A 6 de Junho de 1984 Calvino foi oficialmente convidado pela

Universidade de Harvard a realizar as Charles Eliot Norton Poetry

Lectures. Trata-se de um ciclo de seis conferências que têm lugar no
decorrer de um ano lectivo (para Calvino seria o ano de 1985-1986)
na Universidade de Harvard, Cambriclge, no Massachusetts. O termo
«Poetry» significa neste caso toda a forma de comunicação poética
- literária, musical, figurativa — e a escolha do assunto é inteira-
mente livre. Esta liberdade foi o primeiro problema que Calvino teve
de enfrentar, convencido como estava de que é importantíssima a
pressão sobre o trabalho literário. A partir do momento em que
conseguiu definir claramente o tema a tratar — alguns valores lite-
rários a conservar no próximo milénio, — passou a consagrar quase
todo o seu tempo à preparação das conferências.

Em breve se tornaram uma obsessão, e um dia disse-me que

tinha ideias e materiais para oito lições pelo menos, e não só as seis
previstas e obrigatórias. Conheço o título da que poderia ser a oita-
va: «Sobre o começar e o acabar» (dos romances), mas até hoje não
encontrei o texto. Só apontamentos.
Na altura de partir para os Estados Unidos, das seis lições já
tinha escrito cinco. Falta a sexta, «Consistency», e desta sei apenas
que iria referir-se a Bartleby de Herman Melville. Esperava escrevê-la
em Harvard. Naturalmente estas são as conferências que Calvino le-
ria. Haveria sem dúvida uma nova revisão antes de serem impressas:
não creio porém que lhes introduzisse alterações importantes. As di-
ferenças entre as primeiras versões que li e as últimas dizem respeito
à estrutura, e não ao conteúdo.
Este livro reproduz o texto dactilografado tal como o encontrei.
Um dia, não sei quando, haverá uma edição crítica dos cadernos

9
 índice

manuscritos. Deixei em inglês as palavras por ele escritas directa-

mente nessa língua, assim como as citações permanecem na língua
or

Estou agora a chegar ao ponto mais difícil: o título.

Calvino deixou este livro sem título italiano. Deveria preocupar-
-se antes com o título inglês, «Six memos for the next millennium»,
que era o definitivo. É impossível saber o que seria em italiano. Se
me decidi finalmente por Lezioni americane {Lições americanas) é
porque nesse último Verão de Calvino, Pietro Citati vinha visitá-lo
muitas manhãs e a primeira pergunta que fazia era: "Como vão as 1. Leveza 15
lições americanas?" E era de lições americanas que se falava.
Sei que isto não basta, e que Calvino preferia dar uma certa 2. Rapidez 45
uniformidade aos títulos dos seus livros em todas as línguas. Palo-
mar fora escolhido precisamente por esta razão. Penso também que 3. Exactidão 71
«for the next millennium» deveria fazer parte do título italiano: em
todas as suas tentativas de descobrir o título certo em inglês mudam 4. Visibilidade 99
as outras palavras, mas «for the next millennium» mantém-se sempre.
E foi por isso que o conservei. 5. Multiplicidade 121
Acrescento que o texto dactilografado se encontrava na sua
secretária, em perfeita ordem, cada conferência numa capa trans- 6. Começar e Acabar 147
parente, e o conjunto dentro de uma pasta rígida, pronto para ser
metido na mala de viagem.

As «Norton Lectures» iniciaram-se em 1926 e foram confiadas ao

longo dos anos a personalidades como T. S. Eliot, Igor Stravinsky,
Jorge Luis Borges, Northrop Frye, Octavio Paz. Era a primeira vez
que as propunham a um escritor italiano.

Desejo exprimir a minha gratidão a Luca Marighetti, da Univer-

sidade de Konstanz, pelo profundo conhecimento da obra e do pen-
samento de Calvino, e a Angélica Koch, também da Universidade de
Konstanz, pela ajuda que me deu.

Esther Calvino

10

Estamos em 1985: só quinze anos nos separam do início
de um novo milénio. Por agora não acho que o aproximar-se
desta data desperte alguma emoção especial. Contudo não
estou aqui para falar de futurologia, mas sim de literatura. O
milénio que está prestes a terminar viu nascerem e expan-
direm-se as línguas modernas do Ocidente e as literaturas
destas línguas que exploraram as possibilidades expressivas,
cognitivas e imaginativas. Foi também o milénio do livro,
dado que viu o objecto-livro tomar a forma que nos é fami-
liar. Talvez o sinal de que o milénio está a encerrar-se seja a
frequência com que nos interrogamos sobre a sorte da litera-
tura e do livro na era tecnológica chamada pós-industrial. Não
tenho a menor tentação de me aventurar neste tipo de pre-
visões. A minha confiança no futuro da literatura consiste em
saber que há coisas que só a literatura com os seus meios
específicos pode dar-nos. Desejaria assim dedicar estas mi-
nhas conferências a alguns valores ou qualidades ou especi-
ficidades da literatura a que estou particularmente ligado, ten-
tando situá-las na perspectiva do novo milénio.
Ladies and Gentlemen, Dear Friends
Peço licença para dizer em primeiro lugar como estou feliz e
reconhecido por ter sido convidado para vir a Harvard este
ano como Charles Eliot Norton Lecturer. Com emoção e hu-
mildade recordo os Norton Lecturers que me antecederam,
uma longa lista que abrange muitos dos autores que mais ad-
miro. Quis o acaso que fosse eu o primeiro autor italiano a
aparecer nesta lista: este facto acrescenta à minha tarefa a res-
ponsabilidade especial de representar aqui uma tradição lite-
rária que se prolonga interruptamente desde há oito séculos.
Vou tentar sobretudo aproveitar as características da minha
formação italiana que me aproximam o espírito destas con-
ferências. Por exemplo, é característico da literatura italiana
considerar num único contexto cultural todas as actividades
artísticas, pelo que para nós é perfeitamente natural que na
definição das «Norton Poetry Lectures» o termo «poetry» seja
entendido em sentido lato, de modo a compreender também
a música e as artes visuais; tal como é perfeitamente natural
que eu, escritor de fiction, tenha presente no mesmo dis-
curso a poesia em verso e o romance, porque na nossa cul-
tura literária a separação e especialização das duas formas de
expressão e das respectivas reflexões críticas é menos acen-
tuada que noutras culturas.
As minhas reflexões têm-me levado sempre a considerar a
literatura como universal e sem distinções de língua e de
carácter nacional, e a considerar o passado em função do fu-
turo; assim farei também nestas lições até porque não saberia
fazer de outra forma.
Leveza
 Vou dedicar a primeira conferência à oposição leveza-pe-
so, e defender as razões da leveza. Isto não quer dizer que
considere menos válidas as razões do peso, mas simples-
mente sobre a leveza penso que terei mais coisas a dizer.
Ao cabo de quarenta anos em que escrevo fiction, depois
de ter explorado vários caminhos e realizado experiências
diversas, chegou a altura de procurar uma definição de
conjunto para o meu trabalho; poderei propor esta: a minha
operação foi na maioria das vezes uma subtracção de peso;
tentei tirar peso ora às figuras humanas, ora aos corpos ce-
lestes, ora às cidades; sobretudo tentei tirar peso à estrutura
do conto e à linguagem.
Nesta conferência tentarei explicar — a mim mesmo e aos
presentes -- por que razão fui levado a considerar a leveza
um valor e não um defeito; quais são os exemplos entre as
obras do passado em que reconheço o meu ideal de leveza;
e como situo este valor no presente e como o projecto no
futuro.

Começarei por este último ponto. Quando iniciei a minha

actividade, o dever de representar o nosso tempo era o im-
perativo categórico de todos os jovens escritores. Cheio de
boa vontade, tentei concentrar-me na impiedosa energia que
move a história do nosso século, nos seus acontecimentos
colectivos e individuais. Procurei captar uma sintonia entre o
movimentado espectáculo cio mundo, ora dramático ora gro-

17
 Leveza
tesco, e o ritmo interior picaresco e aventuroso que me im-
pelia a escrever. Em breve me apercebi de que entre os factos
da vida que deveriam ser a minha matéria-prima e a agilidade
impetuosa e cortante que eu pretendia que animasse a minha
escrita havia uma diferença que me custava a superar com
cada vez maior esforço. Talvez só então eu estivesse a des-
cobrir o peso, a inércia, a opacidade do mundo: qualidades
que se -agarram logo à escrita, se não descobrirmos a maneira
de lhes fugir.
Em certos momentos parecia-me que o mundo estava a
ficar todo de pedra: uma lenta petrificação mais ou menos
avançada de acordo com as pessoas e os lugares, mas que
não poupava nenhum aspecto da vida. Era como se ninguém
pudesse escapar ao olhar inexorável da Medusa.
O único herói capaz de cortar a cabeça à Medusa é Per-
seu, que voa de sandálias aladas, Perseu que não volta os
olhos para o rosto da Górgona mas só para a sua imagem
reflectida no escudo de bronze. E Perseu vem em meu auxílio
também neste momento em que já me sentia capturado pela
mordaça de pedra, como me acontece sempre que tento fazer
uma evocação histórico-autobiográfica. É melhor deixar que
o meu discurso se componha com as imagens da mitologia.
Para cortar a cabeça da Medusa sem se deixar petrificar, Per-
seu apoia-se no que há de mais leve, o vento e as nuvens; e
fixa o olhar no que só poderá revelar-se-lhe numa visão in-
directa, numa imagem captada num espelho. Sinto logo a ten-
tação de descobrir neste mito uma alegoria da relação do
poeta com o inundo, uma lição do método a seguir ao escre-
ver. Mas sei que todas as interpretações empobrecem o mito
e o sufocam: com os mitos não podemos ter pressas; é me-
lhor deixarmos que eles se depositem na memória, determo-
-nos a meditar em todos os pormenores, meditar neles sem
sairmos da sua linguagem de imagens. A lição que podemos
extrair de um mito assenta na literalidade da narrativa, e não
no que lhe acrescentarmos nós de fora.
18
Leveza
A relação entre Perseu e a Górgona é muito complexa:
não acaba com a decapitação do monstro. Do sangue da Me-
dusa nasce um cavalo alado, Pégaso; o peso da pedra pode-
-se converter no seu contrário; com uma patada no Monte
Hélicon, Pégaso faz jorrar a fonte em que bebem as Musas.
Em certas versões do mito, é Perseu quem vai cavalgar o ma-
ravilhoso Pégaso, tão querido das Musas, nascido do sangue
maldito da Medusa. (De resto, até as sandálias aladas provi-
nham do mundo cios monstros: Perceu recebera-as das irmãs
da Medusa, as Graias de um único olho). Quanto à cabeça
cortada, Perseu não a abandona mas leva-a consigo, fechada
num saco; quando os inimigos estão prestes a vencê-lo, basta
que ele a mostre, erguenclo-a pela cabeleira de serpentes, e
este sangrento despojo torna-se uma arma invencível nas
mãos cio herói: uma arma que ele só usa em casos extremos
e só contra quem merecer o castigo cie se transformar em
estátua de si próprio. É claro que neste caso o mito quer di-
zer-me alguma coisa, uma coisa implícita nas imagens e que
não se pode explicar de outro modo. Perseu consegue domi-
nar essa figura tremenda mantendo-a escondida, tal como
antes a vencera olhando-a no espelho. É sempre na recusa da
visão directa que reside a força de Perseu, mas não numa
recusa da realidade do mundo de monstros em que estava
destinado a viver, uma realidade que ele traz consigo e as-
sume como sendo o seu próprio fardo.
Sobre a relação entre Perseu e a Medusa podemos ficar a
saber mais lendo Ovídio nas Metamorfoses. Perseu venceu
uma nova batalha, massacrou à espadeirada um monstro ma-
rinho, libertou Andrómeda. E agora dispõe-se a fazer o que
qualquer um de nós faria após uma façanha deste género: vai
lavar as mãos. Neste caso o seu problema é onde colocar a
cabeça da Medusa. E aqui Ovídio tem versos (IV, 740-752)
que considero extraordinários para exprimir a delicadeza de
alma que é necessária para se poder ser um Perseu, vencedor
de monstros:
19
 Leveza
«Para que a rija areia não desgaste a cabeça anguícoma
(anguiferumque caput dura ne laedat harena), amolece o
terreno com uma camada de folhas, estende sobre esta algas
nascidas debaixo cias águas e aí depõe a cabeça da Medusa
de cara para baixo». Parece-me que não se poderia represen-
tar melhor a leveza de que Perseu é o herói, do que com este
gesto de refrescante gentileza para com aquele ser monstruo-
so e tremendo, mas também de certo modo frágil e deterio-
rável. Mas a coisa mais inesperada é o milagre que se segue:
as algas em contacto com a Medusa transformam-se em
corais, e as ninfas para se enfeitarem de corais acorrem
aproximando ramos e algas da terrível cabeça.
Este encontro de imagens, em que a graça delicada do
coral aflora o horror atroz da Górgona, está tão cheio de su-
gestões que não quero estragá-lo com tentativas de comentá-
rios ou de interpretações. O que posso fazer é juntar a estes
versos de Ovídio os de um poeta moderno, o Piccolo testa-
mento de Eugênio Montale, em que também en^ntramos ele-
mentos delicadíssimos que são como as divisas cia sua poesia
(«traccia madreperlacea di lumaca / o smeriglio di vetro cal-
pestato> [marcas madreperláceas de caracol / ou esmeril de
vidro moído]) postos em confronto com um medonho mons-
tro infernal, um Lucífer de asas de betume que paira sobre as
capitais do Ocidente. Nunca como nesta poesia escrita em
1953 Montale evocou uma visão tão apocalíptica, mas o que
os seus versos colocam em primeiro plano são esses minús-
culos traços luminosos que contrapõe à negra catástrofe
(«Conseruane Ia cipría nello specchietto / quando spenta ogni
lâmpada / Ia sardana si fará infernale,,.» [Deixa o pó de ar-
roz na caixinha / ao apagar de todas as lâmpadas / a sardana
há-de ser infernal...]). Mas como poderemos ter esperança de
nos salvarmos no que há de mais frágil? Esta poesia de Mon-
tale é uma profissão de fé na persistência do que mais parece
destinado a perecer, e nos valores morais investidos nos ves-
tígios mais ténues: «U ténue bagliore strofinato / laggiú non
20
Leveza
era quello d'un fiammifero» [o ténue clarão que se riscou /
ao longe não era de um fósforo]).
Para conseguir falar da nossa época, tive de dar uma volta
longuíssima e evocar a frágil Medusa de Ovídio e o betumino-
so Lúcifer de Montale. Para um romancista é difícil representar
a sua ideia de leveza, ilustrando-a com exemplos da vida
contemporânea, sem a tornar o objecto inatingível de uma
procura sem fim. Foi o que fez Milan Kundera de maneira
evidente e imediata. O seu romance A Insustentável Leveza
do Ser na realidade é uma amarga constatação do Inelutável
Peso do Viver: não só da condição de opressão desesperada
e all-pervading que calhou em sorte ao seu desventurado
país, mas de uma condição humana que também nos é
comum a nós, embora infinitamente mais afortunados. O peso
do viver para Kundera está em todas as formas de opressão:
a densa rede de constrições públicas e privadas que acaba
por envolver toda a existência com nós cada vez mais aper-
tados. O seu romance demonstra-nos que na vicia tudo o que
escolhemos e avaliamos como leve não tarda a revelar o seu
peso insustentável. Talvez só escapem a esta condenação a
vivacidade e a mobilidade da inteligência: as qualidades com
que foi escrito o romance, que pertencem a outro universo
que já não é o do viver.
Nas alturas em que o reino do humano me parece mais
condenado ao peso, penso que como Perseu deveria voar
para outro espaço. Não estou a falar de fugas para o sonho
ou para o irracional. Quero dizer que tenho de mudar o meu
ponto de vista, tenho de observar o mundo a partir de outra
óptica, outra lógica, e outros métodos de conhecimento e de
análise. As imagens de leveza que procuro não deverão
deixar-se dissolver como sonhos pela realidade do presente e
do futuro...
No universo infinito cia literatura abrem-se sempre outras
vias a explorar, novíssimas ou antiquíssimas, estilos e formas
que podem transformar a nossa imagem do mundo... Mas se__
21
 Leveza
| a literatura não basta para me garantir que não ando só a
perseguir sonhos, procuro na ciência alimento para as minhas
visões em que se dissolve todo o peso...
Hoje em dia todos os ramos da ciência parecem querer
demonstrar-nos que o mundo assenta em entidades delicadís-
simas: tal como as mensagens do ADN, os impulsos dos neu-
rónios, os quarks, os neutrinos vagueando pelo espaço desde
o princípio dos tempos...
F, também a informática. É verdade que o software não
poderia exercer os poderes da sua leveza senão por meio do
peso do hardware; mas é o software que comanda, que actua
sobre o mundo exterior e as máquinas, que só existem em
função do software, evoluindo de modo a elaborar programas
cada vez mais complexos. A segunda revolução industrial não
se apresenta como a primeira com imagens esmagadoras
como prensas de laminadoras ou torrentes de aço, mas sim
como os bits de um fluxo de informação que corre por cir-
cuitos sob a forma de impulsos electrónicos. Continuam a
existir máquinas de ferro, mas obedecem aos bits sem peso.
Será lícito extrapolar do discurso das ciências uma ima-
gem do mundo que corresponda aos meus desejos? Se me
atrai a operação que estou a tentar, é porque sinto que ela
poderia ligar-se a um filão muito antigo na história da poesia.
O De rerum natura de Lucrécio é a primeira grande obra
de poesia em que o conhecimento do mundo se torna disso-
lução da compacidade do mundo, percepção do que é infini-
tamente minúsculo, móvel e leve. Lucrécio pretende escrever
o poema da matéria mas avisa-nos logo de que a verdadeira
realidade desta matéria é feita de corpúsculos invisíveis. É o
poeta do concreto físico, visto na sua substância permanente
e imutável, mas começa logo por dizer-nos que o vácuo é tão
concreto como os corpos sólidos. A maior preocupação de
Lucrécio parece ser a de evitar que nos esmague o peso da
matéria. Para estabelecer as rigorosas leis mecânicas que de-
77
Leveza
terminam qualquer acontecimento, sente a necessidade de
permitir aos átomos desvios imprevisíveis da linha recta, de
modo que garantam a liberdade tanto da matéria como dos
seres humanos. A poesia do invisível, a poesia das infinitas
potencialidades imprevisíveis, tal como a poesia do nada, nas-
cem de um poeta que não tem dúvidas quanto ao carácter
físico do mundo.
Esta pulverização da realidade abrange também os aspec-
tos visíveis, e é aí que se demonstra excelente a qualidade
poética de Lucrécio: os grãos de poeira que rodopiam num
raio de sol numa sala escura (II, 114-124); as minúsculas
conchas todas parecidas e todas diferentes que a onda impele
docemente para a bibula arena, a areia embebida (II, 374-
-376); as teias de aranha que nos envolvem sem nós darmos
por isso enquanto caminhamos (III, 381-390).
Já citei as Metamorfoses de Ovídio, outro poema enciclo-
pédico (escrito uns cinquenta anos depois do de Lucrécio)
que parte, já não cia realidade física, mas sim das fábulas mi-
tológicas. Para Ovídio também tudo se pode transformar em
novas formas; para Ovídio também o conhecimento do mun-
do é dissolução da compacidade do mundo; para Ovídio tam-
bém há uma paridade essencial em tudo o que existe, contra
todas as hierarquias de poderes e de valores. Se o mundo de
Lucrécio é feito de átomos inalteráveis, o de Ovídio é feito
de qualidades, de atributos e de formas que definem a dife-
rença entre todas as coisas, plantas, animais e pessoas; mas
estes não passam de simples invólucros de uma substância
comum que — se for agitada por uma paixão profunda — se
poderá transformar na coisa mais diferente.
É ao seguir a continuidade da passagem de uma forma
para outra que Ovídio desenvolve todos os seus dotes inigua-
láveis: quando conta como uma mulher se apercebe de que
está a transformar-se em arbusto. Os pés ficam-lhe presos na
terra, pouco a pouco vai-lhe nascendo uma casca mole que
lhe cobre as virilhas; vai para arrancar os cabelos e descobre
 Leveza
que tem as mãos cheias de folhas. Ou quando fala dos dedos
de Aracne, tão ágeis a cardar e desfiar a lã e a fazer rociar o
fuso, a mover a agulha de bordar e que de repente vemos
alongarem-se em finíssimas patas de aranha que se põem a
tecer a sua teia.
Tanto em Lucrécio como em Ovídio a leveza é um modo
de ver o mundo que assenta na filosofia e na ciência: as dou-
trinas de Epicuro para Lucrécio, e as doutrinas de Platão para
Ovídio (um Pitágoras que, como Ovídio o apresenta, é pare-
cidíssimo com Buda). Mas em ambos os casos a leveza é algo
que se cria na escrita, com os meios linguísticos que são os
do poeta, independentemente da doutrina do filósofo que o
poeta declara que pretende seguir.
A partir do que tenho dito ar^ aqui creio que começa a
precisar-se o conceito de leveza; espero em primeiro lugar
que tenha demonstrado que existe uma leveza do pensamen-
to, tal como todos sabemos que existe uma leveza da frivoli-
dade; aliás, a leveza do pensamento pode fazer a frivolidade
parecer pesada e opaca.
Não poderia ilustrar melhor esta ideia do que com uma no-
vela do Decameron (VI, 9) onde aparece o poeta florentino
Guido Cavalcanti. Boccaccio apresenta-nos Cavalcanti como
um austero filósofo que passeia a meditar no meio dos sepul-
cros de mármore diante de uma igreja. Ajeunesse doréeRoren-
tina cavalgava pela cidade em grupos que iam de uma festa
para outra, sempre à procura de ocasiões para ampliar o seu
círculo de convites recíprocos. Cavalcanti não era popular en-
tre eles, porque, embora fosse rico e elegante, nunca aceitava
participar nas suas boémias e porque a sua filosofia era consi-
derada suspeita como ímpia.
Ora avvenne un giorno cbe, essendo Guido partito
d'Orto San Michele e venutosene per Io Corso degli Adi-
mari infino a San Giovanni, U quale spesse volte era
suo cammino, essendo arche grandi di marmo, cbe og-
24
Leveza
gi sono in Santa Reparata, e molte altre dintorno a San
Giovanni, e egli essendo tralle colonne dei porfido che
vi sono e quelle arche e Ia porta di San Giovanni, che
serrata era, messer Betto con sua brígata a cavai venen-
do su per Ia piazza di Santa Reparata, vedendo Guido
lá tra quelle sepolture, dissero: «Andiamo a dargli bri-
ga»; e spronati i cavalli, a guisa d'uno assalto sollazze-
vole gli furono, quasi prima che egli se ne avvedesse,
sopra e cominciarongli a dire-, «Guido, tu rífiuti d'esser
di nostra brígata- ma ecco, quando tu avrai trovato che
Iddio non sia, che avrai fatto?».
A' quali Guido, da lor veggendosi chiuso, presta-
mente disse: «Signori, voi mi potete dire a casa vostra
cio cbe vi piace»; e posta Ia mano sopra una di quelle
arche, que grandi erano, si come colui che leggerissimo
era, prese un salto e fusi gittato dalValtra parte, e svi-
luppatosi da loro se n'andò.
Ora aconteceu que um dia, tendo Guido saído do
Orto San Michele, pelo Corso dos Adimari até San Gio-
vanni, que era muitas vezes o seu caminho, onde havia
grandes túmulos de mármore que hoje estão em Santa
Reparata, e muitos outros em volta da igreja de San
Giovanni, estando ele entre as colunas de pórfiro que
ali existiam, os túmulos e a porta de San Giovanni, que
estava fechada, messer Betto e a sua brigada a cavalo
subindo a praça de Santa Reparata, vendo Guido no
meio daquelas sepulturas, disseram: «Vamos lá provocá-
-lo»; e, esporeando os cavalos à maneira de um falso
assalto, quase antes que ele se desse conta, caíram-lhe
em cima e começaram a dizer: «Guido, recusas-te a ser
da nossa brigada; mas quando no fim descobrires que
Deus não existe, o que farás?».
Ao que Guido, vendo-se por eles cercado, presta-
mente replicou: «Meus senhores, podeis dizer-me em
 Leveza
vossa casa o que vos apetecer»; e pondo a mão num
daqueles túmulos, que eram grandes, e levíssimo como
era, deu um salto e passou para o outro lado, e livran-
do-se deles foi-se embora.
O que nos interessa aqui não é tanto a saída atribuída a
Cavalcanti (que se pode interpretar considerando que o pre-
tenso «epicurismo» do poeta na verdade era averroísmo, segun-
do o qual a alma individual faz parte do intelecto universal: os
túmulos são a vossa casa e não a minha, dado que quem se
eleva à contemplação universal através da especulação do in-
telecto vence a morte corporal). O que nos impressiona é a
imagem visual que Boccaccio evoca: Cavalcanti a libertar-se de
um salto, «levíssimo como era».
Se quisesse escolher um símbolo votivo para entrar no no-
vo milénio, escolheria este: o ágil salto repentino do poeta-
-filósofo que se eleva sobre o peso do mundo, demonstrando
que a sua gravidade contém o segredo da leveza, enquanto
a que muitos julgam ser a vitalidade cios tempos, ruidosa,
agressiva, desvastadora e tonitruante, pertence ao reino da
morte, como um cemitério de automóveis ferrugentos.
Gostaria que conservassem esta imagem na memória, ago-
ra que vou falar-lhes de Cavalcanti poeta da leveza. Nas suas
poesias as «dramatis personae», mais que personagens huma-
nas, são suspiros, raios luminosos, imagens ópticas, e sobre-
tudo os impulsos ou mensagens imateriais a que ele chama
«espíritos». Um tema de modo nenhum leve como o sofrimen-
to de amor, é dissolvido por Cavalcanti em entidades im-
palpáveis que se movem entre a alma sensitiva e a alma
intelectiva, entre o coração e a mente, entre os olhos e a voz.
Em suma, trata-se sempre de uma coisa diferenciada por três
características: 1) é levíssima; 2) está em movimento; 3) é um
vector de informação. Em certos poemas esta mensagem-men-
sageiro é o próprio texto poético: no mais famoso de todos,
Leveza
o poeta exilado dirige-se à própria balada que está a escrever
e diz: «Vá tu, leggera e piana / drítfa donna mia? (Vai, leve
e ligeira, direito à minha dama). Noutro são os instrumentos
da escrita - - penas e utensílios para afiar as penas - - que
tomam a palavra: «Noi siàn lê triste penne isbigottite, / lê ce-
soiuzze e'l coltellin dolente..." (Somos as penas desalentadas /
as tesourinhas e a faca dolente...). Num soneto, aparece a pa-
lavra «spirito» ou «spiritello» em cada verso: numa evidente pa-
ródia de si mesmo, Cavalcanti leva às últimas consequências
a sua predilecção por essa palavra-chave, concentrando nos
catorze versos um complicado conto abstracto em que inter-
vêm catorze «spiriti», cada um com uma função diferente.
Noutro soneto, o corpo vê-se desmembrado pelo sofrimento
amoroso, mas continua a caminhar como um autómato «fatto
di ranie o di pietra o di legno» (feito de cobre de pedra ou
de madeira). Já num soneto de Guinizelli a pena amorosa
transformava o poeta numa estátua de latão: uma imagem
concretíssima, cuja força reside precisamente no sentido de
peso que comunica. Em Cavalcanti, o peso da matéria dis-
solve-se pelo facto de poderem ser muitos e intercambiáveis
os materiais do simulacro humano; a metáfora não impõe um
objecto sólido, e nem a palavra «pedra» consegue tornar pe-
sado o verso. Tornamos a encontrar aqui a paridade entre
tudo o que existe de que falei a propósito de Lucrécio e de
Ovídio. Um mestre da crítica estilística italiana, Gianfranco
Contini, define-a como «equalização cavalcantiana do real».
O exemplo mais feliz de «equalização do real», clá-o Ca-
valcanti num soneto que começa com uma enumeração cie
imagens de beleza, todas destinadas a serem ultrapassadas
pela beleza da mulher amada:
Biltã di donna e di saccente core
e cavalieri armati cbe sien genti
cantar d'augelli e ragionar d'amore;
adorni legni 'n mar forte correnti;
27
 Leveza
ária serena qiitmd'apar 1'albore
e bianca neve scender senza venti;
rivera d'acqua e prato d'ogni fiore;
oro, argento, azzurro 'n ornamenti:
Beleza de mulher, coração cauto,
cavaleiros armados mas corteses;
cantar das aves e razão de amor;
belas naus varcando as ondas do mar;
o ar sereno quando nasce a aurora,
a branca neve que cai sem vento;
torrente de água e prado de mil flores;
ouro, prata e azul como ornamentos:
O verso «e bianca neve scender senza venti» foi retomado
com poucas variantes por Dante no Inferno (XIV, 30): «come
di neve in alpe senza vento» (como cai a neve nos alpes sem
vento). Os dois versos são quase idênticos, contudo expri-
mem duas concepções totalmente diferentes. Em ambos a
neve sem vento evoca um movimento leve e silencioso. Mas
fica-se por aqui a semelhança e começa a diferença. Em
Dante o verso é dominado pela especificação do lugar («in
alpe»), que evoca um cenário montanhoso. Em contrapartida,
em Cavalcanti o adjectivo «bianca», que poderá parecer pleo-
nástico, unido ao verbo «scendere», também absolutamente
previsível, apagam a paisagem dentro de uma atmosfera de
suspensa abstracção. Mas é sobretudo a primeira palavra que
determina o diferente significado dos dois versos. Em Caval-
canti, a conjunção «e» põe a neve no mesmo plano das outras
visões que a antecedem e que se seguem: uma fuga de ima-
gens, que surge como um inventário das belezas do mundo.
Em Dante o advérbio «come» encerra toda a cena dentro da
moldura de uma metáfora, mas no interior desta moldura ela
tem uma sua realidade concreta, tal como não é menos
concreta e dramática a realidade que apresenta a paisagem
28
Leveza
do Inferno sob uma chuva de fogo, em que para a ilustrar se
introduz a semelhança com a neve. Em Cavalcanti tudo se
move com tanta rapidez que não podemos aperceber-nos cia
sua consistência, mas só dos seus efeitos; em Dante, tudo
adquire consistência e estabilidade: determina-se com exacti-
dão o peso cias coisas. Mesmo quando fala de coisas leves,
Dante parece que pretende dar o peso exacto dessa leveza:
«come di neve in alpe senza vento». Tal como noutro verso
muito semelhante, em que se contém e atenua o peso de um
corpo que se afunda na água e desaparece: «come per acqua
cupa cosa grave» (como em água profunda um corpo grave)
(Paraíso, III, 123).
Assim, temos cie recordar-nos de que se nos impressiona
a ideia do mundo constituído de átomos sem peso é porque
temos experiência do peso das coisas; tal como não podería-
mos admirar a leveza da linguagem se não soubéssemos
admirar também a linguagem dotada de peso.
Podemos dizer que duas vocações opostas disputam o
campo da literatura através dos séculos: uma tem a tendência
para fazer da linguagem um elemento sem peso, que flutua
por sobre as coisas como uma nuvem, ou melhor, como uma
finíssima poeira, ou melhor ainda como um campo de impul-
sos magnéticos; a outra tende a comunicar à linguagem o
peso, a espessura, a concreção cias coisas, dos corpos e das
sensações.
Nas origens da literatura italiana - - e europeia — estas
duas vias foram abertas por Cavalcanti e por Dante. A oposi-
ção naturalmente só é válida nas suas linhas gerais, e exigiria
inúmeras especificações, dada a enorme riqueza cie recursos
de Dante e a sua extraordinária versatilidade. Não é por acaso
que o soneto cie Dante inspirado na leveza mais feliz («Guião,
i' vorrei cbe tu e Lapo ed /o» [Cuido, eu queria que tu, Lapo
e eu]) é dedicado a Cavalcanti. Na Vita nuova, Dante trata a
mesma matéria que o seu mestre e amigo, e aí surgem pala-
29
 Leveza
vras, temas e conceitos que se encontram nos dois poetas;
quando Dante quer exprimir leveza, até mesmo na Divina
Commedia, ninguém o faz melhor que ele; mas a sua genia-
lidade manifesta-se no sentido oposto, em extrair da língua
todas as possibilidades sonoras e emocionais e de evocação
de sensações, em captar no verso o mundo em toda a varie-
dade dos seus níveis, das suas formas e dos seus atributos,
em transmitir a ideia de que o mundo está organizado num
sistema, numa ordem e numa hierarquia em que tudo tem o
seu lugar. Forçando um pouco a contraposição, poderei dizer
que Dante dá solidez corpórea inclusivamente à mais abstrac-
ta especulação intelectual, enquanto Cavalcanti dissolve o
concreto da experiência tangível em versos de ritmo escandi-
do, de sílabas bem marcadas, como se o pensamento se afas-
tasse cia obscuridade através de rápidas descargas eléctricas.
O deter-me em Cavalcanti serviu-me para esclarecer me-
lhor (pelo menos para mim próprio) o que entendo por
«leveza». A leveza para mim está associada à precisão e à deter-
minação, e não ao vago e abandonado ao acaso. Paul Valéry
disse: «// faut être léger comme Voiseau, et non comme Ia
plum& (Deve-se ser leve como o pássaro e não como a pena).
Servi-me de Cavalcanti para exemplificar a leveza em pelo
menos três acepções diferentes:
1) um aligeiramento da linguagem pelo que os significa-
dos são canalizados num tecido verbal como que imponderá-
vel até assumirem essa mesma rarefeita consistência.
Deixo-vos a tarefa de encontrar outros exemplos neste
sentido. Por exemplo, Emily Dickinson pode fornecer-nos os
que quisermos:
A sepal, petal, and a thorn
Upon a common summer's morn -
A flask of Dew — a Bee or two —
A Breeze — a caper in the trees —
And I'm a Rose!
30
Leveza
Sépala, pétala, espinho
Na vulgar manhã de Verão,
Brilho de orvalho — uma abelha ou duas -
Brisa saltando nas árvores -
E sou uma rosa!
2) a narração de um raciocínio ou de um processo psico-
lógico em que actuem elementos subtis e imperceptíveis, ou
qualquer descrição que implique um elevado grau de abstrac-
ção.
E aqui, para darmos um exemplo mais moderno, podere-
mos experimentar com Henry James, até mesmo abrindo um
livro seu ao acaso:
It was as if these depths, constantly bridged over by
a structure tbat was firm enough in spite of its ligbtness
and of its occasional oscillation in the somewbat verti-
ginous air, invited on an occasion, in the interest of
their nerves, a dropping of the plummet and a measu-
rement of the abyss. A difference had been made more-
over, once for ali, by the fact she had, ali the while, not
appeared to feel the need of rebutting bis charge of an
idea within her that she didn't dare to express, uttered
just before one of the fullest of their later discussions
ended. (The Beast in the jungle)
Era como se essas regiões profundas, encimadas por
uma ponte de estrutura firme, embora leve e ocasional-
mente trémula no ar vertiginoso, convidassem de quan-
do em quando ao uso dum fio de prumo e à aferição
do abismo, no interesse do equilíbrio do sistema nervo-
so. Além disso, estabelecera-se uma alteração irrepará-
vel, pelo facto de ela nunca ter sentido a necessidade
de rebater a acusação de que possuía uma ideia a que
 Leveza
não se atrevia a dar voz, formulada pouco antes cie ter-
minar uma das discussões mais profundas.
3) uma imagem figurativa de leveza que assuma um valor
emblemático, como, na novela de Boccaccio, Cavalcanti a vol-
tear com as suas pernas magríssimas por cima da pedra tu-
mular.
Há invenções literárias que se impõem à memória mais
pela sua sugestão verbal do que pelas palavras. A cena de
Dom Quixote a trespassar com a lança a pá de um moinho
de vento e é projectado no ar, ocupa poucas linhas do ro-
mance de Cervantes; pode dizer-se que o autor investiu nela
apenas uma quantidade mínima dos seus recursos estilísticos;
no entanto, continua a ser uma das passagens mais famosas
da literatura de todos os tempos.
Penso que com estas indicações posso pôr-me a folhear
os livros da minha biblioteca à procura de exemplos de leve-
za. Em Shakespeare vou logo procurar o ponto em que entra
em cena Mercúcio: «You are a lover; borrou) Cupid's wings /
and soar with them above a common bouncl» (Estás enamo-
rado: leva emprestadas as asas de Cupido / e com elas ele-
va-te mais alto que um salto). Mercúcio contradiz logo Romeu
que acabara de dizer: «llnder love's beavy burden do I sink>
(Afundo-me sob o peso cio amor). O modo de Mercúcio se
mover no mundo define-se pelos primeiros versos que usa:
to dance, to soar, to prickle (dançar, pairar, picar). O sem-
blante humano é uma máscara, a visor. Mal entra em cena,
sente logo a necessidade de explicar a sua filosofia, não com
um discurso teórico, mas sim contando um sonho: a Rainha
Mab. Queen Mab, tbe fairies' midwife, (A Rainha Mab, par-
teira cias fadas) aparece numa carruagem feita de «an empty
bazel-nut» (uma casca de noz);
32
Leveza
Her waggon-spokes made of long spinner's legs;
The cover, of tbe urings of grassboppers;
The traces, of the smallest spider's web;
The collars, of the moonshine's watery beams;
Her wbip, of crickefs boné; the lash, offilm;
Compridas patas de aranha são os raios das suas
rodas; de asas de gafanhoto a cobertura; da mais fina
teia de aranha as rédeas; de húmidos raios de lua os
arreios; o cabo do chicote é um osso de grilo, com um
fio de cabelo.
e não nos esqueçamos de que esta carruagem é «drawn with
a team of little atomies» (puxada por uma parelha de átomos
impalpáveis): um pormenor decisivo, creio eu, que permite
ao sonho da Rainha Mab fundir o alomismo de Lucrécio com
o neoplatonismo renascentista e o folclore céltico.
Também gostaríamos que o passo de dança de Mercúcio
nos acompanhasse para além do limiar cio novo milénio. A
época que serve de fundo a Romeo and Juliet tem muitos
aspectos que não diferem muito dos nossos tempos: as cida-
des ensanguentadas de disputas violentas que não são menos
insensatas que as dos Capuletos e Montéquios; a libertação
sexual preconizada pela Aia que não consegue tornar-se mo-
delo do amor universal; as experiências de frei Lourenço rea-
lizadas com o generoso optimismo da sua «filosofia natural»,
mas que nunca temos a certeza se virão a ser usadas para a
vida ou para a morte.
O Renascimento shakespeariano conhece os influxos eté-
reos que ligam o macrocosmos e o microcosmos, desde o
firmamento neoplatónico até aos espíritos cios metais que se
transformam no cadinho dos alquimistas. As mitologias clás-
sicas podem fornecer o seu repertório cie ninfas e de ciríades,
mas as mitologias célticas, sem dúvida, com os seus elfos e
33
 Leveza
fadas, são muito mais ricas no seu imaginário das forças na-
turais mais subtis. Este fundo cultural (penso naturalmente
nos fascinantes estudos de Francês Yates sobre a filosofia
ocultista do Renascimento e os seus reflexos na literatura) ex-
plica a razão por que é em Shakespeare que se poderá en-
contrar a exemplificação mais rica do meu tema. E não estou
a pensar só em Puck e em toda a fantasmagoria do Sonho de
uma noite de Verão, ou em Ariel e em todos os que «are such
stuff / As dreams are made on» (somos da mesma substância
de que são os sonhos), mas sobretudo na especial modulação
lírica e existencial que nos permite contemplar o nosso pró-
prio drama como visto cie fora e dissolvê-lo em melancolia e
ironia.
A gravidade sem peso de que falei a propósito cie Caval-
canti torna a florescer na época de Cervantes e de Shakes-
peare: é a particular ligação entre melancolia e humorismo
que foi estudada em Saturn and Melancholy de Klibansky, Pa-
nafovsky e Saxl. Como a melancolia é a tristeza que se torna
leve, assim o humor é o cómico que perdeu o peso corporal (a
dimensão da carnalidade humana que no entanto tornou
grandes Boccaccio e Rabelais) e põe em dúvida o eu e o mun-
do c toda a rede de relações que os constituem.
São a melancolia e o humor misturados de maneira inse-
parável que constituem a tónica do Príncipe cia Dinamarca
que aprendemos a reconhecer em todos ou quase todos os
dramas shakespearianos nos lábios dos numerosos avatares
da personagem Hamlet. Um deles, Jacques em As You like it,
define assim a melancolia (acto IV, cena I):
...but it is a melancholy ofmy own, compounded of
many simples, extracted from many objects, and indeed
the sundry contemplation of my traveis, which, by often
rumination, wraps me in a most humorous sadness.
... mas é à minha peculiar melancolia composta por
elementos diversos, quintenssência de várias substân-
Leveza
cias, e mais precisamente de tantas experiências dife-
rentes de viagens durante os quais esse perpétuo rumi-
nar me fez cair numa tristeza plena de graça.
Assim, não é uma melancolia compacta e opaca, mas sim
um véu de ínfimas partículas de humores e sensações, uma
poeira de átomos como tudo o que constitui a substância úl-
tima da multiplicidade das coisas.
Confesso que são muito fortes as tentações que tenho cie
construir um Shakespeare seguidor cio atomismo de Lucrécio,
mas sei que seria arbitrário. O primeiro escritor do mundo
moderno que faz profissão de fé explícita cie uma concepção
atomista do universo na sua transfiguração fantástica, só o en-
contramos alguns anos depois, em França: Cyrano de Berge-
rac.
É um escritor extraordinário, Cyrano, que mereceria ser
mais recordado, e não só como o primeiro verdadeiro precur-
sor da ficção científica, mas pelas suas qualidades intelectuais
e poéticas. Seguidor do sensualismo de Gassendi e da astro-
nomia de Copérnico, mas nutrindo-se sobretudo da «filosofia
natural» do Renascimento italiano — Cardano, Giordano Bru-
no, Campanella - - Cyrano é o primeiro poeta do atomismo
nas literaturas modernas. Em páginas cuja ironia não encobre
uma verdadeira comoção cósmica, Cyrano celebra a unidade
de todas as coisas, inanimadas ou animadas, a combinação
de figuras elementares que determina a variedade das formas
vivas, e acima de tudo dá-nos o sentido da precariedade dos
processos que as criaram: ou seja, o pouco que faltou para
que o homem não fosse o homem, nem a vida a vicia e o
mundo um mundo:
Vous vous étonnez comme cette matière, brouillée
pêle-mêle, au gré du hasard, peut avoir constitué un
homme, vu qu'il y avait tant de choses nécessaires ã Ia
construction de son être, mais vous ne savez pás que
35
 Leveza
cent millions defois cette matière, s'acbeminant au des-
sem d'un homme, s'est arrêtée â former tantôt une
pierre, tantôt du plomb, tantôt du corail, tantôt une
fleur, tantôt une comete, pour lê trop ou trop peu de cer-
taines figures qu'ilfallait ou nefallaitpás à désigner un
homme? Si bien que cê n 'est pás merveille qu 'entre une
infinie quantité de matière qui cbange et se remue in-
cessament, elle ait rencontré ã faire lê peu d'animaux,
de végétaux que nous voyons; non plus que cê n 'est pás
merveille qu'en cent coups de dês U arrive une rafle.
Aussi bien est-il impossible que de cê remuement il ne se
fasse quelque cbose, et cette chose será toujours admirée
d'un étourdi qui ne saura pás combien peu s'en est faliu
qu'elle n'ait pás été faite. (Voyage dans Ia lune)
E admirai-vos de como esta matéria em desordem,
misturada ao sabor do acaso, pode constituir um ho-
mem quando tantas coisas se tornaram necessárias à
constituição do seu ser. Não sabeis que esta matéria já
cem milhões de vezes, ao prosseguir no intento de ser
homem, foi sustada para formar uma pedra, chumbo,
um coral, uma flor ou um cometa e tudo por causa de
uma maior ou menor porção das figuras necessárias ou
desnecessárias para formar um homem? Tão bem o sa-
beis que não parece prodígio que no meio de uma
quantidade de matérias que mudam e incessantemente
se movimentam, estas se tenham encontrado para
constituir o limitado número de animais, de vegetais e
de minerais que nos é ciado conhecer e da mesma ma-
neira não podemos considerar milagroso que em cem
lanços de dados, saia um par. Desta forma é impossível
que não se crie coisa alguma nesta movimentação, e
haverá sempre com que admirar um leviano, que no
entanto ignora quão pouco seria necessário para que
ela fosse criada.
36
Leveza
Por esta via Cyrano chega a proclamar a fraternidade dos
homens com as couves, e imagina assim o protesto cie uma
couve que está prestes a ser cortada:
«Homme, mon cber frère, que t'ai-je fait qui mérite
Ia mort? (...) Je me leve de terre, je m'épanouis, je te
tends lês bras, je foffre mês enfants en graine, et pour
recompense de ma courtoisie, tu me fais trancher Ia
tête!»
«Homem, meu querido irmão, que te fiz que mereça
a morte? (...) Desabrocho, estendendo-te os braços, ofe-
reço-te os meus filhos em semente e, como recompensa
cia minha delicadeza, cortas-me a cabeça!»
Se pensarmos que esta peroração a favor de uma verda-
deira fraternidade universal foi escrita quase cento e cinquen-
ta anos antes da Revolução Francesa, veremos como se pode
anular num instante a lentidão da consciência humana a sair
do seu parochialism antropocêntrico pela invenção poética.
Tudo isto dentro do contexto cie uma viagem à lua, em que
Cyrano de Bergerac supera em imaginação os seus mais ilus-
tres antecessores, Luciano de Samósata e Ludovico Ariosto.
Nesta minha exposição sobre a leveza, Cyrano figura sobre-
tudo pelo modo como, antes de Newton, sentiu o problema
da gravitação universal; ou melhor, é o problema de escapar
à força da gravidade que estimula tanto a sua fantasia que o
faz inventar toda uma série de sistemas para ir à lua, cada um
mais engenhoso que o outro: com frascos cheios cie orvalho
que se evaporam ao calor cio sol; untando-se com tutano cie
boi que normalmente é sugado pela lua; com uma bola de
íman que é lançada ao ar repetidas vezes da barquinha de
um balão.
No que respeita ao sistema do íman, será desenvolvido e
aperfeiçoado por Jonathan Swift para manter no ar a ilha vo-
37
 Leveza
lante de Lapúcia. A aparição de Lapúcia em voo é um mo-
mento em que parece que as duas obsessões de Swift se anu-
lam num mágico equilíbrio: refiro-me à abstracção incorpórea
do racionalismo contra o qual ele dirige a sua sátira, e o peso
material da corporeidade.
... and I could see the sides of U, encompassed with seve-
ra! gradattons of Galleries and Stairs, at certain intervals, to
descend from one to tbe otber. In the lowest Gallery I beheld
some People fisbing with long Angling Rods, and others loo-
on.
... pude então compreender que se tratava de várias séries
de galerias, ligadas umas às outras por escadas. Na galeria
inferior vi algumas pessoas que pescavam à cana e outras pa-
radas, como simples espectadoras.
Swift é contemporâneo e adversário de Newton. Voltaire
é um admirador de Newton, e imagina um gigante, Micróme-
gas, que ao contrário dos de Swift é definido não pela sua
corporeidade mas sim por dimensões expressas em números,
por propriedades espaciais e temporais enunciadas nos ter-
mos rigorosos e impassíveis dos tratados científicos. Em vir-
tude desta lógica e deste estilo, Micrómegas consegue viajar
no espaço de Sirius, Saturno e a Terra. Dir-se-ia que nas teo-
rias de Newton o que excita a imaginação literária não será
o condicionamento cie todas as coisas e pessoas à fatalidade
cio seu próprio peso, mas sim o equilíbrio de forças que per-
mite aos corpos celestes pairar no espaço.
A imaginação do século XVIII é rica de figuras suspensas
no ar. Não foi impunemente que nos princípios do século a
tradução francesa das Mil e Uma Noites de Antoine Galland
abriu à fantasia ocidental os horizontes do maravilhoso orien-
tal: tapetes voadores, cavalos que voam, génios a saírem de
lâmpadas.
38
Leveza
Deste impulso da imaginação a superar todos os limites,
o século XVIII vai conhecer o seu ponto máximo com o voo
do Barão de Miinchausen numa bala de canhão, imagem que
na nossa memória está definitivamente identificada com a
ilustração que é a obra-prima de Gustave Doré. As aventuras
do Barão de Múnchauscn, que tal como as Mil e Uma Noites
não se sabe se tiveram um autor, muitos ou nenhum, são um
contínuo desafio às leis da gravitação: o Barão voa transporta-
do por gansos, eleva-se nos ares a si mesmo e ao cavalo pu-
xando-se pela trança da peruca, desce da lua agarrado a uma
corda que vai cortando e atando de novo durante a descida.
Estas imagens da literatura popular, juntamente com as
que já vimos na literatura culta, acompanham a fortuna lite-
rária das teorias de Newton. Giacomo Leopardi aos quinze
anos escreve uma história da astronomia de uma erudição ex-
traordinária, em que refere também as teorias newtonianas. A
contemplação do céu nocturno que inspirará a Leopardi os
seus versos mais belos não era apenas um tema lírico; quando
falava da lua, ele sabia exactamente do que estava a falar.
Leopardi, no seu ininterrupto discurso sobre o insustentá-
vel peso do viver, representa a felicidade inatingível com ima-
gens cie leveza: as aves, uma voz feminina que canta de uma
janela, a transparência do ar, e sobretudo a lua.
Desde que começou a surgir nos versos dos poetas, a lua
tem tido sempre o poder de comunicar uma sensação de leve-
za, de suspensão, de calmo e silencioso encantamento. Come-
cei num primeiro impulso por querer dedicar esta conferência
toda à lua: acompanhar as aparições cia lua nas literaturas de
todos os tempos e de todos os países. Depois decidi que se
devia deixar a lua toda para Leopardi. Porque o milagre de
Leopardi foi o retirar à linguagem todo o peso até fazê-la pa-
recer a luz cio luar. As numerosas aparições da lua nas suas
poesias ocupam poucos versos mas bastam para iluminar toda
a composição com essa luz ou para nela projectar a sombra
da sua ausência.
39
 Leveza
Dolce e chiara è Ia notte e senza vento,
e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
posa Ia luna, e di lontan rivela
serena ogni montagna.
O graziosa luna, io mi rammento
che, or volge Vanno, sovra questo colle
io vénia pien d'angoscia a rimirarti:
e tu pendevi allor su quella selva
siccome or fai, che tutta Ia ríschiarí.
O cara luna, ai cui tranquillo raggio
danzan lê lepri nelle selve...
Già tutta Varia imbruna,
torna azzurro U sereno, e tornan 1'ombre
giú da' colli e da' tetti,
ai biancheggiar delia recente luna.
Che fai tu, luna, in ciei? dimmi, che fai,
silenziosa luna?
Sorgi Ia será, e vai,
contemplando i deserti; indi ti posi.
Doce e clara é a noite e não há vento,
por cima dos telhados e jardins
pousa calma a lua, e revela
ao longe serenas as montanhas.
40
Leveza
Ó graciosa lua, como me lembro:
há um ano, no alto da colina,
cheio de angústia, vinha contemplar-te:
e pairavas então sobre a floresta
como agora, a iluminá-la toda.
Querida lua, em cujos calmos raios
dançam as lebres na floresta.
Já todo o ar escurece,
azul faz-se o sereno e as sombras descem
dos telhados e das colinas
sob a brancura de uma nova lua.
O que fazes no céu, diz-me, o que fazes,
silenciosa lua? Cai a noite, e vais
contemplando os desertos; e então deitas-te.
Há muitos fios emaranhados no meu discurso? Qual tenho
de puxar para ter nas mãos a conclusão? Há o fio que liga a
Lua, Leopardi, Newton, a gravitação e a levitação... Há o fio
de Lucrécio, o atomismo, a filosofia do amor de Cavalcanti, a
magia renascentista, Cyrano... Depois há o fio da escrita como
metáfora da substância pulverulenta do mundo: já para Lucré-
cio as letras eram átomos em contínuo movimento que com
as suas permutações criavam as palavras e os sons mais di-
versos; ideia que foi retomada por uma longa tradição de
pensadores para quem os segredos do mundo estavam conti-
dos na combinatória dos sinais da escrita: a Ars Magna de
Ramón Llull, a Cabala dos rabis espanhóis e a de Pico delia
Mirandola... Até Galileu verá no alfabeto o modelo cie toda a
combinatória de unidades mínimas... E a seguir Leibniz...
41
 Leveza
Devo meter-me por este caminho? Mas a conclusão que
me espera não será demasiado óbvia? A escrita modelo de
todos os processos da realidade... aliás, a única realidade
conhecível... aliás, a única realidade tout-court... Não, não vou
por este carril forçado que me leva demasiado longe do uso
da palavra como a entendo, como perseguição perpétua das
coisas, adequação à sua variedade infinita.
Ainda me resta um fio, o que comecei a desenrolar ao
princípio: a literatura como função existencial, a procura da
leveza como reacção ao peso de viver. Talvez também Lucré-
cio, e também Ovídio, tenham sido movidos por esta neces-
sidade: Lucrécio que procurava - - o u julgava procurar - - a
impassibilidade epicuriana; e Ovídio que procurava — ou jul-
gava procurar — a ressurreição noutras vidas segundo Pitágo-
ras.
Habituado como estou a considerar a literatura como pro-
cura do conhecimento, para me mover no terreno existencial
tenho necessidade de considerá-lo extensível à antropologia,
à etnologia, à mitologia.
Perante a precariedade da existência da tribo - - a seca,
as doenças, influências malignas - - o xamã respondia-lhe
anulando o peso do seu corpo, transportando-se em voo para
outro mundo, para outro nível de percepção, onde podia
arranjar forças para modificar a realidade. Em séculos e civi-
lizações mais próximos cie nós, nas aldeias onde a mulher
suportava o fardo mais pesado de uma vida de opressões, as
bruxas voavam de noite nos cabos das vassouras ou até mes-
mo em veículos mais leves como espigas ou palhas. Antes de
serem codificadas pelos inquisidores estas visões fizeram
parte do imaginário popular, ou digamos mesmo da vida real.
Creio que é uma constante antropológica este nexo entre a
levitação desejada e a privação sofrida. É este dispositivo an-
tropológico que a literatura perpetua.
Em primeiro lugar, a literatura oral: nos contos populares
o voo para outro mundo é uma situação que se repete com
42
Leveza
grande frequência. Entre as «funções» catalogadas por Propp
na Morfologia do conto este é um dos modos do «transferência
do herói», assim definida: «O objecto da demanda encontra-se
"noutro" reino. Este reino pode estar, por um lado, muito
longe na horizontal, ou, por outro lado, muito alto ou muito
baixo, na vertical». Propp a seguir faz uma lista de vários
exemplos do caso «O herói voa pelos are»: «a cavalo, sobre
uma ave, como um pássaro, num barco voador, num tapete
voador, às costas de um gigante ou de um espírito, na carrua-
gem do diabo, etc..».
Não me parece forçado ligar esta função xamânica e fei-
ticeiresca documentada pela etnologia e pelo folclore ao ima-
ginário literário; pelo contrário, penso que tem de se procurar
a racionalidade mais profunda implícita em todas as ope-
rações literárias nas necessidades antropológicas a que ela
corresponde.
Gostaria de encerrar esta conferência recordando um
conto cie Kafka, Der Kúbelreiter (O cavaleiro do balde). É um
conto curto na primeira pessoa, escrito em 1917, e o seu pon-
to de partida é evidentemente uma situação bem real naquele
Inverno de guerra, o mais terrível para o império austríaco: a
falta de carvão. O narrador sai com o balde vazio à procura
de carvão para o aquecimento. Pelo caminho o balde serve-
-Ihe de cavalo, aliás eleva-o à altura cios primeiros andares e
transporta-o baloiçando como se fosse na garupa de um ca-
melo.
A carvoaria fica numa cave e o cavaleiro do balde está
demasiado alto; tem dificuldades em fazer-se entender pelo
carvoeiro que estaria pronto a atendê-lo, enquanto a mulher
se recusa a ouvi-lo. Ele suplica que lhe dêem uma pazacla do
carvão mais ordinário, embora não possa pagá-lo imediata-
mente. A mulher do carvoeiro tira o avental e expulsa o in-
truso como se estivesse a correr com uma mosca. O balde é
tão leve que voa com o seu cavaleiro até se perder para além
das Montanhas de Gelo.
43
 Leveza

Muitos dos contos curtos de Kafka são misteriosos e este

é-o muito em especial. Talvez Kafka só quisesse contar-nos
que sair à procura de carvão, numa noite fria dos tempos de
guerra, se transforma em quête de cavaleiro andante, travessia
de caravana no deserto, voo mágico, ao simples baloiçar do
balde vazio. Mas a ideia deste balde vazio que nos eleva aci-
ma do nível onde se encontra o auxílio e também o egoísmo
dos outros, o balde vazio sinal de privação, desejo e procura,
que nos eleva a ponto de o nosso pedido humilde já não Rapidez
poder ser atendido — abre caminho a reflexões sem fim.
Falei do xamã e do herói dos contos de fadas, da privação
sofrida que se transforma em leveza e permite voar ao reino
em que todas as necessidades serão magicamente supridas.
Falei das bruxas que voavam em humildes instrumentos do-
mésticos como pode ser um balde. Mas o herói deste conto
de Kafka não parece dotado de poderes xamânicos nem má-
gicos; nem o reino para além das Montanhas de Gelo parece
aquele em que o balde vazio terá com que se encher. Tanto
mais que se estivesse cheio não teria conseguido voar. Assim,
a cavalo do nosso balde, iremos ao encontro do novo milé-
nio, sem ter esperanças de encontrar mais nada nele senão o
que seremos capazes cie levar. A leveza, por exemplo, cujas
virtudes esta conferência tentou ilustrar.

4/í