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ARTE MINIMAL. OBJETO Y SENTIDO

An r- Machado
Libros
www.machadolibros.com

Arte mini
Objeto y sen
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De la m isma au tora Francisca Pérez Carreño
en La balsa de la Medusa:

12. Los placeres del parecido. Icono y representación

Arte mínima/. Objeto y sentido
34. Estudios sobre la «Crítica del juicio»
[J . L. Villacañas, V. Bozal, Fea. Pérez Carreño, E. Trías, Charo
Crego y F. Martínez Ma rzoa)
81 y 82. AA. VV. Historia de las ideas estéticas y de las teorías
artísticas contemporáneas, 1y 11
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La balsa de la Medusa, 127

Colección dirigida por

Valeriano Bozal

© Francisca Pérez Carreño, 2003

© De las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid, 2003
Art © Donald Judd Estate. VEGAP. Madrid, 2003
© Estate of Robert Smithson. VEGAP. Madrid, 2003
© de la presente edición, Machado Grupo de Distribución,
S.L
C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino
28660 Boadilla del Monte (Madrid)

edito ria I@> machado 1i bros .com

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Índice A mis padres

Introducción

El arte minimal como campo de fuerzas

El origen

Conceptos fundamentales sobre arte minimal

Objeto y teatro en el arte minimal

Bibliografía

Ilustraciones
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Introducción accio nes. Todo s ellos partic ipaba n en los happe nings que te-
nían lugar en las galer ías neoyorkina s desd e finales de los
El arte minim al se ha conve rtido en un movi mien to clave
cincu enta y coinc idían con dada ístas como el propi o Du-
para enten der el arte de las últim as décad as. De un modo u
cham p, artist as pop como Olde nburg o Raus chenb erg, y tam-
otro se le consi dera antec eden te de las últim as tend encias
bién con los pinto res expre sioni stas y poste xpres ionis tas. El
artíst icas, del arte conce ptual , proce sual, de la tierra, pre-
ambi ente artíst ico neoyo rkino era enton ces muy abo rdable y
curso r de la instalación y del arte de acció n. Lo cierto es, sin
los artist as de vang uardi a y sus galerías form aban un grupo
emba rgo, que al meno s en estos casos se trata más bien de
relati vame nte pequei'lo de personas~.
movi mien tos, actitu des o práct icas que coinc idiero n duran te
A pesar de la evidencia de que enton ces el pano rama era
los años sesen ta y que poste riorm ente se han orden ado y
basta nte más confu so, la noció n de arte min imal ha servido
coloc ado bajo etiqu etas distin tas. Dura nte aquel los ai'los, el
en parte para orden ar el territ orio y organ izar temp oralm ente
pano rama artíst ico era much o más indife renciado de lo que
el arte de los sesen ta, y tam bié n pa ra crear un argum ento
apare ce hoy en nuest ros manu ales y los artist as dedic aban su
nuevo del que partiera una renov ada histo ria del arte. El arte
tiemp o por igual a la fabricación de objet os minim al que a la
minim al se consi dera el punto de inflexión entre el arte de la
acció n dadá o conce ptual ista. Hans Haac ke, norm alme nte
vang ua rdia, de la mode rnida d, y el de la postv ang uardi a, la
consi derad o un artist a conce ptual , reali zaba objet os como
postm odern idad. Sus obras pued en aprec iarse, bien como el
Cubo de condensación, 1963- Richard Smit hson , más cono cido
fin de la narra cción van guard ista, bien como el comienzo de
por sus obras de tierra, creab a una de las más significativas
una narra ción difere nte, con principios explicativos , inten-
ob ras minim al, Alogon, 1966 . Judy Chicago, cono cida luego cione s o rasgo s relev antes difere ntes. Aquellos que lo consi -
por la pione ra obra femin ista, The Dinner Party, 1979, rea li- deran un final perciben la obra minim al dentr o de la tradi ción
zaba obras plena ment e minim alista s, como Rainbow Pickets, de creac ión de objet os, resul tado de una actividad autón oma,
1965, o Cubos y cilindros (recolocab/es), 1967. En senti do con- sin funci onali dad socia l, apolítica, y cuya finalidad es la crea-
trario, uno de los prota gonis tas del min ima l, Robert Morris,
ción de una exper iencia estéti ca - en senti do ampl io-. Los
colab oraba como performer con el Judso n Theater, un grupo objet os minim alista s sería n el últim o eslab ón en una caden a
de danz a e impro visac ión, y sus obras minim alista s conv i-
de depu ració n y de búsq ueda de la esenc ia de lo artístico pro-
vían con otras de carác ter conc eptua l, o dada ísta y con
pia del vang uardi smo. Quie nes perci ben el arte minim al

como un comienzo ins isten en la pérdida del valor materia l
del objeto y del trabajo artíst ico en los min ima listas, y en la
desmitificac ión del va lor cu ltua l de l arte en la vanguardia. En
particular se ha creado un argumento, el de la desmateria-
lización de la obra de arte, que parte de los artistas min ima-
listas para evolucionar en los conceptuales, en favor del va lor
teórico, político e intelectual del arte frente al puramente esté-
t ico o e l estrictamente artístico.
El arte m inima l se ha convertido en el primer clásico de las
postvangua rdias. Al menos en el sentido de que algunos de
sus rasgos forma les más evidentes, como la simp li cidad for-
mal, la factura industria l o la repetición se repiten en otras
tendencias, incluso en movim ientos figurativos como los
herederos de l pop. Además, e l m inima lismo con sus exten-
siones en otros géneros, como la mús ica, el cine, la arqui-
tectura o la moda ha ven ido a ser una ma rca de austeridad y
de frialdad expresivas, que se considera heredera de las van-
guardias ll amadas anal ít icas o geomét ri cas. Finalmente,
como un clásico, su influencia se supone incluso cuando
está siendo criticado.
El arte m inimal ha s ido objeto de polémicas desde el mo-
mento m ismo de su nacim iento, en el ámb ito teórico como
en el práct ico. En primer lugar, la que enfrentó a sus defen -
sores y los representantes más influyentes de la crítica ameri-
cana de la postguerra, Clement Greenberg y Michael Fried.
Sus esc ritos fi jaron los términos de la d iscusión sob re los
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problemas que e l arte m in ima l presenta pa ra la estética mo-
derna y vanguardista. En particula r, las noc iones de lite ra-
lidad y teatra lidad, que ap licaban peyorativamente a la escul-
tura min ima l, fueron adoptadas por defenso res y detractores
como señas de identidad del nuevo movim iento. Para la teo-
ría moderna de l arte la fa lta de man ipulación artíst ica de l
mate ri al, de sintáxis, la carencia de conten ido y el efecti-
vismo, percibidas en el m inima l, atacan al centro m ismo de
la obra de arte y convierten a sus obras en mero pseudo arte.
En el m ismo sentido, la re levancia creciente de las condi-
ciones de exposición, de la instalac ión, «la puesta en es-
cena», su dependencia del espacio y de la institución, se per-
ciben como pruebas evidentes de la exterioridad del arte
m inima l, del carácter apa rente de su artist icidad.
En los años ochenta, Ha l Foster vino a re ivind icar de
nuevo el va lor de l arte m inimal, acusado esta vez desde posi-
ciones postmodernas de frío, intelectua lo ide y aburrido. Fos-
ter, frente a la andanada de l nuevo expresion ismo, de la vue l-
ta a la pintura y de la alabanza kitsch del nuevo pop, re ivin-
d icaba la seriedad vanguard ista de l arte m inima l. A pesar de
su institucional izac ión, e l m inima l representaría todavía la
res istencia en el seno de la institución artística a la fet ichi-
zación del objeto y la ideo logización de la cultura. Junto a Ro-
salind Krauss, Foster defiende el arte min ima l como el ve rda-
dero continuador de los principios radica les de la vangua rdia.
En 1987, durante una discusión de la Dia Art Foundation entre

críticos e historiadores sob re la pervivencia del Min ima lis mo,
Buch loch señalaba que los críticos reunidos en aque lla oca-
sión, a favor o contra el arte m inimal, compartían «una con-
t inua devoc ión a tal orden y al canon {histórico)» y tamb ién
«una casi completa devoción a la a lta cu ltu ra»: . Es dec ir, fo r-
maban parte de la trad ición teó ri ca mode rna. Respecto al
mencionado des interés po r la cultura popular, es deci r, de
masas, no se trata ría tanto de una defensa alternativa de la
a lta cultura, esto es, del arte vangua rd ista, cuanto de un re-
conocimiento de la coherencia histó ri ca de la vanguard ia y
del arte moderno como inherentemente críticos. Para sus
defensores, el arte minima l forma ya parte de ese canon de la
historia y de la crít ica de arte.
Pues bien, es este doble carácter de l arte minima l, como
crítico de l canon mode rno y como perteneciente a ese canon,
lo que este ensayo pretende elucidar. En este momento las
d iscusiones están lo suficientemente centradas para que se
pueda avanzar en su comprensión . Existe un cierto consenso,
un uso común de las nociones claves, de lo correcto o inco-
rrecto dentro de un territorio bastante ampl io, y existen ya un
cierto núme ro de monografías que han ordenado y clas i-
ficado el te rritorio de l arte de los sesenta, todo lo cual hace
posible una reflexión sobre la teoría del arte que contemple
los cambios introducidos en particu lar por el arte m inimal.
Las pretensiones de este li bro son más modestas, s in em-
bargo. Se inscriben dentro de una resistencia personal y
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fi losófica a los presu puestos fi losóficos que subyacen a la
teoría de l arte que ha defendido con más ri go r al arte mini-
mal. Me refiero, a las posiciones postestructuralistas. El
punto de partida es e l descontento fi losófico con los supues-
tos fi losóficos de los defensores de l minimal y una cercanía
po r el contra ri o con sus detractores, en particular con Fried.
Ya en 1977, Krauss sentó en Pasajes en la escultura
moderna3 las bases de la historia y la teoría de la escultu ra
vanguardista a partir de casos como Rod in, e l objeto su rrea-
lista, y la escultura minimal y postmin ima lista. Como en
otros de sus escritos ded icados al arte y los artistas min ima l
y postm inima listas, en Pasajes se presentan los presupuestos
teóricos desde los cuales la obra m inimal se hace compren-
sible. Comparto con Krauss la idea de que los artistas m ini-
mal rechazan noc iones básicas de la estética idea lista y de la
concepción moderna del s ign ificado y e l conocim iento: el
carácter aconceptua l de la experiencia estética, la naturaleza
puramente óptica de la experiencia de la ob ra de arte plást ica
y la noción intern ista del s ign ificado y la intenc ión. Sin em-
bargo, me a lejan de su posición, característica del pensa-
miento estético postestructuralista, dos cuestiones de dife-
rente cariz. Una, de carácter metodo lógico y general, se re-
fiere a la re lación entre la fi losofía y cada obra de arte en con-
creto. La otra, más concreta, se refie re a la concreta concep-
ción de s ign ificado que Krauss mantiene y ve promovida en el
minima lismo.

Krauss mantiene que la obra m inimal representa una crít ica
de la noción cartesiana de mente y de la noción de sign i-
ficado entendido como contenido interno y privado que un
art ista expresa en su obra~. Según esa concepción, el yo del
art ista, sus experiencias, intuic iones, deseos, creencias, que
son privados y acces ibles di rectamente sólo para él, son
expresadas y comun icadas a los demás a través del gesto
art ístico. El conten ido de l arte, su sentido, es pues la expe-
riencia del artista. Es dec ir, la dirección en la creación de l len-
guaje y del sentido iría de la mente creadora del artista, a tra-
vés de su obra, al lenguaje artístico. El art ista sería capaz de
transm it ir su experiencia, privada e innaces ible a los demás, a
través de un mecanismo expresivo que no es lingüístico,
puesto que no se basa en reglas o lenguajes, s ino en la natu-
ra l manifestación de lo interior, por el arte. Po r el contrario,
d ice Krauss, « (l)a significación de l arte que emergió en este
país en los primeros i960 es que apostó todo a la adecuación
de un mode lo de s ign ificado que se separó de las exigencias
legitimadoras de un significado privado»~. Frente al carte-
sianismo, entender la naturaleza públ ica del s ign ificado im-
plica considerar que el significado se construye en la inte-
racción comun icativa, y que sólo damos sentido a la propia
expe ri encia cuando es reconoc ida en los demás y por los
demás en nosotros.
La ilegibilidad de los gestos en la escultura de Rod in (por
ejemplo de su Adán, 1880, o en Balzac, i897) es ya un
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síntoma del rechazo de la idea de que la interpretación de la
escultura se basa en el reconocimiento, en dete rminadas
posiciones corporales, de la exp resión de experiencias inter-
nas. Al contrario, defiende Krauss, es en la expe riencia de la
propia escu ltu ra, de su materia li dad, en las huellas que el
proceso productivo ha dejado en la superficie del objeto, en
e l objeto, donde surge el sentido. El arte m inimal supone un
hito en e l rechazo de l cartesian ismo porque presenta e l pro-
blema de l significado de un modo mucho más abstracto,
e li minando el antropomorfismo propio de la escu ltura mo-
derna, incluso la no figurativa. La diferenc ia entre Rodin, el
constructivismo o el surrealismo y el min ima l, es que, frente
a aque llos, la experiencia que t rata de provocar y en la que
consiste su interpretación es muy teórica. Incluso cuando,
como es el caso, la interpretación reflex ione sobre la fenome-
no logía de la experi encia perceptiva de sus objetos.
Es cierto que los artistas min ima listas mostraban gran inte-
rés por cuestiones filosóficas y que el conten ido de alguna de
sus obras era la re lación entre e l cuerpo y la mente o el s igno
y su s ign ificado. Más aún, creo que la fami li aridad con la
d iscusión filosófica de estos problemas fac ilita su compren-
sión. Ahora bien, no es adecuado creer que las obras consti-
tuyan en sí m ismas una crítica a la filosofía mode rna. Son
una crítica al arte moderno y en particu lar al exp resionismo
abstracto y al uso que el exp resion ismo abstracto hacía de la
fi losofía moderna. En particular de la idea de que la cuali dad

estética de la obra de arte es expresión de una experiencia de l
productor. Las tes is sobre el s ign ificado o las crít icas a la
concepción inte rnista de l sign ificado son s in embargo dema-
siado fuertes para ser supuestas en la comprensión de estas
obras de arte (y de cualesqu iera otras, me atrevería a decir) .
La obra de arte minimal según Krauss pondría en primer
térm ino la natura leza púb li ca del significado. El problema
consiste en cómo establecer los puentes entre esta idea y la
práctica artística. Puesto que efectivamente el s ign ificado de
cualqu ier obra de arte, como de cualqu ier s igno, es público,
lo es tanto s i su autor mantiene un modelo de sign ificado
como otro (del mismo modo que Rod in no conocía la filo-
sofía de Husserl, e l conocim iento de Wittgenstein, la filosofía
ana lítica o Merleau- Ponty po r parte de los minima listas era,
cuando existía, superficia l). Es cierto que un objeto min ima l,
como las estructuras de LeWitt, po r ejemplo, no parecen
tener como conten ido una experiencia de su autor. De hecho
no se inte rpretan así. Parece que, al contrario, la pintura de
acción suele intepreta rse desde este punto de vista: las pin-
turas de Pol lok como expresión de su propia energía, volun -
tad, subjetividad. Sin embargo, incluso pa ra entende rl as de
este modo, es necesario considerar una serie de presu-
puestos convencionales, que hacen que tomemos los bro-
chazos, su d irección, las marcas de pigmento sobre el so-
porte, como representación de ciertos estados menta les. El
significado de la pintura de Pollock no es d irectamente
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ap rehensible como man ifestación espontánea y natura l de
esos estados o de su exteriorización -como s i se tratara de
una gráfica de su actividad cerebral, po r ejemplo-, sino como
símbolo dentro de un contexto de comunicación en el que se
interpretan así. La d iferencia básica es que en el segundo
caso puede habla rse de incorrección y de fa lta de sinceridad,
mientras que en el primero, la pintu ra sería por definic ión co-
rrecta y sincera.
Una obra de arte puede ser tremendamente vangua rdista y
su autor mantener una concepción cartesiana de la mente, o
mejor dicho, tener intuic iones internistas sobre la sign ifi-
cación de su ob ra. Es más, supongo que esto sucede en la
mayoría de los casos. Krauss no pod ía deja r de adm it irlo y de
ahí su crítica de l arte conceptual y las d istinciones que esta-
blece entre este y el arte m i n i ma l~. Algunos de los artistas
conceptuales que critica pertenecían a la vanguard ia y sin em-
bargo sus intenc iones respecto a sus obras eran totalmente
incoherentes con una noc ión de la naturaleza pública de l
significado. Creo que uno de los problemas de la crítica pos-
testructuralista es que presenta todo el desacue rdo sobre
cuestiones estéticas como un desacuerdo fi losófico. Pero
este no es el caso cuando hablamos de Fried, por ejemplo,
un wittgensteiniano que tampoco creía en los lenguajes pri-
vados. Para Fried la gestualidad de la escultura de Caro, por
ejemplo, no se interpretaba como expresión de una supuesta
expe ri encia de parte del productor, sino como creado ra de

sentido en la experiencia corporal de reconocim iento de la ar-
t iculación del objeto.
La d iscusión sobre el antropomorfismo del arte m in ima l
puede ser esclarecedora respecto a su capacidad de proponer
teorías filosóficas . Es cierto que el rechazo de la escu ltura ilu-
sion ista por parte de los m inimal istas se material izaba en
objetos en los que no se pod ía rea liza r la ecuación, mejor
d icho, percibir la equ ivalencia, entre «piedra» y «ca rne» ~, en
la cual se basaba la escu ltu ra antropomórfica moderna. Una
obra escultórica no esconde necesariamente un sign ificado
en su inte ri or a l modo en que la carne está an imada por un
espíritu en el mode lo cartesiano, pero puede servi r como
expresión de estos sign ificados. No porque el espectador in-
fiera la presencia de un espíritu, una presencia, sino porque
e l objeto provoca una experiencia en la que se reconoce e l
contenido que se pretende transm it ir. Por un lado, una escul-
tura de t ipo antropomórfico no está por e llo basada en un
mode lo de significado arca ico. Podemos, y de hecho lo hace-
mos, hab lar y produci r arte con sentido sobre estados inter-
nos, aunque no deban imaginarse como fundamentos del
significado. En rea lidad, que nos comuniquemos y que com-
prendamos a través del arte es la demost rac ión m isma de
que e l sign ificado es público, aunque trate de asuntos pri-
vados. Po r otro lado, e l arte m inimal ha segu ido uti lizando
imágenes antropomórficas (quizá ocultamente), lo que le ha
va lido la acusación de autoritarismo o de proponer una
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imagen vacía de lo humano. Esas acusaciones son pos ibles y
no s iempre desencam inadas, precisamente porque el signi-
ficado es público, es dec ir, porque el sentido de las ob ras
m inima l, vue ltas hacia el exteri or, opacas e inexpresivas, no
es necesariamente el de la pretendida crít ica del m ito de lo
interior, sino que se puede pe rcibir como la opacidad y la
falta de rostro del poder.
Los artistas m inimal no compartían una postura fi losófica
común, ni una concepción de l mundo, ni del arte o el s ign i-
ficado . Es cierto, sin embargo, que al rechaza r parte de las
convenciones artísticas y de género ponían en cuestión equ i-
valencias, formas de creación e inte rpretación trad icionales.
S in embargo, manten ían (¿cómo podría ser de otro modo?)
a lgunas convenciones básicas: la de un artista, o va ri os, que
propon ía un objeto a la interpretac ión. Más aún: la idea de
que su acc ión era sign ificativa y de que era comprensible para
e l intérprete, in cl uso cuando el absurdo, el azar o la fa lta de
forma formaran parte del sentido de la obra. Los m inima l
manten ían además la convención de que la obra de arte plás-
t ica es un objeto (no una acc ión) y, por último, la idea de que
la comprensión consiste en mantener una experiencia deter-
m inada, adecuada, de este objeto.
Las obras m inimal no son demostrativas o mostrativas de
la superio ri dad de un modelo de s ign ificado sobre otro por-
que son compatibles con d iversas concepciones del signi-
ficado . Es cierto que se inscriben en un contexto cultura l de

discusión y de cuestionam iento de ciertos problemas art ís-
t icos y filosóficos y que, depend iendo del artista de l que se
trate, la obra (y, por tanto, su percepción) cobra sentido bajo
esa luz. Creo, por ejemplo, que el orden m inimalista no t iene
un sentido neoclás ico o racionalista, que la claridad y la dis-
t inción en el nive l sensible no deben entenderse, por tanto,
como reflejo o síntoma de una racional idad superior de
carácter intelectual. Ahora bien, a qué sirva el orden en cada
obra concreta depende de cada autor. Por ejemplo, la repe-
t ición no es s iempre y necesariamente la ilustrac ión de la
iterabilidad del significado, como mant iene Krauss que es el
caso en Sol LeWitt. Considerada en abstracto podría s ign i-
ficar justamente lo contra ri o: que la repetición nunca es idén-
t ica, porque su percepción depende de las cond iciones del
contexto, como muestra Vigas en L, i965, de Mo rri s.
Al dec ir que e l sentido de la obra depende de l uso que el
autor hace de los elementos forma les o técn icos, me enfrento
a una de las ideas básicas de los postestructuralistas. Según
Foster, e l arte minimal muestra que «el autor ha muerto»~,
por más que la histo ri ografía sobre el m inimal se base en la
investigac ión de ind ividuos cuya producción nos parece
merecedora de atención. Creo que no puede ser de ot ro
modo: el sentido de la obra m inimal depende, como s iempre,
del modo en que e l artista ha dotado a un objeto de la capa-
cidad de crear una experiencia significante. De su éxito, es
dec ir, de l reconoc im iento de esa experiencia po r parte del
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espectador (adecuado) depende que se de o no e l sentido. El
postestructuralismo, s in embargo, sugiere que e l s ign ificado
se aloja en un código o estructu ra, en lugar de en la mente de
un autor. La muerte del autor, se afirma, es el nac im iento del
lecto r. Sin embargo, no se trata de re ivindicar un subje-
t ivismo de l lado de la experiencia receptiva, sino de que esta
expe ri encia se represente, o que reenv íe a, todas las oposi-
ciones que e l unive rso cultural o el campo semántico,
prevee: . As í se entiende el carácter públ ico del s ign ificado,
como la existencia de convenciones o códigos culturales. Sin
emba rgo, de la suposición de que e l autor no impone arb itra-
riamente el sentido, no se s igue que las experiencias creadas
por su obra no sean las pretendidas por él. El campo de alter-
nativas o de oposiciones semánticas no puede fi jar el sentido
de una obra, s ino es bajo la suposición de una intenc io-
na lidad. Determ inar qué sentido t iene un orden, la e lección
de un material, de una forma, la colocación de un objeto,
exige suponer con qué fin se real iza, qué experiencia pro-
pone. Las oposiciones sign ificativas son muchas y dependen
del contexto, de modo que la ambigüedad s ign ificativa sólo
puede deshacerse ape lando a la intenc ión de un autor, enten-
d ida no como un acontec imiento privado que impone arb itra-
riamente un sentido, sino como la causa efectiva de que el
objeto posea la apariencia que efectivamente posee y pro-
duzca la experiencia que efectiva y adecuadamente produce.
La corrección o incorrección de la as ignación de una

intención no depende de otra evidencia que las propias
obras, su contraste con otras, las explicaciones de l autor, la
coherencia de su comportam iento expresivo y, en gene ral, de
la propia experiencia perceptiva e interpretativa cotidiana del
mundo, tanto de l productor como del receptor.
Mi anál is is de l arte m inimal no evita las cuestiones filosó-
ficas referentes al sign ificado o a la percepción, pero ha tra-
tado de seguir una máxima de prudencia: utilizar la hipótesis
explicativa más débil posible. Creo que la hiperteorización del
arte contemporáneo conduce justamente a lo contrario que
se pretende. Por un lado, se qu iere subrayar el componente
teórico y no meramente sensible de la ob ra, para afirma r e l
valor de l arte y no su carácter subsidiario respecto a la filo-
sofía, pero esto en ocasiones conduce a la justificac ión de l
arte por la fi losofía, es decir, a la asunción de su superio-
ridad. No sólo sucede con la fi losofía, también con la ciencia
y hasta con las llamadas ciencias sociales. Pero, aunque para
e l art ista todas ellas constituyan fuentes de inspirac ión, solo
está sujeto por las leyes de l arte. Por su parte, e l teórico debe
ser prudente y dist ingu ir entre la teo ría y el modo en que la
teoría influye, se utiliza, en la obra. Él, además, no está exento
de considerar de modo crítico las teorías en cuestión.
Mi inte rés por el arte min ima l nac ió bajo la impresión de la
exposición de la colección Panza en e l Museo Naciona l Cen-
tro de Arte Reina Sofía en i989. Desde entonces he escrito,
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d ictado cursos, pronunciado charlas y d iscutido sobre el
tema en muchos lugares y con muchas personas. Algunos de
sus comentarios han rondado mi cabeza durante años, han
guiado mis anális is, me han hecho cambiar de argumentos o
me han planteado inte rrogantes que he tratado de reso lver.
Recuerdo conversaciones con Gerard Vilar, Jord i lbañez, Félix
de Azúa, Carlos Piera, Roberta Quance, Al icia Poza, Miguel
Ange l Hernández, Maria José Alcaraz y Manue l Hernández.
De todos ellos hay a lgo en este libro. Con Va leriano Bozal la
conve rsación se ha manten ido con pocas interrupc iones du -
ran te todo este tiempo; fue él qu ien me an imó a escribir por
primera vez sobre el asunto y es el último que ha revisado el
manusc rito. Sus sugerencias y críticas han mejorado sustan-
cialmente e l texto, cuyos errores son, a pesar de todo, de mi
entera responsab ilidad.
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NOTAS AL PIE comunicación real con los otros.» (/bid., p. 27.)
~ Krauss , ibid., 266.
~ «los tiempos eran caóticos y nuestras vidas tamb ién»,
~ Estoy de acuerdo con su interpretación del arte concep-
recuerda L. lippard en «Escape attempts», la introducción a
tual. Cfr. «Teoría y experiencia estética en el Arte Concep-
una nueva edición de Six Years: The dematerialization of the
tual», La balsa de la Medusa, 1999, 48, 131-154.
arte object from 1966 to 1972, Berkeley, University of Cali-
~ Krauss , ibid ., p. 266.
fornia, 1996.
! Foster, H. «The Crux of Minimalism» , 1986 (trad. cast.
~ Foster, H. (ed.) , «Theories of Art after Minimalism and
«lo esencial del Minimalismo», en W. AA., op. cit., pp. 109 y
Pop», Discussions in Contemporary Culture, Día Art Foun-
ss.).
dation, 1987, Nueva York, New Press, 1998, p. 66.
~ De ahí su defensa de que la interpretación es tempo-
~ Krauss, R., Passages in Modern Sculpture, Cambridge ralmente extensa y no consiste en la creación de una imagen
Mass., The M IT Press, 19991 l
instantánea o una experiencia atemporal. En el límite, de la
~ El cartesianismo consiste en el dualismo de espíritu y infinita transferencia de l seginificado se sigue que la interpre-
materia, de mente y cuerpo. Según éste, los contenidos men-
tación es imposible.
tales, nuestra experiencia del mundo y de nosotros mismos,
constituye el significado de nuestros términos. Porque tene-
mos un acceso directo a nuestras experiencias, podemos
entender el contenido de las exp resiones de los demás. Por
ejemplo, porque conocemos por intuición de nosotros mis-
mos qué gesto es expresión de qué sentimiento o emoción,
entendemos los gestos de los demás como expresiones de
los mismos estados. Según Krauss la escultura a partir de
Rodin pondría en cuestión esta pintura del yo «que conjura
una serie completa de s ign ificados derivados de una serie de
experiencias privadas a las cuales tenemos acceso subjetivo;
significados que existen con anterioridad a nuestra
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',
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1 cubo reali zado s con un míni mo de man ipula ción incidental o
compositiva» ~- La refer encia al lugar y al tiem po pose e tanto
El arte mín ima / com o cam po de fuer zas valo r infor mati vo com o la desc ripci ón form al, en la cual ca-
bría incluir muc has obra s no estri ctam ente min ima l. Este co-
«Est á claro que se ha anun ciad o una nueva sens ibilid ad,
mien zo de Mini mal Art. The Critica/ Perspective, de Colpitt, es
aunq ue no esté claro en qué consiste.» ~
un punt o de parti da que se com pleta con una referencia al
1.1. Una definición expr esion ismo abstr acto , que sería su orige n estilí stico , y otra
al arte pop, su cont emp orán eo, y del que dive rge por su
«Art e mini ma l» suele desig nar un tipo de obra s abstr actas ,
«hui da de cualq uier form a de com enta rio, repre senta ción o
norm alme nte escu ltura s, de estru ctura geom étric a regular,
referencia»~- La geom etría senc illa, el cará cter abstr acto y an-
rea lizad as con mate riale s indu stria les, sin cont enid o rep re-
tiexpresivo y el orige n expr esion ista se han conv ertid o de
senta cion al y poco expr esiva s. El térm ino emp ezó a ser utili-
hech o en los elem ento s desc ripti vos fund amen tales del arte
zado en alusi ón a la obra de escu ltore s amer ican os de los
min imal.
años sese nta com o Carl Andr e, Robert Bladen, Dan Flavin,
Esta som era carac teriz ación sólo es infor mati va cuan do,
Dona Id Judd , Sol LeWitt, John MacCracken, Robe rt M ango ld,
com o es habi tua l, se cono cen las obra s pa radig máti cas del
Agne s Martin, Robert Morris, Tony Smit h o Anne Truitt. Son
mov imie nto y cuan do se entie nde que la senc illez y la abs-
artis tas de proc eden cias dive rsas que evol ucio naro n de mod o
tracc ión de las form as lo son en un grad o muy eleva do. Aún
difer ente y cuya s obra s, inclu so en los años sese nta, en los
así, toda vía no cons tituy e una definición adec uada del arte
que coin cidie ron, a pesa r de ser toda s geom étric as y senci-
míni ma!, sino un mod o de desc ribir el traba jo de ciert os
llas carec en de un estilo com ún, no com parte n los mism os
• artis tas que, en los años sese nta y en Esta dos U nido s, pare-
proc edim iento s, mate riale s, ni tema s. Una de las prim eras
cían estar reali zand o un tipo de arte con un aire com ún, un
mon ogra fías dedi cada s al mov imie nto mínima! lo defin e de
espír itu com parti do. Es prec isam ente la identificación de ese
un mod o tan laxo com o el sigui ente: «Art e mini mal desc ribe
espír itu com ún lo que podr ía perm itirn os habl ar de arte mini-
la escu ltura y la pintu ra abst racta s reali zada s en los Esta dos
ma l en un sent ido más preci so. La crític a Barb ara Rose co-
Unid os en la déca da de i960 . Sus princ ipios de orga nizac ión
men zó a habl ar de una nuev a «Sen sibil idad », com parti da por
pred omin ante s incluyen el ángu lo recto , el cuad rado y el
ciert os artis tas y que se expr esarí a de mod os tan difer entes

como en las obras de tubos de neón de Dan Flavin, las pin-
turas de Agnes Martín, los estructuras de madera de Sol
LeW itt y los poliedros de Morris o Sm ith. La existencia de
una sensibilidad propiamente m inimal ista se entiende enton-
ces como la búsqueda y la preferencia por la sencillez formal
y el d istanciamiento afect ivo, surgidos en el rechazo de la
sensibilidad propia del expresion ismo abstracto, en especial
de la action- painting.
Una defin ición mucho más ampl ia recoge esta caracte-
rización general y la entiende, efectivamente, como una sensi-
bilidad epocal, pero que se mantiene hasta la actua lidad y en
todos los géneros artíst icos. En este sentido Strickland uti liza
esta extensa definic ión: «Min ima lismo se usa aquí para deno-
tar un movim iento, con princip io en la postguerra americana,
a favor de un arte -visual, mus ical, literario o cualqu ier otro-
que produce sus enunciados con recursos lim itados, si no
los menos posibles; un arte que elude la abundanc ia de deta-
lles compositivos, la opu lencia de textura y la complejidad es-
tructura l. El arte m inimal ista t iende al estatismo (como se
man ifiesta en los s ilencios y los drones musica les, la danza
inmóvi l, los interminables planos congelados en cine, la
na rrativa sin a rgumento y la líri ca inexpresiva, la escu ltura s in
rasgos, los cuadros monocromos}, y se resiste al desarrol lo
(retículas o cualqu ier forma de pintura y escu ltura diagra-
máticas, módu los repetidos y a rmonías manten idas en mú-
sica, movim ientos s imples y reiterados en danza y en cine,
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d iálogos abortados o circulares en el drama o la ficc ión) .
Tiende a la carencia de a lusiones y a descontextual izarse res-
pecto a la trad ición, al tono impersona l, al all anamiento de la
perspectiva a través de l énfasis en la superficie (la neutra-
lización de las claves de profundidad en la pintura o las dico-
tom ías espacio/sustancia, imagen/reflex ión en los ambientes
lum inosos}, la rest ri cción de l movim iento d inám ico y armó-
nico en la mús ica, los bodegones humanos en las pel ículas y
la desc ri pción un ívoca de personas y objetos en la poesía y
en la ficc i ón»~.
Este ensayo se sitúa en el ámb ito de las artes plásticas y,
más concretamente, en el de la escu ltu ra. Mi primera tes is es
que el arte minimal debe d iferencia rse de l min ima lismo
entendido en sentido ampl io . La pervivenc ia hoy de una
sensibilidad m inimal ista heredera precisamente de l mov i-
miento que en los años sesenta se denom inara minima l es
muy discutible. En todo caso, parece ser puramente formal y
apunta a uno de los problemas de la recepción de l arte m ini-
mal, el decorativismo. En cierto sentido, e l punto de partida
será una definición abiertamente estipulativa. En primer
lugar, se considerará arte min ima l a un t ipo de escultura, en
e l sentido amp lio de producción de objetos, de obras de arte
tridimensiona les y re lat ivamente inmóviles y estables. En la
mayoría de las ocasiones hab lar de objetos m inimal es sufi-
ciente para identifica r un objeto no pictórico. Ex isten casos lí-
mite entre la pintura y la escultura, como Anne Tru itt y

a lgunos pintores trad icionalmente considerados como artis-
tas m inima l, que no pueden servir sin embargo como para-
d igmáticos. El arte minimal es escu ltórico en el sentido am-
plio de que consiste en la producción de objetos tridimen-
sionales. Considerarlo así me perm it irá afirma r su carácter
mate ri al ista, objetualista y ant ipictórico, o lo que es lo
mismo, la intencionalidad material ista, objetualista y ant i-
pictoria lista de la mayoría de los autores antes citados.
Algunos artistas norma lmente considerados m in ima l son,
sin emba rgo, pintores: me refiero a Agnes Martin, Robert
Mango ld, Robert Ryman o Jo Bauer. Ent re ellos, Mangold pa-
rece ser qu ien más cla ramente considera la pintura como un
objeto, por su trabajo sobre el borde y el formato, pe ro no
abandona nunca una convención pictórica básica: la creación
de una experiencia visual mediante la apl icación de un pig-
mento sobre una superficie colocada vertica lmente y frente al
espectador. Ryman hace de la investigac ión sobre el color
blanco e l mot ivo básico de su pintura y Martin es min ima l
por proximidad biográfica y empatía con algunos de los pro-
tagon istas de l movim iento. Sin embargo, la expresión de l
sentim iento de la natura leza característico de su obra, conse-
guida a través de una cuidadosa real ización manual y la pre-
tens ión de crear una experiencia contemplat iva en el espec-
tador, pero teñ ida de int im ismo, la aleja considerab lemente
de la manera materia lista de sus colegas m in ima l. Mucho
más próximo se sitúa Frank Stell a, cuya estrecha relac ión
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personal con los artistas minimal y ciertas afin idades for-
males lo convierten en min ima lista también para muchos.
Las obras de arte m inimal consisten, bien en un ún ico ob-
jeto, de tamaño cercano al humano y que ocupa un lugar no
marcado en el suelo de la hab itación, bien en una serie que
rep ite el módu lo o lo desarrol la de un modo sencillo. Los
objetos muestran una apa ri encia industria l y norma lmente
están de hecho fabricados industria lmente. Pueden mostra r
un acabado pulcro y rea li zac ión impersonal, pero en oca-
siones, por e l contra ri o, su apa ri encia es pob re o descu idada.
En cuanto a su contenido, el arte minima l rechaza cualqu ier
a lusión figurativa y emocional en el nivel representaciona l, es
dec ir, no crea imágenes de objetos, estados de cosas o con-
ceptos, pero no elude el conten ido más abstracto. Por último,
respecto a sus efectos, busca crear una expe ri encia estética,
pero no a través de asociaciones figu rativas o med iante la
connotación de estados emocionales, básicamente persigue
la creación de una experiencia visual o cinestés ica real, es
dec ir, cara a cara y no imaginativa. Cuando se trata de objetos
pictóricos, la obra tiende a ser sencilla en su composición o
carente de ella, no es representaciona l y en ocasiones se pre-
senta como una serie. Po r último, la belleza como e l resto de
categorías estéticas no se le apl ican con faci lidad.
Una obra de estas características se impuso en la escena
art ística norteame ri cana y casi ún icamente en Nueva York du-
rante menos de una década. Se suele considerar la

exposición de Anne Tru itt en la galería de Andre Emmerich en
1963 como la primera de un artista m inimal en sol itario, y la
exposición Anti-ilusión: procedimientos y materiales, de 1968,
marcaría e l punto explícito de inflexión de la mayor parte de
los artistas m inimal hacia la anti-forma, también llamada abs-
tracc ión excént ri ca o postminima lismo. Es dec ir, se trata sólo
de cinco o seis años en los que se expone un t ipo de obra
que entonces se conocía de dife rentes modos: « Pintura o
Arte s istémico», «ABC Art», «Arte Seria l», « Estructuras
primarias», «Cool Art» ... En 1966, el filósofo inglés Richa rd
Wollhe im escribe « Min ima l Art», que se refiere a una serie de
obras que incluye las propiamente m inimal istas pero tamb ién
las de Ad Reindhart o de artistas pop como Rauschenbe rg~ u
O ldenbu rg. Este es el nombre que finalmente se impuso,
qu izá gracias a la antología de Battock, Minimal Art, pub li-
cada ya en 1968 y que recoge las o pi niones, receptivas o crí-
t icas, los ensayos teóricos y los textos man ifiesto que confor-
maron el «caso m in ima l».
Ni qué artistas eran propiamente min ima l, n i qué obras po-
dían considera rse tal, eran cuestiones claras durante aque llos
años. Meyer se ha refe ri do al arte min ima l «no como un
mov im iento coherente, sino como un campo práctico»~. Pero
no un campo allanado y neutra l, sino un campo de fuerzas,
cuya configu rac ión varía debido a la presencia y la inter-
vención de personalidades y conce pciones artísticas muy
variadas. Judd y Morris qu izá sean los artistas que más
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influyen en este campo, pero tamb ién el resto de los artistas y
de los críticos favorables o en contra. Son fuerzas en oca-
siones incluso opuestas, otras, convergentes, y que dotaban
de sentido a las obras según su s ituación en el contexto
genera l. Este modo de considerar la cuestión hace justicia
tanto a la ind ividual idad de los artistas como a su iden tidad
como grupo, fren te a otros, qu izá también, campos de fuerza
más amplios.
En poco tiempo las obras de arte m inima l consiguieron
convertirse en el foco de atención de l público y de los crí-
t icos, los ga leristas y los teóricos. Su éxito no puede expli-
carse únicamente ni por la cali dad de obras que eran difíc il-
mente comprensibles para e l público, tampoco por el har-
tazgo de ex pres ionismo o de la vanguard ia, ni por e l apoyo de
críticos y ga lerías influyentes. Se debe en parte a facto res
externos - aunque no tanto- a los propiamente artíst icos, a la
fuerte personalidad de artistas como Morri s o Judd, o tam -
bién de Stella, LeW itt o Reindhart, y a su influencia en algu-
nas instituciones académ icas y críticas. En general, durante
aque llos años se produce un auge de l mundo del arte en
Estados Unidos, un aumento en el número de ga lerías y una
ampl iación de l público cu ltu ra l a través de los grandes mu-
seos de arte contemporáneo, de las publ icaciones pe ri ódicas
y de la publicidad. El arte m inima l se vio también beneficiado
por la convivencia con e l arte pop y el arte conce ptua l y
evolucionó rap idamente hacia la corriente anti-formal que le

abrió inmensas pos ibi li dades expresivas, alejándo lo de las
acusac iones de fria ldad y autoritarismo que la geometrización
favorec ía. En la distancia tempora l, su importancia crece fren-
te a otros movim ientos como el arte óptico o e l arte cinético.
Hoy parece claro que todo e l albo rozo neoyorkino hubie ra
sido o lvidado si el arte min ima l, es decir, los artistas que co-
inc idieron trabajando en aque l campo de fue rzas, no hub iera
de ve rdad favo recido el descubrim iento de modos nuevos de
expresión, de utilizac ión de materia les y de espacios, y no hu-
biera ayudado a consolidar una concepción nueva de la obra
de arte y de las prop iedades estéticas. En particu lar e l nac i-
m iento del arte de la tie rra, e l arte procesual, ambiental y la
instalación están estrechamente ligados a la práctica y la con-
cepción artísticas m inima l.
Así pues, la defin ición que utilicemos ha de ser una que en-
globe la actividad de art istas como Sm ith, Morri s, Judd, Anne
Truitt, Andre, Sol LeW itt y Dan Flavin entre los años i962 y
i 968. Sus obras comparten algunas de las características
señaladas: el carácte r abstracto, geométrico, la sencillez y la
seri al idad composit iva, pero son perfectamente discernibles.
A este núcleo de autores han de sumarse aque llos que coinci-
d ieron en algún momento con e llos, en particu lar Frank Stell a
y los pintores, Jo Bauer, Ryman y Mango ld, M. Bladen, y otros
art istas más comp rensibles en relac ión con otras fuerzas,
aunque protagon istas tamb ién en este campo: es el caso de
R. Serra, Eva Hesse, Sm ithson, W. De Maria o B. Nauman. Si
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es cierto que la caracte ri zac ión genera l de un movim iento
-no sólo formal, s ino tamb ién de sus principios, orígenes y
concepciones- no basta para comprender un autor en parti-
cular o una obra en concreto, lo es más en lo que se refiere al
arte m inima l. Cada uno de sus autores real izó o s igue real i-
zando una obra que ha evolucionado de muy d iversas mane-
ras, debido en parte a que nunca compartieron un ideario, un
estilo, ni s iqu iera un genero con trad ición prop ia. Po r esta
razón y por la debilidad de la caracterización anteri or de arte
m inima l, debemos detenernos en algunas de esas obras en
particular o en e l t ipo de obras más representativas de los
autores que parecen crear los vectores de fuerza de l campo.
1.2. Las obras
Son ob ras m inimal pa rad igmáticas las obras de suelo de
Andre, las estructuras abiertas cúbicas de Sol LeWitt, los
cue rpos geométricos regu la res de Morris, T. Sm ith, y Smi-
thson, los objetos específicos de Judd y los neones de Flavin.
El aná lis is de algunos ejemplos nos proporcionará los rasgos
más característicos de l arte m inimal.

1. C. Andre, Lever, 1966. Toron to, National Gallery of Can ad a.
las obras de suelo de Andre consisten en la disposición
sobre el suelo de elementos combinados, como ladrillos en
Lever (Palanca), 1966 (11. 1), que consistía en ciento treinta y
siete ladrillos colocados en línea recta. Otras obras «alfom-
bra» están compuestas por láminas metálicas cuadran-
gulares, de acero, zinc, aluminio, cobre, etc. -con lo que pier-
den el aspecto dadá de las obras con ladrillos-, de un tamaño
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aproximado de 50 cm2, que se colocan en un cuad rado o en
un rectá ngu lo, a modo de pasillo. los materiales pueden
usarse en solitario, como en Cuadrado de cobre, 1967 (11. 2), o
combinarse entre sí. Por ejemplo, Cuadrado de aluminio y
cobre combinados, 1969 (11. color 1), utiliza los dos metales
combinados en forma de damero, mientras que aluminio,
cobre, acero, zinc, magnes io y plomo conforman 37 piezas de
trabajo, 1969, don de se configura también un cuad rado cuyo
lado tiene trein ta y siete piezas de alguno de estos metales.
Sus objetos están pues rea lizados a partir de elementos de
fabricación industrial, de apariencia fría, pulida y brillante o
de carácter humilde como los ladrillos. la realización de la
obra a partir de elementos sueltos, que se monta y desmonta
en cada instalación, tiene como primera consecuencia e l
ca rácter inestable de la obra y de su unidad. Como tal obra,
no existe cuando no está expuesta. Además su unidad no re-
sulta de un tra bajo artístico entendido al modo t radiciona l,
como el oficio que consiste en dar a cada elemento un lugar
en el todo, y no por acumu lación, sino por manipu lación
constructiva. Es más, este oficio manual se reduce al mí-
nimo. Frente a la escultura tradicional, en estas obras de
Andre se enfatiza al máximo la horizontalidad y la visión
desde arriba. Se trata de obras para ser vistas, pero tambien
pisadas, que invitan a pasar y a pisar, como si de verdaderas
alfombras se tratara, señalando un lugar o indicando un ca-
mino. Es decir, poseen cierto carácter arquitectón ico y

estimu lan una cierta acción del espectador o, al menos, la
denotan. En otro sentido, obviando su carácter arqu itectón ico
y objetual, pueden percibirse como pinturas sobre e l suelo.
2. C. Andre, Cuadrado de cobre, 1967. Guggenheim.
A pesar de la rad ical novedad de estas obras horizonta les a
nivel de suelo, Andre hab ía real izado antes obras tan m in ima l
como Pozo, 1964 (11. 3), un poliedro rectangular const ru ido
con troncos regularmente cortados. Su adm iración por Bran-
cusi y la escultura vanguardista se hab ía puesto de man ifiesto
en obras vertica les como Pirámide, 1959, o Última escalera,
1959 (11. 4), que remiten a la Columna sin fin, 1938 (11. 5) . La
influenc ia más evidente de Brancusi en este caso es la e limi-
nac ión del pedestal, hasta el punto de convertir el pedestal
m ismo en una obra, pero también su carácter totém ico, o e l
énfasis en e l proced im iento escultórico: el corte. Última
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escalera muestra una serie simétrica de huecos real izados en
una pieza de madera tamb ién cortada en cuadrángulo. El
corte cobra protagonismo gracias a la limp ieza y la igualdad
de todas las inc isiones y el carácter arbitrario de su forma, es
dec ir, sin conten ido s imból ico o decorativo. Son cortes lim-
pios, practicados mecánicamente que muestran las irregula-
ridades de la madera o que en otras obras son realizados en
meta l. Pirámide y Pozo exh iben además la forma min ima l de
composición, colocar una cosa idéntica junto a otra.
3- C. Andre, Pozo, 1964, destru ido. Rehecho 1970 Colon ia,
Ludwig Museum .
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4 . C. Andre, Última escalera, 1959. Londres, Tate Ga llery.

5. C. Brancusi, Columna sin fin, 1938.

Aunque las obras de Andre son compuestas, están for-

madas por elementos, la forma resultante es un itaria aunque
inestable. Constituyen un caso intermedio entre aque ll as
obras que consisten en un ún ico objeto y las que son seria-
les. Entre los objetos m inimal, constituyan una obra o sean
módulos de una serie, ocupan un lugar princ ipal aque llos de
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fo rma cúbica. Hay muchos cubos, en la obra de aquellos
años, y no sólo minimalistas: abiertos, como cajas, o cerra-
dos, transpa rentes u opacos, de metal, de madera, plexiglas,
etc. Ninguno como Die (Dado y morir) de Tony Smith, 1962
(11. 6), de 185 centímetros de lado, que impone su opacidad
en el centro de la habitación. Su geometría impide el juego de
volúmenes y espacios que es el motivo habitual de la escul-
tura, así como las diferencias en la experiencia perceptiva que
causa el objeto percibido desde un punto de vista o de otro.
Podemos rodearlo, como se suele hacer en las exposicones,
como para cerciorarnos de que está entero, de su tamaño
real, de su tamaño en relación a nosotros, pero en realidad lo
hemos visto de una vez. Ciertos objetos minimal, como éste, 6. T. Smith, Die, i 962. Exposición en Paula Cooper Gallery,
Nueva York.
son pensados básicamente para mi rar, pero, como éste, se
aprehenden rápidamente, sin recobecos, sin so rpresas, sobre
Tony Smith es un reputado arqu itecto que sin embargo en
el suelo, sin figurar nada. La unidad se afirma por encima de
esta obra no señala un lugar, ni muestra alguna utilidad, s ino,
ninguna d iversidad.
al contrario, la obtusa objetualidad de la cosa. Según el pro-
pio Smith, en una conversación con Wagstaff: « Estoy inte-
resado en la inescrutabilidad y el misterio de la cosa. Algo
obvio delante (una máquina de lavar o una bomba) no t iene
mayor interés. (...) Estoy interesado en la cosa, no en los
efectos»!. Un cubo invita a un examen más duradero qu e un
electrodoméstico. La razón es su falta de sentido, de funcio-
nalidad en el contexto. Ni ver a través del cubo, ni en él, ni
verlo como, ni verlo para, son acciones o percepciones posi-
bles frente al «dado». Un objeto que no es ni bello, ni feo, ni
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frío, ni caliente, sino cerrado, silencioso, opaco, en relación a
nosotros, es misterioso. Su inaccesibilidad conceptual, que
no perceptiva, lo hace resistente a nuestra comprensión. En
inglés Die significa dado, pero es también la forma del verbo
monr. las propiedades citadas hacen referencia a este sen-
t ido.
Smith mostraba interés por las cualidades de la cosa como
cosa. Buscaba en estas obras obras una apariencia que no
fuera ni arquitectónica, ni la de un útil, para subrayar la auto-
nomía respecto al sujeto. Pretendía además que estas alu-
dieran a un contenido determinado. Es decir, Die no es un
ejemplo de arte vacío. Tampoco se trata de que el espectador
entorno rea lice una serie de acciones físicas concretas. Se tra-
taría más bien de sei'ialar aquellas cualidades, digamos intrín-
secas, del objeto re lacionadas y asociadas irónicamente con
la carencia y con la muerte. X, 1967 (11. 7). de Bladen, es otra
obra notoria que alude al rechazo. Esta inmensa aspa se per-
cibe obviamente como una tachadura, una negación. Una
obra menos enfática de Smith de aquellos años es Caja negra,
de 1963-64, rea lizada en contrachapado pintado y de sólo
medio metro de lado. Más que el color o el material, señala el
interés del autor por la forma y el contorno, como la pro-
piedad estética fundamental, como se aprecia en Noche, 1963,
7. R. Bladen, La X, 1967. Exposición en Corcoran Gallery of
y su obra posterior, de característicos poliedros más com-
Art, Whashington D.C.*
plejos, aunque siempre con predominio del ángulo recto.
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Robert Mo rri s real izó diferentes tipos de «cajas», a veces
ce rradas con forma de cubo, como Cubos de espejo, 1965 (11.
8), cuat ro cubos con espejos de plexiglas cuya supe rficie de-
vuelve imágenes reflejadas y que parecen rechazar la posibi-
lidad de conside rar un interior. En lugar de la opacidad de la
muerte y de la reconcentración de Die, rechazan la m irada, la
reflejan. El es pectado r ocu pa un lugar completamente d ife-
rente. Pasa a ser requerido por la ob ra, por sus d istintos ele-
mentos que rechazan una visión unívoca, porque en cada
ocasión devuelven una imagen distinta. Ex isten otros cu bos
8. R. Morris, Cubos de espejo, 1965. que son, por el contrario, transpare ntes y que muestran un
inte ri or vacío co m o los de Larry Bell, Cubo de Crista l, de 1965
(11. 9), que apoyan a su vez en pedestales de plexiglas t rans-
--------
---------- pa rentes.

10. R. Morris, Sin Título, 1966. {Polied ro rectangular

9 . L. Bell, Cubo de cristal, 1965. contrachapado) .

11. R. Morris, Sin Título {Nube), 1962.
12. R. Mo rri s, Standing Box (Caja para estar de pie), destru ido.
Fren te al formal ismo objetivista de Sm ith , Morris prestaba
atención a la experiencia de la obra, más que a sus cuali dades
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estéticas como el color o la forma. Buscaba una a pa ri encia
neutra. Podían se r simples cajas, rea lizadas en contra-
chapado sin pintar o pintado de gris, como Sin Título, 1966
{11. 10). Sin Título. Slab (Plancha), 19 62, que se sostiene unos
centímetros sobre e l suelo, es un cuad rángu lo como una
especie de lecho, m ientras que Sin Título (Nube), tamb ién de
1962 {11. n ), de las m ismas características, cuelga del techo.
Caja para estar de pie, 1961 {11. 12), es una caja vacía, dent ro
de la cual se fotografió e n un gesto que co m enta ré más tarde.
Las expe ri encias perceptivas de estos objetos no t iene que
ver con la percepción de una Gestalt o una buena forma, ni
con las diferencias debidas a los cambios de perspectivas,
sino con una percepción significativa, gu iada por el títu lo y
po r la colocación de la ob ra en e l espacio y en relación al
espectado r ; es deci r, asoc iada a objetos o acc iones coti-
d ianas. A mediados de los años sesenta rea liza sus obras de
preocupac iones más feno m enológicas. Los Cubos aplastados,
1965 {JI. 13), son cuatro poliedros trapezoida les, que s in em-
bargo, por su colocación s imétrica refu erzan una percepción
que t iene como trasfondo la image n de l cubo regu lar. La
forma idea l se hace presente en la experiencia al tiem po que
la forma real de los objetos. En ot ras ocasiones la d iferencia
entre la forma aparente y la real es atribu ible al punto de vista
del espectador.

lJ R. Morris, Sin Título, Cubos aplastados, 1966.
Otras figuras geométricas sobre el suelo son las de Judd,
por ejemplo Sin Título, 1964 (11. 14), un poliedro de plexiglas
naranja y acero, que descansa sobre el suelo. El va lor del
color y el material es ca ract erístico del artista. Judd llamaba a
sus obras «objetos específicos», insistiendo en que no eran
ni esculturas ni pintu ras y en que tam poco sus propiedades
estéticas o relacionales les conferían el estatuto de artísticos.
Otro grupo de obras de Judd, más característico, lo consi-
tuyen aquellas que no reposan en el suelo, sino que se colo-
can y sobresalen de la pared. Aunque aluden al género pictó-
rico no son obviamente pinturas. Sin título, 1965 (11. color 11),
consta de cuatro cubos de acero inoxi dab le y plexiglas colo-
cados en línea horizontal contra la pared. Deben verse en
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relación con las cajas de Morris. Frente a ellas resaltan las
cualidades de los materiales y el carácter visual de la expe-
riencia que reclaman.
14. D. Judd, Sin Título, 1964, plexiglass naranja y acero
laminado. Estate of D.F.
Otras obras, como Sin Título, 1969 (11. color 11 1), constan
de eleme ntos alineados en vertical. Sin Título está realizada
en cobre pulido y t iene diez elementos. El número de ele-
mentos depende de la altura del lugar de exposición, pero
tiende a diez. De frente se perciben como cajas, cuya tri-
dimensionalidad nunca se oculta, pues siempre se ve n al
menos dos de sus lados. Los elementos están espaciados de
modo que la pared se percibe como el fondo, aunque no llega
a formar parte de la obra. Las superficies de Judd son, bien
metálicas, bien de madera, plásticas de colo res sólidos o de
alumin io pintado. Los módu los son eleme ntos de un todo en

e l que no hay composición jerárqu ica. Judd huye del organ i-
cismo y busca consegu ir la com pletud de la ob ra s in que
cada uno de los elementos pierda su carácter ind ivid ua l, s in
que se conviertan en partes de un todo.
La comparación de las obras de Ju dd y Morris nos muestra
la dos tendencias dentro de la objet ual idad m inimal. Al pri-
me ro le interesa el acabado perfecto, pulcro e impersonal de
la rea lización ind ustri al. Cu ida el c romatismo, la text ura y, en
genera l, las propiedades del material. Según su concepción
de lo artístico, «e l arte es a lgo que se m i ra»~. Pers igue llamar
la atenc ión por las pro piedades visuales de l objeto y sus
obras son au ténticos poemas visuales. Mira r, ver y com-
prender son las acciones que se pretenden del espectador.
«Tienes que hace rlo todo a la vez . Mirar y entende r, ambas»: .
Se t itu lan «S in tít ulo» pa ra elim inar cualqu ier t ipo de asocia-
ción figurat iva o de otro t ipo. Por el con t ra ri o, los objetos de
Morri s suelen ser de un anod ino color gris y la cualid ad de l
mate ri al no es val iosa en s í m isma. La te rm inac ión y e l as -
pecto de las obras no es la mayor de sus preocupaciones y
les suele dar un toque descu idado. Títu los como Lecho o
Nube t ienen referencias muy banales, y las asoc iaciones no
son evitadas, s ino promovid as. Son asoc1ac1ones s 1nes-
tés icas que aluden al va lor que t ienen para nuestra percep-
ción los movim ientos del cuerpo y las re lac iones espaciales
con los objetos. Tamb ién aluden a cómo los conceptos,
«lecho» o «nube», dete rm inan una experiencia que no es la
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puramente visual, tampoco inte lect ua l. El recuerdo de la rela-
ción práctica, corporal, en t re objetos y sujetos forma parte de
la experiencia artística.
Es preciso señala r todavía otro tipo de objetos geométricos
a islados: los mono litos, e xentos como Última escalera, de
An d re, o Platte, 1962 {11. 15), de Truitt, o apoyados contra la
pa red como Sin Título, 1970 {11. colo r IV), de McCracken. Los
primeros han dado que hablar por su carácte r fá lico y tam -
bién por su an t ropomorfismo. Los mono litos recuerdan la
Columna sin fin de Brancus i, po rque como ella parecen el
desarrollo en vertical del pedestal convertido en la estatua. O,
vis to en el otro sen t ido, la escu lt ura es, tiene e l sen t ido de,
una estatua ; en estos casos, la est ilización máxima de la
estatua. Si Columna sin fin señala hacia el cie lo, es un vector
vert ical que apun ta más all á de su fin rea l, los mono litos
m inima l denotan la altura que realmente poseen. Son un ob-
jeto, una cosa. Son una presencia que, como la de los huma-
nos, se yergue sobre el suelo, pero que muestra la ri gid ez de
los muertos - como e l Die de Sm ith- , como los monol itos.
De ahí su auto ri dad, el auto rita ri smo del que hab lan ChavelO
y Fri ed~. Los mono litos sub rayan la verticalidad y el antro po-
morfismo de toda escu ltura y la devuelven aunque sea con un
d isfraz de plástico y artificialidad a un estad io prim it ivo.

15. A. Truitt, Platte. 1962, John y Pat Gidwitz, Baltimore.
Algunas de estas obras minimal han sido colocadas en
lugares públicos subrayando su significado ritual. El tamaño,
la verticalidad, la geometría, el color, son las propiedades rea-
les del objeto pertinentes como obra de arte, que por ello
enfatiza su carácter matérico, fís ico, objetual. Sin em ba rgo,
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los efectos que producen, en medio de una plaza, señalando
un lugar, sin utilidad práctica, de una altura superior a la de
una persona normal, imponiéndose también en su silencio y
en su falta de movimiento, de cambio, inducen a reaccionar
ante ellos como ante una persona o un totem.
El carácter de objeto a mano, como listo para un uso, es
recuperado cuando la tab la se apoya contra la pared como en
Sin Título, 1970, de McCraken. Como s i hubie ra s ido olvidada
por un carpintero, el cont rachapado de colo r ind ustria l pa-
rece esperar una colocación más útil. Este tipo de obras
manifiesta una de las intenciones más presente en los artis-
tas de aquellos años: realizar arte que no pareciera arte, pro-
ducir objetos artísticos con la apariencia de objetos normales
y corrientes. La dificultad del asunto estriba en que, sin em-
bargo, el objeto había de ser artístico, tener valor en sí
mismo, llamar al menos la atención sobre sí m ismo, sin
recurrir a propiedades trad icionalmente artísticas, su forma
origina l, el mati z de su color, la representación, el juego de
luces y sombras, etc. El objeto tampoco podía ser útil, por-
que sería un objeto cotidiano, ni fabricado artesanalmente o
con maestría, propiedades peligrosamente ligadas a lo artís-
tico. La obra de arte es un objeto con apariencia industrial,
pero que no sirve para nada.
Las obras de McCracken tienen un aspecto pulido que
deben a la terminac ión en lacado de colores. Anne Truitt, por
el contrario, prefería el acabado manual para su obra. En

a lgunas, como La herencia del Caballero, 1963 {11. color V},
Truitt está recuperando la pintura de Newman, otras, como
Elegy sureña, 1962 o Platte, 1962, muestran la influencia de
los monocromos negros de Reindhart, y tamb ién su acabado
pictórico. Descolgados de la pared, sin emba rgo, son los
matices dentro del negro, el contraste cromático, lo que dota
de contenido a la obra. Las franjas de Newman, por su parte,
son liberadas del rectángulo pa ra convertirse también en tab i-
ques o en columnas, siempre ut ilizando como med io expre-
sivo e l colo r. Como ya ocu rriera con los pintores citados, el
color es uti lizado po r su va lo r local y no lumín ico, pero toda-
vía el pigmento que cubre la madera posee sus propias cuali-
dades materiales s in hacerse uno con e l soporte, como ocu-
rre con las lacas o las res inas empleadas por McCracken y
otros autores m inimal.
1.3. Las series
La serie o la repetición de módulos geométricos es uti li-
zada en obras parad igmáticas como Vigas en L, 1965 {1 1. 16),
o Cubos de espejo de Morris, 10 Elementos, 1980, de T. Sm ith,
expuestos a l aire libre, El tres nominal de Flavin, 1964 {1 1. 17),
las ob ras antes señaladas de Judd, o Alogon, 1966 {1 1. 18), de
Smithson. Las famosas Vigas en L son tres y necesariamente
tres, pe ro sólo a posteriori . En un principio, Morri s expuso su
obra con sólo dos e lementos, pero se d io cuenta de que era
precisa otra L, s i quería colocar los elementos de todos los
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modos posibles, es decir, de pie, volcados y sosteniéndose
con los dos extremos. A pesar de eso, en las series m inima l
no es preciso que los elementos estén ordenados, y e l nú-
mero de módu los es arb itrario. Es dec ir, los elementos pue-
den esta r a li neados como los de Smithson en Alogon, o las
obras de pared de Judd, s imétricos como los Cubos de espejo,
colocados en la misma posición o no, como Vigas en L . El
hecho de que la obra muestre un orden o no, que la serie
tenga o no fin es arb itrario, aunque evidentemente t iene sen-
t ido en cada caso. La obra de Morris cambió cuando se
añad ió una tercera L, pero no es pertinente decir que antes
estaba incompleta. Muy probablemente a Morri s le pareció
una buena idea colocar e l módulo de todos los modos posi-
bles, pero podría no haberlo hecho. En Nueve Mangas de
Fibra de Vidrio, 1967 {1 1. 19), ordena los elementos de tres en
tres, pero el resultado no es más o menos espectacu lar, la fi-
gura resu ltante más o menos perfecta o necesaria que otra
posible. El tres nominal de Flavin, consiste en tres grupos de
tubos de neón, el pri mero, de un sólo tubo, el segundo de
dos y el tercero de tres. Es una serie que podría ser conti-
nuada, «nom inal cuatro», « nomina l cinco» ..., como e l propio
Flavin sugirió.
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16. R. Morris, Vigas en L, 1967.

18. R. Smithson, Alogon, 1966.

17. D. Flavin, El tres nominal (A Guillermo de Ockham), 1964.

Th e Nationa l Gal le ry of Canada.
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19. R. Morris, Nueve Mangas de Fibra de Vidrio, 1967. tanto como de l desorden, de la simetría como de la asimetría,
la consonancia como la disonancia.
En 10elementos, de Smith, no hay un orden geométrico ni
una figura resultante de l conjunto de las pirámides que re-
sulte relevante. Ese es el gran contraste con la naturaleza que
rodea la obra: explicamos los movimientos y las formas de la
naturaleza como sujetos a un orden, que, sin embargo, no es
evidente; la belleza que percibimos en ella es la intuición de
un orden que se intuye. Y, por el contrario, la obvia geometría
del arte no explica nada y es gratuita. Volveremos al orden y
el desorden. Baste decir por ahora que la serialidad del mini-
mal, como la de gran parte del arte conceptual, es básica-
mente absurda. Los artistas postminimalistas enfatizaron la
indeterminación en la colocación de los elementos de la 20. E. Hesse, Repetición 19 111, 1968. Nueva York, MOMA.
obra, por ejemplo, Eva Hesse en Repetición 19 111, 1968 (11.
Las estructuras cúbicas de Sol LeWitt son tambien series
20), o en Acreccion, 1968, 50 tubos de fibra de vidrio apo -
de cubos. Pero LeWitt no trabaja en el tamaño grande, sobre
yados verticalmente contra la pared. Según Hesse, «acrec-
el natural, ni en la creación de volúmenes. Sus redes parecen
cion» significa «el crecimiento de cosas separadas hacia
maquetas de alguna estructura. Proyecto serial n. 0 1 (1966) (11.
una,,12, también para mostrar el absurdo, la falta de lógica de
21), consta de estructuras de madera pintada en las que se
la cosa como objeto. La obra postminimalista contribuyó a
desarrol la una serie a partir de una red de nueve cuadros, tres
mostrar la fa lta de necesidad de las ordenaciones geomé-
por tres, para producir todas las variaciones posibles de crea-
tricas o a ritméticas. En un sentido, sin embargo, el orden
ción de vo lúmenes cúbicos y huecos. La repetición del cua-
cuando, como en el caso del arte minimal, muestra su gra-
drado y del cubo se rige por un orden sencillo, aunque per-
tuidad todavía es más absurdo. Esta es una idea presente en
ceptualmente es difícil de aprehender de una vez en las es-
los artistas de tendencia más dadaísta, en Morris y Hesse,
tructuras mayores. En LeWitt la materialidad del objeto, que
sobre todo: la gratuidad de su acción y el absurdo del orden
veíamos enfatizada en los autores anteriores a través del
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tama ño, del volum en, del color o de la opaci dad, cede el paso 21. S. LeWitt, Proyecto serial n. 0
1, 1966 . Colección privada.
a la ligereza de las relac iones mate mát icas. LeWitt escribió
Entre los artist as conce ptual es más próxi mos al minim a-
sus ideas sobre el arte en Párrafos sobre arte conceptual, dond e
lismo se encu entra tamb ién Mel Bochner. Por ejem plo, Prin-
señal a el valor de la conce pción sobre la realización en la
obra de arte, y pasó a ser consi derad o un artista proto con-
cipio de distanciamiento, de 1972 (11. 22). es una obra en la
cual la distan cia entre los elem entos guard a una relación que,
ceptu al. LeWitt enfat izaba la impo rtanc ia del proye cto y la
cono cida, perm iti ría realizar el objet o artíst ico a cualq uiera .
inten ción sobre la realización material de la obra. Por esta
Los eleme ntos mater iales, las piedr as y sus propi edad es son
razó n encar ga la realización de las suyas en much as oca-
tamb ién inelu dible s, como por otra parte la realiz ación mate -
sione s como en Pirámide asimétrica con colores asimétricos'
rial, del proye cto o del objet o, en las obras conce ptual es,
1985. El propi o proye cto serial se prese nta como obra, aun-
sean del tipo que sean. Con el paso de los años , LeWitt ha se-
que se dice proyecto. Las ideas sobre el arte de LeWitt fueron
guido realiz ando redes , norm alme nte con grafi to sobre
ut ilizadas por los artist as conce ptuales. Pero LeWitt no es un
artist a propi amen te conce ptual . No es lo mism o perci bir la pared , como Línea s y puntos sobre una red, 1966 (11. 23), que
respo ndían a un orden preco ncebi do pero cuya realiz ación
relación mate mátic a que existe entre los módu los de la es-
mater ial recla ma cada vez mayo r ate nción, resul tando inclu so
truct ura, que enten de r esa mism a relación mate mátic a expre-
en confi gurac iones con un va lor puram ente crom ático y espa-
sada aritm ética ment e. Ni ver una fórmu la es lo mism o que
cial.
ver sus const rucci ones.
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fís icamente, en sus materia les y en sus efectos, de las ante-
riores. Están constru idas a partir de tubos de neón, norma l-
mente del m ismo tamaño, pero a veces de d iversos colores.
Hacia fina les de los cincuenta Flavin t rabajaba en pintura
abstracta expresionista. En i961 empezó a utilizar luz e léc-
trica en su insta laciones y en i963 ya utilizaba los caracte-
... ... L_ ~ ríst icos tubos s in n ingún otro tipo de soporte. El tema prin-

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' significativos med iante la instalación de estos tubos fluores-
22. M. Bochner, Principio de distanciamiento, i 972. Nueva
Yo rk, Reading.
23- S. LeWitt, Líneas y puntos sobre una red, i 966.
Por último, las obras de Dan Flavin son consideradas hab i-
tualmente como m inima l y nos ayudarán a fijar sus caracte-
ríst icas. No obstante, su obra es la que más se d iferencia,
cipal de sus esculturas es la creación de espacios lumín icos y
centes en las paredes, sobre e l suelo, atravesando una hab i-
tación o señalando el ángulo de una esquina, apoyada en las
dos pa redes. Las paredes, la esquina, e l suelo, el techo se
convierten en elementos de la obra o, al menos, se hacen
necesarios para una co rrecta percepción de la obra. Un ún ico
tubo cambia el aspecto de una pared, como Diagonal de 25 de
mayo (a Brancusi), i963 (11. color VI) .
Flavin denom inaba «Íconos» a sus obras, para subrayar e l
carácter de fet iche contemporáneo de la luz e léctrica. De ahí
su ded icatoria a Brancusi: « La Columna sin fin era como un
imponente totem arca ico m itológico e levándose d irectamente
hac ia el cielo. La Diagonal, en la posible extensión de su d i-
seminac ión como un luz vu lgar repetida a través de la pared
de cualqu iera, ten ía potencial para llegar a ser un fet iche
tecnológico moderno» B . Aunque Flavin afirmaba que el color
no era relevante, para esta obra el igió un amari ll o «oro», que
subraya las pretensiones cu ltua les. La luz es exp lotada en lo

que tiene de material y de artifi cial. Es más, la artificialidad
subraya su carácter material, puesto que la natural pasa a m e-
nudo desapercibida. Además, al igual que las propiedades
materiales de otros objetos minimal, la luz se utiliza y se per-
cibe normalmente sin pretensiones ilusionistas: ilumina una
esquina o forma una serie, como Rosa y oro alternados, 1967-
68. Sin embargo, en ocasiones es utilizada de modo ilusio-
nista para crear la imagen de un objeto, otra vez un memo-
rial, como en Monumento a Tatlin, 1963 (11. 24), que alude al
Proyecto para un monumento a la Tercera Internacional, 1919-
1920.
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24. D. Flavin, Monumento a V Tatlin, 1963. Los Angeles,
Museum of Contemporary Art.
1.4. El espacio es el límite
Partiendo de la descripción anterior de obras que son
comunmente aceptadas como minimal, podemos concluir
que el arte minimal se caracteriza por la producción, uti li-
zando materiales ind ustriales, de objetos abstractos de for-
mas regulares, sencillos o compuestos de elementos iguales
o del mismo va lor com positivo, y aislados o repetidos en una
serie ordenada o sin orden. Los principios estilísticos que
rigen su construcción son los de simplicidad, geometri-
zación, austeridad en los medios formales, y serialidad en
lugar de relación compositiva jerárquica u orgánica. En las
descripciones anteriores he señalado además el énfasis en la
objetualidad de la obra y el espíritu materialista de los au to-
res. Es preciso además considerar la relación de la obra con
el espacio tamb ién desde el principio.
Ha llegado a ser un lugar común que la escultura minimal
cambió el modo de relación del espectador con la obra y que
en parte ello se debía a la utilización del espacio circundante.
En ocasiones se incluyen dentro del movimiento minimal
aquellos artistas cuya obra consiste, de hecho, en la creación
de un espacio, de una atmósfera. La evolución del arte mini-
ma l hacia el ambien tal era subrayada en la Exposición Chan-
ging Perceptions que ocupó el Museo Gugen he im de Bilbao en

los años 2000- 200 1. En esta exposición, se expon ían junto a
obras como Sin Título. Laberinto, i 974, de Mo rris, que efecti-
vamente creaba un espacio laberíntico y una sensación espa-
cial en el espectador, otras como Pasaje nocturno, i985 (11.
25), de Turrell. En el espacio oscuro de una sala se crea en el
espectador la ilus ión de estar frente a un gran ventana l abier-
to a la luz de la noche. No se trata de una pintu ra, sino de luz
art ific ial que recrea convincentemente la experiencia de un
cielo luminoso de noche. No sólo la ausenc ia de un objeto
sino el caracter ilus ion ista de la experiencia se aleja de las
pretensiones m inimal istas. El títu lo de la exposición, Percep-
ciones en transformación, era lo bastante amp li o como para in-
cluir ob ras de los dos tipos. Pues bien, según la concepción
que vengo expl icando sólo el primero puede incl uirse bajo la
etiqueta de arte m inimal, so pena de abrir la categoría tanto
como pa ra ser inuti li zable.
25. J. Turrell, Pasaje Nocturno, i987. Guggenheim.
Los objetos min ima l cambiaron, evidentemente, el valor de
la re lación de la obra con el espacio. Al menos dieron pasos
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que la escultura no hab ía dado hasta e l momento. También la
escultura tradic ional modificaba perceptiva o incluso fís ica-
mente el espacio, sobre todo la de carácter monumental. La
escu ltura crea a su alrededo r un campo de influenc ia que e l
espectador experimenta como creado por el objeto, que va-
lora en este sentido. Su tamaño, su frontal idad o su d ina-
mismo, se perciben, no en e l objeto a islado, s ino espacial-
mente colocado. No obstante, la escultura vanguardista había
tratado de, s in ser un monumento, constru ir un objeto autó-
nomo, más o menos des ligado de su colocación, creando
una imagen un itaria. En ocasiones había convertido a l espa-
cio en parte de la obra, no sólo cambiando la pe rcepción en
torno de sí, s ino construyendo la imagen con ayuda de l espa-
cio o e l hueco. Moore o Chi llida son casos bastante d ife-
rentes de esta clase.
Al menos dos autores m inima l, LeWitt y Judd, tratan de e li-
minar e l efecto mágico de la escu ltura en el espacio. Si pen-
samos en las «est ructu ras ab iertas», por ejemplo, Estructura
de pie abierta, i964 (11. 26), de LeW itt, es evidente qué poco
sentido t iene ya hablar de huecos y vo lúmenes. Ni el espacio
entre las barras, ni alrededor de las barras forma parte de la
obra. Es espacio real, desacra lizado, no artístico. Parece
obvio que no podemos segu ir hablando de vo lúmenes y va-
cíos, al menos en toda la obra que t iene carácter estructural,
reticular de LeWitt. Por su parte, Judd, el autor que más in-
sistió en que su obra no debía ser considerada como
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escultura, luchó con fue rza co nt ra los efectos espaciales de la 26. S. LeWitt, Estructura de pie abierta, Negra, 1964, LeWitt
escultura y cont ra lo que se llamó su antropomorfismo. El Collection.
objeto no debía, según su opinión, ni por su tamaño, ni po r
Al menos frente a la ob ra de Judd, la partici pac ió n de l
su colocación, o, por supuesto, su d ina mismo o figurac ió n,
es pectado r no co nsiste en experi men tar revere ncialmente un
impo ner un efecto dom inador sobre el espacio circu ndante.
objeto, pero tam poco, en experimentarlo corporalmente, por
En una discusión co n Ma rk d i Suvero, Judd afirmaba: « ... no
ejemplo, atravesa rlo, bo rdearlo o aso marse a él, etc. Su par-
me inte resa ese es pac io que es mani pulado o activado de un
t icipac ión es básicamente visual y conceptual. Ocurre lo
modo u otro (...) Od io esa clase de es pac io y lo e limino a
mismo con Sol LeWitt, de tende ncias más pi tagóricas, y con
pro pósito, porque es una clase de espacio
a lgunas obras de And re, o de Morri s (Nueve mangas de fibra
an tropocé nt ri co» 14.
de vidrio, por ejem plo) , pe ro no con todas. Sin embargo, la
amenaza de mimetismo an tropomó rfico es cierta en a lgunos
monol itos y figuras exentas m inimal, que fueron por ello
du rame nte criticadas, pero int roduce un modo dife rente de
co nsiderar la obra de arte en el espacio .
Pa ra algunos, la influencia fundamental de l min ima l se
deja ver en el arte de la Instalac ión, de la que se ría precurso r.
Si tomamos la definic ión de Larrañaga, lo que caracteriza la
instalación, a partir del sentido cotidiano de «hacer una insta-
lación», es precisamente la creación de un es pac io y la par-
t icipación física del espectador: « (la instalación) confie re a l
es pac io una dign idad especial, lo situa en e l centro de la pro-
puesta plástica ... , pero a su vez inviste tamb ién al espectador
co mo eje y fundamento de la expe ri encia artística»~. Como
veremos, la ut ilización de objetos en la escultura min ima l no
impl ica necesariamente este paso. Lo hacen po r prime ra vez

los laberintos de Morris, los pasillos de Bruce Nauman y des-
pués las escu lturas de Serra, pero no las obras que hemos
e legido como paradigmáticas.
Los objetos en serie plantean e l tema de l espacio en otro
sentido. Los objetos min ima l como toda obra escultórica
son, en mayor o menor med ida, una figu ra en un espacio.
Cuando los módu los son colocados a cierta d istancia unos
de otros, el espacio entre ellos ni pertenece a la obra, ni qu izá
se pe rciba influyendo en su percepción, y sin emba rgo, cons-
t ituye e l fondo de las figuras . Este espacio es espacio rea l, no
es rep resentado, como no lo es la pa red donde se apoyan las
cajas de Judd o cuelgan las luces de Flavin. No obstante, la
d istancia a la que están colocados los objetos y la neutra lidad
del espacio son esenciales, porque debe ser posible percibir
todos los elementos como partes de la obra, de la unidad. Es
dec ir, el uso del espacio consiste precisamente en conseguir
que pase desapercibido, que no se cargue valorativamente. El
qu id está precisamente en que manten iendo neutra l la apa-
riencia del módu lo y la percepción de l espacio, la obra se
ap rehenda, de todos modos, como una ún ica obra. Esto ocu-
rre muy especialmente en las obras de pared de Judd, cuya
ins istencia en no perder de vista la tota lidad es explícita: «lo
que resu lta verdaderamente interesante es la cosa consi-
derada como un todo, su calidad como un todo» 16,
En ot ro sentido, que suele se r enfatizado, la experiencia del
espacio en torno a la obra tamb ién es importante en el arte
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minimal. Se entiende que se trata de una experiencia pe rcep-
t iva y no imaginativa del espacio, o rea l y no ilusoria, en
contraposición a la experiencia del espacio en la escultura
trad icional. En concreto, la experiencia espacial del objeto
mini ma l es óptica, cinética y táct il o háptica, como dec ía Wol-
ffl in. En cierto sentido, reproduce la experiencia sensible coti-
d iana de los objetos: no es puramente sensible o no es redu-
cible a la estimulación de los sentidos visual, táctil o cines-
tés ico. Los objetos son en buena med ida considerados como
út iles, es dec ir, como medios para consegu ir algo, o para
facilitar alguna acción o posición, muebles o elementos
a rqu itectón icos, por ejemplo, y, por lo tanto, su percepción
está teñida de expectativas, conceptos, cuando no deseos,
emociones, e inco rpora por ello una dispos ición a actuar de
cierto modo. Por un lado, la escultura mode rna hereda del
monumento o de la estatua de culto una predisposición a la
reverenc ia, al culto; po r otro lado, trata de evita r las connota-
ciones más cotid ianas de l trato con los objetos s in caer en el
respeto re ligioso. Es decir, evita su consideración como
út iles, como instrumentos. Lo hace, pri mero, privilegiando la
«optical idad », la experiencia puramente visua l del objeto, que
se entiende de reconoc im iento de objetos y de percepción de
formas, colores y luces, as í como de su dinam ismo y, en se-
gundo lugar, dotando a la expe ri encia visual de significados
de ot ro ti po~.
Ahora bien, en e l arte m inima l no parece haber ninguna
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intención de abandonar la d iferencia entre percepción coti- en la pe rcepción de l objeto y e l espacio. La obra no llama la
d iana y artística de los objetos y, en este sentido, continúa atención solo sobre sí m isma sino sobre el espacio en el que
siendo moderno, vangua rd ista. El objeto artístico no es figu- está insta lada. El espacio influye en la forma de la obra y esta
rat ivo y por tanto no recupera expe riencias de reconocim iento determ ina la percepción del espacio en el que se inscribe, de
y fami liaridad, como hace e l pop. Tampoco es un út il y no modo que el espectador toma conciencia de la presencia no
facilita por tanto ninguna experiencia que tenga que ver con sólo de la obra sino de l espacio y de su propia act ividad
su uso. Pero s í es cierto que frente a la vanguardia, intenta espectadora en el espacio y frente a la obra. Las obras son
investigar en las experiencias espaciales, y no puramente específicas para un lugar en e l sentido en que no func ionan
visua les de los objetos y en concreto de las relac iones de ta- del m ismo modo en cualqu ier otro, como supuestamente
maño y cinestésicas con el espectador. Los objetos m in ima l hacen las esculturas mode rnas.
siguen siendo artísticos pero investigan la objetualidad
m isma, es dec ir, la experiencia literal de los objetos y no
puramente imaginativa, vale decir, estética.
Según lo anterior, los artistas min ima l perseguirían la expe-
riencia de la obra y no la de sus efectos en el espacio o, en
palabras de Crimp, no hab rían llevado a cabo sus intenciones
críticas materia listas y «aceptando los espacios de circu-
lación del arte como dados, el arte min ima lista no pudo
res istir ni exponer las condiciones materiales del arte
moderno» 1ª. De este modo Cri mp considera que la ún ica
rereconsideración materia lista del espacio en lo artístico con-
sistiría en abandonar el espacio de la galería y el mu seo, neu-
tra li zados de antemano para su ut ilización crítica. No obs-
tante, las obras de Flavin, por ejemplo, plantean la re lac ión
27. R. Serra, Strike. Para Roberto y Rudy, i969-7i. Nueva York,
con e l espacio de un modo diferente a como lo hace un ob-
Guggenhe im.
jeto trid imens ional, sin más, y son ind icativas de un cambio
 .' •
.' .
'
efecto parecido mu lt ipl icado en sus efectos. Según sus des-
tructores romp ía la perspectiva de la plaza en la que se ins-
ta ló y dificu ltaba el paso a través de el la. Según sus defen -
sores, modificaba la perspectiva de la plaza como estaba pre-
visto en una obra concebida específicamente para el l ugar~.
Pero el arte amb iental excede ciertamente los límites de l arte
mini mal.

28. R. Serra, Tilted Are, 1987. Dest ru ido.

Tanto en espacios cerrados como abiertos es Serra, en

línea con el espíritu m inimal, quien ha invest igado más pro-
fundamente la relación del espacio y e l objeto escu ltóricos,
tanto en un sentido como en otro. Strike, Para Roberta y Rudy,
1969-1971 (1 1. 27), es una pesada pared de acero laminado de
244x732x2,54 cm, que traza una diagona l vertica l desde la es-
qu ina de la ga leria. Su altura impide la pe rcepción del espacio
total de la sala y obliga a l espectador a bordear la lám ina pa ra
hacerse una idea de l espacio y del tamaño y la forma de la pe-
sada lancha. El destru ido Tilted are, 1987 (1 1. 28), producía un
 .',
.'
''
NOT AS A L PIE Reviews, Chic ago y Lond res, The Chic ago University Pres s,
1988 (Trad. esp. Anto nio Mac hado , en prensa).
~ Rose, B., «ABC Art», 1965. En Battock, G. (ed.) , Mínima/
12 Citad o en Lippard, L, Heva Hesse, 1976, Nuev a York, Da
Art. A Critica/ Anthology, Berkeley, Ca., Univ ersity of California
Capo Pres s, 1996, p. 124.
Pres s, 1995 , p. 275. 13 Flavin, D., « ... in day licht or cool whit e» , 1964 , en
~ Colpitt, F., Mínima/ Art. The Critica/ Perspective, Seatt le,
Meyer, J., Minimalism , Londres, Pahi don, 2000 , p. 206.
University oí Was hing ton Pres s, 1996 , p. 1.
~ Se trata de una discu sión en el marc o del symp osio
3 /bid. «The New Scul pture » orga niza do por Barbara Rose, en 1966 .
~ Strickland, E., Minimalism: Origins, Bloo ming ton e lndia-
Intervenía com o artis ta Robert Morris.
napo lis, India na University Pres s, 1993, p. 7.
1s Larrañaga, J., Instalaciones, Fuen terra bía, Nere a, 2001 , p.
s Wollheim se refi ere a él en su aspe cto más Pop y en
32.
obra s en las que utiliza obje tos enco ntrad o. Pero Raus-
~ judd , «Ob jetos espe cífic os», en Mínima/ Art, p. 19.
chen berg habí a rea lizad o obra s proto mini mal entre los años
17 Hast a los obje tos surre alist as no hay una inten cio-
1951 y 1952, Pinturas negras y Pinturas blancas. Cfr. Wollheim,
nalid ad clara de pone r en jueg o expe rienc ias reale s no visua -
«M inimal Art», 1965, en Battock, op. cit. les. Por ejem plo, los Obje tos Desa grad ables de Mere t
~ Meyer, J. Minimalism. Art and Polemics in the Sixties, Yale
Opp enhe im.
University Pres s, 2001, p. 6.
1s Crim p, «Red efini ng Site Specificity», en Foste r y Hu ghes
~ Reco gido en Battock, op. cit., pp. 384-385. (eds) , op. cit, p. 151.
! Glaser, «Cue stion es a Stella y Judd », en Battock, op. cit., 19 Cfr. Foster, H. Y Hug hes, G. (eds. ) Richard Serra
, The
p. 164 . M it Press , 2000 . El volu men incluye el artíc ulo de Crim p
~ R. Shiff, Dona/ judd . Citad o en R. Shiff, Dona ld Judd . Fast
«Red ifinin g Site- Specificity».
Thinking, en O. Judd Late Work, cat. ex, Nuev a York , Pace Wi l-
deste in, 2000 , p. 8.
10 «Min imal ism and the Reth oric of Powe r», Arts Mag
azine,
1990 , 64 (5), 44-63-
~ «Art and Obje ctho od», en Art and Objecthood: Essays and
 '
',
'
''
'
2 obra , su posic ión artís tica y tamb ién vital com o un rech azo
de los gran des y ya ento nces famo sos expr esion istas ame ri-
cano s. Este senti do, hege liana men te más débil, tiene a su

«Es muy difícil enco ntra r el principio. Mejor dich o, es difíci l favor, sin em bargo, que perm ite apo rtar com o dato s emp íri-
cos, las opin ione s de los artis tas y su com port amie nto gru-
emp ezar por el princ ipio y no trata r de volver a emp ezar otra
pal, que explican y que prop orcio nan razo nes para la com -
vez.» ~
pren sión de su prod ucció n. Ente nder el arte mini mal com o
2.1. La oposici6n simple/complejo su rgien do de un rech azo gene racio na l, de un cans anci o antis -
nob, de una envidia, si se quie re, y de ciert a ansie dad de in-
La cont rapo sició n con el expr esion ismo abstr acto , Y en
Auencia, prop orcio na un buen núm ero de argu men tos. Los
particular con la pintu ra gestu al, ha servido dura nte déca das
exp resio nista s abstr acto s se reun ían en el Ceda r Bar, man te-
para explicar al mism o tiem po el orige n, la inten cion alida d
nían larga s discu sion es sobr e el arte y su nece sidad , bus-
form a l, metafísica y política, y, fina lmen te, el cont enid o y el
caba n conve rsación con los filósofo s y se se ntían perte nen-
senti do del arte mini mal. El arte mini mal se carac teriz a en tér-
cien tes a un selec to grup o, baut izad o com o The Club; los mi-
mino s de reacc ión al expr esion ismo abstr acto , de tal man era
nimal istas no eran tan exclu sivos. Se enco ntrab an y eran con-
que la explicación de su o rigen se conv ierte tamb ién en la de
fund idos con los artis tas pop y no se sent ían perte neci ente s
su senti do. Lo que no deja de ser una definición o una ca-
al mun do de la alta cultu ra, del arte eleva do. No se deja ban
racte rizac ión en negativo tiene a su favor el hech o de ser his-
impa ctar por su grav edad y pres unta serie dad y desp recia ban
tóric ame nte plau sible y form alme nte fácil e intuitiva. Lo es al
la alta cultu ra, repre senta da por los expr esion istas , por eli-
men os en dos sent idos de lo histórico: en el prim ero, en el
tista y snob . Repr esen ta, sin emb argo , una diferencia m uy
senti do fuert e del térm ino y segú n el histo ricis mo hege liano ,
evid ente con el arte pop, pero de gran trasc ende ncia , que no
porq ue el arte mini mal supo ndría el recha zo del expre-
aban dona ran nunc a la abst racción, lo que perm itirá ente n-
sion ismo abstr acto en su tiem po de deca denc ia; entre otras
derlo s junto a la tradi ción vang uard ista, en el mun do de la
cosa s, sus prete nsio nes meta físic as, el expr esion ismo com o
alta cultu ra y en la crítica de la cultu ra de masa s.
teoría artís tica y la pintu ra com o géne ro. En un sent ido más
Polít icam ente, el artis ta mini mal acus a a sus may ores de
débil, biográfico, porq ue los artis tas mini mal conc ebirí an su
amer ican ismo impe rialis ta y denu ncia su conn iven cia con el

poder político. En térm inos de ideología, acusan a los expre-
sion istas de proporcionar una coartada cultural al imperia-
lismo americano, haciendo de l arte americano la expresión
más conseguida de los logros del individual ismo liberal. En
concreto, la action painting sería expresión de la concepción
ind ividual ista según la cual la expresión de las fuerzas pro-
pias, privadas e incluso irrac ionales son la base de toda ac-
ción auténtica y libre. Por otro lado, s in embargo, su preten-
sión de partir de cero, de no refererirse a l establishment van-
guardista cu ltu ra l y a la cultura europea, convierte a los m ini-
mal también en representantes de un espíritu ca racterís-
t icamente americano. En el mismo sentido, forma parte de
ese espíritu democrat izante y anti elitista muy americano el
no considerar la apariencia de sabiduría, el exceso de intelec-
tual ismo que percibían en los expresionistas, como un va lor.
Sus referencias suelen (aunque no s iempre y no sólo) ser de
art istas y crít icos norteamericanos y tamb ién al pensamiento
americano, en particular a la tradic ión pragmatista. La estética
de James y de Dewey les propo rcionaba una clave antikan-
t iana, antitranscendentalista, de entender la experi encia en
general y la estética en particular. En particular, la experiencia
estética no es de un t ipo especial, s ino una expe ri encia pe r-
ceptiva, corporal o intelectual completa y plena de sentido.
Por otro lado, forma l y estilísticamente, la contraposición
entre expresionismo abst racto y arte m inimal también es atra-
yente, al menos en una pri mera aproximación. A la
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complejidad cultural, es dec ir, de su transfondo fi losófico y
metafísico, de l expresion ismo abst racto le corresponde una
complejidad fo rmal. El objeto expresion ista, paradigmá-
t icamente, una pintura, es superficialmente complejo. Es d ifí-
ci l aprehender a lguna fo rma reconocible en las más típ icas
pinturas de Pollock, en las cuales la mirada se des liza po r
una gran superficie sin encontrar focos de atenc ión que per-
mitan al espectado r reconocer, recorda r, es dec ir, identificar
una forma o una re lac ión cromática que ordenen la obra, que
permita afrontarla con alguna expectativa de s ign ificado. Es
sabido que la action painting descansa en el supuesto de que
no es la forma resultante, el producto, s ino la acción como
exteriorizac ión de un movim iento interior, la forma como
huell a de un gesto de l artista, lo que da sentido a la pintura.
Pero incluso as í, ¿un gesto de qué?, ¿qué acc ión?, son pre-
guntas que no se obvian en la comprensión de los gestos y
las acciones cotidianas y que no se obvian tampoco en un in-
tento serio de comprensión artística.
La apariencia o la presencia de las grandes pinturas expre-
sion istas constituye una dificu ltad ya desde e l nivel percep-
t ivo. También cuando no se trata como en la action painting
de complej idad, casi caos en el nive l configuracional, s ino
cuando, como en e l caso de Rothko y los pintores de l
colour-fie/d, la superficie se presenta d iferenciada sólo en am-
plias zonas de un solo color. También la pintura de Rothko
se nos presenta como un reto para la inte rpretación, incluso

en el nivel perceptivo. Los colores poseen sobre todo una
cualidad expresiva; tiemblan , producen un efecto espacial
que excede su cualidad fís ica y púramente óptica. Como di ría
judd, alud iendo a el los, la pintura es espacia l: « ...el espacio
de Rothko tiene poca profundidad y sus rectángu los suavi-
zados son paralelos al plano, pero el espacio es ilus ion ista
casi por tradic i ón»~. Pero, de qué sean expresivos, de qué ilu-
sión, es, otra vez, una cuestión que no t iene una fácil res-
puesta, y que domina nuestra actividad interpretativa desde el
princ ipio. La gravedad de la pintura de Rothko se pe rcibe de
modo tan impactante como la energía gestual de la de Po-
llock. Es más, puede en tende rse incl uso que respecto a la
expres ión de estados internos pone de re lieve más la profun-
d idad del estado que la energía de su exterio ri zac ión.
En contra posición a la com plejidad exp resionista, el objeto
minima lista se presenta como de una sencillez aplastante: un
cubo es un cubo es un cubo es un cubo. Man ten iéndonos en
e l nivel sensible, qué ver es una cuestión de inte rés an te la
pintura gestual y e l espacio cromático de Rothko, pero no
ante Die de Smith, Slab, de Morris, o Diagonal del 25 de mayo,
de Flavin . Qué experimenta r más al lá del reconoc im iento de l
objeto, qu izá de modo emocional, qu izá s inestés ico, puede
que vivencia lmente, es ante e llas una pregunta absurda.
«Colores planos, superficies reflectantes, materia les plást icos
o vu lgares, formas s im ples» : la me ra descripción del objeto
mini ma l está cargada de va lor, o mejor descargada. Implica la
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idea de que e l arte m inimal es simp le, superficial, carente de
complejidad y hasta vacuo.
Decía al princ ipio de la sección que la defin ición histo-
ric ista o por contraste del arte min ima l es la más extendida
po rque la oposición entre complejidad y sencillez se man i-
fiesta además en todos los nive les explicativos. Al modo
hegel iano, una diferencia fo rmal se conside ra la man ifes-
tación exte rna de una dife rencia espiritual: de una d iferencia
de talante, más que ind ividua l, generacional; más que gene ra-
cional, nac ional; más que nacional, epocal, histórica. La
historiadora que primero y con más fue rza criticó las ex plica-
ciones historicistas de los movimentos de los años sesenta, y
del minimal en particular, fue Krauss ~. Baste dec ir por ahora
que defini r un mov im iento en negativo, no perm ite explica r la
d iferencia entre los t ipos de rechazo posible, que s iempre los
hay, ni e l valor que en s í mismas puedan tener las obras. La
cont rapos ición con el expresion ismo abst racto puede expli-
car el contexto en el que surge el arte min ima l y algunos de
sus rasgos más generales, pero no nos propo rcionará el sen-
t ido con que los artistas se apropiaban o rechazaban de ele-
mentos exp resion istas. A no se r que se crea en la sign ifi-
cación de la oposición por sí m isma ...
En primer luga r, lo que resu lta más d ifíci l de aceptar de la
explicación po r contraste es una conclusión favorable pa ra e l
arte m inima l. Pero natu ra lmente las hubo. La sencillez in-
cluso la carencia son los rasgos más señalados y, sin

embargo, la complejidad, la profundidad, la d ificultad o, al
menos, la fa lta de obviedad, cuando no son gratu itas, se
consideran va lores artísticos. El uso de simple y complejo
está ya connotado desde el principio. A pesar de la valori-
zación de lo primitivo y de l rechazo moderno de la sofisti-
cación, la superficial idad y la simplicidad {piénsese en sim-
pleza s i se quiere) no son va liosas en el arte contemporáneo.
La m isma etiqueta de «min ima l» que acabó imponiéndose
favorec ió su recepción como una cura de los excesos (maxi-
mal) del expresionismo, en e l mejor de los casos, pero a l
mismo t iempo como una reducción de las propiedades artís-
t icas. Ya fueran propiedades representacionales, expresivas o
meramente configurativas se ve ían reduc idas a l mín imo exi-
gible para que un objeto cualqu iera se convirtiera en una obra
de arte. El m inimal sería comprend ido como un arte m ínimo,
es deci r, en grado mín imo. Arte, pero poco.
De sus críticos podría espe rarse este aná lis is, pero entre
sus defensores también se percibe esta estrategia. La utilizan
en lazando con el a rgumento reduct ivista vanguard ista según
e l cual el arte debe busca r la pureza, lo esencial, elim inando
todo lo que le es acc identa l. Además de la reducc ión forma l,
e l arte minimal, por un lado, habría tropezado en esa evolu-
ción hacía lo esencial con e l concepto y, por ot ro, habría
sometido a la crít ica reduct ivista también a la institución
art ística. De esta mane ra, frente a los excesos de l expre-
sion ismo abstracto se entiende que e l min ima l representa el
.' •
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rechazo del mercantilismo art ístico, de la crítica enfática, del
sentimenta lismo, del exhibicionismo expresionista y del
misticismo de l art ista.
Así pues, en un primer nivel de interpretación y de inten-
cional idad, la austeridad formal, la pobreza cromática, la falta
de nob leza del material y la fa lta de variedad convertirían la
simpl icidad del arte m inima l en expresión plástica y artística
del rechazo de la complejidad del expresionismo abstracto.
Aho ra bien, la interpretación historicista percibe estas caren-
cias no como ausenc ias absolutas, sino como negaciones de
lo anterior, que todavía está presente, como negado, y que es
supe rado en la negac ión. As í, la oposición entre complejo y
simple se en ri quece si se inte rpreta d iacrón icamente, de
modo que lo simple no es ta l, sino el reconoc im iento y el re-
chazo de lo complejo y, por lo tanto, supone un nivel más
e levado de autoconciencia. Subyace como supuesto legiti-
mador la vis ión hegel iana según la cual, por un lado, lo for-
mal sería expresión del conten ido y, por otro, lo posterio r
se ría negación superadora de lo anterior. En el fondo, el crí-
t ico min ima lista está convencido de la superioridad del m ini-
mal, basándose en e l supuesto de que su sencillez formal es
la man ifestac ión de una complejidad de conten ido (espi-
ritual) mayor. Está convencido de su supe ri oridad episte-
mo lógica (conoce el expresionismo mejor que el propio
expresionista) y ética (grac ias al conocimiento que tiene del
expresionismo como nocivo desde el punto de vista

ideológico, su rechazo se convierte en una actitud mora l).
La primera consecuencia indeseab le de esta estrategia
interpretativa hege liana es la teo ri zac ión excesiva. Lo que
Rosenberg percibió inmediatamente al sentencia r respecto a l
arte m inimal: «Cuanto menos hay que ver, más hay que
dec i r»~. Qu izá por primera vez, en el min ima l se man ifiesta
muy d irectamente e l problema general del arte contem-
poráneo de la relac ión entre la teoría y la experiencia percep-
t iva, al que vo lveremos.
Otra consecuencia no deseab le de esa interpretación hege-
liana de l arte min ima l como esti lo espiritua lmente superior
se ha ido fraguando durante años: consiste en convertir el
minima l en «m inimal ismo» y hace rlo expresión de un esti lo
de vida. Lo que dudo mucho pueda considerarse un «esti lo»
art ístico en algún sentido útil de l té rmino, se convierte otra
vez, en la expresión de un «estilo de vida». Barbara Rose re-
nunció a considerar e l arte m inimal como un estilo art ístico
pero lo identificaba con una sensibilidad, con un estilo de
vida. Quizá fuera ella qu ien primero hizo una caracteri zac ión
negativa de l arte min ima l y encontró una justificac ión ascé-
t ica y m ística pa ra elevarlo por encima de aque llo que estaba
siendo rechazado: el expresion ismo abstracto, y e l consu-
mismo y la ideología americanos. Rose, pertenece junto a
Lucy Lippard, Annette Michelson, Glaser, a l grupo de críticos
que más defendió, y con mejores argumentos, a los artistas
minima l. Sus aprec1ac1ones son va liosas porque su
.' •
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impl icación personal con los artistas la hace fiab le en lo que
respecta a su actitud y su intencionalidad: es decir, porque
e ll a m isma pertenece a lo que llama la «nueva sensibi lidad»
y, en todo caso, al campo de fue rzas del minima l. Es además
un ejemplo de que en esa nueva sensibilidad cabían pintura
escultura, danza, literatura, perfo rmance, dada ísmo, pop,
geomet ri zac ión, antiforma, conceptual...
Rose es pues un ejemplo de la interpretación en negativo,
pero va lo rativamente positiva de los m inimal istas. Como
punto de pa rtida y respecto al aspecto forma l, afi rma: « ...su
obra es crítica de la manera de pintar del expresion ista abs-
tracto y rechaza e l brochazo como huel la de un gesto y e l d i-
bujo y la pictoricidad descu i dados»~. En re lación a l conte-
nido, vuelve a apelar al origen: «rechaza no sólo las prem isas
sino el conten ido emocional del expresion ismo abstracto»~ .
Por último, considera que e l m ini mal: «es obviamente un arte
negativo, de rechazo y renunc ia» ?, aunque, tomado en su
conjunto, concluye que se trata de «un arte no tan simple
como parece»~. Rose no encontraba apropiado considerar el
mínima l como un estilo, es dec ir, un modo, una técn ica de
trabajo artíst ico, s ino como una sensibilidad, que tamb ién ca-
racterizaba en términos de rechazo: « ... la nueva sensibilidad
de la generación post-expresion ista- abstracta»_:.
Hay que dec ir que Rose no se refiere al minimalismo, s ino
a l arte min ima l, que e lla denom inó ABC Art, y más en general
a l post-exp resionismo. S in embargo, con el paso de los años,

la sensibi lidad descrita por Rose que tiene un tanto de act itud
política rebe lde, se hará irreconocible y llegará a abandonar la
actitud crít ica para convertirse en un mode lo de distinción,
de gusto. «¿Qué es la nueva cocina sino una reacc ión m i-
nima lista contra la ornamentación victoriana de la alta cocina
francesa?», se pregunta Strickland 1º, que tamb ién considera
e l m inimal ismo un movim iento global en el campo de las
artes y de las costumbres, un cambio de estilo hacia lo es-
cueto, lo senci llo, lo impersonal o lo distanc iado. Entre Rose
y Strickland se ha producido, sin embargo, también la aca-
demización del mínima! y, lo que en la prime ra no tenía nada
que ver con una cuestión de gusto o puramente formal, ha
pasado a ser un lugar común sinón imo de l serial ismo.
2.2. Menos es más
La supuesta supe ri oridad del arte mínima! en los años ses-
enta se ha convertido en algún caso en la superioridad del
minimal ismo, como gusto y estilo e legante y distanciado. Mi-
nima lista es un adjetivo que etiqueta mov im ientos y estilos
que, desde las vanguard ias geomét ri cas suprematistas y
constructivistas en pintu ra o funcionalistas en a rqu itectura,
se ap lica al diseño de mueb les, la jard inería, al interiorismo y
a la moda. El m inimal ismo es una marca de la elegancia de lo
sobrio, la belleza de lo austero, e l alejamiento de la estri-
denc ia, la pureza de lo sencillo, la natu ralidad de lo {aparen-
temente) no sofisticado. Desde las revistas de decoración
.' •
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'
hasta exposiciones como la pasada Minimalismos. El signo de
los tiempos~ se hacen eco de este uso. Para a lejarme de é l,
mantengo la expresión «arte m inima l» y no «m inima lismo»,
aunque utilice como adjetivo « min ima lista». En este esti lo de
vida m inimal ista presidido por el « Menos es más» de Mies
Van der Rohe, el uso predominante del blanco y el negro, de
la línea y el ángulo rectos, la falta de o rnamento, se ven com-
pensados po r la esquisitez del material y la pulcritud del aca-
bado. Ampa rado en cierto misticismo forma l y cierto aura
espiritua l -también ajenos al arte m ínima! de los sesenta-, lo
que autént icamente se persigue es distinción mediante el re-
chazo de lo común, que es de hecho el exceso característico
de nuestro entorno urbano y de la cultura de masas. En este
sentido no se trata de una auténtica pretensión de austeridad,
sino de una marca de distinción . Se exhiben como antece-
dentes las vanguardias arquitectón icas y plást icas, pero se las
libera de uno de sus rasgos más s ign ificat ivos: la intencio-
na lidad política, democrat izadora e incluso socializadora, por
más que utópica. En todo caso, se trata de un ejemplo, entre
otros, de utilizac ión y ap ropiación del arte por la publicidad y
e l d iseño. Un ejemplo, entre otros, de que la estetización de
la vida contemporánea no está gu iada por el «arte culto» sino
por el diseño, que toma a menudo como referencia al arte
vanguardista.
Hay que adm it ir, de todos modos, que durante aquellos
maravillosos años sesenta se produjo la mayo r simbiosis
 .'
••
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entre la pren sa gráfica y el arte, y que los artis tas mini mal 2.J. Arte y polttica en los sesenta
parti cipar on tam bién de la fiesta. Ahora bien, nada más ale-
Los años cinc uent a supo nen en Estad os Unid os los años
jado de la inten ción mini mal (y cons truct ivist a, y supr e-
de la dom estic ació n del expr esion ismo abstr acto. La pintu ra
mati sta ...) que esta nece sidad de distinción, prop ia del m i-
de Pollock, De Kooning o Kline, entre otros , es utili zada po-
nima lism o de nues tros tiem pos, con sus prete nsio nes de
lítica ment e, y a pesa r de ellos mism os, com o ejem plo de Ja
supe riori dad resp ecto al arte de mas as y las luces de neón . La
libertad y el indiv idua lism o que la dem oc racia amer ican a
emp resa de los artis tas mini mal de los años sese nta no está
hace posib le. Ideo lógic amen te la Action Pain ting pasa a inter-
aleja da, sino que convive con la otra anda nada cont ra el esta-
preta rse com o la man ifest ación artís tica del indiv idua lism o y
tus artís tico repre senta do por e l expr esion ismo abstr acto , es
la liber tad de expr esión indiv idual es. Son tiem pos de Guer ra
decir, el arte pop, con su asim ilaci ón de la baja cultu ra. Pero
Fría y las obra s expre sion istas ilustran las posib ilida des de la
si las imág enes y los obje tos de la cultu ra popu lar pene tran
cultu ra amer icana , que desp ués de la Segu nda Guer ra Mun -
en la obra de John s, Rose nqui st, Lichtenstein, Wes selm an o
dial ha desp lazad o del cent ro del pano rama mun dial a Eu-
Warho l com o ejem plos de anti-a rte (elevado) , y adqu ieren de
ropa . Guil baut lo ha expr esad o con clari dad en su famoso
inme diato el favor del públ ico y el desp recio de los crític os,
lib ro De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno~ . Sin
es más difícil ente nder el tamb ién rápid o asce nso mínima!,
em bargo, la estra tegia de difer encia ción resp ecto de lo eu ro-
que se man tiene en el terre no de la abstr acció n. Quiz á, com o
peo y la prete nsió n, en buen a med ida cons egui da, de con-
el pop, el mini mal liber aba al espe ctad or de las exige ncias
vertir la esce na artís tica norte amer icana en el cen tro de la
inter preta tivas de la vang uard ia y le ofrec ía clari dad, al men os
autén tica vang uard ia, coincidía con lo que de hech o era la
en el nivel perc eptiv o. Com o el pop, se ha bene ficia do de la
acad emiz ació n de un estilo. La apar ente men te alta origi-
apar ente sencillez de sus obje tos en cuan to a la recep ción de l
nalid ad de las obra s de los artis tas gestu ales se habí a conver-
público. De la mism a manera, del lado de la crític a ha supe -
tido en un lengu aje adop tado por un núm ero eleva do de
rado la ame naza de simp leza recu rrien do a la teorí a, co mo
artis tas. Las inqu ietud es univ ersal istas del prim er expre-
haría por los mism os años el arte conc eptu al. Simp leza y
sion ismo abstr acto , su inter és por la expr esión de fuerz as
teori zación excesiva son las Escilla y Cari bdis del arte míni -
univ ersal es, prim arias , atem pora les, su inten ción meta físic a,
ma! y a ellas dedi caré parte de este ensa yo. Al expr esion ismo
dese mbo caba en una gestu alida d que para muc hos
abstr acto y su luga r en esta histo ria las sigu iente s secc ione s.
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empezaba a sonar a hueco. En la Escuela de Nueva York, el reacción contra este estado de cosas:
gestualismo se convierte en el lenguaje a mano de expresión
« ... se pretende que e l museo es una organización
de un existencialismo individualista, que no era esencial al
apolítica. Y sin embargo los miembros del patronato son
primer expresionismo, en el que primaban, por influencia su-
exactamente los m ismos que dirigen la política exterior
rrealista, la investigación de los procesos de generación y co-
americana desde hace veinticinco años. ... estaban a
rrupción, el organicismo y la búsqueda de las fuerzas origi-
favor de la guerra, organizaron la guerra y quieren que
nales primarias y universales (más por comunes que por
continúe indefinidamente. La guerra del Vietnam no es
compartidas) en el seno del individuo. El «melodrama» en
una guerra por recursos, es una demostración al mundo
que se convierte, por parte de seres perfectamente inte-
entero de que no deseen un cambio radica l, porque, si lo
grados, la búsqueda de identidad individua l, de orientación
hacen, Estados Unidos mandará una fuerza de ocupa-
en el marco de la caótica vida urbana, histórica o un iversal
ción y de castigo ... Y quieren dirigir esas tranqu ilas ins-
empieza a criticarse desde diferentes ángulos.
tituciones apolíticas como los museos y las univer-
Los años sesenta son años de fuerte crisis política y de tre-
sidades suprimiendo la política entre los artistas, los
menda violencia en Norteamérica. Los asesinatos de Ken -
estudiantes, los profesores ... estamos matando gente
nedy, de Luter King y la Guerra del Vietnam marcan la década
' para mantener el ideal de la libertad artística» 13 .
politizan la vida pública y provocan manifestaciones de pro-
testa en todos los ámbitos y muy principalmente en el artís- Artistas m inimal como Andre, entre los que se encuentran
tico. La protesta se dirige en este caso también contra el esta- Robert Morris, Donald )udd, Robert Sm ithson abandonan la
blishment de l mundo del arte, ocupado por los artistas, los
pintura expresionista y se enfrentan más que a ella a lo que
críticos, los museos y galerías defensores del expresionismo creen que representa políticamente. Naturalmente los artistas
abstracto. Esa era al menos la percepción de los artistas jóve-
minimal no eran los únicos que se declaraban izquierdistas,
nes. Cuando la escena política nacional y mundial era sacu-
ni los únicos que consideraban que callar era asentir y que la
dida por conflictos raciales y guerras, el artista expresionista autonomía era sencillamente el modo capitalista de utili-
habitaba el mundo de la angustia existencial y la expresión in-
zación del arte14 • Sus principales autores fueron artistas com-
condicionada de su interioridad. Las opiniones del artista prometidos, al menos en sus opiniones, en las protestas
mínimal Carl Andre son representativas de una forma de contra la guerra del Vietnam y habían señalado la evidente

utilización política del expresionismo abstracto. Consi-
deraban que el arte vanguardista en Estados Unidos adoptaba
la pose de la autonomía artística y se dejaba utilizar políti-
camente en nombre del modo de vida americano. Como para
los artistas pop y los conceptualistas, su rechazo tenía una
significación política. No obstante, y también como el arte
pop, el min ima l fue considerado desde algunos sectores
reaccionario y típicamente americano.!:. Reaccionario porque
acabaría con la fi losofía humanista y anticonvencionalista qu e
impregnaba la vanguardia, aceptando implicitamente (es
decir, formalmente, y respecto al modo de producción) los
principios y la lógica del capitalismo. Así pues, con el tiempo
los principios que teóricamente eran defendidos por el exp re-
sionismo abstracto, el humanismo, el sentimentalismo, la
expresividad servirían para tachar de reaccionarios y típica-
mente americanos tan to al arte minimal como al pop.
El arte minimal ha s ido considerado bien como ideo lógi-
camente progresista bien como rea ccionario. Los motivos
pa ra considerarlo del primer modo han sido ya sugeridos.
Sus principales autores fueron artistas comprometidos, al
menos en sus opiniones, en las protestas contra la guerra del
Vietnam y habían señalado la evidente utilización política y
mediática del expresionismo abstracto. Lo que criticaban era
que el arte vanguardista adoptaba en Estados Unidos la pose
de la autonomía artística y se dejaba utilizar políticamente en
nombre del modo de vida estadounidense. El principal
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defensor teórico del expresionismo abstracto, el crítico Cle-
ment Greenberg, partiendo ideológicamente del trotskismo
antiestalinista, habría desembocado en la defensa del indivi-
dualismo liberal, e narbolando la bandera burguesa de la
autonomía del arte.
2.4. La autonomía artística como libertad real
Greenbe rg había dotado a la vanguardia americana de la
justificación crítica y teórica qu e necesitaba, poniéndola en
relación con las vanguardias clásicas europeas. Según su re-
construcción histórica, el expresionismo abstracto repre-
sentaba el último avance dentro de la tradición y del concepto
de arte moderno, la última expresión de la Modernidad en
arte. Con el expresionismo abstracto, el arte moderno habría
alcanzado el mayor grado de autonomía, perseguida por la
vanguard ia al menos desde su comienzo oficial con la pin-
tura de Manet. La pintu ra, convertida en el arte sobre el que
gira predominanteme nte el discu rso estético moderno, hab ría
alcanzado un grado de pureza y de conocimiento de sí
misma hasta entonces desconocidos. De este modo, la van-
guardia había realizado históricamente la tarea crítica que
comenzaba a finales del XVI l len la obra estética de Kant.
La autonomía artística, fundada en la autonomía de la
experiencia estética, está estrechamente li gada a la noción de
crítica. Greenbe rg entendía el arte moderno como una acti-
vidad crítica, en el sentido kantiano del térm ino. Para Kan t, la

fi losofía es una actividad crítica y no dogmática, es dec ir, su
pro pósito no es establecer una doctri na sobre ciert o objeto
de la ex periencia, sino escla recer los principios y las condi-
ciones de posibilidad de la expe riencia humana. La fi losofía
debería invest igar los lím ites y las co nd iciones de posibilidad
del conocim iento, de la acción moral y de l juicio estético, y
su ob ra lo hace en cada una de sus tres gra ndes Crít icas.
Estos tres ámb itos de la ex periencia huma na, el conoci-
miento, la moral y la estética, encuentra n sus lím ites y sus
posibi lidades e n las facu ltades de conocer, de desear y de
sentir. La Crítica de la Razón Pura, e n pri mer lugar, analiza
có mo es posible y cúales so n los lím ites del conocim iento.
La expe ri encia cognitiva del m undo, que se expresa en la
ciencia, posee los límites que le im pone nuestra propia ma-
ne ra de percibir objetos, de crea r conce ptos y de hacer ju i-
cios. En la Crítica de la Razón Práctica, e n segu ndo lugar, se
ana lizan los lím ites y las condiciones que le impone nu estra
ca pac idad de desear y de pensa r a la acción mo ral, y su prin-
ci pio es la libertad. Por último, La Crítica del juicio establece
e l principio transcende nta l del Jui cio de gusto o estético, que
no nos proporciona conocimiento de l mundo, sino que ex-
presa el sentim ie nto de place r o dis place r frente a dete r-
minadas rep resentaciones de la natu raleza, en cuya reflex ión
encuentra el s uj eto libertad y no neces idad. La experiencia
estética está s ujeta al placer y al displace r producido por el
eje rcicio de las ot ras dos facul tades, pero el se ntim iento no
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t iene su principio en el las. El sentim iento de placer o dolo r en
e l eje rcicio estético puro es autónomo po rque su principio, el
de la fina lidad forma l de la natu raleza, no sirve ni al conoci-
miento ni a la acc ión li bre. Las represe ntaciones (i mágenes)
de la natu raleza que son objeto de nuestro place r estético no
m uestran la natu ra leza sujeta a las leyes de la neces idad , las
leyes científicas, s ino como si fue ran arte, es decir, producto
de la libertad.
Dura nte el siglo XIX, las reflex iones kantia nas sobre la
expe ri encia estética (primeramente de la natura leza) fue ron
ap licadas al campo de l arte. De ta l modo q ue el arte se co n-
vierte en el lugar donde la libertad de la imaginación en su
rep resentación de la natu ra leza se hace objetiva, y la co nse-
cución de una experi encia estética a t ravés de la obra se con-
vierte en la fi nal idad de toda actividad art ística. Ind irec-
tamente, la autonom ía de l juic io estético puro (sob re la natu-
ra leza) se proyect a sobre la actividad artística, cuyo producto
se entie nde ahora co mo resultado de una actividad autó-
noma. Kant in troduce la noc ión de genio para exp li car el paso
de una experiencia receptiva a una productora y e l Roma n-
t icismo desarrolla esta estética del gen io. Sin emba rgo, en
Greenberg encontra mos un predomin io de la noción de
gusto y una foca lización de la reflex ión estética e n los pro-
blemas de la recepc ión y la apreciación de la ob ra de arte. No
es de extrañar que fuera as í en un crítico.
Así pues, la autonom ía de lo artístico proviene de la

autonomía de la experiencia estética. La final idad estética de
la obra es su propia esencia y el éxito o e l fracaso en ese em-
peño es lo que se juzga en la evaluación artíst ica. La obra de
arte debe ser capaz de proporcionar una experiencia estética,
una experiencia de belleza o subl im idad, equiva lente a la que
encontramos ante la naturaleza. Por lo tanto, las represen -
taciones de la imaginac ión libre no pueden limitarse a im itar
los objetos de la natura leza por cuanto que su final idad no es
e l reconocim iento de objetos, ni e l conocim iento, pero tam-
poco consiste en la ilustración de ideas o e l adoctrinam iento
moral. La autonom ía artística tiene sus criterios de demar-
cación tanto respecto a la ciencia como a la ética. Así pues, e l
fin de la obra de arte es la consecución de la experiencia esté-
t ica y el órgano del gusto el ún ico legitimado para experi-
menta rlo . De este modo, la experi encia estética será pura y el
arte autónomo. Esta que se ha llamado la defin ición estética
del arte no es privativa de la obra de G reenberg, s ino que, a l
contra ri o, está enraizada en el modo de percepción y de apre-
ciación de lo artístico y en su producción en la edad contem-
poránea.
La experiencia estética entend ida al modo kantiano es bá-
sica en la teoría de l arte de Greenbe rg y apa rece bajo diversos
ropajes. Según él, la obra de arte, cada uno de los objetos
art ísticos, posee una «cualidad» ún ica, que surje en la per-
cepción g lobal y que es producto de las re laciones entre sus
e lementos; una cualidad icónica, puesto que es acces ible
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d irectamente a través del ojo sensible. Las críticas de inefa-
bilidad y misticismo contra Greenberg se d irigen en este sen-
t ido. No es posible una explicación científica de l sentim iento,
porque no hay una legalidad en la relación entre un objeto y
sus propiedades, y sus efectos. La cualidad de la obra ha de
se r ún ica, no subsum ible bajo ninguna categoría general. El
kantismo greenbergiano asume que la experiencia estética
autónoma es espontánea, di recta, aconceptua l y consiste en
e l sentimiento de la forma con independencia de su va lor
ético o cognit ivo. Se trata de l sentim iento de esa cualidad y
no de la mera percepción de la forma del objeto, por cuanto
las relac iones forma les por s í mismas, como juego geomé-
trico o seria l ca recen de lo que es propio de la cualidad esté-
t ica, llámese sentimiento de vida, libertad en la apariencia,
voluntad forma l, etc.
De lo ante ri or se s igue que la neces idad geométrica o for-
mal no puede sentirse como libertad. Que no es la percep-
ción de un orden forma l, armon ía, proporción, s ino e l senti-
miento que el objeto artístico globalmente procure. Las ca-
racterísticas fís icas, las leyes forma les deben hacer posible
una experiencia estética que las supera. La forma se percibe,
la cualidad se s iente: «el arte, en cualquier medium (... ) se
crea a través de re lac iones, proporciones. Su cualidad de-
pende de relaciones o proporciones sentidas, insp iradas,
como en ninguna otra cosa» 16 . Es imposible hablar de arte
sin hablar de cualidad, y la «corrección» forma l no debe

entenderse como la sujección a otras leyes, geométricas,
natura les o mora les, que las de l gusto. Pe ro el gusto ca rece
de ta les. El gusto autónomo y libre se ejerce en cada una de
las ocasiones, sin que sea posible una genera lización sob re
los facto res materia les o formales que favorecen una expe-
riencia lograda.
Pues bien, la ob ra de a rte vanguard ista constituye la rea li-
zación de los pri nc ipios modernos de li bertad y autonomía
en el arte. En concreto, Greenberg entiende la autonomía for-
mal como el desa rro llo de las propiedades expresivas de los
lenguaje, artíst icos más al lá de su ca pac idad para representar
objetos o hechos, o ilustra r teo rías. Es por eso que la abstrac-
ción constituye según Greenbe rg la expresión más avanzada
de la Modern idad pictó ri ca: « ... lo mejor de nuestros d ías tien-
de, cada vez más, a ser abstracto»!2. Por un lado, la abstrac-
ción evita la dependenc ia de conceptos empíricos en la repre-
sentación de objetos is y de ideas de la razón en su
ilustrac ión 19 . Po r ot ro, la abstracción pe rmite dentro de l arte
que la propia actividad artística sea reflexiva, en el sentido de
que uno de sus temas sea el propio arte. De ahí que Green-
berg entienda e l arte vanguardista no sólo como act ividad
autónoma o emancipada, es dec ir, artíst ica en sentido pleno,
sino tamb ién como act ividad crítica y, en ese sentido teórica,
fi losófica. As í pues, la autonomía se entiende como investi-
gación dentro de y sobre los lím ites m ismos de lo artístico:
«la esencia de l Modernismo res ide (...) en el uso de los
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métodos característicos de una d isciplina, para criticarse a sí
misma, no para su bvertirla, sino para forta lece rl a más firme-
mente en su área de competencia»20. La idea de que el arte
contem po ráneo tiene s iemp re carácter autorreflexivo ha
pervivido en los críticos de Greenbe rg y e l vanguardismo,
tanto en los artistas, como Kosuth, como en los teó ri cos,
Danto, por ejemplo . Es la opción comunmente aceptada, que
ins iste en e l carácter teórico y fi losófico de l arte y la teoría de
la postvanguard ia.
Cada géne ro, cada actividad artística investigaría sob re sus
pro pios límites y sobre las condiciones de su lingü isticidad,
esto es, de su capacidad expresiva, representativa y comuni-
cativa. Dentro de los límites de cada género, de la pintura, en
part icular, la invest igación en e l lenguaje y en los med ios
pictóricos, habría llevado med iante la el im inación de la
perspectiva, primero, de la figuración , después, a través de la
abstracc ión, a la afirmac ión del carácter plano de l cuad ro, a
su autonomía más allá de la rep resentación de objetos de l
mundo físico y de la ilusión de profund idad . La experiencia
estética consisti ría finalmente en la pe rce pción de la cualidad
pro pia de la ob ra como tal, cualidad pu ramente art ística,
conjurada a través del lenguaje específico . Med iante los
recursos propios de cada med io la abstracción perm iti ría
alcanzar la pu ra experiencia estética. Lo esencia l pictó ri co no
es aquello fís icamente m ínimo para consegu ir un objeto
ident ificable como pintu ra, s ino una cualidad estética

específica creada por esa pintura. Es preciso insist ir en este
extremo porque lo que parece ser la posibilidad más extrema
en la evolución del expresionismo abstracto, que es la mono-
crom ía o la tendenc ia a la monocrom ía, se suele conside rar
tamb ién e l comienzo del arte minima l. Para e llo, s in em-
bargo, se obvia que la monocromía no es sólo una cuestión
cromática, fís ica, sino que puede emplearse a l modo van-
guardista, es decir, como Greenberg quería, para crear una
expe ri encia estética, una cualidad espacial.
Buena parte de la teoría de la postmodernidad, comen-
zando incluso por los ataques de los min ima listas a los
expresionistas abstractos, están basados en una confusión
entre dos sentidos de autonom ía21 • La autonomía de l arte,
concebida en térm inos kantianos a parti r de la experiencia
estética, es una autonomía formal, de la que veníamos ha-
blando. En un segundo sentido, la autonomía artística es,
d igamos, social. Hablamos de autonom ía social de l arte
cuando, en primer lugar, los artistas se emancipan de los gre-
mios de artesanos y surge la conciencia de una actividad d ife-
renc iada de los oficios manua les de los que surge. Se habla
de autonom ía, en segundo lugar, cuando el arte se emancipa
de su carácter ritua l y rel ig ioso, en sentido antropo lógico y
forma l, y cambia su funcional idad social. A partir del s iglo
XVIII, el mercado y el público artísticos se ampl ían y las con-
venciones académ icas respecto a los géne ros y la jerarquía de
las artes se re lajan, no sólo como resu ltado de su
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emancipación de la iglesia, s ino tamb ién del poder político y
del ascenso social de la burguesía. A finales del XIX con e l
comienzo del Modern ismo, el arte se entiende como desl i-
gado de cualqu ier funcional idad socia l e incluso como una
instancia crítica o al ma rgen . Lo fundamenta l es que el artista
no está sujeto necesariamente a ninguna cortapisa de su
voluntad creadora, al menos teó ri camente y según una justifi-
cación kantiano-romántica del arte. Es entonces, cuando la
autonom ía social es un hecho, cuando la autonomía forma l
empieza a entenderse en sentido modern ista, como rechazo
de la convención, por un lado, y como autorreflex ión, por el
otro. Pero no se s igue necesariamente.
La autonom ía social no significa que e l artista no pueda, y
de hecho lo hace, trabajar para los dive rsos centros de poder,
pero su actividad en cuanto tal no está sujeta a ninguna traba
externa22. La secularización del mundo mode rno hizo posible
cierto grado e levado de autonom ía (social) científica y artís-
t ica, pero no garantizó su autonom ía forma l. Las sociedades
libres no ga rantizan que la producción de sus científicos o
art istas lo sea, ni, a l contrario, es teóricamente impos ible que
en regímenes tota litarios se produzcan ciencia y arte autó-
nomos. Hay ejemplos y contraejemplos para todos los gus-
tos, lo que quiere dec ir que la autonomía pol ítica o social no
dete rm ina la autonomía forma l. Esta se refie re a la concep-
ción misma de la actividad art ística, a su fina lidad como d ife-
renc iada del conocimiento y la mora l, a la facultad

productiva, la imaginación, y receptiva, e l gusto, como dife-
rentes de las facu kltades superiores, del concepto y las ideas.
Po r m últiples razones, el artista puede se r socia lmente
depend iente m ie nt ras que sus productos son formalmente
«autónomos». En los años sesenta, cuando la de m oc rac ia
política pod ía se r acusada de «formal », la autonomía del
expres ionismo abst racto era tamb ién acusada de ser ideo lógi-
camente perve rsa, co m o hemos visto . En poco t ie m po, s in
emba rgo, el arte polít icamen te comp rometido, m inima lista,
conceptual ista, fe m inista, etc., fue tamb ién as im ilado por los
centros de pode r artístico y pol ít ico: es decir, por museos,
un ivers idades, la crítica y, por supuesto, la industria
cultura l23.
Ahora bien, a la par de la interp retación autonom ista y crí-
t ica de l expresion ismo abstracto rea li zada por Greenberg,
o tros autores, como Rosenberg, po r ejemplo, concebían e l
m ovim iento haciendo una inte rpretación menos fo rm al ista y
m ás metafísica. Una vez liberado de aquel lo que ataba la pi n-
tu ra a la representación de la profund idad espacial y las cosas
vis ibles, e l art ista era li bre de, guiado únicame nte por la natu-
ra leza de sus m ed ios y s in traic ionar el ca rácter pictórico de
su ob ra, ex presar los sentim ientos más abstractos y más un i-
ve rsales. La pincelada suelta, el salpicado, el churrete, la pi n-
tu ra con mano, la mate ri al idad del pigmento, todo se torna
expres ivo de estados individua les con prete nsiones de un i-
versalidad. El carácter humanista y em ocional era enfatizado
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po r una parte de la c rítica, que pensaba en la pintu ra ante
todo co m o una actividad esencial al ser humano. La actividad
creativa, la acción pictórica, era considerada va liosa en s í
m isma, con independencia del resu ltado. El va lor del arte
res idiría entonces en su fue rza expresiva, en la s inceridad del
autor y en su potencia creadora. De ah í que perseguir única-
m ente las cua li dades estéticas de la obra no ha ría s ino aho-
gar el ve rdadero im pulso artístico. Estas ideas están muy
cerca de las o pi niones que los pro pios ex presionistas abs-
t ractos tenían de s í mismos.
El arte m inima l es una reacción d irecta a estas dos inte r-
pretaciones canón icas del expresionismo bstracto y a su su-
puesto básico el de la identificación de autonom ía formal y
po lítica. Como hemos visto, la em ancipac ión puramente for-
mal era pe rcibida como legitimac ión de la fa lta de libertad
rea l24 . En térm inos de sus propias obras se o pon ían a la
co m prensión forma lista, que va loraba por encim a de todo la
cualidad ún ica y sentida de la obra de arte pictórica, y a la
concepción expresion ista, que va loraba la original idad y la
expres ividad de l ind ividuo gen ial. A pesa r de ello, los a rtistas
m inima l reivind ican algunos rasgos expresion istas, como la
tendencia hac ía el efecto global en la pintu ra de Pollock. Pero,
en particu lar, Barnet Newman y Ad Re indhart tienen una in-
fluencia dec is iva.
2.5. Barnet Newman y la pintura como idea

La interpretación canónica d istingue dentro del expre-
sion ismo abstracto entre los representantes de la action pain-
ting y los de l colour-fie/d25, Dentro de la última categoría, Bar-
nett Newman, junto a Clifford Still y Rothko, investigarían
sobre la capacidad exp resiva del color. Pretendían crear a t ra-
vés de la pintura una pura impres ión cromática tendiendo a
e li minar los matices y las sombras, que favorecerían el re-
conocimiento de formas, y creando una superficie amp lia de
color de la m isma intens idad, en la que el espectador pudiera
bien penetrar visualmente y experimenta r la cualidad cromá-
t ica como creadora de una atmósfera y cierta sensación de
espacio, bien favorec iendo la superficia lidad de la pintura y la
interpretación bid imens ional. Este es el caso de Newman,
que abandona la idea de crear un espacio imagina ri o o una
atmósfera de luz en la pintura, a favor de la percepción del
color de superficie y de la pintura como una unidad represen-
tativa, un objeto que presenta plást icamente una idea. New-
man había expuesto po r primera vez en la ga lería de Parsons
en i947, en una expos ición t itulada Pintura ideográfica, indi-
cativo de sus intenciones: cada li enzo es un discurso pictó-
rico, la representac ión de una idea.
En i948, Onement I es ya expresión del tema que ocupa su
obra de madurez. Onement I es la primera de una serie de
obras de sim ilares características (11. color VI 1). Onement es
un neologismo que se crea sobre «one»(uno) y el sufijo que
significa abstracc ión, «ment». Lo uno, e l todo, es su objeto.
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Pero en este «onement» y los que le siguen Newman inau-
gura un modo de pintura por la que se identificará poste-
riormente. Me refiero a la creación de grandes cuadros abs-
tractos prácticamente monocromos atravesados verti-
calmente po r una fran ja vertical de otro color, sus famosos
zips, que dotaban de contenido a la obra. Como en Onement,
las zonas de color son introducidas de tal modo que la sen-
sación de un idad y de total idad no se pierde, s in que sean
d iferenciables, s in embargo, figura y fondo o cualqu ie r otra
relación jerárqu ica entre los d iferentes e lementos de l cuadro.
La lectura holista se mantiene a pesar de que la franja intro-
duce notoriamente la ruptu ra, la d iferencia y la des igualdad
en el Uno del títu lo . No se trata por tanto de describir una
simpl ificac ión composit iva de la pintura, sino, por el con-
tra ri o de la d ificultad de consegui r una un idad no jerar-
qu izada y mantener la capacidad semántica donde no hay
re laciones configu rativas complejas.
Formalmente, se perseguía la impres ión inmediata del
color, de los contrastes sólo de tono, nunca de intens idad o
de mat iz, como su modo fundamenta l de exp resión. No se
trataba de una invest igación puramente forma l, po rque su
obra ten ía pretensiones de s ign ificac ión muy elevada. De
gran formato, sus ob ras qu ieren suge ri r un contenido que, al
contra ri o de las gestuales, t ranscienda la ind ividua lidad, la
idiosincras ia expresiva o la coyuntura sentimenta l de l art ista.
El sentim iento que se transm ite excede a toda anécdota, de

ahí que se el im ine todo rastro de figuración en el lienzo, toda
tendencia ilus ionista, in cl uso la de un es pac io o una atmós-
fe ra imaginaria: el espectador se enfrenta a una su perficie im -
penetrable, cuyo ca rácter pictó ri co y mate ri al no se esconde,
a pesar de la cualidad poco maté ri ca del pigmento. El énfasis
en el ca rácter pictórico se encuentra más bien en los bordes
salpicados o en la term inación man ifiestamen te manual de
las franjas. In cl uso estos restos de t rabajo físico no deben
entenderse como un últ imo refugio de la ind ividua lidad art ís-
t ica, s ino en este sentido de afirmación de l carácte r pictórico.
Newman busca expresar un sentimiento un iversa l, el de
absoluto, que caracteriza el más profundo impu lso espiritual
del hombre. La sensación que se persigue c rear a través del
color es aná loga o favorece una expe riencia básicamente inte-
lectual y el lienzo, más que c rear una experiencia imaginativa,
pers igue una experiencia intelectual, filosófica .
Las pin turas de Newman forman una se ri e y cobran su
sentido dentro de ella. Es una se ri e que se prolonga du rante
todos sus años de madu rez, desde su primer Onement. Las
franjas va rían de color, de pos ición o de anchura, pero, siem-
pre ve rt icales, aluden a un conten ido representac ional que se
rep ite bajo d iferentes aspectos. Por ejemplo, en la seri e Las
estaciones de la cruz, (1958-1966), en blanco sobre o frente a
negro, representan a la propia cruz de Cristo, pero estilizada
hasta su esencia. La franja es la figura, su delgadez, su pre-
sencia dent ro (a l lado) de la abarcante sensación de color, es
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la pregunta, el asombro, la falta de comprensión, o ri ginal. La
vert icalidad a lude aquí a lo humano, lo que se pregunta en
medio de lo ind iferenciado un iversal. Hacia 1967, Newman se
encontraba real izando t rípticos, en los que la simetría juega
un papel protagon ista, de modo que la fran ja se hab ía conver-
t ido en un elemento compositivamente distinto. ¿Quien teme
al rojo, azul y amarillo? I es de 1966, Voz de fuego, del 67, en la
que la franja central es rojo oscu ro, y La reina de la noche, de
1967, en que la noche del tema mozart iano es interp retado en
un profundo azul ultrama ri no. Perfil de luz, 1967 (JI. 29), t iene
su lugar tras La reina de la noche y es otra pintu ra pa rad ig-
mática de contenido opuesto . Es la absoluta d iscontinu idad
en el mundo de la oscuridad. Los colores se e ligen en fun-
ción de la emoción, de la idea que pretenden transmitir, que
no es bella o perfecta, s ino sublime. El sentim iento de lo infi-
nito desde la humana finitud, de la opacidad de la muerte y
del misterio de la vida no son bel los, carecen de forma y la
rechazan. La conciencia en el unive rso. No la conciencia ind i-
vidua l, id iosinc rás ica, sino e l mundo de la conciencia, de la
libertad, en e l un iverso de la neces idad y las leyes fís icas. La
franja se ha ido ensanchando desde las primeras estilizadas y
de bo rdes imprecisos que recuerdan las figuras de G iaco-
metti. En Perfil de luz, blanca y de la m isma anchu ra y con un
protagonismo cla ro ent re las azu les, no es comparable a la de
estas ob ras pri meras en las que se rep resenta el tema de la
conciencia en e l mundo. La fran ja blanca, cent rada y de la

misma anchura que las laterales, impide la consideración del
color azu l como fondo o como espacio fundamental en el
que se levanta la franja discordante.
29. B. Newman, Perfil de luz, 1967. Madrid, M NCARS.
Para Newman el arte debe despertar y ayudar a pensa r las
ideas de absoluto, de nacimiento, de muerte, de principio y
de fin, de sufrimiento o de lucidez; a través de ellas el conte-
nido último, más abstracto, de la obra sería la Idea, abstracta,
un iversal, insens ible. Es decir, el arte debe procurar una expe-
riencia sublime procu rada a pesar de la secularización de
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nuestra realidad cotidiana: «S I v1v1mos en una época sin
leyendas y mitos que puedan llamarse sublimes; si recha-
zamos toda exaltación en las relaciones puras; si rechazamos
vivir en lo abstracto, ¿cómo podemos crear un arte
sublime?»~. la categoría de sublimidad aparece en Newman
desprovista de carácter literario, de sensación física de miedo
o de terror, de somb ra de lo horroroso. Básicamente se t rata
de una cuestión intelectual.
Newman justificaba sus esfuerzos como una respuesta al
arte europeo, de vanguardia, cuya finalidad identificaba con la
persecución de la belleza, el equilibrio, o las relaciones esté-
ticas de formas y colores o la representación de objetos.
Según su opinión, el arte americano, por el contrario, debía
buscar el originario se ntimiento de lo que transciende; no lo
bello, sino lo sublime. Frente a la tendencia existencialista de
los pintores del gesto, la experiencia que se persigue es bá-
sicamente contemplat iva, y surge precisamente de la conten-
ción del gesto y de lo meramente individual. La abstracción
es el modo de expresar lo abstracto, pero no con la vista
puesta en la consecución de alguna experiencia de belleza
(como se percibe en Mondrian; por ejemplo): «(a l artista) no
le preocupan las formas geométricas sino la creación de for-
mas que por su propia naturaleza abstracta conlleven algún
contenido abstracto intelectua1,,21. Respecto al tema que nos
ocupa, Newman influye en los artistas posteriores al menos
en tres sentidos: primero, en su afirmación de americanismo

y su neces idad de diferenc iación de la vanguard ia europea;
sus compañeros expresion istas tamb ién compartían esa vi-
sión. Al cont ra ri o que ellos, en segundo lugar, Newman re-
chaza e l gestualismo y e l existencialismo ind ividual ista; por
último, Newman influye en la concepción no estética, s ino
conceptual de l arte, insistiendo en e l carácter abstracto, versus
sensible, de l conten ido de l arte y en la interp retación, diga-
mos, fi losófica de la obra. El arte se concibe como una acti-
vidad intelectual, teórica, de investigac ión sobre los temas
fundamenta les: la vida, la muerte, e l absoluto.
2.5.1. Newman y las pintoras m inimal istas
En buena medida, y a pesar de G reenberg, e l amen-
can ismo, la intenc ión fi losófica y antiesteticista del arte esta-
ban ya presentes en los expresion istas abstractos. Por tanto,
la apariencia de la obra de Newman debió ser determ inante
en su aceptación por parte de los m inima listas. La s igu iente
afirmac ión, tomada de un manual sobre abstracc ión en el
arte contempo ráneo, puede servir de ejemplo de lo que se
considera ampl iamente como la influenc ia de Newman po r
los artistas de espíritu minimal ista a los que se a lude: « ...e l
contenido integral de las pinturas de Newman se pasó po r
a lto en la década de 1960, y en segu ida d io origen a un grupo
de seguidores que admira ron el aspecto de su obra, en tanto
que dejaron de lado su intento de transmitir sign ificado» 28.
S in embargo, no es preciso, ni acertado, interpretar así la
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admirac ión min ima lista por Newman. Es cierto que los m 1-
nimalistas dejaron de lado las exp li caciones más míst icas y
primitivistas del expresionismo, o que su american ismo no
neces itaba justificarse recurriendo al arte de los ind ios nat i-
vos norteamericanos, sino que podían d irigir la m irada a su
propia cultura moderna. Pero e l significado de la obra de
Newman (como el de Rothko o Still, po r otra parte) ten ía un
carácter mucho más general. Lo que los m inimal istas no
aceptaban eran las explicaciones externas de sus ob ras, las
justificaciones fi losóficas. En el caso en particu la r de New-
man, su contención composit iva y, sin embargo, su capa-
cidad exp resiva era va lo rada por todos ellos. Se t rataba de su
apariencia austera, s í, pero de la fuerza art ística de esa apa-
nenc1a.
En cada artista la influenc ia de Newman se deja ver de una
manera más vaga o más concreta, pero hay una serie de
obras escultóricas que se entienden mejor contra su hori-
zonte. Me refiero a las que tienen ca rácter pictórico o incluso
aque llas que consisten en una columna o un panel en el
suelo como las de Tru itt. En cierto modo, es como s i la pin-
tura de Newman se hub iera materializado, por ejemplo, en La
herencia del Caballero, de 196} Su tamaño, 152cm x 152cm x
30,5cm, y su forma de estar en el espacio la ap roxima a los
objetos m inimal. Pe ro el carácter pictórico y su concepto la
ap roximan al conten ido básico de la obra de Newman. Parece
carecer de cualquier sentido, no de cualquier sentido

importante, sino en absoluto. Se levanta como una muestra
de la intenc ionalidad, del sentido, cuando parece más pres-
cind ible que cualquier otra cosa. Al contrario que las preten-
siones abstractas de Newman, Tru itt pretendía dar a sus
obras referenc ias privadas. Lo hacía aludiendo med iante su
títu lo a lugares o a personas que eran s ign ificat ivos para e ll a,
como en La luz de Mary, 1962, pero en ocasiones como en
Verano o Brisa, 1980, a fenómenos natura les compartidos por
todos. El lenguaje de insp iración newman iana le perm itía
expresar, dar color, a la expe ri encia de esos objetos o esta-
dos.
Los objetos de Anne Truitt son un caso peculia r. G reen-
berg escribía a propósito de su obra: « Es difíc il dec ir (... )
donde empieza y acaba lo pictórico y lo escultórico», es más,
« (s)us cajas escalonadas,variando en tamaño de un cajón al
de un chiffon ier, plantean inmed iatamente la cuestión sob re
si son arte, sólo para se r resuelta un instante después, con
las superficies pintadas, que actúan, y s in embargo no actúan
como pinturas» 29_ Estamos frente al Greenberg pictorialista
que, en la duda, percibe las obras de Tru itt como pinturas y,
as í, como arte. La artista utilizó en algunas obras materia l
industria l de colores, pero prefería apl icar de modo manua l la
pintura, porque daba un aspecto más artesanal a sus objetos.
Creo que además se produce otro efecto. Apl icar el pigmento
sobre el objeto facilita que percibamos sus caras como
superfic ies, como pintu ras. Dificultan que los
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expe ri mentemos con vo lumen y, po r tanto, como puros obje-
tos y no como soportes de una imagen, como superficies.
Las ob ras de Tru itt se perciben, bien como escu lturas, bien
como pintu ras, pero no parece posible producir una fus ión
de ambas experiencias. Tampoco se parecen a la escultura
policromada, porque no hay una re lación figurat iva en sen-
t ido ampl io entre la forma y e l color. Podemos pensar en pin-
tura sobre soportes no planos, como en frescos en los que se
ap rovechan re lieves de la arqu itectura o cambios de planos,
pero permanecemos en el ámb ito de la pintura. Las obras de
Truitt no son una cosa o la otra, son escu ltu ra y pintu ra, y por
eso no es posible hacerse una imagen un itaria de ellas, a no
se r que se privi legie un aspecto sob re e l otro. A menudo Tru i-
tt desapa rece de las en numeraciones de artistas m inima l po r-
que se percibe en ella cierto ilus ionismo, deb ido claro está al
carácter parcia lmente pictórico de su obra, pero rea lmente al
introduci rl o produce una ruptura rad ical en la percepción un i-
taria de l objeto.
La influenc ia de Newman es perceptible tamb ién en la pin-
tura de Agnes Martín. Pero no es estil ística s ino que alcanza a
la concepción misma de la pintura como idea visual. En
obras como Río lácteo o Azul Candente, ambas de 19 63 (11.
color VIII), la horizontalidad, la repetición infinita de una
línea de grafito sobre el lienzo, la creación de una sensación
cromática aérea, son rasgos forma les opuestos a la manera
de hacer de Newman . Para Martín no es la conciencia en e l

mundo, sino la percepción de la infinitud cósmica, o la be-
lleza del mundo el motivo de su obra. La pintura trata de
expresar la interminable línea del horizonte, hundi rse en el
sentimiento de lo inacabable del tiempo y de l espacio. No la
imposibilidad humana y sublime de abarcarlo, sino, al con-
trario, la posibilidad de hacerse una experiencia de ello. En
ocasiones la humildad de los materiales, la levedad de los
colores, su inconsistencia, expresan la intención del yo de ha-
cerse invisible, intangible, disuelto en la contemplación de la
naturaleza. El misticismo de Martin, en línea con el transcen-
dentalismo de Emerson y Thorean, era muy diferente del de
Newman. No sentía necesidad de la conversación urbana con
los colegas y, aunque era amiga de algunos artistas min imal,
vivía alejada de la ciudad y respiraba la inmensidad de la
natura leza americana. La serenidad de ánimo, la percepción
de la natura leza que transmiten sus obras están más cercanas
del transcendenta lismo americano que del existencialis mo
europeo del que beben los expresionistas. Se trata de una
naturaleza que no amenaza con el caos, pero que tampoco
está sometida a los rigores del orden, y cuya grandeza puede
senti rse en la contemplación. La parsimonia del procedi-
miento pictórico logra crear una imagen de serenidad e infi-
nitud. La sencillez conceptual exige control en la ejecución.
Agnes Martin explicaba que sólo cuando vo lvió desde Nueva
York a las amplias llanuras de Nuevo México encontró un
lugar donde su vista y su mente descansaran. La hori zontal
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transmite esa idea de perfección y tranquilidad de la mente, la
felicidad y la belleza que no se encuentran en la re lación entre
formas, sino más bien en la carencia de ellas, y en esto al-
canza su grandeza. La profunda emoción que transmite es
impersonal. La sublimidad está, en todo caso, absolutamente
alejada del sublime dramático de Newman. Sin embargo,
Martin presuponía la misma concepción de la pintura que
Newman; para ambos, la abstracción es un modo de expresar
ideas de infinito: « ... la geometría podía ponerse al servicio de
la contemplación espiritual,,30.
2.6. El argumento reductivista y la negación
La influencia de Barnett Newman sobre el minimal se ejer-
ce también indirectamente a través de un grupo de pintores
que, hacia fina les de los años cincuenta se man ifiesta más
claramente en contra del expresionismo abstracto. Sobre
todo contra el contenido teatral y melodramático de los artis-
tas gestuales, pero también contra sus ambiciones metafí-
sicas y justificaciones teóricas. Frank Stella, Ellsworth Kelly o
Ad Reindhart se encuentran entre los llamados pintores
«hard-edge» (del borde- duro, de la línea dura). Este nombre
servía para clasificar pinturas de composición sencilla y
geométrica, de superficies claras, y alude al protagonismo
que adquieren en la pintura el marco y los límites físicos del
cuadro. Sus obras consistían generalmente en grandes super-
ficies monocromas de pintura extendida mecánicamente y
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con la m isma intens idad. El resultado son obras en las que el
principio compositivo tiende a desaparecer, en las que la es-
tructura interna no es interesante en sí m isma, ni guía la per-
cepción o la interpretación de la pintura. Por e l contrario, es
lo que podríamos llamar la estructura externa o la apariencia
global del objeto lo que inc ita a la interpretación. Esto ocurre
básicamente de dos modos: o bien es el marco el que orga-
niza la composición (mín ima) interna, como ocurre en los
marcos no cuadrangu lares o irregu lares de Kelly, por ejemplo
e l triangu lar Curva amarilla roja, 1972, y en los de Stella, Luis
Miguel Dominguín, i960 o la Serie de Retratos, i963 (JI. 30),
polígonos que están horadados en e l centro s igu iendo la
misma forma del borde y de las líneas que sepa ran las fran jas
30. F. Stella, Retratos, i 963. New York, Leo Castel li.
negras de pintura. O bien, la monocromía es tota l o casi tota l
como en los cuadros monocromos y monocromos negros de Al reforzar la atención sobre e l marco, la hard-edge d irigía
Reindhart31. También dentro de la pintura m inima l los mono- la atención no est ri ctamente a la supe rfic ie, como quería
cromos blancos de Ryman investigan las posibilidades de la Greenberg, sino sobre los límites físicos, sobre el borde, el
ausenc ia de composición . Algunos identificaron concep- tamaño, la forma del objeto. Incluso cuando existe cierta
tualmente los cuadros monocromos con el fin de la pintura y composición, como en a lgunas obras de Kelly, ya no es «ilu-
otros con el fin del arte m ismo. sion ista». Una pintura como Triángulo amarillo con círculo rojo
no pretende crea r una cualidad estética de la interre lación de
los dos colores. El marco triángu lar no pretende ser s ino lo
que es, como el círcu lo, el rojo o el ama rillo . La fa lta de mati-
zación de l color invita a conside rar el color no como una pro-
piedad vo lat il, que depende de la luz ambiente y de l espec-
tador, s ino como una propiedad material del objeto. La

experiencia es puramente visua l, pero no ilus ion ista. Ke lly
pretendía hacer proposiciones visuales con sus cuadros,
crear experiencias nuevas, pero correctas. Es decir, quería que
e l espectador tuv iera conciencia de una relac ión real, pero
hermosa, entre colores o formas . No creaba una experiencia
imaginativa, s ino visual. La experiencia lo es de un espec-
tador frente a un objeto en una situación espacial deter-
minada. Lo que se ve es lo que se ve, ve rbigracia, un objeto,
con un color, con una forma o un tamaño determinado. La
expe ri encia estética no se funda en una imagen menta l resul-
tado del equilibri o o e l balance de formas sobre un soporte.
Según la interpretación más aceptada, este sería e l origen
del arte min ima l. S i este o ri gen es pictórico, y s i, como d ice
una conocida fi losofía del arte, la esencia de l arte consiste en
nega r su origen, entonces el m inima l es un movim iento anti-
pictórico. Los pintores hard-edge y muy en particular Ad
Reindhart habrían conducido a la pintura por sus propios
principios a l fina l de su h istoria. Habrían convertido las pin-
turas en cuadros, en objetos, y si acaso artísticamente en
escultura. El arte m inima l sólo tendría que emancipa rl os de la
pa red. Esta interpretación recoge e l argumento formal ista de
Greenberg, según el cual la pintura moderna habría evolu-
cionado en su tarea crítica de búsqueda de sus propios lími-
tes y posibilidades, hac ia aquel lo que le era esencial. A partir
de aqu í, y en una d irección ant igreenbergiana, la investi-
gación crít ica se entiende como una investigac ión de índole
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fi losófica (conceptual) que se pregunta por la defin ición, por
la esencia, de lo pictórico o de lo artístico. El proceso de
depuración vanguard ista adqu iere la forma de un abandono
de aquel los rasgos de la actividad artística, de aquellas pro-
piedades del objeto art ístico, que no son esenciales. En la
na rración greenbergiana, dentro de los lím ites de la pintura,
e l rechazo del natural ismo y de la figurac ión habría s ido el
comienzo de un proceso reductivo hac ia lo esencial. En ese
sentido, Greenberg entendía que la j/atness, la plan itud o cua-
lidad bid imens ional de la pintura, era la esencia, la ún ica
cond ición suficiente y necesaria de la existencia de una pin-
tura. Podría parecer que las obras de Reindhart, pero también
de Newman o de Stella hacen rea lidad este extremo. Son, por
un lado, pintura pura, por ot ro, el lím ite mismo de la pintura.
Los crít icos post-greenbergianos conside ran que no es
posible ir más a ll á en la depurac ión de l lenguaje pictórico del
cuad ro monocromo. El proceso reductivo, de e liminac ión de
lo superfluo, alcanza a la ilusión pictórica, a la expresividad y
tamb ién a los gestos, al conten ido semántico; alcanzaría a
todo. Mu ch os artistas rea lizaron du rante estos años cuadros
monocromos negros. De todos e ll os e l más paradigmático es
Ad Reinhardt, que había t rabajado en otros colores. Además
Reinhardt, proven iente del expresion ismo abst racto teoriza
por primera vez sob re el arte en unos té rminos que influirán
muy amplia y dec isivamente a partir de entonces. Su inten-
ción, es según sus palabras, rea liza r: «un objeto claramente

definido, independiente y separado de todos los demás obje-
tos y circunstanc ias, que no nos perm ite ver en él nada de
nuestra e lección, y que no podemos convertir en lo que que-
ramos, y cuya s ign ificación no es ni separable ni traduc ible.
Un icono libre, ni manipu lado, ni manipu lable, inútil, inven-
d ible, irreduct ible, ni fotografiable, ni reproductible, inexpl i-
cable. Un no d ivertimento no hecho ni para e l arte comercial
ni para el arte de masas, ni expresionista ni para s í m ismo» 32.
Reindhart es ejemplar respecto a las dos cuestiones que
hemos ana lizado: por un lado, la definic ión en negativo de su
actividad y, por otro, la intencionali dad anti instituc ional y
política. La respuesta a la creciente uti lización política del arte
y a la asim ilación burguesa y mercantilista de las obras de la
vanguardia llevó a los jóvenes artistas a crit icar los princip ios
de la vangua rd ia incl uso cuando eran revoluc ionarios o anti-
burgueses. Se atacó sobre todo el princip io vangua rdista de
d isoluc ión de l arte en la vida y se reafirmó la autonomía artís-
t ica como autonomía forma l y no social y, finalmente, con-
ceptual y no forma l. Las buenas intenciones de la vangua rd ia
europea habían sido convertidas en oro por los ma rchantes y
en ideología por la burguesía o el poder político. La manipu-
lación de cualqu ier final idad extraestética convierte al arte en
un instrumento de poder. El expresion ismo como teo ría del
arte favorecería además el desmed ido subjetivismo burgués,
la abstracción, la consideración decorativa de l arte, y todo
e ll o no di rectamente s ino justificando el valor económico con
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consideraciones teóricas en torno a su superioridad sobre el
arte de masas. Frente a l va lo r vita l, existencial, de los objetos
art ísticos, los nuevos movimientos de los sesenta apostaban
por su fa lta de va lor, por su inuti lidad. El mundo del arte
debía asp irar a su tota l independencia, esto es, al a isla-
miento. Ninguna propiedad estética o cualidad de los objetos
es esencia l a la obra de arte autónoma, sólo su concepto. El
ún ico modo de elim inar las posibilidades de manipu lación es
e li minar su caracterización sensible.
Reindhart, en un claro ejercicio de a rgumentación parme-
nídea, cree que ninguna defin ición que no consista en la repe-
t ición del concepto de arte es vá lida: «arte es arte», nada ex-
cepto esto puede ser d icho. Reindhart, pintor, abandona el
térm ino pintura para empezar a considerar su actividad como
mero arte. Los monocromos serían aserciones pictóricas y
sobre la pintura dentro del a rgumento reductivista moderno.
Además, su rad icalidad los convierte en aserciones artíst icas
y sobre e l arte y, por ello, Ad Reindhart es considerado uno
de los padres de l arte conceptual. La autonomía artística pasa
o conduce a la situación en la cual el arte sólo puede defi-
nirse como arte y la actividad artíst ica consiste en ser una
actividad sob re su propio concepto.
En el ensayo sem ina l «M inimal Art», Wol lheim introduce a
Reindhart como uno de los autores de la tendenc ia. La in-
fluencia existió, pero la posición que representa en el pano-
rama art ístico es diferente. En su discurso, Reindhart apela a

todos los temas que estaban s iendo vent ilados durante los
años sesenta en el terreno artístico. Provocado por la so-
breinterpretac ión de las obras expresionistas, se rechaza la
interpretación como modo de hacer de una obra de arte ta l
obra de arte, es dec ir de convertir un objeto en una obra de
arte. Se trata de una afirmac ión materialista que rechaza la
consideración de la obra como a lgo diferente a un objeto,
res istente, por lo tanto como un objeto a las conside rac iones
subjetivas: « ... no nos perm ite ver en él nada de nuestra elec-
ción». Frente al subjetivismo estético y artístico, Reindhart
caracteriza mín imamente su obra como un objeto, aunque
d iferente de cualqu iera de los que nos rodean . Entiende la
autonom ía de lo artístico, también como autonomía respecto
a las experiencias receptivas, inclu idas tanto las emotivas
como las teóricas. Además en laza esta autonom ía epistémica
y ontológica de la obra con su autonomía socia l, en el mer-
cado. La teo ría de los «objetos específicos» de Judd está muy
ce rcana a la consideración de Reindhart del arte como objeto,
aunque en su caso haya un interés man ifestado durante toda
su carrera de investigar la objetuali dad sin prescindir de las
cualidades, cromáticas, lumín icas y matéricas de la obra de
arte.
La teoría y la práctica de Reindhart parecen impl icar que el
ún ico modo de hacer arte puro es producir cuadros-objeto
negros. Objetos que pa recen cualitat ivamente igua les a tan-
tos otros pero que son cuantitat ivamente d istintos. Sin
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emba rgo, ni los cuad rados negros de Re indhart son todos
igua les, ni pueden t ratarse meramente como objetos. Las
imágenes de sus exposiciones enfatizan la serialidad de la
obra (11. 31). No está cla ro, a s imp le vista, si la obra consiste
en la serie o en cada cuadro. Sus cuadros se presentan uno al
lado de otro, a la misma distancia, prácticamente igua les, es
dec ir, «i nd iscernibles perceptualmente». La repetición invita
a percibir cada pintura como un módu lo y la sala como espa-
cio de la instalac ión, tal como se hará hab itua l a partir de
entonces. Aho ra bien, la presentación en serie no ind ica
necesariamente que deba ser la serie lo que se evalúa estéti-
camente. La presentación en serie puede, y de hecho suele
hacerl o, señalar, apuntar hacia aque llas propiedades de la
obra que son estéticamente relevantes. Ayuda a comprender
la obra en su singularidad. Lo que en una sala con cuadros de
d iferentes tamaños y colores sería pertinente puede no serlo
aquí. De ta l modo que el formato cuad rado, e l tamaño (a lre-
dedor de un metro) y e l característico negro son repetidos
como los rasgos a tomar en considerac ión . No se trata, por
tanto, de objetos, s in más, ni se presentan para ser evaluados
como ta les (sea esto lo que sea), si no pa ra ser percibidos
como pinturas, como pintu ras.

31. Vista de la exposición Block Paintings de A. Reindhart,
1966. Nueva York, Jewish Museum. (Fotografía de Pace
Gallery, Nueva York).
Considerarlas pictóricamente implica preguntarse por el
color y por la superficie como resultado de la acción de «pin-
tar». No existen valores absolutos en arte y el negro no s ign i-
fica en sí mismo la negación pictórica, aunque la pin tura en
negro o en blanco y negro suponga siempre un plantea-
miento radica l de ciertos problemas. Parecen transm itir con
facilidad las ideas de absoluto: la absoluta oscuridad o la
absoluta lu minosidad, el contraste absoluto o el rechazo
absoluto. Los cuados monocromos negros de Reindhart tam-
bién son negaciones pictóricas, o, si esto suena algo exce-
sivo, son «sobre algo», distinto de ellas mismas, y este
«algo» aparece tachado. Su monocromía no es uniforme,
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sino que hay matices dentro de la oscuridad; la capa super-
ficial de pintura parece velar otras capas anteriores que quizá
tuvieran otro color. Para Reindhart, pintar es en buena me-
dida tachar, ocultar, negar. A propósito del arte minimal Wo-
llheim distinguió entre dos procedimientos pictóricos, uno
constructivo y otro «destructivo», que consiste en tachar, en
eliminar algun trazo o imagen preexistente a la imagen final.
La tachadura es uno de los procedimientos de consecución
de significado pictórico en algunos casos en los que la ima-
gen tachada se mantiene en el lienzo. No todos los penti-
menti contribuyen al significado último, aunque hayan sido
decisivos en el proceso creativo. Pero las distorsiones de
perspectiva o de forma en los cuadros de lngres o de Manet
o en Picasso se perciben como desviación de una imagen
preexistente, que tiene cierta presencia como imagen a la que
se refiere, negándo la la pintura fina l. De esta manera las pin-
turas pueden ganar significado negativo.
Del mismo modo, la negación teórica de Reindhart t iene su
manifestación práctica en sus monocromos. Según Wo-
llheim: « ... los cuadros de Reindhart exhiben en grado ex-
tremo esta clase de trabajo, que ordinariamente tendemos a
pensar que ha hecho alguna clase de contribución al objeto
de arte visual. En esos cuadros la labor de destrucción se ha
realizado sin contemplaciones y por completo y cualquier
imagen ha sido tan totalmente desmantelada que no queda
ningún pentimenti» 33 • Al contrario de lo que opina Wollheim,

la labor de d est rucció n de Rei nd hart es tá presente en sus
pinturas~ precisa m ente porq ue en la su pe rfi cie de l cuad ro se
a precia n veladu ras. Es cierto que no hay ninguna imagen que
pueda imaginarse como preexistente, solo la m a rca de s u
tachadu ra, pero alguna imagen ha sido tachada. El colo r
negro puede ser luminoso, expresivo, profundo, irradiar, pre-
sentar diferentes texturas, matices, pero efectivame nte e n la
obra de Reindhart muestra su apariencia más negativa, como
una capa que cubriera no una determinada, sino cualquier
imagen~.
Un monocromo de Reindhart no es, como el (q uizá) pre-
t e nd ía, un objeto cualquiera, excepto en un sentido t rivial. No
es un objeto negro, sino una pintu ra negra, aunque sea una
pi nt ura en un grado mínimo, como sugería Wol lheim. Lo cual
significa q ue los espectado res la interpretan, la toman, como
tal. El a rte ta m bién es a utónomo de s us creadores, en el sen-
tido de que un a acción que co nsista (y no casualmente) en la
cuidadosa colocación, sobre una pared, de una galería o cen-
t ro de a rte, de una s upe rficie marcada, con un pigmento, para
q ue un es pectado r la mire, es una pintura. Nuestra trad ición
ha refinado esta práctica hasta el punto de que muchas sig ni-
fi cados y valo raciones pueden hacerse sobre sus objetos. Es
más, los objetos pinturas son tales que sobre ellos se pro-
duce además una apreciación (son producidos para eso). En
la que Gombrich llamaba Feria de las Vanidades del arte se
producían además otras actitudes y acciones en torno al
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hecho físicamente trivial y reb uscado a la vez de ver cosas en
peq ue ñas o grandes superficies clava das sob re la pared.
Reindhart, dentro de esa tradición, inten ta hacer una decla-
ración negativa sobre casi todos estos va lores, y despojar a la
pi ntura de todas las valoraciones o cualidades q ue no fu eran
físicas (sin poder hacerlo, claro). Inaugura la fig ura del
último cuadro de la tradición conceptual.
2.6.1. Los últimos cuadros
A propósito de los cuadros monocromos , y asociado al
tema del final de la pintura, se suelen traer a colación el fa-
moso Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevitch de, 1913
(11. 32), y el Blanco sobre blanco de Rodche nko , de 1915. En
1923 Ta rabu ki n había escrito el famoso ensayo « Del caballete
a la máqu i na»~, en el que utiliza (n o por prime ra vez) la
expresión «el último cuad ro» para referi rse a Color Rojo Puro
(11. co lo r IX), un monocromo de es te co lor, pintado junto a
Color azul puro y Color amarillo puro, en 1921, por
Rodche nko37. En defensa de l arte produ ctivista, Ta rabuk in ve
e n el constructivismo de Rodchen ko el «últim o paso, el paso
fi na l de un largo camino, la ultima palabra después de la cual
la pintura deberá guardar silencio, el último cuadro ejecutado
por un pintor»!!. Es un hecho que a partir de 1921, a ño de los
monocromos de Rodchenko, siguieron haciéndose pinturas,
igual que ha sucedido después de 1959; la cuestión e n este
momento es, sin embargo, ver las diferencias entre aqu el

modo de considerar aque ll as obras suprematistas y construc-
t ivistas y los monocromos de Reindhart. Para el movim iento
constructivista, el cuadro de Malevitch s ign ificaba el fina l de
una práctica, la de la pintura de caballete, que tenía su orí-
genes el Renac im iento. Al igual que G reenberg, los teóricos
soviéticos entendían que la pintu ra ten ía una historia y debía
se r considerada históricamente, es más, la histo ri a que narra-
ban era básicamente la m isma de la main stream vanguar-
d ista. La vangua rdia suponía el clímax de la evolución pictó-
rica y a partir de Manet, Cézanne, el Cubismo, el Neoplas-
t icismo y e l Suprematismo conducían a la última pintura de
cabal lete, que ya los pintores constructivistas y los produc-
t ivistas deberían superar.
32. Malev itch, Cuadrado negro sobre fondo blanco, 1913-
Para ellos la pintura constitu ía un estudio forma l sobre el
espacio y las formas, una invest igación que tenía sus apl ica-
ciones prácticas: en el cartel, el d iseño gráfico,
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escenografía teatra l, la escultura y la arqu itectura. La pintura
de cabal lete se co rrespond ía a un uso burgués del arte bá-
sicamente como decorac ión y ostentación. Pero la investi-
gación formal, puramente formal, desve laba capacidades
expres ivas de las formas, el colo r, las re laciones espaciales,
que pod rían ser de uti li dad en la sociedad proletaria. En un
último y heró ico intento, la libertad en la aparienc ia schille-
riana debía ser rea lizada en el nuevo modo de organización
social. El «cada hombre, un artista» de los años sesenta
había tenido un d igno antecesor en el «cada trabajado r, un
art ista» de las vanguard ias ruso-soviéticas. El último cuadro
constructivista era la antesala de una utop ía revo lucionaria en
la que cada acción productiva era una instanc ia de la libertad
humana y era, por tanto, profundamente artística.
Se ha hab lado de dos influenc ias perceptibles en el arte
m inima l: del constructivismo y de Duchamp. Como pa ra los
constructivistas, para los m inimal istas el arte debe ser, en
primer lugar, «no objetivo», abstracto; en segundo lugar, la
mate ri a, el vo lumen y la fo rma serían los e lementos básicos y
no subsidia ri os de la obra. Los materiales indust ri ales son
introducidos en e l mundo art ístico y las est ructuras des-
plazan a las imágenes. Como los constructivistas, los m ini-
mal se encontra rían con un último cuadro y, como para el los,
en la pintu ra se concentraría toda la ideo logía estética bur-
guesa. No obstante, las d iferencias son abisma les. No sólo
la por la act itud de l artista m inimal, que carece de pretensiones

revo lucionarias, s ino por lo que esto man ifiesta . El m inimal
no es la repetición yankee y apolitizada del constructivismo,
pero tampoco pretenden como ellos cambia r rad icalmente el
sentido del t rabajo, o superar la actividad artística.
Para Tarabukin, e l va lor de la obra de Rodchenko era pura-
mente histórico y consistía en liqu idar y superar toda la pin-
tura burguesa. Su va lor estribaba en la negación de lo ante-
rior, pero en sí m isma, a decir de Tarabu kin, «esta despro-
vista de todo contenido: es un muro ciego, estúpido y s in
voz,, 39. Al contrario de los últimos cuadros de caballete, la
última pintu ra de Re indhart tiene un s ign ificado totalmente
ajeno al interés socia l. Aunque Reindhart utiliza en sus mono-
cromos un negro mate y buscadamente «neutro», es dec ir,
más ciego y mudo que el rojo puro, su pe rcepción de la obra
es la del «arte como arte». En este caso, la evolución artística
no term ina en la vida activa, sino en la contemplativa vida de l
concepto.
2.6.2. Concepto y monocromía
Reindhart es considerado con motivo uno de los padres
del arte conceptual, y no sólo por sus escritos teóricos. Fue
qu ien puso por primera vez más en evidencia por un lado,
que la apariencia de los objetos no determ inaba su estatus
art ístico, por otro, que tampoco era el gesto del artista lo que
lo convertía en ta l. En este segundo sentido se alejaba de los
otros pioneros de l conceptual, de los que Yves Kle in es un
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ejemplo apropiado grac ias a sus monocromías. Para Klein,
tanto sus acc iones como sus monocrom ías ten ían entre sus
contenidos, muy notoriamente, el problema de la autoría. Sus
acciones, resulten en objetos «azul Klein» o se di luyan en la
inmateria lidad, son acc iones identificadas a t ravés de un
gesto. Para señalar e l va lor de este gesto, es dec ir, de la in-
d ividua lidad de un mov im iento o de un acto, e l gesto era
buscadamente exagerado, como su Salto al vacío . La influen-
cia en el arte de acción posterior es, precisamente por e llo,
d ifíci l de exagera r. En el caso de Re indhart, la pretensión es
más teórica, está más dirigida a interven ir en el mundo del
arte y a la crítica del expresion ismo como teoría del arte y, por
esto, aunque pintar un cuadro negro sea en sí a lgo exagerado
no permanecen trazos de la actividad, del gesto del artista.
En i981, A. Danto publicaba el influyente The Transfi-
guration of Commonplace, en el que para introducir la tes is
principal del libro se apoya en un experimento menta l sobre
pinturas monocromas. Una de las formu lac iones de la tes is
del libro es que una obra de arte es un objeto en cuya fabri-
cación ha interven ido un concepto de arte. Dicho de otro
modo, la esencia de lo art ístico no es su apariencia, ni sus
prop iedades estéticas, ni ninguna propiedad intrínseca del
objeto, ningún rasgo fís ico o cualidad fenomenológica. Sólo
hay algo que transfigura, que convierte, una cosa norma l y co-
rriente en una obra de arte. Se trata de l concepto de arte que
haya interven ido en su ejecución . Pues bien, para presentar

de un modo convincente esta tesis Dante recurre a l experi-
mento de los monocromos indiscern ibles, un experimento
menta l4 º que nos invita a imaginar siete cuadros rojos que
son aparentemente iguales. El primero es una pintura que
t iene como tema los Israelitas cruzando el Mar Rojo; en rea-
lidad representa la subida de las aguas una vez que e llos han
pasado. El segundo cuadro rojo es una pintura que se t itula
« El estado de án imo de Kierkegaa rd», basándose en que una
vez el fi lósofo se hab ía refe ri do a l hecho bíblico como ana-
logía de su estado aním ico. Un pintor constructivista habría
pintado un te rcer cuad ro rojo, titu lado precisamente «Cua-
drado rojo»; un segu idor de Matisse, un « Mantel rojo» con la
forma de un cuadrado de este color; y un artista con influen-
cias orientales, un « Nirvana», de l m ismo formato y con el
mismo color. Dante nos pide que imaginemos además un
lienzo preparado con una base roja sobre la cual, por ejem-
plo, Giorgone podría haber rea lizado una «Conversazione
sacra». Este últ imo cuadro rojo no es una pintura, no es una
obra de arte, aunque es idéntico a los ot ros cuad ros que sí
son artísticos. La razón estribaría en que los cinco ejemplos
anteriores se han producido como arte, es decir, en su rea li-
zación ha interven ido una intenc ión de hacer arte y de repre-
sentar o expresar o most rar o referirse a algo. Su «historia
causal» es una de las que se estudian en los libros de arte y
del t ipo de las que usamos cuando hab lamos o evaluamos
obras de arte. Al menos el tercer ejemplo, de l pintor
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constructivista, tiene una contrapartida rea l en la pintura de
Rodchenko. Cada uno de los artistas ten ía razones d iferentes
pa ra rea lizar su obra y por eso cada obra s ign ifica algo dis-
t into. Todas son obras de arte aunque e l concepto que guió
su producción fuera d iferente, porque cada uno de sus auto-
res estaba imp licado en una actividad que se entendía como
art ística en alguna circunstancia histó ri ca, según algúna
atmósfera teórica determ inada. Puesto que los conceptos de
lo que es arte varían históricamente y, por tanto, «no todo es
posible en todo momento», como decía Wo lfflin, no todas
las intenciones pueden darse en cualqu ier momento.
Nuestra época, y la situación en los años sesenta era espe-
cialmente del icada, permite que se presenten como artísticos
objetos que parecen no tener ninguna concepción positiva de
arte. Aque llos cuad rados monocromos, al menos los de
Reindhart, no tenían una concepción positiva de l arte y el ar-
t ista entend ía su obra como negación de las concepciones
anteriores. Dante considera tamb ién esta posibilidad: un ar-
t ista, de nomb re J., contrariado por los ejemplos anterio res,
presenta un cuad ro rojo idéntico a los anteriores, que titu la
«Sin Títu lo», con el la no pretende referi rse a nada. Cierta-
mente este J. nos resulta fam iliar. Según Dante: « ... aunque ha
producido una obra de arte (bastante mínima/) ..., no ha
hecho todavía una obra de arte a partir de esa extensión roja
desnuda»~. Dante presenta este último caso como uno lí-
mite, extremo, que aceptamos como arte porque e l mundo

del arte actual -es dec ir, en su fi losofía, las teorías actuales
sobre el arte- , aceptan considerar como artísticos objetos
que aparentemente no lo son . Tanto da s i e l artista qu iere pre-
sentarlo como una crítica, airada en este caso, de esa s itua-
ción, o irón ica (más cercana a las intenciones ducham-
pianas) . Pa ra la propia teoría de Dante representa un pro-
blema po rque e l fi lósofo considera que todas las obras de
arte son «sobre algo» y esta pretende no tener conten ido, por
eso dice que es una ob ra «minima l». Como vemos este
modo de reacc ionar a l minimal fue muy corriente entre teó-
ricos, que mostra ron una actitud del t ipo: «vale, es arte; pero
poco».
2.7. La pintura antiilusionista. Del cuadro al objeto mínima/
Del monocromo a la acc ión o de l monocromo a l concepto
no son necesariamente las únicas d irecciones alternat ivas.
Aho ra me interesa anal izar una te rce ra: del monocromo a l ob-
jeto, que se desarrol la en la actividad minimal. Para e llo, debo
detenerme primero en otro pinto r, Frank Stell a, que manten ía,
po r cierto, unas pésimas relac iones con Re indhart. Según los
a rgumentos reductivistas, cuando se el im inan todas la pre-
tens iones conten idistas, la pintu ra pod ría alcanzar su verda-
dera esencia. Pero, entonces, está peligrosamente ce rca de
convertirse en un objeto, en una escultura si se qu iere. Algu-
nos artistas decid ieron entonces abandonar el géne ro pictó-
rico, como Judd, aunque sin lanzarse de lleno a la escu ltura,
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pero otros continuaron (y continúan trabajando) en este lí-
mite de lo pictórico. Stella es uno de ellos. Hacia fina les de
los cincuenta y sesenta sus obras consistían en cuadros ne-
gros atravesados por líneas blancas sus Black Paintings . En
la conocida Arriba la bandera, de 1959 (1 1. 33}, las líneas for-
man ángu los rectos en cada uno de los cuatro cuadrantes del
rectángu lo . La pri mera de las características fo rmales de esta
obra es que Arriba la bandera es un cuadro sin ma rco. Se trata
de un rasgo s ign ificativo en el sentido de que e l marco de una
pintura es lo que Derrida llamaría un parergon, un e lemento
inte rmedio, que no pertenece a la obra de arte, sino que se-
ña la su presencia. En e l caso de la pintura marca el pasaje del
espacio real al espacio pictórico, que se entiende como un
espacio ilusorio. Llama la atención sobre un fragmento de
espacio que exige un trato diferente a l resto: en primer lugar
que se le m ire, que se le preste atenc ión y que se vea en su
supe rfic ie una escena, no rea l, sino representada. El marco,
en mayor o menor med ida, enfatiza su propio valor materia l,
como objeto que, perteneciendo al trid imens ional mundo de
los objetos, llama la atenc ión sobre sí m ismo, para a conti-
nuac ión fija rl a sob re otro objeto que materi almente puede
tene r menor va lor, pero cuya importancia no reside en su
pura material idad. Un cuadro s in ma rco es una pintura que
irrumpe en el mundo de los objetos, un objeto en el mundo
fís ico. Un objeto que sucede que es plano y se cuelga contra
una pared, pero que enfatiza sus va lores fís icos y exige una

percepción, digamos, no ilusionista.
33- F. Stella, Arriba la bandera, 1959. Nueva York, Whitney
Museum of American Art.
Stella persigue la creación de una experiencia prime-
ramente visual y corporal, pero no ilusionista, con ello en-
tiende que no se trata de crear la imagen de un objeto en la
superficie del cuad ro, s urgiendo del fondo o en receso. El
espacio del cuadro no es un espacio imaginario en la mente
del espectador. Por el contrario, la pintura es un objeto, que
se afirma en su tamaño, en su forma, en su materialidad. las
líneas que atraviesan la superficie de Arriba la bandera crean
una experiencia perceptiva que no es diferente de la de cual-
quier otro objeto que pudiera tener esa estructura. Es intere-
sante cómo con aquella composición tan sencilla se crean
campos de fuerza, pero ninguna ilusión óptica, que intro-
duciría algún tipo de experiencia virtual, ilusionista en la
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obra. Naturalmente este hecho diferencia totalmente el op-art
de estas pinturas. Arriba la bandera es una pintura que tiene
una composición jerárquica aunque muy sencilla. Su centro,
marcado negativamente, domina la composición e incluso
propicia la percepción de una cruz. Casi todos los cuadros de
los cincuenta y sesenta de Stella, por ejemplo su serie de
Retratos, están organizados en torno a un centro, en oca-
s iones, además, el centro se ha recortado 42 . Es cierto que no
es un cent ro puramente visua l sino el centro rea l de la figura,
del cuerpo geométrico que es el cuadro. Sin embargo, los
cuadros de Newman, a pesar de su carácter visual, me pare-
cen más cercanos a la búsqueda m inimalista de la carencia
de centro y la serialidad. la influencia de Stella es direc-
tamente perceptible en las obras con grafito o tiza sobre
pared de Sol leWitt.
En el caso de leWitt se abandona el soporte pictórico y se
suprime el problema del marco utilizando toda la pared
como supe rficie. Inmediatamente los problemas resu ltan ser
otros que los pictóricos en sentido tradicional. Por un lado,
las Pinturas de pared de leWitt se convierten en obras am-
bientales, en las que lo que se persigue es la creación de una
experiencia espacial, como por ejemplo, la Pirámide asimé-
trica con colores asimétricos, 1985 (11. color X), en el Museo de
Brooklyn. la introducción del cromatismo es fundamental.
En otra dirección, el impulso lineal de la obra de leWitt se
desarrol la en otras Obras de pared en colo res en las que se

dibujan fragmentos rectángulares con diferentes estructu ras,
cuadrícu las, grecas. En otras ocasiones e l fondo es la pared
entera, como en Líneas y puntos sobre una red, 1976. En la obra
tridimensiona l de LeWitt se rep ite el interés por la serie y la
estructura repetit iva. En genera l se percibe s iempre un exceso
de concepto, en el sentido de que la construcción de la obra
sigue, o parece seguir, un plan geométrico de liberado. De
todos modos, la grandes Obras de pared están próximas al
arte amb iental, por e l modo de determ inar la percepción de
un espacio dado.
La pintura de Frank Stell a, como la de Kel ly, planteó pro-
blemas a los críticos formal istas por su objetualidad. A pesar
de que el argumento moderno persigue e l reconocim iento de
la plan itud de la pintura y de la abstracción sobre la figu-
ración, cierto grado de ilusion ismo deb ía permanecer, según
Greenberg. Para éste, es esencial a la pintura alguna dife-
renc ia entre lo que es y cómo aparece o, dicho de ot ro modo,
la pe rcepción de espacio o de volumen no puede se r el im i-
nada de la experiencia estética que debe proporcionar una
pintura. Sin emba rgo, una d iferencia entre lo que es y lo que
aparece puede encontrarse siempre en a lgún sentido. El pro-
pio Greenberg decía no tener problemas con las formas cúbi-
cas, ni con la monocrom ía, s ino con el pob re resultado que, a
su parece r, gente como Stella obtenía de ellos. Es deci r, por
muy ind ife renciada o previsible que sea la superfic ie pictórica
ese no sería el problema de la pintu ra de tendencias
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m inima listas, sino su falta de cali dad. Fried abordó el pro-
blema desde otro punto de vista y dio a mi parece r mejores, o
a l menos más manejab les, razones sobre la objetualidad y la
pintura de Stel la~. Las Pinturas Negras de Stell a trabajaban
sobre un lím ite, e l que existe entre la pintura y la escultura.
Cuando un cuadro, s in ma rco, con una composición s imp le,
en un negro neutro, se pe rcibe sobre una pa red, existe la po-
sibilidad de considerar la pared como el fondo y e l cuadro
como la figura. Que esta es una posibilidad rea lizada se
muestra en la cantidad de expos iciones de cuad ros negros de
aque llos años: de Reindhart, de Stell a ... La pintura, como un
objeto más, establece re laciones con su ento rno, a l menos
con la pared . La composición que se va lora es la del cuadro-
objeto con la superfie de la pared. La hard-edge se recorta
contra el blanco de la pa red. Este es e l verdadero problema:
si se pe rcibe, inte rpreta y va lora en re lación a la pa red, la pin-
tura pierde su completud, su unidad cerrada y autosufic iente,
de ob ra de arte autónoma.
Fried va lo raba posit ivamente la pintura de Stella, porque,
según su percepción, en Stell a la pintura funcionaba todav ía
como tal. Aunque t rabajaba en el lím ite y con el lím ite de lo
pictórico, no se volvía hacia fuera, «negándolo», sino hacia
dentro, hacia la propia pintura. El borde, el lím ite fís ico, era
convertido en un e lemento pictórico, por lo tanto, formaba
parte de la o rgan izac ión inte rna de la pintura, y aún más, la
ordenaba, la determinaba totalmente. La shape era la form, el

co ntorno o la fo rm a física de l objeto ganaba significación
co mo fo rma art ística. Lo que es pertinente es, en primer
lugar, que el contorno, el formato, lla ma la ate nción sobre s í
mismo y, en segundo luga r, que se convierte e n e l elemento
que organiza al resto de los elementos pictóricos. De este
modo, lo que es una mera característica física del objeto pasa
a se r una característica artística, un elemento sign ificativo y
con valor estético. Aunque coincidan espacialmente el límite
fís ico y de la ob ra, el énfasis en e l borde no diluye la dife-
renc ia entre objeto y obra o espacio real y espacio pictórico.
Stella, co mo No land y sus dianas, inco rpo ra e l formato a los
e lementos man ipulables en la actividad pictórica. Según
Fried, los artistas m inimal hab rían sido incapaces de dar ese
paso, quedándose del lado del objeto.
2.8. La pintura como referencia
Algunas obras min ima l son críticas del ilus ionismo pictó-
rico desde la escu ltu ra o la creación de objetos. En ellas el
abandono o e l rechazo de la pintu ra no impl ica su o lvido,
sino que la pintu ra se convierte en un tema escultó ri co más.
En las obras de pared de Judd, aunque se trate de «objetos
específicos», es dec ir, ni pinturas ni esculturas, las refe-
renc ias pictóricas son eviden tes. Su colocación contra la
pa red y su percepción fronta l inv itan a esa lectu ra. Se ha
señalado también cómo la cualidad visua l de sus objetos es
fundamenta l: e l bri ll o de l material, su t ransparencia o su
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opacidad , y la utilización del color. Judd evita los mat ices y
las texturas desagradables no tanto por pe rseguir la belleza,
cuanto por enfatiza r la fuerza de las propiedades cromáticas
de los objetos. También, en sentido contrario, el ige colores
sólidos y mate ri ales coloreados para pone r de re lieve la mate-
ria lidad del color y para resaltar el contorno del objeto. La
e lección de los colores no es arbitraria n i decorativa. Se trata
de aque llos tonos que fac ilitan la percepción de l los límites,
claros y precisos de l cuerpo en e l espacio. Tanto los metales,
como el cobre do rado de Sin Título, 1969, como los plásticos
de colores sólidos como e l azu l de a lum inio anon izado de
una obra de la misma forma y el m ismo año, o e l rojo cadmio
de Sin Título (Kleenex Box), poseen, son, de un color. Se trata
prec isamente de afirmar su ca rácter material, poco vo lub le.
La inse pa rabi lidad del soporte y el color. Sin emba rgo, como
la pintura, la obra de Judd t iene vocación visual.
Esta intencionali dad está presente en la uti lización de l
color por parte de Flavin. Sobre todo, cla ro está de su obra
sob re la pared. Ot ras obras t ri dimens ionales se planteaban
como comentarios sob re la pintura, no s iempre crít icos, pe ro
que en todo caso most raban una ut ilización de cuali dades
pictóricas sobre o en objetos trid imens ionales. He hab lado
ya de la t ranspos ición t ri dimens ional de Newman y Re indhart
en obras de Anne Truitt, como La herencia del Caballero, de
1963, y también en columnas negras como Platte, 1962.
Buena pa rte de la producción de Sol LeWitt t iene referencias
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pictóricas, como Pirámide asimétrica con colores asimétricos,
1985, o Líneas y puntos sobre una red, 1975. LeW itt supera el
mundo de cuadro por los límites laterales, s in abandonar el
plano. Afi rma la materia li dad de la pared, su s ign ificado
a rqu itectón ico. Interviene en e lla sin converti rl a en la super-
--
fic ie de una rep resentación o en un trompe- /'ceil, s in conve r-
t irla en un fresco . Ob ras de este t ipo son auténticas instala-
ciones pictóricas u obras amb ientales pictóricas, en las que la
modificación de la pe rcepción del espacio real med iante la
man ipulación pict órica de uno de sus lím ites es lo que está
en ¡uego.

34. E. Hesse, Colgadura, 19 66. Nueva York, Colección Víctor

W. Ganz.
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del proceder de Pollock en cuanto que alcanzan a la conside-
ración de lo que debe ser la obra misma. La forma de l objeto
no está definida de ningún modo previo {por ejemplo por la
• forma de un cuadro) y e l proced im iento, lo que luego se lla-
mará el proceso, alcanzan todo e l protagon ismo. Tamb ién en
eso excede al arte min ima l.

35. E. Hesse, Inmediatamente después, 1969. Mi lwaukee Art

Center.

Por últ imo, las referenc ias pictóricas están presentes tam-
bién en la escultura postminimal, en obras de fieltro de Mo-
rris, como House of Vetti, 1983, y sobre todo, en buena parte
de la obra de Eva Hesse. Colgadura, 1966 {1 1. 34), es una ob ra
sobre la pintura rea lizada sobre un bastidor, que Hesse
vendó y de l que colgaba un cable. Según Lippard se trata de
una « pintura s in pintura de cuya superficie una línea dibujada
se escapa en e l espacio rea l»~. En Inmediatamente después,
1969 {11. 35), Hes se trabaja sobre el caos y hace referencia al
mismo Pollock 4 S • Salpicadura, 1968, así como otros objetos
rea lizados arrojando plomo, de Serra, son tamb ién reproduc-
ciones escultóricas del gesto y e l procedim iento de Pol lock.
Adm it ido eso, es preciso decir que exceden la sign ificación
 .• •
.••
NOTAS A l PI E moderno, Chica go, Unive rsity of Chica go Press , 1983; Mad rid,
Mond adori , 1990 . Co mo es sabid o Guilb aut co nvier te al
~ Wittg enste in citad o por Judd , «Art and Archi tectur e»,
expre sioni smo abstr acto en el «estilo» norte amer icano por
1983, en Dona ld Judd, Complete Writings 1975- 1986, Van
excel encia», p. 2 59·
Abbe muse um, Eindh oven, 1987, p. 25.
13 Siege l, J. «Carl Andr e, artwo rker, in an interview with
~ Judd, D., «Obj etos espec íficos », en M.W ., Minimal Art,
jeann e Siege l», Studio lnternational, 1970, 180, pp. 176-177.
cat. ex., San Seba stiá n, Koldo Mitxelena, 1996, p. 14.
Cfr. Wood , P. Frascina, F. Harris, J. y H arriso n, Modernism in
~ Au nque lo haya hecho para segui r un meto do estru ctu-
Dispute. Art since the Forties, Lond res y New Haven, Yale Uni-
rali sta de oposi cione s que se basa en un s upue sto metaf ísico
versit y Press , 1993-
seme jante ; el de que la opos ic ión lin güíst ica mani fiesta una
14 Smith so n afi rma ba: «Los artist as no son apolí ticos.
opos ición espiritual subya cente . Cfr. «Sen se and Sensibility»,
Están siend o utiliz ados para apoy ar otra clase de valor polí-
en Entre la geometría y el gesto. Escultura norteamericana,
tico y si son lo basta n te estúp idos como para creer que viven
1965-1975, Cat. exp., Madr id, Minis terio de Cultu ra, 1986. en el sépti mo cielo o algo así, eso equivale a apoyar, a apoy ar
Sigue siend o una magn ífica crítica del estru ctura lismo Eco,
realm ente. En otras palab ras, ese es su opio , la recom pensa
U., La estructura ausente, Barce lona, l umen , 1968.
que recibe n ».
~ Rose nberg , H., •<Defining Art», (1967), en Batto ck, G.
1s Cfr., por eje mplo , Held, J., « Minim al Art: eine amer ika-
(ed.) , Minimal Art. A Critica/ Anthology, Berkeley, Ca., Univer-
nisch e ld eolog ie», Neue Rundschau, 1972, 83, 660-77.
sity of California Press , 1995 , p. 306.
16 Gree nberg , «Avant-ga rde Attitu des: New Art in the Six-
~ Rose, B., «ABC Art», en Batto ck, op. cit., p. 279. ties», The Collected Essays and Criticism, vol. IV, Chica go, The
~ lbid., p. 281. Unive rsity ofCh icago Press , 1995, p. 300.
~ /bid., p. 296. 17 Green berg, «Abs tract and Repre senta tiona l», op. cit., vol.
~ lbid., p. 297. 111, p. 189.
: /bid. , p. 280. 1s Una imag en de un cabal lo, por ejem plo, es según la
-
10
.
Strick land Minimalism and its Origins, p. 9.
11 Muse o Nacio nal Cen tro de Arte Reina Sofía, 2001.
epist emol ogía kanti ana, una realiz ación mater ial del esque ma
del conce pto «caba llo», qu e pe rmite la ident ifi cació n que se
!! Guil baut, S., De cómo Nueva York robó la idea de arte exp resa en «Esto es un cabal lo», po r ejem plo.

~ Por ejemplo de lemas como «el viaje de la vida» o de
ideas como las de patria o revo lución. Otra cuestión es que e l
prop io Kant cons iderara que la principa l función del arte
fuera la ilustrac ión, la expos ición, de ideas mora les, y no la
consecución de una experienc ia estética, puesto que en la Crí-
tica del Juicio no aparece una defin ic ión puramente estética
del arte.
20 Greenberg, C., « Modern ist Pa int ing», op. cit., vol. IV.
21 Los dos sentidos de autonomía que se confunden en la
obra de l principa l fi lósofo de la autonomía, Adorno: e l forma l
y el socia l. La autonomía de l artista o la emancipac ión de l
arte respecto a l poder rel igioso y pol ít ico no tiene porqué ir
acompañado de autonom ía formal. Cfr. Bürger, P., Teoría de
la Vanguardia, Barcelona, Península, 1987.
:; El tema exig iría más matizaciones. Me va le por ahora no
obstante señalar la diferencia entre la dependencia factua l y la
dependenc ia necesa ri a. La func ión no dota de sentido a la
obra.
23 Cfr. Buchloch, B. H., Neo-Avantgarde a( Culture lndustry .
Essays on European and American Art form 1955 to 1975, Cam-
bridge, The M IT Press, 2000. En especia l, xxi ii-xxv ii.
24 Cfr. la c ita de Andre. Ut ilizo los términos de Adorno,
pero este tipo de exp licac ión ha s ido explícita en Wood, et al.,
op. cit.
25 Cfr. Sand ler, El triunfo de la pintura americana. Historia
del expresionismo abstracto, Madrid, Ali anza Forma, 1996.
.' •
.' .
'
~ « Lo subl ime está aquí», en Ch ipp, H. B., Teorías del arte
Contemporáneo, Aka l, 1995, p. 589.
21 «The plasmic image», en Stiles, K. & Selz, P. (eds.) Theo-
ries and Documents of Contemporary Art, Un ivers ity of Ca li -
fornia Press, 1996, p. 25.
28 Moszynska, A., El arte abstracto, Barcelona, Destino,
1996, p. 168.
29 Greenberg, op. cit., vo l. IV., p. 290.
30 Haske ll, B., «La conciencia de la perfección», en Agnes
Martín, cat. ex., Nueva York, Whitney Museum of Ame ri can
Art, 1993- (Vers ión cast. Madrid, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, 1994, p. 53-)
31 Cfr. Danto, A., « Historical Museum of Monoch rome
Art» , After the End of Art, Princeton, Princeton Un iversity
Press, 1997.
32 A. Reindhart, Iris Time, 7, 196).
33 Wol lheim, R., «M in imal Art», en Battock, Mínima/ Art, p.
398. (La traducción es mía.)
34 Wollheim no utiliza el térm ino pintura para hablar de los
monocromos de Reindhart, s ino e l térm ino «canvas», que he
traduc ido por cuadro y que se refiere sólo a la materia li dad
del objeto, y tamb ién « objeto de arte v isual».
=: En 1956 Rauschenberg rea lizó efect ivamente una pintura
que cons istía en una tachadura. Pid ió y cons igu ió de De
Koon ing un dibujo que después tapó con pintura. Se trata,
naturalmente, de De Kooning borrado.
 '
'''
''
~ En Tarabukin, N., El último cuadro, Barcelona, Gustavo p. 56.
Gilí, 1977. ~ Krauss, R., Bachelors, Camb ridge, The M IT Press, 1999,
37 Rodchenko afirmó sobre sus cuadros: « He llevado a la p. 96.
pintura a su conclusión lógica y exhibido t res cuadros. Rojo,
azul y amarillo. Afirmo: Todo ha terminado». Cit. En Alexandr
Rodchenko, Cat. Ex. Nueva York, MOMA, 1998.
_ T1arabu k"1n, op. ett.,
38 • p. 44.
39 /bid., p. 44.
40 El experimento tiene el mismo diseño que el de la tierra
gemela de Putnam, que centraba la discusión en episte-
mología. Para una discusión del experimento cfr. Wollheim,
«Danto's Gallery of lndiscernibles», en Rollins, M. (ed.),
Danto and his Critics, Oxford, Blackwell, 1993.
41 Cfr. Danto, A. The Trans.figuration of Commonplace, Cam-
bridge, Harvard University Press, 1981. La curs iva es mía.
Dejo sin traducir la palabra «m inimal» porque, aunque utili-
zada como un nombre común, por tanto, en el sentido de
«escueto», c reo que tamb ién hace referencia a la producción
mini ma l.
42 Los centros en Retratos son vacíos, igua l que el centro y
las líneas b lancas de Arriba la bandera, puesto que son las
franjas negras las que han sido pintadas por el artista, de-
jando entre e llas las delgadas líneas blancas.
43 Fried, «Shape as Form: Frank Stella's New Paintings»,
op. cit.
~ Lippard, L., Eva Hesse, Nueva York, Da Capo Press, 1992,
 .• •
.••
medi os y proce dimie ntos. La escul tura minim al lo haría , en
3
prime r lugar, introd ucien do nuev os mater iales, inclu ida la luz
Con cept osfu ndam enta les sobre arte mín ima / eléctr ica y difere ntes mate rias plást icas o produ cidas indus -

«Salvo la dup licación, que no debe confu ndirs e con el trialm ente. Adem ás, la escul tura minim al habrí a segui do el
argum ento reduc tivo de la vangu ardia presc indie ndo de lo
ilusio nism o,
los hech os escul tó ricos del espac io, la luz y los mate riales que consi derab a acces orio en el géne ro escul tórico . Elimi-
naron la figuración y el pedes tal, como había ocurr ido ya en
han funci onad o siem pre de fo rma concr eta y literal.»~
la escul tura const ructiv ista. Otras conv encio nes ligadas a lo
3.1. Vanguardia y arte mínim a/ escul tórico tamb ién podía n desap arece r, como la verti-
calidad, como hace evide nte la obra de Andre, y la unida d fí-
En los años sesen ta prese ntar como obras de arte objet os
sica del objet o, como hemo s visto en obras de Judd o Morris.
direc tame nte depo sitad os en el suelo o contr a la pared como
Se llegó hasta a consi derar tamb ién presc indib le la concep-
las cajas de Morris, Judd o Smith , luces fluor escen tes como
ción mode rna de las relac iones entre las parte s y entre las
las de Flavin o ladrillos en hilera sobre el suelo como hizo
parte s y el todo, la preci ada unida d de la obra de arte, como
André, era cierta ment e origin a l. No sólo supo nía el recha zo
pone de man ifiesto el hech o de que algun as no tenga n una
del medi o pictórico, del gestu alism o, y del expre sioni smo
forma definitiva. En cuan to a su semá ntica , la escul tura mini-
como teoría artíst ica, adem ás era un avanc e en la utilización
ma l presc indirí a de cualq uier conte nido repre senta tivo y
de nuev os med ios y en su explotación artíst ica y propo nía
expresivo, lo que la convertía, para sus críticos, en un arte
una conce pción nuev a y prete ndida ment e anti-i deali sta del
vacío. Así pues, la utilización de mate riales y proce dimie ntos
arte. La mayoría de los artist as minim al prove nían de la pin-
indus triales, la abstr acció n, la falta de pede stal y la repet ición
tura y, por experiencia propi a o porqu e había n asu mido las
como princ ipio formal, y la ausen cia de conte nido sería n los
leccio nes de Reindhart, consi derar on que la pintu ra estab a
rasgo s básic os del arte minim al.
muer ta.
El arte min ima l podrí a cons idera rse el últim o episodio en
Una lectu ra histo ricist a diría que en esta situac ión la escul -
la histo ria de las vang uardi as. No sólo histór ica, sino tam-
tura debía sufrir en su medi o la evolución que carac terizó la
bién conc eptua lmen te, el minim al consi st iría en una supe-
pintu ra van guard ista, desar rollan do la investigación de sus
ración crítica de los movi mien tos anter iores y una últim a

etapa en la tarea autorreflexiva de la modern idad, de bús-
queda de la autonomía y las cond iciones mín imas y especí-
ficas de lo artístico. Habría funcionado de hecho como un
mov im iento vanguard ista, es decir, como un grupo de artis-
tas ligados personalmente, cuyas obras tendrían cierta seme-
janza forma l, que se man ifiestaría como e l desarrollo crítico
de movimientos anteriores, y que tendría e l apoyo de ciertos
críticos, más progresistas, y el rechazo de otros, más conser-
vado res. El arte m inimal se ría el fina l del argumento reduc-
t ivista del arte moderno y en buena medida se defin iría de
forma negativa. En particular, se habría alcanzado la esencia
de la escultura elim inando todo lo que le e ra inesenc ial, in-
cluida la composición y la unidad.
Ahora bien, que el arte min ima l sea un movim iento más de
vanguardia fue puesto en cuestión desde el primer momento
en más de un sentido. Para Greenberg o Fried suponía preci-
samente el fin de la vanguard ia entendida como la evoluc ión
crítica y en búsqueda de su autonom ía de los d iversos géne-
ros artíst icos. El arte minimal era, desde un punto de vista
general, incompatible con una consideración idealista de l arte
y de la obra de arte como creado ra de una experiencia estética
sui generis . Según Fried, más radica lmente, invest igar los ele-
mentos m ínimos de la escu ltu ra habría conducido de la
mano de estos art istas a la producción de meros objetos, no
de obras de arte escu ltó ri cas y, por ello, el arte minima l no
formaría parte de la histo ri a del arte moderno en sentido
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'
estricto. A partir de los años ochenta, sus partida ri os más
re levantes, los h istoriadores postformalistas li gados a la re-
vista October, consideraron, por e l contrario, que el arte m ini-
mal constituye la última corriente rea lmente vanguard ista de l
arte contemporáneo, de la que beben todas las tendenc ias
val iosas de los últ imos cuarenta años. Supone ciertamente la
crítica más decisiva a la estética idealista, pero esto forma
parte de su propio carácter de vanguardia.
El grupo de October, liderado por Krauss, adopta un sen-
t ido socio lógico de vanguard ia, que conside ran el funda-
menta l, como crítica de las instituciones bu rguesas del arte y
de sus conceptos o, en sus términos, «mitos», funda-
menta les. Los postformalistas distinguen entre vanguard ias
forma listas, aquellas que pertenecen a la narración green-
bergiana, y vanguardias «transgresoras», como e l dadaísmo,
e l surreal ismo y e l productivismo, que habrían quedado
injustamente fuera de aquella narración. Pero como Green-
berg, Krauss y Foster son defensores de la abstracc ión, e l
antisentimenta lismo y la capacidad autorreflexiva del arte y
mantend rían, por tanto, su dife rencia fundamenta l entre van-
guardia y k itsch~ y entre vanguard ia y academ ia. Por el con-
tra ri o, consideran que la crítica vanguardista fundamental es
hac ia la instituc ión artística y la sepa rac ión del arte y la vida.
Si la crítica vanguard ista clásica se había manten ido dent ro
de los lím ites de ciertas convenciones, los géneros y los con-
ceptos de la fi losofía idea lista del arte, la crítica m in ima lista

habría recuperado el verdadero espíritu de la Vanguardia, pre-
sente en las vanguard ias transgresoras: el ant iacadem icismo,
la crít ica de la autonomía y de la propia institución-arte~. En
concreto, según los postformalistas, la diferencia subyacente
fundamenta l entre las vanguard ias forma listas y el min ima l y
e l post-m inimal ismo consistiría en que las primeras habrían
adoptado como princip io rector e l mito de la autonom ía artís-
t ica, mientras que el arte m inimal ista centraría todos sus es-
fuerzos en destruir ese m ito. Según Foster, « ... el m inima-
lismo aparece como un enigma histórico en e l que la auto-
nomía formal ista del arte es alcanzada y rota, en el que e l
idea l de arte puro se convierte en real idad en otro objeto
específico ent re los objetos en se ri e»~. Aunque el arte min i-
mal utiliza las instituciones artíst icas, sin embargo, cuestiona
los procedim ientos de la producción artística y, por tanto,
pone en cuestión la diferenc ia entre arte y vida, la autonomía
art ísticas.
Tómese como el últ imo movim iento vanguardista o como
e l primer mov im iento postvanguardista, lo cierto es que la
actividad del arte m inimal se entiende mejor con e l trasfondo
de una fi losofía no ideal ista de l arte. Como anti idea listas, los
minima listas atacaron el ilusionismo, la noc ión de lo artíst ico
como creación de experiencias fue ra del t iempo y el espacio
rea les, y trata ron de constru ir sus obras basándose en las
propiedades materia les de los objetos y en su percepción lite-
ra l. Renunciaron a la concepción orgán ica de la obra de arte a
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'
favor de una no jerárquica, en la que todas las partes mantu-
vieran su va lor individual dentro del todo. Concibieron la
expe ri encia estética desde la experiencia perceptiva y gnoseo-
lógica en general, en buena med ida como una reflex ión sobre
la pe rcepción y el conocimiento. Abandonaron las nociones
de gen io y de origina lidad, y trastocaron la de trabajo artís-
t ico. Krauss ha inte rpretado estos ataques desde su propia
concepción filosófica postestructural ista como ataques a los
mitos modernos sobre el arte, en particular, al de la auto-
nomía de la obra como unidad completa y autosuficiente de
significación. Para e lla, las acciones de los años sesenta en el
ámb ito cercano al de l arte minimal «coincidirían » con el auge
de la «fenomenología» y la «semiol ogía» ~ en las Human i-
dades en los años sesenta, lo que habría favorecido una con-
cepción nueva de la percepción, el s ign ificado y la interpre-
tación de las obras de arte.
J.2. Anti-ilusión
La distinción básica en la estética idea lista es la que se da
entre el objeto artíst ico y la ob ra de arte. La ob ra de arte es un
objeto fís ico, que pertenece a l mundo fís ico, pero que es redi-
mido de su materia lidad y captado para e l reino del arte por
una experiencia estética. Sin una experiencia (creadora o
receptora) que más al lá de sus propiedades fís icas e incluso
rep resentacionales perciba en el objeto -o con e l objeto
como pretexto- una cualidad «estética», no hay obra de arte.

Por tanto, la experiencia estética no lo es de propiedades físi-
cas como el color o la forma, sino de propiedades que sobre-
vienen a éstas. La cual idad estética de la obra no es posible
fuera de una experiencia estética y es irreductible a expe-
riencias perceptivas o intelectuales concretas. La cualidad
estética es la cualidad global de una obra en la que se con-
densan la cuali dad fenomén ica, la originalidad, el esti lo, la
expresividad, etc. El gusto, entend ido como un sentido in-
terno, es el órgano que capta esa icónica cualidad de los
objetos artísticos en la que se harían sensibles contenidos
abstractos.
La pintura era el género que me¡or se adecuaba al para-
d igma de la estética forma lista representada en la escena
americana de los cincuenta y sesenta po r Greenberg. Un cua-
dro es un objeto materia lmente pobre, ind iferente, cuya so-
porte antes de l trabajo artístico es una superficie neutra, que
se convierte en espíritu por el toque del artista creador. Bar-
net Newman dec ía todavía sobre aque llos años: «Escultura es
aque llo con lo que te topas al m irar una pintura», expresando
e l predomin io que la pintura ten ía no sólo en el amb iente
vanguardista ameri cano, sino también en la teoría. Aunque el
propio Newman y la pintura de Frank Stella hab ían intro-
duc ido consideraciones antiidea listas en la práctica pictó ri ca,
como el uso de l tamaño mura l y la afirmación de l contorno y
e l carácter físico de la pintura, el arte minima l acabó por
rechaza r toda clase de actividad pictórica. Este rechazo es el
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primer síntoma de su vocac ión antiilus ion ista. Los m 1n1ma-
listas manten ían que el pictórico e ra un medio esencialmente
ilusionista puesto que consistía en la creación de una imagen
virtual sobre una superficie materia l y en e llo coincid ían con
Greenberg. La interpretac ión de la pintura consistiría en la
creación po r parte del espectado r de una imagen mental to-
mando como base ciertas manchas, variaciones de forma y
de color sobre el soporte. Esta experiencia se considera ilu-
sion ista porque la imagen representada no tiene una exis-
tencia real fue ra de la mente de l espectador, no está real-
mente ante sus ojos.
La ilus ión más persegu ida por la pintu ra mode rna habría
sido no tanto la representac ión de objetos, como la de la tri-
d imens ionalidad de l espacio, a través de la perspectiva o del
clarooscuro, e l volumen de los cuerpos, la cualidad lumín ica,
etc. Desde la propia pintura y desde la teoría formalista tam-
bién, en la evolución de la vanguardia se habría intentado
purificar e l arte pictórico de la ilus ión de profund idad, es
dec ir, no era necesario - ni deseab le, según Greenberg- que la
imagen de la pintura lo fuera de objetos en e l espacio tri-
d imens ional. La ilus ión ya no consistía en la del espacio
mimético tradic ional. No obstante, también la pintura abs-
tracta conju raba sob re el lienzo imágenes de movimiento,
equi li brio, fue rza, imágenes sonoras, experiencias metafó-
neas, emociones. Estas experiencias podían no hacer refe-
renc ia a nada externo a la superficie pictórica y llamar la

atención sobre sus propias cualidades, pero en cualquier
caso su consecución era el auténtico objetivo de la actividad
artística. El principio compositivo se convertía así en la esen-
cia de la pintura, puesto que la ilusión pictórica ya no estaba
ligada a la creación de sensación de profundidad sino a que
surge de una cierta relación entre elementos pictóricos : el
color, básicamente, y la forma.
J.2.1. La opticalidad
El carácter crítico autorreffexivo de la vanguardia se mani-
fiesta según Greenberg en la investigación de las propiedades
y los límites de los medios, como condiciones de posibilidad
de su artisticidad. En cuanto a la pintura, sus límites son «la
superficie plana, el contorno de l soporte, las propiedades del
p i gmento»~. En particular, la jlatness, o planitud, es su condi-
ción específica, que la diferencia tamb ién de la escultura. La
superficialidad es la única condición necesaria para crear la
experiencia propia de la pintura: la «O pticalidad», heredera de
la «visualidad» de la que hablaba el prime r teórico de la
fo rma, Fiedler! . A simple vista puede parecer que en Green-
berg se encuentran dos tendencias contrapuestas: una mate-
rialista, que enfatiza las propiedades físicas de los medios y
una tendencia idealista a identificar el valor artístico con la
cualidad de la obra: resultado de una experiencia visual y
estética en el espectador. De tal manera que cuando Green-
berg enfatiza el carácter plano de la pintura vanguardista, no
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se refiere simplemente a que haga hincapié en él o lo reco-
nozca como esencial a la pintura, sino a que convierta la bidi-
mensiona lidad en un va lor artístico, en el medio pro piamente
pictórico de conseguir la opticalidad. La superficie pictórica
es la condición de posibilidad de la creación de una imagen
(una ilusión) pictórica, la experiencia estética propia de la
pintura.
Tradicionalmente se piensa que el pictórico es un medio
inevitablemente ilusionista, que la esencia de la pintura sería
la creación de una ilusión óptica que nos hace ver cosas
-objetos, acciones, espacios- que realmente no están en el
lienzo. Los minimalistas persiguen el pictorialismo entendido
como la idea de que los elementos materiales de la obra
deben ser sólo un medio para la elabo ración de una imagen
mental. Al contrario de la pintura, la escultura, aunque pueda
evidentemente trabajarse de modo ilusio nista, permitiría
reconocer con más facilidad el objeto como lo que es y no
como lo que parece. Es decir, la expe riencia escultó rica no lo
es de una imagen o una representación, sino de un objeto
que está rea lmente frente a nosotros. Como dice Morri s en la
cita del comienzo del capítulo, excepto por el hecho de repro-
du cir otros objetos, el resto de las propiedades de la escul-
tura son literales.
La disputa entre pintura y escultura no es una más entre
dos géneros, sino que ahora está ligada a lo que es arte y lo
que no, si se rechaza la idea de que todo arte es ilusión.

Según la trad ición desde Leonardo, la pintura se eleva sobre
e l carácter material del soporte en la creación de una imagen,
mientras que la escultura t iene que luchar por superar su
carácter materia l, y por eso la pintura es más art ística y más
espiritua l. Es dec ir, en el arte m in ima l no se trata sólo de
supe rar las barreras entre géneros, sino que subyace la bús-
queda y la afirmac ión de la objetualidad que durante siglos ha
sido enem iga de l arte. Porque la escu ltu ra se aproxima más a
la idea de objeto, los minimal rechazan la pintura, o se apro-
ximan a Duchamp, también por su uso de objetos. Tamb ién
son los problemas que plantea la objetualidad los que pare-
cen afectar más de lleno a las convicciones fo rmal istas9.
-
Para la teoría formalista clásica, e l contenido propio de la
pintura es el mundo vis ible, la visualidad, la cualidad visible
del mundo. Cont rariamente a lo que pud iera parecer, esta
cualidad visua l de lo real no es fácilmente identificable por-
que en nuestro trato cotid iano con los objetos los sentidos
colabo ran entre s í y con las facu ltades intelectuales pa ra
constru ir un mundo de objetos. En palabras de Fied ler: « ...
no podemos aceptar la opinión de que la existencia de cual-
qu ie r objeto fís icamente perceptible o representable está
vincu lada a una forma determ inada, s ino que se crea en esa
competencia volunta ri a y s iempre cambiante de sus diversas
cualidades sensibles» 10 . La idea de Fiedler es que en nuestra
expe ri encia o rd inaria, en la conformación de nuestro mundo,
partimos de mú lt iples imágenes, según perspectivas,
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.' .
'
órganos estimulados, etc. y, a partir de ese materia l sensible,
constru imos un objeto. El objeto es pues una entidad creada
en func ión de nuestras necesidades y surgida de los estí-
mu los de los d iferentes sentidos. Así pues, raramente en la
vida cotid iana «Vemos» s in más las cosas, norma lmente las
vemos y tocamos, olemos ..., las identificamos como miem-
bros de una clase o las asociamos a emociones. Además, no
vemos propiamente las cosas, su «forma real», s ino imá-
genes que dependen de nuest ro punto de vista, de la ilumi-
nac ión, etc., «la fo rma aparente». Habitua lmente nos hace-
mos una idea de la cosa con ayuda de un concepto, la ident i-
ficamos como m iembro de una clase: «una caja» o « una
escultura». Med iante el arte, liberamos nuestra percepción vi -
sual tanto de las condiciones coyunturales, como e l punto de
vista o la ilum inación, como de la competencia con otras
sensaciones o conceptos.
En cuanto a los objetos, aunque nuest ro pensamiento los
concibe como el sustrato de todas clase de percepciones
sensoriales posibles, lo cierto es que si los despojáramos de
todas las cual idades, visuales, táct iles, aud itivas, fís icas, no
queda ría nada. No hay nada, una «cosa en s í», más allá de
nuestra aprehens ión sensoria l. Obviamente, una pintura es
un objeto, con cualidades diversas, de las cuales una es la
visua li dad, pero lo que es pertinente artísticamente de una
pintura son las propiedades que le pertenecen como rep re-
sentación visua l. Del mismo modo, las propiedades

pertinentes de un objeto escu ltórico serían las visuales, las
ún icas que perm iten representar un iversalmente. Es decir, el
pictórico es concebido como un lenguaje en el que a través
de la pura visualidad son rep resentadas cualesqu iera otras
propiedades del mundo. Así pues, no todas, sino sólo las
propiedades pictóricas hacen posible una visión artística del
objeto cuadro o, aunque con mayo r dificu ltad, de la propia
escultura. El objetivo del arte sería, según el Fo rmal ismo,
crear una imagen «cla ra y un itaria» a través de una forma. En
cierto sentido, el objeto, el lienzo de colores con un tamaño y
una orientación determ inada, sólo funciona pictóricamente
en cuanto que sobre él surge una imagen, tanto más clara y
un itaria cuanto más trabajada forma lmente lo que se llama la
composición pictórica.
Lo pictórico, según esta teoría es básicamente linea l o for-
mal. Esta cualidad formal de lo visua l permite rep resenta r
otras propiedades, como las táct iles o las d inám icas. El
predomin io de lo pictórico-visua l se debe precisamente a su
capacidad de rep resentar lo que no es, sea o no sea visual en
sí mismo: por ejemplo, la línea representa el límite de l cuer-
po, el color negro, una somb ra y el pigmento dorado, e l bri llo
del oro. Según Fiedler, a través de propiedades táct iles no se
pueden representar sino las que realmente posee e l objeto.
Así, s i algo es frío no puede representar el calor, y s i es duro,
lo blando. Un objeto cuadrado no puede representar uno
trapezoida l, aunque un trapec io puede representar un objeto
.' •
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cuad rado en una pintura. Como se ve la capacidad de repre-
sentar exige que las propiedades «literales» o rea les de l ob-
jeto queden obviadas en la percepción del objeto como repre-
sentación . O, lo que es lo m ismo, que sean capaces de pro-
vocar la ilusión de algo distinto de lo que son en s í mismas.
La mayoría de los objetos min ima l no pretend ían transcende r
las propiedades no rep resentacionales, sino llama r la aten-
ción sobre e llas.
La afirmación de la plan itud pictórica había llevado en la
obra de algunos expresion istas abstractos a subrayar e l ca rác-
ter material de la pintura. Frank Stella sirvió de enlace entre
esta materialidad favorec ida por los exp resionistas y el carác-
ter ant iilusion ista propio del min ima l. En una entrevista,
dec ía: «Siempre me meto en d iscusiones con la gente que
qu ie re retener los viejos valores en la pintura - esos valores
humanistas que s iempre encuentran en el cuadro. Si les
ap ri etas bien, acaban siempre afirmando que hay a lgo all í
junto a la pintura. Mi pintura se basa en el hecho de que sólo
lo que se puede ver está al lí. Realmente es un objeto. Cual-
qu ie r pintura es un objeto y cualquiera que se vea suficien-
temente implicado en esto tiene que enfrentarse a la objetua-
lidad de lo que está haciendo, sea lo que sea. Está haciendo
una cosa. Si la pintura fuera bastante magra, precisa, ade-
cuada, simplemente tendrías que ser capaz de verla. Todo lo
que quiero que cualqu iera extraiga de mis pintu ras, y lo que
yo m ismo qu iero extraer de el las, es el hecho de que se vea la

idea completa sin confusión ... Lo que ves es lo que ves»~-
Stella afirma que la pintura es un objeto, que el pintor debe
tener en cuenta esa objetualidad, que es a través de la visión
como el espectador tendrá acceso al conten ido de la obra y,
por último, que este contenido será una «idea visual». La
última frase, convertida en eslogan - « Lo que ves es lo que
ves»-, se ha tomado a menudo como muestra de las inten-
ciones antiilus ion istas de los art istas m inimal, aunque no sea
en abso luto una frase informat iva. Para los forma listas, e l
objetivo sería despojar a la vis ión de todo carácter imagi-
nativo y la defensa de un posit ivismo extremo. No obstante,
«lo que ves es lo que ves», no es s inón imo de «lo que ves es
lo que hay», no se compromete con la realidad fís ica absolu-
tamente autónoma del objeto artístico. Tampoco afirma, por
lo mismo, que lo que se ve sea algo independiente de lo que
se sabe, se s iente, se toca, etc. Antes bien, lo que se pone en
juego es la fenomeno logía, por un lado, y la estructura
misma, por otro, de la percepción visual. O dicho de ot ro
modo, se pone de man ifiesto que e l objeto de la visión, una
caja, una tab la, un espejo o cualquier otro objeto, es rea l,
pertenece al mundo externo y se señala, se nombra o se im-
pone en un contexto compartido. La subjetividad de la expe-
riencia no elim ina e l carácter material y externo de su objeto.
Como hemos visto, el antiilusion ismo minima l se man i-
fiesta en pri mera instancia como un rechazo del med io pictó-
rico, aunque pintores como Stella habrían mostrado actitudes
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afines. Hab rían llevado su pintura a una situación en la cual
la obra era una superficie altamente ind iferenciada, definida
más por la forma y el tamaño de l marco que por la articu-
lación inte rna de sus elementos. Es dec ir, defin ida por ca-
racterísticas más objetivab les frente a las que se dec ían ilu-
sion istas. El objetivo básico hab ía dejado de ser pictó ri co, no
sólo por el abandono de la ilus ión de profund idad, s ino tam-
bién por el abandono de los principios composit ivos. La
composición interna, la relación jerárqu ica entre los ele-
mentos configu rac ionales y cromáticos eran la causa de la
expe ri encia ilus ionista en la pintura. El problema para el
forma lismo consiste en que s i no hay composición, no hay
pintura; no tanto por que la pintu ra sea composición, s ino
porque sin composición, por m ínima que sea, no hay conte-
nido representaciona l (lo que ll amaban ilus ión). De hecho,
no e ra la fa lta de estructura interna, sino lo que consideraba
su fracaso a la hora de crear una experiencia de cierto t ipo, lo
que Greenberg criticaba a los art istas m inima l. La pintura es
un objeto plano y e ra precisamente la planitud la propiedad
mate ri al que Greenberg hab ía señalado como específi-
camente pictórica, el objetivo de la pintura moderna. De
hecho, la elim inación de dife renciación inte rna favorec ía la
percepión de la superficia li dad frente al vo lumen o la profun-
d idad. También los artistas minimal adm iraban este rasgo de
la pintura expresion ista: la escueta composición que pon ía el
énfasis en el all-over y la cualidad global y plana de la pintura.

En real idad, lo que Green berg no pod ía aceptar de la pint ura
de Stella era su fa lta de «presencia». Lo que criticaba a los
art istas m inima l era que sus obras no se impus ieran como
creadoras de una experiencia estética, lo cual exigía aunque
fuera un mín imo grado de ilus ion ismo, a lguna d iferencia
entre lo que es y lo que aparece, o mejo r, en t re una apa riencia
primera, objetual, y una apariencia artística: « La plan itud
hac ia la que se orien ta la pintura mode rnista no puede ser
nunca la absoluta plan itud. La enaltecida sensibilidad del
plano pictó rico qu izá no perm ita ya la ilus ión escultó ri ca,
pero puede y debe perm it ir una ilus ión óptica» 12 .
}2.2. Cuestiones epistemológicas sob re la ilus ión
« Il us ión» t iene dos sentidos que se utilizaban indistin-
tamente en aque llos años. En un primer sentido, ilus ión es
s inón imo de engaño y se refie re a la rep resentación de obje-
tos: consiste en ve r a lgo que no está presen te rea lmente, o
que no es como se lo representa, y cree r que está presente, o
que es cómo se lo representa. En un segundo sentido, ilus ión
s ign ifica s im ple mente apariencia, apariencia de las cosas, que
obtenemos en la percepción de l mun do y que es nuest ra ma-
ne ra de experimentarlo visualmente. En e l primer sen tido uno
puede sen t ir la des ilus ión de comprobar que rea lmen te el ob-
jeto no es lo que hab ía percibido o como lo había percibido
en la representación. El árbo l no es realmente un o livo, la per-
sona que veía no es su am iga, el mol ino pintado no es rea l,
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las pinceladas de Pollock no se mueven en rea lidad, o la piel
no es tersa como la representa la pi ntura. La interpretación
art ística consiste según la estét ica idea lista en participar vo-
lunta ri amente en la ilus ión de a lgo que no es el caso, es
decir, en suspender la incred ulidad. Experimentar como real
a lgo que no lo es. En la vida rea l, la pe rce pción sería un pro-
ceso de fo rmación de hipótesis sobre lo que hay. Miro en una
d irección y veo (rea li zo la hipótesis de que el bulto que se
acerca es) a m i am iga. Des pués, se ace rca, vue lvo a m ira r, y
veo una desconocida (desecho la hipótesis anterior y la cam-
bio por otra) B. En la percepción artíst ica veo unas manchas
de color y luego veo, por ejemplo, un mo lino. La segunda
percepción no cond uce a la creencia de que hay un mol ino
rea l. Sin embargo, aunque no creo que haya un mol ino, s igo
viendo un mo lino, y en eso consiste la ilus ión estética.
Ante Die, de Sm ith, veo que hay un cubo y creo que hay un
cubo. No debo suspender mi incred ul idad porque no se está
hac iendo referencia, representando, es decir pon iendo ante
los ojos, a lgo que no está en efect o presen te. Frente a Nube,
de Mo rris, no veo una nube, s ino un poliedro colgado, aun -
que lo veo como s i fuera una nube en ciertos aspectos. Per-
cibo las cualidades materia les del objeto, su geometría, su
color en relac ión a m i posición es pacial y bajo una cierta con-
cepción, imagen, de nube, percibo ese objeto como s i lo
fuera. Percibo e l contraste pe ro tamb ién la semejan za entre la
nube y el objeto, como s i fuera un chiste.

En el segundo sentido de ilusión, se subraya la fa lta de
fiab ilidad de la experiencia visual, en el sentido de la filosofía
moderna. Por ejemplo, m i experiencia pe rceptiva puede se r la
misma s iendo el objeto duro o blando, o sea cual sea su ta-
maño. Es decir, el mundo fenomén ico y e l mundo, digamos,
fís ico, no son el mismo. Los tamaños percibidos no son
siempre los tamaños rea les, la percepción de colo res de-
pende de condiciones de luminosidad, la forma percibida de
los objetos depende de l punto de vista, etc. Aunque sabemos
que la luna es la m isma en e l horizonte y en lo alto de la cú-
pu la celeste no podemos evitar percibir una «i ncreíb le» d ife-
renc ia de tamaño. Esta irreductibilidad de lo fenomén ico a lo
fís ico puede ser tomada de dos maneras d istintas: a l modo
platón ico y al modo natu ra lista. Según Platón, el primer sen-
t ido de ilusión es sólo un sentido del segundo: nuestros sen-
t idos nos engañan . Según el natu ra lismo, nuestros sentidos
nos permiten orientarnos de manera razonab lemente buena
en e l mundo, a pesar de que la información que rec ibimos
mediante un sentido pueda no corresponderse con e l estado
«rea l» de cosas, o con la info rmación que rec ibiríamos de
otro sentido. La vista colabora con e l resto de los sentidos y
nuestro trato cotid iano con los objetos contribuye a que
nuestra percepción visua l sabiamente corrija las leyes pura-
mente geométricas. Las obras de Morris, respecto a la forma,
llaman la atenc ión sobre ese tipo de «ilusiones» que pueblan
nuestro t rato cotid iano con los objetos.
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Los autores min ima l estaban influ idos por concepciones
pragmatistas, en unos casos, como Judd, y por la fenome-
no logía, en particu lar de Me rl eau-Ponty, en ot ros casos,
como Morris . Su antiilusion ismo consiste en rechazar e l
platon ismo en las concepciones epistemológicas y art ísticas,
de modo que rechazan considerar la creacción artística como
productora de engaños, pero no como creadora de una expe-
riencia visual a través de l arte. Entienden que e l proceso
cognitivo no puede entenderse como el paso de la inesta-
bilidad ilusion ista de los datos de los sentidos a la estabi-
lidad conceptual del objeto y de las creencias sobre sus cuali-
dades esenciales, o de la inestabilidad de los datos de los
entidos a la estabilidad de la fo rma rep resentada o artística.
La escultura m inima l pretende mostrar cómo la percepción lo
es de un objeto, inserto en unas circunstancias específicas,
de lum inos idad, de relación con otros objetos, de relación
con el espectador, en el espacio y tiempo rea les. La ilusión es
la percepción del objeto ta l como aparece. La experiencia de
un objeto comparte la estabilidad conceptual y la inesta-
bilidad {o la dependenc ia) de los factores subjetivos o las cir-
cunstancias ambienta les.
Judd incide en la idea de que la visión es un modo racional,
no inferior, de re lac ión con el mundo y de que la percepción y
e l sentim iento son modos rápidos de conocimiento. La re la-
ción entre las propiedades físicas y la apariencia de la obra,
entre las ilus iones deb idas a la perspectiva y la forma real del

objeto sigue siendo un tema fundamental de su obra. Po r
ejemplo, Sin Título, 1989 (11. 36), es una obra en la que las
abertu ras de las láminas vertica les parecen iguales o de dis-
tinto tamaño de acuerdo al ángulo en que se mi ren. Sin título,
1969, favorece la percepción de la identidad del contorno de
los diez elementos, a pesar de que se vean, necesariamente,
con distinto ángulo. Sin embargo, el brillo, la luminosidad
del material, su cualidad, altamente dependiente de la lu z
real, y del ojo, es una apariencia puramente visual, depen-
diente de los órganos de la sensibilidad. La pretensión de
Judd es afirmar también su materialidad. No hay modo de ex-
traer la luminosidad, una característica considerada tradicio-
nalmente más inestable que el tamaño, del objeto. En este
sentido es tan objetiva como la forma, y tan escultórica como
ella. El tamaño no es más rea l porque se pueda medi r. Ni e l
brillo o la luz más etéreas, sino igualmente corpóreas. Del
mismo modo, las emociones asociadas lo son a estas cuali-
dades en concreto y no a un objeto representado por ellas.
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36. D. Judd, Sin Título, 1989.
El uso que Judd hace del color subraya su cualidad local
frente a la cualidad lumínica y así la cualidad cromática del
objeto se percibe como una propiedad más. Es decir, el color
no es separable del material, de su textura, de su brillo, de su
tacto, no es una cualidad voláti l, sujeta a los vaivenes de la
ilusión, sino que posee una real idad objetiva. No hay un so-
porte, un sust rato, al que se añada el pigmen to. La globalidad
(wholeness) que Judd persiguió durante toda su carrera se re-
fiere tamb ién a esa relación del colo r y el materia l. Este uso
del colo r, objetivo y no ilusionista, es un ejemplo en la obra
de Judd de que el arte minima l no consiste en la reducción al
máximo de los elementos artísticos sino la introducción de
otros diferentes. En este caso el color como material escul-
tórico.
Judd tiene una concepción epistemológica según la cual no

hay una diferenc ia tajante entre percepción y conocim iento.
La mente no reelabora los datos de los sentidos, no elabora
sus conceptos a partir de las informaciones engañosas de
estos. La percepción ya es conocimiento. Las leyes psico-
lógicas de la constancia de la forma y el tamaño, por ejemplo,
nos hab lan ya de que la pe rcepción lo es de objetos. Los
datos de los sentidos no son lo que usua lmente se entiende
por tales, impres iones sensibles de color y luz, que inter-
pretamos de un modo u otro. Percibimos objetos y no imá-
genes de objetos. En sus obras no hay un conflicto entre la
visua li dad y la mate ri al idad, s ino que intenta pone r de re lieve
las relaciones entre una y otra. Así, colo res y materiales t ien-
den a señalar el contorno real del objeto, a señalar con niti-
dez la separación entre el objeto y el espacio en el que se
situa.
El caso de Morris es diferente porque subraya de forma
dec isiva la presencia de l espectador, los conceptos que inter-
vienen en la experiencia perceptiva y sus componentes s ines-
téticos. Por eso, e l valor cromático de sus objetos, la term i-
nac ión de la ob ra o sus ca racterísticas de textura, tacto o lu-
minosidad son menos relevantes que en la obra de Judd.
Pero también su escultura está ded icada a la investigación
epistemológica. Los objetos son concebidos como cuerpos
en un espacio compartido con el cuerpo de l espectador; el
intercambio fís ico ent re el los es fundamenta l. Por ejemplo, el
cambio de perspectiva no nos hace concebir la imagen
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perceptiva como e l resultado disto rs ionado de la estimu-
lación de nuestros sentidos por un mundo de objetos pree-
xistente, s ino que nos invita considerar cómo esta imagen
ayuda a construir el mundo de objetos. En cada percepción
conviven la conciencia de la independenc ia de una forma rea l
del objeto y la conciencia de una imagen depend iente de l
espectador.
Según Judd, el mundo de l arte, su mercant ilismo, su sno-
bismo, hab ía convertido la obra de arte en un objeto de expe-
riencias inadecuadas, m istificadoras e ideo lógicas de la rea-
lidad. Aunque la obra de Judd está depos itada en los mejores
museos de arte contemporáneo, creó la Fundación Chinati en
María, Texas, con el fin de que sus obras fueran expuestas
permanentemente en el m ismo lugar s in esta r sujetas a l cam-
bio debido a d iferentes insta laciones. Así pensaba que podría
accederse más fáci lmente a su s ign ificado en un entorno neu-
tra l. Concebía sus obras como objetos para se r observados y
la visión como un modo de pensamiento y sensibi lidad.
Naturalmente la sencillez de sus obras era sólo aparente y
sus cualidades visua les no lo eran puramente. Es decir, cada
textura, cada color o cada ordenación de elementos trans-
mitiría un conten ido sensible, emocional e intelectual deter-
minado. No es necesario enfatizar a través de una rep resen-
tación o composición la exp resividad de l objeto o la de l su-
jeto creador. La creación de expe ri encias artificia les de emo-
ción, la excitación a través de l arte, fa lsea la re lación del

sujeto con la naturaleza. Judd pretende volver a una expe-
riencia adecuada del mundo, sin ofrecer excesos de subje-
tividad.
3.2.3. El arte como objeto
Los objetos minimal tienden a evitar la distinción entre ca-
racterísticas físicas y denotadas o representadas. Existen en el
espacio físico y se perciben como cualquier otra cosa. Las
Vigas en L, de Morris, por ejemplo, no denotan un peso, un
volumen o una espacialidad de objetos distintos (repre-
sentados) a ellos mismos. Tampoco el punto de vista, ni el
cambio de perspectiva sorprenden o contribuyen a la crea-
ción de alguna imagen que no sea la del objeto. En nuestra
percepción, las leyes de la constancia del tamaño y de la
forma explican que el punto de vista no desvirtúe la percep-
ción del tamaño o de la fo rma rea les del objeto. En cada uno
de los tres casos de colocación de las L, estas se perciben
como objetos en forma de ele, y del mismo tamaño. Somos a
la vez conscientes del cambio de apariencia debido a nuestro
punto de vista y de la permanencia del objeto.
Ahora bien, Vigas en L es una obra que invita a la conside-
ración de otros temas. No sólo posee unas propiedades
determinadas, de tamaño, forma, color, sino que también las
ejemplifica1• . las ejemplifica no solo porque las posee o las
exhibe, s ino porque llama la atención sobre ellas, y porque
hace referencia a estas pro piedades. De ahí que aunque no
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sean representacionale s excedan el nivel de la pura objetua-
lidad no artística. Por un lado, Vigas en L no ejemplifica
«medir 243 centímetros de lado», aunque es lo que mide,
sino la propiedad relacional que consiste en el tamaño tal
como es percibido por un espectador -en la que obviamente
inAuye que el tamaño sea de 243 y no de 143 centímetros- . Es
decir, no son propiedades intrínsecas de los objetos, sino
relaciona les, puesto que es la representación que el sujeto se
hace de l tamaño o de la forma (que naturalmen te está in-
Auido por el tamaño y la forma rea les, por los centímetros
que mide y porque habitualmente los midamos). Por otro
lado, Vigas en L ejemplifica tener forma de L, es decir' una
propiedad que se nombra por analogía con la forma de una
letra. La forma se percibe visualmente, es una propiedad for-
mal, es objetiva, pero es también la misma forma de las eles ,
de la letra L. Todo ello quiere decir que no percibimos la pura
materialidad de los objetos minimal. Que cuando se ve lo
que se ve, se ve mucho. Por ejemplo, un niño que no conoce
la forma de la ele mayuscula no ve las Vigas en L de Morris.
No debemos tratar de percibir los objetos de Morris ob-
viando su títulos o las propiedades que exceden a las pura-
mente visuales. Pertenece al contenido de la obra percibirlas
como L y también e l hecho de que no podemos dejar de
percibirlas así, aunque esto exceda la pura visualidad y la
mera materialidad del objeto.
En 1962, Morris había rea lizado una performance, 21.3 (11.
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37), en la que se citaba para crit icarlo el ensayo «Iconología e
iconografía» is de Panofsky, donde este trazaba la famosa
separación entre los niveles icón ico, iconológico e icono-
gráfico de significado de la imagen. Panofsky habría pensado
en un nivel básico, natural de percepción de las imágenes,
que nos proporcionaba su significado «icón ico»; a este se
añadían los nive les de s ign ificac ión convencional, e l icono-
gráfico, y de s ign ificac ión intrínseca o contenido, e l icono-
lógico. Morris pretendía mostrar que los t res niveles interre-
lacionan nuestra percepción de un hombre qu itándose un
sombrero, e l ejemplo de Panofsky, no consistiría en ver un
mov im iento de elevación de la mano, que luego inter-
pretamos a través de un código s ign ificativo de saludo. Po r el
contra ri o, percibimos un saludo o a Fulano saludándonos,
sin que podamos separar perceptualmente e l movim iento
corporal de su sentido. Así pues, la percepción de objetos y 37. R. Morris, 21.3- (En el centro, Morris durante la
de objetos con s ign ificado e ra - y ha segu ido s iendo- uno de perfomance orig inal.)
los temas de la obra de Morris. Sus objetos min ima l exp re-
Morris decía que no pretendía hacer escultura ambiental,
san esta preocupación, reproduc iendo el esquema m ínimo de
es decir, basada en la creación, dentro del espacio cotid iano,
percepción: un objeto y un sujeto perceptivo. En realidad se
de una zona de influencia del objeto o de un objeto pa ra un
trata de un objeto artístico y un sujeto que pertenece al pú-
amb iente determ inado. Hay una relac ión espacia l, corporal o
bli co artíst ico, pero que reproducen la s ituación básica de en-
cinestésica con e l objeto que es claramente fundamenta l,
frentam iento al entorno.
pero no está regida por su forma de estar en el espacio, en el
espacio cúbico preexisten te de la ga le ría o en e l espacio
matemático, o en el espacio de l jardín de l museo o de la ciu-
dad. De ta l manera que la obra no determ ina la percepción

del espacio al rededo r, al menos no en ausencia de un espec-
tador con quien entra en interacción. Esta falta de interés por
el carácter espacial de la obra tiene que ver con su concen-
tración sobre el objeto y su carácter de objeto, es decir, por la
situación epistemológica más primitiva, que ya incluye un
espectador.
3.3. No parecer arte: la apariencia
En lo que sigue voy ana lizar algunos rasgos de la escultura
minimal en relación con el concepto formalista de arte, en
tres partes: la estructura externa o la apariencia del objeto
artístico, su estructura interna y la relación con el espectador.
Los autores minimalistas trataron de producir arte redu-
ciendo al máximo y según distintas inclinaciones la diferencia
entre objeto fabricado y obra de arte. De tal manera que aun-
que la obra sigue siendo un objeto creado con la pretensión
de provocar una experiencia artística, y primeramente sen-
sible, esta experiencia se explica en función de las propie-
dades físicas y perceptivas del objeto, de la interrelación
espacial con el espectador y con el entorno y del proceso de
fabricación. En el arte minimal todo está a la vista y se su-
braya la idea de que no hay nada oculto o misterioso en la
obra. Lo que estaba implícito en el slogan de Stella.
El arte minimal realizó cambios muy evidentes en la apa-
riencia externa de los objetos artísticos, aunque no rea lizara,
como el arte pop, ni utilizara, como el Dadaísmo, objetos
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indiscernibles de los cotidianos. En concreto, hemos visto
como introdujo materiales industriales y eliminó el pedestal.
Estos dos movimientos iban en la dirección de enfatizar el
carácter objetual, no artístico de la obra. Judd pretendía hacer
objetos «que no parezcan arte» pero que, hay que añadir, sin
embargo lo sean, puesto que nunca fue una intención mi-
nimalista acabar con el concepto de arte o diluir la frontera
entre e l arte y la vida. La cuestión era cómo consegui r que un
objeto que se exhibi ría probablemente en una galería, que no
tendría otra utilidad sino la de ser contemplado y creado por
un profesional del arte, no pareciera arte. Una situación, que
también se deriva de la dificultad de distinguir un objeto
artístico, es la que pone de manifiesto Bruce Nauman en su
obra sobre cómo conseguir llamar la atención sobre un ob-
jeto que no parece artístico. Cómo conseguir que un objeto
que no exhibe las propiedades habituales de lo artístico capte
la atención del espectador y, no sólo del espectador de la sala
de arte, sino del ciudad ano en un contexto no artístico.
En primer lugar, el objeto minimal elimina la principal
señal externa de que se trata de una escultura: la base, el
pedestal. La eliminación del pedestal es conceptualmente
análoga a la eliminación del marco en la pintura. Esta caren-
cia, tan aparentemente inocua, significa que la obra de arte no
posee un espacio propio, delimitado, separado del espacio fí-
sico, y señalado: el espacio de la representación, de la ilusión
artística. Esto determina el hecho fundamental de que ya no

se trataría de una escultura, si por tal entendemos un objeto
autónomo, con un espacio propio y que crea, dom ina, sacra-
liza, un espacio a su alrededor. Un objeto que exige una con-
sideración distinta del resto de los objetos físicos . Al mismo
t iempo sugiere que la escu ltura trad icional neces ita ele-
mentos materiales que marcan su autonomía, como el pedes-
ta l, y que, por tanto, no es absolutamente autónoma. El ta-
maño de la escu ltura m inima l y su site specificity dificultan en
a lgunas casos la movi lidad de la obra y hacen que frente a
consideraciones sobre su forma interna sean facto res que el
modernismo consideraría externos, como su colocación o su
instalación, lo que se to rna sign ificativo.
Otra ca racterística determ inante de la apa ri encia física de la
escu ltura m inima l es la uti lización de materi ales industriales,
e l acrílico, el ace ro ga lvan izado, el neón, el plexiglas, el
contrachapado, la fibra de vidrio, los colo res laqueados, etc.
Estos materia les dotan a la obra de una apariencia ant iar-
tística po r dos razones. Primero, porque carecen de connota-
ciones de belleza, de pureza o natu ra li dad y, segundo, porque
son producidos industria lmente, s in la participación del ar-
t ista y sin pertenecer a la t rad ición artíst ica~. En la escultura
moderna la materia era un elemento fundamenta l de la obra,
que, en buena med ida, determ inaba la cualidad estética de la
obra. Desde la pureza de l mármo l neoclás ico hasta la ma-
dera, e l hierro, la pied ra poseían la «ve rdad de l materi al », que
pon ía al artista en contacto con e l origen, con lo info rmado,
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con la naturaleza. El t rabajo artíst ico hace surgir la fo rma
naturalmente. El artista colabora con la natu ra leza, hace sur-
gir el concetto del material (Miguel Angel) o abre un mundo
de la tierra (He idegger)~, por citar dos de los hitos fi losó-
ficos de esta concepción. Ambas subrayan la dependenc ia y
la interrelac ión del esfuerzo inte lectual y e l fís ico, pues aun-
que el trabajo se encuentre al servicio de un descubrim iento,
e l de la verdad de la natu ra leza, esta se ofrece sólo al precio
de una lucha de lo humano con lo natura l.
El material industrial no sólo carece de las connotaciones
de pureza, natural idad y original idad, además, en la inmensa
mayoría de las ocasiones no ha s ido t rabajado por e l art ista,
que pierde e l contacto fís ico que aludía a la continu idad de lo
natura l en lo humano, as í como a la d istancia y la lucha por
encontrarlo. Los materia les son fab ri cados industrialmente,
de modo que la tecno logía y la mecanización penetran en el
mundo de l arte. En muchos casos, e l artista da las instruc-
ciones de construcción de l objeto en su totalidad a una em-
presa determ inada. De hecho se crean entonces las primeras
empresas ded icadas a la construcción de ob ras de arte. Esto
impl ica que el artista, primero, impone una forma predeter-
minada a un material, segundo, que ese material ya está infor-
mado, trabajado, te rcero, que se adopta la d ivisión del trabajo
a lienante en el seno de la creación artíst ica. Así pues, se ex-
t iende el dom inio tecnológico a l mundo de l arte y se rechaza
e l m ito moderno de la relac ión privilegiada entre hombre y

natura leza en este territorio . Desde este punto de vista, Jutta
He ld ha tachado de ideo lógico el arte min ima l en el que se
mate ri al izaría la lógica de la producción del s istema
cap italista~.
La importancia de este hecho excede con mucho, como
vemos, a la de la investigación vanguard istas en nuevos me-
d ios. Lo cual no quiere decir que en cada caso concreto el ar-
t ista no ut ilice s ign ificativa y exp resivamente las cual idades
de estos materiales. Es característico el uso de la luz eléctrica
en Flavin; el espejo en la obra de Morris; la fib ra de vidrio por
parte de Eva Hesse, que utiliza su carácter trans lúcido, la du-
reza y, al tiempo, su aparienc ia ma leable o frágil, en la expre-
sión de emociones subjetivas de fragilidad y de absurdo evi-
tando lo hermoso o lo ínt imo. La ut ilización de materia les
industria les con color, ya sea e l plexiglas transparente colo-
reado, las planchas de resina, de aparencia plást ica, o e l alu-
minio pintado que retiene su cualidad metál ica, es caracte-
ríst ico de Judd.
J.4· El trabajo artístico
La estética mode rna consideraba hasta este momento que
e l mundo del arte estaba constituido por obras de arte. La
propia expresión deriva su significado del proceso de ma-
nipulac ión y de rea li zación de objetos en genera l. Así, una
obra es el resu ltado de un t rabajo. Frente a los objetos natu -
ra les, las obras de arte, son productos humanos, y frente a
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los productos industria les o los úti les en general, el resu ltado
del trabajo no es fruto de una intención externa y utilitaria,
sino libre, no sujeto a final idad externa. El tema del trabajo en
e l arte min ima l fue analizado ya por Wol lhe im, para qu ien
« ... nuest ra principa l razón para res istir las pretensiones de l
arte m inima l es que sus objetos fracasan al revelar lo que du-
rante siglos hemos ven ido a considera r como un ingred iente
esencial en el arte: el trabajo, el esfuerzo man ifiesto» 19 . Es
dec ir, según Wol lheim, los objetos minimal no consiguen
satisfacer nuestras expectativas frente a una obra de arte, sino
que ponen en cuestión los propios criterios de identidad de
las obras. Históricamente hab lamos y d isc ri m inamos entre
«obras de arte» y otro t ipo de objetos, porque en los pri-
meros percibimos un t rabajo. No es simp lemente que sean
un producto, un resultado, s ino que en el objeto m ismo
percibimos e l trabajo: las huellas del esfuerzo de un artista.
Esto es básico para nuestra compresión de l objeto, pero tam-
bién para nuestra mera consideración de l objeto como artís-
t ico. Wo ll he im subraya que no se trata de su esencia onto-
lógica, s ino de lo que hemos ven ido a considerar «durante si-
glos», «esencial» a las obras de arte. Y no se trata de l pro-
ducto de una dec isión o de un cambio de teo ría, sino del
resultado de una práctica de nombrar y de crear obras de
arte. Una obra de arte es un artefacto. No considerarla así su-
pone poner en duda nuestros criterios más básicos sobre lo
art ístico.

No obstante, Wo llheim no d ice que las obras m inimal no
sean arte en abso luto, sino que son obras «min ima l», porque
en ellas está reduc ido al m ínimo e l esfuerzo productivo. ¿En
qué consiste este esfuerzo mín imo? Wollheim d istingue dos
fases en e l proceso productivo: la prime ra consiste efecti-
vamente en «trabajar», en sentido amp li o: aplicar pintu ra, dar
volumen, construir y, tambien, qu itar, borrar, corregi r. Este
proceso por e l cual determ inados materiales, med iante un es-
fuerzo ind ividua l, expresivo y temporalmente extenso llegan a
conformar una obra de arte es drásticamente reducido en el
arte mínima!. En cont rapartida, el arte m inimal no el im ina
sino que subraya la ot ra fase del proceso artístico, que con-
siste en «dec id ir», dec idir cuando una obra, una pintura, una
escultura, está te rminada. Este es el momento en el cual el a r-
t ista decide que e l objeto está completo, listo para ser exhi-
bido, interpretado, contemplado, etc., e l momento en e l que
es arrancado de l mundo de l resto de los objetos y entra a for-
mar parte de l mundo artístico. Duchamp con los ready-made
había convertido, t re inta años atrás, este momento de dec i-
sión y dec is ivo en e l creador de la obra de arte. La decis ión
sin embargo, no puede ser arbitra ri a, sino artística, es decir,
llevarse a cabo según criterios adecuados: por ejemplo, la
apariencia, la cualidad estética de la obra, que Duchamp
dec ía rechaza r. Prácticamente quedaba el im inado el hasta
entonces considerado esencial proceso de man ipulación de
un material hasta convertirlo en un objeto con una cualidad
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a ltamente excepcional, ún ica.
En su art ículo, Wo ll he im se refiere básicamente a los
ready- made de Duchamp y a los monocromos de Reindhart y
cita tamb ién a Rauschenberg. Es decir, no se refiere a artistas
minima listas, aunque luego el térm ino fuera usado para e llos.
La influenc ia de Reindhart respecto a lo comentado por Wo-
llheim está clara: el objeto m inima l ca rece de la d iferen -
ciación interna que pe rcibimos usualmente como el resultado
del trabajo artíst ico y en la que, po r e ll o, basamos nuestras
interpretaciones. La influenc ia de Duchamp respecto al t ra-
bajo en el arte m inimal normalmente se entiende como la
valoración de l elemento conceptual y, en el caso conc reto de
Morris, en e l absurdo o la iron ía, las a lusiones sexuales, etc.
Qu izá la dec is ión duchamp iana20 fuera extraestética, pero no
la de los artistas m inimal, para qu ienes la forma, e l color, la
estructura y la experiencia perceptiva eran básicas.
Como hemos visto, la original idad no es un valor en la
obra mín ima!. Pero eso no impl ica que el artista min ima l no
sea responsab le de su obra en muy alto grado. Su decisión
sobre e l material, la forma, la construcción y la forma fina l del
objeto son dec is iones art ísticas, por más que no responda a
un oficio como pintor o como esculto r. In cl uso cuando el ar-
t ista da instrucc iones pa ra la realización del objeto sin encon-
tra rse presente, se hace responsab le de la forma en la que ese
objeto aparece, de su apariencia fina l. En particula r, hay una
seri e de acciones que el artista min ima l real iza como art ista

aunque no se refieran a la man ipu lación de un material. La
se ri al idad como principio de composición está re lac ionado
con su modo de concebir el trabajo artístico. El artista m in i-
mal no compone, coloca; no d ibuja, «pone una pieza detrás
de ot ra», con absoluta se ri edad. Pero colocar en fi la no es
una acc ión sujeta a las matizaciones del d ibujo. Este trabajo
de pone r y colocar es el que se reconstruye en la experiencia
de la obra s in se r subsum ido en una forma en la que se ol-
vida e l proceso. En una se ri e, la acción artística consiste en
poner o poner en fi la, pero cuando se trata de una obra de un
ún ico elemento, entonces la acción puede consistir en col-
garlo, como en Nube, apoyarl o en la pared como en Sin Tí-
tulo, 1970, de McCrac ken, o colocarlo en una esqu ina, como
Trozo de esquina, 1964, de Morris, o Monumento de esquina 4,
para aquellos que murieron en ambush (para el Jewish Mu-
seum), 19 66, de Flavin. Estas acc iones no están sujetas a la
ap reciación del modo en que lo está una forma de dibujar o
de trabajar el colo r, pe ro contribuyen a la creación de una
obra.
El artista min ima l posee además un alto grado de profesio-
na lismo, dado que el espacio de la exposición puede llega r a
ser tan importante como su estudio: sus obras dependen del
contexto, donde se montan -se cuelgan, alinean o amon-
tonan- y donde func ionan. La altura de l techo, el color de la
pa red, la altura a la que se coloca la obra dete rmina su expe-
riencia. La obra de arte no es autónoma s ino que depende de
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las condiciones de exposición como las obras m inimal
ponen litera lmente de man ifiesto . Si una ob ra en concreto de-
pende de su forma, qu izá el trabajo del material no sea deter-
minante, pe ro tamb ién a l contrario, si e l aspecto final no está
rígidamente determ inado, entonces qu izá sea el proceso de
creación lo que determ ina su inte rpretación y su sentido.
En este primitivo sentido de «m inima l» referido al t rabajo
art ístico también los art istas pop son exponen tes de un es-
píritu min ima l, pues aun cuando pudieran crear ellos mismos
los objetos, les daban una apa riencia vulga r, en absoluto ori-
ginal, s ino escandalosamente parecida a las cosas norma les y
corrientes. No quedaba por tanto man ifiesto su trabajo en la
forma fina l de la obra del. En 1964 Warho l había expuesto
sus primeras Cajas de Brillo, que, excepto por su carácter
mimético, tenía los mismos rasgos forma les que las obras
minima listas. La repet ición es desde entonces un rasgo
fundamenta l las obras pop. Aunque e l objeto presente una a r-
t iculación interna más o menos pronunciada, la repetic ión
e li mina las pretensiones de origina lidad, de cambio y de
evolución y acentúa exp resivamente ot ros rasgos. Tamb ién
acentuando la se ria lidad e introduciendo irónicamente toda
clase de mitos, incl uidos los minima listas, trabajan desde los
años ochenta artistas como Lachowitz, Trockel, Mac Collum,
que desarrollan la confluencia forma l entre arte m in ima l y
pop, pero que int roducen desca radamente como contenido
de sus ob ras, a través de la repetición, la producción en se ri e

y e l mercado de masas.
Así pues, en e l arte m inimal el trabajo artíst ico cambia de
sentido y con él la consideración misma de la obra. En el
fondo, la importanc ia de l proceso productivo res ide para la
concepción moderna del arte en que través de ese trabajo la
obra va adqui ri endo su cual idad excepcional. En la concep-
ción simbólica e l conten ido último de la obra era e l artista :
sus visiones, sus deseos, sus obsesiones, sus emociones ...
Su subjetividad, en suma, encarnada en el símbolo artístico.
El modo en que esta concepción subjetivista del producto
art ístico se presentaba como universalmente vá lida era ape-
lando a la gen ial idad de l art ista. El gen io «da regla al arte»~,
es dec ir, sus productos s irven para todos porque fundan un
modo «orig inal», «ejemplar» y «natural» de percibir la rea-
lidad y de representa rl a. El arte crea el lenguaje, es la fuente
que hace posible percibir, nombrar, comunicar, un mundo.
Las vis iones del gen io son origina les en los dos sentidos del
térm ino: por un lado, raras, escasas, y, po r otro, origen de un
nuevo modo de ver, fundantes .
La dia léctica entre el artista y el objeto es responsable la
natura leza ún ica y original, irrepet ible y aurática de la ob ra de
arte. Con la utili zac ión de los procedim ientos mecán icos en
la producción los art istas m inimal hab rían cargado cont ra
uno de los m itos fundacionales de la modernidad, e l aura22.
El au ra, el carácter irrepet ible y auténtico de la obra moderna
es «triturado» en el arte post-moderno que adopta los
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'
procesos tecnológicos de producción en se ri e, que permiten
la repet ición idéntica de los objetos. Este es uno de los argu-
mentos más repetidos por la crítica de arte «post-moderna» y
tamb ién en apoyo del carácter políticamente correcto del arte
minima l. Se basa en la asunc ión, cont raria a la de la moder-
nidad, de que si e l t rabajo técn ico es propio de la época, tam-
bién el arte de la época, si no qu iere ser m istificador, debe ser
técn icamente producido. La originalidad ya no es un va lo r, ni
la irrep roductibilidad o el carácter ún ico de los objetos. Al
contra ri o, la repetición, la iterabi lidad es la condición de po-
sibilidad del s ign ificado, inclu ido el art ístico. En este sentido,
la repetición mecán ica o la copia manua l son para Krauss los
proced im ientos que la estética moderna obvia y que el m1n1-
mal subraya como creadores de sentido.
Las obras m inima l no son origina les, no parecen artísticas
y, además, se pa recen entre sí. Un m ismo proyecto se real iza
en va ri os materiales y muchos de los objetos que vemos ex-
puestos o fotografiados son reproducciones de otros «origi-
na les». La identidad fís ica de la obra, su permanencia en el
t iempo, no las dota de un sentido añadido. Pero a partir de
1968 tampoco la forma es s iempre defin it iva. Las obras se
d ividen, se les añaden piezas e incluso se cambia su forma.
Por ejemplo, Sans, 1968 (11. 38), de Hesse, se partió en cuatro
partes y se vend ió por separado. El Museo Wh itney las ha
vuelto a juntar, pero podría no haber sucedido. De hecho
puede ordenarse y colocarse como se qu iera. Con el arte
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antiforma l, el proceso prod uct ivo cobra protagonismo, pero
desligado por completo del resultado final, puesto que la
creación de una forma determinada no es el objetivo de su
trabajo. El procedimiento puede ser tremendamente artifi-
cioso como en el caso de Pinto, 1971 (11. 39) , de Benglis, que
para realizarlo colocaba una especie de andamio y luego vol-
caba el material en estado líquido, sin pode r controlar la
forma en que endurece ría. Cuand o se secaba retiraba el an da-
mio y la obra adquiría esa cualidad sólida de apariencia lí-
quida. Otras ocasiones, es el pu ro azar lo que determina la
39. L. Benglis, Pinto, 1971.
forma final como en Sin título, Felt Piece, 1968, o en Restos de
tejido, 1968 (11. 41), de Morris. En ellas el trabajo artístico no
conduce a la creación de un objeto con una forma deter-
minada, pero tampoco permite la iterabilidad propia del tra-
bajo en serie o de la producción de significado tal como la
entiende Krauss.

40. R. Morris, Sin título, Felt Piece (Pieza de fieltro/sentida),

1968-69.

38. E, Hesse, Sans, 1969.


4 1. R. Mo rris, en S.T, Restos de tejido, 1968. MOMA, Nueva
York.
J.5· La estructura interna: serialidad versus relación
La obra m inima l se ca racte riza por la ca rencia de dife ren-
ciac ión interna en el objeto art ístico, o por una d iferenciac ión
mín ima y una articulación casi inexistente entre sus ele-
mentos. La o rgan ización interna de la ob ra se debe, bien a la
forma de l objeto, lo que hemos llamado su est ruct ura ex-
te rna, bien a la repetición de un elemento, que s irve como
módu lo, cuando la obra consiste en una serie de objetos o de
figu ras trid imens ionales, que son también sencillos en cuan-
to a su forma externa. Los artistas ins isten, po r un lado, en el
caráct e r un ita ri o de la percepción y en la completud de l ob-
jeto; por otro, en que es precisamente la ausenc ia de compo-
s ición o de articulación interna lo que hace posible esta per-
cepción global de la obra. Esta fa lta de a rt icu lación es
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tamb ién la mayor infl uencia del expresionismo abstracto, in-
cluso cuando se t rata de una configu ración ext remadamente
caótica como en Pollock y el resto de la action painting . Los
m inima listas cifraban en e l rechazo de la articulac ión interna
la crít ica del ilus ionismo como esencial a la obra plástica,
como hemos visto. Además, en un nivel más abstract o, supo-
nía el rechazo del racionalismo como fi losofía, entendido
como la conce pción epistemológica que d istingue entre una
estructura menta l a priori de los conten idos de la conciencia,
y la materia, como ese «conten ido» antes de se r formado o
configu rado por el a priori estructural.
Es precisamen te la carencia de articulación interna lo que
Morri s más ad m iraba en las esculturas de Brancus i, en Prin-
cesa X, 1916, o en El comienzo del mundo, 1924 (11. 42), por
ejem plo, y lo que le an imaría a escribir una tes is docto ral t itu-
lada, Tipos formales en la obra de Constantin Brancusi23. Lo
im portante en cuanto a la estruct ura, según Morris, consistía
en crea r una forma sencilla, que se capta ra de una sóla vez .
En un principio, se t rataría de lograr lo que en Psicología de
la Gesta lt se denom ina una «buena forma», pero la fina lidad
no sería la creación de un fo rma bella o perfecta en algún
sen tido, o no necesa ri amente. Dicho de otro modo, e l interés
no es estético, s ino, digamos, epistemológico. La percepción
de la obra consiste en una global aprehens ión de su fo rma,
mate ri alidad, colo r, posición en e l espacio, que se prod uce en
una experiencia compleja en cuanto a su conten id o pero no

compuesta.
42. C. Brancusi, El comienzo del mundo, 1924.
La as imilación del objeto minimal no se basa en la sor-
presa, o la adm iración por el descubrimiento de un orden que
habría pasado desapercibido a simple vista o en la vis ión
cotidiana, tampoco en la jerarquización entre las partes cuan-
do las hay. Al contrario, tiene formas sencillas y se accede al
todo de una vez o si no su composición es previsible. La
expectativa se quiebra sólo en un segundo grado porque la
escultura moderna estaba basada en el principio opuesto: exi-
gía del espectador un examen cuidadoso de cada una de sus
partes, que contribuía al final a la buscada unidad formal de
la obra. Esta unidad o completud consistía en la superación
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de la diferencia real de las partes en una forma final que era
conjurada imaginativamente. Precisamente la tensión entre
las partes y el todo posibilitaba la creación de una experiencia
estética, que dotaba de una cualidad orgánica propia a la
obra. Por el contrario, la escultura minimal no tiene partes
internas y frente al principio organicista de la escultura mo-
derna, prima la unicidad o la serialidad.
Los artistas minimal rechazan lo que denominan una con-
cepción relacional de la obra, según la cual las relaciones
entre sus elementos internos dan contenido y estatuto artís-
tico al objeto y a su producción. La relación consiste en una
ordenación jerárquica de estos elementos, que dotan de valor
al todo y que tienen sentido en el todo. Pues bien, es preci-
samente esta jerarquización y la percepción va lorativa de un
objeto así caracterizado lo que se trata de evitar. En el fondo
se relaciona con una concepción no ilusion ista de la obra
'
puesto que la ilusión descansaría en la percepción de una
cierta relación entre las partes. La composición es lo que en
el arte moderno hace posible el reconocimiento de objetos y
tamb ién de significados más abstractos: una parte de la obra
parece completar la otra, contrarrestarla o equilibrarla; un ele-
mento empuja a otro, contrasta con otro o se eleva sobre él·
'
una determinada composición es estática o dinámica, ligera o
pesada, equilibrada o inestable, elegante o caótica, armónica
o d isonante. A través de estas propiedades de la ilusión
compositiva se vehicularán metafóricamente el resto de los

sen tidos de la obra de arte moderna y vanguard ista. Y basán-
dose en la percepción de estos efectos se just ificarán los jui-
cios estéticos.
La manera en que los m inimal istas pensaron que era posi-
ble superar la ten dencia natura l a percibi r dos e lemen tos
con t iguos en una relac ión determinada consistía en que esa
re lación fuera lo más neutra posible, lo que ellos denom i-
naban una relación no jerárqu ica. Aunque muy a menu do se
inc ide en la influenc ia de la pint ura o la escultura construc-
t ivistas en e l arte minima l, en este pun to cen t ral d ivergen
rad icalmen te. Mien t ras los primeros t rataban precisamente
de investigar los va lores fo rma les y estét icos de las formas,
los tamaños o los colores a través de sus relac iones en e l
espacio, los minima listas tratan de neut ra lizar las tendencias
ilus ionistas presentes en nuestro modo natura l de percibir.
Cuando los e lementos son igua les o cuando la ordenación
no supone el predominio visual de a lguno o de alguna pa rte
de la obra, obtenemos una composición se ria l en la que la
repetición de un ún ico elemento es lo relevante. Es decir, no
se percibe una progresión o un desarrollo, un movim iento o
un equ ilibrio, ni un d iálogo ni un enfrentam iento, todas ellas
relaciones posibles y norma lmente realizadas en t re las par-
tes. Aho ra se persigue la creación de una relación neu t ra, la
más neutra posible. En principio, que no presuponga la exis-
tencia, lógica o idealmente anterior, de un todo {una forma)
en relación al cual se ordenan estos elementos.
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De la m isma manera en que la est ruct ura interna es resul-
tado de la suma de e lementos de l mismo va lo r perceptivo,
tamb ién la estruct ura ext erna, o relac ión del objeto con el
espacio, se concibe como resu ltado del encuen t ro real de la
obra con el espectado r y con e l en torno. Los artistas minima l
se niegan a considerar como predom inan te un espacio pro-
pio de la re presen tación, preexisten te. Po r el contrario, el
espacio es el que ocupa realmente, como un objeto más, y el
t iempo, e l de su rea lización o contem plación fís ica rea l24 • No
existe un esquema espacio -tem poral d iferente al fís ico en el
que se expone la obra, las catego rías de es pacio y t iempo se
entienden de un modo antikan tiano y no como a priori de la
sensibilidad que influyeran en la creación de la obra. Po r
ejem plo, las obras de pared de Judd t ienen el núme ro de ele-
mentos que permite la a lt ura de la pared y los lad ri llos de
An d re trazan una línea en el suelo cuya longitu d no está pre-
vista con anterioridad . En ambos casos la composición no
existe de antemano, no hay exigenc ias fo rma les respecto a un
fact or tan fun damen tal como el tamaño. Las constricciones
son constricciones fís icas, materiales. Del m ismo modo, el
t iempo de la obra es el que efectivamen te se tarda en reco-
rrerlas, e l que se m ide al con tarl as, el que se experimen ta en
la repet ición de l módu lo. {Ver J.6.)
Una de las pretensiones de los artistas minima l consistía
en enfat izar el hecho de que no existe un es pacio propio de la
obra, en el sentido de una espacio representacional, ficcional,

que sea diferente de l espacio fís ico en el que se inscribe. Eso
hace que e l lugar de la exposición tienda a ser tamb ién neutro
a l máximo, poco muse ístico. A pesa r de ello, el espacio de la
ga lería se convertiría en ocasiones en el fondo m ismo de la
obra, es deci r, pasa ría a ser parte de el la, como espacio repre-
sentado. Por ejemplo, los Cubos de espejo de Morris ponen de
man ifiesto su protagonismo. En sentido cont rario, Judd bus-
caba siempre exponer su ob ra en espacios que no fue ran
instituc ionalmente artísticos, razón por la cual acabó creando
la fundac ión Chinati. Pero, incluso en el caso de Judd, la
prefe rencia por grandes espacios indiferenciados, como anti-
guas naves indust ri ales, no es irrelevante.
En relac ión a la configu rac ión interna, se ha señalado que
la seria lidad de la obra m inima l se debe entender como una
muestra de su carácter conceptual, del predom inio de la idea
(la serie, la rat io). En este sentido, una relac ión igual itaria
entre los e lementos de la ob ra parece impl ica r el recu rso al
o rden evidente y, por lo tanto, la imposición de una regla o
de una ley aritmét ica o ext raartíst ica, que tamb ién se ría ló-
gicamente anterior. (Incl uso se ha entendido como una ley
estética de elegancia o sencillez). Sin embargo, creo que es
prec isamente la inexistencia de esta ley lo que distingu iría e l
arte m inima l de l conceptualismo y lo que es más valioso en
aqué l. Aunque las relac iones no jerárquicas sean muy evi-
dentes casi nunca se dejan percibir como exte rnas a la obra,
como una regla matemática, por ejemplo. Tampoco el uso de
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'
ó rdenes art ísticos como la s imetría, e l equilibrio o la propor-
ción es fo rmalmente previo en los objetos minimal. En este
sentido y a propósito de sus «objetos específicos» decía
Judd: «A mí me interesa la concisión, pe ro no creo que tenga
ninguna relac ión con la s imetría. (...) mis cosas no son simé-
t ri cas, porque quería librarme de efectos compositivos y la
manera obvia de hacerlo es la s i metría»~. A pesa r de sus
palabras, algunas de sus obras sí son de hecho geomét ri -
camente s imétricas. Los elementos de sus obras contra la
pa red o sus cubos son superpon ibles respecto a un eje. Pe ro
esta simetría lo es de hecho, casualmente. Lo cierto es que
esta s imetría no se expe ri menta como ta l, es dec ir, como evi-
denc ia de que la obra es d ivisible en dos partes coincidentes
sob re un eje . Por ejemplo, en Sin título, 1969 (11. 43), de Judd,
no se pod ría trazar n ingún eje que fue ra perceptualmente
relevante. Tam poco Sin título (Cajas de bronce) , 1966, se per-
cibe de dos en dos cubos. Por el cont rario, los módu los se
perciben en una sucesión, repetidos uno detrás de otro,
como elementos independientes. Es dec ir, las conside-
raciones fenomenológicas, sobre la experiencia perce pt iva en
este caso, dominan la producción artística.

43- D. Ju dd, Sin Título, 1965.
Esta falta de simetría o de progresión de algún tipo entre
las distintas partes amenaza con disolver la unidad de la
obra. Y en cierto sentido lo hace, ya que ni siquiera hay una
unidad física -se trata de varios objetos-, no digamos formal
o imaginista. Ahora bien, existe cierta necesidad en la compo-
sición minimal en serie. No parece tener carácter a priori,
pero sí está implicada en la percepción de la obra como tal
obra de arte y no como una suma de objetos. La única posi bi-
lidad parece consistir en que un es pectador perciba los e le-
mentos como una unidad, como un todo que pudiera lla-
marse una obra. La cuestión es porqué habría de hace rl o y
cómo. El atomismo de los elementos actúa en dirección con-
traria al holismo que, sin embargo, sigue siendo el objetivo
de Judd y del resto de los artistas minimal. De hecho, sus
obras no se perciben como agregados, sino como todos
compuesto de partes. No se trata ni de la decisión arbitraria
del artista, ni de una proyección decisiva de l espectador, sino
que hay una efectiva continuidad o relación entre los
.•,
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elementos, posibilitada por su colocación espacial y por la "•
igualdad formal y perceptiva de los elementos. Hay una per-
cepción unitaria de la obra, que no consiste en una mera
repetición, precisamente porque cada elemento se percibe
como independiente, aunque igual al siguiente, y porque la
serie se percibe como tal serie. La obra se aprehende de
modo ho lista porque lo permite su configuración y porque lo
favorece la ordenació n, aunque sea serial, de tal mo do qu e se
percibe una composición y no una suma arbitra ria de ele-
mentos. Existe por la tanto una unidad interna y no un mero
agregado, aunque manifieste una tensión con la percepción
espacial y temporal de las partes del todo.
3. 6. El espacio y el tiempo
Lo anterior permite considerar un rasgo característico de la
obra minimal: su te mporalidad. La temporal idad forma parte
de la estructura de la escult ura minimal. La percepción ho-
lista que reclama no implica instantaneidad. Al con trario, el
hecho de que el recorrido de la obra no termine en el recono-
cimiento de una única figura hace que el espectador sea
consciente del tiempo necesario para su examen, que es el
mismo de su composición, y que no se cancela en una ima-
gen global. La tradicional identificación de las artes plásticas
como artes del espacio, a las que les correspondería una per-
cepción instantánea, se resiente por ello. La cuestión no es
que de hecho sea cie rto que la escultu ra o la pintura

trad icionales se perciban de una sóla vez. No sucede así.
Desde los movim ientos sacádicos hasta los recorridos visua-
les sobre la superficie del objeto para identificar figuras,
hasta los movimientos corporales para examinar las d istintas
caras de la escultura, todo ocurre en un lapso del tiempo.
Pero, según la teoría trad icional, la imaginación consigue
crear una imagen un itaria de l objeto, atempo ral, fuera del
t iempo. La experiencia estética consistiría en el sentim iento
de esa atemporal idad 26. Por e l cont rario, el objeto m inimal
subraya la tempora lidad de la percepción artística. No porque
sea necesa ri o un t iempo mayor para examinar sus partes, que
no lo es, s ino porque el espectador toma consciencia de la
lineal idad del recorrido. La serialidad espacial de la obra
minima l reproduce en e l espacio la sucesión tempora l de los
hechos. Alude y subraya la linea lidad de l tiempo. No cancela
la lineal idad del tiempo histórico a favor del tiempo mít ico de
la obra de arte, s ino que ejemplifica esa lineal idad .
Ahora bien, la obra de arte plástica seria l tiene como uno
de sus contenidos e l tiempo, pero no lo representa, s ino que
lo ejemplifica27. No pertenece por ello al grupo de las artes
tempora les, como la literatura o más claramente la mús ica. El
sentido que la dist inción entre artes espacia les y tempora les
tenía anteriormente seguiría s iendo vá li do, aunque las pri-
meras no se perciban inmed iatamente. Es más la escultura
permite respecto a la experiencia de t iempo investigac iones
que son más d ifíciles de realizar en las artes literarias.
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'
Básicamente el de la consideración de la temporal idad y la
espacial idad como aspectos de una m isma expe ri encia, y no
como experiencias d iferenciadas (de la tempo ralidad o de la
espacialidad) . El objeto se percibe a la vez como tempora l y
mate ri almente extenso. Son precisamente propiedades que
llamaríamos espaciales (como el tamaño) las que inducen
una experiencia temporal y, al revés, propiedades tempora les
(como la repetic ión) las que inducen una experiencia espa-
cial. En Sin Título, 1969, y las otras obras de pa red de Judd,
contar, poner una cosa tras otra forma parte de la experiencia
perceptiva de la obra. Como en Inmediatamente después, de
Hesse, e l proceso de desl iar, colgar o cruzar.
La diferenc ia entre la serialidad de los objetos m inimal y la
composición escultórica moderna es análoga a la que se da
entre la mús ica serial y la tona l. En la escultura min ima l no
hay una figura dom inante respecto a la cual se perciba la tota-
lidad de la obra. Una figura que netu ralice en un fondo el
resto de las diferenc ias. Percibir la igua ldad valorativa de
todos los elementos es percibirlos a isladamente ocupando
su lugar en la serie y, por tanto, a todos como figu ras contra
un fondo. Durante los años sesenta la posibi lidad de que se
d iera rea lmente una mús ica atona l se discutía de l mismo
modo que se dudaba de la posibilidad de que se creara una
escultura no ilusion ista2s. No hay un tono o una figura dom i-
nante. A este respecto, e l tiempo rea l de la obra, por ejemplo,
e l que se tarda en exam inarla, no coincide con el tempo de la

obra, tempo propio de un objeto artístico d iferenciado de los
objetos cotid ianos. La experiencia del t iempo mus ical o
escu ltórico depende de qué se considere como figu ra y qué
como fondo, del lugar de cada elemento en la gramática de la
frase o del espacio.
Considerar que la tempora lidad es uno de los contenidos
del arte m inima l impl ica considerar que debe se r uno de los
contenidos de la experiencia de la ob ra. Que por tanto im-
plica la colaboración imaginativa de l espectador y su conside-
ración de la obra como una representación en el sentido am -
plio. Considerar no que la obra sea monótona, s ino que la
monoton ía sea el conten ido de una experiencia de la obra, no
que sea caótica u ordenada, sino que este caos o este orden
se perciban como sign ificativos . La organización en serie o
en línea de los elementos de la obra min ima l ejemplifican la
seri al idad o la li nea lidad; se trata de una organización serial y
se percibe correctamente como ta l. Del m ismo modo, que la
se ri al idad min ima l ejempl ifique la durac ión tempo ra l no es
una cuestión de hecho, s ino de sentido. Más aún, esta per-
cepción del tiempo y e l espacio está ligada a ot ro t ipo de
contenidos: los referentes al orden y al caos (ver 3.6.1.) y los
que se refieren a la relac ión de la mente y e l cuerpo (3.6.2.)
3.6.1 . El orden y el caos
La percepción del orden y el caos está enraizada en la expe-
riencia estética al t iempo que en la experiencia de sentido del
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mundo. Como hemos visto, de l énfasis en la se ri al idad o en
e l ant iilus ion ismo no se deriva que la obra min ima l subl ime
e l orden, la simetría, la estructura o que sea logicista. La orde-
nac ión de las Nueve mangas de fibra de vidrio, 1967, de Morris
resu lta en un cuadrado como Sin título, 1967, que sólo se
d iferencia en su fabricac ión en metal, pero podría ordenarse
de alguna otra mane ra o de ninguna. En este caso, es intere-
sante señala r cómo la d iferencia en la experiencia de esas dos
obras se debe sólo al cambio de materia l. En otro caso podría
ser la ordenación lo que las dife renciara, o el número de ele-
mentos. En Repetición 19 111, 1968, de Hesse, son 19, pero po-
drían haber sido 20 . Sin título, 1969, t iene diez e lementos,
como muchas otras obras de Judd, quizá por el privi legio del
10 en el sistema decimal. El diez es un número con va lo r en
nuestro sistema de numeración, pe ro no es esa la razón de
que Judd lo haya elegido, sino qu izá por la asociac ión con la
acción de conta r. El elemento noveno y el undécimo serían
objetivamente iguales que el décimo. Por eso cuando el techo
es más bajo la obra se convierte en una composición de
nueve, seis o cinco elementos. Lo que es relevante es que no
se pierda el aspecto global de independencia y serialidad, s in
juntar en exceso los elementos, o aproximándo los a l techo o
a l suelo demas iado. El va lor simbólico de l número d iez no
proviene tanto de su valor en el sistema métrico dec ima l,
cuanto, quizá, se derive del hecho de que contemos o apren -
damos a contar con los dedos de la mano. Del m ismo modo,

cualqu ier orden, por muy clara que sea su estructura, no
significa en la obra de arte minimal la re ificac ión de la lógica.
El orden, cuando lo hay, es sólo el resu ltado de la acción de
ordenar.
Alogon, 1967, una obra m in ima l de R. Smithson es muy
reve ladora de l sentido antirrac ionalista de la geometría y la
repetic ión en el arte m inimal. Se trata de una se ri e de módu-
los geométricos compuestos por e lementos cúbicos en esca-
lera colocados en línea recta uno a l lado de otro y separados
por la m isma d istancia. El títu lo alude en griego a la falta de
razón, no como locura o como sinrazón, sino s imp lemente
como carencia de motivo, de explicación, en este caso de esa
concreta configuración. Cuando no hay una final idad en la
creación del orden, ya sea utilitaria o estética, teó ri ca, el
orden es más s insentido que el desorden, porque involucra la
acción, la seriedad, la atención s in final idad.
A menudo e l orden de la obra min ima l es el de la pura
sucesión. Del hecho de que la estructura de la obra sea serial
o repetit iva casi se sigue que la obra de arte m inimal sea
monótona y anticl imática29, Hay un sentido en la apariencia
forma l de las ob ras minima l, una intencionalidad respecto a l
modo de concebi r e l arte, pero también sobre el modo de ser
del mundo. El mundo concebido por el arte m inima l no está
ni ordenado ni desordenado, no es ni un cosmos ni un caos.
El arte no debe impunemente ordenarlo, pero tampoco enfa-
t izar su fa lta de sentido, es dec ir, enfatizar e l sentim iento de
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.' .
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falta de sentido. Nuestra descripc ión del mundo físico como
carente de sentido, es re lativa a nosot ros, que dotamos de
sentido a las cosas. En s í mismo e l mundo no carece de
nada. Es. Este ser indiferente y neutro trata de ser repre-
sentado por los m inima listas. Nuestra percepción o nuestra
interpretación de la real idad no puede ocultar su ind iferencia
por nosotros, ni sucumbir a la desesperación o el senti-
miento de angustia vital.
Ahora bien, la representac ión tiene en sí misma un sentido.
Del hecho de ser una representac ión de lo que es s in otro
motivo, no se sigue la fa lta de motivo de la propia represen -
tación . El arte minimal trata de representa r un mundo s in
valor, pero é l m ismo no es carente de ta l. En sus obras se va-
lora la serialidad, la autonomía no edificante, la se ri edad
emocional, y también la iron ía respecto a nuestro lugar en el
mundo. El aspecto frío del arte minima l no es una exage-
ración de los elementos racional izadores de la experiencia de l
mundo, entre otras cosas po r que no organ izan ningún
contenido conc reto de esa expe ri encia. Se trata más bien del
d istanciamiento respecto al valor de nuestras ordenaciones.
La d iferencia entre los art istas m inima l, en particu lar entre
Judd y Morris (o Hesse en el m ismo sentido) principalmente
res ide en esta cuestión fundamenta l. El primero no abandonó
en toda su carrera el acabado pulido, la serie ordenada o la
geomet ri zac ión. Se mantuvo fie l a la búsqueda de un prin-
cipio de sentido que no estetizara la percepción de lo rea l y a

la lucha contra e l me rcantilismo y cont ra la insti tucio-
na lización del arte. Es la experiencia humana la que hace in-
tel igible e l arte y el mundo, y para Judd la experi encia estética
no es distinta de esa inte ligibilidad del mundo. Mo rri s y
Hesse, por el contrario, d ie ron en su carrera con toda natura-
lidad e l paso hacia la antiforma. Aunque ambos tend ían a
expresar e l absurdo tamb ién en el o rden, e l desorden o la
ausenc ia de forma les permitía incid ir, en el caso de Morris
en e l va lor de l proceso y de l azar en la construcción de la
obra, en e l de Hesse en la inevitable pe rcepción de la fragi-
lidad de l sentido.
Eva Hesse, obsesionada po r e l absu rdo de la vida agud i-
zado en los últimos años por la enfermedad que padecía, se
impon ía a s í m isma una disciplina artíst ica, que creara algo
de o rden o tuviera algún s ign ificado, aunque no demas iado.
Según la artista, el dramatismo, la exage rac ión expresiva,
oculta y m it ifica el aspecto trágico de la ex istencia. La com-
placencia en la expresión de sentim ientos dramáticos dulc i-
fica y estetiza la fa lta de sentido. Hesse abandonó el acabado
industria l impersonal, pulcro y perfecto de líneas y ángu los
rectos, pero no renunció ni a la se ri al idad, ni a la real ización
industria l de la ob ra. Para el la, la repetic ión tenía algo de
obsesivo : «S i algo es s ign ificativo, ta l vez sea más signifi-
cativo d icho d iez veces» 3o. En Hesse es además expresión
perfecta de l absu rdo y del carácter s is ífico de las actividades
humanas. «Mi arte, m i escuela, m is am igos, fueron lo mejor
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que tuve. Y ahora de vuelta a la enfermedad g rave. Todo ex-
t remo, todo absurdo. Ahora, e l arte, lo más importante para
mí, aparte de ex isti r, de estar viva, está conectado con todo
esto, más mezclado que nunca, y el absurdo es la
clave.(... )» 31 .
La ob ra de Hesse es un cla ro ejemplo de cómo un arte
anticlimático, repetitivo, s in otro princip io composit ivo que la
se ri al idad o el proceso de realizac ión, haciendo continuas
refe rencias a l arte metafís ico, puede esta r lleno de conten ido
abstracto y emocional . Inmediatamente después es una escul-
tu ra antiforma l que consiste en una se rie de h ilos c ruzados
colgados de ganchos. Se conside ra la real ización materia l de
un Pollok, pero su expresividad se basó en el rechazo m ismo
de la expres ividad de Pollock. Apuntó hac ia la artificiosidad
del expresionista presuntamente más espontáneo. Además
llevó más lejos el va lor de l proceso frente a la fo rma resu l-
tante, precisamente sacralizada en e l caso del expresion ismo
abstracto. Por eso hab laría de un único « pecado en arte», la
decorac ión : « No puedo soporta r las películas efus ivas, los
cuad ros bon itos, las escu ltu ras bon itas, las decoraciones en
las paredes, colores bonitos, rojo, amarillo, y azu l, las bellas
líneas pa ra le las me ponen mala» 32. Es decir, no a la fa lsa
expres ividad, no a la pintura, no a los colores, ni a la perfec-
ción industrial, ni a la efus ividad de la man ipulac ión manua l.
A cambio, la emoción de l trabajo s in final idad , de la lim i-
tación y de la comun icación a t ravés de l arte.

No qu iero obviar el hecho de que algunas obras m inimal
estén basadas en alguna relación, geomét ri ca o aritmética,
evidente y ana lizada en e l caso de Sol LeW itt, pero esa mate-
matizac ión no es esencial o lo más sign ificativo de l movi-
m iento m inimal. Ideológ icamente, no se trataría de afirma r
los principios abstractos de la racionalidad, claridad y distin-
ción, en el nivel de la sensibilidad, s ino precisamente de
rechaza r la identificación de lo fo rmal con el sentido. La
ausenc ia de composición se muestra tanto a través de obras
geomét ri cas como antiforma. En la práctica la geometría del
pa rad igma m inimal se vió superada en dos sentidos: hac ia el
arte conceptual y hacia la anti-forma. Según m i propia con-
cepción de l arte min ima l, es el movim iento anti-formal, e l lla-
mado postminima lismo, e l que recoge sus preocupaciones
más interesantes. El arte conceptual, al pretender abandonar
la materialidad y la sensibi lidad por el concepto, supone no
sólo la cancelac ión de lo artístico, sino la reafirmación de una
dua li dad que el m inima l trata de atacar: que se expresa como
sensibilidad como opuesta a razón, o arte opuesta a fi losofía.
Considerar la obra como la mera real ización material de una
idea supone finalmente la liqu idac ión de l objeto art ístico
mate ri al y pone a la obra en una situac ión muy del icada. En
todo caso, lo mejor del arte conceptual no podría s ino hace r
evidente las d iferencias ent re la idea y su rea li zac ión.
Como hemos visto, es básicamente la carencia de d iferen-
ciación inte rna lo que resulta más original dentro de l arte
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m inimal. Los va lores estéticos y art ísticos ligados a la d ife-
renc iación son tantos que su carencia obliga a dar un salto
teórico, del problema de la ap reciación a l de su aceptación
como obra de arte. Resumiendo las consecuencias de este re-
chazo de la articulación interna: en primer lugar, como seña-
laba Wo ll heim, la mayo r d iferenc iación s ign ificaba mayo r es-
fuerzo y más trabajo artístico; en segundo lugar, este mayor
esfuerzo redundaba en una mayor expresividad y origi-
na lidad, puesto que e l artista hab ía dado más de sí m ismo;
tercero, cuanto más d iferenciación, mayo r virtuosismo, que
redundaba, además, en una mayor d ificultad para la copia; en
cuarto lugar, a más d iferenciación, conservando la un idad de
la obra, mayor va lor estético, según el princ ipio clásico de
un idad en la divers idad; po r último, en qu into lugar, la mayor
complejidad en el plano expresivo sería la man ifestac ión de
una mayor complejidad en el conten ido. Por lo tanto, ausen-
cia de articu lac ión s ign ificaría tamb ién ausencia de conte-
nido.
}6.2. Un arte vac ío
Como consecuencia de la concepción moderna de la ob ra
de arte, la ausenc ia de t rabajo art ístico y de articulac ión in-
terna con llevaría una pé rd ida de contenido artíst ico. La valo-
ración vanguard ista de l procedimiento y la forma es la última
expresión de esa idea. Una obra de arte en sentido trad icional
se entiende como un organ ismo y como un símbolo, e l

objeto min ima l, no. En cuanto a lo primero, ya hemos mos-
trado por qué e l objeto m inima l no consiste en una unidad a
la que se subordinan las pa rtes, que encuentran su s ign ifi-
cación en la un idad y por ella. En segundo lugar, en e l arte
minima l la forma no se considera como e l esplendor o la
apariencia de una idea, como la mitad sensible de una un idad
simbólica. Según la concepción simbólica del arte, la ob ra
moderna tiene un s ign ificado al que se accede por su forma .
Por el cont ra ri o, los objetos min ima l (y los postmin ima l) no
t ienen un s ign ificado añad ido a su forma . En pri nc ipio por-
que no afirman su pertenencia a un mundo ajeno a l mundo
fís ico, cuya existencia se intuye a través de la forma. La obra
no se entiende como la señal de un mundo estético en éste, y
no remite a nada más a llá de su material idad. Su ant iilu-
sion ismo consiste en no considera r la forma pe rceptiva
como deceptiva y, po r tanto, en considerar lo que aparece
como lo que es. La pretensión de que la apariencia sea se en-
t iende no tanto en e l sentido ilus ionista postmoderno de que
sólo la apariencia es real, sino en el materia lista de que lo real
aparece. Nuest ra experiencia estética es de este mundo.
Entre otros autores, Fri ed califica los objetos m inimal de
vacíos, de «huecos». Que sean litera lmente vac íos es la señal
de su fa lta de contenido. Las cajas transparentes de Larry Bell
permiten ve r lo que t ienen en su interior: nada, igual que nada
significan. Por otro lado, la utilizac ión de superfic ies plásticas
o metál icas pulidas también se entiende como un
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reconoc im iento tácito de superficial idad . La supe rfic ie reflec-
t iva de las cajas de espejo de Morris es un ejemplo extremo.
Morris trabajó con espejos en más ocasiones y no sólo en
sus Cubos de espejo . Lo hizo también en Sin Título. Restos de
tejido, 1968, en Espejo, una película en 16 mm, de 1969, y, a
finales de los años setenta, en instalaciones con espejos cur-
vos. Sus espejos reflejan tanto hilos y restos de tejido en una
habitación ce rrada, como paisajes nevados, como otros
cubos reflectantes o los paseantes de la ga lería. En todo caso,
en la literatura estética se relac ionan inmed iatamente con e l
fragmento de la República en el que Platón crit ica la actividad
mimética de l artista porque es una «técnica» que también po-
seen los espejos. Pe ro el valor de los espejos puede consisti r
en que nos muestran a pesar, o a través de la mu lt iplicación
de imágenes, no que todo sea una imagen, s ino, primero, que
los objetos t ienen una imagen, que se reflejan en el cristal o
en el agua y no son una creación de nuestra mente; segundo,
que también la imagen posee una real idad objetiva.
Para e l m inima lista no se t rata tanto de enfatizar la superfi-
cialidad o el carácter puramente mecánico de la experiencia
perceptiva, como de negar que la obra sea el envoltorio de
a lgo interno, absolutamente privado, que lucha por expre-
sarse. Las cajas o los cubos min ima listas tienen un cualidad
antropomórfica evidente. De modo casi automát ico la rela-
ción ent re interio r y exterior, dentro y fuera, se percibe como
metáfora del dual ismo entre mente y cuerpo. La expansividad
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del arte de Morris lo había dejado ya claro con su 1-box, 1962
(lls. 44 y 45). La caja cerrada vista desde fuera tiene una pue r-
ta en forma de 1, «yo», el pronombre personal de prime ra
persona en inglés. Si la puerta se abre, aparece un retrato del
propio Morris, con cara de guasa. Así que el interior del yo, lo
que «yo» expresa es en realidad el cuerpo de una persona,
que aparentemente tendría otro interior, que podríamos tratar
de descubrir también dentro, etc. la Caja-yo no resuelve nin-
gún problema filosófico, pero ironiza sobre el uso de «yo», y
pone en cuestión la existencia de una interioridad a la que el
pronombre se refiere~. En todo caso, es una señal de la
intencionalidad filosófica del cubo y de sus connotaciones
antropomórficas. Fried, que comprendía en este sentido los
objetos minimal, no podía dejar de ver el cubo mini mal como
j
expresión de la absoluta exterioridad del yo, del carácter
hueco de la concepción de lo humano representado por el
min imalismo. De su antihumanismo, en suma. Al con trario,
Krauss señalaba que se trataba de denunciar el carácter pre-
suntamente inefable e incomunicable de la subjetividad. A
esta concepción, el minimalismo opondría el carácter público
de todo s ignificado, incluido el que nosotros intencio-
nalmente le damos a nuestros objetos y a nuestras acciones.
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material ismo m inima l; más bien iron iza sobre las preten-
siones espiritual istas de los humanos. Po rque e l interior de
este cue rpo m inima l es un amasijo de vísceras. Accesion re-
cue rda a esas plantas acuáticas, anémonas ca rnívoras, que
cierran su boca apresando el pececillo que se distrae cerca. El
carácter sexual y las asociac iones con la imagen amenazante
pa ra e l varón de la vagina dentada tamb ién se han señalado.

44-45. R. Morris, 1-box, i962, cerrada y abierta. Nueva York,

Leo Castelli.

La objetualización de lo humano que según Fried se pro-

duce en e l arte min ima l, no desa pa rece cuando las cajas per-
m iten ve r su interior, como sucede en Accesion, i968 (11. 46), 46. E. Hesse, Accesion 11, i 967-68. Connecticut, The Aldrich
de Hesse, un cubo metal izado s in la cara de a rriba. Hesse Museum of Contem po rary Art.
hizo perforar las superficies de sus lados e introdujo por los
Entender la obra de arte como un símbolo es tamb ién una
o ri ficios unas gomas cortadas que conflu ían hacia el interior.
propuesta antropomorfizante. El objeto fís ico se piensa como
El resultado es un cubo en el que se subraya la dife rencia
un cuerpo que cobija un alma. Se supone una esencia in mos-
entre e l exterio r, metá lico, frío, regu la r, y e l interio r, más blan-
t rable, que es su secreto, su en igma. Del m ismo modo, en el
do, flexible, de apariencia o rgán ica. Hesse no suaviza el
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arte moderno hay algo que no se muestra, su secreto, el eni g-
ma que sólo la experiencia estética, una experiencia casi reli-
giosa, acierta a atisbar. También la estética de Adorno, al
entender la obra como enigma, aunque sea un enigma sin
solución, tiene una ascendencia teológica. La ideología esté-
tica consiste en adoptar esta metafísica simbólica a la obra de
arte. Pues bien, el arte mín ima! es el intento artístico más
coherente de desmontarla. No todas las obras se adhieren a
la crítica global de esta ideología, central para el pensamiento
moderno, pero sí a algunas de sus manifestaciones en la acti-
vidad artística: la experiencia estética, la obra como símbolo,
11. D. Judd, Sin Título, 1965.
la noción del artista como genio. La ob ra de arte como s ím-
bolo es el análogo estético a la concepción cartesiana de la
persona y tanto Morris como Judd señalaron en sus escritos
e ilust raron con sus obras esta analogía.

l. C. Andre, Cuadrado de aluminio y cobre combinados, 1969.

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IV. J. McCracken, Sin Título, 1970.

111. D. Judd, Sin Título, 1969. Gugenheim.

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VI. Flavin, Diagonal del 25 de mayo. Homenaje a Brancusi,

196J.

V. A . Truitt, La herencia del caballero, 196J.

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.' •
VIII. A. M artin, Azul Candente, 196J.

IX. A. Rodchenko, Rojo Puro, 1921.

VII. B. Newman, Onement VI, 1948. Colección privada.

X. S. LeWitt, Pirámide asimétrica con colores asimétricos, 1985.


>XI. B. Nauman, Letrero de pared o ventana, 1967.
XIl. Flavin, Una barrera artificial de luz fluorescente azul, roja y
azul, 1968. Gugenhe im.
La noción cartesiana de l yo es puesta en cuestión por Mo-
rris para quien la relación entre interior y exterior, blando y
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duro, alma y cuerpo es uno de los temas fundamentales de la
escultura. Su presunta vaciedad no es sino la imagen crítica
de la concepción del sujeto como pura interioridad, incomu-
nicable, privado, misterioso y clave de la exterioridad. Por su
lado, en una famosa entrevistal 4 , Judd afirma que su obra es
anti-racionalista y anti-cartesiana, en el sentido de que no
consiste en la imposición de un orden (matemático, espi-
ritual) a la materia. Esta sería una práctica basada en la dua-
lidad cartesiana entre res cogitans y res extensa. Por su parte,
Judd busca afirmar la unidad entre forma y materia o evitar la
percepción de su obra como una obra en la cual es la rela-
ción formal, es decir, la idea, lo que se percibe como estético,
sobre un soporte material. En la pintura moderna el lienzo en
blanco es trabajado, cubierto, por el pigmento que dará lugar
a la percepción de formas y relaciones. La escultu ra propor-
ciona un mayor protagonismo a la materia, pero sólo en
cuanto que en ella res ide una forma que el escultor descub re,
o como la ocasión de investigar la relación de huecos y vo lú-
menes. Frente a ellas, por un lado, el interés manifestado por
Judd en el empleo de materiales que en sí mismos poseen
cualidades cromáticas o luminosas, o de colores plásticos
que no son sobrepuestos a un soporte neutro sino que son
ese soporte; por otro, la eliminación de formas que distraigan
de la cualidad única del objeto específico como un todo, que
interesa globalmente, como un dado de propiedades intrín-
secas, no añadidas.

Para el minimal todo está expuesto, no hay ninguna esen-
cia misteriosa en la obra de arte. «El verdadero artista ayuda
al mundo desvelando verdades místicas», como decía Nau-
man en Letrero de pared o ventana, 1967 (11. color XI), pero, si
seguimos su espíritu wittgensteiniano, la verdad mística
quizá sea que no hay enigma. Lo que dice el letrero luminoso
de Nauman está escrito en luces de color, enchufadas a la
red por un cordó n negro que acaba en una caja de cone-
xiones eléctricas. Si este letrero es una obra de arte propone
su contenido directamente, mediante el lenguaje natural y en
e l soporte en el que los anunciantes publicitan sus pro-
ductos. No lo hace mediante la fabricación de un objeto de
una clase especial. Si tiene un contenido es, al menos en
parte, el que se expresa en la frase, del modo en que tienen su
contenido los anuncios luminosos de cerveza, por ejemplo.
Si ese contenido es cierto, lo es bien porque hay un modo ex-
terno de comprobarlo, bien porque la propia obra ofrece
pruebas de su verdad, de su verosimilitud al menos. El único
modo externo de comprobación sería el de observar d ife-
rentes obras de arte, a las que se refiere. Puesto que este ob-
jeto se propone como tal, ha de ser posible comprobarlo
d irectamente. Contrastar el contenido de la frase con la obra
misma produce la perplejidad propia de la experiencia esté-
tica según Wittgenstein. El propio Nauman describía esta
situación como una de las que el filósofo ana liza en las In-
vestigaciones filosóficas: «Era un tipo de prueba, como cuando
.',
.',
'
dices algo en alto para ver si te lo crees». Creo que describe
la experiencia adecuada frente a la obra: «Una vez escrito me
daba cuenta de que el enunciado "El verdadero artista ayuda
al mundo revelando verdades místicas" era, por una parte,
una idea completamente estúpida y, con todo, por otra, creía
en ella ... Depende de cómo lo interpretes y de lo serio que te
tomes a tí mismo. Para mí sigue s iendo una idea
poderosa» 35 .
3.7. El espectador. La construcción del objeto
En cuanto a la relación de la obra con el espectador, el arte
minimal rechaza la concepción moderna de experiencia esté-
tica, como una experiencia pasiva, de contemplación y per-
cepción espontánea de la cualidad de la obra. Como hemos
visto, la experiencia receptora consiste no en el descubri-
miento de relaciones formales, que prácticamente no existen,
s ino en buena medida en tom ar conciencia de la relación
misma ent re la obra y el espectador y en ocasiones entre la
obra, el espectador y el espacio. Como se repite a menudo, la
obra requiere al espectador, aunque no como creador de sen-
tido. No es participativa, porque el objeto está claramente
terminado por el artista, por lo tanto, no se necesita la inter-
vención del espectador en este aspecto. La intención del ar-
tista es, en palabras de Morris, «Controlar la situación». Pero
el artista la piensa como un objeto en una situación espacial,
enfrentada a su espectador interrelacionando con él. Una de

las particularidades de este objeto es que preve y d irige com-
portam iento. ¿Pero en qué sentido?
Las estéticas de la recepc ión y las teorías semióticas de los
d istintos med ios han anal izado el modo en que la experiencia
interpretativa depende de la actividad imaginativa del receptor
del s igno. Por muy covencional que sea el objeto artístico,
exige una actitud colabo radora de l receptor. Lo que parece
propio de l objeto minimal no es esto, s ino que la colabo-
ración parece inclu ir un comportamiento co rpo ra l. Mientras
que un pintor espera que su imagen provoque una expe-
riencia visua l e imaginativa de cierto t ipo y, desde luego, no
solo la di rije sino que la provoca, el artista min ima l esperaría
una respuesta co rporal. «Controla r la s ituación» se refiere en
buena medida a controlar los movim ientos de l espectador.
Según sus detractores esto supone un empobrecim iento de
la recepc ión artística. ¿Podemos considerar experiencia art ís-
t ica la de caminar desorientado por un laberinto, la de bor-
dear un cubo, una lancha de acero, la de pisar un cuadrado
de a lum inio, asoma rnos a un cubo abierto o ver a través de
un cristal de color? La respuesta es que no, a menos que esa
acción contribuya de algún modo a identificar e l sentido del
objeto. Si la acc ión es una simp le reacción mecán ica a l ta-
maño, incluso la forma del objeto, o se debe a nuestra curio-
sidad de afic ionados, entonces no está exigida por la cualidad
art ística del objeto, o por el objeto artístico, sino simple-
mente por e l objeto. Creo que las ob ras m inimal implican
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art ísticamente reacc iones corporales de diferentes mane ras.
En primer lugar, es evidente que la respuesta del espec-
tador puede ser meramente visual, sin dejar po r e ll o de se r
corporal. Tanto Judd como Morris conciben su obra como un
objeto que posee un interés visual, aunque no puramente vi-
sual. Para ambos la cualidad visual no es separable de la cua-
lidad global del objeto, es decir, no es de una forma o de una
sensación cromática, s ino de un objeto. Qu izá esta sea la
mayor diferenc ia con la estética forma lista: nuestra pe rcep-
ción de objetos lo es de objetos en el espacio. Involucra po r
tanto referencias táctiles y cinestés icas principa lmente. No
consideran que la visión solo proporcione informac ión sobre
cualidades puramente visuales. La percepción de l equilibri o
forma l t iene un exp li cación cinestésica, como la percepción
de peso o de ligereza está re lacionada con nuestro centro
corporal de gravedad, o como la percepción de la textu ra
t iene que ver con nuestra expe ri encia tácti l de los objetos. De
los dos, es sin embargo Robert Morris qu ien ha mostrado un
interés más claro no por la percepción de objetos en sí
misma, s ino por la rec reación de la situación origina l de con-
tacto sujeto-objeto.
Morris era un performer antes que un escultor. Sus colabo-
raciones con la coreógrafa Yvonne Rainer, rep resentante teó-
rica del m in ima lismo en danza, son anterio res e incluso dan
origen a sus primeros objetos min ima l. En concreto, Una
Columna, i960, es un objeto que fue utilizado en una
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actuación con e l Judson Dance Theater. La columna medía d iferencia entre ambos. Una d ife rencia que no es puramente
1,80 cm, la altura de una persona alta, y estaba pintada de óptica, debida a la d iferencia del punto de vista, puesto que la
gris . Incluso fuera del escenario su carácter antropomórfico ident idad formal es evidente, sino al valor de la diferenc ia en
permanece, pero en el escenario estaba pensado que «ac- la orientación .
tuara» como un actor más. En un momento determinado un
mecanismo (una cuerda invis ible desde lo alto) hacía que se
volcará, como obedeciendo a su propia vo luntad. El interés
de Morris por los objetos está ligado a su interés por e l com-
portam iento corporal y la gestua lidad. Un objeto puede ser
un remedo de una presencia humana, como en este caso o
ut ilizarse en una actuación. 2 Columnas, 1961 (11. 47), consiste
en dos objetos con la m isma forma de la prime ra columna,
uno colocado de pie y e l otro tumbado, por utilizar las expre-
siones metafóricas que co rresponden a las intenc iones de
Morris. De hecho no solemos dec ir que un jarrón está colo-
cado vertical u horizontalmente, sino que está «de pie» o
«tumbado» o «Se ha caido». Nuestra percepción de cosas es
tamb ién antropocéntrica. La mera orientación espacial de los 47. R. Morris, Dos Columnas, 1961 (destru ida). Teheran
objetos posee ya un va lor corporal. En e l caso de la obra de Museum ofContempo rary Art (reproducción 1973).

Morris, los dos paralepípedos faci litan la toma de conciencia

En segundo luga r, la respuesta adecuada a la obra m inima l
de la prop ia orientación o de nuestra situac ión espacial y de
no es tanto un movim iento, un reco rri do en torno o una
nuestra relac ión con las cosasl6_ La obra no sólo está rea l-
ap roximación, como la imagen de ese mov im iento o gesto y,
mente «de pie» o «tumbada», sino que hace referencia a
sobre todo, la conciencia de la relac ión de l sujeto y del objeto
pos iciones como estar de pie o tumbado, es dec ir, las ejem-
en ese movim iento.
pl ifica. Frente a la obra percibimos que se trata de dos obje-
Un caso especial de la imaginac ión de actos o gestos t iene
tos idénticos, con la m isma forma, y a la vez, percibimos una
que ver precisamente con aque ll os que el artista lleva a cabo
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en la realización de la obra: colgar o colocar, eran acciones a
las que se refería Morris en las obras citadas en el apartado
anterior. En 1968 Serra publicaba una lista de verbos, Verb
List 1967-1968, que incluía una serie de acciones que había
realizado en sus obras: «enrollar, cortar, doblar, subir, acor-
tar, quitar, gotear, abrir, salpicar, reducir la entropía, marcar el
contexto». Estas acciones son recordadas por el receptor de
la obra, son percibidas en el producto finaL Incluso un artista
del que puede decirse que es un escultor, como Serra, para
quien la investigación con materiales y con las sensaciones
ligadas a ellos, como el peso o el equilibrio son funda-
mentales, considera que las acciones explican, contribuyuen
a que la obra sea lo que es. Comprender Puntal, 1968 {IL 48),
Splashing, 1968, o Rollo lento para Philip Glass, 1968, implica
percibir en ellas acciones como apunta lar, salpicar o enrollar.
48. R. Serra, Puntal, 1968.
Incluso la conocida Puntal de una tonelada (Castillo de Nai-
pes), 1969 (11. 49), alude irónicamente a la acción de colocar
cuatro na ipes en equilibrio. La percepción de la obra nos
ofrece la imagen de uno de los cubos m inimalistas cuyas
ca ras no han term inado de soldarse. Sin embargo, lo que es
propio de la obra es que los cuatro lados han sido apoyados
unos en otros durante la instalación y manifestan ese equi-
librio más o menos inestable.
 .• •
.••
49. S. Serra , Punto/ de una tonelada (Castillo de Naipes), 1969 . El objet o no está dado , nuest ro conc epto de objet o como
Nuev a York, MOM A. algo exter no, perm anen te, con una form a más o meno s cons-
tante , es tamb ién deud ora del uso del lengu aje y de su apren -
Las accio nes repre senta das en la obra de Serra no requi e-
dizaje , que es socia l. Es decir, apren demo s el lengu aje porqu e
ren much o oficio . El virtuo sismo para la real izació n de imá-
asoci amos deter m inado s objet os a térmi nos y, más estric -
gene s que se desar rolló duran te siglo s no es ya reque rido.
tame nte, deter mina das propo sicio nes a estad os de cosas ,
Pero es que crear imág enes no es siem pre la finalidad del
const ituido s por objet os. Sólo porqu e estam os rodea dos de
arte. En los años oche nta Mo rris realiz ar una serie de pin-
objet os con los que intera ctuam os y porqu e vemo s a otros en
turas , titula das Blind Time, que consi stían en hacer con los
esta situac ión, adqu irimo s un lengu aje. El con texto artíst ico
ojos cerra dos y sobre un lienzo divid ido en cuatr o cua-
es much o más comp licad o que la situac ión comu nicati va
drant es, manc has negra s de pintu ra. Morr is hizo explí citas
origin aria y, por otro lado, la cond ucta del espec tador o del
sus inten cione s y pidió que se comp arara n con el resul tado
artist a con el objet o no es verbal. A pesar de ello, Morr is
final. El resul tado son pintu ras sin imág en es. Al meno s sin
inves tiga la relaci ón con los objet os a travé s de cond uctas
imág enes en el senti do de icono s, o signo s cuyo conte nido
que tamb ién son obser vable s. El espec tador se enfre nta a la
se perci be direc tame n te en ellos. Al pie de las pintu ras Blind
cosei dad de la cosa y subra ya así el carác ter polar de su rela-
Time IV (Drawing with Davidson), 1991, Morr is citab a algun os ción. La exper iencia del objet o como tal supo ne hacer se
fragm entos de David son. La conce pción del lengu aje y del
consc iente de cierta s accio nes que yo rea lizo y que veo rea-
objet o del filósofo fuero n cons idera das po r Mo rris como una
lizar a otros frente a él, y en relaci ón a las cuale s las propi e-
expre sión de sus propi as ideas , traba jadas artíst icam ente du-
dade s del objet o son relev antes .
rante años: la relaci ón entre sujet o y objet o, despo jándo la de
Segú n los defen sores del arte m inima l, esta preoc upaci ón
los elem entos anecd ótico s. Su interé s por el filósofo se cen-
por la activi dad no puram ente visua l del espec tador , no es
traba en su noció n de triang ulaci ón, según la cual el mund o
sino una mues tra más de la super ación de la estéti ca ro-
de objet os es el resu ltado de una re lació n triang u lar irredu c-
mánt ico idealista por parte del m inima l. La obra de arte pon-
tible entre el objet o y dos sujet os. Subje tivida d, inters ub-
dría de mani fiesto que no perci bimo s el mund o a travé s de
jetividad y objet ivida d son conc eptos qu e depe nden entre
una visió n desca rnada . Nues tros ojos son órgan os de un
sQ!. cuerp o que, ergui do, se enfre nta a un mund o de objet os que

percibe con gravedad, equilibrio, etc... Lo cual es fáci l de
aceptar teóricamente y puede relacionarse con algunas ob ras
como las recordadas. No obstante, la defensa recurrió a una
tesis que no considero necesaria ni adecuada y que relaciona
la obra minimal con el motto barthesiano-foucaultiano de la
muerte del autor y su corolario: «el autor ha muerto, viva el
lector», el espectador, en este caso. Cuando la cooperación
artística se entiende como posibilidad de que el espectador
complete la obra de arte con contenidos propios, hemos per-
dido la noción de interpretación y de obra.
La tarea del espectador en el arte minimal se relaciona de
un modo más abstracto con la exposición de las condiciones
de construcción del sentido que está presente de forma para-
digmática en Morris. Krauss estimaba las obras minimal por
«su insistencia en la exterioridad, el carácter público del
espacio en el que existen la verificación y el s ignificado,,38. En
esa insistencia se concretaba la superación de la estética
idealista, que por parte de los minimal tiene que ver con el re-
chazo del cartesianismo ta l como ellos mismos lo entendían.
Nuestro conocimiento de l mundo y nuestra percepción del
mundo de objetos no es la construcción de una imagen uni -
taria a partir de percepciones parciales que recomponemos
idealmente, sino que percibimos objetos y tenemos cons-
ciencia de ellos porque los compartimos con otros. El artista
ha construido un objeto con el que reconstruye la situación
original una vez que el espectador se enfrenta con él. La
.' •
.' •
importancia del comportamiento del espectador con el objeto
y de l objeto en la creación de nuestro comportamiento es lo
que se pone en juego en las obras mini mal de Morris: « El ob-
jeto es la causa común de las respuestas, una causa que tiene
que ubicarse en un espacio interpersonal compartido. Una
vez que percibimos reacciones, surge la posibilidad de una
comprobación o de un criterio, de fracasos ocasionales en
nuestras expectativas y, por lo tanto, de error»39. Pues bien,
Morris intenta reproducir en su obra estas condiciones de
surgimiento del significado.
J.8. Visión y concepto en el arte minimal
Para sus críticos el arte minimal era, además de frío,
geometrizante o intelectualoide, aburrido. Formalmente la
repetición, la monotonía, la serialidad son rasgos aburridos
de un objeto. La fa lta de deta lle y de variación no llaman la
atención de nuestros sentidos. El aburrimiento se da en el
nivel sensible pero también en el intelect ual. La fa lta de alu-
siones emocionales a través de la imagen o la textura, la
ausencia de narración, ocultaban cualquier otro tipo de cuali-
dades dignas de atención.
También se consideraban aburridas las explicaciones teó-
ricas de críticos y artistas, que en muchos casos, ciertamente
en el de Judd y Morris, tenían una amplia formación filo-
sófica. Según H. Rosenberg: «Cuanto menos hay que ver, hay
más que decir»~, implicando que las obras minimal estaban

neces itadas de just ificac ión teó rica. Sin embargo, tamb ién los
expresionistas abstract os hab ían explicado extensamente sus
obras y, en general, las vanguard ias hab ían ut ilizado man i-
fiestos y escritos para apoyar, defender y hacer compren-
s ibles sus obras. Lo que Rosenberg puso por pri mera vez de
man ifiesto es la distancia entre la expl icación y la obra. El fo r-
talecim ien to de la obra por la teoría~. Ahora bien, a dife-
renc ia de algunas afi rmac iones y prácticas conceptuales, el
objeto no es nunca prescindib le en la práctica minima l y tam -
poco es un mero pretexto. Las cualidades fís icas, fenomé-
nicas, sensibles, en suma, del objeto provocan una serie de
respuestas en el es pect ado r, que son las propiamen te artís-
t icas y no respuestas teó ri cas sobre un t ipo de filosofía u
otro. Es más, el conocim ien to de cierto t ipo de fi losofía no
hace más proclive a d isfruta r de un cierto tipo de arte. Wo-
llheim no es un fi lósofo cartesiano y fue crítico con el arte
minimal. Y, a l contrario, muchas personas con concepciones
cartesianas de l conocimiento y la relac ión mente- cuerpo d is-
frutan de l arte m inima l. La predisposición hacia los plan tea-
mientos fi losóficos puede fac ilitar el acercam iento a las
obras, pero no explica mucho frente a una de ellas en con-
creto.
Ahora bien, la re lación entre la fi losofía y el arte puede en
ciertos momentos ser más directa que de cost umbre. Cono-
cer el pensamiento estoico favo rece la comprensión de los
cuad ros de Poussin, como haber leido a Wittgenstein parece
.' •
.' .
'
una as ignatura obligato ri a del arte con temporáneo. Lo cual
no qu iere decir ni que Poussin apl ica ra el estoicismo a pie
juntillas en su represen tación de la natu raleza y de l hombre
(¿que s ign ificaría eso?), ni que los artistas que ut ilizan a Wi-
ttgenste in hayan entendido a Wittgenste in, cuya gusto artís-
t ico e ra bastante conservador, por otra parte. La relación
entre una concepción fi losófica y una obra, pasa, en primer
térm ino, po r la comprensión que e l auto r tuviera de ella y, en
segundo luga r, por el modo en que esa comprensión infl uye
en la creación de la obra. Lo que es cierto en general de los
auto res minimal es que compartían una sensibilidad más
mate ri alista que sus predeceso res y que no creían que la cua-
lidad estética del objeto fuera resultado de una percepción
ilus ionista del mismo. Por eso es relevan te y s ign ificativo e l
antiilus ionismo m in ima l. El artista minima l no entiende que
pueda haber una d istanc ia entre imagen y realidad tan grande
como cre ía e l fi lósofo mode rno. Al contrario, piensa que la
concepción que obtenemos del mundo se basa en los datos
de nuestros sentidos, en nuestra inte racción con e l mundo y
entre nosotros.
Para e l artista minima l la percepción sensible de los obje-
tos está llena de con tenidos, que no son de caráct er m ístico e
inefab le, sino que se man ifiesta en nuest ro t rato con las
cosas. Para Judd, percibir es un modo de pensam ien to rá -
pido. Imágenes y conceptos no son entes ontológicos d ife-
rentes, s ino que la mera percepción de un objeto nos da una

cantidad de información bastante grande, que facilita nuestra
supervivencia. Sus obras, que buscan, y consiguen, ser perci-
bidas de un golpe, con facilidad, muestran sin embargo rela-
ciones entre las partes que sería más complicado y menos
económico describir matemática o verbalmente. Es decir,
explicar lo sencillo no siempre lo es. Efectivamente que haya
menos que ver, la simplicidad sensible, no implica una po-
breza conceptual. Judd trata ba de un ir lo más concreto con lo
más general: provoca r un a experiencia cuya explicación es
más compleja de lo que sugiere.
Fried decía que el minimal era ideológico, porque trans-
mitía ideas que podían expresarse verbalmente. Sin embargo,
y con independencia de que algunas ideas relacionadas con
las obras de arte puedan ser expuestas filosóficamente o
justificadas en una teoría, lo interesante del arte minimal es
que consideraban precisamente que el objeto era la idea artís-
t ica. Su relación con el espacio y con el espectador, el modo
de percepción y la actitud emocional que provocaban forman
parte de su contenido y t ras ladarlo a palabras no sólo no
siempre es fácil, sino que suele ser inútil. De hecho la crítica
que Fried realiza al arte minimal como antropomórfico, literal
y teatral se refiere a las cualidades sensibles de la obra y no a
su considerarión teórica. Se encuentran entre las observa-
ciones más valiosas sobre el arte minimal y la nueva concep-
ción de l arte y, por ello, constituyen el núcleo del último capí-
t ulo.
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N OTAS A l P IE
~ Morris, R., «Notes on Sculpture I», en Battock, op. cit.,
22J.
~ Greenberg, C., «Avantgarde and Kitsch», Op. cit., vol. l.
~ Cfr. Bürger, P., op. cit. Cfr. Krauss, R., Passages in Sculp-
ture, Cambridge, The MIT Press, 1977, pp. 243-288.
~ Foster, « Lo esencial de l min ima lismo>>, Mínima/ Art, Cat.
Exp., p. 11 J.
~En este sentido, s iguiendo a Bürger, fo rmaría parte de los
movimientos neovanguardistas tras el fracaso de la van-
guardia en su intento de superar la distancia entre el arte y la
vida.
. p. 4.
6_ Krauss, op.cit.,
~ Greenberg, «Modernist Painting>>, en op. cit., vol. 4, p. 86.
~ «Die reine Sichtbarkeit» era para Fiedler el ámbito propio
de la pintura. Cfr. Fiedler, K., Escritos sobre arte, Mad rid , Visor
Dis., 1990. Cfr. De Duve, Clement Greenberg Between the
Lines, París, Dis Vo ir, 1996 para una interpretación semejante
de Greenberg, donde habla de la cualidad como e l auténtico
contenido artístico de la pintura para el crítico modernista.
! También a las que no lo son. Cfr. Wollheim, «Arte Mini-
mal», y Cavell, Must We Mean What We Say?, Cambridge,
Cambridge University Press, 1976.
°
1 Fiedler, K. Escritos sobre arte, Madrid, Visor Dis., 1990, p.
207.

~ Battock, op.cit., p. 158.
12 G reenberg, «Modernist Painting», op.cit., vol. IV, p. 90.
13 Gombrich en Arte e Ilusión defiende este esquema de la
percepción tanto en la vida como en el arte.
14 Tomo la noc ión de ejemplificar en el sentido técn ico de
N. Goodman, para qu ien la ejemplificación es uno de los
modos de simbolización y consiste en hacer referencia desde
e l objeto a alguna de las cualidades que este posee. Cfr. Los
lenguajes del arte, Barcelona, Seix Barra l, 1976; Maneras de
hacer mundos, Madrid, Visor Dis., 1997.
1s Panofsky, E., «Iconografía e iconología: introducc ión al
estudio de l arte del Renacim iento», en El significado en las
artes visuales, Madrid, Ali anza, 1979. (La edición original es de
1955) .
16 El pintor mode rno emancipado de l grem io de los dro-
gueros no prepara los pigmentos bases, pero los diluye, los
mezcla, los combina; incluso si le preparan el soporte, su
mano dete rm ina la apariencia fina l del prop io material.
17 Cfr. He idegger, « El origen de la obra de arte», (1935/ 6),
en He idegger, M., Caminos de bosque, Madrid, Al ianza Un i-
versidad, 1995.
18 He ld, J., «M inima l Art. Eine amerikan ische ldeo logie»,
1972, en Stemmrich, Minimal Art. Eine kritische Retrospektive,
Dresde, Verlag der Kunst, 1995.
19 Wollhe im, R., « Min ima l Art», en Battock, op. cit., p. 395.
~ Respecto a Duchamp, Wo ll he im afirma: «Duchamp
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'
toma una dec is ión, como los artistas, pero su dec is ión no es
la de un artista», op. cit., p. 396.
21 Kant, Crítica del juicio, # 46.
:; Cfr. Benjamin, W., «La obra de arte en la época de su
rep roducción técn ica», en Discursos Ininterrumpidos 1, Madrid,
Tau rus, 1980.
~ Morris, R., Form-Classes in the Work of Constantin
Brancusi, Hunter College, 1966.
24 Esta consideración es precisamente la que impu lsa hac ia
e l desarro llo de la obra como proceso y a la m inusva loración
de la forma estable del objeto en e l postm inima lismo.
~ Entrevista con Glaser en Battock, op. cit., p. 150.
26 La experiencia del t iempo en e l arte m inimal pone de
man ifiesto algo que es cierto ap licado a toda obra de arte:
que la experi encia de la obra es temporal, que e l tiempo es el
de su recepc ión y que no puede cancelarse en una percepción
atempora l del sentido. Me ha resu ltado muy iluminador
sobre e l tema del tiempo en la expe ri encia estética e l artícu lo
de lbañez, J. « Retrieving the incertitude. About the time of
mean 1ng», manuscrito, ponencia presentada en e l 1 Semi-
na ri o sobre Arte, Mente y Mora lidad, Murc ia, 2002.
27 Cuando el contenido de la obra de arte está ejempli-
ficado, y no representado, la obra posee la propiedad que
significa, además se refiere a ella. La temporal idad en este
caso.
:! Cfr. Cavell, S., op. cit.

:: Fue e l coreógrafo Merce Cunningham quien primero
señaló hac ia este rasgo de la sensibilidad m in ima l: « No veo
por qué crisis t iene que s ign ificar clímax, a menos que este-
mos dispuestos a afirmar que en cada soplo de viento hay clí-
max {y yo lo estoy); sin embargo, eso el im ina toda hue ll a de
clímax, porque conlleva un exceso. (... ) El clímax es pa ra
aque llos que se sienten arrebatados po r la Nochev ieja», ci-
tado en Rose, «ABC Art», en Battock, 1968, p. 280 (Cast. VV.
AA., Mínima/ Art, p. 37).
30 Hesse, E., «Entrev ista con C. Ne imser, en Armstrong, R.
y Marshal l, R., (eds.), Entre la geometría y el gesto, Escultura
Norteamericana 1965-1975, Mad ri d, Ministerio de Cultura,
1986, p. 11 3-
31 Hesse, E., ibid., p. 112.
~ Hesse, E., ibid., p. 114.
33 La crítica de la noción intern ista de la mente no implica
la aceptación de la pu ra exterioridad sin más. Se trata de
mostrar la inaceptabilidad de la imagen de la re lación mente/
cue rpo, s ign ificado/signo, o subjetividad/«yo», como litera l-
mente una re lac ión de dentro/fuera, invis ible/vis ible. Una
imagen que, a pesar de todo, guía nuestro comportam iento
con los objetos, con los otros y con nosotros m ismos.
~ Glaser, «Entrev ista a Judd y Stella» en Battock, op. cit., p.
150.
35 Bruce Nauman, cat. exp., p. 5i.
~ La percepción del cuerpo, de sus movim ientos, de su
.' •
.' .
'
re lación con el espacio fue fundamenta l tamb ién en la obra
de Nauman y de muchos artistas conceptuales. Sus obras
provocaban un extrañamiento del propio cuerpo (que Fried
considera perverso) que se hereda en los objetos m inimal.
37 Mo rris escribió un artícu lo sob re Davidson, «Esc ri bir
con Davison», y a su vez este anal izó la obra de Morris desde
e l punto de vista de su fi losofía, « El te rcer homb re». Ambos
fueron traducidos y publicados en La balsa de la Medusa, 32,
1994, pp. 3-21.
38 Krauss, «Sense and Sensibility», en Entre la geometría y
el gesto. Escultura norteamericana, 1965-1975, Cat. exp., p. 157.
~ Davidson, D., «El te rcer hombre», p. 6.
40 Rosenberg, «Defin ing art», en Battock, op. cit., p. 306.
~ Dan iel Herwitz, Making Theory. Constructing Art, Chicago
y Londres, The Univers ity ofCh icago Press, 1993-
 .',
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sin ser susti tuida por un marc o teóri co que hiciera posi ble el
4
cam bio de unos conc epto s o va lores por otros . La cues tión
Obi eto y teat ro en el arte mín ima / que está en la base de las discu sion es sobre mod ernid ad-
•
post mod ernid ad es la de la auto nom ía de lo artístico, sello de
«El prob lema de la Vía Láctea es que, com o arte, es banal.» ~
la conc epci ones burg uesa s del arte. Sin emb argo , com o
4.1. Greenberg, Fried y el caso del arte minimal hem os visto , el conc epto de auto nom ía no es unívoco. Si-
guie ndo a Bürger en este punt o, es prec iso disti ngui r entre
Es una idea exten dida que el arte mínima! cons tituy e el
dos prete nsio nes vang uard istas que, a men udo, apar ecen
fina l de la Vangua rd ia y la Mode rnida d y el com ienz o de la
unid as: la critica y la ruptu ra formales y las sociales. Para
Post mod ernid ad y el arte post vang uard ista. Segú n Foster, el
Gree nber g, com o para sus suce sore s, amb as van ligadas,
minimal habría s ido el ataq ue más certe ro al «van guar dism o
pero sólo la prim era conv ierte la acción ruptu rista en una ac-
formalista», repre sent ado en la crítica y la historia del arte de
ción artística. En el ámb ito de su auto nom ía formal sería
los ai'los sese nta por Green berg y Fried. Su reacción crítica
don de la vang uard ia realizaría su labo r crítica, incluso revo lu-
negativa hacia la escu ltura minimal no haría sino ser una
cion aria. Las ruptu ras form ales son, segú n el punt o de vista
prue ba más de «la ame naza » que supo nía esta obra , y su
vang uard ista, capa ces de d istur bar el mod o burg ués, conven-
fo rma de concebirla, para la estét ica formalista que sus crí-
cion al y lleno de prejuicios, de percibir y com pren der lo real.
ticos repre senta ban. Foster cons idera «for mali sta» sinó nimo
El artis ta, dent ro de su medi o, realiza una ruptu ra que tiene ,
de «mo de rno» o «mo dern ista» (en la acep ción angl osajo na),
que se espe ra que teng a, cons ecue ncia s en el ámb ito público.
asum iend o la idea de Mod ernid ad del prop io Gree nber g y
Segú n Foster y otro s teóri cos post mod erno s, este fue el
basá ndos e en la definición de auto nom ía artís tica com o
principa l error de la vang uard ia, lo que cond ujo a su fraca so
fund ame nto de esa identificación. Adem ás, identificaba la crí-
com o med io de liberación real de los indiviuos: asum ir acríti-
tica form alista con el antiv angu ardis mo, el esen ciali smo, el
cam ente que cam bios en la forma tend rían significado Y
cons erva duris mo, e inclu so la teolo gía en las conc epci ones
cons ecue ncia s vitales o políticas. Lo auté ntica men te vang uar-
artísticas~. Pero estas acus acio nes no están sufic iente men te
dista segú n su conc epció n cons istirí a en un antia ca-
prob adas . dem icism o ente ndid o en térm inos de rech azo de la insti-
La crítica de la conc epci ón mod erna del arte se llevó a cabo
tució n mism a, de las conv enci ones teóri cas y prác ticas

ligadas al mantenimiento de la distancia entre el arte y la
sociedad . Es dec ir, asumir que la actividad artística está su-
jeta a los m ismos centros de dom inación que el resto de las
actividades sociales, y que su presunta autonomía es en e l
fondo el modo burgués de heteronomía. De ahí la diferente
consideración de la vanguard ia para Greenbe rg, como la cima
del proceso de autonom ización moderno, y para Foster, y
antes Bürger, como la reivind icación de la s íntes is entre el
arte y la vida y, por tanto, como el rechazo de la autonomía
del primero.
El respeto de la autonomía artística, concretado en e l fun-
cionam iento de las instituciones artísticas, presuntamente
autónomas, es el modo princ ipal de la dependenc ia, real aun-
que oculta, de l arte respecto a l poder establecido. En este
sentido utili za Foster el calificativo «antivanguardista» refe-
rido a Greenbe rg, a primera vista un teórico defensor de la
vanguardia. El crít ico americano es un claro defensor de la
autonom ía artística y, por lo tanto, de sus instituciones, y en
este sentido sería antivanguard ista. Por el contrario, el arte
minima l recogería el espíritu crítico, antiacadémico y nove-
doso, que define a la autént ica vanguard ia, y, puesto que
Greenberg, lo ataca, se coloca inmed iatamente de l otro lado
de la trinchera. Según su apreciac ión, el arte min ima l, englo-
bado en lo que irón icamente denom inaba Nove lty Art, sería
kitsch, es dec ir, a l contrario de la auténtica vanguardia, con-
servador y repet it ivo. En los años sesenta Greenberg ya no
.' •
.' .
'
ut iliza la expresión de su famoso artículo «Vanguard ia y
Kitsch»~, s ino una equ ivalente a lo que en castellano llama-
ríamos «de gusto pequeño bu rgués», es deci r, académ ico y
conservador, pero, además, con pretensiones estéticas o
cultura les. Con desprecio, califica a l arte m inimal de arte con-
servador « (e)s arte pequeñoburgués (m iddlebrow) d isfra-
zado de arte avanzado, i nnovado r»~ . Es decir, Greenberg no
percibe una ruptura institucional en e l m inima l, sino a l con-
tra ri o, la utilización de las connotaciones de art isticidad para
la producción de imitaciones de l arte auténtico.
Las razones de Greenberg contra e l minima l se refieren a
su falta de autonom ía, que percibía en el abandono de las
convenciones en las que para é l reside la especificidad de lo
art ístico, concretamente, de las divis iones entre géneros. A
esto alude Foster cuando tacha de antivanguard ista a Green-
berg: si la actitud vanguardista se resume en criticar las con-
venciones, entonces el arte min ima l es vangua rd ista y sus de-
tractores son ant ivanguard istas. De ahí la re lación entre el
antivanguardismo de Greenberg y su presunto esencialismo.
El argumento imp lícito sería que, si Greenberg considera que
a lgunas convenciones art ísticas no son revisables, entonces
no se trata de auténticas «convenciones», s ino de rasgos
esenciales del arte, de algo que no se puede cambiar s in que
aque llo que se cambia deje de ser lo que es, pie rda su iden-
t idad. Para el pensam iento postmoderno no hay mayo r in-
sulto que el de «esencial ismo», por razones políticas, que

consisten en su oculto carácter normat ivo. El esencia lista no
sólo d iría qué es arte, sino cómo debe ser.
En su narración de la historia del arte moderno Greenberg
habría obviado la línea surrealista y dadaísta en el arte del
siglo XX, las llamadas vanguard ias transgreso ras, favore-
ciendo la línea abstracta que reco rre desde Manet, pasando
por Cézanne, el cubismo, las vanguard ias forma listas y el
expresionismo abstracto~. Con ello hab ría fundado una his-
toriografía, una práctica y una ideología museística incorrecta
y basada en presupuestos forma listas, que, por otra parte,
e ran generales en la teoría y la fi losofía de l arte desde co-
mienzo de s i glo~. Aún más, hab ría ident ificado dogmáti-
camente una tendenc ia dentro de l arte moderno con la esen-
cia de lo art ístico, y habría adoptado e l forma lismo como su
principio teórico. La convención de que la forma es la marca
de lo artístico, y su man ipulac ión el modo de producción
art ístico, se habría elevado a esencia del arte mode rno y de
todo arte. Cada género t iene una forma, un lenguaje que le es
propio, de ah í la neces idad de que la novedad se rea lice den-
tro de esos límites, que son, finalmente, los de l arte.
A pesar de que es relativamente fác il introducir la produc-
ción minima l en la narrac ión vanguard ista oficial, como un
desarro llo de la abstracc ión a partir de la pintura del campo
de color y hard-edge, los crít icos forma listas la juzgaron muy
duramente, como si e l paso dado por los artistas min ima l
fuera no sólo torpe o med iocre, s ino incorrecto y, todavía
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más, deshonesto. Ap rovechando el parecido (meramente
supe rfic ial) de sus obras con e l arte autént ico hab rían aban-
donado el juego mismo de l arte, sus reglas. De hecho, para
sus detractores el arte m inimal parece constitui r el caso lí-
mite de, en pri mer lugar, aquel lo que puede considera rse pro-
piamente artístico y, en todo caso, en segundo lugar, aque llo
que es bueno o va lioso artísticamente. Sus razones no son
necesariamente propias de un esencial ismo teórico, sino que
t ienen que ver con presupuestos muy básicos en la compren-
sión de lo artístico, y creo que esta comprensión es la que
está en juego cuando Greenberg «reacciona» negat ivamente
ante determ inadas obras min ima l. Y con e ll o me refiero al se-
gundo n ive l de rechazo de lo m inima l por su parte. No se
trata, por tanto, de un rechazo visceral, pol ít ico o teórico,
sino estético.
El cuestionamiento del arte m inima l no se debe a la par-
quedad de sus med ios o a características forma les puramente
objetivas. La fo rma, incl uso las convenciones específicas de
los géneros, no hacen por s i solas de un objeto una ob ra de
arte. En ese sentido no son propiedades «esencia les» de l
arte. Es necesario un juicio estético pa ra que la artisticidad se
pruebe: «las cosas que pretenden ser arte no funcionan, no
existen, como arte hasta que no se expe ri mentan a través del
gusto»: . Las propiedades estéticas son dispos icionales, es
dec ir, identificadas en una experiencia adecuada de la obra,
se dan en una relación entre el sujeto y el objeto. El correlato

objetivo de esa experiencia, las propiedades físicas de la obra
que la causan, as í como e l consenso, garantizan el valor de
un juic io que, s in embargo, es subjetivo, se basa en el ju icio
de gusto.
Así pues, el problema teórico no es tanto de l esencialismo
cuanto de qué considerar una autént ica expe ri encia estética, y
de cómo Greenbe rg, más en concreto, favorece a lgunas pro-
piedades de la obra sobre ot ras. La «opticalidad» o la «Co-
rrección forma l», que pueden liga rse a un forma lismo gené-
rico, son propiedades dispos icionales y no pueden definirse
sin hacer referenc ia a una experiencia. La más inte resan te
teóricamente quizá sea la de «corrección forma l»~, porque
reenvía a los pri ncipios y normas que rigen e l juicio crít ico.
No se determ ina qué tipo de fo rmas sean correctas, s i la línea
curva o el ángulo recto, la forma s ign ificante o la meramente
agradable, pero se reconoce que la experiencia estética es el
sentim iento de co rrección fo rmal de una obra. En conse-
cuencia el ju icio crítico expresa esa corrección . Es de la forma
y por eso puede llamarse forma lista, pero es en re lación a
unos «princ ipios» y por eso puede ser correcta o no.
La correción forma l se refiere a la relac ión y la proporción
de las formas, entre s í y en relación a un conten ido o una
emoción. De ta l modo que «la calidad de l arte depende,
como de ninguna ot ra cosa, de relaciones y propo rciones
sentidas e inspiradas»: . La fa lta de calidad del arte m inimal,
por tanto, se concreta en una carencia no tanto de
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complejidad forma l o de composición y, menos de propor-
ción, sino en que sus formas {en sentido amp lio, sus caracte-
ríst icas forma les) no sean «sentidas», «inspiradas», o correc-
tas. No hay nada objetivamente incorrecto en las obras m ini-
mal, po rque esto no t iene sentido. Como objeto, s imp le-
mente es; en una experiencia estética, es va lioso como obra
de arte: «una caja simple y s in adornos puede tener éxito
como arte en virtud de esas cosas; y cuando fracasa no es
porque sea una caja sin más, sino porque sus proporciones o
incl uso su tamaño están fa ltos de inspirac ión, no son
sentidos» 10 .
De lo anterio r se s igue que e l rechazo del m inima l se debe
a motivos re lacionados, en e l caso de Greenberg, con presu-
puestos de tipo humeano. Es por compa rac ión con las obras
maestras de la vanguard ia, en cuya fam iliaridad se ha edu-
cado el gusto del crítico, como se justifica nuestro ju icio
sobre obras concretas. Más aún, es por fami liaridad con
obras maestras como el crítico {cualqu iera) ha ap rendido a
va lorar las obras y a utilizar el térm ino arte, a ident ifica r lo
art ístico, y no por la ap licación deduct iva de pn nc1p1os o
leyes gene rales. Esto no es esencial ismo, s ino su contrario.
Es precisamente porque no existen rasgos que universa l y
naturalmente podamos considerar como propios de lo art ís-
t ico, por lo que necesitamos, si queremos mantene r la cohe-
renc ia y, en el lím ite, la com prens ibi lidad de nuestras accio-
nes, por lo que debemos atenernos a un uso común, a una

práctica compartida, de producción, interpretación y crítica
de las ob ras de arte.
Por su pa rte, en tre los autores en los que Fried reconoce
au toridad sobre las cuestiones de ident ificac ión y valoración
de lo art ístico se encuentra Cavell, un wittgensteiniano que
inte rvino en e l debate sobre la compre nsibilidad de l arte de
los sesenta con ensayos como «Problemas estéticos de la
Filosofía Mode rna» o «Una cuestión de s ign ificado»~. El
prob lema a l que se refiere el últ imo título no estri ba en la
dec isión de conside ra r artíst icos unos procedimientos u
otros, un t ipo de obras u otros. No es una decisión que
pueda toma rse ais ladamente, independ ien temente de lo que
hemos ven ido considerando art ístico, es deci r, inte rpretando
de determ inada mane ra y valorando según ciertos princ ipios.
Sería una dec isión vacua dec idir llamar «arte» a objetos que
no podemos experi men tar y com prender como artísticos. La
cuestión clave es que no po r ser convencionales nuestras re-
glas sob re el arte son prescind ibles. La convencional idad de
los usos y de los va lores artíst icos no los hace más fác il-
mente eludibles, s ino a l cont ra rio . Cuando un uso está sujeto
a una ley explícita, criticar la ley o finalmen te sustitui rl a po r
otra es más fácil que cambiar un modo de pe rcibir y apreciar
desde el que he mos llegado a iden tificar y a comprende r
objetos y acc iones. Citando a Wittgenstein: « ... a la profun-
d idad que vemos en la esencia se corresponde la profunda
neces idad de la convención» 12.
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Lo que t rataré de mostrar en lo que s igue es cómo algunas
de esas convenciones que rigen la comprensión de lo art ís-
t ico se han mostrado más profundas de lo que pretendían los
defensores del m inima l. Son más profundas en e l sentido de
que sin e llas la crítica y las explicaciones de l arte ca recen de
noc iones desde las que comp render y valorar incl uso e l arte
postmin ima lista. Fried consideraba que la «literalidad» y la
«teatral idad» de l arte min ima l atacaban convenciones muy
a rra igadas en la práctica productiva, interp retativa y crít ica de l
arte, y creo que ten ía razón. Convenciones precisas para pro-
duc ir, disfruta r y entendernos sob re el arte y sus va lores. Lo
que no parece posible es lo que parece haber ocurri do en la
literatu ra crítica sobre e l minima l, que sus defensores acep-
ten los adjetivos que Fried acuña y los admin istren de modo
d iferente. Sin emba rgo, en este sentido se manifestaba ya
Barbara Rose a l dec ir: « Es imposible esta r en desacuerdo con
la caracterización que Fried hace de la nueva estética como li-
teral ista. Pero no es necesario aceptar su conclusión de que
la nueva obra carece de calidad » B .
Pues bien, s i entende mos lo m ismo por litera lidad o por
teat ra li dad no me parece posible hablar en términos elo-
giosos de una ob ra litera l o teatral, porque casi por defin ición
a lgo literal es no artístico y a lgo teat ra l, poco va lioso artísti-
camente. En 1987, T. C row~ hab laba de la neces idad de recu-
perar una vis ión mejor de l modernismo que qu izá pe rmit iera
estab lecer un horizonte expl icativo común sob re el arte del

presente, dado que ningún paradigma había sucedido a l
forma lismo modern ista. Este horizonte es necesario si se
qu iere seguir haciendo crítica y teoría del arte con preten-
siones de val idez, es decir, s iemp re que se entienda el plu ra-
lismo de la escena artística sólo en horizonta l, entre fo rmas,
estilos o mov im ientos expresivos, y no tamb ién verti-
calmente, es dec ir, entre obras de arte tomadas en particular.
Qu izá el vacío de una teoría que haya sucedido a la fo rmal ista
se debe precisamente a la ausencia de criterios, es decir, a l
tan tem ido y, s in embargo, disfrutado, «todo va le». En lo que
sigue trataré de ver, por un lado, cuales eran las razones de la
cegue ra del forma lismo respecto al arte m inimal y, por otro,
ana lizar las críticas de literal idad y teatralidad, que, de ser
ciertas, serían motivos suficientes pa ra dudar del va lor de la
obra min ima l. En todo caso, a partir de los años sesenta la li-
teral idad y la teatral idad son amenazas rea les que acechan a
la obra de arte, a las que cada una de ellas se enfrenta separa-
damente.
4.2. Las convenciones modernas: autonomía y diferencia entre las
artes
Lo que la trad ición moderna y vanguard ista hab ría conso-
lidado y hecho comprensible como arte, según G reenbe rg, se
hereda de una concepción ilust rada, autonomista de l arte.
Como hemos visto, su argumentación, de referenc ias kan -
t ianas, plantea que la tarea de l artista vangua rdista es una
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tarea crítica y que consiste en investiga r los límites de su len-
guaje, el pictórico o el escu ltórico: investigar lo que se puede
pintar, esculpi r, etc. El art ista busca cuáles son las condi-
ciones que hacen posible e l significado, la exp resión, la co-
mun icación pu ramente pictórica o escultó ri ca y la actividad
art ística se entiende, por lo tanto, como aquella en la que se
ponen en juego, las condiciones de posibi lidad del propio
lenguaje. Este carácter crít ico pertenece tamb ién, en otro sen-
t ido, a las convenciones profundas del arte moderno: enten-
d ida históricamente. La negación, el rechazo de lo anterior es
uno de los modos en que se desarrol la la propia obra y cons-
t ituye un rasgo característico de la vanguard ia como antiaca-
dem icista y en perpetua búsqueda de novedad. En todo caso,
la act itud crítica respecto a lo anterior no supone una mera
ruptura o un abandono, s ino que, al contrario, garantiza la
pertenencia a la t rad ición, la cadena del arte, la relac ión con el
pasado y su superación. Es tamb ién expresión de la auto-
nomía artística como la existencia de una historia interna de
las artes, en cuanto que la evolución se produce como resul-
tado de una d inám ica interna y no deb ida, al menos, d irec-
tamente, a factores exterio res. As í, pues, la natura leza crít ica
del arte moderno consagra, fundamenta, su autonom ía~.
Según e l famoso artícu lo de Foster, aquel lo que e l arte
minimal ataca con más fuerza es precisamente esta idea de
autonom ía artística; este es e l «el quid de l caso Fried contra
e l m inimal ismo como la ruptura m inimal ista con la

modernidad tardía» 16 . Históricamente la entiende como una
ruptura con la trad ición moderna y con el arte inmedia-
tamente anterior (el expresion ismo abstracto), pero no desde
dentro de la trad ición, lo que caracterizaría a las vanguardias
clásicas, s ino desde fuera, tratando, según su interpretación,
de desenmascarar e l « mito» de la autonom ía de lo artíst ico.
La cuestión clave es porqué este rechazo del m inima l a l
expresionismo abstracto no es lícito para unos y es tan
fundamenta l pa ra otros. Dicho de otro modo, por qué para
los forma listas e l arte min ima l no es una respuesta crítica,
sino una ruptura de las reglas del juego y por qué para los
postfo rmal istas se trata de la ruptura más vanguardista posi-
ble y, por lo tanto, más aceptab le.
La convención que Fried y Greenberg parecen ligar más
d irectamente a la cuestión de la autonomía artíst ica sería la
d iferencia entre las artes. Es as í por la natura leza misma de la
empresa vanguard ista: « La esencia del modern ismo consiste,
ta l como yo lo veo, en el uso de los métodos característicos
de una d iscipl ina para crit icarla, no para subvertirla, sino para
atrinchera rl a más firmemente en su área de competencia»~.
De ahí que, en la med ida en que el arte m in ima l no identi-
fique ningún med io, n ingún género art ístico, como propio,
como lugar de la investigación y la crítica modern istas, esté
saltando los lím ites entre medios, y esté al m ismo t iempo
traspasando los lím ites del arte. Lo que puede parecer un epi-
sod io más de las discusiones académ icas deciochescas
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sobre la jerarqu ía de los géneros, es realmente el final de l
establecimiento de un sistema de las bellas artes. Un punto
central en la concepción moderna de las artes como len-
guajes específicos, que hacen posible una vis ión, una expe-
riencia autónoma de l mundo.
Hay dos cuestiones que me conducen a considerar con
cautela esta argumentación : primero, e l de s i efectivamente el
arte minimal pone en cuestión la diferenc ia entre pintura y
escultura; y, segundo, s i, cuando lo hace, está pon iendo en
duda la autonomía de lo art ístico. Los artistas m inimal mos-
traban la pretensión de, a pesar de todo, segui r haciendo arte,
aunque no se trata ra ya ni de pintura, ni de escu ltura. Es
dec ir, consideraban su actividad como una ligada, de a lguna
manera, a la que hasta entonces se había considerado art ís-
t ica. La hipótesis que ha guiado este ensayo es que no admi-
ten la ecuación entre arte e ilus ión y que e l rechazo del picto-
ria lismo es la primera consecuencia de el lo . Es más, en unos
casos este rechazo les empujó a conside rar lo específico de
lo escultórico de un modo genu inamente vanguard ista, es
dec ir, como aquello en lo que res iden las condiciones mín i-
mas de la posibi lidad de la escultura. En este sentido, buscar
lo específico del lenguaje escultórico supone, en particular,
evitar el des li zamiento hacia lo pictórico, es dec ir, a la identi-
ficac ión de lo plástico con lo pictórico, y de lo pictórico con
lo ilus ionista.
En otros casos, la actividad escultórica toma como núcleo

temático precisamente la re lación entre la escultura y la pin-
tura, como hemos visto. La interpretación de Krauss de mu-
chos autores min ima l ins iste en su carácter reflex ivo sobre
las re laciones entre géneros y no en su abandono: ent re e l
pictórico y el escultórico, pero tamb ién entre el escu ltó ri co y
e l a rqu itectón ico {o e l paisaje). En un sentido tamb ién esto
me parece una reafi rmación de la escultura, por cuanto que la
propia pintura hab ía reflexionado sobre la escultura y sus
va lores desde s iempre. Lo que estaría en juego sería la de-
lim itac ión de lo escultórico frente a lo pictorialista, por un
lado, y frente a lo trid imens ional úti l {la arquitectura), por
otro. La interpretación más continu ista de l arte m inima l debe
señala r este carácter emancipador de la escultura: si G reen-
berg hablaba de l desarro llo de la pintura frente a la escu ltura,
e li minando los elementos escu ltóricos, Judd reafi rma la tri-
d imens ionalidad desde la pared, es dec ir invadiendo e l
ámb ito de lo pictórico. S i el primero dice peyorativamente
que superar e l lím ite pictórico de la superficialidad es crear
«objetos arb itra ri os», Judd los considera «objetos
específicos» 1ª.
4.2 . 1. Morris y Hi ldebrand. Escu ltura versus pintura
Hemos visto que el arte m inimal aborda sus re laciones
con la pintura desde estrategias diferentes. La que rep resenta
e l Morri s de Notas sobre escultura /-// consiste en plantear la
posibi lidad de construir una teoría no pictorialista de la
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escu ltura • En rea lidad se trata de la reconsideración de una
de las convenciones de la modern idad que consideraba pic-
tóricamente la escultura. Es cierto que esa convención, más o
menos explícita en la teoría y en las reflex iones teóricas, había
sido ya contestada dentro de la vanguardia clásica. No sólo el
constructivismo, s ino el ya citado Brancusi, o incluso un un
cubista como Lipschitz, intentan evita r consideraciones pic-
torialistas en la escultura. Sob re su obra, titu lada de modo
ilum inador, Escultura, de 191 5 (11. 50), d ice Lipschitz lo si-
guiente: «{e)s una obra de pura concepción, un objeto no ilu-
sion ista creado a base de elementos inventados de l espíritu,
una escu ltu ra que conservando su un idad, se a is laba en un
espacio creado por el la m isma, en una palabra, un auténtico
«ind ividuo» que además lleva en s í m ismo la base de una
nueva autonom ía plástica»!!· Imbu ido del espíritu moder-
nista, Lipch itz hab la de autonom ía y de un idad, pero hay mu -
chas cosas que recuerdan al m inima lismo, ta l como lo des-
criben Morris y e l propio Fried. Lo que es interesante res-
pecto a la escultura es que Lipsch itz re laciona la autonomía
plástica con e l no il us ionismo. El objetivo de la escultura no
es crear una imagen y la escultura se define en re lac ión con el
espacio .
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" Considerar pictóricamente la escultura había sido una de
las marcas del formal ismo clásico y, a pesar de excepciones
ilustres como Lipschitz, de hecho, la mayor parte de la escu l-
tura vanguardista es pictoria lista, creadora de imágenes. Uno
de los problemas concretos de la escultura en El problema de
la forma en la obra de arte de Hi ldebrand estaba relac ionado
con consegu ir la un idad prop ia de la obra de arte: consistía
en cómo dotar de un aspecto un itario, único, al objeto t ri -
d imens ional. La escu ltu ra en redondo no privilegia ningún
punto de vista, s ino que, como cualqu ier objeto de l mundo
cotidiano, ofrece diversas perspectivas temporalmente acce-
sibles al espectador, a partir de las cuales y con d iferentes
propós itos el sujeto se puede const ru ir una idea de l objeto
en cuestión. La unidad de la obra de arte plástica exige ins-
tantaneidad, y el carácter tridimens ional de l objeto afecta a la
especific idad de lo espacial a favor de la tempora lidad,
impropia de las artes plásticas. ¿Cúal de los numerosos diseg-
nos pos ibles de un objeto tridimens ional es favorec ido por e l
art ista?
Para superar el problema de la un idad, H ildebrand expl i-
caba la forma escu ltórica surgiendo del bajorreli eve que, a
pesar de l volumen, ofrecía un plano del que surgían las figu-
ras. Este plano real, e l soporte físico no es el plano artístico,
d igamos, el fondo de la figura, s ino que la imagen escultórica
se forma en uno iluso ri o, paralelo al fís ico, que coincide con
e l punto más alejado de la figura respecto a l primero. El buen
50. Lipschitz, Escultura, 19 15.

escultor dota a su obra de un idad privilegian do esa visión
plana (lejana) de l objeto y favorec iendo la « ... impres ión de
una un idad espacial cerrada,, 20. La escultu ra exenta, como
Escultura de Lipsch itz, debe evitar los miembros muy despe-
gados del tronco y los movim ien tos, los gestos que dis-
t ra igan la atención de lo que podría llamarse el vector o el
sen tido pri ncipal. La obra debe cerrarse sobre sí misma. El
problema se com pl ica cuando se trata de d istintas figu ras,
que usua lmen te se relac ionan unas con otras más po r la
anécdota, por las conexiones fís icas en t re elemen tos que por
la un idad de l conjunto. Hildebrand critica el grupo del Toro
Farnesio por esa razón. No sólo e l conten ido anecdótico, ex-
terno a la material idad de la obra, s ino su propia forma impe-
d iría la contemplac ión en una imagen ún ica de la escultura.
La anécdota, la imagen de cada una de las figuras en la narra-
ción reclama pa ra s í atenc ión, la que en una escena rea l reca-
barían para sí. La crít ica se podría hacer extensiva a los adm i-
rados Ant hony Caro o Dav id Sm ith, etc. de Fried o de Green-
berg.
El problema es que la teo ría picto ri alista, a l menos en este
aspecto, en el que est ipula la creación de una imagen ilusoria
o menta l completa e instantánea, no es cierta ni de la escul-
t ura, ni de la propia pi nt ura. Es cierto que la pi ntura abstracta,
y más aún la que tiende a la monocromía, favorece la crea-
ción de una imagen de este t ipo, de la cualidad pictó ri ca
greenbe rg iana. Sin em ba rgo, primero, la tempora lidad forma
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parte también de la expe ri encia de la pintu ra. Y, en segundo
lugar, la imagen que obtenemos de la pi ntura no es tampoco
plana. En la pint ura pe rcibimos objetos en un espacio o con
un volumen, figuras sobre o bajo un plano, colores en ciertas
relaciones es paciales. O bien contemplamos la mera super-
fic ie de un objeto, pero no una imagen plana. La fenome-
no logía de la exp eriencia pictórica es d iferente a la de la vi-
s ión ca ra a cara o la vis ión de una escultu ra, pero no la expe-
riencia - no lo es siem pre- de una supuesta imagen plana21.
Se d ice que la teoría moderna es pict orialista y lo es desde
sus orígenes. Hildebrand entiende la escultura de modo
pictó rico, ilus ion ista: la expe ri encia estét ica como de una
imagen bid imens ional, su plano por ana logía con el pictó-
rico, vert ical, frente a l que pod ría ser propiamente escu ltórico
- e l suelo- , el relieve como paradigma escu ltórico, y la ún ica
forma posible como una fo rma plana. La consideración de lo
puramente visual como plano es el efecto qu izá inconsciente
de la teoría moderna de la percepción que concibe la imagen
perceptiva como una imagen plana proyect ada sobre una
pantalla en la mente. Si la psicología de la percepción de fina-
les del XIX se empeña en expl icar a lgo, es, precisamente, la
percepción de la t ridimens ionalidad del espacio y los objetos,
a pa rt ir de esa imagen menta l plana. La idea de que perci-
bimos un campo y no un plano visual, y la de que la profun-
d idad es percibida d irectamente a través de la vista era ex-
t raña a la consideración « natu ral» de los mecan ismos

perceptivos.
Notas sobre escultura 1 y JI de Morris se puede entender
como e l intento de afirmar lo escultó rico fren te a lo pictó rico,
predom inante en la práctica a rtíst ica y en la c rít ica formalista
(y en el formalismo). En este pun to no se trata de salta r los
lím ites entre géneros, sino al contrario, de fortalecerlos. En
ese sentido, «la natura leza autónoma y lite ral de la escultu ra
exige tener su pro pio espacio igua lmente litera l (como lo es
e l soporte pictó ri co) -no una superficie compartid a con la
pintu ra» 22 . Consecutivamente Morris señala ocho rasgos de
lo escultórico, en contraste con la pintura, s igu iendo el mé-
todo g reenbergiano de señalar las caracte rísticas de la expe-
riencia y, sobre todo, de l medio escultórico. En su texto, y s in
seguir un o rden previs ible, Mo rris hace menc ión, primero,
del caráct e r «esencia lmente» táctil de la escultura fren te al
óptico de la pintu ra23, No se aleja con ello de las conside-
raciones fo rma listas clásicas. En segundo lugar, sub raya la
im portancia de l const ruct ivismo, en lo que pod ría ser una
histo ri a inte rna y au tónoma, de la escultura. Su ideal habría
consist ido en « una escultu ra no imaginista independ iente de
la arqu itect ura,, 24 • Su te rcera considerac ión se refiere al qu izá
más ev iden te rasgo es pecífico de lo escultó ri co: la tridimen-
s ionalidad frente a la bid imens ionalidad pictórica, su espacio
como uno «lite ral», « real», « (e)s dec ir, espacio con tres co-
ordenadas, no con dos»2s. En cua rto lugar se refie re a las
prop iedades fís icas de l objeto que la escultu ra debe
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re ivind icar y t rabaja r estéticamente: el peso y la gravedad, de
ahí que el suelo se convierta en un plano cuya re levancia
debe reconocerse en la producción y la rece pción de la escul-
t ura. Compá rese con e l plano virtua l que Hildebrand consi-
dera necesa ri o pa ra construir una imagen del objeto escul-
tórico.
Mo rris ins iste en o poner las pro piedades pictó ricas, ergo
ilus ionistas, como el colo r, con aque llas genu inamen te escu l-
tóricas: « (l)as cualidades de escala, propo rción, conto rno,
masa, son fís icas,, 26, Es rema rcable como Morris considera
que «la natura leza del color, esencialmente óptica, inmaterial,
no- con ten ible, no-táctil (...) ad itivo»:: , m ientras que Judd, al
con t ra ri o, trata el color como un elemento no ad it ivo, sino in-
separable del material de que se t rate y a ltamente estab le. Por
e l contra ri o, la luz, d ice el primero, «tan rea l como el espacio
m ismo»2s, es uno de los med ios pro piamen te escultó ri cos.
Mientras que Judd, consideraba los va lores locales de l color
por encima de los lum ínicos. En último luga r, la shape, e l
con torno, es identificada como e l va lo r escultó rico por
excelencia29. La o posición subyacente es la que enfren ta
shape a form, el conto rno o la s ilueta del objeto en el espacio,
con la forma, que es una prop iedad de la re presentación de
los objetos.
De este esbozo de una teoría de la escultura, una obse r-
vación se refiere al carácter de la experiencia, táct il fren te a
óptico. Con ello se s igue la doctrina clásica sobre e l tema.

Otra es de carácter histórico, y encuentra un antecedente en
las prácticas constructivistas, que considera más puramente
escu ltóricas. El resto se refiere a aque llas propiedades mate-
ria les de los objetos que deben ser uti lizadas en una práctica
escu ltórica, qu izá hasta entonces obviadas por una escu ltura
tendente a la consecución de una imagen, imaginista, en tér-
minos de Mo rri s. Así pues, la pretensión de Mo rris es aban-
donar e l pictorial ismo en la creación y la teoría escultó ri ca;
trabajar, a l contrario la especific idad y la autonom ía de la
escu ltura. Un modo obvio de hace rl o es evitar la creación de
imágenes, es dec ir, considerar el objeto -su volumen, su
peso, su colocación-, como un mero soporte de una forma
idea l. En cierta med ida, e l carácter rad icalmente abstracto de
esas obras se debe a un proceso de depurac ión análogo al
que sufrió la pintura y es, po r lo tanto, plenamente vanguar-
d ista.
Del mismo modo que Notas sobre escultura I y 11 fue sobre-
pasado por Notas sobre escultura 111 y IV, la práctica artíst ica
de Morris nunca se adecuó a lo que en los primeros ensayos
consideró específicamente escultórico. Las partes 111 y IV de
sus notas pretenden supera r el ilus ionismo más radica l-
mente, atacando no sólo la pintu ra, sino la misma idea de
que la consecución de una forma, inclu ida la de un objeto,
sea e l objetivo del arte. El contorno, que en Notas sobre escul-
tura 11 era considerado el valor escultórico por excelencia,
desaparece o tiende a desaparecer en las obras
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postmin ima listas. Steam, su columna de vapor es de aque-
llos años. Junto a Antiforma , Notas sobre Escultura 111 y IV, s ir-
ven de man ifiesto del movimiento postmin ima lista. Es una
cuestión de decisión reservar e l té rmino escultura pa ra la
rea lizac ión de objetos con una forma permanente en la que el
azar no tenga un peso protagon ista, u objetos cuya forma
puede variar según su colocación, el paso de l tiempo, el azar
o la intervención de factores externos.
La obra de Richard Serra rep resenta según m1 opinión la
práctica escultórica más acorde con los pnnc1p1os expre-
sados por Morris en sus textos m ínima!. En particular, su
tratam iento de las propiedades del material con vistas a la
consecución de una experiencia perceptiva que no consiste
en e l reconoc im iento de una fo rma, s ino de sensaciones de
peso y espaciales. Por ejemplo, Puntal de una tonelada. Cas-
tillo de naipes, que ya ha s ido comentada desde otros presu-
puestos, utiliza como plano fundamenta l el suelo, hacia el
que se d irige la m irada, como sobre un objeto en un espacio
rea l. Sobre el suelo se sostienen los naipes, lanchas de
plomo, pesadas, y apoyadas unas cont ra ot ras para formar el
cuad ro y e l cubo en equ ili brio. El peso y la gravedad son las
propiedades que t rabajan en colaborac ión para lograr una
expe ri encia de equ ilibri o, tanto como de gravedad. S in em-
bargo, e l color es e l propio de l material, no se enfatiza su
cualidad luminosa, y su aspecto metál ico se debe tanto a su
composición fís ica como al reflejo de la luz «real». En un

grado menor son también relevantes las propiedades tácti les
del plomo y cómo aparecen a la vista. Frente a Morris, Hesse
o Judd, que experimentaban con e l cambio de materiales en
la rea lización de los mismos objetos, Serra tiene una re lación
d istinta con el los. Los primeros creaban objetos, e inves-
t igaban sobre el cambio de la experiencia, si eran de fibra de
vid ri o o de acero, de madera o de plexiglas. En sentido con-
tra ri o, Serra investiga las propiedades del plomo, o del acero,
y es ese objetivo el que marca su proyecto de construcción
del objeto. Se aproxima con ello más a la idea de med io van-
guardista, que a la idea minima lista de utilización de l materia l
como mero soporte.
Notas sobre escultura está tan centrada en el carácter obje-
tua l de lo escultórico que pasa po r alto lo que luego se rá
ident ificado como más característico de la escu ltura a partir
del Minima l, muy evidente en el caso de Serra, la relac ión
entre la obra y el espacio o el espectado r.
4.3. Objetualidad y literalidad
Según la descripción anterior de los escritos de Morris y de
la práctica que es más acorde con ellos, hay una serie de
objetos entre los que se encuentra la escultura minimal que,
aunque intervienen en las características tradid ionales de lo
escultó ri co, podríamos seguir llamando escultura. En tér-
minos muy laxos, objetos que han de experi mentarse estéti-
camente en t res d imensiones, y que son arte porque se
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producen con intención artística e invitan a una serie de res-
puestas ligadas a la t rad ición artística. La escultura m inimal
subraya su carácter de objeto, pero eso no la convierte ipso-
facto en litera l. Fried tachaba la escultura m inimal de objetual
y literal, adjetivos que suponen su seg regación de l ámb ito de
lo artístico. Un objeto no es una obra de arte sólo por ser
exh ibido o tratado como tal; para funcionar como una escul-
tura ha de superar de alguna manera la pura objetualidad.
Aunque Morris habla de escu ltu ra, Judd pretendía estar
rea lizando directamente objetos. A menudo se citan sus pala-
bras de 1965 para abundar en la idea de que el arte m inima l
estaba violando las convenciones sobre la especificidad de
pintura y escultura: « ... la mitad o más de la mejor obra nueva
en los últimos años no ha sido pintura ni escu ltu ra. A me-
nudo ha estado re lacionada, de cerca o de lejos con una o
con otra»3o. Sus obras de pared no se sujetan a las condi-
ciones que Morri s señalaba como propias de la escultura:
comparten con la pintu ra el plano horizontal, y no rmalmente
no se refieren n i a su gravedad, ni a su peso, sino a propie-
dades visua les como el color y la forma . Aún as í, los objetos
de Judd no son própiamente pictóricos porque no emplean
una convención que me parece se encuentra en el núcleo de
lo pictórico: que el pigmento se apl ique sobre una superficie,
de modo que la configuración de esa superficie manchada
sea el objeto de la experiencia estética.
La objetualidad es uno de los temas de l arte minimal, pero

no es en el territorio min ima l una propiedad aná loga a la op-
t icalidad o la visua li dad forma lista. Ni Judd ni Morris tratan
de buscar la objetualidad por s í m isma, apl icando el argu -
mento reduct ivista a la escu ltu ra. Menos aún pretenden rea-
lizar objetos s in cualidades, o que no se aprecian por ellas 31 •
Como hemos visto, la concepción de objeto en la que ambos
trabajan es d iferente. Para Judd es priorita ri o señala r a la inse-
pa rabilidad de substancia y accidentes. El color, la fo rma y el
mate ri al aparecen indisoc iab les, de ahí que utilice formas cla-
ras, contornos definidas, composiciones seria les, superficies
pulidas y colo res só li dos. Cada una de las propiedades re-
fuerza las otras: el color a la fo rma, la textura lisa al color, el
term inado a la geomet ría. Para Morris es priorita ri o señalar
hac ía la experiencia en la que e l objeto llega a reconocerse
como ta l, a la relación sujeto y objeto. Lo hace subrayando
las respuestas corporales y la med iación, por un lado, de las
características espaciales y de la colocación, y, por otro lado,
de los conceptos, en la experiencia de los objetos más senci-
llos. As í pues, los objetos min ima l son objetos, pero subra-
yan su objetualidad, y se refieren a el la bajo d iferentes con-
cepciones; por eso son a lgo más, y no sólo «literalmente»,
objetos.
No obstante, Fried considera que la objetualidad min ima l
es lite ra l. Varias son las cuestiones que subyacen a esta crí-
t ica. La primera se refiere al predomin io de lo óptico como
pa rad igma de lo estético y la va loración de la «forma» o de la
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imagen un itaria como conten ido propio de la experiencia
estética. Según Fried, las propiedades mate ri ales del objeto
art ístico deben servir a la creación de una experiencia en la
que ya no se perciban como materiales, s ino espiritua lizadas,
cargadas de sentido. El sentido, a través de la forma, t rans-
forma al objeto en obra de arte diferente de la cosa fís ica. El
segundo motivo de la crítica es la ana logía que Fried real iza
del arte con e l lenguaje natura l, y del sentido artístico con el
sentido lingü ístico.
En su defensa de la pintura de Stel la, que e l m inimal ismo
consideraba precursor, Fried explica cómo las propiedades
mate ri ales de la pintura, los soportes, el med io, que son lite-
rales, son transformados artíst icamente32_ Según la interpre-
tación canón ica, Stella habría llegado en su investigac ión
modernista y su estrategia reduccion ista a t ropezar con e l
carácter objetual de la pintu ra. Está claro que la pintura es un
objeto, contesta Fried, pero la articulación de los elementos
pictóricos, de las propiedades pictóricas, hacen que sea
imposible percibir e l objeto como ta l y no como una pintura.
La articulación interna convierte a ese objeto fís ico en una
obra de arte. En cuanto a la pintura de Stel la, el contorno,
otra propiedad del soporte, habría s ido tamb ién relevante pic-
tóricamente: ha interven ido en la configuración interna de la
supe rfic ie pictórica. Lo hab ría hecho, en primer lugar, lla-
mando la atenc ión sob re e l borde, por la originalidad de su
formato, o por que, en segundo lugar, la fo rma del bo rde se

reproduce en la superficie pictórica, o influye como una
forma representada en su organización. El borde se habría
convertido en su pintura en forma, la shape en form. Por eso
seguiría practicando la pintura como un arte.
Por el contrario, según Fried, los artistas m inimal no tras-
cenderían el nive l de litera lidad. No reconoce en ellos la
intención de desa rro llar la artisticidad por medios escul-
tóricos, superando la mera objetualidad. No alcanzarían a
crear una experiencia estética en la cual el objeto se perci-
biera como una ob ra de arte. Según lo dicho antes: en primer
lugar, no consigu irían llama r la atención sob re ciertas propie-
dades hasta convertirlas en propiedades forma les, por e l con-
tra ri o, simplemente provocarían ciertos efectos con ellas. En
segundo lugar, aún cuando consiguen llamar la atenc ión
sobre cierta propiedad forma l, pongamos sobre la forma cú-
bica o el tamaño del objeto, no consegu irían que se recono-
ciera en ella alguna s ign ificac ión, al no influ ir en la articu -
lación de e lementos internos a los que podría dar una un idad
dete rm inada, un sentido. La neces idad de que la forma lo sea
de algo info rme, algo diferente de ella m isma se considera
fundamenta l.
El objeto escultórico ha de superar la lite ra lidad, pri me ro,
a l ident ificar el soporte propiamente escultórico: convirtiendo
propiedades fís icas de l soporte en med io, materiales del tra-
bajo escultórico; en segundo luga r, realizando trabajo escul-
tórico, que al menos ha de ser art iculador. El problema de
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Fried para reconocer el carácte r artíst ico de los objetos m ini-
mal consiste en no reconocer en la shape tridimens ional la
posibi lidad de convertirse en una verdadera forma . As í, Fri ed
considera la shape de la pintu ra de Stell a como la figura
geomét ri ca plana, e l borde. En escultura, ese borde es e l de
un objeto, cuyas t res d imens iones son pertinentes y no pue-
den se r reduc ibles al plano. No se trata de que el m inimal no
transcienda las propiedades materiales, sino que las propie-
dades materia les de las que pueden surgir propiedades escul-
tóricas son diferentes (pueden ser diferentes) de las pictó-
ricas. Son las propiedades de un objeto tridimensiona l, que
pesa, que se apoya en el suelo, etc. Si el caso de la shape del
cuad ro convertido en forma pictórica es un lím ite de la pin-
tura, a l contra ri o, el contorno de l objeto fís ico es e l modo
fundamenta l de consecución de la forma escultó ri ca. En este
sentido, e l objeto m inimal no privilegia ninguna forma res-
pecto a ot ra, es deci r, ningún punto de vista, o ningún orden,
y por ello se comportaría, según Fried, como un objeto cual-
qu ie ra.
4·3-1. El arte y e l lenguaje
La escu ltura abstracta de A. Caro s irve a Fried como refe-
renc ia contraria a la m inimal. La d iferencia más notab le entre
una y otra es la fa lta de articulación de l m inima l. La forma en
la escu ltura de Caro es el modo de articulación de las dis-
t intas pa rtes de la escultura. Creo que ahí radica e l principal

punto de res istencia de Fried, en la analogía entre e l lenguaje
y e l arte. Lo que exp licaría en qué consiste una pe rcepción
art ística diferente de la percepción litera l y, luego veremos,
teat ra l del objeto es el carácter intencional y no puramente
causal de la artística. La experiencia estética lo es de una
forma, no su efecto. Dicho de otro modo, la expe ri encia esté-
t ica tiene un conten ido, y no sólo una causa. Pues bien, e l
contenido de la experiencia estética es la forma artíst ica del
objeto, o el objeto percibido como s igno dentro de un len-
guaje. Sólo quien conoce el lenguaje estético tiene una per-
cepción adecuada de la obra. Como sólo qu ien conoce un
idioma reconoce en ciertos sonidos una palabra determ inada.
No se t rata solo de o ir o de ver, s ino de ver y oir significa-
t ivamente. De ahí se deriva la importancia de mantener los
géneros, en cuyo med io los efectos son percibidos como
resultado de la forma estética y no de la pura materi al idad del
objeto.
Pues bien, para Fried, un lenguaje debe poseer una s 1n-
táx is, una gramática. Una forma artística tamb ién posee una
gramática y la co rrección o incorrecc ión de una composición
o de una organ ización espacial depende de la aplicación de
esas reglas gramaticales. Por e ll o, los elementos alcanzan un
significado en la articulac ión. En e l lenguaje natura l es la
combinación correcta de ciertos son idos en un idades supe-
riores, como las palabras, y de las palabras en un idades de
sentido, como las frases, lo que posibilita la comprensión.
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No oímos son idos, s ino frases con sentido. Cuando no hay
art iculación, los sonidos se nos presentan como puros son i-
dos, s in significado. Más aún, cuando e l idioma, su gramá-
t ica, nos resulta completamente extraño, ni siqu iera somos
capaces de identificar los sonidos, no digamos ya los fone-
mas, y expe ri mentamos un ruido poco diferenciado. Es la
gramática la que distingue los son idos del lenguaje de l resto
de ruidos a nuestro a lrededor.
Para Fried la historia del arte es la historia de l lenguaje
art ístico. Su gramática t ransforma los elementos materia les
en una obra y, por eso, es posible percibir corrección o inco-
rrección en e lla. La articu lac ión de elementos geométricos en
escultura sería equ ivalente a la composición pictórica, equiva-
lente a su vez a las g ramát icas de los lenguajes natura les. Un
lenguaje se entiende básicamente como las reglas de combi-
nac ión de elementos m ínimos en un todo de s ign ificado, y
comprenderlo sign ifica captar la relación entre ellos. La per-
cepción estética consistiría en percibir esta un idad, en la que
cada elemento cont ri buye a la creación de un todo que es
más que la suma de las partes. Esa art iculac ión constituye la
estructura, la auténtica forma de la ob ra de arte. De esta ma-
ne ra, la escultura de Caro se alejaría de la objetualidad, utili-
zando «la sintáxis, la radical disimilitud con la naturaleza y la
imitación de la eficacia del gesto»33, Po r eso la ausencia o la
reducc ión máxima de composición es un rasgo del arte m ini-
mal que necesariamente debe choca r a la sensibilidad
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formalista. El trabajo de comp osici ón se conci be como el 4.4. Sólo teatro
propi amen te artís tico y co n va lores como el virtuosism o la
' Segú n Fried, «(l)o que perm anece entre las artes es
originalidad, el esfue rzo creativo. Si el t rabajo artíst ico del ar-
t ista minim al consi ste simp leme nte en «pon e r una cosa de- teatro » 3\ entre las artes plásticas, se entie nde. Uno de los
motiv os en los que Fried percibía la lite ralida d de l objet o
trás de otra» , no pued e habe r nad a más a lejado de la forma-
ción del sentid o. minim al era en su interv enció n material, real, en el espac io
del espec tador. Que el objeto minimal sea literal no significa
Segú n Kraus s, por el co ntrario, el artist a minim al hab ría
que pase desap ercib ido, sino todo lo contrario, que llame la
descu bierto qu e no es la sintáxis, sino la repetición, la posib i-
atenc ión sobre sí mism o, causa ndo una experiencia directa,
lidad de repet ir infini tame nte el mism o gesto o signo, lo que
física sob re el espec tador. El o bjeto minimal ape la al espec-
es esencial al lengu aje. «Pon er una cosa detrá s de otra» es la
tador por su tama ño, por su oscur idad, por la situac ión en la
expre sión de esa iterabilidad. El conte xto sería el res ponsa ble
que se encue ntra, es decir , por razon es inapro piada s. Por
de que un objet o, que fuera de l proce so co mun icativo es
eso, el arte m in imal es tea trero, tea tral en el mal sentido.
idént ico a otros , se convierta en un signo . El mis mo signo (el
Quie n es teatre ro llama la atenc ión por sus gesticulación, por
mism o objet o) en distin tos proce sos comu nicat ivos tien e
el vo lume n de su voz, porqu e no deja de apelar. Se pued e ser
s ign ificad os d iversos. No es una gram ática interna, un estilo
teatra l por una buen a causa , hacer reir, por ejem plo, o se
privado, propi o del artist a, el que dota de senti do a las ob ras
pued e se r teatra l para llama r la atenc ión sobre un conte nido'
de arte, sino su lugar en una situac ión pública. Es decir,
como ha ce la publi cidad . Y natur a lmen te se pued e ser teatra l
Kraus s señala el as pecto pragmático de la lengu a, frente a su
para ocult ar la banal idad.
aspec to sintác tico. Lo que es lo mism o, la heter onom ía frente
a la auton omía de la obra de arte .
Aun cuan do es cierto que el significado surge en un con-
texto público, la acción lingüística debe pode rse diferenciar
de la mera interacción con objet os, y la respu esta interp re-
tativa, de la mera respu esta a un estím ulo. El arte minim al
esta ría más cerca de provo car este segund o tipo de res-
pues tas, según Fried, por eso es teatra l.

51. Ca nova, Monumento funerario de María Cristina de Austria,
1798-1805. Viena, Augustinerkirche .
Otro ejemplo de Hildebrand sobre la escultura clásica
puede servir para analizar la acusación de teatralidad que
Fried lanzó contra el minima lismo. Se trata de una crítica
relacionada con la literalidad y que está también en el fondo
del enfrentamiento forma lismo-antiforma lismo. Hildebra nd
se refiere negativamente a Canova y sus monumentos fune-
rarios (11. 51), porque suponen cierta unión de arquitectu ra Y
escultura, que parece minar la autonomía escultórica. Estos
esculturas de Canova representan, evidentemente, el tránsito
del mundo de los vivos al de los muertos. Las figuras escul-
tóricas se dirigen hacia el elemento arquitectónico, en con-
creto hacia una puerta simulada en un bajo relieve que repre-
senta una pirámide, en el paso entre la vida y la muerte. El
aná lisis formal de Hi ldebrand no se detiene en reprocha r el
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carácter plano de la pirámide, sino que considera incorrec-
tamente solucionada la relación entre las figuras y la pared.
Para él no hay una relación necesaria, una solución escul-
tórica (pictórica), sino lo que Fried llamaría una solución tea-
tral. Veámos por qué:
«Las esculturas pertenecen más al público que al
sepulcro: han salido de él. El único víncu lo entre arqui-
tectura y esc ultura es la acción de introd uci rse. El verda-
dero proceso no está configurado como algo visto, sino
que se presenta directamente: las figuras son seres
humanos de piedra.
Este realismo se ha extendido cada vez más en los
monumentos modernos. Recuerdo todas esas estatuas,
ante las cuales algunos personajes de piedra o bronce,
de un modo totalmente gratuito, se ponen en cuclillas
en los escalones, tal vez escriben el nombre en el monu-
mento o le cue lgan gui rna ldas, etc. Estos ing redientes
establecen un paso hacia el espectador y la rea lidad y la
frontera es totalmente arbitraria.
Igualmente se podrían colocar algunos espectadores
de piedra ante el monumento. La novedad de tales crea-
ciones es sólo una tosquedad artística propia del género
de las figuras de cera y los panoramas 35.
Hi ldebrand habla en contra del rea lismo, de la anécdota
narrativa, pero en nuestro contexto «realismo» es

perfectamente sustituible por «literal ismo». La cuestión no
es tanto real ismo versus abstración, sino objetos versus obras
de arte. Lo que H ildebrand señala es que a lgunos elementos
pertenecen a la obra arbitrariamente, como «espectadores de
piedra». La escultura figurativa contemporánea utiliza a me-
nudo esa irrupc ión de personajes escultóricos en nuest ro en-
torno urbano. La escultura abstracta minima l y postm in i-
mal ista lo habría hecho antes en las salas de exposiciones,
luego en espacios ab iertos. La idea de Fried es que cubos, ta-
blas y luces minimal istas son también «espectadores de pie-
dra» ; objetos que comparten e l espacio fís ico con e l mobi-
liario hab itua l y que no se esfuerzan po r ocultarlo, sino al
revés.
La diferenc ia pertinente entre géneros es ahora ent re arqu i-
tectura y escu ltura. En la ley de la autonomía de las artes está
clara cual es la diferencia entre la arquitectura y la escultura:
la arqu itectura se usa, se penetra, se traspasa, se sube, se
baja, te protege, m iras a través, te sujeta, caminas ent re pare-
des, etc. La escu ltura se ve. Por eso, como algo entre la arqui -
tectura y la escu ltu ra, e l objeto min ima l es teatro. Pero a lgo
que por parte de Fri ed se cal ifica de academ icismo conse r-
vado r t iene su razón de ser. « (L)as figuras son seres huma-
nos de piedra» o «este rea lismo se ha extend ido cada vez
más ...» son frases en las que o igo la acusac ión de ant ropo-
morfismo y de literal ismo de Fried hacia el min ima lismo. La
explicación de H ildeb rand se refiere a la relación entre el
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espectador y la obra, y la creación, o me¡or el fracaso a la
hora de crea r la un idad necesaria de la obra, de un espacio
propio de la escultura. El hecho od ioso de la teat ra lidad, del
arte m inima l para Fried, y del de Canova para Hildebrand,
consiste en que espectadores, cuerpos de gente m irando, an-
dando, etc. comparten e l mismo espacio que la obra de arte,
como suede en el espacio arqu itectón ico. La obra de arte po-
dría inclu ir un cue rpo más o uno menos, los espectadores
podrían fo rmar parte de la escultura, arb itrariamente.
Está en juego la autonomía ontológica de la ob ra de arte.
Cuando Hildebrand dec ía que la distanc ia entre e l espectador
y la obra era arb itraria, sabemos concretamente a qué se refe-
ría. La imagen lejana que la escultura debe ofrecer al espec-
tador se forma sobre un plano perpendicula r a l suelo en el lí-
mite justo de l objeto. Igual que los trompe-/'ceil, en los que
a lgún objeto parece haber superado e l plano que coincide
con la superficie de la pintura - los pue rros en la pintura de
Sanchez Cotán, por ejemplo- , son teatrales. La obra perte-
nece al mundo de la ficción, a l que se accede imagina-
riamente, y los elementos que realmente se interponen entre
la ficción y la real idad acaban por romper la il usión propia de
la primera. Son trucos que sólo sirven a los que se con-
forman con una il usión entendida como engaño.
Para Fri ed las tendencias ant iteatrales caracterizan, por un
lado, al arte moderno36, y, por ot ro, lo mejor del arte contem-
poráneo. Aunque la comunicación art ística supone s iempre

una relación entre el autor, la obra y el espectador, el artista
puede t rabajar en el interior de la obra los elementos que
parecen obviar la presencia de un espect ador o, por e l con-
t rario, aque ll os que pa recen apelarlo d irectamente. Desde el
Retrato holandés de grupo de Riegl, e l tema es también favorito
del formalismo. La tensión entre la teatra lidad y la absorción
o e l ensimismam iento es uno de los problemas que Fried
iden t ifica en la pint ura moderna desde el arte revoluc iona ri o
en Franc ia hasta Courbet y Manet. La pintu ra más o menos
teat ra l no es necesa riamen te ma la, en todo caso, hay un
grado de perm is ibidad respecto a estas cuestiones, que son
s iempre objeto de convención. Fried ins iste, s in embargo, en
que, cuando hay teatralidad, al menos debe mostrarse una
tensión en la un idad autosuficiente de la ob ra. El arte m ini-
ma l no lo hace; es teatral sin tapujos, directamente, sin que
esa teatral idad añada nada, s ino perjud icar la autonomía de la
obra.
No sólo el espectador de arqu itect ura comparte es pacio
con la ob ra, tamb ién e l de pintu ra lo hace: com parten nat ura l-
mente el espacio rea l. El espectador de una pintu ra ve un ob-
jeto {un cuadro) y ve ciertas cosas en su superficie (lo que
está representado). La especificidad de l escultórico debería
proceder de la identificación de qué sea lo que se percibe y
cúal es su relación con la pe rcepción cara a cara; es decir, en
cómo defin imos la representación escultó ri ca. En todo caso,
la vis ión específicamente escu ltórica debe estar en relac ión
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con propiedades como e l peso {Serra), el equilibrio {Serra),
tamb ién el color o la text ura (Judd) o la posición en el es pa-
cio {Morris) y también con la re lación de objetos, entre sí, en
y con el espacio en to rno. Conside remos como ejem plo, la
percepción de l gesto, que de modo abstract o es tamb ién el
con tenido de la escultu ra de Ca ro, según Fried. Una figura
pictó rica sólo señala den tro de l espacio pictó rico a otras figu-
ras presentes o int uidas en él. Mien t ras que una figura escul-
pida pa rece rea lizar e l gesto, tene r en efecto la posición co r-
poral en que consiste. El ilus ion ismo pictórico representa el
gesto, el escu ltórico lo rep rod uce. Sin embargo, la represen -
tación pictórica t iene un lím ite mimét ico, dado que el gesto
se percibe como se ven los gestos en pe rce pción cara a ca ra,
y la mímes is escultó ri ca un límite convencional, puesto que
e l movim iento, que es constitutivo del gesto, no existe. Pues-
to que los elementos m iméticos son de ca rácter distinto en la
pintu ra o en la escultura, la literal idad y el ilus ionismo en uno
u otro caso se refie ren a propiedades d iferentes.
Para Fried los objetos m inima l eran teat ra les porque, care-
ciendo de en t idad artística, su éxito descansaba en la «puesta
en escena». Los m inima listas eran según Fried maestros del
asun to y «ofrecían a la aud iencia una es pecie de experiencia
perceptual rea lzada»!:. La noción de teatra lidad se refiere a
a lgo enem igo de lo artístico: la búsqueda del efecto. Algo que
t iene que ve r con el espectáculo en la poética de Ari stóteles o
con el susto gratu ito en la pelícu la de te rror. Como d ice

Aristóte les, la buena catarsis ha de surgir de una buena
mímes is y no de l espectáculo. La obra de arte m inima l sería
teat ra l porque no proporcionaría su efecto artísticamente,
sino directa, causalmente. Las propiedades materia les su ta-
maño, su color, su pos ición en el espacio imp lican, esto rban,
se imponen fís icamente al espectador. Una crít ica fem inista,
Chave, habló de l min ima l como un arte «falocrático y autori-
tario». Se refería, formalmente a su tamaño y a la orientación
espacial de la mayoría de las piezas, además de la retórica au-
torita ri a que utilizaban los artistas. Es un buen ejemplo de
cómo no sólo es cierto que pueda conside rarse teatra l s ino
tamb ién teatralmente agresivo.
La ob ra sería teat ra l po rque no consegu iría la un idad for-
mal en s í m isma, con independencia de su colocación espa-
cial y porque, igua l que el teatro, exigiría s iemp re una aud ien-
cia, de manera que e l espectador ha de estar presente para
que la obra min ima l lo sea. Es dec ir, igua l que cada func ión
es en sí m isma un acontecim iento distinto, cada observación
de Vigas en L sería también diferente . No po rque el espec-
tador pueda en cada momento tener experiencias distintas de
la ob ra, s ino porque la prop ia obra se constituye en expe-
riencias d istintas. Pa rece que la obra « ... depende del espec-
tador, está incompleta sin él, le ha estado esperando»'!!_ . El
contorno es literal porque no contribuye a la creación de un
orden interno, sino de una experiencia del objeto en el espa-
CIO.
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Se d ice que a partir del arte min ima l e l espectado r participa
en la creación de la obra de arte. Esta participación sería la
demostrac ión práctica de la llamada muerte del autor: «es "la
muerte del autor" (como Ro land Barthes lo llamaría dos años
después) que a su vez es el nacim iento del lector»39. Si el
espectador participa efectivamente en la creación de la obra,
esto qu ie re deci r que la obra no está completa sin él, que no
es autónoma y que varía según quien sea su espectador. El
autor ya no tiene «autoridad» sobre ella. Lo que el forma-
lismo discute al arte m inimal es la natura leza de ese espec-
tador y de su act ividad. Discute si se trata de una verdadera
actividad interpretativa o si sólo es una respuesta corporal o
emocional, provocada causalmente por la visión de una mera
rep roducción, presentación de un objeto. Es obvio que cual-
qu ie r obra de arte exige una participación activa de l espec-
tador, de lo que se acusa al m ini mal es de que se convierta en
arte sólo porque produce un efecto en el espectado r.
4.5. Antropomoifismo del arte minimal
En concreto, ¿cómo ape lan al espectado r las obras m 1n1-
mal? Según Fried, por med io de su antropomorfismo, po r el
uso instrumental de l cuerpo humano. Aunque a menudo se
d ice que el m inimal es ant iantropomórfico, la situación para
Fried es justamente la contraria: «el lite ra lismo teatra liza el
cue rpo, lo pone interminablemente sobre un escenario, lo
hace extraño y opaco a s í m ismo, lo vacía, mata su

expresividad, le niega el sentido de fin itud y en un sentido su
humanidad, y más aún. Pod ría haber dicho que hay algo
vagamente monstruoso sobre e l cuerpo en e l li teralismo» 4 º.
Así expl ica Fried, años después, sus opiniones críticas res-
pecto a l concepto de espectador y de cuerpo en e l arte mini-
mal. Lo peor se ría que, aunque presuntamente persiga la
mera objetualidad, e l objeto m ínima! exige del espectador el
comportamiento adecuado no ya ante objetos, sino ante per-
sonas. El arte m ínima! no habría abandonado el simbol ismo,
sino que se habría convertido en el símbolo de un cuerpo
desa lmado, vacío, autoritario .
Reescribiendo la crít ica de Fried, este hab ría acusado a los
objetos m ínima! de poseer aura~, de tener aparentemente el
poder de devo lver la mi rada, es dec ir, de ser una presencia
rea l y no artística. Se dice que la repetición, la producción en
seri e de la obra mínima! arruinaría la posibilidad de que pose-
yera aura 4 2; sin embargo, hay un sentido en el que los objetos
mínima! exigen del espectador la misma actitud reverente que
los objetos auráticos. Como ellos, los objetos mínima!
poseerían un va lor «exh ibitivo» m ínimo, frente a l «cultual ».
Su aquí y ahora, es dec ir, su carácter ún ico, ind ividual, y no
sus propiedades estéticas, es percibido como su aura. Por
e lla se le respeta y no por lo que podría compartir con otros
objetos, es dec ir, propiedades como el color o la forma. De
hecho, no son sus ca racterísticas sensibles o rep resentativas
propias, s ino la s ign ificación que adquieren en un rito lo que
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'
les proporciona va lor. Como en la celebración de un rito, e l
espectador del mínima! participaría en la revelación de una
presencia. El carácter abstracto, la apariencia cool, antigestua l
del objeto mínima! oculta para Fried su verdade ro carácter
antropomórfico. Como los seres humanos, las obras con
au ra, t iene poder, son val iosas en sí m ismas, en su aqu í y
ahora inal ienable.
En cuanto a su antropomorfismo, como las pe rsonas,
merecerían un respeto en s í m ismas, con independencia de
sus cual idades y, como a ellas, la diferenc ia se les supone, es
dec ir, su va lor como ind ividuo es previo a cualquier dife-
renc ia que no sea la puramente numérica. El Dado de Sm ith
no sería igual a ningún otro en tanto en cuanto que es su
aparición en una coordenada espacio-temporal determ inada
en cada recepción, pero siempre del m ismo modo, lo que es
pertinente para su recepc ión. En cuanto a su teatral idad, no
se rían sus cualidades estéticas o expresivas o simból icas,
sino su lugar en el espacio, la relac ión con e l espectador o su
tamaño, lo que las hab ría de convertir en una obra de arte. Si
e l objeto no se disuelve en cada una de estas acciones per-
ceptivas es porque en cada una de ellas se impone como el
mismo e invariab le objeto. « ... (N)os hemos ido apropiando
de la gravedad, de la demanda del arte que consiste en m irar
a los objetos por sí mismos y dentro de ellos mismos» 4 3,
dec ía Wo ll he im, compensando el arte con la teoría del amo r
criticado por Pascal.

Para Fried, el carácter ideológico de este antropomorfismo
consistía en que e l espectador se convierte en un cuerpo
consciente de sí mismo. No desaparece en la experiencia
estética, sino que, como en un escenario, se ve viendo, no
puede dejar de sentir que la obra está hecha para él, y que sus
mov im ientos han s ido previstos y son inevitab les. El espec-
tador, que no puede evitar considera r la obra en relac ión a su
propio cue rpo, abandona e l estado de olvido de sí que exigía
e l concepto de interpretación moderno. Para Krauss, por e l
contra ri o, la conciencia co rporal del espectador s ign ifica la
superac ión por el arte m inimal de una concepción exclusi-
vamente óptica de la interpretación artística. El arte min ima l
habría puesto en primer plano el carácter co rpo ra l de la fe-
nomeno logía de la experi encia de la ob ra de arte.
Lo que Fried discute no es que la experi encia del objeto
escultó ri co incluya la corporalidad propia y de los objetos,
sino que considere la corporalidad como pura exterioridad . El
mérito de la escultura de Caro consiste por eso en « ...que no
sólo no es la negac ión del nuestros cuerpos y del mundo; es
la ún ica manera de ser salvados por e l gran arte de nuestra
época; es la ún ica manera en la que pueden presentarse ante
nosotros como algo más que teatro» 44 • Sin embargo, la con-
ciencia de la propia actividad interpretativa no tiene porqué
perjudica r la artisticidad del objeto. Sólo si el espectador se
percibe como un mero autómata o el objeto no puede revelar
propiedades que no sean las puramente lite ra les, podemos
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.' .
'
hablar de fracaso de la empresa artíst ica y de fiasco.
Es cierto que la participación de l espectador en parte del
arte contemporáneo se ve en ocasiones reducida a rea lizar
mov im ientos infantiles, a recorrer espacios y acciona r meca-
nismos que no tienen ningún sentido más allá de la pura ac-
ción. Como si la ún ica participación posible, privada o colec-
t iva, fuera esta. Las críticas de Fried s iguen siendo d ignas de
consideración porque establecen el límite también para el
arte m inima l. Sin embargo, espero haber most rado que no es
e l caso de la mejor obra m ini mal y postm inimal. El arte m ini-
mal man ifiesta un alto grado de interés por las cuestiones
epistemológicas, y po r la creación y la recepción de signi-
ficados. Se plantea as imismo la cuestión ontológica sob re el
estatus de la obra de arte y su lugar en el mundo de objetos,
desde una rad icalidad máx ima, aunque desde d iferentes
perspectivas.
El objeto m inimal no es antropomórfico - o no siempre lo
es- en e l sentido de la escultura moderna, puesto que no pre-
tende ser la representación de lo humano, ni servir de expre-
sión de una expe ri encia interio r, ni s iqu iera provocar una
expe ri encia a través del gesto o de la percepción expresiva de
una articulación abstracta. Sin embargo, tampoco representa
la exterioridad o la vacuidad del sujeto contemporáneo. Plan -
tea e l problema de la objetividad y de la subjetividad de l
modo más abstracto posible, es deci r, más obvio posible.
Aunque el objeto t iene un protagon ismo claro en la
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'
producción m inimal, el sujeto no desaparece o adopta una que alcance lo incondic ionado. Algún éxito local, para qu ien
posición subo rd inada respecto a él: co mo espectador del arte lo consiga, se rá suficiente,,45.
minima l el sujeto se ve enfrentado a la resistencia de l mundo
exterio r. Pe ro éste no se le presenta como carente de sentido:
la experiencia estética, que en este caso reproduce la expe-
riencia abstracta de l objeto, aprehende un mundo con forma,
estable, que se deja nomb ra r y t ratar. En rea lidad, un mundo
de objetos ident ificados y reconoc idos en acciones y prác-
t icas compart idas que preceden a la act ividad artística. Por
otra parte, como productor de objetos, el arte minimal pro-
pone un sujeto que renuncia a la creación puramente idea l de
sentido. En térm inos gene ra les, lo que el arte min ima l recha-
zaba en e l expresion ismo abstracto e ra la posibilidad de que
e l arte fuera exp resión libre de la subjetividad en un mundo
admin istrado, de ah í su carácter político. Por e l contra ri o, y
con abso luta seriedad, confía en, y re ivindica, la actividad
art ística en su aspecto más gratuito y sísifico: colocar una
cosa en el espacio, o colocar una cosa detrás de otra. La insti-
tuc ión art ística se uti li za como ámbito en el que la acción y la
reflexión sobre e l sujeto puede alcanzar una rad ical idad má-
xima, donde su acc ión puede carecer de final idad , sin carecer
de sentido. Las posiciones antitranscenden tal istas y materia-
listas del arte m inimal, su escepticismo respecto a la sobe-
ran ía y la creación de l sen tido a t ravés de l arte, no conducen
ni a la aniqu ilación del sujeto, ni al nihilismo moderno: «el
arte sólo tiene que apuntar a un mundo mejor; no es preciso
 .• •
.••
NOT AS A l PI E Wash ingto n Galle ry of Mode rn Art, 1967, p.8. citad a en Col-
pitt, p. 92.
~ Gree nberg , C., «Avan tgard e-Atti tudes: New Art in the Six-
~ Crow, T., en «Art and Polem ics in the Sixties», en Foste r
ties», en op. cit., vol. 4 , p. 303.
(ed.), op. cit.
~ Foste r, H., «The Crux of Mini mal ism», 1986 (t rad. cast.
is Respe cto al camb io en la pintu ra, Cavell afirm aba: «(el
«Lo esenc ial del Minim alism o», pp. 99, 110 y ss.).
camb io) está deter mina do por el com prom iso de la pintu ra
~ Green berg, «Ava ntgarde an d Kitsch », op. cit., vol. l.
como arte, en lucha co n la histo ria que la convi erte en arte,
~ Gree nberg , « lnterview cond ucted by E. Lucy-Smith>>, en
conti nuan do y comb atien do las conv encio nes, las inten-
op. cit., vol. 4 ., p. 281. cione s y las respu estas que comp rende esta histo ria.» Cavell,
~ Rep árese en que para Foste r «va ngua rdia trans greso ra»
op. cit., p. 222.
sería un pleon asmo , mien tras que pa ra Gree nberg lo sería
16 Foster, op. cit, p. 110.
«Vanguard ia forma lista» .
17 Green berg, «Mod ernis t Painting», 1960 , p. 85.
~ Desd e el forma lismo cla rame n te ideali sta de Croce , pa-
is Efecti vame nte, Judd fue quien prime ro seilal ó que las
sand o por los téoric os ingle ses, Fry, Bell, Beren son, etc.
obras minim al no eran ni escul tura ni pintu ra, sin emba rgo,
hasta los amer icano s, Beard sley o los auto res de la Nuev a
prefiero consi derar la escultura de un modo general como la
Crítica. produ cción de objet os artíst icos cuya expe riencia no obvia su
~ Green berg, «Ava ntgar de-At titude s: New Art 1n the Six-
carác ter trid imen siona l.
t ies», en op. cit. , vol. 4., p. 293- 19 Citad o en La colección. Museo Nacional de Arte Reina
! Gree nberg , ibid., p. 301.
Sojia, p. 40.
: /bid., p. 301. ~ Hi ldebrand, El problema de la forma en la obra de arte,
10 /bid., p. 301. Madrid, Visor Dis., 1991, p. 89.
11 Cavell, S., «.A esthe tic Probl ems of Mode rn Philo sophy
», 21 Cfr. Wollheim, R., La pintura como un arte, Madrid, Visor
«A Matte r of Mea ning lt», Must We Mean What We Say?,
Dis., 1997.
Camb ridge , Ca mbrid ge Univers ity Press , 1976.
22 Morr is, R., Notes on Sculpture, 1, en Battock, p. 224.
12 Cit. en Fried, op. cit., p. 132.
23 /bid.
~ Barba ra Rose, A New Aesthetics, Wash ingto n D.C.,
24 /bid.
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''
25 /bid. 1980.
26 /bid, p. 225. ~ Benjamín, ibid.
27 /bid. 43 Wolheim, R., op. cit., p. 399.
28 /bid. ~ Fried, «Two sculptures by Caro», 1968, en Art and Objec-
29 /bid., pp. 224-228. thood.
30 Judd, op. cit., p. 117. 45 Judd, citado en Shilf, op. cit., p. 6.
~ Cfr. Cometti, P., L'esthetique sans qualités, Tours, Fa-
rrago, 1999 . Ya Wollheim realizó esa crítica al reductivismo
metafísico minimal en «Mini mal Art».
32 Fried, «The shape as form: Frank Stella's New Pain-
tings», en Art and Objecthood, Londres y Chicago, The Univer-
sity of Chicago Press, 1998.
33 La última tiene que ver con la importancia del cuerpo en
la interpretación de la obra, un cuerpo en todo caso no anu -
lado por el minimal.
34 Fried, M., «Art and Objecthood», en op. cit.
35 /bid. pp. 88-89.
~ Cfr. Fried, M., El lugar del espectador, Madrid, Anton io
Machado, 2001.
37 Fried, «An introduction to my art criticism», en Art and
Objecthood, p. 40.
38 Fried, «Art and Objecthood», Battock, 140.
39 Foster, H. Art. cit.
40 /bid., p. 42.
41 Benjamín, «La obra de arte en la época de su reproduc-
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