Esta publicación esboza algunos de los derroteros de la historia del arte reciente en el Perú a partir de la colección de arte contemporáneo

del
MALI.
Entre los retos que afronta la formación de este acervo se encuentra el de identificar y proponer entradas a lo que se puede considerar
‘contemporáneo’ en nuestro medio. Las respuestas son múltiples y nunca sencillas: en el Perú ese tránsito a la contemporaneidad artística no se
da como un quiebre radical sino, más bien, como una serie de pequeños cambios específicos en momentos discontinuos.
Puntos de partida: una modernidad desde lo popular y la transformación de Lima
Aunque el corte temporal para la colección contemporánea se establece a partir de mediados de la década de 1960 —límite que marca la
aparición de algunos grupos de vanguardia asociados con el Pop, las primeras incursiones en el experimentalismo y el arte no-objetual— no es
sino hasta finales de la década de 1970 que se observa un verdadero cambio de paradigma. Ciertos sectores de la escena artística local supieron
responder
de modo atento a este tránsito, que se da después de las reformas del Gobierno Militar, en el breve periodo de transición a la democracia. Esta
idea nunca estuvo mejor expresada que en la frase del crítico Mirko Lauer, quien, en el texto que acompañó la exhibición Arte al paso del
colectivo E.P.S. Huayco presentada en la galería Forum en 1980, sentenciaría que “En el Perú, hoy, sólo lo popular es moderno”. En un país
conservador, basado principalmente en una cultura agraria, la migración interna del campo a la urbe implicó un brusco crecimiento del mercado
laboral, y la convivencia de culturas e idiosincrasias políticas disímiles, lo que significó la irrupción de una peculiar modernidad.
Así, el surgimiento de una nueva concepción de las artes visuales en el Perú se produjo como expresión de estos cambios y fricciones.
Precisamente a inicios de la década de 1980, Lima se vuelve el
centro en el que convergen grandes sectores de la población que migraron a la capital. Para ese entonces la migración se había convertido en una
tendencia irreversible que afectaría dramáticamente la configuración
de la ciudad. Por esos años también, esta ola migratoria se vería exacerbada por la escalada del conflicto armado interno en el interior del país,
produciendo una transformación demográfica de la capital que
tuvo consecuencias sin precedentes en el tejido social y en la estructura urbana. Así, a partir de 1979 e inicios de los ochenta, ciertas propuestas
artísticas exploraron el fenómeno de lo popular y la experiencia de lo
masivo, pulsando los límites de ambos y constatando la influencia modeladora de los medios masivos de comunicación. La reconfiguración del
espacio de la urbe, las nuevas idiosincrasias y estéticas, produjeron
un paisaje social distinto que se encontraba en busca de representación. Este encontró eco en la obra de algunos artistas como Charo Noriega,
exintegrante del colectivo E.P.S. Huayco, quien en 1982 realiza Charito, un íntimo cuadro donde se observa una identificación con el sujeto
migrante y su entorno, en un tipo de imagen poco común en la plástica del momento. Es necesario considerar que el nuevo interés por el entorno
irrumpe en un contexto en el que la pintura abstracta mantenía una posición dominante en los circuitos oficiales del arte a lo largo de los ochenta
e incluso entrados los noventa. La obra de artistas como Ramiro Llona, ligada a la tradición modernista, o variantes como el conceptualismo
pictórico de Hernán Pazos, o el expresionismo de
José Tola marcaron lo más visible del arte de esos años. Un panorama muy distinto se experimentaría en los noventa, década marcada por el
autogolpe del 5 de abril de 1992 de Alberto Fujimori.
Desde ese momento en adelante se perfila un paulatino desgaste de la política estatal, mientras se agudiza de una crisis institucional que lleva a
la virtual desaparición de la esfera pública. Estos factores contribuyen a generar un nuevo espacio expresivo en el que se hace evidente una
mayor producción individual —visible principalmente en obras con temáticas apolíticas y domésticas— y en particular la proliferación de obra
con un tono autorreferencial y biográfico, en muchos casos en forma de autorretratos, realizados por una generación de artistas jóvenes. Sin
embargo, en este contexto —en que la democracia se veía minada y el país no alcanzaba a superar las consecuencias de los años de violencia—
se observan algunos casos excepcionales de artistas que supieron intervenir en el espacio público y reaccionar de modo inmediato y decidido
ante los flagrantes crímenes contra los derechos humanos. Fusionando gesto plástico con compromiso civil, estos artistas denunciaron en su
trabajo los crímenes cometidos y la impunidad que muchas veces cubrió a los responsables. La importancia de las obras de corte documental de
Ricardo Wiesse y Eduardo Villanes les ha ganado un lugar destacado en la historia del arte reciente.
La escena limeña cambiaría radicalmente con la aparición de la primera Bienal Iberoamericana de Lima a finales de 1997. Este evento de
inusitada exposición internacional para el medio peruano parecía haber puesto un punto final al presunto alejamiento del circuito del arte local
con respecto del mainstream. Mientras por un lado la Bienal, en sus distintas ediciones, permitió el acceso del público a proyectos de artistas
internacionales y ubicó brevemente a la ciudad de Lima en el mapa contemporáneo en la década del así llamado ‘bienalismo’, por otro asumió la
forma de una puesta al día forzada y sin contexto. Domina en este marco y en años inmediatamente posteriores una fascinación por los nuevos
medios, la mirada a lo espectacular y la exploración de la noción de simulacro, que se hace patente a partir de la aparición en Lima de otros
eventos de corte regional como el Festival Internacional de Video Arte Electrónica.
La llegada del nuevo milenio encuentra al Perú atrapado en la resaca de la reconstrucción democrática. Este periodo marca un nuevo panorama
para las artes visuales donde se observa un constante cuestionamiento a la noción de la autonomía del arte, una reflexión en torno a los
materiales y los procesos de producción, así como una preocupación por los aspectos discursivos que vuelven la obra en una instancia de igual
interés conceptual. Quizás uno de los artistas más interesantes aparecidos en este contexto fue Iván Esquivel Naito, quien con una aproximación
a un Pop y a un conceptualismo sintonizado con la nueva cultura de masas, el mundo digital y del diseño, desarrolló piezas irónicas que ponen en
relieve su condición de simulacros.12 (fig. 5) Muchos otros artistas de esta generación se abocan al desmontaje crítico de distintos
discursos normativos cuestionando la forma en que diversos criterios étnicos, raciales o de clase han sido naturalizados y asociados a la
construcción de discursos en torno a la idea de lo ‘nacional’. (fig. 10)
Este tipo de reflexión apunta agudamente a las fracturas y contradicciones inherentes a nuestros sistemas institucionales. Un claro ejemplo en
esta línea es la serie La configuración del Perú, (1998-2006) (fig. 6) de
la fotógrafa Flavia Gandolfo, quien desarrolla una larga investigación visual sobre los modos de representación de distintas ideas de lo nacional
por parte de estudiantes del sistema educativo público. De modo
sencillo pero elocuente, la artista registra los distintos detalles y errores en la descripción visual de los límites geopolíticos del país por parte de
los alumnos, pero sobre todo las marcas sobre el papel que conminan a
la enmienda y que no hacen otra cosa que denotar las limitaciones de un discurso educativo destinado a la repetición y a la inculcación de ideas
establecidas.
Muchas obras incorporadas a la colección en años recientes dan cuenta del interés de diversos artistas peruanos por indagar en las múltiples
formas que asume la promesa de la modernidad en el Perú, así como en las limitaciones y transformaciones que experimenta al confrontarse con
una amplia diversidad cultural. Así, por ejemplo, a la mirada escéptica sobre la idea de lo nacional se suma un conjunto importante de obras que
se pliegan a la exploración o el cuestionamiento de los efectos del rápido proceso de urbanización. Un ejemplo es
Edificio Bosa (2001), fotografía de la serie Lima 01, donde los fotógrafos Philippe Gruenberg y Pablo Hare tientan los extremos de la
representación del espacio público de la urbe limeña al introducir su imagen fantasmal, proyectada e invertida, en un recinto vacío del centro
histórico.
Además de presentar el registro de una acción que plantea preguntas en torno a los límites propios de lo fotográfico, los artistas parecen aludir
también a un cambio de paradigma en el perfil urbano capitalino,
entonces invertido, acaso sugiriendo una expansión acelerada que ha dejado vacante su centro más tradicional. Otro ejemplo interesante,
aunque de cuño distinto, lo constituye Lima*Perú – Para llevar (2002-2007) de la artista Gilda Mantilla quien, en un gesto aparentemente anti-
turístico, produce una serie de postales de paisajes característicos de la nueva configuración urbana de Lima. En un país y una ciudad cuyos
discursos turísticos suelen ser, cada vez más, parte fundamental de la normalización de la noción de ciudadanía y de identificación
con un territorio, el gesto de Mantilla se concentra en aquellos lugares que suelen ser precisamente la cara oculta de la ciudad. Por otro lado,
también volcando la mirada sobre aquellos aspectos que parecieran excéntricos en el espacio urbano, la obra de Armando Andrade Tudela Sin
título (2005) —un modelo comprimido en espuma de un monumento anónimo ubicado en una plaza al norte de Lima— parodia las
problemáticas inherentes a las modernidades locales, comentando agudamente las materialidades que los intentos de modernización han
asumido en países como el Perú. La estructura original es un ejemplo de la interpretación local del estilo arquitectónico promovido durante la
dictadura militar (1968-1980), a su vez que una interpretación tardía del brutalismo europeo. Desde la perspectiva de esta producción reciente se
ha hecho posible repensar la trayectoria de un reducido grupo de artistas iniciados en las formas del modernismo de los años cincuenta. Ese es el
caso de figuras emblemáticas como Jorge Eielson, Jorge Piqueras o Emilio Rodríguez Larraín, quienes encuentran otras coordenadas de trabajo
desde el autoexilio europeo, donde entran en contacto con otros modos de experimentación y producción signados por un espíritu de ruptura
vanguardista. A su regreso a Perú a inicios de la década de 1980, la obra de Rodríguez Larraín —definida por esculturas, pinturas e intervenciones
de sitio específico— tuvo una gran influencia entre los jóvenes artistas de entonces que empezaban a explorar la práctica de la instalación y las
ideas de un nuevo conceptualismo pictórico. Eielson, a su vez, había tenido una presencia importante en Lima desde fines de los setenta, lo que
permitió introducir nuevos modos de pensar la pintura, la escultura y el accionismo a través de una búsqueda plástica que acompañó de diversas
formas un trabajo literario ampliamente reconocido. Las Bienales de Trujillo (1983, 1985 y 1987-1988) reintrodujeron a estos artistas emigrados a
la escena local y aunque permanecieron como experiencias algo marginales a la formación artística, el surgimiento de nuevas prácticas permitió
reubicarlos como referentes importantes para la plástica contemporánea.
Lo local y lo internacional. Proyección y balance
La década posterior a la caída de Alberto Fujimori fue un tiempo signado por un inusitado entusiasmo, enmarcado por el crecimiento económico
y la rápida inserción de muchos artistas peruanos a la escena artística internacional. Desde entonces el MALI asumió el reto de acompañar ese
proceso artístico y construir una colección que pudiera dar cuenta de sus antecedentes inmediatos y del nuevo contexto internacional. Pero el
propósito de integrar el arte contemporáneo a una historia más amplia se topaba con el vacío institucional y discursivo que ha sido parte central
de la reflexión sobre el arte local, y que por mucho tiempo impidió la formación de una visión compartida sobre la creación artística peruana de
la segunda mitad del s.XX. El desarrollo de la colección y la incorporación de diversas miradas curatoriales, ha permitido ir llenando ese vacío de
forma tal que es posible decir que el arte reciente ha conformado una nueva versión de la historia del arte. Es posible decir que la construcción
del marco internacional para la comprensión de los procesos artísticos locales ha sido también parte importante del trabajo de la formación de la
colección, a través de la incorporación de obras producidas en la región que estén en sintonía con temas explorados dentro del acervo del MALI.
Esto ha permitido al acervo tener otro tipo de ambiciones regionales que enriquecen los discursos logrando escapar de un solipsismo
entrampado en las discusiones locales. También se ha comenzado a trazar un eje transversal que permite establecer puntos de fuga hacia otras
latitudes desde lo local. Por un lado, mirar a artistas de origen peruano que han desarrollado un cuerpo de trabajo relevante en el extranjero; por
otro, la incorporación de obra de artistas extranjeros que han abordado problemáticas o temáticas locales fusionándolas con intereses o
estrategias habituales dentro de su propio trabajo. En años recientes los espacios y las motivaciones para la producción parecen haberse
desplazado. La escena artística peruana ya no se encuentra en la misma posición que hace trece años: con una creciente presencia del mercado
del arte y la aparición en la escena de un nuevo coleccionismo motivado por el establecimiento de más de una feria de arte, la consolidación de
galerías comerciales con presencia fuera del país y un número creciente de artistas jóvenes movilizándose entre el Perú y el extranjero, pareciera
que el panorama va a seguir cambiando. Sin embargo ese horizonte aparentemente auspicioso no ha estado exento de contrariedades en un país
aún marcado por el centralismo, donde todavía se perciben grandes dosis de desigualdad y exclusión social en extensos sectores de la población.
Muchos artistas jóvenes han migrado al exterior en busca de plataformas educativas, escenas más consolidadas y espacios de exhibición. Otros,
desde lo local, exploran nuevas estrategias en respuesta a las distintas problemáticas inherentes al contexto peruano actual. A través de lecturas
ya no entrampadas en una retórica de la precariedad, el subdesarrollo y la violencia política y social, estas nuevas propuestas se articulan en
torno a la aparición de nuevas subjetividades. Y es en esa dirección que la colección está tratando de abrir nuevas líneas de investigación,
recuperando, por ejemplo, el eje del cuerpo y las coordenadas de lo identitario, vacíos en la colección aún por subsanar. Esta publicación ofrece
al lector una mirada al gran trabajo realizado desde el año 2007 por el Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo del MALI, instancia que
en los últimos años ha permitido la incorporación de más de cientocincuenta obras de arte —desde piezas históricas clave hasta la producción
más atrevida de una generación destacada de jóvenes artistas—. Estas obras, sumadas a la colección de arte moderno del museo, constituyen un
conjunto de más de mil piezas que proveen un panorama amplio de las prácticas artísticas desde mediados del siglo XX hasta nuestros días. Este
libro sugiere líneas de interpretación sobre la historia del arte local a partir de la colección, sin embargo, este significativo acervo se encuentra
abierto a nuevas investigaciones que permitan lecturas diversas sobre el desarrollo de nuestra escena contemporánea.