LA ESCUELA DE MONTAJE SOVIÉTICO

BREVE INTRODUCCIÓN AL CINE DE LA UNIÓN SOVIÉTICA

Leonardo Guardianelli
2014

Palabras clave
Cine – Unión soviética – Montaje – Cine ojo – Vertov – Einseinstein – Kuleshov

Resumen

El cine en la Unión Soviética ha sido foco de innumerables reflexiones en la historia del arte
cinematográfico. Esto se debe a su prominente tendencia hacia la experimentación y un ferviente
interés por la teorización, por su puesto atravesado por la política de izquierda y la propaganda
ideológica. En contacto con las vanguardias en ese momento latentes en la República, los cineastas
desarrollaron formas particulares de entender el cine y sus posibilidades, generando un estilo
shockeante que dejaría su legado en toda la producción posterior en el mundo. La presente es una
introducción simple y escueta, que no pretende ahondar en el trabajo de cada cineasta ni describir
sus películas. Solo se busca acercar al lector el contexto, los principales referentes y las ideas
centrales de este movimiento cinematográfico para que el mismo tenga una visión general de las
búsquedas e intereses artísticos de la escuela de montaje soviético.

Revolución y república

En Octubre de 1917 el Partido Bolchevique (Ejército rojo), dirigido por Vladímir Lenin, y los
trabajadores y soldados de Petrogrado, derrocaron al gobierno provisional que mantenía la tregua
entre el Zar y los Mencheviques (Ejército blanco), tomando el poder ejecutivo y el control del campo.
Lo siguiente fue una guerra civil entre Bolcheviques y Mencheviques, que culminó con la victoria de
los primeros, a pesar del gran apoyo de las potencias internacionales al ejército blanco.
De esta manera, la Revolución abrió el camino para la creación de la Unión de Repúblicas Socialistas
Soviéticas (URSS) en 1922. Siendo esta la primera gran revolución socialista, fue objeto de simpatías
y de inmensas esperanzas por unos (Jules Romains la describió como “la gran luz en el Este”),
también ha sido objeto de severas críticas, de miedos y de odios viscerales (Hobsbawn, 2003).
Visto desde cualquier ángulo sigue siendo uno de los acontecimientos más estudiados y más
apasionadamente discutidos de la historia contemporánea.

La visión de la cultura y el cine de los Bolcheviques

Una de las vertientes de análisis más interesantes de la experiencia soviética en el gobierno es el
abundante, complejo y contradictorio legado cultural que dejó para Rusia y para el mundo.
La revolución debía gestarse también desde la cultura como la expresión superestructural de las
nuevas bases materiales de la incipiente sociedad socialista.
La apreciación de Lenin de los fenómenos literarios y artísticos se halló impuesta, ante todo, por
una necesidad práctica política: la función social ideológica que la literatura cumple, y la ayuda que
puede prestar al proletariado en la toma de conciencia de su verdadera situación y, por tanto, en el
conocimiento de lo real (Sánchez Vázquez, 1970).
Teniendo en claro el punto de vista que poseía la naciente república soviética sobre el arte podemos
inferir que la visión sobre el cine era similar. Aunque de hecho, el interés por el mismo fue superior,
en la medida en que el cinematógrafo se alzaba como uno de los medios más espectaculares y
masivos que podían ofrecer las por entonces nuevas tecnologías.
Para entender el impacto del cine en el arte y las comunicaciones de aquellos días es necesario tener
en cuenta que gran cantidad de sociedades europeas, entre ellas la rusa, estaban caracterizadas por
ser predominantemente rurales. La inmensa mayoría de la población era campesina y la
industrialización llevaba menos de 30 años, ubicándose solamente en las grandes urbes. El territorio
ruso era además inmenso. Las grandes distancias entre los pueblos y ciudades hacían que el costo
de transportar las materias primas y los productos fuera muy alto, lo cual generaba economías
descentralizadas.
Se asistía por lo tanto a un período de transición lenta entre un modo de vida no muy lejano al que
se tuvo desde la Edad Media hacia el paradigma moderno de las grandes ciudades la
industrializacióon. En medio de este proceso el cine ofrecía una llegada al grueso de la población sin
precedentes. El novedoso formato podía reproducirse infinitamente, podía contar historias reales y
ficticias, podía ser apreciado por la población analfabeta y además, estimulaba al espectador
mediante lo que Benjamin (1936) definiría como la estética del shock. El cine, como el espectáculo
frenético de la calle moderna, ponía de manifiesto según el filsófo la experiencia de estar inmersos
en un campo de energía cinética, donde todo convulsiona constantemente. Cada imagen se dispara
hacia el espectador como un proyectil cargado de realidad, fantasía o ideología. Esta forma artística-
comunicacional se mostraba como el vehículo perfecto para la concientización de las masas sobre
su condición de clase proletaria y sobre su rol en el nuevo orden político y social propuesto por los
Bolcheviques.

Diseño para un anuncio de Moscú agricultura industrial - A. Ródchenko - 1923.

El cine de vanguardia en la URSS
Lo interesante de las experiencias
fílmicas soviéticas es que a pesar de
las exigencias ideológicas (o gracias a
ellas) se manifestaron como
verdaderos experimentos de valor
artístico y científico en la forma de
entender la percepción, el encuadre,
los planos, los ritmos y el montaje en
el cine.
Impregnado de rechazo a la narrativa
manejada en occidente, el cine
soviético mostró su mejor lado en el
uso experimental de la práctica como
un discurso en sí. Es decir, la idea no
solo se comunicaba desde la historia
contada (el relato) sino desde el
mismo cuestionamiento del lenguaje.
Esto puede ser relacionado con el
hecho de que la mayoría de los
exponentes de la cinematografía
soviética procedían de otras artes, las
cuales estaban atravesando un
proceso de modernización de primera “Composición suprematista” – K. Malevich - 1916
línea, contando con algunos de los
máximos exponentes de la vanguardia como K. Malevich, Aleksandra Ekster, Vladímir Tatlin, Vasili
Kandinski, David Burliuk, o Oleksandr Arjípenko.
Con la revolución se da un renacimiento cultural general del país, en la cual se brinda apoyo a los
nuevos movimientos plásticos de los cuales resaltan el suprematismo y el constructivismo, los cuales
se fundían sutilmente con el diseño y la ingeniería.
Es sin embargo el lenguaje cinematográfico uno de los más privilegiados por el gobierno debido a
su capacidad para llegar a las masas, siendo un arte consumido por los estratos sociales populares.
Esto deriva en un cine útil, didáctico y propagandístico, que lleva por estandarte el rechazo a la
narrativa burguesa.
Con esto también adopta un carácter documental. Gran parte de las producciones son dirigidas
hacia la representación de hechos históricos referentes a la revolución. Podemos tomar por
ejemplos dos películas de Sergei Eiseinstein: “El acorazado Potemkin” (1925), la cual reproduce el
motín ocurrido en el navío homónimo en 1905, cuando la tripulación se rebeló contra los oficiales
del régimen zarista. Y también “La huelga” (1924), que describe las huelgas de 1903 en Rostov del
Don, a las que se sumaron más de quinientas fábricas en la Rusia pre-revolucionaria.
 Fotograma de “El acorazado Potemkin” – S. Einseinstein - 1925

El 27 de agosto de 1919, Lenin firma el decreto que estatiza la producción cinematográfica en el

país. Este dependió completamente desde entonces de la comisaría del pueblo para la cultura, que
en principio sirvió para fomentar el cine nacional, aunque luego sería usado para controlar y
censurar el discurso de cada filme.
Ese mismo año Vertov funda la escuela de film documental. Este director se caracterizaría por crear
la idea del “ojo mecánico”, en referencia al lente de la cámara como tecnología en forma de prótesis
para ampliar la visión humana. Vertov intenta representar el discurso con el material vivo y real.
Nada de escenarios montados en interiores, o talleres. Se trataba, en fin, de adentrarse en los datos
visibles de la vida —en el oleaje indómito de las ciudades, en el itinerario de los tranvías, en el
trabajo de los campesinos o en el espacio frenético de las fábricas— para recoger, embalsamar y
salvaguardar el paso del tiempo. Todos estos elementos que componían el espacio fílmico de las
obras de Vertov estaban presentes en el escenario de la vida. Como el ojo humano, la cámara
captaba constantemente. Ésta permite según el director abrir los ojos a la recepción de información
caótica e imágenes instantáneas, pulsaciones y hechos desde posiciones variadas. La cámara
magnifica las relaciones entre estas impresiones y apela al montaje direccional para darnos nuevas
perspectivas, desestimando la estaticidad del observador teatral.
Vertov explica que para crear películas mediante la idea del Cine-ojo es imprescindible potenciar la
capacidad para ver y oír el rumor de los fenómenos vivientes (cine yo veo) y anotar mediante el
dispositivo óptico sus desplazamientos (cine yo escribo) para, finalmente, extraer una conclusión
orgánica a través del montaje (cine yo organizo) (Bouhaven, 2011).

Fotograma de “El hombre de la cámara” – D. Vertov - 1929

En 1920 se funda la GIK (escuela cinematográfica del estado) que estuvo dirigida por Vladimir
Gardin. Ése mismo año Alexander Kuleshov funda un laboratorio de investigación de la percepción,
en el cual desarrolló experimentos que determinarían el rumbo del cine soviético (Y en parte del
cine mundial). Un antecedente a destacar es el descubrimiento de lo que luego llamaría geografía
inventada. Ésta se da por accidente mientras el teórico filmaba “El proyecto del ingeniero Pright”
(1917), su primera película. En la que se vio en problemas cuando reconoció que le faltaban unos
planos de los personajes mirando postes eléctricos. Entonces se dio cuenta que el mismo efecto se
podía conseguir grabando por un lado a los actores mirando y por otro los postes. Los planos fueron
grabados en diferentes zonas de Moscú y su teoría fue confirmada en el proceso de edición al ver
que funcionaba la ilusión de parentesco. De esta manera descubre la posibilidad que brinda el cine
de crear un espacio ajeno a la realidad, un espacio nuevo, hilvanado por el montaje.
Ya en el laboratorio volvió a experimentar con este descubrimiento y verificó su efecto. Creó a partir
de planos filmados en lugares distanciados por kilómetros una secuencia de una reunión de dos
personas las cuales se tomaban las manos en un momento. Aquellas manos ni siquiera eran de los
actores que habían estado en los otros planos, lo cual derivó en el segundo experimento. Kuleshov
compone la imagen de una mujer con tomas de varias mujeres: montando planos de diferentes
partes corporales de diferentes mujeres se lograba el efecto de integridad y así se formaba una
única mujer en la mente del espectador.
El tercer experimento se basó en contextualizar una acción: En una secuencia se muestra a un preso,
este recibe un plato de comida y luego se lo ve feliz en el último plano. En la otra secuencia se
muestra al mismo preso, al que ahora le ofrecen la libertad. Por último se muestra su cara de
felicidad (la misma que en la secuencia anterior). En esta instancia demuestra como los planos
pueden derivar en distintos significados según du contexto.
El cuarto experimento consistió en filmar una misma acción: una actuación de un ballet. Se filmaron
dos secuencias, una estática y frontal (semejante a la vista en el teatro) y otra en la que se montaron
varios planos desde distintos ángulos. El resultado fue que la primera secuencia se mostraba
aburrida y la segunda poseía mayor detalle y era mucho más atractiva y divertida a los espectadores.
Por último se desarrolló lo que hasta ahora conforma el paradigma del “efecto Kuleschov”. Un
experimento que consistía en mostrar a un grupo de espectadores una secuencia de seis planos,
divididos en 3 escenas (dos en cada una). La primera mostraba al actor Mozzhujin (plano obtenido
de una película de terror, en la que se muestra inexpresivo) observando en su contraplano un plato
de comida. Luego se repitió el mismo plano del actor con un contraplano ahora mostrando una niña
en un ataúd.
Y para terminar se mostró de nuevo el plano del hombre observando y por contraplano se puso a
una mujer atractiva recostada.

Experimento Kuleshov con Mozzhujin - 1922

Así, el director demostró el poder que posee el montaje como herramienta de significación, pues
mediante este se le puede atribuir a la conjunción de dos planos un solo significado,
independientemente de que en los planos haya un mensaje individual. El mensaje para Kuleshov es
entonces ajeno a los planos por separado, se crea mediante su suma.
En 1922 se crea la Goskino, cine del estado. Encargada de vigilar la producción y exhibición del films.
Vale aclarar que la censura abarcaba a todos los directores, sin importar su estatus. Es conocido el
caso de “Octubre” (1927) de Eiseinstein, que recibió un recorte de casi 45 minutos por no coincidir
con la versión oficial del partido en la descripción de los sucesos que atuvieron a la revolución.
Tras la muerte de Lenin el control ideológico se acrecienta, junto a la batalla entre los partidarios de
Trosky y Stalin. Éste último resulta victorioso, imponiendo sus ideas y centralizando la producción
artística en función de la propaganda.
Es entonces cuando se fortalece la figura de Eiseinstein, que al contrario de cineastas como Vertov,
ofrecía un espectáculo más shockeante. “No creo en el cine-ojo, creo en el cine-puño. Resquebrajar
los cráneos con un cine puño” (Eisenstein, 1925).
Éste director Comienza sus estudios teóricos desde el teatro, dirigiendo obras no convencionales
que incluían espectáculos externos ajenos a la narrativa usual en la tradición dramática rusa. Es en
el teatro Proletkult donde inicia su pensamiento sobre el montaje de atracciones. Éste, según
Eiseinstein era el ejercicio de montar varias facetas espectaculares de manera arbitraria para
generar efectos emotivos particulares en el espectador.
Otro acercamiento a lo que sería su metodología final llamada el “montaje intelectual” vino de la
mano del teatro kabuki, del cual tomó la idea de ideograma. En éste se presentan todos los
elementos estilizados en si mismos y luego son mezclados para producir una imagen final.
La traducción que ejerce el director de estas ideas a la gramática cinematográfica contiene un fuerte
carácter matemático y lógico. El autor convierte su método en una fórmula dialéctica que a
diferencia de Kuleschov señala que las partes sí poseen un contenido individual (es decir, el cuadro
conlleva a priori una significación interna) y el resultado final de la suma de estas proviene del
conflicto que provocan entre sí. Se podría resumir en la dialéctica de: tésis, antítesis y síntesis.

S. Einseinstein - 1924
A partir de estos enunciados teóricos desarrolla una categorización de los procedimientos de
montaje en cinco maneras:
Montaje métrico: Se basa en la longitud de los fragmentos, la cual es medida en relación a los
compases musicales. Se obtiene tensión acelerando los fragmentos. Por ejemplo la secuencia previa
al final de “La huelga” en la que el representante de la subversión es chantajeado. Los planos van
de una duración mayor a menor, creando una tensión insostenible que tiene su explosión en el golpe
que le asesta el sindical al militar.
Montaje rítmico: A diferencia del anterior, este hace referencia al contenido y la repetición de los
planos. Los gestos y movimientos de las figuras de un plano son contrastados con los de otro plano,
y así se genera una rítmica. Un ejemplo es la secuencia de la escalera de Odesa en “El acorazado
Potemkin” donde se emplea el contraste entre los primeros planos de sufrimiento de los aldeanos
contra los planos que presentan a las fuerzas armadas avanzando a paso firme.
Montaje tonal: Muestra secuencia una serie de planos de coincidencia visual. Genera una estética
constante mediante la luz, las figuras y los movimientos de estas. Podemos retomar a “El acorazado
Potemkin” en este caso, en la secuencia de la bahía donde muestra los barcos sumidos en una
niebla, perdiéndose en el horizonte. Vemos ahí tonos medios, el movimiento leve y casi
imperceptible del agua, junto a las figuras similares.
Montaje armónico: Se compone de un tono principal y otros tonos mas altos o bajos. Es decir, una
figura, un color y un gesto principal que se relaciona con otros que mantienen cierta conexión pero
no son iguales.
Montaje intelectual: Es la conjunción de los montajes anteriores. El uso de la tonalidad, la
armonicidad, la rítmica y la métrica con la finalidad puesta en un significado. Un gran ejemplo son
las famosas imágenes de “La huelga”. Al final del filme en plena represión Eiseinstein monta planos
de carniceros degollando vacas para mostrar de manera metafórica el desarrollo de los hechos.
Tiene como finalidad penetrar en la sensibilidad del espectador para enviarle un mensaje al fondo
de sus relaciones semióticas.

Diseño de transcripción audiovisual para el montaje de “Ivan el terrible” - S. Einseinstein - 1943

Para concluir con esta breve introducción a la escuela de montaje soviético sería importante recalcar
que los exponentes antes nombrados no solo son parte de la historia de la cinematografía, sino que
además forman parte de la historia del arte general de principios del siglo XX. El aporte que han
realizado a la cultura trasciende la disciplina del cine para fundirse en los intereses generales la
vanguardia europea de aquel entonces. Es notorio el vuelco de estos cineastas hacia la investigación,
la experimentación, la teorización, la interdisciplinariedad, las metodologías alternativas y el
compromiso político, búsquedas que hasta hoy en día los vuelve objeto de estudio y reflexión.

Esto es claramente solo la punta de un iceberg ampliamente documentado en el cual indagar sobre
uno de los movimientos cinematográficos más importantes e interesantes del cine, debido a sus
propuestas artísticas, científicas y políticas.

Son ampliamente recomendados los textos escritos por los mismos directores, en especial los de
Einseinstein, quien desarrolla en profundidad gran cantidad de aspectos del cine, la música, el teatro
y la narrativa en general.

Leonardo Guardianelli
2014
BIBLIOGRAFÍA

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Disponible online en:
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FILMOGRAFÍA

EISEINSTEINS, SERGEI – El acorazado Potemkin (1925)

EISEINSTEINS, SERGEI - La huelga (1924)
EISEINSTEINS, SERGEI – Octubre (1928)
PUDOVKIN, VSÉVOLOD - La madre (1926)
VERTOV, DZIGA – El hombre de la cámara (1929)