EXPERIENCIA EN EL DESARROLLO DEL PROYECTO DE GRADO

SANTIAGO VARGAS ÁLVAREZ

CASA DE LA CULTURA JORGE ELIÉCER GAITÁN

ESCUELA DE ARTES MIGUEL ÁNGEL MARTÍN
TÉCNICO LABORAL EN MÚSICA
VILLAVICENCIO
2018
EXPERIENCIA EN EL DESARROLLO DEL PROYECTO DE GRADO
 SANTIAGO VARGAS ÁLVAREZ

Trabajo de grado para optar al título de Técnico Laboral en Música

Docente
ANDERSON ARENAS HURTADO
Licenciado en Música, Magíster en Historia y Especialista en Gerencia Educacional

CASA DE LA CULTURA JORGE ELIÉCER GAITÁN

ESCUELA DE ARTES MIGUEL ÁNGEL MARTÍN
TÉCNICO LABORAL EN MÚSICA
VILLAVICENCIO
2018
 Autoridades administrativas

Dra. MARCELA AMAYA GARCÍA

Gobernadora del Meta

Dra. LIBIA DÍAZ CÁRDENAS

Directora, Casa de la Cultura Jorge Eliécer Gaitán

Dra. LUZ STELLA VEGA HERNÁNDEZ

Coordinadora, Escuela de Artes Miguel Ángel Martín
 Nota de aceptación

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ANDERSON ARENAS HURTADO
Docente, Proyecto de Grado

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ADOLFO BUSTAMANTE MÁRQUEZ
Asesor Musical

Villavicencio, noviembre de 2018

INTRODUCCIÓN:

En la práctica, muchas veces se ejecuta una obra en cualquier instrumento sistemáticamente, dejando el

sonido a la merced del ambiente, sin identidad y sin sentido. En la literatura, un escritor plasma una

parte de sí en el papel; las emociones, los sentimientos, las experiencias pueden expresarse de forma

literal e inteligible para el lector. Pero, ¿Qué pasa con las obras musicales? ¿Es suficiente con leer e

imitar lo que está escrito en el papel? La magia dentro de la escritura de la música está implícita en el

hecho de poder escuchar aquellas tonadas que se escuchaban en las calles y los bares, las altas cortes,

los barcos, los palacios y castillos de hace siglos; nos permite transportarnos a épocas y lugares

perdidos en el tiempo, aquello que nunca más volverá a ser tangible. Pero allí, desde tiempos remotos,

siempre hubo grandes personalidades llenas de creatividad y magia en sus manos: los artistas. Aquellos

que enjaularon esos momentos y lugares de la historia en papeles o tapices, en esculturas, pinturas y

guiones que han trascendido a pesar de tantos años de mano en mano, de museo en museo, algunos

guardados y subastados como reliquias de otro mundo, y muchos otros olvidados o apenas divisados de

reojo; son las verdaderas cápsulas del tiempo. Y entonces, ¿Cómo hace un músico para revivir lo

desconocido y perdido en la historia? Primero, está en las cualidades del músico ser observador, abierto

al entorno y al tiempo y ser empático con la vida. Los sonidos y los timbres de una obra nos dan una

vaga idea de la intención del autor y sus ideas a plasmar. Pero esto no es suficiente, ya que muchas de

las obras nos cuentan historias sean trágicas o alegres, de las cuales el músico se debe documentar para

entrar en contexto con la narración. A falta de narrativa, siempre hubo un compositor detrás del papel,

rodeado de calles, de edificios, ruido, frío, o bien entre los árboles y la placidez del agua y la sombra o

la majestuosidad de una pintura, una obra arquitectónica digna de dioses o incluso la vívida sensación

de un encuentro espiritual. Las historias y las intenciones detrás de las obras pueden resultar
fascinantes; revivir una época muerta es una idea lujuriosa para muchos artistas. Volverse uno con el

sonido y con un tiempo olvidado es la cumbre del éxtasis para un músico empedernido.

A continuación encontraremos el resultado de un arduo estudio de música y guitarra clásica, realizado

durante dos años, en el que se llevó un proceso de avances técnicos y de aptitudes musicales para llegar

a interpretar obras del repertorio académico para guitarra de forma correcta.

HIPÓTESIS:

La incorrecta apropiación de la técnica y la escasa comprensión musical de los autores y estilos al

momento de ejecutar una obra del repertorio para guitarra clásica, influye drásticamente en el resultado

sonoro y visual de la misma.

OBJETIVOS:

GENERAL

Mejorar el resultado sonoro y visual al ejecutar una obra del repertorio clásico para guitarra, mediante

el uso apropiado de la técnica para la guitarra y la comprensión total en materia de armonía,

morfología, estilos y movimientos musicales.

ESPECÍFICOS

● Interpretar estudios de los diferentes compositores de guitarra clásica para afianzar el uso de la

técnica.

● Comprender los estilos de las diferentes obras del repertorio clásico para guitarra a ejecutar.

● Analizar el contexto histórico, la armonía, morfología y estilo de cada obra.

● Demostrar por medio del seguimiento y la observación de un docente en donde se evalúe

constantemente el progreso en la ejecución de la técnica y diferentes componentes musicales.

JUSTIFICACIÓN:

La práctica de la interpretación se puede remontar a la edad media, donde era más común ver a los

compositores interpretar sus obras que a personas ajenas, aunque ya había actividades de interpretación

por parte de terceros, como se puede evidenciar en la ejecución del “canto gregoriano” en la iglesia

católica. Con la descentralización de la música de la iglesia católica, comenzó a aumentar el número de

compositores, y así mismo la demanda de sus obras, dando paso a la necesidad de músicos que se

dedicaran a interpretar las obras de otros e inmortalizando esta práctica por los siglos venideros.

Orlandini (2012). No obstante, los músicos intérpretes se enfrentan constantemente al reto de lograr

reencarnar al compositor al momento de ejecutar su obra, y para ello es necesario un largo proceso de

estudio, comprensión y análisis del autor, su obra, su estilo y las técnicas del instrumento. La calidad de

la interpretación se ve reflejada en la calidad del trabajo realizado en dicho proceso. Un buen proceso

de interpretación incluye el estudio previo de “Estudios” musicales, los cuales son indispensables para

el desarrollo de la técnica, ritmo o comprensión de un estilo en específico (el enfoque de la habilidad a

desarrollar es propuesto por el compositor); a esto le llamaremos “Aspecto técnico”. Esta parte del

proceso viene ligada al cuerpo del músico, ya que requiere un desarrollo exclusivamente físico que

varía para cada instrumento; algunos estilos también requieren un estudio técnico especial. Este aspecto

es sumamente importante, ya que es el punto de inicio del estudio de las obras; el sonido, la postura y la

posición de nuestras manos -variables que afectan la ejecución de la obra- dependen de cuán profundo

se haya estudiado la técnica.

Otro aspecto a tener en cuenta es el “Aspecto analítico”, que se refiere al análisis de la obra en sí, es

decir, todo lo inherente a su composición. Este aspecto podemos dividirlo en dos partes; por un lado se

debe analizar y comprender aquello que está escrito en el papel como la armonía, el ritmo, frases,

motivos, dinámicas y forma, y por otro lado, comprender los aspectos intangibles de la obra, pero que
también son importantes, generalmente relacionados al compositor, como lo son el contexto histórico,

el estilo y los datos del compositor que el intérprete necesita conocer para vincularse mejor con la obra

y el compositor.

Por último, tenemos el “Aspecto emocional”, que viene siendo la cara emotiva de la obra, y

obviamente un aspecto netamente subjetivo. Galduf (2015).

“De hecho la interpretación, se considera un acto creativo, no una simple reproducción y del mismo

modo se considera desde la concepción de los intérpretes que cada actuación es una ejecución

exclusiva de la música que busca ser comunicadora y expresiva”​. (Bonastre, 2015, Expresividad y

emoción en la interpretación musical. pp. 45).

En este punto el intérprete, tal y como ha concebido la obra luego de escucharla y estudiarla, crea una

“coreografía” para su ejecución, que incluye gestos y movimientos que puedan expresar en su máximo

esplendor el impacto de la música en él; no obstante, esta no debe disonar con la intención del

compositor.

El resultado de este proceso es una puesta en escena donde se crea un ambiente emotivo y técnico,

fruto de la comprensión e interiorización de la obra y el compositor; es la cima de la interpretación

musical.

ANTECEDENTES:

Johann Sebastian Bach

“En la biblioteca municipal de Leipzig se conservan aún los antiguos legajos que contienen las listas

de exequias realizadas en el siglo XVIII. Uno de estos viejos papeles nos informa escuetamente del

siguiente hecho, en apariencia banal: "Un hombre de sesenta y siete años, el señor Johann Sebastian

Bach, Maestro de capilla y cantor, en la escuela de la Iglesia de Santo Tomás, fue enterrado el día 30

de julio de 1750". La modestia y simplicidad de esta inscripción, escondida entre otras muchas tan
insignificantes como ella, nos parece hoy incomprensible al considerar que da fe del fallecimiento de

uno de los más grandes compositores de todos los tiempos y, sin duda alguna, del músico más

extraordinario de su época. La brevedad de estas líneas demuestra con toda claridad el trágico destino

de un hombre que fue radicalmente subestimado en su época: pocos reconocieron al gran músico y

nadie supo ver al genio. Tras su silenciosa muerte, la labor de quien había dedicado toda su existencia

a crear honesta y laboriosamente una excelsa música en alabanza del Creador fue olvidada por

completo durante más de cincuenta años, hasta que, tras ser publicada la primera biografía del

músico, otro compositor, Mendelssohn, rescató su obra para sus contemporáneos al dirigir

apoteósicamente su Pasión según San Mateo en Berlín en 1829, hecho que constituyó un

acontecimiento nacional en Alemania”​ (s.a., s.f., Johann Sebastian Bach).

Johann Sebastian Bach nació en Eisenach, Alemania, el 31 de marzo de 1685, en el seno de una familia

de reconocidos músicos en el estado de Turingia, quienes durante años habían estado ocupando

importantes cargos como músicos de iglesia y de la corte. Desde muy temprana edad, su padre, Johann

Ambrosius Bach vió en él un niño dotado, por lo que dedicó mucho tiempo en su formación musical.

Cuando el joven Sebastian tenía tan solo 9 años, su padre murió, por lo que su hermano, Johann

Christoph Bach, se dió a la tarea de proseguir con la formación del muchacho, añadiéndole también

clases de órgano. Durante su niñez hizo parte de un coro, como soprano infantil, para ayudar a la

manutención del hogar y al cumplir 15 años decidió partir e ingresar al internado de Lünenbourg,

“Michaelisschule”, un internado religioso que que acogía e instruía en música, griego y latín (lengua

por la cual bach mostraba mucho interés) a los jóvenes varones dotados con voces prestigiosas. Más

tarde, cuando Bach tuvo su cambio de voz, se dedicó a practicar el clavecín y el violín.

A la edad de 18 años, en 1703, toma el puesto de músico de corte en la capilla del duque Juan-Ernest

III de Arndstat como organista. Sus superiores en el clero le criticaban por asistir a las Abendmusiken
de Lübeck, frecuentando a una joven, María Bárbara (que en realidad era su prima), que, en efecto, más

tarde sería su esposa y también le criticaban por las configuraciones que hacía en sus obras, ya que

decían que a la gente le perturbaba. A sus 20 años contrae matrimonio con María Bárbara en

Mülhausen, donde también consigue un trabajo como organista y escribe su primera cantata, preludio a

una obra litúrgica; la primera de trescientas que llegó a escribir.

En 1717 se traslada a Köthen, donde toma el puesto de Maestro de capilla para el príncipe Leopoldo

d’Anhalt-Köthen, que era considerado la cúspide de la carrera de un músico en aquella época. El

príncipe era un excelente músico y tenía la intención de componer música profana, hito que logró

gracias a que parte de su presupuesto fue usado para contratar músicos con tal fin. Con este trabajo

estable, Bach pudo darse el tiempo para evolucionar como músico y escribir piezas como los conciertos

de brandemburgo, algunas suites para cello, sonatas y partitas para violín y obras para laúd y flauta.

En 1720, al regreso de un viaje, Bach se entera del fallecimiento de su esposa, evento que, junto con

otras circunstancias lo dejaron en un largo estado de tristeza. Incluso algunas fuentes indican que este

estado lo inspiró a componer “La chacona”. En ese entonces tenía 4 hijos. Luego de un año y medio de

la muerte de María Bárbara, Bach contrae matrimonio con Anna Magdalena Wilcke, con quien tuvo 13

hijos.

En 1723 se traslada a Leipzig, donde vivió sus últimos años de vida y compuso la Pasión según San

Juan. Allí se ofreció como profesor de música y latín, y tomó el trabajo de la catequesis en dos

escuelas. Esta es una etapa con mucha producción de su parte, componiendo cerca de 200 cantatas, un

corpus para órgano, cuatro pasiones, un magnificat, tres oratorios, y la “Gran misa en Si menor”. Desde

1745 comenzó a padecer de fallos en su visión, lo cual le dificultaba trabajar. Murió aparentemente

debilitado tras sufrir una crisis de apoplejía a sus 75 años. (Paloma Valeva, s.f.)
Julio Gentil Albarracín Montaña

Popularmente conocido como Gentil Montaña, fue un guitarrista y compositor colombiano,

considerado uno de los más influyentes en la música folklórica y popular colombiana. Nació el 24 de

noviembre de 1942 en Ibagué, Tolima. A sus 8 años tomó clases de violín en el Conservatorio de

Ibagué, pero luego se decidió por estudiar la guitarra, instrumento que más tarde lo llevaría a tocar en

las salas más importantes alrededor del mundo.

Durante su juventud viajó a Bogotá para instalarse, donde comenzó su travesía a través de bares y

cafés, miembro de tríos de serenata o también tocando como solista, dando a los espectadores un

verdadero espectáculo de música popular.. En la capital se le conocía como el “Puntero atómico” apodo

que reflejaba su gran virtuosismo con el instrumento.

El español Domingo González, quien era cantante y guitarrista, luego de verlo en su labor, se dio a la

tarea de impartirle clases de lectura musical y le dio la posibilidad de estudiar la guitarra clásica, la cual

Gentil aceptó, aludiendo a la música de diferentes guitarristas como Andrés Segovia y Narciso Yepes.

Daniel Baquero, chelista de la orquesta sinfónica de Colombia fue otro de los tutores de Gentil, quien

lo instruyó en la guitarra clásica. Entre las décadas de 1960 y 1970, Gentil Montaña se dedicó al

estudio y transcripción de obras populares colombianas para ser interpretadas en la guitarra clásica. En

1975 participó en el Concurso Internacional de guitarra “Alirio Díaz”, donde ocupó el tercer lugar

gracias a su refinada técnica y sus conocimientos musicales. Para ese entonces, Montaña ya había

compuesto una de sus Suites para guitarra, la cual presentó ese día en el concurso; Alirio Díaz quedó

fascinado por aquella obra, y le animó personalmente a que continuara con su obra y también lo incitó

a que viajara a Europa a continuar con sus estudios de la guitarra y enriquecer su léxico musical.

Estuvo en España, en París y en Grecia, partiendo su tiempo entre practicar la guitarra clásica y la
composición de obras populares. En 1981 regresó a Colombia con ansias de componer, deseo que se

vio cumplido gracias a la ayuda de Luis Fernando León Rengifo, bandolista y arreglista bogotano.

Juntos compusieron variedad de obras académicas para ambos instrumentos, fortaleciendo la música

popular en el ámbito académico. (Señal Colombia. 2013)

Por muchos años, Gentil Montaña fue profesor en varios centros educativos, como lo son la academia

Luis A. Calvo, en la Universidad Pedagógica y en el Conservatorio de la Universidad Nacional de

Colombia.

Durante la inauguración del Festival Colombia a parque, en Bogotá, se le hizo un homenaje por sus 60

años de grandes aportes a la música colombiana, pero por razones de salud no pudo asistir, razón por la

cual mandó un mensaje de agradecimiento a través de su hijo: ​"Es esta una gran oportunidad para

decirle a mi patria querida; a mi patria natal, ese Tolima grande; a mi querida capital, Bogotá, la vida

les debo y mi vida les doy. Sesenta y ocho años amando a mi pueblo, 60 años descubriendo y

construyendo identidad musical con mi guitarra me llenan de gozo y esperanza cuando veo el fruto y la

cosecha de esta ardua labor en excelentes guitarristas que hoy llevan nuestra música colombiana a

todas las naciones del planeta. Fue este mi sueño desde siempre y el señor me lo ha concedido".

(Cultura, 2011. ¿Quién era el maestro Gentil Montaña?)

Gentil Montaña murió el 27 de agosto de 2011, dejando atrás un gran legado de música popular

colombiana que ahora resuena en todos los rincones del mundo gracias a su obra. (Cultura, 2011.)

MARCO TEÓRICO:

Bach-Werke-Verzeichnis

El “Catálogo de obras de Bach” (O BWV para sus amigos) es el trabajo que el musicólogo alemán

Wolfgang Schmieder realizó con las obras recuperadas de Bach, catalogándolas en una larga larga lista.

El título completo del trabajo es ​Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von
Johann Sebastian Bach (​Catálogo temático sistemático de las obras musicales de Johann Sebastian

Bach​) y fue publicado en 1950 en Leipzig, lugar donde falleció el mismo Bach y en 1990 se publicó

una segunda versión, corregida y ampliada. La Bach Gesellschaft (Sociedad de Bach) y la Neue Bach

Gesellschaft (Nueva Sociedad de Bach) habían creado anteriormente catálogos con el mismo fin, pero

eran muy complicados de usar y por ende fueron fácilmente reemplazados por el de Schmieder.

La forma en que se titula una obra es la siguiente: primero el título junto con la tonalidad de la obra (En

algunos casos), seguido por el número en el catálogo, precedido por las siglas BWV y, si se tiene

conocimiento, el lugar y año de composición. Por ejemplo: Misa en sol menor, BWV 235 (Circa 1738).

Existe un apéndice del catálogo, en el que las obras se denominan como Anhang en el que están

incluídas las obras perdidas, fragmentadas, dudosas y falsas que se le han atribuído también a Bach.

Lo que difiere el catálogo de Schmieder frente a otros catálogos de Bach, es su forma de organizar las

obras: mientras otros están organizados cronológicamente, Schmieder lo organizó por tipo de obra.

Cabe resaltar que Bach no nombraba a sus obras con el tradicional opus, y apenas imprimió sus

composiciones, lo que ha dificultado -desde el redescubrimiento de sus obras por parte de

Mendelssohn- su datación y atribución; por ello, la creación de este tipo de catálogos ha requerido una

gran investigación musicológica. (Vega, 2004)

El catálogo BWV de Schmieder está distribuído de la siguiente manera:

“1-200: Cantatas religiosas, 201-215: Cantatas profanas, 216-224: Otras cantatas, 225-231: Motetes,
232-242: Misas, 243: El Magníficat, 244-247: Pasiones,248-249: Oratorios,250-438: Composiciones
corales,439-524: Lieder y arias,525-771: Obras para órgano,772-994: Obras para clavecín,995-1000:
Obras para laúd, 1001-1013: Obras para solistas instrumentales,1014-1040: Música de
cámara,1041-1071: Conciertos,1072-1080: Obras de contrapunto (es decir, cánones y
otros),1081-1128: Obras encontradas después de 1950.” (​ Vega, 2004. B​ach: repertorio completo de la
música vocal)​
Pasillo:

El pasillo apareció en Colombia en la época de la colonia, en el siglo XIX, cuando la sociedad burguesa

en colombia demandaba una música propia para el ambiente cortesano. En ese entonces ya existían

ritmos como el torbellino y el bambuco, pero eran considerados estilos plebeyos por la alta alcurnia, y

por lo tanto poco aceptados en las cortes. En las altas cortes sonaba y se bailaba mucho la contradanza

española y el vals europeo, por lo que el nuevo estilo deseado tendría que ser similar a estos, entonces,

siguiendo la tradición, se pensó en el waltz austríaco, que estaba teniendo una gran acogida en europa y

que llegó a Colombia mediante las obras del compositor Johann Strauss, considerado el “Rey del vals”.

La adaptación del vals en colombia buscaba un nombre para contar con identidad propia; se le

denominaba “vals colombiano”, “vals nacional” y “valse del cachaco”. Esta búsqueda de identidad

refleja la aceptación en toda la población colombiana, sea en danza o música. Al final, se le denominó

“pasillo”, porque su danza se ejecutaba con pasos menudos.

Para entonces ya se reconocían dos tipos de pasillo: uno lento y otro fiestero. Los diferenciaba los aires

que emanaban, siendo el lento, valga la redundancia, lento, manso y apacible, y el fiestero más alegre y

arrebatado.

Entre los instrumentos usados para la ejecución del estilo pasillo, se encuentra el típico trío de cuerdas

colombiano, formado por bandola andina, tiple y guitarra, a los que también se les añadía instrumentos

de percusión como tambora, chucho o cucharas. Otro formato que se ha registrado para la

interpretación del pasillo es el de los grupos grandes de vientos o cuerdas. (Ruiz, 2007)

Porro:

El origen del porro se encuentra geográficamente en la zona del Caribe colombiano, en el antiguamente

denominado Bolívar Grande. Hoy en día el legado del porro se ha mantenido principalmente en los

departamentos de Sucre, Córdoba, Bolívar y Atlántico y se ha extendido hacia otros lugares como
Antioquia y Cundinamarca, gracias a su entrada en el ámbito académico con orquestaciones para

vientos y cuerdas. Se dice que el porro nació como un ritmo derivado de la cumbia a orillas del Río

Sinú. Es un baile recreativo, originalmente con fines de cortejo, donde el hombre se muestra galante

ante la mujer que desea conquistar.

Hay varias teorías acerca de su origen, como la propuesta por W. Fortich, quien le da un origen

precolombino con los grupos de gaiteros indígenas, que luego se enriqueció con la rítmica e

instrumentos africanos. Guillermo Valencia Salgado propone que su base creativa fue la rítmica

africana, principalmente de los pueblos colindantes a los ríos Sinú y San Jorge y era conocido como

“baile cantado”, y se tocaba con tambores o acompañados con palmas e incluso cantando. (Murillo,

s.f.)

ANÁLISIS DE LAS OBRAS:

Obras individuales:

Preludio, fuga y allegro, BWV 998

BWV 998 fue uno de los trabajos más maduros de J.S. Bach, ya que manifiesta un fuerte dominio del

contrapunto y la elegancia musical. Su composición data entre 1735 y 1740 y se ubica en Leipzig,

donde Bach pasó los últimos años de su vida. Sobre esta obra ha habido una larga discusión sobre si fue

escrita para laúd o para clavecín; empezando por que el título con el que fue hallada esta obra fue

“Prelude pour la Luth. ó Cembal. par J.S. Bach”, que probablemente no fue escrito por el mismo Bach,

sino por uno de sus hijos, Carl Phillip Emmanuel Bach, quien heredó la propiedad de la música de su

padre. Otra prueba de ello, es el uso de la tesitura para la obra, la cual no denota similitud con la forma

como Bach escribía sus otras obras para clavecín, y también se salía de las formas comunes en que se

escribían obras para laúd, cuya tesitura está sobre la escala de D (La obra original está escrita en Eb).

Muy probablemente la obra fue pensada para ser tocada en laúd-clave, y muy probablemente Bach
escribió las obras para laúd basándose en este instrumento, que tenía una tesitura más amplia que la del

laúd, pero mantenía su sonido. A pesar de esto Schmieder, al crear su BWV, encasilló esta obra dentro

de la clasificación de obras para laúd, debido a que el sonido que produce el laúd-clave, es más similar

al laúd que al clavecín. (Rodríguez, 2016)

Jerry Willard adaptó esta obra y el resto de las suites de Bach para laúd, para poder ser ejecutadas de

manera correcta tanto en la guitarra como en el laúd. En cuanto a BWV 998, Jerry Willard la transportó

a D y asignó la digitación para una mejor ejecución

Análisis

La obra está dividida por 6 partes o “párrafos” delimitados no por escritura morfológica sino por

sentido de la obra y reiteración en los fraseos.

Párrafo 1

La obra comienza en la escala de D y en el primer compás presenta los dos motivos principales:
 El motivo 1 (D-C#-D) en el primer compás, marca el registro más alto que va a aparecer en la obra, y

es de suma importancia, ya que este se repite 59 veces en todo el preludio y marca la idea principal

durante toda la obra.

El motivo 2 (A-C-B) aparece justo después del motivo 1 y tiene ciertas variaciones a lo largo del

compás, y termina en el registro más bajo de la escala en el primer tiempo del siguiente compás, para

completar el fraseo principal que va a repetirse varias veces a lo largo de la obra:

El fraseo principal tiene la característica de avanzar de forma descendente y se presenta en los primeros

tres compases. Desde el cuarto compás comienza una modulación de índole ii-V-I hacia la dominante,

A, dando inicio al segundo párrafo en el sexto compás.

Párrafo 2

El párrafo 2 comienza en la escala de la dominante (A) y repite el fraseo que se presentó en el párrafo

1, pero en la escala actual. Desde el noveno compás, en vez de iniciar una modulación, da unos pasos

alrededor de la supertónica (Em) con un aumentado movimiento en el bajo, para comenzar la

modulación a la submediante (Bm):

Al final de este párrafo ya se han presentado todas las frases que sonarán en la obra. Cabe resaltar que

cada una de las partes contiene más compases que la anterior.

Párrafo 3

Este párrafo comienza en el compás 14 en la escala de Bm, y se ejecuta todo el fraseo presentado

anteriormente, pero en Bm, alargando un poco la modulación, que pasa alrededor de la dominante (A)

y la tónica (D), para hacer un II-V-I hacia la subdominante (G) y finalizando el párrafo.

Párrafo 4

Esta parte comienza en el compás 25 en la escala de G, repitiendo el mismo fraseo en la escala

mencionada. Este párrafo termina con una serie de resoluciones tritonales que paran en la dominante

(A) dando inicio al puente, que comienza en la región dominante de la escala.

Párrafo 5 (Puente)

El puente comienza en el compás 33 y difiere del resto de la obra por tener una intención más calmada.

Entre los compases 33 a 35 vemos arpegios ascendentes y descendentes entre A7 y Bm7, dando paso a

una modulación a la subdominante en modo menor (Gm):

En los compases 36 y 37 vemos un cambio significativo en el ritmo de la obra por primera vez, que

sustituye las figuras ternarias por negras y corcheas que dan una sensación de cambio de compás a ¾,

con un ritmo similar al vals. Este fragmento inicia en la región dominante de la subdominante,

finalizando la modulación a Gm, llegando a un pequeño clímax en el compás 38 y descendiendo con el

motivo principal hacia la submediante (Eb) de la escala actual:

En el compás 39 hace un ascenso desde Eb hacia E, causando otro clímax e iniciando una modulación

de índole ii-V-I hacia la tónica (D) dando inicio al final de la obra:

Párrafo 6 (Final)

El final comienza en el compás 42 con la reiteración del primer fraseo en la tónica, como al principio

de la obra. En pocas palabras, se repiten los dos primeros compases de la obra seguido de arpegios en

varios grados de la tónica. En los últimos tres compases se puede ver claramente un arpegio que

asciende y desciende, donde se ve impreso la intención de cambio de ritmo del puente, que va bajando

gradualmente de registro, hasta resolver en la tónica.

Pasillo de la suite N° 1 (Gentil Montaña)

La suite N° 1 de Gentil Montaña cuenta con cuatro piezas: Pasillo (Diferentes fuentes se refieren a esta

pieza con el nombre de “Embrujo”), Canción (Nombre que se le ponía a una pieza cuando no hacía

referencia directa a algún género), Guabina y Bambuco. Esta suite, como las otras compuestas por
Montaña, datan de la década de 1970 y son consideradas unas de sus mejores composiciones; tanto así,

que son interpretadas por músicos de todo el mundo.

Análisis

La obra, como su título lo indica, está marcada por un ritmo de pasillo, en la escala de Dm y cuenta con

dos partes.

Parte A

En los primeros tres compases de la obra se presentan dos motivos, que van a marcar el tema principal

de esta parte. El motivo 1 se presenta en el compás 1 con el formato de E-D, en los pulsos fuertes 1 y 2

del compás. El motivo 2 se presenta en el compás 3 y está constituida por seis corcheas que terminan

ascendiendo mientras los bajos y medios acompañan con el ritmo característico del pasillo:

El motivo 1 se repite en los siguientes dos compases, seguidos de un nuevo motivo que se presenta con

corcheas entre los bajos y la melodía, que junto al motivo 1 exponen un nuevo tema, preparándonos

para un clímax en un nuevo motivo más rápido con semicorcheas, que desciende vuelve a ascender

preparándonos para terminar la frase en el motivo 1 y volver al tema principal

En los siguientes compases se repiten el tema 1 y 2, y luego tenemos un cambio de tono momentáneo

en Eb después de una resolución desde su dominante que nos prepara una cadencia con el motivo 3

seguido de una escala con bajos para darle fin volver a repetir la parte A:

Parte B

La parte B empieza en la zona subdominante (Gm) presentando un nuevo motivo, que se centra en el

ritmo con los bajos acompañado de agudos. La intención de esta segunda parte es un poco más

tranquila y mansa. En el primer compás vemos el motivo 5, que predomina en esta parte, seguido por el

motivo 4 y volviendo al motivo 1, para terminar la frase con los motivos 4-5-1, con una cadencia

VII7/III-III (Cabe recalcar que el VII/III es mayor y no disminuído, dándonos una resolución más

tranquila):
Del compás 22 al 24 vemos únicamente al motivo 5 y 4, creando un colchón de sonidos tranquilos, para

en el compás 25 cambiar la escala mediante un Eb7 a un D, para hacer una demarcación de intención

calmada a una intención más arrebatada, volviendo al primer tema, esta vez invertido (Motivo 2 -

Motivo 1), con una variación en el motivo 2, donde la melodía no marca la primera corchea. Este tema

da una sensación de retorno, dando el indicio de volver a la intención inicial de la pieza :

Desde el compás 30 comienza la preparación para el final, con el motivo 3 apareciendo en dos

compases adyacentes; la primera vez solo con la melodía y la segunda vez el motivo con los bajos,

preparando la entrada a la cadencia final con el motivo 2 para resolver en la tónica y finalizar la pieza:
Obras de cámara:

Michel (Gentil Montaña)

Esta obra es un pasillo en Em para cuarteto de guitarras; una de las 4 piezas que Gentil Montaña

escribió para este formato. En esta obra se pueden “​apreciar elementos muy característicos del estilo

del compositor: un vuelo melódico que combina lo espontáneo y cantable de nuestras músicas de la

región andina, con un manejo bastante riguroso y muy personal del contrapunto”​ (Garay, J. 2015. Los

cuartetos de Gentil Montaña en manos de sus discípulos).

Análisis

La obra está en escala de dividida en tres partes principales, y dos complementarias (Introducción y

coda):

Introducción

La obra comienza en la escala de Em. La introducción consta de cuatro compases en los que se

presentan dos motivos que van a aparecer durante toda la obra:

El motivo 1 se caracteriza por iniciar en el pulso débil del primer tiempo del compás y avanzar con

corcheas hasta el pulso fuerte del primer tiempo del siguiente compás.

El motivo 2 se presenta con una negra con puntillo y finaliza con una corchea.

Parte A

La parte A comienza al final del motivo 2 seguido por el motivo 1 y la guitarra 4 marcando el ritmo de

pasillo con bajos y acordes:

En la mayoría de los casos, el motivo 2 se encuentra seguido del motivo 1, creando así el fraseo más

reiterante en la obra. Los bajos también ejecutan el motivo 1 evocando fuerza y presencia en los agudos

con los motivos principales, los cuales también se llegan a combinar en el compás 9:
La parte A termina con los bajos haciendo una escala ascendente y descendente con el motivo 1 entre el

sexto y el primer grado para entrar a la parte B con la subdominante:

Parte B

La parte comienza en la región subdominante de la escala, y tiene una intención más tranquila que la

parte A. En esta parte vemos la misma dinámica de motivo 2-motivo 1, pero esta vez encontramos al

motivo 1 con una variación; comienza en el segundo tiempo del compás, y no en el pulso débil del

primer tiempo como en la anterior parte:

En la parte B los bajos tienen vital importancia, ya que tienen la melodía desde el compás 28 al compás

37 y marcan un fraseo que da una intención más fuerte con el motivo 1, para luego volver a la intención

tranquila de antes:
La parte B termina con una resolución de V7-I evocada por los bajos cantando la misma escala que ha

estado ejecutando antes.

Parte C

La parte C comienza con una modulación abrupta de la tónica del modo menor al modo mayor,

marcada por la tercera guitarra tocando la mediante en la melodía (G#) y presentando un nuevo motivo:
Con este nuevo motivo sigue la dinámica de motivo 3-motivo 1, formando un fraseo diferente, con una

intención un poco más alegre. Entre los compases 55 y 61 la voz principal la toma la cuarta guitarra,

tocando solamente el motivo 3, el cual no vuelve a aparecer hasta el compás 60:

En el compás 63 vuelve a aparecer el motivo 2, pero solo una vez, y doblado, seguido del motivo 1, el

cual se va a repetir en varias ocasiones hasta el final de la parte C:

Al final de la parte C, los bajos cantan una escala descendente en E que evoca el motivo 3 para repetir

esta parte, y la segunda vez lo hace evocando el motivo 2 para entrar a repetir toda la obra:
Final (Coda)

Después de repetir toda la obra, se salta desde el compás 69 hacia la coda; son 3 compases en los que

aparecen los motivos 1 y 2 respectivamente con una dinámica de ii-V7-I para terminar la obra:
Porro de la suite colombiana N° 2 (Gentil Montaña)

Esta pieza es la única que se sale de los esquemas de estilos dentro de la suite colombiana N° 2, donde

los tres movimientos restantes de la suite fueron compuestos sobre estilos y ritmos de la región andina

colombiana. Cuando el porro es tocado por una guitarra, al no tener tal fuerza ni matices de los

viento-metales con que tradicionalmente se toca este estilo, tiene que jugar mucho con las dinámicas y

la técnica, para lograr obtener la intención de un porro. La pieza a ejecutar y analizar es un arreglo

hecho por Edwin Guevara para cuarteto de guitarras sobre el porro de la suite colombiana N° 2 de

Gentil Montaña.
Análisis de la obra

Introducción

La pieza tiene compases 2/2 y comienza en la escala de Em, pero curiosamente no comienza en la

tónica, sino en la supertónica (F#m7b5). La introducción cuenta con 4 compases en el que se presentan

el motivo principal y el ritmo de los bajos característicos del estilo:

Este motivo principal va aparecer siempre al final de las frases, siendo precedido otros motivos

diferentes, manteniendo siempre la identidad de la obra.

Parte A

El final de la introducción presenta un motivo con una escala ascendente que en varias ocasiones va a

evocar al motivo principal:

En el compás 13 se muestra un nuevo motivo secundario que evoca el motivo principal, repitiendo esta

dinámica tres veces para darle fin a la parte A:

Parte B

Esta parte comienza en la zona subdominante de la escala, presentando un nuevo motivo secundario

proseguido por el motivo principal:

La frase suena dos veces en la parte B y en el compás 30 cambia el ritmo para hacer un arpegio sobre la

mediante (G) y caer en dos acordes en la submediante (C) para cerrar la parte B:

Puente

El puente entra con una escala descendente dentro de la tónica (Em), se repite el intro y luego se

expone un nuevo fraseo similar al ritmo que marca el bajo, dividido en las cuatro guitarras, insinuando
calma y un cambio de intención para entrar a la parte C:

Parte C

La parte C comienza con calma, con el motivo que fue expuesto en la parte B seguido por un trozo del

motivo principal, formando acordes entre las guitarras 3 y 4 mientras las guitarras 1 y 2 hacen

acompañamiento rítmico y melódico:

Luego, las guitarras 1 y 2 toman la melodía, ejecutando el motivo expuesto al final de la parte A,

seguido del motivo principal, mientras las guitarras 3 y 4 acompañan con bajos y ritmo. Luego la

melodía la repiten las guitarras 3 y 4 mientras la 1 y 2 hacen el mismo acompañamiento:

Final

El final cuenta con siete compases en los que vuelve a sonar el ritmo expuesto en el puente, pero esta

vez cada guitarra lo hace completo. El ritmo se repite seis veces, alternando entre tónica (Em) y

dominante (B7) para resolver al final en una tónica con la sexta añadida:
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