Suplemento Cultura y Nación. Clarin.

Páginas 4 y 5. Buenos Aires, jueves 10 de octubre de 1991.

Ricardo Piglia reflexiona sobre los géneros y esboza una nueva categoría
narrativa
LA FICCIÓN PAflANOICA
Por Ricardo Piglia

Cómo se construye un género y cómo cambia. El tema del enigma en toda forma de
relato. Por qué no se cuentan siempre las historias del mismo modo. La polémica
respuesta de Borges a Caillois acerca de la novela policial. El proceso de la
narración como un tránsito del no saber al saber. El personaje del detective y su
celibato. El viaje y la investigación como tramas centrales de la narrativa. Los
problemas derivados de la tensión entre la alta cultura y la cultura de masas. El
Estado y la custodia de las vidas privadas. El "Facundo" de Sarmiento y la aparición
del enigma y del monstruo. El elemento de amenaza en el imaginario
contemporáneo. Son algunos de los puntos que Ricardo Piglia desarrolla en esta
primera parte de su seminario. En reuniones posteriores amplía estos conceptos al
hablar de ciertas obras de narradores hispanoamericanos: "Los adioses'~ de Onetti;
"La invención de Morer: de Bioy Casares; "La muerte y la brújula", "Ema Zunz", "El
muerto", "La espera" y ''TltJn, Uqbar, Tertius", de Borges; "El acoso", de Carpentier, y
"Crónica de una muerte anunciada", de García Márquez, ejemplos de un cruce de
géneros que él denomina la ficción paranoica.

U
no de los ejes que va a recorrer todo el trabajo será: cómo se constituye un
género y cómo cambia, es decir, las fronteras o los espacios de un género.
Dónde un género se convierte en otro. En el pasaje de Agatha Christie a
Dashiell Hammett el género cambia. De Sherlock Holmes a Philip Marlowe, para
usar una dimensión histórica más larga, todo parece haber cambiado.
Los cambios de un género, entonces, serían un primer problema. Al mismo
tiempo podemos decir que hay situaciones de convivencia. En un mismo momento
conviven registros. Philip Dick, que ha sido adscripto de una manera tradicional a la
ciencia ficción, ha utilizado, sin embargo, fórmulas del género policial. Cómo,
entonces, un género contamina a otro. Borges es un ejemplo de todas estas
contaminaciones.
La segunda cuestión serla enigma y narración. Vamos a discutir el problema del
enigma en un relato. Vamos a tratar de poner en el centro de la discusión el tema del
secreto y de lo no dicho en un texto. Y veremos hasta dónde es posible discutir este
problema del enigma ligado a los procedimientos de la narración. Nosotros podemos
establecer una relación entre enigma y filosofía. Cierto problema no resuelto y la
lógica. Lo que me interesa que tengamos en cuenta es esta relación más especifica
entre el hecho de contar un relato y dejar, en ese relato, un vacío. Algo que no ha
sido narrado y que funciona como un enigma. Lo que quiero decir es que en un
relato, en una narración , el enigma, el secreto, a menudo está en un lugar, es decir,
es una problemática que está espacializada, colocada y representada en un sitio
determinado del texto.
Este doble debate, entonces, va a recorrer todo el seminario. En primer término,
el problema, llamémoslo, de la evolución literaria. Por qué no se cuentan siempre las
mismas historias del mismo modo. Yo creo que esa es una de las incógnitas de la

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 literatura. Las historias son siempre las mismas, pero el modo cambia. Los géneros,
creo, son una excelente manera de entrar en esta discusión.
El género policial tiene la virtud, para nosotros, de ser el único género al que
vemos nacer. El único del que podemos decir que es moderno.
Se constituye en 1841, con los relatos de Poe, y el hecho de que empiece ahí es
una cuestión interesante para el debate. Porque los elementos de la ciencia ficción
son muy arcaicos, por decirlo de algún modo.
En el debate sobre el género policial hay un momento que quisiera señalarles y
es una intervención de Borges en un debate con Caillois. Roger Caillois es un crítico
muy conocido, vive en Buenos Aires durante la guerra y escribe un libro sobre el
género policial que publica en 1941 , con la hipótesis conocida de, que es posible
ubicar sus antecedentes, por ejemplo, en Las mil y una noches, que se han
descubierto crímenes en textos muy arcaicos. Borges hace la bibliográfica de su libro
y lo ataca de una manera despiadada diciéndole, entre otras cosas, que se equivoca
en el punto central de su hipótesis. No tiene en cuenta , le dice, que el género nace
con Poe. Una cosa es el modelo de relato como investigación, que se puede
encontrar en el origen mismo de la narración, y Edipo Rey, de Sófocles, sería el
primer gran relato a partir del cual nosotros podríamos iniciar la larga serie de la
narración como investigación. Pero lo que interesa marcar acá es que el género
policial nace con la figura del detective. De la problemática global de la narración y
de la investigación de un enigma se desprende una figura específica que está
dedicada a descifrar.
El invento genial de Poe, el nacimiento del género, tiene que ver con la aparición
del caballero Dupin, ese personaje cuya función es tan importante narrativamente.
Porque es un personaje diferenciado del narrador, que viene a cuestionar la
omnipotencia del narrador, y que desde el punto de vista de la historia de la
narración acompaña el momento de transformación de la figura del narrador y la
aparición del punto de vista, cuyo teórico es Henry James, que viene a plantear el
problema de la narración como el de un aposición en un espacio. La narración como
una mirada parcial.
El detective es aquel que encarna el proceso de la narración como un tránsito
del no saber al saber. Y pone de manifiesto la pregunta sobre qué sabe el que narra.
Pregunta, por otro lado, que abre paso a la novela moderna.
El detective, entonces, funciona como un personaje que mantiene con el que
narra una relación conflictiva que recorre, por supuesto, la historia del género.
A su vez, el detective es ya no una figura formal sino una figura social. Se
constituye como aquel capaz de enfrentar la problemática de la verdad o de la ley
justamente porque no está asociado a una inserción institucional. Centralmente, la
policía. El detective viene a decir que esa institución, en la cual el Estado ha
delegado la problemática de la verdad y de la ley, no sirve.
El detective es una figura, entonces, que está en tensión con el mundo del
Estado, con lo que -con una ironía seguramente involuntaria- se llama la
inteligencia del Estado. Frente a los servicios de inteligencia del Estado y a la
inteligencia del Estado como tal aparece una inteligencia privada con toda la carga
que tiene lo privado en el mundo moderno. Solamente se constituye como privado si
está fuera de la institución. La otra institución, de la cual el detective -por suerte-
está librado, es la familia. Porque, si el detective estuviese incorporado a la
estructura familiar, dejaría de cumplir esa función. La sociedad dice: se puede ser
todo lo marginal que se quiera pero la familia es el punto institucional de anclaje del

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 sujeto con el conjunto de las instituciones. Por eso dice también - y tiene razón-
que la familia es la célula básica de la sociedad.
El detective, entonces, es siempre célibe. En los casos en que no lo es hay
parodia. Es el caso de El hombre flaco, de Hammett, o la última novela de
Chandler, Playback.
Lo que yo trataba de señalar es que el detective se constituye en Poe como una
figura que asocia la posibilidad de intervención, en relación con la verdad y la ley, a
un espacio no institucional. Espacio que yo llamaría doble. Quiero decir que el
detective no está ni en la sociedad de los delincuentes ni en la sociedad de la ley, en
el sentido institucional de la policía. Más bien yo diría que se mueve entre esos dos
campos: sociedad criminal y sociedad institucional.
El origen de un género -dice Benjamín- es también su fin. En aquel texto,
entonces, que da nacimiento a un género está todo lo que vendrá y está la obra
maestra que es imposible de superar. Todo el género, en cierto sentido, está en tres
relatos de Poe: Los crímenes de la rue Morgue, El enigma de Marle Roget y La
carta robada. Son textos que fueron escritos entre 1841 y 1843 y, en un sentido,
podemos decir que definen los problemas que el género policial va a variar y
modular.
Nosotros nos vamos a plantear ahora un problema más general. Cómo se
transfigura la problemática de la forma literaria. Vamos a enfrentar este problema en
una perspectiva de larguísima duración, tomando aquellos modos de narrar que son
- podría decirse- anteriores a los géneros, que circulan a lo largo de toda la
historia de la narración y que siguen circulando en el presente: el relato como viaje y
el relato como investigación.
Alguien pasa la frontera y cuenta lo que hay del otro lado. Lo raros que son , lo
diferentes que son, los tipos que hay del otro lado. Uno, en realidad , viaja para
narrar. Y allí se puede pensar, entonces, el origen de la narración. Así como también
se lo puede pensar en la situación del enigma. La investigación de un futuro que no
se conoce.
Vamos a tomar estas dos grandes formas, desarrollando el relato como
investigación, para encontrar en el género policial una primera actualización. Poe
apenas varía lo que es una larga tradición. Pero en esa pequeña variación inventa
un género.
El otro punto es que se trata de un género comercial. Y plantea los problemas
derivados de la tensión entre la alta cultura y la cultura de masas.
Desde Poe, el policial ha sido un género conectado con la problemática de la
escritura para vender. No importa que los textos se vendan o no. Entrar en un
género de esas características quiere decir que se escribe para un mercado definido,
con cualidades específicas.
La hipótesis del seminario es que el género ha encontrado, ahora, un momento
de transformación. Los géneros tienden a combinarse. Al mismo tiempo, esa relación
entre cierto tipo de combinación entre los géneros y la sociedad nos permitirla hablar
y definir a este nuevo estado del género como ficción paranoica , utilizando un
término en su acepción no estrictamente psiquiátrica sino como una manera de
acercarnos al problema de definir una forma que sea a la vez un contenido. Vamos a
discutir ciertas características formales y ciertos contenidos específicos que tendrían
en este momento el género policial y los géneros populares.
En principio vamos a hablar de condiciones formales y sociales de un género. El
género policial convierte en anécdota y en tema un problema técnico que cualquier
narrador enfrenta cuando escribe una historia. Aquello que no se narra y que

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 funciona como un lugar vacío. Todo narrador enfrenta siempre el problema del
secreto, del suspenso, del misterio. Todo relato va del no saber al saber. Toda
narración supone ese paso. La novela policial hace de eso un tema. Poe puso en el
género policial una serie de problemas técnicos que estaban presentes en el debate
sobre la narración. Es importante el carácter narrativo de la verdad en el género. El
hecho de que llegar a la verdad sea algo que suponga cierta narración. Este asunto
está presente en todo relato. Lo que vamos a ver es cómo el género policial tematiza
algunos de los problemas básicos de la narración.
Lo particular es que los puntos del debate sobre la narración, en el caso del
policial, se encarnan en un determinado tipo de investigación, de búsqueda de cierto
saber, en una cierta relación entre la verdad y el lenguaje y en una cierta tensión
respecto a qué cosa es un hecho. Un problema que el género se plantea todo el
tiempo. Qué es lo que realmente sucedió. Todo narrador tiene este problema. Lo que
pasa es que el género policial convierte esto en algo muy dramático porque la
pregunta de qué es lo que realmente sucedió es una pregunta que además tiene un
muerto.
Respecto a la segunda cuestión , condiciones sociales, les he puesto un texto en
la bibliografía - y es un texto que siempre pongo- de Benjamín sobre el París de
Baudelaire, donde él reconstruye, entre otras cosas, las condiciones de la aparición
del género policial y considera que el primer elemento que hay que tener en cuenta
para percibir el origen del género es la aparición de la sociedad de masas, la
multitud, elemento amenazador del anonimato del otro. A diferencia de lo que es el
mundo del barrio, o el mundo del pueblo, donde todos se conocen, la aparición de la
sociedad moderna supone que uno convive en un espacio anónimo. La selva, la
ciudad es la gran máquina social del género. En ese lugar, el otro, anónimo, al que
no conozco, puede ser un criminal.
No solamente -dice Benjamín- estamos rodeados de desconocidos sino que
el asesino se puede esconder entre esos desconocidos. El criminal se disimula en la
multitud.
En el primer relato del género, Los crímenes de la rue Morgue, donde hay un
cuarto cerrado y dentro de ese cuarto ha sucedido un crimen, se define la condición
básica del género.
Desde el cuarto cerrado, el lugar privado, el sujeto amenazado por el otro, desde
ese punto, entonces, se constituye el género. Allí donde aparece la cuestión de
quiénes son los encargados de custodiar la seguridad privada - un gran tema de
esta sociedad- aparece también el género.
Se trata, nuevamente, del problema del Estado y de la posibilidad que tiene de
custodiar las vidas privadas. Tema que en la Argentina está todo el tiempo en
discusión y que suele, a menudo, producir un desplazamiento por el cual se asocia
autoritarismo político con seguridad privada. Un gobierno autoritario desde el punto
de vista político se supone que tiene la suficiente autoridad como para resguardar a
los sujetos en aquellas zonas donde los sujetos se sienten amenazados por la
presencia de los otros. Y ese es el tema del género.
Las formas que toma esa figura del otro pertenecen, por supuesto, a los límites
de cada cultura. Uno podría decir que la figura que marca la frontera de toda cultura
y que funciona como el modelo mismo del otro para el género es el monstruo. El otro
puro. El que aparece en el primer relato del género. El gorila de Los crímenes de la
rue Morgue.
El sujeto, encerrado en su pieza, encuentra fuera un mundo donde la diferencia
llega hasta el punto de ver al que es distinto como el monstruo. El monstruo es la

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 gran figura de los géneros populares. Y yo pensaba en el comienzo del Facundo. El
Facundo es contemporáneo al origen del género. El juego de organización - uno
podría decir- de los límites de una cultura están dados por el enigma y el monstruo.
Allí está lo que una cultura no puede entender. Es la palabra de los dioses, si uno
piensa en la gran tradición. El enigma es aquello que dice la verdad última, es la
palabra del oráculo, y el monstruo es el otro límite. Por un lado tenemos al enigma,
como borde entre la sociedad de los dioses y los hombres. El enigma sería la
instancia en la que el sujeto humano se coloca frente a lo que sería el lugar de una
verdad superior. Por otro lado, el monstruo es el otro límite; aquello que es lo
inhumano, lo que pertenece a la naturaleza.
Sarmiento empieza el Facundo convocando al enigma y encuentra en la figura
del monstruo mitad mujer y mitad tigre el punto a partir del cual puede establecer esa
gran investigación de ese juego civilización-barbarie que, en realidad , tiene mucho
que ver con el género policial, en el sentido en que el género es siempre una tensión
entre esos dos mundos.
Los contenidos sociales del género, entonces, pasan centralmente por esta
constitución de la subjetividad. Una subjetividad amenazada. Lo que tiene de
interesante el género policial es que es un género capitalista en el sentido literal.
Nace con el capitalismo, tiene al dinero como una de sus máquinas centrales, es un
tipo de literatura hecha para vender como mercancía en el mercado literario, trabaja
con fórmulas, repeticiones, estereotipos. Estos elementos sociales y formales, que
están presentes en el género desde su origen se exasperan hoy y dan lugar a esto
que yo, dé un modo totalmente hipotético, he llamado la ficción paranoica.
Estos elementos de amenaza se han desarrollado, podría decirse, en el
imaginario contemporáneo. La literatura se ha hecho cargo cada vez más del
desarrollo del imaginario de la amenaza y de la vida cotidiana puesta en peligro.
En principio, vamos a manejar dos elementos - a la vez de forma y de
contenido- para definir el concepto de ficción paranoica. Uno es la idea de
amenaza, el enemigo, los enemigos el que persigue , los que persiguen, el complot,
la conspiración , todo lo que podamos tejer alrededor de uno de los lados de esta
conciencia paranoica, la expansión que supone esta idea de la amenaza como un
dato de esa conciencia.
El otro elemento importante en la definición de esta conciencia paranoica es el
delirio interpretativo, es decir, la interpretación que trata de borrar el azar, considerar
que no existe el azar, que todo obedece a una causa que puede estar oculta, que
hay una suerte de mensaje cifrado que "me está dirigido". La mirada de Sherlock
Holmes, de Dupin que mira el conjunto social como una red dé signos que le están
dirigidos a él para pedir descifrar ese secreto a través de una suerte de mensaje que
es necesario interpretar Por eso , la novela policial está ligada al psicoanálisis , y el
psicoanálisis - como dice Octave Mannoni- no se sabe si es un saber sobre el
delirio o es el delirio de un saber. Esto no es un chiste porque, en un sentido, se
aprende del delirio. Hay una verdad. El delirio interpretativo es también un punto de
relación con la verdad.
Cuando hablo, entonces, de esta tensión entre amenaza e interpretación como
primeros puntos para definir esta nueva exasperación de la tradición del género,
estoy diciendo que es ahí donde nosotros empezaríamos a ver funcionar en la
literatura contemporánea una serie de cruces y la presencia de la conciencia
paranoica del novelista. No del sujeto que escribe. La conciencia que narra es una
conciencia paranoica. Esto no tiene nada que ver con lo que le pasa a Burroughs en

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 Almuerzo desnudo o a Gombrowicz en Cosmos. No me refiero a Gombrowicz sino
al tipo que narra la novela Cosmos.
Uno podría decir que hay un estado de la narración, un estado de la novela, que
se afirma en la existencia de estos géneros - sobre todo el policial- que hacen de
esta problemática uno de sus materiales centrales, toma esos subgéneros y
exaspera este campo. Yo diria que es un poco esa la situación de la novela
contemporánea.

Transcripción de Darlo Walner

Digitalización:
www.dactilografa.com.ar

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