lictor Erlich

El formalismo ruso
SEIX BARRAf. Biblioteca Breve
EL FORMALISMO RUSO
 VICTOR ERLICH

EL FORMALISMO
RUSO
HISTORIA - DOCTRINA

BIBLIOTECA BREVE
EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A.
BARCELONA
A LA MEMORIA DE MI PADRE
 íNDICE

Prólogo a la segunda edición 11

Prefacio 15
Prólogo 17

l· HISTORIA

I Los precursores 25
II Hacia el formalismo 45
III La aparición de la escuela formalista 71
IV "Los años de enfrentamiento y polémica»
( 1916-1920) 99
V Desarrollo turbulento (1921-1926) 123
VI Marxismo frente a formalismo 141
VII Crisis y desbandada (1926-1930) 169
VIII Repercusiones 201
IX Redefinición del formalismo 221

II . DOCTRINA

X Conceptos básicos 245

XI Literatura y "vida":
posiciones formalista y estructuralista 275
XII La estructura del verso: sonido y significado 303
XIII Estilo y composición 3 29
XIV Dinamismo literario 361
XV Inventario 39 1
Bibliografía 4 13
lndice 43.5
9
PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN

LANZAR UN LIBRO por segunda vez, al cabo de diez años,

es con frecuencia empresa harto azarosa. Aun cuando la orien-
tación general del autor sea la misma, es muy probable que
hayan cambiado su modo de enfoque y sus centros de in-
terés.
En lo esencial, ésta es la situación en la que me encuen-
tro ahora. Si, por una parte, estoy fundamentalmente de
acuerdo con mi posición original acerca del movimiento foro
malista ruso, sospecho que, de escribir hoy el presente libro,
algunas de mis formulaciones resultarían algo diferentes.
Probablemente sería más crítico de lo que ya fui hace una
década para con los excesos del formalismo 'puro'; me sentí-
ría un pelillo más de acuerdo con cuasi-formalistas mode-
rados tales como Viktor Zirmunskij y me mostraría más
ansioso por rehuir un análisis cerrilmente formal so pretexto
de investigar las relaciones existentes entre una trama verbal
y una cosmovisión dadas.
No obstante, para ser justos con el objeto de mi libro;
las relaciones apuntadas, a la vez comprensivas y literarias,
no estarían tan fácilmente a nuestro alcance si, en su día,
los formalistas rusos -así como algunos de sus colegas oc-
cidentales- no hubieran tenido el valor de ser provoca-
tivamente maniáticos y extravagantes en su creatividad. Con
mayor razón, menos dispuestos estaríamos a sobrepasar el
formalismo si, entretanto, algunas ideas y técnicas formalis-
tas no hubieran sido integradas en un estudio serio de las
literaturas eslavas por parte de Occidente.
Varios factores han entrado en juego. Bástenos con meno
cionar aquí el impacto cumulativo del new criticism en el
Ir
12 Prólogo a la segunda edición
estudio y la enseñanza de la literatura en Occidente, así como
la influencia ejercida por representantes tan distinguidos
de la tradición formalo-estructuralista como Roman jakob-
son y Dmitrij Cizevskij sobre dos generaciones de eslavistas.
Me gustaría creer que este libro ha modificado algo las cosas
alertando a los estudiosos occidentales de la literatura ante
el legado de una escuela crítica vital hasta entonces muy des-
conocida en el exterior y constantemente ignorada o mal pre-
sentada en el interior.
Fue la relativa novedad, estoy seguro, de mi tema lo que
en parte explica la generosa acogida que se tributó a El for-
malismo ruso en ambos lados del Atlántico. Muchos recen-
sores que saludaron mi libro como la primera introducción
extensa del tema deploraban, con razón, la inaccesibilidad
virtual de los textos cuya importancia yo traté de realzar.
Gracias a Mouton & Co. puede ahora rellenarse en parte este
vacío. Algunos de los estudios más fecundos de Ejxenbaum,
Tomasevskij, Tynjanov, Zirmunskij, tiempo ha agotados,
han sido traducidos o reproducidos. Está en preparación una
autorizada edición de escritos selectos, preparada por Ro-
man Jakobson. Cierto es que se hace sentir la falta de un
programa de traducción a gran escala que, a largo térmi-
no, ponga al alcance del público anglófono las aportaciones
formalistas de mayor relieve.
Al estudiar la segunda edición de El formalismo ruso me
encontré apurado entre la tentación de retocar el texto y la
repugnancia a hacerlo, por deferencia a la integridad del pro-
yecto originario o simplemente por el poco tiempo que mis
compromisos recientes me dejan. En buena parte, esto último
es lo que he hecho. Dejando de lado la corrección de unos
pocos y lamentables errores, me he limitado en poner al día
el aspecto de mi trabajo que trata de las vicisitudes, poste-
riores a los años 1930, tanto de los principales formalistas
como de los semiformalistas. Creo que, aquí, había que to-
mar en cuenta las obras de Ejxenbaum, Slovskij, Tomasevskij
 Prólogo a la segunda edición 13
Y Vinogradov, aparecidas luego de la primera edición de esta
obra, tanto en razón de su interés intrínseco como en razón
de la luz retrospectiva que proyectaron en los temas de es-
tudio que forman una parte vital de mi exposición.
New Haven, Connecticut
Abril, 1964
V.E.
 PREFACIO

LA CRÍTICA LITERARIA RUSA puede pretender con

todo derecho a ser conocida por el mundo literario fuera de
Rusia, y ello independientemente de la luz que proyecta en
la literatura rusa misma. Con mayor elaboración, y más cons-
ciente de sí misma que en Occidente, la crítica rusa nutre
tres escuelas principales. Una de ellas se interesa por la esen-
cia de la literatura en sus ideas filosóficas y religiosas: auto-
res como Berdjaev, preocupados ante todo por una interpre-
tación de Dostoevskij, ven la literatura como una manera de
conocer el absoluto. Una segunda escuela es social: la litera-
tura no sólo es un espejo de la sociedad, sino también un
estímulo del pensamiento y la acción sociales. En su versión
marxista, la crítica social se ha convertido en el credo so-
viético oficial y se considera, hoy, particularmente repre-
sentativa de la crítica rusa. Pero queda aún una tercera es-
cuela, la del formalismo, mucho menos conocida y mucho
menos accesible en Occidente. Surgió por el año 1914 y fue
suprimida alrededor de 1930. El formalismo ruso sitúa la.
obra de arte en el centro de su atención: acentúa fuertemente
la diferencia entre literatura y vida, rechazando las explica-
ciones biográficas, psicológicas y sociológicas habituales. Des-
arrolla métodos de gran ingenio para el análisis de las obras
literarias y para el encuadre de la historia literaria en sus
propios términos. Pero dejemos la descripción de las doctri-
nas propias del movimiento, así como la. historia de sus vici-
situdes, a Victor Erlich. Él tiene un conocimiento íntimo
de esos escritos, a pesar de que muchos de ellos son muy
difíciles de obtener, incluso en Rusia, diría yo. Tuvo la suerte
de poder estudiar bajo la dirección del profesor Roman Ja-
15
 Prefacio
kobson (entonces en Columbia, actualmente en Harvard),
quien fue uno de los fundadores del movimiento y conocía
personalmente a sus miembros. Comprende el trasfondo del
movimiento y describe sus fuentes, tanto indígenas como fo-
ráneas. Expone con claridad sus doctrinas, analiza sus méto-
dos, y pone de manifiesto su influencia en Polonia y Checos-
lovaquia, en donde se reformuló, con modificaciones impor-
tantes, el formalismo. Señala los paralelos notables del mo-
vimiento ruso en Occidente: la Stilforschung alemana, o el
new criticism americano, sin ignorar sus diferencias y des-
acuerdos. No se limita a describir, sino que critica a cada
uno de los autores, con inteligencia y sensibilidad. Se pero
cata de las limitaciones de sus aproximaciones, explica su
función y mérito históricos y realza el valor del movimiento
formalista: la grandeza de sus intuiciones esenciales se mano
tiene aún hoy, incluso para la crítica y el estudio fuera de
Rusia. El libro de Erlich es el único existente en una lengua
occidental que expone plenamente el formalismo ruso; ni si-
quiera en Rusia existe algo que sitúe el movimiento en una
perspectiva más amplia y lo describa con simpatía a la vez
que con sentido crítico. Es un estudio de primera mano y de
primera calidad sobre un grupo de autores, así como sobre
un esquema coherente de ideas, que todo estudioso de la lite-
ratura debería conocer.
4 de julio de 1954

RENÉ WELLEK
Universidad de Yale, New Haven, Conn.
 PROLOGO

ESTE ESTUDIO tiene por objeto subrayar el desarrollo

histórico y exponer la doctrina crítica del formalismo ruso.
El término requiere alguna elucidación. Por 'formalismo' no
se entiende aquí la variante rusa de la tendencia 'formalista'
supranacional que se impone periódicamente en la creación
artística y en la crítica del arte. El tema de investigación con-
cierne a una entidad histórica más específica y más fácil de
identificar. Se trata de una escuela rusa de erudición literaria
que se originó por allá los años 1915-16, llegó a su apogeo
a principio de los veintes y fue suprimida alrededor de 1930.
Extraño parecerá que un movimiento con una vida tan
breve pueda ser el tema de un estudio tan extenso. Tal vez
haya que precisar que la 'muerte' del formalismo fue algo
prematura y, cuando menos en parte, provocada exterior-
mente: los críticos formalistas se hundieron en el silencio, no
por falta de ideas, sino porque sus ideas se consideraron in-
deseables. (Digamos de paso que la liquidación del formalis-
mo en la Unión Soviética y las campañas siguientes contra
un 'enemigo' totalmente desarmado constituiría un buen
tema de estudio de la política literaria soviética.) Pero más
importante aún es el hecho de que los éxitos de una escuela
crítica no pueden medirse por la duración de su vida. El pro-
blema básico no es saber cuánto duró, o se le permitió du-
rar, el movimiento en cuestión, sino lo bien que empleó el
período de tiempo que le cupo en suerte.
Considerada con este patrón, la escuela formalista rusa
presenta un campo de investigación altamente satisfactorio.
Un estudioso serio de la literatura rusa, mal orientado an-
dará si ignora la 'crítica práctica' (provocativa, aunque uni-
B 17
18 Prólogo
lateral) que brotó del movimiento formalista. Sus aserciones
teóricas, especialmente las referentes a problemas de len-
guaje poético, representan una contribución sumamente be-
ne6ciosa en el debate actual acerca de los métodos y objeti-
vos de los estudios literarios.
Unas pocas observaciones ayudarán a entender la orga-
nización y el 6n de esta monografía. La división del estudio
en sendas partes, histórica y doctrinal, puede prestarse a crí-
tica. Los inconvenientes de parecida disposición de los ma-
teriales son evidentes: implica repeticiones por el hecho de
que teoría e historia se interfieren. Pero se estimó que sólo
así podía llegarse a ofrecer un cuadro pasablemente com-
prensivo lo mismo de la evolución que de la herencia del
formalismo ruso.
A decir verdad, si hubiera que monolitizar la organización
de este estudio, habría sido preciso sacrificar o sus aspectos
históricos o sus aspectos analíticos. También hubiera sido
posible establecer brevemente el marco histórico de referen-
cia y concentrarse luego en la exposición sistemática de los
principios formalistas. Pero tal método no habría hecho jus-
ticia a las diferencias antagónicas entre las fases sucesivas de
la escuela formalista o a su interacción con el escenario cul-
tural ruso de los años 1915-30. También habría podido adop-
tarse el procedimiento opuesto: presentar la teoría forma-
lista en el cuadro de su evolución. Pero una exposición
dinámica de la doctrina formalista, como ésa habría sido, que
examinara sucesivamente las implicaciones teóricas de cada
fase individual, implicaba inconvenientes aún mayores. No
hubiera conseguido compendiar, con tantas palabras, la con-
tribución formalista total en los varios campos de la teoría
literaria, vgr., prosodia, estilística, teoría de la prosa, teoría
de la historia literaria. Pues bien, un compendio semejante
es lo que la segunda parte de este estudio pretende propor-
cionar.
Según las líneas originales, la obra tenía que tratar de la
 Prólogo
escuela formalista en los estudios literarios eslavos, 10 que
habría comprendido los desarrollos formalistas o cuasi-forma-
listas de Checoslovaquia y Polonia. Pero a 10 largo de la in-
vestigación pareció deseable reducir el objetivo inicial y con-
centrarse ante todo en el capítulo ruso de la cuestión.
Sin embargo, si un examen completo del formalismo es-
lavo occidental no podía emprenderse en estas páginas, se
demostró igualmente imposible pasarlo enteramente por alto.
En la medida que el llamado estructuralismo de Praga y 'la
aproximación integral a la Iiteratura' polaca fueron directa-
mente influenciados por el movimiento formalista ruso, per-
tenecen claramente a la sección de nuestra parte histórica
consagrada a las secuelas del formalismo ruso. Puesto que
ambas tendencias, el estrueturalismo especialmente, represen-
tan en muchos campos decisivos los resultados finales de la
teorización formalista, sus principios tenían que mencionarse
igualmente en el análisis de la doctrina formalista.
Otra faceta de nuestro problema que sólo podía tratarse
ligeramente en esta obra se refiere al paralelismo entre el for-
malismo ruso y la 'nueva crítica' angloamericana. Problema,
éste, digno de un examen aparte. A pesar de todo, incluso
cuando faltan unas comparaciones explícitas, se espera que
la importancia de las tesis formalistas para los problemas con
los que se enfrenta el estudio literario americano se habrá
clarificado sobradamente.
La sección sistemática de este estudio se interesa primaria-
mente por la metodología, por 10 que se acentuó más la teoría
de la crítica que la práctica crítica, más las categorías y cri-
terios que unos juicios literarios singulares. Se recurre al aná-
lisis de obras específicas de literatura ante todo con el obje-
to de ilustrar los principios generales. Aún mas, como me
propuse un examen comprensivo de los principios formalis-
tas -que se extienden a través de un campo muy amplio-
me pareció cosa necesaria reducir al mínimo el material ilus-
trativo.
20 Prólogo
Antes de finalizar estas observaciones, quiero dar las gra-
cias a los que me ayudaron de modo efectivo en las diferen-
tes fases de mi investigación sobre el formalismo ruso. Me
siento en deuda para con Manfred Kridl, Hugh McLean,
Ad. Stender-Petersen, Ernest J. Simmons y Gleb Struve por
su interés por mi obra y por sus expertos consejos.
Mis deudas para con Roman Jakobson son de índole es-
pecial. Aquí se aplica doblemente aquello de la resabida
fórmula 'sin el cual esta obra no se habría escrito'. Figura
capital del movimiento formalo-estructuralista, constituye
una parte importante de mi estudio. Tuve la fortuna de po-
der beneficiarme de sus conocimientos de primera mano acer-
ca de la escuela formalista. Le estoy especialmente en deuda
por haberme limitado a la conexión entre la metodología
formalista y la lingüística funcional, y por cualquier atisbo
acerca de un período fértil y consuntivo que se halle en es-
tas páginas.
Otras deudas hay, tan difíciles de apreciar como de ex-
presar. Mi mujer me ayudó a soportar con relativa ecuani-
midad las frustraciones inevitables de la fase de investigación
y aportó bastantes críticas acertadas y una asistencia técnica
valiosa en el proceso de redacción. Mi madre me impartió
parte de su profundo conocimiento de, y continuo interés
por, la lengua y literatura rusas, sin los que un estudio se-
mejante no habría podido emprenderse.
Buena parte de la investigación comprendida en este libro
fue posible gracias a becas del American Council of Learned
Societies (1947-48), y de la RockefeIler Foundation (verano
1949). Agradezco, reconocido, desde estas páginas esta ayu-
da. También debo dar las gracias a R. Gordon Wasson, el
presidente, así como a los demás miembros del Committee
for the Promotion of Advanced Slavic Cultural Studies, por
haber facilitado la publicación del presente volumen.
Tres secciones del estudio, que corresponden en líneas ge-
nerales a los capítulos I1, X Y XV, aparecieron anteriorrnen-
 Prólogo 21

te en Comparatioe Literature, Partisan Review y Journal 01

Aesthetics and Art Criticismo
Seattle , Washington
Diciembre, 1954
V. E.
 PARTE 1

HISTORIA
 I·LOS PRECURSORES

LA ESCUELA FORMALISTA ocupa un puesto importante

en el estudio de la literatura rusa contemporánea. A lo largo
de su existencia, no por breve menos tempestuosa, el forma-
lismo ruso provocó vehementes controversias; su aparición
constituyó un desafío a los principios y métodos críticos de
sus predecesores inmediatos, y su ocaso representó una reti-
rada presurosa ante el ataque de sus victoriosos sucesores.
Lo agrio del conflicto, y la falta aparente de continuidad
entre la escuela formalista y las tendencias críticas rivales,
puede llevarnos a creer que el formalismo no pasó de ser un
episodio curioso, poco convincente y fortuito; un hecho mar-
ginal de la historia de la literatura en la Rusia del siglo xx.
Opinión, ésta, tanto más plausible cuanto que suele creerse
que la crítica literaria rusa siempre tendió a sacrificar el aná-
lisis formal en aras de consideraciones de tipo ideológico.
Escribe un especialista británico en literatura rusa: " ... pue-
de percibirse, ya en los primeros días de la crítica literaria
rusa, que las consideraciones políticas y sociales tienden a
predominar, y que una obra de arte se juzga, ante todo, por
su mensaje social y político, y solamente en segundo lugar
por sus cualidades formales".' Asimismo, un crítico ruso
considera la "despreocupación por la forma externa en razón
de un contenido lleno de significado" 2 como un elemento
esencial de la tradición literaria rusa.
De aceptarse esta premisa, la escuela formalista debería
1 George Reavey, Soviet literature today (London, 1946), p. 105.
2 P. K. Gruber, Don-Zuanski] spisok Pulkina (Petrograd, 1923), p. 8.
26 HISTORIA

tratarse como una desviación de la corriente principal del

pensamiento crítico ruso y habría que apreciarla, según las
inclinaciones particulares de cada historiador, ora como una
saludable reacción contra la obsesión 'tradicional' por la sig-
nificación social, ora como una escapatoria irresponsable de
los problemas sociales que un 'auténtico' crítico ruso nunca
debiera temer.
La verdad, empero, es que la teoría popular acerca de las
tradicionales inclinaciones antiestéticas de la crítica literaria
rusa es una burda simplificación. La 'despreocupación por la
forma externa en razón de un contenido lleno de significado'
no pasa de ser una de las tendencias de la crítica rusa, por
más que importante e influyente. El formalismo fue, es ver-
dad, el primer movimiento crítico ruso que se ocupó siste-
máticamente de los problemas de ritmo y métrica, de estilo
y composición. Pero el interés por el arte literario no fue,
en sí mismo, un fenómeno reciente del pensamiento críti-
co ruso, así como no tenía por qué ser un producto debido
a influencias exteriores. Si es cierto que las afinidades entre
el formalismo ruso y las corrientes semejantes de la ciencia
literaria occidental no pueden negarse, los portavoces de la
nueva escuela crítica podrían señalar la existencia de una
rica tradición indígena de conciencia de forma que se re-
montaría nada menos que hasta la Edad Media.
Un esfuerzo para probar esta tesis con una evidencia his-
tórica suficiente estaría fuera del objetivo del presente estu-
dio. Bástenos con citar aquí algunos hechos interesantes, aun-
que a menudo olvidados. En. el siglo XVIII la controversia
literaria centróse alrededor de problemas de prosodia y len-
guaje, más que de ideología. Igualmente, la crítica de la épo-
ca de Puskin, comprendidas una serie de afirmaciones del
maestro mismo, era predominantemente estética. Como hizo
ver una investigación reciente," las reacciones contemporá-
3 Ver especialmente Viktor Zirmunskij, Bajron i Pulkin (Lz istorii
romantiéeskoj poemy) (Leningrad, 1924).
 t Los precursores 27
neas a la poesía de Puskin revelan mayor atención por cues-
tiones de género y estilo que por aquella 'sabiduría' engañosa
de Puskin por la que se interesaron tanto algunos críticos
rusos del siglo xx."
Incluso Belinskij, padre de la crítica social rusa, no dejó
de tener presentes una serie de consideraciones formales.
Sean cuales fueren las deficiencias de este crítico dotado,
aunque algo excéntrico, en modo alguno.puede culpársele de
la aproximación crudamente didáctica a la literatura que con
frecuencia se le atribuye. En realidad no fue hasta la segunda
mitad del siglo XIX que la crítica literaria rusa, tanto la pe-
riodística como la académica, cayó bajo el dominio del utili-
tarismo social.
Varios factores se encuentran en la raíz de este proceso.
Uno de ellos fue el desafío a la 'gentil' tradición aristocrática
presentado por una nueva formación cultural: la intelligent-
sia plebeya (raznoéincy ), Sus portavoces, los 'hombres de los
sesenta', atacaron la literatura rusa de un modo rebelde y
desafiador. Su primer impulso consitió en rechazar la heren-
cia cultural de las clases ociosas. Siendo así, no es de ex-
trañar que las consideraciones estéticas se rechazaran como
superfluas, como parte integrante de la forma de vida caduca
y odiosa de los patricios.
Ni Dobroljubov, para quien el interés crítico era ante todo
un-medio de periodismo de alta ilustración, ni Pisarev, quien
en su artículo "Puskin i Belinskij" 5 se mofó de las frívolas
perogrulladas del Eugeni] Onegin, necesitaron mucho del
análisis formal de las obras literarias. Estos sabihondos de la
crítica cívica miraban al escritor de creaciórí con el ojo severo
y desconfiado de un fiscal. El defensor tenía que probar su
inocencia, o más exactamente, justificar su derecho a la exis-
tencia con una ideología social explícita y 'progresista'. Con-

4 Ver más abajo, cap. 111, p. 73.

5 Russkoe Slovo [Sankt' Petersburg'], N.O 4 (I865).
28 HISTORIA

siderando la literatura más que nada como un medio de pro-

paganda política, el problema de la forma sólo podía interesar
al crítico en la medida que afectase la eficacia y lucidez del
mensaje supuestamente encarnado en la obra.
El 'pisarevismo' (pisareuiiina) no fue, ocioso es decirlo, la
última palabra de la intelligentsia radical rusa. Cuando el
'fragor y la furia' de los años 1860 se apagó, la ramoéincy
aceptó una cierta tolerancia propia de la madurez. Por otra
parte, el proceso de rápida democratización había atraído a su
órbita a más de un intelectual aristocrático. De esta forma la
frontera entre los dos grupos sociales se volvió cada vez más
fluida. Los excesos del nihilismo estético -'enfermedad in-
fantil' de la crítica rusa, para parafrasear a Lenin- dejaron
paso a una visión más austera y discreta de la literatura.
Sin embargo el énfasis en el mensaje, la tendencia a expo-
ner la literatura en términos de ideas políticas, continuaría
siendo un rasgo saliente del estudio literario ruso en los años
por venir, lo mismo si se trata de una crítica claramente ideo-
lógica, como la de escritores populistas como Míxajlovskij
o Ivanov-Razumnik, que de las aportaciones más académicas
de los historiadores de la literatura. No son pocos los estu-
dios en este campo, especialmente los que se interesan por
la literatura del siglo XIX, que están marcados por una apro-
ximación puramente exterior al tema de investigación. Más
bien parecen confundir, en frase de Sklovskíj, la historia de
la literatura rusa con la historia del liberalismo ruso.
Uno de los productos más típicos de esta trampa metodo-
lógica es la popular Historia de la literatura rusa contempo-
ránea de Skabiéevskíj." Otro historiador eminente de la lite-
ratura de fines del siglo XIX, el más cultivado y erudito Py-
pin," ve ante todo en la literatura una manifestación del pen-
samiento social. Su definición de la historia literaria se acerca
6 A. M. Skabiéevskij, Istoriia nouejie] russko] literatury (varias edi-
ciones durante los años 1890).
7 A. M. Pypin, Istorija russkoi literatury (S. Petersburg', 1913)'
 1 . Los precursores 29

peligrosamente a una reducción de las obras literarias al ran-

go de documentos históricos, de material auxiliar de las dis-
ciplinas complementarias de la historia. "La historia de la
literatura contemporánea ... no se limita a las obras pura-
mente artísticas, sino que abarca las manifestaciones afines
de los pensamientos y emociones colectivos, estudiando tales
obras de literatura como si de material de psicología nacional
o social se tratara." 8
Estos principios no derivaban de la tradición de Pisarev sin
más. Otras fuerzas entraban en juego -tanto políticas como
filosóficas. Mientras la escena intelectual europea estaba do-
minada por el positivismo, que consideraba las ciencias natu-
rales como el único tipo de investigación científica bona [ide,
y el determinismo causal como el único encuadre legítimo de
referencia, las nociones de fin o función sólo podían ser des-
cartadas como reliquias del misticismo medieval. Haciendo
así imposible el análisis estructural de la literatura, el méto-
do genético llegó a su apogeo. La teoría del arte de Taine
o la kulturgeschichtlische Schule de la filología alemana cen-
traron la atención del estudioso no en la obra literaria en sí,
sino en "lo que se halla en el fondo de esta obra y se mani-
fiesta en ella"."
Otro factor poderoso en las preocupaciones del historia-
dor de la literatura rusa con 'pensamiento social' fue el aprie-
to en que se hallaba la literatura imaginativa en la Rusia del
siglo XIX. Como la censura política a menudo redujo a me-
nos de nada la posibilidad de un crítica explícita del régi-
men, la tarea de la defensa de los derechos individuales y de
la exposición de los males sociales recayeron en gran parte
en el escritor de creación. El artista literario disponía de nu-
merosos recursos indirectos, atento a evitar la vigilancia del
censor con mentalidad literalista. Claro está, la ambigüedad
8 ibid., p. 33.
9 Hermann Paul, Grundriss der germaniscben Pbilologie (Strassburg,
1891), J, iii.
30 HISTORIA

poética es un arma de doble filo. El elíptico 'lenguaje esópi-

co' del escritor con frecuencia anulaba la eficacia del mensa-
je 'subversivo'; la alusión sutil que escapaba al lápiz rojo del
censor muy bien podía pasar desapercibida para el lector.
Había que descifrar la parábola poética, había que formular
de modo más explícito la idea medio oculta, cuando la at-
mósfera política permitía por un tiempo un mínimo de ex-
presión directa, lo que incumbía claramente al crítico litera-
rio, y más específicamente al estudioso de la literatura rusa
moderna. Así fue como la exégesis ideológica de la poesía y
la ficción rusas del siglo XIX se convirtió en el interés supre-
mo de A. Skabiéevskij, A. Pypin, D. Ovsjaniko-Kulikovskij -?
y demás estudiosos literarios importantes de la época.
Así, estando el estudio de la literatura rusa contemporá-
nea fuertemente inclinado hacia el periodismo o la historia
de las ideas, el análisis formal tuvo que desplazarse en otra
dirección. Fue en terrenos más alejados de los problemas so-
ciales 'candentes' donde los estudiosos literarios de las últi-
mas décadas del siglo XIX produjeron sus intuiciones más fe-
cundas sobre los problemas del oficio literario. Presentes ten-
go el estudio comparativo de la literatura y el folklore, así
como la filosofía del lenguaje; de modo más específico, el es-
tímulo que estas disciplinas recibieron de la obra de A. Po-
tebnja yA. VeseIovskij.

La tentativa de Aleksandr Potebnja (1835-91) de desenma-

rañar el problema de la lengua poética merece una mención
especial. Las afinidades entre la aventura de pionero de uno
10 D. Ovsjaniko KuIikovskij, Istorija russko] intelligencii (Moskva,
1908); Istorija russkaj literatury 19 ueka, ed. por D. Ovsjaniko-Kuli-
kovskij, 5 voIs. (Moskva, 1809).
 1· Los precursores 31
de los filólogos rusos más eminentes y la teorización forma-
lista posterior fueron mayores de lo que los portavoces for-
malistas llegaron a admitir. Esta falta aparente de gratitud
intelectual puede atribuirse al tratamiento caballeresco para
con las autoridades reconocidas, tan típico del formalismo
ruso. Pero con esta observación, no llegamos al fondo del
asunto. La exposición poco favorable del 'potebnjanismo'
que encontramos en los artículos de Sklovskij,u aunque no
del todo falta de exactitud, da a entender que el teórico for-
malista llegó a conocer la doctrina de Potebnja de versiones
de segunda mano, más que a partir de los mismos textos ori-
ginales.
El grupo de los discípulos de Potebnja que a la muerte de
su maestro se preocuparon por popularizar sus teorías en un
volumen colectivo que lleva el título de Problemas de teoría
y psicología del arte12 se hicieron frecuentemente culpables
de canonizar las facetas precisamente más vulnerables y me-
nos originales de la herencia potebnjana. Se acentuó con ex-
ceso este tipo de exégesis sobre las concepciones psicológicas
anticuadas que el erudito ruso tomó prestadas del filósofo ale-
mán Herbart, así como la teoría potebnjana, de la imagine-
ría, del mismo origen.
El aspecto, más importante aquí, de la aproximación de
Potebnja a la poesía fue su determinación de describir la na-
turaleza de la creación poética en términos lingüísticos. Si-
guiendo las huellas del gran lingüista y filósofo Wilhelm
von Humboldt, Potebnja sostuvo que "la poesía y la prosa
son fenómenos lingüísticos" Y Consideraba, ahí,14 la poesía

11 Ver "Potebnia" y " Iskusstvo kak priérn", Poétika (Moskva, 1919).

12 Voprosy teorii i psixologii tuoréestoa, 8 vols. (Petrograd-Xar'kov,
1907'23).
13 Citado por V. Xarciev, "Elernentarnye formy poezii", en Voprosy
teorii i psixologii tooriestoa, 1 [107], p. 199.
14 Ocioso es decir que el término 'poesía' se emplea aquí en el sen-
tido genérico aristotélico.
32 HISTORIA

como uno de los dos modos básicos de aprehender la reali-

dad, de adquirir el saber "por mediación de la palabra" .15
Con ello se nos presenta un problema mayor, que descue-
lla sobremanera en los escritos de Potebnja: el de la relación
entre el pensamiento y el lenguaje. Al tratar esta cuestión
Potebnja se aparta de la tradición hegeliana que, por otra
parte, tan considerable influencia ejerció en su pensamiento;
él postula una inadecuación mutua entre la palabra y la idea.
En primer lugar, señala él, el lenguaje no es el único modo
de objetivación de las ideas. "El pensamiento puede prescin-
dir de las palabras. ¿Acaso lo expresado con notas musicales,
formas gráficas o colores, no es también pensamiento?" 16
Aún más, en la medida que tanto pensamiento como len-
guaje constituyen unas nociones coextensivas, representan
designios contrarios. El pensamiento tiende, por así decirlo,
a subyugar la palabra, a reducirla al estado de sierva, de sim-
ple apéndice, a reducir la gama de sus funciones a la de una
pura denotación, estableciendo una correspondencia punto
por punto entre término y significado. Por el contrario, la
lengua lucha por la autonomía suprema del signo vertical,
por la realización de las potencialidades inherentes en su es-
tructura semántica compleja, en su riqueza connotativa.
Aquí es donde la creación pictórica entra a formar parte
del cuadro. En efecto, según Potebnja, es en la obra poética
que el 'ideal' de la lengua -la emancipación de li palabra
de la tiranía de la idea- se acerca más a su realización. La
poesía es un mecanismo de defensa poderoso del que se sirve
la 'palabra' con el fin de vindicar su autonomía ante las pre-
siones 'hostiles'. Es lengua par excellence, lengua en su pun-
to creador máximoP Por el contrario, cada manifestación de

15 A. Potebnja, Lz lekci] po teorii slouesnosti (Xar'kov, 1894), p. 99.

16 ibid., p. 12 7.
17 Esta tendencia a equiparar la poesía con la creatividad lingüística
se parece considerablemente a las posiciones del siglo xx, tales como
la doctrina estética de B. Croce y la 'escuela neoidealista' de Vossler.
 1 . Los precursores 33
la actividad discursiva, como el acuñamiento de nuevos voca-
blos, puede concebirse como un acto poético. Cada palabra,
tomada por separado, puede considerarse como una obra
poética." " ... La palabra es arte, o más exactamente, poe-
sía." 19
Según Potebnja, el proceso de invención de nombres
para los fenómenos desconocidos se efectúa abstrayendo del
objeto a nombrar una propiedad que éste comparte con un
grupo de objetos ya designados. Así, citando a uno de los
discípulos de Potebnja, "desde el punto de vista de su deri-
vación, todas las palabras que empleamos son tropos» .20 Oca-
sionalmente, bajo el impacto de los cambios lingüísticos y so-
ciales, se olvida el significado original o se relega al fondo y
deja de percibirse su núcleo figurativo. El tropo se convierte
en una 'metáfora desvaída' a medida que la palabra se 'enco-
ge', y de una imagen vívida pasa a ser un simple 'em-
blema'."
A la luz de esta teoría la poesía no es tanto un tipo distin-
to de conducta verbal como una cualidad o poder que la len-
gua lleva dentro de sí y que opera a varios grados de inten-
sidad en diferentes niveles de actividad discursiva. Potebnja
no vacila en identificar esta cualidad como el 'simbolismo de
la lengua', esto es, la imaginería: "Puede considerarse el sim-
bolismo de la lengua como su valor poético» .22
Como en la mayoría de las doctrinas estéticas del si-
glo XIX, la preocupación por la imaginería conllevó, aquí,
una insistencia notable en características como la 'vivacidad'
y la 'concreticidad'. Indicamos más arriba que para Potebnja
la 'poesía' y la 'prosa' -esto es, en líneas generales, la litera-

18 Iz lekcii po teorii slouesnosti, p. 113.

19 Potebnja, Mysl' i ;a'l.yk (Xar'kov, 1926'), p. 149.
20 A. Gornfel'd, "Poezija", en Voprosy teorii i psixologii tuoréestua,
I [1907], p. 200.
21 Cf. op, cit., p. 203.
22 A. Potebnja, Mysl' i ;a'l.yk, p. 134.

e
34 HISTORIA

tura imaginativa y la ciencia- eran dos formas de conoci-

miento. La diferencia que media entre ellas, sostenía Poteb-
nja en sus Conferencias sobre la teoría literaria, 20 estriba en
los fines perseguidos, puesto que ambos tipos de discurso se
orientan a la ordenación de la experiencia, a hacer 'generali-
zaciones', sino en los métodos empleados. Mientras la cien-
cia trabaja con materiales homogéneos, la poesía ensambla,
por la mediación de la metáfora, una serie de fenómenos per-
tenecientes a diferentes esferas de la experiencia. Si la cien-
cia trata con conceptos generales, la poesía «da una respues-
ta específica a un problema específico" .23 Aquél1a afirma;
ésta ejemplifica.
Superfluo resulta señalar que la proposición «la poesía es
pensar en imágenes verbales" 24 no era ni nueva ni únicamen-
te potebnjana, Ya Aristóteles había saludado el 'mando de la
metáfora' como la prueba decisiva de la fuerza de un poeta."
En los tiempos modernos, la creencia en la "ínevitabilidad
de la imaginería", para servirnos de la expresión de J. 1. Lo-
wes,26 se convirtió en la piedra angular de la teoría román-
tica de la poesía.
Por otra parte, dudoso es que antítesis tradicionales como
lo concreto frente a lo abstracto, la imagen frente al concep-
to, lo sintético frente a lo analítico, puedan dar una base su-
ficiente para establecer una diferencia entre poesía y prosa
qua 'fenómenos lingüísticos'. Tampoco la distinción ensayada
por Potebnja adelantó nada con la noción de imagen poética,
implícita en sus escritos. La agudeza con que Potebnja per-
cibió la relación entre poesía y mito'" no le salvó del so-

23 Iz lekci¡ po teorii slouesnosti, p. 75.

24 Voprosy teorii i psixologii tooréestoa, 1 [1907], p. 200.
25 Aristóteles, "Poetics", en Criticism, ed. por M. Schorer (New
York, 1948), p. 213.
26 Citado por Cecil Day Lewis, Tbe poetic image (New York, 1947),
p. 135·
27 Ver especialmente el capítulo sobre 'Mito' en Iz zapisok po teorii
 1 . Los precursores 35
fisma racionalista de sobrevalorar el aspecto cognoscinvo,
por no decir didáctico, de la imaginería. La idea del tropo
como recurso explicativo, como atajo mental, que sustituiría
"las pequeñas unidades intelectuales por una masa hetero-
génea de ideas» ,28 estaba bastante mal orientada. Como los
críticos formalistas de Potebnja señalaron luego,29 la función
de la imagen en poesía es de naturaleza enteramente diferen-
te; no está en que nos acerque a lo desconocido, sino, por el
contrario, en 'volver extraño' lo habitual al presentarlo bajo
una luz nueva."
A pesar de todo, en la herencia de Potebnja se encuen-
tran muchos elementos que anticipan algunas de las intuicio-
nes esenciales de los formalistas. No obstante sus insuficien-
cias, los estudios de pionero de Potebnja tuvieron el gran
mérito de enfocar el problema de la poesía como un modo
de discurso sui generis. La insistencia de Potebnja en la ne-
cesidad de una alianza más estrecha entre el estudio del len-
guaje y la ciencia literaria halló sus secuelas en la orientación
lingüística o semiótica de la poética 'formalista' eslava. A ma-
yor abundamiento, la concepción de la creación poética como
una liberación de la Palabra, como una descarga de sus múl-
tiples potencialidades, puede decirse que prefiguró uno de los
principios básicos de los formalistas: especialmente, la tesis
de que la poesía es una conducta verbal de orientación síg-
nica."

slooesnosti (Xar'kov, 1905), pp. 397-4°7, Y el análisis del simbolismo

en la poesía popular eslava (O nekotoryx v slaoianskoj poézi! [Xar'-
kov, 1860]).
28 Iz lekci¡ po teorii slouesnosti, p. 97.
29 Ver más adelante, caps. IV y X, pp. 107 Y 250, respectivamente.
30 Algunas de las limitaciones de Potebnja sobre la función de la
imagen se acercan peligrosamente a la infortunada noción de Herbert
Spencer sobre la economízación de la energía mental como la ley su-
prema de la 'higiene psicológica', operativa a todos los niveles del es-
fuerzo espiritual (Philosophy 01 style [New York, 1880]).
31 Ver más adelante, cap. X, pp. 259-266.
 HISTORIA

Si Potebnja se interesó por el dinamismo semántico del dis-

curso poético, otro importante estudioso ruso puso en mar-
cha, desde otras perspectivas, un sistema de poética científi-
ca: Aleksandr Vaselovskij (1838-1906), la autoridad más re-
levante en Rusia sobre la historia literaria comparativa.
El punto de partida de la obra de Veselovskij en la meto-
dología de la investigación literaria fue su deseo de implan-
tar la historia literaria como una disciplina intelectual dife-
rente, con objetivos y métodos netamente definidos. De ahí
su insistencia en la necesidad de definir el objeto real de la
ciencia literaria, sus continuas tentativas de responder a la
pregunta: ¿qué es la literatura? Una y otra vez vuelve Ve·
selovskij a este interrogante fundamental. Y, cosa caracterís-
tica, a cada nueva respuesta el encuadre de referencia se des-
plaza sustancialmente.
La primera definición de la literatura que se encuentra en
Veselovskij es la más amplia y la menos satisfactoria. En su
Relación de un oiaie al extranjero (1863),32 no se ve esfuer-
zo alguno por hacer una distinción entre historia cultural
e historia de la literatura. Ésta se define como «la historia de
la educación, de la cultura, del pensamiento social, tal como
se refleja en la poesía, en la ciencia y en la vida" .33 Los pre-
juicios antiestéticos de los años sesenta se hacen sentir en las
observaciones poco favorables sobre la 'indebida preocupa-
ción' de Sevyrév'" por las belles-lettres, así como en la afir-
32 u Iz otéétov po zagraniéno] komandirovke", en Istoriceska;a poé-
tika, pp. 386-97.
33 ibid., p. 397.
34 Notable crítico ruso, autor del manual Istorija russko] slouesnosti
(Moskva, 1859-60).
 t Los precursores 37
mación petulante de que "pasaron ya irreversiblemente los
tiempos de los tratados de retórica y poética" .311
Siete años más tarde Veselovskij reforrnula su concepción
de la ciencia literaria de modo algo modificado. La definición
es aún peligrosamente amplia: una vez más se declara que la
historia de la literatura es "la historia del pensamiento social
tal como se manifiesta en las corrientes filosóficas, religiosas
y poéticas, y lo encarnan las palabras" .36 Pero esta vez una
precisión esencial viene introducida: "Si (y éste parece ser
el caso) es la poesía la que debe recibir la atención especial
del historiador literario, el método comparativo muy bien
puede abrir nuevos panoramas en este campo de investiga-
ción más reducido" .37
Sólo en una de las últimas aserciones metodológicas de
Veselovskij se admite claramente la necesidad de una delimi-
tación precisa del campo de la ciencia literaria." En una fra-
se acertada que prefigura los ataques de los formalistas' con-
tra la historia literaria tradlcional." Veselovskij compara
aquélla a una" tierra de nadie" (res nullius) en donde se
dan a la caza el historiador de la cultura con el estético, el
filólogo con el especialista en ideas sociales." Con el fin de
remediar a esta situación caótica se impone diferenciar entre
literatura de creación y 'composición escrita' (writing) en el
sentido más amplio de la palabra (slooenost'), "La historia
literaria es la historia del pensamiento social tal como está
reflejado en la experiencia poética imaginativa (obrazno-poé-
ticeski¡) y en las formas que dan cuerpo a esta experiencia.

Sil Istoriéeskaia poétika, p. 388.

36 ibid., p. 52.
87 ibid., p. 54.
38 A. N. Veselovskij, "Iz vvedenija v istoriéeskuju poetiku", en Isto-
riéeskaia poetika, pp. 53-72.
39 Roman jakobson, Nove;sa;a russkaja poe..i;a (Praga, 1921), p. r r.
40 lstoriieskaja poétika, p. 5}'
 HISTORIA

Historia del pensamiento es un término más amplio; la lite-

ratura solamente es una de sus maniíestacíones.t' ' !
V. Peretc, eminente historiador y teórico ruso de la litera-
tura, está en lo cierto al describir la evolución de la concep-
ción veselovskijana del estudio literario como un desplaza-
miento gradual que va de la historia cultural a la poética his-
tórica. 42 Cierto es que incluso en la última definición el estu-
dio de la literatura se clasifica como una subdivisión de la
historia del pensamiento social, pero el acento principal re-
cae aquí en los rasgos distintivos de la poesía, en la "evolu-
ción de la conciencia poética y sus formas" .43
Esta modificación de largo alcance de las premisas inicia-
les atestigua la flexibilidad e integridad intelectuales de un
erudito que, rehusándose a aceptar acríticamente los axio-
mas de la Kulturgeschichte del siglo decimonono, los reexa-
minó incansablemente a la luz de las pruebas acumuladas a
lo largo de su investigación. Con todo, es probable que este
abordar continuamente los problemas metodológicos básicos
impidiese a Veselovskij asentar, en una fase suficientemen-
te temprana, lo que en cualesquiera circunstancias se habría
demostrado ser una tarea colosal: la de la elaboración de un
esquema comprensivo de la evolución literaria universal.
La grandiosa estructura quedó inacabada. Pero sus impresio-
nantes fragmentos -obras voluminosas de historia literaria
y folklore comparativos y, especialmente, los estudios de pio-
nero en poética histórica 44_ contienen penetrantes intuicio-
nes acerca de las 'formas de la conciencia poética'.
B. Engelhardt hace observar, con razón, en su ponderada

41 ibid.
42 Ver V. N. Peretc, Iz lekci¡ po metodologii istorii russko] litera-
tury (Kiev, 1914), pp. 205-6.
43 Istoriéeskaia poétika, p. 53.
44 "Tri glavy iz istoríéesko] poétiki", 1899; "Iz istorii epiteta",
¡895; "Poetika sjuáetov", 1897-1906.
 1 . Los precursores 39
monografía 45 que la aproximación veselovskijana del arte de
la poesía es más 'estática' y menos psicológica que el de Po-
tebnja. Para Veselovskij la literatura imaginativa no fue la
'actividad continua del espíritu', el proceso dinámico de ela-
boración de imágenes, del aprehendimiento de la realidad.
Fue, básicamente, la suma total de productos literarios que
puedan señalarse y correlacionarse sin referirlos a sus creado-
res o, en el caso presente, a sus consumidores. La obra litera-
ria no es tampoco la unidad última de investigación, en la
'poética inductiva' de Veselovskij. El monumento literario se
vivisecciona en sus componentes objetivos recognoscibles:
conceptos ideológicos, esquemas narrativos, recursos poéti-
cos, imágenes consagradas. Estas últimas pueden, a su vez,
reducirse, para facilitar el análisis comparativo, a un reper-
torio limitado de tipos generales --de "fórmulas literarias
tradicionales, motivos persistentes- que se transmiten de ge-
neración en generación" 46 Y que reaparecen una y otra vez
en la literatura y el folklore de varias épocas y países. No es
la invención sino la tradición, no la creatividad individual
sino los factores limitantes suprapersonales, lo que consti-
tuye el centro de la concepción veselovskijana de la literatura
mundial. "Un poeta dotado --concedía- podrá casualmente
dar en talo cual motivo, crear imitadores o una escuela de
autores en seguimiento de sus huellas", pero, vistos en "una
perspectiva histórica más amplia, estos pequeños detalles de
modas, escuelas e influencias personales apenas se distin-
guen en el amplio intercambio de la demanda y oferta socio-
poéticas. " 47
Por consiguiente, la preocupación principal del historia-
dor de la literatura no consiste en precisar las contribuciones
únicas de los autores individuales, sino en localizar las 'fér-
45 Boris Engelhardt, Aleksandr Nikolaevié Yeselooski¡ (Petrograd,
1924).
46 Istoriéeskaia poétika, p. 51.
47 ibid., p. 69.
 HISTORIA

mulas' poéticas migratorias, dar cuenta de su aparición en los

diversos medios étnicos y, finalmente, referirlos a través de
todas sus vicisitudes al punto de partida, al "pasado épico, o
incluso más lejos: a la fase mitificante" .48
La preocupación genealógica que esta formulación pare-
ce implicar fue ampliamente dejada de lado por los teóri-
cos formalistas, quienes, por otra parte, fueron grandemente
estimulados por los estudios veselovskijanos en poética, lo
que es especialmente cierto de su última obra, la inacabada
Poética de los argumentos (1897-1906).49 Los conceptos cla-
ve de este estudio -la noción del 'motivo' como 'la unidad
narrativa más simple', y el 'argumento' como complejo 'agre-
gado de motivos'-, por más que no aceptados sin reservas,
fueron ampliamente utilizados en los estudios formalistas so-
bre la composición de la ficción en prosa o el cuento folkló-
rico.50 Y, lo que es aún más importante, el tratamiento del
argumento (sjuiet) como categoría composicional más que
como puramente temática, implícito en el razonamiento de
Veselovskij, se apoyaba en una distinción esencial entre el
tema de la obra literaria y el argumento, esto es, la organiza-
ción artística del tema.
La afinidad entre la poética de Veselovskij y la teoría li-
teraria formalista no se limita a unas definiciones o clasifica-
ciones específicas; se basa también en unos centros de inte-
rés generales. El interés del autor de Poética histórica por
los componentes de la obra literaria -por los recursos artís-
ticos y sus agregados, los géneros literarios, o, como él mis-
mo dijo, por los "medios que la poesía tiene a su disposi-
ción" ,51 significó un gran paso adelante en el análisis morfo-

48ibid., p. 47.
49"Poetika sjuáetov", en ibid., pp. 493-597.
50Cf. Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1925); V. I. Propp,
Morfologija skazki (Leningrad, 1928). Ver cap. XIII de este estudio,
pp. 342-9; 357-9·
51 Istoriéeskaja poétika, pp. 71-2
 t- Los precursores 41
lógico que había de convertirse en la contraseña de la poéti-
ca del siglo xx. La insistencia de Veselovskij en el estudio
de la poesía más que del poeta, en la estructura objetiva de
la obra literaria más que en los procesos psíquicos que la
subtienden, resultó en una orientación abiertamente anti-
psicológica del primer formalismo. Incluso la tendencia de
Veselovskij a dejar de lado el papel desempeñado por el indi-
viduo en la historia literaria tuvo su contrapartida en algu-
nos de los manifiestos formalistas."
No obstante, a pesar de su conciencia de las técnicas litera-
rias, Veselovskij nunca pudo librarse de la noción mecanicis-
ta dominante de la forma poética como una simple superes-
tructura o producto marginal del 'contenido'. Su esquema
global de la evolución literaria lleva la huella clarísima de
esta falacia.
Habiendo dejado de lado como factor importante el genio
creador, Veselovskij tuvo que buscar las causas del cambio
literario ya en el dinamismo interno de las formas poéticas,
ya en determinantes extraliterarias. (He omitido a propósito
una hipótesis más satisfactoria, pero ciertamente demasiado
moderna: la de una interacción entre literatura y sociedad.)
Pero en realidad, solamente estas últimas estaban abiertas a
Veselovskij; el dinamismo en cuestión implicaba un con-
cepto enteramente ajeno a su metodología: el de la obra
de arte como una estructura sui generis con sus propias
leyes de integración.
El primer motor de la 'evolución de la conciencia poética'
tenía que situarse fuera de la regi6n de la literatura, tanto
más cuanto que los componentes puramente literarios, las
'fórmulas', se encontraron básicamente constantes. "En las
formas poéticas que heredamos se da una cierta regularidad
generada por los procesos sociopsicológicos." 53 En las" com-

52 Cf. Osip Brik, "T. n. formal'nyj metod", Le], 1 (1923).

~3 Istoriéeskaia poetika, p. 317.
 HISTORIA

binaciones alternas de estas formas con los ideales sociales

regularmente cambiantes", son los 'ideales' los que dan el
tono y los que sufren cambios sustanciales de un período a
otro, de acuerdo con unas leyes sociológicas que pueden esta-
blecerse. Las imágenes tr-adicionales, dotadas como están de
considerable elasticidad y de aplicación casi universal, sólo se
modifican levemente como para 'acomodarse' a la nueva cos-
movisión que se disputa la expresión literaria."
Esto implicaba una división tajante de fuerzas entre la
'forma' esencialmente estática y el 'contenido' dinámico. El
historiador de la literatura comparativa, afirmaba Veselov-
skij, tendría que establecer "cómo este nuevo contenido vi-
tal, este elemento de libertad, encaramado sobre la oleada de
cada nueva generación, penetra las viejas imágenes, estas for-
mas de la necesidad" .55 La evolución literaria se convierte
en un corolario de la evolución de la Weltanschauung, o los
desplazamientos periódicos de la ideología social.
No cuesta mucho ver cómo una parecida aproximación
pudo viciar los sugestivos análisis de Veselovskij sobre la
poesía lírica helénica o la tradición épica medieval. Estas va-
liosas aportaciones a la poética sociológica 56 padecen de una
noción simplificada de la relación causal entre forma poética
y 'contenido vital'.
Las exploraciones veselovskijanas en el arte literario que-
daron enmarañadas en lo que algunos críticos modernos lla-
man la falacia genética. Correspondió a los teóricos literarios
más introducidos en el dinamismo intrínseco del arte poéti-
co, por más que faltos del formidable equipaje científico de
Veselovskij, el llevar más adelante las intuiciones básicas su-
geridas por sus estudios precíosísimos."

54 ibid.
55 ibid. (Subrayado mío, v. E.).
56 Volveremos a ver este concepto en el cap. VI de la presente obra
(pp. 163-6) en conexión con la controversia marxista-formalista.
57 Ver más adelante, cap. XIII, pp. 342-59.
 1 . Los precursores 43
Los esfuerzos de pioneros como Potebnja y Veselovskij no
lograron influenciar de modo apreciable la dirección de la
ciencia literaria rusa de fines de siglo decimonono. Las con-
sideraciones formales yacían aún envueltas bajo el interés
por la ideología del autor. A la vuelta del siglo había unos
pocos críticos, tales como S. Andreevskij o N. Straxov, dis-
puestos a examinar problemas tan poco del 'tiempo' como el
futuro de la rima o la estructura del verso de Puskin.58 Me-
nos eran aún los historiadores literarios que, como Ovsjani-
ko-Kulikovskij, supieron aunar una aproximación psicoideo-
lógica de la producción literaria en boga con un vivo interés
por cuestiones de poética lingüística. La mayoría de los es-
tudiosos de la literatura estaban demasiado ocupados en des-
cifrar mensajes reales o imaginarios como para poder prestar
mucha atención a las reflexiones comprometidas y 'académi-
cas' de Potebnja o Veselovskij. Demasiado influenciados por
la noción dominante de forma, como algo puramente exter-
no y secundario, no acertaron a percatarse de la necesidad de
un análisis riguroso de la estructura del argumento o del es-
tilo. Además, el historiador de la literatura, arrastrado por la
corriente, pocas ganas tenía de aventurarse en un nuevo cam-
po de investigación como el del estudio del lenguaje poético;
muy satisfecho estaba en dejarlo para el lingüista.
Éste, por su parte, no tenía prisa alguna por emprender
semejante tarea. La llamada escuela neogramatical que hizo
furor en la lingüística europea de fines de siglo pasado, par-
ticularmente atrincherada en la Universidad de Moscú." se
interesaba poco por preocupaciones esotéricas como la bús-
queda de la naturaleza del discurso poético. Esta doctrina
enseñaba al lingüista a interesarse ante todo por los tipos de

58 S. Andreevskij, Literaturnye oéerki (S. Petersburg', 1902); N. Stra-

xov, Zametki o Pulkine i drugix poétax (Kiev, 1897).
59 La escuela del Prof. F. Fortunatov, que dominó durante varias dé-
cadas la lingüística moscovita por completo, tal vez representó el bas-
tión más ortodoxo de la doctrina neogramatical europea.
44 HISTORIA

discurso más 'naturales', 'no artísticos'; los dialectos popu-

lares estaban en la primera página de la agenda del lingüista,
hasta el punto de que la lengua estandarizada estaba relega-
da a una posición secundaria. Nada tiene, pues, de extraño
que el estudio de la dicción poética, sin duda alguna una
planta artificial, de invernadero, se considerara un lujo que
el estudioso de la lengua, penosamente ocupado en los he-
chos 'primarios', mal podía permitirse.
La primera década de la presente centuria constituyó un
viraje en el desarrollo del pensameinto crítico ruso. Los pro-
blemas del arte literario se encontraron, de golpe, en el cen-
tro de atención del crítico. Esta aparición en el campo de la
poética, sólo en grado mínimo se debió a los esfuerzos del
erudito literario o del filólogo académico. El despertar del
interés por la teoría de la poesía -especialmente en el estu-
dio de la versificación- estaba estrechamente vinculado con
un nuevo florecimiento de la poesía rusa misma, traída con
la llegada del simbolismo.
 11· HACIA EL FORMALISMO

Desde el 'bosque de símbolos' a la 'palabra valiosa

por sí misma'

LA APARICIÓN del movimiento simbolista elevó notable-

mente el nivel de la producción poética rusa. El escribir ver-
sos, actividad relegada por la prosa de ficción desde mitad
del siglo XIX, fue repuesto triunfalmente. La poesía apagada
y anémica de la progenie de Nekrasov dio paso al dominio
parnasiano de la forma de un Valerij Brjusov, a la fresca
eufonía de un Konstantin Bal'mont y, sobre todo, a la irre-
sistible magia verbal de un Aleksandr Blok. Con el despertar
de este impulso poético se produjo un renacimiento del es-
tudio del verso, un esfuerzo concentrado por atacar los pro-
blemas de la técnica poética desde el punto de vista de la
escuela simbolista.
Esta íntima conexión entre práctica creadora y teoría lite-
raria no era, por sí misma, un fenómeno nuevo en la histo-
ria de las letras rusas. Desde el siglo XVIII toda escuela lite-
raria había tenido sus portavoces, quienes intentaron justifi-
car teóricamente, a la par que erigir en leyes inmutables, las
exigencias de la sensibilidad estética en boga. Con todo, en
la era simbolista, esta alianza del artista con el teórico tomó
la forma de una simbiosis orgánica. Fue el poeta, y no el
profesional de la literatura, quien en esta ocasión se adelan-
tó en la exploración de los secretos del laboratorio de la
creatividad.
El principal impulso en la aventura colectiva de los sim-
bolistas, en lo referente al estudio de la poética, hay que bus-
carlo en el credo artístico y, en última instancia, en los prin-

45
 HISTORIA

cipios filosóficos subyacentes del movimiento que ellos repre-

sentaron.
El simbolismo ruso, en palabras de uno de sus portavoces
más eminentes, "no podía ser, ni quiso serlo, únicamente
arte".' Aspiraba a convertirse en una cosmovisión integrada,
una filosofía, o más exactamente, una metafísica. Mientras
Verlaine, Laforgue y Mallarmé se ocuparon ante todo de
generar una nueva forma de expresión poética, sus tocayos
rusos abordaron problemas 'últimos' en un sincero esfuerzo
por encontrar una salida al impasse espiritual del fin-de-
siécle.
El movimiento simbolista representó el canto del cisne de
aquella parte de la intelligentsia rusa surgida del patriciado o
de la clase media superior. Fue el producto de una cultura
que había alcanzado un alto grado de sofisticación intelectual
y estética sólo para enfrentarse con la perspectiva de una ex-
tinción inevitable. A medida que se iba aproximando el cata-
clismo de la revolución, el mundo del poeta simbolista em-
pezó a desmoronarse. El "sentido incesante de catástrofe" 2
que penetraba los versos de Aleksandr Blok, el mayor de
los poetas de este período, inoculó en los escritos de esta lú-
gubre generación una nota de sentimiento trágico. La inten-
sidad del esfuerzo creador y de los objetivos especulativos,
en vez de hallarse paralizados o amortiguados por la antici-
pación del desastre inminente, casi alcanzó la cima de la efer-
vescencia.
En la atmósfera rarificada de la famosa 'Torre' de Vjaces-
lav Ivanov, en la que, allá por los años I905-IO, la élite lite-
raria e intelectual de San Petersburgo solía congregarse to-
dos los miércoles por la noche, las conversaciones, combi-
nando el 'esprit' francés con la 'interioridad' germánica, es-
cudriñaban con el mismo deleite a Osear Wilde y Nietzsche

1 Vjaceslav Ivanov, Borozdv i meii (Moskva, I9I6), p. I37.

2 Aleksandr Blok, Sobrante soéineni] (Leningrad, I932-36), VII, p. 95.
 JI . Hacia el formalismo 47
que los misterios eléusicos y la filosofía neokantiana. Bajo
la mirada de un anfitrión afable, por más que algo hosco, se
esbozaban osadas y extravagantes síntesis: se hicieron esfuer-
zos para casar a Baca con Cristo, reconciliar la filosofía es-
piritualista de Solov'év con el misticismo sexual de Roza-
nov," En estas reuniones sin par, claro está, existía una habi-
tación para los preciosismos esnobísticos, para un esteticis-
mo estragado en busca de nuevos gorgoritos mediante flirts
pseudomísticos con el 'Absoluto'. Lo que en modo alguno
puede ponerse en duda es que los principales participantes
de los simposios simbolistas aportaron una auténtica y deses-
peradamente seria búsqueda del significado de la vida, de
una jerarquía de valores satisfactoria, por 'privados' o esoté-
ricos que éstos fueran.
Un aspecto importante de la Weltanschauung que el sim-
bolismo ruso trataba de encontrar, 10 constituyó su actitud
frente al lenguaje. El predecesor antagónico del simbolista,
el positivista, se había interesado casi exclusivamente por la
función informativa o -para emplear los términos de Og-
den y Richards- por la función referencial del lenguaje.
Durante el período del 'realismo' se subrayó constantemente
el objeto, nunca la palabra misma, que se consideraba pura-
mente como un medio de transmisión del pensamiento, un
índice, una simple denotación. La trama del signo verbal ca-
recía, al parecer, de importancia para él. Se estimaba que .la
'forma' no era más que el atavío exterior del 'contenido' o
-en una obra de literatura imaginativa- como un adorno
puramente externo del que uno podía muy bien pasarse sin
perjuicio apreciable para la comunicación.
La poética simbolista representó un esfuerzo deliberado
para eliminar la dicotomía mecanicista entre forma y conte-
nido. Como Ivanov 10 expresara en uno de sus últimos ensa-
yos, "el corte actual entre el sonido de la palabra y su signifi-

3 A. Belyj, "Vospominanija o Bloke", Epope;a, 1 (1922).

 HISTORIA

cado, apostillado por el esquematismo del pensamiento racio-

nalista, debe ser detectado para desenmascararlo y rechazar-
10".4 El concepto ivanoviano de la unidad orgánica del sonido
y el significado estaba inextricablemente vinculado con una
noción esencialmente esotérica de creación poética. Para el
teórico simbolista, la poesía es una revelación de la Verdad
definitiva, una forma superior de conocimiento, una 'teur-
gia'," capaz de rellenar el foso existente entre la realidad em-
pírica y lo 'desconocido'. La palabra poética se concibe como
un logos místico, reverberador de significados ocultos. La me-
táfora, uno de los recursos básicos del poeta, pasa de mera
figura del discurso a símbolo, cuya función consiste en "ex-
presar el paralelismo entre lo fenoménico y 10 nouménico","
en revelar las correspondencias latentes entre el mundo de los
sentidos, los 'realia', y la realidad superior o trascendental,
los 'realiora'.? El "macrocosmos -escribía Ivanov- se re-
fleja en cada microcosmos, del mismo modo como el sol se
refleja en cada gota de lluvia"." Y a medida que el lector sen-
sible se adentraba más allá del 'microcosmos' de la imagen
poética hacia su significación 'más profunda', se ponía de ma-
nifiesto la percepción del símbolo visible en la intuición de
la 'sustancia' invisible.
Ahora bien, si podemos decir que en la poesía simbolista
el signo se mezcla con el objeto, también es verdad lo con-
trario, a saber, que el objeto se concibe como un mero signo,
'nur ein Gleichnis' (Goethe). Tal como la conocemos, la pa-

4 Vja~eslav Ivanov, "O novejsix teoretiéeskix iskanijax v oblasti xu-

dozesrvennogo slova, Nauénye Lzoestija, III (I922), I6.
lí "El simbolista -escribi6 Blok en un articulo revelador- es prime-
ramente y ante todo un teurgo (teurg), esto es, detentor de un saber
oculto". ("O sovremennom polozenii russkogo simvolizma", Apollon,
núm. 8 [I9IO], 22.)
6 Borozdy i meii, p. I34.
7 ibid.
8 ibid., p. 2I2.
 JI. Hacia el formalismo 49
labra se nos presenta como un código misterioso por desci-
frar. En sí misma, la naturaleza es, por citar el famoso so-
neto de Baudelaire, "Correspondances", un 'bosque de sím-
bolos', en el que cada 'árbol' singular es expresión de una
realidad superior. La unidad de signo y objeto, postulada por
Ivanov, queda así vindicada: "La forma se vuelve contenido;
el contenido, forma","
A la luz de esta teoría las relaciones entre 'significador'
y 'significado' dejan de ser arbitrarias y convencionales; se
vuelven intrínsecas y orgánicas. La palabra no se limitaba a
referirse a, o a señalar un objeto recognoscible, un conteni-
do de pensamiento identificable. Más que designar, sugería,
evocaba, 10 de otro modo inexpresable sólo mediante combi-
naciones adecuadas de sonidos, por arte de 'magia verbal'.
De esta forma se estableció una correspondencia directa en-
tre la trama del lenguaje poético y su esquivo referente. Con
el fin de poder descifrar el mensaje latente, había que pres-
tar mucha atención a las 'palabras, ritmos e imágenes' del
poeta 10 -al patrón métrico,a los recursos eufónicos y al me-
canismo de la metáfora. En una palabra, se imponía el con-
centrarse en los problemas de la forma poética.
Gran fortuna fue para el estudio del verso ruso que dos
teóricos importantes del simbolismo -Andrej Belyj y Vale:
rij Brjusov- fuesen al mismo tiempo notables y conscientes
artífices literarios. Su conocimiento íntimo de, y vivo inte-
rés por los problemas de la técnica poética templó conside-
rablemente su insistencia en la índole esotérica de la poesía.
Incluso cierta disciplina intelectual que tanto Belyj como
Brjusov lograron adquirir en sus años estudiantiles les sal-
vó de despeñarse en un irracionalismo a rienda suelta o en
el impresionismo estéril de un Bal'mont.P
9 ibid.
10 Valerij Brjusov, lzbrannye stixotooreniia (Moskva, 1945), p. 218.
11 K. Bal'mont, "Poezija kak volsebsrvo" [La poesía como magia]
(Moskva, 1915). Se trata de un poema impresionista sobre poemas¡
D
50 HISTORIA

La contribución de Andrej Belyj fue particularmente im-

portante. En un ensayo que llevaba el título característico de
La poesía lírica como experimento 12 Belyj se enfrentó con
la noción popular de que el artista literario podía prescindir
del estudio de la técnica poética. "Mientras -se quejaba
él- un compositor que aborde la teoría del contrapunto es
un fenómeno común, un poeta preocupado por los proble-
mas de estilo y métrica se considera aquí como una especie
de monstruo." 13 Desdeñando este prejuicio, Belyj se abismó
en lo que llamaba "la morfología comparativa del ritmo ",14
en un esfuerzo por descubrir las 'leyes empíricas' de la es-
tructura del verso. El primer resultado de esta tentativa de-
safiadora consistió en una serie de estudios sobre la evolu-
ción del tetrámetro yámbico ruso desde Lomonosov hasta el
período simbolista, publicados en el famoso libro de Belyj
Simuolizm (1910).11; Estos análisis, hechos con gran compe-
tencia, de la poesía lírica rusa representaron sin duda alguna
un claro avance respecto a los procedimientos anticuados
de la métrica escolar.
Belyj fue el primero de los estudiosos modernos del verso
ruso que consagró su atención al fenómeno de las variacio-
nes rítmicas. Comprendió de maravilla que la conformidad
total con la norma métrica, o, citando a L. Abercrombie.l"
"una sucesión perfectamente regular de acentos", ni es posi-
ble ni deseable en el verso 'acentual'. Belyj demostró me-

tiende constantemente hacia lo oracular y propugna metáforas tan dis-

cutibles como" vocal es la mujer y el hombre consonante".
12 " Lirika kak eksperiment", en Simoolizm, pp. 231-85.
13 Simoolizm, p. 237.
14 Ver el estudio "Svranitel'naja morfologija ritma russkix lirikov v
[ambiéeskom dimetre", en Simuolizm, pp. 331-95.
15 Ver "Opyt xarakteristiki russkogo éetyrexstopnogo jamba", y tam-
bién "Sravnitel'naja morfologija ritma russkix v jambiéeskom dimetre",
en Simoolizm.
16 Lascelles Abercrombie, Poetry: its music and meaning (London,
1932), p. 21.
 11. Hacia el formalismo 51
diante penosos análisis rítmicos que incluso un verso, al pa-
recer tan 'regular', como el tetrámetro yámbico de Puskin,
no puede soslayar las interrupciones métricas; repetidas ve-
ces nos encontramos en Puskin con 'acentos débiles' precisa-
mente cuando cabría esperar un acento métrico fuerte. Estas
desviaciones del esquema, insistía Belyj, son demasiado fre-
cuentes para que puedan considerarse como excepciones.
Constituyen una parte demasiado orgánica del curso rítmico
real de muchas obras maestras de poesía como para despa-
charlas como deficiencias formales fortuitas. El poder evoca-
dor del poema no sufre merma, sino que, por el contrario,
sale ganando con las irregularidades métricas que prestan al
verso la cualidad de la agilidad y variedad rítmicas.
La estrecha conexión entre estos límites y la práctica crea-
dora de los simbolistas rusos está demasiado clara. Incluso
si estos últimos nunca fueron tan lejos como algunos de sus
colegas franceses en la defensa y el cultivo del 'verso libre',
relajaron considerablemente el canon 'silábico-acentual' esta-
blecido por Lomonosov y perfeccionado por Puskin. Maes-
tros del simbolismo ruso tales como Brjusov, Blok y Zinaida
Gippius, generaron un tipo de verso puramente acentual,
el llamado dol'nik, en el que el número de sílabas entre acen-
tos variaba de una línea a otra.
Las preocupaciones evidentes de Belyj, y su tendencia a
considerar los métodos artísticos de la escuela simbolista
como la única aproximación aceptable, dieron un tono inde-
bidamente dogmático a su tratamiento de la dicotomía me-
tro-ritmo. A los ojos del ardiente campeón del 'verso nuevo',
la transgresión de la regla era la regla; las violaciones de los
cánones quedaron canonizadas. El verso 'irregular' fue salu-
dado como intrínsecamente superior al regular. El ritmo, de-
finido en términos puramente negativos como la "simetría de
desviaciones del metro»,t7 pareció ser 'mejor' que el metro.

17 Simuolizm, p. 397.
52 HISTORIA

Esta insistencia en la antinomia básica del metro y el ritmo se

pronunciaría aún más en una de las postreras obras de Belyj,
El ritmo como dialéctica.18 En este extravagante estudio, ten-
tativa única por cambiar la teoría simbolista de la poesía con
la dialéctica marxista, las definiciones científicas dan cada vez
más paso a juicios de valor emocionalmente sobrecargados ..
Se habla despectivamente del metro como de la 'esclerosis del
tejido', mientras que el ritmo es descrito con fervor y vague-
dad como 'principio de metamorfosis y crecimiento'v"
La interpretación normativa que Belyj dio de los concep-
tos prosódicos básicos vició hasta un cierto punto sus análisis
concretos del ritmo. En su estudio "Ensayo de descripción
del tetrámetro yámbico ruso" tiende a juzgar la riqueza rít-
mica de un poema por la frecuencia de desviaciones del es-
quema métrico o, más exactamente, por el número de acen-
tos que faltan. Brjusov, quien por lo general dio muestras de
mayor prudencia y sentido común al abordar problemas espe-
cíficos de versificación rusa, llamó la atención sobre la invali-
dez de este procedimiento. En su reflexiva recensión del Sim-
bolismo de Belyj,20 Brjusov objeta a todo tipo de apreciación
de una estructura del verso basada en uno que otro compo-
nente arbitrariamente elegido. La frecuencia de 'acentos dé-
biles', señalaba, no tiene por qué ser un valor. La falta de
acentos sólo se convierte en un factor de gracia y agilidad
rítmicas" si se dan en una combinación afortunada de cesuras
y otros elementos del verso"; 21 de otro modo, más bien pue-
den dar la impresión de torpeza.

18 Andrej Belyj, Ritm kak dialektika i 'Mednyj vsadnik' (Moskva,

1929). Para un análisis más detallado de "El ritmo como dialéctica-
ver Victor Ehrlich, "Russian, poets in search of a poetics", Compara-
tiue Literature (Winter, 1953).
19 op. cit.
20 Valeri Brjusov, "Oh odnom voprose ritma", Apollon, núm. 11
[19 10] .
21 ibid., p. 58.
 JI. Haciael formalismo 53
No obstante estas deficiencias, los estudios sobre versifica-
ción llevados a cabo por Belyj representaron un hito impor-
tante en el desarrollo de la poética científica rusa. El esfuerzo
por reconstruir la evolución de un patrón métrico a través de
un siglo de versificación rusa fue un gran paso hacia el estu-
dio concreto e histórico del verso ruso y marcó profundamen-
te los estudios posteriores en este terreno. En lugar de sobre-
poner mecánicamente un esquema abstracto y apriorístico a
un esquema literario heterogéneo, Belyj distinguió cuidadosa-
mente entre las realizaciones de hecho de cada diferente pe-
ríodo de versificación rusa según un patrón métrico dado.
Con grandes esfuerzos describió las tendencias rítmicas par-
ticulares puestas de manifiesto por el tetrámetro yámbico
ruso de últimos del siglo XVIII, la era de Puskin y la segun-
da mitad del siglo XIX.
En sus esfuerzos por establecer el timbre rítmico único de
unos poetas individuales o de unos grupos literarios, Belyj se
acercó al relativismo histórico de los estudios sobre el verso
de los formalistas posteriores. Al parecer se había percatado
de que cada escuela literaria dispone de su propia 'poética',
esto es, de un conjunto de recursos artísticos propios. En tér-
minos rítmicos eso significaba una forma particular de modi-
ficar o violar, según se quiera, el canon métrico dominante.
El procedimiento de reconstrucción de la 'poética' de un
maestro individual o de una escuela literaria, a Belyj le sirvió
en sus escasas incursiones en el estudio de la prosa artística.
Su brillante revaluación de Gogol', que se encuentra en la co-
lección de ensayos, Lug zelény] [Pradera verde],22 fue segui-
da veinte años más tarde por un análisis global y penetrante
del arte literario de Gogol'.23
En su esfuerzo por conferir a la poética la dignidad de una
ciencia exacta, Belyj no vaciló en aplicar las técnicas estadís-

22 Andrej Belyj, Lug zelenyj (Moskva, 1910).

23 Andrej Belyj, Masterstvo Gogolja (Moskva, 1934).
54 HISTORIA

ticas al estudio del verso ruso. La primera vez que las emple6
fue en Simbolismo." Ahí ilustra las peculiaridades rítmicas
exhibidas por los poetas analizados mediante figuras geomé-
tricas y diagramas, en los que se muestra la distribuci6n de
acentos, la posici6n de las cesuras y las llamadas pausas in-
terverbales en las líneas. Una técnica de difícil consignaci6n
sonora (sluxouaia zapis'), ideada por el mismo Be1yj y poste-
riormente perfeccionada por el esfuerzo aunado de sus discí-
pulos,25 represent6 un neto avance respecto de las vagas me-
táforas y brillantes generalidades acerca de la 'música del
verso' que demasiado a menudo pasaban por descripciones
cabales del ritmo del verso. Los 'métodos estadísticos' de Be-
lyj, aunque sustancialmente modificados, fueron de gran uti-
lidad para los estudiosos formalistas del verso, tales como
B. Tomasevskíj y R. Jakobson.
Si, por una parte, no puede negarse la utilidad de la repre-
sentación gráfica de los diversos ritmos, por otra, Belyj, con
su inclinación típica a la exageración, tendió a exagerar la im-
portancia de su 'invento'. Como acertadamente observara
Zirmunskij en su recensión de El ritmo como dialéctica de
Belyj,26 el teórico simbolista parecía olvidar que, en el estu-
dio de la versificación, diagramas y figuras son s610 un medio
auxiliar, formas puramente convencionales de presentar los
hallazgos hechos por uno mismo. Él daba más bien la impre-
sión de basarse en el supuesto de que en poesía existirían
unas leyes inmanentes de 'dialéctica matemática'. Los símbo-
24 Sería inexacto considerar los diagramas y figuras de Belyj como
fenómenos enteramente nuevos en el estudio de la versificación. Las
técnicas estadísticas estaban en uso en los análisis métricos de los ver-
sos antiguos mucho antes de que Belyj escribiera su Simvolizm. Pero
es en esta obra donde, al parecer, hallamos el primer esfuerzo de apli-
cación de estos métodos al estudio del verso ruso.
25 Me refiero al Kruzok Ritmistov [Círculo de Ritmólogos] fundado
por Belyj en 1910.
26 Viktor Zirmunskij, "Po povodu knigi Ritm kak dialeküka", en
Zoezda, núm. 8 (1929).
 II . Hacia el formalismo 55
los algebraicos, observó Zirmunskij, adquieren en los escritos
de Belyj una autonomía propia, cuando se embarca en com-
plicadas operaciones matemáticas cuyos resultados escasa-
mente justifican el esfuerzo requerido."
Valerij Brjusov compartía la opinión de Belyj según la cual
el practicante del arte literario mal podía ignorar su teoría.
"La técnica poética -no cejaba de insistir- puede y debe
estudiarse. "28
Más sobrio y cerebral que Belyj, Brjusov evitó los erra-
bundeos de su brillante compañero de armas. Profundamente
empapado de tradición literaria rusa y europea, Brjusov se
fijó tanto en las nuevas corrientes en poesía como en el estu-
dio del verso. Rehuyó un enfoque puramente acústico del
verso al mismo tiempo que subrayó la estrecha conexión exis-
tente entre los aspectos fónico, semántico y gramatical del
lenguaje poético. Brjusov fue uno de los primeros en estudiar
el verso ruso haciendo hincapié en la importancia de las 'pau-
sas interverbales' (que los formalistas volverían a bautizar
con la denominación 'lindes verbales') como factor del ritmo
del verso.
A! poner de relieve los fenómenos concretos de la versifi-
cación rusa, Brjusov se evadió del dogmatismo que empañara
algunos de los estudios críticos de Belyj. A tono con Belyj,
pero con más rigor, evaluó una serie de recursos rítmicos den-
tro de un contexto histórico concreto, esto es, en el marco

27 Tomasevskij advirtió igualmente de que no se concediera tanta

importancia a los datos estadísticos. "Una operación estadística -in-
sistía él- no puede ofrecer resultado significativo alguno a menos que
le preceda una clasificación previa de los fenómenos investigados" (ver
O stixe [Leningrad, 1929], p. 76). De otro modo no pasará de "un
ejercicio matemático pesado aunque inofensivo". Con frecuencia no se
conseguían los datos más que tras haber podido establecer un penoso
cómputo a partir de factores puramente estadísticos, tales como el de
las leyes de probabilidad, careciendo por lo tanto de interés para el ob-
jeto de la investigación.
28 Valerij Brjusov, Opyty, cit. por Tomasevskíj, O stixe, p. 320.
 HISTORIA

de un sistema prosódico particular. Un buen ejemplo de este

historicismo global lo da su provocativa recensión del estudio
de Zírmunskij, El ritmo) su historia y teoría.29 El examen
que hace Brjusov de las rimas imperfectas de los poetas mo-
dernos es muy justo. Se opuso a la definición dada por 2ir-
munskij de la rima imperfecta como producto de 'descanoni-
zación' de la rima clásica. Esta descripción puramente nega-
tiva se le antojaba insuficiente. Las revoluciones literarias, in-
sistía, tienen sus propias leyes, por lo que más valdría hablar
de un nuevo sistema de rimas, de la aparición de unos nue-
vos cánones que de la desintegración de los antiguos.
Menos satisfactorias fueron ya las incursiones de Brjusov
en la teoría general del verso: Curso sucinto de prosodia
(I919) y Los fundamentos de la prosodia (I924).sO Estos tra-
tados eruditos están viciados por una confusión terminoló-
gica y una sobrecarga de conceptos inusitados tomados de la
métrica griega y latina, muy poco, por no decir en absoluto,
aplicables al verso ruso. Como muy bien señalara Roman Ja-
kobson," Brjusov estuvo demasiado pendiente de fenómenos
prosódicos, prácticamente inexistentes en el verso ruso, tales
como la síncope, mientras que, sorprendentemente, apenas
prestó atención a los problemas decisivos del acento ruso.

Algunos de los estudios más arriba citados no aparecieron en

forma de libro hasta la segunda década del presente siglo.
(Simbolismo, de Belyj, se publicó en 19IO; Surcos y límites)
de Ivanov, en 1916.) A estas alturas la oleada simbolista es-

20 Valerij Brjusov, "O rifme", en Peiat i reooliuciia, 1 (1924).

so Valerij Brjusov, Kratki¡ kurs nauki o stixe (Moskva, 1919); Osno-
vy stiuoxedeni]a (Moskva, 1924).
81 Roman Jakobson, "Brjusovskaja stixologija i nauka o stixe", Naué-
nye Izuestiia, II (1922).
 JI . Hacia el formalismo 57
taba en retirada. Luego de un florecimiento tan ufano como
breve, el simbolismo ruso se vio compitiendo con otras nue-
vas fuerzas literarias.
Una de estas tendencias se llamaba acmeísmo. Un grupo
de jóvenes poetas se congregaron en torno a la revista lite-
raria Apollon,s2 decididos a abrir nueva brecha en la poesía
rusa. Se hallaban entre ellos Nikolaj Gumilév, Anna Axma-
tova, Osip Mandel'stam, Su noción del arte poético se ajus-
taba más a Gautier que a Verlaine o Mallarmé. Los acmeístas
ridiculizaban la vaguedad mística del simbolismo, su cacarea-
do 'espíritu de la música'. Ellos proponían la claridad 'apo-
línea' y la gráfica nitidez del contorno. Los poetas de Apol-
lon estaban más interesados por la trama sensible, la 'den-
sidad' de las cosas," que por su alma interior, o, en términos
de Ivanov, por los 'realia' más que por los 'realiora'. Y por
10 mismo que intentaban acercar a la tierra los temas del poe-
ta, los acmeístas tendían a reducir el abismo entre el idioma
poético y el discurso cognoscitivo. Los versos sobrios de un
Gumilév y de una Axmatova anduvieron un buen trecho por
el camino de evitar la alusión esotérica y la estudiada ambi-
güedad típicas de la poesía simbolista. Pues bien, a pesar de
toda su oposición verbal a la estética simbolista, el acmeísmo
fue en lo esencial una excrecencia del simbolismo -una he-
tejía simbolista, si podemos expresarnos así. Gumilév pudo
muy bien haber ido más allá de Brjusov en muchos puntos,
pero no alcanzó a salirse de los límites de la misma tradición
poética y del mismo patrón social.
• Un asalto mucho más vehemente y tal vez más capital con-
tra el simbolismo 10 lanzó el naciente movimiento futurista.
La contraseña de los disgustados bohemios artísticos que apa-
recieron en la escena literaria rusa con la oleada de la ofen-

S2 Apollon [S, Petersburg'] 1910-17.

8S Ver Osip Mandel'stam, "Utro akmeizma", cit. por N. L. Brodskij
y V. L'vov-Rogaéevskii, Literaturnye manifesty (Moskva, 192 9), p. 45.
 HISTORIA

siva futurista constituyó una ruptura total con el 'pasado as-

fixiante'. Los futuristas declararon la guerra a todos los ído-
los de la sociedad respetable -al 'sentido común y al buen
gusto' .34 De un solo gesto barrieron toda autoridad y normas
establecidas: sociales, éticas y estéticas. En su clamoroso ma-
nifiesto, que llevaba el muy característico título de Una bo-
fetada en la cara del gusto público (1912 ),35 los firmantes
-D. Bur1juk, V. Xlebnikov, A. Kruéényx, V. Majakovskij-
clamaban retadoramente para que "se echara por la borda
del vapor de los tiempos modernos a Puskín, Dostoevskij y
Tolstoj" ,36 Y anunciaban orgullosamente su "odio sin paliati-
vos contra el lenguaje empleado hasta el presente'v" Las de-
claraciones futuristas posteriores insistirían en el derecho del
poeta a revolucionar el vocabulario, la sintaxis y la temá-
tica del verso, y a liquidar todas las convenciones literarias
--<:I.esde los temas 'sentimentales' más traídos sobre el amor
y el romance hasta las reglas 'anticuadas' de la gramática."
Los autores del manifiesto futurista dejaron bien sentado
que su sentencia de liquidación de la herencia literaria rusa
se aplicaba también al pasado más inmediato. A decir ver-
dad, algunos de los denuestos más feroces de la retórica fu-
turista iban dirigidos contra los maestros simbolistas, a los
que se aludía despectivamente como gentiles y degenerados
epígonos." El simbolismo había sido la poesía de los presa-
gios apocalípticos, de la búsqueda angustiosa del alma y de
la torturada calma que precede a la tormenta. Ahora, cuando
el pandemonio anticipado, con temores y esperanzas, por

34 N. 1. Brodskij y V. L'vov-Rogaéevskij, op. cit., pp. 77-8.

35 "Poscecina obééestvennomu vkusu" (Moskva, diciembre de 1912).
Ver Literaturnye manijesty, pp. 77-8.
36 ibid., p. 77.
37 ibid., p. 78.
38 "Slovo kak tavokoe" (1913); "Sadok sude]" (1914); Literaturnye
manifesty, pp. 78-82.
39 Literaturnye manifesty, pp. 77 Y 82.
 II . Hacia el formalismo 59
Blok y Belyj rayaba en su disolución, el contenido trino del
'violín otoñal' ver1ainesco estaba destinado a ser ahogado
por los ensordecedores tambores de Vladimir Majakovskij.
Fue el rebelde futurista -irreverente, alborotador y desen-
vuelto- quien estaba deseoso y preparado para hablar en y
por la tormenta. Escabulléndose de preciosismos y 'armo-
nías', supo concentrar en su verso tosco y suelto, libre de tra-
bas métricas, el 'fragor polifónico'é" de una era turbulenta.
"Hemos invadido -se preciaba Majakovskij-los susurros
amorosos de los delicados pórticos con el paso del ciempiés
de los siglos. Éstos son nuestros ritmos: la cacofonía de las
guerras y las revoluciones. "41
De ahí a decir que la noción futurista de la poesía divergía
por entero de la estética simbolista, hay un buen trecho. Los
campeones del futurismo ruso compartían con sus predece-
sores la repugnancia por el arte realista y una creencia total
en el poder evocativo superior de la palabra poética. Belyj
había contrastado los 'emblemas muertos' del lenguaje con-
ceptual con las imágenes poéticas 'vivas',42 e igualmente Ve-
lemir Xlebnikov estableció una distinción neta entre el dis-
curso poético y el discurso 'cotidiano' (bytoooj) .43 Más aún,
el eslogan futurista de 'zarandear la sintaxis' ,44 puede perfec-
tamente remontarse a los esfuerzos emprendidos por Mallar-
mé, con objeto de sustituir las reglas de la eufonía poética
por las de la lógica. Pero, si los futuristas iban a la par con
los simbolistas en postular una diferencia esencial entre el
discurso poético y el prosaico, mucho distaban entre sí en
sus nociones acerca de la naturaleza y función del lenguaje.

40 Expresión de Marinetti.
41 Vladimir Majakovskij, Sobranie soéineni¡ (Moskva, 928-33), volu-
men III, p. 18.
42 "Magija slov", en Simuolizm, pp. 429-48.
43 Velemir Xlebnikov, Sobranie proizdeuenij (Leningrad, 1933), vo-
lumen V, p. 229.
44 Literaturnye manijesty, p. 79.
 JI . Hacia el formalismo 6x
que en la Psique, tratada sin piedad por nuestros predeceso-
res. ¡Vivamos más según la palabra en sí que según nuestras
experiencias!" Y David Burljuk, uno de los portavoces más
beligerantes del primer futurismo ruso, no tuvo duda algu-
na en denunciar "toda esta palabrería sobre el contenido y
la espiritualidad" como "el mayor crimen contra el auténti-
co arte" .50
Este antipsicologismo agresivo puede chocar por incon-
sistente con la posición adoptada por el reconocido dirigente
del futurismo europeo, F. T. Marinetti. En su famoso Mani-
fiesto técnico de la literatura futurista, Marinetti insistía en
que el objetivo primordial de la nueva poesía consistía en
expresar la sensibilidad moderna con el lenguaje de la era
de la mecánica. La nueva dicción poética, liberada de los re-
cursos rezagadores de la gramática convencional, como los
adjetivos, adverbios, puntuaciones, tenía que convertirse, en
frase de Altenberg, en "el lenguaje telegráfico del alma" .51
Se da, sí, una diferencia significativa entre las preocupa-
ciones generales de la estética del futurista italiano y la de
los futuristas rusos. Marinetti se interesaba ante todo por los
temas modernos. La poesía moderna, afirmaba, tiene que la-
tir al mismo pulso que los inmensos centros metropolitanos.
"Cantará las grandes muchedumbres puestas en movimiento
por el trabajo, el placer o la revuelta ... las sucias estaciones
ferroviarias que tragan serpientes de humo, las fábricas que
cuelgan de las nubes en sogas de humo ... Glorificará el ad-
venimiento de la nueva era, la era industrial." 52
Para los portavoces del futurismo ruso prerrevo1uciona-
rio, el tema era una cuestión menor. "En literatura --escri-

50 David Burliuk, Gald;asée Benoit i novoe russkoe nacional'noe is-

kusstvo (Petersburg, 1913), pp. 12-13.
51 Citado por Roman Jakobson, NoveiSa;a russkaia poe1.;;a (Praga,
1921), p. 9·
52 Citado en ibid., p. 7.
 HISTORIA

bió Kruéényx-s-, la auténtica novedad no depende del conteo

nido ... Una nueva luz proyectada sobre el viejo mundo pue-
de producir resultados muy interesantes. "53 Lo que sí cuenta
es la forma: "Si se da una forma nueva, tiene necesariamente
que existir un contenido nuevo ... Es la forma lo que deter-
mina al contenido ".54
Primacía de la forma sobre el contenido, éste fue el grito
de guerra del primer futurismo ruso. El signo verbal se en-
tendía como" una entidad independiente, organizadora de los
materiales de los sentimientos y del pensamiento ",55 no como
si únicamente les diera forma. "Hemos decidido -rezaba
una de las declaraciones futuristas- investir a las palabras
de significados, en dependencia de sus características gráficas
y fonéticas." 56 La atención se centraba más en la forma ex-
terior, o trama sensible del símbolo lingüístico, que en su va-
lor comunicativo, en el signo más que en su objeto. A decir
verdad, se hizo una deliberada tentativa para relajar el víncu-
lo entre ambos, por emancipar la palabra, al decir de Kruéé-
nyx, de su "servidumbre tradicional al significado" .57
Esta rebelión contra el significado encontró su expresión
en el lema del 'lenguaje abstraído de sentido' (zaumny; ;a-
zyk). Los defensores más extremados de esta noción fueron
Kruéényx y Kamenskij. Llegaron a escribir versos sólo con
combinaciones arbitrarias de sonidos, y propalaban que sus
logros eran muy superiores, en expresividad y fuerza, a la
poesía 'afeminada' de Puskin y Lermontov.
Si estos rudos experimentos con sílabas sin sentido podían
descartarse como una extravagancia bohemia, los descubri-
mientos poéticos de Xlebnikov dan muestra de un grado su-
perior de madurez artística y de virtuosidad lingüística.

53 ibid, p. 8.
54 ibid.
55 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobrante soéineni¡ (Moskva, 1914).
56 Literaturnye manifesty, p. 79.
57 A. Kruéényx, "Novye puti slova", en Trae (Moskva, 1914).
 JI. Hacia el formalismo
"Infatigable explorador del lenguaje",á8 Xlebnikov tenía
una conciencia demasiado viva de las relaciones orgánicas
entre sonido y significación, como para convertirse en apóstol
de la eufonía pura. Sus versos, a pesar de sus oscuridades y
elipsis, no pueden caracterizarse, contrariamente a lo que en
general se cree, como carentes de 'sentido'. Más bien se tra-
ta, citando el agudo estudio de R. Jakobson sobre Xlebni-
kOV,59 de una poesía con una semántica 'mate'. La unidad
básica del curioso idioma xlebnikoviano no es el sonido sin-
gular, ni la sílaba, sino el morfema; éste, lo mismo si se tra-
ta de una raíz que de un afijo, debe tener un cierto significa-
do, aunque sólo sea potencial. El objetivo de Xlebnikov, con-
fesado por más que inalcanzable, era el de "encontrar, sin
romper el círculo hechizado de las raíces, la piedra filosofal
de las. transformaciones recíprocas de las palabras eslavas,
fundir libremente las palabras eslavas" .60 Su procedimiento
favorito era el de descomponer las palabras familiares en sus
componentes morfológicos que luego barajaba de nuevo li-
bremente, reintegrándolos a nuevas unidades verbales: los
neologismos poéticos. Uno de los poemas de Xlebnikov,
"Hechizo de las risas", se basa en un juego prodigiosamen-
te ingenioso con formativos; consiste casi por completo en
nuevos derivados forjados a partir de la raíz smex ('risa', en
ruso ).61
El empleo ocasional de neologismos poéticos indica la ac-
titud de Xlebnikov frente a la lengua. Las palabras por él in-
ventadas siempre comportaban una serie de connotaciones,
por vagas y embrionarias que se quiera, sin que tuvieran,
por lo general, valor denotativo alguno. Productos de la

58 J. Tynjanov, "O Xlebnikova" (Velemir Xlebnikov, Poémv, p. 26).

59 Roman Jakobson, Nove;Ja;a russkaja poezija, p. 66.
60 Velemir Xlebnikov, Sobranie proizoedenij, vol. II, p. 9.
61 "ZakIjatie smexom", ver ibid., p. 35. Hay versión inglesa de este
poema en Kaun, Soviet poets and poetry (Berkeley y Los Angeles,
1943), p. 24·
 HISTORIA

fantasía lingüística del poeta, no correspondían ni se refe-

rían a aspecto identificable alguno de la realidad objetiva.
El lema de la 'palabra autosuficiente' se convirtió, pues,
en realidad. La relación habitual entre el símbolo lingüístico
y el referente quedó invertida. En la lengua 'práctica' el sig-
no está claramente subordinado al objeto al que señala. En
el verso 'abstraído de sentido' de Xlebnikov el objeto apa-
rece, si es que aparece, como un eco apagado del signo; que-
da relegado por la caprichosa interacción de los posibles sig-
nificados de la palabra.
Lo que vale para los referentes de las palabras tomadas
una por una puede igualmente aplicarse al 'referente' de la
obra poética global: el mundo externo. Así es como V. Ma-
jakovskij, en uno de sus artículos, compendiaba la noción,
propia de los primeros futuristas, de la relación entre arte y
realidad: "El arte no es una copia de la naturaleza, sino la
determinación de forzar a la naturaleza de acuerdo con sus
reflejos en la conciencia individual".62
Este principio de la distorsión creadora, que la poesía fu-
turista compartía con 'las tendencias emparentadas de las ar-
tes visuales, la pintura surrealista y cubista, no sólo opera en
el sustrato verbal del verso futurista, sino también a nivel de
imágenes y de argumento. La tendencia hacia el "desplaza-
miento dinámico de los objetos y su interpenetración" 63 se

62 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobranie soéinenij (Moskva, 1939-

1947), vol. I, p. 268.
63 Cita de un artículo de V. Xardáiev, "Majakovskij i zivopis", apa-
recido en una publicaci6n de aniversario, Ma;akovskij i issledouaniia
(Moskva, 1940). El estudio de XardZiev presenta una impresionante
colecci6n de pruebas sobre la estrecha afinidad y cooperaci6n exis-
tentes entre la poesía futurista y la pintura cubista, tanto en Francia
como en Rusia. El parentesco viene puesto de manifiesto por el nom-
bre mismo de la tendencia del futurismo ruso que aquí nos interesa
especialmente. Los futuristas moscovitas, encabezados por Burljuk,
Kruéényx, XIebnikov y Majakovskij se denominaban a sí mismos 'cu-
bofuturistas', mientras que la facci6n petersburguesa, representada por
 II . Hacia el formalismo
impone en las hipérboles grotescas del primer Majakovskij
y en la 'secuencia incoherente de acaecimientos' la «lógica
de ensueños" 64 de los fragmentos épicos de Xlebnikov, que
hacen pensar a uno en el surrealismo.
Las innovaciones a largo alcance de los futuristas, al igual
que sus esfuerzos continuos de teorización, estaban destina-
das a repercutir notablemente en el estudio de la literatura.
Pero esta influencia ha sido, al parecer, nociva a la vez que
beneficiosa.
La chillona insistencia de los futuristas sobre la completa
autonomía de la palabra poética fue una reacción global,
aunque extravagante, contra el descuido de la forma, aún
visible en los manuales de historia de la literatura, así como
contra las interpretaciones místicas, muy traídas por los pe-
los, de la imaginería poética que tanto viciaran a la crítica
simbolista. La teoría de la 'palabra autosuficiente' y su apli-
cación práctica pusieron de relieve la insuficiencia de una
aproximación puramente temática del verso. La actividad
de los futuristas rusos llamó la atención acerca del dinamis-
mo intrínseco de los hechos lingüísticos, al demostrar que
recursos de eufonía poética tales como la rima, la alitera-
ción y la asonancia pueden emplearse con fines diferentes
de los simbólicos o de imitación sonora. En términos más
generales, recordó la verdad, aparentemente olvidada, de que
el grado de correspondencia con la 'realidad', ya se trate del
mundo de los sentidos del naturalista, ya de los 'realiora',
de Ivanov, no es el único criterio válido para apreciar las
obras de poesía.
Si la preocupación por la 'palabra en sí' impulsó el estudio
sistemático de la lengua poética, la glorificación del cambio
literario, de la novedad, tendió a dar la primacía a los pro-
blemas de poética histórica.
Igor' Severjanin y Vadim Sersenevic, adoptó el nombre de 'egofutu-
rismo'.
64 N. Gumilév, "Pís'ma o russkoj poezii (Petrograd, 1923), p. 205.

E
66 HISTORIA

El teórico simbolista había insistido en la unicidad de ia

creación artística. Se interesó por la búsqueda de la 'esencia'
del arte poético con más probabilidades que menos de en-
contrar esta esencia en el tipo de poesía que él y sus contem-
poráneos escribían. "Todo arte -escribiera Belyj- es sim-
bólico: el del presente, del pasado y del futuro." 05
El futurista rechazaría, en principio, semejante generaliza-
ción eliminatoria y dogmática. Pero, de hecho, se le podía
acusar de la trampa opuesta.: Al ver la historia literaria
como una serie de revueltas sucesivas contra los cánones do-
minantes, podía exagerar las diferencias entre las distintas
fases de la evolución literaria. Aceptando como única piedra
de toque el grado de éxito con el que el poeta lleva a térmi-
no el programa artístico de su época, los portavoces futuris-
tas no pudieron evitar los escollos de una crítica relativista
en extremo. Incluso llegaron tan lejos, que negaron que la
poesía de épocas pretéritas pudiera ser objeto de aprecia-
ción estética. El solemne llamamiento a "echar por la borda
del vapor de los tiempos modernos a Puskin, Dostoevskij y
Tolstoj", claramente dirigido contra los odiados 'filisteos',
no hay que tomarlo demasiado en serio. Lo notable, no obs-
tante, es que tiempo después de que los vocingleos de los
primeros fu turistas hubieran pasado a la historia, Majakovs-
kij escribiera 10 que sigue: "Todos los obreros y campesinos
entenderán a Puskin exactamente igual a como 10 entende-
mos los de Le]: 66 como el más exquisito, el más espléndido,
el mejor representante de su época. Y entendiéndolo así,
dejarán de leerlo y lo dejarán para los historiadores de la
literatura" .67
Casi huelga decir que la profecía de Majakovskij ha reci-

65 Andrej Belyj, Simuolizm, p. I43.

66 Abreviación de Leoy] Front [Frente Izquierdista], nombre del
grupo neofuturista ruso fundado en I923.
67 Vladimir Majakovskij, Sobranie soéineni}, vol. V, p. 254.
 JI. Hacia el formalismo
bido su mentís más resonante con el interés en aumento que
los 'obreros y campesinos' rusos han sentido por Puskin du-
rante las dos últimas décadas. Este apabullante error de
apreciación demuestra perentoriamente, suponiendo que se
precisara una prueba semejante, que la posición metodoló-
gica de Majakovskij podría fácilmente reducirse al absurdo.
Pero debería admitirse que este enfoque ultrahistoricista
fue, hasta cierto punto, un factor positivo. El interés de los
futuristas por la unicidad de cada escuela literaria tendía a
reforzar el principio ya alardeado por Brjusov y de vez en
cuando por Belyj: en particular que la eficacia artística de
un fenómeno literario tiene que apreciarse, primero y sobre
todo, de acuerdo con las normas en vigor en el período en
cuestión.
Otro aspecto del credo futurista, que iba en la dirección
de una poética sistemática, era su empirismo beligerante,
por no decir tosco. Los bohemios artistas congregados alre-
dedor de la bandera futurista sólo sentían desprecio por las
habladurías simbolistas acerca de la inspiración, de la 'poesía
como magia'. Se bajó el arte a la calle y se le arrancó ruda-
mente su halo. Se permitía, se animaba a que uno fuera aló-
gico o transracional, pero no necesariamente irracional o
trascendental. El futurismo pisoteó las reglas del lenguaje
cognoscitivo no en razón de un conocimiento 'superior', sino
en defensa del juego verbal libre y sin trabas que, por su-
puesto, podía prescindir de sanciones metafísicas. De "guar- ,
dián del misterio" 68 el poeta se convirtió en artífice. En su
muy citado artículo, "Cómo hacer versos", Majakovskij es-
cribió: "La poesía es una especie de producción ... una pro-
ducción ciertamente muy difícil y muy complicada, pero
producción al fin". 69 Está claro que no había razón alguna
como para que la producción literaria no se definiera y ex-

68 Valerij Brjusov, Izbrannye stixotoorenija (Moskva, 1943), p. 218.

69 Vladimir Majakovskij, op, cit., V, 426.
68 HISTORIA

pusiera en términos inteligibles. La creación poética se con-

virtió en materia de tecnología más que de teología.
El movimiento futurista dramatizó, qué duda cabe, la neo
cesidad de un sistema adecuado de poética científica. Mas,
como se verá en los próximos capítulos, el movimiento debía
convertirse en uno de los principales factores de la aparición
del formalismo ruso que trató de poner en marcha semejan.
te sistema. Pero, asimismo, el futurismo fue responsable de
algunos de los sofismas e insuficiencias más considerables
de la nueva escuela crítica. Buena parte de la unilateralidad
metodológica, de la inmadurez filosófica y de la aridez psi-
cológica de los primeros estudios formalistas pueden remon-
tarse a las estridentes exageraciones de los manifiestos futu-
ristas y a su preocupación obsesiva por la tecnología poética.
El eslogan de la 'palabra autosuficiente' corría el riesgo de
un aislacionismo metodológico, divorciando la poesía de la
vida, negando la importancia de las consideraciones psicoló-
gicas y sociales. La aserción de Kruéényx de que 'la forma
determina el contenido' implicaba la idea de una evolución
literaria como proceso de propulsión autónoma, complejo
de por sí.
El impacto del movimiento futurista en la nueva crítica
del movimiento ruso se hizo sentir tanto en el estilo como
en el método del crítico. Su estrecha asociación con la bohe-
mia futurista tenía que contagiar a los escritos de su colega
crítico la rara y fresca cualidad de una fuerza joven, de una
exuberancia jovial. Pero lo que se ganó en osadía y vitali-
dad se perdió en contención y en sentido de responsabilidad.
La petulancia de los manifiestos futuristas encontró un eco
en los excesos de las primeras publicaciones formalistas, las
cuales exageraban deliberadamente sus tesis con el fin de
chocar a los sabihondos académicos.
La contribución directa del futurismo ruso en la teoría de
la literatura fue menos una consecuencia que una implicación
metodológica general del movimiento. El credo artístico fu-
 JI . Hacia el formalismo
turista nunca llegó a convertirse en una estética plenamente
desarrollada, debido tanto a la pobreza como a la poca cali-
dad de su contenido teórico. Los lemas proclamados a grito
pelado no pueden reemplazar un sistema coherente de con-
ceptos intelectuales. Las declaraciones flamígeras, a menudo
pretendían desconcertar al público más que clarificar los pro-
blemas en cuestión; más que luminíferos eran caloríferos.
Algunos de los puntos proclamados en las afirmaciones co-
lectivas fueron posteriormente elaborados de una forma más
reflexionada en los artículos críticos de Majakovskij y Xleb-
nikov. De las contribuciones teóricas del primero, la más
notable tal vez sea el artículo "Cómo hacer versos" ,70 que
contiene preciosas observaciones sobre el papel del ritmo en
el proceso de la creación poética. Los pronunciamientos xleb-
nikovianos sobre la índole del lenguaje poético y las tenden-
cias de la poesía moderna 71 merecen sin duda alguna una
atención mayor de la que han recibido hasta ahora. Su inha-
bitual fino sentido de la lengua rusa, emparejado con un in-
terés apasionado por los problemas de etimología y semán-
tica, produjeron varias intuiciones de una agudeza poco co-
mún. La intuición filológica de XIebnikov no podía, con
todo, compensar su falta de preparación lingüística sistemá-
tica. Algunas de sus generalizaciones tienen un claro sabor
de amateur. Así, en su artículo, por otra parte agudo, titu-
lado "Nuestros fundamentos", Xlebnikov adelantaba la teo-
ría de que las palabras que comienzan con la misma conso-
nante tenían que estar necesariamente en correlación semán-
tica.72
El movimiento futurista no logró producir estudiosos de
poética de la talla de un Ivanov o de un Belyj, Procedentes

70 ibid., pp. 381-428.

71 Ver especialmente "O sovremennoj poézii", "O stixax", -Nasa os-
nova", en Sobranie proizuedeni], vol. V, pp. 222-43.
72 "Nasa osnova", p. 326.
70 HISTORIA

como eran de la intelligentsia plebeya más que de las clases

ociosas, los Xlebnikov y los Kruéényx no tuvieron la opor-
tunidad de acumular la erudición literaria y filosófica que era
el punto fuerte de los teóricos simbolistas. Estos parias flo-
tantes de la sociedad burguesa estaban faltos 10 mismo del
equipaje intelectual que del esquema mental necesario para
llevar a cabo tareas de análisis científico. Lo más que po-
dían hacer en el campo de la teoría literaria era postular
enfáticamente una nueva poética.
Desarrollar una nueva poética -vindicar teóricamente la
revolución futurista del verso ruso-- era una tarea que re-
quería el esfuerzo de los estudiosos profesionales de la lite-
ratura familiarizados y sintonizantes con la nueva poesía. En
realidad este movimiento crítico había llegado ya a la exis-
tencia. Dos tendencias paralelas convergían: si el poeta pre-
cisaba de la asistencia del estudioso de la literatura, éste
buscó en su alianza con la vanguardia literaria una salida
del callejón sin salida a que había llegado el estudio aca-
démico de la literatura.
I l I ' LA APARICIÓN DE LA ESCUELA
FORMALISTA

A COMIENZOS DEL SIGLO XX se había producido una

seria crisis metodológica en varios campos. La visión del
mundo que había dominado la escena europea durante varias
décadas se examinó de nuevo y se halló deficiente. Con los
supuestos del determinismo positivista zarandeados, la revi-
sión drástica de los fundamentos lógicos de todas las ciencias
estuvo al orden del día.
La amplia reacción contra el positivismo condujo a la re-
surrección de tendencias irracionalistas. Si el simbolismo
representó una liquidación en arte, y el evangelio bergsonia-
no de la 'evolución creadora' hizo una brecha en la filosofía
especulativa, la teoría neokantiana del conocimiento insistía
en la función capital de la empatía en las disciplinas huma-
nistas. Windelband, Rickert, Lask y demás representantes
de la llamada escuela de epistemología de Friburgo hicieron
una tajante distinción entre los procedimientos de las ciencias
naturales y los de las ciencias humanas.' Si el científico, se
argüía, busca una explicación causal de los fenómenos inves-
tigados, el humanista se propone la 'comprensión', es decir,
la reconstrucción intuitiva del objeto de investigación.
Este cambio de clima filosófico estaba destinado a afectar
el estudio de la literatura. En Alemania, bastión tradicional
de la escuela histórica cultural, esforzadas exégesis filológi-
cas abrieron el camino ora a amplias síntesis filosóficas de los

1 Ver especialmente Wilhelm Windelband, Práludien ('Iübingen,

19°7); Heinrich Rickert, Die Grenzen der naturuiissenscbaitlicben Be-
griffsbildung (Tubingen y Leipzig, 1902).

71
 HISTORIA

períodos literarios, ora a biografías espirituales monumenta-

les, en las que iban a la par la 'Wahrheit' con la 'Dicht-
ung' -la historia literaria con la mitogénesis crítica," Se de-
jaba pomposamente de lado el enorme aparato de la ciencia
académica. La cuestión estaba en la capacidad del crítico
para captar el espíritu de la personalidad creadora o de toda
una época literaria.
En Rusia ~l movimiento simbolista, a la vez que animó el
interés por la poética," dio origen también al tipo de crítica
litergria que podría describirse como filosófica o metafísica.'
Críticos preocupados por los problemas religiosos y éticos,
como Lev Sestov, autores de creación con un eje meta-
físico, como Dmitrij Mereékovskij, y pensadores religiosos
para quienes la literatura era un campo de batalla ideoló-
gico, como Nikolaj Berdjaev, exploraron inteligentemente la
Weltanschauung de los grandes novelistas rusos.P Algunos de
sus estudios, iluminados por unas mentes especulativas pe-
netrantes y con una serie de auténticas intuiciones críticas,
figuran entre los logros más importantes de la crítica literaria
rusa. Sin embargo, demasiado a menudo todas estas obras
sufren de una aproximación puramente externa, de la ten-
dencia del crítico a considerar la producción literaria como
el terreno de prueba de sus presupuestos, como una parábola
filosófica.

2 René Wellek, "The revolt against positivism in recent european

literary scholarship", en Twentieth century English (New York, 1946),
pp. 67-89; Werner Mahrholz, Literaturgeschichte und Literatunoissen-
scbajt (Berlín, 1923); Rudolf Unger, Gesammelte Studien (Berlín,
1929); Friedrich Gundolf, Dichter und Helden (Tübingen, 1907).
3 Ver más arriba, cap. 11, pp. 49-56.
4 Como ya indicamos anteriormente, algunos de los estudios críticos
de Andrej Belyj representan una combinación especial de ambos en-
foques.
5 Cf. Lev Sestov, Dostoeuskij i Nicle (S. Petersburg', 1909); Dmitrij
MereZkovskij, Tolstoi i Dostoeoskii (S. Petersburg', 1901-2); Nikolaj
Berdjaev, Mirosozercanie Dostoevskogo (Praha, 1923).
 III . Apariciónde la escuela 73
Lo que decimos se aplica especialmente a la célebre obra
Tolstoj y Dostoeuski], de Mereékovskij," en la que estos dos
maestros de la novela rusa se interpretan en términos de la
eterna lucha entre Cristo y el Anticristo, entre la carne y el
espíritu. Esta antítesis -sin lugar a dudas la idée maitresse
del esfuerzo creador de MereZkovskij- esquematiza indebi-
damente un paralelo trazado, por lo demás, con destreza.
A pesar de la riqueza de sus observaciones penetrantes, uno
tiene a veces la impresión de que el estudio revela más al
crítico, con sus dilemas obstaculizadores, que a los autores
examinados.
Incluso Mixail Gersenzon, el más académico y concien-
zudo de los críticos intuicionistas rusos, no siempre supo
evitar los peligros de una especulación arbitraria. En su en-
sayo constantemente citado, "La visión del poeta» ,7 abogaba
por un análisis estrictamente textual y ensalzaba las virtudes
de una 'lectura lenta'; pero la teoría del 'conocimiento inte-
gral' (celostnoe znanie) que adelantara en el mismo artícu-
lo, tenía un neto sabor irracionalista. Crítico de gran talla y
uno de los estudiosos más grandes de Puskin, Gersenzon
pudo ser acusado de hacer una interpretación forzada e in-
geniosa en exceso, por sus especulaciones sobre la 'sabiduría
de Puskin'." Sobrada razón tenía B. Tomasevskij al recusar
la insistencia de Gersenzon en querer deducir de la obra de
Puskin una filosofía integrada y esotérica de la vida. "No
puede parafrasearse a Puskin -advertía Tomasevskij-i- y
menos aún sacar una cadena de inferencias lógicas a partir
de una paráfrasis metafórica." 9
Esta confianza excesiva en la perspicacia del crítico se
puso también de manifiesto, a un nivel netamente inferior

6 Ver n. 5.
7 Mixail Gersenzon, "Videnie poeta", en Mysl' i slovo (Moskva,
1918), Il, 1, pp. 76-94,
8 Mixail Gersenzon, Mudrost' Puskina (Moskva, 1919).
9 Boris Tomasevskí], Puskin (Leningrad, 1925), p. 106.
74 HISTORIA

de sagacidad filosófica, en los escritos de uno de los críticos

más representativos de su tiempo, Jurij Ajxenval'd [Eichen-
wald]. Su Siluetas de los escritores rusos'" tendía a susti-
tuir la precisión por una verborrea pseudopoética y el aná-
lisis crítico por un impresionismo laxo.
El subjetivismo llegó a su cumbre cuando la crítica se
convirtió, en frase de Anatole France, en "la aventura de un
alma entre obras maestras't.!' Cuando el crítico era un es-
critor dotado y cultivado como el mismo France, esta capri-
chosa causerie podía ser brillante, si no siempre importante.
Pero en manos de los ensayistas mediocres que siguieron las
huellas de Ajxenval'd, el impresionismo se convirtió, la ma-
yoría de las veces, en una pura excusa de nonchalance crítica
y de pensamiento sin rigor alguno.
Si la crítica 'creadora' eliminó la objetividad científica en
aras de la 'apreciación', el academicismo literario pecaba del
defecto opuesto. En su devoción elogiable, pero desencami-
nada, por la ciencia, el historiador de la literatura sólo estaba
deseoso de ceder su derecho al juicio crítico, de sacrificar la
jerarquía de valores y su sentido de la perspectiva. Factualis-
mo mezquino, acumulación penosa a la par que estéril de
fragmentos desconexos de conocimiento, sin esfuerzo visible
alguno por una integración y una interpretación plenas de
sentido: éste era el procedimiento prevalen te del academicis-
mo literario ruso en la víspera de la primera guerra mundial.
Los grandes del academicismo literario ruso decimonónico
-los románticos Buslaev y MilIer, los positivistas D. Tixon-
ravov y A. Pypin y, por fin pero no el menos, Aleksandr
Veselovskij- no existían ya. Sus herederos eran investiga-
dores concienzudos, frecuentemente eruditos, pero en gene-

10 Jurij Ajxenval'd [Eichenwald], Siluet» russkix pisatelej (S. Peters-

burg', 1908).
11 Citado por P. Souday, "Anatole Franee, critique Iittéraire", Nou-
velles Littéraires (I9-IV-I924).
 IJI . Aparición de la escuela 75
ral faltos de imaginación. La mayoría de ellos carecían de la
visión sintética y del valor intelectual de sus maestros y evi-
taron con todo esmero el abordar problemas fundamentales
de teoría y metodología literarias. "A. Veselovskij -escri-
bió uno de sus estudiosos más brillantes y desconsidera-
dos- murió mucho tiempo ha. Sus discípulos lucen ya unas
buenas canas, pero aún ignoran qué hacer o sobre qué es-
cribir." 12
Esta timidez y esta irresolución pueden muy bien ser res-
ponsables de aquella preocupación por las trivialidades
biográficas, tan típica de la historia literaria rusa de las pri-
meras décadas de este siglo. 'Biografismo' estéril que se cen-
traba más en los detalles nimios de la vida del poeta que en
la obra poética y en sus elementos, y que era, por así de-
cirlo, la línea que menor resistencia presentaba y que pare-
cía ofrecer una buena escapatoria, tanto del complicado y
amplio problema de la relación entre literatura y sociedad
como de la tarea exigente de un análisis estético.
En ninguna parte está tan claro este interés sin límites
por la biografía como en el estudio de Puskin que, a la vuel-
ta del siglo, casi ocupó un lugar central en la ciencia litera-
ria rusa. Una hueste de celosos y diligentes investigadores,
agrupados en torno a la publicación Puskin y sus contem-
poráneos,13 escudriñó infatigablemente los archivos en bus-
ca de reliquias del gran poeta. N. O. Lerner y P. O. Sce-
golev, con sus discípulos, coleccionaron reverentemente,
comentándolo, cualquier fragmento documental por remo-
tamente relacionado que estuviera con Puskin o con su fami-
lia y amigos. Ningún pedazo de papel con la firma del maes-
tro, ningún detalle biográfico, por insignificante que fuera
para la creación poética de Puskin, se consideraron indignos
del examen más minucioso.

12 Viktor Sklovskij, O Ma;akovskom (Moskva, 1940), p. 15.

13 PuJkin i ego souremenniki (S. Petersburg', 1903-30), vols. 1-10.
 HISTORIA

Se exploró cuidadosamente la vida privada de Puskin en

estudios muy bien documentados. Serios académicos toma-
ron presurosamente nota de los innumerables amores del
poeta, trazando una "lista del donjuán Puskin"." Otros
temas menos apasionantes, tales como "el cuidado de los
hijos y la propiedad de Puskin" 15 o la importantísima cues-
tión "¿fumaba Puskinr "," recibieron también su parte de
atención.
El tipo más fehaciente de aproximación genética de la Ii-
teratura, el método sociológico, tenía que probar aún su va-
lidez en la práctica crítica. Los esfuerzos de pionero Ple-
xanov en el campo de la teoría literaria marxista 17 no ha-
bían producido aún ninguna consecuencia de interés. Los es-
tudios de V. Friée sobre la historia de la literatura de la
Europa occídental.P que pretendían establecer una corres-
pondencia directa entre el tipo de producción dominante y
la creación artística, poco contribuyó a la confirmación de
los supuestos metodológicos de la crítica marxista. Tampoco
mejoró su prestigio con el primer llamamiento colectivo de
sus adeptos, La desintegración literaria. Esta publicación,
con artículos de Friée, Gor'kij, Kamenev, Lunaéarskij, Stek-
lov y otros, fue una condena apasionada de toda la literatura
modernista, a la que se calificaba indiscriminadamente de de-
cadente y reaccionaria. En el mejor de los casos, La desinte-
gración literaria podría haberse considerado como periodis-
mo, pero, en cuanto a planteo científico, deja mucho que de-
sear. El vituperio de un publicista, sea cual fuere su valor,

14 Cf. P. K. Gruber, Don Zuanski] spisok Pulkina (Petrograd, 1923).

15 Cr. Puskin i ego sooremenniki, IV [1910].
16 CL Osip Brik, "T. n. formal'nyj meted", Le], N.O 1 (1923).
17 Georgij Plexanov, Za dvadcat' let (Peterburg', 190,5); Literatura i
kritika (Moskva, 1922).
18 Vladimir Friée, Oéerki po istorii zapadno-eoropejsko] literatury
(Moskva, 1908).
19 Literaturny] raspad (Peterburg', 1908-09).
 IJI . Aparición de la escuela 77
en modo alguno podía ser un buen sustituto de un análisis
sociológico serio."
Antes de la Revolución de 1917 muy pocos estudiosos
importantes de la literatura habían adoptado la concepción
marxista de ésta. Menos aún, como el profesor P. Sakulin,
lograron combinar, si no integrar de verdad, el método so-
ciológico con una percepción perspicaz de los valores esté-
ricos." Entre el impresionismo y la pedantería, el estudio
ruso de la literatura iba a la deriva, inseguro de sus mé-
todos y de sus dominios, e incluso del tipo de actividad in-
telectual que se suponía que representaba. Como más tarde
se lamentara B. Jarxo, uno se preguntaba si había que clasi-
ficar esta disciplina híbrida 'como poesía lírica o como cien-
cia, como lingüística o como sociología' .22 Aún podía apli-
carse la descripción que diera Veselovskij de la historia lite-
raria como 'una tierra de nadie'.23

Mientras el grueso de los estudiosos de la literatura, enfras-

cados en la caza de minucias, perdían de vista los objetivos
de la investigación literaria, los más ambiciosos y metódi-
cos de los discípulos de VeseIovskij se esforzaban animosa-
mente por encontrar una salida al caos y la confusión predo-
minantes. Se iban percatando de que, para citar un lingüista

20 Vale la pena mencionar aquí que Plexanov, que no era precisa-

mente un admirador del simbolismo, criticó duramente Literatumy¡
raspad por mala aplicación del método marxista: ver Georgij Plexanov,
Soéineniia (Moskva, 1923-27), vol. XIV, p. 188.
21 P. N. Sakulin, Nouaia russkaja literatura (Moskva, 1908).
22 B. Jarxo, "Granicy nauénogo literaturovedenija", Iskusstoo, 11
(19 25),48.
23 Ver más arriba, cap. 1, pp. 36-8.
 HISTORIA

contemporáneo, "si la historia literaria tenía que convertirse

en ciencia debía encontrar a su héroe" .24 Esta búsqueda
del 'héroe', esto es, de un objeto distinto e integrado de
la ciencia literaria, se pone de manifiesto en las obras de
A. Evlaxov, V. SiSmarev 25 y, especialmente, de V. Peretc.
Peretc, historiador eminente de la literatura medieval rusa,
hizo un enconado esfuerzo por distinguir entre ciencia lite-
raria e historia cultural o intelectual. Partiendo de las últi-
mas posiciones de Veselovskij,26 Peretc sostenía: "A 10 largo
del estudio de los fenómenos literarios en evolución, uno
debe tener siempre presente que en la historia de la litera-
tura el objeto de investigación no consiste en lo que los au-
tores dicen, sino en cómo 10 dicen. Así, pues, el fin de la his-
toria científica de la literatura es una investigación de la evo-
lución de los argumentos ... y del estilo como encarnación
del espíritu de la época y la personalidad del poeta" .27
Esta fórmula era, sin lugar a dudas, una mejora innegable
frente a las definiciones peligrosamente amplias de la escuela
de Pypin. Sin embargo, no puede negarse que la distinción,
ruda y precipitada, entre el 'cómo' y el 'qué' era demasiado
mecanicista para poder ser una solución satisfactoria. La no-
ción que Peretc tenía de la historia literaria era a la vez de-
masiado limitada y demasiado comprensiva. Por una parte,
se comportó inconscientemente desde el punto de vista 'for-
malista' respecto al método de investigación considerando
el 'cómo' el único interés legítimo de la ciencia literaria. Por
otra, no supo delimitar claramente el área de investigación
literaria, dar con el specijicum de la literatura imaginativa.

24 Roman jakobson y Pétr Bogatyrév, Slaoianskaia filologi;a v Rossii

za gody vo;ny i reooliucii (Opaiaz, 1923).
25 Cf. A. Evlaxov, Vvedenie o filosofi;u xudoiestuennogo tuoréestua
(Varsava, 1910-12).
26 Ver más arriba, cap. 1, pp. 36-8.
27 Vladimir Peretc, Lekcii po metodologií istorii russkoj literatury
(Kíev, 1914), pp. 344-5.
 111 . Aparición de la escuela 79
Como no establecía diferencia fundamental alguna entre la
obra poética y, por ejemplo, un documento legal o un pan-
fleto moral, lo natural era concluir que todo documento de
'la palabra escrita' pertenecía con todo derecho al dominio
del historiador de la literatura, a condición de que se exa-
minara desde el punto de vista 'adecuado', es decir, es-
tético.i"
La posición metodológica de Peretc estaba demasiado te-
ñida de eclecticismo tradicional para contentar a los espíritus
más precisos e inquietos de los estudiosos. La nueva genera-
ción de historiadores de la literatura que entraron en las uni-
versidades rusas en la víspera de la primera guerra mundial
no estaban para medias tintas. Inconformistas e inquietos,
intransigentes, estos jóvenes adeptos de la ciencia literaria
miraban con recelo los procedimientos establecidos, demasia-
do preocupados por revitalizar los estudios literarios rusos
dándoles una unidad de fin y de objeto.f" Y a esta tarea esen-
cialmente 'académica' aportaron virtudes tan enteramente
inacadémicas como "un pathos auténticamente revoluciona-
rio ... una ironía sin piedad y una seria determinación por
liquidar todo compromiso" .30
Pero justo es reconocer que la proclividad de los padres
para con los 'compromisos', escarnecida por unos hijos irre-
verentes, presentaba desde el punto de vista de éstos una
clara ventaja. Sí, es verdad que el eclecticismo de los viejos
académicos tomó con frecuencia la forma de una total com-

28 ibid., p. 22 I.
29 La mismísima preocupación por la 'pura ciencia', en un tiempo en
el que la política se había convertido en la preocupación arrolladora de
la juventud estudiosa rusa, podía considerarse por sí sola como un acto
de 'inconformismo' sui generis. 10 que en modo alguno significa que
la acusación de 'escapismo' tan frecuentemente levantada contra los
formalistas rusos esté completamente justificada. (Examinaremos este
problema en una de las siguientes secciones del presente estudio.)
30 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), p. 120.
80 HISTORIA

placencia intelectual. Pero en los mejores representantes de

la generación anterior este eclecticismo iba de la mano de
una auténtica amplitud de miras, de una tolerante hospita-
lidad para con las nuevas ideas. La falta de un dogma firme-
mente establecido dio rienda suelta a las herejías. La amable
tolerancia de los maestros impulsó el debate, en el que los
jóvenes independientes y algo insolentes se sintieron libres
para criticar ferozmente las opiniones de sus mayores.
Un caso concreto lo constituyó el seminario sobre Puskin,
fundado en 1908 por S. A. Vengerov, distinguido profesor
de literatura rusa en la Universidad de S. Petersburgo. El
enfoque que Vengerov daba a la historia literaria era, funda-
mentalmente, tradicional: una mezcla de crítica ideológica
moderada con biografismo académico, lo que no impidió el
que su seminario se convirtiera en uno de los núcleos prin-
cipales del incipiente movimento formalista."
Si esta evolución fue posible, se debió a que en este equi-
po heterogéneo, unido por una devoción común por el gran
poeta, el maestro quiso y pudo aprender de sus discípulos y
modificar la marcha del seminario de acuerdo con 10 que se
demostró ser su interés dominante.
Vengerov contaría más tarde, retrospectivamente, el hecho
en un artículo publicado en 1916 en Puskinist. 3 2 "Hace dos
o tres años -escribía- noté por primera vez en mi semi-
nario un grupo de jóvenes capaces, que se aplicaban con gran
celo al estudio del estilo, el ritmo, la rima y los epítetos, a la
clasificación de los motivos, al establecimiento de analogías
entre los varios recursos de diferentes poetas, y a otros pro-
blemas de la forma exterior de la poesía. "33 Al principio,
admitía Vengerov, contempló con una cierta aprensión las

81 Algunos de los teóricos formalistas más notables como Boris Ej-

xenbaum, Boris Tomasevskij, Jurij Tynjanov, recibieron su formación
literaria básica en el seminario de Vengerov.
32 Puieinist (S. Petersburg', 1916).
S3 ibid., p. 9.
 JI I . Aparición de la escuela 81
abstrusas tentativas de sus estudiantes, pero finalmente su
entusiasmo se le contagió también a él.
La preocupación de los jóvenes estudiosos de Puskin por
'la forma exterior de la poesía' no era un caso aislado. Tam-
poco era, como muy bien señalara P. Medvedev,34 autor de
un comprensivo estudio del formalismo ruso, un fenómeno
exclusivamente ruso. En Occidente, igualmente, las conside-
raciones formales recibían una atención cada día mayor. El
período inmediatamente anterior a la primera guerra mun-
dial vio en varios países europeos una rica cosecha de estu-
dios claramente centrados en lo que A. Hildebrand había ca-
lificado de "estructura arquitectónica de una obra de arte" .35
Hay que ir, no obstante, con cuidado al subrayar el im-
pacto de la ciencia occidental sobre los filólogos jóvenes pe-
tersburgueses. Como más adelante demostraremos, el núme-
ro de estudios no rusos que repercutieron perceptiblemente
en la 'escuela formalista' fueron muy limitados." El forma-
lismo ruso, al igual que el futurismo, fue en lo esencial un
movimiento indígena."
En el último capítulo de este estudio haremos un es-

34 Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturouedenii (Leningrad,

1928).
35 Ver Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden
Kunst (Strassburg, 1893). [Hay traducción inglesa, The problem 01
[orm in painting and sculpture (New York y London, 1939), pp. 12-3.]
36 Aquí hacemos especialmente referencia a obras como Th. Meyer,
Das Stilgesetz der Poesie (Leipzíg, 1901), y B. Christiansen, Die Kunst,
citadas en más de una ocasión por Viktor Sklovskij, ju. Tynjanov y
Viktor Zirmunskij (ver más adelante, caps. X, XI, pp. 248, 255 Y 286,
respectivamente).
37 Medvedev deplora, en el estudio arriba citado, los hábitos de co-
rrillo y capillita de la escuela formalista rusa (p. 60); acusa a sus por-
tavoces de no haberse percatado de las contribuciones del 'formalismo'
de la Europa occidental. Si, por una parte, esta acusación sólo es ver-
dad a medias, podría, por otra, responderse a Medvedev que 'no había,
aparentemente, relación genética alguna entre el formalismo ruso y sus
colegas occidentales'.

F
 HISTORIA

fuerzo por poner de relieve brevemente las 'convergencias'

básicas entre el formalismo eslavo y situaciones del pensa-
miento semejantes de Europa occidental. De momento, lo
importante, creo, es llamar la atención sobre las diferencias
esenciales de los puntos de partida de estos movimientos pa-
ralelos.
En Francia el primer síntoma de la tendencia hacia una
crítica estricta fue el método de la explication de textes,
que se caracterizaba por una insistencia en las cuestiones de
estilo y composición. Este procedimiento, útil por más que
demasiado estandarizado, de principios de siglo xx, fue am-
pliamente aceptado en las universidades y lycées franceses,
sin que necesariamente implicara una concepción nueva de
la literatura o de los estudios literarios. Como señaló acer-
tadamente el profesor René Wellek,38 las explications fran-
cesas eran más un recurso de pedagogía literaria que un prin-
cipio metodológico. Según G. Lanson, uno de los más dis-
tinguidos practicantes de este método, era simplemente "una
gimnasia mental eficaz y necesaria" que estimulaba el "hábi-
to de una lectura ceñida y de una interpretación precisa" .:19
En Alemania el resurgimiento del análisis literario intrín-
seco tenía unas implicaciones metodológicas y estéticas nota-
blemente más amplias, probablemente debidas en parte a que
el estímulo mayor en la reorientación de los estudios litera-
rios vino aquí de una disciplina complementaria: el estudio
de las bellas artes (Kunstunssenscbait), Los principales pio-
neros del formalismo alemán fueron teóricos de la música
tales como Hanslick,"? e historiadores de las artes visua-

38 René Wellek, "The revolt against positivism in recent European

scholarship", en Twentieth century English (New York, 1946).
39 Gustave Lanson, «La méthode dans l'histoire Iittéraíre", reeditado
en Études Francaises, vol. 1 (París, 1925).
40 En su estudio Vom Musikalisch-SchOnen (Leipzig, 1885), Hanslick
sostenía que la música, dejando aparte su atmósfera, no tenía conteni-
do alguno. «Las ideas -afirmaba él- que un compositor expresa son
 IJI . Aparición de la escuela 83
les, tales como A. Hildebrand, W. Worringer y H. Wolff-
lin.'!
Consecuencias notables tuvo la aportación de Wolfflin.
En su famosa obra Kunstgeschichtliche Grundhegrifle 4 2 de- J

fendía el reexamen de las nociones tradicionales sobre histo-

ria del arte, sustituyendo la tipología de los estilos artísticos
por el estudio de unos maestros individuales. Wolfflin in-
cluso llegó a postular 'una historia del arte sin nombres', cu-
yos protagonistas serían el gótico, el renacimiento, el barro-
co, y así sucesivamente.
Los estudios de Wolfflin incluyeron profundamente al
mayor exponente de las tendencias cuasi-formalistas de la
historia literaria alemana, Osear Walzel. Éste sostenía que
había que estudiar la evolución literaria en estrecha cone-
xión con la historia del arte, más que con la historia cultural,
y propuso la teoría de "la iluminación mutua de las diferen-
tes artes"." Las voluminosas obras de Walzel sobre la teoría
e historia de la literatura 44 significaron una tentativa, intere-
sante por más que apenas consistente, de aplicación de las
categorías derivadas de la Kunstgeschichtliche de Wolfflin a
los estudios literarios.
La situación era en Rusia notablemente diferente. La his-

ante todo y primariamente de naturaleza puramente musical." (Existe

traducción inglesa: Edward Hanslick, The beautiful in music [London
y New York, 194r]. El fragmento citado se encontrará en la p. 46 de
esta edición.)
41 Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst
(Strassburg, 1893); Wilhelm Worringer, Formprobleme der Gotik
(München, 1911); H. Wolfflin, Renaissance und Barok (München,
1888).
42 Heinrich Wolfflin, Kunstgesehiehtliehe Grundbegriffe (Berlín,
1917).
43 Osear Walze1, Weehselseitige Erhellung der Künste (Berlín, 1917).
44 Osear Walze1, Deutsehe Romantik (Leipzig, 1918); Die künstleri-
sehe Form des Dicbnoerker, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des
Diehters (Berlín, 1923).
 HISTORIA

toria literaria rusa también se encontró falta de instrumentos

metodológicos adecuados con los que abordar de modo sis-
temático los problemas de la forma poética. También aquí
pareció necesario 'tomar prestados' un conjunto viable de
conceptos de una disciplina emparentada. Ahora bien, era
improbable el que la crítica del arte rusa pudiera prestar
ayuda alguna. Los pioneros de la nueva crítica tuvieron que
volverse en otra dirección.
En su elección del elemento orientador se guiaron, al pa-
recer, por la premisa en la que Potebnja insistiera ya, es
decir, de que la literatura de imaginación es un arte verbal.
Si Potebnja estaba en lo cierto al defender que la poesía era
esencialmente un 'fenómeno lingüístico' ,45 luego lo lógico
era naturalmente guiarse por la ciencia del lenguaje.
Afortunadamente para el estudio de la poesía rusa, los lin-
güistas se encontraban en este momento tan interesados en
la 'iluminación recíproca' de ambas disciplinas como los es-
pecialistas de la literatura. Los problemas de la lengua poéti-
ca, la tierra fronteriza entre la investigación literaria y la
lingüística, se convirtió en el terreno común de encuentro de
los estudiosos de la literatura, conscientes de la forma, y los
jóvenes lingüistas que tenían sus propias razones para aven-
turarse en este campo, que había sido por largo tiempo aban-
donado.
Se había encontrado el 'protagonista' de la historia de la
literatura rusa: el discurso poético, instrumento de la litera-
tura imaginativa.
También la lingüística rusa había acusado el impacto de la
amplia hostigación del positivismo. En todas las disciplinas
humanistas, la preocupación por la génesis se sustituyó por
una insistencia en los objetivos del esfuerzo humano, y en
lingüística empezó a estar cada día más claro que «el len-
guaje es una actividad humana dirigida en cada caso hacia un

45 Ver más arriba, cap. 1, pp. 31-2.

 JII· Aparición de la escuela 85
objetivo definido" .46 Cada vez era mayor la impresión de que
los hechos lingüísticos debían estudiarse, no sólo en el cuadro
de sus antecedentes históricos, sino también de la 'función'
que realizan en los patrones discursivos contemporáneos.
En la universidad petersburguesa las opiniones de la es-
cuela 'neogramatical' fueron duramente combatidas por Jan
Baudouin de Courtenay y sus seguidores. Mientras Lev Scer-
ba, uno de los discípulos más brillantes de Baudouin, se opo-
nía a un historicismo unilateral y vindicaba el discurso vi-
viente como objeto bona fide de la investigación lingüística,
el mismo maestro llamaba la atención sobre los múltiples
usos del lenguaje, estableciendo una distinción entre el dis-
curso formal y el 'casual'.
La Universidad de Moscú pareció por un tiempo im-
permeable a la herejía 'funcionalista'. La ortodoxia 'neogra-
matical' se mantuvo firmemente en la cátedra. Bajo la sabia
orientación del profesor F. Fortunatov, los lingüistas mos-
covitas habían demostrado una sorprendente destreza en el
análisis morfológico, pero rehuían incesantemente los pro-
blemas de función y significado por ajenos al dominio del
gramático.
La nueva generación, empero, no pudo continuar inmune
al Zeitgeist científico. Los más independientes de los jóve-
nes lingüistas moscovitas estaban cada día menos satisfe-
chos con la rigidez 'formalista'V y el tosco empirismo de la

46 Russkaia Rei', colección de artículos, editada por Lev Scerba (Pe-

trograd, 1923), p. 9.
47 En razón de su insistencia unilateral en la forma gramatical en
perjuicio de los problemas de la función (del significado), la escuela de
Fortunatov se calificó con frecuencia de 'formalista'. Pero hay que te-
ner muy presente que, nombre aparte, esta doctrina lingüística no
tenía apenas nada en común con el formalismo de la ciencia literaria.
Sean cuales fueren sus insuficiencias, ciertamente no puede achacarse
a la crítica formalista que eliminase el concepto de función. (Como ve-
remos más adelante, la noción formalista de poesía se movió en torno
de la distinción funcional entre lengua poética y lengua práctica.)
86 HISTORIA

doctrina fortunatoviana. Anhelaban aprender de sus maes-

tros cómo disecar la forma de las categorías gramaticales y
clasificar los paradigmas de la declinación y la conjugación.
y a semejanza de los jóvenes filólogos petersburgueses, esta-
ban deseosos de ir más allá que sus maestros, de atacar nue-
vos problemas y experimentar la novedad de métodos dis-
tintos.
Un factor poderoso en la adopción del enfoque funcional
por parte de los jóvenes moscovitas fue la influencia del fa-
moso filósofo alemán Edmund Husserl. Las Logische Un-
tersuchungen husserlianas, que hicieron época, contribuyeron
en gran manera en la cristalización de la reacción contra la
escuela de Fortunatov."
La actitud de Husserl frente a los problemas lingüísticos
fue la de un lógico, o más exactamente, de un semasiólogo.
Consideró la lengua, para citar a un husserliano ruso, como
"el s-istema de signos central, el prototipo natural de cada ex-
presión investida de significado",49 y examinó la función ló-
gica de las categorías gramaticales básicas comunes a todas
las lenguas. Traspasando los datos empíricos de la lingüística
comparativa, Husserl introdujo el concepto de 'lenguaje en
sí', de gramática universal y 'pura' .50 Los tercos profesores
moscovitas intentaron liquidar las ideas de Husserl como ab-
surdos anticientíficos. Pero para una serie de sus discípulos
no ortodoxos las Logische Untersuchungen se convirtieron
en una especie de biblia.
Las abstrusas teorías de Husserl no habrían ganado tantos
celosos seguidores entre los estudiantes moscovitas a no ser
por los esfuerzos de su discípulo ruso, Gustav Spet. Los pro-
vocativos estudios de Spet,51 así como sus conferencias, fa-

48 Edmund Husserl, Logiscbe Untersuchungen (Ha1Ie, 1913-21).

49 Gustav spet, "Predmet i zadaéi etniéeskoj psixologii", Psixologi-
éeskoe Obozrenie, 1 (1917), 58.
50 Edmund Husserl, op, cit., vol. II, pp. 292-342.
51 Gustav Spet, "Predmet i zadaéi etniéeskoj psixologii", en Psixo-
 IJI . Apariciónde la escuela 87
miliarizaron a los filólogos moscovitas con nociones 'metafí-
sicas' tales como 'significado' frente a 'forma' y 'signo' fren-
te a 'referente' (objeto).
Armados con las pesadas armas de la fenomenología hus-
serliana, los lingüistas moscovitas heterodoxos pudieron rom-
per el fuego contra los sofismas genéticos, con mayor vigor
y consistencia de lo que ocurrió con sus colegas petersbur-
gueses. Si Baudouin de Courtenay y sus seguidores no se opo-
nían a la descripción de los fenómenos lingüísticos en térmi-
nos de su génesis psicológica, los husserlianos estaban firme-
mente empeñados en su 'antipsicologisrno'. En su penetrante
estudio" El objeto y los fines de la psicología étnica",52 Spet
hizo una oportuna advertencia contra la tendencia a confun-
dir la lingüística con la psicología, una tendencia que se re-
montaba ya a estudiosos como Wundt, Steinthal y Lazarus.
La comunicación, insistía Spet, es una calle de doble direc-
ción, un hecho de interrelación social; "representa una nueva
área de investigación, en la que las explicaciones presentadas
por la psicología individual se demuestran sumamente insu-
ficientes". Toda forma de expresión, incluido el lenguaje, de-
bería tratarse, no como producto marginal o síntoma sensible
de unos procesos psicológicos, sino como realidades con sus
propios derechos, como objetos sui generis, que exigen una
descripción estructural.
A la luz de estas críticas, la tarea principal del especialista
del lenguaje consistía en delimitar la significación objetiva o,
más exactamente, 'intersubjetiva' 53 de la elocución y de sus

logiéesleoe Obozrenie, 1 (1917), 58; "Istoríja kak predmet logiki",

Naucnye Izuesti]«, 11 (1922).
52 Ver n. 49.
na Uno de los conceptos clave de Husserl. Al parecer, Husserl sentía
recelos para con el término 'objetivo' porque le parecía que indicaba
una realidad independiente del sujeto perceptor. Para Husserl, al igual
que para Kant, esta realidad era inconcebible, y menos aún susceptible
de examen. De ahí su preferencia por 'intersubjetivo', que simplemente
88 HISTORIA

componentes, en determinar el fin específico de los distintos

tipos de 'expresión' lingüística.
No es difícil ver cómo esta reorientación metodológica iba
de la mano del interés creciente por la poética. Adentrarse en
un dominio que se había considerado durante varias décadas
'al margen' de un lingüista que se respetara, no era sólo un
acto de desafío contra los tabús tradicionales. Podría lograr-
se una clara ventaja 'táctica' si se sometía a prueba la validez
del nuevo método en lo que era, desde el punto de vista de
la lingüística rusa moderna, un campo casi enteramente vir-
gen. Precisamente porque el discurso poético había sido ig-
norado sistemáticamente por la ortodoxia neogramatical, la
herejía funcional podía afirmarse aquí más fácilmente, des-
embarazada de los cánones e inhibiciones tradicionales que
habían pesado en el estudio del lenguaje cognoscitivo.
En su naturaleza peculiar tenemos que hallar la razón prin-
cipal por la que el lenguaje poético parecía ejercer una tal
atracción para el filólogo finalista. Se trataba aquí de un tipo
de discurso funcional par excellence, cuyos componentes es-
taban todos subordinados al mismo principio constructivo:
un discurso por entero 'organizado' con el fin de conseguir el
efecto estético deseado.
Si 10 que venimos diciendo era cierto de la poesía en gene-
ral, 10 era doblemente de la poesía moderna. En Xlebnikov,
Kruéényx y en el primer Majakovskij, los recursos lingüísti-
cos estaban, usando una expresión formalista favorita, 'al
descubierto'. Los experimentos 'abstraídos de sentido' de los
futuristas desgajaron la función distintiva de la lengua poéti-
ca, diferenciándola netamente de todo tipo de discurso comu-
nicativo. Fue mucho más que una simple curiosidad intelec-
tual o una afinidad temperamental lo que indujo a los lingüis-

sugería que el fenómeno en cuestión se 'da' o existe para un número

de 'sujetos'.
 III . Aparición de la escuela
tas innovadores a examinar de cerca el laboratorio del poeta
moderno.
Fascinación por los descubrimientos de la vanguardia li-
teraria e impaciencia por los procedimientos caducos de la
ciencia literaria: éstos fueron los síntomas principales de
aquel fermento intelectual que en la segunda década de este
siglo cristalizó en un movimiento organizado. En 1915 un
grupo de estudiantes de la Universidad de Moscú fundó el
Círculo Lingüístico de Moscú. Un año más tarde, en S. Pe-
tersburgo, unos cuantos jóvenes filólogos e historiadores de la
literatura se asociaron en la Sociedad para el Estudio de
la Lengua Poética, que muy pronto sería conocida por Opo-
;az. G4 El 'formalismo' ruso acababa de nacer.

Los comienzos del formalismo ruso lo fueron todo menos es-

pectaculares. Los dos centros del movimiento -el Opojaz
petersburgués y el Círculo Lingüístico de Moscú- al prin-
cipio no eran más que pequeños grupos de discusión, en los
que los jóvenes filólogos intercambiaban sus ideas acerca de
los problemas fundamentales de la teoría literaria en una at-
mósfera libre de las restricciones impuestas por los cursos
académicos oficiales.
Casi todos los participantes de estas reuniones se harían
posteriormente famosos, lo mismo como especialistas en lite-
ratura que como lingüistas. Pero en los años 1915-16, cuan-
do nació la escuela formalista, sus pioneros eran aún jó-
venes estudiantes: pocos de ellos habían pasado de los veinte
años. Curiosos y desenvuel tos, se consumían por explorar,
J

54 Abreviación de "Obséestvo ízuéenija poetiéeskogo jazyka".

90 HISTORIA

mancomunadamente, nuevas formas del estudio de la len-

gua y la literatura.
El Círculo Lingüístico de Moscú se fundó bajo la iniciativa
de un grupo de estudiantes capaces y heterodoxos de la uni-
versidad moscovita. Entre sus fundadores se hallaban Bus-
laev, nieto del célebre historiador de la literatura y lingüista,
Pétr Bogatyrév, que más tarde se convertiría en una autori-
dad en folklore eslavo; Roman Jakobson, que muy pronto
se convirtió en una de las principales :figuras del formalismo
ruso, y G. O. Vinokur, más tarde resultó ser un notable lin-
güista.
En realidad, la finalidad de la actividad del Círculo era
más amplia de lo que su nombre podría implicar. En los dos
primeros años, su centro de atención lo constituyeron los
problemas de dialectología rusa y del folklore." Pero con el
tiempo su interés principal pasó de la recogida de datos lin-
güísticos a los análisis poéticos acerca del discurso tanto poé-
tico como 'práctico'.
La fuerza impulsora de estas indagaciones teóricas era el
presidente del Círculo, Roman Jakobson, quien aunaba un
vivo interés por el folklore y la etnografía eslavos con un
espíritu altamente especulativo, atento a los últimos progre-
sos de la teoría de la Europa occidental acerca del lenguaje
y la filosofía.
A medida que la orientación metodológica del Círculo Lin-
güístico de Moscú cristalizaba, los problemas de la lengua
poética lograron mayor importancia en su programa. La rela-
ción más arriba citada mencionaba que, en el año académico
1918-19, quince de los veinte artículos leídos en las reunio-
nes del Círculo trataban o bien de historia o bien de teoría
de la literatura. Entre los temas citados por Vinokur,56 en-
contramos: "Los epítetos poéticos" y "El ritmo del verso",
55 Ver Naucnye Lzoestija (Moskva, 1922), II: Filosojija, literatura,
iskusstvo.
56 ibid,
 JII . Aparición de la escuela 91
de Osip Brik; "El pentámetro yámbico de Puskin", de Boris
Tomasevskij: "El problema de los préstamos e influencias
literarias", de S. Bobrov; un estudio colectivo del cuento de
Gogol' titulado" La nariz" (Bogatyrév, Brik, Buslaev, Jakob-
son, Vinokur), y finalmente, las! bu! no! least, "La lengua
poética de Xlebnikov", de Roman ]akobson.
El último estudio citado fue sin duda alguna la aporta-
ción más importante en poética del Círculo Lingüístico de
Moscú. El artículo de ]akobson sobre Xlebnikov publicado
dos años más tarde, algo ampliado, bajo el título Poesía
rusa moderna." contenía, aparte de un análisis incisivo, por
más que esquemático, de los recursos poéticos de Xlebnikov,
una exposición sucinta de la primera concepción formalista
de los estudios poéticos y literarios en general."
No era una casualidad que esta exposición se hiciera en
conexión con una investigación realizada con simpatía por el
idioma del innovador futurista. En realidad fue una epítome
del 'modernismo' literario de los jóvenes lingüistas moscovi-
tas, que tendían a modelar sus concepciones del arte poético
a partir del tipo de verso producido por sus contemporáneos.
Ya indicamos que los pioneros de la lingüística funcional
rusa habían encontrado las tentativas futuristas de 'libera-
ción' de la palabra poética como un campo particularmente
prometedor de estudio. Podríamos añadir que en algunas
ocasiones esta fascinación intelectual venía impulsada por
fuertes vínculos personales. ] akobson estaba íntimamente
relacionado tanto con Majakovskij como con Xlebnikovt" y
57 Roman ]akobson, Nove;sa;a russkaia poézi¡« (Praga, 1921).
58 Ver más adelante, caps. IX y X, pp. 99-100 Y 260-2, respectiva-
mente.
59 La amistad de ]akobson con Majakovski] está atestiguada por nu-
merosas referencias afectuosas a 'Roma jakobson' esparcidas a lo largo
de los escritos de Majakovskij. Podríamos mencionar aquí una línea
del famoso poema "Tovarisé Nette" (Vladimir Majakovskij, Sobrante
soéinenii, vol. V, p. 160) Yun pasaje de "Diario de viaje" (op. cit., IX,
p. 295). En el caso del eremita Xlebnikov las relaciones fueron casi tan
92 HISTORIA

era uno de los habituales en las reuniones de los 'cubofutu-

ristas' moscovitas. Majakovskij, por su parte, se interesó con-
siderablemente por la obra del Círculo Lingüístico de Moscú.
Su atlética figura pudo verse más de una vez en las reuniones
de los jóvenes lingüistas. Presente estuvo cuando ]akobson
leyó su artículo sobre Xlebnikov, escuchando atentamente los
complicados argumentos del orador en los que se examinaba
el verso futurista ruso a la luz de los conceptos elaborados
por E. Husserl y F. de Saussure.
Las relaciones de Majakovskij con el movimiento forma-
lista no se limitaron a alguna que otra aparición en las noches
de estudio. Aunque inexperto en materias de terminología
prosódica, sentía intensamente la necesidad de un análisis
minucioso de la forma poética," especialmente del ritmo del
verso, que saludó como una fuerza capital en su artículo
"Cómo hacer versos".61 Urgiendo a sus amigos formalistas a
que prestaran mayor atención a las implicaciones sociológicas
de la literatura, el más eminente de los futuristas rusos no
vaciló en afirmar que "el método formalista es la clave del
estudio del arte" .62 Fue esta creencia lo que le impulsó a ani-
mar, en 1919, la publicación de estudios formalistas 63 y a

amistosas. Ya por allá el año 1914, jakobson discutió con Xlebnikov

la posibilidad de reformar el aspecto gráfico de la lengua poética tra-
dicional. En una carta citada por V. XardZiev (ver V. Ma;akovski;,
Materialy i issledouanija [Moskva, 1940], p. 386), el joven lingüista
respaldó la idea de Xlebnikov consistente en emplear en el verso sírn-
bolos matemáticos y 'signos gráficos sincréticos'.
60 "Cada oo' rima debe contarse", declaraba el manifiesto Lei, editado
y probablemente escrito por Majakovskij (ver Le], N.O 1 [1923],
r r ),
61 "Kak delat' stixi" (Vladimir Majakovskij, Sobranie soiinenii,
vol. V, pp. 381-428).
62 Ver más arriba, n. 60.
63 En testimonio de Sklovski] (ver O Ma;akovskom, 1940), Maja.
kovskí] hada de intermediario en la obtención de fondos de A. V. Lu-
naéarskij, por entonces comisario de educación popular, para la publi-
 IJr . Aparición de la escuela 93
solicitar, años más tarde, la colaboración de sus autores en
la revista Le/,64 que por entonces él editaba.
En San Petersburgo los primeros pasos del movimiento
formalista estuvieron marcados por una estrecha vinculación
con la vanguardia poética. Pero ahí la aceptación del credo
futurista estuvo lejos de ser general.
La Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, u Opo-
[az, era un equipo bastante más hetereogéneo que el de sus
colegas moscovitas, que representaba la aventura colectiva de
unos lingüistas en poética. El equipo petersburgués era una
'coalición' de dos grupos distintos: los estudiantes profesio-
nales de la lengua, de la escuela de Baudouin de Courtenay,
tales como Lev]akubinskij y E. D. Polivanov, y los teóricos
de la literatura, como Viktor Sklovskij, Boris Ejxenbaum y
S. I. Bernstein, quienes trataban de resolver los problemas
básicos de su disciplina mediante la ayuda de la lingüística
moderna.
Los miembros del segundo grupo diferían notablemente en
sus preferencias literarias. Boris Ejxenbaum, quien se unió
a Opoiaz al poco de haberse fundado, y que muy pronto con-
virtióse en uno de sus portavoces más consistentes, difícil-
mente podría considerarse como campeón de la poética futu-
rista. Concienzudo y cultivado estudioso de la literatura de
Europa occidental, en quien se aunaban un agudo sentido
de la contemporaneidad con un cierto desprendimiento cien-
tífico, Ejxenbaum entró en la crítica literaria rusa sin ideas
estéticas preconcebidas. Se percataba muy bien de la crisis de
la 'teurgia' simbolista, pero en su interés por alejarse de ella
se sentía, al parecer, más atraído por la lucidez neoclásica
de un Gumilév o de una Axmatova, que por los 'balbuceos

caci6n de la colección de Opoiaz: Poétika. Sbornik po teorii poétiées-

kogo ;azyka.
64 Le! (abreviación de Leuy] Front, o 'Frente Izquierdista') era el ér-
gano de un grupo literario capitaneado por Majakovskij, Tret'jakov y
CuZak.
94 HISTORIA

abstraídos de sentido' de un Kruéényx o un Xlebnikov.l"

Aunque desdeñoso de los compromisos eclécticos e intransi-
gente en sus formulaciones metodológicas, Ejxenbaum, a dife-
rencia de Sklovskij, fue un reformista más que un rebelde,
un intelectual no ortodoxo más que un bohemio perdido.
Sentía mayores simpatías por los caminos evolucionistas de
la poesía rusa, representados por los acmeístas, que por el
'nihilismo' revolucionario de los futuristas.t" Fue, a decir ver-
dad, el acmeísmo, con su culto al oficio poético, lo que
ayudó a Ejxenbaum a comprender la naturaleza especial de la
lengua poética y a darse cuenta de que el "verso nació de la
necesidad de concentrar la atención en la palabra, de fijarse
bien en ella, de jugar con ella ".67
Fascinado por 'el juego verbal', Ejxenbaum muy pronto
abandonó la tradición de la crítica filosófica a la que había
pagado su tributo en sus primeros ensayos." A la par con sus
colegas de Opojaz, se embarcó en una detallada investigación
de la técnica literaria.
Ejxenbaum no fue el único, entre los formalistas peters-
burgueses más sobresalientes, en mantenerse apartado del
torbellino futurista, Pero, en los primeros años de Opojaz,
fueron los compañeros de viaje de la bohemia futurista los
que dieron el tono. Me refiero ante todo a Viktor Sklovskij,
uno de los fundadores de la 'Sociedad' y su elocuente presi-
dente, y al astuto empresario formalista, Osip Brik.
Al igual que Ejxenbaum, Sklovskij estudió historia de la
literatura en la Universidad de San Petersburgo. Pero, si hay
que dar crédito a su caprichosa autobiografía, La tercera fá-

65 Ver Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923), p. 19.

66 ibid.
67 Boris Ejxenbaum, Mo; oremennik (Leningrad, 1929), p. 40.
68 Aquí nos referimos a ensayos como "DerZavin", « Karamzin",
"Pis'ma Tiutéeva" (1916), aparecidos primeramente en la revista ac-
meísta Apollon, y posteriormente publicados en Skovoz' literatura (Le-
ningrad, 1924).
 IJI . Aparición de la escuela 95
brica, uu la filología académica no tenía mucho que ofrecer a
este estudiante irreverente e inquieto. "Nadie se ocupaba aún
aquí de la teoría de la prosa, cuando yo trabajaba ya sobre
ello. »70 Brillante, exuberante, versátil, oscilando entre la teo-
rización literaria y el panfletismo, entre la filología y las ar-
tes visuales, este enfant terrible del formalismo ruso se sen-
tía más a gusto entre el ruido de los cafés literarios que en
la placidez de la tranquila atmósfera de las aulas de la uni-
versidad.
Los estímulos de extramuros fueron de grandes consecuen-
cias. Un breve aprendizaje con un escultor, y una estrecha
asociación con poetas y pintores futuristas, dieron a Sklovs-
kij aquello de lo que la mayoría de sus profesores carecían:
la percepción de la forma literaria y de la construcción artís-
tica. "Con ayuda del futurismo y la escultura uno podía en-
tender un montón de cosas. Fue por entonces cuando ern-
pecé a ver el arte como un sistema independiente." 71 y
entonces fue, podríamos añadir, cuando Sklovskij se convir-
tió en 'elegible' para desempeñar la función de adalid for-
malista.
Osip Brik, gran admirador y amigo de Majakovskij y luego
su íntimo socio en el equipo editorial de Le], desempeñó una
parte mucho más importante, en la primera fase del formalis-
mo ruso, de lo que la escasa lista de sus publicaciones 72 po-
dría hacernos creer. Según el testimonio de sus colegas, Brik
era más hablador que escritor. Hablando de problemas de
poética, en un círculo de amigos, ofrecía, como si tal cosa,
preciosas sugestiones y forjaba términos que obtenían una

69 Viktor Sklovskij, Tret'ja fabrika (Leningrad, 1926).

70 ibid., p. 33.
71 ibid., p. 5I.
72 Los escritos 'formalistas' de Brik se limitan a dos breves estudios:
"Repeticiones sonoras" (Sborniki po teorii poeticeskogo ;azyka, vol. II
[S. Petersburg', 1917]), y "Ritmo y sintaxis" (Novy; Le], N.O' 3-6,
1927).
 HISTORIA

amplia difusión. Una atrofia casi patológica de ambición pero

sonal, una falta total de lo que Sklovskij llamaba tan ade-
cuadamente "la voluntad de llevar a término"73 impidió el
que Brik prosiguiera adelante, elaborara sus ideas por como
pleto, Se contentaba con pasar su tarea a sus colegas más
prolíficos o más ambiciosos.
Sin ser un filólogo profesional, Brik estaba profundamente
interesado, y completamente al corriente, acerca del estudio
del lenguaje del verso. Según parece fue su esfuerzo en abor-
dar los problemas de la eufonía poética, en términos entera-
mente diferentes de los de la poética simbolista, lo que im-
pulsó el análisis del verso que desembocó en la aparición de
Opojaz.
Así es cómo la brillante y atractiva esposa de Brik, Lili,
describía en un artículo, "Reminiscencias de Majakovskij" ,74
los comienzos caseros de Opoiaz: "En conexión con sus jero-
glíficos," Osja se lanzó a largas conversaciones filológicas
con Sklovskij, Kusner?" se les unió; Jakubinskij y Polivanov
vinieron también ... Muy pronto los filólogos empezaron a
reunirse regularmente en nuestra casa, para leer sus artículos
y sostener discusiones ... "
La sofisticada anfitriona observaba, con sorpresa algo di-
vertida, la pasión de los filólogos por aspectos técnicos del
análisis del verso como la repetición de conglomerados con-
sonánticos, tratados en las notas de Brik. Pero siendo capaz
de ello, se dejó llevar por esta intoxicación del idioma poéti-

73 Viktor Sklovskij, Tret']a fabrika, p. 52.

74 Lili Brik, "Iz vospominanij", en Almanax s Ma;akovskim (Moskva,
1934), p. 79·
75 Lili Brik se refiere aquí, sin duda alguna, a las notas de su marido
sobre las 'repeticiones sonoras' de las que nació el estudio que lleva el
mismo título.
76 B. Kusner, joven lingüista nacido en Minsk, se hallaba entre los
fundadores de Opo;az, pero posteriormente no desempeñó ningún pa-
pel considerable en el movimiento.
 III . Apariciónde la escuela 97
co moderno que invadía las primeras discusiones formalistas,
10 mismo si se celebraban en San Petersburgo, en casa de los
Brik, que en Moscú, en casa de Jakobson. "Por entonces los
versos eran -escribiría Lili Brik- nuestra sola pasión. Nos
abrevábamos de ellos como borrachos. Yo sabía de memoria
todos los poemas de Volodja," y Osja estaba completamente
loco por ellos." 78
Por más que muchos de los temas examinados "por las
noches en casa de los Brik" 79 podrían sonar abstrusos, por
no decir sosos, a un lego, estas reuniones únicas se movían en
una atmósfera de excitación intelectual, en las que la seriedad
del laboratorio lingüístico iba del brazo con el desparpajo
locuaz de un café literario. Fue en esta atmósfera de 'gaya
ciencia', en donde una paradoja se estimaba por cuanto era
un nuevo concepto, que las premisas iniciales del formalismo
empezaron a tomar forma.

77 Diminutivo de 'Vladimir' (naturalmente, V. Majakovskij).

78 Al'manax o Ma;akovskom, p. 78.
79 V. Sklovskij, Tret'[a [abrika, pp. 64-5.

G
 IV . 'LOS AÑOS DE ENFRENTAMIENTO
Y POLÉMICA'

CIERTAS EXPOSICIONES RETROSPECTIVAS l pueden

dar la impresión de que, en lo esencial, el formalismo ruso
fue hijo intelectual de Viktor Sklovskij. Pero sería inexacto,
tanto como injusto, el no admitir que el papel desempeñado
por Sklovskíj fue de gran importancia en la organización y
articulación del fermento metodológico de los estudios lite-
rarios rusos. En los primeros años de Opoiaz, con sus artícu-
los y discursos, causó en la posición y estrategia del movi-
miento un impacto más fuerte que los demás portavoces, si
exceptuamos, tal vez, aRoman ]akobson. La cuestión, sin
embargo, radica en que ningún teórico individual, por di-
námico e influyente que sea, puede pretender un elogio total
-o cargar con todos los reproches- de la metodología for-
malista, que consistió en la obra de un equipo intelectual ra-
ramente igualado en la historia de la ciencia literaria, y en el
que tanto los agudísimos espíritus de Opojaz como el Círcu-
lo Lingüístico de Moscú desarrollaron un papel muy notable.
Los esfuerzos colectivos de la sección petrogradense del
movimiento formalista hallaron su expresión en una serie
de artículos publicados por Opojaz en los años 1916-19. La
primera de tales colecciones, que reunía contribuciones de
jakubinskij, Kusner, Polivanov y Sklovskij, apareció en 1916,
bajo el título Estudios sobre la teoría del lenguaje poético?
1 Ver esp. Viktor Sklovskij, "Parnjatnik nauéno] osibke", Literatur-
nai« Gazeta, 1 (1930), 27.
2 Sborniki po teorii poétiéesleogo iazyka, vol. 1 (S. Petersburg', 1916).

99
100 HISTORIA

Un año más tarde se publicó una tirada, ligeramente am-

pliada, de los Estudios? En 1919 los temas más importantes
de ambas colecciones reaparecieron en Poética, que compren-
día, además, varios nuevos estudios de Brik, Ejxenbaum y
Sklovskij,"
Estudios sobre la teoría del lenguaje de Opojaz, especial-
mente en su versión de 1919, juntamente con Poesía mo-
derna rusa, de jakobson, representan una exposición com-
prensiva de las primeras posiciones formalistas. Antes de
adentrarnos en la explicación del desarrollo posterior del for-
malismo ruso, tendríamos que dar una ojeada al contenido
y al tono de estas tesis.
Característica sobresaliente de las primeras publicaciones
formalistas era una actitud beligerante para con las tenden-
cias hasta entonces prevalentes en los estudios literarios
rusos. Los portavoces de la nueva escuela crítica atacaron con
igual vehemencia la metodología utilitaria de los epígonos de
Pisarev, la metafísica simbolista y el eclecticismo académico.
Este último mereció un trato caballeroso por parte de Roman
jakobson." Éste describió la historia literaria tradicional como
un "conglomerado inconexo de disciplinas domésticas", y
comparó sus métodos a los del policía que, "al ordenar el
arresto de una persona, se llevase también, para mayor segu-
ridad, a todos y todo lo que encontrara en el piso del incul-
pado, así como a los transeúntes con los que tropezara en
la calle"." Asimismo "el historiador de la literatura las em-
prendió indiscriminadamente contra todo lo que le salía al
paso: conductas, psicología, política, filosofía","
Ejxenbaum expresó su impaciencia contra el 'realismo psi-

3 Sborniki po teorii poeticeskogo jazyka, vol. II (S. Petersburg',

1917)·
4 Poétika. Sborniki po teorii poeticeskogo jazyka (Petrograd, 1919).
5 Roman Jakobson, Novejsa;a russkaya poeziia.
6 ibid., p. r r.
7 ibid,
 IV . Enfrentamiento y polémica 101

cológico ingenuo' que estaba en la base de la preocupación en

boga por la vida del autor." Censuró la tendencia prevalente
que "considera los 'enunciados' literarios como expresión di-
recta de los sentimientos reales del autor"," Brik, por su
parte, ridiculizó a los biograferos de Puskin como maníacos
que iban de cabeza, preocupados por problemas sin ninguna
importancia. 10
Por lo general, sin embargo, los pioneros del formalismo
ruso no creyeron necesario gastar mucho tiempo derribando
a los sabihondos de la ciencia académica 'caduca'. "Apenas
vale la pena -declaraba desdeñosa mente Ejxenbaum- lu-
char contra ellos." 11 Los representantes formalistas reserva-
ban sus municiones para un rival mucho más poderoso, los
simbolistas. En palabras de Ejxenbaum, "lo que aunó el
grupo inicial de los formalistas fue el deseo de liberar la pa-
labra poética de las cadenas de las tendencias filosóficas y re-
ligiosas, que habían alcanzado una importancia considerable
en el simbolismo t.P
Esta elección del blanco principal vino dictada por consi-
deraciones tácticas tanto como por razones estéticas y meto-
dológicas. En efecto, el simbolismo representaba un obs-
táculo mucho más peligroso para el tipo de reorientación de
los estudios literarios postulados por los formalistas. A pesar
de la defección acmeísta y de la rebelión futurista, libros
como Simbolismo, de Belyj, y Surcos y límites, de Ivanov.P
se cernían aún en el pensamiento crítico ruso, más que las
pedestres monografías cuidadosamente producidas por los
académicos.

8 Ver más arriba, cap. 111, p. 75.

9 "Kak sde1ana 'Sinel' Gogolja", en Poétika (Petrograd, 1919),
p. 161.
10 Osik Brik, "T.n, formal'nyj meted", Le], N.O 1 (1923).
11 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 90.
12 ibid., pp. 9001.
13 Ver más arriba, cap. 11, pp, 49-51 Y 54-5.
102 HISTORIA

Otra razón táctica para centrar el fuego contra la posición

simbolista era su proximidad. Belyj y Brjusov habían traba-
jado diligentemente en el campo de la poética y habían aca-
bado por monopolizar el estudio de la versificación. Con el
fin de desplegar una nueva concepción de la lengua poética,
parecía imponerse un duro desafío a la autoridad de los teó-
ricos simbolistas y la validez de sus premisas.l"
Apenas es preciso señalar que esta oposición al simbolismo
no fue simplemente cuestión de rivalidad o de lucha por el
'poder'. El llamamiento a una liberación del estudio del ver-
so de las 'tendencias religiosas y filosóficas' era más que un
pretexto polémico. Reflejaba una revulsión auténtica contra
la metafísica, 'el nuevo pathos del positivismo científico' 15
tan típico de las primeras declaraciones formalistas. Se recha-
zaron categóricamente tanto el impresionismo raquítico de
un Bal'mont como la teurgia esotérica de un Ivanov. La es-
tructura de la nueva crítica tenía que erigirse sobre los sóli-
dos cimientos del 'estudio científico de los hechos'r'"
Este empirismo militante, por no decir ingenuo.'? de los
portavoces formalistas dependía estrechamente de su orienta-
ción futurista. Si el alejamiento del teórico respecto de lo
trascendental se debió al impacto del nuevo verso, o si, por
el contrario, fue una de las causas de su interés por la poesía
moderna, poca importancia tiene aquí. Sea lo que fuere, el
empeño activo en las batallas de una escuela literaria contem-
poránea dio mayor empuje a la ofensiva formalista, a la vez
que le prestó un color claramente partidista.
14 Muy característico a este respecto es el duro ataque de Jakobson
al tratado de Brjusov, Curso sucinto del estudio del verso (ver Roman
jakobson, "Brjusovskaja stixologija i nauka o stike", en Naucnye Iz-
uestiia [1922]).
15 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 120.
16 ibid.
17 Ejxenbaum hablaba, en el pasaje citado, de la necesidad de "rehuir
todas y cualesquiera preconcepciones filosóficas e interpretaciones psi-
cológicas y estéticas».
 IV, Enfrentamiento y polémica 103

Basta dar una ojeada superficial a las primeras publicacio-

nes de Opoiaz y del Círculo Lingüístico de Moscú para per-
catarse de cuán estrechamente siguen el evangelio xlebni-
koviano de 'la palabra autosuíiciente' (selj-oaluable), La pre-
ocupación por 'la forma exterior' o la trama fonética del
signo verbal, tan típica de los manifiestos futuristas, viene
atestiguada por los mismos títulos de los estudios de Opoioz.
Así, 1. ]akubinskij escribió sobre "Los sonidos del lenguaje
poético" y "La acumulación de líquidas idénticas en el dis-
curso poético práctico"; Brik analizó las "Repeticiones sono-
ras", y Polivanov disertó sobre "Los gestos sonoros en la
lengua japonesa" .18
Sklovskij postuló explícitamente la primacía del sonido
sobre el significado, en ciertos tipos de discurso." Citó ejem-
plos de "lenguaje abstraído de sentido" en campos tan dis-
pares como la prosa de ficción y el folklore, las rimas de los
niños y el ritual religioso. Sklovskij avanzó la tesis de que la
tendencia al empleo de palabras ininteligibles o 'sin signifi-
cado' es un 'fenómeno discursivo general' correlativo a una
necesidad psicológica profundamente arraigada. La función
comunicativa, sostenía él, es sólo uno de los usos posibles del
lenguaje. "La gente necesita palabras, no sólo con el fin de
expresar un pensamiento o designar un objeto ... También se
precisan las palabras que están más allá del sentido." 20
Mientras los errabundeos de Sklovskij en 'la poesía y el
lenguaje abstraídos de sentido' eran una tentativa provoca-
dora, pero relativamente poco convincente, de vindicar los
experimentos futuristas, ]akubinskij emprendió la demostra-
ción de la autonomía del sonido en poesía en los términos

18 Lev Jakubinskij, "O zvukak poetiéeskogo jazyka" (1916); "Sklo-

plenie ordinakovyx plavnyx v praktiéeskorn i poetiéeskom jazykax"
(1917); Osip Brik, "Zvukovye povtory" (1917); E. D. Polivanov, "O
zvukovyx zestax v japonskon jazyke".
19 "O poezii i zaumnom jazyke", en Poétika, pp. 13-6.
20 Poétika, p. 17.
10 4 HISTORIA

contundentes de la lingüística funcional. Partió de la pre-

misa, tomada ciertamente de Baudouin de Courtenay, de que
"los fenómenos lingüísticos debían clasificarse, entre otras
cosas, desde el punto de vista del objeto para el que el ha-
blante emplea su material lingüístico" .21 El paso siguiente,
en la argumentación de jakubinskij, consistió en distinguir
tajantemente la lengua 'práctica', "en la que las representa-
ciones lingüísticas carecen de existencia independiente y sólo
sirven como medios de comunicación" ,22 de otros tipos de
discurso, en los que los sonidos bastan per se.23
El discurso 'práctico', sostenía Jakubinskij, es estéticamen-
te neutro, amorfo. De ahí el fenómeno del discurso 'discor-
dante' sobre el que Baudouin de Courtenay llamara la aten-
ción: en las relaciones verbales ordinarias se admite cierta
discrepancia entre la elocución querida y la elocución real-
mente proferida, siempre que el oyente sepa 'de qué habla' el
locutor. No así en el discurso poético: aquí los sonidos son
deliberadamente experimentados; "forman parte del campo
preciso de la conciencia" .24
Según Jakubinskij, la mejor prueba de la 'perceptibilidad'
(oscutimost) del sonido en el verso viene proporcionada por
la organización rítmica del discurso poético. Esta tesis la jus-
tifican ampliamente las agudas observaciones de Brik sobre
las" repeticiones sonoras" .25 El punto de partida de este es-
tudio de pionero fue una tentativa de clasificación de varios
tipos de aliteración que se dan con frecuencia en el verso de
Puskin y Lermontov. Pero la importancia metodológica del
artículo no está tanto en la tipología ingeniosa de las 'figu-

21 Poetika, p. 37.
22 ibid.
23 La significación metodológica de esta distinción central de la teoría
formalista de la literatura será examinada en la segunda parte de este
estudio.
24 Subrayado del autor; ibid., p. 30.
25 "Zvukovye povtory", en Poétika, pp. 58-98.
 IV . Enfrentamiento y polémica 10 5

ras' aliterativas'" como en la insistencia del autor en el ca-

rácter 'integral' del discurso poético. La orquestación verbal
en poesía, sostenía Brik, no es una simple cuestión de unos
pocos trucos de 'armonía' que consiguen sorprender el oído
del lector. Lo que ahí está implicado es toda la trama foné-
tica del verso. Rima y aliteración son únicamente las más per-
ceptibles, las 'canonizadas' manifestaciones de 'leyes eufóni-
cas básicas', casos particulares de 'repetición sonora' (zvuko-
voj poutor) 27 que constituyen el principio básico de la len-
gua poética.
Si el grueso de los estudios de Opojaz se refería a proble-
mas de eufonía poética o de fonética general, dos aportacio-
nes significativas de Poétika se interesaron por la estructura
de la prosa de ficción. Pero puede afirmarse con toda segu-
ridad que estas 'excepciones' 'confirmaban' completamente la
regla. En ambos casos el examen de las técnicas narrativas
era curiosamente forzado, y no siempre artificialmente, para
que se ajustara a la idée maitresse del primer Opojaz -su
interés arrollador por la 'instrumentación verbal'.
En su ensayo, no por unilateral menos sugestivo, "Cómo
está hecho 'El abrigo' de Gogol' ",2'15 Ejxenbaum centra su
atención en el tono narrativo del cuento. El famoso cuento
26 Observemos, entre paréntesis, que en sus exploraciones de la eu-
fonía poética, Brik se centra no en la asonancia, tema favorito de los
teóricos simbolistas, sino en las repeticiones consonánticas. La debili-
dad de Brik por la aliteración, así como la preocupación de Sklovskij
por el 'aspecto articulatorio' pueden atribuirse en parte a tendencias
futuristas. Como ya dijimos anteriormente, los poetas futuristas recha-
zaban sarcásticamente el ideal tradicional de la 'melifluidad' (sladkoz-
vuéie) en favor de combinaciones sonoras difíciles e inmanejables. Así
es como Kruéényx compuso sus sílabas 'abstraídas de sentido' tales
como 'dyr, bul, seur', mientras que Majakovskij recordaba medio en
broma a sus colegas poetas que aún 'quedaban buenas letras' en el al-
fabeto ruso, tales como 'er, sa, sea'.
27 El término 'zvukovoj povtor' sería posteriormente muy aceptado
entre los estudiosos rusos del verso, formalistas y no formalistas.
28 "Kak sdelana 'Sine!" Gogolja", en Poétika, pp. 151-65.
106 HISTORIA

se interpreta como una obra maestra de estilización grotesca,

como una muestra de skaz expresivo.i" sirviéndose intensiva-
mente de juegos de palabras, insistiendo especialmente en "la
articulación, la mímica y los gestos sonoros" .30 Él describe el
argumento de "El abrigo" a nivel enteramente verbal, como
resultado de una interacción entre dos estratos estilísticos: la
narración cómica y la retórica sentimental.
Igualmente, Sklovskij postulaba, en su primera aventura
en la teoría de la prosa,31 una estrecha correlación entre re-
cursos de composición y recursos estilísticos. Sostenía que
"las técnicas de construcción argumental (sjuietosloienie)
se parecen, y son fundamentalmente idénticas a los recursos
de la orquestación verbal" .32 De acuerdo con lo dicho, se es-
tablece una analogía entre fenómenos, al parecer tan dispa-
res, como la 'tautología' arquitectónica -la repetición de un
mismo hecho en una canción épica o en un cuento de ha-
das_ 33 y una repetición verbal. La aliteración en un poema
de Puskin, "el paralelismo tautológico" en una balada popu-
lar y el recurso de retardación épica o, en expresión de
Sklovskij, "de estructura en escalera",34 se clasifican en la
misma categoría.

29 'Skaz', que muy pronto se convertiría en uno de los términos clave

de la estilística formalista rusa (ver más adelante, cap. XIII, p. 341),
no tiene equivalente adecuado en la nomenclatura inglesa de la prosa
de ficción. Podríamos definir este término, de alguna manera, como una
forma narrativa que examina el 'tono' personal del narrador de ficción.
[La situación es la misma, al parecer, en español. TRAD.]
30 Poetika, p. 143.
31 "Svjaz' priémov sjuéetosloéenija s obséimi priémami stilja n, en
Poétika, pp. 113-'0' más tarde incluido en el libro de Sklovskij, O teo-
rii prozy.
32 Poétika, p. 143.
33 Según Sklovskij, un ejemplo típico de tautología arquitectónica se
encuentra en la Cbanson de Roland, en donde el motivo de golpear la
piedra se repite tres veces a lo largo del poema.
34 ibid., pp. 121-9. Volveremos al tema en el cap. XIII de este es-
tudio.
 IV, Enfrentamiento y polémica ro?
Las leyes de eufonía poética se proyectan aquí, por así de-
cirlo, en la esfera de la narración; el argumento se considera,
en términos de jakobson." como una 'realización' del re-
curso verbal. La importancia capital del sonido se pone de
relieve, además, en las formulaciones generales, abundantes
en el ensayo divagador de Sklovskij. Así, las obras de lite-
ratura, incluidas las de ficción en prosa, se describen como
una "urdimbre compuesta de sonidos, movimientos articula-
torios e ideas" .36
La noción formalista de 'perceptibilidad de la construcción
verbal' como rasgo distintivo del discurso poético hizo nece-
sario un reexamen drástico de las teorías prevalentes acerca
de la naturaleza de la poesía. La primera víctima fue la en-
señanza popular de Potebnja, que hacía de la imaginería lo
específico de la lengua poética. Esta teoría parecía tanto más
nefasta cuanto que había sido ampliamente usada por los
predecesores inmediatos de los formalistas y sus 'hostiles ve-
cinos', los teóricos simbolistas. .
De la tarea de refutar al potebnjanismo se encargó, presu-
roso, el francotirador principal de Opoiaz, Viktor Sklovskij,
En dos artículos, de los cuales el segundo suele considerarse
como el manifiesto del formalismo ruso -"Potebnja" y "El
arte como recurso-,37 Sklovskíj atacó la noción del maes-
tro, de la imagen poética como recurso pedagógico que ex-
plicaría lo desconocido a través de lo conocido. En realidad,
declaró Sklovskij, lo cierto es lo inverso. El uso poético de
la imagen, en cuanto distinto del uso 'práctico', consiste en
un "cambio semántico peculiar" ,38 en la transferencia del ob-
jeto descrito, a un plano diferente de la realidad. Lo habi-
tual se 'convierte en extraño'; se presenta como visto por

as Roman jakobson, Nove¡Jaja russkaja poézija.

36 Poétika, p. 153.
37 "Potebnia" (1916), "Iskusstvo kak priém" (1917), en Poétika,
pp. 3-6, 101-14.
38 Poétika, p. II2.
108 HISTORIA

primera vez. La misión fundamental del arte poético queda,

así, acabada: el "discurso oblicuo, frenado» 39 del poeta nos
restituye la visión fresca, infantil, del mundo.'? Como la
"forma retorcida, deliberadamente obstruida» 41 interpone
unos obstáculos artificiales entre el sujeto perceptor ~ el ob-
jeto percibido, la cadena de asociaciones habituales y de reac-
ciones automáticas queda rota: "de ahí que logremos ver las
cosas en lugar de reconocerlas simplemente" .42
El reto a la estética realista estaba absolutamente claro.
Nada de representaciones de la vida en imágenes concretas,
sino, al contrario, distorsión creadora de la naturaleza me-
diante un conjunto de recursos que el artista tiene a su dis-
posición -éste era, a juicio de Sklovskij, el objetivo real
del arte.
Concebido el recurso (priém) como una técnica deliberada
de 'hacer' la obra poética -de formar su material, su len-
guaje, y deformar su temática-, la 'realidad' convirtióse en
el término clave y en el grito de combate del formalismo. "Si
la historia literaria -declaraba categóricamente Jakobson-
quiere convertirse en una ciencia, debe tomar el recurso ar-
tístico como preocupación única." 43 Los demás componentes
de la obra literaria, su 'ideología', su contenido emocional,
o la psicología de los personajes eran secundarios, por no de-
cir sin interés; se liquidaban alegremente como "motiva-
ción"44 post [actum de los recursos empleados -probable-

39 ibid., p. 115.
40 • Así -escribió Sklovskij en un característico pasaje-«, es para
devolvernos la percepción de la vida, para hacer que una piedra sea
pétrea, que existe lo que llamamos arte." (Poetika, p. 105.)
41 ibid.
42 Volveremos a la teoría sklovskljana de la desautomatización en el
cap. X, pp. 252.6.
43 Roman Jakobson, Nooejiaia russkaia poézija, p. 11.
44 El término 'motivación del recurso' (motivirovka priéma), al igual
que la noción correlativa de 'puesta al descubierto del recurso' (obna-
 IV, Enfrentamiento y polémica 109

mente con el objeto de hacer el 'producto literario' más di-

gerible, más llamativo, para el sentido común del lector
reaccionario.
Algunas de las tesis formalistas más radicales incluso lle-
garon a negar totalmente la importancia de las consideracio-
nes sociales e ideológicas. "El arte siempre estuvo libre de
la vida -escribía petulantemente Sklovskij- y su color nun-
ca reflejó el color de la bandera que ondeaba en la fortaleza
de la ciudad." 45 Y Jakobson no vaciló en sostener que "in-
criminar al poeta de ideas y sentimientos ['expresados' en su
obra, V. E.J, es tan absurdo como la conducta del público
medieval que apaleaba al actor que había interpretado el pa-
pel de judas"."
Ni que decir tiene que estas afirmaciones eran puramente
extravagantes, y menudo trabajo hubieran tenido los jóvenes
campeones formalistas de haber tenido que defenderlas. Pero
no hay que tomar a Jakobson o Sklovskij al pie de la letra.
Por más que sus puntos de vista eran, para la época, bastante
'radicales', es evidente que no pensaban exactamente lo que
decían, aunque por lo menos tenían una vaga conciencia de
haber exagerado la cuestión."
En su apreciación crítica, por más que notablemente co-
rrecta de la escuela formalista, Medvedev señalaba, con ra-
zón, que considerar sus publicaciones de 1916-21 como es-

ienie priéma), Roman Jakobson fue el primero en introducirlo. Los

examinaremos más detalladamente en la segunda parte de este estudio.
45 Viktor Sklovskij, Xod kon;a (Moskva-Berlín, 1923), p. 39.
46 Roman Jakobson, op. cit., pp. 16-17.
47 Roman Jakobson me contó que Sklovskij había admitido en una
conversación privada que con su rotunda afirmación acerca del 'color
de la bandera' había ido un poco demasiado lejos. Sin embargo, soste-
nía que la exageración era esencialmente una buena táctica. Medio en
broma afirmaba: "No hay mal alguno en exagerar la cuestión, puesto
que, de todos modos, nunca se 'obtiene' todo 10 que se 'pide'."
110 HISTORIA

tudios académicos sería hacer caso omiso de la historia."

A decir verdad, y con objeto de situar los estudios académi-
cos en una perspectiva histórica adecuada, habría que tomar
nota, como hiciera Medvedev, del siguiente pasaje del balan-
ce hecho por Ejxenbaum en su artículo "Teoría del método
formalista" (1925):
"En los años de enfrentamiento y polémica con tales tradi-
ciones [ideológicas y eclécticas, V. E.], los formalistas con-
centraron todos sus esfuerzos para demostrar la importancia
capital de los recursos constructivos, a la vez que relegaban
todo lo demás a segundo plano ... Muchas de las tesis expues-
tas por los formalistas en los años de sañuda lucha con nues-
tros adversarios, no eran tanto principios científicos como
eslogans llevados hasta la paradoja con fines propagandísti-
COS."49
Las tremendas exageraciones de las primeras etapas po-
drían atribuirse, en parte, a la beligerancia natural de una
joven escuela crítica interesada a toda costa en disociarse de
sus predecesores. Razonable sería asimismo relacionar los
enunciados semideliberados de los precoces Sklovskij y ja-
kobson con la tradición futurista de escandalizar a los reac-.
cionarios.
Pero, claro está, eso no es todo. El tono estridente de los
estudios de Opojaz no era un simple eco del vocerío de los
futuristas. Al igual que éstos, reflejaba el temperamento, \J
más exactamente, el timbre de una generación. Uno tenía
que hablar a voz en grito para hacerse oír en el mercado de
las ideas en contienda de los años 1916-21, los años turbu-
lentos y ricos en acaecimientos de la guerra y la Revolución.

48 Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturovedenii (Leningrad,

1928), pp. 91-2.
49 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 132.
 IV . Enfrentamiento y polémica 111

Desde un punto de vista rigurosamente cronológico, apenas

puede considerarse al formalismo ruso como un producto de
la era revolucionaria. Como ya vimos, la escuela formalista
nació antes del estallido de la Revolución de 1917. Cuando
el nuevo movimiento crítico ya había tomado empuje, Rusia
estaba en ascuas. La tercera y más significativa de las decla-
raciones colectivas del joven formalismo, Poétika (1919), se
publicó en un Petrogrado triste, atormentado por la guerra
civil. Tanto la presentación miserable como el temperamento
bélico de estos estudios son testimonio del impacto de las
condiciones bajo las cuales nació esta colección de Opoiaz.
Para quienquiera que considere el formalismo ruso como
epítome de "la decadencia burguesa" ,{jo cualquier tentativa
de relacionar las tesis formalistas con el ethos revoluciona-
rio, le parecerá fútil, por no decir desencajada. ¿Acaso no
fue el método formalista, primero y ante todo, asilo de los
abogados del arte 'puro', 'apolítico'? 51 ¿No fueron la pre-
ocupación unilateral del joven Jakohson por el recurso aro
tístico y los esfuerzos desesperados de Sklovskíj por 'liberar'
el arte de la vida, tentativas típicas por soslayar los temas
'candentes' de la era revolucionaria?
El problema 'formalismo frente a revolución' no es tan
simple como a primera vista podría parecer. La acusación de
escapismo, esgrimida sin piedad por los duros burócratas de
la crítica 'social', debería tratarse con mayor cuidado. Si se

50 Ver L. Plotkin, "Sovetskoe literaturovedenie za tridcat' Iet", en

Lzuestija Akademii Nauk SSSR, Otdel literatury i jazyka, 11 (1947),
37 2 •
51 Cf. A. V. Lunaéarskij, "Formalizm v nauke ob iskusstve", Peiat'
i Revolucija, V (1924), 23.
112 HISTORIA

define el término como una falta de un compromiso activo

en las luchas políticas contemporáneas, muy difícilmente po-
dría aplicarse la etiqueta a teóricos formalistas como O. Brik
y L. Jakubinskij. El primero trabajó incansablemente en el
'frente cultural' de la Revolución, inicialmente como comisa-
rio político de la Academia de las Artes de Moscú, y luego
como portavoz del grupo ultrarrevolucionario Lef.52 Jaku-
binskij, menos activo que Brik, fue durante los primeros años
de la Revolución un miembro regular del Partido Bolchevi-
que. En cuanto a Sklovskij, probablemente el principal ex-
ponente del 'escapismo' formalista, su actitud para con la po-
lítica revolucionaria fue más compleja de 10 que algunas de
sus bravatas 'asociales' dejarían entender. En el período de la
guerra civil, osciló entre la pose de un espectador irónico, o
víctima pasiva, del levantamiento revolucionario, y unas ten-
tativas inconclusas de acción política. Esta ambivalencia que-
dó típicamente reflejada en el retrospectivo Via;e sentimental
(1923).53 «Creo -escribía sentenciosamente Sklovskij-
que, al fin y al cabo, tendría que haber dejado pasar la Re-
volución por mi lado ... Cuando uno cae como una piedra, no
debiera pensar; y cuando uno piensa, no debiera caer ... Con-
fundí dos profesiones incompatibles." 54
Que la preocupación formalista por el 'cómo' de la lite-
ratura, más que por el 'qué', pudo servir en algún caso de
fuga ante algún rígido compromiso ideológico o, más especí-
ficamente, que sirvió para no tener que avalar inequívoca-
mente la ideología oficial, no puede negarse. Pero diíicilmen-

52 En su libro, O Majakovskom, Sklovskij califica a Brik de "por-

tero de la Revolución".
53 Viktor Sklovskij, Sentimental' noe puteiestoie (Moskva-Berlln,
19 2 3), p. 67·
54 Llegados ahí podríamos añadir que no deben tomarse las confesio-
nes de Sklovski] demasiado al pie de la letra. El tono caprichoso de
sus reminiscencias, su ironía general, dan un tinte de ambigüedad in-
cluso a sus afirmaciones aparentemente 'serias'.
 IV . Enfrentamiento y polémica II3
te merecían los formalistas las acusaciones quisquillosas y
malévolas de P. Kogan, quien les tachó de "especialistas po-
bres e ingenuos, faltos de todo contacto con su época" .65
La debilidad de tales diatribas consiste en equiparar de-
masiado fácilmente el 'sentido de la contemporaneidad' con
la actitud 'debida', o un interés por los problemas políticos
candentes. Es muy dudoso que pueda juzgarse la 'intempo-
ralidad' de una tendencia intelectual, o de una teoría cien-
tífica, a partir de esquemas ideológicos o estrechos. Un crite-
rio más significativo sería la forma con la que la doctrina
examinada aborda los problemas de su disciplina particular.
Considerada desde este punto de vista favorable, la escue-
la formalista podrá aparecérsenos, para bien o para mal,
como hija legítima, por más que algo excéntrica, del período
revolucionario, y como formando parte de su atmósfera in-
telectual peculiar.
La Revolución de 1917 no se limitó a un balance de la
estructura política y social rusa; también hizo tambalear al-
gunos esquemas fijos de conducta, códigos morales y siste-
mas filosóficos. Este cataclismo cultural no fue un simple
subproducto de la revolución política; más que producirse,
fue espoleado y acelerado por la bancarrota del antiguo ré-
gimen. La tendencia a revaluar todos los valores, a reexami-
nar drásticamente todos los conceptos y procedimientos tra-
dicionales trascendió los límites de la Rusia revolucionaria:
al día siguiente de la primera guerra mundial, la determi-
nación de "elaborar estadísticas y tachar el Absoluto" 56 se
convirtó en un fenómeno prácticamente universal.
Un físico célebre, Xvol'son, lo expresó de la siguiente ma-
nera: "Vivimos en unos tiempos de destrucción sin preceden-
tes de la estructura científica antigua ... Entre las verdades

5il Lzuestija Vcika, XVI (1922). (Ver cap. VI de este estudio, pp. 141-
142.)
56 Roman Jakobson, "Futurizm", en Iskusstvo, VII, 2 (1919).

H
 HISTORIA

actualmente arrasadas, se encuentran conceptos que parecían

evidentes, y por eso se hallaban en las bases de cualquier
razonamiento ... Un rasgo distintivo de esta nueva ciencia
es la índole, por entero paradójica, de muchas de sus propo-
siciones fundamentales; éstas difieren claramente de lo que
se había venido considerando como sentido común" .57
La fórmula xvol'siana de la 'nueva ciencia' es fácilmente
aplicable a la 'nueva crítica', tal como la ejemplificaron los
primeros manifiestos formalistas. La 'destrucción de la es-
tructura científica antigua', la 'naturaleza paradójica de las
proposiciones fundamentales', ¿no son adecuadas descripcio-
nes del ataque frontal de ]akobson a la historia de la litera-
tura tradicional, y de la recia iconoclastia de Sklovskij para
con las 'verdades evidentes' del potebnjanismo?
Si el antitradicionalismo militante de los formalistas refle-
jaba fielmente, en el ámbito de la ciencia literaria, el tenor
intelectual del tiempo, lo mismo puede decirse de otro rasgo
sobresaliente del nuevo movimiento crítico: su empirismo
cabal.
La edad de hierro revolucionaria no sabía qué hacer con el
'Absoluto', con metas extraterrenas. Su mística era terrena;
su escatología, materialista; su religión, una fe global e irra-
cional en las posibilidades del espíritu humano, en el efecto
saludable de la estructuración social 'científica' y el progreso
técnico. "El socialismo significa sistema soviético más electri-
ficación", declaraba el estratega principal y el teórico de la
Revolución de octubre, V. 1. Lenin. Por más que este eslo-
gan estaba deliberadamente simplificado en vistas a la propa-
ganda, su insistencia en la tecnología era reveladora.
Una escuela de crítica mofándose a rienda suelta de la ins-
piración y de la magia verbal y proclamando como su interés
capital" el estudio de las leyes de la producción literaria" 58

57 Citado por Roman jakobson, op. cit.

58 O. M. Brik, "T.n. formal'nyj meted", Le], N," I (I923). Nada
 IV, Enfrentamiento y polémica II5
estaba, desde este punto de vista, bien sintonizada con el
Zeitgeist. Algunos de los formalistas 'izquierdistas' no duda-
ron en presentar su enfoque 'profesional' de la poesía como
una virtud claramente revolucionaria. Así, Brik sostenía que,
en razón de su insistencia en la técnica literaria, Opoiaz de-
bía considerarse como "la mejor educadora de los jóvenes
escritores proletarios" .59
Piénsese lo que se quiera de esta pretensión, tan sincera
como temeraria, lo innegable es que el 'produccionismo' lite-
rario de Opojaz tenía, cuando menos, tanto en común con el
entusiasmo industrial del período posterior a octubre como
con 'el profesionalismo burgués' -otra frase hecha de la crí-
tica soviética oficial.GO
El impacto de las circunstancias históricas se hizo sentir
no solamente en el contenido de los primeros llamamientos
formalistas, sino en su forma de presentación. La atmósfera
febril y la dureza del período de la guerra civil imposibilita-
ron una investigación sostenida, o una actividad editorial
a gran escala." "Se escribían los libros apresuradamente

tiene de casual que esta afirmación saliera de la pluma de alguien para

quien el formalismo era, ante todo, el planteo teórico de la poesía fu-
turista (d. la frase de Majakovskij de que la poesía es una 'clase de
producción', ver más arriba, p. 67).
59 ibid.
GO Estas observaciones no pretenden exonerar el formalismo ruso a
los ojos de los adictos al 'marxismo-leninismo' -tarea ingrata, si tareas
ingratas existen-, sino poner en tela de juicio la validez de una tenta-
tiva apresurada para resolver la crítica formalista en términos pseudo-
sociológicos.
61 Prueba de la persistencia y entusiasmo de los investigadores for-
malistas es el que fueran capaces de proseguir a pesar de estos terribles
obstáculos. "Mi colega -escribía SkIovskij- tuvo que sacrificar algu-
nos de sus libros para hacer fuego en la estufa. El doctor que vino a
visitarle porque toda su familia estaba enferma los hizo mudar a todos
a una minúscula habitación. Así se calentaron un poquitín y, de algu-
na manera, pudieron sobrevivir. Fue en esta habitación donde Boris
II6 HISTORIA

-confiesa Sklovskij-. No quedaba tiempo para un estudio

serio. Se hablaba más que se escribía. "62
El ritmo calenturiento de la época exigía una brevedad
aforística y sentencias chillonas. Como los ejemplos citados
deben haber clarificado, los primeros escritos formalistas, es-
pecialmente los de Sklovskij, cumplían ambas condiciones.
Algunos críticos de la generación anterior deploraban el
'vocerío' de la polémica formalista - su acrimonia en sus
ataques contra los adversarios y una falta total de contención
en su autopropaganda.f Por más que estas acusaciones no
carezcan de base, es esencial no perder de vista que el 'vo-
cerío' en modo alguno fue monopolio del corrillo formalis-
ta; era, en realidad, un elemento integral del estilo crítico
ruso en uno de los períodos más turbulentos de sus letras-
Difícilmente encontraríamos contraste más vivo a la apa-
gada uniformidad de la crítica soviética reciente que la vario-
pinta variedad de escuelas críticas, la inflación virtual de ma-
nifiestos literarios, que caracterizó el período de la guerra
civil y el NEP (NPE). Futuristas e imaginistas, constructi-
vistas y el grupo 'Fragua', 'proletkultistas' y 'enguardistas'j'"
-por no citar sino las organizaciones más importantes-
luchaban ferozmente por la hegemonía. Cada una de estas
agrupaciones defendía estridentemente su programa como la
fórmula del arte proletario, la última palabra de la estética
marxista-leninista, y liquidaba las pretensiones rivales como
'caducas', 'reaccionarias' o 'mecanicistas'.
El acendrado debate sobre la literatura proletaria estaba,
de vez en cuando, teñido de dogmatismo escolástico: reve-

Ejxenbaum escribió su libro, El joven Tolsto]," (Ver Sentimental'noe

putelestoie, pp. 330-1.)
62 ibid., p. 345.
63 Por ejemplo, A. G. Gornfe1'd, "Formalisty i ix protivniki", Literat-
urnye Zapiski, núm. 3 (1922).
64 Ver N. 1. Brodskij & V. Rogaéevskij, Literaturnye manifesty
(Moskva, 1929).
 IV, Enfrentamiento y polémica
rentes citas de las 'autoridades' -Marx, Plexanov o Lenin-
se empleaban demasiado a menudo como argumentos decisi-
vos. Los doctrinarios estaban en su ambiente cuando los or-
todoxos zelotas postularon, en medio del caos revoluciona-
tio, la creación de una 'monumental', hinchada, cultura prole-
taria. El grupo Proletkul't, encabezado por A. A. Bogdanov,
confiaba alcanzar este objetivo mediante 10 que podríamos
llamar técnicas de laboratorio, mientras que los 'enguardis-
tas' confiaban ante todo en la 'sabia dirección' del Partido
Comunista.
Hay que admitir, sin embargo, que este fanatismo utópico
era frecuentemente sincero y espontáneo. Los líderes del par-
tido no creían en la libertad intelectual. Mantuvieron un ojo
alerta sobre la literatura con el objeto de eliminar, median-
te la 'censura revolucionaria', toda manifestación ideológica
'hostil'. Más aún, habían hecho hincapié en la 'única cosmo-
visión sana' -versión leninista del materialismo dialéctico--,
y disuadieron activamente, cuando no suprimieron a la fuer-
za, todos los sistemas filosóficos o teorías científicas rivales.
Pero incluso en los límites de la metodología oficialmente
aprobada, cabía, en los primeros días, una gran amplitud de
interpretaciones: los fundamentos de la teoría marxista de la
literatura se manteaban de acá para allá en un fogoso inter-
cambio entre los sabios de la crítica soviética de primera
hora, tales como V. Frice, G. Lelevié, A. Lunaéarskij, V. Pe-
reverzev, V. Polonskij, 1. Trockij yA. Voronskij.
Mientras la teoría marxista de la literatura no se hubo
convertido en un dogma rígido, una herejía no marxista cual
el formalismo, tenía aún el derecho de existir. Sus oportuni-
dades de obtener una audiencia atenta eran tanto mejores
cuanto que representaba un método de enfoque nuevo y cien-
tífico, y se interesaba por problemas carentes de elucidación.
Buena parte de las discusiones críticas habituales se ceno
traron en problemas ideológicos. Para el crítico soviético
ortodoxo, el arte era un modo de conocimiento, o un arma
1I8 HISTORIA

en la lucha de clases; a veces una combinación de ambas. El

corolario natural de estas concepciones fue la insistencia en
la 'primacía del contenido' .6:; Sin embargo, los problemas de
forma literaria llamaron considerablemente la atención. Los
poetas innovadores, ora de credo futurista o imaginista, ora
constructivista, no cejaban de insistir en que la forma revolu-
cionaria es un requisito tan esencial en un arte verdadera-
mente proletario como el contenido revolucionario. Estas de-
claraciones fueron bien recibidas por algunos teóricos rnarxis-
tas bona fideo A. Gastev, portavoz del grupo Proletkul't,
sostenía que «la noción de arte proletario implica una aplas-
tante revolución en la esfera de los recursos artísticos» .66
En un momento en que 10 nuevo era indiscriminadamente
bien recibido y 10 antiguo desdeñado, el experimento formal
parecía una necesidad histórica.
Las preocupaciones formales del período de la guerra civil
se centraron en la poesía, que hasta 1922 fue el género lite-
rario central. Por esta vez, a pesar del refrán latino, el fra-
gor de las armas no llegó a ahogar el canto de las musas. La
revitalización de la poesía rusa, empezada al final de la últi-
ma centuria, continuó, bajo el impacto de factores varios, a
10 largo de los primeros cinco años de la Revolución. El fre-
nesí y el ritmo jadeante de los acontecimientos no estimula-
ban la producción de grandes frescos épicos. Una tremenda
escasez de papel detenía al novelista a medio camino.
Por un tiempo, el poeta pudo salir airoso más fácilmente,
sin la imprenta, que el prosista, a condición de que estuviera
dispuesto a seguir el consejo de Majakovskij de 'salir a la
calle' para enfrentarse con su público. La transmisión oral,
la recitación de los poemas en los cafés metropolitanos o en
un mitin obrero, se convirtió, para el creador, en la única
forma de difusión de sus 'productos'. No es de extrañar,
pues, que muchos poetas eminentes se aprovecharan de este
sistema. Lo más notable sea tal vez que el público nunca
6G ibid. 66 ibid.
 IV, Enfrentamiento y polémica II9
falló al artista, ni siquiera en las condiciones más duras de
bloqueo y casi de hambre." En los cafés literarios de un Pe-
trogrado sitiado, o de un Moscú desmantelado, el público,
subalimentado, inquieto y sin embargo discernidor, escucha-
ba apasionadamente los poemas, ofrecidos al consumidor sin
el normal 'período de enfriamiento'.
Por extraño que pueda parecer, no sólo el poeta, que vo-
ciferaba o cantaba sus poemas, sino también el teórico, que
explicaba penosamente 'cómo se hacen los versos', lograba
hacerse con un público agudo y ávido en aquellos tiem-
pos completamente imprevisibles. En su Viaje sentimental,
Sklovskij atribuyó este interés popular por la poesía, en la
época de la guerra civil, a la intensificación de la curiosidad
intelectual producida por la Revolución. Las fronteras de la
conciencia, sostenía él, se dejaron de lado. La gente, cansada
de la rutina de una existencia apagada, sin suceso alguno,
empezó a mirar por todas partes con ojos muy abiertos.
Cuando todo oscilaba, cualquier aventura, por extravagante
o por fuera de tiempo que pareciera, tenía posibilidades de
éxito. "Hiciera lo que uno hiciera, abrir una escuela de apun-
tadores para el teatro del Ejército Rojo, o dar un curso sobre
la teoría del ritmo en un hospital, uno no podía por menos
que hallar audiencia. Por aquellos días la gente era extrema-
damente receptiva. "68
Contribuyeron no poco en el estímulo del interés por la
poética algunos veteranos estudiosos del verso que deci-
dieron colaborar con el nuevo régimen, como B. Brjusov y
A. Belyj, por ejemplo. Pero la oposición formalista a los ca-
becillas del simbolismo ruso ganaba cada día más terreno. La
aproximación experimental de Opojaz al problema de la ver-

67 A. Leánév, crítico principal de la influyente revista literaria Kras-

naja noo', es citado por Majakovskij como habiendo calificado los años
1917-21 de 'el período oral de la literatura soviética' (ver Vladimir
Majakovskij, Sobranie soéineni}, vol. IX, p. 230).
68 Víktor Sklovskij, Sentimental'noe puteiestoie, p. 59.
120 HISTORIA

sificación se avenía más con el mundo mental empirista de

los lingüistas más jóvenes y los historiadores de la literatura,
que la oscilación de Belyj entre la metafísica y la prosodia.
En cuanto a la generación anterior de estudiosos rusos de
la literatura, no era un factor con el que cupiera contar. Los
ataques- de SkIovskij y Jakobson contra la historia de la lite-
ratura académica sólo provocaron una respuesta débil y cuasi
cordial por parte de sus representantes.
La falta virtual de resistencia organizada allanó el camino
para un rápido avance del nuevo movimiento crítico. Al cabo
de cinco años de su nacimiento, la escuela formalista no
sólo había llamado ampliamente la atención en las revistas
críticas, sino que además había establecido bases poderosas
de operación en la ciencia literaria académica. Una de ellas
fue el 'Departamento de Historia de la Literatura', formada
en el Instituto Estatal de Historia del Arte de Petrogrado,
en 1920.69
El presidente del recién fundado departamento era Viktor
2irmunskij, historiador y teórico de la literatura, erudito que
podríamos describir como uno de los más influyentes simpa-
tizantes del movimiento formalista. 70 Además de 2irmuns-
kij, los participantes en activo del nuevo centro de investiga-
ción literaria eran, S. Baluxatyj, B. Engelhardt, B. Ejxen-
baum, G. Gukovskij, V. Sklovskij, Ju. Tynjanov, B. Toma-
sevskij y V. Vinogradov. Sólo unos pocos pertenecían a la
vieja guardia de Opo;az. La mayoría eran nuevos adeptos de
la teoría formalista de la literatura. Algunos, p. ej., Toma-
sevskij o Tynjanov, aceptaban en general la doctrina forma-
lista tal como Sklovskij y Jakobson la propusieran, y por con-

69 N. 1. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", en

Nauénye Izvesti;a Smo!enskogo Gosudartsvennogo Universiteta, V. 3
(1929); Viktor Zirmunskij, "Formprobleme in der russischen Literatur-
wissenschaft", Zeitschrift für Slavische Philologie, 1 (1925).
70 En el cap. V, pp. 136-8, examinaremos la posiciÓn de Zirmunskij
frente a Opo;a~.
 IV . Enfrentamiento y polémica 121

siguiente desempeñaron un importante papel en su desarro-

llo y modificación. Otros, como el joven y eminente lingüista
Viktor Vinogradov, muy pronto tomarían posiciones impor-
tantes en la periferia del movimiento formalista.
La expansión organizadora de los formalistas había modi-
ficado algo su estatuto y modus operandi. Mientras Opojaz}
reforzado con la entrada de algunos neófitos brillantes, como
Tynjanov, ocupó el centro del formalismo militante,71 la ma-
yoría de la actividad pedagógica y editorial se llevó a cabo
después de 1921, a cargo del Instituto. Ahí fue donde Ej-
xenbaum, Sklovskij y Tynjanov examinaron con un grupo de
jóvenes estudiantes, conspicuos y laboriosos, problemas de
estilo y composición, de estructura del verso y de técnica
prosística. Y bajo los auspicios del Instituto muy pronto em-
pezó a publicarse una serie, Problemas de poética} que editó
algunas de las contribuciones formalistas más importantes a
la historia y la teoría de la literatura.
El 'estruendo y el furor' de los primeros años de gestación
había ya disminuido un tanto. El formalismo entraba en su
madurez. Los aforismos brillantes, los «eslógans llevados
hasta la paradoja» ,72 ya no bastaban. Los manifiestos tenían
que dejar el paso a los estudios críticos. Las tesis iniciales,
formuladas de forma sucinta y extravagante, debían pasar
por la prueba de los materiales concretos, ser vindicadas y,
si era preciso, transformadas en obras más ricas de conteni-
do, que trataran de los diferentes campos de la poética teó-
rica e histórica.

71 El Círculo Lingüístico de Moscú no desempeñó ningún papel sig-

nificativo en el movimiento formalista de los años veinte. A partir del
momento en que Jakobson abandonó Moscú, en 1920, las actividades
del Círculo decayeron perceptiblemente. Una fuerte escisión en el
seno del Círculo entre dos orientaciones filosóficas, la 'marxista' y la
'husserliana', significó un mayor debilitamiento y llevó a la desintegra-
ción del primer núcleo formalista.
72 Ver más arriba, p. 110.
 V'DESARROLLO TURBULENTO
( 19 2 1-19 2 6)

LA MADURACIÓN de la escuela formalista fue indicada por

una apreciable ampliación de su esfera inicial de investiga-
ción. La preocupación unilateral por la eufonía poética dio
paso a una noción más comprensiva de la forma literaria.
También el significado, al igual que el sonido del idioma poé-
tico, consideróse digno de análisis crítico. La conciencia, cada
día mayor, de la semántica originó numerosos estudios ceno
trados en problemas de estilo y composición, de imaginería y
técnicas narrativas empleadas en las obras de arte literarias.
Los problemas de la prosa de ficción sobresalían cada vez
más en la investigación literaria formalista. Viktor Sklovskij
continuó su ensayo primerizo, "Conexión de los recursos de
construcción argumental con los recursos generales de es-
tilo",' con una serie de estudios sobre el mecanismo de la
novela y de la narración breve. No podemos dejar de men-
cionar sus artículos, "Tristram Shandy y la teoría de la no-
vela", y "Desarrollo del argurnento T' posteriormente incor-
porados en la colección de ensayos Teoría de la prosa.'
Así pues, mientras el líder de Opojaz cimentaba la teoría
formalista de la prosa de ficción,' investigadores indepen-
dientes, que operaban en la periferia del movimiento forma-

1 Viktor Sklovskij, "Svjaz' priérnov sjuzetoslozenia s obSCimi priéma-

mi stilja", en Poétika, pp. 1I3-50 (posteriormente incluido en el libro
de Sklovskii, O teorii prozy).
2 Viktor Sklovskij, Tristram Shandy Sterne'a i teorija romana (Pe-
trograd, 1921); Razvertyvanie siuiet« (Petrograd, 1921).
3 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929).
4 Ver cap. XIII del presente estudio, pp. 342-59.

12 3
12 4 HISTORIA

lista, tales como Viktor Vinogradov o M. Petrovskij, se

adentraron en la estructura de los cuentos de Gogol" o las
narraciones breves de Maupassant."
A pesar de un interés muy marcado por la prosa artística,
la poesía continuó siendo la preocupación capital de muchos
estudiosos de la literatura, tanto formalistas como semifor-
malistas. No obstante, en el campo del estudio del verso po-
día apreciarse un significativo cambio de acentos. A medida
que la fascinación por 'la palabra autosuficiente' (self-va-
luable) de los fu turistas se desvanecía, se prestaba mayor
atención al aparato léxico y fraseológico del poeta. La 'se-
mántica poética' se convirtió en una parte vital de la teoría
formalista del verso. En su estudio sobre" El objetivo de la
poética" ,7 tan a menudo citado, Viktor Zirmunskij defendía
como una de las tareas primordiales del teórico de la litera-
tura el estudio de los 'temas verbales' incesantemente repeti-
dos -palabras o combinaciones de palabras constantemente
empleadas en la obra del poeta.
Estos conceptos le fueron muy útiles a Zirmunskíj en su
ensayo sobre la imaginería de Aleksandr Blok 8 - un análi-
sis concienzudo de la interrelación entre varios órdenes de
metáforas en el verso del máximo poeta simbolista ruso. De
forma semejante, Vinogradov viviseccionó el repertorio ver-
bal de otro lírico contemporáneo, Anna Axmatova. El estilo
poético de Axmatova se examina en los difíciles estudios de

:; Ver Vinogradov, "Sjuzet i kompozicija povesti Gogolja, 'Nos'", en

Naéala (1921).
6 M. Petrovskij, "Kompozicija novelly u Maupassanta", en Nacala,
1921; "Morfologija novelly", en Ars Poetica (Moskva, 1927).
7 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poétiki", en Naéala (1921), posterior-
mente incluido en el libro de Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Le-
ningrad, 1928).
8 Viktor Zirmunskij, "Poezi]a Aleksandra Bloka", en Oh Aleksandre
Bloke (Petrograd, 1921), posteriormente incluido en Voprosy teorii
literatury.
 v . Desarrollo turbulento 12 5

Vinogradov" en términos de 'agregados semánticos' que cons-

tantemente reaparecen en sus desparramados e íntimos ver-
sos. La selección y la agrupación de palabras, su modificación
bajo el impacto del contexto total del poema, parecen pro-
porcionar, en opinión de Vinogradov, la pista más interesan-
te del mundo poético, estrechamente circunscrito, de Ax-
matova.
Esta visión modificada de la forma poética, prevaleciente
en el segundo período del formalismo ruso, halló su expre-
sión en numerosas tentativas por establecer una estrecha co-
nexión entre el sonido y el significado en poesía. Los teóri-
cos formalistas percibían con demasiada claridad la unidad
orgánica de la lengua poética como para quedar satisfechos
con simples devaneos entre consideraciones prosódicas y esti-
lísticas. Tendieron a rechazar tanto el enfoque puramente
acústico de la versificación, típico de la Schallanalyse alema-
na ,10 como la tendencia común de clasificar los estilos poéti-
cos según el repertorio verbal del poeta, sin referencia alguna
con su prosodia. "Se hizo necesario -escribió Ejxenbaum en
su artículo «Teoría del método formalista»- centrarse en
algo que estuviera íntimamente relacionado con la frase sin
que nos alejara del verso en cuanto tal; algo que se hallara en
la frontera entre la fonética y la semántica. Este 'algo' fue la
sintaxis. " 11
La insistencia en la relación inextricable entre ritmo y sin-
taxis y su interdependencia, convirtióse en el lema del estu-

9 Viktor Vinogradov, O poezi! Anny Axmatooo] (Stilistiéeskie nabo

roski) (Leningrad, 1925). Una versión ampliada de este estudio apa-
reció con el título "O simvolike Anny Axmatovoj", en Literaturnaia
Mysl' (Leningrad, 1922).
10 Ver el examen de la escuela de E. Sievers en el estudio del verso
alemán, en B. Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922), pp. 12-13,
yen el artículo de V. Zirmunskij, "Melodika stixa", en Voprosy teorii
literatury, pp. 89-153.
11 Ver Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 192?>-
126 HISTORIA

dio formalista del verso, a mediados de los años veinte. Así,

Osip Brik ensayó una clasificación de 'figuras rítmico-sintác-
ticas' constantes en la poesía rusa,12 mientras que V. 2ir-
munskij argüía, en su estudio Composición del verso lírico,13
que la «estrofa es tanto una unidad sintáctica como métrica" .
B. Ejxenbaum elaboró un intento interesante de diseño de
una topología del verso lírico ruso desde el punto de vista
de la melodía de la frase.14
Un método similar aproximativo se empleó en otros estu-
dios formalistas específicamente interesados en la organiza-
ción del material fónico del verso, esto es, en la métrica. Bo-
ris Tomasevskij expuso, en su muy razonado estudio La ver-
sificación rusa,15 así como en su análisis del tetrámetro yám-
bico," la noción del verso (verse line) como una serie de
unidades verbales inteligibles, más que como una simple al-
ternancia de sílabas acentuadas e inacentuadas. Mayores re-
percusiones metodológicas tuvo el tratado de R. Jakobson,
El verso checo." en el que demostraba la importancia de los
criterios semasiológicos en el análisis comparativo de los mo-
delos métricos.P
El desplazamiento de intereses en el dominio de la poética
12 Aquí nos referimos a un artículo de Brik sobre las figuras rítmico-
sintácticas, leído en una reunión de Opojaz en 1920. Esta lectura fue
la base de una serie de artículos, "Ritm i síntaksis", publicados en la
revista Le], en 1927.
13 Viktor Zirmunskij, Kompoziciia liriieskix stixotuoreni] (Petrograd,
1921).
14 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922).
15 Ver Boris Tomasevskíi, Russkoe stixosloienie (Petrograd, 1923)'
V. 2irmunskij saludó esta obra como el 'primer manual científico de
prosodia rusa' (ver "Formprobleme in der russischen Literaturwissens-
schaft", en Zeitscbriit !ür Slaoiscbe Pbilologie, 1 [1925]).
16 Ver Boris Tomasevski], O stixe (Leningrad, 1929).
17 Roman jakobson, O ceSskom stixe, preimuléestoenno v soposta-
olenii s russkim (Berlín-Praga, 1923).
18 Para un análisis más detallado de los puntos de vista de Tomasevs-
kij y Jakobson, véase el cap. XII del presente estudio, pp. 303-14.
 v . Desarrollo turbulento 127

teórica fue acompañado de incursiones cada vez más fre-

cuentes en la historia literaria. Este desarrollo pudo expli-
carse fácilmente por el deseo natural del crítico formalista
de poner a prueba la validez de sus generalizaciones en un
material literario concreto. Pero, eso no es todo. Para citar
a Ejxenbaum, "la transición a la historia literaria no fue
sólo cuestión de ampliar el campo inicial de investigación.
Se vio de una manera clara que una obra de arte nunca. se
concibe aisladamente, que su 'forma' se ve siempre sobre el
trasfondo de las demás obras" .19
Una de las antipatías de los primeros tiempos de Opojaz
había sido el historicismo extremado de los estudios litera-
rios del siglo XIX. En su rechazo de la 'falacia genética', los
formalistas tendieron, primero, a abordar el arte literario
sólo descriptivamente. Donde el historiador tradicional de
la literatura escudriñaba el origen de un fenómeno dado,
el formalista sólo se interesaba por su composición. Donde
aquél se maravillaba de cómo se había producido el 'hecho
literario', éste quería saber qué era y en qué consistía tal
hecho. Para poder responder a estas preguntas, parecía nece-
sario desenmarañar el fenómeno considerado de la cadena
de antecedentes y consecuentes históricos, resolverlo en sus
componentes individuales y examinarlos cuidadosamente
uno por uno.
"Una obra literaria -declaraba Sklovskij en 1912- es la
suma total de todos los recursos estilísticos empleados en
ella. "20 Dejando aparte su estridente parcialidad, la fórmula
de Sklovskíj nos revela un sofisma mecanicista, típico del
pensamiento de los primeros tiempos de Opojaz. El término
'suma total' parece implicar la noción de una forma literaria
como simple haz, agregado indeterminado de recursos singu-
lares. Poco después, esta idea se modificaría notablemente.

19 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 113.

20 Viktor Sklovskij, Rozanou (S. Petersburg', 1921), p. 15.
128 HISTORIA

La 'suma total de recursos' de Sklovskij fue suplantada por

el concepto de un 'sistema' estético, en el que cada recurso
debía desempeñar cierta función. La aproximación estática
del quehacer literario dio paso a la noción de estilo como
principio de integración dinámica. "La unidad de una obra
literaria -escribía Tynjanov en 1924- no es la de un
todo simétrico, sino... la de una integración dinámica ... La
forma de la obra literaria debe describirse como dinámica." 21
En términos menos complicados quería decir que identifi-
car y describir un 'recurso constructivo' dado sólo era una
parte de la labor del crítico. Otro de sus deberes, tal vez el
más esencial, consistía en "determinar la función específica
del recurso artístico en cada caso particular".22 Esta función,
sin embargo, insistiría el formalista, no es una constante. Es
contingente al todo estético, al contexto total, y, por consi-
guiente, está sujeta a variación de un autor a otro, de una
escuela literaria a otra. Lo que en un cierto período puede
producir un efecto cómico, en una situación histórica dife-
rente puede convertirse en elemento de tragedia.f Así, con
el fin de diferenciar varios usos del 'recurso', con el fin de
establecer su función y valor relativo en un sistema estético
dado, ya se trate de una obra de arte individual, ya de la
herencia total de un poeta, o de todo un movimiento litera-
rio, se hizo necesario regresar al concepto de evolución lite-
raria para ver el 'hecho literario' desde una perspectiva his-
tórica. El diagnóstico ejxembaumiano era, en lo esencial,

21 Jurij Tynianov, Problema stixotvornogo ;azyka (Leningrad, 1924),

p.IO.
22 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 114.
23 Un buen ejemplo de ello era, según los teóricos formalistas, el uso
del grotesque en la poesía clasicista y romántica. Como atinadamente
observ6 Tomasevskij en su artículo sobre el formalismo ruso, publica-
do en Revue des Études Slaves, VIII (1928), lo grotesco se emple6 en
el período clasicista s610 como un recurso cómico, mientras que en el
período romántico era con frecuencia un elemento de la tragedia.
 V' Desarrollo turbulento 129
correcto: era la evolución interna de la teoría formalista lo
que creó la necesidad de enlazar con la historia de la lite-
ratura. ~
Los años 1922-26 asistieron a una rica cosecha de estu-
dios formalistas y paraformalistas consagrados a la historia
de la literatura rusa: reevaluaciones heterodoxas, atrevidas
y a menudo penetrantes de autores singulares o de escuelas
literarias." Aquí deberíamos mencionar obras como: ju,
Tynjanov, Dostoeuski] y Gogol' (1921), "Los arcaístas y
Puskin" (1926); B. Tomasevskij, Puikin (1925); B. Ejxen-
baum, El jouen Tolsto] (1922) y Lermontov (1924), así
como sus ensayos "Los problemas de la 'poética' de Puskin"
y " Nekrasov " .25 De las contribuciones paraformalistas, las
más importantes fueron las exploraciones de V. Vinogradov
sobre Gogol' y lo que se dio en llamar la 'escuela natural'
de la prosa de ficción rusa 26 y el análisis académico de
V. Zirmunskíj'" sobre el impacto de Byron en Puskin.
La consabida preocupación por la Edad de Oro de la lite-
ratura rusa no tiene por qué interpretarse como un aleja-
miento del modernismo literario, tan peculiar de los prime-
ros estudios de Opojaz. El adentramiento aunado en la era
de Puskín se acompañaba con disecciones de la literatura
rusa contemporánea. Los estudios de Vinogradov y de Ej-
xenbaum sobre Anna Axmatova, así como el muy citado en-
sayo de Sklovskij sobre Rozanov." prueban el interés soste-

24 Algunas de las obras más adelante mencionadas se publicaron pri-

meramente en revistas literarias, en los años 1921-26, y no aparecieron
en forma de libro hasta fines de los años veinte.
25 Ver la colección de ensayos de Ejxenbaum, Skuoz' literaturu (Le-
ningrad, 1924).
26 Viktor Vinogradov, Gogol's i natural'naia Jkola (Leningrad, 1925).
Etjudy o stile Gogolja (Leningrad, 1926).
27 Viktor Zirmunskij, Bajron i Pulkin. Iz istorii romantiéesko] poemy
(Leningrad, 1924).
28 Véase n. 20 de este capítulo. V. Rozanov fue un crítico, ensayista
y filósofo ruso contemporáneo.

1
130 HISTORIA

nido del crítico formalista por el idioma literario moderno.

Para Sklovskij o Ejxenbaum la historia de la literatura no
era un campo claramente delimitado de investigación, sino
un método de enfoque de los problemas literarios. Desde
este punto de vista, Anna Axmatova era un tema de investi-
gación 'histórica' tan bueno como pudieran serlo Lomonosov
o Gogol'. Lo que había en el fondo del historicismo forma-
lista incipiente no era tanto un interés por el 'pasado' litera-
rio como una fascinación ante el proceso histórico, altibajos
de sucesiones y transformaciones, ante 'el movimiento litera-
rio .en cuanto tal' .29 El poeta, o el grupo literario, se consi-
deraban más como un factor que como un hecho, más como
un poder creador de sucesos que un suceso -una palanca,
o el resultado de las fuerzas operantes en un medio literario
dado. Lo realmente importante para un historiador forma-
lista de la literatura no era la personalidad creadora del
artista -entidad inevitablemente única, por no decir fu-
gaz-, sino su papel histórico, el lugar ocupado por él en el
esquema de la evolución literaria. Así, la carrera del poeta
aparecía como una ilustración de las leyes generales de la
mecánica literaria. La investigación histórica dio paso, pro-
gresivamente, a la teoría de la historia literaria. La preo-
cupación teórica del crítico formalista se afirmaba una vez
más.
Algunos adversarios de la escuela formalista quisieran ha-
cernos creer que los estudios históricos elaborados por Opo-
jaz no eran más que teorización apenas camuflada, pruebas
empíricas mañosamente ingeniadas de nociones generales pre-
concebidas. Cuesta trabajo admitir esta opinión. Más ade-
lante trataremos de mostrar que el interés de los formalistas
por la historia de la literatura era mucho más que un simple
truco. Es innegable, no obstante, que la práctica crítica ten-
día a confundirse, una y otra vez, con las consideraciones

29 Ver Boris Ejxenbaum, Lermontou, p. 8.

 v . Desarrollo turbulento 13 1
teóricas. A menudo, el examen de una escuela literaria, de
un autor, o de una simple obra literaria, había de servir
de trampolín a generalizaciones metodológicas, cuyo alcan-
ce sería mayor que el del problema histórico examinado.
"Nuestras primeras aserciones acerca de la evolución de la
literatura -escribía Ejxenbaum- aparecieron bajo la forma
de observaciones incidentales, de hechos en conjunción con
un material concreto. Un problema específico adquiría de
pronto las dimensiones de un problema general." 30
Un buen ejemplo nos lo da ju, Tynjanov en su primera
contribución a la investigación literaria formalista, un pe-
queño, pero interesante volumen, Dostoevskij y Gogol':
Observaciones sobre la teoría de la parodiar: Este penetran-
te estudio se interesa claramente por el eco directo que se
desprende de la Correspondencia con sus amigos, de Gogol'
en la novela corta de Dostoevskij, Selo Stepanéieoo. Tynja-
nov adelantó la idea de que las peroratas del personaje prin-
cipal de la novela, Foma Opiskin, eran en lo esencial una
parodia de los pasajes clave de la muy controvertida Corres-
pondencia de Gogol', Esta tesis nueva venía apoyada por
una serie impresionante de citas. Y, sin embargo, el interés
primordial del estudio de Tynjanov no se cifra en los para-
lelos entre ambas obras, por muy ingeniosos y convincentes
que puedan parecer. Aquí el punto central es marginal: lo
que realmente importa son las digresiones, las 'observacio-
nes casuales' sobre la parodia y la estilización como cataliza-
dores del cambio literario.
El esquema de Sklovskij de la evolución literaria, estre-
chamente relacionado con la espontánea teorización de Tyn-
janov, fue expuesto previamente en forma de notas mar-
ginales a propósito de un análisis literario concreto. En el
estudio de Sklovskij sobre Rozanov las generalizaciones tor-
30 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 116.
31 En este caso las implicaciones metodológicas más amplias del es-
tudio están claramente indicadas en el título.
13 2 HISTORIA

mentosas acerca de las fuerzas rectoras del cambio literario

estaban interpoladas en el análisis rozanoviano de los recur-
sos estilísticos, que constituían el tema visible del libro.t''
La tendencia a transgredir los límites de la supuesta temá-
tica es también perceptible en el examen que ] akobson hizo
de la versificación checa." El objetivo real de esta obra de
pionero es notablemente más amplio de lo que su título,
algo extraño, parece indicar. Por más que, en lo esencial, el
estudio de ]akobson aborde realmente los problemas de 'la
prosodia checa, básicamente en relación con la rusa', la signi-
ficación histórica del tratado se apoya en su afirmación del
nuevo método 'fonémico' de enfoque de la métrica compa-
rativa."

Un elemento inevitablemente concomitante de toda evolu-

ción es la diferenciación. Esta ley biológica vale, al parecer,
también para la historia de las ideas. A este respecto la es-
cuela formalista rusa no constituyó excepción alguna. Su
auge no sólo significó la ampliación del campo de investiga-
ción atacando nuevos problemas, sino que también acarreó
el que llegara más allá del núcleo de los adictos de Opoiaz.
En el proceso de transformación de un corrillo crítico a un
movimiento crítico bien equipado, el formalismo ruso atrajo
e influyó a una serie de investigadores literarios, con una
base y unas vinculaciones metodológicas y estéticas notable-
mente diferentes. Así se desbrozó el camino que llevaría a
interpretaciones divergentes de los principios formalistas bá-
32 Las ideas de Sklovskij y Tynjanov acerca de la evolución literaria
serán examinadas en el cap. XIV de este estudio, pp. 370-5.
33 Ver n. 18 de este capítulo.
34 Ver cap. XII de este estudio, pp. 312-14.
 v . Desarrollo turbulento 133
sicos, a desviaciones individuales de lo que podríamos con-
siderar la doctrina 'ortodoxa' de Opojaz. Estas herejías aca-
barían por diluir toda homogeneidad de que la escuela
formalista pudiera haberse preciado en su primera fase de
pioneros.
Con ello no queremos decir que el primer período del for-
malismo careciera por completo de digresiones internas. De-
jando aparte las divergencias individuales, ya señaladas en el
capítulo anterior, se dio, desde los primerísimos pasos del
movimiento formalista, una diferencia de acentos muy mar-
cada entre la Sociedad Petrogradense para el Estudio del
Lenguaje Poético (Opojaz) y el Círculo Lingüístico de Mos-
cú. El hueso de la disputa lo constituyó el problema de la
relación mutua entre ciencia literaria y lingüística. Si ambos
centros formalistas propugnaban una estrecha cooperación
en la ciencia del lenguaje, la orientación de los formalistas
moscovitas, como el mismo nombre de su asociación daba
a entender, era total e insistente.
Los líderes de Gpojaz eran, ante todo, historiadores de la
literatura que se volvieron hacia la lingüística en busca de un
conjunto viable de utensilios conceptuales con que tratar los
problemas de la teoría literaria. Los moscovitas, por el con-
trario, eran ante todo estudiosos del lenguaje que vieron en
la poesía moderna un terreno de experimentación de sus su-
puestos metodológicos. Para Sklovskij y Ejxenbaum el estu-
dio de la lengua pertenecía a un campo emparentado; más
exactamente: la más importante de las disciplinas auxiliares.
Para Jakobson o Bogatyrév, la poética era parte integrante
de la lingüística.
La segunda posición halló su expresión más vigorosa en
las primeras obras de Roman Jakobson, el principal portavoz
del Círculo Lingüístico de Moscú en el período de 1915-20.
En su estudio de Xlebnikov," Jakobson planteó el problema

35 Roman Jakobson, Nove;sa;a russkaia poéziia, p. ,.

134 HISTORIA

de un enfoque sólidamente lingüístico de la poesía en térmi-

nos nada ambiguos. La hegemonía de la ciencia del lenguaje
enel campo del estudio del verso, sostuvo Jakobson, se hizo
indispensable tanto por la inadecuación metodológica de la
ciencia literaria tradicional como por la índole misma de
la creatividad poética. "La poesía -escribió Jakobson- es
simplemente la lengua en su función estética." 36 La conclu-
sión inevitable fue que el estudioso del verso tenía que par-
tir de la ciencia de la lengua o, más específicamente, de
aquella escuela de la lingüística moderna que hizo de la 'Iun-:
ción', u objetivo, de la actividad discursiva su interés pri-
mordial.
Para muchos pioneros y simpatizantes de Opojaz, esto olía
demasiado a 'imperialismo lingüístico' .37 No negaron la va-
lidez de la afirmación de Jakobson de que "hasta entonces, el
estudio del discurso poético se había quedado rezagado de
la lingüística" .38 Admitieron la necesidad apremiante de un
rapprocbement a la moderna ciencia del lenguaje, pero in-
sistían en la autonomía fundamental de los estudios lite-
rarios ante sus objetivos y métodos de investigación."
Este punto de vista enteramente justificable fue debilitado
notoriamente con ciertas reflexiones un tanto dudosas. Zir-
munskij estaba en tierra firme cuando, discutiendo la fórmu-
la jakobsoniana, señaló que una obra de arte literaria no po-
día reducirse a su sustrato verbal. Pero se hizo reo de ultra-
simplificación cuando afirmó alegremente que en algunos gé-
neros literarios, como la novela, el material verbal era esté-
ticamente 'neutral' .40

36 ibid., p. 11.
37 Ver Roman Jakobson, "Slavjanskaja filologija v Rossii za gody
vojny i revoljucii", Opojaz (1923).
38 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123.
39 Viktor Zirmunskij, "ZadaCi poetiki", en Nal:ala (1921); Boris Ej-
xenbaum, Melodika stixa.
40 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123.
 v . Desarrollo turbulento 135
Asimismo, Ejxenbaum reveló una cierta ndiueté metodoló-
gica en su análisis de la relación entre poética y lingüística.
Al postular una distinción tajante entre ambos campos, razo-
naba: "La poética se basa en el principio teleológico y, por
consiguiente, se sirve en su punto de partida del concepto de
recurso. La lingüística, al igual que todas las ciencias natura-
les, se mueve en torno a la categoría de causalidad, esto es,
la noción del fenómeno en cuanto tal».41
Este pasaje delata una falta de familiaridad de Ejxenbaum
con los progresos recientes de la ciencia de la lengua. Cote-
jar la lingüística con las ciencias naturales tal vez podía
justificarse a fines del siglo XIX, cuando el lingüista seguía los
pasos del científico y se interesaba principalmente por los as-
pectos fisiológicos (articulatorios) y físicos (acústicos) del dis-
curso. Pero en la tercera década de este siglo una tal clasi-
ficación era, obviamente, un anacronismo. Por entonces, y
gracias a los esfuerzos de teóricos del lenguaje como F. de
Saussure y Baudouin de Courtenay, el 'principio teleológico'
era el que ampliamente se admitía como piedra angular de la
lingüística moderna.P
A esta fisura entre los lingüistas de Moscú y los 'estetas'
de Petrogrado se yuxtapuso una grieta mucho más básica,
que podríamos definir como una hendidura entre los 'extre-
mistas' y los 'moderados', los campeones del formalismo
'puro' y sus discípulos ortodoxos, por una parte, y los 'com-
pañeros de viaje', independientes del movimiento formalista,
por otra.
En este debate un papel muy importante fue desempe-
ñado por Viktor Zirmunskij, el más distinguido de los
paraformalistas moderados. En los primeros días del forma-

41 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa, p. 14.

42 Para un análisis del problema de 'la lingüística frente a las ciencias
naturales', ver el excelente artículo de E. Cassirer, "Structuralisrn in
modern linguistics", Word, 1, núm. 2 (1945).
 HISTORIA

lisrno, como indicamos, Zirmunski] se había aliado con

Ejxenbaum para oponerse a las pretensiones excesivas de
J akobson.f Cuando el foco de la discusión pasó del proble-
ma de 'poética frente a lingüística', al de "los límites de
aplicabilidad del método formalista» ,44 la alineación se mo-
dificó. Esta vez Zirmunskij se opuso tanto a Ejxenbaum
como a Jakobson, y en realidad a todos los principales por-
tavoces de la escuela formalista.
Académico por excelencia, Zirmunskij nunca se encontró
a gusto en la atmósfera bohemia que impregnaba los estu-
dios y publicaciones del joven Opojaz. Miraba con recelo las
zapatetas futuristas de Sklovskij y sentía muy poca simpatía
por las impulsivas extravagancias de los manifiestos de Opo-
[az, o por el claro deseo de los formalistas de 'salir a la calle'
y conmocionar, en su confuso ánimo, al cultivado reaccio-
nario. "Ya es hora -escribió en 1923-,45 de que la ciencia
se despida del gran público y cese de dar en el blanco del
llamado profano inteligente.
Sin embargo, el desacuerdo de Zirmunskij con los teóri-
cos de Opojaz no se limitó a su modus operandi. Consistía
en su propia interpretación del enfoque formalista de la lite-
ratura. Conocedor del romanticismo europeo, fuertemente
influenciado por la geistesgeschichtlische Schule de W. Dil-
they, Zirmunskij propendía, menos que el portavoz unilate-
ral del formalismo ortodoxo, a menospreciar el papel jugado
por el 'ethos' en la literatura, a minimizar el interés de la
cosmovisión del poeta. Más aún, por temperamento era un

43 Podríamos añadir aquí que algunos formalistas petrogradenses,

p. ej., S. I. Bernstein, E. D. Polivanov y V. Vinogradov, estaban fun-
damentalmente de acuerdo con la posición de Jakobson.
44 Ver Viktor Zirmunskij, "K voprosu o formal'nom metode", intro-
ducción a la traducción rusa del estudio de Osear Walzel', Problema
formy v poézi! (Petrograd, 1923), pp. 3-23 (posteriormente incluido en
Voprosy teorii literatury).
45 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 156.
 v . Desarrollo turbulento 137
investigador demasiado cauto y moderado como para consa-
grarse sin reservas a una metodología y cerrar así la puerta
a otras soluciones posibles.
Para Zirmunskij, el formalismo no significó tanto una con-
cepción suprema de la literatura y los estudios literarios
como una preocupación por un cierto orden de problemas,
especialmente "las cuestiones de estilo poético en el sentido
más amplio de la palabra" .46 El sofisma de la doctrina de
Gpojaz, sostenía Zirmunskij, consistía en confundir de una
esfera de investigación científica con un método de enfoque;
más aún, en la elevación de este método a una Weltanschau-
ung omnicomprensiva, una especie de panacea crítica. "Para
algunos adictos de esta nueva tendencia --escribió muy ati-
nadamente-, el método formalista es la única teoría cientí-
fica legítima; no simplemente un método, sino una cosmovi-
sión total- que yo preferiría llamar formalística, más que
formal."47
Criticando la primeriza sentencia de Jakobson acerca del
recurso como 'la única preocupación de la ciencia literaria',48
Zirmunskí] sostenía un pluralismo metodológico. La fórmula
'arte como recurso', afirmaba, es válida en cuanto implica la
necesidad de estudiar "la obra literaria como un sistema es-
tético, determinado por la unidad de su intento estético,
esto es, como un sistema de recursos" .49 Sin embargo, éste
no es más que uno de los caminos posibles de aproximación
a la literatura. "La fórmula de Opoiaz, 'el arte como recuro
so', puede darse juntamente con otras fórmulas, igualmente
legítimas, por ejemplo, el arte como producto de una acti-
vidad espiritual, arte como hecho o factor social, arte como
fenómeno moral, religioso o epistemológico. "50

46 ibid.
47 ibid.
48 Ver más arriba, cap. IV, pp. 107-9.
49 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 158.
50 ibid.
138 HISTORIA

Las objeciones de Zirmunskij a la parcialidad dogmática

de la doctrina de Opojaz estaban sin duda alguna bien pro-
puestas. Sus amonestaciones contra la ruptura de los víncu-
los existentes entre la literatura y la sociedad, y la ignoran-
cia de la presencia de elementos 'no estéticos' en una obra
literaria de arte, eran de simple sentido común crítico. No
obstante, en cuanto proposición metodológica, la posición
de Zirmunskij no dio en el clavo. Proclamar la perrnisibili-
dad de varios métodos de investigación sin correlacionarlos
de modo significativo, determinando el lugar de cada mé-
todo en un esquema general de investigación literaria, ape-
nas si era un procedimiento satisfactorio. Afirmar la simple
coexistencia de elementos estéticos y extraestéticos en una
obra literaria, sin intentar establecer su jerarquización rela-
tiva, equivalía a evadirse del problema básico de la obra
literaria. En otras palabras, el llamamiento de Zirmunskij 'a
la razón' llevaba la huella del eclecticismo académico.
A los ojos de un formalista una actitud de compromiso tal
no sólo era insuficiente, sino sumamente impugnable. Su-
mándose vivamente a las críticas de Opoiaz, Ejxenbaum se
mofó de la "falta de pasión intelectualt " de Zirmunskij, y
defendió, algo acaloradamente, que Zirmunskij nunca había
sido un formalista 'de verdad'.
Así, al cabo de cinco años de estrecha, aunque ligeramente
crítica, asociación con el movimiento formalista." este sim-
patizante independiente y militante se separó de él. En una
introducción a la traducción rusa del estudio de Osear Wal·
zel', El problema de la forma en poesía, 53 Zirmunskij se di-

51 Boris Ejxenbaum, "Vokrug voprosa o formalistax", Peéat' i Revo-

ludia, V (1924).
52 El apoyo crítico de 2irmunskij a Opoiaz data de 1919, cuando en
un artículo publicado en Zizn' Iskusstva, formuló una apreciación en
lo esencial favorable, aunque algo ambigua, del simposio formalista
Poétika.
53 Ver n. 44 de este capítulo.
 V' Desarrollo turbulento 139
soció explícitamente de la doctrina oficial de Opojaz, lo que,
huelga decirlo, no debilitó su interés por el análisis formal
-interés que, como 2irmunskij mismo insistiera, no depen-
día de la adhesión a 'toda' la Weltanschauung formalista.
El crecimiento de la escuela formalista iba a llamar la
atención y provocar una reacción por parte de los grupos
críticos rivales. Así, cuando los 'puntos más delicados' de la
doctrina de Opojaz se revolvían en debates internos, la esen-
cia misma de la metodología formalista fue duramente im-
pugnada por la escuela que disfrutaba de la hegemonía en la
crítica literaria soviética: la de los 'marxistas-leninistas'.
VI . MARXISMO FRENTE A FORMALISMO

Los TEÓRICOS SOVIÉTICO-MARXISTAS de la literatu-

ra mal podían mantener su posición ante lo que uno de
ellos describió como el "resurgimiento triunfante" 1 de la es-
cuela formalista en los años 1921-25. La popularidad en auge
de Opoja: entre los jóvenes filólogos y especialistas rusos de
la literatura presentaba un serio desafío a la primacía del
'materialismo histórico', proclamado por los críticos sovié-
ticos como único enfoque legítimo de la literatura, y la sola
doctrina digna de la era revolucionaria.
Huelga decir que la rígida oposición marxista al movi-
miento formalista no era sólo cuestión de una lucha por el
poder en la ciencia literaria rusa. Muchas de las tesis críticas
de Opoiaz estaban, o lo parecían, en contradicción flagrante
con la interpretación marxista de la literatura. La tendencia
ultraformalista, consistente en divorciar el arte de la vida
social, provocaría una reacción vehemente por parte de los
críticos propensos, en palabras de G. Plexanov, a determi-
nar el 'equivalente sociológico' del fenómeno literario. Las
tesis del joven Jakobson y de Sklovskij, que negaban la im-
portancia de las consideraciones ideológicas, eran, claro es-
tá, anatema para los teóricos que consideraban la literatura
como un arma en la lucha de clases, como un medio poderoso
de 'organización de la psique nacional'." El talante agresivo
y chillón de los manifiestos formalistas significó una trans-
gresión más para los críticos marxistas y les proporcionó un
blanco fácil.
1 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistoj literatury",
Peéat' i Reoolucija, núm. 2 (1927), p. 78.
2 Ver V. Friée, Sociologija iskusstva (Moskva, 1929), p. 13.
 HISTORIA

Durante los primeros años de la Revolución, la mayoría de

los sabihondos marxistas-leninistas decidieron ignorar o mi-
nimizar la 'amenaza' formalista. Caso de mencionarse, se
despejaba la nueva escuela crítica como una novedad intelec-
tual menor, o como un pasatiempo inofensivo de tenebrosos
pedantes. P. S. Kogan, prolífico historiador marxista de la
literatura, se refirió desdeñosamente a los críticos de Opoiaz
como a "pobres, ingenuos expertos (specy)? incurablemente
al margen de su época"," L'vov-Rogaéevskij, algunos de cu-
yos escritos críticos son una mezcla de 'dialéctica' mal di-
gerida e impresionismo locuaz, hizo una tentativa de sarcas-
mo pesado. Haciendo blanco en el carácter de tertulia de la
escuela formalista, habló irónicamente de 'Vitja y Roma 5 de
Opoiaz', y se mostró impertinente a propósito de los éxitos
formalistas: "en los últimos tres años -escribió- los for-
malistas han llevado a cabo un montón de cosas, cierta-
mente. Se han convertido en el tema de las habladurías de
la ciudad. Muy difícil es encontrar hoy en día en Rusia una
ciudad que no cuente por 10 menos con un miembro de Opo-
jaz".6
Pero luego se vio con toda claridad que el desafío forma-
lista exigía una refutación más consistente. En 1924-25 se
abrió una ofensiva marxista a gran escala contra Opojaz: los
presupuestos metodológicos de la escuela formalista fueron
sometidos a un riguroso examen crítico.
Quien abrió el fuego de la campaña fue nada menos que
una figura como Lev Trockij en su muy controvertida obra,

3 La palabra 'spec', abreviaci6n de 'specialist', se emplea en el len-

guaje soviético para designar a un perito técnico; aquí la usamos en un
sentido despectivo: connota un enfoque estrecho y puramente técnico
de la literatura.
4 Ver Lzuestiia Vcika, XVI (1922).
5 'Vitja' y 'Roma' son diminutivos rusos, respectivamente de Viktor
(Sklovskij) y Roman (Jakobson).
6 Ver Nouosti, núm. 6 (1922).
 VI' Marxismo frente a formalismo 143
Literatura y reoolucián.' Indicio del papel jugado por Opo-
iaz en los debates críticos del tiempo, es el que, en un enun-
ciado de los problemas cruciales de la vida literaria sovié-
tica, el brillante líder comunista considerara necesario con-
sagrar todo un capítulo a la 'escuela formalista de la poesía'."
La actitud de Trockij para con el formalismo fue muy crí-
tica, pero no enteramente hostil. Admitió a regañadientes
que" a pesar de la superficialidad y del carácter reaccionario
de la teoría formalista del arte, una parte de la investigación
llevada a cabo por los formalistas es útil"," En otro pasaje
escribió: "Los métodos del formalismo, reducidos a sus legí-
timos límites, pueden ayudar a clarificar las peculiaridades
artísticas y psicológicas de la forma Iiteraria'U"
La cláusula precisa "reducidos a sus límites legítimos",
tiene aquí una importancia capital. El reconocimiento por
Trockij de la validez de 'una parte' de la investigación for-
malista está en relación con su tendencia a circunscribir es-
trictamente el área 'legítima' y devaluar grandentemente el
objetivo real de la investigación formalista. Opojaz, sostenía
Trockij, redujo la tarea del historiador literario a "un aná-
lisis, esencialmente descriptivo y semiestadístico, de la eti-
mología y la sintaxis de los poemas, y al recuento de las
vocales y consonantes, sílabas y epítetos presentes en el
poema ".11

7 Lev Trockij, Literatura i reuoljucija (Moskva, 1924). Traducción in-

glesa: Lean Trotsky, Literatura and reuolution (New York: Internat-
ional Publishers, 1925; I. a ed., 1923).
8 Designación obviamente errónea: el formalismo era una escuela de
ciencia literaria o, si se quiere, de poética, más que de poesía.
9 1. Trotsky, Literature and reuolution, p. 163.
10 ibid., p. 164.
11 Independientemente de lo que se piense de las teorizaciones for-
malistas, hay que admitir que la descripción de la investigación de Opo-
[az dada por Trockij era groseramente inexacta. Ya sólo en el campo
del estudio del verso, que únicamente representaba una esfera de las in-
quietudes formalistas, los críticos de Opojaz hicieron bastante más que
144 HISTORIA

Estas preocupaciones nada espectaculares, sostenía Trockij,

pueden ser útiles en su ámbito, pero no van más allá, huelga
decirlo, de una fase preliminar de la investigación literaria.
El problema de los formalistas, continúa, es que no saben
dónde está su lugar: no acaban de reconocer el carácter 'par-
cial, fragmentario, subsidiario y preparatorio' de sus méto-
dos, e insisten en presentar sus productos como una teoría
acabada de la literatura. Hay que rechazar sin ambigüedades
tales pretensiones. En calidad de recurso auxiliar, el forma-
lismo es un procedimiento crítico legítimo; incluso satisfac-
torio. Erigido en filosofía del arte, en Weltanschauung, se
convierte en una concepción enteramente falsa y reaccio-
naria.l"
Es esta Weltanschauung formalista, lo que se convirtió en
el blanco de la pluma acerba de Trockij. Polemista experto,
se ejercitó sonsacando pasajes extravagantes y juveniles de
los primeros manifiestos formalistas. Se aferró a las afirma-
ciones radicales que negaban la existencia de ideas en la poe-
sía, o su dependencia de la esfera social," con objeto de
demostrar la 'arrogancia e inmadurez' de las teorías forma-
listas.
El fondo del ataque trockijano contra la estética forma-
lista está en su polémica con un ensayo estimulante, pero
impertinente, de Sklovskij que consistía en derrumbar, en
cinco aforismos yuxtapuestos, la interpretación sociológica
de la literatura." ~posición sklovskijana de la independen-
'contar' simplemente 'las vocales y consonantes' de un poema. N6tese
también que la terminología del pasaje citado, con su referencia a la
'etimología y sintaxis de los poemas', está muy lejos de la precisi6n ver-
bal característica de los escritos de Trockij. Si Trockij tenía, sin lugar
a dudas, una conciencia mucho más clara de las consideraciones esté-
ticas que Kogan, su nomenclatura dejé mucho que desear cuando enfo-
c6 los problemas de la técnica poética.
12 Literature and reuolution, p. 164.
13 Ver más arriba, cap. IV, p. 109.
14 Ver Viktor Sklovskij, Xod konja (Berlín, 1923).
 VI' Marxismo frente a formalismo 145
cia completa del arte se movía en torno al problema harto
discutido de los argumentos migratorios, esto es, los esque-
mas narrativos que se repiten una y otra vez en la prosa de
ficción, escrita u oral, en varios países y épocas. De ser ver-
dad, afirmaba Sklovskij, que la literatura es modelada por el
medio en la que se produce, los temas literarios estarían
vinculados a un clima nacional bien definido. En realidad,
nos hallamos con lo opuesto: 'los argumentos son apátri-
das'.15
A Trockij le costó poco trabajo descubrir las grietas de
este flaco razonamiento. "Nada tiene de sorprendente -re-
plicaba- el que sea difícil decidir si ciertas novelas fueron
escritas en Egipto, India o Persia, ya que tales países tienen
muchas cosas en común".16 Pero esto, proseguía, no es más
que una parte del problema: dejando de lado semejanzas
esenciales de la estructura social que pudieron dar origen a
manifestaciones literarias similares, el empleo de temas idén-
ticos en varias literaturas nacionales puede deberse a veces
a interrelaciones culturales, que desembocan en influencias
y préstamos literarios.
Las objeciones presentadas por Trockij al precipitado de-
rribo, por parte del líder formalista, de la crítica sociológica
eran, en lo esencial, sagaces. Sus ideas acerca de los argu-
mentos migratorios combinaban las hipótesis de Andrew
Lang acerca de la 'autogeneración', es decir, la emergencia
independiente de fenómenos étnicos semejantes, con la fa-
mosa teoría de Benfey sobre la 'difusión' de los motivos de
la narración popular. Este argumento equilibrado explicaba
bastante la presencia de los mismos temas básicos en la na-
rrativa de ficción de varios pueblos o áreas culturales. Sin
embargo, creemos, y aquí sí que Sklovskíj se apuntó un
tanto importante, que ninguno de estos presupuestos llega

15 ibid., p. 39.
16 Literature and reuolution, p. 175.

K
 HISTORIA

a explicar las coincidencias sorprendentes en el tratamiento

de unos temas idénticos, en la composición similar de los
motivos individuales, en la secuencia temporal de los inci-
dentes; en una palabra, en la estructura argumental. Estas
curiosas convergencias parecen apuntar en la dirección de
ciertas convenciones estéticas, de unas leyes inmanentes del
arte narrativo, que van más allá, sin duda, de los límites
nacionales, y no pueden reducirse a consideraciones socioló-
gicas o etnográficas.
Vale la pena observar que en un momento dado Trockij
casi dijo exactamente 10 mismo. "El hecho --escribió-- de
que diferentes pueblos y diferentes clases del mismo pueblo
se sirvan de los mismos temas indica simplemente 10 limitada
que es la imaginación humana, y cómo el hombre se esfuerza
por mantener una economía de energías en todo tipo de
creación, incluso la artística" P La vaga nomenclatura psico-
lógica, estrechamente emparentada con la ley spenceriana de
la 'higiene mental'j'" no debería impedirnos ver que Troc-
kij enfocó ahí 10 que es esencialmente un determinante 'in-
trínseco'; la naturaleza de la imaginación humana y su im-
pacto en el proceso creativo.
Esta conciencia de las exigencias peculiares de la creación
artística distinguía claramente a Trockij de los rudos peri-
tos de la crítica marxista. Donde estos últimos veían en la
literatura un espejo de la vida, un medio de "grabación de
los fenómenos sociales",19 Trockij admitía que la creación
artística era "una distorsión, una transformación de la rea-
lidad de acuerdo con las leyes propias del arte" .20 "Una obra
de arte -dijo en otra parte, en una velada polémica contra
una facción más doctrinaria de la crítica marxista soviética-

17 ibid.
18 Ver más arriba, cap. 1, p. 35, n. 30.
19 Ver V. Frite, Oéerki (citado por Il'ja Gruzdév, Utilitarnost'
samocel' [Petrograd, 192 3], p. 45).
20 Literature and revolution, p. 175.
 VI' Marxismo frente a formalismo 147
tendría que juzgarse, ante todo, por su propia ley, esto es, la
ley del arte. "~1 Per se, concedía Trockij, el materialismo his-
tórico no puede proporcionar ningún criterio de evaluación
de los fenómenos artísticos: el campo de competencia mar-
xista no es el juicio estético, sino la explicación causal. En
este último terreno, proseguía Trockij, un dialéctico diestro
no tiene rival. "Sólo el marxismo puede explicar por qué y
cómo una tendencia determinada del arte se ha producido
en un período histórico dado." 22
En opinión de Trockij, la debilidad fundamental del for-
malismo radicaba en que no se esforzaba en elevarse hasta
este problema básico, ni en responder siquiera a él. Esta
omisión significativa no era probablemente accidental: esta-
ba arraigada, al decir de Trockij, en la filiación filosófica de
los teóricos de Opojaz.
Trockij se negó a admitir la categórica repudiación hecha
por B. Ejxenbaum de "todas y cualesquiera preconcepciones
filosóficas".23 Detrás de unos objetivos 'puramente empíri-
cos' y descriptivos él detectaba, no sin cierta justificación,
unas premisas filosóficas implícitas que calificó de falacia
idealista, o más específicamente, de falacia kantiana. Los crí-
ticos formalistas, insistía Trockij, eran neokantianos, por más
que ellos mismos lo ignorasen. Por eso consideraban todo
producto ideológico como una entidad independiente y con-
tenida en sí misma; por eso tendían a sustituir una descrip-
ción estática del objeto literario por una noción dinámica
del proceso literario.
A los ojos de un marxista-leninista, del 'idealismo'j'" que

21 ibid., p. 17 8.
22 ibid.
23 Ver más arriba, cap. IV, p. 102, n. 17.
L 24 Los términos 'idealismo', 'idealista', han sido empleados de forma
un tanto vaga por los marxistas soviéñcos. Toda filosofía, a excepción
del materialismo dialéctico, puede ser calificada de 'idealista' en la
 HISTORIA

propugna la primacía de la autonomía de lo mental, a la fe

en lo sobrenatural, a saber, la religión, no hay más que un
paso. En su Materialismo histórico, uno de los textos bási-
cos del marxismo soviético de primera hora, Nikolaj Buxarin
sostenía que la "teleología lleva derechamente a la teolo-
gía" .25 Es de presumir que la escuela formalista no era excep-
ción a esta 'ley'. ¿No era el culto a la Palabra, preguntábase
Trockij, la preocupación por los recursos verbales típica de
Opoiaz, un síntoma de una religiosidad sui generis? "Los
formalistas -concluía Trockij- son seguidores de san Juan.
Creen que 'en el principio existía la Palabra'. Nosotros, por
el contrario, creemos que en el principio existía la acción.
La palabra siguió como su sombra fonética." 26
La valoración dada por Trockij de la escuela formalista
influenció fuertemente a otros críticos marxistas de Opoiaz,
especialmente a los más serios y reflexivos de entre ellos. Su
planteamiento contenía en germen todos los ingredientes de
lo que fue, hacia la mitad de la década de los años veinte,
la línea semioficial del formalismo: impugnación de esterili-
dad motodológica y de herejía filosófica, junto con un elogio
significativo de algunas técnicas de análisis textual ideadas
por los formalistas.
Este último aspecto de la posición trockijana está en estre-
cho paralelismo con la posición de otro líder comunista emi-
nente que fue llamado varias veces a formular las líneas polí-
ticas a seguir por el Partido en asuntos de literatura: 27 el po-

Unión Soviética. (Recientemente se aplicó esta etiqueta al pragmatismo

de Dewey.)
25 Nikolaj Buxarin, Historical materialism (New York, 1925), p. 25.
26 Literature and reuolution, p. 183.
27 El examen hecho por Buxarin de los problemas de la poética en el
Congreso de los Escritores Soviéticos de 1934 fue una de las exposi-
ciones intelectualmente más satisfactorias y competentes presentadas en
aquella asamblea tan brillante.
 VI· Marxismo frente a formalismo 149
lifacético y erudito Buxarinr" También Buxarin vio un gran
mérito en algunas de las exploraciones formalistas en el ofi-
cio poético. Pero también fue más lejos en el camino de la
minimización, por no decir desfiguración, del objetivo de las
preocupaciones formalistas. De creer a Buxarin, todo lo que
los investigadores de Opoiaz pretendían hacer era redactar
una lista o compilar un 'catálogo' de recursos poéticos indi-
viduales. Esta "labor analítica -declaró Buxarin- sólo es
enteramente aceptable como trabajo de desbrozo, preliminar
a las síntesis críticas futuras" ,29 pero en cuanto sucedáneo
de esta síntesis es lastimosamente insuficiente. "Un catálogo
no es más que un catálogo -escribía. Sí, es útil, pero, por
favor, no se llame a este ingenio ciencia genuina. "80
Trockij y Buxarin fueron muy abiertos al valorar el mo-
vimiento formalista, en comparación con los gerifaltes mar-
xistas-leninistas que la emprendieron contra Opojaz en un
simposio difundido por la influyente revista literaria Prensa
y. Revolución. El tono general de este ataque concertado
contra el formalismo fue de rechazo total. P. Kogan'" in-
vocó la autoridad de Trockij, citando reverentemente su
"brillante análisis de la génesis del formalismo", pero, a di-
ferencia del maestro, no vio utilidad alguna en los estudios
de Opojaz. Crítico que se preciaba de no haber tenido nunca
"tiempo para estudiar la forma literaria" ,32 mal podía Kogan
dar muestras de aprecio alguno por los análisis altamente téc-
nicos del lenguaje poético que se hallan en ]akobson, Ejxen-
baum o Tynjanov. Para él, la preocupación por el oficio lite-

28 N. Buxarin, "O formal'nom metodo v iskussrve" Krasnaja Noo',

JI! (1925).
29 ibid.
30 ibid.
31 P. S. Kogan, "O formal'nom metode", Peéat' i Reooljuciia, V
(1924).
32 P. S. Kogan, Literatura étix let (Leningrad, 1924).
15 0 HISTORIA

rario era un fenómeno patológico, un síntoma de repugnante

"glotonería estética" .33
De modo semejante se comportó otro participante del
simposio, V. Poljanskij/" Al parecer, también él partió de
Trockij, puesto que aconsejaba severamente a los formalis-
tas que se limitaran a su trabajo de desbrozo y se dejaran
de teorizaciones. Y al igual que Kogan, Poljanskij se mostró
reacio a dar crédito alguno a sus demolidos adversarios.
Cargó salvajemente contra los portavoces formalistas, acu-
sándolos de irrelevancia, esterilidad e incluso de igno-
rancia."
Más sólido que este fusilamiento nada convincente fue el
artículo presentado por A. Lunaéarskij," primer comisario
soviético de educación, prolífico crítico y publicista. Luna-
éarskij procuró ampliar el objetivo de la controversia. Vio en
el debate sobre la escuela formalista una buena oportunidad
para hundir definitivamente lo que definió como anticuada
falacia formalista, que infestaba la creación artística y la crí-
tica del arte de los períodos de decadencia espiritual.
La posición desde la cual Lunaéarskij atacó 'el formalismo
en el estudio del arte' fue una curiosa combinación de dia-
léctica marxista y filosofía tolstojana del arte. Con algunos
otros marxistas soviéticos que tendían a ver el arte como un
modo de actividad afectivo, más que cognoscitivo." Luna-

33 Peiat' i Reuoliuci¡a, V (1924), 22.

34 V. Poljanskij, "Po povodu B. Ejxenbauma", Peéat' i Revoljucija,
V (1924).
35 Esta última acusación se debe a un malentendido terminológico.
Poljanskij confundió, por lo que puede verse, 'biografismo', en cuanto
método crítico, con 'biografía', en cuanto género literario, y las em-
prendió duramente con Ejxenbaum por referirse a una aproximación
'biográfica' a la literatura. Todo el mundo sabe, exclamó indignado,
que la biografía es un género literario y no una 'aproximación' a éste.
36 Lunaéarskij, "Formalizm v iskusstvovedenii", en Peéat' i Revolju-
cija V (1924).
37 Véase un interesante estudio de las definiciones del arte dadas por
 VI' Marxismo frente a formalismo 151

éarskij formuló su alegato del arte ideológico en unos tér-

minos muy próximos a la 'teoría de la infección' de Tolstoj.
"El auténtico arte -escribió Lunaéarskij-i- es siempre ideo-
lógico. Por 'ideológico' quiero decir un arte que arranca
de una intensa experiencia que lleva el artista ... a una ex-
pansión espiritual, a un dominio sobre las almas." 38
Al proclamar la intensidad emocional y la espontaneidad
como el índice supremo de la grandeza del arte, Lunaéarskij
rechazó desdeñosamente las preocupaciones formalistas por
el recurso, con el 'coup de théátre' como signo de aridez in-
telectual y moral. Se refirió con auténtica indignación al aná-
lisis, falto de espíritu, de Ejxenbaum sobre la famosa narra-
ción de Gogol' "El abrigo" ,39 acusando al crítico formalista
de haber transformado un cuento cordial en un mero ejerci-
cio estilístico. A estas estériles acrobacias mentales Luna-
éarskij opuso orgullosamente unos logros de la crítica mar-
xista tan indudables, como la monografía 'maestra' de Pere-
verzev sobre Gogol' .40
Sin embargo, asentar la insuficiencia de la escuela forma-
lista sobre una base literaria o metodológica no bastaba, cla-
ro está. Para derrumbar completamente al formalismo, se
imponía 'exponerlo', además de refutarlo, esto es, demostrar
que, aparte de ser una doctrina crítica errónea, era también
un fenómeno social 'reaccionario'. Lunaéarskij no se ame-
drentó ante esta tarea. Su diatriba representa la primera ten-

Buxarin y Lelevié en un libro de Vjaéeslav Polonskij, Na literaturnye

termy (Leningrad, 1927).
38 Peéat' i Beuoliuciia, V (1924), 25.
39 Referencia al ensayo de Ejxenbaum, "Cómo está hecho «El abri-
go» de Gogol' ", aparecido en 1919 en la colección de Opo;az. Véase
más arriba, cap. IV, pp. 105-6.
40 Vale la pena hacer notar que el estudio de Pereverzev Tooréestuo
Gogolja, citado por Lunaéarskij como modelo de análisis marxista, se-
ría impugnado duramente seis años más tarde, y desde entonces se ha
venido considerando por los críticos soviéticos oficiales como la epíto-
me de un 'sociologismo grosero', en el estudio de la literatura.
15 2 HISTORIA

tativa explícita de liquidación del formalismo en términos

'sociológicos'.
La crítica formalista, sostuvo Lunaéarskij con un argumen-
to que desde entonces se ha convertido en tópico, es una
forma de escapismo, un producto de la clase dirigente deca-
dente y espiritualmente estéril. "El único tipo de arte -es-
cribiá- que la moderna burguesía es capaz de disfrutar es
el arte no objetivo, puramente formal ... Para hacer frente a
esta necesidad la intelligentsia de la pequeña burguesía se ha
procurado una brigada de artistas formalistas, así como un
cuerpo auxiliar de eruditos del arte formalísticamente for-
mados."41
Podemos preguntarnos, proseguía Lunaéarskij, cómo es
posible que semejante movimiento decadente disfrute del
favor de la Rusia revolucionaria. Esta contradicción aparente
se explica con facilidad, a juicio de Lunaéarskij: el formalis-
mo ruso no era más que una supervivencia cultural, una de
las reliquias de la antigua Rusia en medio del levantamiento
revolucionario. "Antes de Octubre, el formalismo era fruto
del tiempo. Hoy no es más que una terca reliquia del status
quo, el último bastión de la inteIligentsia no reconstruida,
que mira furtivamente hacia la Europa burguesa." 42
El diagnóstico que acabamos de citar tiene una serie de
puntos impugnables. Ante todo, no podemos por menos que
pensar que Lunaéarskij sobrevaloró en exceso la sofistica-
ción estética de la 'burguesía': en realidad, el término me-
dio de la 'clase dirigente' europea representativa se intere-
saba tanto por el arte no objetivo como el comisario
bolchevique. Luego, la descripción de Opojaz hecha por Lu-
naéarskíj, como de simple reliquia del antiguo régimen, no
encaja precisamente con la actitud iconoclasta de los forma-
listas ante toda autoridad, tanto antigua como nueva, ni con

41 Peéat' i Reooliucija, V (1924), 25.

42 ibid.
 VI· Marxismo frente a formalismo 153
el hecho de que algunos de los pioneros de O pojaz eran
miembros activos del Partido Comunista.
Sea cual fuere la validez del análisis sociológico de Luna-
éarskij, por venir de un político influyente y de un educador
gubernamental, era una afirmación significativa y siniestra.
La implicación de que el formalismo era un cuerpo extraño
en el organismo de la sociedad soviética era una terrible ad-
vertencia, que preveía la amputación eventual del miembro
'extraño'. Este mismo tipo de razonamiento empleóse seis
años más tarde, en una atmósfera de conformismo intelectual
creciente, para justificar la liquidación inmediata de la here-
iía formalista."
Pero en 1924 estas medidas drásticas aún no se estilaban.
La controversia literaria era todavía una calle de doble direc-
ción. Un disidente, condenado y 'expuesto' por la oficialidad
crítica, aún tenía el derecho de pedir la palabra para otros
propósitos que el de admitir 'sinceramente' sus errores. Aún
disponía de una oportunidad, por más que limitada, de ha-
cerse oír entre la catarata ensordecedora de la dialéctica ofi-
cial: todavía podía responder. Así, en el simposio de Prensa
y Revolución hallamos, juntamente con los ataques virulen-
tos contra Gpojaz, un artículo de Ejxenbaum, que es una
briosa réplica a los adversarios del formalismo, así como a
sus medio aliados."
Dejando a un lado las petulantes ocurrencias de Kogan y
L'vov-Rogaéevskij por irrelevantes," Ejxenbaum se detuvo
un tanto ante Trokij, en quien vio, con razón, la primera
valoración seria del formalismo hecha por un marxista de
talla. Si reconoció con clara satisfacción el elogio a regaña-

43 Ver más adelante, cap. VII, pp. 196-8.

44 Boris Ejxenbaum, "Vokrug voprosa o formalistax" Peéat' i Reuol-
;uciga, V (1924).
45 Puesto que el artículo de Ejxenbaum fue, técnicamente hablando,
un punto de partida del simposio de Peéat' i Revol;uci;a, no podía tra-
tar sino de las críticas de Opoiaz que precedieron este estudio.
154 HISTORIA

dientes de Trockij "de una parte de la investigación forma-

lista" ,46 Ejxenbaum no estaba preparado, claro está, para
aceptar el papel humilde y subsidiario que a él y a sus cole-
gas se les asignaba en Literatura y revolución. El estudio for-
malista de la literatura, declaraba Ejxenbaum, es mucho más
que el simple recuento de materias primas, la acumulación
de datos estadísticos del verso, del ritmo o el estilo. El obje-
tivo real de Opojaz no era tornar nota de los componentes
concretos del arte poético, sino definir sus leyes. Si Troc-
kij hubiera sido más coherente, proseguía Ejxenbaum, al
parecer, socarronamente, habría dado su apoyo activo a
esta empresa. ¿Acaso no había admitido, en su polémica con
Sklovskij, que la creación literaria era "una transformación
de la realidad, de acuerdo con las leyes propias del arte"?
De ser así, sostenía el portavoz formalista, importa al teóri-
co literario el que elucide la índole de estas leyes. Y ésta es
precisamente, decía Ejxenbaum, la labor que los formalistas
se proponen emprender y que todas las escuelas críticas, la
marxista inclusive, insisten en soslayar.
No obstante, no era la significación o el objetivo de las
preocupaciones formalistas 10 que precisamente importaba a
Ejxenbaum en su polémica con Trockij. Aquí el problema
central lo constituía la cuestión de las relaciones mutuas en-
tre formalismo y marxismo. Trockij erró, defendía Ejxen-
baum, al afirmar que" el formalismo se empeña en una gue-
rra sin cuartel contra el marxismo". A decir verdad, decla-
raba él, el formalismo y el marxismo más que conceptos po-
lares son conceptos inconmensurables: el primero es una es-
cuela en el interior de una disciplina humanista concreta, a
saber, la ciencia literaria; el segundo, una filosofía de la his-

46 Según Ejxenbaum, el que un poderoso líder comunista admitiera

que "una parte de la investigación formalista es útil" sirvió de aliento
para el movimiento disidente: la frase de Trockij "ha reforzado la po-
sición pedagógica de la escuela formalista" (Peéat' i Reooliuciia, V
(19 24), 9·
 VI' Marxismo frente a formalismo I 55
toria, Por expresarlo en términos operacionales, la sociología
marxista se pregunta por los mecanismos del cambio social,
mientras que el estudio formalista de la literatura se interesa
específicamente por la evolución de las formas y las tradicio-
nes literarias.
En teoría, continuaba Ejxenbaum, podría esperarse que el
interés común por el problema de la evolución proporcio-
nara un terreno de encuentro entre las dos escuelas; en rea-
lidad, éste no es precisamente el caso. En la medida que el
marxismo examina el proceso socioeconómico, nos habla de
evolución. Cuando desplaza su atención a la literatura o
hacia otros fenómenos 'ideológicos'," empieza a hablar de
génesis. En vez de buscar las variantes que operan dentro de
un campo de cultura dado, el materialista histórico centra
su atención en las causas externas: los llamados factores
subyacentes, económicos, sociales o sociopsicológicos. Este
procedimiento, insistía Ejxenbaum, es metodológicamente
inadmisible. Ningún fenómeno cultural puede reducirse a, o
derivarse de, unos hechos sociales de orden (riad) diferente.
Explicar la literatura en términos de sociología o economía
significa negar la autonomía y el dinamismo interno de la
literatura --en otras palabras, renunciar a la evolución en
razón de la génesis."
Dejando aparte algunas formulaciones peligrosamente cla-
ras, según parece, propias de Ejxenbaum, la exposición cita-
da reflejaba muy fielmente la posición oficial de Opoiaz ante

47 Es de suma importancia no olvidar que en la terminología marxista

la palabra 'ideológica' ha adquirido un significado muy amplio. La pre-
tendida superestructura ideológica que, según el materialismo histórico,
viene condicionada por la 'base económica' de la sociedad, da la pauta
de todas las formas de 'conciencia social', tales como el arte, la ciencia,
la filosofía, la religión, la ley y la moral.
48 La oposición entre el enfoque 'evolutivo' y 'genético' de la litera-
tura tenía que desempeñar un papel muy importante en la teoría for-
malista de la historia de la literatura.
 HISTORIA

el marxismo. La actitud formalista ortodoxa, hacia mediados

de los años veinte, era claramente no marxista, por no decir
activamente antimarxista. La contribución de Ejxenbaum al
simposio se reducía en realidad a lo siguiente: el 'materialis-
mo dialéctico' puede ser un concepto muy fértil en el campo
de la sociología, pero, en razón de su cuadro extrínseco de
referencia, muy poco tiene que decir a la ciencia literaria.
Una idea parecida fue expuesta dos años más tarde por
Viktor Sklovskij, quien sugirió que el problema de la aplica-
ción de la doctrina marxista a la literatura era cuestión de
conveniencia crítica más que de principio metodológico. "No
somos marxistas -escribía él con su característica soltura-,
pero si alguna vez tuviéramos necesidad de este utensilio ...
no nos mesaríamos la barba." 49
Esta airosa observación, al igual que la censura mucho
más seria de Ejxenbaum, nos recuerdan la frase atribuida al
famoso astrónomo francés Laplace: "Dios es una hipótesis
que de momento no he necesitado". Para Sklovskij y Ejxen-
baum, en 1924'26, todavía optimistas ante las posibilidades
del formalismo 'puro', el marxismo era una hipótesis de la
que uno muy bien podía prescindir.

Rechazando los marxistas ortodoxos el formalismo de forma

más o menos enfática, y proclamando los formalistas 'puros
y simples' su falta de interés por el marxismo, el abismo en-
tre las dos doctrinas parecía prácticamente insalvable. Sin
embargo, en la periferia de ambos grupos una serie de teóri-
cos literarios se esforzaban penosamente por encontrar un
terreno común, por reconciliar de algún modo la insistencia

49 Viktor SkIovskij, Tret' ia fabrika (Leningrad, 1926).

 VI' Marxismo frente a formalismo 157
formalista en el 'recurso' artístico con la dialéctica marxista.
En estas combinaciones laboriosamente preparadas, el por-
centaje entre los dos ingredientes básicos -el formalista y el
'sociológico'- variaba de acuerdo con los intereses capitales
del crítico en cuestión. Los intentos de síntesis iban desde
un enfoque predominantemente intrínseco de la literatura,
con visos de 'respetabilidad' gracias a una capa protectora
de terminología marxista, a un 'sociologismo' templado pOI
la adopción de consideraciones estéticas.
En el 'ala derecha' 50 de este espectro sintético encontra-
mos a un joven crítico y teórico de la literatura, A. Zeitlin.
Su artículo sobre" El método marxista y formalista", publi-
cado en la revista Le] en 1923/a fue una buena exposición
de una postura metodológica combinando objetivos marxis-
tas a largo alcance con un programa cuasi-formalista a corto
alcance.
Zeitlin estaba en desacuerdo ante las 'apresuradas razzias
monísticas' en literatura, efectuadas por sociólogos al parecer
intolerantes con los valores literarios. Estas aventuras, soste-
nía él, sólo podían acabar en un impresionismo pseudosocio-
lógico. No vaciló en censurar al autorizado pero torpe teó-
rico marxista de la literatura, V. Friée, por reducir la ciencia
literaria a una simple subdivisión de la historia social. Citan-
do la afirmación de Friée de que" las obras literarias .. , tra-
ducen la vida socioeconómica al lenguaje de unos signos sim-
bólicos particulares" ,52 Zeitlin deploró el que Friée no se
hubiera preocupado nunca por indagar la índole específica de
tales signos.
El mismo torpe sofisma monística, sostenía Zeitlin, tan vi-

50 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistskoj literatury",

Peiat' i Reooljuciia, N? 2 (1927).
51 A. Zeitlin [Cejtlin], "Marksisty i formal'nyj metod", Le¡, III
(19 23).
52 V. Frite, Oierk! (citado.por A. Zeitlin).
 HISTORIA

sible en Friée, ha viciado buena parte de la reciente crítica

marxista; un buen ejemplo lo proporciona el estudio sobre
Gogol' de Pereverzev. En esta monografía todas las caracte-
rísticas del arte literario de Gogol' se deducen del hecho de
que era un pequeño terrateniente.
Claro está, seguía Zeitlin, la ciencia literaria debe tener
en cuenta los factores sociales. La culminación de los esfuer-
zos analíticos del crítico es una visión más amplia, un acto
de síntesis, que sitúa el fenómeno en consideración dentro
de un contexto social recognoscible. Con todo, en la fase ac-
tual de los estudios literarios rusos una tal síntesis no es aún
posible. "Es ocioso --escribía Zeitlin- discutir las implica-
ciones sociales de los hechos literarios, cuando los hechos es-
tán todavía por sentar." "Antes de emprender la interpreta-
ción de un objeto de análisis -seguía él, repitiendo lo que
con el tiempo se convertiría en un argumento formalista es-
tándard ó3_ habría que limitar su área, indagar lo que es ...
La interpretación tiene que ir precedida de una descrip-
ción. "54
De ahí la importancia y la oportunidad de la contribución
formalista. La crítica de Opoiaz, al centrarse en el análisis
riguroso del texto, en la descripción sistemática de los he-
chos literarios, abría el camino a un estudio verdaderamente
científico de la literatura rusa. Los formalistas, declaraba
Zeitlin, eran los "batallones de ingenieros del ejército de
historiadores rusos de la literatura" .55
La posición de Zeitlin halló su duplicado en M. Levidov,
con su briosa contribución al simposio de 1925, titulada

53 En un estudio formalista representativo de las byliny rusas

(A. P. Skaftyrnov, Poétika i genezis bylin [Saratov, 1924], encontra-
mos la siguiente declaración: "El estudio genético debe ir precedido
de un estudio estático, descriptivo".
54 " Marksisty i formal'nyj meted", p. 125.
55 ibid., p. 131.
 VI' Marxismo frente a formalismo 159
Proletariado y literatura.56 La conclusión de Levidov fue un
tanto heterodoxa: "Sólo los esfuerzos aunados de formalistas
y sociólogos podrán producir una ciencia literaria marxista
digna de este nombre." 57
En pocas palabras, 10 que Zeitlin y Levidov sostenían era
que se diera una interpretación de la crítica marxista 10 su-
ficientemente flexible para admitir ciertas intuiciones y técni-
cas formalistas. Un esfuerzo más ambicioso lo emprendió Bo-
ris Arvatov, portavoz del grupo Lef ('Frente Izquierdista').
Apenas puede decirse que su 'método formalista sociológico'
fuera una fórmula de compromiso. En vez de intentar en-
samblar dos escuelas ampliamente divergentes reduciendo
sus pretensiones respectivas, Arvatov adelantó una nueva su-
perteoría -una extraña mezcla de formalismo militante y
simple marxismo- y la presentó orgullosamente como la úl-
tima palabra de la dialéctica marxista.
Al parecer, este producto sintético estaba pensado para
servir de base ideológica a Le] -vástago, y no precisamente
fiel réplica, del movimiento futurista prerrevolucionario. El
futurismo ruso había andado un buen trecho desde los ale-
gres días de las vociferaciones bohemias en los cafés litera-
rios, y de la preocupación por un "lenguaje abstraído de sen-
tido». Después de 1 9 1 7 había ido desarrollándose con más
densidad ideológica y social, atento a rellenar la forma revo-
lucionaria con un contenido igualmente revolucionario, y
participando activamente en la 'construcción socialista'. En
la estética neofuturista de Le], un interés apasionado por la
palabra, por el experimento formal, iba de la mano del prag-
mático lema de 'dirección social'J"

56 Mixail Levidov, "Samoubijstvo literatury", en Proletarias i litera-

tura (Leningrad, 1925), pp. 160-9.
57 ibid., p. 167-
58 Vale la pena hacer notar que este término clave de la crítica sovié-
tica se originó en el grupo Le], a menudo acusado de bohemia revolu-
cionaria. El eslogan se lo apropiaron los jamelgos críticos de la fac-
160 HISTORIA

Esta insistencia dual se reflejaba claramente en la posición

de Arvatov. Coincidía con Opoiaz al insistir en la importan-
cia capital del oficio literario. Advertía contra la tendencia
de muchos marxistas ortodoxos de ignorar o subvalorar el
papel de la ficción y la convención en la literatura imaginati-
va. Al igual que Ejxenbaum y Sklovskij, Arvatov no veía
en la obra literaria ni un reflejo directo de la realidad social,
ni la expresión personal del creador, sino algo artificialmente
'hecho' o inventado, un objeto (oei') sui generis, resultado
de la aplicación deliberada de una posibilidad técnica a un
medio físico. Al rechazar la idea 'ingenuamente realista' y la
'psicologista' del arte, Arvatov estaba preparado para repetir
el lema formalista de los primeros tiempos: "el arte es un
recurso",
Sin embargo, en las manos de Arvatov esta proposición
tomó un sesgo particularmente utilitarista. El teórico de Le!
se las arregló para desvincular el concepto de 'recurso' de la
noción correlativa del efecto artístico buscado. La 'teoría for-
malisto-sociológica' eliminaba los criterios estéticos por refi-
nados y caducos. El "fetichismo de los recursos estéticos,
los materiales estéticos y los utensilios estéticos" 59 era recha-
zado desdeñosamente. El resultado de la desmitificación del
Artista, con mayúscula, reforzada por la insistencia ultra-
futurista en el valor de propaganda directa de la poesía, fue
una estética puramente instrumentalista. Arvatov fue tan
lejos que incluso negó cualquier diferencia esencial entre la
creación artística y otros tipos de producción. El arte se con-
virtió en otra rama de la 'industria'. En realidad, al confun-
dir dos significados diferentes del término 'arte' (iskusstuo),

ción En Guardia y así vino a asociarse con la sistematización de la li-

teratura. Pero, para los portavoces de Le! la 'dirección social' no im-
plicaba tanto el control directo del Partido sobre los escritores como
la respuesta espontánea del poeta a las necesidades sociales de su época
o su clase.
59 Boris Arvatov, Iskusstvo i proizoodstuo (Moskva, 1926), pp. 98-9.
 VI' Marxismo frente a formalismo 161

Arvatov acabó identificando la creación artística con la des-

treza, con la eficacia técnica. "El arte -declaraba- debería
considerarse simplemente como la organización más eficaz de
todos los campos de la actividad humana." 60
En la teoría pragmática del arte de Arvatov, la 'práctica
social' era a la vez la piedra de toque y el determinante cau-
sal. Arvatov apreciaba a los formalistas por haber prestado
atención a la 'producción literaria', pero les reprochó el haber
sido incapaces de relacionar el proceso de 'hacer' poesía con
el fundamento económico de la sociedad. Los 'formalistas-
sociólogos', repetía, estaban mejor preparados. Se percata-
ban perfectamente de que "el material y la forma de una
obra de arte están condicionados por los métodos prevalentes
de su producción y consumo" ,61 y que estos últimos, a su
vez, venían determinados por el tipo de economía imperante
de un período dado.
Este atajo mental del arte a la economía fue posible, en
buena parte, gracias al antipsicologismo militante de Arvatov
-actitud que compartía con los primeros portavoces futuris-
tas y formalistas. Habiendo descartado, por carentes de im-
portancia, factores tales como la personalidad del creador o
la psicología de su medio ambiente, parecía posible, por no
decir obligatorio, examinar el problema del 'arte y sociedad'
en términos puramente técnológicos, impersonales. El análi-
sis sociológico del proceso literario se reducía a establecer una
relación directa entre dos series de artefactos: el literario y el
industrial, o más exactamente, entre dos conjuntos de téc-
nicas empleadas en la producción respectiva de todos estos
objetos.
Así el surgimiento de la rima en la poesía de la Europa
occidental era, para Arvatov, un elemento inevitablemente
concomitante de la economía de mercado, "una manifesta-
60 ibid., p. 97.
61Boris Arvatov, "O forrnal'no-sociologiéeskorn metode", Peéat' i
Reooljuciia, III (1927), 64,
L
 HISTORIA

ción del quehacer poético burgués, del consumo individual

del verso y de la producción poética especializada" ,62 inhe-
rente al hundimiento del sistema feudal. Asimismo, el surgi-
miento de la novela como género literario distinto estaba en
relación, en el esquema arvatoviano, con el crecimiento de la
burguesía industrial.
La teoría 'formalista-sociológica' de Arvatov interesó poco
a formalistas y a sociólogos. Los primeros recusaron la tesis
groseramente utilitaria del arte de Arvatov; los segundos se
disociaron enfáticamente de su "aberración tecnológica" .63
Il'ja Gruzdév, dotado discípulo de Sklovskij y Tynjanov, y
uno de los portavoces de la Hermandad Serapioniana." se
opuso de forma persuasiva a la tendencia de Arvatov de equi-
parar el 'arte' con el 'oficio', e insistía en la autonomía de los
criterios estéticos. En un ensayo anterior Gruzdév había ex-
puesto su posición como sigue: "La esencia del arte consiste
en la organización del material, independientemente de si el
objeto construido a partir de este material sirve o no para
un objetivo práctico inmediato." 65
Pocos años después U. Foxt, crítico marxista con una
fuerte inclinación por la psicología social, atacó la teoría de
Arvatov de una mezcla estéril de formalismo y futurismo, en
un artículo en el que pasaba revista a los debates críticos
de a mediados de los años veinte." Rechazando categórica-
mente las extravagancias de Arvatov, Foxt tampoco supo qué
hacer con otros esquemas sintéticos más modestos. Sólido
creyente del ¿nonismo sociológico', estimaba que un estu-
dioso marxista de la literatura tenía muy poco que aprender

62 ibid., p. 57.
63 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistskoj literatury",
Pecat' i Reuoliaciia, II (1927), 86.
64 Ver más adelante, cap. VIII, pp. 216-20.
65 Ver Il'ja Gruzdév, Utilitarnost' i samocel' (Petrograd, 1923) (ci-
tado por Souremennaia kritika [Leningrad, 1925], p. 248).
66 Ver n. 63 de este capítulo.
 VI' Marxismo frente a formalismo 163
de una escuela tan extraña al espíritu de la dialéctica como
Opojaz.
Si Foxt estaba de acuerdo con Lunaéarskij y Kogan en
asentar la incompatibilidad básica entre formalismo y marxis-
mo, era menos optimista o condescendiente de lo que lo eran
la mayoría de los gerifaltes ortodoxos acerca de los resulta-
dos logrados hasta entonces por la crítica marxista. Se perca-
taba muy bien de que una aproximación puramente extrín-
seca a la literatura no bastaba. Veía que el reto formalista no
podía ser resuelto esquivando el problema de las característi-
cas específicas del arte literario suscitadas por Opojaz, sino
atacando este problema crucial. "La ciencia literaria marxista
-escribió cándidamente Foxt- aún no puede enfrentarse
con los formalistas en el terreno de éstos; le falta un sistema
bien elaborado de conceptos literarios; ni siquiera tie~e su
propia poética." 67
Fue este deseo de llevar el ataque al 'enemigo' originando
en el cuadro sociológico más amplio una tipología de las for-
mas y recursos poéticos, lo que produjo el impulso en que se
apoya la crítica más extensa y académica a Opojaz que nun-
ca marxista alguno emprendiera: el estudio de P. N. Medve-
dev, El método formalista en la ciencia literaria.6 8
El mismo subtítulo de este serio libro, "Introducción crí-
tica a la poética sociológica", indica ya una aproximación
constructiva al problema. Con Foxt, Medvedev se percataba
de que era ocioso intentar" establecer la correspondencia en-
tre unos estilos poéticos y unos estilos económicos",69 sin
antes elucidar el concepto 'estilo poético' y las categorías lite-
rarias emparentadas.
67 I. Gruzdév, Utilitarnost' i samocel', p. 9I.
68 Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturovedenii (Leningrad,
1928).
69 Extracto de la fórmula de V. Friée acerca de la poética sociológica
(d. "Problemy socíologiéeskoj poetikí", Vestnik Kommunistiieseo¡
Akademii, XVII [1926], 169; citado por P. Medvedev en Formal'ny;
metod... ).
 HISTORIA

El que Medvedev tuviera éxito en su empresa es ya otra

cuestión. Partiendo de la premisa correcta de que la litera-
tura es un fenómeno social sui generis, no supo mantener
un equilibrio aceptable entre los dos componentes de esta
definición. Al parecer, no pudo resolver el conflicto aparente
entre el interés por el aspecto 'social' de la literatura -su
relación con los demás campos de la actividad humana-
y el interés igualmente legítimo por los rasgos propios del
arte literario. La tentativa de Medvedev de una 'poética so-
ciológica' quedó inhibida, según parece, por su temor a caer
en el sofisma inmanente de sus adversarios. A menudo, al
intentar definir términos fundamentales como ritmo, estilo y
género, parece como si 'despegara', para caer otra vez en la
proposición inicial de la "naturaleza totalmente social de ...
todas las estructuras poéticas», fórmula tan amplia que casi
no significa nada.
Pero sean cuales fueren las deficiencias del programa posi-
tivo de Medvedev, realizó una importante tarea negativa:
insistió claramente en la necesidad de ir más allá de la poé-
tica asocial del formalismo puro y del sociologismo alitera-
rio de los marxistas a rajatabla.
El lema precario de 'poética sociológica' sugerido por Foxt,
y cautamente afirmado por Medvedev, marcó una línea divi-
soria entre dos subcorrientes fundamentalmente diferentes
de la crítica marxista-leninista.
La teorización literaria de los marxistas soviéticos de los
años veinte no era un cuerpo de pensamiento monolítico. En
los tiempos en los que una discusión metodológica bona fide
era posible, el enfoque marxista de la literatura admitió in-
terpretaciones ampliamente divergentes. Esta diferenciación
-aun cuando, en cierto sentido, era una prueba de que la
doctrina oficial aún no se había esclerotizado en un dogma
rígido-c-, estaba íntimamente ligada al carácter inclusivo de
la dialéctica marxista. Como teoría general de evolución so-
cial, el materialismo histórico no resolvía, ni podía esperarse
 VI' Marxismo frente a formalismo r65
que resolviera,los problemas específicos de las disciplinas
humanistas concretas. Si admitía la dependencia causal últi-
ma de fenómenos 'ideológicos' tales como el arte, la ciencia,
la filosofía, la religión, de los procesos económicos, la doctri-
na marxista en su forma original ni excluía ni estimulaba de
modo específico la investigación de las fuerzas operantes en
el campo particular de la cultura. Los problemas relaciona-
dos con el significado del constructo ideológico dentro del
contexto dado a la 'ideología' continuaban aún sin respuesta
por parte del marxismo, por más que no eran necesariamente
irrespondib1es dentro de su marco. Tomando una buena me-
táfora de A. Kazin,"? el materialismo dialéctico se convirtió
en un vasto fichero cuyos cajones aguardaban todavía ser lle-
nados con estudios apropiados. El estado de los 'cajones'
reservados al estudio de la literatura, dependía, en gran par-
te, de las posibilidades y el ingenio de los críticos marxistas,
del grado de flexibilidad y sentido común de que estuvieran
dispuestos a hacer gala al aplicar los principios marxistas a
su disciplina particular.
Así, mientras fue posible estar abiertamente en desacuerdo
en lo fundamental, la acalorada controversia acerca de lo que
representaba el auténtico concepto marxista de la literatura
continuó haciendo furor. Los puntos de divergencia eran
muchos. Pero lo que revestía un significado metodológico
particular era el problema de la 'poética sociológica'. La dis-
cusión de este concepto polémico puso de relieve lo que Ja-
kobson correctamente definiera como la ambigüedad básica
de la teorización literaria marxista, oscilando incómodamente
entre una aproximación puramente genética y una aproxima-
ción cuasi-estructural de la literatura,"!

70 Ver Alfred Kazin, On native grounds (New York, 1942), p. 413.

71 En un artículo publicado en 1929 (d. "über die heutigen Voraus-
setzungen der russischen Slavistik", Slavische Rundscbau, 1 [1929]),
R. ]akobson mostré cómo la controversia entre geneticismo y estruc-
166 HISTORIA

Los 'geneticistas' se contentaban con reafirmar la deriva-

ción social de la obra literaria, traduciendo de nuevo, para
servirnos de la terminología de Friée, los 'signos literarios'
al lenguaje de la sociología y la economía. Los marxistas de
mentalidad estructuralista intentaron combinar una síntesis
sociológica de los hechos literarios y de la evolución literaria
con un análisis intrínseco. Estimaban, con Zeit1in, que para
ser capaz de explicar un fenómeno uno tenía que averiguar
primero en qué consistía éste.
A los exponentes más rígidos del marxismo-leninismo
este último problema les tenía sin cuidado, por no decir que
lo consideraban ilícito. Allí donde la causalidad se conside-
raba como el único marco legítimo de referencia, los proble-
mas de la índole y función de la creación literaria eran en-
sombrecidos, por no decir borrados, por el interés arrollador
acerca de sus orígenes, las fuerzas sociales 'subyacentes'. Así,
V. Pereverzev, crítico más interesado en el análisis textual
que la mayoría de sus colegas, pero extremadamente limitado
en sus posiciones metodológicas, sostenía que el 'valor teleo-
lógico de un recurso' no puede entenderse sin una explicación
genética. No puede darse una respuesta al problema de 'para
qué' sin responder al problema del 'por qué'.72 Percov lo ex-
presaría de manera aún más drástica: "No me imagino a un
marxista que se pregunte cómo está construida tal obra lite-
raria, sin que este problema quede supeditado inmediata-
mente a este otro: ¿Por qué esta obra literaria está cons-
turalismo, que ha dividido la ciencia europea del siglo xx, se infiltró
en los estudios eslavos, probablemente de la mano de la metodología
marxista-leninista. Tanto en la Unión Soviética como en la Europa oc-
cidental, observó jakobson atinadamente, podemos distinguir hacia
los años veinte dos tendencias diferentes: "la estructuralista, que se
pregunta por las leyes inmanentes del sistema '" y analiza los compo-
nentes de este sistema desde el punto de vista de sus funciones ... y
el método genético, que trata de explicar los fenómenos del mismo
orden en términos de otra serie" (p. 64).
72 F. Pereverzev, Tooréestoo Gogolia (Leningrad, 1926), p. ro,
 VI' Marxismo frente a formalismo I67
truida de este y no de otro modo?" 73 Habiendo así disuelto
el 'qué' y el 'cómo' del análisis crítico en el 'por qué', Percov
acabó rechazando el concepto mismo de 'poética marxista'
como contradictorio en sus términos, como un oxymoronl"
El debate sobre el formalismo había dramatizado una esci-
sión en el campo oficial, más esencial que muchos de los zafa-
rranchos que a menudo ocupaban el centro de la escena. La
mayoría de los teóricos marxistas no estaban en absoluto de
acuerdo en rechazar la doctrina de Opoiaz, pero sus razones,
como vimos ya, diferían sustancialmente. Al centrarse espe-
cialmente en los objetivos y métodos específicos de la ciencia
literaria, los formalistas habían inducido a sus adversarios
marxistas a apearse del caballo de las generalizaciones dialéc-
ticas y tomar posiciones ante los problemas concretos co-
nexos con los estudios literarios. En este proceso los mar-
xistas soviéticos manifestaron en voz alta sus ideas divergen-
tes sobre los límites y posibilidades del método genético en
el enfoque del estudio de la literatura.
Si el reto formalista condujo a los marxistas a clarificar su
posición metodológica y, parcialmente, a admitir las limita-
ciones de su doctrina, también es verdad lo contrario. El
enfrentamiento con el marxismo tuvo un impacto perceptible
en la subsiguiente evolución del movimiento formalista. Esta
influencia habría sido mucho más fecunda si el ataque se hu-
biera llevado de modo más constructivo. Las críticas marxis-
tas a Opojaz eran por lo general demasiado toscas e indis-
criminadamente hostiles (Kogan, Poljanskij, Lunaéarskij), o
demasiado mecanicistas (Arvatov), para dar o sugerir una
solución positiva. Pero la misma fuerza del asalto, y la pero
sistencia de las acusaciones de aislacionismo estético, habían
dramatizado la necesidad de un reexamen de la posición ini-
cial de Opojaz sobre el problema 'literatura frente a sociedad'.
73 V. Percov, "K voprosu oh edinoy rnarsistskoj naukeo literature",
en Literaturnaja Gazeta (I4-IV-I930).
74 ibid,
 VII' CRISIS Y DESBANDADA
(19 26-193 0 )

LA ACUSACIÓN de que negaban el impacto de la sociedad

sobre la literatura, lanzada contra los formalistas por sus ad-
versarios marxistas, sólo era verdad en parte. La canción,
constantemente repetida por Sklovskij, de que "el arte siem-
pre ha sido independiente de la vida";' no debe tomarse de-
masiado al pie de la letra. Como ya dijimos anteriorrnentef
no se trata más que de una frase deliberadamente exagera-
da con el objeto de acrecentar la fuerza atractiva de Opojaz
y de sorprender a los críticos reaccionarios.
Ya en los comienzos de Opojaz sus portavoces tenían
cuando menos una conciencia vaga de que la literatura no
se produce en el vacío. En momentos de calma no negarían
la importancia de las consideraciones sociales. Dejando apar-
te una cierta retórica chillona, los teóricos formalistas esta-
ban muy lejos de un arte que no fuera más que puro recur-
so. Sin embargo, estimaban que era el 'recurso' lo que debía
constituir su centro de atención, como disciplina intelectual
diferente. El asociologismo formalista fue más una cuestión
de conveniencia metodológica que un principio estético, una
proposición acerca del centro de interés primario del crítico,
más que acerca de la naturaleza del arte literario."

1 Viktor SkIovskij, Xod konia (Berlín-Moskva, 1923), p. 39.

2 Cf. más arriba, cap. IV, n. 47.
3 índice de la inmadurez filosófica de la escuela formalista es el que
la mayoría de sus portavoces no supieran distinguir claramente en-
tre estos dos tipos de proposiciones y, casi imperceptiblemente, pasa-
ran del postulado de que, para los fines de la ciencia literaria, 'hay que
170 HISTORIA

En términos tan pragmáticos definió Sklovskij su enfoque

tecnológico de la literatura en la introducción de su colección
de ensayos, La teoría de la prosa." Admitiendo, de paso, la
influencia de las condiciones sociales sobre la lengua, tanto
la común como la poética, llegó a decir: "En mi obra teórica
me he ocupado de las leyes internas de la literatura. Para
servirme de una metáfora industrial, no me intereso por la
situación del mercado mundial del algodón o por la política
de los monopolios, sino únicamente por las técnicas del hila-
do y del tejido","
Manifestar la falta de interés por el 'mercado mundial del
algodón', o 'por la política de los monopolios', era un proce-
dimiento sin duda más plausible que negar rotundamente la
existencia o importancia de tales factores. Pero el interés ex-
clusivo por las 'técnicas del tejido', por razones de creen-
cia filosófica o de táctica crítica, era, a largo término, una
posición insostenible, puesto que implicaba una reducción ar-
bitraria del objetivo de la investigación literaria. Aislar un
aspecto particular del objeto investigado, con el fin de hacer
incidir todos los recursos mentales de un movimiento crítico
en una serie de problemas descuidados, podría haber sido,
hasta cierto punto, un recurso metodológico legítimo, e in-
cluso satisfactorio." Pero era un procedimiento demasiado
artificial para resistir a un análisis sostenido. El estudio pu-
ramente intrínseco de la literatura fracasó netamente a la
hora de hacer justicia a la estrecha interdependencia de los
diferentes dominios de la cultura; parecía ignorar, en térmi-

considerar al arte como un recurso', a la proposición ontológica de que

el arte es un recurso.
4 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1925).
5 ibid., p. 6.
6 Algunos de los adversarios marxistas del formalismo, mentalmente
más honestos, estaban dispuestos a admitir incluso esto (d. E. Mustan-
gova, "Put' naibol'sego soprotivlenija", Zuerda, N,O 3 [1928]).
 VII· Crisis y desbandada
nos de Trockij, "la unidad psicológica del hombre social que
crea y consume lo que ha creado ".7
Así, con el paso del tiempo, los representantes del forma-
lismo no tuvieron más remedio que transgredir su posición
inicial, tanto más cuanto que el progreso de los campos de
la crítica y la creación literaria pusieron al descubierto sus
limitaciones. Los teóricos literarios 'oficiales' se burlaron de
la 'esterilidad metodológica' de la doctrina de Opojaz: los
críticos más benignos, tales como Majakovskij, a la vez que
elogiaban calurosamente la aportación de Opojaz en poética,
apremiaban a sus amigos formalistas para que estuvieran más
atentos a las consideraciones sociales." Hecho aún más im-
portante, el impacto tremendo de la insurrección revolucio-
naria en el tempo, tono y modos de la producción literaria
aportó a los formalistas una prueba irrefutable de que el arte
no es independiente de la vida.
Uno de los primeros síntomas de la tendencia creciente
del formalismo hacia el 'sociologismo', lo encontramos en la
autobiografía de Sklovskij: La tercera fábrica (1926).9 Este
libro -combinación especial de teoría literaria y búsqueda
psicológica- es un buen indicio de una aguda crisis espiri-
tual y metodológica. En las divagaciones deliberadamente
sueltas de Sklovskij se pone de manifiesto un espíritu sor-
prendido y sorprendente, que oscila intranquilamente entre
un terrible esfuerzo para adecuarse al paso del tiempo, y un
deseo igualmente sincero de preservar su integridad creadora
y crítica.
En el plano metodológico, La tercera fábrica fue una clara
tentativa para ir más allá del formalismo 'puro', hacia una

7 Cf. Leon Trotsky, Literature and reuolution (New York, 1925),

p. IlI.
S "Hay que contar todas las rimas-pulga", escribía Majakovskij con
su rudeza característica, "pero nada de contar pulgas en el vacío" (Le],
N.O 1 [1923], 11).
II Viktor Sklovskij, Tret'[a fabrika (Moskva, 1926).
 HISTORIA

posición más comprensiva y coherente ante las 'exigencias

sociales' del tiempo. En un estilo un tanto de confesión,
Sklovskij se acusaba de haber ignorado los 'órdenes (rjad)
extraestéticos', cosa que -reconocía- fue un grave error:
«los cambios en el arte pueden darse, y se dan, sobre la base
de factores extraestéticos, ya sea porque una lengua dada ha
sido influenciada por otra, o porque ha surgido una nueva
demanda social".'?
La frase es un tanto insípida (por lo visto, Sklovskij sólo
llegaba a ser incisivo cuando se mostraba extravagante). Sin
embargo, la intención general del pasaje citado está bien cla-
ro: no hay abismos insalvables; aún más, no hay fronteras
fijas, entre la literatura y la 'vida', entre lo estético y lo no
estético.
Esta tesis -sin duda alguna muy alejada de la torre de
marfil del esteticísmode que tan a menudo los formalistas
eran acusados- tenía una doble función. Por una parte,
excusaba el hecho de recurrir a algunos criterios 'no litera-
rios' en el análisis crítico. Por otra parte, como la mayoría de
las generalizaciones críticas de Sklovskij, la nueva fórmula te-
nía que servir, en la práctica literaria corriente, de justifica-
tivo de las tendencias a las que Sklovskij había decidido aso-
ciarse.
El período subsiguiente a la guerra civil estuvo marcado
por un poderoso crecimiento de la literatura documental.
Aunque la ficción narrativa, tras un eclipse temporal, había
empezado ya a levantar cabeza, el tiempo de los grandes
panoramas épicos estaba aún muy lejos. El paso enfebreci-
do de los hechos predisponía a la brevedad. Una actualidad
turbulenta, que a menudo hacía parecer la invención pálida
y ociosa, estimulaba las 'relaciones directas'. El periódico,
convertido en un poderoso canal de comunicación literaria,
así como en un medio de propaganda política, los géneros

10 ibid., p. 96.
 VII . Crisis y desbandada 173
semiperiodísticos, como el reportaje y el serial o la narración
breve seriada, acabaron por aumentar su importancia.
De acuerdo con su estética utilitarista,'! los teóricos de
Le] saludaron entusiásticamente este progreso y presentaron
la 'factografía' (literatura fakta) como un ejemplo perfecto
de la integración de literatura y vida. Sklovskij, siempre a
punto para aplaudir una desviación radical de la tradición
literaria, se asoció con sus amigos neofuturistas elogiando es-
tos 'productos literarios a medio terminar' como un nuevo
punto de partida de la prosa rusa.
Nos preguntamos cómo Sklovskij se las arregló para con-
ciliar el entusiasmo por el reportaje con una teoría literaria
que consideraba como el objetivo principal del arte la defor-
mación creadora de la realidad. La verdad es que las teorías
de Sklovskij a menudo fueron más ingeniosas que consisten-
tes. Se dan períodos en la historia de la literatura, defendía,
en los que las fórmulas estéticas caducas pierden eficacia,
cuando formas artísticas como la novela parece que hubieran
agotado sus posibilidades. En tales momentos, la literatura,
amenazada de parálisis, tiene que sobrepasarse a sí misma
con el fin de recobrar su vitalidad: tiene que" invadir la no-
literatura",12 arrastrando a su órbita 'materias primas vita-
les', empleando ideas 'extraestéticas'. Cuando la ficción na-
rrativa está ya muy atropellada, es a menudo" el hecho sin
adornos, lo que estéticamente se percibe" .13
Sería simplista ver en este razonamiento un simple tour
de force, un alegato especial. Hasta cierto punto, la apología
hecha por Sklovskij de la factografía es metodológicamente
plausible gracias a la posición superrelativista de la escuela
formalista. Aunque los formalistas se centraron claramente
en las propiedades específicas de la literatura, se esforzaron

11 Ver más arriba, cap. VI, pp. 159-62.

12 Tret']a fabrika, p. 99.
13 Viktor skIovskij, Gamburgski; scet (Moskva, 1928, p. 19).
174 HISTORIA

por evitar definir esta diferencia como una esencia absoluta e

inmutable. En su artículo muy razonado sobre "El hecho li-
terario",14 Tynjanov hacía una advertencia contra las defini-
ciones estáticas, a priori, de los fenómenos literarios, e insis-
tía en que, si en todo momento puede trazarse la distinción
entre lo que es y lo que no es la literatura, "la noción de lite-
ratura cambia constantemente" y¡ Las lindes entre la litera-
tura y la vida son fluidas, se desplazan de un tiempo a otro.
"La literatura -decía Tynjanov- nunca es un espejo de la
vida, pero a menudo la intersecciona." 16
Tynjanov ilustró su tesis sobre la 'intersección' y la fecun-
dación mutua de la literatura y las costumbres (by») citan-
do una serie de notables ejemplos del pasado literario ruso.
A veces, observaba, un fenómeno literario puede convertirse
en un 'hecho vital' marginal. La oda rusa del siglo XVIII
había degenerado en los Iinel'nye stixi -petidones en verso
dirigidas a los altos funcionarios y escritas en un estilo pre-
tendida mente elevado y arcaico. Por otra parte, un documen-
to, la relación de un hecho real, puede en un momento dado
ser elevado a la categoría literaria. Eso fue lo que ocurrió,
en el período del sentimentalismo ruso, con los géneros 'sub-
literarios' como memorias y diarios. Incluso la correspon-
dencia sintió el impacto de las normas literarias: Karamzin,
historiador y prosista prominente de la época, se ocupó de
la composición de un manual del estilo epistolar."
Está claro que la moraleja de estas agudas observaciones
es que, en su investigación sobre el dinamismo literario, el
historiador de la literatura en modo alguno puede ignorar
los hechos 'contingentes' de la vida social.
Sklovskíj, más propenso a las fórmulas lapidarias y, a pe-

14 Cf. Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929).

15 ibid., p. 9.
16 ibid., p. 1.5.
17 ibid.
 VII· Crisis y desbandada 175
sar de su temeridad, más sensible al Zeitgeist que Tynjanov,
se apresuró a traducir esta proposición en términos ultramar-
xistas. En sus manos, el impacto del medio ambiente social
sobre los procesos literarios se convirtió en una cuestión de
'fidelidad a la clase' del escritor.
El enfoque 'socioformalista' de Sklovskij, que enfrentaba
las convenciones estéticas a la ideología de clases, fue expe-
rimentado en su estudio Materiales y estilo en "Guerra y
paz" de Tolstoj (1928).18 En este trabajo analiza la épica de
Tolstoj en términos de la tensión entre la 'clase' y el 'género'.
Para Sklovskij, Guerra y paz es el resultado del choque
entre la novela como forma de arte -heredada y revitaliza-
do por Tolstoj- y la 'dirección (command) social', que se
propuso llevar a cabo en su panorama de la Rusia de 1812.
Guerra y paz, sostenía Sklovskij, no es una novela histórica
fiel, sino 'la canonización de una leyenda'. Con el fin de con-
trarrestar, proseguía él, la ofensiva ideológica de la intelli-
gentsia (raznoéincy) plebeya radical y sostener la moral za-
randeada de las clases terratenientes, Tolstoj se propuso
escribir la apoteosis de la nobleza rusa y el papel por ella ju-
gado en la 'guerra nacional' de 1812. Minimizó las derrotas
rusas y engrandeció sus victorias; endulzó o ignoró las amar-
gas verdades históricas, como la apatía de las masas campe-
sinas ante la invasión y su rebeldía apagada, por no decir
abierta, contra los terratenientes.
En un punto dado, empero, afirmaba Sklovskíj, la 'orlen-
tación pragmática' (celevaja ustanovka) 19 del novelista se
cruzó con la "línea del género -de ciertas tradiciones litera-
rias, técnicas narrativas, hábitos, etc.". Si las tendencias de
clase de Tolstoj le impulsaron a violentar o a colorear la
verdad histórica, esta deformación fue, a su vez, deformada

18 Viktor Sklovskij, Material i stil' v romane L'va Tolstogo Yoin« i

mir (Moskva, 1928).
19 Una de las expresiones favoritas de la crítica de Lef.
 HISTORIA

y modificada por las exigencias del medio que Tolstoj deci-

dió emplear.i"
La forma como Sklovskíj logró sortear el atolladero de la
personalidad creadora, procediendo a establecer una relación
directa entre clase y género, es una prueba de sus capacida-
des, así como de lo provisional de sus construcciones. Tols-
toj, sostenía Sklovskij, emprendió la redacción de la apología
de la Rusia de principios de siglo XIX en forma de una nove-
la pasablemente tradicional. Sin embargo, su deseo de dar un
cuadro comprensivo y pretendidamente auténtico de la socie-
dad rusa de 1812 condujo a Tolstoj a rebasar los límites del
género introduciendo materiales históricos y semihistóricos.
Los vínculos de la composición de la novela se relajaron,
cuando una crónica panorámica gigantesca con un constante
desplazamiento del centro de atención fue sustituida por un
tipo de novela más entretejida, centrada en el destino indio
vidual.
El mismo deseo de crear una ilusión de autenticidad, es-
trechamente vinculado con la intención polémica de la nove-
la, dio como resultado una riqueza de detalles ultrarrealistas
en el retrato de las figuras históricas. Y ello a pesar de que
el énfasis sobre lo doméstico era un rasgo sobresaliente de la
prosa de ficción radical del tiempo: la novela de protesta so-
cial, dada a la inconoclastia de los valores tradicionales por
medio de una vivisección psicológica 'adumbrante' (sniZajus-
caja). Así, en la mente de muchos lectores contemporáneos,
Guerra y paz acabó asociándose precisamente al tipo literario
cuya influencia pretendía frenar. 21
Bajo el impacto de esta falsa analogía, sostenía Sklovskij,
el tenor general de la novela fue juzgado de manera equivo-
cada. Muchos contemporáneos, como el sagaz crítico Straxov,
la interpretaron como una sátira liberal, más que como una

20 Material i stil' oo, , p. 237.

21 ibid.
 VII . Crisis y desbandada
defensa conservadora.P El 'género' había impuesto su auto-
nomía. El 'recurso' había sido contrabalanzado. El estilo y
modo de caracterización 'exigidos' por el objetivo ideológico
del autor, a través del medio de las asociaciones literarias
autónomas, se había vuelto contra este propósito y había
originado una interpretación precisamente contraria a la que
Tolstoj había querido.
Dejando a un lado algunas confrontaciones si no convin-
centes por lo menos interesantes, así como una serie de ob-
servaciones incisivas sobre las técnicas narrativas empleadas
en Guerra y paz, el estudio de Sklovskij nos sorprende por lo
forzado e indebidamente lineal: olvida más de lo que incluye.
Así, por ejemplo, la explicación de lo que D. S. Mirsky llama
"los efectos domésticos ... del realismo "23 de Guerra y paz, si
no completamente falsa, es cuando menos muy limitada. Po-
dríamos decir también que esta atención por los detalles no
se debe tanto a la polémica de Tolstoj con los historiadores
de la campaña de 1812, como a su lucha contra la concepción
tradicional de la historia -a su decisión de despojar al 'hé-
roe' de su brillo romántico y reducirlo a proporciones huma-
nas, domésticas. También podríamos añadir que el jugueteo
con el detalle físico, por ejemplo el famoso labio superior de
la princesa Bolkonskij, era un modo de caracterización típico
de Tolstoj, indicio de ese interés apasionado por el cuerpo
humano en el que insistieron críticos tan diferentes como
D. S. MereZkovskij y Stefan Zweig.24
22 Obsérvese que la interpretación arriba referida no es la posición
definitiva de Straxov sobre Guerra y paz. En un pasaje citado por Er-
nest ]. Simmons, Leo Tolstoy (Boston, Mass., 1946), p. 247, Straxov
habla de la épica tolstojana como de "un cuadro completo de la Rusia
de la época», a decir verdad un "cuadro completo de la vida humana»
más que un simple retrato satírico de la sociedad rusa de 1812.
23 D. S. Mirsky, Contemporary russian literature (New York, 1926),
p.12.
24 Cf. D. S. MereZkovskij, Tolsto] i Dostoeoski¡ (S. Petersburg',
1914); Stefan Zweig, Drei Dicbter ibres Lebens (Leipzíg, 1918).

M
I78 HISTORIA

Al analizar la filosofía subyacente en la novela, Sklovskij

se hace reo de simplificación. Si al subrayar la apologética pa-
triótica y el 'arcaísmo' conservador de Guerra y paz se acerca
más a la verdad que las innumerables tentativas por inter-
pretar la novela como populismo liberal o iconoclastia anti-
patriótica, la formulación de Sklovskij no acaba de hacer jus-
ticia a la complejidad de la actitud de Tolstoj para con el
mundo descrito. Tal vez sea esta complejidad, y la determi-
nación de demasiados críticos de ignorarla, lo que está en la
base de una gran parte de las lecturas ampliamente diver-
gentes de Guerra y paz. Algunos de los contemporáneos de
Tolstoj pudieron 'desorientarse' por las analogías formales
con la novela radical rusa de protesta social. Pero es muy di-
fícil que el escritor americano moderno, James T. Farrell, se
encontrara en tal situación. Pues bien, también él, en un en-
sayo reciente," hablaba de Guerra y paz como de una incisi-
va crítica a la nobleza rusa.
El estudio que Sklovskij hizo de Guerra y paz en I928
evidenció los límites de su nuevo método crítico. La inter-
acción dinámica entre 'clase' y 'género' era, en potencia, un
marco de referencia más interesante que la dependencia cau-
sal unilineal de la literatura respecto de la sociedad. Desgra-
ciadamente, el concepto crucial de tensión se tomó demasia-
do al pie de la letra. Se proyectó desde el objeto de análisis a
su método. Las categorías sociológicas y formales, más que
integrarse, se sobreponían mecánicamente unas a otras, lo
que a menudo producía la impresión de un remolcador de
guerra. Sklovskij se enmarañó en un formalismo militante y
en un marxismo un tanto mal digerido. Así, en un artículo
escrito en I930,26 podía referirse a Guerra y paz como a una
"tentativa abortiva de la agitka de un noble"27 -término
25 Cf. James T. Farrell, Literature and morality (New York, 1947).
26 Cf. Viktor Sk1ovskij, "Pamjatnik nauénoj osibke", Literaturnaja
Gazeta (27, I, 1930)'
27 El término 'abortiva' que, según parece, sugiere que Guerra y Paz
 VII . Crisis y desbandada
reservado en la jerga soviética a una obra de simple propa-
ganda política con visos de literatura, y que por lo tanto está
ahí completamente fuera de sitio. Por otra parte, aún pudo
avanzar una tesis que, a pesar de su verborrea marxista, re-
presentaba un determinismo formalista sui generis: "el modo
de existencia del género literario determina, en último análi-
sis, la conciencia del autor" .28 La oscilación entre dos esque-
mas monísticos rígidos, y por lo tanto esencialmente incom-
patibles, no podía sustituir una síntesis viable.

Sklovskij no fue el único líder de Gpoiaz que trató de sinte-

tizar los enfoques formalista y sociológico. Otro intento, más
cauteloso, de compromiso metodológico lo hizo B. Ejxenbaum
en su artículo "Literatura y hábitos literarios" (1927).29
Ejxenbaum compartía con Sklovskij y Tynjanov una insatis-
facción creciente ante una aproximación puramente intrínse-
ca de la literatura. Al mismo tiempo, sentía recelos ante el
carácter oficial del sociologismo. Le molestaban tanto el es-
tudio de la ideología de clase del escritor como la tendencia
a deducir formas literarias de la estructura socioeconómica.
Escribía: "Indagar las causas primeras de las formas y la evo-
lución literaria es metafísica pura y cabal" .30
Preocupado por ceñirse lo más posible a los hechos litera-
rios, Ejxenbaum se interesó poco por las 'determinantes' so-

convirtióse 'en definitiva' en algo diferente o mejor que una simple

'agitka', apenas puede salvar esta formulación desgraciada.
28 Material i stil', p. 199.
29 Boris Ejxenbaum, "Literatura i literaturny byt", en Na Literatur-
nom Postu (1927), posteriormente editado en B. Ejxenbaum, Moj Vre-
mennik (Leningrad, 1929).
30 Moj Yremennik, p. 54.
180 HISTORIA

ciales de la literatura, tan remotas como las 'fuerzas produc-

toras'. Por su parte, pues, propuso centrar la atención en un
área social más adecuada, cuya relación con la literatura de
imaginación pudiera establecerse de verdad, y no ser simple-
mente postulada. Según Ejxenbaum, el puente más natural
entre los estudios literarios y la sociología lo constituían los
'hábitos literarios' (literaturny] byt).
El término 'hábitos literarios', que jugó un papel decisivo
en los escritos ejxenbaumianos a fines de los años veinte, de-
signaba un conglomerado de problemas que incidían en la
condición social del autor, tales como la relación entre el ar-
tista literario y su público, las condiciones de su obra, el fin
y el mecanismo del mercado literario. Ahí, persistía Ejxen-
baum, se da un campo de investigación auténtico para el crí-
tico deseoso de tomar en cuenta las consideraciones socioeco-
nómicas, en lo que a su aplicación a la escena literaria se re-
fiere. Para dar un ejemplo, continuaba diciendo, el tetráme-
tro yámbico de Puskin no tiene nada que ver con el modo de
producción predominante en la época, pero el paso de Puskin
a la prosa y al periodismo puede atribuirse a la profesionali-
zación de las letras rusas, al surgimiento de grandes revistas
literarias, etc. 31
La nueva posición de Ejxenbaum era un curioso intento de
sociología 'inmanente'. En vez de convertir la ciencia lite-
raria en una parcela de la historia social, como hacían ciertos
teóricos marxistas, se inyectaba sociología a la literatura, tra-
ducida, por decirlo así, a términos literarios. La literatura,
más que como parte integrante de la construcción social,
como resultado de fuerzas sociales externas, se consideraba
una institución social, un sistema económico con plenitud de
derechos. El autor aparecía no como un miembro de una cier-
ta clase social, en el sentido marxista del término -ya fuera
la nobleza, la burguesía o el proletariado-, sino, ante todo

31 ibid., p. ,6.
 VII . Crisis y desbandada 181

y sobre todo, como un representante de la profesión literaria.

Allí donde Pereverzev se interesaba por el origen social del
artista y por el impacto de aquél en su obra, Ejxenbaum se
preocupaba por su condición en calidad de escritor. Si el pri-
mero propendía a preguntarse si la ideología incorporada en
una obra determinada de literatura era la de un pequeño te-
rrateniente o la de un mercader, Ejxenbaum indagaba si el
autor producía para un mercado anónimo o para un número
limitado de iniciados; si era un diletante aristocrático o un
profesional que escribía para ganarse la vida.
Un aspecto interesante del artículo de Ejxenbaum sobre
los 'hábitos literarios' es la forma como procuró ratificar su
insistencia en las condiciones de la literatura. Su nueva 'hipó-
tesis operante' se enunció sólo en parte en términos metodo-
lógicos. La insuficiencia básica de las premisas formalistas ini-
ciales, y la proximidad de la economía literaria, no fueron los
únicos factores invocados para justificar esta desviación del
formalismo 'puro y simple'. Probablemente intervino tam-
bién el cambio de situación literaria, que imponía al cientí-
fico de la literatura centrarse claramente en la profesión de
las letras.
Usando la terminología de Toynbee, la nueva concepción
de Ejxenbaum fue la respuesta de un crítico a un imperativo
literario contemporáneo. Si el nuevo énfasis de Sklovskij en
'los factores extraestéticos' tenía que ver con su tentativa de
justificación teórica del neofuturismo, la teoría de Ejxenbaum
de los 'hábitos literarios' era un claro esfuerzo por erigir
en ley de sociología literaria la condición del escritor ruso
de los últimos años veinte.
Ejxenbaum enunció esta motivación en términos nada con-
fusos. Cuando nació el formalismo, afirmó, nos encontrába-
mos en un tiempo en el que las controversias literarias gira-
ban en torno al tipo de arte que había que crear, al tipo de
lenguaje poético que se debía usar. Hoy en día, el centro de
la escena lo ocupa el problema de los hábitos literarios. La
182 HISTORIA

pregunta '¿cómo escribir?' ha sido superada por otro inte-

rrogante: '¿cómo ser escritor?'32
Algunas de las implicaciones de esta observación se enu-
meran en un ensayo sorprendentemente cándido de Ejxen-
baum, escrito en 1929.33 "Un escritor -señalaba atinada-
mente- es hoy en día una figura más bien grotesca. Por de-
finición es inferior al lector mediano, ya que éste, como ciu-
dadano profesional, se supone que tiene una ideología sólida,
estable y bien definida. En cuanto a nuestros recensionistas
-críticos ya no los tenemos, puesto que las diferencias de
opinión no están autorizadas- son, ¡cómo no!, infinitamen-
te superiores y más importantes que el escritor, del mismo
modo que el juez es siempre superior y más importante que
un abogado defensor."34
Las observaciones intransigentes de Ejxenbaum pusieron
al descubierto el hecho de que su preocupación por los hábi-
tos literarios era algo más que una cuestión meramente aca-
démica. En el sombrío contexto de la reglamentación política
creciente de la literatura, el problema '¿cómo ser escritor?',
tomaba visos casi trágicos.
La aventura de Ejxenbaum en la sociología provocó una
reacción favorable por parte de la mayoría de sus asociados y
discípulos. SkIovskij se adueñó prestamente de la fórmula de
su amigo y saludó la teoría de los 'hábitos literarios' como
una sólida aportación al estudio auténticamente científico de
los procesos literarios; e incluso como el tipo más legíti-
mo de investigación sociológica de la literatura. Los "soció-
logos profesionales", espetó, están demasiado ocupados, por

32 ibid., p. 5I.
33 El ensayo apareció en Mo; Vremennik (Leningrad, 1929), revista
de un solo hombre, en la que se daban mezclados crítica, reminiscen-
cias, creación y periodismo. El tenor inconformista de este soliloquio
tópico era mayor de lo que el censor soviético de 1929 podía tolerar.
El 'periódico' único de Ejxenbaum tenía que interrumpirse.
34 ibid., p. 49.
 VII . Crisis y desbandada
10 visto, con los compendios de literatura popular para abor-
dar por ellos mismos su tarea 'específica': la del estudio del
mercado literario."
Las ideas de Ejxenbaum y Sklovskij en materia de econo-
mía literaria impulsaron un estudio a gran escala del aspecto
comercial de la era de Puskin, que emprendieron tres jóvenes
investigadores formalistas, T. Gric, V. Trenin y N. Nikitin.
En su libro, Literatura y comercio (1927),36 examinaban al
pormenor, hasta la saciedad a menudo, el modus operandi de
la editorial Smirdin que, durante la primera mitad del si-
glo XIX, prácticamente dominó el mercado literario ruso. El
impacto de esta empresa financiera en el tiempo y la distri-
bución de los productos literarios rusos y en la situación fi-
nanciera de los escritores, venía ilustrada con una serie de
hechos y cifras impresionantes, a veces muy reveladores,
pero amontonados sin ninguna tentativa visible de integra-
ción.
Los 'sociólogos profesionales', esto es, los marxistas orto-
doxos satirizados por Sklovskij, no se dejaron impresionar.
En un artículo publicado en un simposio sobre Literatura y
marxismo." A. Zeitlin, que por entonces había conseguido
enfriar sus simpatías formalistas iniciales, atacó Literatura y
comercio por caótica, chapucera y trivial. "En este libro -es-
cribió con mordacidad- sí puede encontrarse comercio, pero
buscar literatura es inútil." "La sociología del estilo de Pus-
kin -decía- ha sido aquí suplantada por una sociología ina-
decuada de las imprentas en las que sus obras se publica-
ron. "38
Otro participante en el simposio, S. Breitburg, con ser me-

35 "V zaséitu socíologiéeskogo metoda", Nouy] Le], núm. 4 (1927).

Posteriormente editado en Sklovskij, Gamburgski] !Cet (Moskva, 1928).
36 T. Gric, N. Nikitin y V. Trenin, Slouesnost' i kommerci¡a (Mos-
kva, 1927).
37 Literatura i marksizm, 1 [Moskva, 1929].
38 ibid., pp. 167 Y 169.
 HISTORIA

nos cáustico no dejó de criticar igualmente el "desplazamien-

to del formalismo" .39 Sostuvo que la teoría de los 'hábitos
literarios' de Ejxenbaum no era más que un formalismo pa-
sado por agua. Estas concesiones al punto de vista causalista
eran frías y esencialmente 'tácticas', puesto que el crítico jus-
tificaba el empleo de ciertas categorías extraliterarias 'impor-
tantes' invocando las circunstancias históricas, la situación li-
teraria y todo lo demás. Aun cuando, continúa Breitburg, la
nueva versión del método formalista evita algunos de los so-
fismas más visibles del primer Opojaz, significa más un re-
greso que un progreso metodológicos. "Un paso del monis-
mo, aunque se trate de un monismo idealista, al pluralismo,
significa apartarse del auténtico enfoque científico de la lite-
ratura. "40
Estas críticas parecen excesivamente brutales y duras. Dan
la impresión de que Zeitlin y Breitburg se dolieran de la
intrusión de los no-marxistas en lo que ellos consideraban un
territorio exclusivo del 'materialismo dialéctico', y no se mo-
lestaran en examinar más de cerca las hipótesis de los 'soció-
logos aficionados'. Como una buena parte de los teóricos lite-
rarios occidentales admitiría prontamente.t! los problemas de
la profesión literaria, del estatuto social del autor, constitu-
yen un campo enteramente legítimo de investigación, un
campo que promete un grado notablemente superior de ve-
rificabilidad al de, digamos, las tentativas de explicar la com-
posición de Las almas muertas a partir del género de vida de
un pequeño terrateniente. Los marxistas soviéticos apenas te-
nían justificación alguna para desdeñar los chapoteos socioló-
gicos de los formalistas. Se piense lo que se quiera de los tor-
pes estudios sobre 'literatura y comercio', su valor cognosci-

39 S. Breitburg, "Sdvíg v formalizrne", en Literatura i marksizm, 1.

40 ibid., p. 45.
41 Cf. René Wellek y Austin Warren, Tbeory 01 literature (New
York, 1949), pp. 93"7,
 VII . Crisis y desbandada
tivo fue mayor al de la etiquetación 'sociológica' y al de los
saltos mentales de la economía a la poética que tanto vicia-
ron la práctica crítica de los marxistas-leninistas.
y sin embargo, la censura de Breitburg no carecía comple-
tamente de fundamento. Como solución al problema de 'lite-
ratura frente a sociedad' el concepto de 'hábito literario' era
netamente insuficiente. La tentativa por reducir la interac-
ción, entre el escritor y su medio social, al mecanismo del
mercado literario ponía de manifiesto un empirismo indebi-
damente estrecho, que, evitando los problemas de mayor am-
plitud, tendía cada vez más a atollarse en una 'búsqueda'
pura. El hecho mismo de que un trabajo como Literatura y
comercio, colección de datos mal digeridos, pudiera servir
para que algunos formalistas alardearan de un nuevo punto
de partida del estudio literario era ya por sí solo un síntoma
significativo y un tanto inquietante.
Los esfuerzos de Sklovskij, Ejxenbaum y sus discípulos
por acabar con el separatismo estético eran per se un fe-
nómeno encomiable. Desgraciadamente, lo que se ganó en
amplitud de miras se perdió en precisión de enfoque, en cla-
ridad de fórmulas teóricas. El 'desplazamiento del formalis-
mo' no significó tanto un movimiento hacia un esquema
críÚco más comprensivo y flexible, como una retirada acci-
dentada y fragmentaria de una posición claramente insoste-
nible.
Esta impresión de deriva viene reforzada por los pasajes
teóricos de la primera monografía de Ejxenbaum concebida
con magnitud de miras: Lev Tolstoj (1928). Esta obra, que
varias autoridades consideraron como una de las aportaciones
más densas al estudio de Tolstoj, divergía claramente en mé- .
todo y objetivos de los primeros estudios históricos de Ei- I
xenbaum, escritos en la época de formalismo militante. En
obras como El joven Tolstoj (1923) o en Lermontov (1924),
el material biográfico estaba virtualmente excluido. En el
primer volumen de Lev Tolstoj, fechado en 1928, Ejxen-
186 HISTORIA

baum viró en parte hacia los tradicionales esquemas de mo-

nografía crítica en los que la obra del autor se enfoca a
partir de y en estrecha conexión con su vida.
Cierto es, como el mismo Ejxenbaum señalara, que su
interés por la biografía distaba bastante del blanco favorito
de las críticas de Opojaz: la preocupación por el detalle bio-
gráfico en sí mismo. La vida del autor interesaba a Ejxen-
baum s610 en la medida que incidía en su carrera literaria.
El foco de atención era aquí la 'conducta literaria' de Tolstoj:
el papel por él jugado en la vida literaria de su tiempo, sus
relaciones con sus colegas escritores, sus actitudes para con
los grupos literarios contemporáneos.
Así, en el nuevo estudio de Ejxenbaum sobre Tolsto], se
encuentra, a la par que observaciones reveladoras sobre las
influencias literarias que configuraron su estilo y visión del
mundo, un vivo retrato de los conflictos de Tolstoj con los
plebeyos radicales agrupados alrededor de la revista Contem-
poráneo, así como con los intelectuales liberales más refina-
dos, del tipo Turgenev. El retiro de Tolstoj en el espléndido
aislamiento de Jasnaja Poljana se interpretó como un reto a
los despachos y oficinas editoriales del Petersburgo literario,
como un símbolo de alejamiento supremo de las fuerzas so-
ciales que moldearan las belles-lettres de su tiempo. La famo-
sa residencia de Tolstoj, en donde, lejos del ruido y cuchi-
cheo del mercado literario metropolitano, escribió sus obras
maestras y dirigió sus experimentos educativos, era por sí
misma, según Ejxenbaum, "una forma peculiar de hábito y
producción literarios" .42
Esta desviación sociobiográfica del puro canon formalista
se complicó con lo que podríamos llamar una desviación
ideológica. Las refriegas de Tolstoj con sus cofrades, tales
como Cernysevskij o Turgenev, no fueron una simple cues-
tión de incompatibilidad personal o de rivalidad literaria.

42 Boris Ejxenbaum, Lea Tolstoi, 1 [1932].

 VII' Crisis y desbandada
A menudo respondían a un desacuerdo ideológico. Así, al
analizar la 'conducta literaria' de To1stoj, Ejxenbaum se vio
obligado a tomar en cuenta su tipo de pensamiento de modo
mucho más amplio que en su anterior estudio, más cabal-
mente formalista, El [ouen Tolstoj. No sólo las actitudes
generales de To1stoj -su antiintelectualismo, su alejamiento
instintivo de la civilización moderna-, sino también sus po-
siciones ante temas específicos como la emancipación de los
campesinos, fueron objeto de un extenso tratamiento.
Sería malo lamentar esta atención a la ideología. Ninguna
exposición de la herencia de To1stoj sería completa si igno-
rara estos problemas. Pero, si podemos alegrarnos de esta
ampliación de la visión crítica de Ejxenbaum, el tratamiento
en el que se apoyan los 'materiales no estéticos' no convence.
Al parecer Ejxenbaum estaba preocupado por e! hecho de
que su pluralismo se interpretara como una incoherencia me-
todológica, por no decir una 'capitulación'. Nada tiene de
malo, argüía algo a la defensiva, e! modificar la posición ini-
cial de uno. La evolución de una doctrina es un proceso
natural y sano, muestra de flexibilidad y crecimiento, más
que aceptación de una debilidad. La teoría científica no es
un dogma inmutable; es una hipótesis de trabajo que puede
y debe cambiar ante el impacto de los 'nuevos materiales'
introducidos en la órbita de la investigación crítica. El histo-
riador de la literatura, seguía Ejxenbaum, debería dirigirse,
primero y ante todo, a 10 nuevo, 10 desconocido o poco cono-
cido, debería indagar problemas descuidados por sus prede-
cesores. Un campo semejante de investigación nos lo pro-
porcionan hoy los 'hábitos literarios' -las condiciones de la
Iiteratura.f
Ejxenbaum pisaba terreno firme cuando invocaba la flexi-
bilidad de las hipótesis científicas, cuando insistía en el dere-
cho, e incluso en e! deber, de! teórico de modificar su posi-

43 ibid., p. 6.
188 HISTORIA

ción ante el impacto de nuevas pruebas determinantes. Pero,

de un estudioso de la literatura tan consciente del método,
uno habría esperado algo más inquisitivo y satisfactorio que
un conjunto de desviaciones 'tácticas' respecto de un esque-
ma demasiado rígido, motivado ya por las exigencias del mo-
mento," ya por la atractiva novedad de los materiales.

Lo interino del pensamiento formalista de los años 1927-29,

la incertidumbre creciente sobre fines y métodos, eran prueba
de una crisis muy clara del formalismo ruso, que por entono
ces se enfrentaba con presiones exteriores, y era devastado
por un sentimiento interior de insuficiencia. La engreída
presunción de los primeros días daba paso a la actitud defen-
siva de Ejxenbaum y al malestar que invade la Tercera fá-
brica de Sklovskij.45
Los adversarios de Opojaz se cebaron inmediatamente so-
bre estos indicios para anunciar la quiebra intelectual del for-
malismo." Nos preguntamos si lo que sucedió con el movi-
miento formalista de finales de los años veinte no podría

44 Es innegable que las orientaciones básicas de la ciencia literaria

están influidas en todo momento, y en buena parte, por la 'situación
literaria' dominante. Sin embargo, no debería tornarse corno una prue-
ba de su validez lo que podría ser la explicación parcial del surgimien-
to de una cierta metodología.
45 Uno de los síntomas más sorprendentes de esta crisis espiritual es
la penosa incertidumbre de Sklovskij acerca del papel histórico des-
empeñado por Opoiez. ¿Abrieron los formalistas una nueva era en el
pensamiento crítico ruso, o más bien fueron la conclusión de una de
antigua? «¿Fuimos la simiente, o la copa del árbol?", se preguntaba
angustiosamente en Tret'[a [abrika, p. 80.
46 Ver sobre todo G. Gorbaéév, "My esee ne naéinali drat'sja",
Zoezda, N.O 5 (1930).
 VII' Crisis y desbandada
definirse con más exactitud como un impasse metodológico
momentáneo.
Se estaba revisando el formalismo y se demostró defi-
ciente. Las primeras hipótesis de trabajo habían perdido su
utilidad. El énfasis unilateral de la doctrina ortodoxa de
Opojaz se había convertido en un obstáculo para el creci-
miento ulterior del movimiento formalista.
Con eso no queremos decir que la teoría de la literatura
de Opojaz tuviera que eliminarse in toto. Como más adelante
intentaremos demostrar, algunos de los principios formalis-
tas contenían, aunque bajo una forma exagerada e inmadura,
algunas intuiciones metodológicas fértiles. Pero para preser-
var este núcleo sano, era preciso repasar los supuestos for-
malistas básicos, rechazar lo espúreo y lo caduco, y reformu-
lar lo esencialmente válido.
Esta revisión crítica completa, no podía lograrse por me-
dio de construcciones provisionales, reduciendo la relación
entre artista y sociedad a la sociología de la producción lite-
raria. Lo que se requería era un esquema crítico, que salva-
guardara los centros de interés literarios del primer forma-
lismo, pero capacitándolo para relacionar la literatura imagi-
nativa con los demás campos de la cultura; un esquema lo
suficientemente flexible como para hacer justicia a las múl-
tiples facetas de la obra literaria, y suficientemente integrado
como para reflejar la unidad básica de la estructura estética.
Lo que se requería era una teoría de la poesía que prestara
la atención debida a la trama sensorial del idioma poético
-preocupación capital del Opojaz de los primeros tiern-
pos-, y al mismo tiempo que sacara todas las conclusiones
necesarias del incalculable trabajo llevado a cabo enel se-
gundo período del formalismo, sobre la correlación del sonido
con el significado.
Tarea, como se ve, nada fácil, que precisaba de los mejores
esfuerzos de los espíritus críticos más esclarecidos. Suponía
un grado superior de sofisticación metodológica, una com-
 HISTORIA

prension más sutil de la tensión dialéctica entre literatura

y sociedad, una familiaridad mayor con campos 'marginales'
tales como la lógica, la epistemología y la teoría del len-
guaje... de las que Ejxenbaum o Sklovskíj podían presumir.
Con ello no queremos minimizar los logros de estos hom-
bres sumamente capaces. Ejxenbaum fue un crítico de pri-
mera categoría y un distinguido especialista de la literatura,
un hombre de rara erudición y sensibilidad, buen conocedor
de la literatura rusa y occidental. Pero a pesar de su enorme
interés por los problemas teóricos, Ejxenbaum no fue lo que
se dice un metodólogo por excelencia. Podía tener intuicio-
nes muy agudas, cuando se ocupaba de cuestiones puramente
literarias, ya se tratara de problemas del ritmo del vers0 47
o de la narrativa de ficción.4 8 Pero con frecuencia dejaba
mucho que desear, por no decir que era absolutamente ano-
dino, cuando abordaba problemas metodológicos fuera del
dominio de la literatura imaginativa, como, por ejemplo, el
estatuto de la lingüística, o el problema de las "preconcep-
ciones filosóficas" .49
En cuanto a Sklovskij, era aún menos adecuado para el
trabajo de solidificación o profundización de la doctrina for-
malista. Este polifacético francotirador del formalismo ca-
recía de la base, del temperamento y de la disciplina intelec-
tual requeridos para tamaña empresa. Su equipaje era dema-
siado elemental, su terminología demasiado suelta, su cono-
cimiento de la lingüísica y la filosofía demasiado somero. En
literatura, Sklovskij era amplio, pero lleno de huecos. La
erudición nunca fue su punto fuerte. La mayoría de sus éxi-

47 Ver especialmente Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd,

1922); también Lermontov (Leningrad, 1924); Anna Axmatova (Perro-
grad, 1923).
48 Boris Ejxenbaum, "Kak sde1ana 'Sinel" Gogolja", en Poétika (Pe-
trograd, 1919); "O. Henri i teorija novelly", en Literatura (Leningrad,
1927).
49 Ver más arriba, caps. IV, V, pp. 102 Y 134, respectivamente.
 VII . Crisis y desbandada
tos críticos se debían a brillantes "barruntos", más que a
conocimientos reales. G. Gukovskij, uno de sus discípulos
más capaces, que a fines de los años veinte se disoció de
Gpojaz, lo expresó muy certeramente:
"La validez de los escritos de Sklovskij no estaba en los
materiales aportados; siempre trabajaba intuitivamente, era
propenso a formular inadecuadamente algunos detalles, a
construir sus teorías por encima y al margen de los datos
históricos. Pero nadie pudo ponerle reparos ni por sus errores
concretos, ni por la pobreza del material efectivo. Estos de-
fectos venían compensados por la consistencia y el frescor
de su idea del arte. En sus precipitadas y brillantes fórmulas
dio cuerpo a los anhelos del pensamiento científico y literario
ruso de la era futurista con una claridad y una fuerza rara-
mente conseguidas por ninguno de sus contemporáneos." 50
Este elogio admirablemente justo del papel histórico de
Sklovskij, entresacado de una recensión harto crítica de uno
de sus postreros estudios." valía también para el primer pe-
ríodo de Opojaz. En la era de 'enfrentamiento y polémicas',
en que el nuevo movimiento se esforzaba por imponerse en
medio del alboroto del mercado literario, la capacidad de
formulación y una voz chillona eran de importancia capital.
Pero en una fase posterior, en que los caprichosos eslogans
tenían que reformularse en términos más precisos y lógica-
mente rigurosos, los 'barruntos' demostraron ser un suce-
dáneo inadecuado de un esfuerzo científico sostenido. Los
'créditos' de Sklovskíj -su soltura en el empleo de los con-
ceptos, sus libertades para con los materiales concretos- se
convirtieron en un obstáculo mayor.
Si Ejxenbaum y Sklovskij estaban faltos de los principios

50 G. Gukovskij, "Viktor Sklovskij kak literaturnyj istorik", Zuezda,

N.O 1 (1930).
51 Aquí se hace alusión al estudio de Sklovskij sobre Matvej Koma-
rov, figura literaria menor de la literatura rusa del siglo XVIII.
 HISTORIA

necesarios para una reformulación constructiva de las origi-

nales premisas formalistas, entre los portavoces de Opoiaz
se encontraban dos hombres que, en circunstancias históricas
más propicias, tal vez habrían salido airosos de esta empresa.
Me refiero a Tynjanov y a Jakobson.
El primero, dotado de una inteligencia crítica no menos
ágil o fina que la de Ejxenbaum, pero más rigurosa y aguda,
hermanaba un sutil sentido de los valores literarios con una
sólida comprensión de los problemas metodológicos. El se-
gundo, teórico del lenguaje, así como sagaz estudioso de la
poesía, jugaba por entonces un papel muy notable en el
proceso de revisión del marco conceptual de la lingüística
modema.P
Significativo es que fueran Jakobson y Tynjanov los que
lograran encontrar la única salida, no por tardía menos seria,
del callejón sin salida al que había llegado el movimiento for-
malista, evitando así el que sucumbiera a un empirismo de-
sesperado. En 1928 apareció en la revista Novyj Le! un
denso trabajo sobre la relación entre ciencia literaria y dis-
ciplinas emparentadas, firmado por Jakobson y Tynjanov.P"
En una serie de proposiciones de una brevedad matemática,
los firmantes repudiaban al formalismo doctrinario, que abs-
traía la 'serie' estética de los demás campos de la cultura,
así como el causalismo mecánico, que negaba el dinamismo
intrínseco y la especificidad de cada campo concreto. "La his-
toria literaria -declaraban- está íntimamente ligada a otras
'series' históricas. Cada una de ellas se caracteriza por unas
particulares leyes estructurales. Sin indagar en estas leyes, es
imposible establecer la conexión existente entre la 'serie' lite-
raria y los demás conjuntos de fenómenos culturales. Estudiar
el sistema de los sistemas, ignorando las leyes intrínsecas de

52 Ver más adelante, cap. IX, pp. 229"30.

53 J. Tynjanov y R. Jakobson, "Voprosy ízuéenija jazyka i literatury",
Novy; Le], N.O 12 (1928), 36-7.
 VII . Crisis y desbandada 193
cada sistema particular, es un error metodológico grave." 54
Las tesis de Jakobson-Tynjanov indicaban, o preanuncia-
ban, una posición que podía ofrecer una base teórica mucho
más sólida al neoformalismo que los esfuerzos de Ejxenbaum
o Sklovskij. La noción de proceso literario como 'sistema',
en el que cada componente tiene una cierta 'función construc-
tiva' que realizar, estaba muy cerca del fecundo concepto de
estructura estética, que iba a ser decisivo en la versión checa
de la doctrina formalista.t'' La visión de la fábrica social
como un 'sistema de sistemas' sustituía, con el postulado de
la correlación de varias series en autodesarrollo, la insisten-
cia en la reducción de los conjuntos 'secundarios' de datos
a los 'primarios'. Así el especialista de la cultura se enfren-
taba ante una doble tarea: (a) la de precisar lo que da a cada
sistema individual su 'garbo', esto es, indagar sus leyes inrna-
nentes; (b), determinar el principio organizador 'trascenden-
te', o la naturaleza de la interconexión entre estos sistemas.
Niveles de análisis éstos que, según Tynjanov y Jakobson
suponían claramente, eran distintos, aunque interdependien-
tes, y sólo por su propio riesgo podía el especialista de la
literatura ignorar uno cualquiera de ellos.
A pesar de su impacto, la tentativa de revisión del forma-
lismo ruso en términos cuasi-estructuralistas poco hizo por
impedir la decadencia gradual del movimiento formalista.
Las tesis esquemáticas de la declaración de Tynjanov-jakob-
son nunca llegaron a elaborarse." Lo que era potencialmente
un presagio del estructuralismo ruso no pasó de un episodio
de corta duración.

54 ibid.
55 Para un examen más detallado de este concepto, ver más adelante,
caps. IX y XI, pp. 228-31 Y 284-7, respectivamente.
56 Quizás habría que añadir: "en el contexto de los debates críticos
rusos", puesto que el llamado estructuralismo checo (ver cap. IX) pue-
de considerarse como un desarrollo de las sugestiones metodológicas
implícitas en las tesis de jakobson-Tynjanov.

N
194 HISTORIA

El fogoso esfuerzo por superar la inmadurez filosófica de

Opoia: llegaba demasiado tarde. El tiempo de experimenta-
ción de conceptos no-marxistas había pasado ya. La crítica
soviética se uniformaba a latigazo limpio.
Los últimos veintes marcaron el viraje en la historia de
las letras soviéticas. Con la puesta en marcha del primer
Plan Quinquenal, la literatura y la crítica rusas. se convirtie-
ron en sirvientas de la 'construcción del socialismo'. La doc-
trinaria facción literaria, la llamada RAPP (Asociación Rusa
de Escritores Proletarios, AREP) obtuvo del Partido facul-
tades para fijar las líneas de la crítica soviética. Todas las
interpretaciones 'heterodoxas' del enfoque marxista de la
literatura, ya se tratara del 'objetivismo' de Voronskij, ya
del 'sociologismo crudo' de Pereverzev, fueron rudamente
suprimidas.
Donde se excomunicaba a las 'desviaciones' marxistas, en
modo alguno podía sobrevivir una herejía no marxista. Los
formalistas se vieron envueltos en un ataque salvaje. La
única alternativa que les quedó era callarse o reconocer 'fran-
camente' sus errores.
Aunque parezca paradójico, fueron precisamente los porta-
voces más agresivos y, consiguientemente, los más intransi-
gentes, los que se decidieron por la segunda posibilidad.
Sklovskíj fue el primero en desautorizar públicamente la doc-
trina de Opoiaz.
Para quien haya seguido de cerca el camino de Sklovskij,
esto no tendría que causarle una absoluta sorpresa. Este
enfant terrible del formalismo había empezado a perder su
tirantez un tanto pronto. En 1922, amenazado de arresto
por sus 'pecados' políticos anteriores, huyó al extranjero.
Pero, al parecer, la nostalgia del terruño se demostró más
fuerte que la oposición al régimen soviético. En un curioso
libro, Zoo o cartas no sobre el amor (1923),57 escrito en

57 Viktor Sklovskí], Zoo iil pis'ma ne o ljubvi (Berlín, 1923).

 VII . Crisis y desbandada 195
vísperas de su vuelta a Rusia, Sklovskij se 'rendía' a los po-
deres en ejercicio. "Mi juventud se fue ya -escribía reflexi-
vamente- y lo mismo ha hecho mi seguridad. Levanto mis
manos y me rindo." 58 Ahora, ante esta embestida, Sklovskíj,
al decir de un crítico hostil, Gorbacev, "adoptó simplemente
el recurso que había ya empleado en 200 -y se retractó una
vez más".59
La 'retractación' a la que Gorbaéév se refiere era el ar-
tículo publicado por Sklovskij en enero de 1930, en Litera-
turnaja Gazeta, con el típico título "Un monumento al error
científico" .60 En parte, era una autocrítica juiciosa y autén-
tica,61 pero su tenor general, así como sus conclusiones, pare-
cen llevar la marca de una capitulación impuesta desde el
exterior.
Echando una melancólica ojeada retrospectiva a la evolu-
ción de la escuela formalista, Sklovskij concedía algunas de
las acusaciones esgrimidas contra Opoiaz, pero tratando de
reformularlas en términos algo más moderados. Ignorando
la guerra de clases emprendida en el campo de la literatura,
Sklovskij admitía amargamente, que el formalismo había
cometido un grave error, en cuanto su actitud tendía a "neu-
tralizar ciertos sectores del frente" .62 Por lo mismo, la ten-
dencia formalista a separar el proceso literario de las fuerzas
sociales subyacentes era un procedimiento erróneo, aunque
provisionalmente hubiera coadyuvado a un objetivo útil. 63
Sí, proseguía Sklovskij, como expediente provisional, la
58 ibid.
59 Cf. G. Gorbaéév, "My eSee ne naéinali drat' sja", Zuezda, N.O 5
(1930).
60 Viktor Sklovskij, "Pamjatnik nauéno] osibke", Literaturnaja Ca-
zeta, 1 (1930), 27.
61 Dado el vago uso de este término en la jerga soviética oficial, pre-
cisa añadir que aquí empleamos el término 'autocrítica' en su sentido
normal.
62 Cf. Literaturnaja Gazeta.
63 ibid.
 HISTORIA

abstracción de la 'serie' literaria era, tal vez, un procedi-

miento legítimo. "En lo que nos equivocamos -escribía-
no fue en la introducción de esta separación operante (rabo-
éee otdelenie), sino en pretender perpetuarla." 64
Ello no quiere decir, proseguía Sklovskíj, que los formalis-
tas no se hayan apartado de su posición inicial. Admitía con
toda gratitud la participación de Tynjanov al haber sustitui-
do con la concepción dinámica del proceso literario lo que,
probablemente, había sido una visión estática de la forma
literaria, y al llamar la atención sobre el hecho de que el mis-
mo recurso literario puede, en diferentes contextos históri-
cos, ejercer funciones diferentes. Huelga decir que Sklovskij
no se dejó en el tintero su tentativa personal por mejorar la
posición formalista original. «No quise -declaraba- con-
vertirme en monumento de mi propio error." De ahí su paso
de la descripción morfológica de los recursos literarios a los
estudios históricos con una fuerte insistencia sociológica,
como Materiales y estilo en "Guerra y paz".
Sin embargo, según Sklovskij, ninguno de estos esfuerzos
pudo redimir lo que era esencialmente una posición insoste-
nible. «Por lo que a mí se refiere -afirmaba solemnemen-
te- el formalismo es algo que pertenece al pasado. Todo lo
que queda del formalismo es la terminología, hoy en día
generalmente aceptada, así como una serie de observaciones
tecnológicas." 65
Cuán lejos estaban ya los días en los que Sklovskij aludía
alegremente al marxismo como a un artilugio que alguna que
otra vez podía venir a propósito, cuando escribía que «el ma-
terialismo dialéctico es algo muy precioso para un sociólogo,
pero no es ningún sucedáneo de un conocimiento matemáti-
co o astronómico" .66 Ahora, por el contrario, estaba dispues-

64 ibid.
65 ibid.
66 Viktor SkIovskij, Tret'ja [abrika.
 VII . Crisis y desbandada 197
to a jurar por el nombre del Señor y a admitir la dialéctica
marxista como el alfa y omega de la ciencia literaria. "Con
un diletantismo sociológico -escribía en el párrafo final-
no hay bastante. Hay que emprender un estudio completo
del método marxista en su totalidad." 67
Las implicaciones de esta afirmación no daban lugar a du-
das. Pero para los zelotas oficiales y semioficiales, que exi-
gían la libra exacta de carne formalista, al estilo del Shylock
de Shakespeare, la autorrepudiación de Sklovskij no era aún
lo suficiente abyecta.
El primero en atacar la confesión de Sklovskij fue un tal
M. Gel'fand. Su artículo, publicado en Prensa y Revolu-
ción,68 era una muestra de vituperio tan salvaje, que las dia-
tribas de Lunaéarskij contra la decadencia formalista pare-
cen, a su lado, académicas y mesuradas.
Gel'fand atacó al dirigente formalista con la furia retó-
rica de un fiscal delatando a un peligroso y hábil criminal.
Exhibió la declaración de Sklovskij como una maniobra vi-
ciosa, cuyo objeto era engañar y desmoralizar a la opinión
pública soviética. Cualquier compromiso con el formalismo,
advertía Gel'fand, cualquier síntoma de blandura para con
este enemigo aún no rehecho, es una traición al marxismo.
Para Gel'fand, la autocrítica de Sklovskij no era más que
apologética disfrazada. "¡Neutralización de ciertos sectores
del frente! -exclamaba indignado--. ¡Qué eufémico nom-
bre más desorientador para un sabotaje ideológico vicioso,
llevado a cabo por orden de la burguesía! "69
El farisaico odio de Gel'fand menguaba, al parecer, sus
capacidades mentales. Sus parrafadas culminaron en la si-
guiente monstruosidad lógica: "La filosofía formalista ... es

67 Literaturnaja Gazeta, 1 (1930), 27.

68 M. Gel'fand, "Dedaracija carja Midasa ili éto sluéilos' s Viktorom
Sklovskim?", Peiat' i Reooliuciia, II (1930).
69 ibid., p. II.
 HISTORIA

absolutamente falsa, porque es completamente reaccionaria,

y en reaccionaria porque es completamente falsa. "70
Cuando se sustituyó el estudio por una cuestión de inju-
rias, la única conclusión era un llamamiento terrorífico allin-
chamiento 'intelectual' del enemigo, o como tan elegante-
mente dijera Gel'fand, "la absoluta neutralización de los neu-
tralizadores con un pelotón de ejecución ideológico"."
G. Gorbaéév fue casi igual de vehemente." Con gran re-
gocijo proclamó la 'desintegración' de la escuela formalista,
aludiendo a la "defección de algunos de sus mejores discí-
pulos", especialmente G. Gukovskij y el novelista V. Kave-
rin. "La escuela formalista -escribió- se desmorona. Sus
miembros más prometedores tendrán que pasar por una total
reeducación en la dura escuela elemental del marxismo ...
Tendrán que acudir a una Canossa ideológica ... Por nuestra
parte, en vez de seguir el ejemplo del Papa y burlarnos del
enemigo arrepentido, tendríamos que mandarlos a trabajos
forzados bajo una buena vigilancia." 73
Irónico es, a decir verdad, que muy poco después Gel'fand
y Gorbaéév fueran calificados de 'desviacionistas'. La espada
de la inquisición literaria que estos dos pretendidos fiscales
del formalismo tan alegremente blandieron, cayó a su vez
sobre ellos.
Sklovskij hizo una débil tentativa de repudio." En 10
esencial, fue una retirada táctica, escudada en una impresio-
nante retahíla de citas de 'autoridades' como Labriola, Marx,
Engels, Plexanov y Mehring. (¡Cuán aprisa aprendía Sklovs-
kij la etiqueta marxista-leninistal ) Pero amparándose en esta

70 ibid.
71 ibid., p. 12.
72 Cf. G. Gorbaéév, "My esce ne naéínali drat' sja", Zuezda, N.O 5
(1930).
73 ibid., p. 125.
74 Viktor Sklovskij, "Suxoplavcy ili uravnenie s odnim neizvestnym",
Literaturnaja Gazeta, III (1930), 13.
 VII· Crisis y desbandada 199
maniobra, consiguió marcar algunos puntos metodológicos
válidos. Así, criticando la 'explicación' sociológica del forma-
lismo que Gel'fand hiciera, atinadamente observaba: "De to-
dos modos, la génesis del movimiento formalista en modo al-
guno prejuzga, de por sí, su función social". En otra parte
se disocia muy quedamente de un rudo determinismo eco-
nómico, al llamar la atención sobre la interacción entre la
'base' y la 'superestructura': "Una vez inserta en la existen-
cia, la literatura puede, a su vez, ejercer una cierta influencia
en las relaciones económicas" .75 Pero ya no ponía en discu-
sión la validez del esquema marxista ortodoxo. Se daba por
supuesta la primacía del factor económico. La fórmula 'en úl-
timo análisis', criticada por los dirigentes de Opojaz como
'metafísica' en pleno 1927, era invocada ahora por el peni-
tente formalista: "En último análisis, es el proceso económi-
co lo que determina y reorganiza la serie y el sistema litera-
rios" .76
Con el brillante campeón de Opojaz declarando que el for-
malismo era algo que pertenecía al pasado, los demás porta-
voces formalistas no tenían más remedio que aceptar su pro-
pia extinción. Cualquiera que pudiera ser su reacción ante la
posición de Sklovskij, en modo alguno estaban en situación
de poder desautorizarlo públicamente.
Sklovskij tal vez se precipitó un poco al enterrar el forma-
lismo ruso como cuerpo de pensamiento crítico. Pero, en
cuanto a movimiento organizado, en cuanto a escuela distin-
ta de ciencia literaria rusa, el formalismo había pasado ya,
en sus intenciones y objetivos, a la historia.

75 ibid.
76 ibid.
 VIII· REPERCUSIONES

LA EXTINCIÓN de la escuela formalista no significó la de-

saparición de sus principales portavoces de la escena litera-
ria. No obstante, se vieron obligados, al parecer, a dejarse
de teorizaciones literarias, de ahora en adelante terreno ex-
clusivo del 'marxismo-leninismo', y volverse hacia modos de
expresión más seguros. Así, Tynjanov abandonó la ciencia
literaria para dedicarse a la ficción histórica -género al que
ya se había dedicado por allá los años veinte.' Sklovskij, des-
pués de haber desautorizado públicamente su aportación a
Opojaz, tuvo que dirigir hacia otros campos sus polifacéticas
actividades, filmes, documentales, guiones, memorias, repor-
tajesr' También Ejxenbaum y Tomasevskij se desentendieron,
a partir de 1930, de los problemas metodológicos para limi-
tarse a la exégesis textual, contribuyendo con introducciones
críticas y notas explicativas a las nuevas ediciones académi-
cas de Puskin, Lermontov, Gogol', Dostoevskij y demás clá-
sicos,"
La situación de los cuasi-formalistas era parecida. Vinogra-

1 Aquí nos referimos a la biografía de ficción de Küchelbecker, poeta

menor de la época de Puskin (Jurij Tynjanov, K;uxl;a [Leningrad,
1925]). Posteriores contribuciones de Tynjanov a la ficción histórica
incluyen: Smert' Vazir-Muxtara (Leningrad, 1927); Pulkin (Leningrad,
1936), así como una serie de cuentos históricos (PodporuCik Kiie,
Yoskouaia persona, etc.).
2 Viktor Sklovskij, O Ma;akovskom (Moskva, 1940); Ystreéi (Mos-
kva, 1944).
3 El que, a pesar de su pasado 'discutible', Tomasevskij y Ejxenbaum
fueran llamados varias veces para editar los textos de los clásicos rusos
supone un tributo a regañadientes a su gran pericia y capacidad de
análisis textual.

201
202 HISTORIA

dov consiguió publicar a comienzo de los treintas una obra

de índole teórica," pero también él se concentró luego, en ca-
lidad de especialista de la literatura, en estudios concretos,
estudiando el estilo y la lengua de los grandes poetas rusos,
Puskin especialmente." Zirmunskij abandonó la teoría litera-
ria para pasarse a la investigación histórica en el campo de
la lengua y literaturas germánicas y, más recientemente, al
folklore oriental,"
Este curioso rehuir los problemas teóricos no salvó a los
ex-miembros y simpatizantes de Opojaz de incurrir alguna
que otra vez en las iras de la oficialidad. En el decurso de
una vehemente campaña lanzada en 1947 contra el decano de
los 'comparatistas' rusos, Aleksandr Veselovski]," Zírmuns-
kij, Tomasevskij y Ejxenbaum fueron acusados de haber per-
petuado el 'cosmopolitismo burgués' de Veselovskij; eso es,
de haber trazado paralelismos entre las literaturas rusa y oc-
cidental.
Los autores atacados reconocieron inmediatamente su cul-
pa. Zirmunskij, que había escrito en 1940 una introducción
crítica elogiosa a la nueva edición de la Poética histórica de
Veselovskij," tenía muchas cuentas pendientes, y fue suma-
mente insistente en su retractación. Incluso llegó a vincular
el 'cosmopolitismo' de Veselovskij con los siniestros desig-
nios de los 'imperialistas americanos', y se deshizo en accio-
nes de gracias "al Partido, por haber señalado el buen cami-
no para corregir nuestros errores ».9

4 Viktor Vinogradov, O xudoiestoennoi (Leningrad, 1930).

1\Viktor Vinogradov, ]azyk Puskina (Moskva-Leningrad, 1935); Stil'
Pulkina (Moskva, 1941).
6 Viktor Zirmunskij, Uzbeksski] narodny] geroiéeski] epos (Moskva,
1947).
7 Ver más arriba, cap. 1, pp. 36-42.
8 Ver Aleksandr Veselovskij, lstoriéeskaia poétika (Leningrad, 1940).
9 Ver G. Struve, "The Soviets purge literary scholarship", Tbe New
Leader [New York] (2 de abril de 1949).
 VIII' Repercusiones 20 3

En cuanto a Ejxenbaum, su consorcio con la escuela 'reac-

cionaria' de Veselovskij no era la única ofensa de que se le
acusó durante la purga cultural, lanzada por el ahora famoso
discurso de 1946 sobre las revistas literarias Leningrad y
Zoezda, de A. Zdanov. Parece ser que a Ejxenbaum se le
censuró severamente el que hubiera reaccionado a favor de
los últimos poemas de Anna Axmatova, uno de los poetas
más líricos de Rusia, quien había salido de su largo silen-
cio, sólo para ser estigmatizada por Zdanov de 'medio mon-
ja, medio ramera'. En una reunión del Instituto de Litera-
tura de Leningrado, celebrada bajo los auspicios de la Aca-
demia Soviética de Ciencias, Ejxenbaum se reconoció culpa-
ble de 'ingenuidad política': al parecer, no se había percata-
do de que los versos de Axmatova, especialmente su melan-
cólico poema sobre un gato negro, que Zdanov había escogi-
do para su ataque, mostraba un 'tono supertrágico', lo que
era insostenible -admitía tristemente nuestro hombre, ya
entrado en años- en un tiempo en el que la sociedad sovié-
tica tenía que enfrentarse con la amenaza del imperialismo
angloamericano... 10
Pero no se acabó ahí el juicio contra Ejxenbaum. En sep-
tiembre de 1949 Zuezda publicó un largo y grosero artículo
de un tal Popovskij sobre "El formalismo y el eclecticismo
del profesor Ejxenbaum". Tal vez nada tuviera de casual el
que durante muchos años el nombre de Ejxenbaum estuviera
ausente de las publicaciones soviéticas.
Cuando a la hostigación brutal de los intelectuales sucedió
la atmósfera un tanto más tolerante de la primera década
post-estaliniana, los otrora formalistas y simpatizantes d~l
formalismo disfrutaron de un margen más amplio. El cambio
de clima se hizo sentir notablemente en los escritos de Vik-
tor Sklovskij. Su colección de ensayos de 1953 sobre la prosa

10 Izuestija Akademii Nauk, Otdelenie literatury i ;azyka, V, N.O 6

(Moskva, 1946) 518.
20 4 HISTORIA

de los maestros rusos del siglo xx 11 es un conjunto suma-

mente torpe y tímido de clisés oficiales, rellenados una que
otra vez con citas de los pretendidos precursores del 'realis-
mo socialista' -Belinskij, Cernysevskij y Dobroljubov. Com-
parativamente, el libro de Sklovskij sobre Dostoevskij, pu-
blicado en 1957/2 da la impresión de ser una marcha atrás
parcial-aunque a menudo sea un poco superficial y de
vez en cuando irritante. Las mejores intuiciones de este
volumen notablemente deficiente, sobre todo el análisis pro-
vocativo del tema del Doppelgánger en Dostoevskij, recuer-
dan algo el frescor y la fuerza de sus primeros escritos.
Más tarde, Sklovskij volvió a insistir en la teoría de la fic-
ción narrativa, en un volumen voluminoso y amplio, Prosa
artística. Reflexiones y análisis (1959).13 Mezclando, como
suele, historia y teoría de la prosa, con retales de memorias
y de polémica torturada y consciente, tropezando entre ob-
servaciones estructurales válidas y simples perogrulladas, este
libro sinuoso queda como testimonio de una vida de dedica-
ción a la literatura, así como de las tensiones e intenciones
de 10 que los críticos soviéticos gustan llamar, eufémicamen-
te, un 'camino complejo' (slozny; put'),
Para Boris Ejxenbaum el final de la década de los cincuen-
tas representó un período de intensiva actividad científi-
ca, interrumpida repentinamente por su muerte, acaecida
en 1959. Al año siguiente salió a la luz el tercer volumen de
su precioso estudio sobre Tolstoj.l" Otra publicación póstu-
ma de Ejxenbaum 15 comprendía breves estudios sobre Ler-
montov, escritos entre 1941 y 1959, fragmentos de una mo-
nografía más amplia que tenía que presentar Lermontov en
el cuadro de las interferencias intelectuales y sociales de su

11 Zametki o proze russkix klassikov (Moskva, 1953).

12 la i protiu. Zametki o Dostoeoskom (Moskva, 1957).
13 Kudoiestoennaia proza. Rozmysleni;a i razbory (Moskva, 1959).
14 Leo Tolstoi. Semidesiarye gody (Leningrad, 1960).
15 Stat'i o Lermontoue (Moskva y Leningrad, 1961).
 VIII' Repercusiones 20 5

tiempo. La erudición literaria de Ejxenbaum y su ricamente

bordado sentido de la historia se manifiestan ahí notablemen-
te, por más que a veces uno se sienta inclinado a cavilar ante
algunas interpretaciones pesadamente ideológicas del último
Lermontov, tributo inevitable, tal vez, al Zeitgeist, o tam-
bién, como ]akobson conjetura en su elocuente obituario de
Ejxenbaum.!" código tremendamente sugestivo. (Jakobson
percibe, en la relación que da Ejxenbaum de los opresivos
1830, alusiones apenas veladas de su juicio reciente.)
Poco antes de su muerte, Ejxenbaum dio, una vez más,
muestras de su característica intransigencia. En la respuesta a
un cuestionario preparado por el Comité Orientador del Con-
greso Internacional de Eslavistas de Moscú (1958) señaló,
en términos nada ambiguos, su impaciencia ante preguntillas
cuales «¿Cómo se produjo en los países eslavos el paso del
romanticismo al realismo?". La pregunta, decía, estaba he-
cha no con espíritu científico, sino de maestro de escuela.
«Sólo los autores de manuales escolares -continuaba- sa-
ben con seguridad cómo detectar en Puskin, Gogol' o Mic-
kiewicz un paso del romanticismo al realismo." Ejxenbaum
concluía haciendo un llamamiento a una revisión drástica de
estos términos tan traídos y en que se insistiera una vez más
en «las características distintivas del arte y la creación artís-
tica" .n
Los últimos años de Tomasevskij, como los de Ejxen-
baum, estuvieron marcados por un sostenido esfuerzo de in-
vestigación. También ahí una muerte prematura impidió el
que se completara un magnum opus. En 1956 Tomasevskij
publicó el primer volumen de un estudio, ampliamente con-
cebido, sobre Puskin, que prometía ofrecer el análisis más
comprensivo y riguroso del gran poeta nunca comprendido.

16 International [ournal 01 Slauic Linguistics and Poetics [The

Hague], VI (1963), 160-7.
17 ibid., p. 166.
206 HISTORIA

El segundo volumen, publicado póstumamente en 1961, com-

prende una pequeña parte de la monografía aún por concluir,
y otros artículos de naturaleza y peso variables." Otra mis-
celánea, Verso y lengua (1959 ),19 empalma de nuevo con
los estudios de pionero de Tomasevskij sobre versificación,
publicados en los años 1920.
Las consideraciones teóricas ocupan un buen espacio en
los escritos recientes de Viktor Vinogradov. A lo largo de los
últimos cinco años, Vinogradov ha publicado tres libros so-
bre teoría literaria -El lenguaje de la literatura imaginativa
(1959), El problema de la autoría y una teoría de los esti-
los (1961), y Estilística. Teoría del lenguaje poético. Poética
(1963).20 (Digamos, de paso, que el volumen de 1959 contie-
ne una relación crítica, pero no completamente hostil, de la
tradición formalista-estructuralista.) Si uno no puede por me-
nos que maravillarse de la industria y energía de Vinogradov,
del objetivo de su lectura y perspicacia, no por ello echará
de menos la incisividad y originalidad de sus primeros análi-
sis de Avvakum, Gogol' o Axmatova. Más de un lector ha-
brá que encuentre las posturas metodológicas recientes de
Vinogradov demasiado sobrecargadas de una pesada nomen-
clatura, y ocasionalmente viciadas y marcadas por una pro-
pensión a los elaborados enunciados de aquello que ya de
por sí es obvio.

18 Puiki». 1: 1813-1824 [Moskva y Leningrad, 1956]; II: 1824-1837.

[Moskva y Leningrad, 1961].
19 Stix i jazyk. Filologiiesleie oéerk: (Moskva y Leningrad, 1959).
20 O jazyke xudoiesuenno] literatury (Moskva, 1959); Problema au-
torstva i teorija stilie} (Moskva, 1961); Stilistika. Teoriia poeticeskogo
;azyka Poétika (Moskva, 1963).
 VIII' Repercusiones 2°7

Aunque la doctrina formalista hubiera sido oficialmente ex-

comunicada y sus dirigentes reducidos forzosamente al silen-
cio, o lo que es peor, a la autonegación, sería un error dedu-
cir que los estudios literarios soviéticos se vieron totalmente
exentos de formalismo. Quince años de investigación de
Opojaz en el campo de la poética histórica y teórica no se
podían eliminar de la existencia de un plumazo burocrático.
La teoría literaria formalista ejerció en muchos críticos e in-
vestigadores literarios marxistas soviéticos un impacto mayor
del que ellos mismos hubieran estado dispuestos a admitir;
más aún, mayor del que ellos mismos se figuraran. Sklovskij
no andaba muy desatinado cuando se jactaba, en 1926, de
que «incluso si nuestras teorías son atacadas, nuestra termi-
nología es por lo común aceptada y .. , nuestros 'sofismas' no
dejan de abrirse camino en los manuales de historia de la li-
teratura " .21
Efectivamente, algunos de los términos de la poética for-
malista, especialmente los referentes a la versificación, reci-
bieron una amplia difusión en la literatura crítica soviética.
Un buen ejemplo lo hallamos en los escritos de L. Timofeev,
considerado como una de las autoridades soviéticas más des-
collantes en prosodia. Timofeev criticó el enfoque formalista
de la versificación de modo brutal y a menudo injusto. Sin
embargo, en su nomenclatura, así como en sus postulados
metodológicos, a veces parece como si tomara partido por los
últimos tiempos de Gpojaz. Habla de 'repeticiones sonoras'F
y de 'pausas interverbales', concepto muy afín a la noción
21 Viktor Sklovskij, Tret'[a fabrika (Moskva, 1926), p. 88.
22 Como ya dijimos más arriba (ver cap. IV) el concepto de 'repeti-
ciones sonoras' 10 introdujo O. Brik en su artículo publicado en Poé-
tika.
208 HISTORIA

formalista de 'lindes verbales'v" y, como un eco de la disec-

ción tynjanoviana y jakobsoniana de la lengua poética, pos-
tula un análisis estructural del verse."
Parecido es el caso de Ivan Vinogradov, autor de la co-
lección de ensayos teóricos La lucha por el estilo (1937).25
Este teórico literario hiperortodoxo, que en modo alguno
podría ser acusado de inclinaciones proformalistas.é" se vio
obligado, en su examen del ritmo vérsico, a citar repetida-
mente a portaestandartes de Opoiaz cuales Brik, Jakobson y
Tynjanov.f Al parecer, en su tentativa por desplegar un sis-
tema coherente de poética marxista, Vinogradov no pudo ig-
norar la aportación formalista, tanto más cuanto que, como
él mismo admitiera, muy poca consolación hallaba en los sa-
bihondos de su mismo campo. A pesar de su respeto por
V. Friée, uno de los pioneros de la crítica marxista en Rusia,
Vinogradov admitía que las tentativas de Friée por 'explicar'
el verso libre con referencias a los ritmos de la ciudad capi-
talista 28 le dejaban enteramente frío.
Otro caso de influencia formalista lo citó diez años antes
el conocido crítico soviético V. Polonskij, en su polémica con
Lelevié, uno de los principales portavoces de la doctrinaria
facción En guardia.29 Polonskij señalaba con evidente rego-
cijo que este zelota marxista-leninista se había cebado gloto-

23 Término forjado por Valerij Brjusov que luego popularizaron los

teóricos formalistas del verso, especialmente Brik, 'I'omasevskij y Ja-
kobson.
24 Cf. L. Timofeev, Teoriia literatury (Moskva, 194.5); respectivamen-
te, pp. 179-87; 210-11; 191.
25 Ivan Vinogradov, Bor'ba za stil' (Leningrad, 1937).
26 Véase su impugnación del formalismo en la ciencia literaria y en
la literatura imaginativa (Bor'ba za stil', pp. 387-448).
27 ibid., p. 124 et al.
28 Vinogradov hace aquí referencia al estudio de Fríée sobre litera-
tura europea moderna, publicado en 1919 (V. M. Friée, Nove;sa;a
eoropejskaia literatura. Vol. I, 1919).
29 V. Polonskij, Na literaturnye temy (Leningrad, 1927), p. 11.5.
 VIII' Repercusiones 20 9

namente en el estudio que en 1923 Ejxenbaum hiciera de

Anna Axmatova.s? La significación de este préstamo inespe-
rado la demuestra el hecho, también mencionado por Po10n-
skij, de que Lelevié se deslizaba por un impresionismo volu-
ble cuando se abandonaba a sus propios recursos en el campo
del análisis formal. Cuando, en el examen de otro poeta
contemporáneo, Doronin, Lelevié optó por eliminar el 'fasti-
dio' y el 'detalle técnico' opojazesco, se sirvió de metáforas
sospechosas tales como 'vivarachos chorrillos de verso' y
otras semejantes." Precisamente porque este crítico torpe-
mente ideológico estaba falto de utensilios propios, aptos
para el análisis de la forma, podía pasarse al 'enemigo' for-
malista en aquellos raros momentos en los que le daba por
ser 'fastidioso' acerca de los problemas del estilo poético.
Los ejemplos mencionados, tomados al azar, parecen indi-
car que ningún estudioso marxista de la literatura que se
ocupase de los problemas de la lengua poética podía dejar
de tomar nota de la obra de pioneros llevada a cabo en este
campo por los formalistas, por muy crítico que pudiera ser
para con la Weltanschauung de Opojaz. Más o menos, esto
es lo que N. Buxarin llegó a admitir en su madurado discur-
so sobre "Problemas de poesía y poética", pronunciado en
el Congreso de Escritores Soviéticos de Moscú de 1934.3 2
Buxarin insistió en una clara distinción entre" el formalismo
extremo que desgaja al arte de su contexto social", conde-
nando así los estudios literarios a la esterilidad, y "los aná-
lisis formales, altamente útiles y, ahora que una de nuestras
tareas primordiales consiste en dominar la técnica (ooladet'
texnikoi), absolutamente indispensables". A este respecto,

30 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923).

31 V. Polonskij, Na literaturnye temy, p. 94.
32 N. Buxarin, Poe..iia, poétika i zadaéi poeticeskogo tuoriestua v
S.S.S.R. (d. "Stenographic Report of the Congress of the Soviet
Writers in Moscow", 1934, p. 227); trad. inglesa en H. G. Scott (ed.),
Problems 01 Soviet literature (New York, s. a.), pp. 185-258.

o
210 HISTORIA

añadía Ejxenbaum, "sí podemos incluso aprender algo de los

formalistas que ya se ocupaban sistemáticamente de estos
problemas cuando los especialistas marxistas los ignoraban
alegremente" .
La concienzuda crítica de Buxarin a Gpojaz era muy poco
típica de las declaraciones oficiales sobre el formalismo de
los años treinta. Los que por entonces dieron el tono fue-
ron zelotas autodesignados, de la especie de un Gel'fand o
de un Gorbaéév, o los burócratas del Partido, faltos de la
amplitud de miras y la erudición literaria de Buxarin. Las
polémicas racionales abrieron el camino a los progroms inte-
lectuales.
A pesar de que desde la purga punitiva de 1930 el movi-
miento formalista nunca más dio síntomas de resurgimiento,
el 'formalismo' convirtióse, en dos ocasiones consecutivas,
en el blanco de feroces campañas emanadas de los más altos
cuarteles oficiales. La primera fue lanzada en enero de 1936,
cuando Prauda publicó una ofensiva denuncia de los 'forma-
listas y estetas'. Este nuevo ataque no tenía casi nada que
ver con la crítica o con la literatura. Esta vez los vestigios
de la herejía formalista se descubrieron en la música, para
ser más concretos, en una reciente ópera de D. Sostakovié,
Lady Macheth del distrito de Mcensk.
El artículo de Prauda que, según sentenciara A. A. Zda-
nov autoritariamente en 1948,33 "expresaba la posición del
Comité Central sobre la ópera", censuró al compositor por
su trato 'torpemente naturalista' de un tema más bien 'cen-
surable' ,34 y por haber sustituido el "claro patrón melódico"

33 Me refiero al discurso pronunciado por A. A. Zdanov, en nombre

del Comité Central del Partido Comunista de la Unión, en el con-
greso sobre música soviética, celebrado en enero de 1948 (citado de
A. Werth, Musical aproar in Moscow [London, 1949], p. 48).
34 El tema de Macbeth del distrito de Mcensk de Sostakovic, y del
relato de N. Leskov en el que se basa la ópera, era un adulterio con
asesinato, perpetrado por una mujer taimada y sensual.
 VIII' Repercusiones 2II

de Cajkovskij y Rimskij-Korsakov por un "caos musical".

"Esta música grosera, primitiva y vulgar -proseguía el pu-
blicista oficial- sólo puede atraer a estetas y formalistas que
hayan perdido todo gusto sano. "35
Esta inclusión del formalismo en lo que a menudo se
considera como su contrario, 'un torpe naturalismo', puede
chocar como una muestra de retórica traída por los pelos.
Pero el articulista de Pravda estaba claramente desinteresado
por los remilgos de las distinciones críticas. La única distin-
ción que ahí se imponía era la existente entre el 'sano' dog-
ma del realismo socialista y las 'enfermizas' herejías estéticas.
El 'formalismo', que incluso para Lunaéarskij olía a 'deca-
dencia', parecía ser un buen estigma para todas las desviacio-
nes, a la 'derecha' o a la 'izquierda', del buen camino.
La campaña de 1936 contra el formalismo, provocada por
el asunto Sostakovié, pronto se extendió a los demás campos
de la cultura soviética. El famoso director Meyerhold, el in-
novador más osado de la escena rusa, tuvo que pagar, según
parece, un elevado precio por sus 'experimentos ultraizquier-
distas', a la vez que la crítica literaria bolchevique movilizó-
se una vez más contra un enemigo no por derrotado menos
insidioso. Pero el acoso al formalismo de 1936-37 fue am-
pliamente superado, tanto en sus objetivos como en vehe-
mencia, por la campaña más reciente contra el 'formalismo
burgués'.
Desde que Z. Zdanov diera su palmetazo, en 1946, a los
escritores y críticos independientes de Leningrado.é" el tér-
mino 'formalismo' se ha venido empleando tan amplia e in-
discriminadamente, que cada vez se ha hecho más difícil
desenmarañar su significado preciso o ubicar su referente.

35 Citado por A. Werth, Musical aproar in Moscow, p. 49.

36 Ver A. A. Zdanov, "On the errors of the Soviet literary journals
Zoezda and Leningrad", trad. inglesa: Andreí A. Zdanov, Essays on
literature, philosophy and music (New York, 1950).
212 HISTORIA

En el curso de las purgas culturales de finales de 1940,

la etiqueta formalista peg6se a reos tan dispares como: (1)
historiadores de la literatura consagrados a la investigación
comparativa (Zirrnunskij, Tomasevskij, Sismarév y otros),
(2) poetas 'decadentes', 'esteticistas' -ya se trate de Axma-
tova o Pasternak, Bagrickij o Antokol'skij-, (3) los compo-
sitores soviéticos más eminentes -Sostakovic, Prokof'ev,
Xaéaturjan, acusados de "distorsiones formalistas, y de ten-
dencias antidemocráticas" ,37 (4) pintores y arquitectos que
se habían descarriado del camino del neoacademicismo sovié-
tico, desfigurando al realismo socialista.
Pero no se acaba ahí el asunto. Si hay que creer al articu-
lista soviético de la era de Zdanov, la herejía formalista no
se limita a las artes o a la crítica artística; también se ha he-
cho camino en las ciencias naturales. El autor de un vehe-
mente palmetazo a las 'tendencias burguesas de la física so-
viética', publicado en Zuezda, en 1949,38 declaraba: "Una
lucha sin cuartel se está llevando a cabo en todos los campos
de nuestra cultura, la ciencia y el arte, contra el formalismo.
La física no es excepción". En efecto, la cacareada vigilancia
bolchevique no dejó de evidenciar la infiltración reaccionaria
en la investigación científica. La física nuclear soviética re-
sultó estar infectada por el bacilo formalista, camuflado con
una amplia aceptación de las teorías de Niels Bohr.
Cuando se llegan a conocer semejantes censuras, uno se
pregunta si 'formalismo', al igual que otros 'ismos' del perio-
dismo soviético, verbigracia, 'cosmopolitismo', 'trotskismo',
'menchevismo', no ha degenerado en un simple término de
censura o, como diría Hayakawa, en "ruido sin significado
con registro de desaprobación" .39
Los ejemplos citados bastan para probar que 10 que la

37 A. Werth, Musical aproar in Moscow, p. 29.

38 Zuezda, 1 (1949).
39 S. I. Hayakawa, Language in action (New York, 1946).
 VIII' Repercusiones 21 3
prensa soviética tacha de 'formalista' a veces sólo remotísi-
mamente tiene algo que ver con el formalismo. No obstante,
si la manipulación de la etiqueta fue a menudo desafortuna-
da, la elección del fantasma no fue enteramente casual.
La sustitución de epítetos emocionalmente cargados por
conceptos netamente definidos complica bastante el proble-
ma de la determinación del asunto en cuestión. Pero en la
medida que es posible percibir algo en la humareda de la
jerga oficial, podemos suponer, con toda seguridad, que la
campaña oficial soviética contra el formalismo perseguía dos
tendencias estrechamente interrelacionadas: (a) todo experi-
mento con el medio (medium) del arte, oportunamente eti-
quetado de 'pseudoinnovación', y (b) la insistencia en la li-
bertad creadora, desfigurada como defensa del arte puro.
A decir verdad, ninguna de ambas tendencias podía con-
siderarse propiedad exclusiva de los formalistas. Pero ambas
habían encontrado una decidida expresión en las afirmacio-
nes críticas emanadas del movimiento formalista, o por él es-
timuladas.

Como ya indicamos anteriorrnente.t? el movimiento formalis-

ta, desde sus mismísimos comienzos, había hecho siempre
causa común con la vanguardia artística. En sus primeros es-
critos, Sklovskij y ]akobson intentaron elevar los experimen-
tos futuristas a leyes generales de la poética. Otros represen-
tantes del formalismo fueron menos partidistas. Ejxenbaum
y Tynjanov tendieron, en general, a desentenderse de apolo-
gías particulares. Ahora bien, no debería tomarse este des-
apego relativo por retraimiento de la escena literaria. Ejxen-
baum consideró el trabajo del estudioso de la literatura, qua

40 Ver caps. III y IV, pp. 92-7 Y 102, respectivamente.

214 HISTORIA

crítico.t! como el de ayudar al escritor a "descifrar la volun-

tad de la historia", «descubrir, más que inventar, la forma
que tiene que ser [creada]" .42
¿Cuál era la forma que la 'historia' exigía al escritor ruso
de comienzos de los veinte? A esta pregunta los formalis-
tas, en cuanto grupo, no habían dado respuesta positiva al-
guna. No obstante, todos estaban de acuerdo en postular una
crisis aguda en la literatura imaginativa rusa, especialmente
en la prosa de ficción, y en proponer un nuevo punto de par-
tida radicalmente nuevo. Sklovskij arremetió vigorosamente
contra el aburrido panorama social de La vida de Klim Sam-
gim de M. Gor'kij. La anticuada 'novela de problemas' rusa,
insistía, con su lenta introspección, está irremediablemente
fuera del tiempo de la era revolucionaria.t" En un ensayo
escrito en 1924, Tynjanov razonaba así: "La novela se halla
en un callejón sin salida; 10 que hoy en día se precisa es el
sentido de un género nuevo, esto es, el sentido de una nove-
dad decisiva en literatura. Algo que se contente con menos
de eso no será más que una solución a medias ".44
La salida a esa situación viose en la factografía (literatura
fakta) , o, mejor dicho, en los géneros medio ficción me-
dio documente," así como en los patrones de intrincados ar-

41 Boris Ejxenbaum, "Nuána kritika", Zizn' Isk~sstva, IV (1924).

42 Las expresiones u la voluntad de la historia", "la forma que tiene
que ser" (dolzenstvu;usca;a forma), son indicios de aquel determinismo
peculiar que caracterizó la concepción formalista de la historia literaria.
Volveremos a tratar del tema en el cap. XIV de este estudio, pp. 364-6.
43 Viktor Sklovski], Gamburgski; seet (Moskva, 1928).
44 Jurij Tynjanov, "Literaturnoe segodnja", en Russki} Sooremennik,
I (1924), 292.
45 Buenos ejemplos de esta tendencia son los propios experimentos
de Sklovskij en el campo de la creación literaria, por ej., Via;e senti-
mental, 200 o cartas no de amor, o La tercera fábrica, en las que libre-
mente se entremezclan motivos literarios con elementos de ensayo, me-
morias, diarios y cartas.
 VIII' Repercusiones 215

gumentos, en el colorido y el ritmo del ronzan d' aventures

occidental."
Sin duda alguna, en la reacción formalista ante la literatu-
ra contemporánea, el diagnóstico importaba mucho más que
la receta; la voluntad de cambio era más decisiva -y más
ampliamente compartida- que la adhesión a un conjunto
particular de innovaciones. Sea cual fuere la índole o direc-
ción de la 'insurrección' literaria del momento, el acento de
la crítica formalista recaía invariablemente en una búsqueda
osada y decidida de la novedad; su contraseña era 'inventivi-
dad' (izobratel'stvo).47
Si la insistencia formalista en la 'novedad decisiva' alentó
la búsqueda de modos heterodoxos y 'difíciles' de expresar,
su énfasis en la unicidad del arte literario proporcionó la
base teórica de una campaña, no por breve menos vigorosa,
contra la reglamentación política de la literatura.
Algunas de las afirmaciones más memorables procedieron
de los mismos líderes formalistas. En su revisión de la prosa
contemporánea rusa, Tynjanov expuso con su fuerza habi-
tualla futilidad de la 'dirección social' burocrática: "La lite-
ratura rusa ha recibido muchas consignas, pero todas inútiles.
Dígase al escritor ruso que se embarque rumbo a la India y
descubrirá las Américas" .48
En su irrespetuosa colección de ensayos El paso del caba-
llerg (1923),49 Sklovskij emitió una advertencia parecida:
"Camaradas en la revolución, camaradas en la guerra, dejad
el arte libre, no por sí mismo, sino porque no podemos re-
gular lo desconocido". "La mayor desgracia del arte ruso
-proseguía- está en que no se le permite desarrollarse or-
gánicamente como lo hace el corazón en el pecho del hom-
46 Lev Lune, "Na zapad!", Beseda (ser-oct. 1923); Viktor Sklovskij,
Gamburgsk;; Jéet, p. 84.
47 N. Stepanov, "V zasCitu izobretatel'stva", Zuezda, VI (1929), 189.
48 Russk;; Souremennik, 1 (1924), 306.
49 Viktor Sklovskij, Xod kon;a.
216 HISTORIA

bre, sino que está reglamentado como el tráfico Ierrovia-

río." 50
En La tercera fábrica (1926) la actitud de Sklovskij era ya
netamente más ambivalente. Al parecer, su intransigencia ha-
bía sido minada por las presiones exteriores, así como por
la incertidumbre interior acerca de la 'coetaneidad' de los va-
lores que propugnaba. El resultado fue una serie de serpen-
teos angustiados, contradictorios, sobre los límites de la li-
bertad creadora y de tentativas ocasionales por justificar la
'ilibertad' en términos de necesidad histórica.
Las dudas roedoras, que aquí marcaban el principio del fin
del formalismo militante, están claramente ausentes del pre-
sumido reto al utilitarismo social lanzado unos pocos años
atrás por uno de los discípulos más brillantes de Sklovskij,
Lev Lunc. Su credo, repetidamente citado,ril convirtióse en
el manifiesto de la agrupación literaria, conocida con el nom-
bre de 'Hermandad Serapioniana' .52
Nada tiene de casual si esta formulación beligerante -la
defensa más directa de la libertad de creación que pueda ha-
llarse en los anales de la literatura soviética- procedió de
una facción literaria que, con mayor fuerza que cualquier
otro grupo de escritores rusos, encajó el impacto de las teo-
rías formalistas. Los dos portavoces principales de los 'sera-
pionianos', Lev Lunc y Il'ja Gruzdév, hicieron su aprendizaje
en unos seminarios literarios dirigidos por Sklovskij y Tyn-
janov. Uno de los prosistas más capaz y más representativo
de los Serapionianos, Venjamin Kaverin, cortó su pluma en la

50 ibid., p. 17.
51Lev Lunc, "Poéemu my Serapionovy brat'ja", Literaturnye Zapiski,
III (1922).
52 La Hermandad Serapioniana era un grupo literario fundado en Pe-
trogrado en 1921. La mayoría de sus miembros eran j6venes prosistas
que luego alcanzarían una fama considerable, como K. Fedin, V. Iva-
nov, V. Kaverin, N. Nikitin, M. Slonimskij, M. Zoséenko, El nombro
del grupo fue tomado, y ello es ya significativo, de Hoffmann.
 VIII' Repercusiones 217

investigación literaria bajo los auspicios de Opojaz. 53 Final-

mente, y ello es importante, Sklovskij fue un miembro acti-
vo, y según un testimonio reciente." un miembro influyente
de la 'Hermandad'. Nada tiene de maravillar que los argu-
mentos de Lunc sean con frecuencia paralelos a las procla-
mas de los caudillos formalistas.
El punto de partida del manifiesto de Lunc es una briosa
defensa de la diversidad en el arte: "Hemos adoptado el
nombre de 'Hermanos Serapionianos' porque no queremos
uniformidad en el arte. Cada uno de nosotros tiene su propio
tambor ... No aceptamos el utilitarismo. No escribimos bajo
el signo de la propaganda ... El arte es real, al igual que la
vida, y al igual que la vida no tiene objeto o significado ul-
terior; existe porque no puede por menos que existir" .55
"Nos hemos reunido --continuaba Lunc- en los días de
la revolución, en días de poderosas tensiones políticas. Quien
no está con nosotros, está contra nosotros -se nos dice a
diestra y siniestra. ¿Con quién estáis vosotros, Hermanos

53 Me refiero a la monografía de Kaverin sobre Brambeus-Senkovskij,

una figura literaria bastante polémica de la era de Puskin (d. Baron
Brambeus [Leningrad, 1929]).
54 "Entre los viejos colegas que tomaban parte en las discusiones de
la trastienda de los serapiones -recordaba uno de los primeros serapio-
nes, K. Fedin, en un relato muy vivaz de los primeros veinte (K. Fedin,
Gor'kii sredi nas [Moskva, 1943]}--, se hallaban OIga Fors, Marietta
Saginjan, K. Cukovskij. y finalmente, pero no por ello menos impor-
tante, estaba también Viktor Sklovskij que se consideraba un serapión
y que en realidad era el undécimo o, tal vez, el primero de los serapio-
nes, por la pasión que infundió en nuestras vidas, y por lo vivo de los
problemas que encaj6 en nuestros debates" (p. 115).
55 ]u. Tynjanov expresaba fundamentalmente la misma idea cuando
escribía en su estudio Problema stixotvornogo ;a1.yka (1923): "No nie-
go la existencia de los vínculos de la literatura con la vida. De lo que
no estoy seguro es de que el porblema esté bien planteado. ¿Podemos
hablar de 'vida frente al arte', cuando también el arte es vida? ¿Nece-
sitamos demostrar la utilidad social del arte, cuando no nos molesta-
mos en probar la utilidad de la vida?" (p. 123).
218 HISTORIA

Serapioniana? ¿Con los comunistas o contra ellos? ¿Con la

revolución o contra la revolución? Nosotros estamos con el
ermitaño Serapión." 56
Según parece, Lunc estimó que sus palabras podrían fácil-
mente interpretarse como una profesión del aislamiento su-
premo del artista respecto de la política, por lo que apresu-
róse a añadir: «¿Significa eso con nadie? ¿Estetas intelec-
tuales? ¿Sin ideología ni convicciones? No. Cada uno de
nosotros tiene su propia ideología, cada uno pinta su garita
según el color de su gusto. Pero todos nosotros, los Herma-
nos, exigimos sólo una cosa: que la voz no suene a falso ...
Que podamos creer en la obra, sea cual fuere su color" .51
El pasaje que acabamos de citar lo ignoraron debidamente
los zelotas 'leninistas-estalinistas', quienes, al igual que lo
que haría más tarde A. A. Zdanov, lanzaban sus condenas
contra el 'corrompido apolitismo' de los 'Hermanos Serapio-
nianos' .118 En realidad, no es necesario estar de acuerdo con
Lunc para ver que su posición no era idéntica a la doctrina
del 'arte puro' de finales de siglo XIX. Lunc no pretendió que
el arte estuviera por encima de la política: sólo insistía en
que no debía subordinarse a consideraciones estrechamente
políticas, medidas con el metro del partido. Lo que el por-
tavoz de los 'Serapionianos' intentaba decir, insistiendo con-
tinuamente en su posición, con un desparpajo juvenil carac-
terístico, era simplemente lo siguiente: el escritor debería
juzgarse por sus realizaciones literarias, más que por su fi-
delidad política -por la sinceridad e integridad de su visión
artística, más que por la 'contemporización' de su temática
o la ortodoxia de su 'mensaje'.
Verdad es que la frase 'el arte no tiene ningún objetivo o
significado ulterior' se acerca peligrosamente a la teoría del

56 Literaturnye Zapiski, p. 31.

111 ibid,
58 Ver n. 36.
 VIII' Repercusiones 21 9

'arte por el arte'. Pero no saltemos a conclusiones. Lunc no

negó que el arte genuino pudiera servir para objetivos social-
mente útiles. Sólo sostenía que una obra literaria no tiene
que justificar su existencia por su utilidad social inmediata;
que el arte trasciende la utilidad social a que se destina.
En su artículo, lleno de información y simpatía sobre los
Hermanos Serapionianos.s" W. Edgerton llamó la atención
sobre algunos 'huecos lógicos' de la argumentación de Lunc.
y lo cierto es que el problema del artista enfrentado a la
sociedad puede formularse de modo más constructivo de lo
que los acendrados aforismos de Lunc dejarían suponer.
El manifiesto de los 'Serapionianos' fue, en lo esencial, una
reacción negativa a una provocación negativa, o más precisa-
mente, a la amenaza de la uniformidad ideológica: un grito
de guerra más que una declaración positiva de principios.
Ahora bien, las declaraciones de guerra raramente resuelven
los problemas complejos; en el mejor de los casos, dramati-
zan el tema en cuestión.
Debemos añadir que el grupo, para el cual Lunc trató de
ofrecer una base racional, era apenas capaz de presentar un
programa literario integrado. Esta fraternidad heterogénea,
en la que M. Zoséenko, satírico que se movía en la tradición
indígena de Gogol', Leskov y Remizov, se codeaba con el
'occidentalizante' extremado Lunc, el entusiasta discípulo de
A. Dumas y R. 1. Stevenson, en el que el 'realismo lírico an-
ticuado de Fedin'P" convivía con el grotesque hoffmannia-
no de un Kaverin, era más una alianza defensiva que una
escuela literaria. Lo que aunó a tantos escritores retadores y
dotados no era una fe común, política o artística, sino una
determinación común a emprender una lucha en terreno des-
favorable contra las presiones autoritarias, un subrayar en

59 W. Edgerton, "The Serapion Brothers. An early Soviet eontro-

versy", American Slaoic and East European Review (feb. 1949), 47-64.
00 Ver Lev Lune, "Poéemu my Serapionovy brat'ja".
220 HISTORIA

común la sobrevivencia de la literatura en cuanto actividad

autónoma.
Al declinar la tendencia creciente hacia controles burocrá-
ticos de la literatura, Lunc habló en nombre de muchos escri-
tores y críticos independientes, más allá del alcance de la
'Hermandad Serapioniana', o de la escuela formalista. Pero
su inconformismo rebelde formaba, sin duda alguna, parte
orgánica del 'ethos' formalista de los primeros años veinte.
Era este espíritu, por encima de todo, espíritu irreverente e
inquieto, 10 que 2danov y sus secuaces intentaban exorcizar
cuando fustigaban con' denuedo el caballo muerto del 'for-
malismo',
 IX . REDEFINICION DEL FORMALISMO

SI EN LA UNIÓN SOVIÉTICA al formalismo se le cerró el

camino y, por lo tanto, nunca tuvo ocasión de superar sus
puntos débiles, algunos de los principales formalistas encon-
traron refugio en un país vecino, todavía no consagrado al
dogma 'marxista-leninista'. A mediados de los años veinte
Checoslovaquia convirtióse en un poderoso centro de estudio
lingüístico y literario. Este fermento intelectual avivóse, sin
duda alguna, gracias a los estímulos recibidos de Moscú y
Leningrado.
Uno de los principales mediadores en familiarizar a los fi-
lólogos checos con los métodos y resultados del formalismo
ruso fue el otrora presidente del Círculo Lingüístico de Mos-
cú, quien vivió en Praga a partir de 1920. Gracias a ]akob-
son, las categorías de la teoría formalista de la poesía inci-
dieron en algunos problemas decisivos y altamente discutidos
de la prosodia checa.
En su estudio El verso checo (1923)1 ]akobson puso mano
en el debate sobre el patrón rítmico de la poesía checa, que
por entonces hacía furor entre los poetas y los especialistas
de la literatura praguenses. Los llamados pTízvucníci,2 bajo
la dirección del eminente metrólogo ]. Král, insistían en que
el único sistema métrico fiel al espíritu de la lengua checa era
el verso acentual. La escuela opuesta, los iloéasovci.' soste-
nían con el mismo ardor que la cantidad era la única base
'natural' de la versificación checa.
1 Roman Jakobson, O éelskom stixe preimuléestoenno v sopostau-
lenii s russkim (Berlín, 1923).
2 Palabra derivada de pfízvuk, 'acento' en checo.
3 Iloéas, significa 'cantidad' en checo.

221
222 HISTORIA

El joven lingüista ruso enfocó el problema en términos un

tanto diferentes. En contra de los argumentos del venerable
Král, afirmaba que, desde un punto de vista lingüístico, eran
los defensores de una métrica cuantitativa los que estaban
más del lado de la verdad. Los elementos prosódicos, soste-
nía él, que en una lengua determinada pueden con más pro-
babilidad ofrecer una 'base para el ritmo' son, por lo gene-
ral, aquellos que disponen de una 'significación fonémica',
esto es, los que sirven para diferenciar los significados de las
palabras. En ruso, en donde las diferencias cuantitativas son
subsidiarias y el acento es libre, es éste el que ha adquirido
un valor fonémico. En checo, en donde el acento siempre re-
cae en la primera sílaba, es la cantidad, más que el acento, lo
que sirve para diferenciar los significados.
Siendo así, se preguntaba Jakobson, ¿cómo explicar el que
durante varios períodos de la historia de la poesía checa el
sistema métrico dominante haya sido el acentual? El quid de
la cuestión, proseguía, está en que la versificación no puede
deducirse mecánicamente de los patrones sonoros del discur-
so ordinario. La invocación del 'espíritu' de una lengua dada,
de la base 'natural' de la prosodia, no pueden resolver el
problema por entero, mientras la poesía presuponga arti-
ficio: conjunto de convenciones estéticas rigurosas superim-
puestas al material verbal."
El reto a la autoridad de Krállanzado por Jakobson pudo
escandalizar a más de un tradicionalista. Pero su trabajo de
roturación analítica fue altamente apreciado por los especia-
listas checos, deseosos de ideas nuevas y de nuevos enfoques
de la lengua.
Uno de ellos era Vilém Mathesius, una autoridad checa en
lengua inglesa. Discípulo de Sweet y Jespersen, Mathesius
estaba, a principios de los veinte, muy insatisfecho por el ex-
cesivo historicismo de la lingüística decimonónica. Lo que se
4 Volveremos a tratar de los problemas planteados por Jakobson en
el cap. XII, pp. 3I3-4.
 IX, Redefinición del formalismo 223

requería, a su entender, era una perspectiva del lenguaje

'horizontal, más que vertical'. Como más tarde admitiría,"
su reorientación metodológica se aceleró en estrecho contacto
con un grupo de colegas más jóvenes, especialmente con Ja-
kobson.
En un artículo escrito en 1936 Mathesius reconocía agra-
decida mente la valiosa asistencia que en esta coyuntura reci-
biera de Jakobson. "Aquel polifacético y sagaz joven ruso
-escribía Mathes·ius-, se llevó consigo de Moscú un interés
vivísimo precisamente por aquellos problemas lingüísticos
que más me fascinaban, y fue para mí una gran ayuda al pro-
porcionarme una prueba viviente de que también en otras
partes estos problemas estaban en el centro de las discusio-
nes científicas." o
De estas discusiones metodológicas informales nació una
organización que muy pronto se convertiría en una fuerza vi-
tal de la lingüística y literatura europeas, el Círculo Lingüís-
tico de Praga.
La primera reunión del Círculo celebróse el 6 de octubre
de 1926. Mathesius, el mayor del grupo, presidió. Entre
otros participantes, se hallaban Roman Jakobson y tres jóve-
nes lingüistas checos: B. Havránek, Jan Rypka y B. Trnka,"
Poco después, el Círculo amplió su núcleo inicial. Los funda-
dores vieron unírseles a Pétr Bogatyrév, citado en páginas
anteriores," a Dmitrij Cizevskij, que combinaba la crítica li-
teraria con la historia de las ideas, Jan Mukafovsky, teórico
y estético de la literatura de orientación lingüística, N. S.
Trubetzkoy, el eminente filólogo eslavo, y René Wellek, una
autoridad en literatura inglesa y comparativa." De Boris To-

5 Vilém Mathesius, "Deset let prazského linguistického krouáku",

Slovo a Slouesnost, Il (1936).
6 ibid., p. 138.
7 ibid.
8 Ver más arriba, cap. IIl, p. 90.
9 Actualmente es jefe del Departamento de Literatura Comparada de
224 HISTORIA

masevskij, sabemos que participó en varias reuniones del

Círculo.
Como puede verse por esta lista incompleta, los estudio-
sos rusos de orientación formalista o paraformalista 10 juga-
ron un importante papel en las actividades del Círculo Lin-
güístico de Praga. En un artículo que conmemoraba el déci-
mo aniversario del Círcu10,11 Mathesius hablaba de una 'sim-
biosis operante' entre filólogos rusos y checos. "Nuestro en-
cuentro mental con los rusos --escribía Mathesius- fue a
la vez estimulante y robustecedor; no hago más que ser
justo al decirles hoy 10 mucho que apreciamos su aporta-
ción." "Sin embargo --continuaba Mathesius-, nosotros
éramos algo más que simples discípulos. En nuestra colabo-
ración conseguimos un alto grado de interfecundación inte-
lectual, requisito previo de todo éxito en una empresa cien-
tífica colectiva cualquiera." 12
Mathesius estaba en 10 cierto al describir como una 'sim-
biosis operante' a este equipo de trabajo que Trubetzkoy sa-

la Universidad de Yale, y coautor, con Austin Warren, de Theory 01

literature, obra a menudo citada en estas páginas.
10 No puede decirse que Trubetzkoy fuera un formalista cabal: nun-
ca estuvo afiliado a Opoiaz ni al Círculo Lingüístico de Moscú, y la
mayoría de sus obras versan sobre lingüística comparativa o general
- campos en los que los conceptos formalistas no podían aplicarse di-
rectamente. Pero en sus altamente satisfactorias aventuras en la historia
literaria, como en su estudio de un monumento literario ruso del si-
glo xv, o sus conferencias sobre literatura en la Universidad de Viena,
Trubetzkoy se acercó mucho a la posición formalista. «Probablemente
le gustará saber -escribía a jakobson en una carta, con fecha de 18 de
enero de 1926- que en mi curso de literatura rusa antigua me sirvo
bastante del método formalista." En otra carta a Jakobson elogiaba a
los formalistas por haber comprendido «el significado y la lógica in-
terna de la evolución literaria" (N. S. Trubetzkoy, Principes de pbono-
logie [París, 1949], pp. xxiii, xxv),
11 Vilém Mathesius, "Deset let prazského linguistického krouáku" ,
Slovo a Slooesnost, 1 (1936).
12 ibid., p. 145.
 IX, Redefinición del formalismo 225
ludó en el mismo número de Slovo a Slouesnost como el "es-
fuerzo colectivo de unos investigadores vinculados por una
unidad de objetivo metodológico e inspirados por el mismo
principio conductor". En efecto, el 'encuentro mental' entre
rusos y checos fue una calle de doble dirección, una cuestión
de interacción dinámica, más que de imitación mecánica. Si
los miembros checos del Círculo, de Mathesius para abajo,
fueron 'estimulados y robustecidos' por sus colegas rusos,
éstos ganaron mucho con el contacto directo con la ciencia
occidental, proporcionado por la atmósfera intelectual de
Praga. Para la mayoría de los formalistas rusos, este contacto
hízose prácticamente inasequible en razón del aislamiento
cultural creciente de la Unión Soviética.
Otra ventaja inicial del Círculo Lingüístico de Praga sobre
el de Moscú y Petrogrado estaba en los progresos considera-
bles hechos en teoría del lenguaje y semiótica durante la dé-
cada transcurrida entre 1915-16 y 1926.
Los puntos de partida del grupo de Praga y de la escuela
formalista rusa eran, por lo demás, muy parecidos. La pos-
tura metodológica de ambos movimientos caracterizábase por
un enfoque funcional, más que genético o, en palabras de
Mathesius, 'horizontal, más que vertical', de la lengua. Ade-
más, en ambos casos, la perspectiva funcional del lenguaje
ofrecía un terreno común tanto para los lingüistas como para
los estudiosos de la literatura que se orientaban hacia lin-
güística.
En la declaración programática de 1935 publicada en Slo-
vo a Slovesnost,13 órgano del Círculo Lingüístico de Praga,
los signatarios -B. Havránek, R. Jakobson, V. Mathesius,
J. Mukafovsky, B. Trnka- postulaban un vínculo inextri-
cable entre la ciencia del lenguaje y el estudio de la poesía.
La relación entre la 'función estética en el lenguaje' y demás
usos del discurso era considerada como uno de los problemas

13 Slovo a Slouesnost, 1 (193'), 5.

p
226 HISTORIA

más acucian tes de la lingüística moderna. De ahí arranca la

importancia del discurso poético. "Sólo la poesía -decla-
raba el manifiesto- nos permite experimentar el acto del
discurso en su totalidad, y revelarnos el lenguaje, no como
un sistema estático ya hecho, sino como una energía crea-
dora. "14
Podríamos añadir que la alianza entre la lingüística y la
poética, postulada y practicada por los formalistas eslavos, se
demostró beneficiosa para ambas ramas. Por una parte, los
estudiosos de la literatura del grupo praguense, al igual que
sus colegas rusos, se apoyaron masivamente en categorías lin-
güísticas, en sus análisis prosódicos y estilísticos. Por otra
parte, algunos de los estudios 'formalistas' más agudos del
verso ofrecieron unas perspectivas y formulaciones de irnpor-
tancia decisiva para la lingüística general. Así, la noción de
fonema, que marcaría un nuevo punto de partida en el estu-
dio de los sonidos del discurso, se formuló por primera vez,
o mejor, se aludió a él, en un tratado de métrica comparati-
va. El tratado de Jakobson El verso checo introdujo la dis-
tinción entre elementos prosódicos 'significantes' y no 'signi-
ficantes'. Como se señaló recientemente." ello implicaba la
anticipación, en casi una década, de un concepto que estaba
en el corazón de los estudios fonémicos vanguardistas de
Trubetzkoy y jakobson.l"
Si la íntima cooperación de la lingüística con la poética
continuó siendo un artículo de fe del formalismo eslavo en
su fase checa, la formulación original del problema de la in-
terrelación entre ambas disciplinas fue formulado de nuevo.
El eslogan del Círculo Lingüístico de Moscú "la poesía es la

14 ibid.
15 Ver N. S. Trubetzkoy, Príncipes de pbonologíe (París, 1949),
pp. ,-6.
16 Ver esp. Roman Jakobson, Remarques sur l'évolution pbonolo
gique du russe [= Trauaux du Cercle Linguistique de Prague, II, ,],
y N. S. Trubetzkoy, Grundzüge der Pbonologie (Prag, 1939).
 IX, Redefinición del formalismo 227

lengua en su función estética" P se enmendó notablemente.

La postura checa nada tenía de la vindicación de la lucha
contra el 'imperialismo lingüístico' de los moscovitas, lanza-
da por Zirmunskij y Ejxenbaum.l" Los portavoces del Círcu-
lo Lingüístico de Praga revisaron las primeras fórmulas de
Jakobson por razones diferentes de las esgrimidas por los
historiadores de la literatura petrogradenses. La equipara-
ción de la poesía con «la lengua en su función estética" se
consideró ahora deficiente, no porque, como sostuviera Zir-
munskij de modo casi trivial, en algunas obras de literatura
la lengua podía ser estéticamente neutral, sino porque la li-
teratura trasciende la lengua. Había quedado claro que algu-
nos estratos de las obras literarias, por ejemplo, las estruc-
turas narrativas, pueden traducirse en sistemas de signos no
verbales, como una película.
Durante el período 'heroico' del formalismo ruso la cien-
cia de los signos aún no existía. Ferdinand de Saussure
quedóse prácticamente solo en su llamamiento por una nue-
va disciplina, la 'semiología'." Pero hacia 1930, bajo el im-
pacto de los estudios de Ernst Cassirer y de los positivis-
tas lógicos,20 esta nueva disciplina estaba ya en camino. La
teoría del lenguaje iba adaptándose a un marco más amplio
de una filosofía de las formas simbólicas que consideraba el
lenguaje como el sistema central, aunque no el único, de
símbolos.
Los teóricos de la literatura del Círculo Lingüístico de
Praga tomaron en cuenta estos progresos. El marco concep-
tual del 'formalismo' eslavo se había ampliado: para Mu-
karovsky, y ahora para Jakobson, la poética formaba parte

17 Roman Jakobson, Nove¡1a;a russkaja poeziia (Praga, 1921), p. 11.

18 Ver más arriba, cap. V, pp. 134-5.
19 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale (Lausanne,
1916). (Para traducci6n española véase Blblíografía.)
20 Cf. esp. Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen (Ber-
lín, 1923-31).
228 HISTORIA

integral de la semiótica, más que ser una rama de la lingüís-

tica. "Todo en una obra de arte -escribió Mukafovsky-c-,
y en su relación con el mundo exterior ... puede examinarse
en términos de signo y significado; en este sentido, la esté-
tica puede considerarse como formando parte de la moderna
ciencia de los signos, la semasiología." 21
Si los formalistas de Praga consiguieron evitar el error me-
todológico de reducir la obra literaria a su sustrato verbal,
también soslayaron otro sofisma del primer Opoiaz, la ten-
dencia de adecuar la literatura y la 'Iiterarldad'J" En su in-
troducción a la traducción checa de O teorii prozy de Sklovs-
kij,23 Mukafovsky elogió la agudeza de las mejores intuicio-
nes del autor, pero deploró la exclusión deliberada de los
llamados 'factores extraliterarios,. La exclusión unilateral he-
cha por Sklovskij de las 'técnicas de tramado';" afirmaba
Mukafovsky, restringe indebidamente el área de investiga-
ción literaria.
El aislacionismo estético estaba descartado, y el campo
de la ciencia literaria se extendió hasta comprender la obra
literaria en su totalidad. Esto significaba que el contenido
ideológico o emocional se convertía en un legítimo objeto
de análisis crítico, a condición de que se enfocara como com-
ponente de una estructura estética. El formalismo puro abrió
el camino al estructura1ismo, dando vueltas en torno a la
noción de conjunto dinámicamente integrado, calificado ora
de 'estructura', ora de 'sistema'.25

°
21 Jan Mukafovsky, "Strukturalismus v estetice a ve vede litera-
tufe", Kapitoly z ceské poetiky (Praha, 1946), vol. I, p. 25.
22 Un examen más completo de este tema se hallará en el cap. XI,
pp. 285-6.
23 Jan Mukafovsky, "K éeskému prek1adu Sk1ovského Teorie prozy",
Cin, VI (1934), 123-3°.
24 Ver más arriba, cap. VII, p. 170.
25 El término 'estructura' puede ser en español un tanto ambiguo (10
mismo que en inglés), puesto que a veces se emplea para denotar la
 IX' Redefinición del formalismo 229

Este concepto clave constituyó también el eje de la teo-

ría de11enguaje propuesta por el Círculo Lingüístico de Pra-
ga. El estructuralismo fue el grito de batalla de los porta-
voces del Círculo en los congresos lingüísticos internaciona-
les, celebrados a fines de los años veinte y en los años
treinta. Fueron Jakobson y Trubetzkoy quienes, juntamen-
te con lingüistas de Europa occidental igualmente mentali-
zados, como Bally, Brondal y Sechehaye, dirigieron un feliz
combate a favor de la proposición de que la lengua no es un
agregado de hechos aislados, sino un sistema, "un conjunto
coherente en el que todas las partes se interaccionan mutua-
mente".26
Sin embargo, sería un error concluir que el enfoque 'es-
tructuralista' de la literatura se limitaba simplemente a to-
mar prestado un término clave de una disciplina contigua.
Como señaló Mukafovsky, la noción de 'estructura' recibió
también carta de naturaleza en la moderna psicología de la
percepción, así como en numerosas ramas de la ciencia con-
temporánea. Por citar un artículo reciente de Ernst Cassi-
rer, el 'estructuralismo' en lingüística era" expresión de una
tendencia general del pensamiento que, en estas últimas dé-
cadas, ha devenido más o menos dominante en casi todos
los campos de la investigación científica" .27
El arraigo de la investigación literaria en un concepto con
una gama de aplicabilidad tan grande era indicio de la ten-
dencia del Círculo de Praga hacia un marco más amplio del

'composición', o sea, una parte de la obra literaria (por ej., 'estructura

de la novela'), más que la obra total, el 'conjunto organizado' (Gestalt).
En un contexto obvio la palabra 'sistema' podría tal vez ser menos
confusa. De paso diremos (véase cap. XI) que el empleo de la palabra
'sistema' como equivalente de 'Gestalt' se da ya en algunos de los últi-
mos trabajos de Tynjanov.
26 Cita entresacada de Ernst A. Cassirer, "Structuralism in modern
linguistica", Word, 1 (1945), 99-120.
27 ibid., p. 120.
23 0 HISTORIA

buscado por los formalistas rusos. El problema de la rela-

ción entre ciencia y filosofía fue examinado una vez más. La
desconfianza instintiva hacia las 'preconcepciones filosófi-
cas'28 característica del primer Opojaz, fue abandonada.
"Las tendencias científicas -señalaba atinadamente Muka-
rovsky-, que pretenden desinteresarse por completo de la
filosofía, abandonan simplemente todo control consciente de
sus presupuestos subyacentes." 29 "El estructuralismo -pro-
seguía- no es ni una Weltanschauung, que se anticiparía y
trascendería los datos empíricos, ni un mero método, sino
un conjunto de técnicas de investigación aplicables a un solo
campo de indagación; es un principio no ético que hoy se
afirma en varias disciplinas -en psicología, lingüística, cien-
cia literaria, teoría e historia del arte, sociología, biología,
etcétera. "30
La posición estructuralista excluía un separatismo meto-
dológico no ya en la definición del objeto literario, sino tam-
bién en la concepción del proceso literario. La noción de
evolución social como 'sistema de sistemas', que Jakobson
y Tynjanov expusieran en 1928,31 era ahora justificada y am-
pliada. Los logros del poeta se consideraban como resultado
de una interacción entre estilo, medio ambiente y persona-
lidad. La relación entre arte y sociedad se interpretó como
tensión dialéctica.
Este enfoque de la literatura halló su expresión más plena
en una colección de estudios, El núcleo y el misterio de la
obra de Mácha, publicada en 1938.32 Cizevskij, jakobson,
Havránek, Mukafovsky, Wellek y aún otros, sometieron a

28 Ver más arriba, cap. IV, n. 17.

29 Jan Mukaíovsky, Kapitoly z ceské poetiky (Praha, 1941), vol. 1,
pp. 14-15.
30 ibid., p. 16.
31 Ver más arriba, cap. VII, pp. 192-3.
32 Jan Mukafovsky, et al., Torso a taiemstoi Máchova dila (Praha,
1938).
 IX, Redefinición del formalismo 231

serio examen la herencia de Mácha, el mayor de los poetas

románticos de Checoslovaquia. Comparada con Opoiaz, esta
provocativa publicación atestiguaba una conciencia más agu-
da de las consideraciones sociales y un interés más intenso
por el 'ethos' de la literatura.
La introducción al congreso tomó nota del cambio de cli-
ma estético ocurrido entre los primeros veintes y mediados
de los treintas. "Una vez más, como tantas otras anterior-
mente, se exige al arte que realice su deber fundamental: el
de anticipar la actitud del hombre frente a la realidad. "33
El editor de El núcleo y el misterio de la obra de Mácha
tomó gran cuidado en señalar que este redescubrimiento de
la significación social del arte no era, o no debiera ser, un
repudio de la conciencia de la forma, tan típica del arte mo-
derno. "El arte sólo podrá llevar a cabo felizmente esta em-
presa --continuaba-, con sus propios términos, eso es, em-
pleando a fondo todos los componentes de sus materiales." 84
El problema central del congreso sobre Mácha definióse
como el de la "relación entre el aspecto semántico de la obra
de Mácha y los recursos artísticos en ella empleados" .35 Esta
insistencia se pone de manifiesto en la mayoría de las contri-
buciones individuales. El estudio de Mukafovsky, "Génesis
del significado en la poesía de Mácha",36 se centró en el 'dí-
namismo semántico del contexto', en el empleo, por parte del
poeta, de la ambigüedad y la ironía, en las oscilaciones entre
los significados verbales habituales y figurativos, y problemas
similares. Cizevski j trató de "La cosmovisión de Mácha",
analizándola cuidadosamente en elementos de sistemas filo-
sóficos tan diversos como el neoplatonismo, el misticismo
medieval, la dialéctica hegeliana y la Naturpbilosopbie ro-
mántica. Sin embargo, Cizevskij era un crítico demasiado
33 ibid., p. 8.
34 ibid., p. 9.
35 ibid., p. ID.
36 ibid., pp. 13-IlO•
232 HISTORIA

'contextual' para quedar satisfecho con una mera identifica-

ción de las fuentes extraliterarias de la Weltanschauung má-
chiana y traducir su visión poética en el lenguaje de la filo-
sofía. Verdadero estructuralista, insistió en examinar el uso
al que la poesía de Mácha destinó estas ideas heterogéneas.
El resultado más interesante de esta investigación fue una
analogía entre las antítesis filosóficas inherentes al marco
conceptual de la obra de Mácha y el carácter antitético de su
imaginería.
Si Cizevskij procedió del 'aspecto semántico' de la poesía
al 'recurso artístico', Jakobson siguió la dirección opuesta. Su
artículo, "Intento de descripción del verso de Mácha", fue
una tentativa, en extremo ingeniosa, por demostrar una co-
rrelación entre los metros empleados por Mácha y su percep-
ción del mundo.
En su ensayo, "Lenguaje poético", Mukafovsky llamó la
atención sobre la significación metodológica del estudio de
Jakobson. Jakobson mostraba en su estudio, según Muka-
fovsky, que "la percepción del espacio de Mácha era dife-
rente en los poemas escritos en metro yámbico -patrón ca-
nónico del verso acentual checo- del de sus versos trocai-
cos. El espacio yámbico de Mácha aparece como un continuo
unilineal, producido por un movimiento regresivo que va del
observador hacia el trasfondo; en sus troqueos, adquiere una
cualidad multilinear inquieta» .37 "Ahora bien -continuaba
Mukafovsky-e- el ritmo es esencialmente un fenómeno lin-
güístico, contingente en la organización del estrato fónico. La
percepción del espacio, por otra parte, está en relación con
la temática. Así, el análisis susodicho es otra prueba de que
el análisis lingüístico puede aplicarse a varias capas de la
obra poética." "El empleo del aparato lingüístico -añadía el
teórico checo- constituye aquí una orientación metodológi-

37 Jan Mukafovsky, "O jazyce básnickém", Kapitolv z ceské poetiky,

vol. 1, pp. 79-142.
 IX . Redefinición del formalismo 233
ca general-la insistencia en el medio (medium)- más que
una delimitación del área de investigación. "38
Los estudios de Cizevskij, Jakobson y Mukafovsky, al in-
cidir en varios aspectos de la teoría e historia literarias, ejer-
cieron un profundo impacto en una serie de jóvenes lingüis-
tas y especialistas de la literatura. Los más capaces de entre
ellos eran Mikulas Bakos, Josef Hrabák y A. V. Isaéenko/"
A partir de 1945, el estructuralismo se encontraba a la
defensiva, su influencia había menguado notablemente. Esto
debióse en parte a que miembros activos del Círculo Lin-
güístico de Praga, como Jakobson y CiZevskij, habían dejado
Checoslovaquia poco antes de 1939, y residían en el extran-
jero. Pero el predicamento de los estructuralistas de Praga,
al igual que el de los formalistas rusos de 1929-1930, había
trascendido las personalidades. La atmósfera intelectual pre-
valeciente en la Checoslovaquia de postguerra era muy poco
propicia para una tendencia que, sin ser antimarxista, estaba
muy lejos de los lemas oficiales de la metodología marxista.
Como ya indicamos anteriormente, el 'formalismo' se con-
virtió en 1946 en cabeza de turco de la oficialidad literaria
soviética. Empalmando con Moscú, el tocayo checo de Opo-
jaz entró en lo que se ha convertido en una posición cada
vez más precaria. Jan Mukafovsky, el único estructuralista
de importancia que se mantuvo en Checoslovaquia, renunció
a su posición inicial y puso sus notables capacidades refle-
xivas al servicio del credo oficial.

38 Para quien no esté muy familiarizado con la prosodia checa, la im-

portancia de la observaci6n de Jakobson no podrá parecerle muy clara,
por lo menos inmediatamente.
39 Ver especialmente Mikulas Bakos, Vyvin slovenského versa (Turé.
Sv. Martin, 1939); también una antología muy útil del formalismo
ruso, editada por Bakos, Teária literatúry (Trnava, 1941); josef Hra-
bák, Staropolsky vers ve svrovnáni se staroéeskym (Praha, 1937); Smi-
lova Ikola (Rozbor básnické struktury) (Praha, 1941); A. V. Isaéenko,
Slovenski oerz (Ljubljana, 1939).
234 HISTORIA

No fue Checoslovaquia el único país eslavo en el que se hizo

sentir el impacto del formalismo ruso. La influencia forma-
lista puede también detectarse en la ciencia literaria polaca,
que durante el período entre las dos guerras fue tomando
progresivamente conciencia de 10 insuficiente de sus premisas
metodológicas.
La situación de los estudios literarios polacos en los años
1920 era bastante parecida a la de Rusia en vísperas del mo-
vimiento formalista. La crítica francotiradora fluctuaba entre
la 'estimación' impresionista, casi siempre resto del fin-de-
siécle, y un enfoque puramente ideológico de la literatura. La
historia de la literatura académica se encontraba aún en buena
parte influida por el método mal llamado 'filológico' y que
mejor sería llamar histórico-cultural"? (método en muchos
aspectos paralelo al de la escuela de Pypin-Skabiéevskijj.v
La principal diferencia entre ambas tendencias estaba, tal
vez, en su tenor ideológico. Si la fórmula del tipo de crí-
tica de Skabiéevskij fue, grosso modo, Kulturgeschichte más
liberalismo, en su versión polaca, el último ingrediente fue
sustituido por didactismo patriótico.P
Uno de los más distinguidos representantes de la escuela

40 Este uso del término 'filológico' derivó probablemente de la no-

ción de 'filología', dominante en la ciencia alemana del siglo XIX. De
acuerdo con esta interpretación, todas las manifestaciones de la cultura
nacional encarnadas en la lengua entran de lleno en el dominio del
filólogo.
41 Ver más arriba, cap. J, p. 30.
42 En Polonia, lo mismo que en Rusia, la literatura imaginativa sirvió
a menudo de arma poderosa en la lucha contra la autocracia zarista.
Pero el desafío del poeta polaco del siglo XIX a la autoridad era más
cuestión de resistencia nacional que de protesta social.
 IX, Redefinición del formalismo 235
'filológica' de los estudios literarios polacos definía la "his-
toria de la literatura como la historia del revestimiento ver-
bal de los ideales nacionales en su evolución gradual" .43 De
ahí que lo natural fuera concluir que 'el historiador de la lite-
ratura tiene que preocuparse por todas las obras en las que
los ideales nacionales están fuertemente expresados' .44
La tendencia a confundir la historia de la literatura con la
historia de las ideas anduvo con frecuencia de la mano del
mismo tipo de 'biografismo' que tan ampliamente habíase
cernido sobre la ciencia literaria rusa a la vuelta del siglo. En
Polonia, esta preocupación por la biografía, con harta fre-
cuencia tomaba un tinte apologético o hagiográfico. El interés
del historiador por las experiencias reales del poeta como
pista de sus creaciones, se entremezclaba aquí con una reve-
rencia casi religiosa por las reliquias de los líderes espiritua-
les de una nación en lucha. En las voluminosas y eruditas
monografías sobre los grandes románticos de Polonia -Mic·
kiewicz, Slowacki y Krasiriski-, la 'vida' abarcaba tanto es-
pacio, si no más, que la 'obra'; los amoríos se cotizaban tanto
como los poemas de amor.
Pero en la tercera década de este siglo la validez de los
métodos tradicionales fue puesta en cuarentena desde varios
cuarteles. La ciencia literaria polaca no podía ser inmune a la
tendencia por el análisis intrínseco, que iba ganando terreno
tanto en Europa occidental como en los países eslavos. Cada
día estaba más claro que el literato tenía que enfrentarse con
"el contenido del texto literario en cuanto esfera distinta de
la realidad humana" .45 Entonces aparecieron una serie de do-
tados investigadores de la literatura, que abordaron sistemá-

43 Ignaci Chrzanowski, Literatura i Nar6d (Lwow, 1936), p. 149.

(Tomado de Manfred Kridl, Wstrp do badan nad dzielem literackiem
[Wilno, 1936], p. 28.)
44 ibid,
45 juljusz Kleiner, Studia z zakresku literatury i filozof¡i (citado por
Manfred Kridl, op. cit., p. 29).
 HISTORIA

ticamente los problemas de estilo y composición: Stanislaw

Adamczewski, Waclaw Borowy, Juljan Kryzanowski, Leon
Piwiáski, Wiktor Weintraub, Konstanty Wojciechowski,
K. W. Zawodzi6ski.
La base racional del enfoque estructural del arte literario
la proporcionó, en un tratado muy matizado, Manfred Kridl,
Introducción al estudio de la obra de la literatura (1936).46
El profesor Kridl, hasta entonces un eminente representante
de la escuela histórico-cultural, recusó su eclecticismo y trató
de delimitar el área y definir más rigurosamente el objeto de
los estudios literarios.
"Difuminar los límites entre las disciplinas individuales
-insistía Kridl, siguiendo a Kant-, equivale, no a enrique-
cerlas sino a desfigurarlas." 47 También aprobó el sarcástico
golpe propinado por jakobson." a la comprehensividad in-
discriminada de la historia literaria tradicional.
Jakobson no es el único teórico del formalismo ruso cuyo
nombre aparece en el erudito estudio de Kridl. Al exa-
minar los problemas básicos de la teoría literaria, como la
diferencia entre lenguaje poético y práctico, o la relación
entre literatura y realidad empírica, Kridl citaba repetida-
mente los estudios de Jakobson, Sklovskij y 2irmunskij. La
afinidad de Kridl con estos críticos estaba claramente ates-
tiguada por su tributo a las 'fecundas intuiciones' de los for-
malistas rusos. El científico polaco describía la escuela forma-
lista como un "movimiento, fresco y dinámico ... que podría
presumir de una serie de dotados investigadores en el campo
de la teoría y la crítica literaria, poseía no sólo un enfoque
original de los problemas literarios, sino que además tenía un
conocimiento profundo de la literatura europea" .49 Incluso

46 Ver n. 43.
47 Manfred Kridl, Wst~p do badañ nad dzielem literackiem.
48 Roman jakobson, NoveiSaia russkaia poeziia (Praga, 1921), p. II.
49 W step do badal! ... , p. 69.
 IX' Redejinicián del formalismo 237
si llegaron a exagerar sus posiciones, proseguía Kridl, estas
exageraciones parecen, retrospectivamente, justificadas por el
panorama que su obra de pioneros había abierto al estudio
de la literatura.
Si adoptó una actitud simpática para con los 'excesos' for-
malistas, Kridl hizo 10 mejor que pudo para evitarlos. En
general, su postura estaba más cerca de la versión estructura-
lista checa del formalismo eslavo que de su extremado tipo
ruso. El mismo Krid1 definió su idea de la literatura como
'ergocéntrica' o 'integral'. El primer término implicaba la
determinación por situar en el centro del análisis crítico la
creación literaria, más que los 'factores subyacentes'. El adje-
tivo 'integral' remitía a un esquema de crítica que hiciera
justicia a todos los aspectos de la literatura, los 'estéticos', 10
mismo que los 'extraestéticos', pero que los examinara a am-
bos en el contexto de la obra literaria.s"
El énfasis puesto por Kridl en el uso poético de11enguaje,
su interés por los recursos verbales, 10 hacía más consciente
de la lingüística que aquellos de sus colegas para quienes el
estudio de la literatura no pasaba de ser una rama de la his-
toria cultural. Pero el 'formalista' polaco estaba menos in-
clinado que sus tocayos rusos o checos a defender la autono-
mía de la ciencia 1i.teraria en términos puramente lingüísticos
o semasiológicos. Las concepciones de Kridl sobre el arte li-
terario debían, según parece, casi tanto a la estética y a la
filosofía occidentales -Croce, Dessoir, Husserl y Kant-,
como a la poética de los formalistas soviéticos.
Obsérvese, entre paréntesis, que la fenomenología de Hus-
serl, que en Rusia había ejercido una cierta influencia sobre
el pensamiento formalista, gracias a la mediación de Gustav

50 "La filosofía del autor -afirmaba Kridl- no deja de tener su im-

portancia en el análisis crítico, pero debería examinarse en su función
literaria, esto es, en su impacto en los caracteres, el argumento, etc."
iibid., p. 76).
 HISTORIA

Spet,G1 proporcionó en Polonia el marco conceptual para un

ensayo significativo de una 'ontología' de la creación litera-
ria. En su obra, no por abstrusa menos satisfactoria, Das lite-
rarische Kunstwerk,52 Roman Ingarden, profesor de la Uni-
versidad de Lw6w, intentó aplicar las categorías husserlianas
a uno de los problemas más difíciles de la teoría literaria: el
del modo de existencia de la obra Iiteraria.P Como más ade-
lante diremos, algunas de las ideas de Ingarden, especial-
mente sus observaciones sobre los 'pseudoenunciados' halla-
dos en la literatura imaginativa, se acercan mucho a las for-
mulaciones formalistas-estructuralistas. Pero no hay razón al-
guna para atribuir estos puntos de contacto al impacto efec-
tivo del formalismo sobre el filósofo germano-polaco.
La obra de Kridl tuvo un efecto considerable sobre la jo-
ven generación de literatos polacos. No es casual que el mé-
todo 'integral' ganara una serie de adeptos entre los estu-
diantes de la Universidad de Wilno, donde el profesor Kridl
enseñaba literatura polaca y comparativa. El seminario de
Kridl de poética y metodología de los estudios literarios con-
virtióse, a mediados de los años treinta, en un centro im-
portante de investigación de la estructura de obras de arte
literarias.s!
Otro centro parecido fue el Círculo Literario Polaco, de la
Universidad de Varsovia (Kolo Polonistów Studentów Uni-
wersytetu Józefa Pílsudskiego). Los miembros más capaces
del Círculo eran Kazimierz Budzyk, Dawid Hopensztand,

51 Ver más arriba, cap. III, p. 86-7.

52 Roman Ingarden, Das literariscbe Kunstwerk (Halle, 1931).
53 Unas declaraciones, no por breves menos informativas, sobre la
postura de Ingarden se encuentran en Theory 01 literature, de René
Wellek·Austin Waren, p. 1.52.
54 Uno de los trabajos salidos del grupo de estudio de Kridl fue el
análisis estructural de Putrament sobre la narración corta de Boleslaw
Prus, el maestro del realismopolaco (Jerzy Putrament, Struktura nowel
Prusa [Wilno, 1936]).
 IX· Redefinición del formalismo 239
Franciszek Siedlecki y Stefan Zolkíewski. Al fundarse el
Círculo, todos ellos eran estudiantes graduados en la Uni-
versidad de Varsovia.
Las tendencias metodológicas del grupo de Varsovia halla-
ron clara expresión en un ambicioso proyecto de traducción
que pretendía verter al polaco los estudios más notables
sobre teoría de la literatura y metodología crítica, reciente-
mente publicados en los países de Europa occidental y en
Rusia.
En esta serie se dio preferencia a los escritos rusos forma-
listas o paraformalistas. El primer número extranjero selec-
cionado para su traducción por el Círculo Literario de Varso-
via fue el artículo de Zirmunskij, más arriba citado, "El ob-
jetivo de la poética» .55 El segundo número de Archivo de tra-
ducciones, consagrado a problemas de estilística, incluía dos
estudios de Viktor Vinogradov." El número siguiente repre-
sentaría una selección de escritos formalistas rusos abarcando
a Ejxenbaum, Jakobson, Sklovskij, Tomasevskij, Tynjanov y
Zirmunskij.f" Esta publicación, podríamos decir, nunca llegó
a materializarse, ya que el estallido de la segunda Guerra
Mundial desbarató las actividades del Círculo.
Los estudios originales salidos del grupo de Varsovia tam-
bién llevaban una fuerte huella de influencia formalista.
Franciszek Siedlecki, brillante estudioso del verso, debía
mucho a Opoiaz. Sus Estudios de métrica polaca58 fueron
una buena reformulación de la teoría formalista de la poesía,
tal como Brik, Jakobson y Tomasevskíj la desarrollaran, así
como una aplicación imaginativa de estos principios a los pro-

55 Viktor 2irmunskij, Wst~p do poetyki (Warszawa, 1934) [=Ar-

chiwum Tlumaczen, 1].
56 Z zagadnien stylistiki. Leo Spitzer, Karl Vossler, Viktor Vinogra-
dov (Warszawa, 1937) [= Archiwum Tlumaczen, lIJ.
57 Rosyislea szkola formalna 1914-1934(Warszawa, 1939) (anunciado
y a punto de publicación en vísperas de la guerra).
58 Franciszek Siedlecki, Stud;a z metryki polskie] (Wilno, 1937).
240 HISTORIA

blemas de la prosodia polaca. Al definir el metro y el ritmo,

y al vindicar la 'libertad del verso polaco'j" Siedlecki hizo un
amplio uso de los conceptos de Sklovskij, 'desautomatización'
y 'perceptibilidad' (osiutimost') .60
~Al examinar los discutidos problemas del verso 'libre' y
regular, Siedlecki se alineó del lado de los portaestandartes
de Opoiaz, más que de sus simpatizantes moderados. Blan-
dió su lanza contra un estudio de la métrica, de espíritu esté-
tico, pero un tanto ecléctico, K. W. Zawodzlñski." quien
jugó en la crítica polaca un papel comparable al de Zirmuns-
kij en Rusia. En el curso de estas polémicas, Siedlecki puso
en tela de juicio la autenticidad del 'formalismo' de Zawod-
ziáski en términos muy parecidos a los empleados por los
formalistas rusos ortodoxos frente a 2irmunskij.62 Zawod-
ziáski -escribía con desaprobación Siedlecki- es un "for-
malista sólo en el sentido de que se interesa vitalmente por
los elementos formales de la obra poética. Pero esto es algo
muy diferente del verdadero formalismo: el de Sklovskij o el
de Jakobson".63
La simpatía de Siedlecki por el tipo puro, sin adulteracio-
nes, del formalismo ruso procedía de la afición del joven crí-
tico por las formulaciones de riguroso enfoque teórico, más
que por un purismo estético, por el que no sentían, los for-
malistas de Varsovia, más inclinación que los estructuralistas
praguenses. Su preocupación por el lenguaje poético venía
compensada por una aguda conciencia de los aspectos socia-
les. Poco antes de su muerte prematura, en una carta a Ja-

59 Franciszek Siedlecki, ·0 swodobe wiersza polskiego", Skamander,

II, N.oS 13-14 (1938).
60 Ver caps. X y XII del presente trabajo, pp. 252-5 Y 307-8, respec-
tívamente.
61 Cf. Karol W. Zawodziriski, Zarys wersyficac# polskiei, vol. 1 [Wil-
no, 1936].
62 Ver más arriba, cap. V, p. 138.
63 Skamander, II (1938), 100.
 IX . Redefinición de/formalismo 241

kobson, escrita desde la Varsovia ocupada por los alemanes,

Sied1ecki aludía a la necesidad de una síntesis creadora del
formalismo y el marxismo. Hopensztand, en un interesante
artículo sobre el estilo de una moderna novela polaca, inten-
tó combinar análisis semánticos elaborados, con categorías
sacadas de la sociología del lenguaje.t"
La guerra detuvo abruptamente la actividad de este grupo
dinámico y pronto hizo buena brecha entre sus filas. Sus
miembros más prometedores, Sied1ecki y Hopensztand, mu-
rieron en el territorio ocupado por los nazis. El resto de los
supervivientes se añadieron a la escuela oficial de crítica. El
articulado Stefan Zolkiewski parece ser uno de los teóricos
literarios dirigentes de la Polonia comunista. En su ardua
batalla por el 'realismo socialista', Zolkiewski se ha ido apar-
tando cada vez más de la posición crítica y metodológica del
movimiento formalista-estructuralista.
Los datos recientes parecen indicar que en Polonia, 10 mis-
mo que en Checoslovaquia, el formalismo, en expresión de
Lunaéarskij, no es ya un 'fruto de la estación'. Su crecimiento
prometedor ha sido destruido por la misma tendencia que
hace años causó, o precipitó, la desintegración de Opo-
jaz. Aparentemente, el formalismo eslavo ha hecho ya su
trayectoria. Pero si el movimiento formalista ha desaparecido
de la escena, aún disponemos del palpable y provocador
cuerpo de crítica que de él emanara. La herencia formalista
requiere un inventario, un balance. Y esto es 10 que preten-
den proporcionar los capítulos siguientes.

64 Dawid Hopensztand, "Mowa pozornie zalema w kontekscie Czar-

niych skrzydel Kadena-Bandrowskiego", en Prace ofiarowane Kazimier-
zotoi W6ycickiemu {Wilno, 193?l-

Q
 PARTE II

DOCTRINA
 X' CONCEPTOS BASICOS

EL FORMALISMO RUSO se ha presentado con frecuencia

como una versión meramente amañada de la doctrina decimo-
nónica de 'el arte por el arte'. Esta idea es sumamente deso-
rientadora. En efecto, los formalistas rusos no se interesaban
ante todo por la esencia o el objetivo del arte. Campeones de-
clarados del 'neopositivismo', intentaban deshacerse de toda
'preconcepción filosófica? en lo referente a la naturaleza de
la creación artística; poco les importaban las especulaciones
sobre la Belleza y el Absoluto. La estética formalista era
descriptiva más que metafísica.
"Nuestro método --escribía B. Ejxenbaum en uno de sus
primeros estudios- se califica por lo común de 'formalista'.
Preferiría llamarlo morfológico, para distinguirlo de otros
enfoques tales como el psicológico, el sociológico y demás, en
los que el objeto de indagación no es la obra en sí misma,
sino lo que, en opinión del estudioso, se refleja en la obra."2
El término 'morfológico' no fue el único con el que los
voceros formalistasa describieron su postura metodológica.
En una polémica con los marxistas ortodoxos,' Ejxenbaum
declaró en una ocasión: "No somos 'formalistas'; si se quiere,
somos especificadores (speciiikatory)," 5

1 Ver más arriba, cap. IV, n. 17.

2 Boris Ejxenbaum, Molodo; Tolstoi (Petrograd, 1922), p. 8.
a Ver asimismo Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf. (Berlín,
1923), p. 5°·
4 Ver más arriba, cap. VI, pp. 153-5.
5 Boris Ejxenbaum, Vokrug uoprosa o [ormalistax, Peéat' i Reool-
;uci;a, N.o ), p. 3.

245
 DOCTRINA

'Método morfológico', 'especificadores', he ahí dos concep-

tos bien oportunos que iluminaban dos tesis básicas y estre-
chamente interrelacionadas del formalismo ruso: (a), su énfa-
sis en la 'obra literaria' y partes constitutivas, y (h), su insis-
tencia en la autonomía de la ciencia literaria.
La fuerza impulsora de la teorización formalista vino del
deseo de acabar con la confusión metodológica imperante en
los estudios literarios tradicionales y sistematizar la ciencia
literaria como campo distinto e integrado del esfuerzo inte-
lectual. Ya es hora -decían los formalistas- de que el estu-
dio de la literatura, durante tanto tiempo tierra de nadie,"
deslinde su campo y defina sin ambages su objeto de inda-
gación,"
Esto fue exactamente lo que los formalistas se propusieron
hacer. Partieron de la premisa -hoy en día de gran acep-
tación- de que el crítico literario tenía que enfrentarse con
las obras de literatura imaginativa más que, citando a sir Syd-
ney Lee, con las 'circunstancias exteriores en las que la lite-
ratura se produce'r' La literatura, sostenía M. Kridl, tenía
que ser por sí misma el objeto de la ciencia literaria y no un
pretexto para algún que otro estudio extravagante."
Pero para el 'especificador' formalista militante esto no era
aún lo suficientemente específico. Para desenmarañar el es-
tudio de la literatura de las disciplinas contiguas obstaculi-
zadoras, vgr., la psicología, la sociología y la historia cultural,
pareció necesario restringir aún más la definición. "El objeto
de la ciencia literaria -escribió Jakobson- no es la litera-
tura en su totalidad, sino la 'literaridad' (literaturnost) esto
J

6 Roman jakobson, NovejJa;a russka;a poez;;a, p. II.

7 "Como las demás disciplinas bona fide -escribía Kridl- la ciencia
literaria debe tener su propio objeto de investigación, su propio méto-
do y sus propios objetivos. n Wst~p do badan nad dzielem literackiem
(Wilno, 1936).
8 Citado por R. Wellek y A. Warren, Theory of literature, p. 139.
11 M. Kridl, op. cit., p. 30.
 x . Conceptos básicos 247
es, lo que hace que una obra dada sea una obra literaria." 10
"El crítico literario en cuanto tal-añadía Ejxenbaum- no
debería interesarse más que por la investigación de los rasgos
distintivos de los materiales literarios." 11
Esto, a su vez, planteaba la cuestión más importante de la
teoría literaria: ¿cuáles son los rasgos distintivos de la lite-
ratura imaginativa? ¿Cuál es la naturaleza y el lugar de la
'literaridad'? La masa de aserciones teóricas formalistas se
ocupa directa o indirectamente de este problema.
En su tentativa por responder a estas preguntas cruciales
los formalistas procuraron deshacerse de las respuestas tradi-
cionales y de las soluciones cómodas. De acuerdo con su en-
raizada desconfianza por la psicología, se hicieron impenetra-
bles a toda teoría que colocara la diferencia en el poetamás
que en el poema, invocando una 'facultad mental' que con-
duciría a la creación poética. Los teóricos formalistas elimi-
naban impacientemente de un manotazo toda palabrería so-
bre 'intuición', 'imaginación', 'genio', y demás. El lugar de
lo peculiarmente literario había que buscarlo no en la psique
del autor o del lector, sino en la obra misma.
Ahora bien, si los formalistas rechazaban la tendencia con-
sistente en dar razón de la literatura imaginativa en términos
de los procesos psicológicos subyacentes, también eran igual-
mente adversos a que se buscara la 'pista' de la 'Iiteraridad'
en el modo o nivel de experiencia que la obra literaria in-
corporaba. Ninguna impresión les causaba la tesis familiar
de que la poesía se ocupa de emociones, mientras que la
'prosa' opera con conceptos. Relativistas, agudamente cons-
cientes del carácter proteico del 'hecho literario', sabían algo
más que simplemente considerar ciertos motivos como más
poéticos que otros. En su ensayo " ¿Qué es la poesía?", Ja-
kobson rechaza la noción de los temas intrínsecamente poé-

10 Roman Jakobson, NoveiSaja russkaja poezija, p. 11.

11 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), p. 12I.
 DOCTRINA

ticos por dogmática y anticuada. La variedad casi sin límites

en los temas -sostenía-, que actualmente se ha demostra-
do adecuada al tratamiento poético, desmiente todos estos
esquemas restrictivos: "hoy en día todo puede servir como
material para un poema",12
La visión relativista de los fenómenos literarios, la insis-
tencia en el cambio literario que, en palabras de Tynjanov,
convierte en baladíes las "definiciones estáticas. de la litera-
tura "/3 hizo al formalista ruso más cauteloso de 10 que suele
ocurrir con la crítica estética, que establece distinciones rígi-
das entre la ficción poética y la realidad. "Las lindes entre
la literatura y la vida son fluidas" ,14 escribía Tynjanov. Era
esta conciencia lo que, combinada con un afín interés por la
literatura documental, vgr., el reportaje, la autobiografía y el
diario;" impidió que los teóricos formalistas insistieran en la
ficcionalidad como si del rasgo principal de las obras imagi-
nativas se tratara.l"
Sin duda alguna, la diferencia entre literatura y no-litera-
tura había que buscarla no en el objeto o en la esfera de
realidad tratada por el escritor, sino en el modo de presen-
tación. Pero al abordar este último problema, los formalis-
tas se vieron enfrentados con una noción antiquísima, que se
remontaba a Aristóteles, y sostenida en los tiempos moder-
nos por críticos tan dispares como Samuel Taylor Coleridge,
Cecil Day Lewis, Georgij Plexanov y Herbert Read. Me re-

12 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Volné Smery, citado por M. Ba-

kos, Teória literatúry (Trnava, 1941), p. 170.
13 Jurij Tynjanov, "O literaturnoj evoljucii", en Arxaisty i novatory
(Leningrad, 1929), p. 9.
14 ibid.
15 Ver más arriba, cap. VII, pp. 172-5.
16 Parece ser que los teóricos 'formalistas' polacos dieron mayor peso
a este criterio que los rusos o checos. Así, M. Kridl sostenía, en su In.
traducción al estudio de la obra de arte literaria, que" el aparato ver-
bal existe en la obra literaria no sólo por razón de 'belleza' sino para
que pueda surgir de ella una nueva realidad ficticia".
 X· Conceptos básicos 249
fiero a la teoría que sostiene que el empleo de las imágenes
es la característica sobresaliente de la literatura imaginativa,
o 'poesía', en el sentido más amplio, aristotélico, de la pala-
bra. Los formalistas y paraformalistas sometieron esta doc-
trina a una crítica inquisitiva.
Gustav Spet, que ejerció una influencia considerable en
algunos representantes formalistas.F deploró las volubles ha-
bladurías sobre la 'vivacidad' de la imagen poética. Atribuir
una cualidad pictórica a la imagen poética, sostenía Spet, im-
plicaba un error de apreciación de la naturaleza real del dis-
curso poético. "Una imagen fuera de la tela ~scribía Spet-s-
es simplemente una imagen, una figura del discurso; las imá-
genes poéticas son metáforas, tropos, formas interiores. Los
psicólogos rindieron un mal servicio a la poética cuando in-
terpretaron la forma interior, primariamente, como una ima-
gen visual." " Una imagen visual -prosigue Spet-i- obsta-
culiza la percepción poética ... Esforzarse por la percepción
visual del 'monumento construido sin mano humana' (ne-
rukotvorny;) de Puskin, o de su 'palabra flameante' y, en fin,
de cualquier imagen, de cualquier símbolo, cuyas imágenes
no sean visuales, sino ficticias, es esforzarse por entender y
percibir mal el discurso poético." 18
En su estudio, "El objetivo de la poética", Zirmunskij
adoptó una posición similar. Citando al reciente teórico lite-
rario alemán, Th. Meyer, Zirmunskij advertía contra la acti-
tud de conceder demasiado peso a las cualidades sensoriales
de la imaginería poétíca.P Las imágenes visuales evocadas

17 Ver más arriba, cap. 111, pp. 86-7.

18 Gustav Spet, Bstetiéeskie Iragmenty (Petrograd, 1922), pp. 28-9.
19 A uno se le ocurre ahora la pertinente afirmación de 1. A. Ri-
chards: «Siempre se ha dado demasiada importancia a la calidad senso-
rial de las imágenes. Lo que da a una imagen su eficacia no es tanto su
vivacidad como imagen cuanto su carácter como hecho mental particu-
larmente conectado con la sensación" (1. A. Richards, Principles 01
literary criticism [London, 1948], p. 119).
250 DOCTRINA

por la poesía son vagas y subjetivas, puesto que, en buena

parte, dependen de la sensibilidad del lector y de sus aso-
ciaciones, con frecuencia puramente idiosincrásicas.P'' En vi-
vacidad, proseguía Zirmunskij, esto es, en intensidad de efec-
tos sensoriales, la poesía es, sin lugar a dudas, inferior a la
pintura. Pero aquélla tiene a su disposición el "nexo total
de las relaciones lógico-formales inherentes al lenguaje, im-
posible de expresar en cualquier otra rama del arte" .21
La afirmación conclusiva de Zirmunskij es buen indicio de
la preocupación formalista por el lenguaje: "El material de la
poesía, no lo constituyen ni las imágenes, ni las emociones,
sino las palabras ... La poesía es un arte verbal" .22
Estableciendo una distinción tajante entre la literatura y
las artes visuales, Zirmunskij, muy adecuadamente, desplazó
el debate del problema de la representación pictórica al de la
'dicción' poética. Sin embargo, este marco de referencia no
excluía de por sí la preocupación por la imagen. A decir ver-
dad, varios campeones de la doctrina de la 'imaginería', desde
Aristóteles hasta J. L. Lowes, interpretaron la 'imagen' en el
sentido de Spet, o sea, como un fenómeno verbal. En el em-
pleo del tropo, de la metáfora especialmente, vieron el punto
principal de la diferencia entre discurso poético y prosaico.
Los formalistas no se dieron por convencidos. De hecho,
como ya hemos indicado." el punto de partida del ensayo
programático de Sklovskij, "El arte como recurso", fue un
brioso ataque contra la doctrina de la imaginería.

20 R. Ingarden lo expresó en términos muy semejantes. En su estu-

dio, Das literarische Kunstwerk, sostenía que las imágenes visuales evo-
cadas por la literatura imaginativa son simples suplementos subjetivos
a las estructuras verbales 'dadas', palabras y frases contenidas en el
texto literario.
21 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poetiki", en Voprosy teorii literatury.
(Leningrad, 1928), pp. 26-7.
22 ibid., p. 28.
23 Ver más arriba, cap. IV, pp. 107-8.
 x . Conceptos básicos 25 1
Proclamar el empleo de la imagen, sostenía Sklovskij,
como rasgo distintivo del arte literario, significa imponer un
marco de referencia a la vez demasiado amplio y demasiado
estrecho. La dicción y la imaginería poéticas, proseguía él, no
son nociones coextensivas. Por una parte, el área del dis-
curso figurativo es mucho más amplio que el de la poesía, ya
que 'tropos' se dan en varios niveles del lenguaje, por ejem-
plo en los coloquialismos pintorescos o en las figuras retóri-
cas de la oratoria. Por otra parte, como Jakobson señalara,"
una obra poética puede a veces tratar con 'imágenes' en el
sentido habitual sin perder por ello nada de su sugestividad.
Según Jakobson, un buen ejemplo nos 10 proporciona el fa-
moso poema de Puskin, "Un día te amé", que consigue el
efecto deseado -el de una ansiosa resignación, que medio
oculta una pasión aún latente- sin recurrir a figura algu-
na del discurso. La eficacia de esta obra maestra de la lí-
rica se basa exclusivamente en una lograda manipulación de
oposiciones gramaticales y de melodía de la frase.25 Claro
está, insistían los formalistas, también existen poemas no
figurativos, 10 mismo que imágenes no poéticas.
"El poeta --escribía Sklovskij- no crea imágenes; las en-
cuentra o las recoge [del lenguaje ordinario, V. E.J."26 Por
consiguiente, no es en la simple presencia de la imaginería,
sino en el empleo a que se destina, donde debería buscarse
lo diferencial de la poesía.
Nos hallamos en la fase más decisiva y valiosa de la ar-
gumentación formalista. Sklovskij y Jakobson pisaban tierra
firme cuando protestaban contra la equiparación del lenguaje
poético con la imaginería, aunque, en el ardor de la polémi-
ca, se excedieron un tanto en poner en entredicho la im-

24 Ver la introducción de Jakobson, Vybrané spisy A. S. Pulkina

[Obras Selectas de Puskin en checo] (Praha, 1936), vol. I.
25 Volveremos a ver la tesis de Jakobson en el cap. XIII, p. 332.
26 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak priém", Poetika (Petrograd,
1919), p. 102,
 DOCTRINA

portancia de la metáfora." Sin embargo, marcaron sin duda

alguna los mejores tantos al postular una distinción funcio-
nal tajante entre la imagen poética y la prosaica.
Sklovskij atacó satisfactoriamente la noción racionalista de
la imagen poética como recurso explicativo, como cortocir-
cuito mental. "La teoría -escribía- de que la 'imagen' es
siempre más simple que la noción a la que sustituye es com-
pletamente errónea." De ser esto cierto, preguntaba Sklovs-
kij, ¿cómo podríamos explicar el famoso símil de Tjutéev: su
comparación de las nubes con 'demonios sordomudos' (de-
mony gluxonemye)? 28
La ley de 'economización de la energía mental', de Her-
bert Spencer, insistía el manifiesto de Opoiaz, tan popular
entre los estéticos diletantes, no es aplicable a la literatura
de imaginación. Si en la 'prosa' informativa, una metáfora
intenta acercar más el tema al público, o redondear la cues-
tión, en 'poesía' sirve para intensificar el efecto estético bus-
cado. Más que traducir lo extraño a términos familiares, la
imagen poética 'convierte en extraño' lo habitual, presentán-
dolo bajo una nueva luz, situándolo en un contexto ines-
perado."
La teoría sklovskijana de la 'extrañificación' del objeto re-
presentado desplazó el acento del uso poético de la imagen
a la función del arte poético. Aquí se consideraba el tropo
como uno de los recursos a disposición del poeta, como ejem-
plificación de la tendencia general de la poesía, y, en suma,
del arte. La transferencia del objeto a la 'esfera de la nueva

27 Como veremos más adelante (cap. XIII) los escritos posteriores

de los formalistas muestran una cierta tendencia a devolver a la me-
táfora parte de su estatuto tradicional.
28 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak príem", p. ror.
29 Esta fase del razonamiento de Sklovskij parece tener su contrapar-
tida en H. Konrad quien establece una distinción entre la metáfora
'lingüística' y la 'estética', y define el fin de ésta como de 'baño en una
nueva atmósfera' (ver Wellek y Warren, Tbeory 01 literature, p. 201).
 x . Conceptos básicos 253
percepcién'j" o sea, el 'desplazamiento semántico' sui ge-
neris realizado por el tropo, se proclamaba como el fin prin-
cipal, como la raison d' étre de la poesía.
"La gente que vive en la costa -escribía Sklovskij-lle-
ga a acostumbrarse tanto al murmullo de las olas que ni si-
quiera las oye. Por la misma razón, apenas oímos nosotros
las palabras que proferimos ... Nos miramos mutuamente,
pero ya ni siquiera nos vemos. Nuestra percepción del mun-
do se ha desvanecido, lo que ha quedado es un simple reco-
nocimiento. "31
Es este empuje inexorable de la rutina, de la costumbre,
aquello a que el artista está llamado a contrarrestar. Arran-
cando al objeto de su contexto habitual, aunando nociones
dispares, el poeta da un golpe de gracia al clisé verbal, así
como a las reacciones en serie concomitantes, y nos obliga a
una percepción más elevada de las cosas y de su trama sen-
sorial. El acto de la deformación creadora restaura la agudeza
de nuestra percepción, dando 'densidad' al mundo que nos
rodea. "La densidad (faktura) es la característica principal
de este mundo peculiar de objetos deliberadamente construi-
dos, cuya totalidad llamamos arte." 32
Como para demostrar que 'el recurso de la extrañificación'
(priem ostranenija) no era un mero eslogan de la vanguardia
literaria, sino un principio omnipresente en la literatura ima-
ginativa, Sklovskij entresacó sus ejemplos más elocuentes del
maestro de la novela 'realista', Lev Tolstoj.33

30 "Iskusstvo kak príém", p. XI2.

31 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematogra] (Berlín, 1923), p. XI.
32 Viktor SkIovskij, Xod kon;a (Moskva-Berlín, 1923).
33 Como las comillas dejan entender, los formalistas no se tomaron
demasiado en serio el realismo de Tolstoj, ni siquiera el realismo en
general. Fueron muy críticos, y con razón, ante el empleo habitual del
término. Como Jakobson señaló, la literatura que se pretende 'más fiel
a la vida' que sus vecinas menos 'realistas' no pasa de caer en otro
modo de ilusión.
254 DOCTRINA

Las obras de Tolstoj, observ6 sagazmente Sklovskí], abun-

dan en pasajes en los que el autor 'se niega a reconocer' los
objetos familiares y los describe como si por primera vez los
viese. Así, al describir una representaci6n de 6pera en Gue-
rra y paz, describe los decorados como 'trozos de carb6n pin-
tado', y en la escena de la misa de Resurrección emplea la
prosaica expresi6n 'pedacitos de pan' para designar la hostia.
La misma técnica se emplea, en mayor escala, en la narra-
ci6n corta de Tolstoj, Xolstomer, una narraci6n en primera
persona, en la que el narrador es un caballo. Las costumbres
sociales e instituciones sociales, ejemplificadas por el dueño
del caballo y sus amigos, se presentan ahí desde el ventajoso
punto del observador perfectamente marginal, un animal,
sorprendido y asombrado por la inconsistencia y la hipocre-
sía de los hombres."
El que en los ejemplos citados, la 'extrañificaci6n' se con-
vierta en vehículo de crítica social, de la típica destrucci6n
de la civilización de Tolstoj en nombre de la 'naturaleza', es
marginal al razonamiento de Sklovskij. Aquí no se interesa
por las implicaciones ideo16gicas del recurso. Aquello por 10
que se interesa es por el reto del clisé que Tolstoj lanza
-la eliminación de las palabras 'altisonantes', la jerga téc-
nica habitualmente invocada en el examen de una represen-
tación escénica, la misa, o la instituci6n de la propiedad pri-
vada, en raz6n de un vocabulario básico 'ingenuo'.
A primera vista puede parecer extraño que un campeón
de la sofisticaci6n estética pudiera servirse y sacar provecho
de la 'simplicidad' tolstojana. En realidad, nada tiene de con-
tradictorio. La 'extrañificaci6n' no implicaba necesariamente
la sustituci6n de 10 elaborado por 10 simple; igualmente po-
día significar 10 opuesto: el empleo de un término profano
o elemental en vez del erudito o noble, siempre que este úl-

34 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak priém"; "Paralelli u Tolstogo",

en Xod konia.
 X' Conceptos básicos 255
timo representara, en un caso dado, el uso aceptado. Lo im-
portante no era la dirección del 'desplazamiento semántico',
sino el que se hubiera dado un tal desplazamiento, el que se
hubiera realizado la desviación de la norma. Es esta desvia-
ción, insistía Sklovskij, esta 'cualidad de divergencia' 35 lo
que estaba en el fondo de la percepción estética.
La transferencia de significado, inherente a la metáfora, es,
según Sklovskíj, sólo una de las maneras de conseguir este
efecto estético, sólo una de las maneras de construir un uní-
verso 'perceptible' y 'denso'. Otro aspecto básico de la 'for-
ma deliberadamente obstruida' (zatrudnénnaja forma) es el
ritmo: conjunto de artificios impuestos al discurso ordinario.
Escribir, versos, sostenía Sklovskij, es un funambulismo ver-
bal, una "danza de los órganos articulatorios" .36 El tipo de
discurso 'forzado' del poeta obstaculiza la comunicación y
fuerza al lector a habérselas con el mundo de una manera
más decidida y, por lo tanto, más satisfactoria.
Al examinar la dicotomía de Sklovskij: 'automatización'
frente a 'perceptibilidad', Medvedev, uno de los adversarios
marxistas de Sklovskij, acusó al representante formalista de
apartarse del camino del análisis objetivo y hundirse en "las
condiciones psicofisiológicas de la percepción estética" .37 De-
jando de lado el adjetivo completamente mal aplicado 'fisio-
lógico', la acusación de Medvedev parece carecer de funda-
mento. Las obras literarias son objetos cognoscibles, sólo ac-
cesibles mediante la experiencia individual. Por lo tanto, el

35 La expresión citada fue tomada de un estético alemán, B. Chris-

tiansen, cuya obra Pbilosopbie der Kunst (Hanau, 1909) fue uno de los
pocos estudios de Europa occidental citado aprobatoriamente por los
teóricos de Opojaz. Como se verá más adelante (cf. caps. XI, XIV
Y XV), la Diflerenzqualitiit de Christiansen se convirtió en uno de los
términos clave de la estética formalista.
36 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929), p. 25.
37 PaveI Medvedev, Formal'nyj metod v literaturouedenii (Leningrad,
1928), p. 52.
 DOCTRINA

mecanismo de la reacción estética es una preocupación legí-

tima, en un teórico 'objetivista' del arte, a condición de que
el acento recaiga, no sobre las asociaciones idiosincrásicas del
lector, sino en las cualidades inherentes a la obra de arte, ca-
paces de suscitar ciertas respuestas 'intersubjetivas'.
Ahora bien, si la acusación de 'desviación' psicológica es-
taba apenas justificada, podría defenderse que, a pesar de su
punto de partida descriptivo, Sklovskij acabó definiendo la
poesía no en términos de lo que es, sino en términos de
aquello para lo que es.3 8 La teoría formalista resultó ser una
nueva 'defensa de la poesía', más que una definición de la
'Iiteraridad', Más aún -podemos observar-, sin disminuir
. la validez de las formulaciones de Sklovskij, que su noción
gel arte como redescubrimiento del mundo tenía más que
ver con las ideas tradicionales o populares de lo que el crí-
tico formalista hubiera querido admitir .39 Como señalaran
WelIek y Warren, el criterio de la "extrañeza" era todo lo
que se quiera menos nuevo. Aristóteles ya sabía que una per-
fecta 'dicción' poética no puede prescindir de las 'palabras

38 La discriminación citada está tomada de T. S. Eliot, The use 01

poetry and the use 01 criticism (Cambridge, 1933), p. III.
39 El valor terapéutico del arte como última línea defensiva contra
la rutina y el pragmatismo superficial de la vida cotidiana ha sido reafir-
mado recientemente por dos críticos occidentales tan diferentes como
Max Eastman y T. S. Eliot. Eastman define la función del arte como 'le-
vantamiento y elevación de la consciencia' (Max Eastman, Art and tbe
tbe lile 01 action [London, 1935], p. SI). La frase concluyente de
T. S. Eliot en su obra, Tbe use 01 poetry and tbe use 01 criticism, re-
cuerda asimismo el credo sklovskijano: «La poesía -escribía Eliot-
puede ayudar a romper los modos convencionales de percepción y va-
loración ... y hacer que la gente vea el mundo, o una parte de éste, con
nuevo frescor. De vez en cuando puede hacernos un poco más cons-
cientes de los sentimientos más profundos, innominados, que forman
el substrato de nuestro ser, en el que raramente penetramos; en efecto,
por lo general, nuestras vidas son una evasión constante de nosotros
mismos y una evasión del mundo visible y sensible" (p. 149).
 x . Conceptos básicos 257
inhabituales',"? Más recientemente, la estética romántica pro-
clamaba, con Coleridge y Wordsworth, "el sentido de la no-
vedad y el frescor" como uno de los rasgos de la verdadera
poesía." Asimismo, para los surrealistas, el arte es funda-
mentalmente un "renacer de 10 maravilloso", "un acto de
renovación" .42 Vale la pena insistir en esta última analo-
gía. En un ensayo escrito en 1926,43 Jean Cocteau, uno de
los poetas y críticos dirigentes del surrealismo francés, defi-
nía la misión de la poesía en términos prácticamente idénti-
cos.á los de Sklovskíj.
"Súbitamente -escribía Cocteau-, como en un relámpa-
go, vemos el perro, el coche, la casa por primera vez. Poco
después la costumbre borra esa poderosa imagen. Acaricia-
mos al perro, llamamos al coche, vivimos en una casa; ya
hemos dejado de verlos."
"Tal es -seguía Cocteau- el papel de la poesía. Levanta
el velo, en el sentido pleno del término." Revela ... las sor-
prendentes cosas que nos rodean y que, por lo general, nues-
tros sentidos mecánicamente registran. Tomad un lugar co-
mún, limpiadIo, frotadlo, hacedlo relucir de modo que nos
sorprenda por su juventud y frescor, por su fuerza primor-
dial, y habréis realizado la labor del poeta. Tout le reste est
littérature. "45
40 Citado de la traducción inglesa de la Poética aristotélica por
S. H. Butcher (ef. Mark Schorer, Josephine Miles y Gordon McKcnzie
(eds.) [New York, 1948], p. 212).
41 Samuel Taylor Coleridge, "Occasion of the Iyrical ballads", Criti
cism, p. 253.
42 Herbert Read, "Surrealísm and the Romantic Principie", op. cit..
p. u6.
43 Jean Cocteau, "Le secret professionel", en Le Rappel lJ l'ordre
(París, 1926).
44 Uno se pregunta si la frase citada no es un eco directo de un pa-
saje de Anna Karenina en el que el pintor Mixajlov describe el arte
creador como un "quitar el velo" de lo real (actual), es decir, un ir
más allá de la superficie de las cosas, a su mismísima esencia.
45 Le rappel lJ l'ordre, pp. 215-16.

R
258 DOCTRINA

La sorprendente similaridad entre ambas posiciones no

debe atribuirse a una influencia de Sklovskij sobre Cocteau.
No hay razón alguna para suponer que Cocteau estaba al co-
rriente de los escritos del teórico de Opojaz. Tampoco la
identidad virtual de formulación es simple cuestión de con-
vergencia de ideas entre dos ensayistas que escribieron sobre
poesía con amor e imaginación. No es nada casual el que una
formulación, que a veces suena como una versión francesa
del manifiesto de Opoiaz, fuera hecha por alguien que, al
igual que Sklovskij, llevaba la antorcha de la vanguardia li-
teraria.
Es esencial tener en cuenta que la improvisada filosofía
del arte sklovskijana tenía tanto de peón del movimiento fu-
turista ruso como de contribución a la teoría literaria. Es
esta inequívoca empresa estética -más pronunciada en
Sklovskij que en otros portavoces formalistas- lo que da el
tono del brioso ensayo: la preocupación más bien inespera-
da por el uso de la poesía y el valor terapéutico de la defor-
mación creadora. Cada escuela de poesía, por muy despreocu-
pada por la 'vida' que se considere, se ve obligada, en su
búsqueda de un auditorio, a proponer, para sí misma y para
el arte poético, un modo especialmente efectivo de abordar
la realidad.

La diestra apología de la poesía llevada a cabo por Sklovskij

ejerció una considerable influencia en las teorías formalistas
siguientes. Sus términos clave, por ej., 'extrañificación', 'au-
tomatización', 'perceptibilidad', pasaron al dominio público
de los escritos de los formalistas rusos. Pero, en conjunto,
la posición de Sklovskíj tenía más de formalismo por ser una
cimentación racional de la experimentación poética que por
ser una metodología sistemática de la crítica literaria. La ten-
 X' Conceptos básicos 259
tativa de los formalistas por resolver los problemas funda-
mentales de la teoría literaria, en estrecha conexión con la
lingüística y la semiótica moderna, halló su expresión más su-
cinta en los estudios de Roman Jakobson.
"La función de la poesía -escribía Jakobson en 1933 4 6-
es la de indicar que el signo no se identifica con su referente.
¿ Por qué necesitamos este recordatorio (reminder)?" "Por-
que -seguía Jakobson-, junto con la consciencia de la
identidad de signo y referente (A es A¡), necesitamos tener
consciencia de la insuficiencia de esta identidad (A no es Al);
esta antinomia es esencial, puesto que sin ella la conexión
entre signo y objeto se automatiza, y la percepción de la rea-
lidad se desvanece. "47
La definición de cualidad poética ('básnickost') de Jakob-
son, de una nítida abstracción, era en muchos aspectos pa-
ralela al panegírico sklovskijano del arte creador. Ambos crí-
ticos concedían que la poesía mejoraba nuestra salud mental
al contrastar la perniciosa tendencia hacia la 'automatización'
de nuestras reacciones. Pero Jakobson centra su atención en
algo diferente de Sklovskij, Para Jakobson el problema crí-
tico inmediato no es la interacción entre el sujeto perceptor
y el objeto percibido, sino la relación entre 'signo' y 'refe-
rente'; no la actitud para con la realidad del lector, sino la
actitud del poeta frente a la lengua.
Es en la forma como el poeta emplea su medio (medium)
que Jakobson, junto con la masa de los teóricos formalistas,
vio el lugar de la 'literaridad'. En otras palabras, la labor de
ubicación de lo diferencial de la literatura imaginativa con-
virtióse, en lo esencial, en un problema de delimitación del
'discurso poético' respecto de otros tipos de discurso.
Pero ya los primeros manifiestos formalistas distinguían
46 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Volné Sméry, XXX (1933-34),
229-39·
47 Sacado de Mikulas Bakos (ed.), Teária literatúry (Trnava, 1941),
p. 180.
260 DOCTRINA

el lenguaje poético del 'práctico' o informativo." Éste, se

decía, es estéticamente neutro, amorfo, mientras que la poe-
sía se describía como un discurso enteramente organizado en
vistas a un efecto estético. En el lenguaje comunicativo -de-
cían-, no se presta atención al sonido o trama del 'signo'
verbal. En el discurso ordinario, y sobre todo en el cientí-
fico, la palabra es una simple etiqueta, una ficha transparen-
te. En la literatura imaginativa, especialmente en el verso, se
hace un empleo deliberado de sonidos discursivos. El juego
verbal 'pone al descubierto' la trama fónica de la palabra.t"
Los primeros trabajos formalistas tendían a confundir las
cosas, al equiparar la dicotomía del lenguaje poético frente al
'práctico' con la distinción que el semántico hacía entre el
uso cognoscitivo y emotivo del discurso." Haciendo, sin
duda, una concesión a la teoría afectiva popular de la poesía,
los críticos de Opoiaz hablaban del lenguaje poético como de
un modo expresivo o alógico de comunicación. En su ensayo,
"Poesía y lenguaje abstraído de sentido", Sklovskij puso en
el mismo saco interjecciones, arcaísmos con carga emocional
y recursos eufónicos cual la aliteración.P Jakubinskij citó

48 Ver más arriba, cap. IV, pp. 104-5.

49 Vale la pena observar que esta frase típicamente formalista es una
traducción libre de un pasaje de Psychology, de James, que trata del
impacto de la repetición verbal en la percepción de las palabras indi-
viduales. El pasaje fue citado por Jakubinskij en su ensayo, "Los so-
nidos del lenguaje poético" (Poetika, 1919). El texto original reza como
sigue: "ésta [la palabra repetida] se reduce, con esta nueva manera de
esperarla, a su desnudez sensorial (sensational)" (cf. William James,
Psychology [New York, 1928], p. 315). La traducción rusa de la obra
de James, fuente referencial directa de Jakubinskij, anticipa de hecho
la terminología formalista: "así, habiendo mirado la palabra desde un
nuevo punto de vista, hemos puesto al descubierto (obnaiili) su as-
pecto puramente fonético'.
50 Ver R. Ogden-I. A. Richards, The meaning 01 meaning (New
York, 1936).
51 Viktor Sk1ovskij, "O poezii i zaumnom jazyke", en Poétik« (Pe-
trograd, 1919), pp. 13-26.
 x . Conceptos básicos 261

aprobatoriamente la teoría de la expresividad potencial de

los fonemas, presentada por Maurice Grammont, quien trató
de analizar los modelos sonoros del verso francés a partir de
la coloración emocional de las vocales y consonantes indívi-
duales."
Pero muy pronto se eliminó esta desviación 'emociona-
lista'. En su lucha contra la estética simbolista, los formalis-
tas empezaron a andar con mayor tiento ante las 'correspon-
dencias' místicas entre sonidos y las emociones inefables que
su 'magia verbal' evocaba, según se decía. "Tan erróneo es
-declaraba J akobson- equiparar el discurso poético con el
discurso emotivo, como lo sería reducir la eufonía poética a
la onomatopeya.f '" El poeta puede hacer, y a veces lo hace,
uso de las posibilidades del lenguaje expresivo, pero con ello
extralimita sus objetivos."
¿Cuáles son los 'objetivos' del discurso poético, en cuanto
distintos de los de la elocución afectiva? Jakobson expuso la
cuestión con suma claridad. Admitió que la poesía se acerca
más al tipo de discurso emotivo que al cognoscitivo. En
aquél, concedía, la "relación entre sonido y significado es
más orgánico, más íntimo" que en éste: el intento de vehicu-
lar emociones por medio de combinaciones sonoras 'apropia-
das' precisa que se preste una mayor atención a la trama
fónica de la palabra. Y con ello la semejanza se acaba, insis-
tía Jakobson. En el discurso emotivo el conglomerado sonoro
'apropiado' se valora, no por lo que es, sino por aquello
que vehicula: la eufonía es la sirvienta de la comunicación,
ya que "la emoción dicta sus leyes a la masa verbal". No
ocurre lo mismo en poesía, en donde "la función comunica-
tiva, inherente tanto al lenguaje 'práctico' como al emotivo,
queda reducida al mínimo". "La poesía, que no pasa de una

52 Lev ]akubinskij, "O zvukax poétiéeskogo jazyka", en Poétika.

53 Roman Jakobson, O éeskom stixe ... , p. 66.
54 ibid.
 DOCTRINA

elocución orientada hacia el modo de expresión (vyskazyva-

nie s ustanovkoj na oyraienie) se rige por unas leyes inma-
nentes. "55
He ahí la posición de ]akobson en su estudio provocativo,
si no extremista, de la poesía futurista rusa. Quince años
después volvió a exponer las mismas ideas en términos más
moderados:
"El rasgo distintivo de la poesía consiste en que una pala-
bra se percibe como palabra y no simplemente como repre-
sentante (proxy) del objeto denotado, o como un estallido
de emoción, en que las palabras y su composición, su signi-
ficado, su forma exterior e interior, adquieren peso y valor
por sí mismas." 56
Otro teórico formalista, B. Tomasevskij, partió, según pa-
rece, de la posición de ]akobson. En la Teoría de la lite-
ratura de Tomasevskij." la más amplia exposición de meto-
dología formalista, el lenguaje poético se definía como "uno
de los sistemas lingüísticos en los que la función comunica-
tiva es relegada al trasfondo y las estructuras verbales ad-
quieren un valor autónomo". Efimov, autor de un estudio
del formalismo ruso, resumió la concepción formalista de la
poesía en la frase siguiente: "actividad verbal, caracterizada
por una perceptibilidad máxima de los modos de expre-
sión" .58
'Subrayado del medio' (medium) 'perceptibilidad de los
modos de expresión': he ahí las formulaciones básicas, que
yuxtaponían de modo radical el lenguaje de la literatura ima-

55 Roman jakobson, Nouejia]« russkaja poéziia, p. 10.

56 Cf. "Co je poesie>", en Mikulas Bakoé (ed.), Te6ria literatúry,
p. 180.
5i Boris Tomasevskij, Teoriia literatury (Moskva y Leningrad, 192.5),
p. 8.
58 N. I. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", Nauénye
Izuestija Smolenskogo Gosudarstuennogo Ilnioersiteta, V (1929), par-
te 11I, p. 70.
 x . Conceptos básicos
ginativa a otros tipos de discurso. La dicotomía cognosci-
tivo/afectivo fue superada por la distinción entre el lenguaje
referencial de la prosa informativa y el lenguaje sígnicamente
orientado de la poesía, articulado en la 'efectivización' del
símbolo lingüístico. Se consideraba que todas las técnicas al
alcance del poeta (ritmo, eufonía y -no por últimas menos
importantes- las sorprendentes combinaciones verbales co-
nocidas como 'imágenes') convergían en la palabra para po-
ner de relieve su compleja trama, su 'densidad'. En poesía,
insistían los formalistas, la palabra es algo más que una som-
bra verbal del objeto; es un objeto con todos los derechos."
Se ha dicho que esta doctrina era, en lo esencial, un reflejo
de la poética futurista, con sus eslogans de 'liberación de la
energía fónica' y la 'palabra autosuficiente' (selj-valuable),
Es simplificar demasiado las cosas. No puede negarse que la
primera noción formalista del lenguaje poético estuvo fuer-
temente influenciada por el futurismo. Jakobson citaba los
experimentos 'abstraídos de sentido' de Xlebnikov para con-
firmar su tesis de que «el discurso poético ... va hacia sus lí-
mites últimos, o sea, a la palabra fonética, o más exactamen-
te, eufónica",60 es decir, puro sonido. Sklovski] saboreaba
la 'danza de los órganos articulatorios' y hablaba de la versi-
ficación como de «llenar las distancias entre las rimas con
libres puntos fónicos"."
Esta preferencia por el tipo de poesía en que se 'diluía la
semántica' y el sonido 'se ponía al descubierto', no podía
atribuirse por entero al impacto futurista. Para la nueva es-
cuela crítica, la insistencia en la eufonía poética era la ma-
nera más eficaz de dramatizar la cuestión -la de 'poner al
descubierto' lo diferencial de la literatura imaginativa. En ra-

59 "Pero la palabra no es una sombra -escribió SkIovskij en una po-

lémica con Trockij-. La palabra es una cosa." (Viktor SkIovskij,
O teorii prozy [Moskva, 1929], p. 51.)
60 Roman Jakobson, NoveiJa;a russkaja poézija, p. 68.
61 Viktor SkIovskij, Xod koni« (Berlín y Moskva, 1923), p. 29.
 DOCTRINA

zón de su estructura altamente formalizada, el verso parecía

ser un ejemplo más adecuado que la prosa de ficción; y un
poema experimental, basado en un juego verbal sin trabas,
una piedra de toque mejor que un fragmento poético más
'convencional' .
Pero, sean cuales fueren los motivos de las primeras ma-
nifestaciones formalistas, la fascinación del crítico formalista
por la 'palabra auto suficiente' fue de corta duración. Como
ya señalamos más arriba,62 la investigación pasó muy pronto
de la fonética a la semántica, o para ser más precisos, a la
interrelación entre sonido y significado. Esta conciencia cre-
ciente de la semántica no se debía simplemente a una cues-
tión de ampliación de los objetivos de investigación. Lo que
estaba en juego era una noción del signo verbal más amplia
y madura de la que caracterizó el primer período.
El futurista podía hablar pintorescamente de liberar la pa-
labra de su significado porque tendía a reducir el signo ver-
bal a su trama sensorial, o -lo que es tal vez lo mismo--,
confundía el significado de la palabra con su referente.
Edmund Husserl, filósofo que no dejó de tener un consi-
derable impacto en algunos de los teóricos formalistas, hizo
una fecunda distinción cuando diferenció el 'objeto' (Gegen-
stand), el fenómeno no verbal denotado por la palabra, del
'significado' (Bedeutung), es decir, el modo como se presen-
ta el 'objeto'. En otras palabras, para Husserl, el significado
no es un elemento de la realidad extralingüística, sino parte
y parcela del signo verbal. Ahora bien, de ser así, la contra-
seña formalista se convierte en un absurdo, o por lo menos
en una etiqueta errónea (misnomer).
A decir verdad, como no pudieron por menos que reco-
nocer los portavoces formalistas, ninguna poesía, por más _no
objetiva que se quiera, puede desentenderse del significado.
Incluso en el poema más experimental, por ej., deEClith

62 Ver más arriba, cap. V, pp. 123-4.

 X' Conceptos básicos 265
Sitwell o Ezra Pound, o en el pasaje más chocante de Fin-
negans Wake, repleto como está de semípalabras, acuñadas
ad hoc a partir de morfemas familiares, el significado siem-
pre está de algún modo presente, aunque sólo sea en una
forma 'aproximada', potencial. El impacto del contexto, así
como las analogías con palabras 'reales' emparentadas, pro-
porcionan a estos extravagantes productos de la fantasía lin-
güística del poeta cierta aura semántica.
Claro está que el problema no se cifraba en la emancipa-
ción del significado, sino en la autonomía frente al referente.
Esta última tendencia está muy pronunciada en el caso de
un neologismo poético, sin valor denotativo, ya que no apun-
ta hacia ningún elemento recognoscible de la realidad extra-
lingüística. Pero, preciso es confesarlo, ésta es una posición
poética extremada. Más bien con frecuencia, tenemos que
vérnoslas en poesía, no con lo que podríamos llamar 'pseudo-
referencia' (en términos de Yvor Winters),63 sino con la 'am-
bigüedad', en el sentido empsoniano de la palabra." La os-
'cilación entre varios planos semánticos, típica del contexto
poético, afloja el nudo entre el signo y el objeto. La precisión
denotativa conseguida por el lenguaje 'práctico' da lugar a la
densidad connotativa y a una plétora de asociaciones.
En otras palabras, la marca de la poesía en cuanto modo
único de discurso no está en la ausencia de significados, sino
en la multiplicidad de éstos. Ésta fue, en realidad, la idea
expresada en las posiciones formalistas maduras. «El objeti-
vo de la poesía -escribió Ejxenbaum- consiste en hacer
perceptible la trama de la palabra en todos sus aspectos." 6lí
Pero esto quería decir que la 'forma interior de la palabra'
-el nexo semántico a ella inherente- no es menos esencial

63 Cf. Yvor Winters, "The experimental school in American poetry",

en Criticism, pp. 288-309.
64 Cf. William Empson, Seuen types 01 ambiguity (London, 1930).
65 Boris Ejxenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924), p. 35.
266 DOCTRINA

para el efecto estético que el puro sonido. La 'efectivización'

del signo verbal conseguida por la poesía fue reconocida
como una transacción compleja que implicaba tanto el nivel
semántico y morfológico, como el fonético, del lenguaje.

pe insistir en la unidad compleja del signo verbal a postular

la indivisibilidad de este sistema peculiar de signos, obra
de la literatura, no había más que un paso. Si no podía divor-
ciarse 'significado' de sonido, en la palabra individual, igual-
mente fútil parecía separar el significado cumulativo de la
obra literaria, su 'contenido', de la expresión artística, cono-
cida bajo el nombre de 'forma'.
Los formalistas rusos perdieron la paciencia ante la tradi-
cional dicotomía 'forma frente a contenido', que, como dije-
ron Wellek y Warren, "parte una obra de arte en dos mita-
des:' un contenido puro, y una forma meramente externa,
sobrepuesta» .66 Boris Engelhardt, concienzudo simpatizante
filosófico d~l formalismo ruso, que intentó reformular los
principios de Opoiaz en categorías de estética neokantiana,
habla de la determinación formalista de eliminar el dualismo
del 'objeto expresado' y los 'medios (means) de expresión';"
La hipótesis de la inextricable unidad del 'cómo' y el 'qué'
de la literatura, la formuló Zirmunskij en términos de un ele-
mental sentido común crítico." Partió de la noción ingenua,
acrítica, de forma como mero revestimiento de las ideas del

66 René Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (New York,

1949), p. 140.
61 Boris Engelhardt, Formal'ny] metod v istorii literatury (Leningrad,
1927), p. 13·
68 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poetiki", en Voprosy teorii literatury
(Leningrad, 1928).
 x . Conceptos básicos
poeta, o recipiente en el que se 'vertiría' un contenido ya
hecho. En la literatura imaginativa, el contenido -emocio-
nal o cognoscitivo-s- sólo se muestra a través del medio
(médium) de la forma, y por lo tanto no puede examinarse
provechosamente, ni siquiera concebirse, fuera de su reves-
timiento artístico. "Amor, dolor, trágica lucha interior -es-
cribía Zirmunskij-, una idea filosófica, etc., no existen en
poesía per se, sino sólo en su forma concreta." Zirmunskij
advirtió debidamente contra la tendencia a una crítica pura-
mente extrínseca, consistente en desgajar las emociones o
ideas incorporadas en la obra poética de su contexto litera-
rio, y así examinarla en términos psicológicos o sociológicos.
"En el arte literario, los elementos del llamado contenido
-proseguía Zirmunskij-, no tienen una existencia indepen-
diente, ni están exentos de las leyes generales de la estructura
estética; 69 sirven de 'tema' poético, 'motivo' artístico o ima-
gen, y como tales participan del efecto estético en el que la
obra literaria se articula." 70
Sklovskij arremetió contra el sofisma del 'contenido sepa-
rable' a su modo, chillón y fustigante. Hizo chacota de los
críticos que tratan la forma como un 'mal necesario', una
apariencia de la 'cosa real', y que descartan impacientemen-
te la forma, con objeto de comprender el 'contenido' de la
obra de arte. "La gente que trata de 'resolver' las pinturas
como si de crucigramas se tratara, quisieran eliminar la for-
ma del cuadro para verlo mejor." 71

69 Una posición semejante la adoptó Manfred Kridl: "Lo que se da

en llamar ideología -escribía- no tiene existencia independiente en
una obra literaria; no existe en ella como podría existir fuera de ella,
en la 'vida', en la filosofía o el periodismo. Así, debe ser examinada en
su forma específica, digamos literaria, en su función literaria" (Man.
fred KridI, Wstrp do badan nad zielem literackiem [Wilno, 1936],
p. 159)·
70 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, pp. 20-2.
71 Viktor Sklovskíj, Literatura i kinematograf, p. 7.
268 DOCTRINA

Un 'contextualista' occidental podría no tener nada que

objetar a las críticas susodichas. Pero quizás empezara a sen-
tirse inquieto ante la definición de Sklovskij de arte como
'pura forma', o ante su declaración, en este pasaje autocom-
placiente: "Lo más divertido del ... método formalista está
en que no niega el contenido ideológico del arte, sino que
considera el llamado contenido como uno de los aspectos de
la forma",72 Uno se pregunta qué quería decir realmente el
representante formalista: ¿negaría la importancia o la sepa-
rabilidad del 'contenido'? ¿Implicaría que lo que del arte
importa es la forma, o diría simplemente que en una obra
de arte todo está necesariamente formado, eso es, organiza-
do con un fin estético?
Parece que aquí nos enfrentamos ante una doble confu-
sión, filosófica y semántica. La posición de Sklovskij en lo
tocante al contenido frente a la forma está viciada por falta
de claridad en cuanto a la relativa importancia de los crite-
rios estéticos, así como por un empleo inconsistente de la
palabra 'forma'. El dirigente formalista ruso parecía fluctuar
entre dos interpretaciones diferentes del término: no podía
decidirse completamente sobre si 'forma' quería decir una
cualidad inherente a un conjunto estético, o un conjunto es-
tético dotado de una cierta cualrdad.
Cuando parece que se inclina por lo primero, la tendencia
a equiparar el arte con la forma sabe a 'purismo' estéril, 10
que Sklovskij rechazó en uno de sus estudios por 'mecani-
cista y anticuado'i?" Cuando el término clave 'forma' se em-
plea en un sentido más inclusivo, las objeciones arriba se-
ñaladas se vuelven decididamente inválidas; a decir verdad,
uno puede estar fácilmente de acuerdo con Zirrnunskij en
que" si por 'formal' queremos decir 'estético', todos los he-
chos del contenido se convierten, en arte, en fenómenos for-

72 id., Sentilmental'noe putelestoie (Moskva-Berlín, 1923), p. 129.

73 id., Literatura i kinematograf, p. 3.
 x . Conceptos básicos 269
males","! Uno podría, con todo, poner en duda como ha he-
cho M. Kridl," la viabilidad del hecho de tratar la 'forma'
como término genérico de creación artística -interpretación
tan amplia que acaba siendo prácticamente inútil, por no
decir desorientadora. Cuando 'formal' se emplea como inter-
cambiable con 'estético', uno haría bien en descartar el con-
cepto de 'forma', que implica, por 10 común, más una parte
que el todo, y hablar en su lugar de 'estructura'.
Al parecer, a los formalistas rusos no les pasaron inadver-
tidos los peligros de la terminología tradicional, Nunca les
convenció demasiado la noción de forma, como tampoco la
etiqueta 'formalista' pegada al movimiento por aquellos que
les rodeaban, más que por sus seguidores. Ya indicamos que,
en la definición de su posición metodológica, los formalistas
ansiaban poder recurrir a términos como 'método morfoló-
gico', 'especificadores' (speciiiers) y demás. En el análisis
J

de la estructura del 'hecho literario' y del mecanismo del

proceso literario, tendían cada vez más a sustituir la dico-
tomía estática 'forma/contenido' por "un par de nociones di-
námicas, 'material' (materials) y 'recurso' (priém),
Desde el punto de vista formalista, este último par de tér-
minos presentaba varias ventajas metodológicas. La unidad
orgánica de una obra de literatura quedaba a salvo, ya que
la noción de coexistencia, en el objeto estético, de dos com-
ponentes simultáneos, J aparentemente disociables, daba lu-
gar a la de dos fases sucesivas del proceso literario: la pre-
estética y la estética. En el habla formalista, el 'material' re-
presentaba la materia prima de la literatura, que consigue
una eficacia estética 76 y puede ser así escogida para partici-

74 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 77.

75 Manfred Kridl, Wst~p do badan nad dzielem literackiem, p. 151.
76 En su reciente obra, Theory 01 literature, que tiene muchos pun-
tos de contacto con la posici6n formalista-estructuralista, Wellek y
Warren adoptan una terminología similar: «Sería preferible rebautizar
los elementos estéticamente indiferentes de 'materiales', mientras que
 DOCTRINA

par en la obra de arte literaria sólo por mediación del 'recur-

so' o, más exactamente, un conjunto de recursos propios a
la literatura imaginativa.
Nótese que en los primeros escritos formalistas, nos ha-
llamos ante un compromiso terminológico sui generis, princi-
palmente el de la dicotomía 'forma/material'. El más dudo-
so de los dos conceptos tradicionales -'contenido'- se
abandonó, mientras el otro se reinterpretó como principio
formativo de integración y control dinámicos, más que como
simple revestimiento exterior o embellecimiento externo. Se
trataba de una noción muy emparentada con el eidos aristo-
télico, que, según un filósofo del lenguaje moderno, Anton
Marty," connota el "poder configurativo interior aplicado a
la materia prima".
Ahora bien, ¿cuál era la índole o lugar (locas) del 'mate-
rial'? ¿Constituye el objeto de la obra, o sea, la esfera de
realidad incorporada a la literatura, o su medio (medium),
el lenguaje? Sobre el particular no había, según parece, una-
nimidad completa entre los representantes formalistas y pa-
raformalistas. Para Engelhardt, quien, en calidad de filósofo
se interesaba más por la ontología que por la lingüística,
'material' significaba el residuo extraestétíco de la 'comuni-
cación' poética, el segmento 'controlador' de lo real. Sklovs-
kij pagó tributo a estas interpretaciones rivales; su fuerte no
era precisamente la consistencia o claridad terminológicas.
"El mundo exterior -escribía en su opúsculo Literatura y
cine78_ no es, para el pintor, el contenido, sino simplemen-
te material de su pintar." Lo mismo vale, proseguía, para los
componentes psico-ideológicos de la literatura, por lo común
clasificados bajo el 'contenido' encabezador. Ideas y emocio-

el modo como éstos adquieren una eficacia estética podría llamarse 'es-
tructura' " (Theory 01 literature, p. 141).
77 Anton Marty, Psyche und Sprachstruktur, Nachgelassene Scbrijten
(Bern, 1940), p. 13.
78 Viktor Sklovskíj, Literatura i kinematogra], p. 5.
 x . Conceptos básicos
nes, "expresadas en una obra literaria, así como los acaeci-
mientos en ella descritos", se tratan aquí como "materiales
de construcción", de la edificación artística, como fenómenos
del mismo orden que las palabras o combinaciones de pala-
bras. 79
En la misma colección de ensayos encontramos el siguien-
te pasaje: "De todos modos, paréceme evidente que, para
un escritor, las palabras no son necesariamente un mal, o
una simple manera de decir algo, sino el mismísimo material
de la obra. La literatura está formada de palabras y se go-
bierna por las leyes que rigen el lenguaje" .80
Esta postrera interpretación parece que se impuso en
otros escritos formalistas. Zirmunskij, así como ]akobson
-para citar a dos representantes, por lo demás desiguales,
del formalismo ruso- equiparaban el 'material' de la litera-
tura con su trama verbal. El poeta, se decía, trabaja con su
lengua, del mismo modo que el músico 10 hace con los to-
nos y el pintor con los colores.
Esta idea inmanente era más coherente con la insistencia
de los formalistas en el carácter de independencia (selj-con-
tained) de la obra literaria. La concepción del proceso crea-
dor como tensión entre el discurso ordinario y los recursos
artísticos que lo configuran o deforman, corroboraba el prin-
cipio formalista de que la literatura es esencialmente un fe-
nómeno lingüístico o semiótico -un 'desplegarse del mate-
rial verbal', en la jerga de los primeros formalistas; un 'sis-
tema de signos', en el habla de los estructuralistas checos.
Una vez más se definía la labor del poeta como una mani-
pulación del lenguaje, más que como una representación de
la realidad. Lo real (actual) se relegaba al papel de referen-
te cumulativo de la obra literaria, una serie empírica conti-
gua a la literatura, pero disfrutando de un estatuto ontoló-
gico diferente.
79 ibid., p. 16.
80 ibid., p. 15.
 DOCTRINA

Si la noción examinada de 'material' era otro testimonio

de la orientación lingüística o semasiológica del formalismo,
el término correlativo 'recurso', fue aún más decisivo. Debe-
ría quedar claro que 'recurso' fue la contraseña del forma-
lismo ruso. 'Arte como recurso', 'el recurso de la extrañifi-
cación' (priem ostraneniia), 'puesta al descubierto del re-
curso' (obnaienie priéma), 'la obra literaria es la suma de
los recursos en ella empleados' -en todas estas formulacio-
nes fundamentales, 'priem' aparece como un término clave-
unidad básica de la forma poética, mediación de la 'literari-
dad' (agency of literariness),
La elección del término era ya, de por sí, significativa.
Más de un crítico consciente de la forma habla de 'medios
de expresión'. Para el formalista ruso esto sabía a psicolo-
gismo, a la «ingenua fórmula realista de que la poesía pone
al descubierto e! alma de! poeta".81 Al igual que Vese!ovskij,
de cuya 'poética histórica' eran en más de un sentido deudo-
res,82 los teóricos formalistas procuraban esquivar el espi-
noso problema de la personalidad creadora. La tecnología
literaria se les antojaba un terreno más sólido que la psico-
logía de la creación. De ahí la tendencia a tratar de la litera-
tura como de un fenómeno suprapersonal, por no decir im-
personal; como de una aplicación deliberada de unas técnicas
a un 'material', más que como expresión de sí; como' una
convención, más que como una confesión.
"La obra de arte literaria -escribió Ejxenbaum en un pa-
saje característico- es algo siempre hecho, configurado, in-
ventado -no algo con arte (artiul), sino artificial, en el
buen sentido de la palabra"." y Sklovskíj presentó la si-

81 Boris Tomasevski], PuIkin (Moskva, 1925), p. 57.

82 Ver más arriba, cap. I, pp. 37-42.
88 Boris Ejxenbaum, "Kak sdelana 'Sinel" Gogolja", en Poétik« (Pe-
trograd, 1919), p. 161.
84 Viktor Sklovskij, Xod konia, p. 9.
 x . Conceptos básicos 273
guiente excusa por la dudosa calidad de sus ensayos críticos
de El paso del caballero: «Muchas son las razones de lo ex-
travagante del paso del caballero, pero la principal es la con-
vencionalidad del arte. Yo escribo sobre las convenciones
del arte". S4
'La convencionalidad del arte': he ahí el tema arrollador,
no sólo en los escritos de Sklovskij, sino también de la crí-
tica formalista rusa en general. Y muy acertadamente. Si la
literatura imaginativa era un sistema de signos, organizados
para que fueran 'perceptibles', se requería para cada período
o tipo de literatura un principio organizador, el modus ope-
randi estético -el conjunto de convenciones sobrepuesto al
material. En realidad, al enfrentarse con un nuevo objeto li-
terario, el crítico formalista tendría que conocer no sólo por
qué o por quién había sido creado, sino 'cómo lo había
sido' .S5 No empezaría por preguntarse por las presiones so-
ciales o merodeos psíquicos que habían configurado la obra,
sino por las normas estéticas inherentes al tipo dado de li-
teratura y que se imponían al mismo autor, sin considera-
ción a sus fidelidades sociales o su temperamento artístico.

S5 Boris Ejxenbaum, "Kak sdelana 'Sinel" Gogolja", [Cómo se hizo

El abrigo de Gogol'}, y Viktor Sklovskij, "Kak sdelan Don Quixote"
[Cómo se hizo Don Quijote], en O teorii pro1.'Y (Moskva, 1929).

s
 XI . LIT E R A T U R A Y , VID A ' :
POSICIONES FORMALISTA
Y ESTRUCTURALISTA

EL INTERÉS APASIONADO por el oficio, la costumbre

de aislar una obra para ver lo que 'le da su garbo', aplica-
dos a una irreverente falta de discriminación tanto en las
obras maestras célebres como en piezas de tercera clase, hizo
que los formalistas fueran acusados de epicureísmo estético
y de "falta de espíritu".' Uno de los acusadores, el anticua-
do novelista 'realista' Veresaev, irritado por el tratamiento
que Ejxenbaum dio a El abrigo de Gogol' y a la lucha inte-
rior de Tolstoj, dio rienda suelta a su imaginación pintando
a los formalistas como" tal vez viejos pedantes desdentados,
incapaces de cualquier emoción ».2
Si, por una parte, no tenemos por qué tomarnos en serio
la alarma psicológica de Veresaev, no por ello puede negarse
que los formalistas rusos se hicieron acreedores de ataque.
Algunos de ellos, Sklovskij sobre todo, gustaban de adoptar
la pose del connaisseur, y discutir los méritos respectivos
de los escritores rusos contemporáneos en la hinchada jerga
de un experto en certámenes, elogiando la 'forma' de los
campeones en liza," Y lo que es aún más importante, algu-
nas de las afirmaciones de Opojaz parecían implicar que una
obra literaria no era más que artificio, nada más que el con-
junto de los recursos en ella empleados.

1 Ver más arriba, cap. VI, pp. 15D-I.

2 V. Veresaev, "O komplimentax Ruzve1'ta i o kníénoj pyli", Zuezda
(1928).
3 Viktor Sklovskij, Gamburgski; slet (Moskva, 1928).

275
 DOCTRINA

Esta estrechez focal halló su expresión no sólo en gene-

ralizaciones metodológicas, sino también en la elección del
material ilustrativo. Las formalistas no vacilaban un segun-
do en acordar un tratamiento preferente a los casos en los
que la naturaleza convencional del arte literario era, para
servirnos de la expresión de Opojaz, "puesto al descubier-
to"; sistemáticamente se ocupaban de aquellas obras litera-
rias cuyo único contenido era la forma. En su valoración de
la literatura rusa contemporánea elogiaban el 'desnudo' jue-
go verbal del verso y defendían las técnicas del 'rodeo' en la
prosa de ficción, por ej., la parodia, la estilización, el jugue-
teo caprichoso con el argumento. La misma tendencia se
hace perceptible en las primeras aventuras formalistas en his-
toria de la literatura. No fue ni mucho menos accidental el
que Ejxenbaum escogiera como tema de su primét ensayo
'formalista' la célebre narración de Gogol' El abrigo, obra
m.aestra de estilización grotesca.' Más significativo aún es el
que Sklovskij, quien de paso se jactaba de haber 'llevado
Sterne a Rusia', en su Teoría de la prosa utilizara Tristram
Shandy como piedra de toque del arte del novelista.
El atractivo de Sterne estaba naturalmente, para Sklovs-
kij, en su capacidad parodística y en su burla de los esque-
mas narrativos convencionales. El crítico formalista descu-
brió una analogía entre la 'poética' de Sterne y la del verso
futurista: la diferencia, sostenía Sklovskij, entre Tristram
Shandy y la novela convencional es igual a la diferencia entre
un poema tradicional, que se sirviera de la aliteración, y un
poema futurista. Las grotescamente largas e irrevelantes di-
gresiones de Sterne, proseguía Sklovskij, recursos tales como
colocar el prólogo en medio del libro, la jocosa 'omisión' de
varios capítulos, son testimonio elocuente de su aguada con-
ciencia de la forma literaria y de su convencionalidad esen-

4 Ver más arriba, cap. IV, pp. 1°5,6.

 XI' Literatura y 'vida' 277
cial. "Es este tomar nota de la forma, violándola, 10 que
constituye el contenido de la novela.f'P
Pues bien, precisamente éste es el aspecto del arte de Ster-
ne molesto para aquellos críticos o lectores que esperan de
un novelista que les cuente una historia coherente y cauti-
vadora y no que les 'ponga un recurso al descubierto'. Para
esos detractores de Sterne, Sklovskij no tiene más que des-
precio: "A menudo oye uno la afirmación de que Tristram
Shandy no es una novela. Para gente de esta opinión, sólo
la ópera es música; para ellos la sinfonía no pasa de puro
desorden". "En realidad -seguía Sklovskij- también es
verdad lo contrario. Tristram Shandy es la novela más típi-
ca de la literatura mundial." 6
Ésta era una afirmación muy fuerte. Podemos fácilmente
conceder que Tristram Shandy es una novela mucho más
grande que bastantes 'buenas narraciones'. También pode-
mos aceptar que el jugueteo con el medio (medium), no sólo
es un tema sólito en la literatura mundial, sino un procedi-
miento esencial para su eficacia y crecimiento. La conciencia
de la forma es indispensable a la percepción estética. La
'puesta del recurso al descubierto' centra la tensión existen-
te entre 'forma' y 'materia' y así realiza con el oficio litera-
rio un servicio similar al realizado por el juego verbal del
poeta vis-a-vis del 'signo'. Y como observara muy sagaz-
mente Tynjanov," la parodia sirve a menudo de palanca al
cambio literario; al burlarse de un conjunto dado de conven-
ciones, tendente a degenerar en clisés ya gastados, el artista
abre el camino a un nuevo conjunto, más 'perceptible', de
convenciones: un nuevo estilo.
No obstante, el adjetivo 'típico' del elogio que Sklovskij

:> Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929), p. 180.

6 ibid., p. 204.
7 Cf. jurij Tynjanov, Gago!' i Dostoeuski]. K. teorii parodii (Perro-
grad, 1921).
278 DOCTRINA

hace de Tristram Shandy está muy típicamente mal aplicado.

El empleo de este término traiciona los favoritismos 'mo-
dernos' de los formalistas en pro del arte no objetivo, su
tendencia a confundir lo radical con lo representativo, lo
'puro' con lo 'superior'. Claro está, lo diferencial de la li-
teratura, su interés por su medio (medium), es más obvio
allí donde el recurso, en vez de servir de catalizador de la
mezcla de elementos heterogéneos en una unidad, está en
función de sí mismo. ¿Pero necesariamente hacía esto que
Xlebnikov fuera más 'literario' que Puskin, o Sterne más
'típico' que Henry James, e incluso que la gran mayoría de
los novelistas?
Ni siquiera en su período ortodoxo dejaron absolutamente
de ver los formalistas rusos, esta objeción. A menudo admi-
tirían que un recurso "desnudo" era, en literatura, no tanto
la regla como la excepción. Con más frecuencia, concederían
que una técnica literaria, ya se tratara de un modelo sonoro
'autosuficiente', de un cambio semántico, o de una estructura
argumental, viene camuflada, o se justifica, por consideracio-
nes no artísticas, tales como la verosimilitud, la plausibilidad
psicológica, y demás. En la mayoría de obras literarias -<:on-
cedían-, el recurso viene 'motivado' más que 'puesto al des-
cubierto'.
'La motivación del recurso' (motivirovka priéma) fue
otro concepto clave de la crítica formalista. En relación con
el estudio de la prosa de ficción, en la que el concepto se em-
pleaba más frecuentemente, 'motivación' significaba, en pa-
labras de Sklovskij, una «explicación de una estructura ar-
gumental en términos de hábitos reales (actual mores) ".8
Referente a todo el campo de la literatura imaginativa, la
expresión citada denotaba la justificación de una convención
artística en términos de 'vida'.
Al principio, en su devoción unilateral por el 'recurso', los

II Viktor Sklovskíj, Literatura i kinematograf (Berlín, 1923), p. 50.

 XI' Literatura y 'vida' 279
formalistas tuvieron a la 'motivación' en poca. estima. La til-
daban de fenómeno secundario, un mal necesario -al pare-
cer una concesión al lector, sin la cual no puede apreciar
enteramente el juego sumamente importante con el medio
(medium) y, por consiguiente, tiene que ser atraído hacia la
obra literaria bajo falsos pretextos. Pero el crítico compe-
tente tendría que estar mejor informado; no tendría que to-
mar en serio lo que no pasa de ser una justificación post-
[actum, por no decir pretexto, de otra cosa.
Planteado así el problema, los formalistas se pusieron a
eliminar jubilosamente el 'ethos' de varias obras literarias. En
su estudio de Xlebnikov, Jakobson interpretó el 'urbanismo'
de los poetas futuristas, su culto por la civilización de la
máquina, como una justificación ideológica de la revolución
del vocabulario poético, un expediente futurista para intro-
ducir nuevas y heterodoxas combinaciones verbales. "Una
serie de recursos poéticos -escribía Jakobson- encontraron
su aplicación en el urbanísmo.t'"
En el mismo estudio se hace un brioso intento por inter-
pretar la concepción romántica de la personalidad creativa
-el alma titánica presa de contradicciones internas- como
una motivación primariamente psicológica de lo fragmentario
y disjunto del cuento poético byroniano.l?

9 Roman jakobson, Nooejla]« russkaja poezi;a (Praga, 1921), p. 16.

10 Si resulta difícil aceptar la explicación de Jakobson in toto, ésta
era algo más que una descabellada proyección de la bohemia futurista
a la era de Puskin. Para confirmar su interpretación del romanticismo,
Jakobson citó unas frases de un elogio del papel jugado por Byron, de
un contemporáneo de Puskin. Así describía las innovaciones byronia-
nas el autor del artículo, publicado en 1829, en la revista literaria rusa
Syn Oteéestoa: "Comprendiendo plenamente las necesidades de sus
contemporáneos, croo [Byron] un lenguaje nuevo con objeto de expre-
sar nuevas formas. La descripción sistemática, detallada, los prelimina-
res de la exposición ... todo fue rechazado por Byron, m introdujo la
moda de empezar la narración por el medio o por el final, con una
falta aparente de interés por integrar sus partes. Sus poemas están he-
280 DOCTRINA

Las consideraciones psicológicas no se tomaron demasiado

al pie de la letra, ni siquiera en el análisis de versos líricos
intensamente personales. En su provocativo estudio de Anna
Axmatova, Ejxenbaum defendió una tesis interesante: el dua-
lismo aparente del 'Yo' lírico de Axmatova, el alter ego poé-
tico, ora una "pecadora en el vaivén de las pasiones, ora
una monja desvalida" ,11 lo interpreta, en una frase sorpren-
dente, de 'paradoja personificada'. La figura del discurso fa-
vorita de Axmatova, dice Ejxenbaum, se proyecta sobre el
plano del drama psicológico; una paradoja estilística se con-
vierte en una escisión mental. "El tema lírico --escribió él-,
del que Axmatova es el centro, se despliega por medio de
antítesis y paradojas; ,evita la formulación psicológica; se
'vuelve extraño' por la incongruencia de sus estados de es-
píritu. "12
Un procedimiento similar aplicóse fructuosamente a algu-
nas obras maestras de la prosa rusa. En su estudio ultrafor-
malista del joven Tolstoj, Ejxenbaum incurrió en la cólera
sempiterna de Veresaev" al sugerir que la pasión de Tolstoj
por los entretenidos análisis psicológicos, por una introspec-
ción despiadada, y por la digresividad, era en lo esencial el
problema de su lucha por un nuevo estilo narrativo, su reto
a los clisés de la literatura romántica.
La psicología de los personajes no recibió mejor trato que
la del autor. En su ensayo "Cómo se hizo Don Quijote",14
Sklovskij habla desdeñosamente de los críticos que parecen
sorprendios porque el triste caballero cervantino actúa, ora
como un loco, ora discursea de forma erudita y coherente
sobre temas literarios y filosóficos. Un personaje literario

chos de fragmentos". (Citado por Roman jakobson, Nove;saja russkaja

poez.i;a, p. 13.)
11 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua (Petrograd, 1923), p. II4.
12 ibid., p. 130.
13 Ver más arriba, n, 2.
14 Viktor Sk1ovskij, "Kak sdelan Don Quixote", en O teorii proz.y.
 XI· Literatura y 'vida'
-decía- no tiene por qué ser consistente o creíble. Al pare-
cer, Cervantes quiso insertar en su narración algunas críticas,
de acuerdo con su tendencia general en centrarse en proble-
mas de oficio literario. La conciencia cervantina de la forma,
observó Sklovski, viene ilustrada por las escenas de la 'venta
literaria', en la que el auditorio emite una serie de juiciosas
apreciaciones sobre la calidad de las historias contadas. El
aspecto erudito de don Quijote, por muy poco que cuadre
con sus extravagancias, era necesario para posibilitar, simple-
mente, las interpretaciones críticas. En arte, insistía Sklovs-
kij, todo -el hado del protagonista, el personaje, la acción,
las actitudes e ideas- puede utilizarse como" motivación del
artificio" .15
Tales reinterpretaciones -y aún hay más- a menudo son
agudas y casi siempre ingeniosas, por más que el tratamiento
desenfadado dado al 'ethos' de la literatura es a la vez traído
por los pelos y mecanicista. Como era de esperar, el esquema
sólo resultó aplicable por entero a lo que podríamos llamar
situaciones literarias extremas. Convenía perfectamente a
Tristram Shandy, la menos objetiva y más formalmente cons-
ciente de las novelas famosas; también podría aplicarse, casi
por igual, al Don Juan, de Byron, en la que la historia quiere
ser un 'truco', un mero pretexto para el despliegue artificioso
de la 'facilidad coloquial', o al caprichoso poema de Puskin,
Domik v Kolomne, que Sklovskij, muy atinadamente, descri-
bió como "una obra casi por entero consagrada a la descrip-
ción del recurso en ella empleado" .16 Pero el desdeño de las
'motivaciones' de la obra literaria con ethos significativo era
insostenible. El examen de Don Quijote llevado a cabo por
Sklovskij lo ilustra perfectamente. El representante forma-
lista hizo bien en subrayar la conciencia de la forma de Cer-
vantes, cualidad pasada por alto por una serie de críticos.

15 Viktor Sklovskij, Xod konia (Moskva y Berlín, 1923), p. 125.

ie Víktor Sklovskij, Literatura i kinematograj, pp. 16-17.
 DOCTRINA

Pero su manera de tratar la caracterización de don Quijote,

revela claramente las limitaciones de su método. Al eliminar
las contradicciones entre la 'locura' y la 'sabiduría' de don
Quijote, como expediente puramente técnico, Sklovskij no
vio, parece ser, el dilema filosófico esencial implícito de la
novela. Pienso ahora en el problema de la ambigüedad funda-
mental de los términos 'locura' y 'sabiduría'; en otras pala-
bras, en el problema de la realidad frente a la Ilusión."
Si Don Quijote, novela que hace un amplio uso de los
recursos de la parodia y la ironía, no se presta ya demasiado
bien a las manipulaciones ultraformalistas, uno se estremece
ante el pensamiento de la aplicación del esquema Sklovski-
jano a la Divina comedia, por ejemplo. ¿Podría sostenerse
seriamente que la teología del Dante no pasa de simple 'mo-
tivación' de un argumento heterogéneo, de pretexto ideológi-
co de la exploración fictiva de varios planos de la existencia?
La noción de motivirovka de los primeros formalistas era
empíricamente coja, puesto que dejaba fuera más de lo que
incluía. También era metodológicamente insostenible a par-
tir de los esquemas mismos de los formalistas. Este concepto,
que tendía a desembarazarse de un elemento componente de
la labor literaria implica la existencia, en una obra de arte
cabal, de un 'cuerpo extraño'; un elemento extrínseco, si no
superfluo. Esto, a su vez, tendía a debilitar el principio for-
malista de la unidad orgánica de la obra de arte literaria, y
a avivar la dicotomía mecanicista de la forma frente al conte-
nido, que los formalistas tanto intentaron demoler. El so-
fisma de la 'forma separable' se demostró casi tan sospe-
choso como su opuesto: el de un 'contenido separable'i'" Ya
en I923 el mismo Sklovskij concedía que la insistencia del
17 Ver e! sugerente examen de! problema en Líonel Trilling, Tbe
liberal imagina/ion (New York, 1950).
18 Digo" casi tan mala", puesto que un recurso puede, en arte, exis-
tir sin una 'motivación', mientras que el 'contenido' sin 'forma' es im-
pensable.
 XI' Literatura y 'vida'
esteta en la primacía de la 'forma' era tan mecanicista como
el llamamiento del utilitarista por la hegemonía del 'conté-
nido'."

La falacia subyacente a la primera posición formalista tenía

un carácter dual: epistemológico y estético. El tenor estrecha-
mente empirista de la teorización de Opoiaz halló su expre-
sión en un interés desmesurado por el 'dato' inmediato: el
estrato lingüístico como único elemento tangible de la lite-
ratura, el sonido como el único componente palpable del len-
guaje poético. El 'despliegue del material verbal' (razuertyua-
nie slovesnogo materiala), para emplear la expresión favorita
de Sklovskij, era el 'dato', La cosmovisión del poeta era la
inferencia. Las emociones e ideas encarnadas en la literatura
parecían ser una atmósfera de especulación descuidada, como
algo que, por 10 general, no solía residir en la obra misma,
sino que en ella la leían los críticos movidos por sus motiva-
ciones ideológicas. Este escepticismo vino incrementado, sin
duda alguna, por varios ejemplos bien conocidos de interpre-
taciones arbitrarias o simplistas de la literatura.
Mayor importancia tuvo aún el esquema mental producido
por aquella apasionada búsqueda de 10 diferencial de la lite-
ratura, punto de partida de la teorización formalista, El inte-
rés por 10 idiosincrásico, por 10 puramente literario, originó
la tendencia a equiparar la literatura con la literaridad, a re-
ducir el arte a sus rasgos distintivos.
Como vimos más arriba, los formalistas rusos se perca-
taron de la insuficiencia de esta reducción. Los últimos estu-
dios de Sklovskij y Ejxenbaum sobre historia literaria trata-
ron debida y extensamente, 'motivaciones' tales como la vi-

19 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf, p. 3.

 DOCTRINA

sión to1stojana 'de predeterminación clasista', de la campaña

de 1812, o su 'arcaica' filosofía de la vida?O En términos ge-
nerales, los formalistas se vieron obligados a admitir que hay
períodos en la historia de la literatura, en que las considera-
ciones ideológicaso sociológicas adquieren bastante enverga-
dura, por 10 que tendrían que ser tomadas en serio por el
crítico.
Pero esto distaba mucho del penoso reexamen requerido
de la posición formalista. Quedaría para los partidarios críti-
cos del formalismo ruso de Checoslovaquia y Polonia -los
estructuralistas de Praga y los adeptos polacos del 'méto-
do integral'-21 la reapertura del problema de la 'literario
dad', así como el situarlo en una perspectiva pertinente.
En su ensayo de 1933, Jakobson enunció sucintamente la
nueva orientación metodológica cuando postuló "la autono-
mía de la función estética más que el separatismo del arte" .22
Autonomía, no separatismo: he ahí lo decisivo del problema.
Ello significaba que el arte era un modo distinto de esfuerzo
humano, no enteramente explicable en términos de otras es-
feras de experiencia, por muy próximas que fueran. Ello im-
plicaba la noción de 'literaridad', no como el único aspecto
pertinente de la literatura, ni simplemente como uno de sus
componentes, sino como una propiedad estratégica que infor-
maría e impregnaría la obra entera, el principio de una inte-
gración dinámica o, para servirnos de un término clave de la
psicología moderna, una Gestaltqualitdt. Por consiguiente, el
'ethos' aparecía, no como un camuflaje pseudoartístico de la
'cosa real', sino como un elemento bona jide de la estructura
estética y, en cuanto tal, como un objeto legítimo de estudio
literario, a condición de que se examinara desde el punto de

20 Ver más arriba, cap. VII, pp. 175-9, 185-6.

21 Cf. Manfred Kridl, Wstrp do badan nad dzielem literackiem.
22 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Volné Sméry, XXX (1933-34),
citado de Mikulas Bakos, Teária literatúry (Trnava, 1941) .•
 XI' Literatura y 'vida'
vista de su 'literaridad', eso es, en el contexto de la obra lite-
raria. Y finalmente, la obra misma definióse no como un con-
glomerado de recursos, sino como una estructura compleja,
multidimensional, integrada por la unidad del objetivo esté-
tico.23
Como dejan ver las cuestiones elucidadas." los aspectos
básicos de esta doctrina estaban en germen en las posiciones
más maduradas y lógicamente rigurosas del formalismo ruso.
El concepto praguense de estructura estética como un 'siste-
ma de signos' dinámico, estaba claramente anticipado en la
noción tynjanoviana de 'sistema'. En su ensayo "La evolución
literaria" (1927), define el sistema como un conjunto com-
plejo, caracterizado por la interrelación y la tensión dinámica
entre sus componentes individuales, y mantenido por la uni-
dad subyacente de la función estética. "La función construc-
tiva de cada componente del sistema -escribió Tynjanov-,
está en relación con los demás componentes y, eo ipso, con
el sistema entero." 25
Si, en definitiva, Tynjanov había interpretado la obra lite-
raria como Gestalt, lo natural era que la 'literaridad' se inter-
pretara como Gestaltqualitdt, A decir verdad, la idea estruc-
turalista de 'función estética' estaba prefigurada en el fecundo
concepto de dominante, es decir, la cualidad dominante, de-
sarrollado por Ejxenbaum y Tynjanov y, al parecer, tomado
prestado del estético alemán Christiansen. "Un sistema -es-
cribía Tynjanov- no significa la coexistencia de unos com-
ponentes en una base de igualdad; presupone el predominio

23 Ver especialmente Roman Jakobson, " Randbemerkungen zur Prosa

des Dichters Pasternak", Slauiscbe Rundscbau, N? 7 (I935). Podría-
mos añadir que Roman Ingarden fue mucho más específico en el exa-
men de la 'unidad polim6rfica' de la obra literaria (ver Das literariscbe
Kunstwerk [Halle, I93r]) de lo que consiguieron serlo nunca los te6-
ricos formalistas o estructuralistas oficiales.
24 Ver más arriba, cap. VII, pp. I92-3.
25 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory (Leningrad, I9 29), p. 33.
286 DOCTRINA

de un grupo de elementos y la deformación resultante de los

demás." 26
Es el 'componente o grupo de componentes dominante',
o dominante, 10 que asegura la unidad de la obra literaría, 10
mismo que su 'perceptibilidad', es decir, el que sea reconoci-
da como un fenómeno literario. En otras palabras, la 'cua-
lidad dominante', de la literatura es a la vez su rasgo distin-
tivo y el núcleo de su 'líterarídad'.
Lo típico de este relativismo radical, que caracterizó el
pensamiento formalista lo mismo en sus fases de iniciación
como de madurez, es que Tynjanov fuera mucho menos es-
pecífico acerca de la índole de la dominanta que acerca de su
estatuto. El conjunto de caracteres en virtud de los cuales la
obra literaria es 'percibida' o identificada como tal, variaba,
se decía, de un período a otro. La evolución literaría provoca
cambios en la jerarquía de los géneros literarios, así como en
las relaciones entre literatura y demás esferas culturales con-
tiguas, por ejemplo, ciencia, filosofía, política. Así, la cuali-
dad dominante de la literatura imaginativa, o de un género
literario, está sujeta a cambios. Lo que permanece es el mis-
mísimo sentimiento de divergencia respecto de la no litera-
tura. Nos enfrentamos de nuevo con la Dijierenzqualítát de
Chrístiansen, invocada por Sklovskij en 1919 en su manifies-
to «El arte como recurso" .27 Pero esta vez el marco concep-
tual era esencialmente estructuralista.
Si existen razones para decir que el formalismo ruso fue,
en sus mejores momentos, o tendía a ser, estructuralismo,
igualmente correcto sería sostener que en muchos campos
esenciales el Círculo Lingüístico de Praga se limitó a ampli-
ficar las intuiciones formalistas. Por eso, y con todos los ma-
tices necesarios, podemos considerar que forman parte de
nuestro tema tanto el estructuralismo checo como el método

26 ibid., p. 4 1 •
27 Ver más arriba, cap. X, p. 255.
 XI' Literatura y 'vida'
'integral' polaco. Los 'formalistas' eslavos occidentales, eli-
minaron algunas de las tesis rusas que parecían anticuadas
o extravagantes y reformularon otros muchos supuestos.
Pero salvaguardaron el núcleo sano del mensaje opojaziano:
la noción de la 'perceptibilidad' del signo verbal, de la insis-
tencia en el medio (medium), así como en lo 'diferencial'
del lenguaje poético; la insistencia en la convencionalidad
básica del arte literario, y una oposición concomitante de las
lecturas literales de la literatura imaginativa. Esta última ad-
vertencia, podríamos añadir, uno de los aspectos más valio-
sos de la metodología formalista, sólo ganó en fuerza y en
poder persuasivo al ser enunciada en términos más razona-
dos. Las diferencias significativas de acento y expresión s6lo
sirven para subrayar la unidad básica del tema. Allí donde
un formalista 'puro' negaba impetuosamente la existencia de
ideas y sentimientos en una obra poética," o declaraba dog-
máticamente que "es imposible sacar conclusión alguna de
una obra literaria" .29 El estructuralista subrayaba la ambigüe-
dad inevitable del enunciado poético, contrapesaba los diver-
sos planos semánticos, y prevenía contra la idea de esperar
del poeta un mensaje inequívoco, fácilmente parafraseable.
En una aguda introducción a las obras selectas de Puskin
en checo.'? Jakobson arremetió contra las numerosas tenta-
tivas para hacer que la poesía de Puskin proporcionara una
filosofía integrada. Señaló la cualidad evasiva de la 'sabidu-
ría de Puskin', la 'multiplicidad de puntos de vista' en sus
versos, que posibilitaba, para cada generación, cada medio
ambiente, cada escuela de pensamiento, el que leyeran su
propio sistema de valores en las obras de Puskin. 3 1 Un buen
ejemplo, sostenía Jakobson, lo hallamos en la imagen de
28 Roman jakobson, Noueilaia russkaja poézija, pp. 16-17.
29 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf, p. 16.
30 Vybrané spisy A. S. Pulkina, ed. por A. Bém y R. Jakobson
(Praha, 1936).
31 op, cit., 1, p. 265.
288 DOCTRINA

Evgenij Onegin.P" los críticos rusos han divergido seriamen-

te en sus interpretaciones de la personalidad de Onegin. Al-
gunos vieron en Onegin un hedonista complacido; otros un
anticonformista displicente. "Cada imagen de Puskin -ob-
servaba Jakobson- es tan elásticamente ambigua que podría
muy bien aplicarse a diferentes contextos."
El perenne problema de Dichtung und Wahrheit, la rela-
ción entre poesía y realidad, fue abordado de modo pareci-
do. La posición formalista ortodoxa fue una reacción, no por
comprensible menos vehemente, contra el 'biografismo' aca-
démico. En su primera colección de ensayos Skooz' litera-
turu, Ejxenbaum se esforzó por desvincular la poesía del poe-
ta. El arte, declaraba, en un proceso 'continuo', que se con-
tiene a sí mismo (self-contained) sin ninguna relación causal
con la 'vida', el 'temperamento', o la 'psicología'."
El crítico estructuralista habría precisado esta afirmación
añadiendo el adjetivo 'directo' a los términos 'relación cau-
sal'. Antes que negar el vínculo entre la obra y la 'experien-
cia', subrayaría el carácter oblicuo, sutil, de esta conexión.
Para hallar una formulación sucinta del problema tendre-
mos que volvernos una vez más al ensayo de Jakobson:
" ¿ Qué es poesía?" .34 Todo fenómeno verbal, escribía Ja-
kobson, estiliza y modifica hasta cierto punto el hecho escri-
to. Esta estilización puede depender del efecto deseado, del
público, de la censura previa, o del repertorio de fórmulas
disponibles. Bajo el impacto de todos estos factores, una ex-
periencia real pintada por un poema puede, ocasionalmente,
convertirse en lo contrario.
El ejemplo que da Jakobson es la obra del romántico che-
co Jan Mácha. Esta poesía, intensamente personal, casi una
confesión, el crítico formalista la ve como un espacio 'extra-

32 op cit., Il, pp. 257-63.

33 Boris Ejxenbaum, Skooz' literatura (Leningrad, 1924), pp. 256-7.
34 Roman Jakobson, "Co je poesie?".
 XI· Literatura y 'vida' 289
ñiíicante' entre el hecho y la ficción; ]akobson llamó la aten-
ción sobre el fuerte contraste entre la reverencia devota del
poema amoroso de Mácha y las referencias de un cinismo
grosero a su heroína, en el diario del poeta." " ¿Qué versión
de la experiencia es la verdadera? -se pregunta ]akobson-.
Todas y ninguna. "36
Ahora bien, si los hechos de la vida, filtrados por el pris-
ma de las convenciones, pueden a veces ser deformados más
allá de todareconocibilidad; por otra parte, es la naturaleza
convencional de la poesía lo que posibilita que el poema se
acerque peligrosamente, cuando menos se espera, a la reali-
dad. No tendríamos que creer a un poeta, advertía ]akob-
son, cuando nos asegura que 'esta vez' nos dará una versión
no adulterada de la verdad; ni tampoco debemos entenderle
al pie de la letra cuando nos dice que su narración es pura
invención." Como no esperamos que el poeta, en cuanto tal,
nos diga 'la verdad y sólo la verdad', como, al decir de
Ejxenbaum, "en poesía la cara del autor es una máscara" ,38
la censura íntima habitualmente presente en las confesiones
puede, en literatura, estar considerablemente relajada. Así,
volviendo al ensayo de ] akobson, el gran poeta lírico eslova-
co, ]anko Král, pudo ser mucho más cándido en sus versos
respecto al amor apasionado que sentía por su madre, al pa-
recer el leitmotiv real de su vida, de lo que lo habría sido en
una expresión no poética. Tenía el derecha a creer que su
ostentación exhibicionista del complejo de Edipo, el lector

3:; Una discrepancia similar, observaba jakobson, la hallamos en Pus-

kin, quien en una carta a un amigo se refería a la 'angélica' heroína del
famoso poema lírico" ja pomnju éudnoe mgnovenie" [Me acuerdo de
un magnífico instante], A. P. Kern, como a una 'puta babilónica'. 10
curioso es que, tanto la carta como el poema, fueron escritos por el mis-
mo tiempo.
36 Citado por Mikulas Bakos (ed.), Teória literatúry, p. 175.
37 ibid., p. 172.
38 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. 132.

T
 DOCTRINA

la tomaría por una simple 'máscara', una simulación de in-

fantilismo.
Pero con ello no se acaba la complejidad del problema.
Como señalara Tomasevskij, las relaciones entre la ficción
poética y la realidad psicológica no son de una dependencia
causal unílíneal. La poesía mitologíza la vida del poeta de
acuerdo con las convenciones dominantes de un tiempo dado,
con la imagen idealizada del Poeta típico de una escuela li-
teraria dada. A menudo un poema 'autobiográfico' relata,
no lo acaecido, sino lo que pudiera haber sucedido." Así, del
barullo discorde de la realidad y de los accesorios indispen-
sables, surge un mito-biografía literario." Pero este mito
puede convertirse, con todos los derechos, en un hecho vital.
La mixtificación literaria puede proyectarse de nuevo sobre
la realidad, la 'máscara' puede imponerse al 'hombre' como
un ideal que hay que vivir, como un modelo de conducta
que hay que emular. El byronianismo como estilo de vida
es, ¡qué duda cabe!, un buen ejemplo de ello. 41 Pero el crí-
tico formalista conoce ejemplos más recientes. En su revela-
dor artículo sobre la muerte de Majakovskij, jakobson ha-
bla de la poesía de Majakovskij como de un turbulento dra-
ma lírico: un guión para ser interpretado en la 'vida real' .42
Está claro, insistían los formalistas, en que no hay una co-
rrespondencia punto por punto entre la literatura imagina-
tiva y la personalidad. La idea de los" ingenuos realistas psi-
cológicos" de que el arte es una efusión oracu1ar, una erup-
ción espontánea de emociones, fue duramente rebatida en
unos términos que habrían hecho las delicias de T. S. Eliot.43

39 Boris Ejxenbaum, Puskin (Moskva, 192'), p. 6.

40 ibid.
41 Ver el artículo de Dmitry CiZevskij, "K Máchovu svetovému ná·
20m", en Torso a ta;emství Máchova dila (Praha, 1938).
42 Roman Jakobson, "O pokolenii rastrativsem svoix poétov", en
Smert' Vladimira Ma;akovskogo (Berlín, 1931), pp. 7-4'.
43 En su ensayo "Tradition and the Individual Talent", T. S. Eliot
 XI' Literatura y 'vida'
La obra literaria, sostenía M. Kridl, trasciende la psicología
del individuo. En el proceso de objetivación artística, la obra
literaria se separa de su creador y adquiere existencia pro-
pia. 44 Roman Ingarden insistía en que la experiencia psicoló-
gica que origina una obra de arte cesa de existir, en cuanto
experiencia, en el momento en que sale a luz esta obra. 45
Cuando la mayoría de los formalistas rusos invocaban el
impacto de las técnicas suprapersonales en la incoada expe-
riencia del individuo, Mukafovsky planteó el problema en
sus términos favoritos: los de la semiótica. «Al igual que el
lenguaje, el arte es un sistema de signos investido de un sig-
nificado intersubjetivo", decía. En razón de su valor semió-
tico (znákova pouáha), la obra de arte no corresponde por
entero, ni al esquema mental del que surgió, ni a aquel al
que lleva. Sea cual fuere la pretendida expresión de la expe-
riencia del autor que encontremos en una obra de arte, será
simplemente un elemento del significado integrado en una
estructura artística. A veces el creador anticipa la vida; a ve-
ces tropezamos con una pura invención: una situación ar-
tísticamente utilizada, pero nunca experimentada de ver-
dad.t" « El Yo poético -observaba Mukaíovsky en otro pa-
saje- no es idéntico a una personalidad empírica cualquie-
ra, ni siquiera a la del autor. Es el punto axial de la compo-
sición del poema. "47
Todo lo que esto significaba para un historiador literario

escribe: «La poesía no es una dispersión de la emoción, sino un escape

de las emociones; no es la expresión de la personalidad, sino un esca-
pe de la personalidad" (T. S. Eliot, Selected essays [New York, 1932],
p. 10).
44 Manfred Kridl, Wst(?P do badañ nad dzielem literackiem (Wilno,
1936), p. 102.
45 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk (Halle, 1931).
46 Jan Mukafovsky, Kapitoly z éesleé poetiky (Praha, 1941), vol. I,
p. 19·
47 ibid., p. 21.
 DOCTRINA

lo condensó apropiadamente Tomasevskij, erudito sumamen-

te equilibrado que supo mantenerse al margen tanto de la
extravagancia bohemia como del eclecticismo académico. "La
poesía lírica no es un material sin valor para la investigación
biográfica. Simplemente, es una material del que uno no pue-
de fiarse." 48 El testimonio lírico no es una evidencia per se:
sólo se vuelve tal cuando viene corroborado por otros testi-
monios auxiliares.
Lo que vale para la expresión individual de sí, vale tam-
bién para los 'reflejos de la sociedad' en la literatura. Los
mismos factores que hacen de un poema lírico un documen-
to psicológico inseguro militan contra la consideración de
una obra ficticia como una pieza evidenciadora de lo social
o antropológico.
Los estudios formalistas del folklore sostuvieron con fuer-
za este punto.t" Sklovskij y Bogatyrév la emprendieron con
el 'etnografismo' de A. Veselovskij y su escuela. Los cuentos
populares --defendían- nunca son un reflejo directo de los
hábitos reales (actual mores). Bogatyrév señaló que el argu-
mento del cuento popular es tanto más eficaz cuanto mayor
es la distancia entre la situación de la narración y el audito-
rio. Para imponerse como tema de ficción popular, el motivo
tiene que ser o exótico, esto es, sacado de una cultura remo-
ta, o arcaico, un tema de la 'historia antígua'r'" Partiendo de
este supuesto, Sklovskij prevenía no tomar demasiado al pie
de la letra la ficción popular helénica que trata del rapto de

48 Boris Tomasevskij, Puskin (Moskva, 1925), p. 69.

49 Aquí podemos observar que, a pesar de la afirmación de Sokolov
-Jurij Sokolov, Russian folklore (New York, 1949)-, la escuela for-
malista hizo importantes contribuciones al estudio del folklore. De he-
cho, dos de los estudios formalistas menos 'vulnerables': Poétik« i
genezis bylin de Skaftymov y Morfologi¡a skazki [Morfología del cuen-
to] de Propp, están relacionados con la tradición oral.
50 Ver Pétr Bogatyrév y Roman Jakobson, Slavjanska¡a filologija o
Rossii za gody vojny i revoljucii (Berlín, 1923).
 XI' Literatura y 'vida' 293
novias; sería un tanto arriesgado concluir de tales narracio-
nes que e! rapto de novias era, por entonces, algo cotidiano.
La tradición oral, escribía Sklovskij, no refleja las costumbres
contemporáneas; recuerda costumbres que han quedado an-
ticuadas. Pasando a la literatura escrita, Sklovskij descubrió
una ley semejante en la narración corta de Maupassant, en la
que «una costumbre puede convertirse en tema literario sólo
cuando ha dejado de ser una costurnbre V'!
Una crítica interesante del enfoque puramente 'realista'
delfolklore, lo hallamos en el estudio, no por ampuloso me-
nos provocativo, de A. Skaftymov, La poética y la génesis
de los 'byliny'.52 En él ofrecía Skaftymov una nueva solución
'intrínseca' a uno de los controvertidos problemas del es-
tudio del folklore ruso: el del trato dado en las byliny al
Príncipe Vladimir, e! Rey Arturo de la tradición épica oral
rusa.
Más de un estudioso del folklore ruso se preguntaba por
qué en las byliny este caudillo dotado y, según la leyenda
popular, atractivo, suele ser invariablemente eclipsado por el
'héroe' (bogatyr'), con harta frecuencia uno de los miembros
de su séquito. El pape! del adalid, se hacía observar, es a
menudo poco espectacular y a veces nada atractivo. El Vla-
dimir de las byliny no está exento de debilidades tales como
la confusión y el miedo ante un enemigo temible, ni deja de
ser desleal y traidor con el bogatyr', quien a veces demues-
tra ser más que un contrincante para el enemigo.
Algunos folkloristas rusos vieron en este retrato del Prín-
cipe el reflejo de una actitud antiautoritaria por parte de los
democráticos 'paniaguados' de la corte.P Para Skaftymov, el

51 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929), p. 31.

52 A. Skaftymov, Poétika i genezis bylin (Saratov, 1924).
53 Cf. Roman ]akobson y Mark Szeftel, "The Vseslav epos", en Rus-
sian epic studies, ed. por Roman ]akobson y Ernest ]. Simmons (Phi-
Iadelphia, 1949), p. 74·
294 DOCTRINA

papel de Vladimir en la épica oral es un problema de com-

posición más que de ideología. Una bylina, sostenía él, es
una apoteosis unilineal del hombre de guerra, una narración
muy entretejida, centrada en torno del conflicto dramático
entre el héroe y su enemigo. Los demás protagonistas, inclu-
so la figura central de la jerarquía 'feudal' rusa, el príncipe
Vladimir, no pasan de ser un 'fondo de resonancia'." Ahora
bien, según la ley de la perspectiva artística, el primer plano
tiene que descollar mucho más que el trasfondo. Más aún,
puesto que todo en la bylina se articula con la glorificación
definitiva del héroe, todos los personajes secundarios, incluso
el Príncipe, actuarán --es de esperar- de forma que pongan
de relieve el efecto final. Así, en una situación de emergen-
cia, el Príncipe tenderá a ser víctima del pánico general, s6lo
con objeto de destacar mucho más el valor del héroe. Hasta
el final, Vladimir se mostrará incrédulo, incluso despectivo,
para con el caballero, sólo para hacer su triunfo final aún
más resonante.
La moraleja metodológica que hay que deducir del análisis
citado está clarísima: es inútil buscar una explicación extrín-
seca de la conducta de un personaje o, lo que es lo mismo,
un elemento del argumento, si éste puede explicarse por las
exigencias internas de la estructura estética. En otras pala-
bras, es muy azaroso derivar unas conclusiones sociológicas
o antropológicas de una obra literaria, antes de haber exami-
nado de cerca sus propiedades estructurales: lo que a pri-
mera vista puede parecer una manifestaci6n de la realidad,
puede, mirado más de cerca, ser una fórmula estética sobre-
puesta a la realidad. Puesto que cualquier segmento de la
vida que tenga su expresión en el arte sufre siempre la re-
fracción de la 'convención', la primera labor del crítico con-
sistirá en determinar el ángulo de esta refracción. Como

54 A. Skaftyrnov, Poétika i genezis by/in, p. 95.

 XI' Literatura y 'vida' 295

Skaftymov dijo, la descripción estructural tiene que preceder

al estudio genético."
Así quedaba reafirmado el principio formalista fundamen-
tal. 'La autonomía de la función estética' quedó satisfactoria-
mente demostrada, en relación con los diferentes tipos de
escritura imaginativa y de los varios niveles de creación lite-
raria. La teoría formalista-estructuralista de la literatura ha-
bía andado un buen trecho desde la autonomía de la palabra
poética singular visea-vis de su objeto, hasta la autonomía de
la obra de arte literaria con respecto de la realidad -tanto
subjetiva (autor) como objetiva (medio ambiente social).
La defensa de la especificidad de la obra literaria fue tan-
to más convincente cuanto más aguda y explícita fue la con-
ciencia del crítico acerca de los vínculos existentes entre lite-
ratura y sociedad.
Un buen ejemplo lo hallamos en las observaciones de .Ta-
kobson sobre la prosa de Pasternak/" uno de los poetas más
líricos de la Rusia moderna. En este ensayo estimulante, aun-
que un tanto compacto, ]akobson intentó deducir la te-
mática de Pasternak de las propiedades estructurales de su
poética." Hizo observar la inclinación de Pasternak por las
figuras de contigüidad -metonimia y sinécdoque-, una ten-
dencia a sustituir el 'actor' por la 'acción' y la 'acción' por
la 'composición', en 'resolver' la imagen del héroe ... en una
serie de estados mentales objetivizados o de objetos circun-
dantes." Este patrón (pattern) de imaginería, jakobson lo
emplea como pista para adentrarse en la cualidad profunda-
mente pasiva del mundo poético de Pasternak.P''
A decir verdad, si la poesía -para tomar una frase de un

55 ibid., p. 127.
56 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas-
ternak", Slavische Rundscbau, VII (1935), 357-74.
57 ibid., p. 369.
58 ibid.,
59 ibid., pp. 369-71.
 DOCTRINA

moderno esteta alemán, H. Konrad- es "el mundo transíor-

mado en lenguaje" ,60 el recurso verbal es el medio más po-
deroso de que el poeta dispone para abordar la realidad. En
el arte literario, las batallas ideológicas se desarrollan a me-
nudo en el plano de la oposición entre metáfora y metoni-
mia, metro y verso libre.
Los críticos más vehementes del formalismo ruso no se
percataron, al parecer, de ello. Cuando Veresaev denuncia in-
dignado el trato dado por Ejxenbaum a la crisis moral del
joven Tolstoj como un intento pedante por convertir un
gran novelista en un árido artesano, que sopesaría fríamente
los méritos respectivos de los posibles giros fraseológicos,
uno no puede por menos que sentir que el defensor de Tols-
toj no ha entendido la cuestión. Para un escritor creador que
entra en relaciones con el mundo por mediación del estilo,
la elección del 'recurso' no tiene nada de problema trivial.
A pesar de su unilateralidad, la incisiva y bien documentada
descripción que Ejxenbaum da de la lucha de Tolstoj contra
los clisés de la prosa romántica expresa mejor el drama de
la crisis moral de Tolstoj que muchas de las sosas críticas
ideológicas sobre Tolstoj; incluso cuando denunciaba al arte,
Tolstoj era un artista, no un teólogo. Como señaló reciente-
mente Harry Levin, el tecnicismo nos ayuda más que las ge-
neralidades."
Al mismo tiempo, empero, hay que decir que, en sus pri-
meras obras, Ejxenbaum sólo indirectamente podía sugerir
las implicaciones filosóficas o psicológicas del método artístí-
ca del escritor. En 1935 Jakobson podía ser al respecto mu-
cho más explícito, puesto que por entonces ya estaba prepa-
rada para postular para la 'motivación' la misma autonomía

60 Ver René Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (New

York, 1949), p. 341.
61 Harry Levin, "Notes on convention", en Perspectioes 01 criticism
(Cambridge, Mass., 19.50), p. 80.
 XI' Literatura y 'vida' 297
que los formalistas rusos exigían para el recurso. Sería igual-
mente erróneo, sostenía, deducir de su preferencia por la
metonimia la actitud pasiva de Pasternak ante el mundo,
como han hecho algunos de los torpes críticos marxistas,
pero partiendo de la disposición apolítica del medio ambien-
te del poeta."
"El deseo --continuaba Jakobson- de establecer una co-
rrelación entre varias esferas de la realidad es del todo legí-
timo, como las tentativas por deducir de los hechos de una
esfera los hechos correspondientes de otra, mientras este pro-
cedimiento se entienda como un simple método de proyec-
ción de una realidad multidimensional sobre un plano único.
Sería, en cambio, un error confundir la proyección con la
realidad e ignorar la estructura peculiar así como el dinamis-
mo interno (Selbstbewegung) de los planos individuales.
Entre las posibilidades reales de una tendencia artística, un
ambiente o individuo dados pueden elegir el que más se ajus-
te a las necesidades sociales, ideológicas, psicológicas y de-
más implicadas; por el contrario, un conjunto de formas ar-
tísticas llevadas a cabo según las leyes intrínsecas de su de-
sarrollo, busca su ambiente o personalidad creadora para su
realización." "No debería interpretarse -añadía Jakobson
muy significativamente- esta correspondencia entre niveles
como una armonía idílica. Es preciso no olvidar que entre
los varios niveles de la realidad pueden darse tensiones dia-
lécticas." 63
Esta concepción del proceso literario como una tensión

62 Wellek y Warren toman, al parecer, una posición semejante. "Un

procedimiento conducente del estilo a problemas de 'contenido' --dicen
en Theory 01 literature- no debe entenderse, claro está, como si sig-
nificara un proceso que atribuye la prioridad, lógica o cronológica, a
uno cualquiera de estos elementos. Mirado idealmente, tendríamos que
ser capaces de partir de cualquier punto dado y llegar a los mismos
resultados" (Theory 01 literature, p. 186).
63 Slavische Rundschau, VII (1935), 372-3.
 DOCTRINA

dialéctica entre la forma estética, la personalidad creadora y

el ambiente social, era una perspectiva digna de la compleji-
dad y riqueza de la literatura imaginativa. Era asimismo una
posición crítica que parecía ofrecer una esperanza de solu-
ción de uno de los problemas más vejatorios de la teoría lite-
raria: el de la verdad poética.
Vimos ya cuán insistentes eran las advertencias formalis-
tas contra la actitud de tratar la literatura como algo que evi-
denciaría la vida, como una fuente segura de información
acerca de ésta. Jakobson postuló la orientación hacia el sigo
no más que hacia el referente, como 10 diferencial en la poe-
sía. Kridl vio el objetivo de la literatura imaginativa en la
construcción de una nueva y ficticia realidad." R. Ingarden
añadió una nueva dimensión a este razonamiento, el de la
lógica: él sostenía, satisfactoriamente, que la oración (sen-
tence) de una obra literaria, en cuanto distinta de una elocu-
ción informativa, no pretende ser 'verdadera', o, en los mis-
mos términos de Ingarden, no es una pretensión de verdad
(Wahrheitsanspruch).65
La cuestión estaba bien planteada. Y sin embargo, como
sin duda alguna Ingarden estaría dispuesto a admitir, las
grandes obras literarias, aunque no 'verdaderas' en el senti-
do literal de la palabra, pueden llevar a la verdad, ya que a
menudo nos ofrecen intuiciones fundamentales de la condi-
ción humana. Sin lugar a dudas, las novelas de Proust nos
dicen más del psiquismo humano que un manual corriente y
moliente de psicología. Y la "Leyenda del Gran Inquisidor"
de Dostoevskij plantea el trágico dilema de libertad frente a
autoridad con una fuerza apenas igualada por ningún trata-
do sociología.
Los estructuralistas eslavos nunca se ocuparon explícita-

64 Ver más arriba, cap. X, n. 16 (p. 248).

65 Roman Ingarden, Das literariscbe Kunstwerk (Halle, 1931), p. 167
et passim.
 XI' Literatura y 'vida' 299
mente de esta función de verdad indirecta de la literatura
imaginativa. Pero algunas de sus formulaciones proyectaron,
aparentemente, una luz significativa sobre el mecanismo por
el que la literatura puede ser relevante sin tener que ser
'verdadera'. Podríamos citar la tesis de que la literatura no
refleja la realidad, sino que la recubre parcialmente, así como
la fecunda noción de la interacción dinámica del arte con su
creador y su medio ambiente. La obra literaria, decía Mu-
kafovsky, es un "signo que puede indicar las características
y el estado de la sociedad, pero no es un subproducto auto-
mático de su estructura'T" La literatura significa, en un sen-
tido, todos los factores con los que entra en contacto; vgr., el
autor, su medio ambiente, su público, sin por ello ser el sus-
tituto de ninguno de ellos.
Aún se puede avanzar un paso más. El valor cognoscitivo
de la literatura no se basa en el hecho de que el escritor pue-
da desenterrar datos más importantes que el científico, como
no hay que atribuirlo por entero a la capacidad del artista
por convertir lo universal en concreto, lo abstracto en tangi-
ble. Como recientemente lo expresó Lionel Trilling, la litera-
tura es "la actividad humana que al máximo posible toma
nota de la variedad, de las posibilidades, de la complejidad y
dificultades" .67 Ahora bien, ¿no podría interpretarse esta con-
formación (command) única de la ambigüedad de la expe-
riencia humana, esta capacidad por vehicular la 'densidad te-
rrible' del cuerpo del mundo (John Crowe Ransom) como
contrapartida de la densidad del medio (medium) que, se-
gún los formalistas, es característica de la poesía? ¿No po-
dría remontarse la visión compleja y a menudo sorprendente
de la realidad, esto es, del 'referente' de la obra literaria, a los
desplazamientos semánticos que se dan a nivel del 'signo'?
Jakobson se acercó mucho a esta conclusión en su examen

66 Jan Mukafovsky, Kapitoly z éeské poetiky, vol. I, p. 19.

67 Lionel Trilling, The liberal imagination (New York, 1950).
300 DOCTRINA

de la cosmovisión de Puskin. 68 El bloque de los formalistas

rusos estaba demasiado ocupado en aislar el arte de la vida
para admitir que la poesía podía ser tan poderosa en los pla-
nos cognoscitivo o afectivo como en el sensorial. En uno de
sus ataques contra las pretensiones infundadas de la teo-
ría emocionalista, Sklovskij escribió: "Fundamentalmente, el
arte es trans-emocional. La 'sangre' en poesía no es sangui-
nolenta ... es el componente de un patrón acústico (sound-
pattern) -por ejemplo, rima-, o de una imagen" .69
Como demasiadas de las apresuradas generalizaciones de
Sklovskij, también ésta es una media verdad. Es indudable
que la palabra 'sangre' ejerce en nosotros un impacto dife-
rente según que se emplee en un poema o en la 'vida real'.
Y, como astutamente observaba Sklovskij, una de las diferen-
cias puede ser debida a la estructura formal del verso; la 'ar-
tificialidad' de la rima produce lo que 1. A. Richards llamó
un 'efecto contextual' (frame effect): 70 el sentido de distan-
ciamiento de la realidad. Pero ello no significa que en lite-
ratura la 'sangre' no tenga nada de 'sanguinolento'. La pa-
labra ordinaria, traspasada. a la poesía, no está limpia de su
coloración emocional o de las múltiples asociaciones que a lo
largo de la historia se le han incrustado. Como indicaron los
mismos teóricos formalistas, el verso 'efectúa' (actualizes)
el signo verbal en todas sus propiedades. La característica
distintiva del lenguaje poético no está en que sea 'trans-emo-
cional', sino en que su carga emocional, juntamente con su
trama acústica y la forma gramatical, se convierta en objeto
de contemplación estética, más que en catalizador del miedo,
del odio o del entusiasmo; algo que hay que 'percibir' y 'ex-
perimentar' como formando parte de una estructura simbó-
lica, más que algo por 'representar'. Como han señalado We-
68 Vybrané spisy A. S. PuIkina, vol. 1 (Praha, 1936), pp. 259-67.
69 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 192.
70 1. A. Richards, Principies 01 literary criticism (London, 1948'),
p. 145·
 XI· Literatura y 'vida' 30 !
llek y Warren "las emociones representadas en la literatura
son ... sentimientos de emociones, percepciones de emocio-
nes" .71
Esto plantea el problema de la reacción (response) esté-
tica. A pesar de 1. A. Richards, nos sentimos inclinados a
creer que las emociones suscitadas por el arte no sólo difie-
ren en grado, sino también en cualidad, de las experimen-
tadas en la vida. Un clima trágico -por ejemplo, la muerte
de Hamlet en un escenario de Broadway- nos afecta de una
manera claramente diferente de como lo hace un accidente
de circulación presenciado en la calle de nuestra ciudad na-
tal. El desapego inherente en la primera reacción está, natu-
ralmente, en relación con la conciencia, siempre presente en
'el fondo de nuestro espíritu', de que el drama que se desa-
rrolla ante nuestros ojos no es real, de que la catástrofe for-
ma parte de un mundo de mentirijillas. Por otra parte, nin-
guna reacción satisfactoria ante un fin dramático puede pres-
cindir de un cierto grado de implicación emocional, cuando
no de identificación sin más.
El arte literario es a la vez ficticio y 'como real', idiosin-
crásico y relevante. Ambos pares de cualidades son básicos;
ninguno puede ser ignorado por el crítico más que a su pro-
pio riesgo. Está claro que es la especificidad lo que hace de la
reacción estética lo que es. Pero es la relación de la literatura
con las demás actividades humanas lo que asegura la fuerza
de esta reacción; más aún, lo que pura y simplemente hace
posible esta reacción.
Podríamos añadir que estos dos aspectos de la experiencia
estética, no sólo son compatibles sino, además, interdepen-
dientes. Precisamente porque el arte no es, ante todo, un
llamamiento a la acción o una fuente de información, sino
una contemplación desinteresada del medio (medium ), 'una
finalidad sin fin' (Kant), puede introducir en su órbita tantos

71 René Wellek y Austin Warren, Theory oj literature, p. 28.

302 DOCTRINA

Y a menudo tan discordantes elementos, y estar implicado

con tantos esfuerzos e intereses.
La crítíca extrínseca que, como muy oportunamente lo ex-
presara Sklovskij, elimina la forma con el fin de comprender
el 'contenido', se preocupaba demasiado por la 'relevancia'
de la literatura para poder prestar atención alguna a su uni-
cidad. El formalismo puro -reacción justificada por más
que extravagante contra la falacia genética- tendía al otro
extremo. El estructuralismo, el resultado final de la teoriza-
ción formalista, indíca el camino hacia una concepción de la
literatura que podría hacer justicia tanto a la unicidad como
a la relevancia del arte literario.
XII'LA ESTRUCTURA DEL VERSO:
SONIDO y SIGNIFICADO

EN LOS CAPÍTULOS PRECEDENTES hemos intentado

subrayar el esquema conceptual de la crítica formalista.
Como es lógico, nuestro paso inmediato tiene que ser un
examen del modo como dichos supuestos metodológicos se
aplicaron a los problemas específicos de la poética teórica e
histórica.
El campo en el que los conceptos formalistas se emplearon
con mejores resultados fue, sin duda alguna, en la teoría de
la versificación. Sea que el lenguaje poético fue el 'primer
amor' de los teóricos de Opojaz,1 sea que los formalistas
que, ante todo, se ocuparon de problemas de versificación,
por ejemplo jakobson, Tomasevskij y Tynjanov, se especiali-
zaron en estructuralismo en una época más bien temprana,
es en esta esfera donde el formalismo aportó sus contribu-
ciones más resonantes.
El enfoque formalista de la versificación estuvo configu-
rado por dos principios básicos: (a) insistencia en la unidad
orgánica del lenguaje poético y (b) concepto de dominan/a,
esto es, propiedad dominante u organizadora. El verso, sos-
tenían los formalistas, no es una simple cuestión de embe-
llecimientos exteriores cuales el metro, la rima o la alitera-
ción, sobrepuestos al lenguaje ordinario f Es un tipo bien in-
tegrado de discurso, cualitativamente diferente de la prosa,

1 Ver más arriba, caps. III y IV, pp. 89"97 Y 103-4, respectivamente.
2 Boris Tomasevskij, "La nouvelle école d'histoire littéraire en Rus-
sie", en Revue des Eludes Slaues, VIII (1928).

303
304 DOCTRINA

con una particular y distintiva jerarquía de elementos y le-

yes: 'un discurso organizado en su trama fónica total'."
Ahora bien, el 'factor constructivo' del verso 4 -el ele-
mento que modifica y deforma todos los demás componen-
tes y, por lo tanto, causa un impacto sobre los planos, tanto
semánticos y morfológicos como fonéticos del lenguaje poé-
tico-- es el patrón rítmico (rythmical pattern),
El ritmo, definido de modo más bien amplio," como una
"alternancia regular en el tiempo de fenómenos compara-
bles"," se tomó por el rasgo distintivo y, a la vez, por el
princípio organizativo del lenguaje poético.
Los formalistas no negaban, empero, que pudiera encon-
trarse también el ritmo o una tendencia rítmica en la prosa
informativa. Pero, de acuerdo con su enfoque funcional, vie-
ron lo diferencial del verso, no en la simple presencia de
un elemento --en este caso, una ordenación regular o cuasi-
regular del patrón sonoro (sound-pattern )-, sino en su es-
tatuto. En el lenguaje 'práctico', se aducía, en el lenguaje
ordinario o en el discurso científico, el ritmo es un fenóme-
no secundario -un expediente fisiológico o un producto se-
cundario de la sintaxis-; en poesía, es una cualidad prima-
ria y 'autosuíiciente' (self-valuable). "El verso -hada ob-
servar Tomasevskij-c- tiene a su disposición medios extra-
sintácticos para romper la fluencia fónica en unidades recog-
noscibles." 7 "En poesía -escribió Tynjanov- el significado

3 Boris Tomasevskij, O stixe (Leningrad, 1929), p. 8.

4 ]urij Tynjanov, Problema stixovornogo ;azyka (Leningrad, 1924).
5 Nótese que si la definición que damos es muy flexible, excluye el
empleo del término 'ritmo' aplicado a las artes espaciales (Brik fue es-
pecialmente explícito en esta cuestión). Los formalistas insistían en la
periodicidad, eso es, la repetición (recurrence) de 'fenómenos compa-
rables' en el tiempo como característica inalienable del ritmo.
6 Boris Tomasevskij, O stixe, p. 257.
7 ibid., p. 3 12.
 XII . La estructura del verso 305
de las palabras viene modificado por el sonido; en la prosa,
el sonido viene modificado por la significación." 8
Hecho aún más importante, en el discurso en prosa -ex-
cepto en la prosa rítmica o poética, que, con toda eviden-
cia, es un caso fronterizo-, el llamado isocronismo, esto es,
la tendencia a establecer unos intervalos iguales de tiempo
entre 'las señales rítmicas', es la excepción más que la re-
gla. Como Tomasevskij demuestra en su análisis de la Pi-
kovaja dama (Reina de espadas) de Puskin," un pasaje en
prosa puede presentar una distribución acentual bastante re-
guIar. Pero tal regularidad, insistía Tomasevskij, es una cua-
lidad accidental, más que estructural; algo que podemos des-
cubrir con un examen más detallado, aunque no hay razón
alguna para contar con él. Por el contrario, el ritmo de un
poema no depende tanto de la distribución real de los acen-
tos rítmicos como de nuestra anticipación de su repetición
(recurrence) a ciertos intervalos. Para Jakobson, lo mismo
que para Wellek y Warren, "el tiempo del lenguaje vérsico
es el tiempo de expectación (expectation)" .10
La noción de ritmo como Gestaltqualitát, como propiedad
que informa y permea todos los planos del lenguaje del ver-
so, salvó a los formalistas de la falacia de los metristas tra-
dicionales: la de equiparar el ritmo con el metro. Los for-
malistas se dieron perfectamente cuenta de que el verso pue-
de prescindir del metro, pero no del ritmo. "El discurso
puede tener la sonoridad de un verso -escribía Tomasevs-
kij- sin por ello exhibir ningún patrón métrico (metrical
pattern) ." 11 Ya indicamos más arriba.P que para un teórico
de Opo¡az la rima no pasaba de ser un caso particular de la

8 Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929), p. 409.

9 Boris Tomasevskij, "Ritm prozy", en O stixe.
10 René Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (New York,
1949), p. 171.
11 Boris Tomasevskij, O stixe, p. 9.
12 Ver cap. IV, p. 104.
v
3 06 DOCTRINA

'repetición sonora' (zvukovoj poutor); un caso, podría aña-

dirse, especialmente notable, en razón de la situación estra-
tégica de la rima. Con mayor razón, e! metro se interpretó
como un simple caso particular de! ritmo o, más exactamen-
te, como la prueba más tangible de su existencia. El esque-
ma métrico se redujo al estatuto de un recurso auxiliar, que
señalizaría e! carácter 'organizado' de! lenguaje vérsico rom-
piendo la fluencia rítmica en 'segmentos entonativos equiva-
Ientes'i'"
Este planteamiento recuerda la distinción hecha por An-
drej Belyj entre esquema métrico ideal y ritmo vérsico real.':'
Por más que era muy poca la simpatía que unía a los porta-
voces de Opojaz con Belyj, los estudios formalistas de la es-
tructura de! verso tenían muchos puntos de contacto con la
obra de pionero llevada a cabo por el teórico simbolista. To-
masevskij, Tynjanov y Brik compartían el interés de Belyj
por las variaciones rítmicas, así como su preocupación por e!
modo como se expresa una misma norma métrica en los di-
ferentes poetas y escuelas de poesía. Al igual que Belyj, vie-
ron las desviaciones del canon -que incluso, como ocurre,
se dan en e! verso más 'regular'-, como formando parte
integrante del ritmo: un factor no sólo inevitable en razón
de la 'resistencia del material verbal', sino básico para e!
efecto estético.
Si los simbolistas y formalistas estaban de acuerdo en pos-
tular la indispensabilidad de las irregularidades métricas, di-
ferían en cuanto a los criterios invocados. Donde Belyj cla-
maba por la 'variedad' rítmica, los formalistas tendían hacia
lo doctrina sklovskijana de la 'desautomatización'.
El brillante formalista polaco, Franciszek Siedlecki, de-
claraba: la compacta organización típica del verso arranca al
estrato sonoro (sound-stratum} del lenguaje de la inercia

13 Boris Tornasevskij, O stixe, p. Ir.

14 Cf. más arriba, cap. I1, p. 50.
 XII . La estructura del verso
amorfa que es la suerte del discurso ordinario.!" Pero el iso-
cronismo artificialmente impuesto, proseguía Siedlecki, po-
dría, a su vez, llevar a la automatización si no fuera por al-
gunas desviaciones ocasionales de la norma -por los "mo-
mentos de anticipación frustrada" (expresión de ]akobson).
Una variación rítmica, por ejemplo, la ausencia de acento in-
tensivo (stress accent ) en lo que es métricamente una posi-
ción 'fuerte', genera una tensión entre el lenguaje ordinario
y la norma estética, y así subraya el carácter dinámico y ar-
tificioso (artful) del ritmo vérsico.
La posición de Siedlecki deja ver con toda claridad que
los formalistas favorecían el verso 'libre' irregular. Pero, a
pesar de su clara tendencia crítica, lograron evitar el dogma-
tismo de la posición de Belyj. Para Belyj, como se indicó
más arriba, el ritmo era un triunfo sobre el metro, o, en sus
mismas palabras, "una simetría de desviaciones del metro".
Los estudiosos formalistas del verso consideraron que esta
definición era demasiado estrecha y negativa.
En realidad, los estudios formalistas de la versificación
proporcionaron dos nociones del ritmo vérsico: una am-
plia, y otra estricta. La primera, que podríamos llamar de-
finición formalista maximizada del ritmo, abarcaba "la to-
talidad de los fenómenos fónicos realmente perceptibles ",16
o sea, la suma total de los elementos estéticamente organi-
zados del sonido en el poema. Esto incluía, claro está, tanto
los factores 'cuantitativos', o 'relacionales'j'" por lo común
examinados bajo el capítulo de la métrica, tales como acen-
to, tono y longitud, como los 'cualitativos' o 'inherentes',
cuales la aliteración o armonía vocálica.
Esta concepción global del ritmo era, claramente, un co-

15 Ver Francíszek Sied1ecki, "O Swobodewiersza polskiego", Skaman-

der, III (1938), 104.
16 Boris Tomasevskii, O stixe, p. 11.
17 R. Wellek y A. Warren, Tbeory 01 literature, p. 160.
 DOCTRINA

rolario de la insistencia formalista en la unidad orgánica del

discurso poético. El fin del análisis rítmico se amplió apre-
ciablemente con objeto de integrar en el estudio del verso
todos los estratos del lenguaje poético, directa o indirecta-
mente afectados por el poder organizador de la dominanta
rítmica.
En los estudios formalistas sobre los problemas de proso-
dia, el ritmo se examinó en términos un tanto más específi-
cos. "La rítmica --decía 'I'ornasevskij-i-, trata de los fenó-
menos fónicos que se producen en el curso de la realización
de. las normas métricas de un discurso poético efectivo." 18
Pero, en oposición a la concepción de Belyj, la realización
efectiva del metro no se consideró como un conjunto de me-
ras violaciones del canon, sino como el canon más estas vio-
laciones, como una tensión 'contrapuntal' entre la norma y
el lenguaje ordinario."
Si los formalistas fueron menos 'militantes' que Belyj en
su tratamiento del verso métrico, fueron, por el contrario,
mucho más radicales en su esquema conceptual. No sólo atra-
vesaron los límites del estudio tradicional del verso, al exa-
minar problemas como la orquestación verbal y la melodía de
la frase, sino que incluso llegaron a poner en duda, en sus
análisis rítmicos de la poesía rusa, la utilidad del concepto
clave de la prosodia greco-romana, o sea el 'pie'. Términos
como 'anfíbraco', 'troqueo', o 'yamba', sostenían los forma-
listas, carecen de valor para el estudioso de la poesía rusa,
puesto que implican una alternancia más regular de sílabas
acentuadas e inacentuadas y una interrelación cuantitativa
más precisa entre los elementos 'fuertes' y 'débiles' de lo que
puede observarse en el verso ruso, aún en su fase 'clásica'.

18 Boris Tomasevskíj, O stixe, p. 260.

19 Formulaci6n tomada de una relaci6n breve, pero utilísima, del en-
foque formalista de la prosodia hecha por Wellek y Warren, op. cit.,
p. 173·
 XII . La estructura del uerso 3 09
"La noción de pie -escribió Tomasevskij-e- es el aspecto
más débil de la antigua métrica.r '" Para ]akobson y To-
masevskíj, la unidad básica del ritmo vérsico no es un 'pie
imaginario', sino la línea vérsica, considerada como un seg-
mento 'rítmico-sintáctico' o 'entonativo' distinto."
Esta idea de la estructura del verso halló clara expresión
en el erudito análisis de Tomasevskí] sobre el pentámetro
yámbico de Puskin.22 Para Belyj, una línea de un poema es-
crita en este metro era una serie de cinco pies bisilábicos,
conocidos como yambos, con una que otra 'falta ocasional de
acentos'. Tomasevskij prefería hablar de una secuencia de
diez sílabas, marcada por un 'impulso rítmico' yámbico, esto
es, una tendencia del acento a recaer en las sílabas pares.
Este 'impulso' subyacente, añadía el teórico formalista, es lo
suficientemente constante como para hacer que las desviacio-
nes de la norma, los 'momentos de anticipación frustrada',
fueran perceptibles y, por lo tanto, estéticamente significa-
tivos.
Al registrar penosamente el patrón sonoro de un poema,
los metristas formalistas no se contentaron con anotar el nú-
mero de sílabas y la distribución de acentos de un verso.
También se preocuparon por la posición del acento en rela-
ción con las unidades verbales. Las 'lindes verbales' (slouo-
razdely) aducían, son un factor importante en nuestra per-
cepción del poema.
Al igual que Fédor Kors, uno de los pioneros de la métri-
ca comparativa en Rusia, los formalistas se negaron a tratar
el verso como una simple serie de sonidos, una sucesión de
sílabas fuertes y débiles. En su estudio El verso checo ]a-

20 Boris Tomasevskij, O stixe, p. 138.

21 El primer término, lo usa Zírmunskij en su preciosa "Introduc-
ción a la métrica" -Vvedenie v metriku. Teoriia stixa (Leningrad,
1925)-; el segundo, Tomasevskij.
22 Boris Tomasevskij, "Pjatistopnyj jamb Puskina", en O stixe,
pp. 138-253.
310 DOCTRINA

kobson se esforzó por ilustrar el impacto de los límites mó-

viles de las palabras yuxtaponiendo los siguientes cuatro ver-
sos de un poema de Puskin: "Utoplennik" [El ahogado]:

A ne t6 11 pokoloéú
Prita'Séili 11 mertvecá
Nevidímkoju 1I luná,
Utoráplivaet 11 sag.

Desde un punto de vista puramente acústico, afirmaba Ja-

kobson, la estructura de los versos citados es idéntica. El
número de sílabas es en todos ellos siete, el 'impulso rítmi-
co', trocaico, con sólo dos pulsaciones (beats) fuertes efec-
tivas, siendo 'débiles' la primera y quinta sílabas. Y sin em-
bargo, insistía Jakobson, el que en cada uno de los versos la
pausa interverbal esté diversamente ubicada, aunque acústi-
camente imperceptible, es algo que un análisis rítmico no
podría pasar por alto.23
Como Jakobson señaló en otro lugar, hay casos en los
que la posición del acento vis-a-vis de la palabra tiene una
importancia directa para la prosodia, en la medida en que
afecta la distribución acentual efectiva de un verso. Esto
puede acaecer en pasajes que presentan variaciones rítmi-
cas. El resultado de la tensión entre la norma métrica y el
material verbal depende con frecuencia de la ubicación del
límite verbal. A veces, el ritmo puede-triunfar sobre la cos-
tumbre. Una palabra monosílaba, que en el lenguaje ordina-
rio nunca lleva acento, al subordinarse lógicamente a la pa-
labra siguiente o precedente, puede, bajo el impacto de la
inercia rítmica, adquirir un acento cabal. Más frecuentemen-
te, una sílaba, por lo común no acentuada, puede efectuar
la señal rítmica, o, contrariamente, una sílaba normalmente
acentuada puede perder el acento, a menos que tal proceso

23 Roman jakobson, O ielskom stixe (Berlín, 1923).

 XII . La estructura del verso 3II
implique un cambio de acento en el interior de una unidad
verbal. De ser así, el impulso rítmico quedará bloqueado. La
estructura prosódica de la lengua rusa no permite un cambio
interno de acento' (pereakcentirouka), puesto que en ruso
semejante licencia poética podría cambiar el significado de
la palabra dada."
Con ello se apuntaba a la interacción entre el sonido del
poema y su significado, entre la prosodia y la semántica.
A decir verdad, al cabo de un breve período de fascinación
por la eufonía pura, los formalistas se percataron muy bien
de esta mutua interrelación. Ejxenbaum, Jakobson y Tynja-
nov atacaron convictivamente el enfoque puramente acústico
del verso, tal como lo preconizaran Sievers y Saran en Ale-
mania, y Verrier en Francia.i" Censuraron muy duramente
la sentencia de Sievers, de que un teórico del verso debería
adoptar la actitud de un extranjero que escucha un poema
sin entender la lengua en que está escrito." Semejante acti-
tud, -sostenían los formalistas, no es ni deseable ni psicoló-
gicamente posible. La estructura sonora de una lengua, como
muy bien dejaron sentado Jakobson y Mukafovsky, es per-
cibida, ante y sobre todo, como un sistema de oposiciones
'fonémicas', que sirven para diferenciar las significaciones
verbales o, en la terminología de L. Bloomíield," como un
conjunto de distinciones fonéticas 'significantes'. Esta jerar-
quía de valores fónicos, añadía Jakobson, encarnada como
está en la 'conciencia lingüística' de la comunidad lingüísti-
ca dada, puede muy bien condicionar en buena parte la reac-
ción del 'extranjero' de Sievers. Cuando oímos una elocu-

24 ibid.
21i Cf. Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922); Roman
jakobson, O ceSskom stixe (Berlín, 1923); Jurij Tynjanov, Problema
stixotvornogo jazyka (Leningrad, 1924).
26 E. Sievers, Deutsche Verslehre, § 1, como lo cita Jakobson en
O ceSskom stixe.
27 L. Bloomfield, Language (New York, 1933).
31 2 DOCTRINA

ción ininteligible no podemos por menos que 'transfonologi-

zarla' en términos de nuestros hábitos lingüísticos propios.
Al escuchar un poema escrito en una lengua extranjera, ten-
demos semiconscientemente a fragmentar la extraña secuen-
cia de sonidos en lo que suponemos son unidades léxicas y
fraseológicas."
Este razonamiento apuntaba en ladirección de la llamada
prosodia fonémica. Como podía esperarse, los formalistas an-
siaban relacionar más a fondo el estudio del verso con la lin-
güística. Así, con toda el alma respaldaron la definición de
prosodia dada por Verrier, como "disciplina que estudia los
sonidos del lenguaje desde el punto de vista de aquellas pro-
piedades que juegan un papel importante en la versificación
de una lengua dada» .29 Pero si los formalistas estaban de
acuerdo con Verrier en subrayar la importancia de las con-
sideraciones lingüísticas en métrica, no coincidían con él en
cuanto al tipo de estudio lingüístico más adecuado en la teo-
ría del verso. Rechazando la tesis de Verrier de que 'la mé-
trica se interesa exclusivamente por el sonido, no por el
significado'," los formalistas se dejaron guiar por la moderna
lingüística funcional, La prosodia, sostenían, tiene que 'orien-
tarse', no hacia la fonética, o la descripción física y fisiológica
de los sonidos del lenguaje, sino hacia la fonémica, que exa-
mina los sonidos del lenguaje sub specie de su función lin-
güística, esto es, su capacidad para diferenciar las significa-
ciones verbales.P
Esta insistencia en la fonémica se demostró muy fecunda.
Una tajante distinción entre diferencias fonéticas 'significan-
tes' y 'no significantes' hace posible la fijación de la jerar-
quía de los elementos prosódicos de cada lengua, propor-

28 Roman Jakobson, O ée'Sskom stixe.

29 ibid., p. 45.
30 ibid.
31 ibid,
 XII· La estructura del verso 3 13
cionando así una base manipulable para la fijación de una
tipología de los patrones métricos.
Un buen ejemplo de la utilización del enfoque fonémico
para fines de métrica comparativa lo hallamos en el estudio
de ]akobson El verso checo. En general, defendía ]akobson,
la lengua dispone de tres medios para realizar las 'señales rít-
micas' (1os temps marqués de Verrier), tres 'bases del ritmo'
potenciales: la acentuación (stress) o 'acento dinámico', el
tono (pitch) o 'acento musical', y la cantidad. Cada lengua
individual, en un período dado de su evolución, favorece a
uno de los elementos señalados como principio organizador
de su versificación.
Ahora bien, esta selección, seguía ]akobson, está siempre
influida, si no enteramente determinada, por el estatuto fa-
némico relativo de los tres factores prosódicos. Manteniéndo-
se iguales todas las demás cosas, el elemento relacional del
sonido, que en una lengua dada tiene más probabilidades de
convertirse en la base del ritmo, es aquel que tiene una ma-
yor importancia fonémica. No es accidental el que en el cur-
so de su desarrollo el verso ruso haya virado cada vez más
hacia el patrón acentual. En ruso, en donde el significado de
la palabra depende a menudo de la posición del acento,32 el
'acento dinámico' es el único elemento fonémico de la pro-
sodia, siendo ahí la cantidad un simple subproducto del
acento. A mayor abundamiento, lo natural es que la longitud
fuera el principio organizador de la versificación en griego,
en donde las diferencias cuantitativas son 'significativas'; o
que la prosodia del servo-croata, la única lengua eslava mo-
derna con 'tono fonémico', se mueva alrededor del 'acento
musical'.
]akobson estaba demasiado interesado por el carácter esen-
cialmente artificial del lenguaje poético como para zanjar este

32 Así, en la palabra muka el que la u esté o no acentuada puede sig-

nificar respectivamente 'harina' o 'sufrimiento'.
3 14 DOCTRINA

asunto ahí. Se percataba de que la jerarquía de los elementos

prosódicos inherente a una lengua no es el único determi-
nante del sistema métrico. Dado que la poesía es "una vio-
lencia organizada hecha al discurso ordinario" ,33 la elección
de un esquema rítmico prescrito viene influida, en cada mo-
mento, por factores extralingüísticos tales como" la tradición
poética, la autoridad de los clásicos y las influencias litera-
rias extranjeras que operan en aquel tiempo".
Sin embargo, como señalaba N. Trubetzkoy en una ama-
ble crítica al estudio de J akobson," "no deberíamos olvidar
que la paciencia de la lengua no es ilimitada. En cada len.
gua hay unos elementos que la prosodia debe utilizar si quie-
re ser vital". La forma poética debe contar con las propieda-
des básicas del patrón lingüístico, empleándolas, o sea, esco-
giendo el valor fónico 'significante' como base del ritmo, o
no violándolas.
Esto nos lleva de nuevo al problema de los límites de la
licencia métrica, y más específicamente a la tesis de jakob-
son-Tomasevskij sobre la imposibilidad, en ruso, de cambiar
el acento dentro de una palabra. En el primer verso de la
Eneida, "Arma virumque cano", el impulso rítmico dactílico
cambia arbitrariamente de la primera a la segunda sílaba de
"cano". En ruso, como mostraron Jakobson y Tomasevskij,
este tipo de 'violencia organizada' no podría presentarse, por
la misma razón que la prosodia servo-croata se rebela ante
el cambio de un 'acento musical' en el interior de una unidad
verbal. Al parecer, sugirieron los teóricos formalistas, algu-
nos valores fónicos pesan demasiado en nuestra conciencia
lingüística como para que el poeta los olvide o los fuerce.

33 Roman jakobson, O éeiskom stixe, p. 16.

34 Cf. Slauia, II (1923-24).
 XII' La estructura del verso

La insistencia de los formalistas en las lindes verbales como

factor rítmico, y sus intentos por llegar a una prosodia fo-
némica, demuestran el gran interés por la significación que
caracterizó la última fase del estudio del verso de Opojaz. 35
Esta conciencia de la interdependencia de los aspectos foné-
tico y semántico del lenguaje poético operó en varios nive-
les del análisis crítico. Del fonema, unidad mínima de soni-
do capaz de diferenciar los significados, y la palabra, unidad
mínima independiente de significado, la teoría formalista del
verso se remontó a una unidad superior, la oración (senten-
ce). Los problemas de sintaxis poética se revelaron como
un vínculo natural entre el análisis puramente métrico y el
estudio de la semántica poética.
El primero en enfocar rigurosamente el empleo poético
de las estructuras oracionales fue Osip Brik, quien, ya des-
de los comienzos del movimiento formalista, se había preo-
cupado por las 'repeticiones sonoras': configuraciones fóni-
cas discernibles en el verso, aparte de su esquema (scbeme)
prosódico. En su primer artículo sobre las "Repeticiones
sonoras",36 Brik probó una clasificación de figuras aliterati-
vas en la poesía de principios del siglo XIX ruso, según crite-
rios como el número de consonantes o conglomerados con-
sonánticos repetidos, el orden de su frecuencia y la posición
de los sonidos constituyentes ante las unidades rítmicas. Lo
típico es que la próxima contribución de Brik no trató de la
'orquestación verbal', tema favorito de los primeros estudios
de Opojaz, sino de las conexiones existentes entre ritmo y
sintaxis. En muchos poemas, aducía Brik en su artículo

35 Ver más arriba, cap. V, pp. 124-5.

36 Ver Osip Brik, "Zvukovye povtory", en Poetika (Petrograd, 1919).
 DOCTRINA

"Ritm i sintaksis" ,37 el movimiento rítmico se articula, no

sólo en factores estrictamente prosódicos, por ejemplo, dis-
tribución de acentos, sino también en el orden verbal. La
sintaxis arranca ahí del ritmo. La tendencia hacia una orde-
nación regular del material verbal halla su expresión adicio-
nal en el paralelismo de las estructuras oracionales que se
dan en las líneas de versos contiguas o correlacionadas de
otro modo.
Brik llamó a este fenómeno "paralelismo rítmico-sintácti-
ca", y lo resiguíó a lo largo de la poesía rusa de la era de
Puskin. Halló en el tetrámetro yámbico ruso, el más 'canó-
nico' de los patrones métricos rusos, una serie de 'figuras'
rítmico-sintácticas constantes. Secuencias como: sustantivo
más adjetivo más sustantivo (vgr., 'Krasa polunoénoj pri-
rody'), o pronombre personal más adjetivo más sustantivo
(vgr., 'Moi studenéeskie gody' ).38
Como ejemplo inglés comparable podríamos citar los fa-
mosos versos de Robert Burns:

o my luve is like a red, red rose

Tbat's newly sprung in June.
O my luve is like a melody
That's sweetly played in tune.39

37 Osip Brik, "Ritm i sintaksis", Novy; Le], N.os 3-6 (1927).

38 En algunos ejemplos citados por Brik los segmentos paralelos son
medios versos. Brik cita ejemplos como 'bez upoeni], bez i.elani;', en
donde cada medio verso se compone de la preposición bez y de un
sustantivo en genitivo.
39 Mi intención se fija principalmente en el paralelismo rítmico-sin-
táctico entre los versos segundo y cuarto de la estrofa de Burns; la co-
rrespondencia parcial entre los versos primero y tercero es un producto
secundario de la repetición. [Trad. de la estrofa: "Mi amor es una
rosa roja, roja; acabada de brotar en junio. Mi amor es una melodía,
tocada en un dulce tono."]
 XII' La estructura del verso 317
En su provocativo artículo "Verbal style: logica1 and
counterlogical", W. K. Wimsatt, Jr.,40 ha tocado también el
problema de la relación, en el verso, entre ritmo y sintaxis.
"La igualdad del metro -escribe Wimsatt- no sigue sino
que cruza la igualdad paralela del sentido. El verso de Sha-
kespeare "Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow" y el
de Milton "And swims or sinks, or wades, or creeps, or
flies" ... son notables excepciones a la regla. 41 Uno se pre-
gunta si la conclusión de Wimsatt no es un tanto precipitada.
Como Brik demostró, hay períodos o escuelas en la historia
de la poesía en las que la coextensión aproximada de las uni-
dades rítmicas y sintácticas es regla más que excepción.
Esta regla, se apresurarían a añadir los formalistas, admi-
te muchas excepciones. La interacción entre 'sentido' y 'me-
tro' nunca adquiere el aspecto de una armonía idílica. El
verso es una resultante de dos fuerzas distintas: el impulso
rítmico y el patrón sintáctico. Incluso en un poema en el
que se supone que ambos convergen, las discrepancias entre
los dos sistemas son inevitables: una oración puede termi-
narse antes del final de la línea o, cosa aún más frecuente,
coincidir con ella. El encabalgamiento así producido, afirma-
ba Tynjanov, resalta la tensión potencial entre ritmo y sin-
taxis, y de este modo realiza una función similar a la produ-
cida por las variaciones rítmicas."
La importancia de la sintaxis como factor rítmico fue
acentuada más aún por Ejxenbaum en su estudio La meló-
dica del oerso." Brik quiso demostrar que el paralelismo sin-

40 W. K. Wimsatt, Jr., "Verbal style: Logical and counterlogical",

Publications 01 the Modern Language Association, LXV, N.O 2 (mar-
zo 1950), pp. 5-20.
41 ibid., p. 10. [Trad. de los versos de Shakespeare y Milton: "De la
mano, del pie, del labio, del ojo, de la ceja"; "Y nada o se hunde, o
chapotea, o repta, o vuela".]
42 juri] Tynjanov, Problema stixotuornogo ;azyka.
43 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922).
 DOCTRINA

táctico puede participar en el efecto total del poema cuando

ayuda al metro a subrayar el carácter organizado del lengua-
je vérsico. Ejxenbaum aventajó a Brik en un brioso intento
por demostrar que un fenómeno sintáctico como la melodía
de la frase puede, en cierto tipo de verso, no sólo convertir-
se en un factor coadyuvante, sino ser el elemento 'dominan-
te': el principio formativo.
El concepto de 'cualidad dominante' se demostró doble-
mente útil para el estudioso formalista del verso. Esta no-
ción se tomó tanto para delimitar el verso de la prosa como
para establecer la distinción entre varios tipos de poesía.
Cuando la poesía in toto se yuxtapuso a la prosa, el ritmo
demostró ser lo diferencial y el principio organizador del
lenguaje del poeta. Pero el ritmo, especialmente en la inter-
pretación amplia formalista, era una noción heterogénea.
Como ya vimos," este término englobaba tanto la organiza-
ción de los elementos cuantitativos (tono, acento, longitud),
como el empleo de la cualidad de los sonidos lingüísticos in-
dividuales, o la orquestación verbal e incluso la utilización
de la melodía de la frase. La jerarquía de tales factores, afir-
maba Ejxenbaum, varía de un tipo de versificación a otro.
En realidad, dependientemente de la 'orientación' estética
del poema, cada uno de los tres elementos del ritmo puede
asumir el estatuto del principio subyacente de la estructura
del verso.
Partiendo de este supuesto, Ejxenbaum examinó la impor-
tancia relativa de la melodía de la frase en los tres estilos
que él vislumbró en la poesía lírica rusa: el retórico o decla-
matorio, el coloquial, y el melódico o 'cantable' (napeonyi) o

En el primer tipo de verso, sostenía Ejxenbaum, tal como lo

ejemplifican las odas de Lomonosov, la melodía de la frase
es, sin duda alguna, un fenómeno secundario, un «acompa-
ñamiento o subproducto del canon lógico". En el segundo,

44 Ver seco 1 de este cap., p. 307-8.

 XII La estructura del verso
por ejemplo en la lírica de Axmatova, Ejxenbaum percibió
una tendencia a emular la variedad y movilidad de las en-
tonaciones coloquiales. Pero es sólo en el verso 'cantable',
aseguraba el crítico, donde nos enfrentamos con una ex-
plotación artística consistente de la melodía de la frase: un
sistema de entonación 'bien equipado' (intonirouanie}, que
abarca los fenómenos de simetría melódica, repetición, eres-
cendo, cadencia, etc. 45
Para corroborar esta tesis, Ejxenbaum se extendió liberal-
mente en los líricos románticos rusos, Zukovskij, Fet y, en
menor grado, Lermontov. La elegía meditativa rusa, soste-
nía en un análisis, si no siempre convincente, muy documen-
tado," empleaba deliberadamente las entonaciones interro-
gativas y exclamativas. Estos patrones entonativos eran
puestos de relieve por medio de recursos como la inversión,
la repetición lírica o el refrán, la 'reprise' (repetición de una
pregunta en una estrofa), o el 'crescendo'V (hacer que
una pregunta coincida con una línea o una estrofa).48
La prosodia fonémica, el 'paralelismo rítmico-sintáctico',
la 'melódica del verso', todo ello estaba lejos de las preocu-
paciones tradicionales de la métrica: del recuento mecánico
de largas y breves, acentuadas e inacentuadas. Con los con-
ceptos de 'fonema', 'palabra' y 'oración' imponiéndose a los
de 'sílaba' o 'pie', se llamaba la atención hacia los modos
como la organización 'artificial' del sonido del verso está im-

45 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa, p. ro,

46 La tesis de Ejxenbaum fue impugnada por un interesante artículo
de Zirmunskij, "Melodika stixa", en Voprosy teorii literatury (Lenín-
grad, 1928), pp. 89-l.53.
47 En general, los formalistas eran reacios a tomar conceptos presta-
dos de los estudios de otras artes, pero al examinar el verso 'cantable',
Ejxenbaum se aprovechó generosamente de términos musicales como
'cadencia', 'reprise' y similares.
48 Estas intuiciones metodológicas las aplicó Ejxenhaum al verso de
Lermontov y, parcialmente, de Anna Axmatova.
32 0 DOCTRINA

plicada con, y hace uso de, la organización 'natural' del sig-

nificado inherente a la lengua. Desde el aspecto 'relacional'
del problema, no había más que un paso hacia lo que podría-
mos llamar su fase 'cualificativa', o sea, el impacto de la
eufonía poética en el valor semántico de cada palabra o com-
binaciones de palabras empleadas por el poeta.
Ya dijimos que la posición formalista está lejos de la teo-
ría de las 'correspondencias' entre auditorio y reacciones
emotívas.?" En sus primeros estudios, los formalistas paga-
ron tributo a la creencia de la 'expresividad potencial de los
fonemas'. Luego se volvieron muy escépticos en cuanto a
atribuir poder evocativo o colorido emocional definido a
unos sonidos lingüísticos individuales. Dudaban de que las
vocales o consonantes pudieran caracterizarse legítimamente
como 'tristes' o 'alegres' y se negaron a conceder demasiada
importancia a los recursos de imitación de sonidos. Según los
formalistas, la onomatopeya es un fenómeno marginal en
poesía. Muchos efectos poéticos, sostenía Ejxenbaum.t" que
algunos críticos artibuyen a una simple imitación de sonidos,
dependen en realidad del significado de las palabras em-
pleadas.F'
Hablando en general, los formalistas desconfiaban de
todas las teorías acerca de un parentesco 'orgánico' entre el
signo y el referente. Poner en relación el sonido con el sig-
nificado significaba, para ellos, establecer una corresponden-
cia, no entre la música del verso y la 'realidad', sino entre
diferentes estratos del lenguaje poético.P

49 Ver más arriba, caps. 11 y X, pp. 48'9 Y 260, respectivamente.

50 Boris Ejxenbaum, "O zvukak v stixe", en Skooz' literatura (Le.
ningrad, 1924).
51 Como han señalado Wellek y Warren (cf. Tbeory 01 literature,
p. 163), J. C. Ransom ha avanzado recientemente una tesis similar.
52 Esta posici6n era claramente un corolario de la noci6n formalista
de 'significado' como fen6meno verbal más que como parte de una rea-
lidad extralingüística (ver más arriba, capa X, p. 262).
 XII La estructura del verso 321

Verdad es que los teóricos formalistas no se negaron ab-

solutamente a hablar de 'gestos fonéticos' (zukovye iesty)
del verso. Pero este término, cuando Ejxenbaum o Tynja-
nov lo usan,53 no implica a la fuerza la sugestión intrínseca
de ciertos efectos acústicos. 'Gesto sonoro' solía connotar,
en la jerga de Opoiaz, una analogía aproximada entre la ac-
tividad articulatoria subyacente de una repetición sonora
dada -el proceso involucrado al producir un sonido lingüís-
tico-- y un gesto físico. Así, la triple repetición de la u re-
dondeada en el primer verso del poema de Puskin "Ruslan
i Ljudmila" (" U lukomor'ja dub zelényj"), lo cita Tynjanov
como "ejemplo de gesto fonético que sugiere con un gran
poder de persuasión un gesto real; debiérase añadir que lo
que ahí se sugiere no son unos gestos específicos o inequí-
vocos".54
Un procedimiento muchísimo más frecuente en los traba-
jos formalistas era el de referirse a una 'repetición sonora'
-ya sea rima u otro recurso aliterativo no métrico-- como
a una 'metáfora rítmica' sui generis, o 'símil audible' .55 Una
vez más hay que repetir que estos conceptos, tal como los
interpretaron ]akobson y Tynjanov, no indicaban afinidad al-
guna entre el patrón sonoro y el aspecto de la realidad su-
puestamente por él evocado -un paisaje, una emoción, o un
estado de espíritu. Lo que ahí se subraya era la similitud
entre dos conjuntos de recursos, dos niveles de oficio litera-
rio: la eufonía y la imaginería poéticas. Ésta era una manera
típicamente formalista de plantear el problema. Los térmi-
nos de referencia eran 'intrínsecos', y el verso enfocado
como una entidad independiente (self-contained). La inclu-
sión de la rima en la metáfora podía en buena parte remon-

53 Jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo ;azyka; Boris Ejxenbaum,

Anna Axmatova (Petrograd, 1923).
54 Problema stixotvornogo ;azyka, p. 104.
55 ibid., p. II?
x
 DOCTRINA

tarse hasta el principio fundamental de Sklovskij de que la

yuxtaposición, a partir de una similitud parcial de dos nocio-
nes, por lo demás disímiles, es el principio omnipresente de
la creación poética/"
Todavía más fundamental para el enfoque formalista de
la semántica poética era el supuesto de que el ritmo, en ca-
lidad de factor organizador del lenguaje vérsico, modifica y
'deforma' el significado. La característica más prominente de
esta 'semántica deformada' reside, se decía, en la 'orientación
hacia la palabra próxima'. La estricta organización del estra-
to sonoro del verso, o, como dijera Tynjanov, 'la unidad y
compresión de un verso';" acerca las palabras unas a otras,
hace que se interrelacionen, se recubran, se crucen y, de este
modo, revelen la riqueza de sus significados 'laterales' poten-
ciales. «El juego con estas significaciones laterales -afirma-
ba Ejxenbaum- al chocar, como hace, con las asociaciones
verbales habituales, es el rasgo principal de la semántica poé-
tica. "58 Los significados primarios tienden a abrir el paso a
las características 'oscilantes' secundarías de la palabra, pues-
tas de relieve por el impacto del patrón rítmico." El inespe-
rado 'cruce de significaciones', típico del discurso poético,
confiere a las palabras empleadas por el poeta nuevos matices
semánticos, o reaviva connotaciones largo tiempo olvidadas.
Cuando el poema está mal arqueado entre varios niveles
de significados, la palabra del poeta tiende a apoyarse en el
contexto en mayor medida de 10 que ocurre en el discurso
ordinario. Esto no sólo vale para el neologismo poético, cuyo
'significado' aproximado puede derivarse del aura semántica
del pasaje y de los morfemas constitutivos. También las pa-

56 Viktor Sklovskij, "Sviaz' priémov sjuáetosloáenija s obséirni prié-

mami stilja", en Poétika (Petrograd, 1919).
G7 jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo [azylea, cap. I.
G8 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. lOS.
59 Jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo iazyka, cap. 11.
 XII La estructura del verso 3 23
labras familiares 'transpuestas al verso' y vinculadas con no-
ciones lógicamente disímiles sobre la base de un parentesco
afectivo o fonético, pueden perder ocasionalmente su valor
denotativo en razón de una 'característica subsidiaria', como
un colorido emocional intenso impuesto por la atmósfera ge-
neral de la línea o un pasaje. Tynjanov ilustró este punto ci-
tando algunos ejemplos elocuentes de Aleksandr Blok. En la
poesía simbolista, observaba él, en la que las palabras se
unen en virtud de una afinidad emotiva más que lógica, y
en la que los contornos de los objetos se difuminan, el sig-
no verbal no es referencia, sino 'tonalidad léxica' (lexical
tone) .60
A decir verdad, proseguía Tynjanov, la intensidad del 'co-
lorido léxico' (leksiéeskaja okraska) de la palabra está gene-
ralmente en proporción inversa a la fuerza de su 'caracterís-
tica primaria' -su precisión denotativa. Así, barbarismos,
dialectalismos, arcaísmos, palabras sin 'referente' recognosci-
ble, y con sólo un 'significado' aproximado, más de una vez
dan el tono de un pasaje y transmiten su 'colorido' a otros
componentes más inteligibles de la línea o la estrofa. Un fe-
nómeno similar, observaba Tynjanov, podemos observarlo en
el discurso 'expresivo': en un contexto cargado, intensamen-
te invectivo, incluso una palabra emotivamente neutral pue-
de parecer una imprecación."
El impacto principal del conjunto sobre la parte no es más
que una faceta de 10 que Mukafovsky llamó el "dinamismo
semántico del contexto poético» .62 El otro aspecto, insepara-
ble del primero, es la influencia de una parte sobre la otra.
Recogiendo la energía del discurso en la rigurosa disciplina
del ritmo, manipulando deliberadamente el medio, el verso

60 ibid., p. 57 et passim.
61 ibid.
62 Jan Mukafovsky, Kapitoly z éeské poetiky (Praha, 1941), vol. 1,
pp. 133"4·
 DOCTRINA

subraya múltiples interrelaciones entre palabras, y contrapo-

ne las tensiones entre varios niveles del signo verbal.
Los análisis formalistas de la rima son buen ejemplo de
ello. Como todo elemento de la estructura poética, sostenía
Zirmunskij en su estudio El objetivo de la poética, la rima
es un fenómeno complejo. En cuanto tipo canonizado de 're-
petición sonora', prosigue, la rima es un factor eufónico, una
cuestión de 'orquestación verbal', Al mismo tiempo, señali-
zando el fin de la línea, es un elemento de soporte de la
composición raétricaP
Pero ahí, insistía Zirmunskij, no se acaba todo. La rima
tiene también sus aspectos morfológicos y léxicos. Así, tene-
mos que indagar si la rima implica la palabra entera o sólo
una parte de ella, y, de ser sólo parte, si la convergencia fo-
nética se basa en la raíz o en el afijo. El estudioso del verso
seguirá indagando si las palabras reunidas por la rima perte-
necen a la misma categoría lingüística, por ejemplo, un sus-
tantivo femenino con terminación consonántica suave (krov'-
ljubov'), o una tercera persona del plural del presente (idut-
oedut) o si, por el contrario, han sido tomadas de esferas
morfológicas y semánticas dispares."
Los estudiosos formalistas del verso se interesaron princi-
palmente por este último tipo de rima. La rima, se decía,
casi nunca es cuestión de pura congruencia o de simple ho-
mogeneidad. La similaridad fonética se hace 'perceptible', o
es estéticamente satisfactoria sólo cuando se proyecta sobre
el trasfondo de la incongruencia morfológica o semántica.
Esta tesis fue corroborada con muchos e importantes ejem-
plos sacados de la poesía rusa moderna. Se subrayó el hecho
de que el conjunto de los poetas rusos contemporáneos ha-
bían liquidado las llamadas rimas gramaticales, en las que la

63 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poetiki", en Voprosy teorii literatury

(Leningrad, 1928), pp. 49-50.
64 ibid.
 XII . La estructura del verso
congruencia fonética era un subproducto de inflexiones idén-
ticas, y derivaban cada vez más hacia las 'rimas difíciles' y la
asimetría morfológica.
Justi6cadas plenamente o no, las conclusiones generales,
la observación histórica era válida. Que la versificación mo-
derna rehúye las rimas gramaticales es un hecho indudable.
E incluso, como muy bien vieron ya los formalistas, esa ten-
dencia no dejaba de estar relacionada con la insistencia mo-
dernista en la autonomía del recurso verbal." Cuando la rima
aparece como un factor secundario, como un simple corolario
de factores extraestéticos, tales como la simetría gramatical o
el paralelismo sintáctico, el 'recurso' apenas es perceptible
qua recurso. Es cuando la rima inexacta contrapone un ge-
rundio a un sustantivo (vgr., el orezyuaias'<rezuost' de Ma-
jakovskij) o dos unidades verbales a una, que la 'violencia
organizada', cometida por el verso sobre el lenguaje ordina-
rio, queda fuertemente subrayada.
Estas rimas complejas o alambicadas (punning), que a
menudo causan una "redistribución del sustantivo y de las
características formales de la palabra" 66 (Tynjanov), o sea,
un cambio en la relación entre la raíz y el a6jo, han sido du-
rante siglos un lugar común de la poesía humorística." El
rasgo sobresaliente del verso experimental moderno, señala-
ban los formalistas, consiste en que, con frecuencia, hace uso
de esta técnica sin ninguna motivación cómica, con el único
objeto de "poner el recurso al descubierto". 68
Lo que vale para la rima, se demostró aplicable a otros
tipos de orquestación verbal. Una" relación homófona" (tér-

65 ]urij Tynjanov, Problema stixotvornogo ;azyka, cap. II.

66 ibid.
67 En la poesía americana se hallan muchas rimas de este tipo en los
versos de Ogden Nash, por ej., 'a depot' - 'heap o' (The Ogden Nash
Pocket Book [1944], p. 6).
68 Roman ]akobson, Nove;sa;a russkaia poézija (Praga, 1921).
326 DOCTRINA

mino de K. W. Wimsatt) gravita inevitablemente hacia el

juego de palabras.
Las disecciones formalistas de la poesía moderna indica-
ban varias posibilidades inherentes al juego de palabras. El
contexto poético, se hacía observar, parece favorecer los efec-
tos alambicados y juguetear con los homónimos. La com-
pactividad de la línea vérsica, invocada por Tynjanov, puede
crear la semejanza de un origen común o un parentesco se-
mántico donde nada de ello se da. "Si se alinean ordenada-
mente -escribía Tynjanov- palabras dispares, pero de so-
noridad parecida, se volverán parientes." 69 ]akobson anali-
zó provocativamente la 'falsa etimología' de Xlebnikov: al
yuxtaponer palabras fonéticamente similares como 'mee' (es-
pada) y 'mjae' (pelota), el futurista ruso las hizo sonar como
modificaciones de la misma raíz.70
"El emparentar mutuamente palabras sin relación alguna"
(Tynjanov),"! era sólo un aspecto del problema. Otra técnica
igualmente eficaz era la de revitalizar la etimología real de la
palabra o, generalizando más, juguetear con los términos
realmente más que aparentemente emparentados.
Como ya indicamos anteriormente, un ejemplo extremo de
este recurso 10 halló ]akobson en el poema experimental de
Xlebnikov, "Hechizo de las risas" ,72 consistente únicamente
en derivados de smex ('risa' en ruso). El juego poético con
los formantes, señalaba el crítico, 'efectiviza' el morfema,
centrándose tajantemente en la raíz repetida y subrayando a
la vez las sutiles distinciones semánticas entre cada uno de
los afijos.
El enfoque formalista de la estructura del verso fue, en
general, una neta mejora sobre los métodos de la rítmica tra-

69 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 560.

70 Roman jakobson, Nove;sa;a russkaja poézija, pp. 49-50.
71 juri] Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 560.
72 Ver más arriba, cap. H, p. 63.
 XII . La estructura del verso
diciona!. Jakobson pisaba terreno firme cuando en 1935,73
atribuía al movimiento formalista ruso el "haber correlacio-
nado la prosodia con la lingüística, el sonido con el signifi-
cado, la rítmica y la melódica con la sintaxis .. , así como ha-
ber descartado el enfoque normativo del verso y la rígida an-
tinomia metro/ritmo ".74
Tal vez el más significativo de los logros citados por Ja-
kobson fue el de la correlación del sonido con el significado.
La teoría gestáltica del lenguaje vérsico posibilitó el que los
formalistas comprendieran lo que Mukafovsky llamó el 'di-
namismo semántico' peculiar -o, sirviéndonos del término
favorito de Empson, la ambigüedad fundamental- del con-
texto poético.
Esta visión esencial se explotó provechosamente en nume-
rosos estudios y artículos, especialmente en los escritos del
último período 'estructuralista'. Bástenos con citar las obser-
vaciones de Jakobson sobre la 'flexibilidad' semántica de la
imaginería de Puskin, y la indagación de Mukafovsky sobre
los niveles de significación en la poesía de Mácha. Cierto es
que la escuela formalista no puede jactarse de ninguna disec-
ción a gran escala de las ambigüedades poéticas comparable
al ingenioso estudio de Empson. Pero los principios metodo-
lógicos aportado por Jakobson, Mukafovsky y Tynjanov pro-
porcionaron a un futuro Empson ruso o checo un conjunto
operante de instrumentos conceptuales .

• 3 Ver la recenston que Jakobson hace de la bibliografía de

M. P. Stockmar de los estudios rusos sobre versificación en Slauia,
XIII (1935), pp. 416-31.
74 ibid., p. 4 17.
 XIII' ESTILO Y COMPOSICIÓN

REMONTÁNDONOS de la eufonía a la semántica, de la 'for-

ma exterior' a la 'forma interior', casi imperceptiblemente
nos hemos adentrado en el reino generalmente llamado de la
estilística. También en este campo se demostraron fructífe-
ros los esfuerzos de los formalistas, no siempre mantenidos.
En rigor no se les podría acusar de falta de interés por los
aspectos léxicos y fraseológicos del lenguaje poético, pero se
mantuvieron relativamente alejados de algunas de las áreas
de investigación habitualmente asociadas al estudio del esti-
lo. Sus inclinaciones antipsicológicas hicieron a los formalis-
tas casi inmunes a la escuela 'neoidealista' de Karl Vossler y
Leo Spitzer, quienes analizaron los estilos de los escritores
singulares así como de las escuelas de poesía como una ma-
nifestación de la personalidad o del 'ethos' del grupo.' Los
procedimientos de la antigua estilística, como la catalogación
de 'tropos', presentaba poca atracción para los teóricos de
Opoiaz. Igual ocurría con el análisis estilístico, corriente y
moliente, en el que brillantes generalidades sobre la belleza
y riqueza del lenguaje del poeta iban de la mano de una enu-
meración mecánica de las 'figuras' retóricas de las que aquél
se servía.
La ausencia en los escritos formalistas de la verborrea im-
presionista o de la tradicional cháchara del retórico no es de

i Cf. Karl Vossler, Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Spracbent-

wicklung (Heidelberg, 1913); Gesammelte Aufsatze zur Spracbjilosojie
(München, 1923); Positivismus und Idealismus in der Spracbioissen-
scbajt (Heidelberg, 1904); Leo Spitzer, Linguistics and literary bistory;
Essays in stilistics (Princeton, 1948); Stilstudien, 2 voIs. (München,
1928).
330 DOCTRINA

lamentar. Uno desearía, sin embargo, que los formalistas se

hubieran ocupado de la misma fecunda labor emprendida por
algunos de los 'new-critics' angloamericanos: la de descubrir
los patrones generales de imaginería, y de relacionarlos con
la estructura total de significado incorporada a una obra o
serie de obras dadas,"
Esta relativa falta de interés por los 'tropos' podría, sin
duda alguna, atribuirse a la indisposición de los formalistas
de ver la imagen como lo diferencial del lenguaje poético,"
Habría que añadir que la primera posición formalista sobre
las 'imágenes', tal como Sklovskij la formulara en su ensayo
"El arte como recurso", fue modificada. En los últimos escrí-
tos formalistas, la importancia fundamental de la metáfora
fue parcialmente afirmada.
Claramente lo atestigua la tentativa de Zirmunskij de una
tipología de los estilos literarios. En su artículo" La poesía
clásica y romántica", el distinguido historiador de la literatu-
ra presentaba la metáfora y la metonimia como los rasgos ca-
pitales, respectivamente, de los estilos romántico y clásico.
En el ensayo de Jakobson sobre la prosa de Pasternak," la
dicotomía 'figuras de similaridad' j'figuras de contigüidad' 6
sirve de base a distinciones aún más fundamentales. En una
retadora digresión teórica Jakobson sostiene que el verso grao
vira naturalmente hacia la metáfora, mientras que la prosa
favorece la metonimia. Su razonamiento es paralelo, o coro-

2 Ver, por ej., el examen que hace Cleanth Brooks de las 'imáge-
nes encubridoras' (cloaking) en Macbetb (Cleanth Brooks, Tbe well
torought urn [New York, 1947], pp. 21-46).
3 Ver más arriba, cap. X, pp. 251-2.
4 Ver Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928),
pp. 175-82.
5 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas-
ternak", Slaviscbe Rundscbau, VII (1935).
6 Cf. René Wellek y Austin Warren, Tbeory 01 literature (New York,
1949), p. 199·
 XIII' Estilo y composición 33 1
plernentario, de la noción tynjanoviana de la rima como me-
táfora acústica (auditory).7 "El verso -escribió Jakobson-
descansa en la asociación por similaridad; la afinidad rítmica
de cada línea es un prerrequisito indispensable de nuestra
percepción del verso. El paralelismo rítmico se refuerza aún
más cuando va acompañado del sentido de similaridad a ni-
vel de imaginería." 8
No así la prosa narrativa. Aquí, la fuerza motriz no es la
similaridad, sino la asociación por contigüidad, que está en el
corazón de la metonimia. "A medida que la narración se de-
senvuelve, su foco se desplaza de un objeto a otro próximo
(en términos de espacio-tiempo físico o de causalidad)." "Por
lo tanto -concluía Jakobson-, para el verso, la línea de
menor resistencia es la metáfora; para la prosa artística, la
metonimia. "lJ
El argumento expuesto es bastante típico del enfoque for-
malista más juicioso del problema de la imaginería en la es-
critura creadora. La teoría de J akobson, que eleva la me-
táfora a una altura de 'mando' en el reino de la semántica
poética, puede sonar a inversión del ataque de Sklovskij con-
tra la doctrina del 'pensar en imágenes'. En realidad, nos en-
frentamos no con una autorrepudiación, sino con un cambio
de acentos.
Al negarse a considerar la imaginería como la piedra de
toque del arte poético, y al sugerir que el 'tropo' no pasa de
ser uno de los numerosos recursos a disposición del poeta,
Sklovskij, al parecer, no valoró suficientemente el papel de
la imagen. Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que la
estética de Sklovskij entronizó el principio, probablemente
subyacente a la imagen poética -el de 'cambio seménticc-->,
como ley general de la creación literaria. En lo fundamental,

j Ver más arriba, cap. XII, p. 32I.

M Slavische Rundscbau, VII (1935), p. 366.
9 ibid.
332 DOCTRINA

la idea de Sklovskij acerca del arte poético no perjudicaba

tanto la imaginería como a simple vista podía parecer. De-
sembarazada de exageraciones deliberadas y de despropósitos
polémicos, la posición formalista ortodoxa se reduciría a la
noción de metáfora, primer exponente del Principio Poético
a nivel de significación léxica.
Hay que insistir en lo que acabamos de decir. En definiti-
va, la oposición formalista-estructuralista a la insistencia tra-
dicional sobre las 'figuras del discurso' no era un problema
de hostilidad contra la metáfora -nada podía agradar más al
crítico formalista que una 'unificación de ideas dispares'<-v'"
sino la repugnancia a definir el discurso poético en términos
puramente léxicos.
Ya hicimos observar que los formalistas consideraban el
oficio del poeta como una 'efectivización' (actualization) de
todos los elementos de la estructura lingüística. La tendencia
hacia un 'cambio semántico', se decía, se impone en varios
niveles del idioma poético. El tropo, por muy 'estratégico'
que su papel pueda ser en la esfera del vocabulario poético,
sólo representa uno de esos estratos.
Esto es, en lo esencial, lo que Jakobson pensaba cuando
invocó el poema 'no figurativo' de Puskin, "Un día te amé",
como prueba de que el verso puede prescindir de las imáge-
nes.'! Al insistir en que la eficacia de la lírica se apoyaba en
el hábil uso de la melodía de la frase y de las oposiciones
morfológicas.P Jakobson sugería que los significados grama-

10 Definición de 'imagen' de Ezra Pound, citada por Wellek y War··

ren, op. cit., p. 192.
11 Ver más arriba, cap. X, p. 251.
12 Los recursos a los que Jakobson se refiere incluyen la repetición
de la frase capital." Ja vas ljubil" ('Un día te amé') en tres claves dife-
rentes y la colocación de las partes accesorias de la frase, por ej., cons-
trucciones adverbiales, en posiciones métricamente estratégicas, sobre
todo al final de las líneas de los versos.
 XIII· Estilo y composición 333
ticales pueden ser utilizados por el poeta lo mismo que los
léxicos.
La búsqueda formalista del principio estético unificador
planteó en su totalidad el problema de la naturaleza y objeto
del estilo poético: otro término clave de la crítica literaria.
Esta vez el tratamiento formalista de este concepto crítico,
del que tanto se abusaba, no fue tan riguroso como con el
'ritmo', pero, en general, la discusión estuvo lejos de ser es-
téril.
Una vez más, parece como si nos enfrentáramos ahí con lo
que en otra ocasión llamamos definiciones 'máxima' y 'míni-
ma'. Un ejemplo de la primera 10 podemos hallar en el ar-
tículo de Zirmunskij, "El objeto de la poética", la en el que
se define el estilo como la totalidad de los recursos emplea-
dos en la obra poética, el principio estético subyacente que
asegura la unidad del conjunto y determina la función de
cada parte individual. Una concepción tan amplia de 'estilo'
podía, claro está, incluir estratos no verbales de la obra lite-
raria. Realmente, la estilística, como Zirmunskij la inter-
pretó, engloba los problemas de 'composición' y 'temática'
( tematika).
La mayoría de los portavoces formalistas llegaron a ser
más específicos. En su estudio sobre Anna Axmatova.l" Ej-
xenbaum, al igual que Zirmunskij, interpretó el estilo como
una 'unidad teleológica' de los recursos articulada en un efec-
to estético, pero muy sabiamente limitó el abarque de su aná-
lisis estilístico a los recursos verbales: la utilización poética
de los recursos lingüísticos.
Este enfoque le fue muy útil a Ejxenbaum para disecar la
'poética' de Axmatova. La noción de dominanta fue invoca-
da una vez más, cuando se vio que el estilo poético de Ax-

la Viktor Zirmunskij, "Zadaéí poétiki", en Voprosy teorii literatury,

PP.17-88.
14 Boris Ejxenbaurn, Anna Axmatova (Petrograd, 1923).
334 DOCTRINA

matova estaba 'dominado' por una tendencia hacia la com-

pacticidad y energía de expresión, fuertemente contrastante
con la grandilocuencia, si no la verbosidad, de los predeceso-
res simbolistas de la poetisa." Habiendo así establecido la
Gestaltqualitdt, Ejxenbaum procedió a demostrar su impacto
en la sintaxis de la poetisa (frases lacónicas, transiciones sin-
tácticas abruptas), eufonía (fuertes 'gestos articulatorios',
más que suaves efectos acústicos) y su vocabulario, desparra-
mado, concreto (matter-oi-jact) y casi 'prosaico'.
Algunos estudiosos formalistas o cuasiformalistas del es-
tilo estimaron que los términos de referencia de Ejxenbaum
eran peligrosamente amplios. Viktor Vinogradov condenó las
tentativas por reconstruir la 'poética' total del artista litera-
rio como prematuras y acientíficas. El estudio del estilo, afir-
maba, debería enfocar aspectos específicos del vocabulario
del poeta, con preferencia los 'motivos' verbales constantes,
es decir, las palabras y sus combinaciones, favorecidas por los
poetas, o escuelas poéticas, dados. Para Vinogradov, 10 mis-
mo que para Ejxenbaum, la lírica estrictamente elaborada de
Axmatova ofrecía un ejemplo ilustrativo. En un examen an-
terior del estilo de Axmatova.!" Vinogradov se propuso fijar
sus 'redes semánticas' características -conglomerados verba-
les girando en torno a ciertos términos clave.
Ejxenbaum no se dejó impresionar. Acusó a Vinogradov
de ignorar la función estética de los recursos verbales. "La
aplicación de métodos lingüísticos ---escribió- que aíslan
las palabras singulares como centros semánticos de atracción,
es un procedimiento demasiado mecánico.. puesto que no
toma totalmente en cuenta el contexto poético. La 'concien-
cia lingüística' (término de Vinogradov) y el lenguaje ordi-
nario del poeta, configurado éste por unas leyes y tradicio-

15 ibid.
16 Cf. Viktor Vinogradov, "O simvolike Anny Axmarovoi", en Lite-
raturnaia Mysl', 1 (1922), 91-138.
 XIII· Estilo y composición 335
nes artísticas sui generis, tienen que aceptarse como dos
fenómenos fundamentalmente diversos." "La debilidad del
enfoque de Vinogradov -seguía Ejxenbaum- se manifiesta
en un error trivial, pero significativo: al examinar un preten-
dido conglomerado semántico hallado en Axmatova -un
grupo de palabras girando en torno la noción de canto- Vi-
nogradov tomó por 'grulla' (ave) «la 'cigüeña' de un pozo
en ruinas» (en ruso, iuraol' para ambos términos)." 17
Prescindiendo de si la insistencia del teórico de Opoiaz
era 'intensiva' o 'extensiva', 'lingüística' o 'estética', muy
pronto se admitió que la noción de estilo literario, como
principio subyacente de una obra, sólo era un aspecto del
problema. Quedó pronto claro que el estilo de un artista li-
terario podía y debía examinarse, no sólo en términos 'intrín-
secos', es decir, con referencia a otras tradiciones literarias,
sino también en relación con modos no poéticos del discur-
so. Vinogradov, pues, expresólo así: el aparato estilístico de
una obra literaria debería considerarse "en dos contextos:
(a) el contexto de las formas artísticas del lenguaje litera-
rio, (b) el contexto de los sistemas lingüísticos sociales que
pueden percibirse dentro del lenguaje hablado y escrito de
las clases educadas" .18
Ningún teórico de Opoiaz pudo dejar de ver que ambos
contextos son igualmente esenciales. La estética formalista,
tal como la formularan Sklovskíj y Tynjanov, atribuía la sa-
tisfacción, derivable de los recursos artísticos, al sentido de
divergencia de la norma (Diiierenzqualitát) .19 Ahora bien,
uno de los elementos fundamentales de esta cualidad es su
desviación del uso lingüístico general del tiempo. Según los
formalistas, el lenguaje poético se percibe contra el trasfon-

17 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. 102.

18 Viktor Vinogradov, O xudoiestoenno] proze (Moskva y Leningrad,
193°)·
19 Ver Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak priérn", en Poétika (Petro-
grad, 1919); juri] Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929).
 DOCTRINA

do del discurso ordinario. No podemos apreciar, ni siquiera

ser conscientes de ella, la desviación artística del poeta res-
pecto de la norma, a menos que la norma esté firmemente in-
crustada en nuestra conciencia. En otros términos, una reac-
ción adecuada ante, o una descripción de, un estilo literario
debe tener presente no sólo el tipo de deformación crea-
dora, sino también la índole de lo que se deforma o desvía
de ella.
Este supuesto abría una retahíla de problemas a los que
la estilística tradicional había prestado todo menos atención.
La distinción entre lenguaje poético y 'práctico' no pareció
ser toda la verdad, ya que el último no era un fenómeno ho-
mogéneo. Una estrecha cooperación con la lingüística mo-
derna hizo que los formalistas se percataran muy finamente
de la diferenciación funcional del lenguaje, de las numerosas
divisiones del lenguaje 'práctico'.
"La actividad discursiva del hombre -escribió jakubins-
ldj- es un fenómeno complejo. Esta complejidad halla su
expresión no sólo en la existencia de varias lenguas y jergas,
pasando por dialectos de grupos sociales hasta idiosincrasias
individuales, sino, también, en las diferencias funcionales
dentro de cada uno de estos sistemas lingüísticos. "20 "Las
consideraciones cronológicas, geográficas o sociales -prose-
guía Jakubinskij-, no son los únicos factores diferenciado-
res. No menos importante es el objetivo de la elocución en
cuestión. Uno puede preguntarse si se propone vehicular una
información o suscitar una respuesta emocional; si está o no
destinado a ser transmitido oralmente; si se ordena a un
gran público o a un grupo selecto. "21
La moraleja metodológica de lo que precede estaba muy
clara. Además de definir el principio estético, que subyace en

20 Lev Jakubinskij, "O dialogiéeskoj reéi", Russka]« Bei', 1 (1923),

36.
21 ibid., p. 99.
 XIII' Estilo y composición 337
un conjunto dado de desviaciones respecto de un uso gene-
ral, hay que establecer el nivel de discurso aliterario al que
una obra literaria dada se ordena. El análisis estilístico tiene
que mostrar cuál es, en cada caso dado, el punto de referen-
cia extraliterario -el tipo comparable de lenguaje 'práctico'.
Esto llevó directamente al problema de 10 que Tynjanov
llamó la 'orientación del discurso' (reéeuaja ustanovka) de
varios géneros poétícos.f En su ensayo sobre la poesía rusa
del siglo XVIlI,23 Tynjanov empleó este concepto al definir
la oda como un género oratorio, o sea, un género marcado
por una 'orientación hacia la transmisión oral'. Ejxenbaum
se acercó mucho a la aplicación del criterio de Tynjanov; en
un estudio ya citado'" distinguía tres estilos en la poesía lí-
rica rusa: el oratorio, el coloquial y el 'cantable'.
Las categorías lingüísticas se mostraban especialmente
oportunas al tratar del estilo de los escritores rusos de los si-
glos XVII o XVIII. Éste fue un período de la historia de las
letras rusas en el que las diferencias fonéticas o morfológicas
fácilmente podían convertirse en materia de estilo.
La lengua literaria rusa, tal como la conocemos, es una
creación híbrida. Se originó de una fusión del vernáculo ruso
con ciertos elementos del eslavo eclesiástico -medio litera-
rio principal de la Rusia antepretrina. Estos dos elementos
lingüísticos, muy emparentados aunque diferentes, corres-
pondían, hablando en general, a dos áreas distintas del dis-
curso: la 'superior', más ilustrada, y la 'inferior', más co-
loquial.
Como Trubetzkoy señaló, este origen dual del ruso litera-
rio se refleja en su riqueza de sinónimos o, más exactamente,
de 'correlaciones de tonos de significado'. "Toda una serie

22 Ver más arriba, cap. VII, pp. 173-4.

23 Jurij Tynjanov, "Oda kak oratorskij zanr", en Arxaisty i novatory.
24 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922). (Ver más arrí-
ba, cap. XII, p. 317.)
y
 DOCTRINA

de conceptos del ruso admiten dos expresiones verbales: una

del eslavo eclesiástico, otra de origen ruso. Las dos palabras
se diferencian por el significado: la palabra del eslavo ecle-
siástico ha adquirido un matiz solemne y poético, que falta
en el correspondiente término ruso -o si no, el término
del eslavo eclesiástico tiene un significado metafórico o abs-
tracto, mientras que el ruso tiene una significación más con-
creta. "25
Aunque contribuye a la riqueza sinonímica del vocabu-
lario ruso actual, esta dicotomía no se manifiesta demasiado
en el ruso contemporáneo. Durante los dos últimos siglos,
muchos 'eslavismos eclesiásticos' se han vuelto completa-
mente ininteligibles para un ruso educado, y se han perdi-
do gradualmente. En algunos casos la afinidad entre las va-
riantes rusa y eslava ya no llega siquiera apercibirse, vgr.
strana, storona. O bien la forma rusa se pierde y la variante
eslava se vernaculiza, vgr. sladki}. Pero en la fase formativa
del ruso literario, la interacción entre las formas del gran
ruso y sus correspondientes arcaicas era un factor estilístico
capital; el empleo de una antigua forma verbal o de una es-
tructura oracional anticuada era, con frecuencia, un acto de
elección estética.
Vinogradov lo demostró conc1usivamente en un agudo es-
tudio de "La autobiografía del arcipreste Avvakum" ,26 una
de las obras con más colorido de la literatura rusa del si-
glo XVII. Al examinar el empleo expresivo del lenguaje en
la autobiografía de Avvakum, Vinogradov no tuvo problema
para establecer una correlación neta entre la trama verbal
y la intención estilística. Demostró que la interacción entre

25 N. S. Trubetzkoy, Tbe common Slavic element in Russian culture

(New York, Department of Slavic Languages, Columbia University,
1949), p. 38.
26 Viktor Vinogradov, "O zadaéaz stilistiki. Nabljudenija nad stilem
zitija protopopa Avvakuma", Russkaja Rei', 1 (1923), 195-293.
 XIII' Estilo y composición 339
los eslavismos y los coloquialismos en el estilo híbrido de
La vida se corresponde con las rápidas transiciones de la
grandilocuencia bíblica de la polémica religiosa, al realismo
casero de los pasajes narrativos.
En lo esencial el mismo método se aplicó, en mayor esca-
la aunque con menos éxito, en el extenso estudio de Vino-
gradov sobre el estilo de Puskin." El sustrato verbal de la
poesía de Puskin se analizó, aquí, en ingredientes como es-
lavismos, elementos del discurso popular, galicismos y teu-
tonismos.
Vinogradov adoptó un procedimiento semejante en su de-
tallado análisis lingüístico de El doble de Dostoevskij. El
crítico percibía, en el discurso altamente estilizado de Gol-
jadkin, el héroe medio loco de la novela, varias capas 'hori-
zontales': el 'vulgar' (lowbrow) , expresiones de un están-
dard inferior, junto con una fraseología burocrática altiso-
nante y un tanto arcaica y, a menudo, 'palabras gruesas' de
origen extranjero."
El interés del formalista por la 'orientación del discurso'
de la literatura imaginativa, y su conciencia de las posibili-
dades estilísticas inherentes a varios tipos de actividad dis-
cursiva, hallaron expresión en una frecuente tendencia a exa-
minar el estilo de una obra literaria como una alternancia de
varios tipos de monólogo y diálogo."
En su provocativo artículo "El diálogo" [O dialogiéeskoj
reei],30 Jakubinskij llamó la atención sobre las diferencias
estilísticas fundamentales entre el monólogo y el diálogo,
yuxtaponiendo la estructura extensa y coherente del prime-
ro con el 'derrame' (sloppiness) y el 'automatismo' elípticos

27 id., ]azyk Pulhina (Leningrad, 1937).

28 id., Evoljucija russkogo naturalizma (Gogol'-Dostoevskij) (Lenin-
grad, 1929).
29 Viktor Vinogradov, O xudoiestoenno] proze.
30 Ver más arriba, n. 20 de este mismo cap.
340 DOCTRINA

del segundo. Jakobson planteó el problema en unos térmi-

nos más directamente relevantes para el arte literario, en
un análisis estructural del poema medieval checo: "Debate
entre el alma y el cuerpo" ,31 Indagó en la utilización artísti-
ca de una forma de diálogo, tradicional en la literatura me-
dieval: el debate teológico -una exposición (showdown)
verbal! cuyo resultado está a priori determinado. Observó la
composición de vaivén del poema, su 'paralelismo antitético
dramatizado', el colorido emocional intenso del intercambio
entre los protagonistas, así como una clara 'orientación' ha-
cia los coloquia1ismos incisivos. Lo último, seguía Jakobson,
es claramente un corolario de la situación coloquial. "Pues-
to que aquí son los protagonistas, los responsables del vo-
cabulario, el autor puede ocasionalmente desviarse de las
convenciones del lenguaje normativo." 32
Exceptuando los dramas y obras de ficción narrativa, que
utilizan lo que Henry James llama el 'método escénico', el
monólogo es el tipo de elocución predominante en la litera-
tura imaginativa. Como lo expresara Vinogradov: "Las for-
mas lingüísticas del monólogo subjetivo constituyen las ca-
tegorías arquitectónicas básicas de una obra literaria" .33
Pero, como señalaron algunos teóricos formalistas, aquí
puede valer otra subdivisión. Si la masa de la prosa exposi-
tiva (expository), por ejemplo de un Turgenev, James o
Flaubert, se cobija en un monólogo pulido, altamente lite-
rario, hay obras literarias que muestran una tendencia hacia
lo que podría llamarse monólogo 'oral'. A veces, especial.
mente en casos en los que tenemos que hacer como un 'na-
rrador' que media entre el autor y el público, la historia se
cuenta de manera que emule los patrones fonéticos, grama-

31 Roman ]akobson (ed.), Dve staroéeské skladby o smrti (Praha,

192 7 ).
32 ibid., p. 23.
33 Viktor Vinogradov, O xudoiestoennoi proze.
 XIII' Estilo y composición 341
ticales y léxicos del discurso real y produzca la 'ilusión de la
narración oral' .34
Este tipo narrativo, conocido en la teoría literaria rusa
por skaz, llamó la atención de los estudiosos formalistas del
estilo, interesados como estaban por el empleo del sonido en
la literatura imaginativa y alertas a todo recurso de estiliza-
ción. Ejxenbaum y Vinogradov precisaron las vicisitudes del
skaz grotesco o 'colorido' de la literatura rusa, desde los
cuentos ucranianos de Gogol' y su "El abrigo", pasando por
Dostoevskij y Leskov hasta los maestros contemporáneos de
la técnica, tales como A. Belyj, A. Remizov, E. Zamjatin y
M. Zoséenko. Se estableció un paralelismo entre la extraor-
dinaria habilidad de Gogol' en transponer la inarticularidad
patética de Akakij Akakievié en "El abrigo" y la maestría
de Zoséenko en imitar la jerga de un aturdido reaccionario
soviético."
Exposiciones semejantes se perciben en la estilística po-
laca reciente. A principios de este siglo, Kazimierz Wóycicki,
uno de los pioneros de la poética científica en Polonia, re-
cientemente 'redescubierto' por los jóvenes formalistas po-
lacos," intentó ir más allá de la enumeración atomística de
las 'figuras' retóricas, hacia construcciones verbales más am-
plias, tales como" discurso directo, indirecto y aparentemen-
te índirecro'l." Quince años más tarde D. Hopensztand apli-

34 Cí. Boris Ejxenbaum, "Kak sdeIana 'Sinel' Gogolja", en Poetilea

(1919); "Illjuzija skaza", en Skuoz' literatura (Leningrad, 1924); Vik-
tor Vinogradov, "Problema skaza v stilistike", en Poétika, vol. 1 (Le-
ningrad, 1926).
35 Ver n. 34; también Viktor Vinogradov, "Jazyk Zosóenkí (Zametki
o Ieksike)", en un simposio titulado Mixail Zoiéenko. Stat'j j materialy
(Leningrad, 1928); Evol;uci;a russkogo naturalizma (Leningrad, 1929).
36 Prace ofiarowane Kazimierzotoi Wóycickiemu (Wilno, 1937) [= Z
zagadnieiz poetyki, VI].
37 Kazimierz Wóycicki, "Z progranicza stylistyki (Mowa zalezna, nie-
zalezna i pozorníe zalezna), Przeglqd Humanistyczny, 1 (1922), 75-100.
34 2 DOCTRINA

có las categorías de Wóycicki, especialmente la de 'discurso

aparentemente indirecto';" al análisis estilístico de una no-
vela polaca contemporánea."

El interés de la estilística formalista por estructuras verba-

les más amplias y por técnicas narrativas como el skaz, apun-
taba claramente hacia un nivel superior de análisis estruc-
tural. Así como la métrica se cruzaba con la estilística, el
estudio formalista de la 'dicción' puso en juego unos pro;
blemas de composición, tradicionalmente dominio de la teo-
ría de la prosa.
La demostración formalista en este último campo es, en
conjunto, algo menos enjundiosa o metodológicamente satis-
factoria que el estudio del verso. Por una parte, la ficción
narrativa no se convirtió en objeto de investigación sistemá-
tica hasta la postrera fase de Opojaz. Por otra, las autorida-
des principales en prosa de ficción de Opoiaz, principalmente
Sklovskij y Ejxenbaum, nunca acabaron de superar la inma-
durez filosófica del formalismo 'puro'. En sus análisis de la
novela y la narración corta, uno encuentra, junto con una
serie de intuiciones agudas y formulaciones logradas, un
buen número de ideas descabelladas y unilaterales.

38 Por u discurso aparentemente indirecto" (motoa pozornie zaleina),

tanto Wóycicki como Hopensztand significaban una forma narrativa en
la que las elocuciones o el monólogo interior de un personaje se enun-
ciaban en su propio vocabulario y, sin embargo, la apariencia del 'dis-
curso indirecto' se mantenía mediante recursos sintácticos como el em-
pleo de la conjunción 'que' (d. en alemán 'die erlebte Rede', en francés
'style indirect libre').
39 Dawid Hopensztand, u Mowa pozornie zalezna w kontekscie Cza-
rynch skrzydel Kadena-Bandrowskiego", en Prace ojiarouiane Kazimier-
zotoi Wóycickiemu.
 XIII' Estilo y composición 343
El enfoque formalista de la prosa de ficción, lo mismo es-
crita que popular.í? tuvo muchos puntos de contacto con la
"poética histórica" de Veselovskij,"! Los estudios de Vese-
lovskij sobre el arte narrativo, centrados en la tradición li-
teraria colectiva, más que en la 'voluntad creadora' del ar-
tista individual, tenían que llamar enormemente la atención
de los teóricos formalistas. El análisis 'morfológico' de la
ficción, propugnado por Opoiaz quedaba netamente exten-
dido con la distinción introducida por Veselovskij en su
Poética de argumentos inacabada: la existente entre el 'mo-
tivo', como unidad narrativa básica, y el 'argumento' como
conglomerado de motivos singulares.
A pesar de esta deuda, la actitud formalista para con la
herencia de Veselovskij estuvo lejos de ser acrítica. Las va-
liosas intuiciones estructurales de Veselovskij, aseguraban
los formalistas, estaban viciadas por su 'etnografismo', o sea,
una tendencia a considerar los incidentes ficticios como re-
flejo directo de los hábitos (mores) sociales. Este subrayado
extrínseco, se decía, era la razón de una cierta inconsisten-
cia en el trato que Veselovskij dio a sus conceptos clave.
Mientras tendía constantemente a considerar el argumento
como una caregoría composicional, más que puramente .tes,
mática, interpretó su parte constitutiva, el 'motivo' -ya fue-
se el de la persecución (cbase), el de la vuelta a casa (bo-
mecoming), o el del error de identidad- como un elemen-
to de realidad extraliteraria, algo que habría que explicar en
términos etnográficos o antropológicos.
La teoría formalista de la prosa sugirió una salida a este
aprieto. El motivo, o la situación literaria arquetípica, se

40 Ver especialmente Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva,

1929); Boris Ejxenbaum, "O. Genri i teorija novelly", en Literatura
(Leníngrad, 1927); V. Propp, Morfologija skazki (Leningrad, 1928)
[= Voprosy poétiki, XII].
i1 Ver más arriba, cap. 1, pp. 38-42.
344 DOCTRINA

consideró, no como un reflejo de lo real, sino como una de-

formación convencional de éste. La noción de 'argumento'
se reinterpretó también: para un crítico de Opoiaz no era
una simple suma, sino una presentación artísticamente orde-
nada de motivos.
La distinción básica entre el 'referente' externo de la obra
literaria y su 'significado' intrínseco les fue muy útil, a los
formalistas, al revisar el marco conceptual de Veselovskij.
Según Sklovskij y Ejxenbaum, el 'argumento', por lo común
considerado como formando parte del 'conténido', es "un
elemento de la forma, como la rima" .42 Aplicación clara a
los problemas de la ficción narrativa de la dicotomía diná-
mica entre 'recurso' y "material",43 los formalistas diferen-
ciaron entre 'fábula' (fabula) y 'argumento' (siuiet). En
el vocabulario de Opoiaz, 'fábula' significaba el material bá-
sico de la historia, la suma de acaecimientos que había que
relatar en la obra de ficción; en una palabra, el "material
de la construcción narrativa".44 Por su parte, 'argumento'
significaba la historia tal como efectivamente estaba conta-
da, o la manera como se entrelazaban los acaecimientos. Para
llegar a formar parte de la estructura estética la materia pri-
ma de la 'fábula' tenía que construirse en 'argumento'. Na-
turalmente, el 'argumento' es lo que está en el centro fo-
cal de la teoría de la prosa de Opoiaz. El tema solo, aparte
o por encima de su revestimiento (embodiment) artístico,
nunca podrá explicar la eficacia estética de una novela o de
una narración corta. La 'fábula' de Anna Karenina, por ejem-
plo, puede enunciarse en una simple frase: sin embargo, ésta
ni siquiera dejaría sospechar la riqueza y complejidad de la
novela. El arte, en general, y el arte de ficción en particular,
se mantiene o cae con la organización.

42 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 60.

43 Ver más arriba, cap. X, pp. 269 ss,
i4 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf (Berlín, 1923).
 XIII· Estilo y composición 345
Los críticos formalistas estuvieron muy satisfechos cuan-
do observaron que una opinión semejante pudo expresarla
el mismo autor de Anna Karenina, al cual no podía pre-
cisamente acusársele de tendencias formalistas. Sklovskij y
Ejxenbaum citaron varias veces el zarandeo sarcástico tribu-
tado por Tolstoj a sus críticos, que consiguieron resumir en
unas pocas frases el 'significado' de Anna Karenina. "Ils en
savent plus que moi", escribió Tolstoj de sus torpes 'para-
fraseadores' en una carta a A. Straxov.t" "En cuanto a mí
-proseguía-, si se me pidiera de qué trata Anna Kareni-
na} tendría que escribir todo el libro de nuevo."46
Los formalistas estaban ostensiblemente agradecidos a este
reto a 10 que, recientemente, Cleanth Brooks ha calificado
de "herejía de la paráfrasis" .47 Igualmente les faltó tiempo
para señalar y citar jubilosamente otra aserción 'formalista'
de Tolstoj, a saber, su observación de que la primera labor
del crítico literario era de indagar "las leyes que gobiernan
este laberinto de ligaduras (labirint sceplenlj) que es el arte
literario" .48
El interés arrollador por las 'ligaduras' significaba el mar-
co de la ficción, la primacía de la composición sobre la te-
mática. La teoría sklovekíjana de la prosa centróse en la
'convención', esto es, en los esquemas narrativos, más que en
la 'vida' supuestamente reflejada o refractada en la ficción.
Con la verosimilitud eliminada como un engaño, con los fac-
tores psicológicos o sociales relegados a la condición de sim-
pies 'motivaciones' de los recursos composicionales, el 'per-
sonaje' tenía que estar subordinado al 'argumento'r'" Por

45 Viktor SkIovskij, O teorii prozy, p. 60.

46 ibid.
47 Cf. Cleanth Brooks, The well wrought urn (New York, 1947).
48 Cf. Russkie pisateli o literature (Leningrad, 1939), vol. 11, p. 138;
(también V. Sklovskij, Literatura i kinematogra], p. 16).
49 Uno recuerda aquí la frase de Aristóteles de que en una tragedia
el personaje 'ocupa el segundo lugar' comparado con el argumento
 DOCTRINA

otra parte, como ya indicamos." la poética formalista asignó

al héroe literario un papel muy modesto: el de simple sub-
producto de la estructura narrativa, y como tal, el de una en-
tidad composicional más que psicológica. En una novela de
construcción suelta como Don Quijote, el personaje princi-
pal es un simple hilo en el que se enristran (nanizany) unos
episodios heterogéneos; es un 'pretexto del desenvolvimien-
to de la acción'. El desarrollo del arte, declaraba Sklovskij,
es propulsado por las necesidades de su técnica. Así, la téc-
nica de la novela dio origen al 'tipO'.51 Y pasando al reino
del drama, añadía precipitadamente el crítico: "Hamlet fue
creado por la técnica del escenario" ,52
La hegemonía de la técnica narrativa no implicaba neceo
sariamente el enfrentamiento de la 'acción' contra 'los pro-
blemas', al estilo de algunos críticos anglosajones, quienes
insistían en que la función principal del autor de ficción es
contar una 'buena historia', Si es cierto que Sklovskij, e in-
cluso algunos de sus jóvenes discípulos como Lev Lunc."
hicieron una fogosa tentativa por reavivar el reman d' aven-
tures, también nos encontramos con el interés apasionado
de Sklovskij por la literatura documental y su profuso elo-
gio de Tristram Shandy -una novela en la que el 'argumen-
to', en el sentido habitual de la palabra, es virtualmente
inexistente.

(Criticism [New York, 1948], p. 202). Pero, como veremos luego, la

noción de argumento de Sklovskij es algo diferente de la de Aristó-
teles.
50 Ver más arriba, cap. XI, pp. 280-3.
51 Viktor Sklovskij, Sentilmental'noe putesestuie (Moskva y Berlín,
1923), p. 13 2.
52 Una de las pocas afirmaciones formalistas sobre el arte dramático.
El único estudio extenso sobre este campo, según los esquemas forma-
listas o paraformalistas, es el análisis de S. D. Baluxatyj de las obras de
Cexov, Problemy dramaturgiéesleogo analiza (Cexoo) (Leningrad, 1927)
[= Voprosy poétiki, IX].
53 Ver más arriba, cap. VIII, pp. 214-1'.
 XIII' Estilo y composicián 347
Achacar esta contradicción aparente a la inconsistencia
congénita de Sklovskij, equivaldría a no haber entendido la
cuestión. Y ésta consiste en que la noción sklovskijana de
'argumento' era un tanto diferente de la de Aristóteles. Para
el teórico formalista 'sjuéet' no era exactamente una "es-
tructura de incidentes» .54
Es innegable que también en el esquema de Sklovskij, la
secuencia de acaecimientos o, en otras palabras, el trato del
tiempo en una obra ficticia es de importancia crucial. En su
Teoría de la prosa, Sklovskij subrayó en varias ocasiones el
carácter convencional del tiempo literario.t" La diferencia
entre 'argumento' y 'fábula', señaló, está a menudo en arti-
ficiosas (artful) desviaciones de la secuencia cronológica na-
tural, en unos cambios temporales. Para confirmar la tesis,
Sklovskij se extendió complacidamente en técnicas tales
como principiar la narración en el medio o al final, en los
enfoques (jlasbes) retrospectivos ocasionales, o el vaivén
constante entre varios planos de la acción: recursos igual-
mente afines a los de obras altamente sofisticadas de ficción,
como Tristram Shandy y las narraciones misteriosas.
Mas para Sklovskij el tratamiento del tiempo, por decisi-
vo que fuera, no era más que una parte del problema. Lo
que Sklovskij quería decir con siuie: era, según parece, no
sólo la ordenación artística de la materia por narrar, sino la
totalidad de los 'recursos' empleados en el proceso de la na-
rración de la historia. Esto incluye elementos de estructura
estética, como las digresiones sin importancia para la narra-
ción. "El argumento de Evgeni; Onegin -escribió Sklovs-

54 Ver Criticism, p. 202.

55 "El tiempo literario -escribió SkIovskij- es una pura conven-
ción. Su ley no coincide con las leyes del tiempo de la 'vida real' »
(O teorii PI'OZY, p. 186). Para ilustrar esta tesis de la arbitrariedad del
tiempo literario, Sklovskij menciona que en Don Qui;ote, en las esce-
nas de la 'venta literaria', una serie de largas narraciones se cuentan
en una sola noche.
 DOCTRINA

kij- no es su aventura amorosa con Tatjana, sino el trata-

miento artístico de la fábula, conseguida por medio de la
interpolación de digresiones." GG Las digresiones de la histo-
ria se consideraban una parte tan integrante del 'argumento'
como la historia misma. Operando con este supuesto, Sklovs-
kij aceptó decididamente la sugerencia hecha por un pintor
reciente de que la famosa diatriba de Puskin sobre los 'pie-
cecitos adorables' C'o noiki, noiki! gde vy nyne?"), la ilus-
traba igualmente la escena del último encuentro de Onegin
con Tatjana."
La jerarquía tradicional de valores fue, pues, revisada. No
sólo se redujo el héroe a la condición de un pretexto del
'desenvolvimiento de la acción', sino que la misma acción se
consideró, frecuentemente, como un pretexto de lo que
Sklovskij llamó el 'desenvolvimiento del material verbal'
(razuertyuanie slovesnogo materiala),
Esta última noción atestiguaba no sólo el interés del for-
malista por el lenguaje sino también su insistencia en la co-
nexión orgánica entre "recursos de construcción argumental
y recursos estilísticos generales". 58 Las técnicas narrativas se
consideraban como ilustrando, en el plano de la composi-
ción, el poder formativo del arte literario, de la misma ma-
nera que la metáfora 'mediaba' la 'Iiteraridad', en el reino
del vocabulario poético.
¿Cuáles son, para Sklovskij, estas leyes inmanentes de la
composición, estos 'recursos de la construcción' que operan
en la novela, la narración corta y el cuento popular?
Enfrentándose directamente con la estética de Potebnja.f"
e indirectamente con la de Aristóteles, Sklovskij escribió:

56 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 204.

57 ibid.
58 Cf. Viktor Sklovskij, "Svjaz' priémov sjuzetoslozenija a abséirni
priérnami stilja", en Poetilea (1919).
59 Ver más arriba, cap. 1, pp. 33-5.
 XIII' Estilo y composición 349
«El arte no lucha por generalizaciones. En 'su afán de con-
creticidad' (Carlyle), el arte intenta atomizar incluso lo que
(¿en la experiencia real? V. E.) se revela generalizado y uni-
ficado." 00 En la literatura imaginativa, sostenía Sklovskij,
«un objeto se bifurca a través del medio (medium) en sus
múltiples reflejos y yuxtaposiciones" .61
Esta ley de 'bifurcación' halla su expresión en lo que
Sklovskíj apellida la «estructura en escalera" (stupenéatoe
postroenie) de la ficción narrativa. La 'tautología arquitec-
tónica', la repetición de un mismo episodio en una novela,
una balada, una canción popular.P se ordena hacia el mismo
objetivo estético que la 'tautología verbal': aliteración, estri-
billo, paralelismo rítmico. En ambos casos lo que pudiera ha-
ber sido un enunciado directo se convierte (tuiist), con
artificiosas digresiones, en un edificio curioso, de varios pi-
sos. Ésta, aseguraba Sklovskij, es la función del paralelismo
composicional, recurso favorito de Lev Tolstoj. En Kolsto-
mer Tolstoj yuxtapone el cosmos del caballo al de los seres
humanos; en Tres muertes retrata el proceso de la agonía
en tres planos paralelos. En la novela corta de Tolstoj
Xadzhi Murat, la imagen de la hierba pisoteada del pasaje
inicial es paralela, y lo anticipa, al destino del héroe."
El principio de yuxtaposición, aseguraba Sklovskij, es es-
pecialmente adecuado en la narración corta, el género ficti-
cio más 'artificioso'. En la narración corta y la novela corta
(nouelettes) el efecto estético se basa por lo general en la
explotación deliberada de varios tipos de contraste e incon-
gruencia. Éstos van desde una 'ejecución (realization) de
un equívoco, en términos de estructura narrativa.v' por me-

00 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 33.

61 id., Xod konja (Moskva y Berlín, 1923), p. II6.
62 id., "Svjaz' priérnov sjuzetoslofenija... ".
63 id., Xod konja, pp. II9-20.
64 Por desgracia, la manera como Sklovskij trata este concepto es
excesivamente esquemática. Alude, por ejemplo, a un cuento popular
35 0 DOCTRINA

dio de un motivo de malentendido, al de una colisión entre

dos códigos morales.
Este paralelismo, seguía Sklovskij, no siempre es tan ex-
plícito como en la historia de Cexov, Tolsty] i tonky] [El
gordo y el flaco], o en el Xolstomer de Tolstoj. A veces el
'otro miembro del paralelo' falta, sin más. Eso ocurre a me-
nudo, dice Sklovskij, en las narraciones cortas de Maupas-
sant, en donde en vez de la pointe anticipada, vemos lo que
el crítico formalista llama, muy justamente, un 'final cero'.65
El clímax nunca llega, la historia se queda en el aire. El efec-
to estético así logrado, lo atribuye Sklovskij al contraste en-
tre lo que realmente ocurre, o no ocurre, en la narración, y
el .final 'real' que un lector familiarizado con el patrón tra-
dicional de la narración corta puede, razonablemente, es-
perar."
Tampoco está la novela, este género supuestamente 'en
decadencia' 67 y estructuralmente suelto, exento de la ley de
la 'construcción en escalera'. Otra vez se cita a Tolstoj, ya
que sus novelas mayores parecen exhibir muchos paralelos
entre dos personajes o dos grupos de personajes. "En Gue-
rra y paz -observaba Sklovskij-, podemos discernir cla-
ramente las siguientes yuxtaposiciones: (1) Napoleón frente
a Kutuzov, (2) Pierre Bezukhov frente a Andrej Bolkons-
kij, con Nikolaj Rostov sirviendo de punto de referencia ex-
terno de ambas partes. En Anna Karenina el grupo Anna-
Vronskij está yuxtapuesto al grupo Levin-Katjenka. "68
Está claro, observaba el crítico, que la coexistencia de es-
tos dos grupos está 'motivada' por el parentesco. Sklovskij

en el que el argumento proporciona el vehículo o 'motivación' de un

enigma (O teorii prozy, p. '7).
65 Viktor skIovskij, "Stroenie rasskaza i romana", en op, cit.
66 id., Xod konia, pp. II9-20.
67 Cf. José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quiíote e Ideas sobre
la novela (Madrid: Revista de Occidente, 1963'), p. 186.
68 Viktor Sklovskij, Xod kon¡«, p. 123.
 XIII· Estilo y composición 35 1
no tomó demasiado en serio esta 'motivación'. Tanto más,
insistía, que -y al parecer no sin justificación- Tolstoj no
hizo nada de eso. Sklovskij citaba a Tolstoj, quien decía, en
una carta a un lector, que decidió hacer de Bolskonskij el
padre del brillante joven (Andrej) "ya que es raro introdu-
cir un personaje totalmente desconectado de la narración".
Así, concluía Sklovskij, el parentesco era aquí un puro arti-
ficio (contriuance), "La conexión evidente entre los dos
miembros del paralelismo es tan tenue, que el lazo real debe
estar en lanecesidad artística, o sea, en las exigencias del ar-
gumento. "69
Estos 'reflejos y gradaciones', por los que el objeto des-
crito se ve simultáneamente en varios planos, retarda inevi-
tablemente el clímax y sirve como 'freno' de la acción. La
'construcción en escalera' está estrechamente vinculada con
otra técnica fundamental de la ficción narrativa: la de la 're-
tardación'. Este último principio se consideró que operaba
en todos los tipos de prosa narrativa.
Sklovskij sacó algunos de sus ejemplos más elocuentes
del primer período de una colección de narraciones cortas del
tipo Decamerone. Como ejemplo que venía al caso citó Don
Quijote. El argumento principal de la novela cervantina, sos-
tenía él, es lo suficientemente 'flexible' como para propor-
cionar el marco de una retahíla de narraciones cortas (ostao-
nye novelly). Sklovskij describía la segunda parte de Don
Quijote como un 'mosaico abigarrado de anécdotas', conta-
das en la 'taberna literaria'. Consideradas desde el punto de
vista del argumento recubridor o 'narración integradora'
(jrame story), sostenía, estas anécdotas pueden interpretar-
se como un medio eficaz de retardar la acción."
El mismo fenómeno, nos recuerda Sklovskij, se percibe en
el polo opuesto del arte narrativo: en las narraciones muy

69 ibid., pp. 123-5.

70 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 120.
35 2 DOCTRINA

entretejidas, destinadas a crear suspense. El recurso de la re-

tardación épica es básico para la estructura del cuento po-
pular, especialmente el cuento arquetípico de búsqueda o
misión difícil, en que el incesante amontonamiento de obs-
táculos a superar, o de trabajos aparentemente sobrehuma-
nos por realizar, retienen la llegada del clímax casi indefi-
nidamente. En la narración detectivesca moderna, por éjem-
plo en Conan Doyle," las falsas soluciones del 'enigma', in-
cansablemente proporcionadas por el 'tonto profesional'
Watson, posponen asimismo la solución real y sirven como
freno de la acción. Una función semejante la realizan el re-
cubrimiento (ouerlaping) constante de argumentos contiguos
en E. T. A. Hoffmann, así como la acumulación en Little Do-
rrit de acertijos a resolver."
El interés unilateral de Sklovski] por los patrones cornpo-
sicionales, a expensas de las 'motivaciones' psicológicas y fi-
losóficas, desembocó en afirmaciones más bien dudosas. Así,
incluso llegó a sostener que los pasajes discursivos de Cri-
men y castigo -por ejemplo, el diálogo entre Raskol'nikov
y Svidrigajlov sobre la inmortalidad del alma- eran bási-
camente recursos dilatorios, interpolados en la narración en
razón del suspense. Incluso si se considera meritoria la no-
ción heterodoxa de Sklovskij acerca de Crimen y castigo
como una narración misteriosa 'complicada con materiales
filosóficos' ,73 hay que insistir en que, en el proceso de esta
'complicación' los problemas filosóficos alcanzan en la novela
de Dostoevskij un estatuto mucho más central que el de sim-
ples 'interpolaciones'.
Una operación semejante, aunque algo más sutil, la efectuó
en Little Dorrit. También aquí, Sklovskij tendió a diluir las

71 Cf. id., "Novella tajn", en O teorii prozy.

72 Obsérvese que la novela de Dickens se estudia en Teoría de la
prosa de Sklovskij bajo el encabezamiento de 'novela de misterio' (ro-
man tain).
73 Veremos esta tesis en el próximo cap., p. 374.
 XIII' Estilo y composición 353
implicaciones' ideológicas de la novela. Sugirió que las esce-
nas en la cárcel de deudores, se requerían, sobre todo, para
retardar la solución de los enigmas del argumento. Y sin em-
bargo Sklovskij vagamente se daba cuenta de que estos ele-
mentos de crítica social eran mucho más que un expediente
composicional, La descripción del medio, concedía, por más
que originalmente destinada a servir de freno de la acción,
"cedió a las presiones del argumento y se convirtió en ele-
mento integrante de la obra de arte". Lo que era un mate-
rial extraño, desde la perspectiva de una novela 'gótica'
-una tradición de la que Little Dorrit era probablemente
vástago-, se había desplazado de la periferia al centro. La
temprana novela romántica, con su elaborado patrón de in-
triga, había agotado sus posibilidades y había llegado a un
impasse: "sus esquemas narrativos fueron utilizados por la
novela social naciente" .74
El método de aproximación aplicado por Ejxenbaum y
Sklovskij a las obras de ficción se aplicó también a sus análi-
sis de los géneros de ficción. Para Ejxenbaum, Sklovskij y
Tomasevskij, el género era fundamentalmente una cuestión
de arquitectura, un "conglomerado de recursos composicio-
nales" (priemy postroenija) .75
Los críticos que dan mayor importancia que los formalis-
tas al 'ethos' de la literatura, tienden a definir los géneros
según sus temas mayores. En su agudo ensayo "The novel of
manners and morals" ,76 Lionel Trilling indica como rasgo
distintivo de la novela su preocupación por el problema de la
realidad y la apariencia. Los formalistas dejaron a un lado
la' temática, y se basaron en criterios puramente arquitectóni-
cos, como el tamaño o las dimensiones. La novela, decía

74 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 175.

75 Ver especialmente Boris Tornasevskij, Teorija literatury (Moskva
y Leningrad, 1925), p. 159.
76 Lionel Trilling, The liberal imagination (New York, 1950).

z
354 DOCTRINA

Ejxenbaum, es un género sincrético; la narración corta, un

género homogéneo y unificado. "La novela tiene sus fuentes
en la historia o conferencia de viajes (traoelogue); la narra-
ción corta, en los cuentos de hadas o anécdotas." 77 Grosso
modo, la diferencia entre los dos géneros se veía como la
existente entre una 'forma amplia y una forma menor' .
. Este último conjunto de términos se da frecuentemente en
los escritos formalistas. Nociones de 'forma amplia' y 'for-
ma menor' figuran en primer plano en las afirmaciones de
Ejxenbaum sobre la evolución de Tolstoj desde las narracio-
nes y novelas cortas a los grandes cañamazos épicos de Gue-
rra y paz y a la novela familiar a gran escala,78 así como en el
diagnóstico de Tynjanov sobre la crisis contemporánea en la
prosa de ficción. En su ensayo "La literatura hoy",79 Tynja-
nov calificó uno de los síntomas de esta crisis de atrofia del
'sentido del género' (oscuscenie ianra): la distinción neta
entre la forma amplia y la forma menor. Este 'sentido del gé-
nero', decía él, es, para el lector, tan esencial como el autor
de ficción. Donde la percepción del conjunto falta, el peso re-
lativo de una parte tampoco puede establecerse. Sin una ima-
gen mental de las dimensiones totales de la obra, "las pala-
bras carecen de altavoz, la acción se desarrolla pródigamen-
te, a tientas (vslepujuJ".80
Los formalistas procedieron debidamente al centrarse en
las exigencias inmanentes del argumento, en las convencio-
nes narrativas. Pisaban terreno firme cuando sostenían que
"ningún poder fuera de la estructura narrativa puede aumen-
tar el potencial de una obra de ficción": 81 pero un 'mensaje'

77 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), pp. 171-2.

78 Boris Ejxenbaum, Molodo; Tolstoj (Petrograd y Berlín, 1922); Lev
Tolstoj, vol. 1 (Leningrad, 1928).
79 juri] Tynjanov, "Literaturnoe segodnja", en Russki¡ Sovremennik,
N? I (1924).
80 ibid., p. 292.
81 Viktor Sklovskij, Xod koni«, p. 177.
 XIII' Estilo y composición 355
no asimilado en una obra literaria -por muy 'importante'
que, por Qtra parte, pueda ser- tiene más probabilidades de
debilitar que de robustecer el efecto total. No obstante la crí-
tica de Opoiaz erró seriamente en su repugnancia aparente
por admitir que una idea podía ser 'asimilada' tan perfecta-
mente como para convertirse en elemento de soporte de la
estructura estética. En razón de esta falacia, la teoría de
la prosa de Sklovskij se demuestra una guía poco segura en
lo concerniente a las obras de ficción en las que la causación
se articula en la probabilidad psicológica o la coherencia in-
telectual.
Con mayor razón, los estudiosos formalistas dieron lo me-
jor de sí cuando trataron de lo que podríamos llamar técnicas
entrecomilladoras (quotation mark techniques) -la parodia
y la estilización 'poniendo al descubierto' el artificio y des-
truyendo la ilusión de la realidad. El brioso examen de
Sklovskij sobre Tristram Shandy ya ha sido mencionado.P
Igualmente características -y un tanto mejor razonadas-
fueron las observaciones de Ejxenbaum sobre el oficio lite-
rario de O. Henry.
En su ensayo "O. Henry y la teoría de la narración coro
ta»,83 en el que, de paso, exhibía una familiarización total
con la prosa de ficción americana, Ejxenbaum sostenía que
este narrador, aparentemente 'fácil', era en realidad un escri-
tor altamente complejo y consciente de la forma. La concien-
cia de la forma de O. Henry, afirmaba el crítico, su aguda
intuición de las leyes de la narración corta, está atestiguada
por su rechazo, al estilo de Sterne, de las conversaciones na-
rrativas y su "irónica actitud ante el lector, e incluso ante el
arte mismo de la ficción".84 Partiendo de este supuesto, Ej-

82 Ver más arriba, cap. XI, pp. 277-8.

83 Boris Ejxenbaum, "O. Henry i teorija novelly", en Literatura,
pp. 166-2°9·
84 ibid., p. 202.
 DOCTRINA

xenbaum se embarcó en una interpretación de la novela de

O. Henry, Cabbages and Kings, obra que la mayoría de los
críticos serios considerarían demasiado trivial para servir de
piedra de toque de una teoría crítica. Él observó la estruc-
tura relajada, recuerdo de una fase anterior de la historia de
la novela -la retahíla de episodios inconexos insertados en
el argumento contextual (jrame). Estas narraciones inter-
poladas, decía Ejxenbaum, quieren demorar la solución del
enigma subyacente en el argumento principal, así como des-
orientar al lector poniéndolo en la 'pista falsa' .85
Tan adecuada parecióle al crítico de Opojaz la ironía lite-
raria de O. Henry, que confirió virtualmente al popular es-
critor americano el título de formalista honorario. "Su arte
narrativo -escribía Ejxenbaum- se basa en una ironía in-
cesante y en una 'puesta al descubierto' de los recursos
empleados, como si O. Henry hubiera estudiado el método
formalista en Rusia y hubiera hablado con frecuencia con
Sklovskij. En realidad, había sido sucesivamente farmacéu-
tico, vaquero, cajero y pasó tres años en la cárcel; en otras
palabras, todo lo llevaba a ser un realista (bytovik) íntegro,
que escribiera estudios de casos de injusticias sociales." 86
"Sí -añadía Ejxenbaum algo beligerantemente-, O. Henry
debió preocuparse más por el arte que por los cumplidos de
Theodore Roosevelt." 87
Si el crítico formalista se encontraba como en casa en la

85 Ejxenbaum llamó la atención sobre el burlesco pasaje inicial de

Cabbages and Kings. Este 'poema', observaba el crítico, 'pone al des-
cubierto' las convenciones de la novela de misterio, apuntando explíci-
tamente hacia el enigma como la idea que hay detrás de un argumento
desconcertante e incongruente.
86 ibid., p. 196.
87 Se dice de Theodore Roosevelt que, parte de la legislación social
que introdujo, estuvo motivada por los relatos de O. Henry que des-
criben los apuros de las tenderas de New York. Ejxenbaum era muy
escéptico: estimaba, según parece, que el estilo irónico, lleno de res-
tricciones mentales, no pretendía 'mover', ni era probable que lo con-
 XIII· Estilo y composición 357
parodia -en realidad, en cualquier ramo de tortuosidad o
sofisticación literarias-, el método formalista se demostró
igualmente aplicable a lo que podría parecer a primera vista
el polo opuesto del campo literario. Una de las contribucio-
nes formalistas más válidas a la teoría de la ficción fue el es-
tudio de V. I. Propp sobre la morfología del cuento de
hadas. 88
En realidad, nada tiene de sorprendente. Por una parte, a
pesar de su 'simplicidad' aparente, el cuento de hadas, con
sus bien implantadas (stock) situaciones migratorias y sus
lugares comunes indispensables, es uno de los géneros litera-
rios más completamente formalizados. Por otra, es uno de
los tipos de ficción menos psicologizados. Si en muchas no-
velas modernas la acción sirve para revelar o desplegar un
personaje, en el cuento de hadas, igual a como ocurre con
la historia de aventuras, el personaje es por 10 general un
instrumento argumental. Así, al tratar del cuento de hadas,
el absoluto menosprecio de los formalistas ortodoxos por las
'motivaciones' no constituyó ningún inconveniente, como de-
mostró serlo en el examen del caprichoso arte de o. Henry
o de Sterne.
La insistencia en los patrones composiciona1es dio buenos
resultados en el conciso estudio de Propp. Su método fue el
del 'análisis morfológico', es decir, el de analizar la estructu-
ra del cuento de hadas en sus partes constitutivas. El obje-
tivo confesado del erudito era "reducir la aparente multipli-
cidad de los argumentos de los cuentos de hadas a un núme-
ro limitado de tipos básicos".
¿Cuál fue la base de esta tipología? Esta autoridad forma-
lista en folklore era escéptico acerca de las numerosas tenta-

siguiera, un político práctico y llevara por lo tanto a la acción cons-

tructiva.
88 V. Propp, Morfologi;a skazki (Leningrad, 1928) [= Voprosy poe-
tiki, XII].
 DOCTRINA

tivas de clasificación, basadas en la naturaleza del medio des-

crito, o las características del protagonista. Estos criterios,
sostenía, son inoperantes, ya que introducen un número vir-
tualmente ilimitado de variables.
Desde el punto de vista de los análisis estructurales,
insistía Propp, la unidad básica del cuento de hadas no es el
'personaje', sino su 'función', el pape! que desempeña en el
argumento/" Mientras las dramatis personae a menudo cam-
bian de una versión del mismo cuento a otra, las 'funciones'
son las mismas. En otras palabras, el 'predicado' del cuento
de hadas, lo que e! protagonista 'hace', es el elemento cons-
tante; su sujeto -el nombre y los atributos del personaje-
el variable. "El cuento de hadas -escribía Propp-s- a veces
atribuye la misma acción a varias personas." 00 Según e! pe-
ríodo o medio ambiente étnico, el papel del torvo enemigo
puede ser ejecutado por un monstruo, una serpiente, un gi-
gante malvado o un jefe tártaro; la función del obstáculo
colocado en el camino del héroe puede realizarlo una bruja,
un malvado hechicero, una tempestad o un animal de presa.
Examinando a la luz de esta hipótesis operante todo el
campo del folklore internacional, Propp observó que el nú-
mero de 'funciones' que se dan en los argumentos migrato-
rios de los cuentos de hadas era 'muy reducido', mientras
que el número de personajes era 'muy amplio'. Pero la 'se-
cuencia de estas funciones es siempre la mísma'i'" En otras
palabras, y empleando la terminología heredada por los for-
malistas de Veselovskij, las sorprendentes semejanzas entre
los cuentos de hadas de varios países y épocas consiste, no
sólo en los 'motivos' individuales, sino también en los 'argu-
mentos', es decir, en la organización de tales motivos. Una
aplicación rigurosa de las categorías arquitectónicas permitió

sn ibid., pp, 26-7.

no ibid., p. 29.
!J1 ibid., pp. 30 - !.
 XIII· Estilo y composición 359
a Propp resolver el caos de tipos y subtipos que se entrecru-
zan en 'curiosa uniformidad'. "Todos los cuentos de hadas
-concluía Propp- son estructuralmente monotípicos (od-
notipny) . "92

92 ibid., p. 33.
 XIV' DINAMISMO LITERARIO

EL MÉTODO DE ANÁLISIS MORFOLÓGICO empleado

por Propp era una típica estratagema formalista. Los críticos
de Opoiaz creyeron firmemente que, antes de intentar expli-
car algo, debía averiguarse de qué se trataba.' Ahora bien, si
la descripción per se es un procedimiento estático, no tiene
por qué implicar necesariamente un enfoque estático del ob-
jeto de investigación.
Cierto es que al principio los formalistas se acercaron pe-
ligrosamente a esta falacia," pero enmendaron sus barreras
metodológicas ya en una fase más bien temprana. Al rede-
finir Tynjanov la obra literaria como 'sistema' estético más
que como 'suma de recursos Iíteraríos'" la noción de la mera
coexistencia de varios elementos en un conjunto literario dio
paso a la de integración dinámica. A su vez, esto implicaba
cambios periódicos en la jerarquía de los componentes, "cam-
bios continuados en la función estética de los recursos lite-
rarios" .4
Al igual que la lingüística estructuralista, con la que tanto
tenía en común, la crítica formalista intentó salvar el abismo
entre lo que Ferdinand de Saussure había llamado los enfo-
ques 'sincrónico' y 'diacrónico' del lenguaje," o sea, entre los

1 Ver, sobre todo, el estudio de Skaftymov, Poétika i genezis bylin

(Saratov, I924), que ya vimos más arriba, cap. XI, pp. 293-4.
2 Ver más arriba, cap. V, p. I27.
3 La segunda fórmula fue forjada por SkIovskij (cf. V. SkIovskij,
Rozanou [Petrograd, I92I]).
4 Boris Tomasevski], "La nouvelle école d'histoire littéraire en Rus-
sie", Revue des Études Slaues, VII (I928).
5 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale (Lausanne,
 DOCTRINA

estudios descriptivos y los históricos. Si bien tenía que aislar

una cierta fase de un proceso cultural con fines analíticos,
el investigador debía percatarse de que, en la realidad, su
objeto de indagación nunca era estacionario. Por lo mismo,
el enfoque histórico no podía olvidar la noción de 'sistema'.
La naturaleza del cambio, lingüístico o literario, no puede
examinarse provechosamente sin una referencia a la jerarquía
de valores típica de la 'serie' cultural dada. En otras pala-
bras, sostenían los teóricos formalistas, el 'descriptivista' no
puede olvidar que el 'sistema' cambia continuamente, mien-
tras que el historiador debería recordar que los cambios so-
bre los que indaga se dan dentro de un sistema.
Si la noción funcional de 'hecho literario' estimuló el in-
terés por la 'evolución literaria', la improvisada filosofía del
arte de Opojaz, tal como Sklovskij y Tynjanov la formularan,
iba en la misma dirección. Como portavoces de la vanguardia
literaria, los formalistas estaban obligados a dar mucha más
importancia a la violación de los cánones artísticos y a la no-
vedad en general. En cuanto estéticos vieron el núcleo de la
percepción estética y la fuente de los valores artísticos en la
'cualidad de divergencia' (Differenzqualitiit).6 Este concepto
significó, parece ser, para los teóricos formalistas, tres cosas
diferentes: a nivel de representación de la realidad, Differ-
enzqualitdt valía por 'divergencia' de lo real, o sea, deforma-
ción creadora. A nivel de lenguaje, significaba alejamiento
del uso lingüístico corriente. Finalmente, en el plano de la
dinámica literaria, este término general implicaría una des-
viación o una modificación de la norma artística predomi-
nante.
El planteamiento de la innovación fue reforzado por la
doctrina sklovskijana del automatismo frente a la 'percepti-

1916). (Trad. española: Curso de lingüística general [Buenos Aires,

1945]·)
6 Ver más arriba, caps. X, XI, pp. 255 Y 286, respectivamente.
 XIV· Dinamismo literario
bilidad', que tan pertinente se demostró para nuestras reac-
ciones estéticas como 10 era, probablemente, para nuestra
percepción de la realidad. "Cada forma de arte -escribió
Sklovskij- atraviesa la inevitable senda que va del naci-
miento a la muerte; de la visión y la percepción sensorial,
cuando todo detalle del objeto es saboreado y degustado,
hasta el simple reconocimiento, cuando el objeto o forma se
convierte en un soso epígono que nuestros sentidos regis-
tran mecánicamente, una mercancía que ni siquiera el com-
prador ve ya." 7
La creación literaria no es inmune al paso inexorable del
tiempo o del peso del hábito. Pero el arte, cuyo objetivo
primordial, según Sklovskij, consiste en contrarrestar este
impacto amortiguador, no puede soportar la rutina. Esto es
lo que hace el cambio literario tan decisivo. "El valor de la
literatura -escribió Tomasevskij-> está en su novedad y ori-
ginalidad. Según la manera como la atención del público li-
terario valorador reaccione ante los recursos, éstos pcdrán
clasificarse en perceptibles o imperceptibles. Para ser percep-
tible, un recurso tiene que ser o muy antiguo o muy nuevo. "8
La 'canonización' del cambio dio a los formalistas ru-
sos una mentalidad histórica mayor que la de la mayoría de
sus tocayos occidentales. No todos los adeptos angloameri-
canos del "New Criticism" pueden compartir la noción de
T. S. Eliot sobre la literatura como orden simultáneo." Pero
la mayoría de ellos están claramente menos interesados por
el cambio literario que por lo que permanece inalterable.
Los formalistas eslavos tenían, en todo caso, demasiado sen-
tido histórico. G. O. Vinokur, un crítico más bien simpati-
zante, se quejaba de que los historiadores de la literatura
opojazianos estaban obsesionados por el simple proceso del

7 Viktor Sklovskij, Xod kon;a (Moskva y Berlín, I923), p. 88.

8 Boris Tomasevski], Teorija literatury, p. I57.
9 T. S. Eliot, Selected essays (New York, I932).
 DOCTRINA

movimiento, con divergencias en las diferentes escuelas lite-

rarias, hasta el punto de haber llegado a abandonar práctica-
mente los esquemas críticos aplicables a más de un período."
Los reproches de Vinokur no estaban del todo injustifica-
dos. Como veremos más adelante.P el culto formalista por la
novedad era una base del todo insuficiente para la estética.
Pero, cualesquiera que sean sus inconvenientes, esta actitud
dio como resultado una serie de preciosas intuiciones en el
dinamismo literario, o, como los formalistas mismos dirían,
sobre las leyes de la evolución literaria.
Esta última formulación indica la creencia en la regulari-
dad o 'legicidad' (lawfulness) de los procesos históricos.
Más aún, como ya indicamos, la idea formalista de la historia
literaria tenía un tinte fuertemente determinista. La 'poética
histórica' de Opoiaz, como la de Veselovskij, se interesaba
por los géneros y recursos literarios, más que por las perso-
nalidades creadoras. En este esquema formalista de la histo-
ria literaria el genio no figuraba como una variable mayor;
era reducido al estatuto de mediador de unas fuerzas imper-
sonales. "El arte -decía Sklovskij- no 10 crea la voluntad
individual, el genio. El creador es simplemente el punto de
intersección geométrico de unas fuerzas que operan fuera
de él." 12
No todos los formalistas hubieran firmado la frase de Brik
de que si Puskin no hubiera nacido nunca, no por ello habría
dejado de escribirse Eogeni] Onegin.13 Sin embargo, esta pro-
posición absurda 14 no era más que una afirmación grotesca-

10 G. A. Vinokur, "Poezija i nauka", en Cet i neéet (Moskva, 1925).

11 Ver más adelante, cap. XV, pp. 399-406.
12 Viktor Sklovskij, Xod konia, p. 22.
13 Cf. Osip Brik, "T.n. formal'nyj metod", Le], N.O 1 (1923),
pp. 213-15.
14 Existen buenas razones para suponer que el sagaz Brik, dado a
formulaciones deliberadamente extravagantes, se percató de lo absurdo
de su pretensión.
 XIV' Dinamismo literario
mente exagerada del principio de Opoiaz, según el cual el
poeta no es un agente libre, y que para sobrevivir, para hacer
valedera su obra, el escritor imaginativo tiene que satisfa-
cer la 'demanda literaria' de su época. Los problemas con los
que un autor se debate, se decía, le vienen impuestos por su
tiempo, es decir, por la fase de evolución literaria en la que
le ha tocado nacer. Asimismo, la manera como mira de resol-
ver estos problemas viene determinada, en último análisis,
no por su sensibilidad o temp~ramento sino por el carácter
de la tradición literaria en-la que opera o, con más frecuen-
cia que menos, por la necesidad arrolladora de modificar esta
tradición. Ejxenbaum parafraseó, tal vez sin saberlo, la fa-
mosa frase de Engels cuando escribía: "La libertad de cada
autor está en su capacidad de estar al día, de oír la voz de
la historia" y¡ "En general -seguía él- la creación es un
acto de autoconciencia histórica, de situarse uno mismo en
la corriente de la historia." 16
¿Cuáles son, según los formalistas, las fuerzas impulsoras
de la historia literaria que 'operan fl.fra del escritor'? ¿Es
la evolución literaria un proceso autoimpulsado, externamen-
te determinado o, tal vez una combinación de ambos? Al
respecto, pocas dudas le cabían al formalismo militante. To-
mando una hoja del libro de Krucenix,17 insistía en la prima-
cía cronológica de la forma sobre el contenido. "Nosotros,
los futuristas -declaraba Sklovskij en uno de sus pronuncia-
mientos más francamente partidistas- hemos entrado en la
literatura con una nueva bandera: 'Una forma nueva origina
un contenido nuevo'."lS' "Una nueva forma -decía en otra
parte- se origina, no con el fin de expresar un contenido
nuevo, sino porque la vieja forma ha agotado sus posibili-

15 Boris Ejxenbaum, Skuox' literaturu (Leningrad, 1924), p. 236.

16 ibid,
17 Ver más arriba, cap. n, pp. 62-3.
18 Viktor Sklovskij, Xod konja, p. 38.
 DOCTRINA

dades." 19 El arte puede mustiarse como cualquier otra cosa.

Pero cuando lo hace, pierde su raison d'étre; en realidad,
apenas puede decirse que exista. "Es imposible crear con
formas ya descubiertas, puesto que la creación significa cam-
bio '" El llamado arte antiguo no existe, no existe objetiva-
mente, y por consiguiente es imposible producir una obra
de acuerdo con sus cánones." 20 Las formas de arte 'petrifi-
cadas' son suplantadas por nuevas configuraciones artísticas
que, en razón de su 'novedad decisiva', son capaces de res-
taurar el frescor de nuestra percepción, hasta que éstas, a su
vez, se marchiten y declinen ante otro resurgimiento lite-
rario.
El esquema dado de cambio literario sufría del mismo so-
fisma que tanto viciara la concepción del primer Opoiaz acer-
ca de la obra literaria. Sklovskíj fue, una vez más, reo de
'purismo' estético, de la tendencia a despojar el arte de su
contexto social. Los formalistas estaban en lo cierto al hacer
resaltar el dinamismo intrínseco del proceso literario, insis-
tiendo en que las tendencias artísticas no pueden deducirse
mecánicamente de unos datos procedentes de otra 'serie' cul-
tural, o reducirse a ellos. Pero, al parecer, confundieron au-
tonomía y separatismo cuando, en una extravagante reacción
contra la falacia reductiva, negaron (o eso parece) toda inter-
acción entre las diferentes partes del tejido social, e inter-
pretaron la evolución literaria como un proceso independien-
te en sí (selj-contained),
Algunos de los simpatizantes independientes de la escuela
formalista reprocharon la unilateralidad de la teoría de Opo-
iaz sobre la historia literaria. Uno de ellos fue Viktor :lir-
munskij, cuya polémica con el eslogan de Sklovskij "el arte

19 Viktor Sklovskij, "Sviaz' priémov sjuzetoslozenija s obséirni prié-

rnarni stilja", en Poétika (Petrograd, 1919), p. 120.
20 Xod konia, p. 86.
 XIV' Dinamismo literario
es un recurso", ya vimos más arriba." Él aceptaba la impor-
tancia de la doctrina de la 'automatización' de Sklovskij,
pero le parecía insuficiente como explicación de la sucesión
de las escuelas literarias.
Puesto que la literatura, decía Zirmunski], está estrecha-
mente vinculada con otras actividades humanas, su evolución
no puede explicarse en términos exclusivamente literarios.
Es imposible, aseguraba, evitar el problema de la relación
entre el desarrollo de las formas artísticas y los demás as-
pectos de la cultura.P Sin embargo, el principio de contraste
o de variación estética es un factor demasiado negativo para
que pueda explicar enteramente el crecimiento de la literatu-
ra. La teoría de la desaparición gradual de las formas del arte
puede explicar la reacción contra lo antiguo, pero no la ín-
dole de 10 nuevo; puede explicar la necesidad del cambio,
pero no su dirección. Ésta viene determinada por el ambiente
cultural global del período, el temperamento de la época,
que halla su expresión en la literatura, así como en los demás
dominios culturales. Luego, la revuelta contra el clasicismo
a fines del siglo XVIII puede haber sido debida a la 'petrifi-
cación' del estilo clasicista. Pero el que esta revuelta tomara
la forma del Romanticismo debe atribuirse al nacimiento de
una nueva cosmovisión, que exigía su expresión 10 mismo en
el arte que en otras esferas culturales."
En su concienzudo estudio de la metodología formalista,
Engelhardt planteó la cuestión en términos parecidos: "La
teoría de la automatización puede sólo explicar el 'movi-
miento' de la literatura, la necesidad intrínseca de su evolu-
ción, pero no la naturaleza o las formas de este desarrollo V"

21 Ver más arriba, cap. V, pp. 135-8.

22 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928).
23 ibid., pp. 162-3.
24 Boris Engelhardt, Formal'nyj metod v istorii literatury (Leningrad,
1928).
 DOCTRINA

Esta posicion demuestra indudablemente mayor precau-

ción y sentido común que la del formalismo militante. Y, sin
embargo, e! compromiso razonable entre la crítica estética y
la Geistesgescbicbte de Dilthey suena un poco a mecanicista,
La tesis de que la evolución literaria no puede entenderse
completamente en términos 'inmanentes' era algo que preci-
saba ser recordado. Pero la división del trabajo en el esque-
ma de Zirmunskij, en e! que un desarrollo interno genera un
estímulo de cambio, mientras que la reacción viene deter-
minada por factores externos, era demasiado límpida para
hacer justicia al problema. Que la literatura es inseparable
de! Zeitgeist (espíritu de la época) no puede negarse seria-
mente. Pero la relación entre arte y filosofía no es cuestión
de armonía ideal o de correspondencia exacta. Pero, si admi-
timos, como Zirmunskij, que la literatura tiene un dinamis-
mo interno que le es propio, ya no queda razón alguna para
suponer que, cuando se produce una crisis en e! arte, la so-
lución tenga que 'buscarse' necesariamente en el exterior.
Ejxenbaum no debía andar lejos de la solución cuando, en
su estudio sobre Axmatova, sugirió que el problema funda-
mental en litigio, en la transición del simbolismo al acmeís-
mo y futurismo, fue el empleo de la lengua, más que la vi-
sión del mundo. «Se hizo necesario -escribía- cambiar la
actitud ante el discurso poético, que se había convertido en
un idioma mortecino, incapaz de crecimiento ulterior o de
juego libre. Se hizo necesario crear un discurso nuevo, inar-
ticulado, tosco, liberar la tradición de la dicción poética de
los grilletes del simbolismo, y así restablecer el equilibrio
entre verso y lengua." 25
Por la misma razón, como señaló Jakobson, el que la re-
vulsión general contra el positivismo que se instauró a prin-
cipios de este siglo tomara el aspecto de un simbolismo no
representativo, no fue un simple producto secundario de la

25 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923), p. 66.

 XIV' Dinamismo literario
atmósfera intelectual. Este intento de «liberación del signo
respecto del objeto" (jakobsonj." si bien formaba induda-
blemente parte de la situación cultural general, tenía cuando
menos tanto que ver con el estado del medio (medium) del
poeta, como del estado espiritual dominante.
T al vez sería mejor, al tocar fenómenos como el arte mo-
derno, invocar la fórmula de Mukarovsky que, en cierto sen-
tido, es 10 contrario de la de Zirrnunskij. "Todo cambio de
la estructura artística --escribió Mukafovsky-s- viene del ex-
terior, ya directamente, bajo el impacto inmediato del cam-
bio social, o indirectamente, bajo la influencia del progreso
en alguno de los campos culturales paralelos, como la cien-
cia, la economía, la política, el lenguaje, etc. La manera como
se presenta el reto exterior y la forma a la que da origen de-
penden de los factores inherentes a la estructura artística." 27
Como enunciado general de la relación entre arte y socie-
dad, la formulación de Mukafovsky está, igualmente, lejos
de ser definitiva o exhaustiva. En general, sin embargo, la
crítica estructuralista de la teoría de la historia literaria opo-
jazesca nos sorprende como metodológicamente más sagaz
que el esquema ecléctico de Zirmunskij. Los teóricos estruc-
turalistas estaban de acuerdo con Zirmunskij en subrayar la
unidad fundamental de la cultura y de la conexión orgánica
entre literatura y otras actividades humanas. Pero tanto Tru-
betzkoy como Jakobson se preguntaron por la naturaleza y el
mecanismo de esta 'interrelacién'P" como de una de las ta-
reas más urgentes del humanista. Pero los portavoces del
Círculo de Praga parecían ser mucho más conscientes que Zir-

26 Cf. Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters

Pasternak", Slauiscbe Rundscbau, VII (1935).
27 Jan Mukafovsky, Kapitoly z ceské poetiky (Praha, 1941), vol. 1,
p. 22.
28 N. S. Trubetzkoy, Principles de phonologie (París, 1949); Roman
jakohson, K xarakteristike eoraziiskogo jazykovogo sojuza (París,
1931).

Aa
370 DOCTRINA

munskij de la complejidad del problema. La tesis de la ten-

sión dialéctica entre arte y sociedad 2\l da cabida, tanto a los
retrasos temporales como al dinamismo intrínseco (Selbst-
betoegung) de cada dominio cultural, y de esta manera evita,
lo mismo los escollos del separatismo que los del reducti-
vismo.
Puede parecer que las teorías de Jakobson y Mukafovsky
preanuncien una sociología del arte más madura y flexible.
Digo 'preanuncien', ya que los esfuerzos estructuralistas por
correlacionar el arte con el cambio social nunca pasaron de
bosquejos, o de directrices metodológicas generales.
Pero no es en estas amplias generalizaciones, por consis-
tentes y prometedoras que sean, donde debe buscarse el Ion-
do de la contribución formalista a la teoría de la historia li-
teraria. Ni debe buscarse en el simple énfasis del carácter
dramático del proceso literario, en la lucha constante entre lo
antiguo y lo nuevo. Que cada escuela literaria es, o pretende
serlo, una reacción contra sus predecesoras, se ha dicho ya
mil veces. Quizá los formalistas 10 dijeron más frecuente-
mente y con mayor gusto que los críticos que no daban
tanta importancia a la innovación. Pero está claro que el
rasgo distintivo de la idea formalista de historia literaria no
consiste tanto en la insistencia en 'la lucha entre padres e
hijos' como en la intuición del mecanismo particular de esta
lucha.
El enfoque 'funcional' de la evolución literaria demostró,
a decir verdad, ser muy útil. Los investigadores de Opojaz
se dieron cuenta de que la continuidad literaria no era ni una
cuestión de suave transición del maestro al discípulo, ni de
rígidas antinomias. Ciertamente, la fuerza motivadora del
movimiento literario es el conflicto, pero esto significa, en
palabras de Tynjanov, una destrucción que lo baraja todo de

29 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas-

ternak".
 XIV' Dinamismo literario 371
nuevo, más que una destrucción radical, un cambio de la
función del recurso estético, más que su eliminación.
Las observaciones formalistas sobre el papel de la pa-
rodia proyectaron una luz interesante sobre el mecanismo del
cambio literario. En su agudo estudio, "Dostoevskij y Go-
gol' ",30 Tynjanov demostró que las relaciones entre estos dos
escritores eran un fenómeno mucho más complejo de 10 que
generalmente se admitía. La deuda de Dostoevskij para con
Gogol', observaba él, es innegable, atestiguada como está por
una gran riqueza de ecos gogoljanos en las primeras novelas
de Dostoevskij, por ej., Pobres gentes} El doble} Netoéka
Nezvanova. Pero, según Tynjanov, también hay otro aspec-
to, desapercibido para la mayoría de historiadores de la lite-
ratura: en su novela Selo Srepanéikooo, Dostoevskij paro-
diaba la tremenda retórica de Correspondencia con amigos}
de Gogol'. Ahora bien, la parodia es un signo de emancipa-
ción, seguía Tynjanov; incluso un acto de 'combate' literario.
Si Pobres gentes y El doble} son una prueba de que Dos-
toevskij evolucionó a partir de Gogol', Selo Stepanéikovo
indica claramente que el autor se alejaba de Gogol', El arte
literario de Dostoevskij, concluía Tynjanov, era tanto un
producto del 'naturalismo romántico' de Gago!', como un
desafío contra éste.
Parecido es el caso de Nekrasov, tal como Ejxenbaum y
Tynjanov lo ven,"! A menudo se había observado que Ne-
krasov tomó algunos de sus temas y metros de Lermontov.
Al mismo tiempo, era evidente que en varios puntos la poe-
sía de Nekrasov se apartaba mucho del modelo romántico.
También ahí, sostenían los formalistas, es el uso de la paro-

30 ]urij Tynjanov, Dostoeuski] i Gogol'. K. teorii parodii (Opojaz,

Petrograd, 1921) (reeditado en la colección de ensayos de Tynjanov,
Arxaisty i novatory [Leningrad, 1928], pp. 412-55.
31 Ver Boris Ejxenbaurn, "Nekrasov" en Skuoz' literaturu (Lenin-
grad, 1924); Jurij Tynjanov, "Poetiéeskie forrny Nekrasova", en Ar-
xaisty i novatory.
37 2 DOCTRINA

dia lo que nos hace ver la naturaleza dual de la continuidad

literaria. Esta vez, el ejemplo traído a colación era una pará-
frasis amarga y sarcástica hecha por Nekrasov de la popular
nana de Lermontov "Spi mladenec moj prekrasnyj" [Duer-
me mi lindo niño]. Sustituyendo con la triste figura del ofi-
cial subalterno al futuro guerrero orgulloso, como imagen de
lo que el niño llegará a ser, se rompía el hechizo del ritmo
y se daba el golpe de gracia al clisé romántico que Nekra-
sov quería desalojar.
Así es, afirma el crítico formalista, como se produce el
cambio literario. Se presenta lo antiguo en una nueva clave,
como si dijéramos. El recurso anticuado no se echa por la
borda, sino que se repite en un contexto nuevo, incongruen-
te, y, de este modo, o se hace volver absurdo por mediación
de la mecanización, o se hace de nuevo 'perceptible'. En
otras palabras.jun arte nuevo no es una antítesis del prece-
dente, sino su reorganización, una "reagrupación de viejos
elementos" .32
Los gestos iconoclásticos, advertían los formalistas, no ten-
drían que tomarse demasiado en serio. Incluso cuando re-
chazan sin más la herencia de los 'padres', los 'hijos' rebeldes
no pueden por menos que incluir en su equipaje algunas de
las técnicas desarrolladas o perfeccionadas por el 'enemigo'.
Jakobson hizo notar sagazrnente'" que, en su élan cósmico,
el futurista ruso Majakovskij tenía con sus hostigados prede-
cesores simbolistas más en común de lo que hubiera deseado
admitir.
La conclusión general que hay que sacar de lo que precede
está clara: la evolución literaria no es un proceso unilineal;
es una senda retorcida, llena de eses y zigzagueos. Cada ten-
dencia literaria representa un cruzamiento, una interrelación

32Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 413.

83Roman Jakobson, "O pokolenii, rastrativsem svoix poetov", en
Smert' Vladimira Ma;akovskogo (Berlín, 1930), pp. 7-45.
 XIV' Dinamismo literario 373
compleja entre los elementos de la tradición y la innova-
ción.
Esa conciencia de la fluidez de los procesos literarios, jun-
to con una sana desconfianza ante las definiciones rígidas y
jerarquías oficiales, es lo que hizo que los formalistas sintie-
ran afinidades literarias e interconexiones ni siquiera soña-
das por los autores de manuales. Tynjanov y Ejxenbaum
conocieron que el conflicto literario, al igual que la política,
hace extraños arreglos, y que un gran escritor no puede pres-
cindir de tomar prestada, o ser estimulado por una 'espina'.
También vieron que un poeta moderno puede, en su rechazo
de las convenciones del pasado reciente, caer, consciente-
mente o no, bajo los esquemas de una época más remota.
"En la lucha con su padre, el nieto acaba por parecerse a su
abuelo." 34
Remontarse a una tradición literaria más antigua es una
respuesta posible a las crisis artísticas que periódicamente
acechan la literatura imaginativa. Otra salida de este atolla-
dero sería, para la literatura, que se sobrepasara a sí misma,
que se sumergiera en lo habitual (byt), para buscar nueva
sangre en la materia prima de la vida.3 5 De ahí la populari-
dad de que disfrutaron en Rusia los géneros híbridos no
ficticios: memorias, cartas, reportajes, seriales, en coyunturas
críticas como a finales del siglo XVIII y, mutatis mutandis, en
los 1920.36
Con frecuencia, aseguraban los formalistas, la búsqueda de
una nueva forma combina, por así decirlo, un movimiento
lateral con una mirada retrospectiva. Un movimiento literario
naciente puede obtener estímulo de la era precedente. Pero,
lo más frecuente es que empalme no con los 'padres', cuya

34 jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 562.

35 Ver más arriba, cap. VII, pp. 172-4.
36 ]urij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 15,
374 DOCTRINA

autoridad desafía expresamente, sino, como gráficamente lo

expresó Sklovskíj, con los 'tíos'.
"Según la ley -escribía Sklovskij- que, por lo que sé,
yo fui el primero en formular, en la historia del arte el le-
gado se transmite no de padre a hijo, sino de tío a so-
brino. "37
La 'ley' que Sklovskij se jactaba de haber descubierto se
conocía en los escritos formalistas como la de la 'canoniza-
ción de la rama más joven'. "Cuando las formas de arte 'ca-
nonizadas' llegan a un callejón sin salida, queda abierto el
camino de la infiltración de elementos no canonizados, que
por entonces han conseguido ya desarrollar nuevos recursos
artísticos.v'" Para renovarse a sí misma, la literatura toma
motivos y recursos de los géneros subliterarios. Los produc-
tos de la cultura popular, que llevan una existencia precaria
en la periferia literaria, se admiten al estrado, son elevados
a la condición de arte literario bona fide o, como Sklovskij
dijera, 'canonizados'.
Según los formalistas, la literatura rusa proporciona mu-
chos ejemplos de 'canonización' semejante. La lírica de Pus-
kin, se decía, surgió de los álbumes de versos del siglo XVIII,
llamados 'poesie fugitive'. La poesía de Nekrasov, repleta de
prosaismos 'vulgares', debía buena parte de su tenor, patro-
nes rítmicos y vocabulario, al periodismo y al vodevil. "Blok
--decía Sklovskij- canoniza los temas y las cadencias de la
canción gitana. Cexov introduce en la literatura rusa elemen-
tos de baja farsa y del serial. Dostoevskij eleva a la dignidad
de norma literaria los recursos de la narración detectivesca. "39
Una vez más, no era la presencia de un componente único,
sino el uso al que se destinaba, lo que se consideró como el
problema central de la crítica literaria. Si un género 'inferior'
37 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematogra] (Berlín, 1923), p. 27.
38 ibid., p. 29.
39 Viktor skIovskij, Bozanou (citado por Boris Eixenbaum, Literatura
(Leningrad, 192 7] , p. 144>- .
 XIV' Dinamismo literario 375
podía presentar un modelo para algunas de las novelas filosó-
ficamente más profundas de la literatura mundial, si el ritmo
fácil del romance gitanesco podía adquirir una fuerza emo-
cional en la lírica amorosa, intensamente conmovedora, de
Blok, estaba claro que la primera preocupación del especia-
lista de la literatura tenía que ser la función y el contexto.

La concepción formalista del dinamismo literario aplicado a

la escena literaria rusa produjo una serie de drásticas revisio-
nes de nociones tradicionales y muchos cambios significativos
de perspectiva histórica. El cuadro total de la evolución li-
teraria rusa, surgido de estos reexámenes, fue a la vez más
complejo y más integrado que el que se conocía a partir de
los manuales de historia de la literatura. La unidad del en-
foque se debió a que los formalistas consideraban la historia
de la literatura como una evolución de géneros y estilos, más
que como un mosaico disperso de figuras literarias, o como
un subproducto del cambio intelectual o social.
Si los investigadores formalistas tendieron al principio a
desestimar los determinantes extraliterarios, fueron bastante
más 'católicos' que sus predecesores o rivales en cuanto a los
factores literarios 'inmanentes'. Menospreciando la preocupa-
ción tradicional por las 'generalidaes literarias' (Brik),40 Opo-
[az extendió el objetivo de la investigación histórica haciendo
que incluyera fenómenos marginales: escritores oscuros o se-
miolvidados, producción de masas, géneros subliterarios. La
literatura, sostenían los formalistas, no es una sucesión de
obras maestras. No puede entenderse la evolución de la lite-
ratura, o fijarse ningún período de su historia, sin tomar nota

40 Osip Brik, "T. n. formal'nyj meted", Le] núm. r (1923).

 DOCTRINA

de los elementos de segunda y tercera fila. Por una parte, las

obras maestras sólo pueden apreciarse como tales sobre el
trasfondo de 10 mediocre. Por otra parte, el fracaso puede
ser un factor tan importante en el dinamismo literario como
el éxito. Los impulsos abortivos o prematuros en la 'buena'
dirección, por más que en sí mismos no causen impresión,
con frecuencia preanuncian o preparar el camino a triunfos
resonantes, y por 10 tanto son de importancia crucial para el
historiador de la literatura.
Tal vez el cambio de perspectiva histórica más notable
efectuado por la crítica formalista fue el relacionado con el
lugar de Puskin en la historia de la literatura rusa: problema
que estuvo en la base de varios estudios provocativos de Ej-
xenhaum, Sklovskij, Tomasevskij, Tynjanov y Zirmunskij.f'
Los formalistas rebatieron la noción tradicional de Puskin
como figura señera del romanticismo ruso y como demiurgo
de la poesía rusa del siglo XVIII. Examinando la herencia del
gran poeta desde el punto de vista de su actitud frente a la
lengua, el estilo y el género, más que en términos de la filo-
sofía de la vida de Puskin, llegaron a una conclusión en ex-
tremo heterodoxa: Puskin fue, en 10 fundamental, un here-
dero del clasicismo, y no un precursor del romanticismo. Los
logros poéticos de Lomonosov y DerZavin consiguieron en
Puskin su apogeo, posibilitando el mando (command), apa-
rentemente sin esfuerzo, del medio (medium ): el equilibrio
ideal entre verso y lengua.
Los formalistas admitían, libremente, que Puskin había
modificado o trascendido la herencia clasicista. Había relaja.
do la rigidez del canon de Lomonosov, 'canonizando' los rito
mas caprichosos y conversacionales de la 'poesía ligera' (vers

41 Boris Ejxenbaurn, "Put' Puskina k proze", en Literatura; Viktor

Sklovskij, "Evgenij Onegin (Puskin i Sterne)", en Ocer,i po poétike
Puskina (Berlín, 1923); Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory; Boris To-
masevskij, Pulkin, Viktor Zirmunskij, Bajron i Puskln (Lz istorii ro-
mantiéeskoi poemy) (Leningrad, 1924).
 XIV' Dinamismo literario 377
de société), Además tomó muchos temas y métodos artísti-
cos de la era romántica. Pero el fondo de la poética puskinia-
na era clasidsta.v'
El juicio más preciso de esta posición se halla, tal vez, en
el ensayo de Jakobson escrito en 1936.43 "La base estética
de la lírica de Puskin -escribió J akobson- es el clasicis-
mo, pero un clasicismo informado de romanticismo, de la
misma manera que el romanticismo de románticos como Bau-
delaire, Lautréamont y Dostoevskij, no pudo por menos que
estar influenciado por el hecho de que vivieron en la época
del realismo." 44
En sus estudios académicos sobre Puskin y su tiempo,"
Tynjanov llegó incluso a poner en duda la aplicabilidad de la
dicotomía romanticismo/clasicismo en la escena literaria rusa.
El crítico formalista no negaba el impacto de estas tenden-
cias occidentales en la literatura rusa, pero creía más bien
que la lucha entre clasicismo y romanticismo no era el pro-
blema central de la época de Puskin. Los elementos del 'ro-
manticisco' y el 'clasicismo', seguía Tynjanov, se entremez-
claron en Rusia de una forma tan rara que la línea fronteriza
entre ambos movimientos fue ahí mucho más difusa que, por
ejemplo, en Francia.
Según Tynjanov, las batallas literarias de principios de si-
glo XIX, en Rusia se libraron en torno de una cuestión pura-
mente rusa, y más específicamente literaria." El debate entre

( 42 Podría alegarse que buena parte de lo que precede ya había sido

anticipado por los críticos simbolistas, especialmente Valerij Brjusov
(d. Mo; Pulkin). Pero, si no puede atribuirse enteramente a los for-
malistas esta reafirmación del papel histórico de Puskin, ellos hicieron
la labor de promotores al desarrollar y articular de modo sistemático
esta idea.
43 Roman Jakobson, "Na okraj lyrickych básní Puskínovych", en Vy-
brané spisy A. S. Pulkina (Praha, 1936), pp. 259-67.
44 ibid., p. 262.
45 Jurij Tynjanov, "Arxaisty i Puskin", en Arxaisty i novatory.
46 Tal vez una de las razones que tuvo Tynjanov para desconfiar de
 DOCTRINA

los llamados arcaístas e innovadores se centró en la trama

verbal de la lengua literaria rusa. Los arcaístas sostenían un
retorno a la tradición Lomonosov con su neta distinción en-
tre géneros y niveles de discurso, y con su predominio del
'alto' estilo, permeado de 'eslavismos eclesiásticos'. Los inno-
vadores partieron de la prosa urbana de Karamzin y defen-
dían el estilo 'medio', articulado en la lengua hablada de las
clases educadas, y libre de arcaísmos altisonantes. La contro-
versia, cuyos protagonistas más activos fueron figuras menos
conocidas de la era de Puskin, como Griboedov, Küchelbec-
ker, Siskov, Vjazemskij, etc., se complicó con una división
de ambos campos en facciones más conservadoras ('más vie-
jas') y más progresistas ('más jóvenes').
Los historiadores formalistas de la literatura tuvieron bas-
tantes quebraderos de cabeza para situar a Puskin en la vida
literaria de su tiempo. Tynjanov tendía a colocara Puskin
próximo a los jóvenes arcaístas," mientras que Tomasevskij
más bien subrayaba la asociación temporal de Puskin con
los innovadores de 'izquierda'r'" Ambos críticos estaban de
acuerdo en afirmar que Puskin era un fenómeno demasiado
complejo para admitir una clasificación neta. Su práctica crea-
dora, marcada por una interrelación entre eslavismos y colo-
quialismos, poesía ligera y grandeza épica, así como por sus
astutas afirmaciones críticas, que evitaban compromisos de-
finidos, se resisten a una clasificación categórica.
Pero los formalistas insistían en que si Puskin transcen-
día, aparentemente, todas las escuelas de su época -como
efectivamente transciende- ello no significa que estuviera
al margen de la batalla. En el curso de su carrera literaria

la dicotomía tradicional era la tendencia del historiador literario co-

rriente y moliente en designar como 'clasicismo' y 'romanticismo' es-
cuelas de pensamiento más que movimientos literarios claramente de-
finibles.
47 Jurij Tynjanov, " Arxaisty i Puskin",
48 Ver B. Tomasevskij, Puskin (Moskva, 192.5).
 XIV' Dinamismo literario 379
coincidió (ooerlapped) con varias facciones, adoptó varios
puntos de vista corrientes, sin identificarse nunca con nin-
guno de ellos. Así, decía Tynjanov, el papel histórico de
Puskin no puede entenderse sin tomar en cuenta varias co,
rrientes opuestas de la época y las actividades de sus contem-
poráneos menores.
Todo ello ponía de relieve la necesidad de examinar a
Puskin, o cualquier otro 'clásico', en el contexto de su tiem-
po. Los logros de Puskin, insistían los formalistas, y su lugar
en el esquema total de la literatura rusa deberían estudiarse
históricamente. Los críticos de Opojaz se impacientaban ante
la noción 'ahistórica' que hacía de los maestros los "compa-
ñeros eternos"," y ante el culto a los héroes en general. "Ya
es tiempo -escribía Tornasevskij-i- de barrer el mesianismo
tradicional de los estudios sobre Puskin que dividen la lite-
ratura rusa en Antiguo Testamento (antes de Puskin) y Nue-
vo Testamento (después de Puskin). "50 Los formalistas ata-
caron la noción popular de Puskin, de la 'gran divisoria', del
poder configurador de la poesía rusa decimonónica. No ne-
garon el impacto decisivo de Puskin en la formación del ruso
literario moderno; 51 estaban de acuerdo en que su obra en-
globaba una riqueza de temas y problemas que llenaría du-
rante muchos años a los escritores rusos. Pero el estilo de
Puskin y la estructura de su verso, sostenían, encontró pocos
imitadores airosos de la empresa, no sólo porque la perfec-
ción es inimitable, sino también porque en el arte poético de
Puskin la tradición literaria de la época anterior había lle-
gado a su consumación postrera. Como Puskin había hecho

49 Referencia a la colección de ensayos de D. S. Merezkovskij, Vecnye

sputniki [Compañeros eternos].
50 Boris Tomasevskíj, Puikin, p. 74.
51 Viktor Vínogradov, [azy]: Pulkina (Moskva y Leningrad, 1934);
Ocerki po istorii russkogo literaturnogo ;azyka XVII-XIX vekov (Mos-
kva, 1934),
 DOCTRINA

un uso total de las posibilidades acumuladas por sus prede-

cesores, después de su muerte resultó imposible crear nada
digno o nuevo en la misma dirección. Se imponía un nuevo
punto de partida. Y según Tynjanov esto es lo que ocurrió.
Contrariamente a la idea ampliamente defendida, afirmaba
él, los contemporáneos más jóvenes de Puskin y sucesores
inmediatos, apenas pueden ser considerados como discípulos
de Puskin, "Después de la muerte de Puskin -escribió Tyn-
janov-, la poesía no anduvo ni hacia adelante ni hacia atrás.
sino lateralmente, hacia las complejas formaciones de Ler-
montov, Tjutéev y Benediktov't.P combinando en proporcio-
nes varias algunos ingredientes de la poética de Puskin con
las fórmulas estéticas del romanticismo europeo y con ele-
mentos del gran estilo dieciochesco. En cuanto a las genera-
ciones literarias siguientes, los últimos románticos y simbo-
listas rusos se volvieron hacia el melifluo y elegíaco Zukov-
skij, y en parte hacia Lermontov, en busca de sugestividad
emocional y de la inefable música del verso."
Los periódicos 'resurgimientos' de Puskin, advertían los
formalistas, no deberían tomarse demasiado al pie de la le-
tra. Una distinción entre el Puskin 'real' histórico y su doble,
el "Puskin viviente de los tiempos, se impone".54 Éste, muy
a menudo no pasa de una proyección del conjunto estético
de valores propios del crítico. Sklovskij defendía que una
obra literaria siempre se ve contrastando con las normas li-
terarias dominantes en una época dada; pero ello puede in-
vertitse. 55 En los 1880, por ejemplo, el nombre del gran
poeta se invocaba para sostener 'una cultura del todo dife-
rente' de la de Puskin. Cuando, en su famoso discurso de
aniversario, Dostoevskij saludaba a Puskin como apóstol de

52 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 36I.

53 Boris Eixenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924).
54 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nooatory, p. 29I.
55 Viktor Sklovskij, "Evgenij Onegin (Puskin i Sterne)",
 XIV' Dinamismo literario
la humildad cristiana, el retrato de esta afirmación elocuente
se parecía más a Dostoevskij que a Puskin.
Tal vez, la única tentativa por reavivar, el Puskin 'real',
reasumiendo la limpidez 'apolínea' de su estilo político, lo
llevaron a cabo los acmeístas, herederos inmediatos, y disi-
dentes, del movimiento símbolista.?" Pero el acmeísmo fue
un episodio efímero en la historia de la poesía rusa moderna.
El equilibrio neoclasicista de un Gumilév y un Mandel'starn
pronto fue roto por la ronca revuelta futurista.
En sus manifiestos exhuberantes.t" los futuristas presenta-
ban su poesía como antítesis absoluta de todo lo que habíase
escrito anteriormente, y como desafío a todas y cada una de
las tradiciones literarias. Pero sus críticos simpatizantes sa-
bían más. Señalaron que la literatura no admite puntos de
partida radicalmente nuevos. Ni siquiera los innovadores ra-
dicales pueden pasarse sin la tradición. El movimiento futu-
rista se consideró como una ilustración de la ley de la evo-
lución literaria, según la cual la reacción contr,a los 'padres'
comporta un retorno parcial a los 'abuelos'r" "El futurismo
ruso -escribió Tynjanov- fue un rechazo de la cultura poé-
tica de 'medio estilo' del siglo XIX. En su orgullosa militancia
y en sus resultados, está emparentado con el siglo XVIII." 59
Según Tynjanov, la preocupación apasionada de Xlebnikov
por los problemas de la lengua y su búsqueda de lo épico
proporcionan un vínculo entre este futurista explorador del
idioma poético y el legislador del siglo XVIII de la poesía
rusa, Lomonosov. Igualmente, la tendencia de Majakovskij
por las formas poéticas 'más amplias' -como la oda o la sá-
tira-, como portavoces de su retórica ardiente, lo llevaron,
sin que se diera cuenta de ello al clasicismo ruso, especial-

56 Cf. Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova.

57 Ver más arriba, cap. H, pp. 57-8.
58 Ver más arriba, seco 1 de este cap., p. 373.
59 Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 553.
 DOCTRINA

mente a Deráavin, con quien compartía la tendencia a mez-

clar la grandilocuencia con el burlesque.
Este paralelo inesperado entre el bardo de la Revolución
de octubre y el cortesano de Catalina la Grande es caracte-
rístico de las genealogías literarias heterodoxas establecidas
por los formalistas. El empleo del siglo XVIII como punto de
referencia era ya muy sintomático. Muchos historiadores
de la literatura rusa, impresionados sin razón por el ensayo
provocativo, pero inmaduro, de Belinskij, Sueños literarios,
tendían a desvalorar el siglo XVIII y operaban partiendo del
supuesto de que la literatura rusa nacía en Puskin, La investi-
gación de Opoiaz, empero, se dio perfectamente cuenta de la
era formativa de las letras rusas. Los formalistas, parece ser,
se sintieron fuertemente atraídos por el período de Lomono-
sov. El interés de éste por la lengua y el estilo, y su espíritu
de pionero, debió agradar más por genial que por la suavidad
un tanto 'derivada' de la prosa del siglo XIX ruso. La yux-
taposición de fenómenos tan dispares como DerZavin y Ma-
jakovskij era otra prueba de que los formalistas, si bien
conscientes de las diferencias del contexto cultural imperan-
te, preferían basar sus analogías en criterios literarios.
Revisiones parecidas se emprendieron con la historia de
la prosa rusa. También aquí la investigación formalista puso
al descubierto una serie de conexiones pasadas por alto, aun-
que no se ensayó ningún esquema evolutivo comprensivo.
Una serie de estudios y artículos consagrados a la fase for-
mativa de la prosa rusa de ficción proyectaron una luz inte-
resante sobre algunos escritores menores y medio olvidados,
pero que dejaron huella (eoentjul ), como Weltmann, pro-
bablemente precursor de Gogol' y Dostoevskij.P''
Más significativas aún fueron las indagaciones de Ejxen-

60 Ver sobre todo la colección de estudios, editada por Ejxenbaum y

Tynjanov, Russkaia proza (Leningrad, 1926) [= Voprosy poétiki,
VIII].
 XIV' Dinamismo literario
baum en la genealogía literaria de Lev Tolstoj."! Ya mencio-
namos 62 la tesis formalista de que el carácter narrativo del
primer Tolstoj, con sus detallados análisis psicológicos, su
discursividad racionalista (generalizaciia) y su 'simplicidad'
casera, era básicamente un reto al canon romántico. Para Ej-
xenbaum, Tolstoj es ante todo un artista innovador, que
busca desesperadamente una salida a la crisis de la prosa ar-
tística - noción que, dicho sea de paso, puede explicar en
parte la fascinación del crítico de Opoiaz por Tolstoj.
Si hay que creer a Ejxenbaum, Tolstoj se vio también
obligado, en su lucha contra sus predecesores inmediatos, a
volverse a los 'abuelos', esto es, al siglo XVIII. Pero, a di-
ferencia de Xlebnikov y Majakolskij, los modelos de Tolstoj
eran más occidentales que indígenas.
Según Ejxenbaum, la tendencia de Tolstoj por resolver la
personalidad en una serie de sensaciones individuales o es-
tados de espíritu, era un eco lejano de la filosofía sensualista
del siglo XVIII, tal como aparece en Condillac y los encyclo-
pédistes. La riqueza de detalle físico, así como el tono per-
sonal, que marca las obras autobiográficas de Tolstoj, como
Infancia y Juventud, se remontan al sentimentalismo occi-
dental, a Laurence Sterne, a la 'novela sin argumento' (band-
lungsarmer Roman) del escritor suizo Topffer, El hundi-
miento del mito romántico de la guerra en Relatos de Seva-
topol' se puso en conexión con las escenas de batallas de
Stendhal. Para el crítico formalista, este incansable analista
lógico de las pasiones humanas, fue fundamentalmente un
hombre del siglo XVIII nacido cien años demasiado tarde.
La tesis de Ejxenbaum sobre el impacto de la novela occi-
dental en Tolstoj fue corroborada con toda evidencia por la
familiaridad de Tolstoj con los escritores mencionados, y su
interés por ellos. En otras palabras, el crítico postulaba aquí,
61 Boris Ejxenbaum, Molado; Tolsto] (Petrograd y Berlín, 1922); Leu
Tolstoj, vol. I (1928); vol 11 (1931).
62 Ver más arriba, cap. XI, p. 280.
 DOCTRINA

no una simple afinidad, sino una influencia literaria real

Pues bien, el problema de las influencias literarias y présta-
mos ha sido durante años una de las preocupaciones favori-
tas de la historia de la literatura académica. Los formalistas
no evitaron este campo de investigación, como hicieron con
otras preocupaciones tradicionales de la Academia. Ya que
insistían, especialmente al principio, en una aproximación in-
trínseca de la evolución literaria, lo natural era que procla-
maran, con F. Brunetiere, "la influencia de una obra sobre
otra obra" 63 como un factor más poderoso que todos los de-
terminantes extraliterarios."
Afortunadamente, su insistencia general en la función y el
contexto evitó el que los formalistas se debatieran en una
caza estéril de paralelos y fuentes, en yuxtaponer mecánica-
mente 'motivos' semejantes o idénticos sin fijar su puesto en
el 'sistema' estético dado.
Quien mejor formuló el enfoque formalista del proble-
ma fue 2irmunskij. Estableciendo el marco conceptual de
la revisión del byronianismo de Puskin, Zirmunskij afirmó
que una influencia literaria se enfrenta con motivos y recur-
sos literarios, más que con una afinidad temperamental o
ideológica. "Puskin -seguía 2irmunskij- fue influenciado
por Byron qua poeta. Ahora bien, ¿qué aprendió al respecto
de Byron? ¿Qué tomó 'prestado' de las obras poéticas de su
maestro y cómo adaptó los elementos tomados a las peculia
ridades propias de su gusto y talento?" 65
63 Citado por Viktor Sklovskij en su ensayo" Svjaz' priémov sjuáetos-
loéení]a obséirni priémami stilja", en Poétik«.
6! Puede muy bien ponerse en duda si los formalistas compartían las
preocupaciones de Brunetíere por las influencias literarias. Lo que
Sklovskij quería poner de relieve al citar al distinguido erudito francés
no era tanto la importancia de los préstamos literarios efectivos como
el hecho de que las obras literarias se ven mejor sobre el trasfondo de
otras obras que de objetos aliterarios heterogéneos.
65 Viktor Zirmunskij, "Bajronizm Puskina kak istoriko-literatumaja
problema", en Puikinski¡ sbornik (Petrograd, 1922), p. 299.
 XIV' Dinamismo literario
Es este último aspecto de! interrogante de Zirmunskij, e!
de la 'adaptación' o, hablando figurativamente, de la natura-
lización de un motivo extranjero, lo que merecía especial in-
terés para los investigadores formalistas. Sabían que los prés-
tamos literarios, especialmente los efectuados por un gran
poeta, más que un simple cambio son una transformación. La
influencia literaria, insistían, había que considerarla como
una interrelación entre dos sistemas artísticos autónomos.
Así, cuando puede establecerse claramente un préstamo, la
primera preocupación del crítico tendría que ir no por el 'de
dónde', sino por el 'para qué'; no por la fuente del 'motivo',
sino por el uso al que en el nuevo 'sistema' se destina. Para
ser bien asimilado, el elemento 'extranjero' tiene que adap-
tarse a su nuevo suelo. Además tiene que satisfacer las ne-
cesidades internas de la estructura a la que es incorporado
Por lo tanto, el motivo tomado, no es lo que e] 'prestador
mejor hace, sino lo que el 'prestatario' más necesita."
La necesidad básica que el impacto de Byron satisfizo en
Puskín fue, al parecer, el de un nuevo tipo de narrativa poé-
tica que pudiera sustituir la caduca épica clasicista. Zirmuns-
kij tuvo buen cuidado en señalar que su aprecio por el by-
ronianismo ruso era compartido por algunos de los contem-
poráneos más clarividentes de Puskin, Vjazemskij, poeta y
crítico dotado, vio la mayor contribución de Byron a la 'poé-
tica' de Puskin en que proporcionó a su 'discípulo' ruso un
género 'sincrético' marcado por la incoherencia lírica y la
composición fragmentaria, llamado 'cuento poético'."?
En su análisis de las influencias extranjeras en Lermon
tov,68 Ejxenbaum plante6se el problema en términos parecí-
dos. En la posici6n de Ejxenbaum, el marco de referencia es
algo más amplio: los sistemas en interrelaci6n no son perso-

66 ibid.
67 ibid.
68 Boris Ejxenhaum, Lermontou (Leningrad, 1924).
Bb
 DOCTRINA

nalidades creadoras, sino dos literaturas nacionales. "Solo

un escritor extranjero", no puede originar una nueva tenden-
cia, sostenía Ejxenbaum, ya que cada literatura se desarrolla
de acuerdo con sus propias leyes y tradiciones. Al entrar en
una literatura extranjera, un autor se transforma y se le
°
fuerza a dar, no 10 que tiene, aquello por 10 que se impo-
ne en su literatura natal, sino 10 que de él se espera en su
nueva esfera de influencia. "En realidad -concluía Ejxen-
baum- 'influencia' es un término muy inadecuado. Cuando
un autor arraiga en un suelo extranjero, no 10 hace por su
propio querer, sino a petición (po oyzoou)," 69
Las revisiones expuestas incidieron, para citar una distin-
ción reciente, más en el aspecto 'elucidativo' que en el 'judi-
cial' de la ciencia literaria. E incluso era en la primera esfera
que los críticos de Opojaz se encontraban más cómodos. Solí-
citos por evitar los escollos del dogmatismo y el subjetivis-
mo, se alejaron de todo juicio de valor explícito. Más exacta-
mente, intentaron reducir la evalución a 10 que Austin Wa-
rren ha llamado la "estimación histórica" .70 Más que juzgar
el valor estético a la luz de un modelo crítico único, aunque
flexible, preferían ocuparse de su papel histórico: su lugar en
una 'secuencia pasada ya cerrada'.
Más adelante"! procuraremos indicar las limitaciones de
una aproximación semejante. De momento, digamos que el
ultrahistoricismo de Opojaz fue tanto una bendición como
una maldición. Si, por una parte, pudo inhibir la capacidad
de los formalistas por un juicio crítico total, les hizo un
buen servicio cuando su labor inmediata consistió en 'situar'
al artista en el flujo literario. El sentido agudo del contexto
histórico-literario, y la aptitud para reconstruir la 'poética'

69 ibid., p. 28.
70 Cf. A. Warren, "Literary criticism", en Literary scholarship. Its
aims and methods (University of North Carolina Press, 1941), p. 170.
71 Ver cap. siguiente, pp. 402-6.
 XIV' Dinamismo literario
de un autor o escuela literaria, hizo posible a los formalistas
que estimaran el éxito de un poeta en términos de lo que
éste había intentado hacer, más que de lo que el crítico ha-
bría querido que hiciese.
Un valioso aspecto de la metodología formalista fue la
determinación de eliminar todo egocentrismo estético. La
ciencia europea del siglo XIX estaba demasiado inclinada a
dar validez universal a sus caracteres idiosincrásicos. El sur-
gimiento de la antropología cultural contrarrestó esta tenden-
cia poniendo de relieve la multiplicidad de los patrones cul-
turales. Una función similar la desempeña la moderna crítica
del arte: vindica algunos períodos de la historia del arte que
en el siglo pasado se consideraron inferiores.
Uno de los beneficiarios principales de este nuevo clima
crítico ha sido el arte medieval, ante el cual se fruncía el cejo
porque no se conformaba a los modelos o al realismo deci-
monónico. Vale la pena notar que tanto ]akobson como Tru-
betzkoy atacaron vigorosamente esta actitud popular como
de falacia antihistórica. En su introducción a la edición crí-
tica de dos poemas medievales checos." ]akobson señalaba
que el arte medieval consiguió hallar la solución satisfacto-
ria de algunos problemas básicos de forma que posterior-
mente fueron relegados a segundo término. Sugería él que la
respuesta al interrogante de si el arte medieval fue un éxito
o un fracaso depende de lo bien que resolvió sus propios
problemas, no de si hizo justicia a los nuestros.
"Nada más equivocado -seguía ]akobson- que la opi-
nión, muy difundida, de que la relación entre la poesía mo-
derna y la medieval es la misma que existe entre la ametra-
lladora y el arco." 73 Esta falsa analogía supone un desarrollo
equilibrado de varias esferas de la actividad humana. En rea-

72 R. ]akobson (ed.), Spor duie s telem, O nebezpeéném casu smrti

(Praha, 1927).
73 ibid., p. 10.
 DOCTRINA

lidad, no existe tal correspondencia. El arte puede florecer,

y floreció, durante períodos de regresión técnica y de reac-
ción política; inversamente, el progreso social ha ido de la
mano, como se sabe, de la mediocridad artística. Dos princi-
pios formalistas -la noción de arte como 'orden' autónomo
y la creencia en la relatividad de las normas estéticas- que-
daban así reformuladas.
Otro ejemplo de lo mejor del contextualismo formalista
fue la revaloración de Nekrasov, poeta que, durante su vida
y después de su muerte, fue objeto de una vehemente con-
troversia entre los críticos rusos. Este padre de la poesía
civil rusa, fervorosamente vitoreado por los hombres de
mentalidad social, fue escarnecido por los estetas como tor-
pe panfletista en verso. Sin embargo, había una cosa en la
que tanto sus devotos como sus detractores estaban de acuer-
do: era un 'hecho incontrovertible' que Nekrasov no tenía
nada de mago en cuestión de forma. La crítica social, con
la excepción parcial de Plexanov," estimaron estas deficien-
cias formales como secundarias, mientras que los estetas
abundaron en ellas. Pero casi nunca se dudó del diagnóstico.
Los historiadores formalistas de la literatura partieron del
axioma en boga por aquel tiempo." Sostuvieron que la idea
tradicional sobre Nekrasov, de poeta de mentalidad civil que
no marcó su tanto como artista, era errónea. Cuando Turge-
nev se quejaba de que la poesía de Nekrasov era tosca y
'prosaica', le aplicaba, aparentemente, unos esquemas deriva-
dos de la poesía romántica. Ahora bien, éstos, sostenía el crí-
tico, eran unos criterios absolutamente fuera de lugar: es
poco elegante y desorientador juzgar la obra de un poeta en
términos de un canon que deliberadamente viola.

74 Georgij Plexanov, Za doacat' let (S. Petersburg', 1905).

75 Boris Ejxenbaum, "Nekrasov", en Skooz' literaturu (Leningrad,
1924); jurij Tynjanov, "Poetíéeskíe formy Nekrasova", en Arxaisty i
novatory (Leningrad, 1928).
 XIV' Dinamismo literario
Nekrasov escribió una poesía 'tosca', no porque fuera in-
capaz de componer versos finos, melifluos, según el patrón
Puskín-Lermontov, sino porque no quiso hacerlos. Nekrasov
era perfectamente consciente de las consideraciones formales,
como lo probó, según Ejxenbaum, en su artículo sobre Tjut-
ée», Igualmente, podía escribir bien en la 'tradición' de Pus-
kin o Lermontov, como lo demostró en algunos de sus pri-
meros poemas. Pero, insistía Ejxenbaum, poco podía lograr-
se por este camino, ya que la norma establecida por los maes-
tros se había reducido a un clisé. Para revitalizar de nuevo la
lengua poética rusa, Nekrasov tenía que ir más allá de la tra-
dición romántica. Con una mezcla heterodoxa de elementos
del verso de Puskin y Lermontov y motivos y ritmos de vo-
devil, canción popular y panfletismo, forjó un nuevo estilo
que Turgenev, un 'epígono' romántico, encontró demasiado
picante para su paladar.?"
Muchos críticos rusos conscientes de la forma habían par-
tido de las observaciones de Turgenev. Ejxenbaum y Tynja-
nov enfocaron el arte de Nekrasov sin prejuicios, o en todo
caso, con un sentimiento favorable -el que generalmente so-
lían demostrar para con los géneros 'híbridos' y los poetas-
innovadores. A diferencia de 'estetas' más esotéricos, no es-
peraban que la buena poesía tuviera que ser 'pura'. Además,
sabían muy bien que en un contexto poético dinámico los
'prosaísmos' pueden ser asimilados con tanto éxito, esto es,
empleados correctamente desde un punto de vista estético,
como cualquier otro ingrediente del discurso ordinario.
Así, habiendo dado a Nekrasov la oportunidad de la duda,
y lo que es aún más importante, habiendo fijado la índole de
su 'poética', los formalistas vieron en él un artífice maduro
y deliberado, un poeta no sólo 'importante', sino estética-
mente eficaz. Elogiaron el dominio nekrasoviano de la lengua
y de! verso, y su aptitud por la utilización, en sus híbridos

76 Boris Ejxenhaum, Skuoz' literaturu.

39 0 DOCTRINA

poemas, de las posibilidades estilísticas inherentes a varias

capas lingüísticas."
La primera fase del juicio crítico estaba pues consumada.
La vindicación de Nekrasov por Ejxenbaum demostró una
vez más que, para aquilatar el grado de éxito conseguido por
un poeta en la realización de su intento, era necesario definir
este intento.
Las críticas mencionadas no són más que una fracción de
la investigación literaria que emanó del movimiento forma-
lista ruso. Estas revisiones francamente polémicas eran a ve-
ces superingeniosas, a menudo unilaterales, e invariablemen-
te provocativas. El método de investigar los materiales lite-
rarios con más detalle, además de ser un esquema complejo
y flexible de dinámica literaria, proporcionó unas intuiciones
de un interés más que aceptable. Ninguna de estas estima-
ciones pueden considerarse definitivas, pero pocas pueden ser
fácilmente omitidas. Tal vez, la mejor medida de los lo-
gros críticos de Opoiaz la dé el hecho de que desde los
años veinte ningún estudio serio de Puskin o Lermontov,
Nekrasov o Tolstoj, Majakovskij o Axmatova, ha podido ser
emprendido sin pagar tributo a las aportaciones hechas por
los formalistas.

77 Esto no quiere decir decir que los formalistas fueran los únicos en
vindicar el arte (artistry) de Nekrasov. Ideas parecidas fueron defen-
didas por los simbolistas V. Brjusov y A. Belyj y, en los años veinte,
por un crítico impresionista francotirador, K. éukovskij, aunque éste
discrepaba netamente de Ejxenbaum y Tynjanov en algunos problemas
concretos del oficio poético de Nekrasov.
 XV, INVENTARIO

EN LA SECCIÓN HISTÓRICA de este estudio el movimien-

to formalista ruso ha sido examinado como un fenómeno bá·
sicamente, si no enteramente, indígena. Sin embargo, a lo
largo de la revisión consiguiente de los principios formalistas
no hemos podido dejar de observar una sorprendente aíini-
dad entre algunas de las posiciones formalistas y las de un
Jean Cocteau o un Cleanth Brooks, un William Empson o
un T. S. Eliot.
Estas analogías no pueden atribuirse a una interfecunda-
ción de hecho. Si la evidencia de un impacto occidental en
los formalistas rusos es más bien exigua, la influencia for-
malista en la crítica occidental ha sido, hasta muy reciente-
mente, casi nula. Las barreras lingüísticas, además del aisla-
miento cultural de la Unión Soviétiva, han impedido el que
la mayoría de críticos literarios occidentales entraran en con-
tacto con los logros de la escuela formalista rusa, o que co-
nocieran su mismísima existencia siquiera.
Las informaciones sobre la Escuela Formalista rusa que
durante estos últimos veinticinco años han aparecido en las
publicaciones de Europa occidental o América, han sido ra-
ras, breves y, más bien, dirigidas a un público especializado.
Tres especialistas rusos, directa o indirectamente asociados
al movimiento formalista: Tomasevskij, Voznesenskij y Zir-
munskij, fueron explicados brevemente, en revistas cientííi-
cas francesas, alemanas e inglesas, respectivamente, dedicadas
a los estudios eslavos.' Una crítico franco-rusa, Nina Gour-

1 Viktor 2irmunskij, "Formprobleme in der russischen Literatur-

wissenschaft", Zeitscbrijt für Slavische Pbilologie, 1 (1925), 117-52;

39 1
39 2 DOCTRINA

finkel, fuertemente influenciada por Opojaz,2 intentó resumir

la metodología formalista en Le Monde Slave. 3 Poco des-
pués, la exposición de Gourfinkel fue condensada de modo
un tanto atropellado por un notable comparatista francés,
Philippe van Tieghem.! Breves referencias a los estudios for-
malistas sobre versificación los hallamos en la obra de un
lingüista y metrista holandés, A. \V!. de Groot, así como en
el estudio de Henry Lanz, The physical basis 01 rime, y, más
recientemente, en un interesante artículo de un estudioso
belga del verso, M. Rutten."
En los Estados Unidos los datos básicos del formalismo
ruso los proporcionó el informativo artículo de Manfred
Krid1, publicado en 1944 en The American Bookman,G y lue-
go un artículo de William E. Harkins en W ord.7 La autori-
zada obra de Wellek y Warren, Theory 01 literature (1949),
fue el primer estudio bien documentado aparecido en los Es-
tados Unidos que manifiesta una completa familiaridad, así

A. N. Voznesenskij, "Die Methodologie der russischen Literaturfor-

schung in den Jahren 1910-1925", Zeitscbriit lür Slaoiscbe Phllologie,
IV (1927), 145-62 Y V (1928), 175-99; A. N. Voznesenskij, "Problems
of method in the study of literature in Russia", Slavonic Review, VI
(1927), 168-77; Boris TomaSevskij, "La nouvelle école d'hístoire lit-
téraire en Russie", Revue des Études Slaues, VIII (1928), 226-40.
2 El interesante libro de Nina Gourfinkel, Tolstoi sans Tolstoisme
(París, 1945), debe mucho a los estudios sobre Tolstoj de Ejxenbaum
y sklovskí].
3 Nina Gourfinkel, "Les nouvelles méthodes d'histoire littéraire en
Russie", Le Monde Slaoe, VI (1929), 234-63.
4 Philippe van Tieghern, "Tendances nouvelles en histoire littéraire",
Études Francaises, N.O 22 (1930).
5 Henry Lanz, Tbe physical basis 01 rime (Stanford University Press,
1931); M. Rutten, "Dichtkunst en Phonologie", Revue Belge de Phi-
lologie et d'Histoire, XXVIII (1950).
6 Manfred Kridl, "Russian formalism", Tbe American Bookman, 1
(1944), 19-30-
7 William E. Harkins, "Slavic formalist theories in literary scholar-
ship", Word, VII (1951), 177-85.
 XV, Inventario 393
como un acuerdo básico, con la metodología formalista-es-
tructuralista,
Las semejanzas de enfoque y formulación entre Tynjanov
y Ejxenbaum, por una parte, y de Cleanth Brooks o W. K.
Wimsatt, jr., por otra, resultan ser, pues, resultado de con-
vergencia, más que de influencia. De hecho, la obra acabada
de citar -producto de la colaboración entre dos maduros
estudiosos, marcadamente diferentes en su base y forma-
ción- es de ello un buen ejemplo. El que René Wellek,
cuyo enfoque de la literatura estuvo informado por el estruc-
turalismo de Praga, y Austin Warren, distinguido represen-
tante de la "Nueva Crítica» americana pudieran registrar en
ocasión de su encuentro en 1939 "un amplio acuerdo acerca
de la teoría y metodología literarias», 8 es una prueba de la
afinidad existente entre los dos movimientos críticos parale-
los, así como de la universalidad fundamental de la ciencia.
Contrariamente a la 'línea' militantemente doméstica, ac-
tualmente dominante en la cuna del movimiento formalista,
los problemas que se plantean al científico, así como las so-
luciones a las que llega, tienen un objetivo internacional.
Considerado como parte integrante de la escena cultural rusa
-una reacción contra la metafísica simbolista y un socio10-
gismo crudo, o como bocina teórica del movimiento futuris-
ta- el formalismo fue, o lo pareció, un fenómeno específi-
camente ruso. Pero, batallando en sus combates críticos lo-
cales, el formalista, ignorándolo frecuentemente, se encontró
con que se preguntaba las mismas cosas, y daba prácticamen-
te las mismas respuestas, que se preguntaban y respondían
algunos de sus colegas de Alemania, Francia, Inglaterra y
los Estados Unidos. Como movimiento organizado, el for-
malismo fue, fundamentalmente, una reacción indígena a una
provocación indígena. Pero, en cuanto cuerpo de pensamien-
to crítico, formaba parte integrante de aquella tendencia ha-

8 René Wellek-Austín Warren, Theory 01 literature, p. vi.

394 DOCTRINA

cia la revisión del objetivo y los métodos que durante el pri-

mer cuarto de este siglo se hicieron perceptibles en la ciencia
literaria europea.
En este sentido, el formalismo ruso no es necesariamente
algo que pertenece al pasado. Las actividades 'formalistas'
pudieron ser prohibidas por real orden en Rusia y, luego, en
otros países eslavos. Pero muchas de las intuiciones forma-
listas superaron la purga totalitaria hallando nueva fuerza vi-
tal en movimientos emparentados en la otra parte del telón
de hierro 'marxista-leninista'.
Desde una perspectiva más amplia, el formalismo ruso
se presenta como una de las manifestaciones más vigorosas
de la reciente tendencia por un análisis estricto de la litera-
tura y el arte -desarrollo que, como ya dijimos más arriba,"
encontró una temprana expresión en la obra de Hanslick,
W6lfflin, Wa1zel y en la explication des textes francesa y
que, en las dos últimas décadas, ha abierto importantes bre-
chas en los estudios literarios ingleses y americanos.
Los puntos de contacto entre la Escuela Formalista y la
'Nueva Crítica' americana son realmente dignos de explora-
ción. De verdad, podrían sacarse muchos paralelos ilumina-
dores entre el formalismo ruso y el movimiento que, con
T. S. Eliot, desplazó los acentos del poeta a la poesía,'? que,
con john Crowe Ransom, se centró en los "valores estéticos
y característicos de la literatura't.l! y que, con C1eanth
Brooks y 1. A. Richards, propulsó la disciplina rigurosa de
la 'lectura ceñida' (close reading) P
Pero las diferencias no son menos instructivas que las
semejanzas. La 'Nueva Crítica' desarrollóse en un clima fi-

9 Ver más arriba, cap. lII, pp. 82-3.

10 T. S. Eliot, Selected essays (NewYork, 1932), p. r r.
11 J. c. Ransom, Tbe
uiorld's body (New York, 1938), p. 332.
12 Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, "Understanding poetry"
(New York, 1938); 1. A. Richards, Practical criticism (London, 1929).
 xv . Inventario 395
losófico y social muy diferente del que había dado origen al
formalismo ruso y al estructuralismo de Praga. De ahí las
amplias divergencias de estilo y de inclinaciones ideológicas
de ambos movimientos. El formalista típico era un bohemio
radical, un rebelde a la autoridad, que buscaba evitar un com-
promiso total en favor del nuevo régimen, pero poco inte-
resado por el antiguo. El 'Nuevo Crítico', especialmente en
su variante americana, es con harta frecuencia un intelectual
conservador, desconfiado del 'hombre-masa', horrorizado por
la civilización industrial, mirando nostálgicamente atrás, a la
vieja sociedad más estable, por un conjunto de valores más
constructivo. Para ]akobson y Sklovskij, la contraseña era la
innovación; para Tate y Ransom, la tradición. Antiacadémi-
CQS en extremo, los formalistas rusos no habrían sabido qué
hacer con la tentativa de Ransom por limitar la crítica profe-
sional a los muros de la Academia. 13 Su 'purismo' estético, al
que llegaron a renunciar, tenía más en común con la extrava-
gancia bohemia y la bravata provocativa, que con el aisla-
miento aristocrático del prolanum uulgus.
William Elton distinguía recientemente varias escuelas en-
teramente diversas de pensamiento, dentro de lo que a me-
nudo se engloba bajo el encabezamiento de 'Nueva Críti-
ca'.14 Si, provisionalmente, aceptamos las subdivisiones de
Elton, veremos que la versión de 'Nueva Crítica' que más
se acerca a la metodología formalista-estructuralista es la
tendencia representada por Cleanth Brooks y Rober Penn
Warren. Esta aproximación, a menudo calificada de 'organís-
tica' -menos dirigida ideológicamente que la de Tate o Ran-
som, y más sistemática o rigurosa que la de R. P. Blackmur
o T. S. Eliot- es paralela, en muchos aspectos básicos, a la
posición de la última fase de la teorización formalista eslava.

13 Ver sobre todo, J. c. Ransom, « Criticism, Inc", en The uiorld's

body.
14 William Elton, Glossary 01 the neto criticism (Chicago, 1948).
 DOCTRINA

La insistencia en la unidad orgánica de la obra literaria, con

la advertencia concomitante contra la "herejía de la pará-
frasis" ,15 una aguda conciencia de la 'ambigüedad' del idioma
poético y de las 'estructuras conflictivas' resultantes de tal
ambigüedad, como la ironía y la paradoja -todo esto nos
recuerda a Tynjanov y Jakobson en su última fase, así como
al Círculo Lingüístico de Praga.
Esta afinidad, podríamos añadir, está más relacionada con
unos procedimientos que con unos criterios de evaluación.
Si Brooks y Warren postulan la posibilidad de algunos esque-
mas flexibles, por más que absolutos, aplicables a la poesía
de varias épocas, los formalistas adoptaron abiertamente un
relativismo crítico. Cuando los 'organicistas' americanos, jun.
tamente con otras ramas de la 'Nueva Crítica', andaban en
pos de una norma estética, sus tocayos eslavos tendían a si-
tuar la fuente del valor estético en las desviaciones de la nor-
ma. Esta posición no era un simple antiacademicismo bohe-
mio, con su venganza; era también un subproducto de la
asociación del formalista con el arte moderno.
La ciencia literaria, como tan a menudo insistían los for-
malistas, es, o debería ser, una disciplina autónoma. Ahora
bien, cada mutación dramática en su metodología, si bien
siempre necesitada por una crisis interna, está en relación
definible con tendencias paralelas que se dan en los campos
relevantes del esfuerzo intelectual, como la filosofía de la cul-
tura o teoría del conocimiento. Además, la concepción de la
literatura del crítico no puede por menos que estar afectada
por las tendencias corrientes en el campo que constituye el
objeto de su indagación, esto es, por el tipo de arte domi-
nante en su tiempo.
El formalismo ruso no fue ninguna excepción al respecto.
Así, cualquier tentativa por situar la escuela formalista en un

15 Cleanth Brooks, The well wrought urn (New York, 1947), pp.
17 6-96.
 xv . Inventario 397
contexto cultural más amplio deberá tomar nota de tres evo-
luciones estrechamente conexas. Una de ellas ya ha sido men-
tada: la tendencia hacia el análisis estructural en el estudio
literario. Las otras dos fueron el movimiento 'moderno' en
el arte y la crisis espistemológica.
Séanos permitido dar un ejemplo concreto. Cuando el teó-
rico de Opojaz establecía la 'orientación hacia el medio' (me-
dium ) como lo diferencial de la poesía, llegó a esta intuición
porque, liberado de los sombrajos de la crítica extrínseca,
pudo consagrarse a la obra literaria y a sus cualidades es-
tructurales. Pero, ahí, apenas cabe duda alguna de que el in-
terés del formalista por las propiedades estructurales de la
obra literaria recibió estímulos del énfasis creciente dado a
la estructura y la función, que en las primeras décadas de
este siglo se hizo sentir en varios campos de la ciencia empí-
rica y humana. Asimismo, podría defenderse plausiblemente
que la primera preocupación del formalista por la trama ver-
bal de la poesía debía parte de su unilateralidad a la tenden-
cia no objetiva del arte moderno. La definición de 'literari-
dad' dada por jakobson llamó la atención sobre 10 que es un
elemento básico de cualquier estructura poética. Pero venía
como anillo al dedo en una situación literaria en la que el fin
deseado por el poeta era la manipulación del 'medio' (me-
dium), más que la representación de la realidad.
El último medio siglo ha visto una insurrección virtual en
nuestra manera de pensar y en nuestros métodos de investi-
gación. Esta reorientación metodológica se ha dirigido prin-
cipalmente contra dos sofismas heredados del siglo XIX: el
empirismo extremado, que sólo admite como real 10 inme-
diatamente 'dado', y el monismo radical, que busca, como
dijo un escritor contemporáneo, "reducir los planos hetero-
géneos a leyes homogéneas» .16

16 Arthur Koestler, Tbe yogi and tbe comissar (New York, 1945),
P.238.
 n"OeTRINA

A nivel de epistemología, para citar a Susanne Langer, el

"problema de la observación es todo 10 que se quiera me-
nos eclipsado por el problema de la significación" P La pre-
ocupación del positivista por los datos sensoriales (sense-
data) fue aventada por la 'filosofía de las formas simbólicas':
la visión del hombre como animal symbolicum (Cassirerj.l"
En la metodología general de la ciencia la nueva orienta-
ción significaba, en frase de Skaftymov,19 "la primacía de la
descripción estructural sobre el estudio genético". Se vio que
cada nivel de experiencia tiene sus propias 'leyes' o princi-
pios organizadores, que no pueden ser deducidos a partir de
otros niveles. Por 10 tanto, se urgía al estudioso, ya fuera
lingüista, psicólogo o crítico de arte, para que indagase de
antemano en las propiedades estructurales del campo dado y
sólo entonces intentase correlacionar los datos así obtenidos
con los de otras esferas.
La revuelta contra la 'falacia reductiva' se hizo sentir en
disciplinas tan diferentes como la lingüística y la biología.
Pero, la mejor ilustración, tal vez la dio el psicólogo de la
Gestalt en su muy reflexionada polémica contra el behavioris-
mo. Cuando Koeh1er, Wertheimer y Koffka, introdujeron el
concepto de 'conjunto organizado' y señalaron las fuerzas
operantes en el campo de percepción visual, presentaron una
hipótesis (case) acorazada -sabiéndolo o no- de un en-
foque estructuralista de todos los fenómenos culturales.
Como las páginas precedentes tendrían que haber dejado
sentado, el formalismo ruso pagó su tributo a ambas tenden-
cias de la ciencia moderna: la preocupación por el simbolis-
mo y el enfoque gestáltico. Incluso en su fase más temprana
los formalistas tendieron a enunciar el problema del lenguaje

17 Susanne K. Langer, Pbilosopby in a new key (Harvard University

Press, 1942), p. 16.
18 Ernst Cassirer, An essay on man (Yale University Press, 1944),
p.26.
19 Ver más arriba, pp. 293-'.
 XV, Inventario 399
poético en términos de la dicotomía signo/referente. Y en
la última fase 'estructuralista' hicieron una tentativa explí-
cita, aunque no perentoria, por convertir la poética en parte
de la semiótica. Cosa aún más importante, la teorización for-
malista anduvo un buen trecho hacia el despliegue de un
esquema gestáltico de la creación literaria, especialmente poé-
tica. Baste con citar nociones del último Opojaz, como 'sis-
tema', 'dominanta', y el concepto praguense de 'estructura'.
Gran fortuna fue para el formalista el haber podido parti-
cipar en uno de los logros más vitales del pensamiento mo-
derno, y haber podido aprovecharse de él. En su indagación
de la índole del 'hecho literario' y de la 'evolución literaria',
las nuevas intuiciones metodológicas le dieron buen resulta-
do. Mas esta implicación con 10 que Susanne Langer llama
las 'ideas generativas' de nuestra época," puede servir como
prueba de que el formalismo era bastante más que un ca-
pricho intelectual menor, dijeran 10 que quisieran algunos de
sus críticos 'marxistas' .21
Si su relación orgánica con el Zeitgeist intelectual fue una
ventaja innegable, el 'modernismo' militante de Opoiaz pa-
rece, retrospectivamente, haber sido una media (mixed) ben-
dición. La alianza con la vanguardia literaria acreció la vitali-
dad y la fuerza sorprendente del crítico formalista. En reali-
dad, nada hay de más estimulante para un movimiento crítico
que su interacción con la literatura creadora. Fue en esta
efervescencia participativa que explica el vigor de los mejores
ensayos de Sklovskij, la brillantez de Jakobson y Tynjanov
en sus estudios del futurismo ruso, donde la agudeza crítica
vino estimulada por una simpática inmersión en la búsqueda
del poeta por una nueva perspectiva.
Si este compromiso estético enriqueció y vivificó buena
parte del ejercicio crítico formalista, a menudo perjudicó su

20 Susanne K. Langer, op, cit.

21 Ver más arriba, cap. VI, pp, 141-2.
40 0 DOCTRINA

teorización sobre la literatura. Con frecuencia, lo que quería

ser una descripción objetiva de la cualidad poética se con-
vertía en una 'defensa' ardiente de la poesía y, más concre-
tamente, del tipo de poesía que el teórico apreciaba.
Vivimos en una época en la que 'verso nuevo' puede ca-
ducar en cuestión de años, y en que las escuelas de arte en-
vejecen más aprisa que los principios metodológicos (¡no
queremos decir que éstos duren mucho tampoco!). Así, los
pronunciamientos teóricos, hechos consciente o inconscien-
temente para justificar una tendencia poética o pictórica 'mo-
derna', sea fu turista o dadaísta, surrealista o cubista, dos o
tres decenios más tarde pueden parecerle a uno obras de una
época. Al parecer, éste es el precio que hay que pagar por
estar al día.
Un buen ejemplo lo tenemos en el estudio de Ortega y
Gasset, La deshumanización del arte.22 Este reto vigoroso, y
aun en parte relevante, a la estética realista está claramente
viciado por formulaciones extremadas que llevan la huella de
los años veinte para resultar convincente en 1950. Lo mismo
es verdad de la crítica de Sklovskij. Sus primeros escritos
fueron infinitamente más provocativos y satisfactorios que
todo 10 que escribió después de 1930. Pero algunas de sus
generalizaciones precipitadas, tan claramente articuladas con
los experimentos 'constructivistas' o futuristas del tiempo,
con el clima algo diferente de hoy, parecen haber perdido
todo interés.
Otro efecto de la estrecha asociación con la bohemia lite-
raria del tiempo fue el tono petulante, y con frecuencia inne-
cesariamente beligerante, de las publicaciones formalistas.f
En una ocasión ya señalamos que muchas de las rotundas

22 José Ortega y Gasset, La deshumanizaci6n del arte y otros ensayos

estéticos (Madrid: Revista de Occidente, 1962').
23 Como ya dijimos, la bohemia no era sino uno de los factores im-
plicados. La agresividad formalista podía achacarse en parte al tono
chillón de la polémica crítica rusa del período posterior a 1917.
 XV, Inventario 40 1
afirmaciones de Opoiaz hechas en el calor de la polémica no
tienen que tomarse al pie de la letra. Aunque uno hará bien
en seguir este consejo, a veces es imposible no sentirse mo-
lesto ante estas exageradas y constantes formulaciones 'tác-
ticas', y desearía que los formalistas hubieran dicho lo que
querían decir y basta. Cuando uno ve a los portavoces de
Opojaz separando impetuosamente el arte de la sociedad y de
sus creadores, sólo desea menos exuberancia y un poco más
de decoro 'académico'.
Sin embargo, considerados a la luz de la contribución for-
malista total, estos excesos iniciales no descuellan demasiado.
Las exageraciones pesadas y la machaconería del 'recurso',
como única preocupación del especialista de la literatura, eran
simplemente los dolores del crecimiento de todo movimiento
vivo y dinámico. Desde una perspectiva amplia, algunas de
las extravagancias de Opojaz se demostraron más fecundas
que más de un enunciado serio de los de la crítica conser-
vadora. La misma estrechez de enfoque, como ya dijimos an-
tes, pudo ser provechosa en cuanto ayudó a dramatizar los
problemas básicos tanto tiempo ignorados. Y cuando el for-
malismo puro llegó a un impasse, los estructuralistas checos
sugirieron una alternativa viable rebajando el tono de las
pretensiones iniciales y situando el problema del arte frente
a la sociedad en una perspectiva más plausible.
Podría decirse que, por más que las importantes conside-
raciones sociales recibieron su parte, el problema de la pero
sonalidad creadora quedó aún muy olvidado. Pero algunas de
las contribuciones posteriores, como el ensayo frecuentemen-
te citado sobre la prosa de Pasternak, de jakobson." parecen
indicar que este concepto, no por muy sobado menos indis-
pensable, empezaba a hallar gradualmente su lugar en el es-
quema estructuralista de la dialéctica literaria.

24 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas-

ternak", Slaoische Rundscbau, VII (1935).

ce
40 2 DOCTRINA

Más importantes fueron ya las insuficiencias del pensa-

miento formalista a nivel de evaluación. El relativismo ex-
tremado que caracterizó los escritos de Opoiaz no fue elimi-
nado poda revisión estructuralista. En 1923, Sklovskij había
definido los cánones estéticos como capas de herejías sobre-
puestas unas a otras." Una década más tarde, Mukaíovsky
sostenía que para el historiador de la literatura no hay nor-
mas estéticas que valgan, ya que la esencia de la norma esté-
tica es ser quebrantada."
Ésta era una manera un tanto oblicua de formular el pro-
blema. Es muy cierto que el canon de hoyes la herejía de
ayer. Las normas estéticas cambian, pero no es su susceptibi-
lidad de cambio lo que las caracteriza. Es, sin embargo, muy
curiosa la idea que afirma que la esencia de la norma estética
es su capacidad de ser eliminada, más que la fuerza cohesiva
que tiene mientras impera. Los valores estéticos, como otros
valores cualesquiera, son 'relativos', por cuanto su contenido
varía de un período a otro. Pero este hecho empírico no hace
una norma menos 'absoluta' a los ojos de los que a ella se
acogen.
Tal vez no habría que achacarlo todo al 'modernismo'. El
hundimiento de las 'normas', si bien venía reforzado clara-
mente por el culto a la novedad, algo tenía en común con
la tendencia ultraempírica del pensamiento formalista, con la
desconfianza instintiva por todo lo que oliera a absoluto.
Desde este punto de vista, la 'estimación histórica' parecía
algo más seguro y científico que el 'juicio estético'.
En su estudio de Lermontov, después de una referencia
menos que entusiástica al 'eclecticismo' del poeta, Ejxen-
baum se apresura a añadir: "Esto no es un juicio estético,

2ó Viktor Sklovskij, Xod konia (Berlín y Moskva, 1923), p. 73.

26 Jan Mukafovsky, Estetická [unkcee, norma a bodnota iako sociál-
ní lakt (Praha, 1936) (citado en Tbeory 01 literature, p. 341).
 xv . Inventario
sino un juicio histórico, cuya única emoción de apoyo es la
del establecimiento de los hechos. "27
Como Wellek ha señalado;" una distinción tajante y ra-
dical entre hechos y valores es apenas factible en la cien-
cia literaria, en donde todos los 'hechos' importantes -obras
de literatura- son al mismo tiempo sistemas de valores, y
en donde el objeto de investigación sólo es accesible al his-
toriador literario mediante una" reacción ... que involucra el
tipo de actividad que produce los juicios de valor" .29
Los formalistas procedieron muy cuerdamente al implan-
tar la evaluación crítica en el terreno del hecho histórico pal-
pable. Fueron muy oportunos al fijar el papel de un autor en
el proceso literario, al determinar cuán atrevidamente trans-
gredía el canon heredado de sus predecesores inmediatos.
Pues bien, esta cuestión, que era sin duda importante, no era
la única que el historiador de la literatura tenía el derecho
y el deber de plantearse. La 'estimación histórica' es una fase
indispensable en el juicio crítico total, pero no puede susti-
tuirlo. Si es esencial conocer cuán felizmente se ha llevado a
cabo una 'misión histórica', puede alegarse plausiblemente
que algunas 'misiones' son estéticamente más satisfactorias
o más cabales que otras. Si es absolutamente posible -yen
un cierto punto de la reflexión, obligatorio-- evaluar la rea-
lización del poeta en sus propios términos, el crítico tendría
que procurar situarlo, en definitiva, en la escala de valores
que trasciende la 'poética' de un período dado. Más que re-
gocijarse en el mismo proceso de alejamiento de lo antiguo,
el literato tendría que aquilatar la cualidad de lo 'nuevo'.
Alexander Romm escribió en una cáustica recensión del
estudio de Ejxenbaum sobre Lermontov: "Para el historia-

27 Boris Ejxenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924), p. 20.

28 René Wellek, "Literary history", en Literary scholarship. Its aims
and methods (University of North Caroline Press, 1941).
29 ibid., p. 10.
 DOCTRINA

dor de la literatura formalista la grandeza de Puskin parece

consistir en que preparó el camino a PoleZaev".30 Como Po-
leáaev fue un poeta de segundo rango del segundo cuarto del
siglo XIX, la intención irónica es indudable. Los formalistas,
se sobreentiende, estaban tan obsesionados por el simple pro-
ceso de la apertura de nuevos caminos, que ni siquiera se
preocuparon por si era un poeta mediocre quien preparaba el
camino de un genio, o viceversa.
La ironía de Romm se pasa de raya, claro está (¡los forma-
listas estaban tomando un trago de su propia medicina!),
pero no es del todo injustificada. Sería ridículo suponer
que Ejxenbaum, uno de los críticos rusos modernos más cul-
to y sensible, no veía o apreciaba la diferencia entre Puskin
o Poleéaev, La cuestión no estaba, empero, en la 'sensibili-
dad', la capacidad propia del crítico, de distinguir entre lo
grande y lo mediocre, sino en los esquemas definibles, me-
diante los cuales tales distinciones podrían tender a una
validez suprapersonal. Al escabullirse de los juicios críticos
que no fueran 'históricos', el formalista se acercó peligrosa-
mente al ultrahistoricismo, que puede tomar la obra literaria
como un hecho o una causa de hechos, pero que es incapaz
de hacer justicia a sus valores.
La paradoja del relativismo estético consiste en que, cuan-
to más se esfuerza por evitar el dogmatismo y el subjetivis-
mo, tanto menos logra desembarazarse de este peligro geme-
lo. La historia literaria, como dijo Wellek, "es en absoluto
inconcebible sin algunos juicios de valor", al igual que nin-
gún tipo de teorización, como muy bien vio Mukafovsky y no
así Ejxenbaum, puede pasarse de premisas filosóficas. Donde
no hay una conciencia clara de los principios subyacentes, la
filosofía se impondrá igualmente, pero por la 'puerta trase-
ra'; de una forma 'implícita', indigesta. Asimismo, cuando

30 Aleksander Rornm, "B. Ejxenbaum, Lermontoo", en en i neeet

(Moskva, 192.5), p. 44.
 XV, Inventario
un movimiento crítico está falto de criterios tajantes de eva-
luación, los inevitables juicios de valores son, con harta fre-
cuencia, proyecciones del gusto personal del crítico, o de la
poética 'particular' que quiere favorecer.
Esta ley se aplica con total claridad a todos los juicios que
los formalistas se permitieron hacer. Su entusiasmo por el
arte no objetivo se expresó en pródigas alabanzas de Xleb-
nikov, el primer Majakovskij y Sterne. Su preocupación por
la novedad y la experimentación les sensibilizó para el arte
heterodoxo, híbrido, de Nekrasov, pero a veces les hizo mos-
trarse menos elegantes con el 'ecléctico' Lermontov o el 'epí-
gono' Turgenev. No hay que ser un formalista para reco-
nocer que Tolstoj es un escritor mucho más importante que
Turgenev. Pero esta diferencia de estatura no tenía que ser,
necesariamente, debida a que Tolstoj rompió con la tradición
romántica, mientras Turgenev operó en su marco. El estudio
de Ejxenbaum sobre Lermontov es una fina obra de desbroza-
miento analítico. Pero la mal ocultada impaciencia del crítico
por el 'eclecticismo' poético de Lermontov nos sorprende por
su tono un tanto doctrinario. Es un lugar común crítico que
un gran poeta siempre dice algo 'nuevo' y hace una contri-
bución dramática al cuerpo de los valores artísticos. Pero los
formalistas se olvidaban, según se ve, demasiado a menudo
-tal vez porque vivían en una atmósfera revolucionaria-
de que esta nueva palabra puede ser proferida a veces en una
tradición o tradiciones dadas, y que el progreso literario pue-
de lograrse por medio de una evolución tanto como de una
revolución. Igualmente, parecían olvidarse de que la pura no-
vedad haría laexperiencia estética imposible. "El placer del
hombre en una obra literaria -dice A. Warren- se com-
pone del sentido de la novedad y del sentido de lo reco-
nocido. "31
Esto plantea la cuestión de la experiencia estética. La fas-

31 R. Wellek y A. Warren, Theory 01 literature, p. 296.

 DOCTRINA

cinación por la noción de cambio hizo estragos, no sólo en

los juicios críticos de los formalistas, sino también en sus in-
tentos esporádicos por definir la cualidad estética. Cuando un
teórico formalista, por ej., Sklovskij, dejaba el terreno más
firme de los conceptos lingüísticos o semasiológicos para vo-
lar alegremente, sin rumbo alguno, por la filosofía del arte, la
divergencia de un estándard dado se invocaba como piedra
de toque definitiva de un juicio estético. Con la vista del es-
tético puesta en el nuevo arte, que, como lo expresara Ortega
y Gasset, «casi está hecho ... con puras negaciones del arte
viejo",32 lo natural era, para citar al mismo autor, que esta
«forma negativa de burlar la agresividad se convirtiera en un
factor de placer estético" .33
Significativo es que la noción de B. Christiansen de Diffe.
renzqualitátí" se impusiera tanto en el pensamiento formalis-
ta. Sklovskíj y Tynjanov decían algo sin duda alguna im-
portante y provechoso cuando, al elaborar el concepto del
estético alemán, se centraron en la desviación del uso ordi-
nario y en la deformación de la realidad, como ingredientes
esenciales de la satisfacción estética a obtener de la literatura
estética. Pero el efecto cumulativo de ponerse a tono con el
principio del contraste o de cambio fue algo menos satisfac-
torio. Algunas de las aventuras de Sklovskij en la estética se
redujeron a esta proposición tautológica: el rasgo diferencia-
dor de la literatura consiste en su cualidad de divergencia, en
su ser diferente. En conjunto, tanta energía intelectual y en-
tusiasmo parece haberse gastado en un enunciado puramente
negativo del problema. El carácter idiosincrásico del arte fue
recalcado con tanta fuerza que la naturaleza precisa de esta

32 José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos

estéticos (Madrid: Revista de Occidente, 1962'), p. 43.
33ibid., p. 44.
34Ver más arriba, caps, X, XI y XIV, pp. 255, 286 Y 362, respectiva-
mente.
 XV, Inventario
idiosincrasia dejó con demasiada frecuencia de explorarse."
Todo ello parece indicar que el formalismo carecía de una
estética bien definible; no supo resolver, ni siquiera plantear
debidamente, problemas tan fundamentales como el modo
de existencia de la obra literaria o de los estándards críticos.
Tal vez sea esta deficiencia, junto con la insistencia tec-
nológica de Opojaz, 10 que originó la idea muy difundida de
que la teorización formalista era una serie de visiones técni-
cas aisladas, de indicadores metodológicos, pero no un cuero
po bona fide de teoría literaria.
Si por 'teoría literaria' se entiende un esquema compren-
sivo de creación literaria, basado en una estética coherente, e
integrado en una filosofía desarrollada de la cultura, hay que
admitir que el formalismo fue mucho menos que esto. Pero,
al conocer esto, habría que añadir, por no faltar a la verdad,
que en ninguna parte movimiento crítico alguno se ha acer-
cado a este objetivo.
Con pocas excepciones, la filosofía del arte ha sido un pa-
satiempo singularmente estéril. Basta con dar una ojeada a
Foundations 01 aesthetics de Richards y Ogden, un aspecto
esquemático y popular, pero en general seguro, de las prin-
cipales teorías estéticas, para ver que Sklovskij, en el peor
de los casos, apenas fue más tautológico que la mayoría de
las especulaciones sobre la belleza, el placer estético o la
forma.
Si los formalistas no supieron desarrollar una redondeada
teoría de la literatura, no deja de ser mérito suyo el haber
elaborado algunos de sus aspectos más esenciales. No inten-
taron formular lo que S. C. Pepper llama un 'criterio cuan-
titativo' de la crítica, eso es, un estándard para 'determinar
el total de valor estético' inherente en el objeto literario

35 Me refiero aquí a las generalizaciones sobre la función del arte o

de la experiencia estética, más que a los análisis, más concretos y sa-
tisfactorios, de lo diferencial en poesía.
408 DOCTRINA

dado." Pero fueron mucho más afortunados en los análisis

de lo que el mismo estético califica de 'criterio cualitativo',
eso es, delimitación de la literatura respecto de otros tipos
de aportación humana.
El producto final de la investigación formalista sobre lo
diferencial de la literatura imaginativa estuvo lejos de ser es-
téril. Cuando no intentaron chocar al público con eslogans
dogmáticos del tipo «El arte no es más que ... ", ni generali-
zaron demasiado desaforadamente, los formalistas proporcio-
naron al estudioso de la literatura algunas definiciones in-
mensamente útiles. La poesía, como modo único de discurso,
la 'actualización' (octualization) del signo, como rasgo dis-
tintivo del discurso poético, 'dinamismo semántico del con-
texto poético', 'literaridad' como Gestaltqualitát, obra lite-
raria como 'estructura'; todos ellos fueron conceptos fructí-
feros. No todos, preciso es decirlo, pudieron ser utilizados
plenamente en el breve período de tiempo que la historia
concedió al movimiento formalista-estructuralista. Así, la ten-
tativa de jakobson-Mukafovsky por incorporar la poética a
la naciente filosofía de las formas simbólicas se ha quedado
en un postulado metodológico por utilizar. Pero, quizá no
sea exagerado decir que, aquí, se da un comienzo de buen
agüero de lo que podría convertirse en un nuevo punto de
partida significativo de la estética; muchos problemas <fe Q.11-
tología literaria podrían reformularse provechosamente, si no
ser resueltos, en categorías semióticas, y en términos de ten-
sión entre signo y referente.
Claro está, las generalizaciones precedentes no son un fin
en sí mismas. Son útiles por cuanto iluminan el examen de
problemas más específicos de la poética histórica y teórica, o
los análisis de las obras literarias concretas.
Considerados así, los conceptos claves formalistas pesan
considerablemente. Si la brevedad de los capítulos preceden-

36 Cf. S. C. Pepper, Basis 01 criticism (Cambridge, 1945), p. 3.

 XV· Inventario 409

tes ha imposibilitado el hacer justicia al objetivo e ingenui-

dad de los análisis formalistas, queda claro, espero, que los
teóricos formalistas no trabajaron en balde. La aplicación de
las nociones de 'dominanta', 'estructura' y 'perceptibilidad'
a los problemas de versificación, estilo, composición y a la
historia literaria, posibilitó en varios casos sustituir con pre-
cisión y rigor lógicos las metáforas impresionistas. Al mismo
tiempo el sentido del conjunto evitó que la mayoría de di-
secciones técnicas de la poesía cayeran en una caza atomística
del detalle, propia de la vieja escuela crítica textual. La teo-
rización formalista anduvo un buen trecho en su tarea de
sentar en el suelo algunos de los 'entes místicos' de la estéti-
ca tradicional, como 'Construcción', 'Designio', 'Forma', 'Rit-
mo', 'Expresión', cuya escurribilidad recientemente deploró
1. A. Richards."
Pero, podría objetarse, si todo esto puede ser muy útil en
la descripción y clasificación de las formas literarias, ¿qué
diremos del marco más amplio de referencia? ¿Qué queda
de la determinación de la función del arte literario y de su
correlación con otros modos de actividad humana?
Cuestión, la que antecede, muy legítima, a condición de
que no reduzca los problemas de oficio literario al estatuto
de un 'trivium técnico' y de que el 'marco más amplio de re-
ferencia' no sea un esquema monístico rígido en el que hay
que introducir la literatura cueste 10 que cueste. El ejemplo
de la crítica sociológica pura, en Rusia y fuera de ella, es una
buena prueba de que algunos 'marcos de referencia más am-
plios' son más peligrosos que la falta de ellos.
Con ello no pretendemos decir que el estudio de la lite-
ratura pueda prescindir de un contexto social más amplio.
Como señalaron Jakobson y Tynjanov en sus tesis de 1928,38

37 I. A. Richards, Principles 01 literary criticism (London, 1948),

p.20.
38 Ver más arriba, cap. VII, pp. 192-3.
41 0 DOCTRINA

la determinación de las leyes 'inmanentes', o sea, la dinámica

interna de un 'sistema' concreto, sólo es una parte de la labor
del teórico. Su otro deber consiste en indagar las 'leyes trans-
cendentes', examinar la índole de las interrelaciones entre un
campo dado y los demás dominios culturales.
Claro está, en el reino 'transcendente' la contribución de
los formalistas fue, en conjunto, menos impresionante que
en el 'inmanente'. Por una parte, los formalistas no se perca-
taron de este aspecto de la teoría literaria hasta relativamen-
te tarde. Por otra, la tarea de correlacionar varias esferas de
cultura humana no podía emprenderse con sólo el estudio de
la literatura. Es un trabajo que exige un esfuerzo interdisci-
plinario riguroso, una filosofía de la cultura más flexible que
el monismo decimonónico, y mejor integrado que el eclec-
ticismo puramente 'descriptivo'.
Los teóricos formalistas no pueden en realidad ser acusa-
dos de haber desarrollado solos esta filosofía. Lo que me-
rece ser puesto de relieve es que, en la última fase, hicieron
lo que mejor supieron para dramatizar su necesidad. Así, el
movimiento, que a principios de los años veinte intentó 'libe-
rar' el arte de la sociedad, vio, hacia los treinta, en la interre-
lación entre las varias partes del edificio social la preocupa-
ción más vital del hurnanista.P''
En nuestro juicio final sobre el formalismo ruso no tene-
mos que inspirarnos ni en los apologetas francamente parti-
distas, ni en sus chillones detractores. Lo mejor que pode-
mos hacer es volvernos a un adversario digno, Efimov, quien,
en su estudio de la escuela formalista, resumió sus logros así:
"La contribución de la escuela formalista en nuestra cien-
cia literaria consiste ... en que se centró agudamente en los
problemas básicos del estudio literario, ante todo en la es-
pecificidad de su objeto; en que modificó nuestra concepción
de la labor literaria y analizó sus partes componentes; en que

39 Ver más arriba, cap. XIV, pp. 369"7°'

 XV, Inventario 411

abrió nuevos campos de investigación; enriqueció amplia-

mente nuestro conocimiento de las técnicas literarias, elevó
los estándards de nuestra investigación literaria y de nuestra
teorización sobre la literatura ... hizo efectiva, en cierto sen-
tido, una europeización de nuestra ciencia literaria." «La
poética --continúa Efimov-, antaño el terreno de un im-
presionismo desenfrenado, se convirtió en un objeto de aná-
lisis científico, en un problema concreto de la ciencia litera-
ria." 40 Procediendo de un adversario, éste es un tributo elo-
cuente y, en conjunto, bien merecido.
En el curso de su carrera breve y turbulenta, los forma-
listas se hicieron merecedores de varios ataques. Llegaron a
ser hostigadores hasta la irritación o innecesariamente abs-
trusos; a menudo fueron extravagantes, exagerados, se pasa-
ron de listos. Pero nunca fueron sosos o repetitivos, faltos de
interés o estacionarios. A pesar de su jerga alambicada y téc-
nica, estaban movidos por una auténtica devoción por la li-
teratura y por un profundo respeto por la integridad de la
visión artística. Ante la tendencia hacia la regulación bu-
rocrática, procuraron cultivar virtudes tan fuera de lugar
como la ingenuidad, la agudeza y la intransigencia crítica.
Realmente, no puede decirse que fuera culpa suya, si no
triunfaron.
Actualmente, cuando la crítica soviética está bajo las ga-
rras de la mediocridad domesticada y del dogmatismo caren-
te de humor, es una experiencia refrescante echar un vistazo
atrás, a la irreverencia, la desenvoltura, y el ingenio de los
escritos formalistas. A pesar de todas sus insuficiencias e in-
consistencias, la herencia de este brillante equipo permane-
cerá como una de las altas cimas del pensamiento crítico
moderno.

40 N. I. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", Nauénye

Izoestiia Smolenskogo Gosudarstvennogo Universiteta, 111 (1929), 106.
BIBLIOGRAFíA
 I . PUBLICACIONES FORMALISTAS
Y ESTRUCTURALISTAS

En esta sección incluyo algunos de los estudios críticos más significa-

tivos escritos dentro de cauces semiformalistas, así como algunas obras
de creación literaria producidas dentro del movimiento formalista.

(1) Rusas

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íNDICES
 tNDICE ONOMÁSTICO*

Abercrombie, Lescelles .50 Berdjaev, Nikolaj 72

Adamczewski, Stanisl'aw 236
Ajxenbal'd, Juri 74
Akakij Akakievié (en El abrigo
de Gogol') 341
Andreevskij, Sergej 43
Antokol'skij, Pavel 212
Aristóteles (aristotélico) 3 m,
34, 248, 249, 2.50, 2.5 6, 270,
347, 348
Arvatov, Boris 1.59-62, 167
Axmatova, Anna .57, 93, 124,
130, 203, 206, 209, 212, 280,
319, 334, 33.5, 390
Bagrickij, Eduard 212
Bakos, Míkulas 233, 248n,
2.59n, 262n, 284n
Bal'mont, Konstantin 4.5, 49n,
102
Baluxatyj, S. 120, 346n
Bally, Charles 229
Baudouin de Courtenay, Jan
8.5, 87, 93, 104, 13.5
Belinskij, Vissarion 27, 204,
382
Belyj, Andrej 47n, 49-.56, .59,
66, 69, 72n, 102, II9, 306,
307, 341, 390n
Bem, Alfred 287n
Benediktov, Vladimir 380
Benfey, Theodor 14.5
Benois, Aleksandr 6o-rn
Bezukhov, Pierre (en Guerra
y paz} 3.50
Blackmur, R. P. 39.5
Blok, Aleksandr 4.5, 46, 48n,
.5 1, .59, 124, 323, 374
Bloomfield, Leonard 3 I I
Bobrov, Sergej 91
Bogatyrév, Pétr 78n, 91, 133,
223, 292
Bogdanov, A. A. II7
Bohr, Niels 212
Bolkonskij, Andrej (en Guerra
y paz) 3.50
Bolkonskij padre 3.51
Bolkonskij, princesa 177
Borowy, Wadaw 236
Brambeus-Senkovskij 217n
Breitburg, S. 183-4
Brik, Lili 96, 97
Brik, Osip 4rn, 76n, 91, 9.5ss,
100, 101, 103, 104, 112, 11.5,
126, 208, 306, 31.5SS, 364, 37.5
Brjusov, Valerij 4.5, 49n, .51,
.52, .5.5-6, 67n, 102, II9, 208n,
377n, 390n
Brodskij, N. 1. .58n, II6n
Brooks, Cleanth 330n, 34.5,
391, 393, 394, 39.5
Brondal, Viggo 229
Brunetiere, Ferdinand 384
Budzyk, Kazimierz 238
Burljuk, David .58, 61, 64n

* Lo mismo el presente índice que el de materias incluyen las notas,

pero no la bibliografía. Los números en cursiva remiten a los análisis
más importantes de los conceptos en cuestión.

437
 Índices
Burns, Robert 316
Buslaev, Fédor 74
Buslaev (miembro de! Círculo
Lingüístico de Moscú) 91
Butcher, S. H. 257n
Buxarin, Nikolaj 148ss, 15m,
2°9
Byron, George 26n, 129, 279n,
376n, 384, 385
Carlyle, Thomas 349
Cassirer, Ernst 60n, 135n, 227,
229, 398
Catalina II 382
Cejtlin v. Zeitlin
Cervantes, Migue! de 280ss,
35 1
Cocteau, Jean 257, 391
Coleridge, Samue! Taylor 248,
257
Conan Doyle, A. 352
Condillac 383
Croce, Benedetto 32n, 237
Cajkovskij, Pétr 2Il
Cernisevski], Nikolaj 186, 204
Cexov, Anton 346n, 350, 374
Cizevskij (CYZevskij), Dmitrij
(Dmytro) 223, 231, 232,
290n
Cukovskí], Kornej 217n, 390n
Cuzak, N. 93n
Christiansen, Broder Brn,
255n, 285, 286, 406
Chrzanowski, Ignacy 235n
Dante 282
De Groot, A. W. 392
Derzavín, Gavril 376, 382
Dessoir, Max 237
Dewey, John 148n
Dickens, Charles 352n
Dilthey, Wilhelm 136, 368
Dobroljubov, N. A. 27, 204
Doronin 209
Dostoevskij, Fédor 58, 66, 73,
129ss, 201, 204, 298, 339,
34 1, 352, 371, 377, 380, 382,
384
Dumas, Alexandre 219
Eastman, Max 256n
Edgerton, William 219n
Efirnov, N. I. rzon, 262, 4Il
Eichenwald v. Ajxenval'd
Ejxenbaum (Eichenbaum), Boris
79n, 93ss, 100, 101, 102n,
IlOSS, r rén, 120, 125n, 126,
127, 129, 130, 135ss, 138,
147, 149, 153-6, 160, 179-83,
186-7, 190ss, 193, 201, 202,
203ss, 209, 213ss, 227, 239,
245, 247, 265, 272, 273n, 275,
276, 280, 283, 288, 289, 296,
3 Il, 317ss, 321, 322, 333ss,
337, 34 1, 342, 344, 353, 354,
355, 365, 368, 37 1, 373, 374n,
376, 380n, 38m, 382SS, 385,
388, 389, 393, 4° 2, 405
Eliot, Thomas Stearns 256n,
290, 363, 391, 394, 395
Elton, William 395
Empson, Williarn 265n, 327,
391
Engelhardt (Engel'gart), Boris
39n, 120, 266, 367
Engels, Friedrich 198, 365
Evlaxov, A. 78
Farrell, James 178
Fedin, Konstantin 216n, 219
Fet, Afanasij 319
Flaubert, Gustave 340
Fors, OIga 217n
Fortunatov, F. 43n, 85
 lndice onomástico
Foxt, U. 157n, 162n
France, Anatole 74
Friée, Vladimir 76, 117, 146n,
157, 163n, 208
Gastev, Aleksej 118
Gautier, Théophile 57
Gel'fand, M. 197ss
Gerzenzon, Mixail 73ss
Gippius, Zinaida 51
Goethe, johann W. 48
Gogol', Nikolaj 53, 91, 105,
124, 130, 131, 151, 158, 201,
205, 219, 275, 276, 341, 371,
382
Goljadkin (en El doble de
Dostoevskij) 339
Gorbaéév, G. 195, 198
Gor'kij, Maksim 76, 214
Gornfel'd, A. 33n, 116n
Gourfinkel, Nina 391ss
Grammont, Maurice 261
Griboedov, Aleksandr 378
Gric, T. 183
Gruber, P. K. 25n,76n
Gruzdév, Il'[a 146n, 162SS,
216ss
Gukovskij, G. 120, 191, 198
Gumilév, Nikolaj 57, 65n, 93,
381
Gundolf, Friedrich 72n
Hamlet 301, 346
Hanslick, Eduard 82, 394
Harkins, William E. 392
Havránek, B. 223, 230
Hayakawa, S. 1. 212
Herbart, Johann F. 31
Hildebrand, Adolf 81, 83
Hoffmann, E. T. A. 216n, 352
Hopensztand, Dawid 238,241,
341SS
Hrabák, Josef 233
439
Humboldt, Wilhelm von 31
Husserl, Edmund (y husserliano)
86ss, 92, 12m, 237, 264
Ingarden, Roman 238, 250n,
285n, 291, 298
Isaéenko, A. V. 233
Ivanov, Vjaseslav 46n, 47, 48,
56, 60n, 69, 102
Ivanov, Vsevolod 216n
Ivánov-Razumnik 28
Jakobson, Roman 37n, 56, 6m,
63, 78n, 90ss, 97, 99, 100,
102n, 107, 108, IIISS, 113,
120, 121n, 126, 132, 133ss,
141, 142n, 149, 165, 1925S,
205, 208, 213, 221SS, 223,
226, 227, 229, 230, 232, 233,
236, 240, 246n, 247, 248,
253n, 259-62, 263, 271, 279,
284ss, 287SS, 290, 292n, 293n,
296ss, 303, 305, 3°9-13, 3 14ss,
327ss, 332SS, 340, 368ss, 372,
377, 387SS, 393, 395, 396,
4°1,4°8,4°9
jakubinskíj, Lev 93,96, 99,
103ss, 112, 112, 260, 336, 339
James, Henry 278, 340
James, William 260n
jarxo, B. 77
Kamenev, Lev 76
Kamenskij, Vasilij 62
Kant, Immanuel 237,3°1
Karamzin, Nikolaj 378ss
Karenina, Anna 350
Katjenka (en Anna Karenina)
35°
Kaun, Alexander 63n
Kaverin, Venjamin 198, 216,
217n, 219
Kazin, Alfred 165ss
Kern, A. P. 289n
44°
Kleíner, Juljusz 235n
Koestler, Arthur 397n
Koffka, K. 398
Kogan, P. S. 113, 14255, 144n,
149, 15355, 163, 167
Koh1er, Wolfgang 398
Komarov, Matvej 19In
Konrad, Hedwig 252n, 296
Kors, Fedor 309
Král, J. 221, 222
Král, Janko 289
Krasiáski, Zygmunt 235
Kridl, Manfred 23655, 246n,
248n, 267n, 269, 284n, 291,
298,392
Kruéényx, A. 58, 60, 6255, 64n,
68, 70, 88, 94, 105n, 365
Krzyzanowski, juljan 236
Küchelbecker, William 378
Kusner, B. 96, 99
Kutuzov (en Guerra y paz) 350
Labriola, Antonio 198
Laforgue, jules 46
Lag, Andrew 145
Langer, Susanne 398, 399
Lanson, Gustave 82
Lanz, Henry 392
Laplace, Pierre 156
Lask, Emil 71
Lautréamont 377
Lazarus 87
Lelevié, G. 117, 15In, 208
Lenin, V. I. (y leninista) 28,
114, 117
Lerrnontov, Mixail 62, 104, 201,
2°4 55, 3 19, 371, 372, 380, 385,
89, 390, 4° 2, 403, 405
Lerner, N. O. 75
Leskov, Nikolaj aron, 219, 341
Levidov, M. 158
Levin (en Anna Karenina) 350
Levin, Harry 296
lndices
Lewis, Cecil Day 34n, 248
Leánév, A. 119n
Lomonosov, Mixail 50, 51, 130,
3 18, 376, 378, 381
Lowes, john L. 34, 250
Lunaéarskij, Anatolij 76, 82n,
117, 150, 153, 163, 167, 211
Lunc, Lev 215n, 216-20, 346
L'vov-Rogaéevskij, V. 58n,
116n, 142, 153
Mácha, Karel Hynek 231, 28855,
290n, 327
Mahrholz, Werner 72n
Majakovskij, Vladimir 5855,
62n, 6455, 6655, 69, 88, 9155,
9655, 105n, 115n, 118, 171,
290, 325, 372, 381, 382, 390,
4°5
Mallarmé, Stephane 4655, 57, 59
Mandelstam (Mandel'stam), Osip
57, 381
Marinetti, F. I. 59n, 61
Marty, Anton 270
Marx, Karl 117, 198
Mathesius, Vilém 22255, 224
Maupassant, Guy de 124, 293,
35°
McKenzie, Gordon 257n
Medvedev, Pavel 81, 1°955,
16355, 255
Mehring, Franz 198
Merezkovskij, Dimitrij 72, 73,
177, 379n
Meyer, Theodor 8In, 249
Meyerhold, Vsevolod 211
Mickiewicz, Adam 205, 235
Milton, john 317
Míller, Vsevolod 74
Mirsky, D. S. 177
Mixailovskij, N. K. 28
Mukafovsky, Jan 223, 225, 227,
 Índice onomástico
228, 233, 291, 299, 311, 323,
327, 36955,4°255, 404, 408
Mustangova, E. I70n
Napoleón (en Guerra y paz) 350
Nash, Ogden 325n
Nekrasov, Nikolaj 45, 371, 372,
374, 38855, 4°5
Nietzsche, Friedrich 46
Nikitin, N. 183
Ogden, R. 47, 260n, 407
O. Henry 356, 357
Onegin, Evgenij 288
Ortega y Gasset, José 350, 400,
406
Ovsjaniko-Kulikovskij, D. 30,
43
Papkovskij 203
Pasternak, Boris 212, 295, 297,
33°,4° 1
Paul, Hermann 29n
Pepper, S. C. 4°755
Pereov, V. 167
Perete, V. N. 38, 78
Pereverzev, V. u7, 151n, 158,
166, 181, 194
Petrovskij, M. 124
Pisarev, Dmitrij 28, 29, 100
Piwíñski, Leon 236
Plexanov, Georgij 7655, u7,
141, 198, 248, 388
Plotkin, L. rr m
Poleáaev, Aleksandr 404
Polivanov, E. D. 93, 96, 99,
103, 136n
Poljanskij, V. 150, 167
Polonskij, V. U7, 150n, 208
Potebnja, Aleksandr 30-5, 39,
43, 60n, 84, 107
Pound, Ezra 265, 332n
441
Prokof'ev, Sergej 212
Propp, V. 1. 40n, 292n, 35755,
361
Proust, Maree! 298
Pros, Boleslaw 238n
Puskin, Aleksandr 25n, 26, 43,
51, 53, 58, 62, 66, 73, 75, 76,
80, 81, 101, 104, 106, 129,
180, 183, 201, 205, 217n, 251,
278, 279n, 281,287,289n, 300,
305, 3°9 55, 3 16, 3 21, 3 27, 33 2,
339, 348, 364, 374, 376-80,
384, 389, 390, 404
Putrament, Jerzy 238n
Pypin, A. M. 28, 30, 74, 78, 234
Quijote, Don 273n, 28055
Ransom, John Crow 299, 394,
395
Raskol'nikov 350
Read, Herbert 248, 257n
Reavey, George 25n
Remirov, A. 219, 341
Riekert, Heinrich 71
Ríchards, Ivor Armstrong 47,
249n, 260n, 300, 301, 394,407,
4°9
Rimskij-Korsakov, Nikolaj 2U
Romm, Aleksandr 403, 404
Roosevelt, Theodore 356
Rostov, Nikolaj (en Guerra y paz)
35°
Rozanov, V. V. 47, I29SS, 131-2
Rutten, M. 392
Rypka, Jan 223
Sakulin, P. N. 77
Saran, Franz 3U
Saussure, Ferdinand de 92,
135, 227, 361
Schorer, Mark 34n, 257n
442
Sechehaye, A. 229
Serapión (ermitaño) 216
Severjanin, Igor 650
Shakespeare, William 317
Siedlecki, Franciszek 239ss,
306ss
Sievers, Eduard 1250, 311sS
Simmons, Ernest J. 1770, 2930
Sítwell, Edith 265
Skabiéevskíj, A. M. 28, 30,
234
Skaftymov, A. P. 1580, 292-5,
3610,398
Slonimskij, M. 2160
Slowacki, Juljusz 235
Sokolov, juri] 2920
Solov'év, Vladimir 47
Souday, P. 740
Spencer, Herbert 350, 146, 252
Spitzer, Leo 329
Stein thal 87
Steklov 76
Stendhal 383
Stepanov, N. 2150
Sterne, Laurence 276ss, 355,
383,4°5
Stevenson, Louis Robert 219
Straxov, Nikolaj 43, 176, 345
Struve, Gleb 2020
Svidrigajlov (en Crimen y
castigo) 352
Sweet, Henry 222
Szeftel, Mark 2930
Sagiojao, Marietta 2170
Serseoevic, Vadim 650
Sestov, Lev 72
Sevyrév, S. P. 36
Siskov, Aleksandr 378
SiSmarev, V. 78, 212
Sklovskij, Viktor 28, 31, 4°0,
750, 810, 92, 96, 970, 99, 103,
1°50, 106-9, 110, 111, 112,
lndices
114, 116, 119, 120, 121, 123,
127-8, 129, 130, 131, 133,
141, 144ss, 154, 156, 160,
162, 169, 179, 182, 183, 185,
188, 190-3, 193-9, 201, 204,
213-6, 228, 236, 239, 240,
2450, 250-60, 263, 268, 270,
272-3, 275, 27655, 28055, 283,
286, 2870, 292-3, 3°°, 302,
322, 330, 331, 332, 335, 342,
3430, 344-56, 3610, 362, 363,
364, 365, 366, 367, 374, 376,
380, 3840, 3920, 395, 399,
4° 0,406
Sostakovic, Dmitrij 210, 212
Spet, Gustav 86, 237-8, 249
Scegolev, P. O. 75
Taine, Hypolite 29
Tate, Allen 395
Tatjana (en Eogeni] Onegin)
348
Tieghem, Philippe van 392
Timofeev,1. 207
Tixonravov, D. 74
T[utéev, Fédor 252, 380, 389
Tolstoj, Lev 58, 66, 73, 151,
175-9, 184-8, 253ss, 275, 280,
296, 345, 349ss, 354, 383ss,
390, 392SS, 3920, 405
Tomasevskí], Boris 550, 73,
800, 91, 120, 126, 129, 201,
202, 205, 212, 239, 262, 272n,
290, 292, 303, 304, 305,
306ss, 314, 353,3 610, 363,
376, 378, 391
Topffer, Rodolphe 383
Toynbee, Arnold 181
Trenio, V. 183
Tret'jakov, Sergej 930
Trilling, Líonel 2820, 299, 353
Trnka, B. 223, 225
 Índice onomástico
Trockij, Lev 117, 142-8, 149,
153, 171, 263n
Trubetzkoy (Trubeckoi), N. S.
223, 226n, 229, 314, 337,
338n, 369, 387
Turgenev, Ivan 186, 340,
388ss, 405
Tynjanov, Jurij 63n, 80n, Srn,
120, 121, 128, 129, 13 1, 149,
162, 174ss, 179, 193ss, 196,
201, 208, 213, 215, 216, 230,
239, 248n, 277, 285ss, 303,
304, 305n, 306,311, 3 17, 321,
322,323,325,326,327,331,
335, 337, 354, 361SS, 370ss,
373, 376, 377-82, 389, 393,
396, 399, 406, 409
Unger, Rudolf 72n
Vel'tman d. Weltmann
Vengerov, S. A. Boss
Veresaev, V. 275, 280, 296
Verlaine, Paul 46,57, 59
Verrier 3II-3
Veselovskij, Aleksandr 30, 36,
43, 74, 75, 77, 202, 272, 292,
343ss, 358, 364
Vinogradov, Ivan 208
Vinogradov, Viktor 120, 124,
125, 129, 136n, 201, 239,
333ss, 338ss, 34 1, 379n
Vinokur, G. O. 90-1, 363-4
Vjazemskij, Pétr 378, 385
Vladimir, Príncipe (en los
byliny) 293
Voronskij, Aleksandr II7, 194
Vossler, Karl 32n, 329
Voznesenskij, A. N. 391
Vronskij (en Anna Karenina)
35°
443
Walzel, Osear 83, 136n, 138,
394
Warren, Austin 184n, 224n,
238n, 246n, 256, 266, 269n,
296n, 297n, 300, 305, 307,
308n, 321n, 330n, 332n, 386n,
392, 393, 396, 405
Warren, Robert Penn 395
Weintraub, Viktor 236
Wellek, René 72n, 82, 184n,
223, 230, 238n, 246n, 256,
266, 269n, 296n, 297n, 300-1,
305, 307n, 308n, 3 20n, 330n,
332n, 39 2, 393, 403,404, 405n
Weltmann (Vel'tman), Aleksej
382
Werth, Alexander 210n, 212n
Wertheimer, Max 398
Wilde, Osear 46
Wimsarr, W. K., Jr. 317, 325,
393
Windelband, Wilhelm 71
Winters, Yvor 265
Wojcieehowski, Konstanty 236
W6yeicki, Kazimierz 341-2
Wolffln, Heinrich 83, 394
Worringer, Wilhelm 83
Wundt, Wilhelm 87
Xaéaturjan 212
Xarciev, V. 31n
XarclZiev, V. 64n, 92n
Xlebnikov, Viktor (Velemir)
58, 59, 60n, 62-6, 69-7°, 8il,
91SS, 103, 133, 263, 278, 326.
381, 383, 4°5
Xvol'son II3
Zarnjatin, Evgenij 3, (
Zawodziñski, K. W. 236, 240
Zeitlin (Cejtlin), A. 157ss, 183
Zoscenko, Mixail 216n, 219,
34 1
444 lndices
Zweig, Stefan In 239, 240, 249ss, 266, 267,
Zdanov, Andrej 203, 210, 2Il, 271, 309n, 324, 330. 333.
218,220 366-9, 376, 384SS , 391
Zirmunskij, Viktor 26n, 54, Zukovskij, Vasilij 319. 380
54n, 81n, 120, 124, 126, 129, Zolkiewskí, Stefan 239. 241
134, 135-9, 202, 212, 227,
 íNDICE DE MATERIAS
abstracción de sentido (de
lenguaje o verso) v. lenguaje
acentos, falta de 52, 309
acmeísmo 57ss, 94, 101, 368,
381
agitka 178
aliteración 60, 65, 104, 105,
260, 303, 307, 315, 3 21, 349
ambigüedad 231, 265, 282,
287, 299, 327, 396
AREP (Asociación Rusa de
Escritores Proletarios) 194
argumento (s;uzet), construcción
o estructura v. construcción
de argumento
migratorio 145
noción de 343-8
armonía vocálica 307
arte no objetivo 278, 397, 405
behaviorismo 398
biografismo 75, 101, 186, 235,
288
bogatyr' 293
bohemia, bohemio 279n, 292,
395, 400
Bolchevique (Partido) 112,
152 211, 212
byliny 158n, 293ss
byronianismo, byroniano 279,
290 , 384
Círculo Lingüístico de Moscú
89-92, 99, 103, 12m, 133-6,
221,224n, 226
Círculo Lingüístico de Praga
223-3°, 233, 284, 286, 369
445
clasicismo, clasicista 128n, 330,
367, 377ss, 382
Comunista (Partido) 117, 143,
148, 218
construcción argumental
(s;uzetoslozenie) 106, 123,
345-53, 357ss
constructivistas 116, 118, 400
'contenido'/,forma' v. 'forma'/
'contenido'
convención, convencionalidad
(del arte), tema de la crítica
formalista 271-2, 287
'puesta al descubierto' de la
272,276
justificación de la 278
deformación de la realidad
por la 294
narrativa 345, 347-8, 354SS
cubismo 64n, 4°°
'cubofuturismo' 64, 64n, 92
cuento de hadas, morfología del
357SS
cuento popular 292
dadaísmo 400
desautomatización frente a
automatismo (de la
percepción) 108, 240, 253,
255, 306ss, 362-3, 367
determinismo 29, 71, 179,
214n, 364
dialéctico (o histórico)
materialismo II7SS, 141, 147,
156, 165SS, 184s5
Differenzqualitiit 255n, 286,
335, 362,4°6
 Índices
'dirección social' 159, 175, 215
discurso aparentemente indirecto
(mowa pozornie zaleina) 342
orientación del treieoaia
ustanovka) 337, 340
dol'nik (tipo de verso puramente
acentual) 51
dominanta (cualidad dominante
en una obra literaria) 285,
3°3,3°8,333,399,4°9
Edipo, complejo de 289
'egofuturísmo' 64-5n
empirismo 67, 283, 354, 397,
4°2
encyclopédistes 383
enguardistas (grupo literario
soviético) II8, 159-60n, 208
encabalgamiento 317
epistemología 398
'escapismo' (formalista) 79n,
III, 152
escuela filológica (histórico-
cultural), escuela polaca de
literatura 23455, 236
escuela de Friburgo 71
escuela neogramatical (en
lingüística) 43n, 85
estética, experiencia ° actitud,
su naturaleza 301, 4°555
estilística 329, 333, 336, 341
estilo, definición de 332-5,
33655
en poesía lírica 31755, 336
tipología del 330, 37755
estructura, estructural 228ss,
236, 266, 269, 285, 291, 294,
344, 346, 355, 369, 395, 398,
4°8
uei argumento v. construcción
argumental
'en escalera' (stupenéatoe
postroenie) en la prosa de
ficción 106, 349-53
estrueturalismo 165-6n, 193,
206,228-)1,23 2,233,237,
241, 269n, 284-8, 295, 298-9,
302, 303, 327, 370, 392-3, 395,
398, 40155, 408
'etnografismo' 293-4, 34355
evaluación 38655, 39655, 402-7
evolución literaria v. 'literaridad'
explication des textes 8255, 394
'extrañificación' (ostranenie)
107, 252-5, 258, 272, 280
fábula (fabula) 344-7
factografía (literatura fakta)
17355, 214
falacia genética 42, 127, 302
reductiva 366, 370, 398
fenomenología 87, 237-8
ficción, ficcionalidad (como rasgo
de la literatura imaginativa)
248, 298, 3°1
'figuras sintáetico-rítmicas' 126,
31555
filológica v. escuela f.
[in-de-siécle 46, 234
folklore, estudio del 292-5,
35755
fonema, 'expresividad potencial'
del 261,319
noción de 226, 315
fonémica (prosodia) 132, 226,
3 II -4, 3 19
(relevancia de los elementos
prosódicos) 222, 226
'forma amplia y forma menor'
(en la prosa de ficción) 354,
381
'forma'/'contenido', dicotomía
42, 47, 6255, 26655, 282, 302,
365
Friburgo v. escuela de F.
 Índice de materias
futurismo 58-70, 81, 91SS, 94.
101, 103, 105n, UO, u6, u8,
124,159,160, 173,181,191,
213, 263, 276, 279, 365, 368,
372, 381, 393ss, 400
género 174-7, 179, 214, 337,
349, 353ss, 364, 378, 385, 389
Gestalt, concepto de 229n, 285
esquema gestáltico de la
creación literaria 398
psicología gestáltica 398
teoría gestáltica del verso 327
Gestaltqualitdt 284, 285, 305,
334,408
grotesque 128n, 219ss, 276, 341
hábitos literarios v, 'literaridad'
hegeliano 32, 231
'herejía de la paráfrasis' (v, C.
Brooks) 345, 396
Hermandad Serapioniana 162,
216-20
historicismo 386,404
iloéas ('cantidad' en checo) 22In
iloéasooci (defensores checos del
metro cuantitativo) 221
imaginería 33ss, 100, 107, 124,
232, 249-52, 262-3, 267, 295,
321, 329-32
imaginistas u6, u8
impresionismo (en crítica
literaria) 49, 74, 234, 329,
379, 390n, 4 11
'impulso rítmico' 3°9, 310, 315,
3 17-8
infección, teoría de la i. de
Tolstoj 51
innovación ° novedad 62SS,
215, 395, 405
instrumentación u orquestación
verbal 106, 308, 315ss,
318ss, 324
447
'integral', enfoque i. de la
literatura 327ss, 284, 286-7
'intersubjetivo' (significado u
objeto) 87, 391
interverbales, pausas v, pausas i.
ironía 231, 282, 355, 396
isocronismo 305, 307
kulturgeschichtliche Schule (en
la ciencia literaria europea)
29,3 8,234
Le] (Levy; Front, grupo literario)
66, 92n, U2, 159ss, 173ss,
175n
lenguaje (o verso) 'abstraído de
sentido' (zaumny; ;azyk) 62,
64, 93-4, 03, 260, 263
lenguaje poético, 'dinamismo
semántico' del 231SS, 323,
327,4°8
frente a discurso afectivo
:<601
frente a discurso ordinario
35, 59, rojss, 259-62
'lindes verbales' (slovorazdely)
208, 3°9, 315
'literaridad' 228, 246ss, 256,
259, 272, 284, 286, 348, 397,
408
literario(s), evolución ° cambio
130ss, 132n, 285, 286, 362-75,
381,398
'hábitos l.' (literaturny; byt)
180-4, 186, 187
influencias literarias .384ss
tiempo v. tiempo
marxismo, marxista (teoiía y
crítica literarias) 76ss, 117,
121n, 141-3, 146-8, 154-9,
162-7, 169, 175, 178-9, 180,
 Índices
183-5, 194, 196-7. 198-9, 208,
210-1, 233, 241, 255, 297, 399
'marxista-leninista' 116, 139,
142, 147-8, 149, 164-7, 185,
198, 201, 208-9, 221, 394
melodía de la frase (como factor
del ritmo del verso) 126,
251,3°8, 318ss
menchevismo 212
metáfora 33, 124, 250ss, 296,
32 1 , 330ss, 348
método funcional (en lingüística)
85ss, 91, 225, 292, 336
genético 155, 156ss, 165ss,
225, 255, 295, 350
'morfológico' 245, 343, 357,
361
metonimia 395, 396, 430
métrica 56, 126, 132, 221SS,
24°,3°8-10,313,342
metro, métrico 50-4, 126, 232,
239, 303, 305ss, 309, 310, 316,
317-8, 324, 326-7
mito, mitificación 34, 290ss
'modernismo' en las artes 397,
399
en la crítica 402
motivo, como tema literario
384ss
como unidad narrativa simple
4°,343 ss
verbal 334
neoclasicismo v. clasicismo
neogramatical, escuela
v. escuela n.
neokantismo 47, 71, 147, 266
NEP v. NPE
'New Criticism' v, 'Nueva
Crítica'
novedad v, innovación
NPE (Nueva Política Económica)
116
'Nueva Crítica' ('New Critícs',
'New Criticism') 330, 363.
393. 394sS
onomatopeya 261, 321
Opoiaz 89,93-7, 99ss, 103, 105,
107, 110-1, 115, 119, 120,
121, 123, 127, 129, 130, 132,
133, 134, 136, 137, 138, 139,
141, 142, 143, 147, 148, 149,
152, 153, 154, 155, 158, 160,
163, 167, 169, 171, 179, 184,
186, 188ss, 194, 195, 199, 201,
202, 207, 208, 209, 210, 22~,
228, 230-1, 233, 239, 240, 241,
252, 255n, 258, 260, 266, 275,
303, 305, 306, 315ss, 321, 329,
335, 342, 343, 344, 355ss, 361,
362, 364, 365, 366, 370, 375,
379, 382, 383, 386, 390, 392,
397, 399, 401, 4° 2, 407
oxymoron 167
'palabra autosuficiente'
(samovitoe slovo) 6on, 103,
263
paráfrasis v, 'herejía de la
paráfrasis'
paralelismo antitético 340
composicional 349
rítmico 331, 349
rítmico-sintáctico 316ss, 319
sintáctico 325
'tautológico' 106
parodia 131, 276, 277, 282,
355, 256-7, 37155
'pausas interverbales' 55, 207
'perceptibilidad' (oscutimost') de
las convenciones literarias
277, 286, 262-3
de los modos de expresión
107ss, 261-5, 272, 286
nocion de 409
 1ndice de materias
del sonido en el verso 104,
24°
de la textura sensorial °
'densidad' de las cosas 253-5
'pisarevismo' (pisarevJéina) 28
poesía no objetiva 264
teoría de la p. emotiva 261SS,
3°0
'poética inductiva' 39
positivismo 29,47,71,74,84,
102, 368, 398
lógico 227
neopositivismo 245
'potebnjanlsmo' 31, 107, 1I4
pragmatismo 147-8n
pfízvuéníci (defensores del verso
acentual checo) 221
pfízvuk ('acento' en checo) 22In
Proletkul't (grupo literario)
1I7, 1I8
prosodia 56, 131, 221SS, 240,
308ss, 310, 311-2, 327
v. también fonémica
'pseudo-referencia' 185
psicologismo 87, 272
RAPP v. AREP
raznoéincy 27ss, 175
realismo, realista 175, 176, 205,
219, 238n, 253, 377, 387
socialista 204, 211, 241
recurso(s) (priem) 'al descubierto'
tobnaienie priéma) 88, I08n,
27 2, 276, 277, 325, 355
arte como 106, 137, 160
función del (en un 'sistema'
estético) I27ss, 36ISS, 372
como única preocupación
legítima de la ciencia
literaria 108ss, 137, I69SS,
4°1
'materiales' y 269-72, 344
449
'motivación' del (motivirovka
priema) 108, 278-82, 296-7,
345,357
la obra literaria como suma
total de 127, 272, 285, 361
'realización' del 107
relativismo 66ss, 286, 396,
4°2-5
'repeticiones sonoras' (zvukovo;
povtor) 103, 104, 207, 306,
3 15, 321SS, 324
retardación (épica) 106, 351SS
rima 56, 105, 300ss, 303, 306,
3 21, 324ss, 344
ritmo 50, 52, 54, 56, 126, 222,
23 2, 239-40, 26 3
definición de 50ss, 304-8,
4 09 ss
metro y 50ss, 305ss, 309, 327
como principal organización
del verso 304SS
en prosa 304
sintaxis y 316-8, 327
román d'auentures 215, 346
Romanticismo, romántico 128n,
13 6, 205, 23 1, 235, 257, 279,
288, 296, 319, 330, 353, 367,
37 1, 376ss, 380, 383, 389, 405
Schallanalyse 125
Selbstbewegung 297, 370
semántico, 'desplazamiento s.'
v. extrañificación
'redes semánticas' 334SS
semasiología ° semiótica 86,
126, 225, 227,228, 237, 259,
27 1, 29 1, 399, 406, 408
sentimentalismo 383
'señales rítmicas' 305, 310, 313
significado, frente a referente
264ss,344
liberación de la palabra de 62
45° lndices
signoís), actualización del 263,
264, 300, 408
literatura o arte como sistema
de s. 270-2, 285ss, 291
y referente 87, 259, 262, 299,
320, 369, 399
Y significado 228
como 'tonalidad léxica' 323
simbolismo (ruso) 44, 45-58,
59, 60, 65, 66, 67, 70, 93, 96,
100SS, rojn, 107, 1I9, 124,
306, 323, 334, 368, 372, 377n,
380, 381, 390n, 393
símbolo(s), filosofía de las formas
simbólicas 227, 398, 408
sistema de 227
síncope 56
sincrónico frente a diacrónico
(aproximación al lenguaje 361
sinécdoque 295
sintaxis (poética) 125-6, 316ss,
334
sistema (1a obra literaria o
literatura como sistema)
128ss, 137, 193ss, 361SS, 382
cultura como sistema de
sistemas 193, 369, 410
noción de s, como conjunto
dinámicamente integrado
128,228
skaz 106, 341, 342
sonidos, repeticiones de
v. repeticiones sonoras
surrealismo 65, 257, 400
tiempo (literario) 347
tolstoyano 150
tradición 395, 405
'tropo' 33, 251, 329SS
trotskismo 212
urbanismo 279
vanguardia 70, 213, 258, 362
variaciones rítmicas 50-1, 306,
310,3 17
verdad poética 298ss
verso abstraído de sentido
v.lenguaje
vocálica v. armonía vocálica
VICTOR ERLlCH naci6 el 22 de noviembre de 1914
en Petrogrado y se educ6 en Varsovia, por cuya
Universidad Libre se doctoró en literaturas eslavas
en 1937. Durante la Segunda Guerra Mundial pasó
a los Estados Unidos, donde volvió a doctorarse
en la misma especialidad por la Universidad de
Columbia (1951). Entre 1948 y 1962 enseñó
literatura rusa y polaca en las Universidades de
Washington y Seattle, y desde 1963, literatura rusa
en la Cátedra Bensinger de la Universidad de Yale,
de cuyo Departamento de Literaturas y Lenguas
Eslavas fue jefe de 1963 a 1968. Entre sus
publicaciones más notables deben citarse, además
de The russian formalism¡ The double image:
Concepts of the poet in Slavic literatures (1964),
y Gogol (1969).

El formalismo ruso (1955) se ha convertido desde

su aparición en el estudio clásico sobre el tema.
A lo largo de sus dos partes, Erlich analiza
minuciosamente las doctrinas de los te6ricos
formalistas y traza la agitada historia del
movimiento, desde su aparición hacia 1916 hasta
su extinción en la Rusia estalinista de los años 30.