Prata Palomares (1971): cinema e censura no pós-1968.

Adriano Del Duca1

Resumo:

O filme Prata Palomares (André Faria, 1971) foi

realizado no Brasil no contexto pós-1968 e traz elementos

estéticos e históricos da produção artística deste período. É

produto da experimentação cinematográfica do Teatro

Oficina no final dos anos 1960. Censurado, foi impedido de

estrear na Semaine de La Critique do Festival de Cannes de

1971, permanecendo bloqueado para a exibição

internacional até 1977 e nacional até 1979. Ignorado pela

historiografia, é uma importante obra do cinema brasileiro

da virada para os “anos de chumbo”.

Palavras-chave:

Cinema brasileiro moderno; cinema marginal; teatro

oficina; censura; tropicalismo.

1 Licenciado em Ciências Sociais – UNESP FCL/Ar; cursou

bacharelado em Cinema e Vídeo – UNESPAR-FAP; Mestrando
em Cinema – PPGCINE – UFF.

adrianodduca@gmail.com
Prata nos ‘anos de chumbo’: tropicalismo e marginália

O filme Prata Palomares (André Faria, 1971) é uma

obra que carrega em si o emblema do ano de 1968, desde o

engajamento político presente na temática da revolta

popular e da luta armada, característico no cinema

brasileiro do período, bem como proposições estéticas

radicais que dialogavam com a postura esboçada outros

cineastas que se engajaram, e também às suas obras, na

crítica aos regimes políticos, ao sistema de representações

da sociedade burguesa e ao próprio aparato produtivo do

cinema industrial. Além disso, os diversos impedimentos

que o filme sofreu ao longo dos anos em que permaneceu

censurado, o insere no contexto em que a cultura

cinematográfica confrontou-se diretamente com a política.

O final da década de 1960 foi marcado pelo

recrudescimento das formas de exploração do trabalho e

repressão às resistências dos trabalhadores, mas também

deixaram rastros as respostas engendradas por grupos de

jovens estudantes, artistas e trabalhadores que repercutiram

na cultura e política daquela geração em todo o mundo.

No Brasil, as ações do movimento estudantil contra

a ditadura militar, a luta armada contra o regime político

ditatorial, bem como o emblemático momento de

elaboração crítica no campo das artes, caracterizaram um

momento em que contraditoriamente, na mesma medida em

que se aprofundava o caráter autoritário do regime político

através do Ato Institucional n°5, na oposição respirava-se

um ambiente efervescente e audacioso em suas estratégias

para refletir o momento político. Em inúmeros filmes do

período há uma tentativa de diagnóstico da crise

econômica, política e cultural que reverberava na

sociedade, investigando o caráter do subdesenvolvimento

econômico e a incompletude do desenvolvimento sócio-

cultural.

Filmes como Terra em Transe (Glauber Rocha,

1967), espetáculos como O Rei da Vela (1967) – peça de

Oswald de Andrade publicado em 1937 e encenado pelo

Teatro Oficina trinta anos depois – movimentos estéticos

como a tropicália, o cinema marginal, surgiram como

respostas à experiência da sociedade brasileira em fins dos

anos 60 e ecoaram em obras do início da década seguinte,

compondo um cenário de engajamento político e estético

fundamental para compreensão da cultura ao longo da

década de 1970.

Respostas político-culturais ao autoritarismo do Estado.

Com tons unificadores, a ditadura civil-militar

brasileira buscou dar margem institucional a uma produção

cultural que interessasse ao corpo político formado após o

golpe de estado. O contraste entre o Brasil regional e a

suposta unificação cultural do país, a assim chamada

ideologia do Brasil Grande, tensionavam uma

harmonização entre culturas e classes antagônicas, sob a

égide de um modelo autocrático de poder. O Estado foi, de

maneira autoritária, o responsável pela “modernização” e

integração nacional, pois se colocou como o promotor da

mesma (ORTIZ, 2006, p.96). Qualquer obra ou artista que

não estivessem alinhados a esta nova perspectiva de cultura

nacional ou que a criticasse, era rotulada de “antinacional,

de elitista, atrasada e estetizada” (ORTIZ, 2006, p.99).

Contrárias aos interesses da nação essas obram não

deveriam ser estimuladas pelos órgãos da oficialidade,

tornando-se objeto de censura.

É este o sentido da interferência do Estado brasileiro

na trajetória do filme Prata Palomares. Diretamente crítico

à visão oficial da história e fazendo alusões críticas, não

apenas ao caráter autoritário histórico da República

brasileira, mas diretamente sobre a violência policial

exercida durante regime civil-militar então vigente, o filme

tornou-se alvo daqueles que legalizavam a produção

cultural oficial. A censura nunca foi o único meio de

controle, mas no período de repressão que se intensificou

em 1968, foi o instrumento mais assíduo para o controle

ideológico. Durante toda a década de 1970, na mesma

medida em que o estado financiou e estimulou obras

cinematográficas que serviram ao interesse da Integração e

da Segurança (RAMOS, 1983, p.88), também agiu

silenciando vozes destoantes.

O Teatro Oficina era uma destas vozes. Expressão

da vivência político-cultural que repercutia muito além das

salas de ensaio e palcos em que se apresentavam, o grupo

aprofundou a experiência de crítica ao nacionalismo,

revisitando o modernismo da década de 1920 e compondo

em diálogo com a tropicália, uma estética agressiva, que lia

o Brasil em uma chave irônica e debochada.

Formulado no olho do furacão desta efervescência

no teatro brasileiro, por figuras que dialogaram

intensamente com o tropicalismo e transitavam entre o

cinema novo e o cinema marginal paulista, o filme Prata

Palomares é uma expressão embotada destas tendências

estéticas.

Para uma análise estética de Prata Palomares

Prata Palomares (1971) é um filme desconhecido.

Apesar de ter transitado em festivais e mostras pelo mundo,

a sua censura gerou um hiato entre o filme e seu contexto

de realização. Ele agrupa elementos da cultura moderna

brasileira que convergem no interior da obra – tropicália,

cinema novo, cinema marginal, experimentalismos cênicos,

descontrução do classicismo narrativo, além da reunião de

vários de artistas envolvidos com as principais vanguardas

artísticas e políticas do período.

Na diegese, dois guerrilheiros em fuga de uma

revolução derrotada escondem-se em uma igreja

abandonada de um lugar chamado Porto Seguro. Um deles

decide se passar pelo vigário que a comunidade esperava

enquanto o outro prepara meios para prosseguirem a fuga.

No entanto, envolvidos por uma figura mística, misto de

santa e mulher, acabam se envolvendo com as disputas

políticas locais. Em meio ao conflito o falso padre

enlouquece e assume uma personalidade messiânica.

Diante de torturas, assassinatos, e de seu conflito

psicológico, o guerrilheiro trai seus objetivos

revolucionários e instaura o “Paraíso Agora”, a alegoria de

uma república messiânica e caótica que remete ao

subdesenvolvimento político e cultural dos países

colonizados.

Há uma alegorização da idéia de ‘nação’ em Prata

Palomares, mas que não é clara em sua lógica, pois rompe

tanto com a teleologia de redenção histórica, na qual o povo

liberta-se de opressores e instaura outra ordem, e tampouco

faz alusão a uma ‘narrativa de fundação’ positiva de um

“novo lugar”. A concepção de ‘Revolução’ presente na

narrativa, apesar de estar evidentemente inspirada na luta

armada contra regimes autoritários, também não é

historicamente clara com suas referências. Há, assim, um

procedimento sincrético por trás das representações

políticas e religiosas no filme, cruzando as referências do

cristianismo às do candomblé, das revoltas regionais com a

guerrilha socialista, da violência do Estado com repressões

libidinais, criando um ambiente onírico e absurdo. Uma

conjunção política improvável, mas que através das

metáforas agressivas e de uma representação violenta,

permite relacionar a interpretação à história política dos

países latino-americanos no século XX.

As características de descontinuidade e

fragmentação que dão ao filme uma textura ininteligível são

partes de uma “experiência de transgressão” próprias de um

cinema experimental em conflito com os parâmetros do

mercado. Mais que isso, o cineasta e demais artistas

envolvidos na criação de Prata Palomares evidenciam na

obra o conflito declarado ao regime político vigente em sua

época.

A censura ao Prata Palomares.

Ítala Nandi conta em seu livro autobiográfico

“Teatro Oficina, onde a arte não dormia” (NANDI, 1998),

que André tinha um argumento de longa metragem, e que

diante da ideia do Oficina-Cinema, o roteiro acabou

agradando a todos:
 Decidimos, então, que faríamos duas produções: uma teatral
com Fernando [Peixoto] na direção, enquanto que Renato
[Borgui], Zé [Celso Martinez] e André [Faria] se dedicaram
a acabar o roteiro do filme que se chamava Porto Seguro,
para dar a ele a ‘linguagem-Oficina’. Ao final o filme passou
a se chamar Prata Palomares. (NANDI, 1998, p.238)

Há neste depoimento de Ítala uma informação

fundamental para a reflexão sobre o sentido estético do

filme e sua direção dramatúrgica e cinematográfica. André,

José Celso e Renato Borgui trabalharam juntos no

desenvolvimento e conceituação do filme com a intenção

de que fosse um projeto com a “linguagem Oficina”. O

filme estampa esta característica, e apesar de ser assinado

por André, é fruto de uma criação coletiva.

Em 1971 o filme foi finalizado na moviola da

Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Recém-finalizado, foi convidado a participar da Semaine de

La Critique, mostra paralela aos filmes que concorrem à

Palma de Ouro no Festival de Cannes, na França. Sem uma

cópia comercial pronta, o filme ainda não havia sido

submetido à censura. André Faria relata que remeteram o

filme à França por meios clandestinos, dentro de bagagens

do diretor e da atriz Ítala que iria à Cannes representar o

filme Pindorama (Arnaldo Jabor, 1971). Paralelamente a

isso, submeteram uma copia à censura na tentativa de obter

a liberação para a exibição internacional. No entanto, foi

integralmente vetado, e o visto para exportação, negado. O

filme, que já havia sido programado para a Semaine de La

Critique, teve de ser retirado da programação, por exigência

do Instituto Nacional de Cultura (INC) brasileiro.

A guia de exportação foi concedida apenas em 1977

quando o então ministro Reis Veloso permitiu que Prata

Palomares fosse o representante do Brasil na Quinzaine dês

Realisateurs do Festival de Cannes. Participou também do

Festival Internacional de Cinema de San Sebastian, na

Espanha, além da Seleção especial do Cine Olimpic

Entrepot, em Paris.

A primeira exibição no Brasil ocorreu em 1979, em

uma mostra de filmes proibidos pela censura, organizada na

programação paralela do Festival de Gramado. Realizado

entre 22 e 27 de janeiro, a assim chamada “Mostra Negra”

obtém uma liberação provisória para exibição privada de

alguns filmes que estavam proibidos há anos no país..

Ainda em 1979 o filme obteve liberação para participar do

XII Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, que ocorreu

em setembro. Conquistou dois prêmios, o de Melhor

Cenografia para Lina Bo e Melhor Direção para André

Faria.

Liberado em 1980 só consegiu chegar às salas em

maio de 1983, apoiado por verba de distribuição da

EMBRAFILME. Enfrentou ainda cortes no trailer e

dificuldades com o material de divulgação. A passagem por

salas de São Paulo e Rio de Janeiro foram curtas e

comercialmente pífias. Fora do contexto político que o

gestou, restava o interesse histórico do filme, que além de

sua saga pela liberação era também o último trabalho

conjunto dos antigos membros do Teatro Oficina.

Referências

NANDI, I. Teatro Oficina, onde a arte não dormia. Rio

de Janeiro: Faculdade da Cidade Editora, 1998.

ORTIZ , R. Cultura Brasileira e Identidade Nacional.

Ed. Brasiliense – 5° Edição, São Paulo, 2006.

________. A moderna tradição brasileira: cultura

brasileira e indústria cultural. São Paulo: Brasiliense,

2006.

PRATA Palomares. Direção: André Faria. VEGA-I

Filmes, Brasil,1971. (100 min), NTSC, color.

RAMOS, J. M. O. Cinema, Estado e Lutas Culturais:

1950, 1960, 1970. São Paulo. Ed. Paz e Terra, 1983.

XAVIER, I. Alegorias do subdesenvolvimento. São

Paulo: Brasiliense, 1992.