuel Méndez) (“Samuel Méndez”)

Vicente Romero Larré 8 Joaquín Frade 11 Luis María Jordán 3 Gabriel Ganuza Lizarraga 17 Leopoldo Eneas 21
Casimiro L. Zambrano 6 José Novo Santos 9 Belisario Roldán 2 Ángel Sigfrig 12 Francisco P. de Salvo 18
Juan C. Avanza 5 Antonio Cursach 9 W. Jaime Molins 2 Francisco Pablo de Salvo 12 G. Navallas Berrueta 15
Gabriel Ganuza Lizarraga
A. N. Linotto 4 Raúl del Río 8 Antonio Lattanzio 2 Julio García Hugony 11 15
(“Sylvio del Valle”)
Pericles 4 Mario Bertarelli 7 Julio S. Canata (Bs. As.) 2 Alberto Palomeque 10 Ricardo Orfila 13

Francisco Cordero y Urquiza 3 Ovidio Martínez 7 Carmen F. de Lucero 1 Martín Rafael Beruti (Bs. As.) 10 Martín Rafael Beruti 9

A. Lattanzio 3 Enrique de Guzmán 5 Héctor Perdriel 1 Ricardo García 10 Telma 9

Héctor Calderón 3 Pedro Sosa 4 P. Glux 1 Julio Canata 8 John Greenishbird 9
Antonio Flevof 2 Enrique Costa 3 H. Malat 1 G. Navallas Berrueta 8 Américo del Piero 8
Ma. Angélica Casanova Baez
A. R Clanzami 1 Juan Aymerich (Córdoba) 3 Isaac Pearson 1 Lady Esther 8 7
(Rosario)
Aben Humeya 1 Vicente de Armas 3 Manuel Gálvez 1 Alfredo Torcelli (La Plata) 7 Pedro M. Pereyra 7
Isabel Battilana (Pehuajó) 1 Jorge Güell (Córdoba) 2 Héctor Kiernan 1 Eduardo Bambill 7 Raúl del Río 7

Azún Cánava 1 Juan Más y Pi (Brasil) 2 Juan Nicola (“El Amigo Fritz”) 1 Benigno Lugones (Bs. As.) 7 Pedro Sonderéguer 6

José López Maturana 1 Juan Franceschi 2 Alberto Palomeque 1 Antonio Cursach (Bs. As.) 7 Paulina Ivancich 6
Benita Campos 1 Lorenzo Laguarda 1 A. Berdonar 1 Américo del Piero 7 Siro Álvarez 6

José Enrique Rodó 1 Ma. Morrisón Masini 1 Carmen F. de Lucero 1 Francisco Cordero y Urquiza 6 6
Nietzsche
Manuel Chueco 1 Arturo Valdez Taboada 1 E. Jolicler 1 Agustín Guinard 6 A. Sica Bassi 5
Ricardo Palma 1 J. Dominguez 1 Eduardo Mata 5 Enio Olegario Lista 5
Alfonso Alfaro 1 Luis Martínez Marcos 1 Raúl del Río 5 Lady Esther 5

A. R. López del Arco 1 A. N. Linotto 1 Juan Nicola (“El amigo Fritz”) 5 Enrique de Guzmán 4

Canonela Magdalena
J. de Mery
Francioc Grandmotagnes
1 Antonio Lucero (Rio 4°)
1 Manuel Rocca
1 Manuel J. Sumay (Bs. As.)
Manuel Galán
Gastón Willoquet
1 Torcuato Imonti 5 4
(Champagne)
1 Amelia García Marín 5 Adolfo Ramagge 4
1 Stefanía Gork 5 M. Romero 4
1 Luis María Jordán 5 Agustín C. Guinard 4

F. M. Acosta 1 Alfredo Fernández 5 Luis Verlen 4

Ma. Celina Arnold (La Plata) 1 Marcos Sevein 4 Laertes Díaz 4

Clarisa 1 Francisco Aníbal Riú (Bs. As.) 4 Armando Nesnacomez 4

Eduardo Colín 1 Horacio Pestaña (Pehuajó) 4 Francisco A. Rosito 4

Mateo Bonnin 1 G. del Piero (Ing. White) 4 Alfredo Fernández 4

Alberto Aigós Elía (Paraná) 1 Enrique de Guzmán 3 Ángel Sigfrig 4

 Emilio J. Valla (“William
H. Corti 1 3 Matiz (Tres Arroyos) 4
Herther”)
Baudilio Vazquez Ludueña 1 Domingo Vila Bravo 3 Noële Lesfleurs 4
Ma. de los Ángeles Vázquez Emilio Valla (“William
1 José Cittá 3 4
(Bs. As.) Herther”)
Víctor Perdomi y Aragón (Bs.
Marcelino Espinosa 1 3 G. B. Taglabúe 3
As.)
José Ma. Vélez 1 Juan José Frugoni (Bs. As.) 3 Sara Beruti (Bs. As.) 3
Ataliva Herrera 1 Luis Blanco 3 Alberto Palomeque 3
Augusto Schmiedecke 1 Nicanor Bolet Peraza 3 León Bérkoff (trad.) 3
José M. Olmos Cárdenas (La
J. Lazcano Colodrero 1 3 Félix Lima (Bs. As.) 3
Plata)
Emilio Cardarelli (h) 1 Antonio Lattanzio 2 Leonardo Meruvel 3
Vincenzo Varcirca 2 Almanativa 3
Fernán Félix de Amador
P. A. de Robles (Tandil) 2 3
(Versalles)

Carmen F. de Lucero 2 Juan Nicola (“El Amigo Fritz”) 3

Pedro Sondereguer 2 Ricardo García 3

Florencia G. de Estévez
2 Ananka 3
Cambra
Inés U. de Acosta 2 Fulgencio Novel 3
Ricardo Lleras 2 José Ivancich 3
Amado Nervo 2 Teamá 3
Víctor Pérez Petit
2 Margot 2
(Montevideo)
Carlos Malagarriga (Bs. As.) 2 José Santos Chocano 2
Alberto Ghiraldo (Bs. As.) 2 Carlota B. Abad Pezzano 2
Aníbal Mac Jimenez 2 G. Martínez Sierra 2
J. J. Soiza Reilly 2 Julo García Hugony 2
Ovidio Fernandez Ríos
Leopoldo Eneas 2 2
(Montevideo)
Pantaleón Navallas 2 Domingo A. Robatto 2

Ricardo Rojas 2 Mena de los Amalfi 2

José Santos Chocano 2 Virginia Cuicciardi Fiastri 2

Felipe Flores 2 Inés U. de Acosta 2
Amelia Roncoroni 2 Nelo 2
Arturo Isnardi 1 Xavier Ximénez (Bs. As.) 2

W. Jaime Molins 1 Joaquín Montaner 2

Ramón Carriego 1 Santiago Restrepo (Bogotá) 2

Arístides Damianovich (Bs.
1 Fray Piragua 2
As)
Mario Radaelli 1 Hortensia Parker 1
Valentine de Saint-Point
1 Palmira Casa Rahden 1
(trad.)

José Novo Santos 1 Emma Delfrade 1

Marcel Roland (trad,) 1 Malva 1

Felipe Torcuato Black (Bs.
1 Nicasio Baldez 1
As.)
Aníbal Monteverde (Bs. As.) 1 Juvenal 1
Agustín Lantero 1 Pedro Mata 1
Pedro Lac 1 Néstor Carbonell 1
Adela Schuster (Bs. As.) 1 Edmundo Della Carcova 1
Elvira Lattanzio 1 Singoala 1
Luis Urbina 1 Manuel Gálvez 1
Georges Mitchell 1 Antonio Cursach 1
Edmond See 1 José Asunción Silva 1
Emiliano Hernández 1 José de Maturana 1
Pierre Villetard (trad.) 1 Arturo Giménez Pastor 1

Juan Aymerich (Santa Fe) 1 Otto Oscar Palazzolo (Bs. As.) 1

Francisco Latzina 1 Wssewolod Garsdun 1

Pedro Naón 1 Orlando Tranquilo 1
María Pedemonte (Bs. As.) 1 Luciano Migues 1
Manuel Díaz Rodríguez 1 Paulinita 1
Ricardo Fernández de
1 L. Conforti (trad.) 1
Montalvo
Vicente D'Angelo Elia 1 A. Dozo 1
Leopoldo Díaz 1 Picton Redkiss 1
José Rodó 1 Fidelia 1
Vargas Vila 1 Jo. A. Cornet 1
Juan Daltoé 1 Ramón Hurtado 1
Alcides René 1 Rómulo 1
Iván Turguenef 1 Julia Morelli 1
P. N. Alexandre 1 Ma. Herminia Toncini 1
Víctor Huxley 1 Emilio Valverde 1
Carlos López 1 Raúl Aquiles de Nocito 1

A. Sica Bassi 1 Gregorio Ruedas (Cartagena) 1

Arturo Marasso Rocca (Bs.

Julio Roel 1 1
As.)
Lorenzo Crespo (Santa Fe) 1 Radamé Reve 1
Arturo Ambrogi 1 Ned Har 1
M. N. Castellanos (Bs. As.) 1 José M. de Anguita Zeballos 1
Horacio Rossotti (La Plata) 1 Oscar Solariego 1
Julio Maril 1 Julio Hoyos 1
Juan Montalvo (Quito) 1 Rosa Asplanato 1
Gregorio Bonel (Bs. As.) 1 José Francisco Pagalday 1
Ricardo Orfila 1 Julio Sesto (Nueva York) 1
A. T. Obiol 1 Sira 1
Ricardo Redondo 1 Numa Rossotti 1
Numa Rossotti 1 E. Mata 1
Manuel Feliú 1 Carlos Foley (trad.) 1
Nieves Xenes (Bs. As.) 1 Luis E. Vlieghe 1
E. Gómez Carrillo (París) 1 Horacio F. Rodríguez 1
Pedro César Dominici 1 Julio Bambill (parís) 1
José López de Maturana (Bs.
1 Luis 1
As.)

Alejandro Parra Megen 1 S. Will 1

José Cibils (Rosario) 1 José Cittá (White) 1

Salvador Di Giacomo (trad.) 1 A. M. Farías 1
Marta María Duffau (Bs. As.) 1 Manuel T. Prado 1
Enrique Panzacchi 1 Ludotic Havely 1

Pablo Luis Hervier (Bs. As.) 1 Jorge Hejean 1

P. Loreto 1 Alicia Rubens (Bs. As.) 1

Rubén Campos 1 Cayo Tejero 1

Ernesto Turini 1 Nena 1

Américo Lugo 1 A. Brown (Bs. As.) 1
Joaquín V. González 1 Manuel Aznar (Bs. As.) 1
Ada Negri 1 Emilio Dor 1

José Comprani 1 Edmundo D'Amicis (trad.) 1

Aníbal Álvarez Igarzabal 1 Ángel Pérez Franco (Bs. As.) 1

Rafael Troyo 1 E. Lataza Taboada 1

Sánchez Pesquera 1 Juan Rovida 1
Juan Ma Ixtle 1 Julián Roldán 1
C. Cano 1 J. M. Quevedo 1
Hugo Arozena 1 Ricardo Lleras 1
Ciso Ceballos (México) 1 Mario Lafuente 1
 Gastón H. Lestard (esperanza
Francisco García Marín 1 1
de Santa Fe)
Luis Fernán 1 Fco. Cordero y Urquiza 1
Gabriele D'Annunzio (trad.) 1 Amarguras 1
Ángel de Estrada 1 Rómulo Amadeo (Chivilcoy) 1
Rafael Fiocca 1 Henri de Nam-Zug 1
Pantaleón Navallas (Ramos
Jo. Valle 1 1
Mejías)
Ttito Foppa (Bs. As.) 1 Efraín de Pont 1
Clemente Palma 1 Alejandro Fontan 1
M. Margueritte Bergeonneau
Rafael Urbano 1 1
(Necochea)
Salvador Alfonso (Bs. As.) 1 Enrique Novelli 1

Adolfo Scavone 1 Antonio Blázquez 1

Javier Lantero (Bs. As.) 1 Gregorio Möller 1

Federico González (Santiago) 1 Rafael Barrett 1

Carlos Vega Belgrano (Bs.

1 Joaquín Montaner 1
As.)
Froilán Turcios 1 Emilio Salgari (trad.) 1
Francisco de Nión 1 Julio Flores 1
Antonio Infante 1 Eugenio D´Ors (Barcelona) 1
Moisés Castellanos 1 Alas 1
Joaquín Salterain
1 Armando Dayot (trad.) 1
(Montevideo)
Félix Agat 1 Erina Lamennais 1
Juan Reibrach 1 Ángel Guerra 1
Rubén Darío 1 Alberto Brunelleschi 1
P. Besson (Bs. As.) 1 Du Coeur 1
Mme. Julie de Leblanc 1 A. Mechnikoff 1
Juana López Carrillo
1 Lucía 1
(Córdoba)
Julián del Casal 1 J. Gaché 1
Oscar Wilde 1 Julio R. 1
Antonino Segovia 1 Horacio B. Rossotti 1
López Peniia (Colombia) 1 Arturo Dourilac 1
Juan de Castro 1 Eloy Fariña Núñez (Bs. As.) 1
José María Quevedo (La
1 Picciola 1
Plata)
Baldomero Lillo 1 Anton Chejov (trad.) 1
Leopoldo Lugones 1 Flora Salviati 1
O. Palominos 1 Luis Bonafoux (París) 1
Damiel Granada 1 Juan José Frugoni (Bs. As.) 1
Nicolau Roig 1 Alfredo de Zuviría 1
Juan José Wasser 1 Eduardo Talero 1
Carolina Freyre de Jaimes
1 Antonio Monteavaro 1
(Bs. As.)
Jabino (Guatemala) 1 J. J. Soiza Reilly 1
Roberto Payró 1 Juan de Afuera 1
Juan José Vadillo (Bs. As.) 1 Juan Alegre 1
Arturo Albert (Bs. As.) 1 La Bruyere 1
José Dueñol (Bs. As.) 1
Juan Orfila 1
Juan Moral (Bs. As.) 1
Alberto Delpit 1
Julio Bambill 1
Mariano Pelliza (Bs. As.) 1
Víctor Hugo 1
Siro Álvarez 1
Luis Urbaneja Achelpohl 1
Felipe Prado y Aliaga 1
Manuel González Prada
1
(Lima)
Fidel Piorguel 1
Miguel Cani 1
José Álvarez 1
Jeannette T. 1
R. O. Belgrano 1
V. Serrano Clavero 1
Cayo Tejero 1
P. garbiero 1
Lorenzo W. Ceroni 1
Andrés León 1
Mario Ostorero 1
Ada Velmar 1
 INSTANTÁNEAS LA SEMANA ARTE Y TRABAJO AZUL

Eduardo Bambill 30 Enrique de Guzmán 18 Juan Carlos Zuloaga 42 Juan M. Cotta 2

Dick 22 Francisco Pablo de Salvo 17 Juan Antonio Argerich 14 Atilio García y mellid 1
J. Alberto Cornet 17 José Estévez Prieto 16 María C. de Tricerri 12 Pierrot 1
Belianiz de Grecia 11 Filipo 12 Jaime Iglesias 10 M. del Parque 1

Manuel Romero 7 Athol de Lis 11 Arnaldo Rossetto 10 To. Canasal 1

Leopoldo Eneas 6 Brik 9 Francisco Pablo de Salvo 10 Stenio de Kostia 1

El caballero de Alil 6 Lucrecia 6 Eduardo Bambill 9 Alfredo T. Orofino 1

Edmundo Barton 6 J. A. C. Montes de Oca 6 J. C. Izaguirre 9 Concepción F. Alegret 1

Alberto Palomeque 5 Antonio Lattanzio 4 Arturo S. Igoillo Dantiacq 8 Jaime Iglesias 1
Gabriel Ganuza Lizarraga 5 Rosa Espinosa 4 José Ingenieros 8 María Dora Cardoso 1

Manuel Ugarte 5 Federico López 4 Domingo Solano 7 Carlos A. Harry 1

Julio Bambill (“Falucho”) 5 Lorenzo Figueroa 4 Gabriel Ganuza Lizarraga 7 Carlos Abregú Virrreira 1
Antonio Lattanzio 4 Guillermo Moschini 4 Mariano Ferro 6 Carlos L. Schmahl 1

Mauricio Lauzel 4 Moreno Neuroni 2 Brenda Bassi 6 Esteban Fernani 1

Alfredo Fernandez 4 Elpe Onil 2 Víctor Hugo 6 Bachiller Minguía 1

Ambar pálido 4 Roberto Belardinelli 2 A. Palomeque 5 Mercedes Maciel Ledesma 1
Fernando Martínez Segura
Luisa Gladel 4 Francisco S. Riva 2 5 José M. Marchetti Tarrés 1
(Madrid)
Chateaubriand 4 E. Valverde 2 Zacarías Mojinete 5 Isane León Peretz 1
J. C. Franzetti 3 Orfelio Cejas 2 C. Ramos y Ramírez 5
Ovidio Martínez 3 Atilio Piazzi 2 Antonio A. Venini 5

A.. J. Chaneton 3 Sinesio Delgado 2 Amado Nervo 5

José Juan Cadenas 3 Eduardo Bambill 2 Carlos de la Hoz 5

Antonio Palomero 3 Federico Canalejas 2 Miguel Ángel 4

Nesnakomes 3 Juan Pérez Zuñiga 2 Dr. Epidermis 4
Emilio Valverde 3 Delfi Dalmau 2 Alejandro L. Valy 4
Emilio J. Valla (“William
Ricardo Orfila 3 Serafín 2 4
Herther”)
Silex 3 Alfredo L. Palacios 1 Ricardo Villalba 4

Bernardo del Carpio 3 Luis de Ansorena 1 Pbro. Carlos Pesce 4

Bastus 3 Adolfo ramage 1 Constante Serralunga 4

Juan Nicola (“El amigo Fritz”) 2 Fernando G. Monteavaro 1 Giovanni Papini 4

Fco. Cordero y Urquiza 2 Roberto A. Cirone 1 Francisco Acébal 3

Juan de la ciudad 2 Alberto Casañal Shakery 1 Berta Zenitrama (La Plata) 3

A. Guimaraes 2 Walter Mágdalo 1 Anatole France 3

J. Botella 2 Almafuerte 1 Carlos Jofra 3

Ricardo Redondo 2 Luis Matharán Aguerre 1 Leopoldo Lugones 3

Luis Bello 2 Juan Franzetti 1 Evil Thogorma 3

Enrique Puga 2 Enrique Nubial 1 Lorenzo Ceroni 3
Manuel M. Flores 2 Horacio B. Oyhanarte 1 Vicente D'Angelo Elia 3

José Pérez Bojart 2 Artemio Moreno 1 Enrique de Guzmán 3

Francisco Aníbal Riú 2 Ramón Ferrer e Hilario 1 Julio García Hugony 3

Eliseo Reclus 2 Alfredo Macario (Rosario) 1 Carlos Ferro 3

Rogelio Estévez Cambra 2 L. González Torres 1 Rabindranath Tagore 3

Nemo 2 Raúl Loscano 1 Emilio Castelar 3

Esteban Echeverría 2 Luis Sánchez Rubio 1 E. Heredero Clar 3

Francisco Pablo de Salvo 2 E. Luzanda 1 Minnie 3

Pitágoras 2 Corominas Prats 1 Manuel del Palacio 3

Oxenstiern 2 Luzbel 1 Rubén Darío 3
Balzac 2 Nicolás Perfilio 1 Guy de Maupassant 3

La Rochefoucauld 2 Santiago Rusiñol 1 Jacinto Benavente 3

Labruyere 2 F. Abad Martínez 1 Sara Ugarte de Salamanca 3

Conde de Segur 2 A Isnardi 1 Alfredo Bufano 3
Federico II 2 Luis M. Cora 1 Gabriela Mistral 3
Arolas 2 Constante Serralunga 1 Salvador Smilovich 3

Balmes 2 J. Pedro Ausque 1 Emilio Carrere 3

Jorge Segovia 1 Alberto Pidemunt 1 Wagner 3

Nicolás Fernández
Julio García Hugony 1 Andrés Fajula 1 2
(Médanos)
Justo Mouzo 1 Ramón Uranga 2
Franklin 1 A. M. Marcellino 2
Nicasio Baldes 1 Santiago José Chierico 2
E. S. Rigamonti 1 Mateo Zoick 2

Augusto B. Brunel 1 Juan Nicola (“El Amigo Fritz”) 2

A. Palacio Valdes 1 Camilo Pelandra 2

Domingo Pronsato 1 Pedro Vaquero 2

Miguel Calvo Roselló 1 Agustín de Arrieta 2

Nicanor Toranzos Torino 1 Ovidio Martínez 2

Fernando García Monteavaro

Tomás R. Amuchástegui 1 2
(“Samuel Méndez”)

Jacques Bétillon 1 Luis G. Urbina 2

Ricardo Lleras 1 J. E. Dreyzin 2

Gill Parrado 1 Enrique Puga Gaboti 2

Anatole France (trad.) 1 José María Gabriel y Galán 2
Nell Rowley 1 Héctor de Villiers 2
Rafael Alberto Palomeque 1 María Antúnez 2
Joaquín Belda 1 Antonio Lattanzio 2
Gil Parrado 1 Carmenazul 2
R. Romero 1 O. A. Owen 2
Julio Romero Garmendia 1 Ricardo Rojas 2
Ma. Concepción Flores 1 José Álvarez 2
Arturo Isnardi 1 Alfredo T. Orofino 2

Augusro Martínez Olmedilla 1 P. L. Dominici 2

E. A. Prane 1 Pablo Margueritte 2

Joé Odirrag 1 Eduardo Zamacois 2
Eclair 1 Fr. Faustino Martínez 2
Perico el de los Palotes 1 Honorato Fava 2

Mateo Zoick 1 Carmen Lydia 2

Hartzenbusch 1 Salvador Rueda 2

Ricardo J. Catarineu 1 Antonio Aparisi 2
Martín Bernal 1 Francisco Alemán 2
I. de Oña 1 P. Guerra Junqueiro 2
Enrique de Guzmán 1 Catulle Mendes 2
Manuel Reina 1 Adelia Zamudio (Bolivia) 2
Tulio M. Cestero 1 José Enrique Rodó 2
Atilio S. Piazzi (Bs. As.) 1 Joaquín Dicenta 2
J. de Roure 1 José Montero 2
Jabornet 1 Dr. Petrus 2

Andrenio 1 M. A. Monteverde 2

Alberto Ghiraldo 1 Arturo García Heré 2

Gonzalo Díaz López 1 Ricardo Gutiérrez 2

Eduardo Schiaffino 1 Arturo Capdevila 2
Genarieta Guispa 1 César Carrizo 2
Nick Winter 1 Lindaura A. de Campero 2
Luis Blanco 1 José Jackson Veyan 2
Gerardo Barderán Aquino 1 Arturo Vilches 2
Pastor Ayoroa 1 Marcelo Peyret 2
Rubén Darío 1 Enrique Heine 2
Víctor Hugo 1 Manuel M. Flores 2
Narcisco 1 Antonio de Hoyos y Vinent 2
Carlos Guido y Spano 1 Mauricio Maeterlinck 2
Enrique García Merou 1 Rousseau 2
A. Mauret Caamaño 1 Manuel Tabarez (Médanos) 1
Gustavo Hervé 1 Eugenio Arbeille (Médanos) 1
Juan José Soiza Reilly 1 Eugenio de la Riva (Bs. As.) 1

Ricardo Rojas 1 José C. Franzetti 1

Salvador Rueda 1 Elías Bret (Mayor Buratovich) 1

José Santos Chocano 1 Cruz María Rubens 1

F. A. Pillado 1 Orfelio Hugo del Carril 1
Antonio Kenny 1 A. Ravenna (Argerich) 1
Norman 1 Carlos Guido Spano 1

Julio C. Cordero y Urquiza 1 Lorenza Figuera (La Mascota) 1

Ismael Urdaneta 1 Galiani 1

Rafael Sica Laprida
Federico Latzina 1 1
(Médanos)
Juan Cristófomo Lafinur 1 Orfelio Cejas 1
Satiricón 1 M. Sánchez Pequera 1
Jean Jaurés 1 Rafael A. Palomeque 1
A. Sica Bassi 1 Elso Borjes 1
Julio Gonzákez Aramburu (Bs.
Aníbal Marc. Jiménez 1 1
As.)

Manuel Amor Meilán 1 Pastor Ayorca 1

Carlos T. V. Brunel 1 Bautista Iturrería (Pta. Alta) 1

Carlos Samuel 1 Martín D. de la Fuente 1
Palmacachete 1 Montero Zamora 1
Steelpen 1 Juan M. Tellez 1
Forastero 1 F. Liszt 1
J. Pastor Ayoroa 1 Necker 1
Melchor Almagro Sanmartín 1 Rosalía de Navarra 1

Adán Evans 1 Luis Ebri 1

E. Segovia 1 M. de Zayas 1
Constancio C. Vigil 1 F. Restrepo Gómez 1
Pedro Silva Román 1 Félix Gutiérrez 1

César Carrizo 1 Atilia L. Franzetti 1

Orlando Tranquilo 1 Garda 1

José Cittá 1 M. Zubiaurre 1

Vicente Zabaleta 1 Xerius 1

Víctor Domingo Silva 1 Julio Canata 1

Manuel Navarro Fuentes
1 Jack The Ripper 1
(Pergamino)
Iturbe (Bs. As.) 1 Athol de Lis 1

Ramiro Aldo 1 Fulgencio Novel 1

Germánico 1 Juan Ambrosetti 1

Mabire 1 V. Cibeira Calvino 1

Ruiz de Alarcón 1 Giosué Carducci (trad.) 1
Chao 1 Félix B. Basterra 1
Caracciolo 1 Lorenzo Stecchetti 1

Feuerbach 1 Rómulo Carbía 1

Pascal 1 Tulio Febres Cordero 1

Girardin 1 M. A. Barrenechea 1
Attar 1 Guillermos J. Wheeler 1
Persio 1 Condillac 1
Naude 1 Carlos Alberto Rolleri 1

Pascal 1 Clemente Palma 1

Publio Siro 1 Xavier Leroux 1

Saint Pierre 1 Fray Camilo Henríquez 1
Salfi 1 Miguel Tornquist 1
Seur 1 Fernando Mota 1
Fedro 1 Ventura Ruiz Aguilera 1

Richelieu 1 Rogelio Estévez Cambra 1

Roca 1 B. Contreras 1
Passavanti 1 Eca de Queiroz 1
Maupertius 1 Alfredo Piratte 1
Beccaria 1 Víctor Contreras Miranda 1
Izarn 1 Manuel Linares Rivas 1
Karr 1 Federico Domenech 1

Duplessis 1 Rafael Fragueiro 1

Chirlanzoni 1 Domingo Martinto 1

Beuchene 1 Manuel M. Zorrilla 1
Blanchard 1 C. Malagarriga 1
Cámara 1 Fray Buscón 1
Casilari 1 Mme. Michaud 1
Galia 1 E. Contreras 1
Barón de Holbach 1 Juan Pablo Esnaola 1
General Hoche 1 Juan C. Franzetti 1
Herpin 1 Héctor de Kanopawicz 1
Estacio 1 Antonio Boqué 1
Corneille 1 Raúl del Río 1
Lichtemberg 1 A. Kaprara 1
Tamayo y Baus 1 Rafael Obligado 1
Montesquieu 1 Heriberto Fernández Solt 1

Voltaire 1 Carmen S. de Pandolfini 1

Séneca 1 Ada Negri 1

Baincelot 1 J. Spandonari 1
Bouchier 1 Amalia Sincera 1
Pompeyo 1 Nicanor Gómez 1
Quitart 1 Carlos Roselo 1
Plinio el joven 1 Joaquín Castellanos 1
Paty 1 Francisco Aníbal Riú 1
Pausanias 1 Carlos Roxlo 1
Mercier 1 Hebe Foussats (Bs. As.) 1
Ochoa 1 J. Navarro Malbrán 1
Lamartine 1 José Jordán 1
Tourtella 1 Sabas Olaizola 1
Ferecides 1 J. J. Soiza Reilly 1
Xenofonte 1 Manuel Soriano 1
Cormenin 1 Juan Cristóbal 1
Corsario 1 S. I. Villafañe 1
Esquiros 1 Vidente Luque Gutiérrez 1
Salomón 1 M. de Oliveira Lima 1
Giron 1 Luis María Drago 1
Feuchtersleben 1 Cires Irigoyen 1
Epicteto 1 Julio Etchegoyen 1
Duclos 1 D. Cabello 1
Driden 1 Beba 1
Basura 1 Giacumin Fall'a Tutti 1
Bacon 1 Fra Diavolo 1
Cicerón 1 Luz del Alba 1
Metelo 1 Juan A. Caruso 1
Medandro 1 Ángel Brian 1
Garrido 1 B. Cifuentes 1
Metastason 1 José de Silca 1
Roca 1 Martha M. D. 1
Elsa Jonesko (princesa
Pousseau 1 1
rumana)
Terencio 1 Antonio Arnao 1
Polibio 1 Vargas Vila 1
Tito Livio 1 Antonio Cañamaque 1
Alfredo T. Drofino 1
Héctor Brizio 1
José M. Marchetti Tarrés 1
Santiago Otaola 1
Antonio Talavera 1
Néstor Brizio 1
Pickwick 1
S. Sigal (Rosario) 1
Atilio García y Mellíe 1
Manuel Saavedra (Bs. As.) 1
Carmen Galard 1
Furetieres 1
Alfonso Daudet 1
Amanda Fernández 1
Fray Piragua 1
Reynaldo M. Ferreyra 1
Daniel Lesueur (París) 1
Arturo Kiernan 1
Manuel Machado 1
Alfonsina Storni 1
Salvador Martínez Cuenca 1
E. B. Jabino (Bs. As.) 1
Juan Giachetti 1
Doorn (Holanda) 1
Claudio Frollo 1
Julio Claretie 1
J. Pérez y González 1
Ricardo León 1
Mariano A. Pelliza 1
J. L. de Urraza 1
José Pedro Zurita 1
R. Monner Sans 1
M. Maffi 1
Narciso Mallea 1
Fred Kelly 1
D. S. Cavia 1
Diego de Esteba 1
P. Delair 1
E. S. Rigamonti 1
Miguel Etchegaray 1
René Bazin 1
W. Irving (trad) 1
A. Madariaga 1
M. Maryan 1
Armando C. Perciavalle 1
Víctor Perdomi y Aragón 1
Agustí Rivero Astengo 1
Alfredo Falcón 1
C. Manavelia 1
Fradique Mendes 1
Isidro Älvarez 1
Eusebio Blasco 1
Héctor Kiernan 1

Idna Poretto de Stefano (trad.) 1

Ramón López Montenegro 1

Juan de Edeta 1
Azul 1
Ovidio Fernández Río 1
Teodoro Palacios 1
Justa B. Gallardo 1
Adami 1
C. Dose 1
Henry Houssaye 1
García Landa 1
Humanitas 1
Dr. Ry 1
Félix Bacayuva 1
Al berto Bisco 1
Esteban Echeverria 1
A. de Azevedo 1
Isauro Robles Madariaga 1
Atilio Sica Bassi 1
Ramón Melgar 1
Gay de la Miode 1
Elvira Scarpino 1
Bartolomé Galindez 1
Horacio Quiroga 1
A. Gerchuboff 1
Mariano López Palmero 1
Manuel Ramirez 1
Mauricio Marsan 1
Manuel Agueira 1
Luján de Saavedra 1
Mazzini 1
J. Arboleda 1
Jorge Rodenbach 1
E. M. de Vogue 1
Prudencio Cornejo 1
Saavedra Fajardo 1
José Selgas 1
Luis Capuana 1
Sánchez Sorondo 1
Pastor Obligado 1
Luis Bello 1
Francisco García Beltrán 1
Federico Balart 1
Antonio Palomero 1
Julieta de Mello Monteiro 1
Carlos Ramos 1
Donoso Cortés 1
Manuel Ugarteche 1
Julio Vidal de la Riega 1
Pellico 1
Alberto Meyer Arana 1
Lola T. de Requena 1
Valeri Vivante (trad.) 1
Seg. Otaola 1
Juan de Irbarbourou 1
Robert Scheffer 1
Alfredo Orioni (Trad.) 1
Teodoro Llorente 1
Silverio F. Vázquez 1
Marc Langlais 1
Armet-Afrik 1
Vital Aza 1
Belisario Roldán 1
Rosa Arven 1
D. Areziers 1
Iruntzubitarra 1
Hugo Arozena 1
Paul Bourget 1
Miguel Zamacois (trad.) 1
Enrique de Forgues 1
Juan de Dios Peza 1
A. Ganivet 1
Eduardo Wilde 1
D. Giuliotti 1
Iris 1
Maurice Honoré (trad.) 1
José Zorrilla 1
Vicente Medina 1
B. Balbuena 1
José Luis Cantilo 1
Juan Ramón Jiménez 1
A. H. Dourillac (trad.) 1
Alejandro Dumas 1
Pedro D. Repide 1
Manuel Ugarte 1
J. Argüelles 1
L. Serrallach y Guardiola 1
Alfonso Pérez Nieva 1
Antonio Cocov (trad.) 1
R. Dieudonne (trad.) 1
Ortiz de Pinedo 1
Hans C. Andersen 1
José Etchegaray 1
Antonio Viergol 1
Daniel Hall 1
Luis de Val 1
Sor Juana Inés de la Cruz 1
Alberto Ghiraldo 1
Mariano Maciá 1
Severo Catalina 1
A. Ma. Vinuesa 1
Enrique Gaspar 1
Ramón de Campoamor 1
Máximo Audouin 1
José Risco 1
Rea Silvia 1
Rodolfo Bringer 1
Delio Morales 1
Enrique Richard Lavalle 1
Arturo Dourliac 1
Andrés Dorochevich 1
Pedro M. Flores 1
Manuel Enrique Ortega 1
Ricardo Palma 1
David Iglesias 1
Antonio Grilo 1
Juan B. Espadaler 1
Frank Crane 1
Iván Turguenef 1
Esteban Echeverria 1
Henri de Curzon 1
E. Vladimira 1
Augusto Vito 1
Antonio de Zozaya 1
Julián Fernández Piñón 1
M. Weifs 1
Edmundo D'Amicis 1
Orison Swett Marden 1
Andre Maurel 1
Carlos Fernández Shaw 1
Rafael Alberto Arrieta 1
José María carretero 1
Andrés Reverz 1
Juana de Ibarbourou 1
Blanca C. de Hume 1
Goethe 1
Felipe Pedriel 1
Jack Mercury 1
F. Francarbel 1
Luisa 1
Pedro Mille 1
Mederos y Albuquerque 1
Santiago Rusiñol 1
Alfonso Allais 1
Javier de Viana 1
Alphonse Croxiéres 1
Alfonso Hernández Ca Tá 1
Héctor Pedo Blomberg 1
Celso Lucio 1
Julio Díaz Usandivaras 1
J. Ricart 1
Tristán Bernard 1

Domingo Garban (Venezuela) 1

Miguel Maulton 1
Agustín Remon 1
Juan D'Ivray 1
Juan Pedro Calou 1
Delfina Molina y Vedia de
1
Bastianini
L. Biurtu 1
Diego San Jose 1
M. Thiery 1
Alejandro Nieto 1
Calixto Oyuela 1
María Gutiérrez 1
Eugenio Fourrier 1
Marciana Zurita 1
A. Lavignac 1
Shakespeare 1
Eurípides 1
Cicerón 1
Dumas 1
M. de Zayas 1
Xavier Leroux 1
Fray Camilo Henriquez 1
Miguel Tornquist 1
Alberdi 1
Sarmiento 1
Mark Twain 1
Marmontel 1
Voltaire 1
Zoroastro 1
Solís 1
La Bruyere 1
Pigli 1
J. Knox 1
T. fields 1
Owen 1
Stowe 1
Napoleón I 1
Guevara 1
Montesquieu 1
Gluck 1
Baudelaire 1
Nietzsche 1
Paul Lacome 1
Oddo 1
Pope 1
Feuillet 1
Duplessis 1
Schumann 1
Gounod 1
La Rochefoucauld 1
Lamartine 1
Roosevelt 1
Santa Teresa de Jesús 1
Chateaubriand 1
Aleman 1
ANEXO 17
Gráficos y estadísticas sobre la dimensión discursiva de las revistas
 Arte y Trabajo 13% 87%

La Semana 20% 80%

Instantáneas 13% 87%

Ecos 22% 78%

Proyecciones 25% 75%

13%
87%

Letras y figuras

Letras 23% 77%

Luz y Sombra 19% 81%

0 100 200 300 400 500 600 700 800 900 1000

[Gráfico 1] Porcentaje del total de colaboraciones correspondiente al grupo integrado por Fernando García Monteavaro, Gabriel Ganuza Lizarraga, Francisco Pablo de Salvo, Julio
García Hugony, Eduardo Bambill, Américo del Piero, Leopoldo Eneas, Francisco Cordero y Urquiza, Emilio Valla, Eduardo Mata, Enrique de Guzmán, Ángel Sigfrig, Juan Nicola,
Ovidio Martínez, Alberto Palomeque, Antonio Lattanzio, Domingo Solano, Juan C. Zuloaga, Jaime Iglesias y J. C. Izaguirre. Gráfico de elaboración propia.
 Arte y Trabajo 14% 86%

La Semana 5% 95%

Instantáneas 29% 71%

Ecos 9% 91%

Proyecciones 22% 78%

14%
86%

Letras y Figuras

Letras 2% 98%
11%
89%

Luz y Sombra

0 100 200 300 400 500 600

Autores extranjeros Autores nacionales

[Gráfico 2] Porcentaje del autores extranjeros y nacionales por revista. Gráfico de elaboración propia.
 [Gráfico 3] Porcentajes de autores extranjeros por nacionalidad y por revista

Proyecciones
Colaboraciones no argentinas por nacionalidad

14

12

10

0
México

Italia

España
Ecuador
Colombia

Perú

Rusia

Chile

Francia
Brasil

Uruguay

Varios
Ecos
Colaboraciones no argentinas por nacionalidad

4,5

3,5

2,5

1,5

0,5

0
Alemania Colombia España Francia Italia Perú Reino Unido Rusia Uruguay
 Instantáneas
Colaboraciones no argentinas por nacionalidad

45

40

35

30

25

20

15

10

0
Reino Unido Alemania España No identificados Italia Francia Grecia Varios

Arte y Trabajo
Colaboraciones no argentinas por nacionalidad
30

25

20

15

10

0
EEUU
Colombia

Italia

Reino Unido

España
Chile

México

Alemania

Francia
Uruguay

No identificados

Varios
[Gráfico 4] Redes textuales establecidas por las revistas en función de los autores extranjeros citados.
Fuente: Elaboración propia [software libre NodeXL]
ANEXO 18
Cuadro descriptivo de portadas ilustradas
 LETRAS Y FIGURAS
Humor gráfico Portada
Fecha
Personaje/Tema Autor Tema Autor
“Relieves”, dibujo “Nuestros hombres”, Caricatura
15/07/1908 Kiernan?
humorístico en viñetas personal de un juez
“Relieves”, dibujo “Los nuevos”, caricatura personal
30/07/1908
humorístico en viñetas de W. J. Molins

“Relieves”, dibujo “Nuestros hombres”, caricatura

30/11/1908 Kiernan? Kiernan?
humorístico en viñetas personal de Ángel Brunel

“Chiste”
Tulisan
“Relieves”, dibujo
Fot. del superintendente del
15/12/1908 humorístico en viñetas
Ferrocarril Sud, Arturo Coleman
“Prodigios del amor”,
historieta
Chiste “No prendan los
fósforos”
“Nuestros hombres”,
01/01/1909 Fot. de niña
caricatura personal de Manuel
Herther
J. Argañaraz
Chiste “Rapto frustrado”

PROYECCIONES
Caricatura personal Portada
Fecha Otra
Personaje Autor Tema Autor
Relación de Jorge
05/07/1909 Mauro Freire (juez) Moore con el Concejo Ranfagni
Deliberante y la prensa
Dibujo alegórico del 9
10/07/1909
de julio
“La mendicidad”,
17/07/1909 diálogo entre un rico y
un pobre
Relación entre el
Ángel Brunel “Como chistes” (iguales
24/07/1909 Ranfagni inspector y el agente de Ranfagni
(concejal y abogado) a Ecos)
policía
Inversión educativa de
31/07/1909 Joaquín Linares
Jorge Moore
Diálogo entre
Antonio Infante bomberos sobre
08/08/1909
(periodista) bombas y estado de las
calles
Escritura de la Historia Caricatura de Mario
15/08/1909
de Bahía Blanca Radaelli
Jorge Moore habla con
un concejal para
22/08/1909 Enrique Fretin (juez) llevarlo al Asilo
Municipal de
Desvalidos
Julio Juliánez Islas Jorge Moore y las casas
29/08/1909
(juez) para obreros
Arturo Isnardi Remate a cargo de los
04/09/1909
(abogado y literato) hermanos Harrington
Sobre las críticas de
Rufino Rojas
arte del diario El
11/09/1909 (hacendado y Radaelli
Censor. Aparece Juan
concejal)
Cámara
Redisegno de la
Tomás Ferradás
18/09/1909 avenida Alem por Juego del diávolo
Amoedo (concejal)
Almonacid
 Jorge Moore echado
del comité radical con
25/09/1909
el “queso” de la
comuna
Carlos Pronsato
Sobre el estado
02/10/1909 (rematador) (igual que
sanitario de las aguas
Ecos)
Andrés E. Rodríguez Muerte del Comité
09/10/1909 Pepe
(ingeniero militar) Bahía Blanca
16/10/1909 Vuelo hacia la cárcel
Moore coronado
23/10/1909 Adolfo Arana (militar) Pepe nadando en el “río” del Pepe
Concejo
Arturo Coleman Conversación entre los
30/10/1909 (superintendente del Pepe concejales ante un
ferrocarril Sud) Moore crucificado
Empréstitos
Aristóbulo
06/11/1909 municipales. Aparece
Barrionuevo (médico)
Moore y el pueblo
José Graells
13/11/1909 Atentados anarquistas
(comisario)
“Largas visitas” Sobre la
Sobre los atentados y
20/11/1909 inmigración (igual que
los delitos comunes
Instantáneas)
Diálogo entre el agente
y el inspector de policía
27/11/1909 William Herther
sobre la vestimenta de
los policías
Conversación de dos
“ociosos” sobre las
04/12/1909
elecciones (igual que
Ecos)
Sobre la muerte del “Contrastes de la vida”
11/12/1909
civismo (igual que Ecos)
Diálogo entre
18/12/1909 borrachos sobre la
prohibición de alcohol
Dibujo alegórico de
01/01/1910
año nuevo
Historieta: “Obras de
Corrupción de Moore. misericordia”
08/01/1910 Maril
Empréstitos Dibujo humorístico en
“Página artística”
Sobre Rufino Rojas y
15/01/1910 “Como chistes”
el Comité Situacionista
Diálogo entre
Juan J. Galarce
22/01/1910 concejales “Como chiste”
(policía)
conservadores
Ensalada política:
29/01/1910 Rojas, Moore, Vergara
y Speratti
Sobre prohibición de
los juegos de agua de “Página artística” sobre
05/02/1910 Maril
Carnaval. Diálogo entre el mercado del arte
un cívico y Moore
Muerte de Carnaval,
12/02/1910 Maril
analogía política
Moore como nene y
19/02/1910 Rufino Rojas como Maril
organillero
26/02/1910 Arana y Speratti
conversando sobre los
 festejos del Centenario
La historia de Bahía
05/03/1910 Blanca. Conversación
entre Moore y Ducós
Speratti como el
12/03/1910 Maril
cometa Halley
Moore con su
19/03/1910 Maril
secretario
Rufino Rojas, Isnardi y
26/03/1910 Enrique Julio sobre Maril
unos agravios recibidos
Atropello provincial de
02/04/1910 Arias sobre el gobierno Maril
municipal de Moore
Juan B. Lavié (jefe de “La obsesión de la
09/04/1910 policía de la Rossotti época”: Halley y el
provincia) horario del ferrocarril
Sobre las huelgas del
16/04/1910
Centenario
Conversación entre
23/04/1910 jueces. Juliánez Islas y
Freire
Speratti y Moore
conversando sobre los
30/04/1910 Maril
empréstitos
municipales
Fot. del rey Eduardo
07/05/1910 VII (fallecido) y sus
hijos
Contaminación de la Francisco
14/05/1910
leche Rodríguez
Dibujo alegórico del 25
23/05/1910
de mayo
Pianacci y Speratti
04/06/1910 conversando sobre los Maril
festejos del Centenario
11/06/1910 Rojas y Moore Maril
Ramón Olaciregui
“Así fue...” Aparece
18/06/1910 (concejal y Zanuso Zanuso
Moore
consignatario)
Gregorio Uriarte Despedida del
25/06/1910 Zanuso Aven More
(juez) inspector del policía
José Coelho (gerente Moore pensando sobre
02/07/1910 Zanuso Aven More
del Banco Nación) los empréstitos
“Papel picado”.
Gobernador “repartiendo
Numa Rossotti
F. Rossotti Ilustración en la torta” por F.
(profesor de música)
16/07/1910 William conmemoración del Rodríguez
Juan Tomasini
Herther aniversario “Cabeza digna de
(profesor de música)
estudio” caricatura de
Moore
Speratti conversando
José Maril con el Gobernador
23/07/1910 Maril Zanuso
(autocaricatura) sobre el Partido
Popular
Moore caminando
30/07/1910 José Mangiante (actor) Aven More
hacia el ostracismo
06/08/1910 Emiliano García Zanuso Moore entregándole la
(gerente del Banco intendencia a Rojas
Español del Río de la
Plata)
13/08/1910 Antonio Muñiz Francisco Sobre el registro de Abel Faity
 extranjeros y el Comité
(comerciante) Rodríguez
Popular
Manuel F. Escobar Francisco La escuela: Francisco
20/08/1910
(Abogado) Rodríguez Clemenceau Rodríguez
Andrés Isasmendi
Francisco Soliloquios de Silva Francisco
27/08/1910 (prof. del Colegio
Rodríguez D'Herbil y Moore Rodríguez
Nacional y abogado)
Diálogo entre el
Mario Silva D'Herbil Francisco Francisco
03/09/1910 banquero Zubieta y el
(abogado) Rodríguez Rodríguez
general Arana
Pablo Oyarzun
Rufino Rojas y
(barraquero y
Francisco Valentín Vergara
concejal)
10/09/1910 Rodríguez tratando de alcanzar el Pelayo
Alberto Inzaurraga
Pelayo “higo” de la
(juez y pianista)
intendencia
Manuel Molina Tres períodos de
Francisco Francisco
21/09/1910 (médico y jefe gobierno: Moore con su “Cómicas”
Rodríguez Rodríguez
municipal de sanidad) secretario Harrington

ECOS
Caricatura personal Portada
Fecha Otra
Personaje Autor Tema Autor
Moore ante el reparto
Dr. Rafael Escobar Francisco
05/11/1910 Radaelli de la torta de las
Uribe Rodriguez
elecciones
Reflexiones de Paz
Francisco
12/11/1910 Ricardo Poitevin Rodríguez Rosi (malversación de
Rodríguez
fondos muncipales)
La nación pegándole a Francisco
19 /11/1910 Ramón Zabala Rodríguez
Jorge Moore Rodríguez
Elecciones relacionadas Francisco Chafalonía. Elecciones
26/11/1910
al Día de los muertos Rodríguez municipales.
Valentín Vergara y
Francisco
03/12/1910 Manuel Fernández Rufino Rojas hablando
Rodríguez
de las elecciones
Lázaro Costa (gerente Partida del General Francisco Caricatura de la moda de
10/12/1910 AZ (Zanuso?)
del Banco de Italia) Arana a La Plata Rodríguez Francisco Rodríguez
José A. García Periódicos y diarios de
Francisco Francisco
17/12/1910 (gerente del Banco Bahía a propósito de
Rodríguez Rodríguez
Hipotecario) las elecciones
Doctor Domingo Elecciones municipales
Demaría (miembro de Francisco planteadas como Francisco
24 /12/1910 alegoría navideña
la Cámara de Rodríguez Rodríguez
Apelación)
J. P. Simpson (gerente Francisco Imagen alegórica del
31/12/1910 Luprosa ¿?
del Banco de Londres) Rodríguez año nuevo
Julio García Hugony Francisco Fot. de Valentín
07/01/1911
(Docente/Poeta) Rodríguez Vergara
Norman Geddes Primer día de trabajo
Francisco Francisco
14/01/1911 (presidente del de Valentín Vergara
Rodríguez Rodríguez
Consejo Deliberante)
Gabriel Ganuza Valentín Vergara y el
Francisco Francisco
21/01/1911 Lizarraga empréstito pedido a la
Rodríguez Rodríguez
(Contador/Poeta) provincia
Ángel Sigfrig Francisco Corrupción a propósito
28/01/1911
(químico y escritor) Rodríguez de Villa Harding Green
04/02/1911 Américo del Piero Francisco Sobre el presidente del Francisco
(poeta) Rodríguez Concejo Deliberante y Rodríguez
 su relación con esta
institución
Jorge Moore en el
Rogelio de Chambost Concejo Deliberante
Francisco
11/02/1911 (gerente del Banco hablando sobre la
Rodríguez
Español) construcción de un
teatro
Eduardo Speratti Francisco Dibujo alegórico del
25/02/1911
Villamayor (concejal) Rodríguez Carnaval
Inmigrantes. Bahía
Francisco
04/03/1911 Enrique Fretin Blanca como ciudad de
Rodríguez
paso
El carnaval político: Francisco
11/03/1911
Vergara y Moore Rodríguez
Jorge Moore sobre el
Juan Cámara (director Francisco Francisco
18/03/1911 adoquinado de las
de El Censor) Rodríguez Rodríguez
calles y sequía.
Alejandro Riaño Vergara reflexionando
Francisco
25/03/1911 (corresponsal de Caras Alonso sobre la elección del
Rodríguez
y Caretas) comisionado
Leopoldo Eneas Francisco Duelo entre Juan Francisco
01/04/1911
(poeta) Rodríguez Canesa y Juan Cámara Rodríguez
Conferencia de Alberto Francisco
08/04/1911
Palomeque Rodríguez
Fot. de gobernador de
15/04/1911 la provincia de Buenos
Aires, gral. Arias
Dámaso Zubieta La moda femenina de
(gerente el Banco de la William los pantalones.
22/04/1911
Provincia de Buenos Herther Analogía con la
Aires) intendencia
Dibujo (“Descansando
de las fatigas del día...”
29/04/1911 HTR
Copia de Caras y
Caretas)
Sobre el matrimonio Fantasía de la moda de
06/05/1911
Francisco Rodríguez
Fot. de Belisario
13/05/1911
Roldán
Dibujo alegórico en
25/05/1911 homenaje al 25 de
mayo
W. B. Harding Green
(Gerente de la sección
03/06/1911 Álvarez
B. Bca. Del Ferrocarril
Pacífico)
“La madre”,
reproducción de un
10/06/1911
bronce de Alejandro
Charpentier
Reproducción de
17/06/1911 dibujo de Hohmann. Hohmann
Tipos de la quema
Arturo Coleman
24/06/1911 (superintendente del Álvarez
Ferrocarril Sud)
Retrato de Leandro N.
01/07/1911 Alem en el aniversario
de su muerte
08/07/1911 Dibujo alegórico del 9 Álvarez?
de julio
15/07/1911 Cuadro alegórico de la Giménez Martín
 República Francesa con
motivo del 14 de julio
Un camorrista preso,
22/07/1911 Pellegrini
apuntes del natural
Céfiro llevando a
Parodia humorística de
G. P. Ivancich (agente Psiquis, reproducción
29/07/1911 Paul Thuman un congreso socialista
de “The Liverpool”) de una composición
realizado en Italia
sobre madera
Gervasio Diez Francisco
05/08/1911
Rodríguez
Reproducción del
12/08/1911 Conrado Riesel
cuadro “Dueto”
Conversación en el
19/08/1911 club sobre crisis A. E: Horna
económica
Rogelio Estévez
28/08/1911 Cambra (escribano y
escritor)
Profesor J. J.
02/09/1911 Berroff
Paderewski (pianista)
Alberto Palomeque Dibujos de Verlén en
Radaelli (la
(juez) “Páginas Cómicas”
16/09/1911 misma de
Footballista Enrique
Proyecciones)
Loza
Augusto Guimaraes Sr. Justo Mouso en la
(vicecónsul de sección “Football”
23/09/1911 Portugal) Dibujo “En el zoo”,
sección
“Comicomanías”
Fernando García Jean Jaurés
William Footballista Carlos
30/09/1911 Monteavaro
Herther Brown por Berroff
(periodista y escritor)
Sobre política
extranjera, dos
07/10/1911 inmigrantes
conversando (copia de
Proyecciones)
Dibujo alegórico de la La moda
familia Dibujo de carnaval en
14/10/1911 “Comicomanías” (copia
de Proyecciones)
Footballista S. Martínez
Carlos Pronsato
(concejal y rematador) Footballista Mister G. L.
21/10/1911
(copia de Parsons
Proyecciones)
28/10/1911 Fot. femenina
Dibujos de T. Muller en
el artículo “Los Tristes”
de Valverde
Historieta: Las
Judith Seiler peripecias del Doctor
11/11/1911 Occhipinti
(violinista) Apiofrio
Historieta: El juego del
míster
Dibujos en “Páginas
infantiles”
“Entrega del pito”,
19/11/1911 primeras instrucción a J. Fortuny
un policía
25/11/1911 Ángel Brian (juez)
02/12/1911 “Gaenseliesl (La Von W. Pippert
 anadera)”,
reproducción de un
cuadro

INSTANTÁNEAS
Humor gráfico Portada
Fecha
Personaje/Tema Autor Tema Autor
01/06/1911 Fot. María Aurora Santú Fot. Belardinelli
El mozo ideal
Modas para hombre.
08/06/1911 Variedades del sombrero Belisario Roldán Fot. L. Prati (actriz) Fot. Belardinelli
blando
Dibujo en “Chistes”
“Ellas y ellos”. Chiste de
moda
15/06/1911 Fot. Minita Baldez Fot. Belardinelli
Dibujo en chiste en
“Variedades”
Chiste “Oh, las mujeres”
22/06/1911 Chiste viejo tomado del Fot. Paulina Bieri Fot. Belardinelli
Lustige Blätter de Berlin
29/06/1911 Fot. La Bella Desconocida Fot. Belardinelli
“Después del duelo”, “Las
precoces”, “Orden
06/07/1911 Fot. Bibiana Pérez Bustos Fot. Belardinelli
terminante”, “Corredor sin
piernas”, chistes gráficos
Caricatura política sobre la
13/07/1911 guerra de los Balcanes Fot. General Adolfo Arana
“La pesca”, chiste gráfico
“Los humoristas”
“Nuestros footballistas:
20/07/1911 Carlitos Brown” E. Zanetti Fot. Inocencia Pronsato
Chiste gráfico sobre la familia
“Le dernier cri”
“Caricatura política: los
pueblos sometidos a los gastos
27/07/1911 Fot. Carmen Orquín Fot. A. Vetri
militares al chauvinismo” de
L`Asino
03/08/1911 Fot. María Lopetegui
10/08/1911 Fot. Rosa Elena Arguedas
“Los humoristas”, escena
17/08/1911 Fot. María Corina Guimaraes
familiar
Fot. Lumiere U.
24/08/1911 Fot. Lydia Julia Amaducci
Benivoglio
31/08/11 Fot. Paula Loyato Fot. A. Vetri
07/09/1911 “Filosofía barata” Fot. Ester Arrobas Fot. E. Voltz
c. 14/09/1911 Fot. Esperanza Orquín Fot. A. Vetri
30/09/1911 Fot. María Sanabria
07/10/1911 “Querellas caseras” Fot. Carmen Estevanez
14/10/1911 “La disculpa” Fot. Manuela Camallo
“Nuestros footballistas: G. L.
21/10/1911 Fot. Paulina Ivancich
Parsons”
04/11/1911 Fot. Esther Zabala
c. 11/11/1911 Fot. Nélida Offman
c. 18/11/1911 Fot. Inés Bonzini
02/12/1911 Fot. Aída Lía
c. 11/12/1911 Fot. Enriqueta Wasserman Fot. Voltz
“Los infalibles” (el mismo que
18/12/1911 Fot. Teresa Angélica Cortés
“Filosofía barata”
Dibujos en “La flor natural”,
c. 25/12/1911 T. Müller Fot. Margarita Ortiz de Rosas
texto de E. Valverde
 Chiste gráfico sobre los
artistas
06/01/1912 Fot. Juana Bouzout
Caricatura personal de Montoro
Valentín Vergara
c. 12/01/1912 Fot. Laura Cangioli
Caricatura personal de Ramón
20/01/1912 Olaciregui (igual que Fot. Emilia Hoffman
Proyecciones)
“La propaganda”, sobre un
canillita y un burgués “a la
moda”
Las nuevas tarifas del
27/01/1912 Fot. Srta. Gimeno Anadón
ferrocarril Sud
Francisco Rodríguez
“Los nuevos huéspedes”,
sobre los inmigrantes (igual
que Proyecciones)
03/02/1912 Fot. Carmen Cirone
Dibujos en “Carta
Francisco Rodríguez
confidencial”, texto de E.
c. 10/02/1912 Valverde Fot. Zoraida Rendón
Caricatura de un juez del
Francisco Rodríguez
crimen
18/02/1912 Fot. Elena Etchegaray
24/02/1912 Fot. Cesira Rondonno
05/03/1912 Fot. Elvira Gamallo
10/03/1912 Fot. Sra. Olona (actriz)
17/03/1912 Fot. Feliciana Subiza
24/03/1912 Fot. Anita Catalá (actriz)
c. 31/03/1912 Fot. Paula Lovato
07/04/1912 Fot. Paula Vieri
14/04/1912 Fot. Aída Gentoso (actriz)
21/04/1912 Fot. Cristina Muller
Caricatura personal de Narciso
28/04/1912 Caro Fot. Bibiana Pérez Busto
Mallea

ARTE Y TRABAJO
Humor gráfico Portada
Fecha
Personaje/Tema Autor Tema Autor
20/11/1915
05/12/1915 Fot. de Tomás Ronaldson
“Miscelánea”, caricatura de “Navidad” composición de
15/12/1915 G.
un doctor nuestro colaborador
Dibujo alegórico de la paz en
30/12/1915
Europa
31/03/1916 Fot.: paisaje de Villarino
Dibujos en los chistes de la
30/04/1916 Ilustración “Maternidad”
sección “rezagos”
30/05/1916 Fot. Francisco Larreguy
30/06/1917 Dibujo alegórico del 9 de julio
17/08/1917 Fot. de Nora e Inés Geddes Fot, Polo
Rufino Rojas Carlos Roberto y Zulema
30/08/1917 José Cors Fot. Polo
Eduardo Bambill Guillermina
Fot. Srta. María Elena “La
15/09/1917 Fot. Polo
Primavera”
La lucha entre el capital y el
trabajo
30/09/1917 Dibujo en sección “Para Ilegible Fot. “El Sur pintoresco”
chicos y grandes” (igual que
Letras)
13/11/1917 La cruz roja inglesa Fot. Arte y Trabajo
05/12/1917 Portada alegórica de 14 de julio Ilegible
Ilegible. Igual que
20/12/1917 Alegoría de la muerte
la anterior
05/01/1918 Fot. de niños Brewer Fot. Polo
“Para niños solamente”,
20/01/1918 Charles Boitan Fot. de Guido y Spano
dispositivo de castigo
Caricaturas de Carlos Jackson
Fot. de niño disfrazado de
20/02/1918 Muñoz y Rogelio Estévez William Herther Fot. Polo
Chaplin para carnaval
Cambra
Fot. de María Angélica Pereira
05/03/1918 Fot. Polo
Ribot
“Los afiladores”
Fot. del nuevo Banco de la
20/03/1918 Caricaturas de Antonio William Herther Fot. López Pló
Provincia
Argerich y Rufino Rojas
30/04/1918 “Los intelectuales” William Herther
05/06/1918 Fot. Rómulo Naón
Sobre los basureros en la
ciudad, chiste gráfico donde
30/06/1918 José Cors Fot. Margarita Panisse Duprat Fot. Arte y Trabajo
aparece el intendente Eduardo
González
Fot. Jannelli y
30/07/1918 Fot. Lucy Argerich
Pérez
Fot. Jannelli y
25/08/1918 Fot. Lydia Zampaglione
Pérez
Caricaturas de Juan Carlos
Miranda, Honorio Palavecino Ilustración alusiva al 20 de
25/09/1918 José Cors
y Ovidio J. Godoy, secretarios septiembre
comunales
25/10/1918 Fot. Bibiana Pérez Bustos
30/11/1918 Fot. de joven escribiendo
15/12/1918 Ilustración “La Madonna”
Fot. Artística de mujer junto al
31/12/1918
río
Caricaturas de Arnaldo Reproducción del cuadro
15/02/1919 Rossetto, José Porta y Ciro “Sierras de Córdoba”, apuntes Miguel Petrone
Arena del natural
Fot. de un paisaje de la estancia
25/03/1919 “El Retiro” sobre el arroyo Sauce
Grande en Sierra de la Ventana
Sobre las bolsas de trigo y su Reproducción de un estudio del
20/04/1919 A. Chia Fr. Sladen
precio natural de un paisaje
30/05/1919 Fot. María Esther Accinelli Fot. Arte y Trabajo
Fot. del aviador italiano Antonio
09/07/1919
Locatelli
Chiste “Final del estreno de
08/1919 Fot. “Al ponerse el sol”
La Traviata”
Dibujo alegórico del 20 de
20/09/1919
septiembre
Reproducción de una escultura
Dibujo humorístico para la con el pie de fot. que dice la
30/10/1919
nota “Arte y... negocios” agricultura, la ganadería y la
abundancia
Caricatura de Francisco Reproducción de imagen festiva
31/12/1919 José Cors
Rosito por Año Nuevo
Reproducción de ilustración de
31/01/1920 una calle “como quieren que sea
la calle O'Higgins”
“El eterno carnaval
29/02/1920 Ilustración “La Maja” A. Alonso
político-social”
31/03/1920 “Al margen de la elección”,
 conversación entre un radical, un
conservador, un socialista, un
indiferente, el pueblo y un
portugués
Historieta cuasi-cómica sobre
30/04/1920 Fot. del enlace Geddes-Meyer
un aviador
Reproducción de busto de la
31/05/1920 “Entre familia”
República, alusivo al 25 demayo
Caricatura de partidos de Fot. “La vanguardia de la Patria”,
30/06/1920 Fredich
football y tenis niño soldado
Reproducción de pintura de
30/07/1920
gauchos
Reproducción de dibujo de
31/08/1920
carácter oriental
Fot. de madres y niños de La
30/09/1920
Pampa
Fot. de autoridades de la
10/1920
Exposición Rural
Fot. del Lago Nahuel Huapi, la
30/11/1920
“Suiza Argentina”
Mujer tenista Ilustración con motivo de Año
02/1921
Automovilistas Nuevo
Fot. del acorazado Roma en el
28/02/1921
Puerto Militar
La temporada artística del
Fot. del Banco Nación de Bahía
31/03/1921 Colón representada como un
Blanca
enfrentamiento de boxeo
Chistes gráficos en Reproducción de “Campo
30/04/1921 Pelaez
“Variedades” ajuera”, escena pampeana
“Ave mecánica”, caricatura
Simón Mago Reproducción de “La Suiza
del aviador Bo
31/05/1921 Argentina”, una aldea en las Roberto Riambau
“Don Juan es un genio”, sobre
montañas
los teatros
Chiste sobre el boxeo en Fot. de Mitre en el Centenario de
30/06/1921
“Variedades” su nacimento
Chistes sobre boxeo y costo Reproducción de “La muerte del
31/07/1921 Centurión
del papel en “Variedades” mancarrón”, escena pampeana
Chiste sobre borrachos y Fot. del nuevo edificio de la
31/08/1921
mitines en “Variedades” Escuela Normal Mixta
Chiste sobre espectáculos
30/09/1921 Fot. alegórica de la primavera
teatrales en “Variedades”
Chiste sobre la economía
familiar en “Variedades”
Reproducción de ilustración de
31/10/1921 Caricaturas de Guido, Estévez
un castillo
Cambra, Franzetti y Aurelio José Cors
Bassi
Chiste sobre la elección a
gobernador de la pcia. de Francisco Rodríguez
Buenos Aires
Caricaturas de Juan C.
Dibujo alegórico representando a
11/1921 Calzada, Antonio Venini y José Cors Sirio
Arte y Trabajo
Baldomero Mañalich
Chistes sobre casamientos y
mendicidad en “Lectura
amena”
Caricatura de Arturo Coleman José Cors
Ilustración de dama criolla con
31/12/1921 Chiste sobre robo y
peinetón
matrimonio
28/02/1922 Dibujo de niña Roberto Riambau
31/03/1922 Chiste sobre un provinciano “La fuerza de atracción del
en Buenos Aires en “Pour moderno Plesiosauro”, aparece
rire” un gaucho, un enorme animal y
 la municipalidad
Chiste sobre un provinciano
04/1922 Fot. del lago Nahuel Haupi
en Buenos Aires
Reproducción de pintura “Un Fotograbado de
05-06/1922
hermoso paisaje invernal” Panzini Hnos.
Dibujo en homenaje a la muerte
06-07/1922 Sirio
de Rodó “El viaje triunfal”
Historieta “Historia de amor”,
31/08/1922 sobre el éxito de los pintores Couton Cabeza de estudio Alonso
entre las damas
30/09/1922 Fot. de Marcelo T. de Alvear
Caricatura de S. M.
30/10/1922 Adobler?
Franciscovich
30/12/1922 Reproducción de pintura “Idilio”
Fot. De Mercedes Carminatti
02-03/1923
Zambonini
Reproducción de escultura
04/1923
simbólica del trabajo
Fot. del lago Nahuel Huapi
31/05/1923 Alberto de Agosti
titulado “Los tres hermanos”
30/07/1923 Fot. de Enrique Julio Fot. Fidelibus
Proyecto ganador para construir Empresa
31/08/1923
un edificio para el Club Español constructora Cabré
10/1923 Fot. de Jorge Moore Fot. Fidelibus
Chistes sobre los hombres y el
Dibujo alegórico representando a
30/11/1923 boxeo (igual que el Sirio
Arte y Trabajo
31/03/1921)
Chiste sobre los sueldos de los
parlamentarios y sobre los Reproducción de pintura
31/12/1923 Amado Morot
caseros (igual que “Hermana y hermanito”
Proyecciones)
Fot. de trabajadores en los
Dos pobres conversando en un
02/1924 elevadores de granos de Ing. Fot. Arte y Trabajo
bar (igual que 31/08/1921)
White
Fot. de un atardecer en el Nahuel
31/03/1924 Huapi, “Hermosuras de la
región”
300/04/1924 Fot. de Amparo Marti Fot. Fidelibus
Ilustración de la época de la
06/1924
Revolución de Mayo
Caricatura del cónsul de
31/07/1924 Fot. de un paisaje de la cordillera
Portugal, poeta y rematador
Un proyecto de edificación en la
09/1924
ciudad
Ilustración de mujer paseando
por el Parque de Mayo y leyendo
31/12/1924
una revista ilustrada sobre un
coche
Fot. de niño de Bensusan en traje
30/01/1925 Fot. B. Prieto
de costumbres
Fot. de un rincón pintoresco del
02-03/1925
Parque de Mayo
Reproducción de una ilustración
30/04/1925
sobre un niño en la escuela rural
Fot. de María Carolina Massot Fot. Pitoni y
30/06/1925
Jackson Bazzana
“El buen humor ilustrado”,
chistes sobre los automóviles
31/08/1925 Fot. del Príncipe de Gales
y el aspecto de algunos
hombres
30/09/1925 Ilustración alusiva a la Primavera
31/10/1925 Chistes en “Variedades”
11-12/1925 Sastre Luis Romeo
31/01/1926
28/02/1926 Cena de sociedad
30/04/1926
Caricatura de Tte. Cnel.
31/05/1926 Alfredo Masera
Álvaro Alsogaray
30/06/1926
Dibujos ilustrativos de
“Glosas urbanas”
31/07/1926
Caricatura de Francisco Pablo
Alfredo Masera
de Salvo
Dibujos ilustrativos de
08/1926
“Glosas urbanas”
Dibujos ilustrativos de
10/1926
“Glosas urbanas”
Dibujos ilustrativos de
30/11/1926 “Glosas urbanas”
Caricatura de Alfredo Masera
Dibujos ilustrativos de
31/12/1926 “Glosas urbanas”
Footballista: Isidoro Nieto
José Cors Ilustración de mujer española
Fot. de la ventana de Sierra de la
Nadir
Ventana
Fot. de María Dolores Conde Fot. B. Prieto
Fot. del Gobernador Valentín
Vergara y pequeña caricatura
personal
Fot. de Duggan, Olivero y
Campanelli
Fot. De los ministros de
Miraglia Gobierno y Obras públicas Dr.
Siri e Ing. Boatti con el
comisionado municipal Aquiles
Carabelli
Miraglia Fot. de Guinita Guerin Fot. Prieto
Fot. Artística de mujer junto al
Miraglia
río (igual a la de 31/12/1918)
Fot. de Lady Wilfrid Ashley,
Miraglia
“Belleza de la aristocracia
Zanuso
inglesa en traje de épcoa”
Miraglia
Reproducción de retrato de
Flevin?
Juanita Geddes de Meyer
A. Márquez
ANEXO 19
Estadísticas sobre caricaturas y chistes gráficos
 Tabla 1. Clasificación de los chistes gráfico de acuerdo a su temática, por publicación

Proyecciones Ecos Instantáneas Arte y Trabajo

Chistes políticos (1) 56 21 3 7
Chistes sociales y
9 12 19 22
costumbristas (2)
Chistes culturales y deportivos
1 3 1 10
(3)

(1) Incluye los chistes referidos a situaciones coyunturales referidas al gobierno comunal, provincial o nacional, a los comicios, a conflictos internacionales o a debates político-ideológicos. (2) Los
chistes sociales y costumbristas abarcan a todos aquellos relativos a las prácticas matrimoniales, los hábitos familiares, la moda, los tipos sociales y los problemas vinculados a la movilidad poblacional
y al uso del idioma. (3) Comprenden la ridiculización de eventos artísticos y el tratamiento humorístico de las prácticas deportivas.

Tabla 2. Personajes públicos caricaturizados, por publicación

Letras y Figuras Proyecciones Ecos Instantáneas Arte y Trabajo

Caricaturas Chistes Caricaturas Chistes Caricaturas Chistes Caricaturas Chistes Caricaturas Chistes
personales gráficos personales gráficos personales gráficos personales gráficos personales gráficos
Intendente 1 22 6 1 1
Concejales 1 6 20 2 7 1 2
Funcionarios 6 6 2 5
Profesionales
1 2 14 6 13 6 2 13
e intelectuales
Representantes
del poder 6 1 6 5 2
económico
Deportistas 5 2 3

Fuente: Elaboración propia

 Gráfico 1. Clasificación temática de chistes, por publicación

Tendencias de crecimiento

60

50

40

30

20

10

0
Proyecciones Ecos Instantáneas Arte y Trabajo

Chistes políticos Lineal (Chistes políticos ) Chistes sociales y costumbristas

Lineal (Chistes sociales y costumbristas) Chistes culturales y deportivos Lineal (Chistes culturales y deportivos)
ANEXO 20
Plano de ubicación de casas de fotografías e insumos fotográficos
ANEXO 21
Estadísticas fotográficas
 [ANEXO 21 - Tabla 1] Cantidad de fotografías por número por revista y cantidad de fotografías con
asignación de autoría

Letras y La Arte y
Letras Proyecciones Ecos Instantáneas TOTALES
Figuras Semana Trabajo
Números
11 5 61 53 44 30 104 308
relevados
Total de
fotografías en 0 2 1 4 43 0 57 107
tapa
Porcentaje de
tapas 0,00% 40,00% 1,63% 7,54% 97,72% 0,00% 54,80% 34,74%
fotográficas
Fotografías con
asignación de 0 0 0 0 12 0 21 33
autoría
Total de
fotografías 8 40 592 470 567 195 3819 5691
interiores
Promedio de
fotografías por 0,72 8 9,7 8,86 12,88 6,5 36,72 18,47
número
Fotografías con
asignación de 4 0 76 17 73 3 607 780
autoría

[ANEXO 21 - Tabla 2] Cantidad de fotografías interiores por número por revista y categorías
temáticas

Letras y La Arte y
Letras Proyecciones Ecos Instantáneas TOTALES
Figuras Semana Trabajo
Retratos
4 21 211 113 205 22 1034 1610
sociales *
Actualidades 4 10 276 313 280 163 2351 3397
Paisajes 8 58 24 61 9 375 535
Moda 5 13 12 2 32
Obras de arte 11 2 1 7 21
Otros 1 31 5 3 41 81
TOTALES 8 40 592 470 561 195 3810 5676

* La clasificación de las fotografías se realizó de acuerdo a un criterio funcional que, aunque puede parecer rígido y artificial (en el
fondo todas las imágenes eran “sociales”), resulta útil para comprender las características y las transformaciones en los usos de
la fotografía. En “Retratos sociales” se incluyeron, entonces, aquellas imágenes que tenían sobre todo una finalidad de homenaje
y exposición de los rasgos individuales del representado. Consideramos en esta categoría los retratos de las secciones “Galería
de Damas” (también llamada “Mundo Gentil”), “Nuestros niños” (o “Galería infantil”), “Notas necrológicas”; “Enlaces”,
“Medallones” y “Nuestro hombres” y “Arte y Artistas” así como otras secciones análogas dedicadas a actores, músicos y
escritores.
En “Actualidades” se incorporaron las fotografías cuyo principal objetivo en la exposición de eventos deportivos, sociales,
políticos, culturales, económicos y religiosos que habían tenido lugar en la ciudad y en el país en el transcurso del mes, la
quincena o la semana que separaban la edición actual de la anterior.
Con “Paisajes” nos referimos a las fotografíasde Bahía Blanca, la región, Argentina o el resto de los países que pretendían
mostrar la belleza de los escenarios naturales o los progresos de los espacios urbanos.
En la categoría “Moda” fueron incluidos los figurines y maniquíes que difundían los últimos modelos, en general, parisinos,
mientras en “Obras de arte” se introdujeron las reproducciones fotográficas de obras cuyo fin primordial era ilustrar a los lectores.
 [ANEXO 21 - Tabla 3] Cantidad de fotografías con asignación de autoría por revista y por estudio fotográfico/fotógrafo
Letras y
Letras Proyecciones Ecos Instantáneas La Semana Arte y Trabajo TOTALES
Figuras
Fot. Fidelibus 93 93
Fot. Zevallos 88 88
Fot. B. Prieto 2 43 45
Fot. Belardinelli 26 16 42
Fot. De Paolis y Migone
(Punta Alta)
41 41
Fot. Bentivoglio 5 35 40
Fot. Polo 39 39
Godofredo Calvento 36 36
Fot. López Plo 2 7 4 3 20 36
Fot. Riaño 8 17 25
Fot. Proyecciones 14 14
Fot. Vetri 3 11 14
Fot. Voltz 11 11
Fot. Bazzana 11 11
Srta. Sherriff (afic.) 7 7
Fot. Bahía Blanca 5 5
Carlos Mac Kay (afic.) 6 6
Fot. Arte y Trabajo 6 6
Fot. Van Riel 6 6
Corresponsal anónimo 5 5
Fot. De Paolis 5 5
Juana C. de Louge (afic.) 5 5
Fot. Caras y Caretas 4 4
Fot. Malschewski 4 4
Fot. Arata 4 4
Fot. Tosson 4 4
Fot. Pitoni 4 4
Srta. Murrie (afic.) 3 3
Fot. J. Asensio 3 3
Fot. LNP 2 2
Fot. Letras 2 2
Fot. La Valle 2 2
Fot. Auber 2 2
J. M. Iglesias (afic.) 2 2
Fot. Rolendio 2 2
Fot. Plumazos 2 2
Fot. Sadowsky 2 2
Fot. González Montero 1 1
Fot. Bazzana y Pitoni 1 1
Fot. Legleyze 1 1
Fot. Jorgensen y Cabalgante 1 1
Fot. H. Erich 1 1
Fot. Leo 1 1
Fot. Revista BAP 1 1
Fot. Orlandi 1 1
Fot. Gimeno 1 1
Fot. Andrigo 1 1
Luis Ortega (afic.) 1 1
Fot. Smilovich 1 1
Fot. Ubaldini 1 1
Julio Ortiz (afic.) 1 1
Enrique Berthold (afic.) 1 1
Raúl Ramos (afic.) 1 1
Aníbal Margiotto 1 1
Fot. Fitipaldi 1 1
Fot. Vida Social 1 1
TOTALES 4 76 17 85 3 456 641
ANEXO 22
Red ferroviaria argentina en el momento de su máxima extensión
(aprox. 1960)
[Mapa 1] Líneas ferroviarias en su máxima extensión (c. 1960)
Fuente: Todo trenes, Buenos Aires, nº 10, febrero 2001.
[Mapa 2]Zona de influencia de Bahía Blanca de acuerdo a los artículos informativos de las revistas culturales.
ANEXO 23
Publicidades
23.1. Grandes tiendas

Tienda Gath & Chaves, Proyecciones, año 1, nº 35, 5 de Tienda El Siglo, Proyecciones. Bahía Blanca, año 2, nº
marzo de 1910, p. 2. 52, 16 de julio de 1910, p. 45.

Tienda La Capital, Arte y Trabajo, año 4, nº 68, 20 de Tienda La Capital, Arte y Trabajo, año 5, nº 82, 30 de
abril de 1919, p. 2. junio de 1920, p. 35.
Tienda El Siglo, Arte y Trabajo, año 6, nº 90, 31 de
Tienda La Capital, Arte y Trabajo, año 7, nº 102, abril de
marzo de 1921, p. 35.
1922, p. 23.

Tienda La Capital, Arte y Trabajo, año 9, nº 119, 31 Tienda La Exposición, Arte y Trabajo, año 10 nº 127,
de marzo de 1924, p. 38. febrero-marzo de 1925, p. 2.
23.2. Almacenes de música

Breyer Hermanos, Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 7, Breyer Hermanos, Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 10, 7 de
17 de diciembre de 1910, p. 22. enero de 1911, p. 3.

Almacén de música de Juan Rodríguez, Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº

39, 5 de agosto de 1911, p. 3.
 Casa Contursi, Ecos, Bahía Blanca, año 1, nº 29, 25 de mayo de 1911, p. 29-30.

Almacén de música de Pilade Maffi, Arte y Trabajo, Bahía

Blanca, año 7, nº 103, mayo-junio de 1922, p. 40.

Pianos Steinway & Sons, Arte y Trabajo, Bahía

Blanca, año 9, nº 124, 1924, p. 2.
23.3. Cigarrillos

Cigarrillos Monterrey, Proyecciones, Bahía Blanca, año 1, nº 12, 18 de septiembre de 1909, p. 17.

Cigarrillos 43, Proyecciones, Bahía Blanca, año 2, n° 52, 16 de julio de 1910,

contratapa.

Cigarrillos Siglo XX, Ecos, Bahía Blanca, año 1,

n° 42, 26 de agosto de 1911, p. 5.
Cigarrillos 43, Ecos, Bahía Blanca, año 1, n° 43, 2 de Cigarrillos Reina Victoria, Ecos, Bahía Blanca, año 2, n°
septiembre de 1911, contratapa. 53, 15 de noviembre de 1911, contratapa.

Cigarrillos Monterrey, Instantáneas, Bahía Blanca, año Cigarrillos Monterrey, Instantáneas, Bahía Blanca, año
1, n° 1, 1 de junio de 1911, contratapa. 1, n° 8, 27 de julio de 1911, contratapa.
“Apuntes del diario de un gnomo” (publicidad de cigarrillos Ideeales), Bahía Blanca, Bahía Blanca, año 11,
nº 2934, 2938 y 2940, 4, 9 y 11 de junio de 1916, pp. 3, 3 y 5.
23.4. Rematadores, empresas inmobiliarias e industrias locales

Villa Harding Green, Ecos, año 1, n° 49, 21 de

octubre de 1911, p. 3.

Remate de La Mascota, Proyecciones, año 1, n°

24, 11 de diciembre de 1909, contratapa.

Rifa de quinta, Arte y Trabajo, año 5, nº 84, 31

de agosto de 1920, p. 2.
 Fábrica de muebles Luis Regoli, Ecos, año 1, n° 48, 14 de octubre de 1911, p. 22.

Fábrica de fósforos Bahía Blanca, Arte y Trabajo, Panadería El Sol, Arte y Trabajo, año 10, nº 128,
año 7, nº 108, 30 de diciembre de 1922, p. 57. 30 de abril de 1925, p. 30.
ANEXO 24
Información cuantitativa sobre publicidades en las revistas
 Tabla 1 – Índices comparativos de publicidades por página y por número

Letras y Arte y
Luz y Sombra Letras Proyecciones Ecos Instantáneas La Semana
Figuras Trabajo
Publicidades por página
0,66 0,91 0,67 1,74 1,76 2,33 2,8 1,77
(promedio, con avisos prof.)
Publicidades por página
0,71 1,1 1,36 2,26
(promedio, sin avisos prof.)
Publicidades por número
11,36 25 14,91 47,4 46,57 71,45 61,14 62,41
(promedio, con avisos prof)
Publicidades por número
19,4 30 42,18 55,43
(promedio, sin avisos prof.)
 Tablas 2-9 – Publicidades e índices de distribución por revista

LUZ Y SOMBRA
Pág. del Avisos por
Fecha Publicidades
número pág. (1)
07/09/02 14 21 0,67
14/09/02 9 18 0,50
21/09/02 6 21 0,29
07/10/02 16 16 1,00
14/10/02 16 16 1,00
21/10/02 16 16 1,00
28/10/02 16 16 1,00
14/11/02 16 16 1,00
28/11/02 16 20 0,80

LETRAS
Pág. del Avisos por
Fecha/nº Publicidades
número pág.
09/09/06 15 22 0,68
Nº 2 16 20 0,80
23/09/06 11 18 0,61
30/09/06 11 18 0,61
21/10/06 14 24 0,58
07/10/06 19 24 0,79
14/10/06 14 24 0,58
28/10/06 14 24 0,58
04/11/06 15 22 0,68
11/11/06 17 24 0,71
18/11/06 18 24 0,75

LETRAS Y FIGURAS
Avisos por Avisos por
Pág. del
Fecha/nº Publicidades Avisos prof. pág. (con pág. (sin Sumatoria
número
avisos prof.) avisos prof.)
15/07/08 15 6 32 0,66 0,47 21
Nº 2 24 7 30 1,03 0,80 31
Nº 3 20 7 26 1,04 0,77 27
15/12/08 20 8 24 1,17 0,83 28
01/01/90 18 27 0,67 0,67 18

(1) Los “Avisos por página” se obtuvieron a partir del cociente resultante de las “Publicidades” y el
número de páginas del ejemplar. Se distinguió en algunos casos el coeficiente obtenido con y sin
los avisos profesionales. Cuando no se realiza dicha disquisición se debe a que la distinción no
existía en la revista. “Profesionales” era una sección que reunía pequeños anuncios de servicios
profesionales al estilo de los avisos clasificados y que solía ubicarse al comienzo o al final de cada
número.
 PROYECCIONES
Avisos por Avisos por
Pág. del
Fecha Publicidades Avisos prof. pág. (con pág. (sin Sumatoria
número
avisos prof.) avisos prof.)
03/07/09 28 22 28 1,79 1,00 50
08/08/09 32 22 28 1,93 1,14 54
04/09/09 31 22 24 2,21 1,29 53
02/10/09 36 22 28 2,07 1,29 58
06/11/09 41 19 24 2,50 1,71 60
04/12/09 31 19 24 2,08 1,29 50
01/01/10 31 19 56 0,89 0,55 50
05/02/10 28 17 24 1,88 1,17 45
05/03/10 27 17 24 1,83 1,13 44
02/04/10 26 17 28 1,54 0,93 43
07/05/10 25 13 24 1,58 1,04 38
04/06/10 28 13 24 1,71 1,17 41
02/07/10 29 13 28 1,50 1,04 42
06/08/10 31 13 28 1,57 1,11 44
03/09/10 26 13 40 0,98 0,65 39

ECOS
Pág. del Publicidades
Fecha Publicidades
número por pág.
12/11/10 54 32 1,69
03/12/10 54 28 1,93
07/01/11 51 24 2,13
04/02/11 57 28 2,04
04/03/11 50 24 2,08
01/04/11 37 22 1,68
06/05/11 45 26 1,73
03/06/11 42 24 1,75
01/07/11 49 28 1,75
05/08/11 46 26 1,77
02/09/11 46 24 1,92
07/10/11 38 20 1,90
11/11/11 45 52 0,87
02/12/11 38 26 1,46

INSTANTÁNEAS
Avisos por Avisos por
Pág. del
Fecha Publicidades Avisos prof. pág. (con pág. (sin Sumatoria
número
avisos prof.) avisos prof.)
01/06/11 34 31 20 3,25 1,70 65
06/07/11 46 37 20 4,15 2,30 83
03/08/11 52 35 36 2,42 1,44 87
07/09/11 53 36 32 2,78 1,66 89
07/10/11 42 36 32 2,44 1,31 78
04/11/11 43 29 36 2,00 1,19 72
02/12/11 41 31 36 2,00 1,14 72
06/01/12 46 27 46 1,59 1,00 73
03/02/12 45 22 32 2,09 1,41 67
05/03/12 31 19 36 1,39 0,86 50
07/04/12 31 19 32 1,56 0,97 50
 LA SEMANA
Avisos por Avisos por
Pág. del
Fecha Publicidades Avisos prof. pág. (con pág. (sin Sumatoria
número
avisos prof.) avisos prof.)
05/06/15 37 7 16 2,75 2,31 44
03/07/15 56 7 24 4,67 2,33 63
07/08/15 54 6 24 2,50 2,25 60
04/09/15 56 5 24 2,54 2,33 61
02/10/15 54 5 24 2,46 2,25 59
06/11/15 79 5 36 2,33 2,19 84
04/12/15 52 5 24 2,38 2,17 57

ARTE Y TRABAJO
Pág. del Publicidades
Fecha Publicidades
número por pág.
31/12/15 50 20 2,5
30/04/16 33 15 2,2
30/06/17 19 37 0,51
20/12/17 33 27 1,22
20/03/18 27 23 1,17
15/12/18 37 17 2,18
15/03/19 66 31 2,13
31/12/19 75 45 1,67
31/03/20 76 35 2,17
30/11/20 62 30 2,07
31/03/21 76 36 2,11
31/12/21 72 32 2,25
31/03/22 67 29 2,31
30/12/22 76 49 1,55
02-03/23 76 35 2,17
31/12/23 72 38 1,89
31/03/24 37 38 0,97
31/12/24 73 39 1,87
02-03/1925 70 40 1,75
111-12/1925 125 113 1,11
30/04/26 80 52 1,54
31/12/26 71 44 1,61

Excepto de los caso de Luz y Sombra, Letras y Letras y Figuras que, por su cantidad reducida debieron
relevarse exhaustivamente para obtener resultados significativos, en el resto de los casos y considerando que
las publicidades se mantenían estables durante un período considerable de tiempo, hemos realizado un
muestreo sistemático de los números que disponemos. En el caso de las revistas mensuales como Arte y
Trabajo hemos relevado dos números por año correspondientes a los meses de marzo y diciembre. Cuando no
contamos con dichos ejemplares (años 1916,1917 y 1926) los hemos reemplazado por el mes más próximo.
En el caso de los semanarios (Proyecciones, Ecos, Instantáneas y La Semana) hemos considerado el primer
número de cada mes.