obras escolhidas
Pedro Levi Bismarck 1. mento funcional fundamental, por outro lado, colocava
Nada foi tantas vezes decretado morto na história da
Geometria e Angústia
cidade como o arranha-céus, desde as primeiras constru-
ções em Chicago (nas últimas décadas do século XIX) até
ao colapso das torres gémeas na sequência dos ataques
do 11 de Setembro de 2001, a que o compositor alemão
Karlheinz Stockhausen — num daqueles momentos de ilumi-
nação pueril que jamais devem ser confessados — chamou
«a maior obra de arte de todos os tempos». Uma afirmação
cuja virtude está menos na sua crueldade do que na capa-
cidade de identificar o arranha-céus enquanto unidade
fundamental daquilo que poderíamos chamar a «dialéctica
do absurdo» (para usar o título de um artigo do historiador
Manfredo Tafuri) que é a metrópole na era do capitalismo,
onde construção e destruição não são mais do que momen-
tos inseparáveis do ciclo infinito de produção, acumulação,
espectáculo e crise.
Quem melhor representou esse affair permanente
entre arranha-céus e metrópole foi Rem Koolhaas no seu
Manifesto Retroactivo em defesa do «manhattanismo» e da
«cultura da congestão». Na capa da primeira edição de
Delirious New York (1978), um desenho de Madelon Vriesen-
dorp mostrava em flagrant delit dois arranha-céus, o Empire
State Building e o Chrysler Building, surpreendidos na cama
pelo Rockfeller Center. Observando a cena de frente, atra-
vés de um grande janelão, como audiência desse espectá-
culo que é a metrópole, está, claro, a grande Manhattan.
Se, por um lado, o arranha-céus é o objecto sublime
onde se condensam os valores do individualismo em-
preendedor do sonho americano, por outro lado, ele não
é mais do que a resolução arquitectónica de um proble-
ma colocado pela organização capitalista da metrópole.
Neste sentido, o arranha-céus não é apenas expressão,
mas instrumento da economia: uma verdadeira machine
à capitaliser: uma máquina vertical de reprodução diabólica
de espaço e, obviamente, de capital. Parafraseando Guy
Debord, poderíamos dizer que a metrópole é o capital em tal
grau de acumulação que se torna arranha-céus.
No entanto, se a tabula rasa das cidades americanas
aceitava naturalmente a reprodutibilidade do arranha-
-céus — já que este não é mais que a projecção vertical da
grelha —, na Europa a inscrição da chamada «construção em
altura» constituía a chegada iminente de um futuro para
o qual a burguesia não estava preparada. Sintoma óbvio
A Torre de Picoas é o manifesto lançado, em 1887, por um grupo de artistas
projectada pelos e intelectuais (Maupassant, Gounod e Garnier) insurgindo-
arquitectos Patrícia Barbas -se contra a «inútil e monstruosa» Torre Eiffel que ameaça-
e Diogo Seixas Lopes torna va «desonrar» a cidade de Paris. A Torre, como escrevia al-
inevitável que se retome gures Giorgio Agamben, visível de todo o lado, não só dava
uma insistente discussão um golpe de misericórdia ao carácter labiríntico da cidade,
sobre a história dos como fazia de Paris a mercadoria mais preciosa exibida na
arranha-céus, a sua relação Exposição Universal de 1889.
problemática com a cidade Uma querele que anunciava as polémicas que vão
e o que eles representam entreter o debate europeu a partir de 1920. Por um lado,
nas políticas urbanas. Fotografias por Nuno Cera a «construção em altura» apresentava-se como um ele-
162
obras escolhidas
problemas de circulação e congestão que não se ajustavam
ao tecido urbano das cidades europeias, formadas por uma
infinita acumulação de estratos históricos. De qualquer
modo, o arranha-céus, ao romper com essa correlação his-
tórica, transformava-se no sinal mais evidente do processo
de dissolução da cidade burguesa e o espelho de uma me-
trópole capitalista em crescimento acelerado: desumaniza-
da, irracional, reprodutora de capital e miséria, represen-
tada de forma paradigmática no filme Metropolis, de Fritz
Lang, em 1927.
A questão de fundo que atravessava (e atravessa) este
debate é o conflito entre as necessidades de expansão de
capital que a metrópole oferece (mas também necessita)
e as exigências de organização de sistemas urbanos, cada
vez mais complexos, que não podem bloquear o investi-
mento (a produção de mais-valia), mas também não podem
permitir a sua expansão ilimitada à custa da sua própria
dissolução enquanto estrutura produtiva e funcional.
Para os grandes defensores do planeamento a torre foi
sempre um obstáculo insuperável a uma organização ra-
cional da cidade, um elemento antieconómico, absurdo
e arbitrário, expressão da utopia capitalista da autoplani-
ficação e de um urbanismo de mão invisível dirigido unica-
mente pelas leis do mercado.
O chamado «índex arranha-céus» que coloca, lado
a lado, o número de arranha-céus construídos e as crises
financeiras dos últimos cem anos não é mais do que a cons-
tatação de uma relação efectiva: o Empire State Building
(1931) foi inaugurado em plena Grande Depressão, após
o crash da bolsa de Wall Street, em 1929; o World Trade
Center foi inaugurado no meio do choque petrolífero de
1973; a torre Burj Khalifa (2010), no Dubai, foi inaugura-
da durante a última crise financeira global. Não se trata,
simplesmente, de definir uma relação entre especulação
imobiliária e ciclos de negócio, mas do papel gerador das
bolhas imobiliárias nas crises financeiras: «As skyscrapers
rise, markets fall», podia ler-se numa notícia da CNN.
A dialéctica do absurdo dos arranha-céus não é mais que
a dialéctica do absurdo do próprio capitalismo: a repro-
dução contínua e cíclica dos movimentos de acumula-
ção e despossessão, ascensão e queda, ecstasy e crash.
Ou, como escrevia Federico García Lorca, no diário da sua
viagem a Nova Iorque em 1929: «arquitectura extra-huma-
na e ritmo furioso. Geometria e angústia.»
2.
Talvez, assim, seja possível reconhecer como a «construção
em altura» se transformou nas cidades europeias num ver-
dadeiro problema arquitectónico onde, ao contrário das
suas congéneres americanas, a torre assumiu uma condição
de ruptura e excepcionalidade relativamente à malha ur-
bana consolidada e condensou em si todo um conjunto de
questões funcionais, políticas, morais e estéticas. Lisboa
não é excepção e, talvez, por isso, é maior a lista das
163
obras escolhidas
torres que ficaram por realizar do que as realmente cons-
truídas. Basta recordar as três torres de Álvaro Siza para
Alcântara (2003) ou o arranha-céus projectado por Norman
Foster para a Avenida 24 de Julho (2004). Sem esquecer
todo o registo polémico que envolveu a construção das
Amoreiras, em 1985.
Um dos mais recentes objectos de controvérsia
é a torre em Picoas (FPM41), projectada por Barbas
Lopes Arquitectos e que tem como promotor a Edifício
41 (antes denominada Torre da Cidade) e que pertence
ao fundo FLIT, Fundo Lazer Imobiliário e Turismo, geri-
do pela ECS, Sociedade de Capital de Risco. O edifício
de escritórios, com 17 andares e uma superfície total
de cerca de 22.500 m2, ocupa um conjunto de quatro
lotes no gaveto da Avenida Fontes Pereira de Melo com
a Avenida 5 de Outubro e inclui uma intervenção urbana
nas zonas adjacentes, assim como a criação de uma praça
entre a Maternidade Alfredo da Costa e a Casa-Museu
Dr. Anastácio Gonçalves.
O projecto de arquitectura — vencedor de um concur-
so de ideias lançado pelo promotor em colaboração com
a Câmara Municipal de Lisboa — tem a virtude de reconhe-
cer e dialogar criticamente com a complexidade inerente
a um programa deste tipo numa zona da cidade marcada
pela malha urbana regular das «Avenidas Novas». A isto
não será estranho o compromisso público e disciplinar dos
fundadores deste atelier, Patrícia Barbas e, sobretudo,
Diogo Seixas Lopes, autor, professor e curador, cujo desa-
164 Pedro Levi Bismarck
O compromisso dos
arquitectos em reivindicar
uma condição pública da
sua tarefa de participação
na produção da cidade é,
hoje, uma tarefa urgente.
Mas essa exigência não
poderá ser realizada
seguindo os pressupostos
que fabricaram a cidade
europeia social-democrata
do pós-guerra.
parecimento constituiu uma perda irreparável. A memória
descritiva que acompanha o projecto é exemplar no modo
como define critérios de racionalidade capazes de legitimar
uma proposta que responde às exigências comerciais do
promotor, mas, simultaneamente, procura intervir de forma
estruturante no espaço urbano. A posição paradigmática
assumida pelos arquitectos é de mediadores, reconhecen-
do a «forte expressão pública» da torre e a tarefa urbana de
«reconquista do espaço público de Lisboa», qualificando-o
e redesenhando-o de forma a responder às transformações
funcionais de uma zona considerada como prime central
business district. «Torre» e «praça» são, por isso, dois ele-
mentos intrínsecos e complementares da proposta, reflec-
tindo-se mutuamente: a arquitectura e a cidade, o privado
e o público.
Em pano de fundo, reconhece-se a ambição de um
programa social-democrata: a relação harmoniosa e inte-
grada entre intervenção empreendedora privada e políticas
públicas, capazes tanto em captar investimento como em
definir os mecanismos legais, urbanos e arquitectónicos
aptos a enquadrá-lo e a controlá-lo. Mas trata-se, igual-
mente, da afirmação do arquitecto como agente público
produtor de cidade (e não como mero construtor privado),
do promotor como agente social responsável e, por fim,
do poder público como entidade que actua em nome do
bem comum. O desígnio racionalista de organização dessas
forças está bem patente no desenho rigoroso do edifício,
na sua composição interna e na relação com as linhas estru-
turantes da malha urbana. Mas esse desígnio insinua-se,
igualmente, na lógica construtiva marcada pela economia
do desenho e pelo ritmo quase obsessivo da modulação da
fachada, que, na sua nudez, parece querer expor o edifício
tal qual. No entanto, a afinidade miesiana sugerida não
é senão aparente, já que os módulos da fachada não são
tanto a revelação da lógica construtiva do edifício, mas uma
pele que oculta a sua estrutura.
Ora, é precisamente na utilização dos módulos em
vidro espelhado e alumínio bronze que o edifício revela
a incapacidade de (re)conciliar as diferentes forças em
acção. Todo o esforço racional do projecto é neutralizado
por um ambíguo jogo de efeitos entre opacidade total (do
alumínio) e espelhamento absoluto (do vidro). Se o objecti-
obras escolhidas
vo do vidro espelhado parece ser o de suavizar a volumetria Do outro lado das políticas
do edifício, camuflando-o, na verdade, ele não faz mais que urbanas de uma Lisboa
expor a difícil relação entre torre e cidade. Mas o paradoxo alegremente cosmopolita
do espelho é que ele reflecte a realidade apenas para não está a incapacidade das
se revelar a si próprio, produzindo um efeito de impenetra- instituições públicas em
bilidade que não cessa de nos sugerir, tal como em Alice do gerir os efeitos da alteração
Outro Lado do Espelho — o conto de Lewis Carroll —, que há funcional da cidade às mãos
sempre um outro lado, um mundo inexplorado de fantasia, da economia do turismo.
ao qual nunca nos é concedida a possibilidade de aceder.
Ora, se o vidro era, de facto, a grande utopia da arquitec-
tura moderna, no seu desejo de transparência e igualdade,
podemos dizer que o vidro espelhado, por sua vez, é a gran-
de utopia da corporate architecture: dissimular a sua presen-
ça, tornar impenetráveis os seus mecanismos, colocar-se
fora da esfera profana da cidade.
A opção pelo espelho assume que a mediação entre
torre e cidade, isto é, entre privado e público, só pode
ser realizável através de um permanente jogo de espelhos
e que a ambição social-democrata, de racionalização das
forças do capital na construção do espaço de todos, acaba
irremediavelmente convertida num teatro de sombras,
de simulacros e simulações, onde os processos políticos
e económicos que produzem a cidade se tornam impenetrá-
veis (por espelhamento ou por opacidade). Neste sentido,
poder-se-á dizer que a linguagem racionalista e rigorosa do
projecto cumpre a função ideológica de oferecer aos ciclos
económicos — marcados pelo movimento permanente entre
boom e crise — uma imagem de ordem, uma geometria, que
dissimula a irracionalidade e a angústia inerente à sua lógi-
ca especulativa. Por outro lado, a simetria e a clareza poéti-
ca entre público e privado não se coaduna com a realidade
dos processos que circulam ambiguamente entre estas duas 3.
esferas: o infinito entretecer legislativo dos regulamentos,
o jargão técnico-místico dos «cálculos de edificabilidade», Em suma, o compromisso dos arquitectos em reivindicar
das «atribuições de crédito de construção», das permutas uma condição pública da sua tarefa de participação na
e privatizações de terrenos, mas também, toda a mise en produção da cidade é, hoje, uma tarefa urgente. Mas essa
abyme de promotores, empresas, fundos imobiliários e exigência não poderá ser realizada seguindo os pressupos-
sociedades de capital de risco, sediadas um pouco por todo tos que fabricaram a cidade europeia social-democrata do
o mundo e que tornam estes processos indiscerníveis, mes- pós-guerra. Desde logo, porque a crise financeira de 2008
mo para o observador mais atento. significou a consolidação de um modelo económico e po-
lítico neoliberal que assenta no desmantelamento dessas
condições: a privatização de serviços e instituições públi-
cas, a perda de capacidade do Estado em mediar e regular
os fluxos cada vez mais globais de capital, sem esquecer
a precariedade social e laboral generalizada.
Do outro lado das políticas urbanas de uma Lisboa
alegremente cosmopolita está a incapacidade das insti-
tuições públicas em gerir os efeitos da alteração funcional
da cidade às mãos da economia do turismo e, sobretudo,
a incapacidade em conter processos de gentrificação
e especulação imobiliária, onde a habitação se converteu —
seguindo toda a lógica neoliberal — em pouco mais que um
activo financeiro, debaixo de uma gestão de espaço e vida
urbana desigual e desqualificada politicamente, cada vez
mais exposta à geometria e à angústia dessa infinita dialéc-
tica do absurdo que é, ainda hoje, a metrópole.
Geometria e Angústia 165