¡Cata El Loco! Locura, Melanco PDF

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¡Cata el loco!
Locura, melancolía y teatro
en la Espafia de Lope de Vega
B e l é n A t ie n z a
A DISSERTATION
PRESENTED TO THE FACULTY
OF PRINCETON UNIVERSITY
IN CANDIDACY FOR THE DEGREE
OF DOCTOR OF PHILOSOPHY
ADVISOR: MARGARET H. RICH GREER
RECOMMENDED FOR ACCEPTANCE
BY THE DEPARTMENT OF
ROMANCE LANGUAGES AND LITERATURES
June 2000
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UMI Number 9972734
Copyright 2000 by
Atienza, Belen
All rights reserved.
UMI*
UMI Microform9972734
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All rights reserved. This microform edition is protected against
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|I © Copyright by Belén Atienza, 2000. All rights reserved.
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] ¡Cata el loco! Locura, melancolía y teatro en la Espafia de Lope de Vega.
í
j Atienza López, Belén, Ph.D. Princeton University, 2000. 424 pp. Director:
| Margaret R. Greer.
j Este es un estudio multidisciplinar sobre la locura, la melancolía, y el manicomio en
j la España de Lope de Vega. La tesis incluye tres capítulos sobre la locura en el teatro de
| Lope y tres sobre la historia social e intelectual de la locura en el Siglo de oro. Entre 1580
|
¡ y 1620 la explosión de escritos médicos sobre la melancolía (por A.Velázquez o Freylas)
es síntoma de la crisis económica y psicológica. Los escritos de teólogos y pensadores
políticos tacitistas como Mariana sobre la relación entre melancolía y tiranía expresan el
descontento con el gobierno de los Austrias. Los manicomios españoles, entre hospitales
y cárceles, se hacen más represivos según se acentúa la crisis económica del siglo XVII.
! Lope escribe muchas obras sobre la locura entre 1590 y 1620. En ese contexto se
analizan Los locos de Valencia, La Quinta de Florencia, El príncipe melancólico, El
mármol de Felisardo, El ruiseñor de Sevilla, El último godo, Belardo el furioso y la

i
i novela bizantina E l peregrino en su patria, entre otras. La melancolía es cómica en la
i
| comedia urbana y palatina, y trágica en el drama de honor. La melancolía del tirano y la

!
| erotomanía son los tipos de locura más dramatizados. Lope se sirve de la locura para
reflexionar sobre las relaciones entre el deseo y el poder. En sus obras hay elementos
realistas, ya que nuestro autor conoce la realidad del manicomio. Interesado por la
relación entre locura y teatralidad, el dramaturgo encuentra inspiración en las ideas
¡ iii
i
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médicas sobre el poder curativo de la risa y la catarsis. Lope concibe su Comedia como
una terapia para “la España melancólica”. Los dramas estudiados aluden a Felipe II,
Felipe III, Lerma, la expulsión de los moriscos, y las revueltas de Aragón. En los dramas
sobre la locura se revela un Lope desconocido y fascinante, comprometido con el
presente pero ambiguo y contradictorio en sus relaciones con el poder. El estudio de la
erotomanía y la tiranía en sus obras tempranas ilumina la relectura de clásicos como
Fuenteovejuna, Peribáñez, E l caballero de Olmedo, El castigo sin venganza, o El arte
nuevo.
iv
11 A b s tra c t (English)
¡ Beware of the Madman! Madness, Melancholy and Theatre in the Spain of Lope
| de Vega. Atienza López, Belén, Ph.D. Princeton University, 2000. 424 pp.
Director: Margaret R. Greer.

í
This is a multidisciplinary study o f madness, melancholy and the insane asylum in
i
¡ Lope de V ega’s Spain. The study consists o f three chapters about madness in Lope’s
í
theatre and three about madness in the Golden Age. Between 1580 and 1620 the boom o f
j
medical treatises on melancholy is a symptom o f the economic and psychological crisis

i
¡ of the times. The writings by theologians and political thinkers (such as Juan de Mariana)
i
express the discomfort felt under Hapsburg rule. The Spanish insane asylums— hospitals
i
¡
| and prisons— become more repressive as the economic crisis worsen during the 17th
■ Century.
Lope writes many plays on the theme o f madness between 1590 and 1620. In that
context Los locos de Valencia, La Quinta de Florencia, El príncipe melancólico, El
mármol de Felisardo, E l ruiseñor de Sevilla, E l último godo, Belardo el furioso, and the
byzantine novel E l peregrino en su patria, among others, are analyzed. Melancholy is
portrayed as comic in the urban and courtly plays, and as tragic in honor plays.
Lovesickness and the tyrant’s melancholy are types of madness most dramatized. Lope
uses madness in order to reflect upon the relation between desire and power. In his works
there are realist elements, since the author knows the reality o f insane asylums.
!
Interested in the relationship between madness and theatricality, Lope finds
inspiration in medical ideas about the healing powers o f laughter and catharsis. Lope
conceives his Comedia as therapy for the “Melancholic Spain”. The plays studied refer to
Philip n , Philip DI, Lerma, the expulsión o f the moriscos and the uprisings o f Aragón. In
i
the plays about madness one appreciates an unknown and fascinating Lope, committed to
the present but ambiguous and contradictory in his relationships with power. The study o f
¡ Iovesickness and tyranny in his early plays illuminates a new reading o f classic works,
such as Fuenteovejuna, Peribáñez, El caballero de Olmedo, E l castigo sin venganza, and
El arte nuevo.
vi
I n d ic e
A bstract ill
A b s t r a c t (E n g lis h ) v
A g r a d e c im ie n t o s x iii
P r e l im in a r e s : ¡Cata el loco! xv
In t r o d u c c i ó n : Locura, melancolía, y teatro en la España de Lope de Vega I
I. Tres conceptos: locura, melancolía y enfermedad mental 2

II. La España de Lope de Vega, una España melancólica 7
III. La locura en la obra de Lope y en la cultura del Siglo de oro 8
IV. Locura y teatralidad 12
V. Propósitos de mi estudio 14
VI. Tres modelos conceptuales: la locura social, la locura médica, y la locura
teológica. 16
VII. Guarda el loco: las ambiguas emociones que el loco despierta 20
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C a p it u l o 1: Una historia enterrada: la historia de la locura en España en
siglos XVI y XVII
I. ¡Cata el loco! Para una semiología de la locura

1. Apariencia
2. Comportamiento
3. Opiniones o creencias
i
| 4. Lenguaje o discurso
II. Casas de locos y locos sin techo: el desarrollo del manicomio
1. El loco en el entorno familiar: cuidados y azotes
2. El loco en la calle: pasión y martirio
3. El manicomio: hospital y cárcel
La vida del loco en los manicomios
El Hospitals deis Innocents de Valencia
El Hospital de los Inocentes de Sevilla
El Hospital de San Juan de Dios en Granada
El Hospital del Nuncio de Toledo
L'Ospedale deipazzi di Roma
Conclusión: Concepciones de la locura en la España de Lope
C a p it u l o 2: Prisión de la furia y hospital del seso: los manicomios de Lope

j
i e n t r e la ley y el deseo
I. Prisión de la furia y hospital del seso: Los locos de Valencia

1. La historia y su representación: la locura patológica entre burlas y veras
2. La locura metafórica en la "Casa de locos" de amor
3. Lope de Vega y la simbología de la locura
Viento, molino, veleta, cometa
Pájaros y caza
viii
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Templo vacío o vaso vacío 103
Mar, naufragio, y nave de los locos 105
4. La locura festiva y la locura fingida: el loco y el actor, el hospital y el teatro 107
II. La cárcel del pecado, el deseo y el cuerpo en El peregrino en su patria 124
III. El loco p o r fuerza: ¿Hacia "el gran encierro"? 133
Conclusión: El encierro, el deseo y la ley 143
C a p it u l o 3: La España melancólica: medicina y enfermedad mental en
tiem pos de Lope de Vega 148
I. La melancolía y los médicos: el caso de España 151

II. Ideas sobre la melancolía en los textos médicos españoles 156
1. Definiciones de melancolía 158
2. Sintomatología melancólica 160
3. Causas y curaciones 162
3.1. La melancolía y el cuerpo: los remedios naturales 162
3.2. La melancolía y el alma: los remedios mágico-supersticiosos 166
3.3. La melancolía y la mente: los remedios pre-psiquiátricos 168
3.3.1. ¿Cómo funciona una mente sana? 169
3.3.2. ¿Cómo malfunciona una mente enferma de melancolía? 172
Melancolía y facultad imaginativa (o imaginación) 172
Melancolía y memoria 178
Melancolía y entendimiento 179
4. Los médicos frente a la melancolía: emociones ambivalentes 180
Conclusión: ¿Una España melancólica? 182
ix
C a p it u l o 4: El loco, su médico y su dramaturgo: Representaciones de la
melancolía en el teatro de Lope 196
I. La formación médica de Lope en tomo a la melancolía 199

II. Representaciones de la melancolía en el teatro de Lope de Vega 206
1. La melancolía en escena: convenciones 208
2. La melancolía trágica: La Quinta de Florencia y el drama de honor 217
Análisis de La Quinta de Florencia 220
í
| 3. La melancolía carnavalesca en las comedias palatinas y urbanas 241

El mármol de Felisardo 242
El príncipe melancólico 248
El ruiseñor de Sevilla 253
El bobo del colegio 259
Conclusión: El teatro de Lope, un antídoto contra la melancolía 262
C a p it u l o 5: El rey melancólico: de Rodrigo a Felipe II 271
I. Teología y teoría política en tomo a los reyes locos 272

1. La melancolía del pecador: Adán 272
2. La melancolía del rey y el tirano: Saúl, David, Tiberio y Nerón 274
3. La melancolía del tirano en la España del Siglo de Oro: Rodrigo 276
II. La leyenda de Rodrigo en España 279
1. Historia de la leyenda desde sus orígenes hasta Lope de Vega 281
2. Interpretaciones de la leyenda: goticismo y antigoticismo 285
III. El último godo de Lope: melancolía, tiranía y profecía 288
1. Análisis del drama 288
1.1. La tragedia de Rodrigo y Florinda. (actos I y II) 288
Rodrigo 289
La venganza y la ceguera 289
r
La profanación de la cueva 290

La boda con la mora y la profecía del Tajo 292
La violación de Florinda 294
Florinda, la Cava 299
Conclusión: los dos primeros actos de E l último godo, tragedia 304
1.2. ¿El final feliz? Pelayo, Zara y Abembucar (acto III) 307
Pelayo 307
Zara y Abembucar. 311
Conclusión: ¿el acto tercero, un final feliz? 312
2. Fuentes El último godo y datación 313
3. Lope: ¿Goticista o antigoticista? 316
IV. El último godo espejo de reyes: Felipe II, Felipe OI y Lerma 318
1. Felipe II y Rodrigo 319
Felipe II y la melancolía 320
Felipe II: destructor de España 323
Felipe II y la profecía 325
Felipe II: lujuria, venganza, y traición 328
Felipe II: defensor de la fe y las reliquias 329
Conclusión 330
2. Felipe n i y Pelayo 331
Vencedores de los moros 332
Cazadores 334
Devotos y piadosos 336
Castidad, coronación y boda 337
Conclusión 338
3. El Duque de Lerma e Ilderigo Sandoval 339
Conclusión 348
xi
C o n c l u s ió n : Un Lope desconocido y fascinante 354
I. Introducción 354
1. La locura es un camino tortuoso 354
2. La España melancólica 355
II. Sinopsis de los capítulos 357
1. Histoire de la fo lie en la España del Siglo de oro (capítulo primero) 357
2. Lope y los manicomios (capítulo segundo) 359
3. Depresiones psiquiátricas y depresiones económicas (capítulo tercero) 361
4. El doctor cómico y el actor médico (capítulo cuarto) 362
5. De reyes locos, reyes tristes, y tiranos (capítulo quinto) 363
III. La locura en el teatro de Lope: conclusiones 364
1. El “primer” Lope de Vega 364
2. El teatro de Lope y su ambigüedad frente al poder 365
Lope y la política 366
3. Un triángulo conceptual: deseo/poder/locura 367
4. Lope y la teatro terapia 371
Presencia de la melancolía en las polémicas en tomo a la licitud del teatro 376
5. Lope: el loco. Autobiografismo y locura 385
IV. Conclusión de conclusiones 388
1. Para una reinterpretación del “Lope clásico” 388
2. Locura, melancolía y teatro en la “España melancólica” 392
E p il o g o 395
B ib l io g r a f ía 396
Fuentes primarias 396

Bibliografía secundaria 403
xii
A g r a d e c im ie n t o s
Originalmente no me acerqué a la locura para intentar descifrar el enigma
doloroso de la enfermedad mental, tarea por otra parte imposible. En la universidad de
Princeton, desde la torre de marfil académica, yo me acerqué a la locura como quien se
acerca a una ventana, buscando una visión panorámica, buscando el conocimiento de
tantas disciplinas y materias como me fuera posible. El estudio de la locura me ha
permitido escapar de las estanterías de “literatura española" y vagar por otros pasillos de
la biblioteca en busca de libros de teología, de medicina, de historia. Y me ha permitido
viajar a bibliotecas y archivos impensables al principio de mi carrera, como la National
Library o f Medicine en Washington, Bethesda.
Mi interés por la locura nació en una clase sobre Cervantes impartida por el Prof.
A. Forcione. A él le debo el haber sido mi iniciador en los misterios de la locura
cervantina y en tantos otros misterios del Barroco. Generoso con su tiempo y sus
intuiciones, esta tesis le debe muchísimo a largas conversaciones en su oficina.
Mi pasión por el teatro y por Lope nació en las clases de la Prof. Greer. Nadie
como ella sabe darle vida a los textos teatrales y transformar los versos de papel en
drama o risa. Viajera infatigable como infatigable profesional, esta tesis se fue
escribiendo en conversaciones con ella.. .de país a país, ¡por fax, por correo electrónico,
por carta y por teléfono! Sin su ayuda esta tesis quizá no habría acabado nunca. En la
Prof. Greer encontré un modelo de investigadora rigurosa y de intelectual comprometida
xiii
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políticamente con sus temas de estudio. La lección más importante que de ella aprendí
fue una lección humana: que más allá de las ciencias y los saberes está la vida.
A los profesores Greer y Forcione, y a tantos otros profesores y amigos
(especialmente a F. Rico, R. Adorno, R. Surtz, A. Blecua, G. Serés, A. Redondo, H.
Tropé, J. Oleza, J.A. Rodríguez-Garrido, L. Bass, M. Cava-Ríos, R. Iversen) les dedico
esta tesis y les agradezco su ayuda. A mi madre, mi hermana Noelia, y a Martin, por su
paciencia y sú amor.
xiv
P re lim in a re s : ¡C ata el loco!
“ ¡Cata el loco!”, “ ¡Guarda el loco!”, así gritaban las gentes en los siglos de oro
cuando veían a un loco. El enfermo mental era un espectáculo que provocaba el miedo o
la risa. Si el loco era violento, las gentes se guardaban de él como de un animal, al grito
de “ ¡Cata el loco!” tan parecido a “ ¡Cata el lobo!”. Si el loco era pacífico las gentes reían
con sus “disparates”. En este estudio he vuelto al loco mi mirada, y por eso el título de
mi libro invita al curioso lector a examinar al loco intelectualmente, sin juzgarle. Sin
criminalizarle. “Catando” o saboreando los placeres de la locura, o al menos la locura en
el teatro de Lope. En esta tesis voy a comparar las distintas percepciones y teorías sobre
la locura en los siglos XVI y XVTI con las representaciones que Lope de Vega hizo de la
locura en las tablas. Seleccioné el tema de la locura simplemente porque me parece un
tema fascinante. Sabemos que no podemos volver a los muertos al mundo de los vivos,
pero ¿podemos volver al loco al mundo de los cuerdos? A la muerte estamos todos
llamados, pero pocos son los escogidos por la locura con su dedo.
Escogí estudiar la locura en España porque España es, por antonomasia, un país de
locos. Como española lo escribo. Si no, pensemos en Juana la loca y su progenie, en Don
Quijote, en el mundo de Goya, en los bufones de Velázquez, o en los experimentos de
Dalí. España era famosa en el Siglo de oro por la gran calidad de sus locos. De hecho,
nobles de toda Europa se dirigieron a los manicomios españoles (como el de Zaragoza o
Valencia) para comprar locos y exportarlos a las cortes europeas. Muchos historiadores
xv
afirman que España fue el primer país europeo en abrir manicomios en 1409. Me
pregunto si esto es una razón para sentirse orgullosa.
De entre todos los autores del Siglo de oro, elegí estudiar a Lope de Vega en parte
porque es mi autor favorito, pero también porque Lope ocupa un lugar privilegiado entre
los “locos” españoles mal comprendidos. Como testimonian sus cartas, Lope sufrió varias
veces de melancolía, la enfermedad mental más similar en la época a la actual depresión.
Con sus penáis y sus amores, sus celos y sus arrebatos místicos, Lope rozó si no lo
patológico al menos lo inestable. Los locos de Lope suelen enloquecer por amor. El autor
representa la locura amorosa a veces como una tragedia llena de sufrimiento y otras como
una máscara risible. Para crear sus locos de amor, Lope se inspiró en sus propias
experiencias con el amor y la justicia. Nuestro dramaturgo se inspiró también en
enfermos mentales reales que observó en sus visitas al manicomio de Valencia, cuando se
encontraba exiliado en la ciudad por escándalos sentimentales. No es excepcional que
Lope visitara el manicomio ya que éste era uno de los lugares de curiosidad que los
turistas solían visitar. Lo excepcional es que Lope se representa en varios dramas vestido
de loco e interno en el manicomio valenciano a causa del amor y la poesía. El público
posiblemente comprendía la referencia autobiográfica. Cuando Lope dramatiza la locura
amorosa, en sus obras se borran los límites entre la ficción novelesca, la autobiografía, y
la historia de los locos reales.
Me interesé en la representación teatral de la enfermedad mental porque en mi
opinión la teatralidad está en la base de la experiencia de la locura.1 El loco no solo tiene
' No hay muchos estudios sobre la relación entre teatro y locura, aunque recientemente se ha vuelto a poner
de moda usar el teatro en terapias de grupo. Sin embargo la enfermedad mental está intimamente
relacionada con la tragedia desde la época clásica. Existen muchos estudios sobre escritores o pintores que
xvi
que estar loco, sino también tiene que parecerlo. Por eso algunas personas que
enloquecen (o dan en enfermedades mentales) “dramatizan” el proceso de la enfermedad.
En el Siglo de oro, algunos locos se desnudaban para marcar el principio de su locura. En
nuestros días algunas personas que pierden el juicio la emprenden a tiros con otros, o bien
acaban como mendigos en las grandes ciudades.2 Las formas de la locura a veces se
aprenden ya que incluso en lo irracional el ser humano sigue modelos que ha adquido
quizá en el ciñe o el teatro. No basta con ser loco, también hay que “actuar” (esto es
presentarse) como tal. Lo sabían muy bien Charcot y los estudiosos de la histeria cuando
estudiaban la coreografía y los papeles dramáticos representados por las histéricas de la
Salpetriére. Las enfermedades mentales tienen síntomas codificados, pero estos síntomas
se dramatizan con signos socialmente codificados e históricamente variables. Y
socialmente codificadas son también las respuestas de aquellos que rodean a los locos. El
gran teatro del mundo es el gran teatro de la locura humana.
La locura era un tema de total actualidad en el Siglo de oro como ha vuelto a serlo en
nuestros días. El tema se pone siempre de actualidad en épocas de crisis social o
económica ya que la pobreza es una de las causas principales de la enfermedad mental.
Otra de las causas principales es la frustración que sentimos cuando somos víctimas de un
abuso de poder. Las depresiones, por ejemplo, son frecuentes entre las víctimas de
sufrieron enfermedades mentales (como Tasso o Van Gogh) y también sobre las creaciones literarias y
pictóricas de los enfermos mentales. Muchos enfermos mentales pintan o escriben, sin embargo pocos
suelen producir composiciones musicales de interés. Tampoco ha habido muchos músicos famosos que han
sufrido de enfermedad mental. Sobre este tema de los pocos músicos clásicos locos (a pesar de los muchos
músicos de rock suicidas) véase Paul Griffiths, “On the Mind and Artists who lose it,” New York Times 26
Julio 1998: AR 29.
2 Joseph Berger and Jane Gross, “From Mental Illness, to Yale, to Murder Charge,” New York Times 19
June. 1998, late ed.: B1 y B.4.; Michael Winerip, “Bedlam on the Streets,” 7%e New York Times Magazine
23 May. 1999:42-50.
xvii
violencia doméstica, las víctimas de agresiones sexuales, los prisioneros políticos, y las
víctimas de gobiernos totalitarios.3 A principios de este milenio vivimos en tiempos de
crisis. Tiempos de crisis vivieron también los españoles que vieron la transición del siglo
XVI al siglo XVH. Ellos se enfrentaban a la peste, el hambre, las derrotas militares, los
abusos de los Austrias y sus validos, y la enfermedad mental, llamada melancolía. Y uno
de los pocos consuelos que les quedaba era ir al teatro, a ver comedias de Lope o dramas
de honor. A principios del milenio nos enfrentamos a los descontentos de la sociedad
consumista, la distancia cada vez mayor entre los ricos y los pobres, los desastres
ecológicos, el excesivo uso de armas peligrosas, y el SIDA, por nombrar solo los
problemas actuales que más me preocupan. A pesar de la utopía tecnológica y de la
internet, cada vez la soledad del ser humano es mayor. Y la soledad también provoca
locura.
El tratamiento que los españoles del siglo XVI dieron a los locos no fue
necesariamente ni mejor ni peor que el tratamiento que hoy les damos a los enfermos
mentales. No debemos asumir el proceso histórico como un proceso hacia el progreso
porque el pasado a veces nos enseña lecciones en solidaridad. En nuestros días los locos
ya no son locos, sino que son clasificados como enfermos mentales, una etiqueta que a
3 La depresión es también una enfermedad frecuente entre los estudiantes que escriben tesis doctorales, y se
han dado recientemente varios casos de trágicos suicidios entre ellos y también entre los profesores más
jóvenes. Víctimas quizá de los abusos de poder en el mundo académico. Se cree que el aislamiento junto a
la excesiva actividad intelectual conduce a la depresión, e incluso existen estudios documentando la gran
frecuencia de enfermedades mentales entre las personas con estudios superiores. Un caso ilustrativo es el
de W. C. Minor, asesino, enfermo mental y famoso escritor de entradas en el Oxford English Dictionary:
Sobre él ver Simón Winchester, The Professor and the Madman (New York: Harper Collins Publishers,
1998). En los manicomios Acciónales del Siglo de oro a menudo encontramos matemáticos entre los
internos, quizá debido a la incomprensión que la lengua cifrada de las matemáticas producía en la época, o
quizá porque la hiperactividad intelectual de los matemáticos a veces produce enfermedades mentales. Un
famoso caso es John Nash. Para su biografía véase Sylvia Nassar, A Beautiful Mind (New York: Simón &
Schuster, 1998).
xviii
veces les da derecho a un tratamiento, y otras veces los condena para siempre. No
podemos generalizar sobre las experiencias de la locura y la enfermedad mental ni al
hablar del presente, ni al hablar del pasado. Un loco adinerado en el Siglo de oro podía
vivir una buena vida alimentado por su familia y atendido en su hogar o bien ser
escondido a perpetuidad o incluso asesinado. Un loco miembro de una comunidad podía
caminar por las calles siendo aceptado y bien cuidado. Un loco mendigo podía ser
apedreado, encadenado en cárceles, o curado en hospitales. La vida del loco en el Siglo
de oro no era ni más fácil ni más difícil. Dependía de la suerte, la clase social, o la familia
en que viviera. Un loco con suerte podía capitalizar su locura y hacerse bufón del rey,
viviendo como un rey por años, quizá hasta ser envenenado por contar un chiste
criticando al monarca.
En nuestros días los enfermos mentales con solvencia económica a menudo tienen
acceso a medicación adecuada y tratamiento, e incluso pueden llegar a curarse o
mejorarse. Si tienen mala suerte también pueden empeorar mucho a causa de un
tratamiento psiquiátrico inadecuado. Algunos enfermos mentales (incluso en
enfermedades tan frecuentes como la depresión) se arriesgan a perder su trabajo e
incapaces de pagar por su tratamiento, pueden enfermar para siempre. Los enfermos
mentales entre la población más pobre muchas veces terminan sus vidas como mendigos
o en las cárceles.4 Pero como huir de casa o ser violento son síntomas en ciertas
patologías, incluso los enfermos mentales a los que una familia adinerada cuida
solícitamente pueden acabar en la cárcel o como mendigos. Ser loco en nuestros días
4 Fox Butterfields, “Prisons Replace Hospitals for the Nation’s Mentally 111,” New York Times 5 Marzo
1998: A l y A26.
x ix
tampoco es fácil. Y quizá lo más difícil de la enfermedad mental es el tabú. A los locos,
como a los mendigos, ya casi nadie les mira a los ojos. Mucha gente fínge que son
invisibles. Y esa falsa invisibilidad del paseante hipócrita y falto de caridad es lo que más
aisla al enfermo mental. Al menos en el Siglo de oro las gentes que se reían del loco en la
calle admitían su presencia. La risa siempre ha tenido un poder integrador. La locura es
una experiencia trágica, pero indudablemente se presta a la comicidad. Es esa mezcla de
tragedia y comedia lo que le fascinaba a Lope y lo que nos sigue fascinando.
¿Y las locas? Las pobres locas se han quedado marginadas en esta tesis. A penas unas
menciones aquí y allá. Insuficientes. Al fin y al cabo las mujeres que enloquecen siempre
han sido escondidas. En el Siglo de oro no se las dejaba salir a la calle. De hecho una
mujer sola por la calle podía ser tomada por loca. En los manicomios estaban obligadas a
hilar y no podían salir a la calle casi nunca. En nuestros días una enferma mental es una
visión poco frecuente. Las locas mendigas sobreviven durante muy pocos años en la
calle, donde son violadas y asesinadas.5 Las locas con dinero son escondidas por sus
familias. Nada más invisible que una enferma mental, a pesar de que las mujeres tenemos
la reputación de “estar todas locas”. Escribí un artículo sobre mujeres locas en el Siglo de
oro y en el teatro de Lope que espero publicar. Pero se ha quedado fuera de esta tesis.
Como tantas otras cosas.
Varios temas se han quedado en el tintero en este estudio, demasiado extenso por otra
parte. Entre ellas un homenaje a Michel Foucault que tanto ha influido en mi estudio con
5 Nina Bemstein, “From Early Promise to Violent Death. Central Park Killing End Effort to Save a
Mentally 111 Woman,” New York Times 8 Agosto 1999, late ed.: 31.
XX
su “arqueología” de la locura y en relación con el poder a través de los siglos.6 También
he sido influida por la “antipsiquiatría” y sus loables intentos de “descriminalizar la
locura” y liberar al loco de su prisión, el hospital psiquiátrico. No cabe duda de que
durante los últimos treinta años la psiquiatría ha mejorado muchísimo las perspectivas de
recuperación de los enfermos mentales, especialmente gracias al descubrimiento de
nuevos fármacos, como el archifamoso y super-recetado Prozac, o los nuevos calmantes
con efectos menos adictivos.7 Sin embargo, la utopía de liberar al loco de sus cadenas y
prisiones ha fracasado estrepitosamente. Cierto es que la ley limita relativamente las
posibilidades de internar a un enfermo mental sin su consentimiento, y que la práctica de
familias “aparcando” a sus familiares “molestos” o “rebeldes” es seguramente menos
frecuente. Sin embargo esto no se debe necesariamente a una política “pro-libertaria”
sino al hecho de que las estancias en los hospitales son extremadamente caras. De hecho
muchas familias deben convivir con enfermos mentales en condiciones extremadamente
precarias porque son incapaces de pagar las facturas del hospital. Hablo de las dos
realidades que conozco: Estados Unidos y España.8
6 Michel Foucault, Histoire de la folie á l'áge classique (París: Gallimard, 1972).
' Los medicamentos psiquiátricos tampoco son una panacea. Enfermedades graves como la esquizofrenia
son muy difíciles de curar. A pesar de Prozac y los nuevos antidepresivos, muchas personas no logran salú
de la depresión. Véase Erica Goode, “Some Still Despair in a Prozac Nation,” New York Times 27 Julio
1999: Fl.; Wray Herbert, “Fearsome Madness. Schizophrenia remains frustratingly hard to control,” US
News 10 Agosto: 1998: 53-54.
8 En 1978 España tenía 41.942 camas de intemamiento psiquiátrico. El manicomio fue visto durante la
dictadura de Franco como uno de los intnunentos de represión usados por el poder autoritario. Tras la
muerte del dictador, uno de los primeros movimientos de la democracia fue la “reforma psiquiátrica” que
pretendía sustituir el manicomio por una red de servicios que facilitara la reinserción social de los
enfermos. En los últimos años se ha conseguido abolir el manicomio, pero no lograr la reinserción ya que
los enfermos mentales tienen muchas dificultades para encontrar empleo. Las familias son incapaces de
atender a sus familiares enfermos, quienes suelen recaer. Gran parte de los “sin techo”, cuya media de edad
es de 44 años, son enfermos mentales. Sobre este tema ver Milagros P. Oliva, “La reforma psiquiátrica se
queda a medias,” El país Domingo 8 Nov. 1998: 32.
xxi
También en el tintero se ha quedado una reflexión sobre la cultura popular. Pop
culture. Lope de Vega escribió sobre los locos por la misma razón que los guionistas de
Hollywood o los genios como David Lynch tratan el tema. El teatro de Lope fue el cine
de su tiempo, a veces el mejor cine, otras simplemente una forma de entretenimiento sin
pretensiones. Pero en Lope de Vega tanto como en Lynch, W oody Alien, o los
culebrones, las expresiones de la cultura popular nos enseñan muchísimo sobre el
momento histórico en que éstas se producen. Por eso leyendo a Lope aprendemos muchas
cosas sobre la historia de la locura, pero una historia obviamente manipulada con fines
artísticos, políticos, o comerciales. Lope no fue ni un santo, ni un activista, ni un
mercader. Ni un subversivo, ni un conservador. Fue un poco de todo. Lope escribió para
un público, y se preocupó de lo que a su público le preocupaba. Los manicomios de Lope
a veces se parecen al manicomio de Alguien voló sobre el nido del cuco, otras al de
Twelve monkeys, otras al de The Silence o f the Lambs. En vano busco una película
contemporánea que represente los manicomio en tono de comedia, como Lope supo
también representarlos. Encuentro solamente desconocidas comedias de mal gusto, o
quizá me falla la memoria. Nadie se ríe ya de los locos, porque todo el mundo se toma
demasiado en serio. Y pocas personas se atreven a mirar a los locos. Por eso yo abro este
estudio con una invitación: ¡Cata el loco!
xxii
In t r o d u c c ió n :
Locura, melancolía, y teatro en la España de Lope de Vega
Mi estudio sobre locura, melancolía y teatro en la España de Lope es un estudio
marcadamente multidisciplinar. En él se alternan capítulos sobre la historia y las
concepciones de la locura, la melancolía, y el manicomio en la España del Siglo de oro
con capítulos sobre la representación de esos temas en la obra de Lope. He analizado no
solamente obras teatrales sino también documentos sobre locos y manicomios, tratados
médicos sobre la melancolía, y tratados políticos y teológicos sobre los reyes locos. Así
en mi primer capítulo titulado ¡Cata el loco! Para una semiología de la locura y el
manicomio he analizado diversos documentos sobre locos con el propósito de establecer
una lista de signos considerados síntomas de locura. Asimismo he analizado documentos
sobre los manicomios españoles de la época, complementando los pioneros estudios que
recientemente se le han dedicado a la cuestión. En mi segundo capítulo titulado Prisión
de la furia y hospital del seso: los manicomios de Lope entre la ley y el deseo he
analizado las representaciones del manicomio en la obra de Lope. En mi tercer capítulo
titulado La España melancólica: medicina y enfermedad mental en tiempos de Lope de
Vega he analizado los numerosísimos tratados sobre la melancolía escritos por los
médicos españoles entre 1580 y 1620. En ese capítulo postulo que la explosión de
escritos sobre la melancolía es uno de los síntomas de la crisis que se gesta en España en
esos años. Propongo así la existencia de una “España melancólica” donde la melancolía
es la emoción predominante. En mi cuarto capítulo titulado E l loco su médico y su
dramaturgo me he ocupado de las representaciones de la melancolía en el teatro de Lope.
Por último en mi quinto capítulo titulado El rey melancólico: de Rodrigo a Felipe lim e
he ocupado de las teorías sobre los reyes y tiranos locos formuladas por los teólogos y los
pensadores de teoría política. En particular he analizado la leyenda de la melancolía del
rey Rodrigo en España y la representación de tal leyenda en El último godo de Lope. En
mi opinión la obra está sembrada de referencias a los Austrías, una dinastía famosa
plagada de enfermedades mentales, y en particular al melancólico Felipe II y a sus
sucesores Felipe m y el valido Lerma, otro personaje histórico conocido por sus ataques
de melancolía.
I. Tres conceptos: locura, m elancolía y enferm edad m ental
He subtitulado mi estudio “Locura, melancolía y teatro en la España de Lope de
Vega” en primer lugar porque la locura y la melancolía están íntimamente ligadas en los
siglos XVI y X V n. De hecho, “melancolía” es el término médico que se usa para
diagnosticar la locura, de manera que en los textos de medicina “loco” y “melancólico” a
veces se usan como sinónimos. Don Quijote y Vidriera, por ejemplo, son “melancólicos”.
Me parece importante empezar esta introducción definiendo las coincidencias y
deslindando los contrastes entre los términos “loco”, “locura”, “melancólico” y
“melancolía”:
LOCO. El hombre que ha perdido su juicio; latine insanus, vaesanus, amens,
demens, furiosas. La etimología deste vocablo tomará loco a cualquier
hombre cuerdo, porque no se halla cosa que hinche su vacío. Y sea su primera
2
interpretación de la palabra locus, loci, por el lugar, atento que al loco solemos
llamar vacío y sin seso; y así aquel lugar parece que queda sin llenarse... .O
puédese haber dicho de lucus, a luce, per contrarium sesum, por habérsele
ofuscado y entenebrecido el entendimiento. O se dijo a loquendo, porque los
tales suelen, con la sequedad del celebro, hablar mucho y dar muchas voces; y
si bien lo consideramos al hombre que está en su juicio, si es muy hablador,
décimos comúnmente ser un loco. Entre loco, tonto, y bobo hay mucha
diferencia, por causarse estas enfermedades de diferentes principios y
calidades. La una de la cólera adusta y la otra de la abundancia de
flema.. ..Proverbio: “El loco, por la pena es cuerdo”; este proverbio se verifica
algunas veces en los mismos locos de las gavias, a los cuales castigan los que
curan dellos, y entonces no temen como hombres sino como animales, de
manera y forma que el caballo y el perro y otro cualquier bruto se sujeta a la
disciplina temiendo el castigo.
LOCURA. Insania, dementia, etc. 2. Loquear, hacer locuras o burlarse y
holgarse descompuestamente. Casa de locos es el hospital donde los curan.1
Cuando escribo “loco” y “locura” uso esos términos en el mismo sentido
problemático que Covarrubias les daba a principios del siglo XVII. Loco es el hombre
que ha perdido su juicio, el “insano” (como en inglés insané), el demente, esto es, el que
1Sebastián de Covarrubias, “Loco,” Tesoro de ¡a lengua castellana o española Ed. Felipe C. Maldonado
revisada por Manuel Camarero (Madrid: Castalia, 1994) 719.
3
está “fuera” de su mente.2 Como podemos observar en la definición anterior, Covarrubias
mismo tiene problemas para definir el vocablo “loco”, palabra cuya raíz no existe en
otras lenguas romances. Al proponer diversas etimologías, Covarrubias en vano se afana
por encontrar un sentido. Lo primero que le llama la atención al autor es la
plurisignificación del término que en sí mismo designa y refleja la locura, volviendo loco
al mismo lexicólogo.
Para Covarrubias el loco se define por la negación: el loco es el que ha perdido el
juicio, el que tiene el seso vacío. La locura es pérdida, es vaciedad. En algunos casos la
experiencia de la locura (sobre todo dentro de los manicomios) se parece a la experiencia
de la animalidad. Y lo que es más fascinante: la locura es un “oscurecimiento” del
cerebro, que sin embargo es, etimológicamente nombrada a partir de la luz. El loco es el
que está deslumbrado por la luz, iluminado, o bien con ia luz de la razón oscurecida. En
la definición de loco y locura escritas por Covarrubias concurren la negación y la
paradoja. También es fascinante la relación que Covarrubias establece en el Tesoro entre
locura y lenguaje: el loco es locuaz. Más aún, el autor establece una relación entre la
experiencia de la locura y la de la risa, el placer, o la burla, como se expresa en la
definición de “loquear” como “burlarse y holgarse descompuestamente”.
En síntesis, definir “loco” y “locura” es extremadamente difícil. En esta tesis yo (al
igual que Covarrubias y Lope) uso ambos términos con esa ambigüedad y pluralidad de
significados. La “locura” está relacionada con la enfermedad mental, pero la locura es
algo más que una enfermedad. El loco no sólo es visto en la época como enfermo, o
2 En el capítulo siguiente voy a extenderme en el análisis de las percepciones y la semiótica de la locura en

tiempos de Lope. Muchos de los signos que aparecen en los diversos documentos legales como pruebas de
locura (por ejemplo el hablar excesivamente) aparecen ya descritos en esta preciosa definición.
4
enfermo de la mente. £1 loco es el que está a-mente, de-mente, con la mente vacía, con la
mente perdida, extraviada, iluminada u oscurecida. El reino de la locura trasciende la
j pura patología y se acerca a las formas del saber, el lenguaje, o la burla y el teatro. Ya en
la deñnición de Covarrubias se insinúa la posibilidad de una locura “fingida” o de burla,
una locura que tiene que ver con la experiencia del ocio y el placer, con “holgarse” .
Cuando Lope lleva a escena a los locos y trata del tema de la locura, su
representación trasciende los límites de lo puramente fisiológico. Para él la locura es una

j
experiencia compleja, y es mucho más que una enfermedad mental. Algunos locos de
Lope han perdido el juicio y son incapaces de razonar, otros están iluminados por una
verdad, a otros se les ha oscurecido la razón. Los locos de Lope suelen ser locuaces,
| excepto cuando se niegan a hablar. Y cuando hablan lo hacen a menudo para burlarse,
“loqueando”. En las comedias muchos personajes suelen “loquear’', esto es, hacer locuras
fingidas para burlarse, como veremos. El fingir locura y los paralelismos entre locura y
teatralidad son constantemente tratados en el teatro, generándose a través de la locura una
reflexión metateatral.
Importa remarcar que, como Covarrubias apunta arriba, el loco y el bobo son dos
seres diferentes. En la época se entienden estos dos conceptos como separados, como dos
patologías mentales distintas. El “bobo” es sinónimo del “tonto”, lo que en nuestros días
llamaríamos un “disminuido psíquico” o alguien que sufre del síndrome de Down. El
tonto o el bobo es percibido en la época como una figura risueña y graciosa, una
presencia obligada en cada pueblo. De ahí el perfil dél “tonto del pueblo”, que
pacíficamente convive con la comunidad que se ríe de sus “tonterías”. La experiencia de
la bobería no es representada culturamente como una experiencia trágica sino cómica.
5
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Importa remarcar que el “bobo” acabará convirtiéndose en una figura codificada en el
teatro de Lope, una figura chistosa o bien un simple obsesionado con la comida y el
mundo material, que ayuda al protagonista con sus enredos. Hay ya muchos estudios
sobre el bobo (y sobre el gracioso, otra figura relacionada y a veces colindante) en el
teatro de Lope. Nuestro estudio no se ocupa del bobo sino del loco, una prefiguración
temprana de la figura del gracioso, antes de que esta figura se desarrolle. El loco puede
ser una figura trágica o cómica, pero es normalmente el protagonista y suele ser
inteligente.
En la época de Lope se habla de que los locos están enfermos “de la cabeza”, pero
verdaderamente no se usa la frase “enfermo mental” o enfermedad mental”. La palabra
“mental” es un neologismo en el siglo XVI. Cuando se quiere definir la locura desde la
medicina y especificando su causa en un desequilibrio humoral, se la suele nombrar como
melancolía. Melancolía es el sinónimo más cercano de enfermedad mental. Los campos
semánticos de locura, melancolía, y enfermedad mental coinciden en algunas zonas, y en
mi estudio a veces uso los tres términos como sinónimos. Sin embargo en tiempos de
Lope solamente se usaban los términos locura y melancolía. Veamos la definición de
ésta:
MELANCOLIA. Enfermedad conocida y pasión muy ordinaria donde hay poco
contento y gusto; es nombre griego melancholia, atrabilis. Suélenla definir en esta forma:
“Melancholia est mentís alienatio ex atrabile nata cum maestitia metuque coiuncta ”.
Pero no cualquiera tristeza se puede llamar melancolía en este rigor; aunque decimos
estar uno melancólico cuando está triste y pensativo de alguna cosa que le da
6
pesadumbre. 2. M elancolizarse. Entristecerse. 3. Melancólico, triste y pensativo en
| común acepción. Algunos dicen melaquía y melárquico. (Covarrubias, Tesoro 747)

|
i
! Como vemos, la melancolía es definida por Covarrubias como una “alienación de
| la mente”, esto es, una locura. En segundo lugar “melancolía” es uno de los humores,
también llamado “atrabilis" o “cólera adusta”, una substancia maligna que causa la
locura. Pero Covarrubias establece diferencias fundamentales entre ambos términos: la
melancolía es una enfermedad en la cual se combinan la tristeza y el miedo “maestitia
metuque coiuncta". El autor define “melancolizarse” como entristecerse. Por contraste,
Covarrubias establece una asociación entre “locura” y “risa” al definir “loquear” como
holgarse, burlarse, o disfrutar.
II. La E spaña de L ope de Vega, una E spaña m elancólica
En esta tesis postulo que la España de Lope fue una España melancólica, una España
en crisis y consciente de esa crisis. Los españoles vivían temerosos del futuro e
insatisfechos con el presente, esto es, enfermos de tristeza y miedo. Postulo asimismo que
como reacción a esa melancolía colectiva, la España de Lope fue también una España de
locuras. Una España en la que se buscaba por encima de todo el placer, la burla, la
diversión. De ahí la necesidad de llevar locos a la escena, y la necesidad de escribir
comedias. Lope se sirvió de los locos y las comedias para curar la melancolía de su
público.
Cuando escribo en “La España de Lope de Vega” estoy usando (y quizá abusando)
del doble genitivo. Con esa designación me refiero a dos Españas: la España “histórica”
en la que Lope de Vega vivió, y la España “ficcional” representada por Lope en su teatro.
7
Son estas dos Españas construcciones subjetivas. La llamada “España histórica” es una
historia interpretada por mi subjetividad de historiadora del milenio. La “España
fíccional” es la España representada (y deformada) en las tablas por otra subjetividad, la
de Lope de Vega. Esa “España fíccional” le llega al lector interpretada por mí, luego es
“doblemente subjetiva”.
III. La locura en la obra de L ope y en la cultura del Siglo de oro
Cuando hablamos de la locura en el Siglo de oro lo primero que viene a la mente son
los locos cervantinos Don Quijote y Vidriera. Sobre los locos cervantinos han corrido ya
ríos (si no mares) de tinta. Sin embargo pocos especialistas en la literatura del Siglo de
oro son conscientes de la gran importancia que el tema tiene en la obra de Lope, y en
especial en su teatro. Este hecho fue remarcado por Francisco Márquez Villanueva,
cuando en su pionero artículo titulado "Literatura bufonesca o del “loco " "escribía:
Imposible, sin embargo, pasar por alto la presencia de todo lo relativo a la
locura en la comedia de Lope. No en vano ha hecho él mismo de Botarga,
ataviado de pellejos para hacer el gordo Camal, ante el rey y la corte cuando
las fiestas valencianas por la boda de Felipe DI en 1599.... Cabe decir que su
obra agota los enfoques de la locura en la época.... El tema de la locura en el
teatro se halla aún por estudiar en sus múltiples manifestaciones.3
3 Francisco Márquez Villanueva, “Literatura bufonesca o del ‘loco,’ ” Nueva revista de filología hispánica
34. 2 (1985-1986) 501-528, esp. 522-523.
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No es extraño que Lope de Vega estuviera fascinado con los temas de la locura y la
melancolía. Ambos temas fascinaron a muchos de los artistas y pensadores más
importantes de la tradición occidental y occidental, entre ellos médicos como Avicena y
Galeno, filósofos como Aristóteles, o teólogos como Santo Tomás. El interés por la
locura y la melancolía renace fuertemente en toda Europa entre los siglos XV y XVII,
coincidiendo con el humanismo, el renacimiento y el barroco. Médicos como Levino
Lemnio, Huahe de San Juan o Jacques Ferrand, filósofos como Brant, Ficino o Erasmo, o
pensadores políticos como Machiavelli y los tacitistas, todo ellos escriben tratados
intentando racionalizar la locura, tarea por otra parte paradójica. Se escriben en la época
tratados sobre distintos tipos de locura, entre ellos la locura patológica, la locura de los
sabios, la erotomanía, la locura religiosa, y la locura de los reyes y tiranos. Esos temas
fueron también explorados por algunos de los artistas más importantes de esos siglos,
baste nombrar entre los escritores a Cervantes, Rabelais, Tasso, Ariosto, y los escritores
de novellieri (Bandello, Boccaccio); entre los dramaturgos a Shakespeare y otros
isabelinos, así como a los actores de la Commedia dell’Arte; y entre los pintores a Durero
y Velázquez, entre otros.
Hasta el momento nadie se ha propuesto estudiar la locura en el teatro de Lope de
Vega en mi opinión porque la obra de Lope, y en especial el teatro, asusta por su
vastedad. De Lope se suelen leer solamente un puñado de obras que se han establecido
como parte del canon, entre ellas Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo, Peribáñez, y
recientemente El perro del hortelano. Ese Lope estudiado es quizá el Lope menos
representativo. Todavía nos hace falta un buen estudio de conjunto de las comedias de
Lope, y recordemos que la comedia (y no el drama de honor) es el género más
9
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frecuentado por el autor. Con casi cuatrocientas comedias reconocidas como auténticas,
pocos estudiosos se atreven a emprender un estudio de conjunto sobre un tema en el
teatro de nuestro autor. Entre los expertos en literatura del Siglo de oro, los lopistas son
una minoría. No todos los estudiosos son conscientes del hecho de que la locura y la
melancolía son temas fundamentales en la producción de Lope.
Para seleccionar las obras de Lope que he estudiado en mi tesis he leído unas
trescientas comedias y dramas de Lope. Inicialmente me propuse estudiar toda la obra del
autor (y no sólo el teatro) y por eso leí también la totalidad de las obras narrativas de
Lope y gran parte de su poesía. Aunque he encontrado decenas de obras en las cuales la
melancolía y la locura es un tema central, en este estudio he analizado solamente una
decena de ejemplos significativos, que incluyen Los locos de Valencia (1590-1595), El
peregrino en su patria (publicada en 1604), El loco p o r fuerza (1597-1608), La Quinta de
Florencia (h. 1600?), E l principe melancólico (1588-1595), E l mármol de Felisardo
(1594-1598?), E l bobo del colegio (1604-1608), El ruiseñor de Sevilla (1604-1608), y El
último godo también llamada E l postrer godo de España (1599-1603).4 A otras obras de
interés he aludido en el texto o las notas. El tema de la locura y la melancolía domina los
veinte primeros años de la producción lopesca que van de 1590 a 1610, aunque hallamos
ejemplos del tema en obras más tardías. La frecuente aparición del tema en las obras de
Lope coincide con la explosión de escritos sobre la melancolía en España y Europa entre
1580 y 1620.
4 Para establecer la cronología sigo a S. Griswold Morley y Courtney Bruerton, Cronología de las
comedias de Lope de Vega (Madrid: Gredos, 1968). Refino esa cronología siempre que me es posible.
10
He dedicado tres capítulos de mi tesis al análisis de las representaciones del
manicomio, la melancolía, y la locura del rey en la obra de Lope. En el segundo capítulo
he analizado de manera comparativa tres obras: una comedia, Los locos de Valencia, una
tragicomedia, El loco p o r fuerza, y algunos capítulos de la novela bizantina E l peregrino
en su patria. En las tres Lope se ocupa del manicomio representándolo como un espacio
ambivalente, mezcla de hospital y cárcel. En el cuarto capítulo he analizado un drama de
honor, La Quinta de Florencia, y varias comedias urbanas y palatinas como E l príncipe
melancólico, El mármol de Felisardo, El ruiseñor de Sevilla, y El bobo del colegio. Lope
representa la melancolía muy frecuentemente en tono cómico, como una enfermedad que
los amantes fingen para burlar la autoridad paterna. En los dramas de honor Lope
representa la melancolía como une enfermedad que conduce a la tragedia. En el quinto y
último capítulo he analizado la tragicomedia histórica titulada El último godo (a veces
titulada también E l postrer godo de España). En ella he remarcado los paralelismos que
Lope establece entre Rodrigo y Felipe II, ambos representados como tiranos
melancólicos.
Algunas de las obras arriba mencionadas han empezado a recibir la atención de la
crítica. Los locos de Valencia, por ejemplo, ha sido editada en dos ocasiones y ha sido
llevada a la escena con éxito en 1986 por la compañía de Teatro clásico nacional.
También La Quinta de Florencia ha sido recientemente editada por Debra Collins Ames.
El último godo ha recibido la atención de Susan N iehoff McCrary quien en 1987 le
dedicó su libro titulado ‘El último godo ’ and the Dynamics ofUrdrama. También en los
últimos años la crítica ha empezado a prestarle atención a las comedias palatinas y
urbanas de Lope.
11
i
IV. Locura y teatralidad
Uno de los descubrimientos que me han sorprendido más en mi tesis sobre la locura
en el teatro de Lope es la íntima relación que se estableció en el Siglo de oro (y en el

i
| Renacimiento) entre locura y teatralidad. En primer lugar, diversos manuales de medicina
ponen énfasis en la fuerte relación que existe entre la locura y las imágenes, remarcando
como la intensidad de una imagen puede trastornar el cerebro. Por ejemplo la locura de
amor se produce cuando la imagen de la amada se imprime con tal fuerza en el cerebro
que el amante es incapaz de percibir ninguna otra imagen. Una de las maneras que los
médicos proponen para curar la locura consiste en substituir la imagen que causó la
enfermedad con otra imagen alternativa. Como el teatro es una sucesión de imágenes,
algunos médicos proponen entonces el teatro como una terapia en la que se le ofrecen al
enfermo imágenes alternativas a aquella imagen que le obsesiona. Esa idea había sido
recogida ya por Aristóteles cuando en su Poética hablaba de los beneficios terapéuticos
que la tragedia tenía para producir en su público una catarsis, o purgación de los humores
malignos.
j Por otra parte locura y teatralidad estaban íntimamente ligadas en la España de Lope
i
i
j de Vega. Como decíamos, los locos eran objeto de curiosidad y se hallaban
I constantemente sometidos a la mirada. Los locos eran un espectáculo que las gentes
buscaban con el propósito de la risa o la piedad. Por eso cuando se fundan los
manicomios una manera de conseguir dinero consiste en abrir estas instituciones al
público, que acude al hospital en busca de diversión. Los locos patológicos se convierten
entonces en actores, escenificando su propia locura. Por otra parte, para llamar la
I 12
1
atención y pedir limosna, los locos del manicomio a menudo son vestidos con trajes de
]
colores y paseados por las ciudades. El loco es entonces disfrazado de arlequín, de actor
de la comedia dell’arte. Algunos locos se convierten en profesionales de la locura y son
llevados a las cortes para trabajar como bufones en presencia de los nobles y el rey.
| Por otra parte, la locura patológica en la época tiene una semiótica claramente
| delimitada. Rasgarse las vestiduras, hacer gestos extraños con la cara y el cuerpo,
I
moverse mucho y hablar en demasía son algunos de los síntomas/signos de la locura. Por
eso para un actor representar a un loco es relativamente fácil. Como las gentes tienen
curiosidad por el tema de la locura, este tema es llevado por Lope a las tablas. En esta
tesis postulo que Lope conocía tanto las teorías médicas que asociaban la locura y el
teatro, como las teorías aristotélicas sobre la catarsis. En mi opinión nuestro autor escribe
comedias como una manera de curar la melancolía de su público. En los dramas y
comedias sobre la locura Lope establece un discurso metateatral.
I Por otra parte, al representar a un loco los actores se limitan a copiar una gestualidad
| bien conocida. En Valencia para algunas festividades, los actores alquilan los trajes de los
11
locos del manicomio para escenificar la locura. Como las ganancias del teatro se dedican
para subvencionar los hospitales de las ciudades, los directores de los hospitales (y
manicomios) tienen entre sus funciones el contratar a los cómicos de los corrales. El
manicomio y el corral de comedias quedan así íntimamente ligados, y no es extraño que
j Lope en sus visitas a Valencia conozca tanto a los autores de comedias como a los
j
administradores del manicomio que les contratan. El estudio de la locura en el teatro de
Lope arroja mucha luz sobre la semiótica de la locura, así como algunas de las prácticas
que se dieron en el interior del manicomio. Resulta fascinante a este respecto comparar a
13
Lope con Shakespeare, puesto que a Lope le interesa la locura sobre todo como un
conjunto de signos extemos, explorando más la acción de los personajes y las
posibilidades trágicas o cómicas que la subjetividad. No olvidemos que la mayoría de
personajes de Lope son “tipos” con una interioridad poco delimitada. A Shakespeare en
contraste le interesa más explorar el drama de la conciencia, en obras como Hamlet o
King Lear.
V . Propósitos de mi estudio
Espero que mi estudio sea de interés no solamente para los topistas sino también para
los expertos de literatura española o comparada (especialmente los estudiosos de
Cervantes, Shakespeare, Bandello y Boccaccio). En mi tesis he descubierto que lo más
original en la representación de la locura y la melancolía en el teatro (y en toda la obra de
Lope, por contraste con Cervantes o Shakespeare) consiste en el hecho de que Lope se
interesa sobre todo por la locura erótica, esto es, la locura cuya causa es el deseo amoroso
o la pulsión sexual. Para Lope la locura es un tema ligado en un triángulo conceptual a
los temas de la ley y el deseo. Lope es extemadamente moderno ya que explora en su
obra los efectos que una sexualidad insatisfecha, desmedida, o prohibida provoca en la
mente de los amantes. La obra lopesca se presta así a una interpretación psicoanalítica,
aunque por motivos de coherencia y claridad no he tratado el tema en esos términos, sino
14
que me he concentrado en explicar la psicología de los personajes en términos de la
psicología aristotélico-tomista en que Lope se inspiró.5
Lope representa la relación entre locura, deseo, y ley, en manera distinta según el
género teatral o novelesco en que escribe. En sus dramas de honor Lope explora las
consecuencias trágicas de la sexualidad cuando el deseo se opone a las leyes políticas o
las leyes éticas. En las comedias de Lope la locura y la melancolía son casi siempre
ñngidas, y son la estrategia que los amantes usan para burlar la ley y conseguir expresar
su deseo. En las comedias el loco protagonista toma a veces el papel del gracioso. En
otras obras como la novela bizantina o los dramas de la historia de España, la locura es el
trágico castigo que Dios envía a los amantes o los reyes cuando desobedecen la ley
paterna o divina. Sólo el matrimonio, en el caso de los amantes, y la muerte en el caso del
rey tirano, consiguen poner fin a la locura. El descubrimiento de ese triángulo conceptual
(locura-deseo-ley) es mi aportación a la crítica de Lope de Vega. Ese triángulo es, en mi
opinión, uno de los temas principales (quizá el principal) en la obra de Lope.6 En esta
tesis yo argumento que ese tema vertebra no solamente las obras sobre locura y
melancolía estudiadas, sino gran parte de la producción literaria de Lope.
5 De hecho en este estudio me he propuesto ser cuidadosa evitando en la medida de lo posible los
anacronismos. A veces me sorprenden las similaridades o los contrastes con el presente. De esas
similaridades o contrastes me he ocupado en las páginas tituladas “Preliminares" y a veces en apostrofes o
en notas a pie de página. Dejo así al lector el trabajo de comparar el presente con la realidad del Siglo de
oro. El lector que busque en mi ensayo paralelismos con el psicoanálisis o la moderna psiquiatría va a
encontrar bien pocos. Cuando escribo “locura" me estoy refiriendo a una realidad del Siglo de oro, o a la
manera coloquial en la que la enfermedad mental se entiende en España. Esta “locura” no se corresponde
con ninguna enfermedad mental concreta de nuestros días, ni con la paranoia, la esquizofrenia, o la
depresión.
6 Por otra parte ese es un tema principal en la cultura occidental. La comedia clásica de Grecia está
estructurada ya en tomo a ese axis. El poder o autoridad es representado por la figura del anciano llamado
alazón. Lope acentúa el parámetro clásico e intensifica el tema de la locura o melancolía. Otra de las
aportaciones de nuestro autor consiste en relacionar el conflicto de poder entre los amantes y la autoridad
con los conflictos sociales y políticos de la España de su tiempo.
15
En segundo lugar, en este estudio me he propuesto acercarme a la locura y la
melancolía desde una perspectiva multidisciplinar y no puramente literaria. Mi intención
ha sido contribuir a la historia del loco y el manicomio en España. Por eso he estudiado
algunas de las disciplinas principales que en el Siglo de oro produjeron estudios sobre la
locura, como la medicina (que relacionaba la locura con el cuerpo); la teología (que la
relaciona con la mente y el alma); y la teoría política (que reflexionaba sobre el tema del
14UUMU
rey loco y el'tirano). Espero que mi estudio sea de interés para los estudiosos de la
historia social de los siglos XVII en España y Europa, y en particular para los estudiosos
de la historia de las instituciones psiquiátricas y de las disciplinas arriba mencionadas.
VI. Tres m odelos conceptuales: la locura social, la locura m édica, y la
locura teológica.
En las prácticas sociales españolas de Anales del siglo XVI tanto como en las
disciplinas que hasta mediados del siglo XVII se ocupan de la locura (medicina, filosofía,
teología, teoría política y legal) coexisten y se combinan tres concepciones principales de
la locura que pretenden racionalizar sus causas y proponer curaciones. Esas tres
concepciones son las que yo defino como “ la locura social”, “la locura médica” y “la
locura teológica”. Tales definiciones de locura no existen por separado, sino que se
combinan en manera diferente en distintos discursos y disciplinas, cambiando la
importancia de unas y otras a lo largo de la historia occidental.
16
“La locura social” es la idea de que la locura es un conjunto de creencias, prácticas,
comportamientos, o signos que distinguen al “loco” del “cuerdo” . El loco es así “el otro”,
pero un otro que se define solamente frente a las prácticas que una determinada sociedad
define como “normales” o “racionales”, “cuerdas”. Desnudarse en el Siglo de oro era un
signo de locura, pero en nuestros días desnudarse en una playa nudista no es locura, como
tampoco se considera locura desnudarse en ciertas culturas africanas. La locura es así
definida frente a un grupo concreto y en un momento histórico determinado. Esta es una
concepción horizontal de la locura, que es definida en la relación que una persona tiene
con otras personas. La locura es entonces una serie de convenciones, una semiótica
compartida por un grupo social en un momento histórico concreto. Curar al loco
significaba entonces “hacerlo normal” esto es, hacer que sus creencias y
comportamientos se conformaran a los del resto de la sociedad.
En el Siglo de oro esa semiótica definía también los espacios en los que el loco
circulaba, sean espacios abiertos (calle) o espacios confinados (hogar familiar, institución
terapéutica o represiva). La semiótica de la locura dejaba huellas en los espacios del loco.
Por ejemplo, cuando se da la creencia de que uno de los signos que definen la locura es la
extrema movilidad, encontramos a muchos locos en las calles. Cuando prevalece la
creencia de que la locura puede curarse, los encontramos en hospitales. Cuando prevalece
la idea de que el loco es peligroso, es la cárcel lo que más se asimila a los espacios de
confinamiento. Sobre la semiótica de la locura en la España del Siglo de oro y su relación
con los espacios sociales del loco en la época (casa, calle, manicomio) nos ocupamos en
nuestro primer capítulo. Sobre la representación de esa semiótica y esos espacios en la
obra de Lope nos ocupamos en el capitulo segundo.
17
“La locura médica” es la concepción de la locura que tiende a definirla como una
enfermedad “de la cabeza”, una enfermedad que tienen su origen en un desarreglo físico
o químico. Durante la antigüedad y el Siglo de oro se creía en la medicina humoral según
la cual la locura estaba causada por el exceso de un humor, “la melancolía” o “humor
negro” que enturbiaba el cerebro. La medicina de la época pretendía curar al loco sobre
todo mediante la expulsión del humor. En nuestros días se cree que son los desequilibrios
de tipo químico los que provocan las enfermedades mentales. El concepto de
“melancolía” era el término técnico con que se definía la locura a finales del siglo XVI.
Esa concepción ve la locura (o melancolía) como una enfermedad localizada en el cuerpo
y especialmente en la cabeza, y por ello cree que aunque la curación es difícil la locura es
curable. Existían también creencias folklóricas según las cuales la locura estaba causada
por la presencia de una piedra en el interior de la cabeza. Por eso aparecieron cirujanos
que fingían curar la locura mediante la fingida “extracción” de la piedra de la locura,
motivo al que el Bosco le dedica un conocido cuadro. Las creencias folklóricas sobre la
piedra de la locura eran poco frecuentes en España.
Según la concepción de la “locura médica” la locura es una enfermedad que tiene su
origen en el cuerpo o en el régimen de vida que el enfermo había llevado. El sujeto
“loco” es un enfermo que se define por contraste a sí mismo anteriormente, cuando había
sido “cuerdo”. Sobre “la locura médica” o la melancolía en España me ocupo en el
capitulo tercero de mi tesis. En el capítulo cuarto estudio la representación de esas ideas
médicas sobre la melancolía en el teatro de Lope.
“La locura teológica” es la concepción de la locura según la cual ésta es una
perturbación de la mente o del alma. Mente y alma eran en tiempos de Lope (y antes de
18
"
él) el dominio de teólogos y filósofos, destacándose las teorías aristotélico tomistas.
Sobre las concepciones de la locura como una enfermedad “mental” nos ocupamos en
nuestro capítulo tercero y cuarto. La concepción “mental” de la locura enfatiza el hecho
de que la causa de la locura es una imagen que se imprime en el cerebro con demasiada
intensidad. Esa idea era aludida con frecuencia por los médicos, quienes se limitaban a
citar a Santo Tomás sin explicarlo, para evitar conflictos con los teólogos. A veces los
médicos proponían terapias de orden prepsiquiátrico como la curación por la palabra
(logoterapia), por la imagen (imagoterapia) y por el teatro (teatroterapia). En el capítulo
cuarto proponemos una lectura del teatro de Lope como teatroterapia.
( Relacionada íntimamente con la creencia de que la locura era una enfermedad
“mental” se halla la creencia de que la idea de que la locura era una enfermedad
“espiritual” o una dolencia del alma, ya que mente y alma no estaban muy separadas. La
causa de la locura se encontraba en la demasiada cercanía o lejanía entre una persona y
Dios. Se creía por ejemplo que los santos y los místicos eran propensos a la locura y la
melancolía, tema del que no nos hemos ocupado en esta tesis por falta de lugar. Sobre la
relación entre la melancolía y el alma remito al ensayo de C. Orobitg.7 Obras de Lope en
que el dramaturgo trata la relación entre melancolía y santidad son las comedias
| hagiográficas Juan de Dios y Antón Martín, El santo negro Rosambuco, y los autos
sacramentales E l viaje del alma y la Boda del alma. En otra explicación la locura es el
castigo que Dios manda al pecador por distanciarse de él. La locura provoca en el
7 Christine Orobitg, L ’humeur noire: mélancolie, écriture et pensée en Espagne au XVIe et au XVII siécle
(Bethesda: International Scholars Publications, 1997). Este estudio llega a mis manos tras haber escrito las
secciones de mi tesis sobre el tema de la melancolía. Remito a la autora cuando me parece que su estudio
complementa lo dicho en mis páginas.
19
pecador o bien a la muerte por desesperación si no se arrepiente, o bien a la conversión y
i
1
a la salvación. Sobre la locura como una enfermedad que tiene su causa en el pecado, y
»
i en particular sobre las teorías bíblicas y políticas que relacionan los pecados de los reyes
i
| (y sobre todo los tiranos) con la enfermedad mental nos hemos ocupado en el capítulo
1
1 quinto. Allí analizamos la representación que Lope hace del tirano pecador y melancólico
i
i y del trágico castigo que Dios le manda por sus pecados.
| VII. Guarda el loco: las am biguas em ociones q u e el loco despierta

i
(Los dos locos, Feliciano y Osuna, y una guarda con un azote. Ellos traigan alguna
fruta y dos o tres muchachos tras ellos.)

I
i
Dentro. IGuarda el loco! ¡Guarda el loco!
¡Guarda el loco castellano!
Muchachos. ¿Es buena la fruta, hermano?
Osuna. Llégate y haréle un coco.
Guarda. ¿Qué no queréis estar quedos?
Osuna. Pues yo, padre, ¿qué he cogido?
Guarda. Ahora que te has comido
una pieza ¿finges miedos?8
8 Lope de Vega, El loco por fuerza (Madrid: Real Academia Española, 1916) 255-290 278.
20
He titulado mi estudio “ ¡Cata el loco!” (sinónimo de “ ¡guarda el loco!”) porque éstas
son expresiones que los españoles de los siglos XVI y XVII gritaban para señalar la
presencia de un loco en la calle. El verbo “catar” proviene del latín “captare” que
significa “tratar de coger” y luego “tratar de percibir por los sentidos”. En el Siglo de oro
“catar” significaba o bien “mirar” o bien “probar el sabor” (esta segunda es la
significación que ha prevalecido en nuestros días).9 Ejemplos del uso del verbo “catar”
como sinónimo de “mirar” se encuentran ya en el año 950.10 El verbo “guardar” proviene
de una raíz germánica “warda” que significaba “acto de buscar con la vista” y en otros
derivados “montar guardia”, “guardar”. La primera documentación encontrada por
Coraminas de “guardar” data de 1140.11 El verbo “mirar” también provenía del latín
“mirari”, que significaba “admirar”, “asombrarse, extrañar”. En castellano antiguo
“mirar” significaba como en latín (documentado en 1250) y pasó a significar “mirar” ,
como en nuestros días, en el siglo XV.12
¿Qué significa este laberinto de etimologías? En primer lugar que “catar” y “guardar”
eran las dos palabras (una de procedencia latina y otra germánica) que inicialmente se
usaron en el castellano para significar “mirar” (en el sentido actual). En tiempos de
Covarrubias, casi como en nuestros días, los españoles entienden “Catar” primeramente
como “probar” y en segundo lugar como “mirar”, pero en un uso ya anacrónico. El verbo
9 Covarrubias, “Catar,” Tesoro.
10 Joan Coraminas, “Catar,” Breve diccionario etimológico de ¡a lengua castellana (Madrid: Gredos,
1994).
11 Coraminas, “Guardar,” Breve diccionario etimológico.
12 Coraminas, “Mirar,” Breve diccionario etimológico.
21
\ “guardar” ha perdido a finales del siglo XVI el significado de “mirar”. En el Siglo de oro
\ la expresión “mira el loco” debería ser la más fácil de entender para las gentes.13
¿Por qué gritaban las gentes “¡cata el loco! y “ ¡guarda el loco!” en vez de “mira el
loco”? En primer lugar por tradición. Esa era la expresión que se usaba en el español
antiguo y medieval. Eso quiere decir que durante siglos el loco en la calle había sido
recibido a gritos por las gentes, quienes señalaban su presencia a los otros apuntándole
i
con el dedo. En nuestros días la presencia de un enfermo mental o un tullido en la calle
nos hace bajar los ojos con frecuencia, porque ante él sentimos una especie de
remordimiento mezclado con piedad. En el Siglo de oro, la piedad era solamente una de
las emociones que el loco despertaba. Si era pacífico, el loco frecuentemente despertaba
la risa de las gentes, quienes se acercaban a él con la intención de entretenerse
escuchando sus “locuras”. La risa, por ejemplo, era una de las emociones que despertaban
los locos cervantinos Vidriera y Don Quijote. En vez de intentar evitar al loco o de
sentirse incómodo en su presencia, el loco, como el tullido, fue durante siglos
| objeto/sujeto de admiración, el objeto de la mirada.

i
I Las gentes gritaban “cata el loco” para expresar no solamente “mira al loco” sino algo
j
más enfático “trata de percibir al loco con los sentidos”. El loco es visto no sólo como
una imagen, sino como una imagen fugaz, una imagen en movimiento. De hecho, la
extrema movilidad del loco es una de las características que lo definen en la mentalidad
del siglo XVI. Cuando las gentes gritaban “guarda el loco”, además de “míralo”, también
!
querían decir “guárdate del loco”, porque se temía la agresión de los locos violentos. Así
¡
j
13 Covarrubias por ejemplo define la voz “catar” primero en su sentido actual de “probar” y sólo en
segundo lugar como “mirar”. Covarrubias cree que la voz “guardar” viene del francés “guarder”, y da como
único significado “conservar, defender, amparar”.
i
en el Siglo de oro y en la Edad Media el loco despertaba emociones m uy contradictorias:
entre ellas el miedo, la piedad, la admiración, la curiosidad, la risa y la ira.
Durante muchos siglos se había sentido miedo ante el loco, especialmente ante el loco
violento, pero también ante el loco pacífico porque se sospechaba que la locura podía ser
enfermedad contagiosa, de ahí el refrán “un loco hace ciento”. También durante siglos se
había sentido piedad ante el loco, porque la piedad es la emoción que mueve a ejercer la
candad, valor fundamental en en el mundo cristiano, sobre todo en la Edad Media y los
comienzos de la Edad Moderna. Al loco también “se le admiraba” no solamente como un
objeto de la mirada y la curiosidad (ad-mirar) sino también en el sentido moderno, ya que
se creía que algunos locos poseían una inteligencia superior. Existía la creencia de que el
loco tenía acceso a una verdad oculta a los cuerdos, o quizá que tenía un contacto
privilegiado con Dios. El loco además tenía la libertad de decir la verdad que otros no se
atrevían a decir, puesto que el loco no podía ser castigado por la ley. De ahí el refrán “los
niños y los locos dicen la verdad”. Existían muchos ejemplos de “locos sabios” o
“filósofos locos”, y por eso se creía que la locura y la sabiduría estaban en muchos casos
unidas.
Sentir risa frente a un loco está ya documentado en la época romana y musulmana
como una emoción frecuente. De hecho los médicos sazonan sus escritos sobre la
enfermedad de la locura con historietas o “chistes de locos” que tenían por propósito
entretener al lector. En nuestros días los chistes de locos siguen existiendo, pero hemos
dejado de reímos ante la presencia de los locos verdaderos. ¿Quiere ésto decir que
“respetamos” más al loco? En mi opinión no. Reírse del loco era dejarle una puerta
23
abierta a la integración. Cuando nos reímos del loco estamos haciendo posible la
participación del loco en nuestra alegría. De hecho la risa tiene un poder marginador solo
1
en tanto en que el “otro”, el sujeto de la risa, se siente amenazado. Cuando nos reímos
| “del” loco estamos más cerca de reimos “con” el loco. De hecho, si el loco es capaz de
comprender y participar del juego, la risa facilita su integración. En la Edad Media y en el
Siglo de oro las gentes se reían del loco y con el loco, y a su vez el loco se reía de las
gentes y con las gentes. Es por eso que muchos locos hicieron de su locura una manera de
vida, apareciendo así la figura del bufón.
Sentir ira frente al loco es también una emoción frecuente. Eso sucedía así en el
pasado y sucede también en nuestros días. De hecho vivir con un enfermo mental
(incluso vivir con una persona deprimida) es extremadamente frustrante. Es por eso que
el loco (y otros enfermos mentales o disminuidos psíquicos) han sido (y
desgraciadamente siguen siendo) sujetos a la violencia doméstica a través del maltrato
físico o psicológico. El loco vagabundo ha sido también durante siglos el objeto de la
violencia en las calles por hallarse totalmente desprotegido. En nuestros días no existe
t
una tolerancia social hacia la violencia contra el loco en la calle, aunque sin embargo esta
sigue ocurriendo cuando el loco es atacado por grupos paramilitares o por otros sujetos
marginados. La violencia hacia el loco en nuestros días es solamente otra expresión más
í1
| de la violencia hacia el vagabundo. Una manera frecuente de tratar a los locos (y a otros
1
j vagabundos) durante siglos consistía en apedrearlos. Tirarle piedras a un loco era una
i diversión cruel practicada por adultos y sobre todo por los niños, como testimonia
Cervantes en su Licenciado Vidriera.
24
Tenemos tendencia a creer que en los siglos pasados se solía confundir al loco con el
endemoniado. La verdad es que la tendencia en la posesión diabólica y en la brujería en
España fue sobre todo una creencia medieval. Pero tanto en la Edad Media como en la
Edad Moderna el loco y el endemoniado (o la bruja) eran figuras que las gentes solían
j distinguir. En nuestros días muchas personas creen que los llamados endemoniados
| fueron simplemente enfermos mentales. Pero la locura y la posesión diabólica eran dos
1 fenómenos distintos para los españoles del Siglo de oro. Historias de endemoniados se
encuentran ya en la Biblia y por eso la creencia en la posesión diabólica es aceptada por
la Iglesia católica aún en estos días posteriores al Concilio Vaticano II.14 Encontramos
numerosos cuadros de endemoniados y exorcismos durante la Edad Media. Tales pinturas
sin embargo se hacen muchísimo menos frecuentes en la Edad Moderna en España.
En la España de Cervantes se seguía creyendo en brujas, como testimonia el autor con
la presencia de la Camacha en su Coloquio de los perros. Pero, contrariamente a la
leyenda negra que se ha gestado en tomo a la España del Siglo de oro, la crueldad de los
católicos españoles se dio más a menudo contra las personas de otras religión
(musulmanes, judíos, protestantes, indios, etc.). Paradójicamente la España medieval e
| incluso la España de los siglos XVI y XVII fue uno de los países europeos en los que
¡
existía una reflexión filosófica más desarrollada en cuanto a lo que hoy llamaríamos “los
derechos humanos”. Aunque judíos y árabes habían sido expulsados, España poseía una
tradición filosófica sólida, precisamente por la convivencia entre religiones que se gestó
j 14 De hecho uno de los sacerdotes en la catedral de Notre Dame de París, el Rev. Claude Nicolás, sigue
| realizando exorcismos. La iglesia católica cree en Satán y en la posesión satánica, y el Vaticano en los
! últimos años ha instado a los obispos a designar exorcistas autorizados debido a la gran demanda actual de
i exorcismos. En París, un exorcista laico puede cobrar entre 200 y 2.000 dólares a sus “endemoniados”. Ver
| 25
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en la Edad media. Es cierto que España fue la tierra del inquisidor Torquemada, pero
también fue la tierra en la que se educó un pensador como las Casas. Especialmente a
mediados del siglo XVI y durante el reinado de Carlos V, España abrió sus fronteras
intelectuales al resto de Europa, y el país se modernizó gracias a la influencia de
filosofías como el erasmismo. Incluso la misma Inquisición, a pesar de sus horribles
prácticas, había sido fundada con el propósito principal de luchar contra la herejía. Es por
eso que a los Inquisidores les importaban bien poco las brujas (contrariamente al
imaginario popular). De hecho las grandes cazas de brujas fueron sobre todo un
fenómeno norteeuropeo, pero no español. Ya en el Manual de los inquisidores se puede
leer como éstos desconfían de aquellos que se entregan al Santo oficio o son entregados
declarándose endemoniados o brujas. Según ese manual la mayoría de endemoniados o
brujas eran o bien farsantes o bien enfermos mentales.15 En la España de finales del siglo
XVI, los inquisidores, en contraste con el vulgo, creían poco en lo sobrenatural. Incluso
los milagros estaban sujetos a un cercano escrutinio, creyéndose a menudo falsos.
Aquellos que presenciaban milagros o visiones a menudo estaban sujetos a fuerte
vigilancia, no porque se los creyera endemoniados, sino porque se los creía farsantes.
España se diferencia en esto por ejemplo de Roma, donde los locos son a menudo
exorcizados en el manicomio para intentar curarlos de la locura. La experiencia de la
i Marlise Simons, “Shaded by Gargoyles, the Exorcist of Notre Dame,” New York Times 15 Jun. 1998, late
i ed. : A4.
| 15 Le Manuel des inquisiteurs, Ed. Louís Sala-Molins (París: La Haye, 1973) este es una versión abreviada
del texto escrito por el catalán Nicolau Eymeric, titulado Directorium inquisitorum (1376) impreso por
i primera vez en 1503 y reeditado en Roma en 1578 con un comentario por el teólogo español Francisco
j Peña. Anterior a éste existe el clásico datado de 1323 de Bemard Gui, Manuel de l'Inquisiteur 2 vols.
i (París: Champion, 1926-27). Comentados ambos por Henry Kamen, lnquisition and Society in Spain
i (Bloominton: Indiana UP, 1985) nota 29, p. 271.
!
i
¡ locura como un espectáculo incómodo de ver es un fenómeno histórico que comienza
í
solamente a finales del siglo XX, cuando los manicomios se convierten en un espacio
; hermético. Incluso a mediados de nuestro siglo tanto los locos como los tullidos o las
j mujeres barbudas eran mostrados como monstruos admirables en las ferias (“freaks”). La
locura seguirá siendo un enigma mientras los estudios que le dediquemos se refieran al
loco en tercera persona. Solamente aquellos que escriben sobre la locura desde el otro
|
lado del espejo, hablando de sus propias experiencias, generan un “insight”, una visión
desde dentro. Aunque por razones de solidaridad con este grupo de marginados yo
quisiera ser capaz de situarme junto al loco en un “nos-otros”, siempre fracaso en ese
intento. El acto mismo de la escritura, la convención del lenguaje, me sitúa del lado de
los cuerdos, en el “vos-otros” académico.
27
r
I
s
C a p i t u l o 1:
| Una historia enterrada: la historia de la locura en España en los

I
I siglos XVI y XVII
Escribir-una historia del loco en la España de Lope de Vega es escribir la historia de
cómo "el loco" fue visto por "los cuerdos", esto es, escribir la historia de las opiniones y
percepciones que la mayoría (autoproclamada "cuerda") pronunció sobre una minoría a la
que condenó como "loca", una minoría marginada, a la que en pocos casos se le dio la
oportunidad de defenderse. Aunque el loco habló, y hasta predicó sermones,
desgraciadamente su voz no fue registrada por la Historia.1
Solamente muy recientemente han empezado a escribirse algunas historias de la
locura e historias del manicomio en España. Entre ellas se destacan la Historia de la
locura en España de Enrique González Duro, la historia del manicomio de Valencia
titulada Locura y sociedad en la Valencia de los siglos X V y XVII, y la historia del
manicomio de Sevilla titulada Locura y sociedad en Sevilla: Historia del hospital de los
inocentes (14367-1840)}
' Entre las voces de los locos que nos han llegado, destacan los sermones del loco Amaro, loco de un
tiempo posterior al de Lope de Vega, pues vivió en la Sevilla de Felipe IV: Don Amaro, Sermones
predicables del loco don Amaro, ed. L. Estepa, (Madrid: Mayo de oro, 1987).
2 Enrique González Duro, Historia de la locura en España 2 vols. (Madrid: Temas de Hoy, 1994) vol 1
Héléne Tropé, Locura y sociedad en la Valencia de los siglos X V al XVII (Valencia: Diputació de
Valencia, 1994); Carmen López Alonso, Locura y sociedad en Sevilla: Historia del hospital de los
inocentes (14367-1840) (Sevilla: Excma. Diputación de Sevilla, 1988).
28
Pero la historia de la locura y el manicomio en el Siglo de oro está todavía por
escribir. Desgraciadamente nos falta documentación sobre la historia temprana de los
manicomios, y tenemos bien pocos documentos que testimonien la vida del loco con su
familia o en las calles. Una labor de tal magnitud sobrepasa los límites de una tesis de
literatura española, y requeriría varios años de investigación en archivos.
En las páginas siguientes he recopilado y analizado todas las descripciones de locos y
locas en la España del Siglo de oro que me ha sido posible encontrar. Tales documentos
proceden de historias de manicomios, de historias de las ciudades, de memoriales, de
compilaciones de documentos inquisitoriales, de manuales de medicina, e incluso de
textos literarios o semificcionales. En futuros proyectos me propongo continuar mi
compilación y análisis.
Mi propósito en las páginas siguentes es escribir un estudio preliminar sobre la
“percepción” que se tema del loco en la España de Lope de Vega. Esa España es
parcialmente “histórica” (si aceptamos que un documento es “historia” y no una
construcción) y parcialmente construida por médicos, historiadores y literatos (quienes no
dudaron en sazonar sus escritos con historietas de locos inventadas). He dividido mi
marco en dos partes. En la primera “¡Cata el loco! Para una semiología de la locura”, he
analizado documentos y textos literarios para fabricar una lista de signos que eran
interpretados como definitorios de locura, entre los cuales se cuentan la apariencia física,
el comportamiento, las opiniones o creencias y el lenguaje o discurso. En la segunda
parte he intentado en la medida de lo posible (a pesar de la falta de estudios y
documentos) averiguar cuáles eran las condiciones de vida del enfermo mental en
tiempos de Lope. He descubierto que la vida de un loco era muy distinta según el entorno
29
en que él/ella se moviera. Mientras el loco en el entorno familiar recibía cuidados (y
también azotes), el loco vagabundo era tratado con crueldad en muchos casos. El
manicomio apareció en España tempranísimamente (a principios del siglo XV) como una
manera de proteger al loco de la ciudad, y proteger a la ciudad del loco violento, con un
doble propósito de hospital y cárcel. He compilado todos los estudios (libros, artículos,
tesis doctorales) que me ha sido posible para reconstruir una geografía manicomial en el
Siglo de oro. Pero la historia de muchos manicomios en la época está aún por escribir.
¿Quiénes eran aquellos a quienes la sociedad llamaba "locos”?, ¿qué actitudes o
comportamientos eran interpretados como signos de locura? y ¿cuál era el trato que "los
locos" recibían de "los cuerdos"? esto es ¿cuál era la situación social del loco?
¿Quién es el loco? ¿Quién está loco? En nuestros días se concede a los psiquiatras la
autoridad para responder a esas preguntas, tras evaluar la condición psicológica de una
persona. En la España de Lope, en las esferas cultas, las personas autorizadas a juzgar la
locura o cordura eran esencialmente médicos y juristas. Ambos escribieron tratados al
respecto, describiendo cuáles eran los síntomas, causas y curaciones de las distintas
patologías "de la cabeza" y legislando los derechos y los límites de la responsabilidad
jurídica del loco.
Sin embargo, la opinión de la gente era en verdad quien decidía quién era loco y
quién cuerdo, a menudo sin preocuparse de consultar el criterio de un médico. Por
ejemplo, cuando alguien cometía un delito y se sospechaba que estaba loco, el juez no
30
r
$
solía llamar a un médico sino que eran llamados a testificar los parientes del supuesto
loco, sus vecinos, o si nadie lo conocía, los que le habían visto por las calles.3
Para ingresar a alguien en un manicomio bastaba en algunos casos con acusarlo de
loco y convencer de ello a los administradores del manicomio, quienes no tenían
formación médica o jurídica, sino solamente la experiencia de haber visto muchos locos.
Al manicomio de Sevilla, por ejemplo, llegaban locos que habían sido recogidos por las
calles causando alboroto, locos a los que traía su familia, y locos que venían del Santo
Oficio, la cárcel y las galeras. Sólo a partir de 1680 tenemos documentos que atestigüen
que el loco fue ingresado en el manicomio "según parecer médico".4 Por contraste, al
manicomio de Valencia llegaban los locos ”o bien recogidos por las calles de Valencia
cuando eran vagabundos y no tenían ni techo ni lecho, o bien llevados al hospital por
algún fam iliar... o por algún oficial, a veces con no poca resistencia y violencia por parte
del loco .... Otras veces ... ellos mismos acudían solos allí."5 Una vez llegados los locos al
manicomio de Valencia se avisaba al médico para que examinara al loco y dictaminara si
necesitaba estar en celda por ser furioso, y si necesitaba medicación. En cualquier caso,
no siempre era necesaria una certificación médica o jurídica de locura para que una
persona fuera internada en un manicomio.6
3 La mayor o menor participación de médicos o familiares depende de cada caso, y hay marcadas
diferencias entre los distintos tribunales y las distintas ciudades. María Cristina Sacristán, Locura e
Inquisición en Nueva España 1571-1760 (México: Fondo de Cultura Económica, 1992) 28. Según ella en
Nueva España los tribunales inquisitoriales no solían consultar médicos. Para la Inquisición de Valencia,
sin embargo, el criterio médico era esencial según estudió H. Tropé en "Folie et Inquisición a Valence
(1580-1699), Hommage á Pierre Vilar (París: Association Franijaise des Catalanistes, 1993) 171-185.
4 Carmen López Alonso, Locura y sociedad en Sevilla 46.
5 Héléne Tropé, Locura y sociedad en la Valencia 168.
6 Tropé, 105-106.
31
Por eso se quejaba Pánfilo, el protagonista de la novela E l peregrino en su patria de
Lope de Vega, quien aunque cuerdo había sido internado en el manicomio de Valencia.
Para Pánfilo el vulgo es el que dicta quién es loco y quién cuerdo, y lo hace juzgando
como loco a cualquiera que no sigue las costumbres generales. Todo el que está en un
extremo o se sale de lo ordinario es catalogado de loco. Luego la opinión del vulgo puede
dar o quitar el juicio a una persona, y alguien en su sano juicio puede ser declarado loco
"por fuerza"*haciendo violencia a la verdad y la justicia:
El vulgo no diferencia
locos o cuerdos jamás,
que mide con un compás
los extremos de ordinario,
y sólo es loco el contrario
de su inorancia y costumbre ....
Muchos son locos por fuerza
y otros por estimación
porque puede la opinión
dar o quitar al que quiere.7
La locura, como la cordura, eran una serie de convenciones sociales comunmente
aceptadas. Las gentes habían formulado unas ideas sobre "quién está loco" en parte a
partir de sus experiencias con personas aceptadas como locas y en parte a partir de ideas
o supersticiones heredadas. A veces, algunas reflexiones teóricas de los médicos llegaban
7 Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. Juan Bautista Avalle-Arce (Madrid: Clásicos Castalia, 1973)
274.
32
r
a popularizarse (como la teoría humoral, por ejemplo) y entonces los términos médicos
entraban a formar parte del vocabulario y las convenciones socialmente aceptadas sobre
la locura.
Para entender e historiar la representación de la locura en la España de Lope de Vega
nos parece esencial en este capítulo delimitar cuáles eran las convenciones sociales
comunmente aceptadas sobre el loco, esto es, lo que la gente de la calle, que constituía la
mayoría del público de Lope, pensaba del loco y el trato que le daba. Dejamos para
futuros capítulos el estudio de los conocimientos teóricos de medicina que Lope y una
minoría culta de su público compartían.
La mayoría de historiadores de la locura y críticos literarios han estudiado sólo los
textos teóricos sobre la locura del siglo XVI y XVII (médicos, etc.), lo que a nuestro
parecer les da una visión sesgada o incompleta de la realidad y las percepciones sociales
del loco. Una meritoria excepción a esta tendencia es el libro de M. Cristina Sacristán
sobre Locura e Inquisición en Nueva España, que establece una comparación entre la
percepción de la locura y los locos por parte de la familia y los vecinos y la percepción
del loco por parte de las autoridades (médicos, juristas, inquisidores, etc.) estudiando los
testimonios de ambos grupos expresados en procesos inquisitoriales. Otras excepciones
dignas de alabanza son los libros de Carmen López Alonso sobre el manicomio de Sevilla
y Héléne Tropé sobre el manicomio de Valencia. Ambas estudian los libros de registro de
los manicomios para definir la identidad, condiciones de admisión, procedencia y
tratamiento de los ingresados.
33
: Otra confusión en que han dado a menudo los historiadores de la locura es el de
f
divulgar anécdotas sobre identidades de locos de cuya existencia no tienen una evidencia
|
1 histórica, anécdotas que podían muy bien haber sido inventadas por autores literarios, o
bien anécdotas tomadas de leyendas populares. Un estudio como el nuestro se presta
indudablemente a esa confusión, en parte premeditadamente, desde el momento en que
planteamos una historia de la locura no en cualquier España, sino en "la España de Lope",
esto es, la España que Lope representó.
En este primer capítulo nos proponemos reunir testimonios históricos sobre la
realidad, las percepciones y las representaciones de la locura en tiempos de Lope, para
más tarde ver como Lope representó (esto es, a veces copió, otras deformó) esa realidad.
Sin embargo, somos conscientes de la fragilidad de las etiquetas "historia" y "literatura"

i
aplicadas a nuestro período. De un lado, como veremos, Lope se inspiró a veces en casos
i
■? reales; de otro lado, los historiadores contemporáneos de Lope no dudaron en sazonar sus
] historias con invenciones o leyendas, entre las cuales es posible que se contaran algunas
i
i de las vidas de locos que ellos explican como ciertas, ya que contar historietas de locos
|]
¡I era una moda bastante difundida en el tiempo.
■:
■
I. ¡Cata el loco! Para una sem iología de la locura

.i
. Para decidir si una persona estaba loca o cuerda las gentes juzgaban su apariencia, su
!
comportamiento, y las opiniones o creencias que la persona tenía sobre el mundo. Esto
es, para decidir quién estaba loco importaba interrogar la presencia del loco y observar
qué hacía, cómo vivía cotidianamente, cómo se relacionaba con su familia o vecinos o en
I
el trabajo, así como averiguar qué pensaba de sí mismo, del mundo que le rodeaba y del
34
mundo sobrenatural. Toda apariencia, comportamiento y opinión excepcional podía ser
sospechosa de locura (Sacristán 38-39).
1. A p a rie n c ia
La locura era visible en la apariencia del loco a través del cuerpo, el vestido y la
gestualidad. H. Tropé, por ejemplo, ha estudiado las referencias al cuerpo de los internos
del manicomio a través de sus apodos concluyendo en afirmar que muchos pacientes
tenían taras físicas marcadas: "Algunos apodos no dejan de evocar a extraños y
pintorescos personajes, afectados por diversas taras o particularidades físicas. Eran varios
los que, por lo visto, eran mudos, tartamudos, ciegos, inválidos, mancos o paralíticos"
(136). Aunque es posible que no todos los pacientes internados en la casa de los locos
fueran locos, sino que entre los locos se albergara también a enfermos disminuidos o
incurables que eran rechazados en los otros hospitales, es también probable que a veces
un paciente fuera a la vez loco y con marcadas taras físicas.8
Otros testimonios describen a los locos con mal semblante o con semblante alterado,
haciendo visages con el rostro y ojos, o con mirada "de loco”, como un tal Juan Ruiz que
parecía loco a los habitantes de Nueva España de procedencia española "por los actos que
hacía y el semblante del rostro y los ojos que los tema que parecía que se le saltaban de la
cara” (Sacristán 63). De igual manera al narrar la historia del loco Juan de Camañas
(quien atacó en Barcelona al Rey Femando el Católico en 1492 con un cuchillo por lo
cual fue condenado a suplicio y aventadas sus cenizas), Camañas es descrito como "un
35
loco imaginativo y malicioso, e muy mal hombre de natura, y de muy mal gesto y
figura" .9 Además de los exagerados gestos del loco, solían verse como síntomas de la
excitación propia de la locura el sudor excesivo, la calentura, o la extrema movilidad que
hacía que el loco no pudiera estarse quieto y andase vagando. Otra señal de locura era la
suciedad, esto es, andar extremadamente sucio o "ensuciarse", esto es, hacerse sus
necesidades encima (Tropé 145).
Llevar un traje harapiento era uno de los atributos del loco, sea por su extrema
pobreza o porque el loco solía rasgase las vestiduras. También andar desnudo o
desnudarse en público eran considerados como signos de locura. Tropé documenta como
causa de ingreso en el manicomio el caso de una "Juana que anava tota nua" (144).
También en 1613 Francisco Vergel aportó como prueba para que su mujer fuera
declarada incapaz por su falta de juicio el hecho de que "continuamente ha estado y está
diciendo disparates y haciendo otras locuras y levantándose el camisón y en carnes
quererse echar por las ventanas". 10 Se explica que la desnudez fuera signo de locura en
una época en que la identidad dependía totalmente del traje, porque perder el vestido
significaba perder la identidad social. En la época, los trajes estaban muy reglamentados
y uno debía vestirse como dictaban las normas del decoro a su profesión y su clase social.
Vestirse (o desnudarse) contra esas leyes no era simplemente una falta de etiqueta sino
8 Agradezco a H. Tropé la información sobre la posibilidad de la existencia de pacientes disminuidos

físicos pero no locos en el manicomio de Valencia.
9 La historia de Juan de Camañas es narrada por F. Delgado Roig, Fundaciones psiquiátricas en Sevilla y el
Nuevo Mundo (Madrid: Paz Montalvo, 1949) 17.
10 Enrique González Duro, Historia de la locura en España, 2 vols. 1:212.
36
que incluso estaba penalizado legalmente, por constituir una fuente de confusión y
desorden.
2. Com portam iento
Los comportamientos inusuales, peligrosos o contrarios a las normas socialmente
establecidas eran identificados como "disparates" o "locuras". La violencia era el
comportamiento más documentado, porque era el que hacía que el loco fiiera denunciado
a las autoridades y recluso por la familia o el manicomio. Algunos locos llegaron incluso
a cometer asesinatos (Tropé 147). Algunos creían que una de las maneras de "curar" al
loco de su comportamiento violento era tratarle con una violencia aún mayor, como
atestigua en su tratado de medicina Cristóbal de Vega, describiendo como algunos locos
"preparan asechanzas contra sus familiares y los agreden y alguna vez los matan. Unos
saltan por las ventanas, otros no quieren curarse, de manera que no se les puede tratar ni
curar si no se les ata y azota . " 11
Los locos violentos eran a menudo tildados como "furiosos”, llamándose a su locura
"furia", término tomado de la medicina humoral y que además tenía para algunos
resonancias ariostescas, como en el caso narrado por Luis Zapata en su Miscelánea de un
hombre quien habiendo sido "muy manso, muy cuerdo y muy honrado" enloquece y "sale
furioso de la corte, sin ninguna causa y comienza a hacer las locuras de Orlando, arroja
11 Citado por González Duro, 349.
37
por allí sus vestidos, queda en cueros, mata a un asno a cuchilladas y andaba con un
bastón tras los ladrones a palos " . 12
No sólo la violencia del loco contra las gentes, sino la violencia de una persona contra
sí misma era catalogada como locura. La negación a alimentarse o el suicidio eran
incluidos entre los comportamientos de loco. Este fue el caso de Mari Perez acusada de
loca por su marido Bemat del Valle ante las autoridades de Murcia por haber querido
ahogarse: "Mari Perez, mi mujer, paresce estar loca, y aver perdido el juhicio, y así se a
echado dos vezes en el pozo, y si yo no me oviera hallado en casa, y otras personas, sin
duda se oviera ahogado, y hace tales usos y locuras que a sido forzoso ponerla en un brete
...." También eran considerados signos de locura la violencia contra los animales,
propiedades u objetos, por las cuales fue recluido en el manicomio de Valencia un tal
"Martí que mata los corderos" (Tropé 144-45).
La violencia contra objetos y lugares sagrados, y contra religiosos, así como la
blasfemia podían ser considerados síntomas de locura. Sin embargo, la Inquisición no
daba castigo al que incurriera en esas faltas si se probaba que era loco, tildando tal
comportamiento de locura en vez de blasfemia. Así en 1466 se ingresó en el manicomio
de Valencia un "foll que havia dit tant mal de Deu e de la Verge María" y en 1694 se
cuenta que "Estando diciendo misa un religioso Dominico en el convento de Magdalenas,
llegó un loco, y echó el cáliz con el Sanguis por tierra y altar, maltratando de palabra y
obra al sacerdote; de los que oían misa, agarraron y ataron al hombre y le llevaron a la
Inquisición" (Tropé 147).
12 Luis Zapata, Miscelánea, Memorial Histórico Español, XI, (Madrid, 18S9) 91. Citado por Fernando
Bouza, Locos, enanos y hombres de placer en la corte de los Austrias (Madrid: Temas de Hoy, 1996) 42.
38
El injuriar a personas en la honra u opinión era uno de los comportamientos del loco,
por los cuales éste era más odiado y temido. Muchos locos se hicieron célebres por la
gracia y la malicia al insultar o deshonrar, como el famoso loco sevillano don Amaro. En
esos casos solía sospecharse la veracidad de los insultos y que el loco no actuaba del todo
fuera de su juicio sino con maldad o "bellaquería".
Aunque también había locos pacíficos que eran tolerados socialmente y convivían en
paz con su familia y vecinos, los comportamientos agresivos y violentos solían estar
documentados más a menudo porque eran denunciados a la autoridad. El loco suele
aparecer como un elemento de desorden cuya presencia no pasa desapercibida ya que va
desnudo, sucio, grita, blasfema, hace ruido y no para de moverse de un lado para otro,
vagando por la ciudad. La extrema movilidad del loco lo hacía estar un poco en todas
partes, por lo cual se hacía ver mucho. Vagar es una cualidad que comparten el loco y el
vagabundo, y a menudo se interna a una persona porque "andaba por la ciudad vagando"
o "andaba por las calles muy indigente y haciendo muchas locuras" (López Alonso 45-
46).
3. Opiniones o creencias
Se solían tildar de locas las opiniones y creencias que no coincidían con las de la
mayoría. El loco ve cosas que nadie más ve o tiene opiniones sobre otras personas o
sobre el mundo que los demás creen falsas, y él se empeña en mantenerlas con
obstinación. Se llamaba "la tema" o "el tema" a una idea obsesiva que el loco repetía
como un estribillo. Barrionuevo nos avisa de algunos temas en que habían dado
conocidas personas de su tiempo, como en su Aviso del 23 de junio de 1657 sobre el
39
conde de Lodosa quien creía que "le quiere matar su hermano con veneno" por lo cual
"come en su coche donde le halla y le da la gana, ya de figón, ya de pastelería, fruta en la
plaza y vino en la taberna " . 13
A menudo el loco tiene ideas falsas sobre sí mismo, más repetidas por los
historiadores y los literatos cuanto más extravagantes esas ideas sean. Así por ejemplo, se
han documentado varios casos de hombres que se creían de vidrio: "Un enfermo que
creía haber sido convertido en vaso de cristal y por ello huía de la gente ante el temor de
ser roto. Se le cubrió con paja y se le llevó a un cuarto también con p a ja ...." Los casos d e
hombres de vidrio fueron estudiados por médicos como Alfonso Ponce de Santa Cruz (de
donde procede la cita) e inspiraron el genio de Cervantes a escribir su novela El
licenciado Vidriera.M Otros locos se creen lobos (generando así el mito de la licantropía),
gallos batiendo los brazos como alas, ladrillos "y no se atreve a beber por miedo a
deshacerse", etc. (González Duro 351).
Esos casos que hoy nos parecen sorprendentes estaban repetidamente descritos en los
libros de Medicina, como casos frecuentes. Pedro Mercado, por ejemplo, en su Diálogo
"De la melancolía” (Diálogos de filosofía natural y moral, 1558) describe a un loco que
"creyendo estar convertido en olla (de temor que no lo quebrasen) se apartaba de las
gentes". Existía una larga tradición de "historias de locos" (hoy los llamaríamos "chistes
de locos") que corrían de boca en boca. Algunos puede que fueran ciertos, muchos eran
pura invención, sin embargo, los médicos no dudaban en utilizar algunas de estas "sales y
13 Citado por Bouza, 44.
14 La cita de Ponce de Santa Cruz la comenta Johann B. Ullersperger en su Historia de la psicología y de la

psiquiatría en España desde los más remotos tiempos hasta la actualidad (Madrid: Alhambra, 1954) 91.
40
agudezas" para sazonar sus tratados sobre la melancolía o la locura. Huarte de San Juan o
Pedro Mercado dicen haber conocido de primera mano tales locos graciosos en su
práctica médica, o haberlos visto en los manicomios. Aunque sus anécdotas no deben de
creerse "a pies juntillas", la frecuencia con la que eran repetidas las hacía generalmente
aceptadas. Un ejemplo es la anécdota que Pedro Mercado sitúa en el manicomio de
Valencia:
me acaeció en Valencia la más alta gracia del mundo: viendo la casa de los
orates, que es muy de ver: a la entrada hallé un hombre de buen parecer: y
creyendo ser el alcayde, de la casa: después de saludándole dixele: señor
alcayde, recibiré merced, me diga, en que parte vere los locos de esta casa,
respondióme: no se lo que dizes, mas hagote saber, que soy San Pedro, que
me embio Dios a predicar al mundo. Como lo reconocí por loco, reyme
muncho. Y mas adelante halle un clérigo, medianamente aderezado: y para
que holgasse de la respuesta de el loco, dixele: hame passado con un loco un
donaire el mayor del mundo. Que me dixo que era San Pedro, que lo enbiaba
Dios a predicar al mundo: respondióme el clérigo: en verdad te digo que
nunca tal embie. Maravílleme de verlos sueltos; y sin prisión alguna . 15
(Mercado UV v)
Entre los locos con creencias más peligrosas para la sociedad y para sí mismos
estaban aquellos que se creían "otro", porque podían ser acusados de usurpación de
identidad. Comunes fueron las personas que tras afirmar ser hijos de algún importante
personaje, fueron tildados de locos, aunque a menudo queda la sospecha que dijeron la
15 Pedro Mercado, Diálogos de filosofía natural y moral (Granada: Hugo Mena, 1574) U w .
41
verdad, y que estamos ante una patemidal6d no aceptada más que ante un caso de locura.
Pellicer nos informa de dos de esos casos en su Aviso del 19 de julio de 1644:
Aquí se ha descubierto un mozo de hasta veintidós años que se hacía tener por hijo
del señor infante don Carlos .... Créese correrá peligro su vida, y se seguirá el ejemplar de
París, donde el año de 1608, por noviembre, fue quemado Bartolomé Burguesio, que se
hacía hijo del Pontífice Paulo V.
En su Aviso del 2 de Agosto de 1644 continúa la descripción del quizá loco, al que el
mismo Pellicer ha ido a visitar: "El traje decente y las acciones todas mostrando
majestad. La habla espaciosa y grave, la postura de golilla, capa y sombrero todo a lo de
palacio .... Van a verle muchos por curiosidad, con quien habla poco y medido; otros
dicen que es loco .... " La historia concluye en el Aviso del 23 de agosto de 1644, con la
humillación del pretendido hijo ilegítimo despojándole de su traje y de su identidad y
vistiéndolo de botarga para llevarlo al manicomio, quedándole a Pellicer la sospecha de
que había intervenido la autoridad real. Como Lope nos decía "muchos son locos por
fuerza", esto es, muchos son hechos locos por injusticia:
El jueves pasado se vio en la Sala de los alcaldes la causa de aquel mozo que
se hacía hijo del señor infante don Carlos, y habiéndole consultado, el viernes
19, a cosa de las once del día, le vistieron un sayo agironado de muchos
colores y justo de botarga, con su capirote y cascabel, y le pusieron en una
muía, y con algunos alguaciles le enviaron públicamente a la casa de los locos
de Toledo, para que allí le curen, y esto dicen fue orden de arriba.
16 J. Pellicer, Avisos históricos, ed. Enrique Tierno Galván (Madrid: Taurus, 1965) citado por Luis Estepa
en su prólogo a los Sermones predicables del loco don Amaro 47-49.
42
Otro caso en que un loco se cree "otro” es el de "un desdichado que decía ser el rey
Femando el Católico y que por su persona se hizo la expulsión de los judíos ” al que vio
Alfonso de Salas Barbadillo en el hospital de Zaragoza como cuenta en 1615 en su
Carrera de Vicios}7 El tema en que da el loco es a menudo un reflejo sobre las
obsesiones y las creencias de los cuerdos, así en una sociedad marcada por la
conflictividad racial era común que el loco se añrmara morisco o judio, o que deshonrara
a otro con las mismas acusaciones o se creyera el artífice de la expulsión de los judíos. En
una sociedad monárquica se multiplican los locos con veleidades de Rey, y en una
sociedad profundamente católica tan común es que el loco sea un fanático religioso como
un blasfemo o un hereje. Este era el caso de un tal "Francisco Bazán, también llamado
Anima del Purgatorio, porque decía que allí estaba, fue especialmente favorecido por el
príncipe don Juan José de Austria: tenia una memoria privilegiada y en palacio era
tomado por un espía de don Juan José, cercano del rey Carlos n , del que nunca se
separaba." quien fue llevado en 1677 a la Corte, desde el hospital de Nuestra Señora de
Gracia en Zaragoza (Bouza 39).
Es fácil ver cómo la locura y la sátira van íntimamente ligadas, puesto que el loco se
niega a aceptar las creencias y prácticas sociales, tildándolas de locura. Así, el loco se
puede permitir insultar a las mujeres que se afeitan, o a los médicos que en vez de curar
i
matan, pasando revisión a los oficios, y a las costumbres de su tiempo. Basándose en la
inversión "lo que hacen los cuerdos son locuras", el loco fustiga a sus contemporáneos. Si
la sátira deja de dirigirse a prácticas que son motivo' frecuente de burla y se dirige hacia
17Citado por González Duro, 154.
43
opiniones o creencias que son "dogma", ya sean religiosas o políticas (autoridad real,
virginidad de María, celibato del Papa, existencia de Dios, etc.), entonces la sátira del
loco se convierte en una voz subversiva y escandalosa, que deberá a toda costa ser
silenciada, tanto más cuanto haya quien pueda dar oídos al loco y creer que lo que éste ha
dicho es verdad.
4. Lenguaje o discurso
En otro momento discutiremos con mayor detención las peculiaridades del discurso
del loco. Baste por el momento consignar que el lenguaje del loco es frecuentemente
mencionado al describir su locura. En algunos casos el loco está privado de lenguaje (sea
porque es mudo, deficiente mental, etc.) o tiene un lenguaje difícil de entender (es
tartamudo) o inconexo. En otros casos, como hemos visto, se da lo contrario: el loco
sorprende por lo mesurado o lo agudo de su lenguaje en que se atreve a expresar los
mayores desatinos o las más peligrosas verdades. De hecho existía la creencia popular de
que es propio del loco ser muy locuaz, hablar mucho y con m ucho ingenio y agudezas,
existiendo toda una tradición de "sales" o chistes de locos". De esta creencia se hace eco
el médico Francisco López de Villalobos en 1543 en sus Problemas cap. 2, cuando
escribe: "que el estímulo y aguijón que les está [a los locos] picando dentro del corazón
es una locura mezclada con sotileza o ingenio: y hay en esta m ezcla diversos grados:
44
porque unas veces vence la locura y otras vence el agudeza. Y por cuanto a la locura es
cosa muy propia el hablar mucho y nunca tener freno en la lengua " . 18
Otras veces, el loco se caracteriza por una lengua incomprensible, la cual da la
impresión a veces de que está expresando una verdad en una clave cifrada que no
podemos entender, y que en realidad lo que parece locura es la expresión de una sabiduría
más alta inalcanzable para los cuerdos.
El lenguaje del loco es a veces poético, sea porque el loco en su tema se expresa
repetitivamente como con estribillos, sea porque en la base de su locura existe una
metáfora: "yo soy un gallo". También es a menudo un lenguaje cómico porque el loco
hace de la risa su forma de defensa, burlándose y satirizando las contradicciones de un
mundo del que se siente marginado.
II. Casas de locos y locos sin techo: el desarrollo del m anicom io
Tres eran principalmente los espacios sociales del loco en la España de Lope: la casa
de su familia, la calle y el hospital o manicomio. El trato que el loco recibía dependía en
gran parte de su pertenencia a uno de los tres ámbitos. Cuando hablamos del loco "en la
calle" nos referimos al loco mendigo, al loco "sin lecho ni techo", a pesar que en la calle
convivían locos que estaban custodiados por su familia, y que por no ser peligrosos
podían vagar libremente, y también los locos del manicomio, quienes, como veremos, en
especiales circunstancias desfilaban por la ciudad. En términos generales puede decirse
que el entorno familiar era con diferencia el más protector y el que mejor trato daba al
18 Francisco López de Villalobos, Libro intitulado Los Problemas de Villalobos. (Zamora: Juan Picardo,
45
loco, porque lo trataba como un miembro de la familia, al que era preferible curar o al
menos cuidar. La calle era sin duda el espacio más peligroso, donde acababa sus dias el
loco "paria" abandonado de sus parientes, o carente de ellos, y en la calle el loco se
encontraba muy desprotegido, rodeado de multitud de otros pobres o de delincuentes, y a
la merced de las gentes, que si a veces eran caritativas, en muchas ocasiones eran crueles.
Aunque no tenemos cifras que nos digan el porcentaje de locos en estos tres ámbitos
sabemos que "la mayoría [de locos] eran mantenidos en sus casas por sus familias [o]
vagaban por las calles como otros tantos parias" (González Duro 151). Esa es una
afirmación lógica si vemos que sólo unas pocas ciudades contaban con manicomios u
hospitales que acogieran al loco, y aún estos hospitales contaban con un número de
plazas muy limitadas.
1. El loco en el entorno fam iliar: cuidados y azotes
La familia del loco tenía la obligación legal de custodiarlo puesto que, por tradición
heredada del derecho romano, el loco no podía ser castigado por la ley, puesto que era
tenido por irresponsable de sus actos (como si de un menor de edad se tratara). Como el
loco no podía ser castigado (a no ser que cometiera un crimen en un momento de
lucidez), recaía sobre la familia la responsabilidad de vigilarlo, evitando que hiciera
daños a otros o se hiciera daño a sí mismo. Estaba así estipulado, por ejemplo, en los
Fueros del reino de Valencia:
1543) cap. 2.
46
r T
Aquella cosa que infant 9 0 es menor de set anys, o furios que no haurá
enteniment fara deu ésser sens pena, empero lo furios deu esser guardat
diligentment, e curosa per sos parents, o deu esser mes en preso per9 o que no
pusca fer mal a alcú per sa furor, o per sa oradura. 19
Los fueros de Tortosa daban permiso a la familia de mantener al loco encadenado o
preso: "Puede uno prender a su pariente loco u orate, por su propia autoridad y
conservarle y retenerle preso en hierros o en ora cárcel, hasta que haya recobrado el
sentido o haya muerto, para que no haga daños en personas o cosas. Y por muy grande
que sea el daño que haga, el orate o loco no puede ser castigado ni puesto en tormento ." 20
De la lectura de los fueros de Tortosa podía deducirse que la familia podía llegar a ser
extremadamente cruel con uno de sus miembros cuando éste estaba loco. A pesar de que
probablemente en algunas ocasiones sí se dieron abusos familiares contra el loco, en
muchos casos el trato de la famila al loco fue de protección, compasión y cuidados.
M. Cristina Sacristán ha estudiado las actitudes y tratos que las familias de
procedencia española en Nueva España daban a los locos. Sacristán estudia casos de
locos juzgados por la Inquisición (establecida en Nueva España sólo desde 1571),
periodo que coincide con los años de escritura de Lope de Vega. En esos años, muchos de
los casos juzgados procedían de familias recientemente llegadas a las colonias, y el
impacto en los casos de la influencia indígena es mínimo porque la Inquisición no juzgó a
los nativos, ni les pidió que testificaran. Sacristán concluye en su libro que "la situación
19 Fon Regne Valentiae, Impressi Imperiali cum privilegio, Montissori concesso, Anno MDXLVH, IX, 8,
54; Citado por Tropé 104-105 nota 28.
20 Llibre de costums generáis scrites de la insigne ciutad de Tortosa, que recoge las Costums y Furs de
Tortosa, citado por González Duro, 32.
47
novohispana relativa a la locura sin duda tuvo raíces españolas" (136). Por todo esto, nos
parece lícito afirmar que el trato dado al loco por su familia en Nueva España era bastante
similar al trato dado al loco en España. Según Sacristán, el trato dado era más de
comprensión y cuidado que de marginación y castigo:
la actitud de la familia y los vecinos del loco se expresó en la protección
espiritual y corporal del enfermo al que encerraron además para la propia
defensa de aquéllos frente a la peligrosidad de éste. Para lograrlo, recurrieron
a la violencia, sobre todo maniatándolo y dándole azotes o encerrándolo en su
propia casa cuando fue imposible procurarle el bienestar que requería al poner
en peligro su propia vida y la sobrevivencia de los lugareños más cercanos.
Las actitudes de burla, desprecio y marginación fueron, en todo caso,
esporádicas y reducidas, pues rara vez hubo una marginación total por parte
de toda la colectividad, e incluso excepcionales si las comparamos con las
numerosas muestras de comprensión de la locura. Para que el loco se
convirtiera en un marginado fue necesario que sostuviera relaciones
conflictivas con su familia o vecinos, pues de ellos habrían de provenir los
cuidados o los malos tratos" (78). [La violencia y el encierro] no tuvieron una
finalidad en sí, fueron los medios más drásticos empleados por la familia y los
vecinos para que la vida siguiera su curso (76).
Sacristán destaca también el papel activo que los vecinos tomaron frecuentemente en
el cuidado del loco, porque el loco era considerado' uno de los miembros de la vecindad
(80). En conclusión podemos afirmar que el loco estaba integrado en el ámbito familiar y
vecinal. La familia y "la vecindad" (que podían ser los habitantes de una misma calle, o
48
los que se congregaban en una misma parroquia) eran los dos núcleos en torno a los
cuales la sociedad se agrupaba. Era esencial "tener un nombre de familia" tanto como
estar inscrito o bautizado en una parroquia, para poder ser identificado. El individuo
estaba totalmente desprotegido fuera del grupo familiar o vecinal.
Sacristán insiste en que el loco está protegido mientras pertenece a una familia o
vecindad, no por caridad (que se ejerce con los extraños) sino por solidaridad, por el
hecho mismo de ser "miembro”. La familia se hace cargo del loco, de igual manera que
se hace cargo de los ancianos hasta su muerte, entendiendo la solidaridad como un deber:
este sentido de responsabilidad sobre los locos, producto del apoyo mutuo
existente en el grupo de parentesco y el vecindario, responde a una sociedad
en que las instituciones no asumen aún todas las funciones de protección. Por
el contrario, cuando aquellas se apropiaran de las tareas que antes
correspondían a la sociedad, se favorecería el desarrollo del individualismo y
el ciudadano se liberaría de los deberes que antaño conservaba ante los otros
para ver acrecentadas sus obligaciones con el Estado a cambio de la
protección (protección, hospitalaria, de justicia) que éste pudiera brindarle
(Sacristán 80-81).
Para resumir, el trato que las familias dieron al loco variaba de caso a caso,
dependiendo de si la locura era permanente o transitoria, tranquila o violenta. En todos
los casos, la familia tema la responsabilidad legal y la obligación moral de hacerse cargo
de sus miembros, y en muchos casos la familia respondió a esa obligación, vigilando,
custodiando, o castigando al loco, según fuera necesario.
49
2. El loco en la calle: pasión y m artirio
Varios son los testimonios que tenemos sobre la situación y el trato que el loco sin
nombre y sin familia, sin lecho ni techo, recibía en la calle. La mayoría de esos
testimonios insisten en que los tratos eran "malos tratos", violencia e injurias. Tales
testimonios suelen provenir de las actas fundacionales de hospitales para locos, las
cuales, para enfatizar la gran necesidad de la fundación de hospitales, suelen cargar las
tintas en la brutalidad que las gentes teman para con el loco. Probablemente los malos
tratos fueron frecuentes, pero también sería frecuente que entre la multitud violenta
algunas personas se apiadaran del loco. Sin esas personas piadosas que más tarde se
unirían en congregaciones caritativas para dar limosna a los manicomios, las casas de
locos no hubieran podido fundarse.
La escena de malos tratos de un loco por la multitud más conocida es la que presenció
en Valencia el padre Jofré el 24 de febrero de 1409. Según sus biógrafos, el mercedarío
se encontró con "un loco que en su delirio había sido acometido por algunos desalmados,
causándole heridas en la cabeza y varías contusiones." 21 Tal encuentro (que inspiró un
cuadro de J. Sorolla) sucedió cuando el p. Jofré se dirigía a la catedral para pronunciar el
sermón de Cuaresma, y motivó un sermón en que el mercedarío pedía a los ciudadanos
compasivos de Valencia la fundación de un hospital exclusivamente para locos. El padre
Jofré describió así la situación del loco en las calles de Valencia en 1409:
... Car molts pobres Innocents e furiosos van per aquesta Ciutat, los quals
passen grans desayres de fam, fret e injuries; per tal com per sa innocencia e
50
furor no saben guanyar ni demanar 9 0 que han menester per sustentacio de llur
vida; e per?o dormen per les carreres e pereixen de fam e de fet; e molt
malvades persones, no havent Deu davant los ulls de sa consciencia, los fan
moltes injuries e enuchs; e senaladament ahon los troben adormíts, los nafren
en maten alguns; e a algunes fembres innocents aonten .22
Tal descripción fue corroborada en las "Cartas Reales de amortización de los terrenos
y casas del'Hospital de los Inocentes (2 diciembre 1409)" (Llibre de Constitucions, fol 1
v-2 v): "... Hospitali, in quod furiosi Inno9 entes, alii dementes, si ve folls nuncupati
vulgariter, qui non absque Christianorum nota, nudi, famelici, et alii vituperati, et diversi
mode maletracti, hinc inde per civitatem incedunt, pream bulant..." (Trope 56, n 3).
También los fundadores del manicomio de Sevilla escriben para justificar su obra que
antes de los hospitales los locos eran maltratados y "con las grandes burlas e escarnios de
las gentes crecían sus dolencias y males sin ninguna reparación de la que ahora tienen en
la dicha casa é Hospital. " 23
Lope de Vega nos ha dejado un testimonio similar sobre la situación y el trato del
loco de la calle: se trata de un hombre pobre, sucio y posiblemente medio desnudo,
haciendo visages y violentos gestos y dando gritos. Tal figura llama la atención de las
gentes (y especialmente los muchachos), que lo persiguen y lo apedrean al grito de " ¡Cata
21 Francisco Marco Merenciano, "Vida y obra del padre Jofré, ” Archivos iberoamericanos de historia de la
medicina Madrid, vol 2 (fac.2) (1950) 305-359 318.
22 Padre Jofré, Sermón de Cuaresma de 1409 en la Catedral de Valencia, Llibre de Constitucions,

ordinacions e indults aposto lies concedits en favor del Espital General de Valencia [s. XVII.; 238 fol.;
350X225] (0/2) (Archivo del Hospital: Archivo de la Diputación Provincial de Valencia), (fol. 1). Citado
por H. Tropé, p. 32, n. 11.
23 Privilegio dado por Enrique IV al manicomio de Sevilla en Marzo de 1471. Citado por C. López Alonso,
299.
51
el loco!" o "¡Guarda el loco! Ante tales crueldades, algunos ciudadanos sienten piedad e
intentan darle cobijo en un hospital:
Ciudadano 1: Ya de velle me lastimo:
¿No hubiera quien le llevara
al hospital?
Perico: ¡Hola, primo:
tirémosle lodo y piedras!
Bernardo: ¡Guarda el loco!
{Juan de Dios y Antón Martín, BAE 11, p. 293)
Lope se inspiró para escribir esta escena en la muy difundida biografía de San Juan de
Dios, escrita por Francisco de Castro entre 1579 y 1584 y publicada en 1585. Según
Castro, Juan de Dios se convirtió al oír un sermón de Juan de Avila en Granada y el amor
de Dios le hizo actuar como un loco (o al menos ser tomado por las gentes como tal,
aunque F. de Castro insiste en que no estaba loco de verdad). F. de Castro describe así el
comportamiento y la apariencia de Juan de Dios:
He hurled himself on the ground, bashing his head against the walls, tearing
out his beard and eyebrows .... Jumping about and running and shouting. he
entered the city, followed by many people, especially young men, shouting
añer him, Madman, madman! ... the garments he wore he also gave away,
stripping himself and giving everything away so that the only thing that
remained to him was his shirt and britches, which he retained to cover his
nakedness. And thus, naked, barefoot, unhooded, again he went out into the
52
streets o f Granada, shouting, desiring to follow Jesús Christ in his nakedness
.1 24
Según Castro, las gentes en Granada reaccionaron a Juan de Dios con violencia y
oprobios, y el santo tuvo que ser llevado al manicomio para ser curado de las heridas que
le habían causado:
in a muddy area there he completely immersed himself and with his mouth in
the mud began to cry out his confession .... And when the boys and other
common people saw him, they began to follow him and shout at him, and they
threw dirt and other unclean things at him .... He was so emaciated from the
constant beatings he suffered at the hands o f all, and from the scant food. that
he could not stand up. And in spite o f all this, he could not get enough
opprobium, offering with a smile, uncomplainingly, his body to the stones and
blows that the young boys would hurí at him . 25
Jofré, F. de Castro y Lope de Vega describen al loco en términos similares: un
hombre medio desnudo, sucio, gritando por las calles. Los tres coinciden también en su
descripción de los malos tratos que la gente de la ciudad da al loco, apedreándolo y
persiguiéndolo. Aunque podría creerse que estos tres ejemplos tienen más de leyenda que
de documento histórico, lo cierto es que hay mucha documentación sobre locos
apedreados en la calle. H. Tropé escribe a este respecto: "Varias menciones hacen
suponer que algunos individuos fueron ingresados en el hospital a causa de su extremo
24 Traducido por Richard J. Restrepo, y citado por Grace Goldin, "Juan de Dios and the Hospital of
Christian Charity," Journal o f the History o f Medicine and Allied Sciences, 33 1 Jan 1978 (6-34) 12-13.
25 Goldin, 13.
53
desamparo .... En 1495 se señala que otros dos llegaron al hospital en muy mal estado,
uno de ellos medio muerto de hambre. Se menciona la muerte del otro algunos días
después de su ingreso" (142-43). Entre estos individuos con taras físicas (congénitas o
debidas a malos tratos) es posible que se contaran algunos locos apedreados.
El que los muchachos apedrearan a los locos era una costumbre immemorial,
aceptada socialmente. Los muchachos (y los adultos) bastaban en su crueldad para hacer
que alguien se volviera loco, como fue el caso de Don Miguel, un español de Puebla,
procesado por la Inquisición en 1609. Uno de los testigos afirmó que "mientras los niños
no acosaban a don Miguel en son de burla, se hallaba con cordura" (Sacristán 143).
Tenemos testimonios similares sobre los malos tratos que el loco recibió en otras
ciudades europeas, como el aportado sobre Roma en la bula del Papa Pío IV ("Illius qui
pro dominici") de Diciembre de 1561, atestiguando la necesidad de fundar un manicomio
en Roma, para proteger al loco:
considerato che molti poveri, esposti alia neve e al fredo, giacciono nelle
grotedei luoghi diroccati della cittá, e che talvolta muoiono per freddo e per
fame, e che vi sono altri poveri, privi di intelletto, della massima
considerazione, e che questi, privati della guida della ragione, camminano
nudi per la stessa cittá, oggetto di schemo, di percosse, di plagio ... é
necessario che vi sia una casa che li accolga, che sia fomita di letti, di
suppellettili e di altre cose per il uso della v ita .... Che tutti li matti derelitti et
abandonad d'ogni altro ai uto e sussidiosiao accettati nel detto hospitale per
54
loro albergo deputato, nel quale hospitale siano govemati et alimentati di tutto
quello gli sará necessario et medicati quando sará bisogno ... . 26
Podemos entonces concluir que frecuentemente el trato social que el loco vagabundo
recibía en las calles de las ciudades europeas era la violencia y que ese trato no había
variado sustancialmente desde 1409 (fecha del sermón de Jofré) a 1550 (muerte de Juan
de Dios). Probablemente, en 1612 (fecha de la comedia Juan de Dios)11 la violencia era
el trato que muchos de los contemporáneos de Lope seguían dando al loco en la calle, a
pesar de que otras personas se inclinaban a la compasión.Por otra parte, la privación de
libertad y la violencia eran prácticas comunes toleradas por la sociedad como un mal
menor. "Del mal, el menos" se decían algunos, ya que siempre era preferible la tortura o
el encierro a la muerte. Este fue el caso de muchos presos como Juan de Otero, quien al
ser condenado a muerte "se embelesó" fingiéndose loco, y no habló ni se movió durante
nueve meses en la cárcel donde sus compañeros lo sometieron a increíbles torturas: "le
hacían notables daños e injurias dándole a comer verijas de lana con suciedad, y las
comía y sufría palos y libramientos y otras cosas extrañas" según atestigua Chaves en
' 26
¡ Pius IV, "Approbatio confratemitatis et hospitalis sub invocatione beatae Mariae de Pietate super in
i
| Urbe institute ad egenos, dementes caritative recipendos et curandos, en "Bullarium Romanum", Roma,
1561, Bullarum Prívilegiorum ac Diplomatum Romanorum Pontificum amplissima collectio, opera et
studiu Caroli Coquelines", Roma, 1745, tomo IV, pars secunda, p. 87 Citado por Filippo María Ferro "II
gran teatro della Romana Pieta", p. 27-39 (33), recogido en Franca Fedeli Bemardini ed., L'ospedaie dei
pazzi di Roma dai papi al '900 (Lineamenti di assistenza e cura a poveri e dementi, vol 2, (Roma: Dédalo,
1994).
27 S. Griswold Morley y Courtney Bruerton, Cronología 344. Aunque Goldin (10) da 1607 como fecha de
la comedia de Lope.
i
55
r1 1597 en su Relación de la cárcel de Sevilla. Finalmente fue declarado loco y llevado al
] manicomio, del que escapó según Chaves "haciendo locos a quien a él habían tenido por
1 tal, y burla a los que de él se habían burlado." 28
| Aunque cadenas, violencia, azotes, apedreamientos... suenan a nuestros oídos como
| crueldades extremas, lo cierto es que estaban toleradas socialmente: apedrear a alguien
] era visto como "una burla de muchachos" o una forma de diversión; la tortura era vista
4
1
í como uno de los instrumentos lícitos de la justicia; y las cadenas no eran consideradas
i
| una medida de castigo muy servera, (comparadas, por ejemplo, a la hoguera u otras
| formas de la pena de muerte), sino que eran vistas simplemente como una medida
necesaria para prevenir que el loco escapara e hiciese algún daño. El cuerpo en el Siglo
de oro no era como en nuestros días una unidad intocable a la que rendir culto, sino una
vasija inmunda donde estaba encadenada el alma, y no se dudaba en matar al cuerpo si
con esto el alma quedaba libre. Tampoco existía un individuo de derecho en posesión de
su libertad como hoy lo concebimos sino que la familia, la iglesia y el Estado tenían
mucha más autoridad para disponer sobre la libertad y la vida de las personas.
Pero a la vez muchas personas se dieron cuenta de la crueldad a que los locos eran
sometidos. Entre ellos el padre Jofré, quien comparó el martirio del loco en la calle al
martirio de Cristo precisamente en su sermón de Cuaresma. También el público de Lope
vio el apedreamiento del loco Juan de Dios como el episodio de martirio de la
I hagiografía. Por ello, no todas las personas fueron crueles con los locos de la calle, sino
28 El caso lo comenta Luis Estepa en su edición de los Sermones predicables del loco Don Amaro 45-47.
i 56
1
que algunas se apiadaron de ellos posibilitando entre otras cosas la fundación de
manicomios.
3. El manicomio: hospital y cárcel
El propósito del manicomio fue "recoger, y curar, a los pobres faltos de juicio que
perdidos y.vagos, impelidos de su furor e impedidos de su demencia, causaban y recibían
grandes daños", como escribía en 1699 Sebastián Arias del manicomio de Sevilla .29 Era
así un propósito asistencial (proteger al loco de la ciudad) y de policía urbana (proteger a
la ciudad del loco). Además el manicomio aliviaba a las familias de la carga de tener que
cuidar del loco. Por último, el manicomio intentaba (a veces y en la medida de lo posible)
no sólo cuidar del loco sino curarlo.
El primer manicomio en España (y según historiadores como López Ibor, también
primero en Europa) fue el manicomio de Valencia como atestigua Gaspar Escolano en
1610: "Su principio fue el año 1409 y no con otro fin que el de recoger locos que
anduviesen derramados por las calles con riesgo de dañar a los sanos, y aumento de su
mesma locura, pues por no haber quien los recogiese y guardase venían a embravecerse
más por las calles y a hacerse incurable su enfermedad ." 30
La fundación del manicomio de Valencia en 1409 no sólo era una obra caritativa sino
que era una cuestión de orden público llevada a cabo por burgueses que querían mejorar
el orden en la ciudad (González Duro 29). El manicomio de Valencia ha sido celebrado
29
Carmen López Alonso, 263.
j0 Gaspar Escolano, Década primera de la histórica y coronada ciudad de Valencia (1610) Citado por
González Duro, 29.
57
patrióticamente como "la institución psiquiátrica más antigua del mundo " 31 y ha ganado
para España el título (anacrónico) de "cuna de la psiquiatría".
Al manicomio de Valencia le siguieron otras fundaciones en el siglo XV como la de
los manicomios de Sevilla (1436), Toledo (1483), y Valladolid (1489). Los hospitales
generales de Barcelona, Zaragoza, Palma de Mallorca, Granada y Córdoba contaban con
departamentos separados para dementes, con lo cual en España "la situación era la más
avanzada de Europa" (González Duro 43). Siguiendo modelos españoles, los navarros
Ferrante Ruiz y Angelo Bruno fundaron el manicomio de Roma (1548) y el utrerano
Bemardino Alvarez fundó varios manicomios en America Latina: México (1567),
Oxtepec (1568), Xalapa, Perote, San Juan de Ulúa, la Habana, Guatemala, y otros.32
¿Cómo era la vida dentro del manicomio? Existían principalmente dos modelos de
manicomio: el modelo laico ciudadano (fundado por una ciudad para mantener el orden
público, como los manicomios de Valencia y Sevilla) y el modelo religioso caritativo
(cuyo ejemplo es el manicomio de Toledo), aunque existían entre ambos modelos muchas
similaridades. Para el estudio de la vida del loco dentro de un manicomio laico contamos
con dos documentos de excepción: los estudios de H. Tropé y C. López Alonso sobre los
manicomios de Valencia y Sevilla, respectivamente. Desgraciadamente, no contamos con
un estudio similar sobre los manicomios españoles fundados por iniciativa religiosa
(como el manicomio de Toledo, fundado por el Nuncio de la ciudad o el hospital de
31 Francisco Domingo Simó, "Sobre el "Hospital de Folls e Inocents" del P. Jofré, en Valencia. (La
institución psiquiátrica más antigua del mundo) " Archivos de neurobiologia, Madrid, vol 17, (1954), 105-
114.
32 Para el manicomio de Roma ver Filippo Maria Ferro, 32. Sobre las fundaciones americanas ver al ya
citado J. L. Delgado, Fundaciones psiquiátricas en Sevilla y el Nuevo Mundo 62-63.
58
r
Granada, fundado por Juan de Dios). Sin embargo si contamos con estudios sobre el
manicomio de Roma, que fue creado a imitación del granadino.
En las páginas siguientes queremos comparar la vida del loco en los dos modelos de
manicomio para responder a las preguntas: ¿Se dio un trato distinto a los enfermos en los
manicomios laicos y en los religiosos? y en tal caso, ¿refleja el distinto trato una distinta
concepción de la locura?
La vida del loco en los manicomios
El Hospitals deis Innocents de Valencia
El Hospital de los Inocentes de Valencia (según Tropé) fue construido a las afueras de
la ciudad, en un territorio poco edificado y tocante a la muralla de la ciudad pero no
obstante incluido dentro ésta. Todos los hospitales de Valencia estaban situados junto a la
muralla y equidistantes unos de otros. Luego el manicomio estaba integrado dentro del
sistema hospitalario de la ciudad y era una institución marginal pero incluida, protegida
por la ciudad, pero a la vez situada a una prudencial distancia del centro de ésta (39-55).
Aunque no existe un plano preciso del Hospital de Inocentes, se ha reconstruido su
planta a partir de un plano de la ciudad de 1704. Construido el Hospital de Inocentes en
1410, en 1512 se le anexionaron el resto de hospitales de la ciudad, creándose así el
Hospital General de Valencia, en el que el hospital se conservó con el nombre de Casa de
los Locos. La Casa de los locos estaba formada por un conjunto desordenado de
pequeños edificios, mientras que las otras salas del Hospital General, más modernas, eran
de proporciones armoniosas (213).
59
Desde la fundación del hospital los hombres y las mujeres ocupaban espacios
separados. Ya en 1459 (por iniciativa del médico y célebre escritor del Spill, Jaume Roig)
se construyeron gábies (jaulas) o celdas: habitaciones cerradas por una reja de hierro con
el propósito de reducir a los locos y locas más agresivos. En la Casa de locos "se
separaba a los hombres de las mujeres, a los locos furiosos de los pací fíeos, y, por fin, a
los locos distinguidos de los ordinarios" (2 2 0 ).
El número de pacientes albergados osciló de 56 (en los años primeros) a 108 (en
1512), siendo la media unos 80. Los locos eran internados por sus familias, recogidos por
las calles o traídos de otras instituciones represoras como el Santo Oficio o la cárcel. Sin
embargo, los locos procedentes de instituciones represoras eran la minoría (según Tropé,
183) entre 1606 y 1670 hay nueve documentados, aunque es posible que fueran muchos
más). La Casa de locos prefería a los locos valencianos traídos por su familia, o
desvalidos en la calle, frente a los presos que a menudo eran extranjeros o que no
pagaban al hospital.
Cuando el loco llegaba al hospital era "rapado, afeitado, bañado, a veces recluido en
las celdas, a veces reducido al silencio ya que no a la razón, purgado y reconfortado, o
tonificado, el cuerpo del loco sufría una auténtica metamorfosis médica y simbólica"
(268). Aunque en la casa de los locos, se usaban frecuentemente instrumentos de
sujección como grilletes, esposas, cadenas o collares, la función de estos era de sujección
o control. No hay documentados malos tratos a los locos y varios documentos insisten en
la necesidad de tratar a los locos bien, especialmente a los furiosos encerrados en celdas.
Esa insistencia de los documentos puede hacer sospechar que en algún caso algún loco
sufrió malos tratos, contra la voluntad de los administradores y médicos del hospital. Por
60
contraste, en la mentalidad popular se creía que los malos tratos no sólo eran represivos
sinó terapéuticos, porque podían sosegar al loco (L 'o ra t, p er la pena és ensenyat. A gent
orada, campana de f u s t ).
El personal del hospital se preocupaba en la medida de lo posible del buen cuidado de
los dementes. La comida que se les daba, por ejemplo, era bastante sustancial ya que se
creía que la delgadez favorecía la locura (262). También los enfermos eran medicados y
vigilados por médicos, algunos de éstos tan famosos como Jaume Roig (médico de la
reina María, esposa de Alfonso V). Las locas del hospital hilaban (271) y los locos eran
llevados a menudo a la ciudad a realizar colectas, aunque no sabemos si este cometido era
por consideraciones terapéuticas, morales o prácticas.
Sabemos que las condiciones de la vida en el hospital evolucionaron a lo largo de los
años. Los primeros años del Hospital de Innocents se destacaron por el celo de sus
administradores, pero las condiciones empeoraron cuando el Hospital pasó a ser una
dependencia del Hospital General en 1512 y empeoraron aún más hacia finales del siglo
XVII (235), período de crisis económica en Valencia en que todo empeoró (¡salvo las
fiestas!).
El manicomio de Valencia no sólo fue una institución pionera, sino que por muchos
años fue una institución modélica en el buen trato dado a los locos (buen trato para la
época se entiende). Los valencianos estaban orgullosos de la institución y los forasteros
que lo visitaban solían dedicarle elogios. En el capítulo siguiente continuamos con la
descripción del funcionamiento de esta institución.
El Hospital de los Inocentes de Sevilla
61
Por contraste, el hospital de los Inocentes de Sevilla era una institución más
marcadamente represiva o carcelaria. Los datos aportados por C. López Alonso son de un
período más tardío (existiendo pocos datos anteriores a 1680), pudiendo llegar a pensarse
que lo que conocemos de este hospital es quizá sólo su decadencia. Pero la falta misma
de datos anteriores puede leerse como indicio del poco celo de sus administradores.
El hospital fue fundado probablemente en 1436 por Marcos Sánchez Contreras,
fundación que decía perseguir propósitos caritativos (López Alonso 23). La práctica sin
embargo parece haber sido muy distante de esos propósitos iniciales. Una descripción de
1700 nos pinta el hospital así: "lo material de la fábrica, sobre estar por todas partes
ruinosa, eran calabozos oscuros, bajos, profundo el suelo, sin puertas, expuestos a los
rigores del tiempo, tan llenos de incomodidades que admiraba ver fuese habitación
caritativa de enfermos lo que realmente parecía cárcel y tormento de culpados ." 33
En realidad, algunos de los internos sí eran "culpados” porque gran parte de los
enfermos del manicomio de Sevilla procedían de grupos marginales y llegaban al
manicomio desde los tribunales del Santo Oficio, la cárcel o las galeras; de hecho, en los
últimos años del siglo XVH un 20% (48/275) procede de esas instituciones (López
Alonso 50-52).
En un pleito de 1642 contra la mala gestión del establecimiento, los testigos nos han
dejado espeluznantes descripciones de éste. El administrador desatiende a los enfermos,
tratándoles
33 Constituciones para el gobierno del Hospital de San Cosme y San Damián dictadas por Carlos II el año
1700, citadas por C. López Alonso, 26-27.
62
sin caridad ninguna; quitándoles el sustento y el vestido, dejándolos de
invierno en el suelo o encima de unas tablas y desnudos, sin camisa ni ropa
con que poderse abrigar de suerte que de frío andaban sin dormir, con las
rodillas en la boca, hechos ovillos y de la misma m anera los traían a la iglesia
de San Marcos a enterrar, por no poderlos estirar las piernas y los brazos y el
domingo pasado de noviembre murieron en la casa una mujer y un hombre y
tiene este testigo por cierto que murieron de hambre y frío (López Alonso
128).
Los testigos se quejan también de la mala comida que les dan a los enfermos (hojas
de coles y entrañas de vaca cocidas con agua) y de que los desposeen de sus vestidos. El
administrador además daba a los internos tratos vejatorios como los siguientes: "algunas
veces queriendo castigar a las mujeres las hace desnudar y descubrir sus
vergüenzas"( 130).
El hospital de Inocentes de Sevilla fue una institución laica y controlada por el poder
civil. Estrechamente relacionada con otras instituciones represoras o de control social
(Inquisición, cárcel, galeras) jugó un papel de control en la desordenada Sevilla
"conocida como la nueva Babilonia entre la abundante población en los límites de la
legalidad que a ella acudía en sus tiempos de esplendor a “buscarse la vida".” (31).
Nos faltan datos sobre el manicomio de Sevilla en el siglo XV I y no es justo
comparar la casa de los locos de Valencia en el siglo XVI (momento de florecimiento
económico) con los datos sobre el manicomio de Sevilla en el siglo XVII (momento de
crisis). Pero sí debemos concluir que incluso en un mismo siglo podían existir enormes
diferencias entre los distintos manicomios laicos. Cada hospital tuvo una vida propia y
63
fue evolucionando con los años, registrándose en general una mayor decadencia y
abandono de todas las instituciones según se acentúa la crisis económica del siglo XVU.
El Hospital de San Juan de Dios en Granada
Surgió así la necesidad de proteger no sólo al loco en la calle, sino al loco ya recogido
en el manicomio. Juan de Dios, quien vivió en su propia carne los malos tratos en el
manicomio de Granada, ñrndó como respuesta una institución alternativa, que cuidara de
los locos con más caridad. En tiempos de Juan de Dios, se daban violencias contra los
locos en algunos manicomios, violencia que era aceptada desde la creencia popular de
que los palos eran una de las pocas curas para la locura. Como atestigua F. de Castro en
la biografía de Juan de Dios, a la llegada de este al Hospital Real de Dementes en
Granada (fundado por los Reyes Católicos y completo en 1536):
when they saw how mistreated he had been, his clothing in tatters, his body
full o f wounds and bruises from the blows and stones, they soon agreed to do
their best to take care o f him. And although in the beginning they tried to
minister to him so that he would recover and not die, inasmuch as the chief
cure performed there in such people is whippings, and shutting them up in
harsh prisons, and other things like that, so that with pain and punishment they
might lose their ferocity and come to themselves, they bound his hands and
feet; and stripped, with ropes around him, he was given a good tum with the
lashes (Goldin 14).
Cuando Juan de Dios se quejó del maltrato, "they thought he was a malicious
madman, and wishing him to be cured one way or the other, they added to the discipline
64
harsh whipping- more than they did to those deemed merely madmen." Presente se
hallaba el maestro Juan de Avila, aconsejándole alegrarse del castigo, con el que se unía
al sufrimiento de Cristo en la cruz, a lo que Juan "wept with joy, knowing the grace that
the Lord was granting him" (Goldin 14).

i
}
i
El Hospital del Nuncio de Toledo
En 1483 Francisco Ortiz, Nuncio de Toledo, fundó el llamado "Hospital del Nuncio"
i
! en sus propias casas. Pedro de Alcocer, en una descripción de este manicomio de 1554, se
|
| queja de que en Toledo los locos no sanan, porque los religiosos por ser tan compasivos
no les pegan lo suficiente. Alcocer se queja además de las pocas limosnas que el hospital
recibe, y lo justifica con la creencia popular de que la locura es un mal incurable, y de

i
j que el número de locos es infinito, por lo que un hospital que sólo albergue a 50 locos no
i
1 hace una gran diferencia:
El quarto O spital, de que aqui por nuestra orden hazemos relación, es el que
llaman del Nuncio: en el qual se cura la mas rezia y incurable enfermedad de
todas, que es Locura: y aunque este avia de ser el mayor de todos, según los
muchos que ay en el mundo tocados desta enfermedad, como en una palabra

I
I lo comprendió Salomón, diziendo. Stultorum infinitus est numerus. Este

¡
Ospital al respecto deso es muy pequeño: adonde solamente se curan algunos
locos furiosos que pocas vezes passan enel de cincuenta: porque no basta a
mas su dotación: y por cierto parece qúe de industria, ninguno la ha
acrecetado, viendo quan poco aprovecharía a la cura desta enfermedad, la
renta del Papa: por lo qual muchos han dexado sus rentas y haziendas, a otros
65
Ospitales y obras pías sin hazer ninguna mención deste: siendo esta una de las
grandes y buenas limosnas que ay en el mundo: y creo que la m ejor porque
assi como carecer de seso, es la mayor pobreza de todas: assi procurar la cura
y remedio della, seria la mayor caridad: pero esto dexado a parte diremos que
esta sancta obra fue comentada por don Francisco Ortiz Nuncio Apostólico y
Canónigo desta sancta yglesia: de aonde el dicho Ospital se denomino: el qual
le fundo en las casas de su morada, que es adonde oy esta: y le doto de la renta
que oy tiene. Y como quiera que dexo la administración del, asu pariente el
mas propinco, por algunas causas se entrometieron en ello los señores del
Cabildo desta sancta yglesia que puee [sic] de un Rector que reside enel, que
tiene cuydado délas cosas tocantes al dicho Ospital, proveyendo a los
enfermos que en el ay de la cura necessaria a su enfermedad: aunque pocos
guarecen perfectamente, por ser casi incurable este mal: y que tiene mas
necesidad de áspero castigo y continua atadura que de otra cosa: mayormente
los que dellos son furiosos: y por faltar este castigo, y ser humanos los que le
avian de hazer, guacen [sic] pocos desta enfermedad. Y de m as del gran
servicio que a nuestro señor se haze, en la cura destos enfermos, se haze
también en este Ospital otra muy grande, vistiendo y manteniendo en el .12.
hombres viejos y pobres, que hanvenido a necessidad, dándoles casa y lo
necessario hasta que mueren, que entra otro en su lugar hasta el dicho nnmero:
todo lo qual dexo dotado el dicho Nució Apostólico, desde del año del señor
de .1480. años que esta hospitalidad se comento.34
34 Pedro de Alcocer, "Del Ospital del Nuncio y de su comienzo”, Historia o descripción de la Imperial
66
L 'Ospedale dei pazzi di Roma
¿Cuál es la diferencia de trato que el loco recibe en los hospitales fundados y
gobernados por religiosos frente a los hospitales laicos? Para responder a esta pregunta,
compararemos las noticias sobre los manicomios de Valencia y Sevilla con los
documentos sobre el manicomio de Roma, el hospital religioso para dementes sobre el
que tenemos más datos.35
El manicomio de Roma fue fundado en 1549 por los navarros Ferrante Ruiz y Angelo
Bruno, quienes seguían el modelo de San Juan de Dios.36 La fundación estaba también
inspirada en el modelo de hospital medieval que daba "hospitalidad" a los pobres
peregrinos de paso: "vedendo che per Roma andavano molti forestieri per la cittá senza
alcun ricovero convenendo a questi dormiré sopra li banchi delle botteghe, mossi quegli
dalla compassione, cominciarono a ricevere i poveri pellegrini."37 Inicialmente se daba
acogida por tres noches a personas enfermas y daba albergue no a todos los pobres, sino
sólo a aquellos que no podían proveer por sí mismos. También los locos eran albergados
allí, hasta que finalmente acabó constituyéndose en espacio exclusivo para los "pobres de
seso". En los primeros años "non c'é un trattamento speciale che differenzi il povero dal
ciudad de Toledo (Toledo: J. Ferrer, 1554), Libro 2, Cap. XXXVÜj. Ed. facsímil José Finat y de Bustos,
(Madrid: Instituto Provincial de Investigación y Estudios toledanos, 1973).
jS Los datos proceden del ya citado estudio de Fedeli Bemárdini sobre L ‘ospedale dei pazzi di Roma.
36 Filippo María Ferro, "II gran teatro della romana pietá" en Fedeli Bemárdini 32.
37 S. Woolf, Porca Miseria, pauperismo e assistenza nell’etá moderna, Barí, 1988, p. 21. Citado Iaría,
Tulelli y Iafrancesco en "Gli Statuti di Antonio Blado e le "Rególe et ordini per il boun governo della
chiesa et ospitali" en Fedeli Bemárdini, 18.
67
pazzo", ambos reciben en el hospital cobijo, comida y atención médica.38 El hospital nace
con propósitos caritativos bajo la creencia de que el pobre y el loco cumplen una función
en el mundo cristiano, que es permitir a los creyentes salvarse practicando la caridad.
Pero la fundación del manicomio inspirada en la vivencia de San Juan de Dios es
también expresión de una nueva espiritualidad, "sino a questi anni la concezione della
mente é aparsa monolítica, come una luce che si accende o spegne .... Giovanni di Dio ha
attraversato la follia non come una zona di buio ma come un'illuminazione ... l'a percorsa
quale spazio di ricerca e conoscenza.... La "de-raison" di Giovanni di Dio si collega alie
immersioni mistiche."39 Se produce también un cambio en la manera de concebir la
estructura del alma, delineándose el espacio de la vida interior en el que nace una idea de
conciencia en el sentido moderno. Si en la época medieval, el loco y el pobre recibían un
trato similar en el hospital, en 1549 (cuando se funda el hospital de Roma) el loco es una
de las caras posibles del santo, y la locura una de las experiencias más arduas de la fe.40
El hospital de Roma evolucionará con los años convirtiéndose cada vez más en una
institución de control social aliada al poder. A partir de 1635 el cardenal Francesco
Barberini es elegido por Urbano VIII como protector del hospital. Barberini dicta nuevas
normas para el gobierno del manicomio: en primer lugar define como loco o "pazzo":
colui che faccia pazzie formali, come di daré o di gridare di continuo senza
causa, buttar via robba o simili; e non di esser un poco scemo, o di parlar alie
38 lana, Tulelli y Iafrancesco en Fedeli Bemárdini, 20.
39 Filippo María Ferro, "II gran teatro della romana pietá" en Fedeli Bemárdini, 33.
40 Filippo María Ferro en Fedeli Bemárdini, 34-35.
68
volte alio sproposito, perche l'Ospitale non deve ricever solo quelli che non
possono star altrove senza gran danno del prossimo.41
Es de destacar la defínición de "pazzie formali": la locura es una forma de actuar, una
"manera". Si inicialmente el hospital era una institución caritativa en que convivían el
pobre, el loco y el peregrino, en 1635 sólo se admite en el manicomio aquel tipo de
locura que es antisocial o peligrosa. De ser un "hospital" o albergue caritativo, se ha
transformado en "manicomio" o institución represora. También a partir de 1635 llegan
más enfermos procedentes de la Inquisición y los tribunales, reforzándose el aspecto legal
y represivo frente al de la caridad.42
Si al principio el hospital se fundó principalmente para dar cobijo a extranjeros, el
testamento de un benefactor que deja sus bienes en 1640 al manicomio insiste en que su
dinero se emplee exclusivamente en los naturales de Roma, y sólo tolerando la admisión
de extranjeros si estos son además locos: "dichiaro non voler in modo alcuno che la mia
hereditá s'impieghi a comodo di forastieri benché poverissimi et mendichi, né anco della
mia patria, salvo se essi non fossero insieme pazzarelli et privi dell'uso de la ragione."43
Albergue para peregrinos pobres, hospital para enfermos y manicomio represivo, las
personas admitidas el hospital de Roma y los tratos que éstas reciben cambian a lo largo
de los años. Como el hospital había sido fundado siguiendo la experiencia de San Juan de
41 Rególe et ordini per il buon govemo della chiesa et hospitale della Santissima Pietá, dove si govemano e
mantengono gli huomini e donne pazze della Cittá di Roma in Piazza Coionna, stabiliti al primo ottobre
1635. D ’ordine dell’Eminentissimo signor Cardinale Francesco Barberino Protettore, Roma, 1635. Citado
por Filippo María Ferro en Fedeli Bemárdini, 37.
42 Alessandra Bonfigli y Franca Fedeli Bemárdini, "Quella caritá che sisol fare alii pazzi accio venghi a
recuperare lasanitá": Gli esordi dell'ospedale di S. María della Pietá e la cura dei dementi" en Fedeli
Bemárdini, 53-55.
43 Citado por Iaría, Tulelli y Iafiancesco en Fedeli Bemárdini, 20.
69
Dios, podría suponerse que el trato dado a los locos era un trato "amoroso" que excluiría
toda forma de violencia. Sin embargo, esto no es así puesto que desde los primeros años
se documenta la existencia de instrumentos de control y castigo: los locos son
encadenados y azotados cuando dan en ataques de furia, y el maestro de locos no duda en
tratarlos a latigazos, pues esta es una de sus funciones, reglamentada ya en las reglas de
Barbierí en 1646. La cura "amorosa" y los latigazos no eran vistos en la época como una
contradicción.44
En el manicomio hay médicos que se encargan de dar al paciente purgas u otras
medicinas, sin embargo se juzga que la presencia del médico es impotente por sí misma
para curar la locura.43 A pesar de que la iglesia conoce y acepta las ideas médicas en que
la locura es una enfermedad del cuerpo, sigue teniendo mucho peso la concepción de la
locura como un estado del alma, bien sea el estado morboso del pecado, o un estado
superior de iluminación mística. Por ello a lo largo de toda la historia del hospital-
manicomio se alternan las curas médicas a la locura con curas de índole religioso o ritual.
En el manicomio de Roma se celebra cada día la misa y se da confesión a los
enfermos. Los enfermos desfilan en la procesión cuyo propósito no es sólo de propaganda
de la institución para la ciudad, sino de cura.46 Otras prácticas simbólicas incluyen el
lavado de los pies de los enfermos, como en un documento de 1575: "si é risoluto che
giovedi si debbano lavare li piedi a 12 poveri secundo il solito con darli unparo de
44 Alessandra Bonfligli y Franca Fedeli Bemárdini en Fedeli Bemárdini, 49-53.
45 Alessandra Bonfligli y Franca Fedeli Bemárdini en Fedeli Bemárdini, 49.
46 Alessandra Bonfligli y Franca Fedeli Bemárdini en Fedeli Bemárdini, 49-50.
70
scarpi... et farli un a vesta p homu de Tela verde unparo de calzette et unberettino."47
Dios y el médico se disputan los méritos de la curación de los enfermos, como se ratifica
en un documento de 1577 en que se afirma que Dios devuelve la sanidad, pero le toca al
médico certificarla: "quando Dio da la sanitá a qualque pazzo solé il medico fare la fede
della sanitá."48
Aunque historiadores como Sacristán han denunciado como un mito falsamente
difundido por las historias de la locura la idea de que la locura "pudo ser considerada una
enfermedad de carácter sobrenatural y particularmente demoníaca" (20), lo cierto es que
hasta muy tarde en el manicomio se creyó que algunos locos estaban poseídos por
demonios. Ha sido una sorpresa descubrir que uno de los tratos que se dio a los locos
documentado a partir de 1575 es el exorcismo.49 A pesar de que la Iglesia dicta una
posición oficial afirmando que la locura es distinta de la posesión demoníaca en una bula
de Pió IV en 1561,50 lo cierto es que la tradición demonológica sigue teniendo influencia
aún en los tiempos del manicomio de 1635.51
Roma es, por otra parte, un caso muy especial. Camillo Fanucci, testigo ocular del
año santo de 1600, en alabanza de Roma la describe como "Non piü una confusa
Babilonia" empeñándose en sustituir la vieja idea de una Roma corrupta y meretriz con la
47 Citado por Bonfigli y Fedeli Bemárdini, 43.
48 Citado por Iaria, Tylelli y Iafrancesco en Fedeli Bemaridini, 22.
49 Filippo María Ferro en Fedeli Bemárdini, 36.
50 Filippo María Ferro en Fedeli Bemárdini, 32.
51 Iaria, Tulelli y Iafrancesco en Fedeli Bemárdini, 16.
71
idea de una ciudad redimida que limpia sus culpas con la caridad.52 Cierto es que Roma
es una ciudad con un nivel altísimo de marginación y delincuencia, favorecidos además
por ser un centro masivo de peregrinaciones de extranjeros y de enfermos. También en
Roma hay una altísima concentración de instituciones caritativas para pobres, prostitutas,
sifilíticos, locos ... entre las cuales se encuentra el manicomio.
El manicomio de Roma evidencia además el miedo a la diversidad, y entre sus
intemoá se registran muchos tipos de conductas desviadas como estudia Franca Fedeli
analizando los perfiles de las internas femeninas del manicomio entre las cuales muchas
con una conducta desviada, sea sexual o religiosa. Especialmente desde finales del siglo
XVI, el manicomio acoge "mujeres de vida deshonesta" o prostitutas, así como "locas d e
amor” (sexualidad desviada) y mujeres con una religiosidad "autónoma" enviadas por sus
conventos como sospechosas de heréticas o acusadas de brujería. El trato dado a las
mujeres es siempre distinto al de los hombres: las mujeres hilan, podiendo así redimirse
por el trabajo, pero son sometidas a una clausura mucho más estricta.53
En Roma coinciden los más altos índices de diversidad social (nacionalidades,
comportamientos) y los más altos índices de diversidad religiosa. La diversidad religiosa
no proviene sólo de conductas en el exterior de la iglesia (herejías, cismas) sino también
del seno de la Iglesia misma, puesto que en Roma no sólo se dictan las posiciones
oficiales, sino que constantemente se debaten posiciones alternativas. Por eso hemos
52 Franca Fedeli Bemárdini, ""II vasto casamento della romana misericordia”. Note per una storia delle
istituzioni assistenziali nella Roma post-tridentina" en Fedeli Bemárdini, 273.
53 Franca Fedeli Bemárdini, ""II vasto casamento della romana misericordia" en Fedeli Bemárdini, 273-
278.
72
hallado contradicciones tan profundas entre las posiciones oficiales de la Iglesia sobre la
locura, y la multitud de tratamientos dados al loco en el manicomio religioso.
¿Qué sabemos sobre los manicomios religiosos españoles si observamos el
manicomio de Roma? Desgraciadamente es difícil pronunciarse sin datos específicos
sobre los manicomios españoles. Probablemente las concepciones religiosas sobre el loco
siguieran estando presentes en los manicomios de la Iglesia hasta más tarde, lo cual se
tradujo quizá en un trato más humano pero también en el uso de prácticas devotas y
rituales como medios de curación, entre las cuales se hallaban la oración, la asistencia a
la misa, la participación en las procesiones y quizá incluso el exorcismo.
| Conclusión: C oncepciones de la locura en la E spaña de Lope

1
i
I
i
j Por el trato dado a los locos por la gente podemos reconstruir las concepciones de
| locura que la sociedad española sostuvo en tiempos de Lope. En el seno familiar, el loco
era aceptado como un miembro por la familia, quien se hacía cargo de él tratándole como
a un enfermo al que cuidar y procurándole ayuda médica, o como un niño al que
custodiar, castigándolo si era necesario o encerrándolo y azotándolo para evitar que
causara daños a otros. Su trato variaba dependiendo de si era peligroso o pacífico, y el
loco pacífico gozaba de cierta tolerancia y libertad.
El loco sin familia que vagaba por las calles era tratado como un paria y apedreado, o
en el mejor de los casos las gentes se apiadaban.de él para recluirlo en un hospital o un
manicomio. El loco de la calle era tratado como un problema social o de policía urbana
por las autoridades civiles, quienes preferían limpiar las calles de su presencia obligando
a sus familias a recluirlo o internándolo en el manicomio.
73
i
El trato dado al loco en el manicomio difería según si el manicomio era laico o
religioso. En el manicomio laico el loco era tratado como un enfermo si era pacífico, y
recluido y reducido a las cadenas si era furioso. En el manicomio religioso además de
esas prácticas, también se practicaban curas rituales o devocionales de la locura que
incluían misas, procesiones y oración. Las ideas de la Iglesia sobre la locura (que estaban
bastante extendidas entre la población) eran múltiples y contradictorias e incluían el trato
al loco como un pobre de Dios, el rechazo al loco como un pecador o un poseso, la
veneración del loco como santo y la exclusión del loco como un sujeto de conducta
desviada. El trato en los manicomios evolucionó con los años, empeorando cuando los
hospitales exclusivos para dementes se anexionaron a un Hospital General. Según avanzó
el siglo XVII el manicomio se fue transformando cada vez más en una institución
represora, recibiendo un número más elevado de internos procedentes de instituciones
como la cárcel, las galeras o el santo oficio. El loco fue entonces asimilado y confundido
con el criminal.
Por último quiero detenerme en comentar una de las interpretaciones de la historia de
la locura más repetidas últimamente. Se trata de la idea de que la suerte del loco corre
pareja con la suerte de los demás pobres, y que el trato dado al loco no se diferencia del
trato dado a cualquier otro mendigo, siendo la locura sólo una más de las caras de la
miseria que invade las calles:
Pobres verdaderos o fingidos, enfermos, lisiados, impedidos, sifilíticos, locos,
peregrinos, viajeros, vagabundos, desocupados, ancianos, huérfanos, mujeres
abandonadas, prostitutas, alcahuetas, picaros, etc. todos constituían un
74
i
abigarradoconjunto social marginado, bien visible desde finales de la Edad
Media.54
Es cierto que la locura está estrechamente ligada a la miseria, la delincuencia y la
marginalidad. La experiencia de las cárceles, por ejemplo, había hecho a más de un preso
perder el juicio. La pobreza por sí misma bastaba para perderlo, como cantaba en su
poema "Dezir contra pobreza" Ruy Páez de Ribera en el Cancionero de Baena:
Por esta [la pobreza] se pierde toda la cordura,
aquesta destruye y roba la fama,
el alma e cuerpo lo quema sin llama
e fase buen seso tomar en locura....
por esta perdy mi buena rason
e todo alvedrio e todo sentido"55
"La pobreza es, en efecto, un problema masivo y de primer orden en la sociedad del
Antiguo Régimen,"56 y diversos historiadores han discutido el porcentage que los pobres
ocupaban en la población, y llegando incluso a estimarse que los pobres eran un 25% (las
cifras varían dependiendo de la definición de pobreza y de las fuentes empleadas).57
Todas las fuentes insisten en que los pobres eran no sólo numerosos sino muy visibles.
54 González Duro, tomo 1: 148.
55 Citado por Carmen López Alonso, La pobreza en ¡a España medieval, (Madrid: Ministerio de Trabajo y
Seguridad social, 1986) 352.
56 Elena Maza Zorrilla, Pobreza y asistencia social en España, siglos XVI al XX, (Valladolid: Universidad
de Valladolid, 1987) 38.
51Agustín Redondo, por ejemplo, evalúa en un 25% los pobres y mendigos de la población toledana a
mediados del siglo XVI. Bennassar, por su parte, en su estudio del censo de Valladolid en 1561 calcula que
de 6.644 "vecinos” son pobres 634, algo menos del 10%. Claro que el censo sólo incluye pobres "oficiales"
y con residencia fija, pero no vagabundos, mendigantes y pobres errantes. Esas cifras pueden damos una
idea aproximada del numero de pobres en Madrid. Ver Augustin Redondo, "Pauperismo y mendicidad en
75
Aunque la cita salomónica "Stultorum infinitum est numerum" se había convertido en
un tópico, estimar el número de locos es imposible puesto que no hay datos numéricos
sobre locos custodiados por sus familias, y sólo una minoría ínfim a de los locos de la
calle llegaban al manicomio. Pocos o muchos, los locos eran m uy visibles no sólo por su
extrema movilidad, sino por que eran perseguidos por todas las miradas al grito de "¡Cata
el loco!".
Como estudiábamos anteriormente, el trato que el loco recibe por su familia es un
trato distinto del que se da al pobre. La familia cuida al loco más que por un acto de
caridad al prójimo, por un acto de solidaridad a uno de sus miembros. Por contraste el
trato que el loco recibe en la calle es probablemente similar al que reciben otros pobres:
violencia por parte de unos y caridad por parte de otros. Es posible que el trato dado al
loco en la calle (como el dado al mendigo) haya cambiado con el tiempo y que en
momentos de mayor crisis económica y conflictividad social las actitudes ciudadanas
hacia locos y pobres fueran más agresivas.
Pero es evidente que el trato institucional dado a los locos en el manicomio está
ligado con el trato institucional dado a los pobres y evoluciona según las políticas
asistenciales y represivas evolucionan. El manicomio surge en las ciudades en momentos
Toledo en la época del 'Lazarillo' ", Hommage des hispanistes frartqais á Noel Salomón, (Barcelona: Laia,
1979) 703-724. Bartolomé Bennassar, Valladolid en el Siglo de Oro. Una ciudad ciudad de Castilla y su
entorno agrario en el siglo XVI, (Valladolid: Fundación municipal de cultura, 1983) 401 y 155. Ver
también Jacques Soubeyroux, “Pauperisme et rapports sociaux á Madrid au XVIIéme siécle,” Lille: U de
Lille III (París: Diffiision H. Champion, 1978) 2 vols. Carmen López Alonso, ”La asistencia social en la
España del Antiguo Régimen: La acción pública no estatal" en A A W ., Historia de la acción social social
pública en España, (Madrid: Ministerio de Trabajo y Seguridad social, 1990) 25-65 y W A A , De la
beneficencia al bienestar social, Cuatro siglos de acción social, (Madrid: siglo XXI, 1986) esp. Carmen
López Alonso, "La acción social medieval como precedente” 47-67 y Juan Ignacio Carmona García, "La
asistencia social en la España de los Austrías" 69-88. Linda Martz, Poverty and Welfare in Habsburg
Spain, The Example o f Toledo (Cambridge: Cambridge UP, 1983).
76
en que surgen otras instituciones destinadas a reprimir a los "holgazanes". A finales del
siglo XVII, cuando el Estado desarrolla una políticas más duras de control social y las
instituciones represoras se asocian, el manicomio se transforma en una institución
íntimamente ligada con la cárcel, la Inquisición y las galeras. La historia de la vida
institucional del loco puede escribirse como un capítulo de la historia del pobre y otros
marginados.
77
C a p it u l o 2:
Prisión de la furia y hospital del seso: los manicomios de Lope
entre la ley y el deseo
Lope.de Vega menciona en sus obras casi todos los manicomios de la España de su
tiempo y elige dos de los más famosos (el de Zaragoza y Valencia) como escenarios
donde sitúa la acción de sus comedias El loco por fuerza y Los locos de Valencia,
respectivamente. El hospital de Valencia es también escenario donde trascurre una de las
aventuras centrales de los protagonistas de la novela E l peregrino en su patria. 1 Lope no
se refirió a esos espacios con la palabra "manicomios" (de origen más tardío) 2 sino que
los llamó "casas de locos". En estas páginas voy a analizar las distintas representaciones
que Lope hace de esas casas de locos observando como la representación varía y
responde a distintos propósitos en las distintas obras del autor. Me interesa además
observar cómo Lope manipula la realidad histórica para sus propios fines poéticos o
teatrales.
1En adelante las citas de los textos proceden de las siguientes ediciones: Lope de Vega, Los locos de
Valencia en Obras de Lope de Vega (Madrid: Biblioteca Castro, 1993) vol. 3. 827- 923; El loco por fuerza
ya citado en Obras de Lope de Vega (Madrid: Real Academia Española) vol. 2. 255-290; El peregrino en
su patria, ed. J.B. Avalle-Arce (Madrid: Castalia, 1973).
2 MANIA, 1495. Tomado del gr. Manía, ‘locura’, derivado de máinomai ‘estoy loco’. [...] CPT.
Manicomio, 1869, formado con el gr. Koméo ‘yo cuido’. Joan Coraminas, Breve diccionario etimológico
de la lengua castellana (Madrid: Gredos, 1994) 378.
78
I. Prisión de la furia y hospital del seso: Los locos de Valencia
Los locos de Valencia cuenta la historia de la estancia en la Casa de los locos de
Valencia de Floriano y Enfila. Floriano, creyendo haber matado en un duelo al príncipe
Remero se interna disfrazado de loco en la institución para escapar a la justicia. Erífila se
escapa de casa de su padre hidalgo con su criado Leonato, quien la abandona tras robarle
joyas y ropa en Valencia. Al encontrarla dando gritos desnuda en la calle, Pisano, portero
del hospital, la interna creyéndola loca. En el hospital Floriano y Erífila se enamoran, y
desencadenan una verdadera epidemia de locura amorosa: de Floriano se enamoran Fedra
(sobrina del administrador Gerardo) y su criada Laida, quienes se fingen locas por amor.
De Erífila se enamoran Pisano, los otros criados locos del hospital, y Valerio (amigo de
Floriano). Al final se descubre que el príncipe Reinero no estaba muerto, y todo acaba en
bodas felizmente.
1. La historia y su representación: la locura patológica entre burlas y veras
Los locos de Valencia llamó la atención de historiadores como Juan Ramón Zaragoza
Rubira, quien leyó la comedia por su valor de testimonio histórico "entresacando de la
obra los datos que nos sirvan para realizar una construcción histórico médica objetiva y
rigurosa",3 o Mari Luz López Terradas, más recientemente, quien usa la comedia de
Lope como un testimonio documental en su historia del hospital de Valencia en el siglo
3 Juan Ramón Zaragoza Rubira, "El hospital de Inocentes de Valencia en la obra de Lope de Vega,"
Medicina Española 51 (1964): 413-424,414. Ver también J. R. Zaragoza Rubira, "Lope de Vega y los
locos de Valencia," Medicamenta 41 (1964): 351-356.
79
XVI.4 Ambos coinciden en afirmar que Lope conoció la institución, basándose en la
afirmación del propio autor en Los locos de Valencia diciendo "que nadie viene aquí que
no la vea"(877) y en el gran número de coincidencias entre la realidad de la institución y
la representación de ésta que hace Lope. En estas páginas voy a analizar tanto los
momentos en que la representación de Lope coincide con la realidad histórica como los
momentos en que Lope se aleja de ésta, o en que manipula o deforma la realidad histórica
para sus propios fines poéticos o teatrales.
Los locos de Valencia pudo muy bien haberse titulado El hospital de los locos, como
la nombró al despedirse del público Floriano diciendo"aquí senado se acaba E l hospital
de los locos" (923), puesto que el hospital es tan protagonista de la comedia como los
locos allí internados. En realidad cuando Lope escribe su comedia ya no existía en
Valencia un hospital dedicado exclusivamente a los locos, sino sólo una "Sala de
dements" en el Hospital General, donde se atendían además todas las otras enfermedades,
como Lope atestigua en El peregrino en su patria:
entró en un hospital famoso que Valencia tiene, donde después de la cura
general de las varias enfermedades intentan que la tenga el seso, con la mayor
comodidad de limpieza, aseo y cuidado de aquellos a quien les falta, que en
otra parte de España hasta ahora se ha visto. (238)
No es extraño que Lope representara la Casa de los locos como una institución
independiente. Posiblemente en tiempos de Lope al mencionar al Hospital General de
4 De hecho, todos los historiadores que se han ocupado del hospital de Valencia se refieren en un momento
u otro a Lope de Vega afirmando que muy posiblemente éste conoció el hospital. Entre ellos M. L. López
Tenada, "El Hospital General de Valencia en el siglo XVI (1513-1600)," tesis doctoral, U. de Valencia,
1986 ; M. Vilar Devis, "El Hospital General de Valencia en el siglo XVII," tesis doctoral, U. de Valencia,
1990; y el ya citado estudio de H. Tropé, Locura y sociedad en la Valencia de los siglos X V al XVII.
80
|
Valencia se pensara en primer lugar en un manicomio, ya que el Hospital General se
había construido en 1512 anexionando el resto de los hospitales de la ciudad al antiguo
Hospital de los Inocentes, que era además muy prestigioso por su tratamiento de la
locura.5 El Hospital de los Inocentes tema una personalidad propia ya que había tenido
una larga existencia (desde 1409) y su presencia se había impuesto geográficamente hasta
el punto de nombrarse la puerta de la ciudad más cercana con el nombre de Puerta de los
Inocentes.6 Dentro del Hospital General los locos eran mantenidos además en un espacio
separado e independiente.7
Lope estuvo en Valencia en varias ocasiones: la primera en su destierro en 1588 y 89
con su esposa Isabel de Urbina; la segunda en 1599 para asistir a las bodas de Felipe m ,
y por último en 1616.8 Los locos de Valencia, que aparece nombrada en la lista de sus
obras que Lope incluye en 1604 en El peregrino en su patria, fue una obra temprana,
escrita probablemente en Alba de Tormes entre 1590 y 1595, como se colige del análisis
de la versificación, y de la ausencia de la figura del gracioso.9 Si la inspiración de Los
5 Para la historia del Hospital de los Inocentes y su integración en el Hospital General ver el libro de H.
Tropé.
6 Tropé 44.
7 Tropé 47.
8 Para la biografía de Lope de Vega ver H. A. Rennert y A. Castro, Vida de Lope de Vega nueva ed. con
adiciones de F. Lázaro Carreter, (Salamanca: Anaya, 1968); K. Vossler, Lope de Vega y su tiempo
(Madrid: Revista de Occidente, 1933); A. Zamora Vicente, Lope de Vega. Su vida y su obra (Madrid:
Gredos, 1961); F. Lázaro, Lope de Vega. Introducción a su vida y su obra (Salamanca: Anaya, 1966) y F.
Márquez Villanueva, Lope: Vida y valores (Rio Piedras: Ed. de la U. de Puerto Rico, 1988).
9 Basándose en la comparación estructural entre Los locos de Valencia y otras obras como El verdadero
amante, Belardo elfurioso y El principe inocente, Joan Oleza matiza la cronología de Morley y concluye
que Los locos de Valencia fiie probablemente escrita más cerca de 1S90 que de 1595, cuando el recuerdo de
su estancia en Valencia estaba aún muy fresco, o incluso quizá en la misma Valencia. Ver J. Oleza, "La
propuesta teatral del primer Lope de Vega," J. Oleza (dir), Teatro y prácticas escénicas, II. La Comedia ,
(Londres: Támesis Books, 1986). Para el análisis de la versificación en relación con la datación de la obra,
81
i
locos de Valencia nació en una visita de Lope a la "Sala de dements" del Hospital
General de Valencia, esta visita hubiera debido producirse en 1588 o 1589, en su
destierro en la ciudad. Cuando Lope escribió El peregrino en su patria hubiera quizá
podido volver a visitar la institución en 1599.
En efecto, la representación que Lope hace de la Casa de los locos coincide en
algunos aspectos con los documentos que tenemos sobre la realidad histórica de la
institución. En primer lugar, la historia de Enfila, internada en la institución por ser
hallada desnuda y dando voces coincide con la manera en que el personal del hospital
solía ingresar a los locos que eran hallados causando alboroto por las calles. Como en la
obra le sucede a Erífila, si la familia reclamaba la custodia del loco, éste era liberado del
manicomio para ser curado en su casa.10 Al igual que en la comedia, el trato dado en la
institución a los locos era a la vez represivo y terapéutico, dándoseles azotes o medicinas
según fuera necesario.11 Lope nos habla de otras prácticas en el interior del hospital como
la de vestir a los locos,12 sacarlos por la ciudad a pedir limosna,13 o celebrar ciertas
ver Lope de Vega, La viuda valenciana y Los locos de Valencia, ed. José Luis Aguirre (Madrid: Aguilar,
1967) 193. Otras ediciones de la obra: Comedias de Lope de Vega. Parte XIII. Madrid, 1620; Obras de
Lope de Vega (Madrid: Real Academia Española, 1916-1930) vol. XII; Los locos de Valencia (Albacete:
Diputación de Albacete, 1935); Los locos de Valencia, ed. José Luis Aguirre (Madrid: Aguilar, 1966).
Existe también una versión para la escena de Juan Germán Schroeder: Lope de Vega, Los locos de
Valencia (Madrid: Ministerio de Cultura, 1986). La obra se estrenó en 1986 en Madrid por la Compañía
Nacional de Teatro Clásico.
10Tropé, cap. XIII "Final de las estancias y casos particulares de admisión de locos en el Hospital General"
157-175.
11 Tropé, cap. XI "El tratamiento de los locos: controlar y curar" 239-271.
12Tropé, cap. XIV "Vestimenta y calzado de los locos" 303-317.
13 Tropé, cap. XIII "Las colectas de rutina" 287-303 y cap. XIV "Las colectas de los días festivos" (333-
353).
82
festividades religiosas como la de los Santos Inocentes liberando a los locos de sus
j
i
cadenas e invitando a los ciudadanos de Valencia a visitar el hospital.14
En la representación que Lope hace de la Casa de locos de Valencia, nuestro autor se
refiere a este espacio con dos designaciones: cárcel y hospital. Veamos la primera
| mención que Lope hace de la institución:
| Val. Oíd; que habéis de haceros tan furioso
que todo el mundo por furioso os crea.

I
I Tiene Valencia un hospital famoso
i
adonde los frenéticos se curan
con gran limpieza y celo cuidadoso,
i Si aquí vuestros peligros se aventuran
y os encerráis en una cárcel déstas,
creed que de la muerte os aseguran.
¿Que quién ha de pensar que estáis en éstas
ni viéndoos preso, sucio y maltratado
con tanta paja y desventura a cuestas
creer que sois un hombre tan honrado? (834)
Ya desde el principio de Los locos de Valencia, Lope representa el espacio donde se
interna a los locos en Valencia con ambigüedad, nombrándolo en un mismo pasaje como
hospital y cárcel. En tanto que hospital se le dedican elogios (limpieza, buen cuidado a
los enfermos), pero en tanto que cárcel por contraste se lo describe como un espacio de
deshonra, violencia y miseria (preso, sucio, maltratado). La institución es a veces llamada
u Tropé, cap. XVIII "El sistema de festividades en el hospital: el loco reverenciado" (372-382).
83
"hospital de locos" y otras "loca prisión" (921) o "cárcel loca" (862). Un pasaje de la
novela El peregrino en su patria hace aún más manifiesto el contraste entre las dos caras
de la institución:
Preguntóle dónde estaba. El mancebo le dijo que a la puerta de la prisión de la
furia y hospital del seso. "Pues ¿cómo no estoy dentro?" replicó Pánfilo.... "
¿Qué tienes, preguntó el mancebo que estás tan cerca de donde se cura el
- seso?".... "Amor, dijo suspirando nuestro Peregrino, a quien Ovidio tiene por
incurable.... (242-3)
La Casa de los locos es según Lope "prisión de la furia y hospital del seso". Para el
furioso (loco peligroso y violento) la institución cumple la función represora de una
cárcel y el loco es allí azotado y encadenado. Por contraste, para el loco pacífico, la
institución es un hospital donde recibe cuidados y medicinas. Cárcel y hospital, castigo y
curación no son solamente puestos en contraste, sino que son conceptos íntimamente
ligados porque Lope y otras personas en su tiempo creen que el castigo es el trato debido
al loco, como dice un personaje sobre su sobrina loca "que el castigo ha de curalla" (892).
En algunos sectores populares se creía que el loco se curaba con "jarabe de palo" o como
atestiguan los refranes ya citados "l'orat per la pena es ensenyat" o "el loco por la pena es
cuerdo". Al internar a Floriano en la Casa de los locos, Pisano y Valerio se debaten sobre
el tipo de locura que le aqueja, sobre el tratamiento que debe dársele, y sobre si debe ser
internado en una celda (jaula) como furioso, o bien dejado en libertad, ya que un mismo
sujeto podía ser a veces loco furioso y otras pacífico, cambiando entonces el espacio y el
trato que se le asignaba:
84
Val: Ahora será muy presto
para dalle medicinas.
Pisa: No son ahora tan finas
como cuando está dispuesto.
Pero mucho habéis errado
en no dejarle meter
- en la jaula, si ha de ser
cuerdo el loco aprisionado.
Val: No estando ahora furioso,
como es la luna en contrario,
no ha sido muy necesario. (843-44)
Aunque en la Edad Media la palabra "hospital" significara "lugar de hospitalidad" o
"albergue", en tiempos de Lope la palabra designaba ya un lugar donde se daba atención
médica, y así la usa nuestro autor. Las palabras prisión y cárcel podían aludir como en
nuestros días tanto a una institución represora, como por extensión a una de sus celdas.
Prisiones (en plural) solía significar además los varios instrumentos de sujección
(cadenas, esposas, etc): "Quitáronnos las prisiones/ es día de libertad" (899). Lope habla
además de "jaulas" o "gabias" para el loco, pero no debemos entender "jaula" como un
espacio pequeño donde se pone a un animal (como a menudo se ha caricaturizado al loco)
sino que "jaulas", traducción del catalán "gabias", designa a las celdas y es el nombre que
Jaume Roig dio a unas celdas para locos furiosos de su invención.15
15 Tropé 240. Según M. Luz López Terradas, las gabias representaron un adelanto frente a las celdas
tradicionales, porque tenían el suelo inclinado con lo que las inmundicias y la paja de los furiosos caían por
el suelo a una cloaca (563). Esas gabias fueron reconstruidas a principios del siglo XVII como nos las
85
La "Sala de dements" del Hospital General de Valencia era, como Lope la pintó, a la
vez hospital y cárcel. Desde sus orígenes, el Hospital de los Inocentes había dado
atención médica y no sólo caritativa hospitalidad a sus internos, y además había coñudo
entre sus filas a algunos de los médicos más importantes de la corona de Aragón, como
Jaume Roig.16 En tiempos del Hospital General, los médicos que atendían a los dementes
y a los otros pacientes eran en gran número Catedráticos o Examinadores de la
Universidad de Valencia, o habían publicado libros de medicina. Formaban parte así de la
élite de la medicina valenciana de la época, que era una de las de mayor nivel científico
de Europa.17 Un documento normativo del Hospital, las Constituciones de 1589, teoriza
sobre la manera en que los locos debían ser tratados en el Hospital, especificando que los
locos deben ser mantenidos aparte y purgados, y que se les debe alimentar bien
eximiéndolos del ayuno cuaresmal y administrar los "remedios" (medicinas) que el

1fi
médico proscriba, sin darles malos tratos.
describe M. Vilar Devis: "Los locos furiosos estaban recluidos en pequeñas celdas (gabias), alineadas a lo
largo de un corredor, separados de los locos pacíficos. Cada celda estaba provista de una cama empotrada,
de tablas de madera, y de unos grilletes con cadenas adosados a la pared, con el fin de sujetar al demente en
caso de acceso de furia. Todas las celdas tenían luz directa". "El Hospital General de Valencia en el siglo
XVII (1600-1700)," Estudis 17 (1992): 213-227 (217).
16Tropé cap. XI (239-271).
17 Sobre los médicos del Hospital General ver Mari Luz López Terradas, 333-49. Sobre la gran calidad y
el alto nivel científico de la medicina valenciana ver los diversos artículos al respecto entre ellos el de J.
M. López Piñero, "Valencia y la medicina del Renacimiento y del Barroco, " Actas del III Congreso
Español de Historia de la Medicina (10-12 de Abril de 1969) (Valencia: Sociedad Española de Historia de
la Medicina, 1969), J. M. López Piñero (ed.), Historia de la medicina valenciana vol 1. (Valencia: ed.
Vicent García, 1988), López Piñero, Clásicos médicos valencianos del siglo XVI (Valencia: Generalitat
Valenciana, 1990).
18 "LXXVH- Item per quant la experiencia ha mostrat que donantse prompte remey ais dements orats ques
porten al dit Hospital, que de molt temps no esta confermada la oradura en aquells, los aprofíta molt pera
cobrar salut, se estatueheix, e ordena, que de assi en avant lo magnifich clavan tinga molt particular conte
en la cura de aquells, tenintlos en aposento apart, y fentlos exaropar, y porgar, y altres remeys que los
Doctors ordenaran: y que tambe tinga molt conte en lo bon tractament de tots los Orats, fent los donar bon
recapte, y que ningu los enuge, ni maltracte, y senyaladament ais que están en Ies gabies, no seis donen
86
La representación que Lope hace de la Casa de los locos como cárcel está
parcialmente fundada en una verdad histórica. En realidad, y a pesar de que los locos
pacíficos vivían en un régimen relativamente abierto, saliendo a la calle para pedir
limosnas,19 en mi opinión en alguna medida todos los locos fueron presos, y
especialmente las locas a las que no se les permitía salir del hospital.20 Como atestiguan
los inventarios del Hospital General, las celdas de barrotes y las cadenas existieron y
fueron utilizadas para controlar a los locos violentos a discrección del personal del
hospital.21 Además, algunos internos llegaron al Hospital de Valencia procedentes de los
juzgados, las galeras o las cárceles de la Inquisición. No tenemos ciñas exactas sobre la
cuantía de esos locos-presos, a los que sin embargo el hospital no acogía de grado,
especialmente a los que no eran nativos de Valencia.22
Los personajes que trabajan en la Casa de los locos en la comedia de Lope ponen de
manifiesto la doble función de hospital y cárcel que Lope confiere a este espacio: de un
lado está el médico Verino (un médico culto y humano, pintado bajo una luz positiva,
figura no muy frecuente en el teatro lopesco en que los médicos son a menudo
viandes quaresmals, encara que sien dies de dejuni, per ser molt contraríes a la indisposicio de dits malalts.
Citado por H. Tropé, "Folie et societé a Valence (XVé- XVIIé siécles): Les fous de lHópital des Innocents
(1409-1512) et de l'Hópital général (1512-1699)," tesis doctoral U. de la Sorbonne Nouvelle, 1992, vol. 2.
(34).
19 Tropé (1994: 381-382) y M. Vilar Devis (1992: 224) insisten en que "el hospital no era un lugar de
reclusión o cárcel".
20 H. Tropé "Les relations entre hommes et femmes dans lTJnivers hospitalier valencien de la folie des
XVe-XVTIe siécles" en A. Redondo (ed), Relations entre'hommes et femmes en Espagne auxXVIe etXVIIe
siécles (París : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995) 105-116 (106).
21 López Terradas, 45.
22 H. Tropé, "Folie et Inquisition á Valence (1580-1699)" en Hommage á Pierre Vilar (París: Association
Franijaise des Catalanistes, 1993): 171-185.
87
satirizados)23 y de otro lado está el personal represivo como el administrador Gerardo, el
portero Pisano y su primo el Vergueta de Aragón. Con el parentesco entre el portero y el
Vergueta de Aragón Lope expresa la cercanía y la importancia de la colaboración entre la
justicia y el manicomio.
Lope parece conocer las funciones del personal del hospital y su funcionamiento
interno. La figura de Gerardo, llamado por Lope "administrador", está inspirada en la
figura del "clavario" quien era el responsable de las finanzas y el abastecimiento del
hospital, y quien estaba obligado a vivir en el hospital con su familia.24 Lope utiliza esa
realidad para urdir la trama (la sobrina de Gerardo, Fedra, se enamora de un loco y se
finge loca), otorgando a Gerardo la función típica en la comedia del "padre".
Pisano, al que Lope llama "portero", está parcialmente inspirado en la figura del
"hospitaler de dements" o "pare de dements", quien en 1588 y 1589 (y desde hacía varios
años) era desempeñada en el hospital por un tal Gaspar Capdevila.25 Como en la comedia,
esta figura era responsable de que los locos recibieran comida, medicinas o encierro. Se
ocupaba también de que los locos fueran vestidos y salía con ellos a pedir limosna por las
calles.26 Lope convierte a Pisano en una figura cómica, que cae enamorado de Erífila a
23 A. Albarracin Teulón, "El médico ante la sociedad" en La medicina en el teatro de Lope de Vega
(Madrid: CSIC, 1954): 353-382.
2-1López Terradas, 184-196.
25 Tropé (1992) vol. 2, 240.
26 López Terradas, 382-390.
88
pesar de su vejez, y del que los otros personajes se burlan llamándolo "judío" y
"hereje".27
27 Reflexionar sobre los motivos por los cuales los locos insultan al portero del hospital llamándolo "judio''
o "hereje” desvela muchas complejidades en el interior de la comedia. Lejos de poder desentramar el
sentido de esas complejidades, me limito a exponer algunas preguntas. En primer lugar, no sabemos si
Gaspar Capdevila, el histórico portero en tiempos de Lope, fue judío (como F. Vigier sugiere en su articulo
"Folie et exclusión dans les “comedias” deLope de Vega", incluido en Les problémes de Vexclusión en
Espagne (XVIe-XVIIe siécles) Ed. Augustin Redondo (Paris: Presses de la Sorbonne, 1983) 239) Me
parece una excesiva simplificación concluir que ese insulto refleja una realidad histórica sin más. Me
parece improbable que el portero del hospital fuera públicamente conocido como judio hasta el punto de
hacer a Lope mencionarlo. Sabemos con seguridad que no había judíos en la dirección del Hospital ni entre
los miembros de la Cofradía de los Inocentes, ya que tenemos un documento de 1603 (citado por López
Terradas, 165) que excluye a los judíos o moros o a sus descendientes conversos de la posibilidad de ser
cofrades: "[que] nos puixa elegir, ni nomenar para entrar en dit numero, persona infecta, o confes, ni que
vía, o descendeixca de rasa de moros o iuaus [jueus: judíos]". Como vemos la Valencia del siglo XVI trata
la diferencia racial como "infección" que contamina la sangre. Históricamente, Valencia se encontraba en la
vanguardia de la medicina de su tiempo, y también de la medicina social. Prueba de ello es la tolerancia que
se tema hacia los locos. Sin embargo, en Valencia como en toda España se produce paralelamente un
movimiento de rechazo de los moriscos y judíos, una parte importante del cual es el hecho de que son
excluidos de la práctica de la medicina, en la cual se habían destacado. O sea que los que históricamente
habían sido célebres médicos (especialmente los moriscos) pasan a ser marginados y tratados como una
fuente infecciosa.
La sociedad valenciana trata de manera diferente a los distintos tipos de marginados. De una parte, la
sociedad cristiana expulsa de su seno a todo aquel que tuviera otra religión, creando en un principio un
grupo de marginados, a los que más tarde logrará expulsar definitivamente del territorio. Por otra parte, la
sociedad cristiana en Valencia se esfuerza por reintegrar a los marginados que considera como miembros
del cuerpo social (locos y pobres), aunque cuando la crisis económica se acentúe acabará también por
ejercer medidas de control contra ellos. Si en la realidad histórica la mayoría cristiana detenta el poder
imponiéndolo sobre una minoría morisca o judía, en la comedia de Lope se invierten los roles, de manera
que el poder está en manos de un "hereje", el portero, y los locos son cristianos. Se puede interpretar esa
alusión entonces como una de las inversiones carnavalescas que se producen en el espacio festivo de la
comedia (en que las damas por ejemplo se declaran a los galanes, etc). El manicomio de la comedia de
Lope es entonces un "mundo al revés".
De todas formas este problema es más complejo, porque sabemos también que los primeros
manicomios fueron fundados por los moriscos, y que de hecho la orden de la Merced por su labor de
redención de cautivos conoció los manicomios árabes y por eso fue un fraile ¡nercedarío (el padre Jofré) el
que adaptó esa idea originalmente árabe a la península. Existe entonces una tradición que liga al personal
del manicomio históricamente con los moriscos, en el imaginario popular. Además entre los fundadores del
hospital se encontraban sobre todo mercaderes de Valencia, y como sabemos la profesión de mercader
estaba asociada con los judíos. Es posible así que en la mentalidad popular la concepción de un manicomio
estuviera ligada a moriscos y judíos, aunque en la realidad en tiempos de Lope el Hospital General era un
instrumento del orden social cristiano que imperaba en Valencia.
Por otra parte, existe toda una tradición burlesca que' liga al loco con el hereje. De hecho, era típico que
los locos fingidos (los bufones) como Francesillo de Zúñiga afirmaran ser judíos. Esa era una de las
pruebas de su indignidad y locura. Escudarse bajo la locura era una de las formas en que se podía expresar
la disidencia religiosa, de manera que el "judio” se libraba de la completa exclusión escudándose bajo la
personalidad del loco, que era un sujeto diferente pero relativamente tolerado en el cuerpo social cristiano.
La mayoría racional y cristiana toleraba a una minoría no cristiana, siempre que esta se declarara irracional,
de manera que la estrategia por parte del judio de apropiarse de los privilegios del loco funcionaba. Como
vemos, la comedia de Lope vuelve a generar una situación de mundo al revés, declarando que la que debía
89
i
En la comedia, la principal función de Pisano es la de apartar a los amantes
recordándoles la norma del hospital por la cual hombres y mujeres deben mantenerse
separados. Es cierto que los hombres y las mujeres debían estar separados en el Hospital
General, (lo cual no impidió que algunas locas se quedaran embarazadas).28 Sin embargo,
la separación de hombres y mujeres en el hospital es usada por Lope para crear un efecto
cómico, ya que siempre que dos amantes se abrazan en escena, un tercero los interrumpe
y los separa a azotes. La repetición de ese motivo como un estribillo crea una espectativa
en el público y un ritmo teatral. Bajo las órdenes de Pisano actúan siempre los locos
Tomás y Martín, creando así un trío burlesco que irrumpe en escena creando un momento
de violencia y comicidad, similar a los momentos en que un alcalde irrumpe dando palos
en el entremés.
Todos los representantes de la justicia o la autoridad en la obra son de alguna manera
satirizados o burlados por los locos. Liberto, por ejemplo, el "Vergueta de Aragón" que
busca a Floriano con un retrato, es sin embargo incapaz de reconocerlo bajo el disfraz de
loco. Floriano burla la autoridad de Liberto y llega incluso hasta a confesar su crimen, sin
que nadie le crea. La presencia de Liberto sirve para crear suspense y equívocos cómicos,
y no es entonces una presencia "autoritaria”, sino que locos y amantes hacen burlas a sus
expensas.
ser la racionalidad que rige el hospital (el portero) es un judío, mientras que los internos del hospital, que
debían ser irracionales, se apropian del poder acusando de judío al guardián.
Creo que merece la pena leer las representaciones del manicomio por parte de Lope a la luz de
consideraciones raciales y religiosas, juzgando la manera problemática en que la comedia plantea y
cuestiona las dualidades cuerdo/loco, hereje/cristiano, centro/margen, autoridad/ disidencia,
ley/transgresión, etc. Quede esta compleja cuestión planteada para futuros proyectos.
28 Sobre representaciones de lo masculino y lo femenino, la relación y la segregación entre los sexos, las
relaciones sexuales y la homosexualidad entre los dementes del hospital, ver el ya citado articulo de H.
Tropé “Les relations entre hommes et femmes” (199S), para los embarazos de las mujeres locas: 109-111.
90
íI
La más alta autoridad en la comedia, el príncipe Reinero, está más cerca de los locos
que de las autoridades, puesto que participa de la locura y causa el desorden con sus
amoríos llegando hasta a fingir su muerte. El príncipe es por ello tolerante con los errores
t
ajenos. Si los Reyes suelen ser figuras desautoridad en la comedia, por contraste los
príncipes de las obras del joven Lope suelen ser jóvenes galanes causantes de enredos.
Como vemos, aunque en Los locos de Valencia algunos personajes nombran a la
Casa dedos locos como cárcel, el carácter represivo de la institución no se encama en
ningún personaje, sino que más bien los representantes de la autoridad son objeto de
burlas. Aunque Lope alude a la jaula como el espacio del loco furioso y a las cadenas
como sus atributos, en la obra no aparece ningún loco furioso ni se nos muestran nunca
los espacios o los instrumentos de castigo. Los locos de la obra son benignos, pacíficos o
cómicos, y la acción trascurre siempre en el patio, espacio de libertad. Sólo
ocasionalmente los locos son encadenados y azotados, pero en general la pintura que se
hace de la prisión-hospital es risueña y apacible, y de tintes muy positivos. Lope se aparta
en esta comedia de la realidad histórica de los cepos y las gabias, creando en su hospital
un universo idóneo para amores novelescos.
Es más, Lope pinta un manicomio sin locos puesto que los locos de la obra o bien
fingen la locura o bien son simples caricaturas de locos, figuras chistosas apenas
esbozadas y carentes de protagonismo, cuyo único propósito es crear momentos de
cómico desorden, o introducir una danza o un chiste. Por ello, aunque la representación
que Lope hace del manicomio y su personal es relativamente verosímil, y puede
argumentarse que está basada en una realidad histórica, la representación que Lope hace
91
de la locura no está inspirada en la realidad de la locura patológica, sino en una tradición
de locura festiva.
Como vemos Lope conoce (aunque quizá superficialmente) la vida de los internos y
el funcionamiento del hospital. Los personajes y situaciones de la realidad histórica del
hospital valenciano le sirven a Lope como material en el que inspira su comedia. Sin
embargo no debemos confundir ese "color local" o esa verosimilitud con una imitación
directa de la realidad, ya que Lope selecciona aspectos concretos de la vida del hospital
pero los recrea para urdir una trama novelesca o causar efectos cómicos en su comedia.
Lope no pretende con su comedia documentar la realidad histórica de una institución
de cura de enfermos mentales en Valencia, ni el trato represivo o terapéutico que se dio
en Valencia a tales enfermos, ni siquiera hace ninguna representación de los aspectos
reales de la locura patológica. Lope, como dramaturgo, está interesado por explorar las
posibilidades teatrales de este espacio, manipulando la realidad histórica para sus propios
fines y por ello transforma el hospital en un espacio exótico con el que excita la fantasía
de su público, un espacio novelesco donde se dan cita criminales, bellas mujeres,
representantes de la justicia, príncipes, y todos se enamoran. Por ello aunque algunos
espacios, episodios y detalles coinciden con la realidad histórica o son verosímiles, la
enorme cantidad de coincidencias, equívocos y aventuras le da a la comedia un aire de
farsa y un tono cómico en los cuales reside la esencia de su teatralidad. En conclusión,
aunque Lope se inspira en algunos aspectos históricos o sociológicos del hospital de
Valencia, en realidad el universo que pinta en su comedia es bastante distinto de lo que
fue la realidad. Lope selecciona de la historia los aspectos más idóneos para la creación
de sus intrigas amorosas.
92
2. La locura metafórica en la "Casa de locos" de amor
La representación de la Casa de los locos como cárcel y hospital está parcialmente
inspirada en la realidad histórica de la institución, pero Lope se sirve de esos dos
conceptos cárcel y hospital para vertebrar metafóricamente su concepción del amor en la
comedia. En efecto, en la Casa de los locos de Lope se curan sólo enfermos de amor. En
tanto que el amor es enfermedad, la Casa de los locos es hospital. La idea de que el amor
es enfermedad había hecho mucha fortuna en la poesía pero no sólo era un tópico
literario, sino que tema también larga tradición en la medicina de la época.29 En la
comedia de Lope, se desencadena una verdadera epidemia amorosa, en que uno a uno van
cayendo todos los personajes, incluyendo a los criados y el portero del hospital.30 Verino,
médico del hospital, define y describe los síntomas de esa enfermedad de amor llamada
"erotes":
Ver: Erotes es un género de tristes
que sólo del amor están enfermos;
el frenesí conturba los sentidos,
levanta en ellos furia y fiera cólera,
29 El libro clásico sobre la enfermedad de amor es el de J. Ferrand, Traicté de l'essence et guérisort de

I'Amour ou mélancolie érotique publicado en Toulousse en 1610. J. Ferrand se había inspirado su libro
entre otras fuentes en muchos médicos españoles que anteriormente habían discutido la patología de la
enfermedad amorosa como Cristóbal de Vega, Luis Mercado, Andrés Laguna o F. Vallés. A este respecto
ver Y. David-Peyre, "Las fuentes ibéricas de Jacques Ferrand, médico de Agen” en Asclepio 23 (1971):
299-325.
30 Para otra reflexión sobre el tema del amor en la comedia ver L. García Lorenzo, "Amor y locura fingida:
Los locos de Valencia de Lope de Vega" en J. M. Ruano de la Haza (ed), El mundo del teatro español en su
Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey (Otawa: Dovehouse Editions, 1989): 213-228.
93
hácese cuando acaso el que le tiene
percibe dentro en sí vanas imágenes. (896)
La enfermedad de amor es descrita por el médico como una enfermedad mental que
perturba la facultad imaginativa con furia y frenesí. Por ello el amor es uno de los tipos
de locura. Uno a uno, todos los personajes de la comedia en el momento de enamorarse
declaran "loco soy", como Valerio al ver a Enfila (849) o Erífila al ver a Floriano (859).
El tópico de la locura de amor, o el loco amor, le da a Lope la oportunidad de escribir
muchos juegos de palabras y también bellos versos:
Fed: ¿Que en fin, quieres bien un loco?
Lai: Amor, señora, lo es,
y no es amor si lo es poco. (849)
La enfermedad de amor es también una forma de prisión, puesto que los amantes
están encadenados entre sí, y viven su pasión como una cadena. El amor es entonces
descrito como una voluntaria prisión o una privación de libertad placentera. A este
respecto se expresa Floriano diciendo "dichosa prisión la mía/ si el mismo amor está
preso" (858). Floriano y Erífila, al ser encadenados con esposas y cadenas por Pisano,
aprovechan la situación para decirse ternezas amorosas, jugando con la metáfora de la
dichosa prisión de amor, y con la ambigüedad entre esposas, instrumento de sujección, y
esposa, mujer casada:
Eri: Manillas son, que no esposas,
éstas que sufro por tí.
Joyas son que amor me dio;
no es bien que esposas las llames,
94
que no quiero yo que ames
más de una esposa, y ser yo. (881)
Al igual que en Los locos de Valencia, en El peregrino en su patria Pánfílo canta sus
desventuras prisionero en el hospital de Valencia y en su canto transforma la Casa de
locos real en la Casa de locos de amor, un espacio alegórico:
Pán: Amor cansado de ver
que sus profundos efetos
enloquecen los sujetos
con pesar o con placer,
hizo una casa de locos
fundada entre tantos yermos,
más para tantos enfermos
gavias y aposentos pocos.
Eran las paredes viento,
vidro el techo, y las colunas
doradas de engaño algunas
y sobre arena el cimiento ...
Puso muy fuertes prisiones,
cepos, grillos y candados,
del mismo yerro labrados
de sus locas pretensiones. (345-346)
Uno a uno Pánfílo va nombrando a los distintos atributos del amor, transformados en
figuras alegóricas de locos: el Respeto: loco melancólico, el Atrevimiento: loco
95
desatinado, la Imaginación, la Esperanza, el Favor, el Agravio, el Olvido, los Suspiros,
las Sospechas, los Celos, la Ausencia y la Costumbre. Otros atributos de los amantes son
transformados en personal del hospital de Amor: portero el Temor, bodeguera la Tristeza,
cocinera la Paciencia, aguador el Sufrimiento, boticario el Escarmiento y por último
doctor el Desengaño y cirujano la Vejez. Pánfilo canta aprisionado en una cárcel real,
pero se refiere a ésta como la poética Cárcel de amor, donde penan los amantes
aprisionados. También el Hospital General es alegorizado por Pánfilo como Hospital de
amor, donde la única cura llega con el desengaño y la vejez. Esta alegorización del
hospital-cárcel de los amantes, se convertirá en un tópico poético en la época.31
Amor es locura, amor es enfermedad y amor es prisión. Por eso los amantes son
internados en la Casa de locos, el hospital y la cárcel. Lope juega entonces con una
ambigüedad fundamental en la comedia puesto que esos tres espacios: casa de locos,
hospital y cárcel son a la vez espacios reales y metafóricos. Lope parte de una realidad
histórica (la existencia de un hospital para locos en Valencia), un espacio real donde se
internaba a locos patológicos, y lo trasforma en primer lugar en un espacio novelesco,
espacio de encuentros y aventuras y en un escenario con grandes posibilidades dramáticas
o teatrales. En segundo lugar, Lope confiere a la Casa de los locos (hospital y cárcel) un
valor metafórico o poético, y convierte el manicomio en una alegoría en que se vertebran
las tres metáforas del amor como locura, enfermedad y prisión.
31 Un ejemplo de éste hospital-cárcel de los amantes nos lo da Quevedo en su Casa de locos de amor en
Francisco de Quevedo Villegas, Obras (Madrid: Biblioteca de Autores Españoles, 1926) vol 23, 350-357.
96
3. Lope de Vega y la simbología de la locura
La red de metáforas que Lope vertebra entorno al manicomio es sólo una parte de una
compleja red de metáforas y símbolos tradicionalmente asociados a la locura que nuestro
autor teje en Los locos de Valencia, y que constituyen una de los intereses principales de
esta comedia. En primer lugar, Lope explora en su comedia la relación entre la locura y el
desorden, que se expresa en el simbolismo de la luna, el mar y el viento.
L una
La luna, por estar privada de luz y en continuo cambio, es símbolo de lo irracional,
de ahí que se llame a los locos "lunáticos". En las mentalidades populares se creía además
que el juicio de los locos variaba según el movimiento de la luna, y de esta tradición se
hace eco el anatomista Estevan Pujasol, quien en su libro El sol solo, y para todos sol, de
la filosofía sagaz y anatomía de ingenios, publicado en Barcelona en 1637, describe las
distintas partes del cuerpo y compara los rostros del hombre cuerdo y el loco, intentando
establecer un "retrato robot" de un loco (adelantándose en siglos al criminólogo
Lombroso). En su capítulo sobre el cerebro Pujasol describe la influencia de la luna sobre
el cerebro de los locos:
No falta quien diga, que el celebro sigue el movimiento de la luna, de manera
que cuando ella crece, el se aumenta, y crece; y cuando menguante, se
disminuye en sustancias, y virtud, según lo advierte Aristóteles en su lib. 2 De
las partes de los animales, y aun cada dia se experimenta en los locos de los
hospitales, pues vemos en ellos en semejantes ocasiones, mudanzas y
sentimientos tales.
97
R eproduced wíth perm ission o f the copyright owner. Further reproduction prohibited w itho ut perm ission.
(Pujasol, 3)
La luna está asociada a la mujer (y al flujo menstrual) y la oscuridad mental de la
noche, mientras que el sol (masculino) está asociado al entendimiento y la razón. A este
respecto se expresan Floriano y Enfila:
Erí: Calla, loco incierto y vario
más que la luna y el viento.
Fio: ¿Y a tí también no te toca
la variedad de la luna?
Eri: En el cuerpo tengo alguna,
que en el alma no soy loca. (871)
También en La dama boba se relaciona la falta de entendimiento de Finea con la luna,
y se asocia su recobrar de la razón con una iluminación producida por el sol de la razón
gracias al amor de un hombre. Esas imágenes se nutren de la tradición neoplatónica
según la cual el amor es deseo de conocimiento y perfección, por lo que la mujer ama al
hombre, como la luna al sol:
Finea: No ha dos meses que vivía
a las bestias tan igual
que aun el alma racional
parece que no tenía ...
la razón divina y santa
estaba eclipsada en mí,
hasta que en tus rayos vi,
a cuyo sol se levanta.
98
Tú desataste y rompiste
la escuridad de mi ingenio.32
La mujer, la luna y el viento viven en continuo movimiento y desorden. Son así,
como el loco, inciertos, vanos y mudables. Como loca es representada Diana, la
protagonista de El perro del hortelano, ya que Diana, (en la mitología la diosa de la luna,
asociada también a la hechicería), vuelve locos a sus pretendientes con sus caprichosos
cambios-de humor:
Teo: Pues, Tristán, agora vino
ese tornasol mudable,
esa veleta, ese vidrio,...
esa Diana, esa luna,
esa mujer, ese hechizo,
ese monsto de mudanzas ...
Quedé muerto y tan perdido
que no responder locuras
fue de mi locura indicio.33
32 Lope de Vega, Teatro: Fuenteovejuna, Peribáñez, El caballero de Olmedo, La dama boba, ed. A. Isasi
Angulo (Barcelona: Bruguera, 1979): 395.
33 Lope de Vega, El perro del hortelano. El castigo sin venganza, ed. A. David Kossof (Madrid: Castalia,
1986): 148-149.
99
Viento, molino, veleta, com eta
El simbolismo del viento se explora a través de ciertos objetos como la veleta y el
molino, y así se expresa Pisano, el portero en Los locos de Valencia al enamorarse de
Erífila:
Pis: Por ella traigo el cerbelo
más mudable que un molino. ...
perdida va la veleta,
no hay que fiar en la edad. (874)
El molino se ha perpetuado como símbolo de locura en las letras hispánicas gracias a
la genialidad de Cervantes, que hace arremeter contra molinos a su D. Quijote. Lope nos
ha dejado también bellos versos sobre el molino y la locura en su comedia El loco por
fuerza, versos que pone en boca de uno de los locos del manicomio que define al mundo
como un molino, que muele los juicios de todos, separando a los cuerdos, como harina,
de los locos, que son el salvado inútil. El molino, el mundo, la luna y la rueda de la
fortuna son tres símbolos circulares, que expresan un movimiento continuo y
desordenado, como los movimientos de la mente de un loco:
Nico: Muele el mundo en su tahona
los juicios de la gente;
el que calla, sufre y miente
de grave y cuerdo blasona;
pero cuando el pan se afina,
nosotros, como más pocos,
somos salvado de locos,
100
pero allá queda la harina. (265)
Pájaros y caza
También los animales del viento, los pájaros, son imágenes de la locura. Se dice así
que alguien tiene la cabeza "llena de pájaros", para significar su locura y su vanidad. En
valenciano aún hoy día se dice coloquialmente que alguien está "gavia" (en su doble
acepción: la histórica "gavia" o "celda de locos", pero también en su acepción más
corriente como "jaula de pájaros") para significar que alguien está loco. La pretensión de
volar (como en el mito de Icaro) es vista como una vanidad loca y transgresiva.
Otro símbolo esencial en la representación de la locura en la que los pájaros juegan
un rol central es la caza. En El peregrino en su patria, por ejemplo, hay un loco cazador
entre los internos del manicomio. Los pájaros no son sólo el objetivo del cazador, sino
que a menudo son auxiliares del cazador, especialmente las aves de cetrería como el
halcón, de manera que el halcón se convierte en una metáfora del cazador mismo por
extensión. Existe una relación entre la caza y el desorden (y por ende el desorden
mental), y por eso las figuras del desorden (el loco furioso, el tirano, el usurpador de la
honra) son a menudo representadas sea como cazadores, como halcones, como
predadores o como bestias salvajes. Ejemplos de dramas de honor en que la caza es
puesta en relación con la enfermedad mental o la violencia se dan en El principe
despeñado,34 o Fuenteovejuna.35 En estos dramas de honor existe una asociación
34 En El principe despeñado el tirano usurpador del trono de Navarra (Don Sancho) es representado como
cazador, mientras que sus víctimas (la madre del heredero legítimo y el heredero recién nacido son
representadas como presas (corza blanca). El sentimiento de culpa llevará a este tirano a una forma de
locura (la melancolía) de la que intentará distraerse cazando, pero al final morirá a manos de los que antes
eran sus víctimas, que lo despeñan por un risco disfrazados como animales salvajes.
101
simbólica entre caza y deseo sexual incontrolado, vistos como una forma de desorden
mental o locura furiosa. Uno de los ejemplos más fascinantes del uso de la simbologia de
la caza en relación con el problema de la locura y la sexualidad se da en E l halcón de
Federico, comedia inspirada en una novela del Decameron de Boccaccio.36 A la luz de la
relación simbólica entre caza y locura podemos también interpretar la escena de El
peregrino en su patria, donde habla un loco cazador internado en el manicomio así como
el diálogo entre Floriano y Enfila cuando fingen haber perdido el juicio en Los locos de
Valencia:
Fio: Quiero salir a cazar
¿hanme caballos traído?
Los braquetes y sabuesos,
halcones y baharíes.
Eri: Perros en trailla presos
y en pihuelas los neblíes.
35 En Fuenteovejuna la figura del desorden, el Comendador, es representado cazando, presentándose el

momento de la deshonra como una escena de cetrería.
36 En El halcón de Federico el protagonista, Federico, pretende a una dama casada. Contrariamente a los
dramas de honor, Federico se decide a amarla en la distancia, a pesar de lo cual el marido de la dama muere
por la melancolía que le causan los celos. Federico sigue respetando a la dama tras la muerte del marido, y
se va empobreciendo con los años. Al final la única posesión que le queda es un halcón, al que no sacrifica
porque existe una profecía según la cual Federico conseguirá el amor de la dama gracias a un halcón. El
hijo menor de la dama se encapricha del halcón y enferma de melancolía, de forma que ella se decide a ir a
ver a Federico para pedírselo. Federico, falto de otra posesión, mata sin saberlo al halcón para ofrecérselo a
la dama en un banquete. Movida por tal prueba de amor, la dama se entrega a ¿1, pero su hijo muere de
pena al saber la muerte del halcón. Me parece fascinante.la ambigüedad del símbolo del halcón en esta
comedia. Independientemente de que está inspirada en el texto del Decamerón, podemos buscar el
significado del símbolo del halcón en el contexto de las obras lopescas en relación con la simbología de la
locura en el drama de honor. En efecto, todos los personajes que codician algo (el marido de la dama, a
menudo infiel con otras mujeres y guiado por el deseo sexual, y más tarde su hijo, enamorado del halcón)
mueren a causa de la melancolía. Por contraste Federico sabe mantener su deseo bajo control y se niega a
ser un ave de cetrería y deshonrar a la dama. Es por ello que al sacrificar su deseo (esto es matar al halcón)
[ 102
l
1
Fio: Pues échenles sendos huesos;
que quiero volar, en fin,
si hay azor, un francolín.
Eri: ¡Malos años y mal mes!
Denme el hilo portugués,
que quiero hacer un garbín. (860-61)
Los-objetos que vuelan, como la cometa (o "garbín") son objetos que han perdido el
contacto con la realidad y la tierra. Quizá por eso se obligue a las locas del manicomio a
hilar, para mantener su juicio "atado". La asociación del loco con el viento y los pájaros
está en relación con la idea de que la cabeza del loco está vacía, de ahí el nombre "foll",
fuelle. Al loco se lo representa como un ser hueco, que es y no es, un ser que ha perdido
su identidad, su alma o su entendimiento. En la cabeza del loco sólo hay viento, pájaros y
humo, símbolos de la vanidad, la oscuridad y el pecado.
Templo vacío o vaso vacío
En la tradición cristiana, el loco sin entendimiento es como un templo o un vaso
vacío puesto que carece de alma, y no tiene conocimiento de la existencia de Dios. Así
describe Erífila a Floriano loco:
Eri: ¡Que a tan perfecto edificio
falte el más divino oficio
que adornó su compostura!
Fio: ¡Que en tan hermoso aposento
puede finalmente gozar del amor de la dama, transformando la obra en una comedia donde triunfa la razón,
103
no haya más de voluntad,
y que falte entendimiento! ...
Eri: Este loco desdichado
es como un vaso dorado
que está lleno de veneno,
| pudiéndole tener lleno

!
1 - licor aromatizado. (838)
La misma imagen aparece en La dama boba, con la cual el maestro de Finea describe
la contradicción entre la hermosura exterior de la dama y su interior ignorancia:
Mae: ¡Qué imperfeta
cosa, en un hermoso vaso
poner la Naturaleza
licor de un alma tan ruda! (370)
En Los locos de Valencia como en La dama boba las imágenes de la locura o la
necedad como vaso o templo vacío son una combinación de las concepciones cristianas y
neoplatónicas de la psique. En efecto, en la tradición platónica belleza, bien y
entendimiento están unidas. El entendimiento del hombre se corresponde con el mundo
superior de las esferas y el loco es un ser bajo, ligado a la materia e incapaz de acceder al
conocimiento superior del bien y la belleza:
Fio: Dicen que hay dos [amores] y es forzoso
I que haya también dos bellezas:
| la hermosura corporal
] en vez de un drama de honor donde la locura y la sexualidad conducen al fin trágico.
104
r
y la otra intelectiva,
de quien el cielo te priva
sólo por hacerme mal. (871)
M ar, naufragio, y nave de los locos
Por último, Lope explora el simbolismo del mar en relación con la locura. Si la nave o
el barco (como el edificio) suelen ser metáforas de la psique, el mar en su agitación
continua, y especialmente el mar en tormenta y el naufragio son imágenes de locura,
desorden, oscuridad, y pérdida de la razón. En El peregrino en su patria hay varios
naufragios que son descritos como enloquecimientos del mar furioso, en que el mar está a
merced del viento. Son momentos de desorden en que el capitán no manda en la
tripulación, ni el capitán de la psique (el entendimiento) gobierna el alma. La nave en el
naufragio es así otra imagen del manicomio:
se esforzó el viento de suerte y la mar ensoberbecida salió de sí misma con tan
violenta furia, que pasando ríos de agua de unos filaretes a otros, por
momentos la sumergía en su centro. Ya ni el cómitre acertaba a mandar, ni la
chusma a obedecer; los bogabantes turbados perdían la armonía con que los
bancos se gobiernan; el capitán estaba atónito, el timonero, pálido; unos daban
gritos, otros enmudecían, ya el viento mandaba, ya el mar se enloquecía.
(351)
Lope se apropia del simbolismo del naufragio en relación con la locura en su auto
sacramental El viaje del Alma. En este auto, el alma se embarca en la nave del Demonio
junto con el Pecado y la Locura, aunque más tarde será salvada por Cristo. Para este auto
105
se inspira Lope en misma tradición cristiana que inspira La nave de los locos de S. Brant.
La imagen de naufragio asociada a la locura es usada tanto en E l peregrino en su patria
como en Los locos de Valencia. Eri fila, por ejemplo, asocia su desnudez y su deshonra
con la desnudez del que ha perdido todo (incluido el seso) en un naufragio (843).
También Fedra describe su locura de amor como un naufragio de la razón en que le
quedaron los cascos de la nave abiertos (912). Los "cascos'' es una manera convencional
de referirse a la cabeza, y coloquialmente se dice de aquel que ha perdido la cabeza o la
razón que es "ligero de cascos".
En conclusión, Lope transforma un espacio real (el manicomio) en una imagen de
contenido metafórico, al situarla en correlación con otros espacios (el hospital y la cárcel)
propios de la iconografía de la locura de amor. Por ello, aunque Lope se divierte en
sazonar su comedia con detalles inspirados en la realidad histórica del manicomio, el
autor no pretende hacer en esta comedia una reflexión sobre la realidad de la locura, sino
apropiarse del espacio de la locura (el manicomio) y de sus símbolos tradicionales (el
viento, el mar, la luna, la caza, ect.) para explorar la problemática de la locura de amor,
en relación con otros temas como son la sexualidad, la honra o la autoridad. En mi
opinión una de las cosas que hacen de Los locos de Valencia una comedia fascinante es la
variedad de metáforas en tomo a la locura que aparecen en la obra, y la complejidad con
la que estas metáforas se combinan entre sí para formar una red de significación.
Explorar el significado de esas metáforas que se agrupan en tomo a la locura puede
damos claves de lectura para entender comedias posteriores de Lope como
Fuenteovejuna, La dama boba, E l príncipe despeñado o E l halcón de Federico. En esos
dramas, aunque no aparece el tem a de la locura directamente, se tratan otros temas como
106
la deshonra o la tiranía. Lope, al usar en esas obras las mismas metáforas que usa en Los
locos de Valencia en tomo a la locura, nos invita a interpretar el desorden social o el
deseo sexual como parte de un conflicto más profundo entre razón e irracionalidad.
4. La locura festiva y la locura fingida: el loco y el actor, el hospital y el teatro
£1 “histórico” manicomio de Valencia, donde se internaba a los locos patológicos, es
también representado por Lope en su comedia como un espacio cómico donde habita la
locura carnavalesca o festiva. Esta representación del loco del manicomio como un ser
festivo coincide en gran parte con la manera en que los locos fueron re-presentados a la
ciudad por el hospital de Valencia. De hecho, en el hospital de Valencia se estableció
entre la locura patológica y la locura festiva una compleja relación. Dos claras
expresiones de esta relación son el traje con que se vistió a los locos y la participación de
éstos en las ñestas.
El Hospital de los Inocentes y posteriormente el Hospital General despojaba a los
locos (y a todos los pacientes) de sus vestidos y pertenencias a la llegada de éstos al
hospital. Esta práctica formaba parte de un ritual de despojamiento simbólico que incluía
además otras prácticas como el baño, el rapado y afeitado de los enfermos y la
administración de purgas contra los malos humores y sedantes a los furiosos (según la
ideas médicas galénicas), como interpreta H. Tropé. El Hospital entregaba entonces
nuevas ropas a los locos, quienes eran los únicos pacientes del Hospital General que
recibían ropas nuevas.37 Locura y desnudez estaban simbólicamente ligadas en una
37 H. Tropé (1994), cap. XTV "Vestimenta y calzado del loco" (303-316).
107
concepción que asociaba locura con naturaleza y barbarie, representando al loco como
un hombre incivilizado, en un estado adánico o infantil previo a la culpa o la vergüenza
("inocente") o en un estado animal o salvaje. "Rasgarse las vestiduras" formaba parte de
la iconografía del enloquecimiento, como un gesto de rechazo de la identidad social. No
es extraño entonces que el hospital decidiera vestir a los locos, no sólo por caridad
cristiana ("vestir al desnudo") sino como un primer estadio para reintegrar al loco a la
civilización y la cultiva.
Lo que sí es sorprendente son los trajes con que el hospital vistió a los locos: en el
siglo XV, los locos que salían a pedir limosna fueron vestidos con cotas de color azul con
mangas rojas, y con capuchones grises marcados con cruces verdes. Salían estos locos
acompañados de burros también enjaezados con mantas rojas y cruces verdes. H. Tropé
ha documentado a partir de 1474 un cambio en los trajes de los locos, que ese año fue
azul y violeta. Inventarios de ropas de 1512, 1586, 1592 y a lo largo de todo el siglo XVII
mencionan que los locos hombres eran vestidos con ropas (sayos, túnicas, capuchas,
vestidos, cotas y calzas) de colores amarillos, azules, rojos y verdes. Con mucha
frecuencia dos colores eran asociados en un mismo vestido o una misma pieza de ropa,
siendo la combinación más frecuente el amarillo y el azul. En inventarios de 1586, 1592
y 1622 se menciona también la ropa de las mujeres (faldas, túnicas, corpiños, enaguas,
calzas y velos) en esos mismos colores (amarillos, azules, rojos y verdes) también
combinados frecuentemente de dos en dos. Los colores eran combinados en trajes de
rombos, de rayas o en escudo jaquelado. El abigarramiento de esos atuendos era muy
fuerte. H. Tropé ha interpretado la policromía y los motivos del traje como connotadores
108
del desorden y la discordancia asociados a la locura, y como una metáfora de la
problemática inserción del loco en la sociedad valenciana. Asimismo ha reflexionado
sobre las negativas connotaciones del color amarillo (asociado a la muerte y el verdugo) y
I el color azul (color con que se marcaba a los pobres y a los moriscos). Por otra parte los
colores amarillos y azul en jaquelado formaban parte del escudo de armas de los Jofré,
pudiendo ser así esta elección un homenaje al fundador, pero además la estructura del
jaquelado en la tradición heráldica tenia fuertes connotaciones peyorativas y de
desorden.38 Otros manicomios de España vistieron a los locos de colores: así el de
Sevilla a menudo los vistió de verde, y el del Nuncio en Toledo de verde y azul.
Recordemos también aquel personaje qué en 1644 se creía hijo del infante don Carlos a
quien Pellicer describe llevando "un traje decente, la postura de golilla, capa y sombrero
todo a lo de palacio" y al que como castigo le internan en el Nuncio tras vestirle "un sayo
agironado de muchos colores y justo de botarga, con su capirote y cascabel".39
I Pero el loco vestido de colores, con gorro y cascabeles no fue una invención del
| personal del manicomio, sino que respondía a una antigua tradición folklórica. De colores
| se vistieron por ejemplo los locos de Carnaval, los locos danzantes (foliones) y los
j bufones. ¿Por qué eligieron los administradores del hospital de Valencia y los de otros
manicomios vestir a los internos de los hospitales con los atributos tradicionalmente
asociados en el folklore con los locos carnavalescos o festivos? y ¿cuáles eran los límites
y las coincidencias entre la locura patológica y festiva? Estas preguntas tienen difícil
38 H. Tropé (1994), cap. XV "La ropa de fiesta: abigarramiento y colores emblemáticos de ls locura” (319-
¡ 331).
39 J. Pellicer, Avisos históricos, ed. Enrique Tierno Galván (Madrid: Taurus, 1965) citado por Luis Estepa
en su prólogo a los Sermones publicables del loco don Amaro 47-49.
109
respuesta. En un primer momento se puede especular que el vestido de colores era el
vestido "de la fiesta" o "de la calle": el vestido con que los locos salían a pedir limosna o
eran presentados ante la sociedad. En esa intepretación el loco llevaría un vestido más
discreto en el interior del hospital, pero al salir a la calle a pedir limosna el loco sería
hecho visible gracias a su vestido de colores. La locura patológica viviría así su realidad
de enfermedad "intramuros" pero al ser presentada en sociedad esta sería "disfrazada o
enmasoarada" bajo los colores de un vestido festivo. Como las fiestas de la ciudad atraían
a mucha gente y eran un buen momento para que el loco saliera a pedir limosna, con su
traje de colores el loco se sumaba así a la alegría de la celebración general. De esa
manera la máscara festiva sería el disfraz risueño y tranquilizador con que el loco podría
ser tolerado y reintegrado en la sociedad, representándose la locura como una realidad ya
domesticada o controlada.
Sin embargo, esa dicotomía "locura patológica intramuros" vs "locura festiva
extramuros" no funciona, ya que el hospital no era un espacio hermético, sino que en
diversas festividades (Jueves Santo, fiestas de algunos santos) el hospital invitaba a los
valencianos a visitar a los locos y dar limosna, y los locos eran de nuevo vestidos con sus
ropas de colores y agasajados con una comida extraordinaria.40 Así se explica la
presencia de ropas de colores para locas, quienes no salían del hospital para pedir
limosna. El hospital de Valencia se había convertido entonces de alguna manera en un
teatro donde los locos representaban su locura en una versión civilizada y cómica.
40 H. Tropé (1994), cap. XVIII "El sistema de festividades en el interior del hospital" (371-385).
110
¿Qué veían los ciudadanos de Valencia al contemplar un loco vestido de colores?
Evidentemente veían la superposición de un disfraz de locura festiva sobre una realidad
de locura patológica, sin que ambas realidades se confundieran. Sin embargo el hospital
de Valencia hizo un verdadero esfuerzo por enfatizar las coincidencias y borrar los
límites entre la locura patológica y la locura festiva, intentando de esa manera reintegrar a
los locos en la sociedad valenciana a través del poder civilizador de la risa y la fiesta. De
hecho H. Tropé (1994: 341) ha documentado que
al final del siglo XVI, algunos locos del hospital interpretaron mascaradas
carnavalescas. Los locos patológicos se convirtieron con eso en locos de
Carnaval. Por otra parte, se alquilaron algunos de sus abigarrados trajes a
personajes tradicionales de la procesión del Corpus: los Momos. Los locos de
fiesta vistieron, pues, la vistosa ropa de los locos patológicos. Son dichas
interferencias entre la locura patológica y la locura festiva las que cabe
exam inar.... Durante el Carnaval, se alquilaron a veces trajes, cascabeles y
máscaras, atributos tradicionales de los locos de Carnaval. Disfrazados así los
locos [patológicos] fueron enviados al exterior para interpretar alguna danza,
probablemente de las más grotescas.... Esta vez, es la vena burlesca de todas
las tradiciones folklóricas unidas al loco la que es explotada por los
administradores.
En efecto, en 1585-86 los trajes de los locos del manicomio fueron alquilados por los
actores que hicieron de Momos en las fiestas San Antonio (17 de enero) y San Sebastián
(20 de enero) y que el dia del Corpus danzaron en el carro del infierno representando en
traje de loco los pecados que fueron finalmente vencidos por la Moma, que representaba
111
la Virtud. En 1587, para el dia de los Santos Inocentes, los locos del hospital hicieron de
actores y representaron una farsa vestidos como soldados. En 1584, 1587, y entre 1591 y
1594 hubo repetidas apariciones anuales de los locos del hospital desfilando en las fiestas
del Carnaval. (Tropé 341-349) A lo largo de todo el siglo XVII, los locos participaron en
las procesiones en ocasiones de las grandes celebraciones políticas y religiosas (bodas de
Reyes, canonizaciones de santos, etc.).41
Lope conocía la tradición según la cual los locos del hospital participaban en las
celebraciones del día de los Santos Inocentes, y por eso incluye en Los locos de Valencia
una escena en que los locos del hospital, en el dia de los Inocentes, son liberados de sus
cadenas y mostrados a los visitantes en el patio donde piden limosnas. No en vano se
llamaba "inocentes" a los locos, y Hospital de los Inocentes, al hospital valenciano
fundado para ellos. La festividad de los "Santos Inocentes" como el Carnaval eran
festejadas en toda España como momentos del calendario en que triunfaba la locura
festiva. Esa tradición de hacer locuras el día de los Santos Inocentes perdura hasta
nuestros días en que se siguen celebrando en tal fecha (28 de Diciembre) bromas o
"inocentadas".
Cuando Lope de Vega estuvo en Valencia y probablemente visitó el manicomio, fue
el período en que las interferencias entre la locura patológica y la locura festiva fueron
más acentuadas en el hospital de los locos. No es de extrañar entonces que Lope enfatice
en su comedia el carácter teatral de ese espacio. Podemos afirmar casi con toda seguridad
que Lope conoció el manicomio y que había visto a los locos pedir limosna con sus trajes
41 P. Pedraza Martínez, "La intervención de los locos en las fiestas valencianas del siglo XVII,” en Estudios
de historia de Valencia (Valencia: Universidad de Valencia, 1978). Ver también de la misma autora
Barroco efímero en Valencia (Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1981).
112
de colores. El fuerte valor icónico y teatral que tenía el traje de los locos no podía pasar
desapercibido a un autor teatral como Lope, como tampoco podían pasar desapercibidas
las mascaradas carnavalescas en que los locos patológicos desfilaron y los constantes
intercambios de trajes y roles entre el loco y el actor.42
Además no debemos olvidar la fuerte vertebración institucional entre el teatro y el
hospital en Valencia, ya que gran parte de los ingresos de las comedias eran destinados al
hospital. El administrador del hospital administraba también los bienes del teatro, y era el
responsable de contratar a las compañías de cómicos. Siendo el hospital de Valencia el
empresario teatral de Valencia, no es de extrañar que los cómicos se apropiaran de los
trajes de los locos, o a la inversa que los locos participaran en festejos de la ciudad de
carácter teatral.43 El loco y el actor ocupaban institucionalmente un mismo espacio a la
vez marginal e integrado, ambos eran sujetos de desorden pero cuyo desorden era
tolerado y utilizado para sus propios fines por la ciudad. Cuando Lope de Vega visitó
Valencia hizo muchas amistades entre los cómicos de la ciudad, y asistió a la parroquia
de San Esteban (sede de la cofradía de los cómicos) donde bautizó y luego enterró a su
42 Para una interpretación antropológica de la participación de los locos en la celebración de los Santos
Inocentes en Valencia ver A. Ariño Villaroya, Festes, rituals i creences (Valencia: Edicions Alfons el
Magnánim, 19S8), según este autor documenta celebraciones de tono burlesco en tomo a la ñesta de los
Santos Inocentes se siguen dando en Valencia (y España) aún en nuestros días. Para otros reflejos en el
teatro del episodio de la degollación de los Inocentes, L. García Lorenzo, "Amor y locura fingida: Los locos
de Valencia de Lope de Vega" ya citado.
43 De hecho, una fuente documental importante para el estudio del teatro en Valencia son los documentos
notariales que recogen contratos entre el Hospital General y las distintas compañías teatrales o autores, que
ha recopilado Vicenta Esquerdo en su articulo "Aportación al estudio del teatro en Valencia durante el siglo
XVII: actores que representaron y su contratación por el Hospital General," Boletín de la Real Academia
Española 55 (Sept- Diciembre 1975): 429-530.
| 113
i
primera hija.44 Es bastante probable entonces que Lope visitara el hospital, viera a los
locos partipar de las fiestas, y conociera a actores que habían sido contratados por el
hospital. Necesariamente, Lope tuvo que establecer en Valencia una asociación entre el
loco y el actor, y entre la locura y el teatro.
En efecto, en Los locos de Valencia la locura patológica y la locura festiva se
superponen. Los personajes que Lope interna en su comedia en el hospital como locos
"reales" (por contraste con los locos fingidos) no están inspirados en imágenes de la
locura patológica sino que son personajes del repertorio de la locura teatral y nacidos en
el seno de la tradición burlesca. Martín, loco obsesionado por la limpieza de sangre,
Tomás el bobo, Belardo el loco poeta alter ego de Lope,4S Calandrio el loco músico, o
Mordacho el portugués enamorado, todos ellos forman parte de un repertorio típico de
locos teatrales, evocados con un propósito cómico.46 Cuando estos locos "reales" entran
en escena, se limitan a ejercer las funciones de los locos festivos, esto es: el chiste y la
danza. Si los locos históricos danzaron en las calles de Valencia enmascarados con el
disfraz de la locura festiva, los locos de Lope danzan en el escenario, sin que el autor
establezca diferencia alguna entre el demente enfermo y el loco de carnaval. De hecho se
44 Para la presencia de Lope en la parroquia de San Esteban junto a la cofradía de cómicos valencianos, ver
el prólogo de la edición de J. L. Aguirre a La viuda valenciana. Los locos de Valencia, (17).
43 Belardo es el pseudónimo con el cual Lope fumó muchos de sus poemas amorosos. Al internar en el
manicomio de Valencia a un poeta Belardo enloquecido por amor, Lope está haciendo un guiño a su
público. Lope se representa a sí mismo como un poeta loco por amores. Eso tiene total coherencia con la
biografía del poeta quien al escribir su comedia se encuentra exiliado de la corte por sus escándalos
amorosos con Elena Osorio. Belardo el poeta loco por amor es también el protagonista de la comedia
Belardo elfurioso. De manera que Lope se sitúa a sí mismo al lado de los locos por amores y a la vez
bromea con el público en torno a su propia vida escandalosa. Sobre este aspecto autobiográfico de la
representación de la locura amorosa nos ocuparemos más adelante.
46 Para otras reflexiones sobre la representación de la locura y el manicomio en la obra de Lope, ver F.
Vigier, "Folie et exclusión dans les "comedias" de Lope de Vega” ya citado.
I
j 114
i
puede decir que la máscara festiva se ha impuesto hasta el punto de borrar evidencia
alguna de una previa locura patológica. La aparición de la locura patológica en Los locos
de Valencia es anecdótica y casi inexistente, puesto que se reduce a dos personajes
secundarios: Martín y Tomás, los ex-locos del hospital que ya curados asisten allí como
criados, siendo dos figuras cómicas. Esa representación coincide entonces con el
programa de los administradores del hospital, puesto que presenta una locura ya
domesticada y civilizada, exorcizada por el poder de la risa y totalmente controlada y al
servicio de la institución y la ciudad.
Lo más interesante de Los locos de Valencia no es el uso por parte de Lope de
materiales basados en una realidad histórica, ni la apropiación de las interferencias entre
la locura festiva y la locura patológica con fines cómicos. Lo innovador de la comedia es
la introducción de un tercer tipo de locura: la locura fingida, con la que Lope añade a la
trama una significación política. En realidad el tema de la obra no es tanto la locura sino
el amor y el deseo y el poder de ambos para sembrar el caos y desafiar el orden
establecido. Los personajes principales no son locos sino que fingen la locura, tomando
asilo en el manicomio y apropiándose el disfraz de loco para beneficiarse de la inmunidad
que éste les da frente a la autoridad del Rey o el padre. Este disfraz les permite dar
expresión a una voz crítica o al deseo sexual sin ser castigados. Floriano, rival por los
favores de una dama del príncipe Reniero, cree haber matado al príncipe en un duelo. En
la obra se enfatiza la desigualdad de la lucha entre Floriano el príncipe (que le ataca con
otros dos hombres) y más tarde entre Floriano.y el Rey: "Un rey con dos mil peones/
siendo yo un caballero pobre/ me persigue" (879-880). Floriano toma el disfraz de loco
115
como única manera de burlar la justicia del Rey, ya que "industria vence al enemigo
fuerte" (833):
Flor: Pues yo dicen que maté
un príncipe de Aragón,
y por tan fuerte ocasión
en esta cárcel entré.
Hago el loco y guardo el cuello
del solivíanos a malo
que más quiero sufrir palo
que no perder el resuello. (872)
Se convierte así Floriano en Beltrán, loco estudiante de Toledo, y se interna en el
manicomio donde consigue burlar la justicia del Rey, hasta que se reconcilia con el
príncipe, quien sólo había fingido su muerte. Erífila escapa de casa con un criado,
burlando así la autoridad de su padre, quien quiere casarla contra su gusto. Su posición de
debilidad la obliga a convertirse en una actriz y fingir amor a su criado. El criado
descubre el engaño y se venga: amenazándola con una daga, le roba las joyas, y la obliga
a despojarse en escena de sombrero, capcjte, ropa y camisa, dejándola en juboncillo y
manteo. La escena es similar a un "strip tease" y concluye "¡Ah, entrañas!" (842),
funcionando como una violación simbólica. Cuando llega el portero del hospital y sus
ayudantes los locos, estos quieren abrazarla y le preguntan con malicia si el ladrón llevó
la joya que pretendía (esto es, su virginidad) (846). Erífila es la "mujer libre” que desafia
la autoridad paterna, y aunque no es loca sino "alocada", es puesta en el manicomio.
Desde ese momento Erífila se convierte en el objeto de deseo de todos los hombres en el
116
hospital. El sayo de girones y la caperucilla de locos son las marcas de la deshonra y de la
locura de Erífila, marcas que las autoridades usan para invalidar su voz. Pero a pesar de
esas vestiduras nadie consigue callar ni controlar a Erífila, sino que ésta encontrará su
amor y dará expresión en el hospital a su deseo, paradójicamente escudada en la
inmunidad que le confiere el traje de loca. Se creía que el loco, como carente de
entendimiento, se guiaba por sus apetitos, los cuales era capaz de expresar en voz alta en
libertad, recibiendo una relativa tolerancia de la autoridad. Pero aunque el portero del
hospital intenta controlar el deseo de los locos manteniéndolos separados, en realidad el
hospital de los locos es en la comedia de Lope un espacio al margen de la ley, donde las
pasiones y el deseo encuentran su libre expresión:
Pisano: Ya está, señora, vuestra saya a punto;
entraos acá, que quiero que se os pruebe;
y vos, Beltrán, no os lleguéis a ella;
que sois muy gentilhombre y atrevido,
y donde no gobierna entendimiento
tiene mucho lugar el apetito.
Eri: ¿Qué os viene deso a vos, barbas de hereje? ...
¡Mal año para vos que yo soy libre
y puedo hacer de mi capote un trasgo,
y de mi corazón unas alfoijas! (861)
La relación entre feminidad, locura y sexualidad es explorada a lo largo de toda la
obra: Fedra se debate al principio de la obra vergonzosa de expresar su deseo sexual, y se
atreve a abrazar a Floriano tras considerar que él está loco:
117
Fed: (¡Ay, Dios, si le abrazaré!
¡Si podré! Mas bien podré,
que es loco y no importa nada.)...
(Aún no me atrevo a juntar
los brazos. ¡Oh, amor!, ¿qué esperas?) (867-8)
Fedra y Laida deciden fingirse locas para internarse en el hospital y conseguir el amor
de Floriano. El sayo de locas les permite expresar sus deseos ("Así loca bien podré/
decirle mis pensamientos" (870)) y burlar la autoridad paterna, encamada en el tio
Gerardo:
Fedra: (si estoy loca,
aquí me habré de quedar,
donde podré negociar
lo más que mi alma toca;
estando así
soy tan igual a Beltrán
que con él me casarán
viéndome por él sin mí;
pues verán que deste modo
se remedia mi locura.
Ya comienzo. Adiós, cordura;
adiós, seso y honra y todo.) (889) .
La mujer está en una posición débil y por ello internándose en el manicomio y
fingiendo locura se beneficia de la inmunidad de los locos para expresar su deseo sexual,
118
siempre reprimido por la autoridad paterna y la sociedad. El manicomio se convierte así
¡ en un espacio donde son tolerados ciertos comportamientos que la sociedad condena
como "locura", un espacio donde triunfan el deseo sexual y el desorden,
i El amor y el deseo, que son presentados como fuerzas subversivas que siembran el
i caos, son liberados por Lope en el manicomio. Según Lope, todos participamos de esos
| deseos, y todos somos presas a veces de la locura de amor ("no me daréis un hombre tan
perfeeto/ que no haya hecho alguna gran locura") (909), o como expresan los mismos
locos: "todo este mundo es locos/ y encubiertos" (910); por eso en el manicomio merecen
ser internados todos los hombres, desde el príncipe al propio Lope, quien se interna
encamado en su alter ego Belardo, el poeta loco. El manicomio ofrece asilo y protección
a todos los seres caóticos y enamorados, permitiéndoles escudarse en la locura. La
comedia pone en escena una liberación de los deseos prohibidos en la sociedad, una
fantasía de caos momentánea, que al final queda controlada, porque en el final feliz todo
vuelve a la normalidad: Floriano y el príncipe se reconcilian, y el deseo es legitimado ya
| que todos se someten al matrimonio casándose dentro de su clase. El matrimonio pone así
| punto final a la locura de amor. Es importante destacar que las mujeres en estas obras
¡
| consiguen expresar su deseo sin perder su honra, o su virginidad, o como dice la
j
] protagonista de El loco p o r fuerza: "Que perdí el seso y el ser/ más nunca el honor perdí"
i
i (288); el hecho de que las mujeres mantengan su virginidad posibilita su reintegración
i
i
! final en la sociedad y su vuelta a la razón, que se produce en el matrimonio.

!
!
i La aparición en escena de locos fingidos añade además un nivel superior de
i complejidad al tratamiento que Lope hace del tema de la locura. En primer lugar, la
locura patológica había pasado al escenario simplificada y codificada en una serie de
| 119
i
gestos típicos (desnudarse, rasgarse las vestiduras, hacer visages, ser violento, etc.) que
no necesariamente coincidían con las manifestaciones reales de la locura, pero que la
sociedad había seleccionado como imagen estereotipada del loco por convención. Existía
además un repertorio tradicional de locos "teatrales" o literarios (el loco estudiante, el
bobo, la loca que se cree reina, el loco lector de romances, etc.). Cuando los personajes
de Lope se fingen locos combinan una imitación de esa imagen codificada del loco
patológico con la imitación de los locos del repertorio teatral. Cuando un personaje se
finge loco se limita entonces a "ponerse una máscara" haciendo gestos con el rostro y
movimientos con el cuerpo. El resto de su disfraz de loco es completado cuando le ponen
en el hospital un sayo de colores y una caperucilla. La locura fingida en escena es sólo la
imitación de una apariencia y la apropiación de un discurso delirante.
En Los locos de Valencia los distintos personajes que fingen locura se apropian de los
varios discursos delirantes codificados en el teatro y la literatura. Así Erífila adopta en su
locura las citas de la lengua caballeresca propias de una lectora de novelas de caballerías,
de romances y del Orlando furioso; lecturas que probablemente la han llevado a la
situación novelesca y transgresora de escaparse de casa con un criado (859) Erífila es así
una especie de Don Quijote a lo femenino, lanzada a la aventura a partir de la lectura de
libros de caballerías. También Fedra y Laida, cuando se fingen locas para conseguir el
amor de Floriano, imitan los discursos de las locas que se creen reinas (888) y Floriano,
cuando se finge loco, copia varios tipos de locura, alternando a voluntad la imitación de
los disparates y las alusiones a la comida propias de la lengua del bobo con un discurso
culto plagado de neoplatonismos típico del loco estudiante:
Eri: ¿Sabes tú lo que es amor?
120
Fio: Ahorcado esté el traidor
al humo como salchicha.
Deseo que engendra el ver; ...
Deseo en fin de lo hermoso. (870-871)
Cuando Floriano habla con Erífila, se dirige a ella en sus mismos términos de locura
caballeresca. Una vez que ambos confiesan que sus locuras son fingidas, los amantes
alternan, el hablar "en cuerdo" o "en loco", según las circunstancias. Por ejemplo Erífila
dice así a su amado: "bien puedes hablarme en seso/ que no nos oyen" (880). A la vez
amantes y delincuentes, Floriano y Erífila se comunican en lenguas cifradas para burlar la
vigilancia de la justicia, lenguas cifradas que son confundidas por otros personajes con
los disparates incomprensibles del loco.
En su locura fingida, Floriano es un loco lúdico, que recita su locura como un
discurso aprendido, que "juega" su locura como un rol o la muestra como un disfraz
desvelando los disfraces de los otros personajes. Floriano revela la verdad en el acto de
esconderla, y por ello concluye uno de sus más enigmáticos discursos cifrados diciendo:
"Mirad que os digo verdades/ no me descubráis ninguna" (852).47 Coinciden así en
Floriano el loco, el actor y el delincuente, tres figuras que tienen en común el poseer una
identidad oculta o inaccesible. Revestidos de una máscara, los tres son figuras de una
identidad ambigua que se nos oculta o revela a voluntad. Floriano, como el loco y el
actor, es el Nemo, el que es y no es a la vez:
Fio: Soy un hombre que no soy,
47 Sobre la lengua del loco, y su uso del recurso de "mentir diciendo verdad" y la lengua cifrada, como para
el tema de la locura fingida ver el prólogo de J. F. Montesinos a su edición de Lope de Vega, El cuerdo
loco (Madrid: Centro de Estudios Históricos, 1922).
121
porque ser no es menester,
que sin ser mejor estoy,
y así disfrazo mi ser
porque huyendo de ser voy. (851)
Una de las lenguas cifradas que el loco usa con más frecuencia en las comedias de
Lope es la lengua del juego. La baraja era más que un entretenimiento habitual en el
Siglo de oro: asociada con la germanía, tema las mismas connotaciones de desorden y
pecado que el hampa. Existe además un elemento incontrolable en el juego, introducido
por el azar, que lo opone al orden divino de la providencia, y lo asemeja a los
imprevisibles movimientos del loco. Los tratadistas cristianos solían interpretar la Baraja
como un libro demónico, un libro desencuadernado, opuesto al libro ordenado de la
Biblia. De hecho existe un grabado famoso titulado "L'Academie des fols" en que los
locos se representan estudiando los naipes en una escuela, rechazando allí a una figura
vestida de letrado y que representa al saber divino, o a la razón.48 Aunque era un libro
desordenado, la baraja estaba compuesta de cartas que podían leerse y por ello era
utilizada para leer el futuro, de manera que se superponía sobre una combinación
aleatoria al azar de los naipes, un significado o una narrativa. Esta aleatoria lectura de
signos se parece a la aleatoria lectura que el loco hace de la realidad. La originalidad de
Lope consiste en conferir a esta relación entre el loco y la baraja un significado teatral.
En efecto, el loco es en muchos juegos de cartas el comodín, una carta sin identidad que
se apropia del valor de las otras cartas, como el loco es un ser sin identidad, que a veces,
48 Este grabado como una figuración del manicomio lo comenta S. Gilman en Seeing the insane (New
York: Kohn Wiley & Sons, 1982): 91.
122
creyéndose otro, intenta apropiarse de una identidad ajena. También el actor es un
comodín que circula de identidad en identidad. Cuando un personaje finge locura se
convierte entonces en un actor imitando a un loco, que es a su vez una figura desposeída
de identidad que se apropia de identidades o de discursos ajenos.
En Los locos de Valencia Floriano se apropia algunas veces de la lengua del ajedrez:
"hoy me ha venido a buscar/ a aquesta casa un alfil/ que con un jaque sutil/ un mate me
quiere dar" (880); y en otras ocasiones usa la lengua de los naipes (867).49 El Rey, la
dama, el caballo-caballero pobre, el alfil de la justicia o la sota de espadas... los
personajes del juego del ajedrez y los naipes de la baraja son los mismos que los
personajes de la comedia de Lope. Como en la baraja, los personajes de la comedia no
son personas con una interioridad sino "tipos" teatrales: naipes planos, figuras o fichas
que juegan un rol predeterminado en la trama, con funciones fijas como conseguir a la
dama o escapar al Rey. Por ello, aunque el galán desafie al Rey o la dama conteste a su
padre, en realidad se establece sólo una fantasía de desorden enmarcada en las leyes del
juego y en las convenciones de la comedia.
Pero la comedia, aunque responde a un propósito de entretenimiento, es más que un
juego intranscendente, porque en el juego de la comedia los personajes trascienden sus
roles y muestran sus máscaras, generando a la vez un discurso sobre las convenciones de
los discursos y sobre las convenciones teatrales. En el desenmascaramiento del juego
49 Un ejemplo de la apropiación por el delincuente, no casualmente llamado "jaque",'de la lengua del

ajedrez en la poesía germanesca es el poema que comienza: "Parado estaba a una esquina/ un Jaque y otro
Matante,/ para entrar en una casa/ "Jaque de aquí!, dijo al Jaque. Jugamos al ajedrez?/ respondió el bravo
arrogante...." poema LXXXIX recogido por J. M. Hill en Poesíasgermanescas (Bloomington: Indiana
UP, 1945): 199-200. Ver también el artículo sobre el juego en la literatura española de los siglos XVI y
XVII de J. P. Etienvre, "Le simbolisme de la carte á jouer dans l’Espagne des XVIe et XVÜe siécles," en P.
Aries y J.C. Margolin (ed), Les jeux á la Renaissance (París: Vrin, 1982).
123
w ith perm ission o f the copyright owner. F urther reproduction prohibited w itho ut perm ission.
teatral, quedan también desenmascarados los dobleces de la justicia abusiva y las
convenciones sociales que impiden la expresión de su deseo a la mujer, aunque es un
desenmascaramiento lúdico y momentáneo, que queda compensado por la
convencionalidad del final en que se reconcilian todos los personajes con la justicia real y
paterna.
En Los locos de Valencia Lope parte entonces de una realidad histórica de trato de la
locura en el manicomio, y la transforma para sus propios fines no sólo teatrales sino
ideológicos. Si los fines de los administradores del manicomio eran controlar el desorden
causado por la locura, reintegrar al loco en la ciudad, y exorcizar el miedo que la locura
produce bajo una máscara festiva, Lope siembra momentáneamente la locura y el
desorden en el escenario, liberando el deseo reprimido y dando espacio a voces críticas,
pero concluye por controlar esas fuerzas de desorden a las que ha dado voz, sometiendo
su fantasía de caos a las formas ordenadas y convencionales de la comedia. Lope,
mediante la introducción del tema de la locura fingida en su comedia, genera no sólo una
reflexión sobre los límites entre el deseo y la ley, sino también una reflexión sobre los
límites entre la realidad y la ficción, o mejor aún, la realidad y el espectáculo, la identidad
y la máscara, lo fingido y lo verdadero, que constituyen la esencia del fenómeno teatral.
II. La cárcel del p ecad o, el deseo y el cuerpo en El peregrino en su patria
El peregrino en su patria es una novela bizantina que cuenta las desventuras de los
peregrinos Pánfilo y Nise. En la Casa de locos del Hospital General de Valencia trascurre
124
uno de los episodios centrales del peregrinaje de ambos. Tras un naufragio en Barcelona,
los protagonistas caen en manos de bandoleros quienes quieren ahorcar a Pánfilo y
deshonrar a Nise, aunque al final ambos se libran. Nise enloquece de dolor al creer
muerto a su amado y se interna en el manicomio de Valencia, disfrazada de hombre.
Pánfilo es tomado por un bandolero y encarcelado en la prisión de Barcelona. Tras
muchas desventuras, Pánfilo encuentra a Nise en el hospital de Valencia y ésta recupera
el juicio. Pánfilo decide internarse él también allí fingiéndose loco. El episodio termina
cuando Nise es sacada del hospital por un conde italiano que paga por un loco para
llevarlo como entretenimiento a la corte. Pánfilo, quien hasta entonces había sido loco
fingido, cae en una furia verdadera por causa del dolor. Jacinto, su amigo, lo liberará del
hospital para curarlo en su casa.
En El peregrino en su patria la Casa de los locos del Hospital General de Valencia es
aludida casi siempre como cárcel y no como hospital. Por ejemplo, cuando Pánfilo quiere
internarse en la institución para estar al lado de su amada, éste le pide a su amigo Jacinto
"que le negociase una plaza de loco en la cárcel donde en aquella ciudad los curaban"
(270). Jacinto no conoce los motivos de Pánfilo para internarse, pero aún así decide
ayudarlo. La familia de Jacinto piensa que es poco caritativo internar a un amigo, y
aunque Jacinto da como argumento para convencer a su familia que la Casa de los locos
es hospital donde Pánfilo se curará, el padre de Jacinto se opone diciendo
que en las enfermedades ninguna cosa es de mayor peligro que la medicina sin
tiempo, y juraba que le había de sapar de la prisión y traerle a su casa... pues
no eran tan pobres que allí no le pudiesen curar con mayor cuidado y a menos
costa de su honra. (270)
125
El padre de Jacinto pone en duda que la Casa de los locos sea la manera de curar a
Pánfílo e insiste en la idea de que la Casa de locos es prisión, y que al ser internado allí se
pierde la honra, puesto que allí sólo van o los muy pobres o aquellos a quienes abandonó
su familia, pero no alguien honrado. Lope enfatiza la fuerza del amor de Pánfílo, puesto
que éste es capaz de soportar el martirio y la deshonra de la prisión, feliz por estar al lado
de su amada: "Pánfílo, que con estar en la cárcel de los furiosos, centro al parecer de
muchos de la mayor miseria, se imaginaba en el de toda su felicidad y gloria” (271).
Siempre que se alude a la institución se la llama cárcel: "a ver las cárceles habían
venido unos caballeros" (271), "Nise iba con su tema a la estrecha cárcel" (241), y se
enfatiza el sufrimiento, las cadenas, los azotes y el mal trato de los guardas: "El miserable
Pánfílo entretanto padecía en la cárcel, donde quedaba con m ayores penas y dobladas
prisiones, porque como la furia del dolor crecía también crecían ellas” (365). Los guardas
también son rigurosos al castigar a Nise, a la que creen un hombre, usando con ella el
azote y malas palabras: "Aquel hombre a cuyo cargo estaba el sosegar la furia de aquellos
locos, comenzó a desviarlo con el usado imperio, palabras ásperas y descompuestos
golpes" (240). La única vez que la institución es llamada hospital se sigue igualmente
enfatizando la violencia: "[Pánfílo] fue llevado al hospital atado y lleno de azotes, palos y
golpes donde de las miserias de su fortuna dicen que se quejaba" (345).
Por contraste con Los locos de Valencia, en El peregrino en su patria no hay médico
alguno en la Casa de los locos y las varias figuras entre el personal de la institución que
Lope nombra (maestro de locos, ministros, portaros, locos de servicio) son figuras
represivas. Lope las señala sin especificar sus identidades ni la diferencia de funciones
entre unos y otros. Sin embargo todos tienen en común el dar malos tratos a los locos,
126
siendo un grupo de figuras represivas y violentas a las que Lope tilda de "bárbaros"
(241).
Sin embargo, tras llamar crueles y bárbaros a los personajes que atienden a los locos
en el hospital, Lope insiste en que ése es el tratamiento que conviene a la locura, y
prodiga una última alabanza a la piedad valenciana:
¡Con qué lágrimas sentían el apartarlos las noches aquellos crueles ministros,
- si fuera crueldad el tratar con rigor a la locura!; pero éstos éranlo entonces,
que aquellos que maltrataban estaban cuerdos. Porque en lo demás procedían
muy a propósito en todo, que en esto y en todas las demás obras de piedad y
cristiano celo es Valencia tan insigne.... (338)
Para entender el significado de la representación del hospital de Valencia como cárcel
es necesario leer el episodio en el contexto de la novela. La peregrina Nise se encamina
hacia el hospital de Valencia al final del libro primero, porque tras un naufragio en
Barcelona cae en manos de una cuadrilla de bandoleros cuyo capitán quiere deshonrarla.
Pánfílo es también prisionero de los bandoleros que se disponen a matarle. La peregrina
se resiste salvando su honra y hace tales extremos de dolor que
mandó el capitán que la pusiesen en el camino, desesperado de enternecerla, y
porque le pareció que aquellos principios de dolor caminaban a una pasión
frenética. La triste, afeando su rostro con golpes y desemejándole con mal
enjutas lágrimas, volvió a parecer hombre y por aquellos montes orilla del mar
fue caminando a Valencia. (92)
Pánfílo, quien se libra de la muerte invocando a la virgen María, es confundido con
un bandolero y hecho preso:
127
La infame canalla, retrato del infierno, de aquellos que por delitos viles o
graves suelen ocupar lugares semejantes, dio con el mísero Peregrino aquella
noche en un calabozo oscuro que ninguna saxena en Constantinopla le hacía
ventaja, donde sería imposible referir los golpes que le dieron y las feas
palabras con que le infamaron ... mientras dormía aquella confusa chusma, a
quien ni la descomodidad de los lechos ni la solicitud de los varios animales
. que a tales horas trajinan las cárceles ... desvelaba. (93)
En el libro primero viven los protagonistas un verdadero descenso a los infiernos,
pues tras pasar por naufragios, y estar a pique de ser deshonrada la Peregrina y ahorcado
el peregrino, ambos van a dar en dos sendas cárceles. La descripción de la cárcel de
Barcelona se asemeja a la del hospital de locos de Valencia, pues ambos espacios son
representados como rigurosas prisiones gobernadas con crueldad y violencia. La cárcel de
Barcelona, habitada por criminales, es un espacio babélico donde reina el caos y la
confusión:
las descompuestas voces, el juego inquieto, apacible compañero de las
prisiones, el entrar unos, el salir otros, el errar aquéllos y la armonía de los
grillos parece que hacían una consonancia espantosa en aquel destemplado
instrumento, donde no hay soberbia tan loca que no sirva de cuerda, ni clavija
que no la tuerzan interés o industria. (95)
Esta consonancia espantosa hecha por los grillos es un ruido infernal que contrasta
con la armonía de la música celestial de las esferas, como nos recuerda un loco músico en
el hospital de Valencia al que al preguntarle "¿En qué se divide la música?" responde "en
celestial y humana. La celestial es la que se considera de la armonía de todas las partes
128
del mundo" (344). También el hospital de Valencia es un mundo demónico donde los
locos hacen un ruido infernal:
Aquí éste [el loco músico] y los demás locos empezaron a poner en práctica lo
que hasta aquel punto se trataba en teórica, que era imposible oírse ni
entenderse: tal era la disonancia de las descompuestas voces. (344)
El hospital de los locos de Valencia es así a la vez un espacio real donde llegan los
protagonistas en su desventurado peregrinaje, y es a su vez un espacio metafórico
comparable al infierno que simboliza el estado de pecado en que los protagonistas viven.
En efecto, Pánfílo vive en un estado de pecado puesto que ama a Nise con amor camal,
intentando varias veces poseerla, a lo que Nise se resiste. Nise, deseada por muchos
hombres, enloquece y sufre la prisión en el hospital como un martirio:
Alábese Nise desta virtud de su honrada y casta resistencia, que Pánfílo, al fin
hombre, muchas veces se hubiera rendido a su apetito si ella no gobernara con
su modestia el freno de aquella furia. (338)
El amor camal es pintado como una locura, porque oscurece la razón con furia y
melancolía, y lleva a los amantes por sus pecados al infierno. Las cadenas de la prisión no
son sólo símbolo de la fuerza del amor entre los amantes, sino que representan las
cadenas con las que el hombre está ligado al pecado, y que lo condenan al infierno:
amor tiene de espíritu infernal muchas condiciones, porque dejando lo
principal que es atormentar con fuego, mira la simpatía que tiene en el modo
de vida. Jerónimo Menchi escribe que los demonios se deleitan en las cosas
que de su naturaleza son melancólicas y predominan en los lugares horribles,
solitarios, escuras y subterráneos, y como amadores de tinieblas, sombras, en
129
éstos tales habitan y obran ... que todas éstas son calidades al gusto de los que
aman, en tanto que no consiguen lo que pretenden para asistir sin estorbo, aún
de la misma luz del cielo, a su profunda melancolía. (250)
Celio, hermano de Nise, cuenta a Pánfílo (desconociendo la identidad de éste) que
Pánfílo debió seducir a su hermana con diabólicos hechizos, a lo que Pánfílo responde
que no por hechizo sino por deseo camal ella se dejó convencer:
Dios no le permitió al hombre que le fuese quitada la potestad del libre
albedrío y si alguno dijese que le forzaron las diabólicas persuasiones, se le ha
de responder que no es forzado en la razón sino en la concupiscencia de la
carne, porque siendo tan frágil, en no haciendo fuerte resistencia, cae en el
pecado. (257)
A todo esto Celio responde que es posible que Nise se dejara seducir ya "que no es
Nise la sola peregrina de éste genero de flaqueza en el mundo” (258). En realidad, aunque
Nise ha escapado de casa, sabemos que la peregrina ha conservado su honra y que ama a
Pánfílo con casto amor. Deseada por él y por otros hombres, enloquece y sufre prisión en
el hospital como una santa recibe martirio para defender su castidad. Por eso en varias
ocasiones se salva Nise milagrosamente de la deshonra, como por ejemplo en el momento
en que el conde italiano intenta seducirla, momento en que se produce un naufragio.
Estos naufragios en la novela están cargados con un valor simbólico puesto que son
naufragios de la razón en que caen los hombres por sus pecados. Ese sentido teológico de
la imagen (el ejemplo más conocido de la cual se da en La nave de los locos de S. Brant)
queda enfatizado al insertar Lope en la novela el auto sacramental E l viaje del alma. En
el auto, el Alma, seducida por el demonio, se deja embarcar en una nave y está cerca de
¡ 130
i
ser deshonrada, hasta que Cristo, su legítimo esposo, la vence en una batalla naval. Lope
inserta este auto y otros en la novela creando así un marco alegórico para las aventuras
de sus personajes. Nise es así comparada al alma y Pánfílo al demonio, y sólo estará Nise
a salvo cuando el amor de ambos sea santificado en el matrimonio. Estos autos
sacramentales aparecen al final de cada libro de la novela y son espectáculos que Pánfílo
presencia en varias ciudades como enseñanzas morales (sermones dramatizados) que le
irán adoctrinando a lo largo de su peregrinaje que es un viaje iniciático de conversión.
El peregrino es una figura ambivalente puesto que es a la vez un sujeto que vive en
pecado y un sujeto que busca a Dios, a la vez demónico y sacro. Su vivir errante es
comparable con el errar por los caminos del loco. Ambos loco y peregrino pierden su
identidad y deben errar a la busca de su seso y de su centro. De Nise escribe Lope que
está "fuera de su hábito, de su tierra, de su centro y de su misma vida" (357) porque en su
viaje pierde su patria, su identidad, su juicio y su feminidad (ya que debe peregrinar
vestida de hombre). El peregrino y el loco son identidades enmascaradas, indescifrables,
y los peregrinos son tratados con sospecha a lo largo de toda la novela, puesto que las
gentes temen que bajo su hábito se esconda un malhechor o un espía. En la novela, Nise y
Pánfílo no sólo andan errantes por diversas tierras, sino que circulan de identidad en
identidad y de traje en traje, sembrando así el desorden:
[Pánfílo] de cortesano vino a soldado, de soldado a cautivo, de cautivo a
peregrino, de peregrino a preso, de preso a loco, de loco a pastor, y de pastor a
mísero lacayo de la misma casa que fue la causa original de su desventura,
para que veáis qué vuelta de fortuna de un polo a otro. (472-473)
131
i
I
| El peregrinaje es en la novela es un viaje por los caminos de España pero es también
un peregrinaje alegórico en el sentido cristiano. En la tradición cristiana la vida entera es
un peregrinar en busca de Dios.50 Lope inserta al final de cada libro de su novela una cita
bíblica al respecto, así al final del libro primero, inserta la cita del Génesis 47 (8-10) en
que a la pregunta "¿Cuántos años tienes?" Jacob responde: "los años de mi peregrinación
son 130" (144). El hombre está condenado a vagar en peregrinaje por la tierra durante
toda su vida puesto que su cuerpo le mantiene en estado de pecado. A tal respecto inserta
Lope una cita de Corintios 2 (5-6): "Estamos pues siempre confiados sabiendo que,
mientras estamos en el cuerpo, lejos del Señor peregrinamos"(235). Las aventuras de los
protagonistas son a la vez reales y simbólicas y ahí radica la originalidad de la novela de
Lope quien crea un texto híbrido de dos géneros: la novela bizantina de aventuras y el
relato alegórico, mediante la inserción de citas bíblicas y de autos sacramentales al final
de los libros de la novela.51
Por contraste con Los locos de Valencia, la concepción de la locura que se presenta en
E l peregrino en su patria es la concepción tradicional que asocia locura y pecado. El
manicomio es pintado como un espacio represivo, donde se da justo castigo al deseo
ilícito de los protagonistas. La tensión entre el deseo caótico y el orden de la moral
cristiana se expresa en la tensión misma entre los dos géneros que Lope combina en su
novela. De una parte, el deseo caótico se encama en la novela bizantina cuya forma
(desordenada por la acumulación de múltiples enredos y [des]- estructurada en tomo a
50 Jurgen S. Hahn, The Origins o f the Baroque Concept of'Peregrinatio”(Chapel HUI: U of North Carolina
P, 1973).
51 R. M. Keck, "Lope's Hybrid Romance: Mimesis and Allegory in El peregrino en su patria, " tesis
doctoral Princeton University, 1978, 186-188.
132
t
las catástrofes y los viajes que se suceden sin cesar), mimetiza el confuso estado mental
de la locura. En la novela bizantina el amor y el deseo son el origen de los enredos de la
trama y dan lugar a exóticas aventuras en las que Lope y el lector se deleitan. De otra
parte, el orden cristiano y la simetría formal se imponen mediante la inserción de autos
sacramentales y por la presencia de un marco alegórico en la novela. Este marco
alegórico se superpone haciéndonos reiterpretar el peregrinaje como un viaje iniciático de
conversión donde es purgado el cuerpo, encadenado el deseo y purificado el amor.
III. El loco por fuerza: ¿Hacia "el gran en cierro"?
El loco p or fuerza cuenta las desventuras de Clarínda y Feliciano, amantes que huyen
de Toledo cuando el padre de Clarínda quiere casarla con otro. En Zaragoza, el Justicia
(enamorado de Clarínda) sospecha que están amancebados, y manda prender a Feliciano.
Feliciano escapa con una treta y se refugia en la iglesia, donde conoce a Osuna, el
soldado andaluz "gracioso".52 El Justicia con el propósito de convencer a Feliciano de
salir de la iglesia, jura no llevarlo a la cárcel:
52 Morley y Bmerton sitúan esta obra entre las comedias que "probablemente" son de Lope, datándola entre
1597 y 1608. En mi opinión la obra es de Lope por las muchas coincidencias entre la representación de la
locura y el manicomio entre esta obra y en Los locos de Valencia y El peregrino en su patria. Entre estas
coincidencias están el planteamiento del tema del manicomio una como cárcel para el amante enfrentado a
la justicia, la simbologia utilizada en tomo al tema de la locura (viento, luna, molino, naufragio), el uso por
parte del fingido loco de la lengua cifrada de la baraja, así como muchos detalles (los nombres de los locos,
a menudo llamados Martin, por ejemplo). Si la obra no fuera de Lope, debería ser de alguien que lo ha
imitado conscientemente. Por otra parte, la obra nos ha llegado incompleta, faltando las bodas al final, y es
posible que el texto que tenemos no sea la mejor versión. Me produce mucha curiosidad el hecho de que
Lope a menudo llame “Martin” a los locos internados en el manicomio. Una posible explicación de esto es
la existencia en el santoral valenciano de San Martin de Valencia, un santo franciscano quien a imitación de
San Francisco caminaba por Valencia despojado de ropas y “deshonrando” a sus parientes mercaderes.
También existia en Valencia la fiesta “Del Martinillo” en que se celebraba a San Martín y en la cual los
133
Jus: juro, a fe de caballero
y por la vida de un hijo ...
al Cielo, a mi fe, a mi ley,
a mi honor, a mi linaje,
de no llevaros, hidalgo,
a la cárcel. (261)
El Justicia manda entonces a los alguaciles que lleven a Feliciano al hospital de
Zaragoza, dándolo en custodia al Maestro de los locos:
Feli: ¿De los locos? Pues ¿cómo o a qué efecto
el Justicia me manda entre los locos?
¿Es esa la palabra que me ha dado?
Algu: La palabra que os dió ya la ha cumplido
de no llevaros a la cárcel pública,
que esta no es cárcel, aunque lo es del seso,
donde castiga el Rey, ni su Justicia,
porque es jurisdicción muy diferente. (264)
Desgraciadamente la falta de estudios sobre el manicomio de Zaragoza en tiempos de
j Lope nos hace imposible comparar la realidad histórica con su representación por parte
i
1
i
locos desfilaban vestidos de colores. El nombre de Martín estaba asociado con la locura en el contexto
valenciano.
134
de Lope.53 Todo lo que sabemos según testimonios de contemporáneos como el P.
Murillo o el historiador Aureliano Baquero es que desde principios del siglo XV existía
en Zaragoza una casa de locos, que fue ubicada luego en el marco del hospital general de
Nuestra Señora de Gracia, que había fundado en 1425 el rey aragonés Alfonso V. Ese
hospital admitía enfermos de todas partes, sin distinción de nacionalidad, sexo o creencia
y por ello tenía como lema inscrito en la puerta la frase "Urbis et orbis". En su fundación
se describe el propósito de la casa de locos en términos muy similares a los de otros
manicomios de la época: "recoger a los insensatos, evitar los insultos a que se hallan
expuestos, mejorar su situación y procurar restablecerles el juicio" (Baquero 35). Según
el testimonio dado en 1614 por el P. Murillo, en aquel año había en el hospital 7.767
enfermos entre los cuales se contaban 120 locos y 150 locas. El P. Murillo alaba el buen
trato dado a los enfermos por sus guardianes que saben muy bien como "gobernarlos" y
"tenerlos sujetos" y habla de las tareas que los locos realizaban en el interior del Hospital
(que algunos historiadores como Pinel en el s. XIX han descrito como "terapia
ocupacional" sin duda anacrónicamente).54 Los testimonios de sus contemporáneos sobre
el hospital son contradictorios: el P. Murillo le dedica alabanzas como un ejemplo de la
hospitalidad de la ciudad al que escribe un panegírico, mientras que otros viajeros como
53 Contamos solamente con el estudio de Aurelio Baquero, Bosquejo histórico del Hospital Real y General
de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza (Zaragoza: Diputación provincial de Zaragoza, 19S2) y de unas
pocas páginas de Enrique González Duro en su ya citada Historia de la locura en España (42, 153-54).
54 Diego Murillo, Fundación milagrosa de ¡a capilla angélica y apostólica de la Madre de Dios del Pilar y
excelencias de la Imperial ciudad de Zaragoza , "Del Hospital real de la insigne ciudad de Zaragoza que la
ilustra en grande manera por la virtud de la hospitalidad que en el se exercita con particular excelencia"
Tratado II, cap. XXV (Barcelona: 1616): "Son estos locos y locas de mucho provecho; porque las locas
lavan los paños, y hacen las coladas, y otras cosas en las quadras de las mujeres: y los locos sirven en
algunos ministerios tan asquerosos, que si tuvieran juycio, con dificultad se aplicaran a hazellos, si no
tuvieran muy grande charidad" (212).
135
Alonso de Salas Barbadillo en 1612 en su Carrera de Vicios se quejan de la triste vida de
algunos locos allí internos. Al parecer la institución fue empeorando según se acentuó la
crisis económica del siglo XVII, proceso que se dio en todos los hospitales de España.
Quizá por eso en 1681 se insiste en las nuevas ordenaciones en humanizar el trato que se
da a los locos (González Duro, 154).
Por lo poco que sabemos podemos concluir que el manicomio de Zaragoza y el de
Valencia tenían dos características en común: su vertebración con la justicia y su fuerte
carácter festivo o teatral. En primer lugar, desde su fundación el hospital estaba
fuertemente vinculado con el poder real, del que recibía protección y rentas. Por eso a
menudo los presos eran llevados allí por orden real. Este era el manicomio con el que las
gentes de Madrid y la corte tenía más familiaridad ya que en Madrid existía una cofradía
llamada la Hermandad del Refugio entre cuyos servicios estaba el llevar a los locos al
manicomio de Zaragoza (ya que no había en Madrid un establecimiento similar)
(González Duro, 154). Se llevaba al enfermo en una caja de madera parecida a un ataúd
con unas rejillas superiores, durante un viaje que duraba veinticinto días. Por otra parte,
es a éste manicomio al que los nobles acudían frecuentemente en busca de bufones.55 En
el interior del hospital los locos eran vestidos con sayos de color verde y pardo y también
se los hacía participar de las fiestas oficiales de la ciudad, tocando en festividades como
el dia de los Reyes tambores, platillos y flautas (Baquero 51). Con sus trajes de colores,
los locos salían a pedir limosna por la ciudad. Más aún, desde 1591 el corral de comedias
de Zaragoza estaba situado en el patio del Hospital General, donde en numerosas
55 Según F. Bouza (39) entre 1677 y 1681 habían llegado a la Corte procedentes de la Gracia de Zaragoza
los bufones María Ramos, Juan Andrés y Francisco Bazán, también llamado Anima del Purgatorio.
136
|
i
ocasiones se representaron obras de Lope.56 Además, la imprenta de Zaragoza en la que
se imprimieron varias partes de comedias de nuestro autor era también propiedad del
hospital. De nuevo vuelve a sorprendemos la fuerte vinculación institucional entre el
manicomio-hospital y el teatro, que seguro no había pasado desapercibida a Lope de
Vega cuando como soldado visitó la ciudad en 1591.
En E l loco por fu erza están presentes muchos de estos elementos: así la ropa de
colores de los locos o el paseo de éstos por la ciudad con un guardián. En esta comedia
no se hace énfasis en los aspectos teatrales o festivos de este espacio, sino que se enfatiza
sobre todo su vinculación con la justicia. De hecho, en E l loco por fuerza el espacio
reservado a los locos es representado sobre todo como una cárcel alternativa de la que la
justicia dispone, una especie de prisión preventiva en que el acusado es puesto para
averiguar si es culpable o no:
Jus: Yo sé que con discreción
averiguo tu delito;
que hay más que piensas escrito
después que estás en prisión. (270)
La justicia, personificada en la figura del Justicia, es en la comedia una justicia
abusiva, que se deja llevar del propio interés y no tiene honor ni cumple su palabra. La
justicia que había de ser "una bella virgen/ que con peso igual/ premia el bien, castiga el
mal" (261) es en realidad una "adúltera" corrompida por el interés y las pasiones. Bajo "la
56 Sobre el corral de comedias y la imprenta del Hospital General de Zaragoza véase Aurora Egido,
Bosquejo para una historia del teatro en Aragón hasta finales del siglo XVII (Zaragoza: Diputación
provincial de Zaragoza, 1987) 23-25. Según ella allí se representaron obras de Lope como El principe
despeñado , El bastardo Mudarra , o Sin secreto no hay amor (25).
137
capa de la justicia/ [se] encubre la voluntad" (268), y el gracioso desvela esa falsedad
cuando llama al Justicia "Sin justicia" (273). La justicia es desvelada como una justicia
llena de dobleces, una justicia hipócrita, que bajo el pretexto de condenar el deseo ilícito
que ha llevado a los protagonistas a amancebarse, en realidad encubre su verdadero
propósito de gozar ilícitamente de la dama.
Cía: ¿Qué me quiere la justicia?
En vez de hacerme favor,
¿quién vió, con tanta malicia,
castigar un justo amor.
Feliciano es mi marido.
Conñeso que me ha sacado
del lugar en que he nacido;
pero, si no me ha forzado,
¿qué delito ha cometido? ...
Todos andan en mi daño ...
porque todos se aventuran
por su gusto a un mismo engaño. (267)
La obra narra entonces la tragedia de los protagonistas, cuyo amor es prohibido y
tildado de locura no sólo por la autoridad lícita del padre, sino por una justicia abusiva,
que usa el manicomio como espacio de sujección del amante correspondido, para así sin
| estorbos abusar de la dama. El Justicia es así una figura tiránica similar al Comendador
i
| en Fuenteovejuna, y en ambas obras triunfa la justicia superior del Rey, que castiga los
1
| abusos contra el lícito amor y la justicia.
138
El hospital de los locos es convertido así no sólo en prisión sino en injusta prisión
donde los abusos del poder convierten al que era discreto en loco, al que era inocente en
culpado. El manicomio es representado como un espacio de violencia y bestialidad,
donde se pierde nobleza e identidad. Así, a su llegada Feliciano es despojado por el
Maestro de los locos y los otros locos de los atributos de su nobleza y su hombría: la
espada, la capa, el sombrero y el cuello escarolado del que los locos se burlan (265). Una
vez desnudo, el sayo de colores que le ponen es la marca de su humillación y los locos lo
llaman "papagayo" (265). También Osuna a su llegada al hospital es despojado por los
locos de espada y ropas y vestido de colores. Osuna, el gracioso, es la única
representación "festiva" del loco en la obra, porque el gracioso se apropia el sayo del loco
para hacer "bellaquerías".
Los locos del hospital, llamados "ministros" porque sirven a las órdenes del Maestro
de locos, son un grupo violento que la emprende a palos, coces y bofetadas con Osuna y
Feliciano, enfatizándose así el carácter infrahumano y bestial de los locos y el espacio
que habitan. De ese carácter bestial se contagia Feliciano cuando, creyendo que Clarínda
le ha sido infiel, da en un ataque de furia y la emprende a golpes con los otros locos, que
han de pegarle, y encadenarlo y reducirlo entre rejas (273). Lope especifica en la
didascalía que las rejas de la gabia sean mostradas "hacia fuera de vestuario por que se
oiga y vea a Feliciano, que estará por dentro" (273), de manera que el público vea al
protagonista en un estado de furia, y reconstruya el hospital todo como una cárcel a partir
de la reja.
Feliciano y Osuna deciden escapar del hospital y para ello toman el cargo de locos
que salen por la ciudad a pedir limosna. De esa manera pueden en un descuido del guarda
139
despojarse del sayo de locos exclamando:"¡Oh sayo de infamia lleno!/ ¡Vive Dios, que he
de pisarte!" (283) y recuperan espadas, cuellos y capas para poder ir en busca de la
recuperación de su honor. Se dirigen entonces al monte, donde se darán cita todos los
personajes de la enrevesada trama: Feliciano, Osuna, Clarínda, el Justicia, el padre de
Clarínda y el esposo para ella elegido, los compinches del Justicia también enamorados
de Clarínda (Leonardo y Albano), Rósela (hermana de Leonardo) y Fulgencia (hermana
de Feliciano). El monte está tomado por unos bandoleros (la cuadrilla del famoso
bandolero aragonés Lupercio de Latrás)57 y la obra concluye con un perdón general dado
por el Rey a esos bandoleros, y supuestamente también con el perdón de los errores de
los protagonistas y múltiples bodas (aunque falta un fragmento final sobre las bodas, ese
es el final tópico esperable en la comedia).
El tema de la obra no es tanto la locura como los abusos del poder contra el honor y el
amor. El conflicto es planteado como una lucha entre los amantes castellanos, que se
rigen por el código del honor, manteniendo nobleza y palabra, y sus oponentes
aragoneses, un grupo de figuras traicioneras que no respetan la ley ni la palabra dada. Los
57 Lupercio de Latrás fue en tiempos de Lope el jefe de bandoleros más famoso del Pirineo Aragonés. Su
figura merecería todo un capítulo apañe, pero me limito a evocar aqui una semblanza suya dada por Jaime
Contreras en su anículo "Bandolerismo y fueros: El Pirineo a finales del siglo XVI”: "[Lupercio de Latrás]
burlador cien veces de la justicia, dirigente violento de banderizas regionales, espía de su Magestad, capitán
del Rey en sus ejércitos de Italia, perseguido por el Virrey, y finalmente ahorcado en el Real Alcázar de
Segovia" (65) Recogido en J. A, Martínez Comeche (ed), El bandolero y su imagen en el Siglo de Oro
(Madrid: U Autónoma de Madrid, 1989): 55-78. En este libro ver también el artículo de J. M. Martínez
Comeche, "Tipología del bandolero en Lope de Vega" (221-234). En el mismo libro ver también el artículo
de A. Redondo "Le bandit a travers les pliegos sueltos des XVIe et XVUe siécles" que nos informa sobre la
difusión en Castilla de esas biografías de bandidos a través de pliegos sueltos.
La acción de El loco por fuerza se sitúa entonces alrededor de 1590-91, cuando muere Lupercio de
Latrás. En 1591 la historia se complica cuando Antonio Pérez huye de Madrid y se pone al amparo de los
fueros aragoneses. El Justicia de Aragón entonces lo interna en la cárcel para protegerlo, factor entre otros
que desencadenó la revuelta de Aragón. Felipe II sofocó la revuelta en Diciembre de 1591 enviando un
ejército a Zaragoza. Sobre la revuelta de Aragón se puede leer J. H. Elliot, La España Imperial (1469-1716)
trad. J. Marfany, (Barcelona: Vicens Vives, 1993): 302-308. Sobre Lupercio Latrás y el bandolerismo en
140
amantes castellanos, aunque han huido de casa juntos, no están amancebados, sino que se
aman con "justo amor”, poniendo límites a su deseo, y deseando en todo momento
someterse al yugo del matrimonio. Los aragoneses, en cambio, se dejan llevar por el
"loco amor", un amor lascivo y brutal, e intentan vencer el honor de las damas
llevándolas al monte, espacio del desorden por antonomasia, sitio no sólo de la brutalidad
sexual sino también de la disidencia política. La montaña está poblada por los bandoleros
y en la obra se remarca además la alianza entre éstos y la nobleza aragonesa, que
traiciona al Rey.
La comedia se carga entonces de una dimensión política ya que en la base de la trama
está entonces el conflicto entre la llana y noble Castilla (centro racional de la ley y el
orden, guiada por su cabeza, el Rey) y la montañosa Zaragoza (que representa a las
provincias que son como miembros de un cuerpo desordenado, que vive en caos, revuelta
y anarquía)58. El conflicto histórico entre Castilla y Zaragoza se saldó en diciembre de
1591 con el envío de Tropas a la capital por parte de Felipe II y con la muerte de
Lupercio de Latrás y del entonces Justicia (Juan de Lanuza) que fue ejecutado. Lope
escribe esta obra entre 1597 y 1608 (según la cronología de Morley), cuando el trágico
Aragón se puede consultar J. Santos Torres, El bandolerismo en España, una historia Juera de la ley
(Madrid: Temas de hoy, 1995).
58 Ese conflicto entre Zaragoza (y la nobleza aragonesa y los bandoleros) y Castilla y el Rey, de que Lope
se hace eco, responde a una realidad histórica de ñnales del siglo XVI. Esa realidad ha sido interpretada por
algunos historiadores como un conflicto entre la "racionalidad” unificadora del Monarca y la multiformidad
y desorden del conjunto social. Asi la describe por ejemplo Martínez Comeche, en su ya citado artículo:
"En aquella sociedad, la aragonesa del último tercio del siglo XVI, la diversidad formaba parte del orden
(desorden) de las cosas. La uniformidad de la justicia apenas podía hacer frente a la desagregación,
variedad y multiformidad de aquel conjunto social. Pese a los esfuerzos del Rey, la anarquía reinaba por
doquier y la violencia se expresaba así bordeando los límites de lo primitivo. La "racionalidad" de la
justicia del Monarca y la eficacia administrativa y reguladora del Santo Oficio resultaban estériles, perdidas
en los muchos canales privados que se agregaban, disformes, en aquella sociedad. La autoridad del Rey
todos la reconocían pero ninguno la acataba; la vigilancia de la Inquisición todos la temían, pero todos
también sabían los cauces para burlarla." (77-78).
141
ñnal de los personajes históricos Lupercio de Latrás y el Justicia Juan de Lanuza le era de
sobras conocido puesto que había participado personalmente en la supresión de la
revuelta de Aragón, entrando en Zaragoza como soldado del ejército real en enero de
1592 bajo las órdenes de D. Diego de Toledo y al servicio del Duque de Alba.59 Sin
embargo Lope concluye la acción de su comedia con el perdón del Rey a los bandoleros
y supuestamente con un perdón del padre a los amantes fugados. El único castigo que
sufre el Justicia es no conseguir el amor de la dama. Así en la comedia, de igual manera
que el "loco amor" se reduce al matrimonio, la nobleza rebelde y los bandoleros, y con
ellos todo Aragón, se someten a las leyes del Rey en el perdón ñnal.60 Al dar un final
feliz a la comedia Lope no sólo consigue convertir al amor en un apetito ordenado, sino
también "corregir" uno de los episodios más sangrientos del reinado de Felipe II, en el
que Lope había participado personalmente.
S9 Sobre Lope en la revuelta de Aragón ver José López Navio, "Lope de Vega estuvo en Zaragoza cuando
las revueltas de Antonio Pérez", Cuadernos de Historia Jerónimo Zurita 10-11 (Zaragoza: CSIC, 1960)
(189) y J. Santos Torres (341).
I 60 Como sabemos, la comedia nos ha llegado incompleta, faltando el episodio final de las bodas y el
| perdón, y Morley y Bruerton dudan si la atribución a Lope de Vega es fundada. A nuestro parecer los
episodios de locura y manicomio sí fueron escritos de la mano de Lope de Vega, pero no hay que descartar
¡ la posibilidad de que otra persona colaborara en la redacción de la obra. También es posible que el ñnal de
la comedia hubiera sido censurado quizá por la manipulación excesiva que se hace de la historia de las
i revueltas de Aragón. Otras obras de bandoleros de Lope habían sido censuradas como Antonio Roca o la
\ muerte más venturosa , cuyo final había sido refundido por Pedro Lanini, censor de comedias, y de la cual
| se dice que sólo son de Lope las dos primeras jomadas, pero no la última. A este respecto se puede ver el
; capítulo de J. Fuster "Antoni Roca en Lope de Vega" en El bandolerisme caíala, vol. II, la Ilegenda
| (Barcelona: Guió d'or, 1963): 55-76 (55).
¡i
i
ii 142
l
i
I
C onclusión: El encierro, el deseo y la ley
En Los locos de Valencia la casa de los locos de Valencia era representada como un
espacio ambivalente, oscilante entre sus dos funciones de cárcel y hospital, pero en
última instancia un espacio cómico, poblado de locos risueños o amantes que se fingen
locos para decirse ternezas. La representación de ese espacio está así en consonancia con
el trato tolerante dado a los locos por la sociedad valenciana del siglo XVI, y Lope se
hace eco de una concepción de la locura festiva, en que el loco es un ser simpático que
participa en la comunidad y al que la comunidad acoge y con el cual se identifica a través
del ritual, la ceremonia y la fiesta. El manicomio es, por otra parte, un lugar donde el
deseo y las voces críticas pueden expresarse con inmunidad frente a la justicia. En El
peregrino en su patria el manicomio de Valencia era presentado como una cárcel, pero
una cárcel que era justo castigo de la justicia divina a los deseos camales del
protagonista. Lope resucita entonces un concepto de locura tradicional que desde la
Biblia asocia la locura al pecado y, de manera ambivalente, a la vez condena y se deleita
en los amores de sus protagonistas. E l loco por fuerza, la obra más tardía de las tres
(datada entre 1597 y 1608), es la obra atribuida a Lope que presenta la pintura más
negativa del manicomio, la justicia y la locura. El manicomio de Zaragoza es
representado como una cárcel injusta donde los protagonistas pagan los abusos de una
justicia maligna, una cárcel que impide los amores lícitos y es a su vez instrumento para
el abuso ilícito de la dama.
Lope hace distintas representaciones del' manicomio en función de los distintos
propósitos de sus obras (una pintura festiva, para una comedia amable, una pintura en
términos cristianos en el marco de una novela de propósito ejemplar y por último una
143
pintura negativa, en una obra tragicómica sobre los abusos del poder). En un periodo
temporal que puede oscilar entre los límites máximos de 1591 y 1608, las
representaciones del manicomio en la obra de Lope se van haciendo cada vez más
negativas con el paso de los años, apareciendo este espacio cada vez más asociado a la
maldad, al pecado, o a la violencia del poder. Quizá Lope quiera distinguir el manicomio
de Valencia del de Zaragoza, ya que Valencia, lejana y conocida por el fausto de sus
fiestas, era para el público castellano más fácilmente idealizada como espacio festivo,
mientras que el manicomio de Zaragoza, al que a menudo eran llevados los presos del
Rey, quizá fuera más fácilmente identificado por el público como espacio de represión.
En ambos casos se puede afirmar que el manicomio está fuertemente ligado a las
ciudades de Valencia y Zaragoza, que son en esas comedias espacios novelescos de
locura, aventura y desorden, frente a Castilla que se propone como centro racional donde
impera la justicia y las leyes del honor, impuestas por el padre y el Rey.
Sabemos que los hospitales de locos (como el resto de hospitales) fueron empeorando
según avanzó la crisis que afectó a toda España con la crisis a finales del XVI y durante
el siglo XVH. Paradójicamente, al par que la crisis se acentuó las fiestas se hicieron cada
vez más suntuosas y la participación de los locos en las fiestas oficiales fue cada vez más
frecuente, participando los locos de ceremonias cada vez más sofisticadas. Sin embargo,
eso no se refleja en la evolución de las representaciones del manicomio en la obra de
Lope. Al contrario, con el paso del tiempo la representación lopesca del manicomio se
carga cada vez más de tintes negativos. ¿A qué responde esa evolución? Quizá la
representación del manicomio se va haciendo más negativa al par que los manicomios
van entrando en decadencia. Cuanto más la crisis económica del siglo XVH se acentúa,
144
las medidas políticas contra pobres (y locos) se hacen más duras y se hace un mayor
esfuerzo institucional por coordinar las medidas represivas de los distintos poderes.
Aunque en su origen los hospitales para locos como el de Valencia fueron instituciones
con un propósito terapéutico y asistencial tanto como de control, y fueron instituciones
relativamente abiertas y de trato benigno a los locos, poco a poco en el imaginario
colectivo y en la representación que de él hace Lope, se va perfilando el manicomio como
un espacio represivo, anunciándose así el concepto de manicomio-cárcel moderno. Según
avanza el siglo XVH los locos y todos los sujetos que siembran el desoden, son sometidos
cada vez a medidas más duras, en muchos casos abusivas, despojados de humanidad,
cubiertos de ignominia y reducidos al silencio. Es por ello que el manicomio cada vez es
menos hospital y más cárcel en el imaginario colectivo como en la obra de Lope, quizá
porque se está gestando lentamente la asociación entre la locura y el encierro que
culminará en el "gran encierro" sobre el cual teorizó Foucault.
Por otra parte, la imprecisión de la cronología de la obra de Lope puede hacemos leer
esas obras como fruto de un mismo momento histórico, en vez de como eslabones en una
progresión histórica. Los locos de Valencia pudo escribirse entre 1591 y 1595, mientras
que El loco p o r fuerza se ha datado entre 1597 y 1608. Entre las dos obras media
entonces una distancia máxima de 17 años y mínima de dos. Si interpretamos las dos
obras como frutos de un mismo momento histórico entonces se pone de manifiesto el
hecho de que en ese mismo momento coinciden dos percepciones del manicomio como
espacio a la vez festivo y represivo. De hecho, no hay una contradicción entre esas dos
facetas: con el avance de los años en el siglo XVH se acentuaron las medidas represivas
contra locos y pobres, pero a su vez la participación de los locos en la fiestas fue más
145
frecuente que nunca. Con la crisis del siglo XVH la monarquía y las ciudades se vieron
incapaces de ofrecer a los ciudadanos "pan y circo", y las revueltas políticas y sociales
aumentaron. Entonces a las autoridades les quedó el recurso del "palo y circo", represión
y propaganda o diversión. El trato institucional dado a los locos refleja esa política de
"palo y circo": por una parte se los encierra y por otra se los exhibe en las fiestas de la
ciudad o como bufones de la corte.
Esta reflexión sobre la evolución de la representación del manicomio en la obra de
Lope como síntoma de un cambio de la función política del manicomio en la crisis del
siglo XVH no deja de ser solamente una hipótesis, y faltan estudios al particular para
confirmarla o invalidarla.61 Más interesante que leer esas representaciones del manicomio
en la obra de Lope como documentos sobre la realidad o las percepciones históricas de la
locura y el manicomio, es advertir que Lope carga sus representaciones del manicomio
con un significado político que les es conferido en el marco de las obras. Así las tres
obras plantean entorno a la locura y el manicomio una reflexión sobre los conflictos entre
el deseo y la ley. Ese conflicto se encama en la trama como un conflicto entre los deseos
de los amantes y la autoridad del padre, el Rey, o la justicia. Lope crea tres
representaciones diferentes del manicomio que le sirven para tres diferentes propósitos:
en Los locos de Valencia, una obra de tono carnavalesco, asistimos a un triunfo
momentáneo del deseo que burla la ley; en E l peregrino en su patria asistimos al
sometimiento del deseo camal a los límites que le impone la ley divina y en E l loco por
fuerza vemos imponerse al lícito amor sobre el deseo deshonesto y la justicia abusiva,
con la ayuda de la justicia superior del Rey. En las tres obras el conflicto entre ley y
61 Entre otras cosas, faltan por ejemplo datos o estudios recientes sobre el manicomio de Zaragoza.
146
deseo es finalmente resuelto de una forma satisfactoria para todas las partes, cuando los
amantes se someten al yugo del matrimonio que exorciza la locura y el desorden
inherentes al amor.
147
I
C a p it u l o 3:
La España melancólica: medicina y enfermedad mental en tiempos
de Lope de Vega
Huesos rotos, dolores de cabeza, úlceras de estómago, enfermedades venéreas ... la
enfermedad ha formado siempre parte de la experiencia humana. Si imaginamos la vida
de un español en los siglos XVI y XVH, necesariamente debemos incluir la enfermedad
como una parte importante de su experiencia cotidiana. Pero ¿y la enfermedad mental?
Obviamente también existía. La enfermedad mental de la que los españoles en los siglos
XVI y XVII más se quejaban era la melancolía.
La melancolía figuraba ya en los textos homéricos y en los escritos clásicos de la
medicina (Hipócrates, Galeno, Avicena...), pero fue en el Renacimiento cuando tal
enfermedad recibió más atención por parte de médicos, filósofos, artistas y el público en
general. Como veremos, el momento álgido de publicaciones sobre la melancolía en
Europa se produce aproximadamente entre 1580 y 1620, y coincidió en España con los
últimos años del reinado de Felipe II y el reinado de Felipe III (muerto en 1621).
En estas páginas me propongo estudiar las descripciones de la melancolía que
hicieron los médicos españoles de finales del siglo XVI y principios del XVII. Me he
propuesto analizar los textos médicos de la época desde sus propios presupuestos y en sus
propios términos. Por ello he dividido la materia en 1) "definiciones de melancolía", 2)
"sintomatología" y 3) "causas y curaciones", usando las mismas categorías con que los
médicos clasificaban las enfermedades en la época. Además he añadido un apartado 4)
148
titulado "los médicos frente a la melancolía: emociones ambivalentes". El tercer apartado
sobre "causas y curaciones" es necesariamente el más extenso y lo he subdividido en tres
secciones: "la melancolía y el cuerpo: los remedios naturales", "la melancolía y el alma:
los remedios mágico-supersticiosos" y "la melancolía y la mente: los remedios "pre-
psiquiátricos". Esta división entre cuerpo/mente/ y alma la he adoptado por motivos de
claridad expositiva, a pesar de que los médicos creían que el cuerpo, el alma y la mente
estaban íntimamente relacionados, y no hacían una distinción nítida entre mente y alma.1
La primera sección del apartado tercero llamada "la melancolía y el cuerpo: los
remedios físicos" trata sobre las causas naturales de la enfermedad, los efectos que esta
produce, y las curas de orden físico (dieta, ejercicio, medicinas) que los médicos
recomendaban. Ese es el tema al que los escritos médicos dedicaban más páginas. La
segunda sección "la melancolía y el alma" trata la relación que los médicos establecen
entre la melancolía (o locura) y el pecado o las prácticas religiosas. He preferido no
extenderme sobre este aspecto religioso de la enfermedad mental, porque el tema apenas
si ocupa algunos pasajes en los libros médicos. En la tercera sección "la melancolía y la
mente" he reconstruido la manera en que la psicología de la época (aristotélico-tomista)
explicaba el funcionamiento de una mente sana. Ese me parece el marco indispensable
para las explicaciones médicas sobre cómo la melancolía afectaba a la mente enferma,
aunque los tratados médicos daban por sobreentendidas esas nociones de psicología en
sus lectores.
1"mental": "Cosa que pertenece a la mente y al alma, como oración mental." en Sebastián de Covamibias,
Tesoro 749.
149
w ith perm ission o f the copyright owner. Further reproduction prohibited w itho ut perm ission.
Para la escritura de este capítulo he estudiado los textos médicos españoles sobre
melancolía que se conservan tanto en la Biblioteca Nacional de Madrid como en la
National Library o f Medicine en Bethesda, Washinton D.C. Mi propósito es ofrecer una
exposición sincrética y orgánica de las ideas de los médicos españoles en conjunto. Por
motivos de espacio y claridad expositiva he citado los textos solo de manera selectiva. En
el proceso de escritura de estas páginas llega hasta mis manos la recientemente publicada
tesis doctoral de C. Orobitg dedicada enteramente a los textos médicos españoles sobre la
melancolía.2 Es un estudio muy extenso y a veces confuso, pero útil sobre todo por la
profusa inclusión de citas de los textos originales. La autora además se extiende en
cuestiones astrológicas y religiosas de las que yo a penas he tratado. Remito a ella en mis
notas cuando me parece que hace aportaciones significativas.
En la conclusión de este capítulo propongo una hipótesis para explicar el hecho de
que los textos médicos sobre la melancolía tuvieran tanto público en la España del Siglo
de oro, una cuestión que ningún historiador ha tratado anteriormente. Yo interpreto la
abundancia de textos sobre la melancolía como una forma de diagnóstico "social" que es
un comentario sobre el estado de ánimo de insatisfacción que reinaba en España a finales
del siglo XVI y principios del XVH. Me parece que la afirmación reiterada que los
médicos hacen de que la melancolía es una enfermedad frecuente en la España de la
época es uno de los síntomas de la gestación de una conciencia de crisis y decadencia
entre la clase intelectual. Por eso concluyo este capítulo citando pasages significativos en
que los arbitristas crearon la imagen de la "España melancólica" (usando el término
2 Christine Orobitg, L'humeur noire: mélancolie, écriture etpensée en Espagne au XVIe et au XVII siécle
(1997) Ya citada.
150
"melancólica” aquí como sinónimo de descontenta, afligida o desconsolada) y
proponiendo una revisión crítica de ese concepto de España melancólica y sus
limitaciones.
I. La m elancolía y los médicos: el caso d e España
Los médicos españoles y europeos de los siglos XVI y XVII reflexionan sobre la
melancolía y la locura en el contexto de las teorías de la medicina humoral. La medicina
humoral era la teoría médica predominante para explicar la salud y la enfermedad desde
los tiempos de la Grecia clásica hasta el Renacimiento y el Barroco. Las reflexiones en
tomo a la melancolía comienzan con Hipócrates y los escritores del Corpus hipocrático y
continúan a lo largo de la historia con aportaciones de Galeno, Platón, Aristóteles, Santo
Tomás, San Agustín, Avicena, Averroes, Santo Tomás de Aquino y otros muchos
médicos y filósofos.3
33 La bibliografía sobre la historia de la psiquiatría y sobre la evolución de las concepciones de la

melancolía y la locura es muy extensa. Cito aquí algunos de los trabajos más importantes o que me han sido
de más utilidad, pero remito a la bibliografía de esos trabajos. Una buena introducción a la historia de la
psiquiatría es la dirigida por Jacques Postel y Claude Quétel, (dir), Nouvelle Histoire de la Psychiatrie
(París: Dunod, 1994). Los trabajos clásicos sobre la melancolía son el de Raymond Klibansky, Erwin
Panofsky y Fritz Saxl, Satum and Melancholy: Sludies in the History o f Natural Philosophy, Religión and
Art (New York: Basic Books, 1964) y Jean Starobisnky, Histoire du traitement de la mélancolie des
origines á 1900 (Basle: Acta Psychosomatica, 1960). Muy útil resulta también el estudio de Stanley W.
Jackson, Melancholia and Depression From Hippocratic Times to Modem Times (New Haven: Yale
University Press, 1986). Para la enfermedad mental en la antigüedad clásica se pueden consultar los libros
de Jackie Pigeaud: Jackie Pigeaud, La maladie de l'áme. Etude sur la relation de V ame et du corps dans la
tradition médico-philosophique antique (París: Les Belles Lettres, 1981) y de la misma, Folie et cures de la
folie chez les médecins de l'Antiquité gréco-romaine (París: Les Belles Lettres, 1984). Sobre la Edad Media
se puede consultar Muriel Laharíe, La folie au Moyen Age (Xle-XIIIe siécles) (París: Le Léopard d'Or,
1991) y Jean-Marie Fritz, Le discours du fou au Moyen Age (París: Presses Universitaires de France, 1992).
Sobre el Renacimiento aparte de los citados Panofsky y Starobinsky, se puede ver LawTence Babb, The
Elizabethan Malady (East Lansing: Michigan State College P, 1951) y Winfríed Schleiner, Melancholy.
Genius and Utopia in the Renaissance (Wiesbaden: O. Harrassowitz, 1991).
151
En el Renacimiento se produce un revival de escritos sobre la melancolía, que
comienza con el D e vita triplici (escrito entre 1482-89), obra en que Ficino (inspirándose
en el Problema XXX,I atribuido a Aristóteles) hace una reelaboración positiva del
concepto de melancolía como una marca que distingue a los hombres de ingenio superior.
El texto de Ficino se reedita en Basilea en 1549, y junto a él otros clásicos como el Líber
de melancolía de Constantino el Africano, reeditado en 1536, también en Basilea. En las
décadas siguientes se produce en toda Europa una ola de escritos sobre la melancolía por
médicos como T. EIyot, A. Boorde, T. Bright, y R. Burton en Inglaterra; Pierre Charron,
A. du Laurens, y J. Ferrand en Francia; S. Guazzo y E. Sassonia en Italia; A. Abreu en
Portugal o Levino Lemnio en los Países Bajos. El momento álgido de publicaciones en
tomo a la melancolía puede situarse entre 1580 y 1620.4
España es, junto con Inglaterra, el país de Europa en el que el mayor número de
médicos escriben sobre la melancolía.5 De hecho, el tema recibió la atención de la élite
médica del momento compuesta por los profesores de medicina en las universidades
(destacándose Alcalá), y los médicos de los reyes y la nobleza. Entre esa élite médica que
escribió sobre la melancolía se contaban Cristóbal de Vega, Francisco Vallés, Alfonso
Ponce de Santa Cruz y Luis Mercado (médicos todos de Felipe II); Pedro García Carrero
4 T. EIyot, The Castel o f Helíhe (1530); A.Boorde, The Breviary ofHelthe (1547); T. Bright, A Treatise o f
Melancholie (1586); R. Burton, The Anatomy o f Melancholy (1621) en Inglaterra. A. du Laurens, Discours
de la conservation de la veue (1597) y J. Ferrand, Traité de Tessence et guérison de l'amour (1610)
reaparecido en 1623 con el título De la maladie d ’amour, ambos en Francia. S. Guazzo, La civil
conversatione (1581) y E. Sassonia, De melancholia (1620) en Italia; L. Lemnio, De miraculis occultis
naturae (1559) y De habitu et constitutione corporis (1561) en los Países Bajos. Muchos de esos textos se
reeditan frecuentemente o se traducen a otras lenguas circulando por los diversos países.
5 El estudio clásico sobre la historia de la psicología en Espada es el de J. B. Ullersperger, La historia de la

Psicología y la Psiquiatría en España desde sus más remotos tiempos hasta la actualidad (Madrid:
Alhambra, 1954). Más recientemente se han ocupado del tema C. Orobitg, antes citada y también antes
citada Teresa S. Soufas, Melancholy and the Secular Mind cuyo estudio trata sobre todo de las
representaciones literarias de la melancolía.
152
(médico de Felipe III) y Vicente Moles, Pedro Miguel de Heredia, Tomás Murillo y
Velarde y Gaspar Bravo de Sobremonte (médicos de Felipe IV).6 Muchos de ellos
incluyen capítulos sobre la melancolía en sus compendios de medicina general, pero otros
escriben obras monográficas como el D e arte médica de amore (de C. de Vega, sobre la
melancolía erótica); el Dignotio et cura affectum melancholicorum (escrito hacia 1592
por Ponce de Santa Cruz aunque publicado en 1622 junto a los Opuscula de su hijo,
Antonio Ponce de Santa Cruz); o la Aprobación de ingenios y curación de
hipocondríacos (de T. Murillo y Velarde, publicado en 1672).
Esa élite médica perseguía dos propósitos con sus libros: de una parte contribuir a los
debates que sobre el tema se están produciendo en toda Europa, y de otra parte conseguir
prestigio que los acreditaba frente a sus pacientes, que se contaban principalmente entre
la nobleza y la familia real. Es posible también que la melancolía se hubiera convertido
en una moda entre las clases acomodadas, que querían apropiarse del prestigio que la
figura del melancólico había cobrado a partir de los escritos de Ficino. Como el
diagnóstico de la enfermedad es un diálogo entre el médico y su paciente, es posible que
los nobles "se quejaran" de melancolía o que los médicos se la diagnosticaran
6 Inicialmente consideramos la posibilidad de incluir en este capítulo una breve biografía de cada uno de los
médicos nombrados y un resumen de sus obras de sus ideas principales en tomo a la melancolía así como a
otras enfermedades mentales. Sin embargo esa labor ha sido parcialmente ya hecha, y su inclusión en estas
páginas sobrepasaba los límites de este estudio. Para una biografía y una breve bibliografía sobre cada uno
de estos médicos se puede recurrir al excelente trabajo dirigido por José María López Piñero, Diccionario
de la ciencia moderna en España 2 vols. (Barcelona: Península, 1983). Resúmenes y citas extensas de
algunas obras de esos médicos (sin limitarse a la medicina psiquiátrica) se encuentran también en los ya
clásicos volúmenes de Anastasio Chichilla y Piqueras, Anales históricos de la medicina en general y
biográfico-bibliográficos de la española en particular. Historia de la Medicina Española 4 vols. (Valencia:
López y Cía, 1841-46). Organizado en tomo a las ideas psiquiátricas de cada uno de los médicos españoles
está el estudio de Johann B. Ullersperger, Historia de la psicología y de la psiquiatría en España (arriba
citado). Más recientemente también incluye otro sumario de este tipo (aunque mucho más breve) Enrique
González Duro en su Historia de la locura en España tomo 1 cap. 10 "los médicos y la locura" 331-361.
153
frecuentemente a los nobles, puesto que la enfermedad se había convertido en un
fenómeno de la élite, una marca de su distinción y de su superioridad.
Otros médicos españoles escribieron obras sobre la melancolía con un propósito de
divulgación general. Ejemplos de esta tendencia son los textos escritos por Pedro
Mercado (Diálogo de la melancolía, incluido en sus Diálogos de filosofía natural y moral
originalmente escrito en latín en 1558 y traducido al castellano en 1574), Andrés
Velázquez (Libro de la melancolía, 1585), Alonso de Freylas {Discurso al fin si los
melancólicos pueden saber lo que esá p o r venir incluido como apéndice en su
Conocimiento, curación y preservación de la peste, 1606) o Pedro Mancebo Aguado
{Libellus de M elancholia Hipocondriaca publicado en 1639).7 Esas obras se dirigen a un
público amplio, proponiendo una especie de "higiene de vida" para evitar la enfermedad.
Diversos testimonios indican que a finales del siglo XVI y principios del XVfi se
produce una "democratización” o "popularización" de la enfermedad de la melancolía.8
Así Sebastián de Covarrubias define "melancolía" como "enfermedad conocida y pasión
muy ordinaria" y Tomás Murillo y Velarde escribe que la melancolía es "enfermedad que
padecen muchos".9 La melancolía se convierte así no en un lujo de la nobleza sino en un
mal común, y empieza a perder su prestigio. Quizá por eso en esos años años se empieza
7 Nicolás Antonio cita otro tratado de Pedro Mancebo Aguado sobre el tema: Tratado de la essencia de la
melancolía, de su assiento, causa, señales y curación (Jeréz: 1626), pero no se ha rastreado ningún
ejemplar del mismo.
8 Sobre esta popularización de la melancolía, así como sobre las relaciones entre la medicina y el arbitrismo
nos ocupamos con más extensión en nuestra conclusión.
9 Sebastián de Covarrubias, "melancolía" Tesoro-, 746; Tomás Murillo y Velarde, Aprobación de ingenios y
curación de hipochondricos (Zaragoza: Diego de Ormer, 1672), "Censura y aprobación del libro" sin
paginación.
154
a hablar de la melancolía en tono condenatorio, asociándola a la ociosidad, la
autoindulgencia, o el pecado.
Por otra parte, el diagnóstico de melancolía va a trascender lo puramente médico y va
a ser utilizado como un diagnóstico que se proyecta sobre el conjunto de la sociedad o la
nación. Algunos de los médicos que habían escrito sobre la melancolía se van a convertir
en médicos "arbitristas", como Cristóbal Pérez de Herrera quien además de sus conocidas
obras proponiendo medidas sobre el control de la mendicidad, se había ocupado de la
melancolía y la enfermedad de amor en su Compendium totius medicinae (1614) o
Gaspar Caldera de Heredia, quien en su obra médica escribió algunas páginas sobre la
frenitis y la melancolía y más tarde escribió un libro de arbitrios influido por Moro y
otros utopistas (Tribunalpoliticum ). Esa línea político-social de la reflexión sobre la
melancolía apuntaba ya en los escritos de Pedro Mercado, quien situaba su Diálogo sobre
la melancolía (1558) junto a otro diálogo en que denunciaba los males de España, según
él causados por la excesiva ociosidad y afán de lujo.
Por supuesto que el ejemplo más brillante de apropiación de las nociones médicas con
propósitos de reforma política fue el Examen de ingenios (1575) de Juan Huarte de San
Juan. Huarte se propone aplicar la medicina humoral al servicio no de la salud individual,
sino de la salud del cuerpo de la República, y propone una teoría sobre cómo el estado
puede aprovechar los "ingenios" o "temperamentos" de los individuos. Según Huarte, el
temperamento dominante en un individuo (melancólico, colérico, sanguíneo, flemático)
determina la capacidad de ese individuo para aprender y pensar. El texto fue además
motivo de polémica porque Huarte, siguiendo a otros médicos como Lemnio le atribuía a
los melancólicos poderes extraordinarios como hablar en lenguas nunca aprendidas, o la
155
adivinación. De hecho, algunos textos médicos sobre melancolía (como el de Velázquez
o el de Freylas) están escritos en parte con el propósito de refutar tales ideas de Huarte.
En conclusión, la melancolía fue uno de los temas favoritos para los médicos
españoles de los siglos XVI y XVII. Estos médicos escribieron sobre el tema porque
tenían un público de lectores -o pacientes- interesados en la enfermedad. Si inicialmente
la melancolía fue un privilegio de la élite, a finales del siglo XVI se había convertido ya
en una moda -o en un modo de vida- de todas las clases sociales. No sorprende entonces
que la melancolía se convierta en una de las imágenes con que los arbitristas describen el
estado de la nación. Sobre la popularización de la melancolía y su relación con el
arbitrismo nos ocupamos más extensamente en la conclusión de este capítulo.
II. Ideas sobre la m elancolía en los textos m édicos españoles
Los textos médicos españoles -y europeos- en los siglos XVI y XVII retoman con
bastante fidelidad las ideas clásicas de la medicina humoral. Los principios de la
medicina humoral ya habían sido formuladas por Hipócrates (y los escritores del Corpus
hipocrático) y Galeno. Uno de los fundamentos del humoralismo consistía en observar
una correlación entre el cuerpo humano (microcosmos) y la naturaleza o el universo
(macrocosmos). El humoralismo postulaba también la interrelación entre lo físico (soma)
y lo mental (psique), de manera que una enfermedad del cuerpo tenia consecuencias
psicológicas, y a la vez una "pasión del alma” tema expresiones físicas.
Según la medicina humoral, en el cuerpo humano circulaban cuatro humores (sangre,
flema, cólera y melancolía) que se producían en la digestión de los alimentos. L a salud
dependía del equilibrio entre esos cuatro humores y el exceso o la corrupción de uno de
156
ellos conducía a la enfermedad. Existía un sistema de correspondencias entre los cuatro
humores (flema, sangre, cólera y melancolía), los cuatro elementos (aire, agua, fuego y
tierra), las cuatro calidades (frío, caliente, húmedo y seco), los cuatro planetas principales
(Luna, Júpiter, Marte y Saturno), las cuatro estaciones y las cuatro edades del hombre, tal
como lo sintetiza el cuadro siguiente:10
ELEMENTO PLANETA CUALIDAD ESTACION HUMOR FACULTAD EDAD

PRIMARIA DEL
ESPIRITU
Agua Luna Frío y húmedo Otoño Flema o pituita Memoria Infancia

(débil) (hasta 18 años)
Aire Júpiter Caliente y Primavera Sangre Memoria Juventud o
húmedo (buena) adolescencia
(18-25 años)
Fuego Marte Caliente y seco Estío Cólera Imaginación Virilidad
o bilis amarilla (25-40 años)
Tierra Saturno Frío y Invierno Melancolía Entendimiento Vejez
seco o bilis (1a vejez:
negra 40-50 años)
10 El cuadro procede de Augustin Redondo, "La melancolía y el Quijote de 1605" en Varia lingüística y
literaria, 50 años del CELL (México: Publicaciones de la Nueva Revista de Filología Hispánica, 1997)
215-241, el cuadro aparece en la página 221.
157
1. Definiciones de melancolía
El término "melancolía" era un término polisémico. En sus significados estrictamente
médicos, "melancolía” significaba: 1) uno de los cuatro humores del organismo, 2) una
enfermedad causada por ese humor, y 3) "enfermedad mental" en un sentido amplio. El
vocablo además era usado "vulgarmente" para designar tanto la tristeza (4) como el
descontento o la conciencia crítica (S). En su primera acepción, "melancolía” designaba a
uno de los humores del organismo (junto a sangre, fiema y cólera); este humor era
descrito como una sustancia gruesa, terrestre, fría y seca, de color negro y sabor amargo.
En su segunda acepción, "melancolía" significaba la enfermedad causada por la
acumulación excesiva o la corrupción del humor melancólico.11La enfermedad
melancólica provocaba en los que la sufrían un acentuado sentimiento de tristeza y
miedo, y algunos autores como S. W. Jackson han enfatizado la similaridad entre la
melancolía y la actual depresión, lo cual es a mi parecer una simplificación.12
En su tercera acepción, "melancolía" era un término genérico que designaba no sólo
ese estado de miedo y tristeza acentuados, sino cualquier patología mental. De hecho los
términos "melancolía" y "locura" eran a menudo usados como sinónimos. Así "De la
melancolía, que quiere decir locura" fue el título de un capítulo escrito por Luis Lobera
de Avila en su Remedio de cuerpos humanos.13 También Pedro Mercado escribía: "la
11 "Este nombre melancolía se dize comunmente de uno de los quatro humores que llamamos humor
melancholico: y dizese de una enfermedad que deste humor proviene que nuestros autores llaman
melancolía." Luis Lobera de Avila, Remedio de cuerpos humanos (Alcalá de Henares: Juan de Brocar,
1542) fol. 37r.
12 S. W. Jackson, Melancholia and Depression (arriba citada).
13 Luis Lobera de Avila, Remedio de cuerpos humanos, fol. 36v.
158
misma melancolía, ¿qué es sino locura? Y los melancólicos de los locos en sola la
pronunciación se diferencian. Porque lo que pronuncian los locos, imaginan ellos".14 Para
muchos autores la diferencia entre melancolía y locura era sólo de grado, diferencia
cuantitativa y no cualitativa: "mania y melancolía solo diffieren (como quiere la común
escuela de los médicos) en mas o en menos".15 O, como escribe Murillo, "solo difieren
[locura y melancolía] mas o menos, es una misma enfermedad pues la especie no se
muda, por diferir en menos o en mas".16 Se creía además que una melancolía que se
prolongaba durante mucho tiempo desembocaba en locura.17 Este uso de melancolía y
locura como sinónimos no se dió sólo en España sino en toda Europa, como escribe
Winfried Schleiner :" From early sixteenth century to the middle o f the seventeenth
century, melancholy quite simply meant insanity or, more contemptuously, madness".18
Una buena ilustración de este tema nos la da Robert Burton en el frontispicio de su libro
Anatomy o f Melancholy quien entre otras imágenes de melancólicos incluye a un loco
furioso semidesnudo y encadenado.
u Pedro Mercado, Diálogos de filosofía natural y moral (Granada: Hugo Mena, 1574) fol 116v. Esa cita
llama la atención porque relaciona fonéticamente las palabras melancólico y loco. El autor relaciona la
locura con el acto de habla: el loco es el que es "locuaz" o dice locuras, mientras que la melancolía la
relaciona con la acción de "imaginar" esto es, traer a la mente imágenes de cosas disparatadas.
>s Andrés Velázquez, Libro de la melancolía (Sevilla: Hernando Díaz, 1585) fol 56v.
16Tomás Murillo, Aprobación de ingenios fol 89v-90r.
17 "yo vi una mujer muy cercana parienta mía, que siendo fatigada de una melancolía, que los médicos
llaman mirarchía, lo cual es muchas veces causa de hacer perder el juicio y venirse a hacer furiosos y locos
los que la tienen, que nunca pudo acabar de vencerla. Y era cosa de ver la batalla que entre la melancolía y
ella pasaba: tanto que hacían a la pobre mujer echarse en el suelo boca abajo, y la melancolía la forzaba a
que hiciese pedazos lo que traía sobre si y que tirase piedras a lo que veía, y que arremetiese a los que
topaba, y hiciese otros géneros de locura". Antonio de Torquemada, Jardín de Flores curiosas, ed.
Giovanni Allegra (Madrid: Castalia, 1983) 248.
18 Winfried Schleiner, Melancholy, Genious and Utopia 143.
Por último, en su cuarta acepción el término "melancolía" se usaba coloquialmente
como sinónimo de tristeza. De igual manera que hoy decimos "estoy deprimido" cuando
nos sentimos tristes, en el Siglo de oro se decía "estoy melancólico".19 Además del
sentimiento individual de tristeza, "melancolía” podía designar un estado de
insatisfacción o descontento que acompaña a aquel que posee una conciencia crítica o
conciencia de crisis, reflexionando sobre los males de su tiempo o su sociedad.20
2. Slntom atología melancólica
La enfermedad melancólica era una enfermedad "psicosomática", esto es, una
enfermedad que afectaba tanto a la mente (en griego "psique") como al cuerpo (soma). El
principal síntoma "psicológico"de la melancolía era, como decíamos, un profundo
sentimiento de tristeza y miedo. El melancólico sentía miedo o "lo veía todo negro"
porque el negro humor melancólico teñía de sombra su cerebro.21 El miedo y la tristeza
podían ser tan intensos que el enfermo de melancolía, llevado de la desesperación, podía
llegar a suicidarse.22 A menudo el melancólico adoptaba un comportamiento antisocial,
19 Covarrubias intenta puntualizar la diferencia entre melancolía y tristeza: "Pero no cualquier tristeza se
puede llamar melancolía; aunque decimos estar uno melancólico cuando está triste y pensativo de alguna
cosa que le da pesadumbre.... Melancólico: triste y pensativo en común acepción.” Tesoro 746.
20 Las letras inglesas forjaron a un tipo literario llamado "the malcontent", un personaje melancólico
siempre quejándose de los que le rodean, una especie de satirista amargo. T. Soufas en su Melancholy and
the Secular Mind (101-125) ha postulado que en las letras del Siglo de oro el picaro es el personaje más
cercano a ese "malcontent".
21 Andrés Velázquez, Libro de la melancolía fol. 64r.
I 22 El suicidio era temido como un final horrible, porque según la Iglesia católica, el suicida queda
i condenado al infierno al morir en pecado mortal.
I
¡
160
evitando la compañía y la conversación.23 Si la enfermedad empeoraba el melancólico
podía enloquecer y dar en creer ideas delirantes (como creerse muerto o creerse un
animal), o adoptar comportamientos violentos contra las gentes o contra sí mismo.24
Los síntomas físicos de la melancolía eran la palidez o una tez amarillenta, la falta de
apetito, la extrema delgadez, y el insomnio, o por el contrarío la letargía.25 Cuando el
melancólico dormía a menudo tenía pesadillas horribles.26 En realidad la melancolía
podía provocar todo tipo de síntomas físicos como dolores de cabeza, incontinencia,
fiebres, vómitos, etc. en los distintos pacientes.
23 Sobre la relación entre soledad y melancolía es interesante leer el Tratado en contra y pro de la vida
solitaria (Venecia: Giacomo Cometti, 1602), en él Cristóbal de Acosta explica como sus amigos le
aconsejan que deje la vida monástica y solitaria porque se arriesga a enfermar de melancolía. Acosta sin
embargo dedica el resto del tratado a defender las virtudes de la soledad y el recogimiento.
24 "[los melancólicos] temen, están tristes, aman la soledad, aborrescen los hombres, dessean y procuran la
muerte." Pedro Mercado, Diálogos dephilosophia fol. 119v.
25 Asi describe Juan Méndez Nieto, un médico formado en Salamanca pero que ejerció mucho en el Nuevo
Mundo, su encuentro con un melancólico llamado Martin de Orduña en sus memorias llamadas Discursos
medicinales (Cartagena de Indias: Consejo de Indias, 1607): "encontré con un mancevo de hasta 30 años,
que en esta ciudad tiene oficio de ollero ... Y viéndole a la puerta de su casa muy desojarado, flaco, los
ojos hundidos, el color verdenegro, y muy seco y enxuto todo el cuerpo, y con las manos entreanbas llenos
todos los dedos de sortijas de esmeraldas, admirado del espectáculo, le pregunté si era obispo, o que me
dixese el secreto de aquella figura. A lo que me respondió que no era sino cierta enfermedad de melancolía
que avía dos años que lo atormentaba, de suerte que no lo dexava tomar sueño ny trabajar un momento en
su oficio, con que estaba tan gastado y apurado que ya no tenía que comer, con que se le había doblado el
mal. Y luego me dijo un vecino que se hallaba a la plática: —Señor, está loco y esta noche si no le
acudiéramos se ahorcaba; y ya otras dos veces le han quitado el lazo del pescuezo." Juan Méndez Nieto,
Discursos medicinales, ed. Facsímil Luis S. Granjel y Teresa Santander (Salamanca: U de Salamanca,
1989): 482. El autor explica más tarde como algunos médicos creían que las esmeraldas podían curar la
melancolía, aunque Méndez Nieto lo reprueba como superstición.
26 Los sueños de los melancólicos fascinaban a los médicos de la época y eran objeto de polémica. Se
preguntaban los médicos si los melancólicos podían tener sueños proféticos o adivinatorios. Esa creencia se
relacionaba con otras según los cuales los melancólicos podían tener revelaciones divinas o del demonio,
profetizar o hablar en lenguas.
161
3. Causas y curaciones
3.1. La melancolía y el cuerpo: los remedios naturales
Como decíamos antes, la melancolía era una enfermedad que afectaba al cuerpo y la
mente. Menos interesados en los aspectos psicológicos que en los aspectos corporales de
la enfermedad, los médicos dedicaban muchas páginas a analizar las causas naturales
(higiene, dieta, ambiente) que provocaban la melancolía. Definir las causas de la
enfermedad era muy importante puesto que la medicina humoral creía en la curación por
los contrarios, esto es, en "invertir" o "neutralizar" las causas de una enfermedad para
dominarla (así una enfermedad causada por el frío se curaba con calor, etc.).
Los médicos sostenían que la enfermedad melancólica se producía por la
acumulación o la corrupción del humor melancólico en el organismo. En sus tratados
analizaban sobre todo las condiciones de producción y acumulación de este humor, y
| proponían métodos para controlarlo una vez que se había acumulado o corrompido. Los
I!
! dos métodos más usuales eran la dieta y la purgación.
i
La dieta era una de las claves en el tratamiento de la melancolía puesto que se creía
que los humores se producían en la digestión de los alimentos y que cada alimento
generaba un tipo de humor. La melancolía era descrita como un humor negro, seco y
térreo, que se causaba en la digestión de alimentos con las mismas características.27 Así,
para evitar la melancolía había que evitar los alimentos negros (como lentejas,
berenjenas, col, olivas negras o vino tinto), secos (como queso, carne salada, frutos secos
o pescado salado), y térreos (como los tubérculos y las raíces). También se recomendaba
162
evitar las especias quemantes para evitar la excesiva combustión del humor. Por
contraste, eran antídotos o preventivos contra la melancolía los alimentos frescos,
húmedos, claros y dulces, como la leche, los huevos frescos, el pescado, las ensaladas, y
el vino blanco nuevo. Entre las carnes eran beneficiosas contra la melancolía se
encontraban el pollo y otras aves (por ser alimentos "aéreos" y ligeros) y algunas carnes
consideradas blandas como el cabrito o la ternera de leche; el resto de las carnes se creía
que causaban la enfermedad.28 Un mismo alimento podía ser causa o antídoto de la
melancolía según como fuera preparado y digerido. Se aconsejaba consumir los alimentos
cocidos lenta y justamente, ni crudos ni quemados. Al melancólico se le administraban
también medicamentos que facilitaban la digestión.
Para mantenerse sano, el cuerpo debía ser capaz de producir y expulsar humores. Pero
cuando los humores no se expulsaban (por ejemplo cuando se retenían las evacuaciones
habituales, o la menstruación), el exceso de hum or melancólico provocaba la enfermedad.
Los métodos de expulsión o purificación eran otra de las piedras de toque de las curas de
la melancolía, siendo los más tradicionales de entre ellos las purgas y la sangría. Se
atribuía al propio Galeno el consejo de sangrar a los melancólicos hasta hacerlos
desmayarse. La brutalidad y la eficacia de esas excesivas sangrías empezó a ser
cuestionada a finales del siglo XVI (testimonios de eso hay muchos en la literatura
27 Esta lógica de la semiótica alimenticia la ha analizado muy bien Christine Orobitg, L'humeur noire 301-
311.
28 Con una dieta empieza Juan Méndez Nieto a curar a Martin de Oduña, su paciente melancólico, a quien
recomienda: "y lo que comiese fuese de buen mantenimyento [sic] y tenplado en sus qualidades, o caliente
y húmido en el primer grado o poco más, como es el buen pan, los huevos frescos, la leche, la carne de las
aves, del camero, del cabrito, de la ternera de leche, del conejo, de los palominos, de las frutas, higos
frescos, uvas bien maduras, plátanos asados y guisados, anones y otras deste jaez y temple; y que bebiese
agua cozida con anís..." Discursos medicinales 485.
163
I
i
satírica), pero sin embargo eran muy practicadas. Otros métodos de expulsión del humor
melancólico eran las purgas, los vomitivos (como el clásico eléboro negro), los eméticos,
los laxantes y las ventosas.29
A la melancolía se la llamaba a veces "melancolía adusta", porque se creía que una de
sus causas era la excesiva combustión o quema del humor en la digestión. Por eso la
enfermedad se asociaba metafóricamente con el ahogamiento, el calor, el fuego, el humo
y las cenizas. Se podía contraer la enfermedad por "habitar en región y lugar caliente y
seca",30 por ventilar mal la casa, por pasar hambre en verano, por viajar con demasiado
sol o exponer al sol la cabeza, o por abusar de las comidas picantes o las bebidas muy
calientes. Para curar la melancolía se recomendaba que el paciente paseara por jardines y
huertas para tomar el aire fresco, y se diera baños y masajes.
Se creía también que la melancolía (y la locura) se producían por un excesivo
recalentamiento o resecamiento del cerebro. Las dos actividades que según creencia
general "secaban" más el cerebro eran la falta de sueño y el estudio. Por eso se decía que
los estudiantes y los monjes eran víctimas fáciles de la enfermedad, puesto que comían
poco, apenas dormían, estudiaban mucho y pasaban demasiado tiempo solitarios.31 En
consecuencia, para contrarrestar la melancolía se insistía entonces en que el enfermo
29 Orobitg 289-294.
30 Alonso de Freylas, Conocimiento, curación y preservación de la peste con un tratado si los melancólicos
pueden saber lo que está por venir con la fuerza de su ingenio o soñando (Jaén: F. Díaz de Montoya, 1606)
226r.
31 "For all men for the most part at the beginning o f the spring and downfall o f the Leafe (at which season
of the yeere this humour doth most risely abound) are subject to Melancholicke affections, namely, those
that be Magistrates and ofílcers in the Commonwealth, or students which at unseasonable times sit at their
books and studies. For though overmuch agitation at the minde, naturall heat is extinguished, and the spirits
as well Animal as Vitall, atenuated and vanish away". Levinus Lemnius, The touchstone o f complexions,
trad. T. Newton (Londres, 1633) fol. 217r. Hemos citado anteriormente el tratado de Acosta (Tratado en
contra y pro de la vida solitaria que también se ocupa del tema).
164
durmiera y descansara, para así humedecer su cerebro con el sueño. Por otra parte,
también se creía que la excesiva ociosidad podía causar melancolía, con lo cual se
recomendaba también que el paciente trabajara en algo, o hiciera moderado ejercicio
físico.32
Era creencia generalmente aceptada que las emociones influían de manera física en el
cuerpo. Por ejemplo se decía que la alegría y la cólera hacían que el corazón se dilatara,
mientras que el miedo y la tristeza lo hacían encogerse.33 Existía también una relación
entre los cuatro humores y las emociones, una relación que iba en dos sentidos puesto que
se decía que las emociones provocaban humores, y a la inversa que los humores
provocaban emociones. Así la melancolía provocaba miedo y el miedo provocaba
melancolía, la ira se relacionaba con el humor colérico, la alegría con la sangre, y la
apatía con la flema.34 Por eso, deudas, persecuciones, pérdidas de honor y de bienes,
soledad, falta de correspondencia am orosa... todo aquello que hacía al hombre infeliz,
hacía que en su cuerpo aumentara la cantidad de humor melancólico y todo lo que le daba
alegría y placer actuaba como antídoto de la enfermedad. Por esa razón se le
recomendaban a los melancólicos las conversaciones con personas alegres, las fiestas, los
32 "Porque las horas que os ocupays en unas negociaciones estays libres de la guerra interior que soleys
padecer. Y a esta causa tengo por gran remedio vuestro, la ocupación y el trabajo corporal, y por muy malo
dexar unos negocios por ocuparos en unas imaginaciones.” Pedro Mercado, Diálogos de philosophia fol.
126r.
33 "Con la alegría y el placer se dilata el corazón, con cuyo movimiento se expande el rostro y en particular
la parte contigua a la boca". Luis Vives, Tratado del alma en Obras completas, ed. Lorenzo Riber (Madrid:
Aguilar, 1948) 1280.
34 "La melancolía o su vapor, y demás aquello que tiirba la mente al destemplarse, hacen subir el síntoma
miedo o tristeza al estado melancólico con sus accidentes; del mismo modo que la bilis amarilla [cólera]
mueve a riñas y discusiones, la sangre delira con risa, como la bilis con furor.” Pedro Miguel de Heredia,
citado por Ullersperger, Historia de la psiquiatría 101.
165
viajes, las distracciones, los juegos, la caza y la pesca, la música, el oír historias jocosas o
ir al teatro a ver comedias.33 Se han interpretado estos remedios como un intento de
psicoterapia, y lo eran en parte, en tanto que dan una "higiene mental", pero también
estaban anclados en el principio humoral de curación de los contrarios y en una
concepción de la relación física entre las emociones y los humores.
3.2. La melancolía y el alm a: los rem edios mágico-supersticiosos
Aunque el galenismo-hipocrático ponía gran énfasis en las causas naturales o físicas
de la enfermedad mental, los médicos españoles de los siglos XVI y XVTI dieron cabida
en sus textos a creencias religiosas, mágicas o supersticiosas en tomo a la enfermedad.36
Algunos médicos españoles a finales del siglo XVI volvieron a una concepción medieval
que asociaba la melancolía con el pecado, produciéndose una "demonologización de la
melancolía" y una condena moral de ésta.37 Aunque algunos médicos como Lemnio o
Huarte de San Juan insistían en que la melancolía tenia causas naturales y no
sobrenaturales, otros autores Pedro Mercado, Francisco Vallés, Alonso de Freylas o
Tomás Murillo aceptaban que una combinación de causas físicas y un pecado o una culpa
se combinaban para producir la enfermedad, escribiendo como "muchas veces andan
juntos la melancolía y el demonio".38 Esos médicos postulaban que el demonio podía
35 Sobre el valor terapéutico del teatro y la representación (metateatral) que Lope hace de esta idea en su
comedia me ocuparé en el capítulo siguiente. En mi opinión Lope de Vega conscientemente escribe su
teatro para proporcionar una terapia a los españoles de su época, quienes sufrían de melancolía.
36 Sobre la relación entre religiosidad y melancolía se ha ocupado extensamente C. Orobitg, L'humeur noir,
capítulo 4 "Mélancolie sacrée, mélancolie religiose” 145-196 a la que sigo en estas páginas.
3' Christine Orobitg 165-175.
38 Alonso de Freylas, 7.
166
actuar sobre el cuerpo destemplando los humores y que el demonio tenía su asiento en el
cuerpo en el bazo y la bilis negra.39 Se creía también que los melancólicos podían ser
presa de la posesión diabólica. Por eso algunas de las curaciones contra la melancolía se
parecían al exorcismo, puesto que se trataba de expulsar del cuerpo los malos humores
igual que se expulsaría al demonio, con métodos violentos como purgas, vomitivos y
sangrías, y también con malos tratos y azotes.
El concepto de melancolía estaba además ligado al de "acedía" : una aflicción que
sufrían los religiosos que les llevaba a desesperar en su fe y los hundía en una profunda
tristeza. Acedía era una especie de silencio, torpor o sequedad del alma que incapacitaba
a los religiosos para la oración y los apartaba de Dios. Se creía también que la vida
monacal y eremítica (por la soledad, la penitencia y la continua meditación) provocaban
la melancolía. Por otra parte, a veces se interpretaba la melancolía como una enfermedad
benéfica a través de la cual se podía acceder a la contemplación de Dios. De hecho, las
lágrimas y el sufrimiento eran una parte esencial de toda penitencia o camino de
purificación espiritual. Además, se creía que los melancólicos podían tener revelaciones o
visiones divinas, o profetizar el futuro, aunque en la España de finales de siglo XVI había
una gran desconfianza hacia los fenómenos visionarios y muchos autores insistían en que
la mayoría de fenómenos visionarios no eran de origen divino sino que eran, o bien sólo
39 El bazo era para algunos autores el centro de producción y de contención del humor melancólico. Así lo
explicaba Méndez Nieto al curar a Martín de Orduña: "fue requerirle el vientre; y teniendo las demás partes
dél en buena disposición, le hallé el bazo muy duro y grande, de adonde como de manantial nacía aquel
humor [melancólico] que lo atormentaba; que como el bazo, por su flaqueza, dureza y indispusición, no lo
pudiese atraer y recoger en sy, andava derramando y' vagando por todo el cuerpo y, subiéndose él o sus
vapores a la cabeza, le ofuscaba el entendimiento y, cuando hacía impeto al corazón, le causaba terribles
ansias y suspiros, ahogándoselo y apretándoselo, de suerte que lo hazía desmayar y cubrir todo de frío".
Discursos medicinales 485.
167
efectos del humor melancólico, o bien estaban inducidos por el demonio y no se les debía
dar crédito.40
Por último, la medicina también se hacía eco de ideas astrológicas o supersticiosas en
tomo a la melancolía. Tradicionalmente se creía que los melancólicos estaban bajo la
influencia de Saturno, un planeta de significación ambivalente puesto que, si por una
parte simbolizaba el saber y la ciencia (dotando a sus hijos de gran inteligencia), por otra
parte era tenido como un planeta maligno que anunciaba catástrofes, muertes y esterilidad
(de ahí los efectos devastadores de la melancolía).41 En España, aunque los médicos a
veces se refieren al melancólico nombrándolo como "saturnino", los escritos médicos no
hacen casi referencias a cuestiones astrológicas, puesto que ese era un sujeto muy
polémico. Algunos autores tardo medievales como Amaldo Vilano va habían escrito
también sobre la posibilidad de que el mal de ojo, o sortijas, encantamientos y conjuros
provocaran la melancolía. Para protegerse de ellos o curarse de la enfermedad se
proponían remedios mágicos, como la mandragora o la ruda, o minerales con propiedades
mágicas como el oro, las esmeraldas, o la piedra bezoar. Sin embargo, la tendencia
general de los médicos españoles de los siglos XVI y XVH era no mencionar esos
remedios o, si los mencionaban, condenarlos como supersticiones.
3.3. La melancolía y la m ente: los remedios pre-psiquiátríeos
La melancolía era concebida como una enfermedad mental que afectaba al cerebro.
Al explicar en qué maneras la melancolía afectaba al cerebro, los médicos partían de las
40 Christine Orobitg 176-186.
41 R. Klibansky, E. Panofsky y Fritz Saxl, Satum and Melancholy II.
168
nociones de la psicología aristotélico-tomista, aunque sin explicarlas de manera
sistemática en sus tratados. Por ello conviene familiarizarse con las nociones básicas de
esa psicología para poder entender las ideas médicas sobre la melancolía como
enfermedad mental.42
3.3.1. ¿Cómo funciona una mente sana?
La psicología aristotélico-tomista explicaba en la manera siguiente el funcionamiento
de la mente (a la que llamaban "alma" o "psique"): el alma es un principio que anima o da
vida al cuerpo. Existen tres tipos de seres vivos (plantas, animales y hombres) a los
cuales se corresponden tres niveles de desarrollo del alma (alma vegetativa, sensitiva y
racional). El alma vegetativa (única que las plantas poseen) es la que impulsa al hombre a
alimentarse y reproducirse. Los animales poseen asimismo un alma sensitiva, que es la
que permite las sensaciones, las percepciones y las emociones. Los hombres son los
únicos seres que poseen (además del alma vegetativa y sensitiva) un alma racional, que
los hace capaces del conocimiento racional y de distinguir entre el bien y el mal.
El proceso sensorial comienza con los cinco sentidos extemos (vista, oído, olfato,
gusto y tacto) y continúa en los tres sentidos internos (sentido común, imaginación y
memoria). En primer lugar los sentidos externos perciben un objeto: por ejemplo, frente a
una rosa perciben su color, su olor y su forma. En seguida el "sentido común" agrupa
todas esas sensaciones en una. La rosa deja una "impresión" sobre nuestros sentidos, que
42 Para esta explicación de la psicología aristotélico-tomista sigo el libro de Robert E. Brennan, Thomistic
Psychology (New York: The Macmillan Company, 1941).
169
Aristóteles compara con un sello que se imprime sobre una tabla de cera, dejando allí
marcada su forma pero no su materia.
La imaginación (o facultad imaginativa, llamada metafóricamente "el ojo del alma")
recibe entonces esa "sensación compuesta" a partir de la cual produce una "imagen" o
"fantasma" y es capaz de revivir esa imagen o fantasma más tarde cuando el objeto
percibido está ausente.43 Hay que insistir en que ese "fantasma" es sólo una re-
| presentación de la rosa, una "apariencia" distinta de la realidad del objeto. La

i
i imaginación no sólo tiene un poder re-productivo sino también un poder creador (por eso
i
i
| a menudo se la llama "pintora"), puesto que es capaz de producir deliberadamente
!
!
imágenes de cosas inexistentes o que nunca sucedieron, aunque no puede crear de la
nada, sino que inventa a partir de la combinación de imágenes preexistentes. Según Santo
Tomás la imaginación está sujeta al control del hombre: "[la imaginación] está en
nosotros cuando queremos, de manera que somos capaces de pintar cosas como si
estuvieran sucediendo ante nuestros ojos".44 Los fantasmas de la imaginación (como
también las ideas del entendimiento) son recogidos por la memoria, que funciona como
un archivo. Gracias a la memoria podemos voluntariamente volver a traer fantasmas o
ideas a nuestra conciencia.45
4j Algunos autores distinguen entre imaginación y fantasía e imagen y fantasma, pero para simplificar no
vamos a entrar en esa cuestión.
44 Citado por Brennan, 129.
45 La imaginación es una facultad muy compleja que dió lugar a muchas teorías y polémicas. El tema lo
tratan por ejemplo Sabuco de Nantes, Nueva filosofía, "De la imaginación” 74-75, A. Velázquez, Libro de
la melancolía fol. 41v-42v, o T. Murillo, Aprobación fol 70v-79r. Para profundizar sobre el tema se puede
ver Murray W. Bundy, The Theory o f Imagination in Classical and Medioeval Thought (Illinois: U of
Illinois P, 1977) y Robert Klein, Form and Meaning: Essais on Renaissance and M odem Art (New York:
Viking Press, 1978) Sobre la memoria ver Juan Velázquez de Acevedo, El Fénix de Minerva y arte de la
memoria (Madrid: Juan González, 1626) y Francés A. Yates, The Art o f Memory (Chicago: U of Chicago P,
1966).
170
El alma sensitiva es también la sede de las emociones (también llamadas "pasiones" o
"apetitos sensitivos") que son los sentimientos que experimentamos hacia los fantasmas
aprehendidos por los sentidos exteriores e interiores. Santo Tomás elabora una teoría de
las emociones según la cual hacia un objeto placentero o bueno experimentamos amor,
deseo y alegría, y hacia uno repelente o malo experimentamos odio, aversión y tristeza.
En la posibilidad de conseguir el objeto de placer experimentamos esperanza, y en la
posibilidad de perderlo, desesperación, miedo o ira. En el Renacimiento se elabora otra
teoría de las emociones que distingue entre cuatro emociones principales: alegría, deseo,
tristeza y miedo.46 La alegría se produce ante un objeto o evento bueno o la conciencia
del bien o bienestar en el presente. El deseo es una anticipación de un bienestar futuro. La
tristeza se produce ante un mal en el presente, y el miedo por anticipación de un mal en el
futuro.
Por último, según la psicología aristotélico-tomista, el alma racional tiene dos
facultades: entendimiento y voluntad. El entendimiento posibilita el conocimiento
racional produciendo un "concepto" o idea a partir de un "fantasma" de la imaginación.
El entendimiento ilumina, purifica o idealiza el fantasma, y a partir de él extrae una
esencia o "idea universal", llamada concepto. A este respecto escribe Santo Tomás: "los
fantasmas son imágenes de cosas particulares. Las ideas, por el contrarío, son universales,
abstraídas a partir de condiciones particulares. Así los fantasmas son universales en
potencia" 47 Pero hay que insistir en que el entendimiento es incapaz de comprender nada
46 S. W. Jackson, Melancholia and Depression 19.
47 Citado por Brearían, 192.
171
si no es a partir de un "fantasma", esto es, el conocimiento intelectual deriva del
conocimiento sensorial.
Según la psicología tomista, Dios ha dotado al hombre de conocimiento intelectual
para permitirle distinguir entre el bien y el mal. Dios lo ha dotado también de voluntad,
una facultad que lo lleve a desear el bien y aborrecer el mal. La voluntad es también
llamada "apetito racional" porque de igual manera que el apetito sensitivo busca las cosas
placenteras y huye las desagradables, el apetito racional desea el bien y aborrece el mal.
Idealmente, cuando la voluntad desea algo, a su deseo se corresponde un apetito
sensorial. Pero a menudo los deseos racionales y sensitivos se oponen, porque lo
placentero no es siempre lo bueno. En tales casos la voluntad debería poder imponerse
sobre los deseos sensitivos aunque no siempre lo logra, porque aunque Dios ha dotado al
hombre de la voluntad hacia el bien, también lo ha dotado de libre albedrío, esto es, la
I
!i libertad de orientarse hacia el bien o hacia el mal.

II
í!
i
3.3.2. ¿Cómo m alfunciona una mente enferm a de m elancolía?
i
! Melancolía y facultad imaginativa (o imaginación)

i
Los médicos explicaban los trastornos que se operaban en la mente del melancólico
analizando la manera en la que la enfermedad afecta a las tres facultades: imaginación,

í
memoria y entendimiento. De esas tres, se creía que era la imaginación la facultad a la
que la melancolía más profundamente afectaba. De hecho, la lesión de la imaginación
suele aparecer mencionada en las definiciones de la enfermedad, como en las siguientes
palabras de Pedro Mercado: "melancolía es una m udanfa de la imaginación, de su curso
172
natural a temor y tristeza",48 o de A. Andreu: "en los melancólicos pecca más la
imaginación falsa que ninguna de las otras potencias”.49
En primer lugar, se creía que la melancolía afectaba a la imaginativa provocando
problemas emotivos, y haciendo al melancólico sufrir de tristeza y miedo. Existía una
polémica sobre la razón por la cual el humor melancólico provocaba tristeza y miedo. Las
dos opiniones tradicionalmente enfrentadas eran las de Galeno y Avicena: para Galeno, el
melancólico sentía miedo porque la melancolía, un humor de color negro, teñía de
sombra el cerebro. Avicena respondía a ese argumento diciendo que no era la oscuridad
sino la frialdad del humor melancólico lo que producía ese efecto. En los siglos XVI y
XVII la polémica seguía abierta en los mismos términos, siendo retomada por autores
como F. Vallés.50
La relación entre melancolía y facultad imaginativa era sin embargo más compleja
puesto que el humor melancólico no sólo provocaba problemas "emotivos" sino también
problemas de percepción o de interpretación de la realidad. Los médicos reflexionaban
sobre la relación entre la melancolía y la imagen o "fantasma".51 Según las teorías
médicas el humor melancólico podía afectar al proceso de percepción de manera que la
"imagen" o "fantasma" percibida no tuviera un correlato con la realidad ("vana imagen")
48 Pedro Mercado, Diálogos de philosophia fol. 114v y 115r.
49 A. Abreu, Tratado de las siete enfermedades (Lisboa: Pedro de Craesbeek, 1623) fol. 136r.
50 José M. López Piñero y Francisco Calero, Los temas polémicos de la medicina renacentista: las
Controversias (1556) de Francisco Vallés (Madrid: CSIC, 1988): Libro quinto, cap. 14 "Sobre la causa por
la que el miedo y la tristeza son producidos por la melancolía" 330-332.
51 Sobre esta cuestión de la "laesa imaginado" o los daños que la melancolía produce en la imaginativa ver
también W. Schleiner, Melancholy, Genious and Utopia in the Renaissance, "Laesa imaginado" 98-109 y
"Imagination and Melancholy" 181-190. Ver también C. Orobitg 236-240.
173
o bien que la imagen representara una realidad deformada.52 La facultad imaginativa
afectada por la melancolía era entonces comparada a un espejo "enturbiado" u "ofuscado"
o un molde que no imprimía bien:
la imaginativa .. .es maestra de hacer imagines y componellas. ... así como en
un espejo claro se representan los vultos y figuras de las cosas que se ponen
delante... por parte del mal humor y por hechura y molde que allí toma se
pueden causar tantas imagines cuantas la sabiduría humana no puede
com prender.. ..Esta imaginativa adolece algunas veces de un genero de locura
que se llama alienación: y es por parte de algún malo y rebelde humor que
ofusca el entendimiento donde se hacen las imágenes: formasse assí la imagen
falsa causada según la hechura y fuerza del humor que allí se pone: assí como
algunas veces acaesce a los ojos que vean falsas imagines con humos de
candelas que se les ponen delante.53
El enfermo de melancolía podía además desarrollar una relación obsesiva con una
imagen, a la que no podía parar de traer a su mente, como si ésta se hubiera quedado
"impresa" para siempre o fija en su imaginación. El ejemplo típico de este fenómeno eran
los melancólicos enamorados: "los enamorados son desta manera, que la imagen de su
amiga tienen siempre figurada y fixa dentro de sus pensamientos: por donde no pueden
52 Enriendo por "deformada" una visión que no se corresponde con la realidad, pudiendo empeorarla (como
hadan por ejemplo en los melancólicos que se creían enfermos, o que "lo veian todo negro”) o también
podía idealizarla (como hacían por ejemplo los melancólicos enamorados quienes amando a mujeres feas
las "imaginaban” o percibían como hermosísimas). Esa distinción entre "realidad" y "percepción" que hoy
nos parece simplista es una distinción que a menudo los médicos señalaban.
53 Francisco López de Villalobos, cap.6. "De como el amador es loco de atar" Libro intitulado los
Problemas de Villalobos (Zamora: Juan Picardo, 1543) fol. 83r.
174
ocupar la imaginativa en otra cosa". 54 El melancólico podía obsesionarse con muchos
otros tipos de imágenes, como imaginar su propia muerte o su condenación al infierno,
creer que se había convertido en un animal, creerse que el demonio lo había poseído, etc.
A menudo cuando los médicos escribían sobre las "corrompidas" imaginaciones de los
melancólicos, insertaban historietas sobre creencias increíbles o irrisorias de esos
enfermos, como el que imaginaba tener dos cabezas, o el que imaginaba que su cuerpo
era de vidrio, por ejemplo.
.De igual manera que el uso excesivo de un órgano corporal puede dañarlo, se creía
también que el uso excesivo de la facultad imaginativa podía atrofiarla. Ese fue por
ejemplo el caso de Don Quijote, quien por traer a su mente demasiado a menudo las
imágenes de los libros de caballería, esas imágenes se le quedaron fijas en la imaginativa
impidiéndole percibir correctamente la realidad. De igual manera, se creía que pintores y
poetas eran propensos a enfermar de melancolía, por estar continuamente expuestos a
imágenes o fabricando fantasías.ss Según Huarte, un cierto grado de melancolía podía
hacer que aumentara el poder creador de la facultad imaginativa, haciendo a un artista
excelente. Sin embargo el exceso de melancolía, o el excesivo uso de la facultad
imaginativa podía llevar a la locura.56 Esta cuestión de la relación entre la melancolía y la
54 F. Villalobos, Libro intitulado los problemas cap. 6 "De como el amador es loco de atar" fol. 83r. Sobre
enfermedad de amor nos ocuparemos en otro capítulo.
33 Es muy conocido el autoretrato en que Durero se pinta como melancólico señalándose con el dedo el
bazo. Para un comentario sobre ese retrato y otras representaciones de la melancolía en la pintura se pueden
ver los estudios sobre Dürer en Kiblansky, Panofsky, Saxl, Satum and Melancholy y también R. y M.
Wittkower, Bom under Satum (Londres: Weinfeld & Nicholson, 1963).
36 Juan Huarte de San Juan, Examen de ingenios Ed. Guillermo Serés (Madrid: Cátedra, 1989) 207.
175
facultad imaginativa subyacía también en la base de las polémicas en tomo a las visiones
proféticas de los melancólicos.
Como vemos, existía una relación bidireccional entre melancolía e imagen puesto que
si de un lado la melancolía podía hacer que la mente produjera imágenes enfermas, de
otro lado una imagen, si se imprimía con mucha fuerza en la mente, podía hacer que una
persona enfermara de melancolía. Los médicos aplicaban entonces la teoría de la
curación por los contrarios y postulaban que si la imagen tenía un poder patógeno,
también la imagen podía tener un poder curativo. Por eso, cuando los médicos
aconsejaban al enfermo "distraerse" mediante paseos, en fiestas o yendo al teatro, lo que
intentaban era hacer que el enfermo ocupara su mente con nuevas imágenes, que
contrarrestaran o restaran fuerza a la imagen obsesiva que ocupaba su mente melancólica,
proponiendo así una especie de higiene mental.
Algunos médicos tomaron un rol activo en el empleo de imágenes como remedios
curativos, proponiéndose intervenir en el delirio del melancólico al presentarle a éste una
imagen alternativa. Muchos casos de curaciones de melancólicos narrados por los
médicos responden a ese esquema. Por ejemplo se cuentan casos de personas que creen
haber tragado algo (una culebra, una rana) y a las que se cura haciéndolas vomitar y
poniendo dentro del vómito lo que creían haber tragado. Tradicional es también la
historia del hombre que imagina estar sin cabeza y al que curan poniéndole un gorro de
| plomo muy pesado, para que con el dolor admitiera tener cabeza. Otro hombre se negaba
i
I
!
| a orinar por miedo a inundar la ciudad, y los médicos le curan fingiendo que se declara un
; incendio, e instándole a que orine para salvar a la ciudad. El caso más fascinante es el del
I
melancólico que se creía muerto y se negaba a comer diciendo que los muertos no comen.
¡
176
Para curarlo, el médico orquestró una compleja estrategia contratando a una compañía de
actores quienes, disfrazados de muertos, dialogaron con el enfermo y lo convencieron de
que también los muertos comen, consiguiendo así curarlo.57 El médico se convierte
entonces en dramaturgo e intenta hacer que su paciente trascienda su delirio mediante la
realización teatral.58
Teatroterapia (curación teatral), imagoterapia (curación por la imagen) y logoterapia
(curación por la palabra), que tan modernas nos parecen, habían sido ya descritas por los
griegos y fascinaban a los pensadores renacentistas. Las bases de la teatroterapia habían
57 Esas casos de locos curados con artificios teatrales aparecen ya en los textos clásicos como los de
Galeno, Avicena o Amaldo Vilanova. Son casos que circulan por diversos países, y que unos autores
copian de otros. Citamos aquí algunos ejemplos en textos médicos españoles, pero sin pretender que esa sea
la "fuente". Así sobre el hombre que cree haber tragado una serpiente nos habla Mercado (Diálogos 152v),
sobre el hombre con ranas en el estómago: Lemnius, The touchstone, trad. Newton 240. Sobre el hombre
que cree sin cabeza nos habla Mercado en sus Diálogos 152v, aunque es tradicional y la contaban ya
Alejandro de Traites y Amaldo Vilanova (citados en Postel, Nouvelle Histoire: 19 y 61, respectivamente).
La historia del hombre que se niega a orinar la narra du Laureas, A Discourse o f the Preservation o f Sight,
trad. R. Surphlet (London, 1599), citado por Schleiner 146. La historia del hombre que se cree muerto y al
que los actores curan la cuenta Lemnio en su Touchstone 240-241 y más tarde Tomás Murillo en la
j Aprobación de ingenios 20. Como veremos esa anécdota es dramatizada por Lope en su comedia El
principe melancólico.
58 Esa formulación "trascender el delirio mediante la realización teatral” se la debo a M. Foucault quien
reflexiona sobre esos casos de locos curados con el teatro y específicamente sobre ese caso del loco que se
cree muerto, aunque Foucault data ese caso en la "edad clásica", esto es, de finales del siglo XVII,
ignorando que ya lo había contado Lemnio a mediados del siglo XVI (y seguramente el lo tomó de una
fuente anterior). Foucault reflexiona sobre ese caso y observa cómo la estrategia de los médicos consiste en
intervenir en la locura, el deliro o el sueño del melancólico "desde dentro", que el médico continúa el
discurso delirante de su paciente para "desactivarlo desde dentro", para provocarle una crisis. Sin embargo
Foucault concluye que ese es el motivo por el cual la locura no es representada en los teatros a finales del
siglo XVD, puesto que "el teatro de la locura se realizaba en la practica médica, su reducción cómica era
del orden de lo cotidiano", M. Foucault, Histoire de la folie, "La réalisation théátrale" 350-354, la cita es de
354. Como vemos ya mucho antes del siglo XVII coexiste una medicina que emplea el teatro con fines
curativos con la representación de la locura en el teatro. Por ejemplo el teatro de Lope de Vega en el cual se
representa la locura es contemporáneo de teorías médicas en que se propone el poder curador del teatro y la
imagen.
177
sido planteadas por el mismo Aristóteles al tratar sobre la "catarsis”, esto es, el poder de
la tragedia de purgar humores patógenos en su Poética.59
Melancolía y memoria
Las lesiones en la facultad imaginativa frecuentemente se confunden o se relacionan
con lesiones en la memoria. Como veíamos, la imaginativa y la memoria son dos
facultades íntimamente relacionadas ya que la imaginativa "percibe" imágenes que la
memoria "archiva" y también crea nuevas imágenes combinando los materiales de la
memoria. Además ambas facultades se parecen porque la imaginativa es ella misma una
especie de memoria, capaz de retener una imagen por un breve tiempo. A veces se
enferma de melancolía cuando una imagen se queda "impresa" en la imaginativa, de
manera que el enfermo no puede parar de recordarla. En otros casos el melancólico tiene
una imaginativa hiperactiva que crea sin cesar imágenes fantásticas. Esas imágenes
pueden "inundar" la memoria haciendo que el melancólico sea incapaz de archivar
imágenes nuevas.
Según creencia de la época, la memoria necesitaba de calor, humedad y sequedad
para funcionar. Autores como Andrés Velázquez y Tomás Murillo (y antes de ellos
Avicena y Amaldo de Vilanova) afirmaban que la melancolía (por ser un humor frío)
dañaba a la memoria, necesitada de calor.60 La humedad era necesaria para que la
memoria "recibiera" nuevas imágenes, pero la sequedad era la condición para que la
59 Sobre la logoterapia y la catarsis se puede ver Pedro Laín Entralgo, La curación por ¡a palabra en la
Antigüedad clásica (Madrid: Revista de Occidente, 19S8).
178
r memoria las retuviera. Como la melancolía es un humor seco, el melancólico tiene un
recuerdo tenaz del pasado, pero tiene dificultades para retener informaciones nuevas. Es
por eso que el melancólico a menudo se encuentra atrapado en el pasado, encerrado en la
contemplación de las imágenes de su mundo interior, imágenes atesoradas en el cofre de
su memoria.61
s
| Melancolía y entendimiento
.Existía una polémica sobre el efecto que la melancolía tenía sobre el entendimiento:
para algunos autores la melancolía lo dañaba, mientras que para otros la melancolía lo
aumentaba. A veces ambas posiciones coexistían en un mismo autor. La mayoría de
médicos afirmaban, siguendo la perspectiva galénica, que la melancolía perturbaba o
corrompía el entendimiento. De hecho médicos como Velázquez, Andreu o Murillo
definen la melancolía como una "enagenación" o "perversión" de entendimiento:
"Melancholia es un enloquecimiento, alienación o locura, sin callentara, nascida del
humor melancholico que ocupa el cerebro, y pervierte al entendimiento".62 En muchos
casos al escribir "entendimiento" los médicos querían dar a entender no la facultad del
alma que permite el proceso cognitivo, sino que usaban entendimiento como sinónimo de
"juicio" o "razón". De esa manera, decir que la melancolía afectaba al entendimiento era
60 "porque para la memoria tenemos necesidad de algo mas de intenso calor .... Y de aqui es que aviendo
distemperie fria, mas ayna sienta la memoria el daño." Andrés Velázquez, Libro de ¡a melancolía fol. 63r.
Sobre este tema de la relación entre memoria y melancolía ver Orobitg 231-235.
61 Orobitg 233.
62 A. Abreu, Tratado de las siete enfermedades fol. 119v. A. Velázquez (Libro de la melancholia fol. 55r) y
más tarde T. Murillo (Aprobación de ingenios fol. 88r y v) usan la misma definición: "melancholia es una
enagenación de entendimiento o razón, sin calentura".
179
como decir que la melancolía afectaba a la "mente" (cualquiera que fuera la facultad que
se viera afectada), o decir que la melancolía es locura y pérdida de la razón.
Por otra parte, como veíamos, existía una tradición que partía del pseudoaristotélico
Problema XXX, 1 según la cual todos los sabios fueron melancólicos. Esa tradición será
retomada por Ficino y algunos médicos como Huarte o Pedro Mercado, quienes
afirmaban que la melancolía dotaba a los hombres con un entendimiento o un ingenio
superior.63
4. Los médicos frente a la m elancolía: emociones am bivalentes
Los textos médicos ilustran una gran gama de actitudes y emociones contradictorias
frente al melancólico y la melancolía, que se corresponden probablemente con las
emociones que el tema despertaba no sólo entre los intelectuales sino entre la mayoría
informada. Emociones tan diversas como la compasión, el miedo, la admiración, la
condenación moral y la derrísión aparecen a veces en pasajes sucesivos en un mismo
texto. En primer lugar, la melancolía producía miedo porque era una enfermedad que se
creía que podía conducir a la locura y la muerte. Los médicos que convivían en contacto
con la enfermedad expresaban a menudo compasión hacia sus paciente. Esa compasión
hacia los enfermos mentales fue la que llevó a las ciudades a fundar manicomios, donde
la presencia de melancólicos estaba documentada.
Por otra parte, la melancolía era admirada, en tanto que se creía que era uno de los
signos que marcaban a los ingenios superiores. Designarse melancólico era así una marca
180
de prestigio para la minoría intelectual y la nobleza. Esa actitud admirativa no era
frecuente en los médicos (con la excepción de Huarte) pero sin embargo sí era frecuente
entre los artistas, que se representaban a sí mismos en pose de melancólicos. Ejemplos
son las pinturas de Durero o las continuas menciones que Lope de Vega hace de su propia
melancolía en su Epistolario.6*
Junto a la admiración a menudo coexistía una condena de la melancolía por razones
morales. La medicina entendía la enfermedad no simplemente como un desarreglo
corporal, sino como la consecuencia de un régimen de vida adoptado. En la tradición
humoral, el estado de salud se asociaba al equilibrio entre humores y a la moderación; y
por contraste, la enfermedad (y la melancolía) se asociaban al desequilibrio, esto es, al
exceso tanto como a la carencia. En concreto se creía que tanto los excesos de los ricos
(en alimentación y ocio) como las carencias de los pobres (hambre, y no en un cierto
sentido "ociosidad" puesto que la pobreza empezó a condenarse como pereza)
provocaban la melancolía. Al asociar la melancolía con esos comportamientos los
médicos estaban pronunciando no sólo un diagnóstico sino un juicio de valor, que
implícitamente culpabilizaba a los enfermos de melancolía por su laxitud moral,
autoindulgencia y en definitiva, por vivir en pecado. C. Orobitg postula que esa
culpabilización de la melancolía (ella usa el término "demonización”) se acentuó en
España a finales del siglo XVI. A mi parecer, lo que en realidad sucedió es que a
mediados del siglo XVI (a partir de los escritos de Ficino) se produjo una reinterpretación
63 A este respecto ver el libro de Klibansky, Panofsky y Saxl, Satum and Melancholy y asimismo Orobitg
242-269.
181
positiva del concepto de melancolía al ponerla en relación con el genio. A finales del
siglo XVI no es que la melancolía fuera especialmente culpabilizada, sino que la
medicina empezó a dudar de esa otra melancolía genial. La melancolía (como la
enfermedad mental) había estado casi siempre culpabilizada y bajo sospecha, siendo la
asociación entre melancolía y culpa tan antigua como la Biblia y los escritos homéricos.
Por último, el melancólico (especialmente cuando enloquece) hace reír.65 Aunque
ésto pueda parecer sorprendente a nuestra sensibilidad moderna, recordemos que estamos
en la época en que se saca a enfermos de los manicomios para hacerlos actuar en la corte
como bufones. Lo deforme y lo grotesco eran los fundamentos de la risa, y por ello el
loco, como el enano y el jorobado, hacía reír. Es posible que la risa haya funcionado
como un mecanismo de defensa para distanciarse del miedo que la enfermedad mental
provocaba. Pero hay que admitir que muchas de las anécdotas que los autores médicos
incorporaban sobre casos de locos tenían verdadera gracia. De hecho, existía una
tradición de historietas y chistes de locos, que circulaban ampliamente y que fue recogida
y aumentada por los médicos. La melancolía se convirtió así en antídoto de sí misma.
Conclusión: ¿Una E spaña melancólica?
Tendemos a pensar en la melancolía como si esta fuera un concepto cuyo estudio
concierne al historiador de las ideas. Se tiende así a hablar de la apropiación del concepto
64 "tristezas son estas mías, que otras veces me han tenido al cabo de la vida... pero no con la fuerza de
ahora" Gómez de Amezúa, Lope de Vega en sus cartas (Madrid: Real Academia Española, 1940) tomo 3
100 - 101 .
65 Sobre la derisión de la melancolía se puede ver W. Schleiner, Melancholy, Genious and Utopia , "The
Laughable Psychotic" 145-147.
182
de melancolía por un autor u otro, y a establecer filiaciones entre el uso del concepto en
diversos autores. El ejemplo más tradicional (y brillante) de ese acercamiento al tema es
el estudio de Klibansky, Panofsky y Saxl Satum and Melancholy donde los autores
analizan la recepción crítica del pseudo-arístotélico problema XXX. (que trata sobre la
relación del hombre de genio y la melancolía) por autores como Ficino o Durero. Ese
estudio y otros como Born under Satum de los Wittkower o también Melancholy,
Genious and Utopia in the Renaissance de W. Schleiner apuntan hacia una
autoreferencialidad en la apropiación del concepto, analizando la manera en que diversos
pensadores o artistas reflexionan sobre la melancolía como uno de los privilegios -o
peligros- inherentes a la propia actividad intelectual.
En el contexto español, el sugerente estudio de T. Soufas Melancholy and the Secular
Mind in Spanish Golden Age Literature sigue la misma linea definiendo la melancolía
como "the condition o f body and mind that intensifíes the tendencies for isolation, self-
conscious contemplation and a hyperactive mind".66 A través del análisis de textos del
Siglo de oro canónicos (el Qujote, El Caballero de Olmedo, el Lazarillo, Las Soledades),
la autora interpreta cómo en España "the melancholic became a predominant literary
vehicle for the conservative attempt to discourage the active use o f the disassociated
secular intelect", esto es, Soufas propone que la literatura, una estructura conservadora,
hace una pintura ambivalente del melancólico exponiendo los peligros de la reflexión
intelectual fuera del marco teocéntríco.67 Aunque menciona los textos médicos españoles
66 Teresa S. Soufas, Melancholy and the Secular Mind 2.
67 Soufas 4.
183
y la tradición hipocrático-galénica en tomo a la melancolía, esa melancolía médica no
acaba de integrarse en su interpretación. Más recientemente C. Orobitg en L'humeur noir:
mélancolie, écriture et pensée en Espagne au XVIe et au XVJIe siécle estudia los textos
médicos españoles partiendo de la hipótesis de que la melancolía fascina a los médicos
porque está en estrecha relación con la inspiración y la escritura.68 Por eso en su estudio
analiza la manera en que los textos médicos construyen un "discurso de la melancolía"
alrededor de ciertas temáticas o metáforas.
A mi juicio es necesario interpretar los escritos médicos -y literarios- sobre la
melancolía en España en relación con el contexto histórico en que esos escritos se
producen, analizándolos no sólo desde la historia de las ideas sino desde la historia
política y social. Para poder hacer esa lectura resulta esencial salirse de los parámetros
que leen la melancolía como un discurso autoreflexivo e interpretarla como un concepto
dual (si no polivalente) en cuya definición confluyen al menos dos tradiciones, una
médica y otra filosófica, aunque ambas estén íntimamente ligadas. En ese sentido no cabe
hablar de "la melancolía" sino de "las dos melancolías", como postulaba Babb:
two rather definite and rather different conceptions o f melancholy emerge ....
According to one, melancholy is a degrading mental abnormality associated
with fear and sorrow. It may be a morose, brooding morbidity o f mind, it
might be a sottish letargy, or it may be an insanity accompanied by sorrowful
and fearful delusions, ofien ridiculous. ... Its source [of this conception] is the
medical literature in the tradition o f Galen. According to the second
conception, melancholy is a condition which endows one with intellectual
68Orobitg, 13.
184
acumen and proñmdity, with artistic ability, sometimes with divine
inspiration. ... Its source is the Aristotelian problem and its popularity is
largely due to Marsilio Ficino.69
Los textos de los médicos españoles, aunque tienen una actitud comediante entre las
dos posturas y citan la idea aristotélica de la excelencia del genio melancólico, se sitúan
en la tradición hipocrático-galénica y privilegian una visión ''clínico/social" de la
melancolía. En los tratados médicos se interpreta "melancolía" no como un concepto de
la historia intelectual, sino como una entidad clínica que tiene un correlato real. Para ellos
la melancolía es una enfermedad o un estado de ánimo enfermizo, más que un proceso
intelectual autoreflexivo. Aunque admiten que el acto de pensar puede provocar la
enfermedad melancólica y citan a Aristóteles y su opinión de que el temperamento
melancólico es el más apropiado para las ciencias, los médicos españoles -con la
excepción de Huarte- interpretan la melancolía como un estado clínico no deseable. En
sus textos se proponen delimitar las causas de la enfermedad para poder curarla. Al
definir causas y curaciones su objeto de atención es el cuerpo más que la mente, ya que,
como explica Jean Céard: "les maladies que nous appelons mentales s'enracinent done,
pour un medécin de la Renaissance, dans un trouble physique, corporel, comme toutes les
autres maladies: leur particularíté consiste en ce que ce trouble fait sentir ses effeets sur le
cerveau".70
69 Lawrence Babb, The Elizabethan Malady 175.
70 Jean Céard, "Entre le naturel et le démoniaque: la folie á la Renaissance" en Postel Nouvelle histoire de
la Psychiatrie (81-96) 82.
185
En los tratados médicos españoles (y europeos) la melancolía es un humor, una
sustancia física corporal, que se produce en la digestión de los alimentos y que puede
producir un efecto dañino sobre todo el organismo y en particular sobre el cerebro.
Cuando el cerebro está dañado, no se altera el "entendimiento" o la capacidad de razonar,
sino que se altera la facultad imaginativa. Por expresarlo de una manera clara, la
melancolía no afecta al proceso cognitivo o racional, sino al proceso emocional o
interpretativo del mundo. La imaginativa afecta a la manera en la cual percibimos o
"formamos una imagen" de nuestra realidad y el mundo que nos circunda. El enfermo de
melancolía hace un acto interpretativo erróneo de la realidad que le circunda, y ese acto
interpretativo se traduce en emociones de tristeza y miedo. En casos extremos de la
enfermedad la razón o entendimiento puede llegar a enfermar también, cayéndose
entonces en la locura. Pero lo más frecuente es que el melancólico se vea atrapado en su
propia interpretación del mundo, un mundo que se le vuelve amenazante o indeseable.
Los médicos definen la melancolía como un estado anímico patológico que se
caracteriza por una acentuada tristeza y miedo. Es importante notar que el contenido
semántico de los vocablos "tristeza" y "miedo" en el siglo XVI evocaba unas emociones
más fuertes que en nuestros días. Covarrubias, por ejemplo, en su Tesoro equipara
"tristeza" con el desconsuelo, la experiencia de la pobreza y la insatisfacción o frustración
de los deseos: "TRISTE. El afligido. Latine TRISTIS, maestus. Triste, algunas veces,
significa el hombre avariento y mal aventurado, y otras el pobre y desconsolado".71 En
esta definición no debemos interpretar "el hombre avariento" como el hombre que atesora
dinero, sino que "avariento" es todo aquel que vive insatisfecho y en gran angustia. Así lo
71 Covarrubias, Tesoro, "Tristeza" 937.
186
aclara el Tesoro relacionando etimológicamente las palabras "avariento" y "avaro" con la
avidez, o la intensa sed, y el verbo lationo "aveo" desear, definiendo como "avariento" a
aquel individuo preso de un deseo irrefrenable o frustrado: "AVARIENTO y 2. Avaro.
Latine avarus cuasi avidus aeris, tenax, par cus, restrictus, del verbo latino AVEO, ES,
por desear, atento que el avaro cuanto más tiene más desea”.72
El "miedo" que sufren los melancólicos no es simplemente el miedo injustificado de
los cobardes, sino que es una experiencia intensa de horror que nace al contemplar la
posibilidad de un suceso futuro grave como la muerte, una pérdida importante (de salud,
libertad, o honra), o la inminencia de una catástrofe futura. Covarrubias lo define así:
M IED O . Latine METUS, timor, horror, form ido et sicus Ulpanius scribit de
instanti vel futuro periculo mentís trepidatio. Hay un miedo que suelen tener
los hombres de poca constancia y cobardes; hay otro miedo que puede en un
varón constante, prudente y circunspecto. Esto declara bien la ley de la
partida, ley 7, titulo 33, par. 7, que dice así: "Otrossi decimos que metus en
latín tanto quiere decir en romance como miedo de muerte o de tormento de
cuerpo o de partimento [sic: perdimento] de miembro o de perder libertad ... o
[de rescebir] deshonra . . ..73
Según la definición, un cierto grado de miedo es normal en todos los hombres
prudentes. Pero el miedo empieza a considerarse patológico cuando responde a una causa
ilusoria o injustificada (miedo a fantasmas, miedo a estar ya muerto, miedo a que el
| 72 Covarrubias, Tesoro, "Avariento" 140.
j 73 Covarrubias, Tesoro, "Miedo" 753.

i
187
mundo sea destruido por nuestra culpa) o cuando existe una desproporción entre la
intensidad del miedo y la probabilidad real de que la catástrofe temida suceda. Sin
embargo existe solamente una diferencia de grado entre el miedo racional o sabio y el
miedo patológico, y frecuentemente se da el caso de que los hombres inicialmente más
prudentes y reflexivos sean los que acaben por enfermar de melancolía.
Los médicos españoles tanto en sus definiciones de melancolía como en las causas y
las curaciones que proponen siguen con bastante fidelidad el canon hipocrático-galénico,
sin pretender originalidad. Lo más interesante de los textos médicos españoles sobre
melancolía no son sus teorías, sino la frecuencia con que se escriben. El volumen de
escritos es prueba de un gran interés en el tema por parte de los lectores. Según varios
testimonios en la época, muchos son los lectores interesados porque muchos son los que
padecen la enfermedad. Así Covarrubias, por ejemplo, inicia su definición de
"melancolía" describiéndola como "enfermedad muy conocida y pasión muy ordinaria".74
Un personaje de Pedro Mercado opina: "todos los que la padecen [la melancolía] son
tantos, que si el daño que haze en ellos, lo hiziesse tan manifiesto en el cuerpo, como en
el ánimo, yo prometo que el señor Ioanicio tuviesse más enfermos desta sola enfermedad
que de todas las demás".75 También Santa Teresa escribe que "[melancolía] ahora se usa
más que suele".76 Y Agustín Farfán, en el capítulo que dedica a la melancolía en su
Tractado breve de medicina, afirma estar maravillado ante la frecuencia de la
enfermedad: "Cosa es de maravillar, que común sea esta enfermedad en muchos, y como
74 Covarrubias, Tesoro, "Melancolía” 746.
75 Pedro Mercado Diálogos de philosophia fol.l 15r.
76 Teresa de Jesús, Libro de las fundaciones (Madrid: Espasa Calpe, 1940) 171.
188
j
i
I
los aflige y atormenta con graves accidentes, que a penas tiene el honbre [sic] o la mujer
veynte años, quando se quexan de melancolías .. .".77
Sin embargo, no olvidemos que esas afirmaciones sobre la frecuencia de la
melancolía son opiniones o percepciones de los que las escriben, sin que ni ellos ni
nosotros podamos comprobar si se corresponden estadísticamente con una realidad. La
explosión de escritos médicos sobre la melancolía en España entre 1580 y 1620 da
testimonio de un clima emocional y es en sí misma una interpretación, una forma de
diagnóstico colectivo que comenta sobre la salud (física, mental, y emocional) no del
individuo sino del cuerpo social. En ese sentido los escritos médicos son ellos mismos
sintomáticos de un cambio de percepción colectiva de la realidad, que está marcada por la
aparición de una conciencia de crisis o conciencia crítica que se irá acentuando al par que
se acentúa la crisis socio-económica.
La España de finales del siglo XVI y principios del XVII fue un periodo de tensiones
sociales y regresión económica y por ello había muchos motivos para sentir "miedo y
tristeza" tal como arriba los habíamos definido.78 En Castilla (cuya situación suelen los
intelectuales de la época proyectar sobre el resto de España), una sucesión de sequías y
malas cosechas hizo que el precio del trigo se disparase y que gran parte de la población
77 Agustín Farfán, Tractado breve de medicina (México: Pedro Ocharte, 1592) libro 2 cap. 6 "De la
melancolía" 107r. Edición facsímil (Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1944).
'8 La bibliografía sobre la crisis o decadencia de Espada a finales del siglo XVI y principios del XVU es
extensísima. Cito solamente algunos estudios significativos: Antonio Domínguez Ortiz, Crisis y decadencia
en ¡a España de los Austrias (Barcelona: Ariel, 1969) y del mismo, La sociedad española en el siglo XVII,
2 vols. (Granada: U de Granada, 1993); John H. Elliott, La España imperial ya citado; John Lynch, Spain
under the Hapsburgs (Barcelona: Ed. Península, 1975); Bartolomé Bennassar, La España del Siglo de Oro
(Barcelona: Crítica, 1994). Para una revisión crítica de esa idea de decadencia finisecular ver Henry
Kamen, "The decline of Spain: a historical myth?" en Past and Present: A Journal o f Historical Studies 81
Nov. 1978: 24-50 y del mismo Una sociedad conflictiva (1564-1714) (Madrid: Alianza, 1991).
189
empezara a pasar hambre.79 El hambre y la falta de trabajo provocaron emigraciones
masivas de pobres y mendigos a los centros urbanos. En gran parte a consecuencia del
hambre, brotaron epidemias de peste por todo el país.80 La peor de esas pestes sucedió
entre 1596 y 1610 provocando la muerte de medio millón de personas, y afectando a las
zonas más densamente pobladas (Galicia, Castilla la Vieja y la Nueva y Andalucía).81 La
crisis económica no sólo afectó a los más desfavorecidos, sino que también hizo pesar sus
efectos sobre la nobleza y la corona, que tuvo que declararse en bancarrota en 1596.82
Quizá es posible que efectivamente hubiera existido una "epidemia" de melancolía a
finales del siglo XVI y principios del XVII, puesto que la enfermedad mental a menudo
es un síntoma que acompaña a la enfermedad física y a la pobreza. Es significativo por
ejemplo que uno de los escritos sobre la melancolía (el de Alonso de Freylas) aparezca en
1606 como apéndice a un tratado del autor sobre como protegerse de la peste. Sin
embargo, tomar las opiniones de los médicos sobre la frecuencia de la melancolía
patológica como si fueran un fiel retrato de una realidad social es arriesgarse a especular,
como decíamos. Más seguro es afirmar que la melancolía, entendida en un sentido más
79 Noel Salomón, La vida rural castellana en tiempos de Felipe II (Barcelona: Ariel, 1982).
80 Sobre la peste ver Bartolomé Bennassar, Recherches sur les grandes épidemies dans le nord de
l'Espagne á la fin du XVI siécle (París: Sevren, 1969) y Vicente Pérez Moreda, Las crisis de mortalidad en
la España interior (siglos XVl-XIX) (Madrid: Siglo XXI, 1980).
81 Domínguez Ortiz, La sociedad española, vol. 1. 68-70.
82 Sobre la crisis de la aristocracia ver Charles Jago, "La "crisis de la aristocracia" en la Castilla del siglo
XVTI" en John H. Elliott, ed. Poder y sociedad en la España de los Austrias (Barcelona: Crítica, 1982) 248-
287. Sobre el mal estado de las finanzas reales Modesto Ulloa, La hacienda real en Castilla en el reinado
de Felipe II (Madrid: FUE, 1977).
190
amplio como un sentimiento de miedo, tristeza y desilusión, estaba muy extendida porque
aquellos fueron años no sólo de crisis y decadencia, sino de conciencia de crisis.83
La melancolía trasciende entonces más allá de los libros de medicina y pasa, de ser
una enfermedad que aqueja al individuo, a ser una imagen capaz de imponer su forma a
la realidad histórica y social dando una expresión muy poderosa a la idea de crisis.84 Así
la utilizaron los llamados arbitristas, quienes en los últimos años del siglo XVI y
primeros del XVII inundaron el país con escritos en los que analizaban los males del
tiempo y proponían soluciones.85 A menudo sus escritos comienzan evocando la imagen
de España como un país desconsolado y enfermo, un país de melancólicos. Sancho de
Moneada, por ejemplo, inicia su Restauración política de España con un capítulo titulado
"Estado de España a principios del año 1619" donde describe los males que aquejan al
país, y cómo esos males provocan en las gentes lástima, desconsuelo, y desesperación, es
decir, una acentuada melancolía:
83 El ya clásico artículo sobre cómo la conciencia de crisis fue sentida en la época es el de John H. Elliot,
"Self-perception and decline in early seventeenth century Spain" en Past and Present 24 (1977).
84 Para una reflexión sobre la relación entre melancolía y el pensamiento reformista político en el contexto
europeo ver W. Schleiner, "The Melancholy Utopist" en Melancholy, Genious and Utopia 201-222. La
imagen de la melancolía como personificación de una crisis había sido ya utilizada años antes por Luis
Laguna quien en 1S43 comparaba a Europa con una mujer con todos los síntomas de la melancolía: "toda
llorosa, triste, pálida, truncada y mutilada en sus miembros, hundidos los ojos y como escondidos en una
caverna, extremadamente macilenta y escuálida". Citado por Ricardo García Cárcel en "El concepto de
España en los siglos XVI y XVII" en Ricardo García Cárcel, Antonio Simón, Angel Rodríguez y Jaime
Contreras, La España Moderna de los siglos XVl-XVII vol 3. del Manual de Historia de España (Madrid:
Historia 16, 1991)21.
85 Sobre los arbitristas ver Jean Vilar, La figura satírica del arbitrista en el Siglo de Oro (Madrid: Revista
de Occidente, 1973); José Antonio Maravall, "Interpretaciones de la crisis social del siglo XVH por los
escritores de la época" en Seis lecciones sobre la España de los Siglos de Oro. Homenaje a Marcel
Bataillon ed. Pedro M. Piñero Ramírez y Rogelio Reyes Cano (Sevilla: U de Sevilla, 1981) 111-159 y más
recientemente Christían Hermann, "L'arbitrisme: un autre Etat pour une autre Espagne” en Le premier áge
de l'Etat en Espagne 1450-1700, ed. C. Hermann (París: CNRS, 1990) 239-257.
191
En tiempos de San Salviano era lastimoso y hoy es lastimosísimo .... Dos
daños se conocen temporales que son pobreza y falta de gente, los Espirituales
son infinitos ... la agricultura desierta, y el Reino en peligro, de que resulta un
general desconsuelo, y que casi toca en desesperación de remedio. Una cosa
es verlo, y otra decirlo.86
Moneada compara a España con una de las personificaciones de la melancolía: el
hombre viejo que enferma de repente, testimoniando haber visto "mudanza en España en
cuatro o seis años, que ha tenido en cuarenta ni cincuenta antes, y parece lo que le sucede
al hombre viejo y vigoroso, que en pocos días cartan en él de golpe los accidentes hasta
que le acaben." (97) y exclama "gran ánimo ha menester el que ve el lastimoso estado de
España y calla". (249)
En 1618, Felipe III ordena al Consejo de Castilla la relación de un informe sobre "los
problemas del reino y su posible remedio". El Consejo, tras describir una lista de
calamidades, sentencia lo mismo: " los españoles no es mucho que vivan descontentos,
afligidos y desconsolados."87 Inspirado en ese memorial, Pedro Fernandez de Navarrete,
en en el primer capítulo de su Conservación de monarquías (1626) describe a España
como "esta pobre y necesitada República",88 denunciando el "hallarse el pueblo en tan
miserable estado" (5) y concluyendo lapidario: "la enfermedad es gravísima". (18-19)
86 Sancho de Moneada, Restauración política de España ed. Jean Vilar (Madrid: Instituto de Estudios
Fiscales, 1974) 95.
87 "Consulta del Consejo de Castilla a Felipe m sobre los problemas del reino y su posible remedio (1618)
Citado por Jorge Checa en Barroco esencial (Madrid: Taurus, 1992) 488.
88 Pedro Fernández de Navarrete, Conservación de monarquías y discursos políticos (Madrid: Imprenta

Real, 1626) 2. Existe una edición moderna por Michael D. Gordon (Madrid: Instituto de Estudios Fiscales,
1982).
192
Ese desconsuelo es descrito como general, omnipresente, no sólo aquejando a Castilla
sino a la nación entera.89 Así lo expresa Alamos de Barrientos en su Discurso político al
rey Felipe III escribiendo "no hay lugar que esté libre de esta miseria". La melancolía y
el descontento, según el autor, no sólo aquejaban a los más pobres, sino a todos los
estamentos sociales:
.. .los más de los nobles y señores están pobres y necesitados, y no es lo mejor
para el sosiego público, que el que tiene poco que perder, poco teme. Están
descontentos porque ... se ven excluidos del gobierno y negocios mayores de
la monarquía... Los hidalgos y caballeros viven pobres, temerosos y
desfavorecidos, y mal tratados de toda suerte de jueces que van sobre ellos y
sobre sus haciendas cada día. Los plebeyos, en que entran labradores,
mercaderes y oficiales, ... en fin esta Castilla entera con todos sus miembros
dicen que está cargadísima de tributos. (27)
Los ejemplos podrían multiplicarse, pero las citas seleccionadas son suficientes para
ilustrar la íntima relación que entre el diagnóstico médico de melancolía y el diagnóstico
socio-político de decadencia o crisis. No deja de ser significativo que entre los
intelectuales que proponen reformas socio-políticas se encuentren médicos como Huarte
de San Juan, Pérez de Herrera o Gaspar Caldera Heredia. Para ellos -como para otros
89 De hecho catalanes, valencianos y aragoneses sintieron los mismos problemas que los castellanos, pero
no tuvieron la libertad de expresarlos públicamente, como argumenta Kamen en "The decline" 110-111.
90 Baltasar Alamos de Barrientos, Discurso político al rey Felipe III al comienzo de su reinado ed. Modesto
Santos (Madrid: Anthopos, 1990) 27. El editor discute los problemas de autoría de la obra, quizá escrita en
colaboración con Antonio Pérez, y también los problemas de datación, aunque el primer texto conocido de
la obra es de 1S92.
193
muchos arbitristas- España es un país enfermo, y el estado anímico o mental que
acompaña a ese país enfermo es la melancolía.91
Importa sin embargo enfatizar que tanto el diagnóstico médico que da a la melancolía
proporciones epidémicas como el diagnóstico político que describe la decadencia de
España, aunque tienen una base en acontecimientos "reales" de la historia, son sobre todo
percepciones o interpretaciones de la realidad. Esos diagnósticos mismos son expresiones
de una conciencia en crisis, y por eso son a la vez diagnósticos y síntomas de la
"melancolía" o del descontento que sufren aquellos que los escriben, quienes proyectan
sus sentimientos sobre el resto de la sociedad. En ese sentido sí podemos hablar de una
cierta autoreferencialidad en esos textos pero matizándola, puesto que los autores no
proponen los textos como expresiones de su conciencia crítica individual, sino como
comentarios sobre el estado de ánimo colectivo.
¿Fue la España de Lope de Vega un país de melancólicos? sí y no. Fue un país de
deseos insatisfechos, de miedo y tristeza, que llevó a algunos pensadores a desarrollar
una conciencia crítica y una actitud de dolorida queja. La explosión de escritos sobre la
melancolía en Europa en los siglos XVI y XVII llevó a Starobinsky a escribir que "el
Renacimiento fue la edad de oro de la melancolía".92 De igual manera podría escribirse
que "el Siglo de oro español fue la edad de oro de la melancolía". Sin embargo, en ambas
afirmaciones existe una falsificación esencial que tiende a obviar el hecho de que además
de ser un tema sobre el que se escribieron textos literarios o filosóficos fascinantes, la
91 Sobre el tema de la enfermedad en la literatura de los arbitristas ver J. H. Elliott, "Self percepdon": 207-
209 y José Antonio Maravall, La cultura del Barroco: análisis de una estructura histórica (Esplugues de
Llobregat: Ariel, 1975) 147-148.
92 Jean Starobinsky, Histoire du traitement de la mélancolie 38.
194
melancolía (no en vano llamada humor negro o bilis negra) fue también una enfermedad •
individual o colectiva- y un estado de conciencia marcado por la insatisfacción, el miedo
y la tristeza. En ese sentido, en España el Siglo de oro de la melancolía fue también la
edad funesta de la insatisfacción. ¿Vivieron todos los españoles entregados a esa actitud
melancólica de queja?, obviamente no. Al contrario, gran parte de la sociedad española
reaccionó frente a las dificultades no con reflexiones intelectuales, sino viviendo de
espaldas a la crisis e intentando distraerse. Paseos, trajes, fiestas, espectáculos,
comedias... la vida exhuberante del Siglo de oro estuvo marcada tanto por la conciencia
crítica como por la búsqueda del placer; tanto por la melancolía como por la evasión de la
melancolía. Y en ese vaivén entre el dolor y el placer, entre la crítica y la evasión, se
gesta el teatro de Lope de Vega, como veremos en el capítulo siguiente.
195
C a p i t u l o 4:
El loco, su médico y su dramaturgo: Representaciones de la
melancolía en el teatro de Lope
En España a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII la melancolía "estaba
de moda" como veíamos en el capítulo anterior. Si se me perdona la analogía, la
melancolía recibió tanta atención de la comunidad médica y del "hombre de la calle"
como el Sida está recibiendo en los años noventa entre nosotros. Ambas -melancolía y el
Sida- eran enfermedades de las que todo el mundo había oído hablar y que despertaban
emociones contradictorias combinando la fascinación, la repulsión, la piedad y el miedo.
Por eso la melancolía durante el Siglo de oro se convirtió en material de inspiración para
la creación artística, siendo ampliamente representada en la literatura, el teatro y las artes
plásticas, como el Sida lo ha sido en el cine y el teatro también. En ambos casos, las
creaciones artísticas resultantes de esa inspiración fueron acogidas por un público
informado (más o menos, depende del espectador) pero en cualquier caso siempre
curioso, jamás indiferente.1
1Soy consciente de que esta analogía tiene mucho de provocación, y que obviamente la diferencia entre
ambas enfermedades radica en que el Sida es una enfermedad contagiosa y mortal hasta el momento,
mientras que las muertes por melancolía (sobre todo causadas por suicidios) debían ser una minoría.
Obviamente la enfermedad contemporánea a la que más se parece la melancolía es a la depresión, sólo que
la depresión en nuestros dias no tiene el mismo impacto y atención popular. Quizá recientemente la
comunidad médica a vuelto a prestarle atención con el descubrimiento de nuevas medicinas antidepresivas
como Prozac, tan frecuentemente recetada en los Estados Unidos que se ha hablado del país como "la
nación Prozac”. La ambivalencia de sentimientos y las polémicas que esa "droga de la felicidad" despierta
se parecen relativamente a las polémicas en tomo al "humor melancólico" en tanto que sustancia maligna-
benigna-mágica. Obviamente no existia un "Prozac" para levantar los espíritus de la España melancólica, o
si existia alguno sería, en mi opinión, el teatro.
196
La producción literaria de Lope de Vega (entre 1590 y 1635) y especialmente los
primeros veinte años de su producción, coincidió con los años de mayor polémica y
divulgación de escritos e ideas sobre la melancolía entre el público y la comunidad
médica en España. Atento a satisfacer los intereses de su público, Lope trató la
melancolía en decenas de obras teatrales, y también la mencionó en escritos en prosa
como La Dorotea. De hecho, como señaló Albarracín Teulón en su estudio La medicina
en el teatro de Lope de Vega, la melancolía es de todas las enfermedades aquella a la que
el autor le prestó mayor atención:
De todas las enfermedades que en el transcurso de las comedias del Fénix son
mencionadas, ocupa un lugar privilegiado, tanto por la extraordinaria
frecuencia con que aparece como por la circunstancia de ser descrita con
m ayor detalle en su patogenia y sintomatología, la melancolía.2
Hasta el momento no existía ningún estudio satisfactorio que estudiara la melancolía
en la obra de Lope de Vega. Albarracín Teulón, para escribir su libro arriba citado, leyó
gran parte de la obra de Lope y se limitó a aislar los momentos en que la melancolía (y
todas y cada una de las enfermedades que Lope nombró) aparecía en los textos. Luego
compiló juntas todas las pequeñas menciones de cada enfermedad y, situándolas fuera de
contexto, construyó una especie de "índice" o una "lista de patologías" en el teatro de
Lope, sin ningún propósito analítico y aún menos interpretativo. Más o menos lo mismo
hizo C. Andrés en su tesis doctoral Connaissances et croyances au Siécle d'Or d'aprés
l'oeuvre théatrale de Lope de Vega (París X Nanterre: 1987), cuyo primer tomo dedicó a
2Agustín Albarracín Teulón, La medicina en ei teatro de Lope de Vega (Madrid: CSIC, 1954): 122. Ver
también del mismo autor: "La patología en el teatro de Lope de Vega", ya citado.
197
"La culture médicale de Lope de Vega et ses finalités dramatiques". A pesar de este
título, el espacio que C. Andrés dedicó a las finalidades dramáticas del tratamiento de la
melancolía y otras enfermedades fue ínfimo.3 Los únicos dos textos de Lope que han sido
intepretados en relación con la melancolía han sido El caballero de Olmedo (por William
C. Me Crary, Diego Bastiannutti y Teresa Soufas) y más recientemente La Quinta de
Florencia (por D. Collins Ames).4 Esos estudios, útiles y bien construidos, parten de la
comparación entre la representación de la melancolía erótica hecha en esos textos y el
tratamiento del tema del amor en la medicina humoral.
Las preguntas que guiaron mi estudio de la melancolía en el teatro de Lope fueron
dos: 1) ¿Qué sabía Lope de las ideas médicas en tomo a la melancolía? y 2) ¿en qué
manera sus obras dialogan con esas ideas médicas, en el supuesto de que dialoguen? En
el transcurso del estudio me he dado cuenta de que más relevante aún son otras dos
preguntas: 3) ¿cuál es la función dramática que la representación de la melancolía cumple
en la obra de Lope? y 4) ¿en qué manera el teatro de Lope dialoga con una posible
melancolía de su público?
3 Christian Andrés, "Connaissances et croyances au Siécle d'Or d'aprés l'oeuvre théatrale de Lope de Vega",
tesis U de París X Nanterre, 1987,4 vols. vol 1: "La culture médicale de Lope de Vega et ses finalités
dramatiques": 1-347.
4 William C. McCrary, The Goldfinch and the Hawk: A Study o f Lope de Vega ’s tragedy “El Caballero de
Olmedo" (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1968); Teresa Scott Soufas, Melancholy and
the Secular Mind ya citado; Debra Collins Ames, "La Quinta de Florencia: Lope’s Debt to Belleforest,”
Hispanófila 98 (1989): 1-16; ídem “Love Melancholy in La Quinta de Florencia," Bulletin o f the
Comediantes 44.1 (1992): 45-58; ídem, Ed. La Quinta de Florencia, por Lope de Vega (Kassel:
Reichenberger, 1995).
198
I. La form ación m édica de Lope en torno a la m elancolía
¿Qué sabía Lope de Vega sobre medicina y psicología? Obviamente el dramaturgo
compartía con su espectador medio unos conocimientos básicos sobre los principios de la
medicina humoral. Los conocimientos de Lope eran sin embargo superiores a los del
espectador medio porque nuestro autor, sin llegar a ser exactamente un "erudito” o un
experto en la materia, era un hombre de una educación considerable. No olvidemos que
Lope había empezado con quince años sus estudios en la Universidad de Alcalá, donde
estuvo desde 1577 a 1581 o 1582.5 En aquellos años, y durante gran parte del siglo XVI y
XVII, Alcalá había sido el centro neurálgico de los estudios de medicina y en sus aulas
habían enseñado entre otros Cristóbal de Vega, Francisco Vallés y más tarde Pedro
García Carrero (todos los cuales se habían ocupado de la melancolía en sus obras).
Aunque Lope no cursó estudios de medicina, seguramente había muchos aspirantes a
médicos entre sus amistades, con los cuales debió conversar al respecto, familiarizándose
ya desde muy temprano no sólo con los principios de la medicina humoral, sino también
con los de la psicología aristotélico tomista, que nuestro autor llegaría a conocer muy
bien.6
¿Qué sabía Lope del debate académico y científico que se produjo en tomo a la
melancolía a finales del siglo XVI y principios del XVII? Sin lugar a dudas estaba bien
5Américo Castro y Hugo A. Rennert, Vida de Lope de Vega (1S62-1635) con notas de Femando Lázaro
Carreter (Salamanca: Anaya, 1969): 24-25. Otros autores como Rafael María de Hornedo creen que Lope
había estudiado en Salamanca, además de en Alcalá: Rafael María de Hornedo, "Lope en la Universidad de
Salamanca" en Fénix, Revista del tricentenario de Lope de Vega 27 de Agosto de 1935: 519-535. Según
este autor, Lope estaría en Salamanca entre 1580 y 1581 estudiando cánones.
6 Sobre los conocimientos de psicología aristotélico-tomista de Lope ver Agustín Albarracín Teulón, La
medicina en el teatro de Lope 42-60. Según este autor Lope conocía en detalle la psicología aristotélica.
199
informado. Además de su educación en Alcalá, la formación médica y científica de Lope
provenía de tres fuentes: la lectura directa de los textos, la consulta de enciclopedias,
misceláneas u obras de divulgación, y last but not least, la conversación con amigos o
conocidos que eran miembros de la comunidad médica o científica.
Entre los textos médicos sobre la melancolía que Lope de seguro había leído se
encuentra el Examen de ingenios de Huarte de San Juan. Prueba de que lo ha leído es que
Lope escribe La prueba de los ingenios (el título mismo se refiere al de Huarte), comedia
en que-refuta algunos de los argumentos del médico, en particular el argumento según el
cual las mujeres tienen una inteligencia inferior a la del hombre.7 La idea de Huarte según
la cual la disposición humoral "predispone" la inteligencia y el comportamiento humano,
fue contestada por la comunidad eclesiástica y Huarte hubo de corregir su libro. Otras
ideas defendidas por Huarte, como la idea de que los melancólicos pueden adivinar el
futuro o hablar en lenguas no aprendidas antes, fueron debatidas por médicos como A.
Velázquez en su Libro de la melancolía (1575), A. de Freylas (Si los melancólicos
pueden saber lo que está por venir, 1606), A. Ponce de Santa Cruz (Dignotio et cura
7 La prueba de los ingenios está escrita entre 1610 y 1615 (según la cronología de Morley), mucho
después no sólo de la publicación del Examen (en 1575) sino también de la muerte de Huarte de San Juan
(en 1588). Huarte de San Juan argumenta la inferioridad intelectual de las mujeres basándola en causas
humorales. Lope dramatiza en su comedia un combate intelectual entre dos mujeres y sus pretendientes,
debate que las mujeres vencen. En una de las partes del debate las mujeres argumentan sobre la
superioridad intelectual de su sexo, frente a los hombres que defienden que es el melancólico (y no la
mujer) el ser de inteligencia superior. Con su victoria en el debate, las mujeres demuestran su superioridad
intelectual. Ver a este respecto Daniel Heiple, "Profeminist Reactions to Huarte's Misogyny in Lope de
Vega's La prueba de los ingenios and María de Zayas's Novelas amorosas y ejemplares" en Anita K. Stoll y
D. Smith Stoll, ed. The Perception o f Women in Spanish Theater o f the Golden Age (London: Associated
University Presses, 1991): 121-134. Lope vuelve a citar a Huarte en el prólogo de su novela Jerusalem
conquistada : "dize el Doctor Huarte, que á los que carecen de invención, no se les avia de permitir escribir
libros porque no hazen mas de dar circuios en las sentencias de los autores graves, y volver a repetir lo
dicho: pues los nuevos caminos arguye[n] mas fertilidad de ingenio, y hallarse el anima racional en el
celebro mas bien organizado y templado.” Lope de Vega, Jerusalem conquistada , ed. Joaquín
200
affectum melancholicorum, escrito hacia 1592 aunque publicado solo en 1622) o P.
Mancebo Aguado (Tratado de la esencia de la melancolía, 1621). Esas polémicas en
tomo a la melancolía "armaron suficiente ruido" como para poder afirmar que Lope de
seguro estaba al corriente de los argumentos de las distintas facciones, y quizá hubiera
leído alguno de los textos médicos arriba mencionados.
En cuanto al conocimiento que Lope tenia de los clásicos médicos (como Hipócrates,
Galeno o Avicena), a menudo el autor los menciona en su obra. Sin embargo, no
debemos asumir que Lope los ha leído, porque frecuentemente el dramaturgo cita a los
clásicos (y también a muchos otros autores contemporáneos o extranjeros) a partir de las
notas a pie de página de otros autores a los que no se refiere. Sabemos también que Lope
echaba mano con frecuencia de enciclopedias o "polianteas", exhibiendo una erudición
que en realidad no tenia. Por eso es muy difícil afirmar con seguridad a qué médicos
Lope había leído o no. Examinemos por ejemplo el caso de Lope y sus citas a Lemnio.
Los textos de Lemnio (donde el tema de la melancolía se trata extensivamente) se habían
convertido en clásicos y habían sido traducidos al italiano y al inglés, reimprimiéndose
varias veces. Lope cita en La Dorotea las obras de de Lemnio D e miraculis ocultis
naturae et de vita recta instituenda (1559) y De habitu et constitutione corporis (1561),
pero esas citas están tomadas seguramente de la Officina de Ravisio Textor.8 Es posible
Entrambasaguas, 3 vols. (Madrid: CSIC, 1951) vol 1, p.31. La cita no parece tomada "de segunda mano”
sino a partir de la lectura del texto.
8 Edwin S. Morby, "Levinus Lemnius and Leo Suabius in La Dorotea," Hispanic Review 20 (1952): 108-
122. Otros textos que retoman las ideas de Lemnio y Huarte a propósito de la melancolía y de la relación
entre los humores y los temperamentos son P. García Carrero en sus Disputationes medicae (1605) y
Gutiérrez de Godoy en sus Disputationes philosophicae (1629). Sobre la relación entre Lope, Lemnio y
Huarte se puede ver también Yvonne David-Peyre, Le personnage du médecin et la relación médecin-
malade dans la littérature ibérique XI'le etX V lle siécle (París: Ediciones Hispano-Americanas, 1971):
296-310.
201
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que Lope en algún momento hubiera leído directamente a Lemnio, pero que en el
momento de redactar La Dorotea no lo tuviera a mano. D e hecho varios casos de
melancólicos narrados por Lemnio (como el del enfermo que creyéndose muerto se niega
a comer y al que curan unos actores disfrazados de m uertos) son incorporados por Lope a
la trama de su comedia El príncipe melancólico. ¿Es eso una prueba concluyente de que
Lope leyó a Lemnio? No, porque los casos de locos circulaban extensivamente, y Lope
pudo haberlo tomado de otra fuente, o habérselo escuchado a alguien.
Como vemos la cuestión de las lecturas de Lope y su método de incorporarlas en el
proceso creador es sumamente compleja. Esa cuestión debe enmarcarse en un debate aún
no resuelto entre los topistas sobre el alcance de la erudición y la cultura de Lope.9
Mientras para algunos estudiosos mucho del saber de Lope "es postizo" o tomado de
segunda mano, para otros nuestro autor era un hombre con una vasta formación y con
muchas lecturas de los clásicos, especialmente en materias literarias y filosóficas.
A mi parecer, cuando se discute la cuestión del "nivel cultural" de Lope de Vega, a
menudo se olvida algo muy importante: Lope aprendió muchas cosas "de oídas" en
conversaciones con amigos o conocidos. Por su posición, Lope tuvo la oportunidad de
entrar en contacto con muchos intelectuales, científicos o personas de erudición. Entre las
muchas amistades de Lope se contaban algunos de los médicos más famosos de su
tiempo, como Cristóbal Pérez de Herrera quien, además de escribir un Compendium
9 A este respecto véase además del arriba citado artículo de Morby, A. K. Jameson, "The Sources o f Lope's
Erudition, " Hispanic Review 5 (1937): 124-139 y del mismo, "Lope's Knowledge of Classical Literature,"
Bulletin Hispanique 38 (1936): 444- SOI. Para Jameson preguntarse si Lope era un poeta erudito o popular
no tiene sentido, porque Lope era ambos. Para Jameson al menos en lo que se refiere a sus lecturas de los
clásicos Lope era "a very well educated man" (Bulletin Hispanique-. 499). A este respecto ver también
Rafael Osuna "Sobre la cultura y erudición de Lope" en La Arcadia de Lope de Vega: génesis, estructura y
originalidad (Madrid: Anejos del Boletín de la Real Academia Española, 1972): 191-208.
202
totius medicinae (1614) (donde se incluían partes como "De affecto amatorium heroum"
y "De fascinatione" sobre la melancolía y la melancolía erótica) se había hecho famoso
como médico arbitrista con escritos como el memorial Curación del cuerpo de la
república (1610) o el Discurso del amparo de los legítimos pobres. El Discurso apareció
precedido por dos sonetos laudatorios de Lope, quien conocía a Pérez de Herrera
probablemente desde 1578-81 (cuando Lope estaba en Alcalá). Ambos se trababan con
amistad, quizá incluso íntima.10 Lope fue también amigo de Enrique Jorge Enríquez, y
escribió sonetos laudatorios para su obra Retrato del perfecto médico (1595). En el
Retrato, obra que se hizo muy célebre, Enríquez propone un modelo de médico estoico-
cristiano, lector de los clásicos. Otro médico a quien probablemente Lope conoció
personalmente fue Pedro García Carrero al cual dedicó cálidas alabanzas en su Laurel de
Apolo (texto donde nombra a varios otros médicos humanistas). García Carrero no sólo
escribió obras de medicina, sino también comedias y poemas, entre los cuales hay un
soneto para la Fama postuma de Lope de Vega.11 Profesor en Alcalá hasta 1615 y luego
médico de cámara de Felipe m y IV, García Carrero fue también autor de las
Disputationes medicae (1605), un tercio de cuya obra estaba dedicada a enfermedades
mentales como la melancolía, la manía y la epilepsia, y donde entre otras cosas refutaba
10 Sobre la amistad entre Lope y Pérez de Herrera y esos sonetos se puede ver Cristóbal Pérez de Herrera,
Amparo de pobres ed. Michel Cavillac (Madrid: Espasa Calpe, 1975): 50. Ver también Luis S. Granjel,
Vida y obra del doctor Cristóbal Pérez de Herrera (Salamanca: Seminario de Historia de la Medicina
Española, 1959).
11 Otros médicos a los que Lope alaba en el Laurel de Apolo son Agustín Collado del Hierro, Gerónimo
Gómez de Huerta y Matías de Porras. Para una breve biografía de todas las personas citadas en el Laurel de
Apolo ver el apéndice al tomo 2 de las Obras escogidas de Lope de Vega ed. Federico C. Sainz de Robles 3
vols. (Madrid: Aguilar, 1947): vol 2: 1777-1802. La semblanza de Pedro García CarTero está en la página
1785.
203
las ideas de Huarte sobre los extraordinarios poderes de los melancólicos. Esta lista de
médicos amigos de Lope de Vega no pretende ni mucho menos ser completa, sino sólo
probar el hecho de que, aunque sólo hubiera sido"de oídas", Lope estaba muy bien
informado sobre medicina y psicología y en particular sobre las polémicas en tomo a la
melancolía.
Además, hay que recordar que el conocimiento que Lope tenía sobre el tema de la
melancolía no provenía sólo de fuentes médicas, sino que el tema había hecho una gran
fortuna entre autores literarios como Ficino, Petrarca o Garcilaso, a quienes Lope conocía
bien. Lope se inspiró tanto en fuentes médicas como en fuentes literarias, aunque que por
otra parte medicina y literatura habían establecido entre sí un diálogo en tomo al tema de
la melancolía. De hecho algunas obras médicas como el Anatomy o f Melancholy de
Burton o el De la maladie d'amour de J. Ferrand, ilustraban sus teorías con casos sacados
de obras literarias como la Celestina.
Por último, para Lope la melancolía no fue solamente un tema de debate intelectual,
sino que también fue una enfermedad que él mismo experimentó, especialmente en los
últimos quince años de su vida. En su Epistolario al Duque de Sesa se leen descripciones
de la melancolía como ésta:
No sé qué anda tras de mí estos días como sombra, si este nombre se puede
dar a mis disgustos, que dellos naze hacer sentimiento el cuerpo... Tristezas
son estas mías, que otras veces me han tenido al cabo de la vida y de la
paciencia, pero no con la fuerza de ahora.12
12 Lope de Vega en sus cartas, ed. Agustín G. de Amezúa (Madrid: Real Academia, 1940): vol. 3, código I,
num. 59. Citado por Amezúa, vol 2, p. 271. Sobre la historia clínica de Lope y en particular sus
experiencias con la melancolía, ver Amezúa, vol 2, p. 43-59.
204
Según crónicas de la muerte de Lope como la de su amigo y discípulo Montalbán, el
ñnal de la vida del dramaturgo estuvo marcado por la enfermedad melancólica:
[Lope] No se fiaba de su salud .... Fuera de que había tenido de un año a esta
parte dos disgustos -como si para una vida no bastase uno- que le teman casi
reducido a una continua pasión melancólica.13
Esos dos disgustos arriba citados fueron la muerte de su hijo Lope Félix y el rapto de
su hija Antonia Clara por un tal Tenorio. La melancolía por esos dos disgustos llevaría a
Lope a enfermar gravemente de melancolía. Así retrataba Montalbán a Lope poco antes
de morir:
Viéndole tan triste [a L ope]... le convidó a comer, y después de haber
comido ... dijo que era tanta la congoja que le afligía que el corazón no le
cabía en el cuerpo y rogaba a Nuestro Señor que se la templara con abreviarle
la v id a .... Respondíle: "No piense V. M. en eso, que yo confío en Dios y en la
buena complexión que tiene, que se le ha de acabar ese humor ...14
Sin embargo, ni Dios ni su "buena complexión" libraron a Lope de los efectos del
disgusto y de la enfermedad melancólica y nuestro autor murió entre sangrías y purgas el
26 de Agosto de 1635 "de pena de que Tenorio le sacó una hija".15 Murió Lope
melancólico y deshonrado, como un personaje de sus dramas de honor.
En conclusión, Lope sabía más sobre la medicina y la melancolía que un espectador
con una formación media. Aparte de haber leído a Huarte, y quizá a Lemnio, es difícil
13 La cita de Montalbán la tomo de A. Castro y H. Rennert, Vida de Lope de Vega: 317.
14 Montalbán citado por Castro y Rennert: 327.
205
especular con seguridad si Lope había leído otras obras médicas de gran divulgación
como el Libro de la melancolía de Velázquez, o el Dignotio de Alonso de Santa Cruz. De
cualquier manera, le hubiera bastado leer una sola obra para hacerse una idea bastante
buena sobre la cuestión. Más que un lector de medicina, Lope era un hombre de
amistades y a mi juicio es a través de sus amistades como Lope se informó de muchos
casos de melancólicos y de las polémicas entre la comunidad médica al respecto. Por
último, el interés de Lope en la melancolía no fue simplemente de carácter intelectual,
sino que el dramaturgo se vio a sí mismo como un enfermo de melancolía, y seguramente
consultó con médicos a propósito de su propia enfermedad, aunque de eso la historia no
nos ha dejado testimonios.
II. R epresentaciones d e la m elancolía en el teatro d e Lope de V ega
La melancolía es mencionada frecuentísimamente en el teatro de Lope de Vega.
Albarracín Teulón en su ya citado estudio La medicina en el teatro de Lope de Vega ha
aislado pequeñas citas sobre el tema que aparecen en una cincuentena de obras. No quiere
eso decir que todas esas obras exploren el tema de la melancolía en profundidad, porque
en la mayoría de los casos la melancolía es solamente aludida como el estado de ánimo
de un personaje en una escena determinada. No obstante a partir de la lectura de esas
obras y de la contextualización de esas citas se observan una serie de convenciones
teatrales en el tratamiento del tema por parte de Lope, convenciones a las que me referiré
más adelante.
15 Castro y Rennert: 548-549.
206
Además de esas convenciones, Lope hace una exploración más profunda del tema de
la melancolía en algunas obras, de las que me ocuparé en este capítulo. La primera, La
Quinta de Florencia, es un temprano drama de honor. En el drama Lope da un
tratamiento trágico al tema de la melancolía, tratada como un proceso psicológico
alienante que conduce al protagonista noble a violar a una mujer humilde. En contraste
con otros dramas de honor posteriores, la aparición del tema de la melancolía hace más
difícil elucidar el tem a de la culpa, la justicia y la responsabilidad en el drama.
Sorprendentemente, con la excepción de algunas tragedias, con más frecuencia Lope
representa la melancolía como algo cómico. Existe todo un grupo de comedias urbanas y
palatinas cuyo tema central es el amor y el deseo sexual de los jóvenes, que encuentra
oposición en la voluntad paterna. La melancolía es usada frecuentemente en esas
comedias como un disfraz que los jóvenes adoptan para burlar a los padres. Nos hallamos
entonces en el mundo carnavalesco de la máscara, en que la melancolía es puesta al
servicio de la risa y la subversión, convirtiéndose en antídoto de sí misma. Por último, en
algunos dramas de tiranos como El último godo Lope explora el tema de la melancolía en
relación con el tema del pecado y la tiranía, aludiendo a cuestiones teológicas y de teoría
política. Por sobrepasar eso los límites del discurso médico y por motivos de coherencia,
hemos dedicado a esa obra el capítulo siguiente. En conclusión, dividimos este capítulo
en tres partes: a) la melancolía en escena: convenciones, b) la melancolía trágica: La
Quinta de Florencia, y c) la melancolía carnavalesca: la comedia urbana y palatina.
207
1. La melancolía en escena: convenciones
A pesar de que como veíamos Lope tema una gran familiaridad con los
planteamientos médicos sobre la melancolía que la interpretaban como una enfermedad
causada por un humor, nuestro autor se distancia de ese planteamiento. En el teatro de
Lope las causas físicas o humorales apenas son aludidas, y Lope explora la melancolía no
en tanto que enfermedad sino en tanto que emoción.16 Curiosamente, a veces los
personajes que sufren de melancolía quieren convencer a los otros personajes de que
están enfermos y aluden a las causas humorales de la enfermedad, y a curaciones de tipo
físico como purgas y sangrías. Por ejemplo en La boda entre dos maridos, un personaje
se expresa así:
Aurelio: Más siendo melancolía
de sólo el humor procede
y remediarse no puede
mientras el humor porfía....
Hipócrates atribuye
a atrabile aqueste humor....
A Febo habernos purgado
más de poco efecto ha sido.
Una maligna acritud
este corrompido humor
16 Una excepción a esto se da en La Quinta de Florencia, como veremos.
208
dice que tiene el doctor.17
En casi todas las ocasiones en que el humor es aludido, se trata simplemente de una
excusa que dan los personajes para ocultar las razones de la melancolía, que suelen ser
emocionales. Los personajes melancólicos de La Quinta de Florencia, E l poder en el
discreto, Lo que hay que fia r del mundo, o La llave de la honra quieren mantener sus
emociones en secreto y por eso a veces insisten en que sufren de una enfermedad
melancólica (definida como una "tristeza sin causa”) en oposición a la tristeza que se
origina en una emoción.18
Como la melancolía no suele tener una causa humoral, Lope alude en poquísimas
ocasiones a curas médicas de la melancolía como la purga, las sangrías o los
medicamentos compuestos llamados "epítimas".19 Cuando estas curaciones son utilizadas
suelen fracasar, puesto que no tienen efecto sobre la causa oculta del problema, que es
una pasión. Casi nunca el melancólico es tratado por un médico,20 y si alguien toma el
papel de médico suele ser el gracioso quien, con sus enredos, resuelve las preocupaciones
que causan la melancolía de su señor, sobre todo cuando la causa es un amor no
17Lope de Vega, La boda entre dos maridos en Obras de L.d. V. ed. M. Menéndez Pelayo (Madrid:
Biblioteca de Autores Españoles, 1971) vol. 31, p. 414.
18 "César: Es la tristeza tener/ por qué estar triste, que un hombre/ sabe de su mal el nombre/ y viénese a
entristecer. La fiera melancolía/ es estar triste sin causa/ digo sin la que se causa/ de sangre como la mía".
Lope de Vega, La Quinta de Florencia, ed. Debra Collins Ames, 75.
19 Algunas excepciones : "sangraisos de ocho a ocho dias/ para las melancolías" Lope de Vega, Lo que hay
quefiar del mundo ed. Gasparetti, (Palermo: Trimarchi, 1931): 130. En El cuerdo loco el príncipe
protagonista toma una epítima para curarse de la melancolía: "Antonio toma/ cierta epítima todas las
m a ñ an a s/ contra el humor que tiene melancólico;... porque en una sustancia se resuelven/ oro, coral, bezar,
perlas, jacintos/ unicornio, canela y ámbar." ed. J. F. Montesinos, 37. Otro tipo de curas son aludidas como
el ensalmo, que se usa para intentar curar de su melancolía a la protagonista de El ruiseñor de Sevilla y un
conjuro mágico se usa para el mismo fin en El principe melancólico.
209
correspondido. Así sucede por ejemplo en Los milagros del desprecio, La ley ejecutada.
El acero de Madrid, El ruiseñor de Sevilla y El mármol de Felisardo.
No son los desequilibrios humorales o físicos los que provocan estados de ánimo,
sino que a la inversa, son las emociones (también llamadas "pasiones del alma") las que
provocan enfermedades ("pasiones corporales"):
Beltrán: Más esto más se ha causado
de pura melancolía
del alma y del pensamiento
que de corporal pasión ....
que del alma las pasiones
se suelen comunicar
y de ellas causas tomar
las corporales pasiones.21
La melancolía se escenifica en el teatro de Lope como una verdadera exhibición de
dolor. El dolor en las tablas toma proporciones exageradas que se expresan con una
gestualidad barroca y desmedida. Los melancólicos en escena además de quejarse con
palabras, también lloran y suspiran, causando la preocupación de los otros personajes:
Risela: ¿Qué pasión, Anselmo mío,
20 Una excepción se da en Los locos de Valencia donde la melancolía erótica de Fedra es tratada por el
médico del hospital Verino. Verino sin embargo no propone remedios físicos sino que distraigan y den
gusto a la enferma.
21 Lope de Vega, El acero de Madrid ed. A. Bergounioux, J. Lemartinel y G. Zonana (París: Klincksieck,
1971): 79. La misma idea aparece en La prueba de los ingenios: "Las pasiones del ánimo merecen/ nombre
de enfermedad pues comunican/ al cuerpo sus dolores y cuidados/ alterando el gobierno con que viven/ y
causando notables accidentes." en Obras de L.d.V. ed. M. Menéndez y Pelayo (Madrid: Biblioteca de
Autores Españoles, 1971) tomo 30: 288.
210
es la que te aqueja tanto,
que las aguas de tu llanto
hacen mayor las del mío?....
Anselmo: Risela, un dolor tan fuerte
que tanto cansa el vivir
menos se puede sufrir
que la inexorable muerte.22
El melancólico se delata en el escenario por su palidez o su tez amarillenta, que
seguramente era escenificada con maquillaje por el actor. A veces el personaje se apoya
en un báculo, significando así su debilidad y falta de fortaleza (como en El príncipe
melancólico). Demacrado, suspirante, lloroso, tembloroso... el melancólico es un
personaje enfermizo y dolorido, que habla sólo para quejarse o se mantiene mudo en
escena:
Rey: ¡Parece que estás temblando!
¡Descolorido te has puesto!
¿Qué tienes C elio?....
Celio: Déjame que estoy
triste no m á s 23
22 Lope de Vega, El premio riguroso y amistad bien pagada en Obras de L.d. V. (Madrid: Real Academia
Española, nueva edición, 1916) vol 13: 1. Las lágrimas no siempre causan una reacción de compasión en el
público, a veces el personaje que llora es ridiculizado y grotesco. Ese es el caso en esta comedia en la que
Anselmo, quien llora por estar enamorado de una princesa es ridiculizado por la princesa quien cuestiona su
hombría. A veces el personaje que cae melancólico pierde su masculinidad o su decoro ante el público.
Existe una asociación entre melancolía y feminidad que hace que los melancólicos masculinos queden a
menudo feminizados.
23 Lope de Vega, El poder en el discreto en Obras de L.d. V. (Madrid: Real Academia Española, nueva
edición, 1916), vol. 2: 470.
211
Carrizo: ¿De qué suspiras? ¿Qué tienes?
Responde. ¿Enmudeces? Habla.
Félix. No sé qué tengo, Carrizo.
Vete, no me digas nada;
que no quieren mis tristezas
que nadie sepa la causa.24
Los otros personajes a menudo se preocupan por el melancólico, observando cómo
este pierde el apetito, el sueño y la salud:
Blanca: Si comes, das mil suspiros ...
si te acuestas, das mil vueltas ...
si estás hablando conmigo
en medio de las razones
todo amarillo te pones....
Leandro: ¿De qué sirve importunarme
si aquesta melancolía
no nace de causa mía? ...
¿No ves, Blanca de mis ojos,
que es enfermedad?25
24 Lope de Vega, La buena guarda , ed. Pilar Diez y Giménez Castellanos (Madrid: Biblioteca Clásica
Ebro, 1964): 88.
25 Lope de Vega, Lo que hay que fiar del mundo ed. Gasparetti (Palermo: Trimarchi, 1931): 95-56.
También en La buena guarda: Félix: Ya no como ni duermo/ perdido estoy de llanto y de tristeza;/ parezco,
sin reposo/ un abrasado enfermo/ que no hay donde descanse la cabeza."Lope de Vega, La buena guarda
ed. Pilar Diez y Giménez Castellanos (Madrid: Biblioteca Clásica Ebro, 1964): 50.
212
A veces el melancólico se obsesiona con la imagen de algo que lo entristece (por
ejemplo el amante no correspondido con la imagen de su amada) o que lo atemoriza (por
ejemplo el celoso con la posible infidelidad). El dolor y el miedo le hacen sufrir
pesadillas o visiones horribles como sucede en El príncipe despeñado. E l postrer godo de
España o La buena guarda:
Febo: ¿Qué temor discurre helado
por mis venas? ...
¿Quién turba mi entendimiento?
¿Quién sujeta mi razón? ...
La libre imaginación
vuela por el aire presto.
¡Jesús, en qué me vi puesto!
Fantasmas del alma son.26
La actividad de pensar continuamente junto a la fuerza del dolor pueden llevar al
melancólico a enloquecer, como sucede en La fuerza lastimosa, La batalla del honor, El
halcón de Federico o La boda entre dos maridos?1 En su locura, el melancólico puede
dar en ideas aberrantes (como el protagonista de El príncipe melancólico, quien cree que
tiene dos cabezas y luego que está muerto). Cuando el melancólico enloquece a menudo
26 Lope de Vega, La boda entre dos maridos en Obras de L.d. V. ed. M. Menéndez y Pelayo (Madrid:
Biblioteca de Autores Españoles, 1971) vol. 32: 404.
27 "Tristán: Estése melancólico de día/ y de noche encerrado en su aposento: que alguna cuidadosa fantasía/
le debe de ocupar el pensamiento." El perro del hortelano ed. de David Kossoff junto a El castigo sin
venganza (Madrid: Castalia, 1986): 205. También en Los milagros del desprecio: Criado: Conviene ...
divertirle en su cuidado^que es un tema en que ha dado/ y enloquecerle podrán/ sus continuos
pensamientos" en Obras de L.d. V. (Madrid: Real Academia Española, Nueva Edición, 1930) vol. 13:1.
213
pasa de ser un personaje pasivo, mudo y lloroso a ser un loco violento, que se desgarra
las vestiduras, y ataca a los otros personajes creando momentos de tensión y violencia en
el escenario:
Teodoro: Tal ymaginación cayó en su alma
llanto en sus ojos, fuego en sus sentidos,
que comenzó a dar vozes como loco;
desnudóse furioso los vestidos,
y últimamente en un estanque, el triste
de aquel jardín percipitarse quiso.28
La muerte ronda alrededor del melancólico, sea porque su salud se deteriora mucho,
sea porque en su desesperación el melancólico puede intentar suicidarse {La batalla del
honor) y a veces lo consigue, como Florínda en El último godo. Los personajes que
rodean al melancólico a menudo se muestran preocupados por la posibilidad de que éste
muera {El principe melancólico o La boda entre dos maridos). Pero casi ningún
personaje muere de melancolía en el teatro de Lope, aunque excepcionalmente sucede
(como en El halcón de Federico donde el marido celoso, y más tarde su hijo mueren de
melancolía).
De entre todas las pasiones, el amor y los problemas con él relacionados (ausencia,
celos...) son la causa más frecuente de melancolía. Los personajes de Lope caen
melancólicos cuando su amor no es correspondido {Los milagros del desprecio, La
Quinta de Florencia, E l premio riguroso) o cuando su amor es imposible o prohibido.
28 Lope de Vega, La batalla del honor ed. Henryk Ziomek (Athens: U o f Georgia Press, 1972): 147.
También en El grao de Valencia: "no le dejéis que del dolor podría/ perder el juicio y arrojarse al agua" en
Obras de L.d. V. (Madrid: Real Academia Española, Nueva Edición, 1916) vol. 1, p. 525.
214
Melancólicos por amores imposibles o prohibidos se encuentran en La llave de la honra
(enamorado de una mujer casada), La boda entre dos maridos (enamorado de la esposa
de su mejor amigo), La buena guarda (enamorado de una monja), El castigo sin
venganza (enamorado de su madrastra), La quinta de Florencia (enamorado de la Venus
en una pintura) o E l mármol de Felisardo (enamorado de una estatua de mármol).
También en la novela Los pastores de Belén Lope narra la historia bíblica de Amón y
Tamar en que Amón enferma de melancolía al enamorarse de su hermana.
Otro motivo frecuente de melancolía (sobre todo en las mujeres jóvenes) es el deseo
insatisfecho de casarse (El acero de Madrid, E l ruiseñor de Sevilla) o el ser obligado a
casarse con alguien a quien no se ama (El bobo del colegió). Además provocan la
enfermedad la muerte de la amada (La ley ejecutada) y los celos, sean estos justificados o
no (El poder en el discreto) que pueden llevar hasta la locura y la muerte (El halcón de
Federico). Cualquier deseo insatisfecho puede ser causa de melancolía, como el deseo
sexual (La quinta de Florencia) o el deseo de poseer algo (un halcón en El halcón de
Federico).
Entre los enfermos de melancolía destacan los estudiantes, sobre todo si están
enamorados, ya que se creía que la combinación de estudio y amor ponía en gran peligro
el juicio. Estudiantes melancólicos se encuentran en Los locos de Valencia, La
escolástica celosa y La quinta de Florencia. Esa representación de los estudiantes locos
se relaciona con la idea de que el estudio y el saber conducen a la locura. Así en El
halcón de Federico el bufón loco Perote dice que enloqueció de mucho estudiar, y en la
novela El peregrino en su patria encontramos a muchos sabios y científicos entre los
215
internos del manicomio de Valencia. En La prueba de los ingenios Lope debate la idea
aristotélica según la cual todos los hombres de gran sabiduría han sido melancólicos.
También enferman de melancolía las victimas de una injusticia (La fuerza lastimosa,
donde el protagonista enferma al ser obligado a matar a su esposa), las mujeres
deshonradas (La fuerza lastimosa. E l último godo) o los maridos de mujeres deshonradas
que no pueden satisfacer su deseo de venganza (La locura p o r la honra, La batalla del
honor).
A veces las tiradas de versos en que la melancolía se describe son de una gran belleza
y fuerza emotiva. El personaje melancólico describe sus emociones con una gran
plasticidad, y el efecto debería ser un fuerte impacto sobre las emociones del público que
deberían sentir piedad. Quizá los más bellos versos en que un personaje describe su
melancolía son los puestos en labios del tirano Mauregato, cuando se da cuenta de que a
pesar de su poder está privado de la experiencia de la felicidad:
Mauregato: ¿Qué rigor, qué castigo de los cielos
me causa tal pesar, tales desvelos?
¿Quién mi vida condena
a tan rabiosa y dilatada pena?
No hallo parte segura,
sosiego en vano el alma ya procura;
en el gusto, en la mesa, hasta en el sueño,
de un desconsuelo en otro me despeño.
La desdicha mayor carga en mis hombros,
donde quiera que voy encuentro asombros ...
216
Pero, ¿qué importa el cetro, la grandeza
donde ya predomina esta tristeza...
Criado: ¡Notable extremo de melancolía! 29
2. La melancolía trágica: La Quinta de Florencia y el d ram a de honor
La Quinta de Florencia es un drama de honor en el que se dramatiza la historia de
César, secretario y privado del Duque Alejandro de Florencia.30 César se retira a una
quinta para dedicarse al placer del arte y el sexo. A causa del deseo sexual, César enferma
de melancolía y para curarse rapta y viola a la molinera Laura. A pesar de que César es el
privado y favorito del Duque Alejandro (que gobierna en Florencia), el Duque castiga a
César a casarse con la molinera.
La Quinta de Florencia fue escrita seguramente entre 1598 y 1603, y con más
probabilidad alrededor de 1600.31 La fuente relativamente remota del drama de Lope es la
novella II, 15 de Bandello. Esta novella de Bandello y otras habían sido traducidas por
Belleforest al francés en una colección titulada Histoires tragiques. Esas Histoires
tragiques a su vez se tradujeron al español bajo el nombre de Historias trágicas, y fue a
través de esa traducción española como Lope y sus contemporáneos conocieron (de
29 Lope de Vega, Las doncellas de Simancas en Obras de L.d. V. ed. M. Menéndez Pelayo (Madrid:
Biblioteca de Autores Españoles, 1966) vol. 16, p. 41S.
30 Los nombres Alejandro y César no son casuales, sino que responden a un subtexto político que ha sido
analizado por Debra Collins Ames en su edición del drama.
31 Esta es la hipótesis que Morley y Bruerton proponen. Recientemente Debra Collins Ames en el prólogo a
la edición de su comedia (p. 3) ha vuelto a ocuparse de ese tema, y ha vuelto a confirmar la hipótesis de
Morley y Bruerton datando la comedia seguramente alrededor de 1600.
217
tercera mano) a Bandello. Hasta la fecha, la crítica se ha limitado a identificar la fuente
de Lope, sin usar este descubrimiento para interpretar la obra, con la excepción de Debra
Collins.33 Sin embargo, la autora no ha remarcado suficientemente el hecho de que Lope
es el primer autor que representa a César como un enfermo de melancolía.
En mi opinión uno de los contrastes principales entre la Historia trágica y La Quinta
de Florencia es que la novella es un texto moralizador, mientras que el drama de Lope
nos presenta frente a un discurso contradictorio y ambiguo. La Historia trágica gira en
tomo a- la figura de Alejandro, quien al castigar a su favorito a casarse con la molinera (y
no a morir), aparece como un modelo de gobernante ideal, capaz de gobernar con virtud,
generosidad y justicia, sin pecar de tirano en un castigo violento. En la Historia trágica
César ni siquiera tiene nombre, es llamado solamente “un noble” y encama la figura del
noble tirano enamorado, más que enfermo, que justamente merecería un castigo más duro
que casarse. En contraste, César es el protagonista del drama de Lope. Al enfatizar que
César está enfermo de melancolía, Lope está cuestionando su responsabilidad en el
crimen, y presentando a su público con un mensaje mucho más ambiguo, como veremos.
El tema de la melancolía en La Quinta de Florencia ha sido tratado con anterioridad
tratado por Debra Collins Ames en su estudio "Love melancholy in La Quinta de
Florencia" y de manera algo más sucinta en su edición de la obra, edición útilísima a
32 Para un análisis de las fuentes en que se inspira Lope en su drama y una bibliografía de estudios al
respecto ver la edición de Debra Collins a La Quinta 22-26.
33 En su comparación de La Quinta con la Historia trágica en la que Lope se inspira Collins remarca dos
diferencias notables. En primer lugar, Lope enfatiza la importancia que el edificio (La quinta) y el arte que
en él se guarda tiene en el drama de Lope. En segundo lugar, en la Historia trágica solamente el Duque
Alejandro es nombrado, mientras que el noble “violador” no tiene nombre. Cuando Lope llama al noble
“César” establece todo un subtexto político que es el objeto de análisis en la edición de Collins.
218
partir de la cual cito en lo sucesivo.34 Mi reconsideración del tema de la melancolía en la
obra sin duda incluye muchas ideas ya apuntadas por la autora. Sin embargo, aún a riesgo
de parecer repetitiva, a mi juicio hay algunos aspectos que es aún necesario enfatizar.
Principalmente, Debra Collins ha señalado la manera en que Lope se inspira en discursos
médicos para presentar la melancolía del protagonista César. Acertadamente la autora ha
apuntado aspectos de sintomatología, estilo de vida del protagonista (en especial su
profesión de secretario y su dieta) y la manera en que una imagen (un cuadro de Venus y
Adonis) provoca una enfermedad de la facultad melancólica.
A mi juicio la autora no ha enfatizado suficientemente el hecho de que La Quinta de
Florencia es una obra excepcional dentro del teatro de Lope, y del teatro del Siglo de oro.
Lo que la convierte en una obra excepcional es la manera en la que asistimos a la
evolución de la conciencia de un personaje y la manera tan detallada en la que se dota al
personaje de profundidad psicológica. La obra no sólo narra una tragedia de honor, sino
una tragedia que se gesta en el interior de una conciencia. A través de la exploración del
tema de la melancolía, Lope nos enfrenta con un debate moral en tomo al tema de la
responsabilidad y la justicia, y nos hace pensar esta pregunta: ¿en qué medida es
responsable un melancólico de sus crímenes cometidos bajo el efecto de la alienación?
En mi opinión es necesario reflexionar también sobre la manera en que Lope en este
drama de honor (en contraste con dramas posteriores) erige como sujeto de la experiencia
trágica no tanto a la víctima de la deshonra, sino al perpetrador del crimen. A través de la
minuciosa descripción del proceso mental de César, el espectador es llevado a
34 Debra Collins Ames, "Love Melancholy in La Quinta de Florencia," Bulletin o f the Comediantes 44: 1
(1992): 45-58. Lope de Vega, La Quinta de Florencia, ed. Debra Collins.
219
identificarse con el agresor del drama de honor, y más tarde a distanciarse de él en el
momento final del castigo, con lo que se cumple en el espectador la experiencia de la
catarsis. Por último yo leo este drama como un ejemplo más del que a mi juicio es uno de
los temas esenciales de la producción lopesca: el conflicto entre el deseo y la ley, que
tiene como consecuencia la aparición de la alienación mental y la melancolía.
Análisis de L a Q uinta de Florencia
Lope comienza este drama con una escena nocturna a las afueras de Florencia.
Alejandro, Duque de Florencia, con el propósito de espiar a los ciudadanos que rige, sale
por la noche acompañado de sus servidores, entre los cuales se encuentra el secretario
César.35 Allí descubren amores clandestinos, riñas nocturnas, y a unos músicos que
alaban la labor de Alejandro como pacificador. Ante todas esas situaciones el
melancólico César se muestra distante y en silencio, carente de toda reacción emocional,
y sin pronunciar palabra. Este comportamiento llama la atención de Alejandro:
Alejandro: César palabra no ha hablado.
Ni se rió viendo al loco
de Celio con la mujer,
ni al reñir quiso poner
mano a la espada tampoco.
Y ahora que oyó cantar
35 Según la leyenda, también Felipe II gustaba de salir disfrazado de noche para mezclarse con sus súbditos
y espiarlos. En La Quinta se alaba ese comportamiento en el Duque Alejandro quien es comparado con
Argos, un gobernante omnisciente, casi como un Dios que todo acaba por averiguarlo. Esas salidas
nocturnas son vistas como un acto de prudencia. Sobre el subtexto político de la obra y la relación entre
Alejandro y César y los Austrias gobernantes nos ocuparemos más adelante.
220
no alzó la vista ofendida....
¿Qué tienes César amigo? ...
¿De qué nace la tristeza? ...36
La presencia silenciosa y sombría de César tiene su correspondencia en la oscuridad
en la que transcurre la escena. César aparece como un presente/ ausente, incapaz de
participar de ni de la risa, ni del deseo de batallar, ni del goce de la música. La escena
trascurre en el reino de la noche, esto es, el mundo de lo secreto y de lo oculto. De
acuerdo con las convenciones que exponíamos más arriba, César quiere mantener las
causas de su melancolía ocultas y secretas, y se niega a responder a las interrogaciones
del Duque. César insiste en que no siente tristeza, sino "melancolía sin causa" o que la
causa está en su sangre. De nuevo lo humoral es usado como excusa. (75) El Duque finge
aceptar la explicación de César, aludiendo a que seguramente es su profesión de
secretario y el continuo andar en negocios de papeles lo que ha provocado el exceso del
humor melancólico en su sangre. Como veíamos en el capítulo anterior era creencia que
la actividad intelectual secaba el cerebro, provocando la enfermedad. La melancolía era
así un mal ocupacional de los secretarios y los intelectuales, hecho que también ha
remarcado Debra Collins.
En verdad el Duque no cree a César, e insta a Octavio (otro de sus servidores) a
indagar. Cuando Octavio y César se quedan solos, César inicia su confesión afirmando
"yo estoy enfermo" (78). Esa afirmación es esencial para la interpretación de la obra,
puesto que César se ve a sí mismo como víctima de sus emociones, como sufridor pasivo
36 La Quinta, ed. Debra Collins, p. 75. En adelante doy el número de página solamente ya que cito por esta
edición.
221
de los dislates de una mente enferma y no como responsable de sus deseos ilícitos. En
resumen, César se ve a sí mismo como una víctima pasiva de sus deseos. En coherencia
con los síntomas de la enfermedad melancólica, César habla de manera titubeante, con
indecisión, casi en balbuceos. Frente a su mal expresa una posición de incomprensión,
afirmando que su dolor es desconocido ("no sé qué mal”) y que los "secretos de su
pecho" son ininteligibles. (78)
Cuando por fin vence la indecisión y el torpor propio de los síntomas de su
melancolía, César narra la historia de su enfermar. La causa de su dolor es haberse
enamorado de dos imágenes: la primera un retrato de Venus que tenía en una pintura, y la
segunda de una molinera pobre que se asemejaba al retrato. Pero antes de tratar más sobre
las dos imágenes, es esencial considerar la importancia del marco espacial en que
transcurre la alienación: la quinta de Florencia, que no en vano da título a la obra:
César: Labré una hermosa quinta
una legua de Florencia,
Otavio, a orilla de un río
que sus campos hermosea.
Puse en ella dos jardines
que a Babilonia pudieran
dar invidia en artificio,
árboles y flores bellas.
Puse cuatro hermosas fuentes
con mil copas de Amaltea,
222
de pórfido y alabastro
| y de varios jaspes hechas,
¡ por cuyos dorados caños

1
1
| vertía un arca secreta,

j
j mil pedazos de cristal
| y muchas perlas desechas. (79)
La quinta que César construye es toda una declaración de su personalidad. César se

t
muestra como un hedonista obsesionado con la belleza. El secretario se construye un
mundo privado, un locus amoenus apartado de las gentes, y dedicado exclusivamente al

i
placer de los sentidos. Los adjetivos repiten la idea de belleza hasta la saciedad ("hermosa
quinta", "hermosas fuentes" "flores bellas", 'hermosea"). Todo en ese mundo es lujoso
(alabastro, jaspe, cristal, perlas) y artificioso. Esa hipersensorialidad de un mundo
hermético construido solamente para el goce privado muestra ya una tendencia al
aislamiento y a la hiperestesia (sobreexcitación de los sentidos). Esa tendencia es vista
como una forma de comportamiento decadente (especialmente en un hombre, ya que hay
una relación entre la idea de masculinidad y austeridad) y un estadio preliminar hacia la
alienación mental.37 Aunque la relación entre melancolía e hiperestesia no aparece de
37 La relación entre la idea de masculinidad y austeridad es una constante en la cultura española, que
solamente en tiempos recientes está empezando a cambiar. Expresión de esa idea en tiempos de Lope eran
las continuas burlas que los escritores hacían de los “afeites" y vestidos de las mujeres. La vanidad era una
de las características que distinguían al llamado “sexo débil”. El hombre que se “arreglaba” (o “afeitaba”
como se decía en la época) se contagiaba de esa “debilidad femenina” y por eso era continuamente
parodiado, cuestionándose su masculinidad. Un ejemplo de esto son las sátiras de los viejos que por
aparentar juventud (y virilidad) se tiñen de color el pelo cano o la barba blanca. La austeridad era además
vista como un correlato de la santidad y la moralidad, así por ejemplo Felipe II era famoso por vestir
siempre de negro y sin joyas. El hombre (o la mujer) que vivía dedicado al goce estético, el hedonista, era
juzgado por los moralistas como un pecador que no seguía los principios de la religión. Esta negación de
los placeres visuales se acentuó aún más en la reforma protestante. El catolicismo, como sabemos, defendió
las imágenes como medios de conversión. Sin embargo, desde el Concilio de Trento en España la iglesia
católica se propuso (sin éxito) limitar o “censurar” los motivos escandalosos del arte pagano. Los reyes de
223
manera explícita en los tratados médicos españoles, R. Burton en su Anatomy o f
Melancholy sí apunta a la manera en la que un "ojo inmoderado" (inmoderate eye)
cuando se obsesiona con objetos artificiosos y placenteros, puede provocar la melancolía:
Pleasant objects are infinite, whether they be such as have life, or be
without life; inanimate are countries, provinces, towers, towns, cities ... fair
buildings, fair pictures, all artificial, elabórate and curious works, clothes,
give an admirable luster.... These things in themselves are pleasing and good,
... but when we fix an inmoderate eye, and dote on them over much, this
pleasure may tum into pain, bring much sorrow and discontent into us, work
our final overthrow, and cause melancholy in the end.38
César es entonces presentado como un "ojo inmoderado", incapaz de resistirse al
poder de la imagen. Por eso va a ser precisamente una pintura la causa de su enfermedad,
una pintura de Adonis y Venus, motivo privilegiado por los nobles de la época para
decorar sus palacios.39 En la descripción de la pintura se destacan dos cosas: el lujo y el
eroticismo:
César: Puse famosas pinturas
de aquel artífice en ellas,
España, Felipe II incluido, fueron sin embargo grandes coleccionistas de arte religioso y pagano. Con la
subida al trono de Felipe HI (que coincide con la escritura de La Quinta de Florencia) aumenta la
tolerancia hacia los hombres menos austeros, en gran parte porque tanto Felipe QI como Lerma, su privado,
gustan de vestidos, pinturas, y ostentaciones de riqueza inmoderada. Sin embargo, no debemos concluir que
César representa a Felipe m y Alejandro a Felipe II necesariamente, pero sí hay un subtexto político
implícito sobre el cual comentaremos más adelante.
38 R. Burton, Anatomy o f Melancholy, ed. J. W. Moore (Philadephia: sin nombre de editor, 1855) 432-433.
La itálica es mía.
39 Frederick de Armas, "Italian Canvases in Lope de Vega's comedias: the Case of Venus and Adonis, "
Crítica hispánica 2.2 (1980): 135-142. Véase también Rosa López Torrijos, La mitología en la pintura
española del Siglo de Oro (Madrid: Cátedra, 1985).
224
que en el pincel y en el nombre
es un ángel en la tierra.
Allí mil ninfas desnudas
daban con sus carnes bellas
imaginaciones locas
entre soledades necias.
Miraba a Venus y Adonis
una tarde en una siesta,
él con un bozo dorado
y ella con doradas trenzas.
Allí en el suelo el venablo,
con las borlas de oro y seda,
y los perros de calor,
sacando al aire las lenguas....
Dióme deseo de amar
una mujer como aquella. (80)
La crítica no ha identiñcado si Lope está describiendo un cuadro existente, aunque
postulan que el famoso pintor podía ser Michelangelo. Más importante a mi juicio es la
fuerte carga erótica que la descripción conlleva. César contempla primero la "carne"
desnuda de unas ninfas, ocupando así frente a la pintura la posición de fauno. El
espectador que goza con la descripción es hecho partícipe a su vez de ese goce erótico,
empezando a gestarse la identificación entre César y una parte de su público. Contempla
225
entonces César un cuadro de Adonis y Venus, seguramente gozando sexualmente a la
hora de la siesta, o en el momento previo al goce sexual. La hora de la siesta era
considerada tradicionalmente la hora más propicia al eroticismo, y la ambigüedad del
verso no deja claro si son Venus y Adonis o César (probablemente ambos) los que
incitados de la hora de la siesta se dejan llevar por la pulsión sexual. Las referencias al
calor de la escena, las lenguas sedientas, las borlas (que en la poesía erótica suelen
simbolizar los testículos)40 y el símbolo fálico del venablo, contemplan una escena tórrida
por eLcalor del deseo.
César es un erotómano que se deja llevar de "imaginaciones locas" en su soledad, esto
es. que sin cesar recrea la visión de imágenes eróticas en una especie de masturbación
visual continuada. Cuando César se refiere a su "deseo de am ar una mujer" el contexto
hace claro que lo que siente sobre todo es el deseo de poseer a una mujer sexualmente.
Cuando se habla de la enfermedad de amor en el contexto de esta obra, a menudo no se
hace suficiente hincapié en que es el deseo erótico lo que prevalece. El concepto de
erotomanía o enfermedad de amor encierra dos patologías distintas: una, la tristeza por un
amor no correspondido; la segunda un desmedido deseo sexual. Es esta segunda la
patología de César y lo que un médico hubiera destacado en su caso es la manera en la
que la contemplación de una imagen incitante y el calor del deseo habían provocado en él
la afioración de sangre a los testículos y la producción de semen.41
César se lanza entonces a la búsqueda insaciable de una m ujer con la que recrear las
emociones prohibidas que Venus le produce. Pero ni las "castas matronas" ni las "nobles
40 Como remarca D. Collins en su edición, p. 184.
41 Jacques Ferrand, A Treatise on Lovesickness, 75.
226
doncellas" (80) (y ambas expresiones conllevan la idea de mujeres nobles, vírgenes o
doncellas y decentes) pueden satisfacer el deseo de César, ya que no es el suyo un deseo
que pueda satisfacerse dentro de los cauces lícitos del matrimonio o en los límites del
espacio urbano, espacio civilizador. El deseo de César es un deseo violento y aberrante,
que le lleva a desear besar la tabla de la pintura o incluso querer mutilar el lienzo
cortándolo. Necesariamente ese deseo debe satisfacerse no entre las mujeres nobles y de
una forma lícita, sino en los espacios marginales de Florencia y con una mujer
"prohibida" por ser de otra clase social. César se enamora entonces de una lavandera, que
junto a un rio exhibe sus "blancos brazos desnudos". Octavio, el interlocutor de César,
reacciona con horror, comparando a la mujer pobre con un animal (cierva, galápago,
araña) (82) y remarca el hecho de que la mujer además de labradora y lavandera es
también molinera. Los molinos eran lugares apartados del paso de las gentes, lugares que
se prestaban a la actividad criminal o erótica. Una mujer "molinera” por el hecho mismo
de vivir en los márgenes de los lugares habitados cargaba con la sospecha de dedicarse a
la prostitución o de ser indecente. Incluso el verbo "moler” en algunos contextos significa
"hacer el amor", incluso en nuestros días.
El conflicto se desencadena cuando la molinera (Laura) se niega a aceptar los regalos
de César que la incitan a prostituirse, ya que desprecia los "lascivos gustos". Laura es sin
embargo presentada en la obra de una manera ambigua, porque si de un lado es la mujer
casta, de otro es también la "mujer esquiva" que no conoce amor, y que suele ser
castigada en las comedias (89-90). Pero en contraste con la casta Diana que huye todo
contacto con los hombres, Laura "juega con el fuego" y se complace en estar rodeada de
22 7
hombres que solicitan sus favores, a los que cruelmente incita con sus palabras. Aunque
no quiere ceder a las dádivas de César, sí se complace en que terceros se las ofrezcan y le
pinten el dolor que por ella sufre el noble.
Lope inserta entonces (a finales del acto primero y principios del acto segundo, p. 97-
110) un paréntesis en el cual el Duque Alejandro, sospechando que César ama a su propia
amada Antonia, en un gesto de liberalidad decide renunciar a su mujer para dársela a su
privado. Frente a Antonia, César se muestra con una total frialdad, impaciente por volver
a su quinta y a la persecución de su labradora. La escena pone de manifiesto que no es el
matrimonio lo que César busca, sino el goce sexual de una mujer prohibida por
pertenecer a una clase distinta.
Aparece entonces acto seguido la molinera Laura, quien a pesar de declararse de
nuevo mujer esquiva ("Ni sé de amor ni tengo pensamiento” (114)) está dando falsas
esperanzas de amor al pastor Belardo. Al salir el pastor, se encuentran entonces por
primera vez en el escenario juntos César y Laura, en una escena cargada de ambigüedad
sexual. Laura aparece junto a una fuente, con los pies seguramente desnudos, llenando un
cántaro de agua. La fuente es otro de los espacios donde suelen darse los encuentros
amorosos, y la simbología del agua a menudo se carga de connotaciones eróticas en
relación con los fluidos corporales. Laura se deja mirar, y César tiembla de deseo. En vez
de esquivarlo, Laura mira a César (¿qué toro me está mirando, que así tembláis corazón?)
(116) y a su vez César mira a Laura, imaginándola desnuda. (116) Ese cruce de miradas
es un momento intensísimo, en que se produce la posibilidad del encuentro amoroso.
Laura finge querer huir, pero en realidad se complace en permanecer en escena y en
desdeñar a César, al que acertadamente acusa de tener "liviano amor" (esto es deseo
228
sexual) y querer robarle el honor. La ambigüedad de la escena consiste en la lentitud y
prolijidad con la que Laura permanece dialogando con su pretendiente, como si sintiera
un enorme placer en incitarlo aunque sea con sus negativas, pero sobre todo se da en el
final de la escena cuando Laura otorga a César un favor, darle a beber de la cantarilla:
César: Dame a beber
con aquesa cantarilla;
yo volveré luego a hechilla.
Hazme, Laura, ese placer.
Dame esa agua.
Laura: ¿agua pedís?
César: Sí, para templar la boca.
Laura: Es toda esta agua muy poca
para el fuego que decís.
Tomad, bebed. (121-122)
Obviamente la sed que César manifiesta es claramente entendida por ambos como
una alusión al deseo sexual. Beber es visto como una acto substitutivo o preliminar del
"placer" que debe "templar la boca" o "templar el fuego" de César. Al dar de beber a
César, Laura está pronunciando una promesa de satisfacer sus deseos sexuales en un
plano simbólico, que se contradice con su negativa a satisfacer el deseo de César en el
plano real (teatral). Esa contradicción provoca en César un recrudecimiento del deseo que
casi le lleva a perder el juicio. César pronuncia un discurso delirante en el que destacan
las imágenes de autodestrucción por el fuego,.y de pérdida de control:
César: ¡Detened este caballo
229
tan fuerte que me despeña!
¡Mirad que es fuego y soy le ñ a ...! ...
¡Qué me abraso, que me muero! (124)
Despojándose de sus vestiduras en un acto que simboliza la pérdida del juicio, César
dramatiza en un monólogo la pérdida de su razón. La pérdida del juicio es vista
literalmente como la pérdida de un proceso judicial en que litigan la Razón, el
Entendimiento, la Memoria, el Honor, Amor, y la Voluntad. En ese proceso judicial se
enfrentan la Memoria y el Amor (que le recuerdan la hermosura de la dama) contra el
Honor (que le recuerda que es un amor ilícito por ser ambos "desiguales”, es decir, de
distinta clase social). El Entendimiento que hasta entonces regía las acciones de César, es
"destronado" tomando la Voluntad "la presidencia" de su mente. (126). Lo que en
realidad se está planteando aquí es la manera en que el deseo (o apetito concupiscible)
toma prevalencia absoluta sobre la mente de de César, incapaz de oponer resistencia
alguna ya. Asistimos al proceso de pérdida de la razón, cuando el deseo sexual toma
control absoluto sobre las acciones de un hombre.
El tema del poder irresistible del deseo que impulsa a obrar contra las leyes humanas
y divinas y al que es imposible resistirse es un tema central en la producción de Lope. De
alguna manera la fuerza del deseo de César (incitado no lo olvidemos por la ambigua
actitud de Laura) es equiparada con una forma de alienación mental, de embriaguez. De
manera que al actuar bajo la fuerza del deseo, César es parcialmente irresponsable de sus
actos. Ese tema de la fuerza alienante del deseo que convierte a los hombres en víctimas
es planteado por Lope en otros lugares; por ejemplo en Los pastores de Belén Lope
escribe:
230
í Todo hombre es sujeto a las pasiones propias, mayormente a las
concupiscibles, que turban de tal manera la claridad del entendimiento
humano, que le dividen y le apartan de la principal senda a la que la razón
aspira, y le precipitan y le llevan a los mayores desatinos que de los libres
pueden ser imaginados, y ellos después conocen, aunque tarde, y algunas
veces, sin fruto, lloran y sienten.42
También Huarte de San Juan escribe a propósito de la fuerza del deseo en su Examen
de ingenios afirmando que la voluntad (o facultad concupiscible que rige los deseos
camales) es mucho más poderosa que la razón. Por eso mantener la castidad y resistir a
los embates de la carne es difícilísimo si no se cuenta con la ayuda de Dios y la gracia.
Huarte fue censurado por la Inquisición a causa de esas ideas, y las líneas siguentes
desaparecieron en la versión expurgada del Examen:
Siendo, pues la facultad irascible y concupiscible tan poderosa, por el mucho
calor, y la racional tan flaca y remisa para resistir, proveyó Dios de una
calidad sobrenatural que llaman los teólogos justicia original, con la cual se
reprimían los ímpetus de la porción inferior... Pero en pecando nuestros
j primeros padres, perdieron esta calidad .... Si el hombre ha de hacer algún acto
l
1 de virtud en contradicción de la carne, es imposible poderlo obrar sin acción
| exterior de la gracia, por ser las calidades con que obra la potencia inferior de
1
j mayor eficacia 43
|
i
3I ---------------------------------------
I
] 42 Lope de Vega, Los pastores de Belen citado por Entrambasaguas en su edición del Epistolario de Lope
de Vega vol. 2, p. 543.
43 Huarte de San Juan, Examen de ingenios, cd. Serés, 586.
231
Los criados de César, al encontrarlo semidesnudo y casi a punto de perder el juicio,
lo incitan a raptar y violar a la molinera Laura. Aunque la obra presenta ese acto como un
acto injusto de violencia, Lope se ha tomado muchas molestias en justificar parcialmente
la violación de César como una consecuencia de estado de alienación mental y de la
melancolía. De alguna manera César no es presentado como totalmente responsable de
sus actos. Nos pone aquí Lope frente a un dilema moral, que se acentúa si observamos
como Lope insinúa que Laura es corresponsable de su propia deshonra. El acto segundo
concluye con el rapto violento de Laura, en el que César y los suyos empuñan armas de
fuego, acto que es además comparado con una cacería. Los campesinos y en particular el
padre de Laura (Lucindo, un labrador honrado y que valora mucho su honor) le recuerdan
a César que "hay Dios" y "hay Duque", esto es, que existen instrumentos de justicia.
En el acto tercero Lucindo, padre de Laura, pide justicia al Duque Alejandro. La
narración (en un romance) de la violación elimina la melancolía y todos los elementos
que podían eximir parcialmente de culpa a César. César es simplemente representado
como un buscador de placer, y como un cazador sexual:
Lucindo: Cerca de aqueste molino
labró un caballero noble
una casa de placer,
casi a la mitad del bosque....
Salió a caza, señor,
este César por los montes,
ya con los ligeros perros,
ya con los pardos halcones....
232
with perm ission o f the copyright owner. F urther reproduction prohibited w itho ut perm ission.
vino a mi casa una noche,
con más armas y arcabuces,
que si los quitara a Londres.44 (143)
La expresión "casa de placer" (que alude a la lujosa mansión) presupone el que el
principal propósito de la mansión de César es el de retirarse del mundo para gozar a solas
de placeres prohibidos. Esa escena se refuerza con situarla "a la mitad del bosque",
porque el bosque es el espacio por excelencia del caos, la anarquía y el deseo. César es
presentado como cazador, esto es, como sujeto violento, y por supuesto que de sobras es
conocido el paralelismo a menudo implícito entre escenas de caza y escenas de seducción
sexual. Es por eso que al narrar la violación, Lucindo remarca sobre todo la presencia de
las armas, estableciendo una continuidad entre la caza y la violación.
El acto tercero en que se narra como el Duque castiga a Alejandro está
cuidadosamente construido sobre la metáfora del cazador cazado. El acto está sembrado
de alusiones que anuncian el peligro inmiente a que va a ser sometido César, y Lope
insinúa la posibilidad de que César muera trágicamente a manos del Duque en varias
ocasiones. Incluso la identificación inicial entre César y Adonis se cobra de sentido,
puesto que los espectadores sabían que, tras gozar de Venus, Adonis muere atacado por
un jabalí que representa su propio deseo sexual. La historia de Venus y Adonis es pues la
historia del poder destructor del deseo.
44 La rivalidad de armas entre España e Inglaterra (especialmente debida a la rivalidad comercial en el

Atlántico) creció a finales del reinado de Felipe II hasta culminar en la derrota de la Armada. Resulta
imposible usar esta referencia a Londres para refinar más la datación de la obra porque es una referencia
demasiado vaga. Seguramente la obra es anterior a la paz entre Espada e Inglaterra sellada con el tratado de
Londres en 1604. Al relacionar a César con los ingleses, Lope lo está identificando como un extranjero
simplemente. Su uso de las armas de fuego frente a un pobre molinero es una muestra de su cobardía. César
es representado como un tirano y como un cobarde a la vez.
233
Es por eso muy interesante que cuando el Duque Alejandro sale a impartir justicia, se
refiere a César en clave cifrada diciendo:
Alejandro: Hame dicho aquel viejo que en su tierra
anda un gran jabalí que le destruye
su hacienda, y con mil lágrimas me pide
que solamente.... (146)
Si Adonis muere a manos de un jabalí, César es comparado implícitamente con un
jabalí que va a morir a manos del Duque. Parece ser esa la petición de Lucindo que
Alejandro insinúa en sus últimos versos, pero que no hace explícita. La asociación entre
el jabalí y el placer sexual es hecha explícita en un diálogo posterior que se produce en
casa de Lucindo, donde Alejandro llega para comer. La violencia del deseo sexual de
César es comparada con la violencia del jabalí en devorar a su presa. Alejandro insinúa
por segunda vez que va a matar a César/jabalí, afirmando "costarle tiene la vida” (153):
!
j Alejandro: ...¿Cuándo iremos a buscar

1
I aquel fiero jabalí?
i
Lucindo: Aún no acabas de llegar
i descansa, señor, aquí,
pues te deja descansar,
que no se nos puede ir.

j
i Alejandro: ¿Eso habernos de temer?

i
! Lucindo: Ha hecho para dormir
j
! cama de yerba y placer.
| Alejandro: Pues yo le sabré seguir,

i
234
I
en caso que se levante.
Lucindo: Metió una cierva, señor,

j
1 en su casa el arrogante,
y con extraño furor

i
í
la deshizo en un instante.
i
Alejandro: Pues si él tiene que comer
i
no saldrá de su acogida.
Lucindo: Allí le puedes coger.

¡
i Alejandro: Costarle tiene la vida,
| o yo no tendré poder. (153)
La voracidad sexual del jabalí/César es presentada como un 'hambre ilícita" y
! contrapuesta con el deseo lícito de honor del molinero presentada como "hambre de
i justicia" en un papel presentado al Duque (156). En un segundo papel, Lucindo presenta
| al Duque con la idea de que el príncipe encuentra satisfacción en sus súbditos al
i "satisfacerlos de sus agravios" (158). Los músicos que amenizan esta comida/ educación
i
! del Duque, cuentan la historia de la casta Lucrecia, que de haber nacido en Florencia
ii
habría sido desagraviada por Alejandro, en vez de morir trágicamente (157). Toda esa
escena pone al Duque ante el compromiso moral de tomar en César una venganza
ejemplar. El presentimiento de la muerte de César o al menos de la violencia en la
venganza es reiterado cuando Alejandro promete "hoy al jabalí tendréis" a lo que Lucindo
responde "vuestros perros harán presa" (160).
Mientras tanto César tras violar a Laura ha empezado a desdeñarla y en satisfacción
de su deshonra le ofrece casarla con otro hombre. La escena es interrumpida por la
235
llegada del Duque Alejandro. César esconde a Laura, quien vuelve a aludir a la
posibilidad de que se cumpla un castigo violento (¡ah cielo atento/ a mi mal! ¿Si habrá
llegado/ ya tu castigo violento? (164)). Cuando por fin se produce el encuentro entre el
Duque y César, el duque alaba las pinturas y el lujo de la casa, alabanza que no podemos
leer sino como un comentario irónico a los placeres decadentes a que César vive
entregado. Entre ellas se comenta una pintura de Filomena, otra historia de violación que
culmina trágicamente para el violador Tereo, que devora sin saberlo a su propio hijo.
Alejandro además presenta a César con historias de honra vengada en el mundo natural,
siendo entre ellas la más relevante en la creación de suspense y en la insinuación de la
muerte inmimente de César la historia del león de Albania, que si huele su afrenta mata a
la leona. (166)
Alejandro fuerza a César entonces a abrir el retrete en el que tiene escondida a Laura,
quien en escena cuenta su deshonor y clama justicia. Alejandro entonces expresa su
voluntad de matar a César y a sus dos criados sin dejarles defenderse:
A lejandro:... llamadme de aquesas guardas
quien más ancha espada tenga,
que a los tres en esta sala
haré cortar las cabezas....
Este es fin de esta tragedia
los tres habéis de morir. (170)
Finalmente Alejandro perdona la vida a César, tras aceptar como resolución del
agravio el que César se case con Laura, y dote a ella y a sus parientes con dinero. En la
obra eso aparece como un castigo, puesto que César es deshonrado al casarse con una
236
mujer no noble y perder el favor de Duque, y por ello César se queja amargamente. Sin
embargo, ese matrimonio es un castigo moderado por la clemencia ya que César salva la
vida, a pesar de todas las indicaciones durante el tercer acto que llevaban al espectador a
anticipar una muerte violenta. En realidad el hecho de que César salve la vida se
encuentra dentro de los límites de la justicia poética, ya que César ha sido planteado
durante los dos primeros actos solamente como parcialmente responsable de su crimen, al
actuar bajo los influjos de la enfermedad melancólica e incitado por la ambigüedad en el
comportamiento de la joven.
La Quinta de Florencia explora entonces la psicología del violador en relación con el
tema de la melancolía y la fuerza irresistible del deseo sexual. Durante los dos primeros
actos y con el desenlace clemente queda de manifiesto que Lope está planteando un
dilema moral, y cuestionando los límites de la responsabilidad del agresor que actúa
alienado. Aunque en otros dramas de honor posteriores a veces se da una cierta empatia
con el agresor que también aparece como víctima en parte de sus deseos, la Quinta es el
drama de honor en el cual se hace una exploración más profunda de las contradicciones
que se gestan en la mente del criminal. Los dos primeros actos plantean la acción desde la
perspectiva del agresor, y no de la víctima. La emoción que más cuidadosamente se
describe es la pulsión erótica y se crea la posiblidad de que el espectador empatice con el
deseo del agresor y se deje llevar por sus propias fantasías sexuales de violencia durante
los primeros actos, anticipando ansioso la violación que se produce en el acto tercero. El
acto tercero sin embargo, está narrado desde la perspectiva de las víctimas y el deseo
prevalente es el deseo de venganza, y la presencia constante del suspense que anticipa
que César va a morir violentamente.
237
1
Esa representación del conflicto desde una perspectiva doble posibilita el que se
produzca en el espectador una catarsis, según la define Abdulah:
catharsis is an aesthetic response which begins with the audience's
identification with the protagonist and leads to emotional arousal o f two
conflicting emotions (e.g. fear and pity). These emotions are resolved by their
reconciliation, bringing to the audience a sense o f elevated harmony, or peace,
or repose, which can be thought o f as understanding whether moral,
metaphysical, or psychological.45
En los primeros actos el espectador es incitado a empatizar con el protagonista (si no
a identificarse) experimentando la emoción de la piedad. En el acto tercero, es el miedo la
emoción que prevalece, un miedo al anticipar la posibilidad de un desenlace trágico
violento. Durante el acto tercero, el público consigue distanciarse del personaje, distancia
que se produce completamente cuando César es castigado, imponiéndose sobre él un
juicio moral negativo. En el proceso de contemplar esta tragicomedia, el público queda
"purgado" o liberado de sus pasiones. A mi juicio dos son los deseos del público que
quedan purgados: el primero el deseo lascivo o erótico, el deseo que impulsa a transgredir
el orden. Al ejemplificar en César primero la exploración de ese deseo y luego sus
consecuencias funestas, el espectador puede "escarmentar en cabeza ajena” contemplando
el castigo desde la distancia y sin tener que sufrirlo. En segundo lugar, el público queda
purificado del deseo de venganza, al ser privado del final violento. Alejandro es
presentado como modelo al espectador, y de esa manera se refuerza el mensaje moral de
la obra que consiste no sólo en desvelar el poder destructor de las pasiones, sino también
45 Adrián K. Abdulah, Catharsis in Literature (Bloomington: indiana UP, 1985) 9.
238
en proponer la mesura y la clemencia como ideal. Alejandro "templa" el deseo de
venganza, como César debería haber sido capaz de "templar" su deseo sexual. De manera
que la temperanza es presentada como el ideal moral propuesto como modelo a seguir
para el público. Mediante el planteamiento de la psicología de César bajo los parámetros
de la melancolía, Lope consigue crear un dilema moral en el espectador, quien
experimenta emociones contradictorias al identificarse con las perspectivas opuestas del
agresor y la víctima. El dilema moral es la clave en la experiencia de la catarsis.
P o r otra parte en La Quinta de Florencia podemos intuir también un subtexto
político que relaciona las acciones de Alejandro y César con las acciones de los reyes y
gobernantes en tiempos de Lope. Estoy de acuerdo con la cronología de Morley
confirmada por Debra Collins de que la Quinta de Florencia está escrita seguramente
alrededor de 1600. Por la alusión a la rivalidad entre España y Londres, la obra es en mi
opinión seguramente anterior a la paz con Inglaterra en 1604. Ya Debra Collins ha
apuntado hacia la presencia de un subtexto político en La Quinta*6 La autora pone en
relación la figura de César con los privados que ganan poder en el reinado de Felipe m.
Según ella el público podía ver en Alejandro un modelo que Lope propone a Felipe m ,
instándole a hacerse cargo del gobierno de España.
A mi parecer el público de Lope podía encontrar similaridades entre el privado
César y el Duque de Lerma, famoso por sus ataques de melancolía y por su gusto por la
ostentación.47 Se puede interpretar La Quinta como un tempranísimo y bastante sutil
46 Debra Collins, edición de La Quinta p. 48-50.
47 Las alusiones a la melancolía de Lerma y a las suntuosas fiestas que el Duque da en su casa se pueden
ver repetidamente en los diversos noticiarios de la época. Entre ellos destacan las menciones a Lerma dadas
239
drama sobre la caída de favor de un privado a causa de sus derroches y extravagancias.
Establecer una comparación velada entre el melancólico y lujurioso César en La Quinta y
el Duque de Lerma era bastante peligroso en un momento en que Lerma estaba recién
ascendido al poder y por eso tal comparación era expresada de m anera bastante velada.
La figura de Alejandro sería, a mi juicio, una personificación de todos los Austrias,
combinando virtudes atribuidas a Felipe II (la caridad, la austeridad, la vigilancia de sus
súbditos) con virtudes atribuidas a Felipe m (la generosidad, la voluntad pacificadora, la
castidad). Alejandro es una representación del “rey ideal”, mientras que César es la
representación del privado inmoral que pierde el favor del rey. Más aún, César es la
personificación de la idea de tiranía.
Las figuras de reyes tiranos lujuriosos que violan a mujeres agraviando a sus
súbditos son frecuentes en el teatro de Lope, como veremos en el capítulo siguiente. Sin
embargo, al enfatizar los aspectos humorales de la enfermedad, Lope en parte justifica las
acciones de César. De esa manera, en este temprano drama de honor no solamente se
justifica parcialmente al agresor al tildarlo de enfermo, sino que también se justifica
parcialmente al favorito lujurioso y al tirano melancólico. ¿Leyeron los espectadores de
Lope en La Quinta de Florencia un subtexto político en el cual se alababa a los Austrias
en el poder, mientras que se criticaban -y parcialmente se justificaban- los abusos de la
privanza tirana de Lerma o bien, como opina Debra Collins, la obra se leyó como una
crítica velada a Felipe III al que se instaba a tomar el gobierno de manos de sus privados?
Responder a estas preguntas y establecer con certeza el significado de un subtexto
por León Pinelo en sus Anales de M adrid, reinado de Felipe III, años 1598 a 1621, ed. y estudio de
Ricardo Martorell Téllez Girón (Madrid: E. Maestre, 1931).
240
político en el drama es demasiado arriesgado a causa de la inexactitud de la cronología
lopesca. Sin embargo, personalmente me parece interesante leer la Quinta de Florencia
como el drama de un tirano melancólico y ponerla en relación con otros dramas de
tiranos melancólicos escritos por las mismas fechas, dramas como El último godo del
cual nos ocuparemos en el capítulo siguiente.
3. La m elancolía carnavalesca en las comedias palatinas y urbanas
No cabe duda de que la vivencia de la melancolía es una vivencia eminentemente
trágica. La melancolía se vive como una ausencia, ausencia de felicidad, ausencia de
vida, de salud. Es una negación en la posibilidad de un futuro mejor, y en definitiva es
una especie de muerte anticipada. Sin embargo, la representación teatral más frecuente de
la melancolía en el teatro de Lope es una representación cómica. ¿Por qué se produce esa
"traducción" de una experiencia trágica en una representación cómica en escena? Una
reflexión válida a este respecto es la formulada por Charles Mauron en su Psychocritique
du genre comique quien percibe en el pasaje de lo trágico a lo cómico como "le
renversement des situations angoissantes”.48
Las situaciones angustiantes a las que se enfrentaba el español en los últimos años del
siglo X V n tenían que ver para muchos con la pura realidad material y física de la
existencia: sobrevivir al hambre, a la peste y a la pobreza. La otra situación de angustia
permanente era la de la percepción de la injusticia y los abusos del poder autoritario. La
comedia de Lope es un mecanismo de compensación, pero como en todo mecanismo de
48 Charles Mauron, Psychocritique du genre comique (París: Librairie José Corti, 1964) 29-30.
241
compensación aquello que nos angustia está presente, aunque en una forma
"domesticada" o inofensiva.
Lope de Vega representa la melancolía en una manera "cómica" (y de al gima manera
"domesticada" e inofensiva) en muchas de sus comedias urbanas y palatinas. En mi
análisis de esas comedias voy a observar la manera en la que la melancolía es privada de
su contenido trágico, pero sin dejar de desprenderse de un miedo inicial que deja huellas
en la experiencia representada. Ese miedo es a la vez representado y ridiculizado en el
contexto de una reflexión sobre el poder, a su vez temido y burlado.
El mármol de Felisardo
Las comedias sobre la melancolía comienzan todas de manera similar: una pareja de
amantes, un padre/rey que no acepta esos amores, y uno de los jóvenes que enferma (o
mejor dicho finge enfermar) de melancolía. Así por ejemplo en E l m árm ol de Felisardo,
el protagonista Felisardo es un cortesano que vive sin conocer su verdadera identidad.
Nacido hijo natural del rey de Gelanda, Felisardo es llevado a una aldea donde es
educado para ser cardenal. Cuando Felisardo se enamora y promete casarse con la
aldeana Elisa, todos se oponen a esos amores por tildarlos de desiguales. Cuando el padre
de Elisa los sorprende en una escena amorosa, Felisardo saca dos pistolas y los dos huyen
juntos. Más tarde, la muerte del heredero al trono hace que el rey reconozca a Felisardo
por heredero, y lo obligue a ir a la corte y abandonar a su amada. En la corte Felisardo
finge caer melancólico para manipular a su padre.
242
El mismo conflicto con la autoridad paterna se da en E l príncipe melancólico. La obra
comienza con un enfrentamiento entre dos hermanos: el Príncipe heredero de Hungría y
su hermano menor Leonido. Leonido ama y es correspondido por Rosilena, pero su
hermano cree que el derecho al trono le da también el derecho a disponer de la mujer a su
antojo. Descubierto el conflicto entre los hermanos, el rey se opone a que ninguno de
ambos se case con Rosilena. Como estratagema para chantagear emocionalmente a su
padre, el Príncipe finge enfermar de melancolía.
Los protagonistas de las tres comedias (Felisardo, el Príncipe y Leonido) tienen en
común el ser figuras construidas por oposición con el mundo paterno. Felisardo es
rebelde con causa ante la autoridad de un padre que no lo reconoció durante muchos
años. El Príncipe vive su condición de heredero con arrogancia, deseando ya antes de
reinar imponer su voluntad absoluta por encima de la voluntad de su padre y de las leyes
del amor. Leonido se rebela ante la decisión injusta de su padre de impedir unos amores
correspondidos solamente para deshacer un conflicto con su hermano.
El tema de todas las comedias en que se trata la melancolía es la capacidad de
fingimiento de los amantes, y como consiguen manipular al padre o burlar las
prohibiciones paternas. Para esto a menudo los jóvenes se alian con los graciosos. Así
sucede en El mármol de Felisardo en que el protagonista, tras acceder al trono de
Gelanda, se rodea a sí mismo de los mismos que habían estado con él en la aldea. A la
corte le siguen su criado Tristán (el gracioso) como bufón y su amada Elisa disfrazada de
paje. El rey quiere casar a Felisardo con una dama (Drusila) y al saber que Felisardo ama
a Elisa la toma presa. El rey amenaza a Felisardo diciendo que si quiere a cualquier otra
mujer que no sea Drusila lo privará del trono. El gracioso acude con la solución, que pasa
243
por una interpretación literal de la prohibición del rey haciendo que Felisardo finja estar
melancólico y enamorado no de una mujer sino de una estatua de mármol:
Tristán: ¿El rey, señor, no te avisa
que mujer no has de querer,
o Bradamante o Marfisa?
Felisardo: Eso dice.
Tristán: Pues advierte:
* ¿no has visto en esos jardines,
sobre una fuente que vierte
cristal en vez de jazmines,
dos ninfas de bronce fuerte,
y una de marmol encima?
Felisardo: Sí amigo.
Tristán: Pues da en querella:
a ésta sirve, adora, estima,
di que es la cosa más bella
que tu pensamiento anima;
hasta que te finjas tal
de mortal melancolía
que vengas a estar mortal,
y deja a la industria mía
el remedio de tu mal. (383)
244
A la misma anécdota del joven enamorado de una estatua de mármol se refiere
Don Femando, el protagonista de La Dorotea:
Don Femando: - ¿Amo yo por ventura el mármol del otro joven, que le
coronaba de rosas, y le quiso comprar al magistrado de Atenas, y porque no se
le vendió se murió con lastimosas ansias?49
En su edición de La Dorotea José Manuel Blecua anota otro ejemplo de esta
anécdota encontrado en la Silva de varia lección de Pero Mexía.50 Lope pudiera haberse
inspirado.en Mexía o quizá en la Nueva Filosofía de la naturaleza del hombre de Doña
Oliva Sabuco:
En Atenas un mancebo se enamoro, no de muger, sino de una figura de muger
de mármol, que estava en un cantón, y alli estaba con ella de noche, y dia, en
tanto que la pidió al Senado, y dava gran suma de dinero por ella, y no quiso
el Senado vendérsela, antes le privaron de estar allí con ella. El mancebo, no
pudiendo alcanzar lo que tanto amaba, se fue solo y triste a una heredad suya,
y alli se dio la muerte con las manos.51
Estos casos de melancólicos excéntricos circulaban no sólo entre los libros de
medicina sino intercalados en tratados morales y en enciclopedias de divulgación
popular. Algunos como éste seguramente formaban parte del repertorio de chistes de
49 Lope de Vega, La Dorotea, ed. José Manuel Blecua (Madrid: Cátedra, 1996) 291.
50 Pero Mexía, Silva de varia lección, Madrid 1934, vol. 2, 77-78. Citado por José Manuel Blecua, p. 291,
nota 147.
51 Oliva Sabuco de Nantes, Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, "Titulo IX. Del afecto de amor y
desseo. Avisa que este afecto mata y hace diversas operaciones". Citado por John Thomas Culi en su tesis
"Love Melancholy in the Spanish Pastoral Novel," diss., Universit of Illinois at Urbana-Champaign, 1984,
120. El autor atribuye la obra a Miguel Sabuco y Nantes, padre de doña Oliva. Esa es una atribución
contestada, y yo me inclino por los argumentos que defienden la autoría de la mujer.
245
locos que se contaban. Lo que está claro para mí es que independientemente de su fuente,
Lope ha seleccionado una anécdota de entre el repertorio de casos de melancólicos
precisamente por sus posibilidades dramáticas y cómicas. Así el gracioso Tristán narra al
rey los disparates que supuestamente su amo hace por estar enamorado de la estatua de
mármol, como pasear a su lado, mandarle recados, darle serenatas, a lo que ella "queda se
estaba... mas no quiso responder" (387).
Felisardo a todo esto finge dar en ataques de locura furiosa, y habla obsesivamente de
su amor por la estatua. Tristán repetidamente pone de manifiesto al rey que es el deseo
sexual insatisfecho de Felisardo lo que le ha provocado la enfermedad:
Tristán: Como has mandado
al Príncipe que no quiera
mujer de ningún estado
y él está en la edad primera
potrancón y desbocado.
Empezóse a entristecer...
vio aquel mármol blanco y liso ...
contempló los bellos pechos
como dos manzanas hechos,
la garganta torneada,
y del pie y la mano helada.... (387)
246
Los viejos en la obra (el rey y el almirante) se hallan dispuestos a admitir el gran
poder que el deseo sexual tiene en los jóvenes. Con una especie de envidia recuerdan los
años de su mocedad, en que no habían perdido la capacidad del goce erótico:
Almirante: Si miras tu mocedad
bien le podrás defender.
Nunca los viejos creemos
que por esto hemos pasado;
. condenamos lo que vemos
porque habernos olvidado
lo que hacer ya no podemos.
Rey: Que tienes razón confieso. (388)
Felisardo conseguirá casarse con su dama mediante una treta final orquestada por el
gracioso Tristán. Tristán argumenta ante el rey que la mejor manera de curar a un loco es
“seguirle la corriente” o complacerle en sus deseos. Cuenta Tristán las anécdotas del loco
que se creía gallo y al que le vuelve el juicio después de pasar dos días encerrado en un
corral, y también la del loco que creía tener un cascabel en la cabeza y sana cuando un
barbero finge haberle operado y le da un cascabel ensangrentado (399).52 Propone
entonces Tristán que para curar a Felisardo lo mejor es fingir que lo casan con la estatua.
La traza final consiste en sustituir a la estatua por su amada Elisa (disfrazada como un
mármol) y hacer que ella dé el “sí”. Por si su padre el rey se resistiera a oponerse,
Felisardo lo amenaza con el ataque de diez mil soldados. La boda y el perdón del padre
consiguen así impedir una guerra civil.
53 Para otros ejemplos de esta anécdota insertados en los manuales de medicina ver el capitulo anterior.
247
El principe melancólico
También en El principe melancólico el protagonista (llamado solamente Príncipe)
finge melancolía porque, además de ser rechazado por la mujer que ama (enamorada de
su hermano, el infante Leonido), es reprendido por su padre el rey. Fabio, criado del
príncipe, es también el portavoz de los fingidos disparates, entre los que se cuentan decir
que se está quemando, que tiene dos cabezas o que es inmortal, o decir que es un gigante.
El más notable de sus desatinos es fingir que no puede comer porque se cree muerto:
Fabio ... porque no puede comer
el Príncipe mi señor,
que dice que muerto está ...
Conde: ¿Qué al fin no come bocado?
Fabio: S eñor, no; que si está muerto,
dice que es gran desconcierto
comer, y grande pecado.
(¡Si le viésedes tragar
a solas y en reclusión;
Medio pemil y un capón
acaba de despachar.) (348)
Gran parte de la comicidad de esta obra consiste simplemente en las bromas acerca de
la comida secreta del Príncipe. También se hacen chistes a expensas de la preocupación
que el rey siente porque su hijo muera, mientras que este secretamente goza de perfecta
248
salud. La mayor dosis de comicidad debería venir de los signos no verbales en la
escenificación, especialmente en la teatralización que el príncipe hace de la melancolía.
Además de decir disparates, seguramente el actor representaba al príncipe cuando estaba
con su padre en el acto de fingir palidez y debilidad, apoyándose en un báculo (344) y
con aspecto lloroso y casi moribundo. Por contraste, al quedarse a solas o con su criado,
el Príncipe debería mudar radicalmente su aspecto comportándose con plena vitalidad.
Incluso se escenifica el acto de ver comer al príncipe, gesto que en general resulta
indecoroso, pero que aquí se pone al servicio de la demostración de que "está vivo" y "es
un vivo”, esto es, es un truhán. Con su cara que va de lo blanco de la muerte a la mueca y
la risa, el Príncipe es verdaderamente un payaso.53 Pero sus muecas son tomadas en serio
por el rey, al que el criado Fabio hace sentirse culpable:
F a b io :... a ratos vocea y grita,
y otros está sosegado,
diciendo que está cargado
de una pena infinita.
Dice que tu le causaste
por sólo querer que muera
cuando la sentencia fiera
en su daño pronunciastes ...
Mira el daño que le hiciste,
que está en su cama acostado.
53 De hecho en El príncipe melancólico como en otras comedias de la primera época de Lope el

protagonista ocupa el papel de “gracioso", compartiendo la comicidad con su criado.
249
Y es gran lástima por D io s (344)
Estamos en el reino del disfraz y la máscara durante toda esta comedia. Todos los
personajes que no son figuras de autoridad fingen, no sólo el príncipe, sino también su
hermano Leonido, y por último el amigo de Leonido, el Conde. Este último propone que
para curar de su melancolía al príncipe se finja una ficción teatral:
C onde:... que dos criados ...
han de fingir que están muertos
- y salir amortajados
por una grande abertura
que en el suelo de palacio
ha de haber de tanto espacio
como de una sepultura ....
y que salgan los dos muertos
a pedirle de com er...
fingiendo que allá también
comen los que están allá. (349)
Lope resuelve la escena con los muertos como una escena de entremés, haciendo que
dos bobos (un despensero y un tabernero) representen a los difuntos. El Príncipe, que ha
sido avisado por su criado, no cree la traza y acaba a palos con los dos muertos. Es de
notar el énfasis con que el Conde describe la escena escenográficamente disponiendo de
la distribución del espacio del suelo del tablado y del disfraz (mortaja) de los rufianes.
Lope quizá tome esta anécdota del melancólico que se cree muerto y de su cura teatral de
un manual de medicina, posiblemente Le vino Lemnio:
250
a certain Gentleman fell into such an agony and fooles paradise, that he
thought himselfe dead, and was in himselfe persuaded to be departed out o f
this life; and hereupon when his friends & acquaintance with all kinde o f faire
speeches, flattering termes, and chiding words had assayed to restore him to
his former strenght and powers now decayed: he tumed the deafe eare to all
that they said: and refused all that they to him oflred, affirming himselfe to be
dead, and that a man in his case needed no sustenance and nourishment. So
. long continued him in this fond humour, till he was ready to starve for hunger
.... When the seventh day was now at hand (longuer than which day, starved
and famished persons cannot live) they began to devise with themselves
which way to heale this absurd passion and distemperance o f their friend, they
used therefore this policy: they caused a certaine counterfait person lapped in
their shrowding sheets, and tyed añer the manner o f dead corpses that they
layed upon coffins, and carried to buriall, to be brought into a darke parlour:
where these disguised persons sitting downe at the table, which was well
fumished with choice o f sundry dishes, fell to their birtuals lustily. The
passioned, partly beholding these fellowes, demanded o f them whereabout
they went, and what kind o f people they were: they answered, that they were
dead men. What? (quoth he) doe dead men eate and drink? Yea (said they)
and that shalt thou prove true if thou willt come & sit with us. Straightwayes
skipped this pacient out o f his bed, and with the other counterfeit dead men
fead very well and largely: and añer supper was he brought into a sleepe by a
drinke o f purpose made for that intent. For they that distract o f thir right wits,
251
must be handed artificially, and by no way so soone received and brought into
order, as by sleep.54
El texto de Lemnio había circulado mucho en España en latín y en italiano. Es posible
que Lope lo leyera, o que conociera la anécdota por algún amigo u otra fuente secundaria.
Como en el El mármol de Felisardo y la mujer de mármol, la anécdota del hombre que se
creía muerto circulaba popularmente y formaba parte del folklore. Mikhail Bakhtine
cuenta otra escenificación teatral temprana de la misma anécdota en la Francia de Charles
IX (s. XVT) donde se representa una farsa titulada Les Morís vfvants. En la farsa un
abogado enloquece y dice estar muerto. Deja de comer y beber y se tumba en su lecho.
Un familiar se disfraza de muerto y hace que lo pongan en la mesa, como un cadáver en
el cuarto del loco. Los plañideros hacen tantas muecas al llorar que todos ríen, incluido el
loco. Luego el pariente fingido muerto come y bebe y convence al loco de que los
muertos comen y beben, con lo que cura. La moraleja reza que "le rire, la nourriture, et la
boisson sont victoriex de la mort".55 Es curioso como una anécdota que podría adaptarse
teatralmente para significar el triunfo de la comida y la risa sobre la muerte, es
transformada por Lope en otra sobre un intento de triunfar no sobre la muerte sino sobre
la autoridad paterna, fingiendo el riesgo de la muerte.
Sin embargo, en contraste con Felisardo, el Príncipe melancólico no consigue el amor
de la dama, puesto que ella correspondía desde el principio a su hermano Leonido. La
54 Levino Lemnius, The touchstone o f complexions, fol. 241- 242. La misma anécdota la cuenta Tomás
Murillo y Ve larde en su Aprobación de ingenios y curación de hipochondriacos, 20: "Se juzgan que están
muertos, y no quieren ni comer ni beber, diziendo que los muertos ni comen ni beben, y con este delirio
mueren o ellos se quitan de la vida".
55 Mikhail Bakhtine, L'oeuvre de Franqois Rabelais et la culture populare au Moyen Age et sous la
Renaissance (París: Gallimard, 1970) 297.
252
comedia está construida como un duelo de ingenios y trazas entre los dos hermanos, cada
uno intentando a su manera burlar al padre. Leonido es presentado como el prototipo de
sanguíneo según la teoría humoral, ya que es amante del juego, la música, las damas y la
sexualidad. En contraste su hermano el Príncipe (aunque sus ataques de locura son
fingidos) es en verdad un melancólico por ser meditativo, poco agraciado y dado a la
traición, según algunas caracterizaciones negativas que se hacían de los melancólicos en
la época. Por eso el público se identifica con Leonido, quien inventa la traza final para
casarse cop su dama: el infante finge hacer un conjuro para curar a su hermano, y en
medio del conjuro Leonido se casa (sentado en una hamaca) con su amada princesa
Rosilena cumpliendo así su promesa de “no casarse en el suelo’'. Su triunfo amoroso
coincide además con un triunfo político, ya que Leonido consigue acceder al trono de
Polonia, al heredarlo de su tío. El Príncipe melancólico queda como heredero de Gelanda.
Si en otros textos los amantes fingen melancolía para burlar la autoridad paterna, en esta
obra el duelo no se da verdaderamente entre los amantes y el padre sino entre los dos
hermanos. Con el triunfo final de Leonido, Lope está representando el triunfo de la
actitud vitalista del amante correspondido frente a la traicionera farsa del arrogante
Príncipe que finge melancolía.
El ruiseñor de Sevilla
También las mujeres jóvenes fingen melancolía para poder satisfacer los deseos
amorosos que sus padres les niegan. En la relación hija/padre no se enfatiza tanto la
rebeldía (o al menos la rebeldía abierta y activa) sino la capacidad de las mujeres para
fingir y manipular emocionalmente a sus padres. En El ruiseñor de Sevilla, por ejemplo,
253
la protagonista Lucinda entra a escena melancólica quejándose de la vigilancia a que la
somete su padre:
Lucinda: el recato de mi padre,
argos que mis ojos duerme,
en celarme y defenderme
después que faltó mi madre. (82)
Lucinda vive enamorada de Don Félix, el don Juan local, bravo en pendencias, un
sujeto no jnuy recomendable en opinión de su prima. Imposible pedir a su padre que la
case con un hombre de tal reputación. Además el Padre de Lucinda (llamado así "Padre"
como si esa fuera la definición completa de su función e identidad) tiene una extraña
relación posesiva y quasi-incestuosa con su hija, a la que quisiera colmar de todos los
placeres, sustituyendo él a cualquier otro posible amante:
Padre: Deja, Lucinda, esa tristeza; deja
ese enojoso humor; alegra el rostro,
en que se mira esta salud, y advierte
que eres el dueño della y de mis años.
¿Qué te falta en mi casa? ¿Qué deseas?
yo haré para alegrarte aunque soy viejo,
oficio de galán y de marido:
pídeme galas, pídeme regalos,
que por las galas y regalos llaman
galán al que regala a las mujeres.
¿Quieres ir hoy a alguna fiesta? ¿Quieres
254
ir en un banco discurriendo el río....?
¿Quieres ir hoy a una comedia? (84)
La melancolía fingida de los hombres sucede en las comedias palatinas, ambientadas
en países lejanos y en las cortes de los reyes. Los melancólicos fingidos plantean así un
conflicto de poder no solamente en el seno familiar, sino en el contexto político.56 En
contraste, la melancolía fingida de las mujeres se da en las comedias urbanas, comedias
de costumbres situadas en el tiempo presente al espectador. En las comedias urbanas el
padre (o hermano) ocupa sobre todo el rol de custode del honor y la reputación de la
mujer joven intentando controlar su sexualidad. En contraste con los hijos, las hijas no
fingen dar en ideas aberrantes ni mimetizan los dislates de la locura. Simplemente fingen
una total falta de alegría y energía, de alguna manera fingiendo ser doblemente pasivas y
sumisas. Los padres se preocupan así por la salud de sus hijas, pero dejan de preocuparse
por la posible pérdida de virginidad. No obstante, otros personajes se encargan de
recordar al barba que la melancolía en la mujer es sobre todo deseo de casarse. Así
sucede en El ruiseñor de Sevilla donde un personaje advierte al viejo padre que Lucinda
tiene “El ordinario mal de las doncellas:/ el inmortal deseo de casarse” (83). Tras
rechazar a muchos pretendientes, el viejo padre por fin decide intentar casar a Lucinda no
con su amado don Félix (al que crítica violentamente por sus correrías de faldas y sus
pendencias) sino al rival de don Félix, don Juan, que en la primera escena ha perdido un
56 Incluso se podría especular que esas relaciones entre los reyes de la comedia palatina y sus hijos
melancólicos de alguna manera aluden a las relaciones entre Felipe II y su hijo Carlos, el príncipe
melancólico del que se sospechaba enamorado de su madrasta, tema al que Lope se ocupó en El castigo sin
venganza. Sin embargo, frente al planteamiento trágico de este tema en El castigo, la comedia palatina
presenta los amores entre un príncipe y su amada pobre como unos amores lícitos opuestos injustamente
por el padre. La comedia se confirma asi como un mecanismo compensatorio que reduce la angustia
entorno a la paternidad autoritaria de Felipe II, y presenta al rey barba como a un bobalicón y al príncipe
como una amenaza solamente parcial a la estabilidad política.
255
duelo a espada con él, por caérsele la espada. Como si de alguna manera el Padre
aceptara casar a su hija sólo a condición de seguir negando su sexualidad al darla a un
hombre “sin espada”, esto es, sin virilidad.
El Padre presenta a Lucinda no con la opción de elegir marido, sino con la elección
de don Juan ya hecha. A punto de firmarse el matrimonio, el barba llama a dos testigos
entre los cuales aparece don Félix. Como es convencional, don Félix se enamora
súbitamente de Lucinda. Notándolo la joven finge un desmayo para evitar la firma del
matrimonio. Lope explícita entonces una idea harto repetida en el Siglo de oro: que la
única arma que la m ujer tiene para burlar una autoridad es el fingimiento:
Lucinda: Prima, un remedio he pensado
para no hacer la escritura.
Dorotea: Mientras el concierto dura,
será el remedio acertado.
Lucinda: Quiero un desmayo fingir
y pasará la ocasión.
Dorotea: Siempre nuestras armas son
nuestros pies para huir. (90-91)
Interviene entonces el criado de don Félix, el gracioso Riselo, que fingiendo conocer
un ensalmo secreto para despertar damas desmayadas, propone hablando al oído a
Lucinda una cita entre ella y su enamorado. Desde ese momento, Lucinda toma control
sobre su futuro fingiendo desmayos cada vez que quiere entrar en contacto con don Félix.
256
La melancolía y pasividad fingida contrasta con la capacidad de dar órdenes y de tomar
iniciativas en privado de la joven:
Lucinda: Este desmayo he fingido
porque me vengas a ver.
Haz que me quieres tomar
el pulso, y toma un papel
que le escribo. (91)
El mismo gracioso remarca que Lucinda es una mujer determinada y que será capaz
de “fabricar mil quimeras”, esto es, de inventar muchos fingimientos y ficciones para
conseguir su amor. En contraste con las creencias del padre, galán y gracioso reconocen
en las mujeres la inteligencia y la gran determinación no sólo en conseguir lo que quieren
sino especialmente en perder la virginidad. Hay un contenido sexual implícito en la
selección de verbos del gracioso, ya que “correr” a menudo se usa para significar el
orgasmo (especialmente “correrse”) y de igual manera “volar como una mina” alude a la
explosiva sexualidad de las jóvenes:
Riselo: Yo te juro que [Lucinda] tendrá
fabricadas mil quimeras,
que cuando se determina
una mujer ya resuelta
corre siempre a rienda suelta
y vuela como una mina. (102)
257
Lucinda entonces inventa su última treta: fingir que debe dormir en un aposento
apartado para poder escuchar el canto de un ruiseñor, el único que le da consuelo.57 Se da
entonces el encuentro nocturno entre los amantes, que se retiran juntos a una cámara y
allí se dan la mano. Ese acto de tomar la mano en privado acompañado de susurros y
promesas es la manera en que se representa en escena el acto sexual. La comicidad en la
obra consiste en el contraste entre la desenvoltura de la hija y la estupidez del padre,
quien es deshonrado sin enterarse, limitándose a “echar bendiciones/ al paj arillo galán/a
su pico y sus canciones” (117). Nótese de nuevo la ambigüedad sexual implícita en la
selección de los términos “pajarillo” y “pico” que metafóricamente se refieren al pene.
Más adelante el padre vuelve a celebrar al “amante ruiseñor/que con su pico dorado/ las
tristezas le ha quitado” (126). De alguna manera el Padre está bendiciendo al “rüin-
señor” cuyo pene le ha dado el despertar sexual a su hija.
En el segundo encuentro sexual de los amantes son descubiertos por el Padre que se
da cuenta de que la culpa ha sido suya, diciendo: “mío ha sido el error/ pues quise que un
ruiseñor/ te hiciese rüin señora" (132). En seguida el padre los perdona a todos
invitándoles a abrazarse y cenar juntos en el jardín de su deshonra. Este barba de la
comedia urbana no es más que un bobalicón ingenuo que en verdad nunca representa una
amenaza cierta. Incluso a pesar de que se menciona que el Padre es el Veinticuatro de
Sevilla (esto es el representante de la justicia encargado de la defensa de la ciudad) en
57 Esta anécdota está lejánamente inspirada en una novela de Boccaccio que cuenta la historia de Caterina y
Ricciardo Manardi (Decameron V, 4). De allí toma Lope la anécdota de los manates descubiertos en su
“nido de amor” y el juego de palabras entre pene y “ruiseñor”, que ya existía en una tradición anterior.
Sobre un estudio de las obras de Lope inspiradas en el Dechmeron ver Nancy L. D’Antuono, Boccaccio ’s
'Novelle ’ in the Theater o f Lope de vega (Madrid: Porrúa Turanzas, 1983). En particular sobre la comedia
El ruiseñor de Sevilla ver páginas 10-29.
258
realidad este anciano es simplemente una autoridad benigna que no produce miedo y que
fracasa en su intento de controlar la sexualidad de su hija.
El bobo del colegio
Los mismos elementos de sexualidad explícita, capacidad de fingimiento, y autoridad
benigna aparecen en E l bobo del colegio. Su protagonista, la salmantina Fulgencia, vive
forzada a una infantilización abusiva por parte de su hermano (que aquí ocupa el rol
paterno). Fulgencia está destinada a casarse con don Juan. Para no dar sospechas por vivir
sola con su hermano y para guardarla de otros pretendientes, Fulgencia es enviada a
Valencia por su hermano. Pero en Valencia y a sus anchas Fulgencia burla la vigilancia
de sus tíos para gozar de un amor con Garcerán. Con muchas tretas Fulgencia entretiene a
su tía y le da cita en casa a Garcerán. En una de esas citas llega Octavio, el hermano de
Fulgencia, con lo que Garcerán tiene que esconderse tras una cortina. Octavio dice que va
a casarse y que se lleva a Fulgencia inmediatamente de vuelta a Salamanca. Así comienza
la melancolía de la joven quien se despide de su amado diciéndole "tristezas van
conmigo, /que me quitarán la vida" (180). En Salamanca, Fulgencia pospone la boda que
le han concertado con Don Juan por estar enferma de melancolía. Su cuñada remarca:
Celia: La mayor enfermedad
llaman la melancolía,
porque no admite alegría
y anda a buscar soledad. (189)
Esperando cartas de Garcerán que no llegan, la melancolía de Fulgencia se acentúa.
El único alivio que siente son unos músicos que le cantan versos de amores situados en
259
Valencia, provocando celos en Don Juan que sospecha de las correrías valencianas de la
dama. Cuando las cartas de Garcerán no llegan, Fulgencia enferma verdaderamente de
melancolía. Pero Garcerán sigue a Fulgencia fingiendo ser el “bobo” del Colegio Viejo
de la Universidad de Salamanca. Quiere la tradición que por motivos pedagógicos los
rectores de Salamanca admitían en las aulas la presencia de un “bobo” (alguien de
coeficiente intelectual inferior y probada comicidad) para que cuestionara el saber de los
estudiantes, desde la premisa que el loco como el niño está cercano a la verdad. Vestido
de colores .y diciendo necedades, Garcerán se presenta ante su amada con la excusa de
curarla de la melancolía.
Ese hábito es lo que hace que no sospechen de él y los amantes puedan verse y
abrazarse a solas. Así se cura la joven de su melancolía y así comienza a fingirla para que
le permitan “entretenerse” con el bobo. La comicidad de la obra consiste sobre todo en la
lengua cifrada de Garcerán, que bajo razones incongruentes y alusiones constantes a la
comida (propias del discurso típico del bobo en la comedia) declara su amor a Fulgencia
y se burla de todos los demás. La otra fuente de comicidad es la diferencia en el
comportamiento de Fulgencia cuando ésta se finge melancólica (suspirante, demacrada) y
cuando alegremente se queda a solas con su amante. Garcerán se muda a vivir a la casa
enfrente de Fulgencia, y las escenas de eroticismo entre ambos son sobre todo a través de
la ventana por la que la joven se muestra semidesnuda:
Garcerán: ... Desde aquí a Fulgencia veo
ya desnuda, ya vestida ...
levántase de mañana
(a hacerme este bien sospecho)
260
y ya el cuello, el blanco pecho,
me muestra por la ventana,
deja que al descuido esté
la manga de la camisa
por donde el brazo divisa
quien desde abajo la ve. (195)
Mientras tanto el hermano de Fulgencia, Octavio, al saber que a su hermana ha sido
deshonrada en Valencia se apresura a casarla con don Juan. Pero don Juan, prevenido,
planea matar a Octavio por intentar engañarle. Al fin se deshacen todos los enredos
cuando el bobo confiesa ser Garcerán y tanto don Juan como Octavio le permiten que se
case con la dama. Al fingir melancolía y bobería (ambas vistas como dos formas de
enfermedad mental en la época) los amantes que se demuestran así más inteligentes y
astutos que aquellos que los rodean, motivo de gran originalidad en El bobo del colegio.
Las cuatro comedias estudiadas (El mármol de Felisardo, E l príncipe melancólico, El
ruiseñor de Sevilla y E l bobo del colegio) presentan la melancolía solo en tanto que
máscara o ficción, como si de alguna manera la comedia volviera la espalda a la
existencia real de la enfermedad. En todas ellas la melancolía es vista como una
compañera inseparable de la pulsión erótica, como una de las maneras de darle expresión
en público. Las comedias están construidas sobre la oposición conceptual entre el mundo
del deseo erótico (los jóvenes) y el mundo de la autoridad (los barbas), y es en el choque
entre ambos en el que la melancolía nace. La autoridad en la comedia no es presentada
como amenazante, porque al final siempre son perdonados los jóvenes amantes. La
261
comedia celebra sobre todo la capacidad de los jóvenes de usar el fingimiento para
burlarse del poder.
Conclusión: El teatro de L ope, un antídoto contra la m elancolía
Sin lugar a dudas Lope había reflexionado ampliamente sobre el tema de la
melancolía, y estaba informado sobre las ideas de los médicos de su época. Lo más
original en la representación de la melancolía en el teatro de Lope no es sin embargo su
apropiación (bastante limitada) de las ideas médicas. Mucho más original es la manera en
que Lope lleva a los melancólicos y melancólicas a escena para plantear una reflexión
sobre la relación entre melancolía y teatralidad. Muchos de los dramas estudiados son
piezas de gran valor teatral. Las comedias sobre la melancolía consiguen hacemos reír
con las payasadas del melancólico. Las tragicomedias consiguen hacemos sufrir con el
sufrimiento del enfermo, y distanciamos de él en el momento de la catarsis. Además de
hacemos reflexionar sobre la relación entre melancolía y teatralidad, Lope plantea en sus
dramas una reflexión entorno a los límites y los abusos del poder.
La relación entre melancolía y teatralidad había sido ya explorada en los libros de
medicina, aunque solamente de manera preliminar. Los textos médicos, al codificar
obsesivamente los síntomas de la enfermedad (palidez, suspiros, debilidad física,
lágrimas, ataques de ira, ideas delirantes), de alguna manera pueden ser leídos como
manuales que nos enseñan a melancolizamos. De manera más o menos consciente, el
lector de libros sobre melancolía está siempre a riesgo de convertirse en actor de esos
síntomas. La melancolía (similarmente a la moderna depresión) es en mi opinión una
especie de compulsivo acto de interpretación dramática en la que el enfermo está
262
aprisionado en su necesidad de manifestar externamente el dolor. La melancolía es una
emoción dramatizada, cuyo público no son solamente aquellos que rodean al paciente
(médico, familia) y que actúan como espejos del dolor, sino también el paciente mismo
que se contempla en el acto de sufrir.
La medicina de la época produjo una reflexión interesantísima sobre la relación entre
melancolía y teatralidad. Como explicábamos en el capítulo anterior, la melancolía era
concebida como una enfermedad mental en la que se dañaba la facultad imaginativa del
cerebro. La causa de la melancolía residía en una imagen amenazante que se había
imprimido con fuerza en la mente del paciente. La principal cura psicológica que los
médicos proponían era "distraer" al paciente. Es importante enfatizar que la palabra
"distraer" en nuestros días significa algo así como "despistarse" o "entretenerse", está en
relación con la experiencia del ocio. Pero cuando los médicos renacentistas hablan de
"distraer" todavía resuena ese traer como el latín "trabere" que significa tirar de algo, o
arrastrar:
TRAER, H. 1140/ Del lat. TRAHERE ‘tirar de algo’, propte. ‘arrastrar’.
DERIV. [...] Distraer, 2a mitad. S. XV, lat. Distrahere id.; distracción,
1580; distraído, 1603.58
Curiosamente, según Corominas, los vocablos “distracción” y “distraído” son en
tiempos de Lope neologismos. El primer término fue documentado en 1580 y el segundo
en 1603. Parece como si el término hubiera sido creado y hecho circular precisamente en
los años en que empiezan a circular los escritos sobre la melancolía. Son esos también los
58 Joan Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, 577.
263
años del inicio triunfal de la comedia. De manera que melancolía, distracción, y teatro
están indisolublemente unidos.
Al dis-traer, lo que el médico quiere es arrastrar al paciente fuera de o lejos de la idea
que le obsesiona. En el distraer va implicado un cierto acto de violencia, puesta al
servicio de un ñn terapéutico. Para arrancar al paciente de una idea, es necesario en
primer lugar apropiarse de ésta idea para modificarla. El teatro es una herramienta
fundamental en esa tarea de apropiación de imágenes y de invasión violenta de la mente.
Al presentar a un melancólico con una ficción teatral en que su propia fantasía enferma es
parte esencial de la trama (como en El príncipe melancólico), y al invitar al melancólico a
implicarse en esa ficción teatral como actor (esto es no como sujeto pasivo, paciente,
sufriente) sino activamente participativo, se le está permitiendo la posibilidad de
modificar su propia relación con la imagen obsesiva. Así por ejemplo, cuando aquel que
se cree muerto y no come es confrontado con la posibilidad de un diálogo con muertos
que sí comen, lo que el médico consigue es dinamizar la mente de su paciente haciéndola
evolucionar. Se produce así un cambio en la manera en el que melancólico "dramatiza" su
enfermedad. Durante el transcurso de la enfermedad el melancólico sufre, se ve a sí
sufrir, y ve a otros sufrir por él y en el drama de su enfermedad es él el gran protagonista
encerrado en un rol que no evoluciona si no es para acentuarse o exagerarse. Durante la
curación por distracción o teatroterapia, la escena es momentáneamente ocupada por
otros que obligan al enfermo a dialogar y modificar su perspectiva cuestionándola
profundamente.
A mi juicio Lope propone su teatro como una .terapia para la melancolía de su
público. Cuando Lope afirma en su Arte nuevo que lo que busca con sus obras es “dar
264
gusto” está abogando por un teatro cuya función social es el placer y la distracción.
I
I Ahora bien esa distracción consiste, como decíamos más am ba, en arrancar al espectador
1
| fuera y lejos de aquellos miedos que le obsesionan, especialmente el miedo a la muerte,
I la injusticia, y la melancolía misma.
En el capítulo anterior veíamos como a finales del siglo XVI existía en España una
j
| creencia general de que la melancolía era una enfermedad muy extendida, y algunos
í
testigos hablan de que la enfermedad había alcanzado proporciones epidémicas. En una
época marcada por las hambres y la peste, una de las principales causas de miedo para el
español era el miedo a la muerte. La muerte era la brutal realidad con la que el español y
i
su médico se encontraban a cada lance. En los manuales de medicina, la melancolía y la
muerte van indisolublemente unidas. Melancolizarse es empezar a morirse, arriesgarse a
morirse en poco tiempo. En las comedias lopescas, por el contrario, melancolizarse es
empezar a vivir. El acto de fingir la melancolía es un acto de poder en el cual se vence no
sólo al padre, sino a su mundo caduco y estéril. En este conflicto entre los jóvenes y los
viejos, lo que en realidad se está representando es el conflicto entre la vida y la muerte. El
mundo vital de los jóvenes es un mundo de fuerza y renovación, donde reinan la ley del
deseo, el espíritu de la primavera, la sexualidad y la fecundidad. La capacidad de fingir
del joven (y la joven) tiene que ver con su capacidad de renovarse y de adaptarse. Al
"mimetizar la melancolía" esto es, al mimetizar la muerte, el joven dialoga con el anciano
en sus propios términos, manipulando su miedo a morir. Al presentar el miedo a la
muerte como una característica del mundo caduco de los ancianos, y al presentar la
melancolía (una máscara de muerte) como un simple disfraz, Lope exorciza en su público
el miedo a la muerte.
265
I
Otra de las principales causas de miedo para los españoles a finales del siglo XVI es
el miedo a los abusos cometidos por el poder autoritario visto como irracional. Los
españoles se veían a sí mismos como una sociedad melancólica, una sociedad de víctimas
de la injusticia. Como veíamos se puede poner esta percepción en relación con la
gestación de una conciencia de decadencia que se origina paralelamente a la crisis
política y económica de fines del siglo XVI.
De alguna manera, las obras teatrales de Lope que hemos analizado funcionan como
un mecanismo compensatorio que devuelve al espectador su fe en la justicia, o que al
menos lo libera de su miedo ante un poder represor. Así en La Quinta de Florencia el
deseo sexual es presentado como una fuerza irresistible que lleva a un noble a violar a
una molinera, amenazando así la autoridad política de su señor y transgrediendo la ley de
Dios. Aunque el protagonista es castigado por su crimen, el castigo es relativamente
benigno (casarse con la dama). Existe un complejo planteamiento del tema del poder en
esta obra: en primer lugar el deseo sexual aparece como un poder “tiránico” que se
impone sobre el entendimiento racional. Víctima de ese “poder” el noble abusa de su
propia autoridad secuestrando a la molinera. Sin embargo el Duque Alejandro, la fuente
máxima de poder y autoridad en la obra, acaba imponiendo justicia con mesura,
castigando pero usando de la clemencia a la vez. El drama ofrece así una utopía de
justicia que logra castigar pero que a la vez respeta las debilidades de la naturaleza
humana.
El miedo al poder autoritario queda totalmente exorcizado en las comedias. Los
barbas que se oponen a los amores de los jóvenes, representan la posibilidad de la
injusticia, la violencia y el castigo. El padre de Felisardo, por ejemplo, lo amenaza con
266
privarlo del trono. El padre del Príncipe melancólico condena a éste a la prisión. Pero
aunque la posibilidad de una autoridad ejerciendo la violencia está insinuada, ésta nunca
aparece como una amenaza real. Los barbas de las comedias son unos bobalicones que se
dejan embaucar por los embustes de sus hijos. Todos ellos son engañados y cuando
descubren su engaño se apresuran a perdonar. De alguna manera la comedia hace
desvanecerse como casi irreal tanto la melancolía como la injusticia que la provoca. En
las comedias analizadas, de igual manera que la melancolía existe solamente en tanto que
máscara que sirve para manipular a otros, la autoridad existe siempre pero puede ser
manipulada. Los viejos, representantes del status quo, son sólo un tropiezo en el camino
para la consecución del deseo, que siempre se realiza. La comedia presenta entonces una
utopía de triunfo del deseo y de cambio social sin ser este interrumpido por la presencia
amenazante de una autoridad represora. Los hijos e hijas se sirven de la melancolía no
sólo para conseguir sus amores sino para transformar la estructura del poder.
Otro de los miedos principales de los españoles de la época es precisamente el miedo
a caer enfermo de la melancolía, puesto que se creía que la enfermedad estaba muy
extendida y era peligrosa. Paradójicamente, Lope en sus obras sobre la melancolía (y
especialmente en las comedias) libera al espectador precisamente del miedo a tal
enfermedad. Lope representa la melancolía como algo o bien lejano o bien inexistente.
En la Quinta de Florencia la melancolía es asociada con la decadencia de los nobles, con
el vivir en la opulencia y el placer y con los excesos de una mente obsesiva. Ese tipo de
melancolía no podía por menos que resultar algo exótico al “hombre de la calle” que
asistía a las comedias. Proyectar la melancolía sobre el mundo de los nobles decadentes
era una manera de simbólicamente compensar por la desigualdad social. Por otra parte, la
267
melancolía en las comedias urbanas y palatinas era solamente una farsa, un disfraz.
Desprovista de realidad, la melancolía era tratada en escena sobre todo como una ocasión
para la risa. La melancolía se convertía así en antídoto de sí misma. El teatro de Lope
“distraía” también al espectador de otros dos de sus miedos fundamentales: el miedo al
poder injusto y el miedo a la muerte. La justicia en escena era representada o bien como
un modelo de mesura (La Quinta) o bien como una autoridad benigna, bobalicona y
tolerante (las comedias). También la muerte estaba ausente, nombrada sólo como una
amenazajque sabíamos no había de cumplirse. Durante el tiempo que duraba la
representación quedaban suspendidas la realidad, la muerte, la crisis, la melancolía, y la
historia. Al igual que en El Príncipe melancólico los muertos intentan convencer al
príncipe de que ellos comen, Lope intenta convencer a su público de tres cosas: de que la
melancolía o bien le sucede a otros o bien no existe sino que es fingida; de que el poder
es justo o benigno y está allí para castigar el deseo ilícito o perdonar el amor de los
jóvenes; y de que la muerte aunque se nombre no ha de cumplirse. En sus tragedias y
comedias sobre la melancolía, Lope celebra el triunfo del placer, la alegría, la justicia, y
la vida.
A primera vista se diría que las representaciones de la melancolía en el teatro de Lope
excluyen todo contenido político o de crítica social, ya que ninguna de las obras
analizadas abiertamente hace críticas a los gobernantes de la época. Tampoco los temas
del hambre, la enfermedad, o la muerte se tratan abiertamente. En el teatro de Lope no se
produce una asociación entre la melancolía y la sátira, en contraste con el teatro isabelino
268
donde existe una figura llamada “the malcontent”, un personaje melancólico que sube a
escena para fustigar a los espectadores denunciando los vicios e injusticias de la época.59
Sin embargo, Lope plantea la melancolía en escena como el resultado de un conflicto
entre el deseo sexual y el poder o la ley. Las causas de la melancolía en el teatro de Lope
se deben o bien a la existencia de un poder autoritario que reprime el placer (en la
| comedia) o bien al abuso de poder por parte de un tirano lujurioso (en la tragedia). El
i conflicto entre el deseo y el poder se resuelve siempre en estas obras de manera
1 satisfactoria. Así en las comedias el deseo de los jóvenes es tolerado por el poder y por
I
!
¡ contraste en las tragedias, el abuso de poder del tirano lujurioso es castigado.
| A pesar de la resolución feliz del conflicto entre el deseo y el poder las obras teatrales
i
! dramatizan la tensión entre ambos. Lope añade a este conflicto psicológico una
Ifj
i dimensión sociopolítica al personificar el poder y la ley en la figura del padre y el
i
| monarca. Aunque en la comedia los padres/ monarcas acaban por perdonar y en la
$
\ tragedia los tiranos son castigados, eso no quita valor al hecho de que el tema de la tiranía
j está en la base de todas las obras que tratan sobre la melancolía. De hecho, en el teatro de
i
i Lope tiranía y melancolía están íntimamente ligadas. En La Quinta de Florencia, Lope
i
representa en la figura del melancólico César la figura del noble tirano y lujurioso que
j enferma de melancolía. César es además el favorito del Duque, con lo cual el público
podía ver en César una alusión al Duque de Lerma. En las comedias palatinas la
melancolía aparece siempre en relación con un conflicto entre el rey y su hijo heredero, el
59 Sobre el malcontent ver L. Babb, cap. 4 "The malcontent types" en The Elizabethan Malady: 73-101, y
G. Lyons, Voices o f Melancholy (New York: Bames and Noble, 1971): 27-34. Teresa S. Soufas ha
analizado obras de la literatura picaresca española como ejemplos de esa figura del "malcontento" o
"descontento" en la novela: T. S. Soufas, "The Melancholy Malcontent (the Picaresque)" en Melancholy
and the Secular Mind: 101-124.
269
I
príncipe. El rey actúa como un tirano al oponerse al deseo de su hijo, y a su vez el
príncipe actúa como un tirano al amenazar la autoridad de su padre. En ese conflicto
podemos ver un planteamiento compensatorio del conflicto entre el rey Felipe II y el
infante Carlos, enfermo de melancolía se dice que a causa del amor. Creamos o no que
los espectadores podían descubrir en estas obras un subtexto político de alusiones veladas
a los monarcas y privados de la época, lo cierto es que en el teatro de Lope el tema de la
melancolía está íntimamente relacionado con el tema de la tiranía, como veremos en el
capítulo siguiente.
270
C a p i t u l o 5:
El rey melancólico: de Rodrigo a Felipe II
i
t
I
Todos los días vive el impío en angustia,
y el tirano por el número de años que se le han fijado ...

¡
! Le estremecen la angustia y la ansiedad,
le invaden como un rey pronto al asalto.

i
Porque extendía contra Dios su mano,
pretendía retar al Omnipotente ...
por eso habitará ciudades destruidas,
casas donde ya no se mora,
destinadas a ser montón de ruinas...
No escapará de las tinieblas:
agostará la llama de sus renuevos
y su fruto será sacudido por el viento...
Porque la estirpe del impío será estéril,
y el fuego devorará la tienda del soborno.
El que concibe el mal engendra angustia
y lleva en su vientre un fruto de aborto.
(Job 15. 20-35)
271
I. T eología y teoría política en torno a los reyes locos
1. L a melancolía del pecador: Adán
Al comienzo del Dialogo de la melancolía de Pedro Mercado, un enfermo de
melancolía (Antonio) se queja a un amigo de que cuando va al médico buscando un
tratamiento para su enfermedad, el médico le responde que la melancolía es aflicción del
alma, y lo envía a un confesor. Pero cuando Antonio se dirige al confesor, éste le dice que
la melancolía es enfermedad del cuerpo y lo manda de vuelta al médico.1
Según la tradición bíblico-teológica, la salud del alma depende de la buena relación
con Dios. Una buena relación debe ser moderada, o a media distancia. Aquellos que están
demasiado cerca de El (como los santos) a menudo son tenidos por locos o enferman de
melancolía. Pero, más frecuentemente, son aquellos que se apartan de El (los pecadores)
quienes enferman más de melancolía. Pecador es aquel que, desobedeciendo la ley de
Dios, se deja llevar por deseos ilícitos o, como lo expresa Covarrubias citando a Santo
Tomás:
PECADO. Latine PECCATUM, quod signifícat omnem deviationem vel
declimationem a rectitudine operi debita sive in naturalibus sive in moralibus,
ut docet sanctus Thomae, I p.,q. 63, art. i, iuxta Arist. I phys, ubi monstra
naturae vocat peccata. Lo demás se remite a los doctores escolásticos.2
1Pedro Mercado, Diálogos de filosofía natural y moral, Diálogo VI "De la melancolía".
2 Covarrubias, Tesoro 809. Vale la pena copiar aquí el resto de la entrada "Pecado" del Tesoro: ... 3.
Pecador algunas veces le tomamos por el hombre que sabe poco y decimos: Es un pecador, quia omnis
peccans est ignoraos. ... 5. Pecadora. Algunas veces significa la mujer errada. (809). Es de remarcar como
el hombre que peca es "ignorante" mientras que la mujer que peca es "mujer errada" o ramera. Otro de los
ejemplos en que Covarrubias (o la lengua española) es sexista.
272
Según la psicología tomista, Dios ha dotado al hombre de la facultad del
entendimiento, que le permite distinguir entre el bien y el mal. Por eso el pecador
frecuentemente es incapaz de disfrutar de sus deleites porque, ya en el momento mismo
del pecado, la conciencia le hace experimentar la culpa. A causa de la culpa el pecador
sufre dos tipos de melancolía: la primera es un dolor involuntario que Dios le envía como
castigo;3 la segunda (llamada "contrición") es un dolor voluntario que inicia el camino
hacia el arrepentimiento.4 Si el pecador acepta su dolor voluntariamente y renuncia a su
pecado sinceramente, puede obtener el perdón de Dios, y quedar libre de melancolía.
Según la tradición, Adán, el primer pecador, fue también el primer melancólico, como
lo describió Hildegard de Bingen: "cuando Adán quebrantó la ley se apagó en él el brillo
de la inocencia, y sus ojos, que antes contemplaban el cielo, se cegaron, y su hiel se trocó
en amargura, y en negrura su melancolía".5 La melancolía se llamó entonces la "poena
Adae" (pena de Adán) y habría de ser sufrida por todos los hombres, sus descendientes
expulsados del paraíso.6
3 A este respecto se suele decir que "a la culpa sigue la pena", expresión que tiene tiene un doble sentido
moral y legal. La palabra "pena" tiene dos significados: por un lado "dolor” y por otro "castigo".
4 Para una definición de "contrición" ver Covanubias, Tesoro 349.
5 Hildegard de Bingen, Causae et Curae ed. P. Kaiser (Leipzig, 1903) p. 143, 22. Citado por Klibansky,
Saturno y la melancolía 97-98.
6 Para una compilación de citas en la literatura médica española sobre la relación entre pecado y melancolía
se puede ver el libro de C. Orobitg, L'humeur noire 165-176.
273
2. La melancolía del rey y el tirano: Saúl, David, Tiberio y Nerón
Además de Adán, en la Biblia muchos reyes -y tiranos- tienden a sufrir de melancolía
u otras enfermedades mentales. La melancolía de los reyes bíblicos es narrada como una
historia ejemplar que muestra las funestas consecuencias de una mala relación con Dios.
En las historias bíblicas de los reyes melancólicos existe una clara vertebración entre los
temas de pecado, tiranía, melancolía, y profecía. La estructura básica es siempre la
misma: el rey peca, convirtiéndose en un tirano, y pierde el favor de Dios. Dios le hace
sufrir de melancolía, y le envía señales y profecías (sueños, agüeros, voces misteriosas)
que le acusan de sus pecados y anuncian el fin de su reinado.7 El rey tirano no escucha las
profecías, y por eso es castigado con la melancolía o la locura. Ejemplos de reyes
melancólicos son Saúl8 y David.9 Quizá la cita bíblica más significativa sobre la relación
' En las historias de los tiranos bíblicos, a menudo es esencial la figura del profeta que acusa al rey de sus
pecados. Es de señalar como no sólo el rey, sino también el profeta sufre de perturbaciones mentales. De
hecho, en hebreo la relación entre profecía y locura es etimológica, puesto que un mismo verbo significa
profetizar y delirar, como en la frase "el profeta es un loco, el hombre inspirado sufre delirio" (Oseas, 9.7).
"In some cases prophetic activity took the form o f apparently insane behavior, attributed to seizure by the
spirit o f God (ISam. 10. 10-13) and prophets could simply be dismissed as "mad” (2 Kings 9.11) R. N.
Whybray, "Prophets” en The Oxford Companion to the Bible ed. Bruce M. Metzger and Michael D. Coogan
(Oxford: Oxford UP, 1993) 621.
s La historia de Saúl, narrada en el Libro primero de Samuel, cuenta como el joven Saúl encuentra a un
grupo de profetas, enloquece y empieza él mismo a profetizar. Saúl funda el reino de Israel con ayuda
divina y reina justamente hasta que un día ofende a Dios al no hacer una ofrenda digna tras una victoria
militar. Avisado por el profeta Samuel, Saúl implora perdón a Dios en vano. Decidido a entregar el trono a
David, Dios hace enfermar a Saúl de melancolía y locura furiosa, y el rey se convierte en un tirano. Lo
único que paradójicamente alivia la melancolía de Saúl es la música que toca David. Pero el rey concluye
por suicidarse, desesperado tras perder una batalla. Para comentarios sobre la historia de Saúl ver J. M.
Fritz, Le discours du fou 65-67 y Postel 26-27.
9 La historia de David, narrada en el Libro segundo de Samuel, cuanta como el rey gobierna justamente con
el favor divino. Pero un dia, David se enamora de Betsabé, casada con Urias, y la toma dejándola
embarazada. Para casarse con ella, el rey envía a Urias a la batalla, donde muere. David peca asi de
adúltero y asesino. El profeta Natán le anuncia que ha perdido el favor de Dios y, aunque David se
arrepiente, Dios hace que su hijo muera (2 Sam. 11-12). Más tarde Dios castiga las culpas de David en sus
súbditos, azotándolos con la peste (2 Sam. 24). Ver imágenes de David melancólico al final de este
capítulo.
274
entre tiranía y melancolía es aquella del con la que abríamos este capítulo, y que
comienza: "todos los días vive el impío en angustia/ y el tirano por el número de años que
se le han fijado".10
La teoría política también se ha ocupado del tema de la melancolía del rey, a menudo
comparado con una cabeza, ya que "en la cabeza reinan los sentidos, y es como un
alcázar do está la fuerza y el gobierno, y por eso la colocó naturaleza en lo más alto".11 El
buen rey es una cabeza sana que gobierna sobre el estado y sobre sí mismo sujetando su
voluntad ál entendimiento, y éste a los designios de Dios, "rey del universo". Por
contraste el tirano es una cabeza loca que es gobernada por sus deseos, haciendo caso
omiso de la ley de la razón y de la ley divina. El tirano a menudo sufre de melancolía,
causada por el miedo a perder su reino o a ser asesinado. Con el tiempo la melancolía del
tirano podía degenerar en locura violenta, y culminar en la muerte:
[el tirano] pierde los sentidos, aunque su cuerpo siga viviendo, pues ya no ve
ni escucha el mundo que vive y se agita alrededor suyo, sino tan sólo las
mentiras que el diablo le pinta en el cerebro y le sopla en los oídos, hasta que
termina por ponerse a delirar y muere en la desesperación.12
10 Ver la cita completa al inicio del capítulo. Ese pasaje fue ampliamente comentado por Fray Luis de León
en su Exposición del libro de Job. Ver Fray Luis de León, Exposición del libro de Job, ed. Javier San José
Lera, 2 vols. (Salamanca: U de Salamanca, 1992) vol. 1 421-435. Fray Luis establece muchas
comparaciones implícitas entre el tirano (estéril) y Felipe II, a quien se le murieron cinco hijos. Ver
Francisco Márquez Villanueva, "Trasfondos de "La profecía del Tajo" en Fray Luis de León, historia,
humanismo y letras, ed. Víctor García de la Concha y Javier San José Lera (Salamanca: U de Salamanca,
1996) 423- 440, 443. También Santa Teresa comparó a Felipe II con Saúl. Véase G. Parker, Philip I I 55.
11 Covarrubias, Tesoro , "Cabeza" 222.
12 Egidius Albertinus, citado por Benjamín, El origen , 137.
275
El tema de la melancolía de los tiranos tiene una larga tradición en la teoría política.13
Ya Platón y Aristóteles habían formulado teorías sobre la tiranía, pero el escritor clásico
que m ejor analizó el tema fue Tácito. La Edad Media, fuertemente influida por el
escolasticismo, interpretaba la melancolía del tirano como un castigo enviado por Dios.
Por contraste en el Renacimiento se hizo una lectura distinta del fenómeno, a la luz de
escritos como el famoso Problema X X X de Aristóteles. Según el filósofo, la melancolía y
la locura son compañeras inseparables tanto de los hombres de letras como de los
gobernantes y reyes. A la lista aristotélica de hombres melancólicos (Hércules, Ayax,
L isandro) los médicos renacentistas añadieron otros nombres como César, Calígula,
Carlos V o Felipe II.14 En el Renacimiento y el Barroco "el príncipe es el paradigma de la
melancolía" y "la triste melancolía habita sobre todo en los palacios".15
3. L a m elancolía del tira n o en la España del Siglo de O ro: Rodrigo
En la España del Siglo de oro el pensador que más influyó en el pensamiento político
fue Tácito.16 En sus Anales, el historiador presentaba el imperio romano como una
13 Para una fascinante historia del pensamiento político occidental en torno a la tiranía se puede ver Roger
Boesche, Theories ofTyranny from Plato to Arendt (Pennsylvania: Pennsylvania State UP, 1996).
14J. Céard, "Folie et démonologie au XVIe siécle" en Folie et déraison á la Renaissance, 139.
15 Benjamín, El origen 134 y 136 respectivamente.
16 Para una sucinta historia del pensamiento político español véase a Ricardo García Cárcel, "El
pensamiento político" en Las culturas 66-75. Sobre el tacitismo en España ver José A. Fernández
Santamaría, estudio preliminar de Baltasar Alamos de Banientos, Aforismos al Tácito español 2 vols,
(Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1987) vol 1. Introducción XXü-XXVT. Del mismo autor se
puede ver Razón de estado y política en el pensamiento español del Barroco (Madrid, 1986), citado por el
mismo autor.
276
sucesión de tiranos, destacándose entre ellos el melancólico Tiberio.17 Tiberio, según
Tácito, había corrompido al senado con violencia y favoritismos, instaurando un gobierno
del terror y la sospecha.18 Llevado por un irrefrenable deseo de poder, Tiberio cometía
crímenes que nadie se atrevía a denunciar, por miedo al castigo. Pero a causa de esos
crímenes Tiberio (como también Nerón) enfermó de melancolía. Para Tácito, la
melancolía era sufrida por todos los tiranos:
the souls o f despots, if revealed, would show wounds and mutilations - weals
' left on the spirit, like marks on a body, by cruelty, lust, and malevolence.
Neither [Tiberious’s] autocracy ñor isolation could save him from confessing
the intemal torments that were his retribution.19
Los escritos influidos por Tácito se multiplicaron durante el reinado de Felipe II.
Entre los tacitistas españoles destaca Juan de Mariana, quien en su tratado D el rey y de la
institución real cita a Tácito a propósito de la melancolía del tirano:
Tal es el carácter del tirano, tales sus costumbres. Podrá aparecer feliz, más no
lo será nunca a sus ojos. Aborrecido de Dios y de los hombres; sus propias
maldades le sirven de tormento, porque el alma y la conciencia quedan
laceradas, por la crueldad y el miedo, del mismo modo que el cuerpo por los
17También Suetónio presentaba a los emperadores romanos como tiranos, y especialmente a Nerón,
también melancólico.
18 En esta exposición del pensamiento tacitista sigo a Roger Boesche, Theories ofTyranny "Tacitus:
Tyranny as a Politics of Pretense" 85- 111.
19Tácito, The Annals o f Imperial Rome , trans. Michael Grant (New York: Penguin, 1977) Book 6. sección
6. Citado por Boesche, Theories 100.
277
azotes y los demás castigos. A los que son objeto de la venganza del cielo,
precipita el cielo a su ruina, quitándoles la prudencia y el entendimiento.20
Para Mariana, el tirano sufre constantemente de miedo, uno de los síntomas de la
melancolía. La vida del tirano es "triste y miserable":
¿Puede darse mayor desventura como la del que no puede confiar en nadie, ni
aun en sus amigos y criados? A cualquier ruido se estremece, cualquier
sombra le espanta, y le parece siempre que está viendo al pueblo reunido y
' airado contra su persona, ¡Vida por cierto bien miserable la que puede
proporcionar un glorioso nombre a su asesino!21
Entre los ejemplos de tiranos Mariana no sólo cita a Tiberio, Nerón o Saúl, sino
también a tiranos de la historia de España, como el rey godo Rodrigo. Rodrigo y los
godos, según Mariana, vivían entregados a todo tipo de vicios y pecados. En castigo a
esos pecados, Dios permitió que los árabes ocuparan España. Antes de la batalla, Rodrigo
y sus hombres ya sabían que iban a ser derrotados, y eran presa de la melancolía:
[los godos] sentían en sus corazones una tristeza extraordinaria y un silencio
cual suele caer a veces como presagio del mal que ha de venir a algunos. Al
20 Juan de Mariana, Del rey y de la institución real (Toledo, 1S99). Cito por la edición de las las Obras de
Juan de Mariana en la Biblioteca de Autores Españoles vol. 31 (Madrid: M. Rivadeneyra, 18S4), vol 2 , p.
480. Para un resumen del pensamiento de Mariana y su influencia en el teatro del Siglo de Oro se puede ver
Cynthia Leone Halpem, The Political Theater o f Early Seventeenth-Century Spain, with Special Reference
to Juan Ruiz de Alarcón (New York: Peter Lang, 1993). Ver también Guenter Lewy, Constitutionalism and
Statecraft during the Golden Age o f Spain: A Study o f the Political Philosophy ofJuan de Mariana, S. J.
(Ginebra: Librairie E. Doz, 1960).
21 Mariana continuaba esta cita incitando al tiranicidio: "Porque no puede ya cabemos duda de que es
glorioso exterminar de la sociedad humana a esos infames y perniciosos monstruos [los tiranos]". Mariana,
Del rey en Obras (BAE, vol 2) 484.
278
mismo Rey [Rodrigo], congojado de cuidados de día, de noche le espantaban
representaciones muy tristes.22
II. La leyenda de R odrigo en España
En estas páginas me propongo estudiar la representación que Lope de Vega hace del
rey Rodrigo como tirano y melancólico en su obra E l ultimo godo, también llamada E l
postrer godo de España (escrita entre 1599 y 1607).23 La obra dramatiza la historia de la
destrucción de España por los árabes en tiempos del rey Rodrigo (siglo VIII), y su
posterior restauración gracias a Pelayo. Contruida sobre la oposición entre ambos reyes,
Rodrigo es representado por Lope como un rey tirano, pecador y melancólico, que
continuamente desobedece la ley divina y abusa de los derechos de sus vasallos, por
ejemplo al violar a Florinda, la Cava. Dios castiga a Rodrigo por sus pecados haciéndole
perder el trono y a España a manos de los árabes. En contraste con Rodrigo, Lope
representa a Pelayo como el rey ideal, guerrero, virtuoso y cristiano, quien derrota a los
moros e inicia la reconquista.
Hasta el momento, el principal estudio que tenemos sobre esta obra es el libro de
Susan NiehofFMcCrary 'El último godo’and the Dynamics ofUrdrama.24 La autora
propone una interpretación "figurar' de la obra según la cual Rodrigo es representado por
22 Juan de Mariana, Historia de España en Obras del Padre Juan de Mariana vol 1. BAE 30 (Madrid:
Rivandeneyra, 1854) 182.
23 Esta datación de la obra la he tomado de la Cronología de Morley y Bruerton. Mi interpretación de la

obra, asi como el estudio de la datación de las fuentes de Lope corroboran esta cronología.
24 Susan Niehoff Me Crary, El último godo and the Dynamics o f Urdrama (Maryland: Scripta Humanística,
1987).
279
Lope como una "figura” del arquetipo del pecador (Adán), quien peca al violar a Florinda
(Eva), mientras que Pelayo es el arquetipo del redentor (Cristo) que salva a su pueblo.
Esta interpretación, que arroja luz sobre muchas referencias religiosas que Lope
incorpora en el texto, deja sin embargo otros muchos enigmas de la obra sin resolver, y
no hace referencia alguna al contexto histórico en que la obra se escribió ni a su
recepción. Muy sucintamente, también Carol Bingham Kirby se ha ocupado del drama,
<%c
pero sin resolver satisfactoriamente la cuestión del contexto histórico.
Las preguntas que han guiado mi interpretación de El último godo son las siguientes:
1) ¿en qué manera los pensadores del Siglo de Oro interpretan el mito de Rodrigo y los
godos?; 2) ¿en qué manera Lope interpreta el mito al dramatizarlo? y ¿cuál es la relación
entre melancolía, pecado, tiranía, y profecía en la obra? y 3) ¿en qué manera la
melancolía y tiranía de Rodrigo son elementos de los que Lope se sirve para expresar una
determinada postura a favor (o en contra) del goticismo y la ideología
(monárquica/cristiano vieja) que lo sustenta?; esto es ¿en qué manera al representar a
Rodrigo como un tirano melancólico Lope se está posicionando no sólo frente al rey
Rodrigo y al mito goticista sino también frente a los monarcas de su tiempo sustentadores
del mito?
En mi opinión, la representación de Rodrigo como un tirano melancólico rodeado de
profecías cobra un nivel distinto de significación si lo leemos en relación con el
descontento de los españoles a finales del siglo XVI y principios del XVH, y con las
25 Carol Bingham Kirby, "Observaciones preliminares sobre el teatro histórico de Lope de Vega," Manuel
Criado de Val, d ir., Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del primer congreso
internacional sobre Lope de Vega (Madrid: EDI-6, 1981) 329-337. La autora se limita a decir que Lope
escribe un drama optimista que refuerza la versión oficial de la historia de Rodrigo.
280
voces críticas que en el período se alzan contra la monarquía de los Austrías, y en
particular de Felipe II. Muchos de los defectos con que Lope caracteriza a Rodrigo
(especialmente su melancolía) lo asemeja a la caracterización que ciertas voces críticas en
la época hacían del rey prudente. El contraste entre Rodrigo (tirano y derrotado) y Pelayo
(rey justo y victorioso) es un mensaje de esperanza que Lope, como un nuevo profeta,
propone como un feliz agüero para el reinado del recién coronado Felipe III y su favorito,
el Duque de Lerma.
Mi interpretación de El último godo está dividida en tres partes, que ofrecen
respuestas a las tres preguntas arriba planteadas. En la primera parte estudio la historia de
la leyenda de Rodrigo y sus interpretaciones en la España del Siglo de oro. En la segunda
parte analizo el drama de Lope, sus temas principales, sus fuentes, y su postura frente al
goticismo. Por último, en la tercera parte observo los paralelismos que Lope y sus
contemporáneos establecieron entre los reyes godos (Rodrigo y Pelayo) y los Austrías
(Felipe II y Felipe III).
1. H istoria de la leyenda desde sus orígenes hasta Lope de Vega
Para comprender las implicaciones ideológicas de El último godo es fundamental
situar la obra dentro de la tradición en la que Lope se inserta. La leyenda del Rey Rodrigo
y la Cava llevaba circulando muchos siglos, creada posiblemente por los vencidos para
justificar su derrota quizá ya en tiempos de la misma conquista árabe (s. VIII). La historia
281
i
i
1
ha sido frecuentemente reescrita en siglos sucesivos hasta llegar no sólo hasta el Siglo de
oro sino hasta nuestros días.26
En tiempos de la conquista árabe, la leyenda circulaba entre árabes y cristianos: los
árabes la contaban como ejemplo de los milagrosos triunfos militares del Islam, mientras
que los cristianos hacían de ella una historia ejemplar que mostraba las funestas
consecuencias del pecado.27 Los historiadores árabes y mozárabes recogieron en sus
crónicas la leyenda de la Cava (y otras en tomo al rey Rodrigo como la de la profanación
de la casa de Toledo) casi desde la época de Rodrigo mismo. Entre los textos árabes que
tuvieron mayor difusión se encuentra, por ejemplo, la Crónica del moro Rasis (traducida
al portugués en el s. XTV y al castellano quizá antes del XV).28
En la Edad Media, los historiadores cristianos recogieron de fuentes orales la leyenda
de Rodrigo en textos como la Crónica Silense (s. XH) o el Chronicon Mundi de Lucas de
Tuy (s. Xm ). Inspirándose, por contraste en fuentes árabes, la contó asimismo Rodrigo
26 Sirva como ejemplo la novela Reivindicación del Conde don Julián de Juan Goytisolo. En esta novela,
ambientada en la España posfranquista, uno de los personajes principales defiende al traidor don Julián, con
el cual se identifica. Ese personaje vive, como Julián, entre los árabes en Tánger. Allí ha llegado exiliado
de España, huyendo de Franco. Para un estudio de la representación de la sexualidad en la novela de
Goytisolo en relación con su contexto en la España franquista ver Ricardo Krauel, “Representaciones de
heterologías genérico-sexuales en la narrativa española moderna," tesis doctoral, Brown University, 1999.
Me ha sido imposible hasta la fecha conseguir una copia de esta tesis doctoral, quizá por haber sido
defendida muy recientemente.
27 Para una historia y compilación de textos en tomo a la historia legendaria de Rodrigo ver Ramón
Menéndez Pidal, Floresta de leyendas heroicas españolas : Rodrigo, el último godo 3 vols. (Madrid: La
lectura, 1925-27). Ver también Marcelino Menéndez Pelayo, "Observaciones preliminares" en Obras de
Lope de Vega (vol XVI). Crónicas y leyendas dramáticas de España (Madrid: Atlas, 1966) 19-56. Allí el
autor estudia las diversas reelaboraciones del mito de Rodrigo desde sus orígenes hasta finales del siglo
XIX. Resulta también esencial José Antonio Maravall, El concepto de España en la Edad Media (Madrid:
Instituto de Estudios Políticos, 1954), cap. 6, "La tradición de la herencia goda”.
28 Diego Catalán y María Soledad de Andrés, Crónica del moro Rasis (Madrid: Gredos, 1975),
"Presentación" XII-XIII. La traducción portuguesa fue mandada por el rey don Dionis (1279-1325). No se
sabe cuando fue traducida al castellano, pero se conservan tres manuscritos del siglo XV. Para los editores
es posible que Pedro del Corral fuera el traductor.
282
Jiménez de Rada (el Toledano) en su De rebus hispartiae (1240), fuente a su vez de la
alfonsí Primera Crónica General)?9 Para los historiadores cristianos la caída de Rodrigo
no sólo fue la causa de la destrucción de España, sino también el mito fundacional que
provocó la restauración de una nueva España cristiana y vencedora, gracias a Pelayo y
sus descendientes durante la Reconquista. Dos siglos más tarde, las historias de Rodrigo
y Pelayo fueron resucitadas por Alonso de Cartagena en su Anacephaleosis y Pedro del
Corral en su Crónica Sarracina (1430).30 Corral supo ver las posibilidades novelescas de
la pérdida'y reconquista de España, y las narró en forma de novela de caballerías. La
Crónica Sarracina sirvió de inspiración a los autores de romances, quienes generaron a
partir del siglo XV todo un ciclo en tomo a Rodrigo y la Cava, que se extendió durante
varios siglos.31
En el Siglo de oro, después de un paréntesis en que la historia de Rodrigo y Pelayo
sólo se escuchaba en romances, ésta volvió a incorporarse a la memoria histórica en el
reinado de Carlos V a través de la versión enmendada de la Crónica General alfonsí
publicada por Florián de Ocampo en 1541, versión que, en los capítulos que tratan de los
reyes godos, sigue el texto alfonsí casi literalmente.32 Pero es durante el reinado de Felipe
29 Existe una traducción reciente de De rebus Hispaniae: Rodrigo Jiménez de Rada, Historia de los hechos
de España, trad. Juan Fernández de Valverde (Madrid: Alianza Universidad, 1989). Primera Crónica
General de España que mandó componer Alfonso el Sabio, ed. Ramón Menéndez Pidal, 2 vols. (Madrid:
Gredos, 1955).
30 Yolanda Espinosa Fernández, La Anacephaleosis de Alonso de Cartagena: Edición, traducción y estudio,

3 vols. (Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1989). Según la autora el propósito de la obra es
probar que la casa real de Castilla desciende ininterrumpidamente de los reyes visigodos, (vol. 1, 59).
31 Ramón Menéndez Pidal, Romanceros del rey Rodrigo y de Bernardo del Carpió, edición y estudio de
Rafael Lapesa et al. (Madrid: Gredos, 1957) 12.
32 Florián de Ocampo, Las quatro partes enteras de la Crónica de España que mandó componer el
Serenissimo rey don Alfonso llamado el Sabio (Zamora: con privilegio imperial, 1541).
283
II cuando se produce un renacimiento de los escritos sobre los godos, sobre todo en sus
últimas décadas.33 Ejemplos significativos de ese renacimiento son la reimpresión de la
Crónica de Ocampo (en 1604) y de otros textos arriba citados como el De rebus
hispaniae (1575, 1579, 1603, 1625) o la Crónica Sarracina (1586, 1587).34 Además de
las reimpresiones, algunos autores escriben obras nuevas sobre los godos, entre ellos
Ambrosio de Morales, cronista real de Felipe II, quien publica su Coránica General de
España en tres volúmenes en 1574, 1577 y 1586;35 Julián del Castillo, autor de una
novelesca Historia de los reyes godos (publicada en 1582); y Miguel de Luna, autor de la
Verdadera historia del Rey don Rodrigo publicada en dos partes (1592 y 1600).36 En el
tema de Rodrigo y la Cava se inspiraron los autores de romances y también el mismo
Fray Luis de León en su Profecía del Tajo?1 En lo sucesivo, las historias de España
33 Sobre el tratamiento del tema godo en la España de Carlos V y Felipe II ver Augustin Redondo, "Les
! divers visages du théme (wisi)gothique dans l'Espagne des XVIe et XVTIee siécles," en Jacques Fontaine y
Christine Pellistrandi, ed. L'Europe héritiére de l'Espagne Wisigothique (Madrid: Casa Velázquez, 1992)
í 353-364.
i
34La reedición de la Crónica Sarracina que he consultado es la siguiente: Pedro del Corral, Crónica del Rey
Don Rodrigo con la destryición de España y como los moros nuevamente la ganaron, nuevamente
! corregida (Alcalá de Henares: Juan Gutiérrez de Urbino, 1586).
í Sobre Ambrosio de Morales, y otros cronistas reales en tiempos de Carlos V y Felipe II ver Richard L.
Kagan, "Philip II, History, and the Cronistas del rey," en Femando Chueca Goitia et al, Philippus II Rex
(Madrid: Lunwerg Editores, 1998) 19-29, ver también nota 56, p. 28. Para un sumario análisis del
contenido ideológico de esta crónica ver Francisco Márquez Villanueva, "Trasfondos de la profecía del
Tajo," en Víctor García de la Concha y Javier San José Lera, ed. Fray Luis de León, historia, humanismo y
letras (Salamanca: U de Salamanca, 1996) 423-440, esp. 425-426.
36 Sobre Miguel de Luna y la Verdadera historia del Rey don Rodrigo ver Francisco Márquez Villanueva,
"La voluntad de leyenda de Miguel de Luna," recopilado por el mismo autor en El problema morisco
(desde las otras laderas) (Madrid: Libertarias, 1991) 45-98.
37 Sobre la Profecía de Tajo y el tratamiento del tema de Rodrigo ver Francisco Márquez Villanueva,
"Trasfondos de la profecía del Tajo," arriba citado.
284
seguirán recogiendo las leyendas de Rodrigo, como lo hace Juan de Mariana en su De
rebus hispaniae (1592) y luego en su Historia general de España (1601). 38
2. Interpretaciones de la leyenda: goticismo y antigoticismo
Contar la historia de los reyes godos no es un gesto inocente, porque la historia de los
reyes godos era proyectada sobre la monarquía y la nobleza española siglos más tarde, en
lo que se ha venido a llamar el mito goticista o "goticismo".39 Podemos definir goticismo
como el mito según el cual los godos eran los antepasados de los reyes de España y de los
cristianos viejos. Según la ideología goticista, los godos habían sido los primeros reyes
"cristianos" en la península, una élite guerrera que había construido un imperio en toda
Europa. Sin embargo, las costumbres de los godos habían decaído con los años, y los
godos se habían dividido en guerras civiles, se habían convertido en tiranos y se habían
entregado a todo tipo de vicios. Rodrigo era el último representante de estos godos
corruptos, y a causa de sus pecados la España cristiana había sido invadida. Sin embargo,
un grupo de godos cristianos y virtuosos (representado por Pelayo) prevaleció y, con la
ayuda de Dios, pudo emprender la reconquista de España y derrotar a los moros. En la
versión oficial del mito goticista, los reyes de España descendían de Pelayo, y la nobleza
española de los guerreros que le habían acompañado. En el Siglo de oro, muchos
38 Juan de Mariana, Historia general de España (Madrid: BAE, 1950) vol 30 : 178-192.
39 Sobre el goticismo y la ideología goticista ver José Antonio Maravall, "La tradición de la herencia goda"
en El concepto de España en ¡a Edad Media, arriba citado. Para una sucinta historia de los textos
principales en torno al mito goticista y de sus posiciones ideológicas resulta muy útil Ricardo García
Cárcel, Las culturas del Siglo de Oro (Madrid: Historia 16, 1989) 75 -79.
285
españoles que se preciaban de cristianos viejos clamaban asimismo descender de los
godos.
En mi opinión el "goticismo” es un mito que puede muy bien servir a los intereses del
poder en épocas de crisis. En primer lugar, el goticismo servía para dar cohesión a todo
un grupo social (el de los cristianos viejos), unidos en la fe cristiana y en la ascendencia
común. En segundo lugar, en tiempos de insatisfacción y críticas frente al poder, el
goticismo era una manera de consolidar la autoridad del rey y la nobleza, al presentarlos
como descendientes de los reyes triunfantes de la reconquista, herederos del destino
imperial y defensores de la religión. Esa es la interpretación oficial que se da a la historia
de los reyes godos en tiempos de Felipe II y Felipe III. Un ejemplo significativo de ese
goticismo propagandístico es la Coránica de Ambrosio de Morales cuyo propósito es
exaltar las hazañas de Pelayo como defensor de la religión. En la Coránica, Pelayo es el
gran héroe con que se inicia el esplendor de los reyes de España, mientras que Rodrigo -y
en general la rama decadente de los godos- es poco mencionado. A la historia de la
violación de la Cava apenas se le dedican tres líneas en el texto. Otro ejemplo del
goticismo tardío es la obra de Saavedra Fajardo Corona gótica, castellana y austríaca,
cuyo título explícita la continuidad entre los reyes godos, los castellanos y los Austrías.40
Sin embargo, la historia de los reyes godos se prestaba también a ser interpretada por
sectores críticos quienes veían en los reyes de España no a los descendientes del virtuoso
Pelayo, sino a los del corrupto Rodrigo. Como bien ha señalado Márquez Villanueva, el
paralelismo entre Felipe II y Rodrigo puede leerse entre líneas en textos como la Profecía
40 Diego de Saavedra Fajardo, Corona gótica, castellana y austríaca en Obras BAE. vol 25. (Madrid:
Rivadeneyra, 1861 ) 269-387.
286
del Tajo de Fray Luis de León o la Historia verdadera del rey don Rodrigo, escrita por
Miguel de Luna.41 Luna, traductor de árabe de Felipe n, fingió haber traducido su historia
de un manuscrito árabe compuesto por Abulcacim, un testigo presencial de los hechos.
La agenda de Luna consistía en atacar las raíces del mito goticista cristiano-viejo y
defender la necesidad de una convivencia entre moriscos y cristianos. Para ello, Luna
enfatizaba la corrupción de toda la estirpe goda, presentando a Rodrigo como un tirano
vicioso, y sembrando el texto de similaridades entre éste y Felipe II. Luna contraponía a
Rodrigo no a Pelayo (cuya presencia en la narración es mínima), sino al rey árabe
Miramolín Almanzor, exaltado como soberano ideal, y presentaba la invasión árabe como
un hecho providencial, y a los árabes como un pueblo de valores morales capaz de
convivir pacíficamente con los cristianos.
Algunos autores, como Mariana, son a la vez goticistas y antigoticistas,
propagandistas y subversivos. Goticistas porque exaltan la figura de Pelayo
comparándolo a los Austrías, y antigoticistas porque usan a Rodrigo y los godos para
criticar la decadencia de la España en que viven.
41 Del texto de M. de Luna be consultado la quinta edición hecha en 16S4: Miguel de Luna, Historia
verdadera del rey D. Rodrigo (Madrid: Melchor Sánchez, 1654). Ver Francisco Márquez Villanueva, "La
voluntad de leyenda de Miguel de Luna" recogido en su libro El problema morisco (desde las otras
laderas), ya citado.
287
III. El último godo de Lope: m elancolía, tiranía y profecía
1. Análisis del d ram a
En las páginas siguentes comentamos El último godo de Lope, reflexionando los
temas de melancolía, tiranía y profecía centrales del drama. Asimismo, comentamos las
fuentes en las que Lope se inspira, y proponemos una datación. Por motivos de claridad
hemos organizado la exposición en tomo a los personajes protagonistas, de los que Lope
se sirve como núcleos de acción. El tema de la melancolía es explorado en los dos
primeros actos, centrados en tomo a Rodrigo, que forman un drama casi independiente
que podemos caracterizar como tragedia. Por contraste, el tercer acto organizado en tomo
a Pelayo presenta el final feliz.
1.1. La trag ed ia de Rodrigo y Florinda. (actos I y II)
La melancolía es uno de los temas principales de la obra, y acaba siendo sufrida en
mayor o menor grado por todos los personajes (la Cava, don Julián, Abembúcar) que
entran en relación con el rey Rodrigo. Según Lope la causa de la melancolía de Rodrigo
son las continuas profecías y agüeros que se producen cada vez que el rey viola una de
las leyes divinas, y que le anuncian su trágico final. Aunque había elementos proféticos
importantes en la tradición que representaba a Rodrigo, Lope es el primer autor que hace
de la profecía un principio estructural sobre el cual se construye el drama.
288
Rodrigo
Lope construye E l último godo en tomo al contraste entre Rodrigo y Pelayo,
dominando Rodrigo los dos primeros actos, y Pelayo el tercero. Al narrar las historias de
Rodrigo y Pelayo, Lope inventa muchos detalles arguméntales con el propósito de
establecer similaridades entre la España goda y la España en la que él vivió,
implícitamente comparando a Rodrigo con Felipe El, como veremos. Al comentar el texto
voy a señalar algunas de esas similaridades, a las que más adelante dedicaré una sección
aparte.
En mi opinión lo más original de El último godo es la representación que Lope hace
de Rodrigo como un rey tirano y melancólico rodeado de profecías que le anuncian su
trágico final. Tales profecías aparecen en respuesta a los abusos de poder cometidos por
el rey, abusos que atentan no sólo contra sus súbditos sino contra la ley de Dios. De
manera que frente a la ley divina Rodrigo es representado como un pecador, y frente a las
leyes humanas, como un tirano.
La psicología de Rodrigo es construida por Lope en la acción. En el primer acto,
Rodrigo realiza cuatro acciones significativas: 1) la venganza en el acto de cegar a Betisa,
2) la profanación de la cueva en Toledo, 3) la boda con la mora Zara, y 4) la violación de
Florinda la Cava. A partir de estas acciones Rodrigo queda caracterizado como un
gobernante cruel, vengativo, traidor, codicioso, soberbio, y lujurioso.
La venganza y la ceguera
Rodrigo entra por primera vez a escena vestido de soldado y con la espada
desenvainada, tras derrotar a Betisa y arrancarle los ojos. Para justificar tal hecho,
289
Rodrigo cuenta la historia de su familia, los reyes godos legítimos, que descienden del
santo rey Bamba. El padre de Rodrigo, Teodofredo, pierde el trono y los ojos a manos del
tirano Betisa. Para vengar a su padre, Rodrigo ciega a Betisa y lo condena a sufrir "pena,
confusión y miedo", esto es, melancolía.42 Por su crueldad, Rodrigo pierde el favor de
Dios, y en adelante va a ser perseguido por profecías funestas que le anuncian su trágico
fin.
La primera de las profecías aparece en la coronación del rey, cuando el cetro y la
corona de-Rodrigo se caen al suelo (346). Los godos interpretan este agüero como un
mensaje divino que anuncia el desastroso fin del reinado, pero Rodrigo ofrece una
explicación alternativa: su corona en el suelo significa que su imperio se extenderá (347).
En un aparte, sin embargo, el rey admite que miente (347). La historia de la doble
ceguera de Teodofredo y Betisa estaba presente en la tradición, pero en cambio la escena
de la coronación interrumpida por malos presagios es seguramente invención de Lope.
Siendo esta la primera de una serie de profecías que vertebran el drama.
La profanación de la cueva
En su segunda aparición en escena, Lope representa a Rodrigo como un rey
codicioso, y dramatiza la segunda profecía sobre su caída. Existía en Toledo una cueva de
la cual se decía que aquel que la profanara había de sufrir grandes desgracias y ver "su
cetro en sangre bañado" (349). Todos los reyes godos habían puesto cerraduras a la
cueva, pero el codicioso Rodrigo la abre. En lugar de un tesoro, el rey encuentra un
42 En adelante cito solamente el número de página según el texto de El último godo editado por Menéndez
Pelayo: Lope de Vega, Obras de Lope de Vega, XVI, Crónicas y leyendas dramáticas de España (BAE)
vol. 195, 343-393, 346.
290
lienzo con unos árabes y una inscripción que profetiza la pérdida de España a manos del
Islam.43 Al ver esta escena del drama, quizá el público de Lope estableciera paralelismos
entre las profecías sobre la destrucción de España en tiempos de Rodrigo, y las profecías
de los libros plúmbeos encontrados en las cuevas del Sacromonte en Granada que
anunciaban a Felipe II la destrucción de España.44
Los godos del drama creen en la profecía de la cueva y temen que pronto se han de
ver "las mudanzas del imperio de los godos" (349), expresión que resuena similar a las
voces que anunciaban el final del imperio de ios Austrías bajo Felipe U. Rodrigo, al igual
que Felipe n , finge no estar preocupado (349) pero la profecía lo hace enfermar de
melancolía:
Teodoredo: Presto verás las mudanzas
del imperio de los godos.
Leosindo: ¡Qué tristeza que le ha dado!
Teodoredo: Aunque valiente, ha quedado
en notable confusión
que estaba su perdición
43 El episodio de la violación de la cueva encantada de Toledo, y de las profecías allí encenadas, estaba
presente en la mayoría de versiones de esta historia, tanto árabes como cristianas. Sirva por ejemplo la
Crónica General alfonsí que titula un capítulo "De cómo el rey Rodrigo abrió el palacio que estaba cerrado
en Toledo et de las pinturas de los alaraves que vio en el paño" en Alfonso X el Sabio, Primera crónica
general de España, ed. Ramón Menéndez Pidal, 2nd ed. 2 vols. (Madrid: Gredos, 1955). Otras versiones
situaban los prodigios no en una cueva encantada, sino en una casa o palacio. Para un estudio antropológico
sobre las esas leyendas ver Femando Ruiz de la Puerta, La cueva de Hércules y el Palacio encantado de
Toledo (Madrid: Editora Nacional, 1977).
44 Esos libros plúmbeos se demostraron una falsificación hecha por los moriscos para propagar profecías de
carácter sedicioso contra Felipe II. Se cree que Miguel de Luna colaboró en esa falsificación. Ver F.
Márquez Villanueva, "La voluntad de leyenda", artículo recogido en su libro El problema morisco, p. 45 y
nota 1.
291
debajo de aquel candado....
... el miserable Rodrigo;
pensando hallar riqueza
halló tormento y castigo.
Leosindo: ¿De qué es, señor, la tristeza?.. .(349)
La boda con la mora y la profecía del Tajo
En la tercera escena empiezan a cumplirse las profecías sobre la pérdida de España,
cuando dos moros (Zara y Abembúcar) son capturados en las playas de Denia. Rodrigo se
enamora de la mora Zara, hija del rey de Argel. Perdido de amor, el rey ofrece España a
la mora, a condición de que ella acepte bautizarse y casarse con él. Los godos
desaprueban la boda, pero el rey no los escucha. Gobernado por sus pasiones y no por la
razón, el tirano Rodrigo antepone sus deseos al bien de España y la voluntad de sus
súbditos.45 También los moros se oponen a la boda entre Rodrigo y Zara, especialmente
Abembúcar, primo de Zara y enamorado de ella. Enfermo de melancolía, Abembúcar
pronuncia la tercera profecía del drama, en forma de maldición:
Abembúcar: ... ¡Oh, famoso y claro Tajo,
en quien se mira Toledo,
plega al cielo que te veas
de goda sangre cubierto...
45 El episodio de la boda entre Rodrigo y la mora quizá lo tome Lope de la Verdadera historia de Miguel de
Luna. Pero mientras Luna se muestra favorable a los matrimonios intemiciales (como una forma de
asegurar la asimilación de los moriscos), Lope en cambio se hace eco en el drama de la opinión de los
cristianos viejos, opuestos a los matrimonios mixtos.
292
y quiera Dios que estas torres
que desesperado dejo,
quiebren cayendo el espejo
en que se ven cuando corres.
Y nuestras lunas, volando,
lleguen de tropel furioso .... (353)
En la profecía, Abembúcar describe la destrucción de Toledo y su conquista p o r los
árabes. Ya en el romancero existía un ciclo de poemas proféticos ambientados ju n to al
Tajo, en que una serie de signos naturales le anunciaban presagios funestos a Rodrigo. 46
La profecía de Abembúcar, sin embargo, no está construida en tomo a elementos
naturales, sino que en ella sobresalen las imágenes de violencia, caída y descenso, siendo
la más significativa la imagen de las torres de Toledo al desmoronarse sobre el Tajo. En
realidad, las imágenes de violencia, caída y descenso vertebran el primer acto de la obra
(así Rodrigo ciega a Betisa (violencia), su corona se cae (caída), Rodrigo destruye las
cerraduras (violencia) y desciende a la cueva (descenso), Rodrigo "cae" enamorado, etc.).
Esas imágenes de caída, destrucción, y descenso anuncian tanto la caída de Rodrigo
(caída en el pecado, caída de su fortuna) como la decadencia del imperio de los godos y
la destrucción de España.
46 Ver por ejemplo el romance de Gabriel Lobo Lasso de la Vega, recogido en la Primera parte d e l
Romancero y tragedias (Alcalá de Henares, 1587), citado por Menéndez Pidal en sus Romanceros del Rey
Rodrigo (arriba citado) p. 101: Con rigurosas señales/ está el cielo amenazando/ al descuidado R odrigo/
futuro mal anunciando:/ cometas con largas colas/ ven, con sanguinoso rastro/.../ Oyen aullidos d e
perros/en los poblados y campos/ y en las hondas sepulturas/triste gemir de finados/ etc. Otro romance más
tradicional, que se parece al de Abenámar dice así: Los vientos eran contrarios/ la luna estaba crescida/ los
peces daban gemidos/ por el mal tiempo que hazía/ cuando el buen rey don Rodrigo/ junto a la Cava
dormía, etc. Romanceros del rey Rodrigo 43.
293
La Profecía del Tajo más conocida es sin duda la de Fray Luis de León. El texto ha
sido recientemente interpretado por Márquez Villanueva como una crítica a Felipe II,
implícitamente comparado con Rodrigo. Según el autor, Fray Luis "se ensaña con
Rodrigo por no prestar su oído a la voz profética" y presenta "la figura arquetípica de un
rey indiferente a los intereses más primarios de sus súbditos.. .En otras palabras, Fray
Luis censura duramente a Felipe n , contra el que hoy sabemos guardaba una querella
personal".47 A mi juicio, el retrato negativo que Lope hace de Rodrigo también tiene por
objeto implícitamente criticar a Felipe n , como veremos más adelante.
La violación de Florinda
En su cuarta aparición en escena Lope presenta al rey Rodrigo como un traidor y un
lujurioso. Con el fin de honrar al rey, el conde Don Julián lleva a su hija Florinda a la
corte para servir a la reina, confiando en que el rey guardará el honor de Florinda: ("Que
pues el rey ya es casado/ mi honor me tendrá guardado" (356)). Rodrigo acoge a Julián
con grandes honores, haciéndole la cortesía de dejarle cubrirse la cabeza, llamándole
"deudo", e incluso abrazándolo (356). Pero en el mismo momento del abrazo, Rodrigo
expresa su impaciencia por quedar a solas con Florinda y violarla. Al arrebatarle el honor
a la hija del Conde, Rodrigo no sólo comete un adulterio, sino una traición contra las
leyes del vasallaje y las leyes del honor. Rodrigo justifica su violación presentándose
como un enfermo de melancolía erótica, cuyo deseo sexual tiene origen en una imagen:
Rodrigo: ... acabando de casar
47 Francisco Márquez Villanueva, "Trasfondos de la "Profecía del Tajo”. Goticismo y profetismo." (antes
citada) 428.
294
te vi, comencéme a arder...
miré al fin tanto, que estoy
abrasado de un deseo;
Florinda casado soy,
pero soy rey y deseo.... (360)
La representación de Rodrigo como melancólico de amores era a menudo evocada
por el romancero, que tendía a concentrarse en los episodios eróticos de la historia. Con
sus propias palabras ("soy rey y deseo") Rodrigo se define como un tirano que no duda en
entregar a España a cambio de los favores de una dama ("España es mía, y será harto más
tuya que mía" (360)) porque el rey no se ve a sí mismo como custode de España, sino
como dueño de ésta. También Florinda le ha sido entregada a Rodrigo en custodia, pero
él toma posesión sexual de ella. De manera que la violación de Florinda se asocia
metafóricamente con la violación o traición a España, paralelismo que volverá a
establecerse más adelante.
En el acto segundo Rodrigo desdeña a Florinda tras haberla gozado. Esta se queja
amargamente acusando al rey de ser un tirano como Nerón y le avisa de que el castigo
divino está cerca:
Florinda: ... tirano que no se doma
por el mal ni por el bien;
Nerón de España por quien
se abrasará como Roma:
traidor, ¿a las blancas canas
de aquel viejo te atreviste...?...
295
Godo, afrenta de los godos,
ya sentenciado a morir,
en quien se han de resumir
las desventuras de todos;
que Dios te ha de castigar
por tus pecados enormes .... (367)
Rodrigo, sin embargo, no teme el castigo de Dios, y planea matar a Florinda (367).
Pero en el-segundo acto el castigo profetizado se cumple. El Conde Julián toma venganza
aliándose con los moros, a los que ayuda a invadir las indefensas costas españolas.
Mientras tanto el rey duerme, y tiene una pesadilla en la cual un perro alano, dando
aullidos, lo despierta asiéndole de los vestidos (369). Los espectadores tienen la clave
para interpretar el sueño: Rodrigo es un rey dormido, incapaz de darse cuenta del peligro
en que se ha puesto a sí y a sus súbditos al deshonrar a Florinda y desobedecer a Dios.
Los moros (a menudo llamados "perros" a manera de insulto) son como el perro que va a
despertar y morder al rey.48 Enfrentado con un nuevo pronóstico funesto, Rodrigo cree
que el sueño es solamente un síntoma de su melancolía ("melancolía es ¡por Dios! 370).
Para curarlo, la reina llama a unos músicos pero, como si el mundo de Rodrigo estuviera
poblado de signos que le anuncian su trágico fin, también los músicos le recuerdan su
48 El hecho de que sea un perro alano es significativo. Según nos cuenta Covarrubias en su Tesoro "alano":
"... Los perros que en Espada llamamos alanos tujeron de [los pueblos alanos] el nombre.... Los peños
alanos sospecho que se han de decir albanos... porque nos consta que en Albania se criaban peños
ferocísimos, que salían para pelear con los enemigos, y eran pane para romper un ejército..." 39. Son
entonces los alanos peños de guerra y de caza, muy agresivos. Por otra pane, el aullido de un peno podía
ser interpretado como un mal pronóstico. Entre los síntomas de la melancolía se contaba el atemorizarse
ante los aullidos de los peños (u otros animales), porque el melancólico entendía que eran pronósticos
anunciando un mal eminente. El peno es también, no lo olvidemos, el animal más cercano
iconologicamente a la melancolía, y ambos aparecen juntos en muchos grabados renacentistas (por ejemplo
en el famoso grabado de Durero, comentado por Klibansky y Panofsky en Saturno y la melancolía.
296
pecado cantando sobre el tirano Nerón y sus relaciones ilícitas con Popea. Es la segunda
vez que Rodrigo es comparado a Nerón.

j
*
i Julián llega entonces a la corte y, fingiendo ignorar su deshonra, pide llevarse a su

J
i
] hija. Florinda aparece en escena vestida de luto por su honor perdido. Pero Rodrigo no
comprende el gesto, sordo y ciego, como todos los poderosos, a las consecuencias de su
i pecado:
i
j Julián: ... el Rey está sordo.
j
! - Pero déjale vivir
| por agora a su placer;

i
I
| que ya yo sé que el poder
i
| hace a los hombres dormir. (371)
| En la batalla definitiva contra los moros, Rodrigo vuelve a enfrentarse a otro mal
1
I
: agüero: la muerte repentina de su alférez. Según Lope, el rey ya no batalla contra los
¡
moros, sino contra su propia melancolía:
Rodrigo: Agüero de mi mal, seguro y cierto.
¡Con qué tristezas míseras batallo
I hasta que pase de Jerez y el puerto! (376).49
Los pronósticos se cumplen, y el rey aparece en la última escena "muy sangriento y
desarmado" (377). Cuando Rodrigo por fin se da cuenta de que ha sido castigado por
Dios, ya es demasiado tarde para arrepentirse. Lo único que desea es morir:
Rodrigo: ¡Oh guerra,
49 Menéndez Pelayo atribuye estas palabras a Teodomiro, un soldado, por error.
297
!i
o muerte, mis ojos cierra!
Ayer era Rey de España,

i
] hoy, por mi desdicha extraña
| no tengo un palmo de tierra.

i
j Del cielo ha sido el castigo ... (377)
i
i
j El melancólico Rodrigo es un rey dormido, un rey constantemente soñando, pero
j soñando pesadillas que le anuncian el futuro. Una vez derrotado y moribundo, Rodrigo
j
! por fin abre los ojos a su error, pero es demasiado tarde para alcanzar la luz de Dios.
1i
] Paradójicamente Rodrigo abre los ojos para volver a cerrarlos en la muerte. En la última
| escena Rodrigo cambia sus vestiduras con un pastor, y desaparece en busca de algún
ji
j ermitaño, quizá para morir confesado. Para este episodio entre el rey y el pastor Lope se
í
I
| inspira en un romance muy conocido en el que Rodrigo hace penitencia dentro de una
i
! cueva en el suelo, donde una serpiente le come los genitales como castigo a su lujuria.30
!
i
t
| Lope sin embargo no incluye ni la escena de la culebra, ni el arrepentimiento, sino que
prefiere concluir la tragedia de Rodrigo con la escena catártica del reconocimiento de la
culpa. Las últimas palabras de Rodrigo nos hablan no de arrepentimiento, sino de
desengaño:
Rodrigo: ¡Oh humano desengaño!
50 Mientras la serpiente lo come, el rey gime:

la culebra me comía,
cómeme ya por la parte
que todo lo merescía,
por donde fué el principio
de la mi muy gran desdicha.
Aquí acabó el rey Rodrigo,
al cielo derecho se iva.
Penitencia que hizo ei rey don Rodrigo recogido por Menéndez Pidal en su Romancero de Rodrigo 60.
Allí se especifican numerosas impresiones de este romance durante el siglo XVI y XVII.
298
!
¡Oh vida, juego engañado,
donde es perder el vivir!
¡Oh reino, prestado estado,

1
que del reinar al morir
no hay más de volverse el dado! (378)
i Rodrigo acaba su vida desengañado de la fortuna, comparada con un impredecible

i
juego de dados. Lope podía haber concluido el acto haciendo a Rodrigo implorar el
! perdón de Dios. De esa manera habría redimido al rey, haciendo posible la salvación de
i su alma, y dando a la historia un final feliz. Sin embargo, Lope prefiere presentar una
i
historia trágica y ejemplar sobre el castigo que reciben los poderosos cuando estos abusan
i
| del poder.
i
!
1
!I
Florinda, la C ava
Florinda es llevada a la corte por su padre, el Conde don Julián, para servir a la reina.
¡ Pero Florinda no quiere quedarse en la corte y responde con disgusto a su padre diciendo
"os debo servir y amar, señor de cualquier manera" y más tarde "vuestra voluntad es ley y
el silencio mi obediencia" (356). Florinda y don Julián se despiden en presencia del rey,
temerosos de que algo malo suceda, como expresa el padre diciendo "no sé cómo me
despida/ que el alma me está diciendo/ que hay grande mal en partiendo” (359).
El rey tiembla de deseo en presencia de la bellísima Florinda, quien sabe que su
belleza es una maldición, que incita al pecado al rey ("maldito sea mi talle/ si por dicha
me desea" (359)). La violación queda consumada en escena simbólicamente cuando el
299
rey coge a Florinda del pelo, obligándola a desatarse las trenzas. Tirar del pelo a una
«
j mujer era una de las imágenes con las que tradicionalmente se representaba la violación
| en España, y a menudo las mujeres violadas o pecadoras (María Magdalena, Lucrecia)

i
j eran representaban con el pelo suelto y desordenado. Florinda no es una Eva que incita
i
al pecado, sino una casta Lucrecia que se resiste a la violación. Sin embargo, la joven
concluye culpándose a sí misma por ser violada y afirmando que "no tiene culpa el rey”
(359). Para Lope el culpable es el lujurioso Rodrigo. El hecho mismo de que la joven sea
i
i
] llamada "Florinda" (nombre que toma seguramente de Miguel de Luna)52 y no la Cava
] (que significa en árabe "mala mujer o ramera") es una indicación de la voluntad de Lope
] de individualizar a Florinda ganándole las simpatías del público al representarla como

J
!
j una víctima inocente. La heroína Florinda es la única persona que se atreve a enfrentarse
:
j abiertamente a Rodrigo, llamándole "Nerón", "traidor", y "tirano" y recordándole que sus
| pecados van a traerle el castigo de Dios, como veíamos (366-367).
| Tras su violación, Florinda escribe a su padre una carta cifrada donde cuenta que su
j esmeralda (símbolo de la castidad) ha sido quebrada por el estoque real, con lo cual su
honra se ha perdido para siempre. Al recibir la noticia, Don Julián afirma que ya desde su
infancia, Florinda estaba destinada a la perdición por ser tan bella:
Don Julián: Tema una hermosa hija
más que bella, desdichada;
que una hija hermosa a veces
51 Diane Wolfthal, Images ofRape. The "Heroic" Tradition. and its Altematives (Cambridge: Cambridge
UP, 1999) 70-71.
300
es destrucción de una casa. (365)
La infancia de Florinda estuvo marcada por presagios funestos, y profecías que le
j anunciaban un trágico final, por lo cual la joven cayó enferma de melancolía. Así en su
I
| primer año todas las amas la abandonaban (365). Un astrólogo había pronosticado que
!
| Florinda se suicidaría tirándose de una torre (365), quizá llevada de esas tendencias
1 suicidas, Florinda se hería cada vez que tocaba un cuchillo. La muerte rondaba a la joven:
1 Julián: ... De dónde quiera que iba

i
- o por ojo, o por caídas,
j
volvía con mil desgracias....
Jamás en sus blancas manos
tomó género de armas
que no se hiriese con ellas,
cosa que en extremo espanta.

j
| En mi mesa los cuchillos,
j
|
rotos y sin punta andaban,
y cerrados hasta el medio
corredores y ventanas,
porque un astrólogo dijo
que de una torre muy alta
se había de echar Florinda,
en la ciudad de Malaca. (365)
52 Durante muchos ados se ha creído que el nombre "Florinda" para designar a la Cava fue invención de
Miguel de Luna. Sin embargo, el nombre aparece ya en la Crónica del moro Rasis. Le debo esta
información a Reem Iversen.
301
Florinda además vivía rodeada de profecías que le anunciaban no sólo su trágico
final, sino la tragedia de España que iba a desencadenarse por su culpa. De hecho, nada
más empezar a hablar Florinda vaticinó el futuro diciendo "nací para mal de España"
(365). Durante los seis primeros años de su infancia, Florinda vivió melancólica y
atormentada por las visiones de "muertes, moros y fantasmas":
Julián: Cuando el ama la enseñó
fue la primera palabra
- España, y tras de ella dijo:
"Nací para mal de España."
Seis años la tuve enferma,
melancólica y turbada,
porque decía que vía
muertes, moros y fantasmas. (365)
La identificación entre España y Florinda queda señalada cuando Florinda dice
"España" la primera vez que habla. Ambas, Florinda y España van a ser destruidas por el
rey Rodrigo. Mientras que el detalle de la carta sobre la esmeralda seguramente lo toma
Lope de Miguel de Luna, me ha sido imposible encontrar ninguna versión de la historia
en la cual se cuente la infancia de Florinda y las profecías negativas que la acompañaron.
Menéndez Pelayo tampoco encontró la fuente, con lo cual me inclino a pensar que las
profecías de la infancia de Florinda son invención de Lope. Esas profecías se cumplen
cuando Florinda se suicida arrojándose de una torre, destruyendo así el cuerpo que fue
causa de su perdición y la de España:
302
Florinda: ... cuando veo que he de ser
de todos llamada Cava, ...

I
en extremo arrepentida,
acabar quiero mi vida. ...
Ves aquí el cuerpo enemigo,
que fue de España castigo,
donde hecho pedazos baja ... (375)
El suicidio de Florinda, con el cual se condena a los infiernos, es uno de los
momentos más trágicos en la obra. Además de recordar al suicidio de Melibea a los
espectadores, la caída de Florinda es otra prefiguración de la caída de Rodrigo y España
que se cumple al final de la obra. Tras la muerte de Florinda, su madre muere de un
rabioso cáncer, y su padre, el traidor don Julián a quien Lope llama Judas, es asesinado
por los moros (387).53
Lope convierte a Florinda la Cava en una heroína trágica, una m ujer bella que vive su
belleza como una desgracia que va a llevarla a la perdición y que nace ya predestinada a
morir trágicamente sin que nadie pueda impedirlo. Florinda es sólo una pieza sin
voluntad en el orden providencial de la historia dirigida por Dios, quien es el último
responsable tanto de la pérdida de España por Rodrigo, como de su restauración por
Pelayo.
53 En algunas versiones de la leyenda, Julián, como Judas, se suicida también. Pero en el teatro a menudo
los traidores son asesinados por aquellos mismos con los que colaboraron en la traición. Lope narra la
tragedia de Julián como un eco de la de Rodrigo: ambos actúan cegados por el deseo de venganza, que los
lleva a la autodestrucción. Ambos se dan cuenta de sus errores cuando ya es demasiado tarde, y son
castigados por Dios.
303
Conclusión: los dos prim eros actos de El último godo, tragedia
Los dos primeros actos de El último godo tienen unidad entre sí, y casi forman una
obra teatral autónoma que es, no una tragicomedia, sino una tragedia.54 La unidad de los
dos primeros actos consiste en la presencia casi constante en escena de Rodrigo, motor de
la acción. El primer acto se estructura en tomo a las sucesivas violaciones de la ley
(divina y humana) por Rodrigo, y la constante presencia de profecías o agüeros que le
anuncian su trágico final.55 Rodrigo, sin embargo, se encuentra ciego ante esas profecías
o al menos se niega a prestarles atención, lo cual desencadena la tragedia que se cumple
en el acto segundo. Lope dramatiza así un proceso psicológico de Rodrigo que tras haber
sido durante todo su reinado un tirano dominado por sus deseos, concluye su vida
desengañado.
En estos dos primeros actos de El último godo vuelve a aparecer el que en mi opinión
es el tema central de la obra de Lope de Vega: el conflicto entre el deseo individual y la
ley (humana o divina). Tirano es aquel rey que dejándose arrastrar por los deseos, viola la
ley que estaba obligado a hacer respetar. El tirano cae entonces melancólico (esto es
siente una mezcla de miedo y tristeza) cuando por una profecía o un reproche se ve
obligado a enfrentarse a la realidad de su culpa y su pecado. La melancolía del tirano es
sobre todo miedo, un miedo a perder trono y fortuna, a ser derrotado, pero no es miedo a
54 De igual manera se ha escrito sobre El caballero de Olmedo que es una obra cuyos primeros actos son
cómicos, pero que concluye como tragedia. En el último godo nos encontramos ante el caso contrario, ya
que los dos primeros actos son trágicos, pero el desenlace es cómico.
55 De sobras es conocida la polémica sobre si es posible la tragedia en un contexto cristiano, esto es, si es
posible hablar de "lo trágico" cuando el protagonista muere no al cumplirse su hado, sino dentro del plan de
la providencia divina. Este conflicto depende en gran parte de la manera en que definamos el término de
tragedia.
304
Dios, aunque Dios sea el artífice de la pérdida de fortuna a través de su castigo. También
Florinda, victima de la tiranía, sufre de melancolía. La melancolía del tirano y su víctima
es una tristeza proyectada hacia el futuro, al saber que el mal se avecina. Las profecías y
agüeros son en alguna manera "proyecciones" o imágenes creadas por la facultad
imaginativa de ambos, como si la realidad se volviera hostil y se llenara de signos que les
anuncian el final trágico.
En El último godo Lope está, entre otras cosas, experimentando con el género de la
tragedia. Se puede sin duda afirmar que Rodrigo es un héroe trágico, puesto que es un
personaje "superior”, un rey, que pasa de la felicidad a la desdicha a causa de sus errores.
También Florinda es una heroína trágica, similar a otras heroínas de la tragedia griega,
mujeres que son frecuentemente víctimas y no agentes de la tragedia.56 La Florinda de .
Lope no es la Cava, una ramera, sino al contrarío es un ser superior por su clase noble
(hija de Conde), y también superior moralmente, ya que defiende su virtud. Florinda,
como otras heroínas trágicas, nace predestinada para el sacrificio.
Los dos primeros actos de El último godo contienen los tres elementos que Aristóteles
considera esenciales en toda tragedia: la peripecia, el reconocimiento, y el patetismo.57 La
peripecia es "el paso de una situación a su contrario por parte de quienes actúan". 58 La
peripecia de Rodrigo, consiste en pasar éste de ser un rey poderoso a perder el trono, la
56 Sobre las heroínas trágicas, y en concreto, sobre el hecho de que son victimas y no agentes de la acción,
véase Northrop Frye, "Our Lady of Pain: Heroes and Heroines of Romance", The Secular Scripture, A
Study o f the Structure o f Romance (Cambridge: Harvard University Press, 1976) 65-93, esp. 70. Ejemplos
de heroínas trágicas que son víctimas se encuentran por ejemplo en los dramas de Eurípides, como Ifigenia,
quien voluntariamente decide autoinmolarse. Sobre Ifigenia ver Walter Kerr, Tragedy and Comedy (New
York: Da Capo Press, 1968) 46-47.
57 Aristóteles, Poética, trad. y notas de José Alsina Clota (Barcelona: Bosch, 1987).
58 Aristóteles, Poética, trad. Alsina Clota, 37.
305
fortuna, y quizás la vida. La peripecia de Florinda consiste en ser violada y abandonada, y
luego en suicidarse. Los dos primeros actos concluyen también con el reconocimiento,
esto es, "el paso de la ignorancia al conocimiento".59 Así Rodrigo, tras ser vencido en
batalla, se da cuenta de sus errores y de la mutabilidad de la fortuna; Florinda, antes de
suicidarse en la torre, se da cuenta de que pasará a la historia como una prostituta (Cava)
a la que se hará culpable de la destrucción de España. Por último es innegable el
patetismo, deñnido como "una acción destructora y que provoca reacciones dolorosas,
como, pon ejemplo, la muerte en escena, los dolores, heridas, y otros hechos parecidos".60
Los dos primeros actos de El último godo producen en el espectador los dos efectos
deseados en la tragedia: la compasión y el temor, acompañados de placer.61
Además el drama de Rodrigo es una tragedia "cristiana" con valor ejemplar ya que el
rey comete un pecado por el cual es castigado. El suspense trágico se construye a partir
de las numerosas profecías y avisos que Dios le envía al rey y que anuncian el trágico
desenlace. Como Rodrigo no se arrepiente de su pecado, la muerte -o la derrota- que
sufre es representada como un castigo justo. Por eso un moralista de la época bien podría
interpretar los dos primeros actos de E l último godo como un sermón dramatizado, en el
cual el pecador es castigado. Por su parte Florinda, melancólica y rodeada de profecías
desde su infancia, pertenece a toda una tradición de heroínas trágicas poseedoras de
poderes de adivinación, que les anuncian desgracias futuras, como Casandra. Florinda
nace predestinada para la caída y es desde su nacimiento una víctima sacrificial que nada
306
puede hacer para controlar su destino. Como una pieza de ajedrez movida, no por el hado,
sino por la providencia, Florinda cumple una función en el plan de Dios para destruir a
España.
1.2. ¿El final feliz? Pelayo, Z a ra y A bem bucar (acto III)
] El acto tercero tiene dos núcleos de acción: la ascensión de Pelayo victorioso sobre
I
| los moros, y el martirio de Zara y Abembúcar. Si los dos primeros actos trataban sobre la
] caída de Rodrigo, presentado como ejemplo de tirano y pecador, el acto tercero trata
i
| sobre la ascensión de Pelayo, restaurador de España. El eje destrucción/restauración es
iI
! central en E l último godo y el mito de Rodrigo. Ese eje es una estructura típica en muchas
i
1 profecías en la época que anuncian una destrucción, como un estadio previo para la
i "restauración" de un nuevo orden.62

ij
j
i
i
Pelayo
Pelayo, el héroe salvador de España, es el protagonista del acto tercero, aunque había
aparecido brevemente en el acto segundo. El acto tercero presenta el final feliz, pero no
j
i obstante es difícil categorizar este acto como cómico ya que, al igual que el resto de la
j
obra, este acto está plagado de violencia, martirios y sangre. Pelayo es presentado por
i
Lope como ejemplo de rey cristiano, en contraste con Rodrigo. La primera acción de
Pelayo en escena consiste en adorar las reliquias. Según la acotación, Pelayo y sus
62 Sobre el eje destrucción/ restauración como central a las profecías en general, y en tomo a Rodrigo en
particular ver Alain Milhou, "De Rodrigue le pécheur á Ferdinand le restaurateur,” en Jacques Fontaine y
307
hombres (vestidos de cazador y no de soldados) llevan velas encendidas, suena una
música y una cortina se levanta para descubrir un altar con reliquias, adoradas por el
sacerdote Urbán, de rodillas. Pelayo reza prometiendo defender las reliquias y él mismo
es llamado "reliquia de España" (384).63 Su segunda acción en escena consiste en rescatar
i de los moros a su hermana Solmira. Los paralelismo y contrastes entre Rodrigo y Pelayo
i son claros: ambos inician sus hazañas dentro de una cueva, tratada como un espacio
5
1 sagrado. Si Rodrigo entra en la cueva de Toledo para profanarla, Pelayo usa la cueva de
i
Í Covadonga como espacio para las reliquias, consagrándola como un espacio sagrado. Si
|
| Rodrigo es un lujurioso que viola a Florinda, Pelayo es un hombre casto que defiende el
j honor de Solmira contra la lujuria de los moros.64
j Con pocos hombres y casi sin armas, Pelayo resiste en la cueva a los moros (386).
¡
i Cuando el apóstata obispo Orpaz intenta convencerlo de que se rinda y le ofrece riquezas
|
i (Tibí dabo) como Satán a Cristo en la montaña (388), Pelayo resiste la tentación y se
i
i
! compara al Fénix, el ave que hará renacer la cristiandad desde sus cenizas. Si Rodrigo,
!
i con el fuego de su lascivia hizo arder a España, Pelayo con la luz de su fe va a hacerla
resucitar.
Al igual que la vida de Rodrigo estaba marcada por agüeros que anunciaban su
i
¡
destino trágico, la vida de Pelayo está marcada por milagros que anuncian su victoria: así
Christine Pellistrandi, ed. L'Europe héritiére de l'Espagne Wisigothique, Colloque du CNRS (1990)
(Madrid: Rencontres de la Casa Velázquez, 1992) 365-382.
63 Etimológicamente reliquia significa "resto o residuo" (y en el contexto cristiano significa "resto del
cuerpo de los santos" o "el cuerpo completo de un santo muerto"). Pelayo es una reliquia porque es un
residuo de la estirpe goda y la España cristiana. Al ser identificado con las reliquias, Pelayo es santificado.
Las reliquias eran además importantísimas cuando Lope escribe, por el gran valor que teman para Felipe II,
gran coleccionista de éstas.
w Como me recuerda la Prof. Greer, la cueva está fuertemente asociada con la sexualidad femenina.
308
por ejemplo, cuando los moros atacan a Pelayo con flechas, milagrosamente éstas se
vuelven contra los moros mismos. (389). Si la historia de Rodrigo era narrada como una
historia de caída y descenso, la historia de Pelayo es una historia ascensional, en la cual
Pelayo, en su victoria, simbólicamente asciende al trono y al cielo. Significativamente
Pelayo ataca a los moros al grito de "¡Arriba, arriba! (389). En contraste con Rodrigo,
Pelayo no siente miedo ni melancolía, como remarca su hermana Solmira: "no penséis
que éste [Pelayo] es Rodrigo, ni que ha visto el rostro al miedo" (385).
Al final del tercer acto, Pelayo y sus hombres se disponen a la batalla definitiva
contra el moro Tarife. Encabezando la tropa va el privado de Pelayo, Ilderigo Sandoval
(390) del que nos ocuparemos más adelante. Tras la victoria Pelayo da gracias a Dios
(394) y, antes de ser coronado, pide quedarse a solas y recita un soneto, dirigido a
España. El soneto está poblado de imágenes de resurrección: si el tronco de los godos
estaba casi muerto, Pelayo es la nueva rama que nace; si España ha ardido, Pelayo renace
de las cenizas; si las torres de Toledo han sido destruidas, Pelayo es la nueva piedra sobre
la cual construir. En fin, Pelayo es el nuevo rey que nace de las cenizas de Rodrigo,
funcionando simbólicamente como una imagen de reencarnación, como si Pelayo fuera
un hijo de Rodrigo, pero un hijo que resucita limpio de culpa. Si la historia de Rodrigo
empezaba con su coronación llena de presagios funestos y acababa con la caída de
Rodrigo del trono, la historia de Pelayo por contraste empieza con Pelayo pobre en una
España derrotada y acaba con su coronación (con laurel):
Pelayo: España bella, que de Hispán te llamas,
y del lucero con que nace el día,
309
el tronco de les godos fenecía
si no quedaban estas pobres ramas;

i
1í ves aquí el fénix de sus muertas llamas,
j
| que nuevas alas de su incendio cría,

i
1 para que ocupes con la historia mía
\
| versos y prosas, lengua y plumas, famas;
i
yo soy Pelayo, España; yo la piedra
i . que te he quedado; sola en ésta vuelve
i a hacer tus torres que no ofenda el rayo,

I
i
| las que de sangre, vestiré de hiedra;
i que puesto que Rodrigo se resuelve

\
i de sus cenizas nacerá Pelayo. (392)

i
El soneto está construido como un poema de amor en que Pelayo, casi-Rey, corteja a
i
su amada, la "España bella". En contraste con Rodrigo dispuesto a entregar a España dos
veces a cambio del amor de una mujer, el único amor de Pelayo es a su patria. Esta idea
¡
de España como la novia de Pelayo queda reforzada cuando aparece tras una cortina una
mujer personificando a España. Los cantos de los godos celebran a Pelayo mientras lo
coronan e invocan también una imagen de boda, y en efecto la escena concluirá con una
boda, no de Pelayo, sino de su hermana Solmira con Ilderigo. De alguna manera la
coronación de Rodrigo es como una boda simbólica con España:
Todos: [Pelayo] casaráse luego
con dama de Don.
¡Dichosa quien goza
310
tan lindo infanzón! (393)
Además de la personificación de España, aparece tras la cortina "un lienzo con

J
| muchos retratos de reyes pequeños" (392).65 De nuevo el espacio tras la cortina funciona
!
1
I como el espacio sagrado. Los retratos de los reyes (entre los que seguramente aparecen
j
| todos los reyes de España incluyendo a Felipe II y quizás a Felipe m ) sirven como una
! profecía que establece una continuidad entre el tiempo de la historia narrada y el tiempo
de Lope. De esta manera, exaltando la figura de Pelayo como primer rey de España
quedan también exaltados los Austrias, pintados en el lienzo como descendientes de los
j godos.
{ Z ara y Abembucar.
i
i
i Zara (hija del rey de Argel) y su primo Abembúcar a causa de una tormenta van a
I
| parar a las costas de Denia, donde ambos son hechos cautivos en un dia de San Juan.66
! Cuando Rodrigo se enamora de ella, Zara se bautiza cristiana y se convierte en la reina de
España. Abembúcar, enamorado de Zara, enferma de melancolía y pronuncia la ya
comentada profecía del Tajo. Estos episodios "moros" (captura de Zara la noche de San
Juan, boda de Zara y el rey Rodrigo, amores de Zara y Abembúcar) los toma Lope
seguramente de Miguel de Luna, un autor favorable a la convivencia de moros y
cristianos, y los matrimonios entre ambos.
65 Este es otro de los paralelismos entre Rodrigo y Pelayo: si Rodrigo encontró en la cueva un lienzo con
los retratos de los moros que iban a derrotarlo, Pelayo encuentra un lienzo con los retratos de los reyes que
serán sus sucesores. Mediante el uso de símbolos como este Lope logra dar unidad a su obra.
66 Lope es el primero en situar la captura de Zara y Abembúcar en Denia. Ese es uno de los muchos detalles
arguméntales cuyo propósito es aludir a la España contemporánea. Recordemos que Felipe m celebra sus
bodas con Margarita de Austria en Valencia y Denia, organizadas por el Marqués de Denia, también Duque
de Lerma. Lope se halló presente en la celebración, en la que participó disfrazado de Botarga.
311
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i Zara y Abembúcar ganan protagonismo en el acto tercero, que se inicia con España
! ya invadida por los árabes. La reina Zara, cristiana y viuda de Rodrigo, ha sido cautivada
í
i por los moros, y se reencuentra con su primo. Cuando Abembúcar le pide a Zara que se
case con él, la reina pone como condición su conversión al cristianismo. Los versos en
i
que la reina explica los fundamentos de la religión cristiana a Abembúcar (la
inmortalidad del alma, María, Dios, Cristo, los sacramentos, la comunión...) están en la
más pura línea de exaltación de la religión, y concluyen con la conversión y el bautismo
de Abembúcar, quien además adora una imagen de María, y promete devolverla a la
iglesia, ahora ocupada por "el fiero Mahoma" (382). Zara y Abembúcar, bautizados por
Lope como María y Juan, son decapitados por los moros y ganan así la corona del
i martirio.
Lope, sin embargo, hace de estos dos moros convertidos una excepción. El resto de
árabes son presentados como sanguinarios, lascivos y desconfiados. Así Tarífe captura a
la reina y a Abembúcar, y al saber que son cristianos ordena que les sean cortadas las
cabezas (382). La decapitación es representada en la obra, como describe la acotación:
"descubren los dos mártires (María y Juan) descabezados y un ángel detrás con dos
guirnaldas en las manos" (384). A pesar del horror de la escena, que se escenifica tras una
cortina como la adoración de las reliquias, estamos aquí en el reino de la hagiografía.
Conclusión: ¿el acto tercero, un final feliz?
¿Presenta Lope en el acto tercero un final feliz? Es cierto que la Providencia cumple
su plan haciendo que la fe vuelva a triunfar en España. Los reyes godos desaparecen,
312
pero en su lugar aparecen los reyes castellanos, antecesores de los Austrias. De manera
que el acto puede leerse como una exaltación de la monarquía y la fe. Sin embargo, ¿es
El último godo una obra puramente optimista? A mi juicio el poder de la tragedia sigue
prevaleciendo aún durante el tercer acto. Es cierto que Pelayo triunfa, pero el precio a
pagar es enorme. Para hacer posible su triunfo han sido sacrificadas muchas víctimas
inocentes como Florinda, Abembúcar y Zara. E l último godo es un drama tremendamente
violento: dos hombres pierden sus ojos (Teodofredo y Betisa), Florinda se suicida, su
madre muere de cáncer, Rodrigo muere en batalla, Julián es asesinado, Abembúcar y
Zara decapitados, Orpaz decapitado y descuartizado... la sangre está presente
constantemente en el escenario. En E l últim o Lope presenta la historia de los godos como
una historia sangrienta. El final feliz es un momento de optimismo, pero la impresión que
prevalece en la memoria es la del horror.
2. Fuentes E l últim o godo y datación
Según Menéndez Pelayo, Lope de Vega escribe E l último godo inspirándose
principalmente en la Crónica General de Florian de Ocampo, la Verdadera historia del
rey don Rodrigo de Luna y el Romancero .67 A mi juicio es imposible determinar con
exactitud las fuentes de Lope, especialmente porque existen innumerables versiones del
mito que se citan las unas a las otras. Sin embargo es cierto que hay muchísimas
similaridades entre esas fuentes aludidas por Menéndez Pelayo y el texto de Lope.
67 Menéndez Pelayo, "Observaciones preliminares" a sus Crónicas y leyendas dramáticas de España, 19-
56. Arriba citada.
313
Así en E l último godo Lope estructura la historia de Rodrigo de manera similar a
como lo hace la Crónica General en tomo a la concepción providencialista de la historia,
ordenada frente al eje Rodrigo (destrucción)/ Pelayo (restauración). Al incorporar esa
estructura, Lope le da al drama un marco tomado de la historiografía oficial y
i propagandística de los Austrias. Sin embargo, Lope subvierte esa estructura

{
i
i
propagandística oficial al intercalar el drama con multitud de detalles novelescos y *
i
j leyendas sobre moros y moriscos, que probablemente toma de la Verdadera historia de

■ 68
Miguel de-Luna. Quizá la coincidencia esencial Lope y Miguel de Luna es la pintura
! que ambos hacen de Rodrigo como un tirano, plagado de alusiones veladas a Felipe n,
] como veremos. La diferencia fundamental es que Lope hace una representación negativa
i
de los moros (que en el contexto contemporáneo pudiera interpretarse como un gesto
!
i
| favorable a la expulsión de los moriscos) mientras que Miguel de Luna, contrario a la
expulsión, propone a los árabes como un ideal de sociedad. Del romancero Lope inserta
i
en el drama algunas glosas, y se inspira para versificar el amor de Rodrigo y la Cava, y
i los presagios funestos que le anuncian al rey el final trágico de la historia. El romancero
era la versión más conocida popularmente por el público de Lope, que había escuchado y
cantado la historia muchas veces.
A mi parecer, Menéndez Pelayo dejó sin comentar una importante fuente de
inspiración para Lope: el tacitismo.69 De hecho el tacitismo había inspirado dramas en
68 Recordemos que Lope incorpora al drama las bodas entre Rodrigo y la princesa mora Zara, el naufragio
de Zara en un dia de San Juan, los amores entre Zara y otro moro, el nombre de la Cava -Florinda-, la carta
de ésta a su padre, la muerte de su madre, y su suicidio.
69 Sobre la influencia del pensamiento tacitista en Lope y en particular sobre el tema del tiranicidio se
puede ver Antonio Gómez Moriana, Derecho de resistencia y tiranicidio, estudio de una temática en las
"comedias" de Lope de Vega (Santiago de Compostela: Porto, 1968).
314
toda Europa ,70 El drama tacitista tenia por protagonista a un tirano (como Tiberio o
Nerón), del que se narraba la caída. El último godo puede verse como un drama tacitista,
en el que Rodrigo es comparado explícitamente con Nerón (por ser ambos adúlteros), e
implícitamente con Tiberio, por ser ambos hipócritas, crueles, y manipuladores. Por los
mismos años Lope escribe otros dramas de tiranos, como la Roma abrasada
(protagonizada por Nerón) o E l principe despeñado en el que el tirano Sancho de Navarra
es asesinado por sus súbditos.71 Es muy posible que el tratamiento de la tiranía en E l
último godo esté inspirado por el tratado De rege (De la dignidad real y la educación del
rey, en el que Mariana trata el tema. La obra de Mariana, publicada en 1599, causó un
escándalo enorme al defender el derecho al tiranicidio, y Lope no pudo ser ajeno a ese
escándalo. El tratado de Mariana, al igual que El último godo expresa críticas veladas a
Felipe II y propone nuevos modelos de monarca. Ambos Mariana y Lope hacen ambiguas
representaciones del poder real.
En conclusión, las diversas ideologías de las fuentes en las que Lope se inspira sin
duda ponen de manifiesto las contradicciones y ambigüedades ideológicas que se gestan
en el interior de la obra, y los distintos tipos de público a los que Lope quiere complacer.
La elección de fuentes, además confirma la cronología de la obra previamente
establecida. Según la Cronología de Morley y Bruerton, basada en el examen de la
versificación, E l último godo está escrito entre 1599 y 1607, quizá más precisamente
entre 1600 y 1603. Esa cronología se confirma si aceptamos las fuentes propuestas por
'° Sobre el drama tacitista en Europa, Burke 487.
71 La tragedia tacitista además guarda muchas afinidades con la tragedia senequista, que Lope exploró por
los mismos años.
315
Menéndez Pelayo, para el cual la obra es necesariamente posterior a la Verdadera
1 historia de M. de Luna. Aunque la primera parte de este texto ya aparece en Granada en
| 1592, la mayoría de las ediciones se suceden a partir de 1600. Considerando que la
| reimpresión de la Crónica General de Ocampo más cercana a los tiempos de Lope es de
j 1604 (aunque Lope pudo haber consultado una edición de mediados de siglo), se puede
]
| concluir que la obra de Lope se escribió seguramente después de 1600 y quizá después de
) 1604. Mi propia interpretación de la obra corrobora esta segunda cronología. En

i
cualquier-caso E l últim o godo está escrito tras la muerte de Felipe II (1598) y en los
s
] primerísimos años del remado de Felipe m , siendo su contexto ideológico el de la
I
j
] sucesión entre ambos reyes.
\
i
1
| 3. Lope: ¿G oticista o antigoticista?

I
j
| Volvamos entonces a las preguntas que nos planteábamos al principio de este
| capítulo, que son las siguientes: 1) ¿en qué manera Lope reinterpreta el mito goticista?; 2)
¿cuál es la relación entre melancolía, tiranía, pecado y profecía en la obra? y 3) ¿en qué
manera la melancolía y tiranía de Rodrigo son elementos de los que Lope se sirve para
expresar una determinada postura (a favor o en contra) del goticismo y la ideología
(monárquica/cristiano-vieja) que lo sustenta?; esto es, ¿en qué manera al convertir a
Rodrigo en un tirano melancólico Lope se está posicionando no sólo frente al rey Rodrigo
y al mito goticista, sino también frente a los monarcas de su tiempo, sustentadores del
mito?
¿En qué manera Lope reinterpreta el mito goticista?
316
La interpretación que Lope hace de la historia de Rodrigo y del mito goticista es
ambigua: por un lado Lope exalta la figura de Pelayo y establece una continuidad entre él
| y los reyes y la nobleza de España, engrosando las filas de los partidarios del
i
neogoticismo y la limpieza de sangre. La pintura que se hace de los godos en general, aún
en tiempos de Rodrigo, es positiva. Mientras en otros dramas de tiranos el rey actúa
guiado por malos consejeros, en el caso de Rodrigo la responsabilidad de sus malas

i
j acciones recae únicamente sobre él. Sus privados, y en general todos los otros godos, se
1
| comportan como virtuosos. De manera que Lope no está condenando la dinastía de los
godos, sino solamente la figura de Rodrigo.
Por otra parte, la representación que Lope hace de Rodrigo es mucho más negativa
i
¡
que la que hacen la mayoría de las fuentes en las que nuestro autor se inspira (quizá con
j
j la excepción de Miguel de Luna). Lope pinta a Rodrigo como un tirano en todas y cada
I una de las escenas sin excepción. Mientras otras fuentes le admiten a Rodrigo defectos
pero también virtudes (como el valor), Lope carga las tintas en los defectos únicamente,
pintando a Rodrigo casi como un monstruo. De esta manera, Lope también participa en
las voces críticas que se alzan contra los godos. Los críticos del goticismo (y Lope entre
ellos) al enfatizar la idea de que Rodrigo es un tirano, de alguna manera están expresando
una crítica contra el régimen de los Austrias reinantes, quienes se ven a sí mismo como
herederos de los reyes godos. Por eso aunque en las líneas anteriores afirmábamos que,
por su representación de Pelayo, Lope engruesa las filas de los partidarios del
neogoticismo y los Austrias; es posible afirmar también lo contrarío: por su
representación de Rodrigo, Lope está expresando una crítica contra los Austrias y el
neogoticismo. A mi parecer, la obra es lo suficientemente ambigua como para poder ser
317
r
interpretada tanto como una obra propagandística, como una obra potencialmente
subversiva, dependiendo de la ideología del espectador que la mirase (o del crítico que la
lea). En mi opinión, teniendo en cuenta que la obra de Lope debía someterse a la censura,
y que Lope no quería ganarse la enemistad real, las críticas que expresa son
necesariamente veladísimas, lo cual no les resta poder de subversión.
IV. El último godo espejo de reyes: Felipe II, Felipe III y Lerma
¿En qué manera la melancolía y tiranía de Rodrigo son elementos de los que Lope se
sirve para expresar una determinada postura a favor (o contra) el goticismo y la ideología
(monárquica/cristiano vieja) que lo sustenta? Esto es, ¿en qué manera al convertir a
Rodrigo en un tirano melancólico Lope se está posicionando no sólo frente al rey Rodrigo
y al mito goticista, sino también frente a los monarcas de su tiempo, sustentadores del
mito?
En tiempos de Lope se creía que el propósito de la historia (y el drama histórico)
consistía no sólo en informar sobre el pasado, sino también en influir sobre el presente,
cumpliendo así un doble propósito informativo y ejemplar.72 Los personajes históricos
eran tratados como modelos a los que imitar (Pelayo) o anti-modelos a los que evitar
(Rodrigo). Los reyes "pasados" eran los principales protagonistas de las historias, y los
reyes "presentes" eran los destinatarios privilegiados a los que educar. En la narración de
72 Para escritos sobre la concepción de la historia como un género ejemplar se puede leer el tratado de Luis
Cabrera de Córdoba De historia.
318
los hechos pasados (que es siempre, no lo olvidemos, una construcción) a menudo se
podían leer entre líneas comentarios a los hechos del presente.
3
i
i
1. Felipe II y Rodrigo
í
El retrato que Lope hace de Rodrigo como un rey melancólico acosado por profecías
¡
es una de esas variantes de la historia que me llevó a sospechar del paralelismo entre
1 Rodrigo y Felipe Q. Sin embargo, ¿de qué Felipe II hablamos? Felipe II es una de las
j figuras más misteriosas y controversiales en la historia de España. Sus biógrafos

i
] modernos tanto como sus contemporáneos no se ponían de acuerdo en definir al rey.

i
Diríase que hablan de personas distintas. Y a en la época del rey mismo, existían por lo
i
i menos tres imágenes (o leyendas) en tomó a Felipe II: la primera (la leyenda rosa) era la
i
I
| imagen oficial, que presentaba a Felipe II como "el rey prudente" y el "rey cristiano"
i alabando su gran devoción, y sus esfuerzos para defender la religión católica. La segunda
imagen de Felipe II (a la que yo llamo "la leyenda gris") lo presentaba como un rey
melancólico, inaccesible a sus súbditos, y culpable de los desastres sucedidos durante su
reinado. La tercera imagen de Felipe II (la leyenda negra) prevalecía fuera de España, y
j
presentaba al rey como "el demonio del Mediodía", un tirano al cual se le atribuían
' crímenes como haber matado a su hijo Carlos y a su esposa Isabel. Los tacitistas europeos
del siglo XVII a menudo comparaban a Felipe H con Tiberio, por compartir ambos el
defecto de la hipocresía y la disimulación.73
73 Los términos "prudente" y "prudencia" con que se caracterizaba a Felipe II eran usados en Europa con
connotaciones negativas para significar disimulación, tiranía, e hipocresía. "Prudencia" a menudo se asocia
con "razón de estado", esto es, el crimen en nombre del imperio. En Europa la expresión Felipe II el
prudente, podía significar "Felipe II el hipócrita, o el tirano". Sobre el término "prudencia" ver Peter Burke,
319
f
i
En las páginas sucesivas vamos a comparar a Felipe II con el Rodrigo de Lope, sin
embargo no nos concierne tanto el Felipe II "verdadero”, sino las percepciones que del
rey tuvieron Lope y su público. A mi juicio, el retrato que Lope hace de Rodrigo como un
!
| rey melancólico rodeado de profecías está inspirado en la leyenda gris de Felipe II como
| rey melancólico y culpable. De hecho los defectos con que Lope va caracterizando a
1
] Rodrigo en escena (hipócrita, distante, cruel, lujurioso) concuerdan uno a uno con los
'4
j defectos que sus enemigos atribuían a Felipe n.

j
]
!
Felipe I I y la m e lan co lía
Felipe II fue siempre una persona enfermiza, cuya mala salud era interpretada por los
1i
| médicos como causada por el exceso de humor melancólico. Así lo describió, por
|i ejemplo, el embajador veneciano Federico Badoaro: "De complexión flemática y

1
| melancólica [Felipe II] padece del estómago y de los riñones, lo que explica que los
| médicos le hayan aconsejado practicar la caza para fortalecer el cuerpo y alejar los
j pensamientos melancólicos".74 No es de extrañar entonces que la literatura médica en
tomo a la melancolía empezara a florecer ya durante el reinado del "rey prudente". De
hecho, como veíamos, muchos de los médicos que escribieron sobre la melancolía eran
también los médicos de los reyes y la familia real, entre los que destacaba Francisco
Vallés, autor del famoso libro De sacra philosophia.75 Vallés, a pesar de haber tratado al
infante Carlos y a Felipe II por su melancolía, en sus textos se ocupa principalemente de
"Tacitism, Scepticism, and Reason of State" en The Cambridge History ofPolitical Thought 1450-1700,
ed. J. H. Buras (Cambridge: Cambridge UP, 1991), cap. X VI479-489.
74 Citado por José Tomás Cabot en Felipe II (Barcelona: Planeta, 1997) 58.
320
las enfermedades mentales de los reyes bíblicos como Saúl y David. Quizá era esa una
manera de referirse a los Austrias veladamente. Como la melancolía estaba asociada con
| la locura, diagnosticar melancolía a un rey podía incapacitarlo para reinar como le

i
i sucedió a Juana la Loca y luego al infante Carlos.76
1i
¡
1 Es significativo que Huarte de San Juan en su Examen de ingenios al definir cuál es el
í!
{ temperamento que conviene a un rey no escogió la melancolía, sino que inventó un
i
! cuarto temperamento ideal (el temperamento templado) en el que todos los humores están
i
en equilibrio. Según Huarte, ese temperamento ideal ha sido poseído por poquísimos
i
| hombres en la historia, entre los que se cuentan Cristo, el rey David, y Felipe II.77 En su
| Examen, dedicado precisamente al rey prudente, Huarte está tomando una posición
¡
í 78
! política propagandística frente a éste. Para muchos de los contemporáneos de Felipe n,
1i
! el rey no era sólo un melancólico, sino la personificación misma de la melancolía. Son
i
significativos a este respecto algunos retratos del rey, en especial el de Juan de Pantoja,
en el que el rey aparece en su vejez, vestido de negro, muy pálido, con los ojos caídos,
apoyándose en una silla, y con una expresión de tristeza infinita.79 El vestirse de negro no
era una excepción, sino que de negro aparecía en todos sus retratos, siendo éste el color
75 Ver Ullesperger, 82-84.
76 La figura del infante Carlos, y su relación con Felipe II es otro de los enigmas históricos que más han
llamado la atención. El inestable infante fue acusado de locura por su comportamiento tiránico y violento,
que se atribuia a una caída que lo lesionó en la cabeza. Fue encerrado por Felipe II en su habitación a
perpetuidad hasta que murió. La leyenda negra quiere que Felipe II asesinara a su heredero envenenándolo.
77 Huarte, Examen 572-600.
78 "Donde se declara a qué diferencia de habilidad pertenece el oficio de rey" en Juan Huarte de San Juan,
Examen de ingenios , ed. Guillermo Serés (Madrid: Cátedra, 1989) 572-601.
'9 El retrato, con su marcado geometrismo, además lo convierte en una figura hierática y distante. Véase
ilustración al final de este capítulo.
321
fifi
preferido por el rey. Pálido lo había sido desde niño, cuando su tez y pelo eran tan
claros que parecía un albino.81 Ningún retrato lo había pintado sonriente, porque el rey
sonreia tan poco que Baltasar Porreño había escrito: "nuestro gran Phelipo, en quien
jamás se vido risa".82 Reservado, silencioso, amantísimo de la soledad, su carácter era el
típico de los melancólicos.83 Entregado al deber de gobernar en soledad, continuamente
rodeado de papeles de Estado a los que prestaba larga consideración, amante del estudio,
y obsesionado con la muerte y las reliquias, el estilo de vida de Felipe II era, según
creencia de la época, el más propicio a hacer a los hombres enfermar de melancolía.84
La psicopatología de Felipe II es un tema que ha despertado la curiosidad de muchos
historiadores. Pfandl, por ejemplo, en su estudio titulado La psicología de Felipe II
además de otros muchos aspectos de la personalidad del monarca, ha señalado como la
enfermedad mental rozaba a Felipe II muy de cerca por haber sido nieto de Juana la Loca,
hijo del epiléptico Carlos V, hermano de otros dos epilépticos y padre del inestable
infante Carlos.85 También el psicoanalista Cremerius ha buscado la causa de la
inestabilidad psicológica de Felipe II en la relación de éste con su padre siempre
80 También es cierto que los continuos lutos obligaban al rey a vestirse de negro, aunque el rey parecía
tomarse los lutos más en serio que otros miembros de la familia real.
81 Geoffrey Parker, Philip II (Boston: Little, Brown and Company, 1978) 9.
82 Baltasar Porreño, Dichos y hechos del señor Rey don Phelipe el Prudente (Cuenca, 1627). Citado por
Raymond Clauzel en Philippe II d'Espagne (París: Societé Francaise d'Imprimerie, 1913) 62.
83 G. Parker, Philip I I 82.
84 Sobre el continuo trabajo burocrático de Felipe II ver Parker, Philip I I 31 y 35.
85 Ludwig Pfandl, La psicología de Felipe II, trad. F. Fe Alvarez (México: Tenochtitlan, 1945).
322
ausente.86 H. Kamen, en su reciente y desmitificadora biografía del rey se ha pronunciado
en contra de la melancolía de Felipe n, aduciendo que en el rey no e ra un melancólico

sino un hombre muy ocupado. Sea cual fuere la verdad histórica "de puertas adentro" lo
cierto es que muchos de los súbditos del rey (y el público de Lope) percibieron a Felipe II
como un melancólico. Pérez de Montalbán puso en labios del rey las siguientes palabras:
Rey [Felipe II]: Don Diego mirad el día
que passo sin trabajar,
- aunque como veis me aflijan
los achaques con que vivo
por una vida y la mía
que duermo mal a la noche
y que no tengo alegría.87
Felipe II: d estru cto r de España
Durante toda su vida, no le habían faltado a Felipe II razones p a ra caer melancólico:
un niño solitario con un padre ausente y una madre muerta cuando él tenía once años,
Felipe vivió en su madurez la muerte de sus esposas, de muchos de su s hijos, de sus
maestros y de sus pocos amigos. Pero fue sobre todo en la vejez cuando la melancolía se
apoderó del rey, una melancolía estrechamente relacionada, como en «1 caso de Rodrigo,
por un sentimiento de pecado y culpa. España, que había sido en tiem pos de Carlos V la
86 Johans Cremerius, "La formación reactiva en la vida de Felipe II y su importancia para la historia de
España" en Neurosis y genialidad, ed. Cremerius (Madrid: Tauros, 1979).
323
España imperial, en tiempos de Felipe II se había transformado en un país empobrecido,
donde eran frecuentes el hambre y la peste, un país derrotado en lo militar y lo político.
Por eso Felipe II fue acusado de ser el "destructor de España". De hecho quizá el rey
mismo interpretara la muerte de sus hijos, así como sus fracasos, y especialmente de la
derrota de la Armada invencible, como un castigo que Dios le había dado por sus
pecados. A la muerte de su hijo Diego, en 1582, Felipe se expresó a este respecto: "que se
haga oración continua por la salud y vida de los niños que quedan ... que por todos los
caminos que se pueda, se procure aplacar la ira que con tanta razón Nuestro Señor debe
tener contra nosotros".88
Numerosas voces hacían de Felipe II el destructor de España, el segundo Rodrigo, en
comparaciones más o menos explícitas. Así Juan Gutiérrez de Urbino, al reimprimir en
1586 en Alcalá la Crónica del Rey don Rodrigo con la destruyción de España de Pedro
del Corral, le añade un prólogo dedicado al rey en el cual habla del castigo que Dios da a
aquellos que ama, cuando estos pecan. El autor usa como ejemplos a Rodrigo (por cuyos
pecados España fue destruida), y David (por cuyo pecado su pueblo fue azotado con la
peste). Al escribir este prólogo en 1586 cuando Alcalá y Madrid estaban en plena
epidemia de peste, es posible que el autor esté creando una comparación implícita entre
los tres reyes pecadores: Rodrigo, David y Felipe II, al que exhorta a la penitencia:
Acordamos hemos de aquel muy justo rey David, por cuyo pecado tanta
multitud del isrraelítico [sic] pueblo fue con pestilencia muerto. Lo qual a
87 Pérez de Montalbán, Segunda parte del Séneca de España, Don Felipe II. Citado por Femando Bouza
Alvarez en "La magestad de Felipe II. Construcción del mito real.” José Martínez Millán, dir. La corte de
Felipe II (Madrid: Alianza Editorial, 1994) 37-73, 60.
88 J. T. Cabot, Felipe I I 160-161.
324
hacer muy aspera y llorosa penitencia, que apartándose de su real palacio, con
un silencio y gran contrición, dexando las blandas y ricas vestiduras

I
]i manteniéndose con pan mezclado en ceniza y agua en una desierta y dolorosa
íí
| cueva humildísimo penitente murió. Pues que se dirá de aquel muy poderoso
í
| rey don Rodrigo, en cuya historia se puede leer y contemplar las grandes y
! notables hazañas que en su tiempo acaescieron ... por aquel estupro forzoso
i
corrompimiento de aquella muy cruel donzella la Cava... toda España de los
í
! - barbaros infieles ser destruyda permitió.89
I
¡
i
í
i Felipe II y la profecía
; Las derrotas sucedidas en los últimos años del reinado de Felipe II estuvieron
í
j acompañadas por profecías que anunciaban el final del imperio de los Austrias, profecías
i
similares a aquellas que le anunciaban a Rodrigo el final del imperio de los godos. Esas
profecías eran armas políticas que los críticos de Felipe II usaban para denunciar las
injusticias del régimen.90 Entre los más famosos profetas críticos se encontraban Miguel
de Piedrola y Lucrecia de León.91
89 Pedro del Corral, Crónica del Rey Don Rodrigo con la destruycion de España y como los moros la
ganaron . Nuevamente corregida (Alcalá de Henares: Juan Gutiérrez Urbino, 1986) Prólogo (A2). Ese
prólogo no es obra de Gutiérrez de Urbino, sino que acompañaba ya a otra edición de Corral dedicada a
Iñigo López de Mendoza, duque del infantado. Al volver a transcribir el prólogo pero dedicando la obra al
rey Felipe II precisamente en 1586, esas lineas escritas anteriormente se cargan de contenido crítico. La
comparación implícita entre David y Felipe II (rey también poderoso, pecador y penitente) es evidente. En
realidad muchas fueron las voces criticas que en tiempos de peste atribuyeron la causa de ésta a los pecados
del rey. Es posible que incluso el mismo rey se atribuyera la culpa.
90 El clima de profecía se vio favorecido también por la ideología milenarista, que anunciaba una futura
destrucción de España, seguida de una regeneración de orden moral. Sobre este tema se pueden ver los
trabajos de A. Milhou en tomo a las Casas y Colón. Ver A. Milhou, "De Rodrigue le pécheur” p. 366, nota
3. Además de las profecías formuladas por los críticos de Felipe II en el interior de la península, existía una
tradición musulmana (y morisca) de profecías que anunciaban la destrucción de Felipe II como un nuevo
325
Miguel de Piedrola, había anunciado en sus sueños que él mismo, como un segundo
Pelayo, salvaría España de sus enemigos. España sería entonces gobernada por una
monarquía bajo una constitución, idea que era un desafío contra la autoridad de los
Austrias.92 Lucrecia de León formuló en sus profecías explícitas comparaciones entre

1
j
j Rodrigo y Felipe H. En sus profecías, que aparecían en sueños, Felipe II era representado
i
i como un tirano pecador, y un explotador de los pobres, sordo ante las críticas, e ignorante
del castigo que Dios le tenía preparado. Los sueños de Lucrecia le anunciaban desgracias
i
i al rey, como la derrota de la Armada, la muerte de sus hijos o el fín de su reinado.
I La "pérdida de España" era un tema central en los sueños de Lucrecia, y todo un ciclo
ÍI Q -*
j entre 1587 y 1590 comparaba a Rodrigo y Felipe O. En uno de sus sueños Lucrecia se
comparaba a sí misma con la Cava. En otro el rey aparecía como el segundo Rodrigo y
i
| Lucrecia profetizaba que la pérdida de España era inminente, a menos que Felipe Q
reconociera sus pecados, se arrepintiera públicamente, y aplacara la ira de Dios.94 En
otros sueños Lucrecia anunciaba la llegada de un segundo Pelayo, que saliendo de una
i ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _
1
¡
Rodrigo. Un ejemplo fueron las profecías encontradas en un cofre en las cuevas del Sacromonte de
Granada, que aunque parecían antiguas, pronto se demostró que eran una falsificación. Al parecer en tal
falsificación estaba implicado Miguel de Luna. También Rodrigo, en El último godo encuentra unas
j profecías dentro de un cofre en una cueva, en las cuales el rey es avisado de la inminente destrucción de
España por los moros. Sobre el tema de las profecías moriscas está trabajando Reem Iversen en su tesis
! doctoral para la Universidad de Princeton.
91 Richard L. Kagan, Lucrecia's Dreams. Politics and Prophecy in Sixteenth-Century Spain (Berkeley: U of
California Press, 1990).
92 Richard L. Kagan, "Politics, Prophecy, and the Inquisition in Late Sixteenth-Century Spain" en Mary
Elizabeth Perry y Anne J. Cruz, ed., Cultural Encounters. The Impact o f the Inquisition in Spain and the
New World (Berkeley: U o f California P, 1991) 105-124, esp. 111-112.
93 Kagan, Lucrecia's Dreams. "The loss of Spain” 75-85.
94 Kagan, Lucrecia's Dreams. 83-85.
326
cueva, reconquistaría España de los moros y se casaría con ella.95 En sus sueños Lucrecia
aparecía o bien como la profetisa y potencial salvadora de España, o bien como la Cava,
víctima de Felipe II
Felipe II, como Rodrigo, se mostraba casi siempre escéptico ante esas profecías.96
Cuando un delegado papal le preguntó sobre el tema en 1588, el rey respondió que su
padre (Carlos V) no creía en profecías, ni tomaba acción contra los profetas 97 El rey, sin
embargo, conociendo las implicaciones políticas de los mensajes proféticos, ordenó que
la Inquisición se ocupara de Piedrola.98 También Lucrecia fue procesada por la
Inquisición entre 1590 y 1595."
Además de entregarlos a la Inquisición, otra manera de restar poder subversivo a los
profetas sediciosos consistía en desacreditarlos tildándolos de enfermos mentales,
interpretando sus profecías como los dislates de una mente melancólica, como se dijo de
Lucrecia y Piedrola.100 En realidad, cualquier sedicioso podía ser acusado de enfermo
mental e internado, práctica que fue muy común sobre todo en el reinado de Felipe III.101
95 Kagan, Lucrecia's Dreams. 78.
96 Henry Kamen, Philip o f Spain (New Haven: Yale UP, 1997): 181.
97 Kagan, "Politics, Prophecy" 114.
98 Kagan, "Politics, Profecy" 113-115. Ver también Kamen, Philip o f Spain 158. En su articulo Kagan
reflexiona sobre los motivos por los cuales una cuestión política (la sedición o crítica al rey) se resolvía en
un tribunal religioso, y concluye que el propósito era mantener la cuestión en secreto.
99 El motivo de esos procesos era la sedición, esto es, el expresar críticas contra el poder real. La actividad
profética en sí misma, sin embargo, no era explícitamente condenada. De hecho, los profetas aparecían en
la Biblia, con lo cual creer en profecías formaba parte de la religión católica. De lo que se trataba era de
distinguir a los profetas verdaderos, cuya revelación venía de Dios, de los falsos profetas quienes se creía
que podían haber sido inspirados por el diablo. A este respecto Juan Horozco Covarrubias había escrito su
Tratado de la verdadera y falsa profecía (Madrid: 1588) en el que criticaba a los profetas como Piedrola.
100 Recordemos la historia de Juan de Dios, otro famoso profeta y fundador que manicomios, quien había
sido tomado por loco a causa de su conversión religiosa. Juan de Dios pasó los últimos años de su vida en
Madrid, internado en el hospital de Juan de Dios y Antón Martín (fundado por su orden). Ese hospital
327
Felipe II: lujuria, venganza, y traición
El hecho de que Lucrecia de León se comparara a sí misma con la Cava,102 pintando a
Felipe II como el violador Rodrigo, podría parecemos sorprendente si tenemos en cuenta
que el rey tenía por entonces casi setenta años.103 El anciano Felipe n, enfermísimo, vivía
casi como un monje rodeado de reliquias y atendiendo servicios religiosos. Sin embargo,
en su juventud Felipe II no se había destacado precisamente por ser un rey casto. En
palabras de Kamen "he was singularly careless o f his own sexual sins when younger".104
Según los embajadores venecianos el rey "nelli piacere delle donne é incontinenti" y
"molto ama le donne, co le quali spesso si trattiene".105 Este comportamiento no era
inusual en los reyes, y Felipe II no era una excepción. Muchos rumores circulaban en
tomo a los amoríos del rey. Según uno de ellos Felipe II había tenido relaciones con
estaba situado en el mismo barrio madrileño (el Barrio de las musas) donde vivían Lope y Lucrecia de
León. Juan de Dios vagaba por las calles anunciando mensajes contra Felipe II, y denunciando el estado de
las cosas. Como Lope de Vega dedicó una comedia al santo titulada Juan de Dios y Antón Martin.
101 Sobre la enfermedad mental y la melancolía como arma política en el reinado de Felipe m , se puede ver
Magdalena S. Sánchez, The Empress, the Queen, and the Nun. Women and Power at the Court o f Philip III
o f Spain (Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1998) "Melancholy and Infirmity" 156-171.
102 Kagan ha interpretado los sueños de Lucrecia sobre Felipe Q desde una perspectiva freudiana,
sugiriendo que existía en ella una relación de deseo/resentimiento hacia el rey, y que además Lucrecia
identificaba a Felipe II con su padre. Lucrecia no era precisamente una mujer casta tampoco. Kagan
escribe, entre otras cosas, la anécdota de que "Lucrecia discussed in frank and knowing terms various types
of dildos with one of her cellmates in Toledo" 33.
103 La expectativa de vida en el Siglo de oro era mucho más corta. Por eso un hombre de 70 años tenia un
pie en la tumba, si no dos.
104 Kamen, Philip o f Spain 232. Contrario a esta opinión es Geoffrey Parker, para quien "Philip was simply
not interested in women, either for their companionship or for their sexual charms” Philip I I 82.
105 Pfandl, La psicología de Felipe I I 181. El comentario de Pfandl al respecto merece citarse: "[Felipe II
era un representante... del "genus virile", con todas las calidades normales y un temperamento muy
sensible a los encantos femeninos. Era un hombre, en una palabra." 181
328
Eufrasia de Guzmán, dama de la princesa su hermana y, tras dejarla embarazada, la había
casado con el príncipe de Ascoli.106 Entre las supuestas amantes del rey se contaban la
Princesa de Eboli y Isabel de Osorio, con quien se decía que tuvo varios hijos.107 No
existe una mujer concreta en la vida de Felipe II que pueda equipararse con la Cava. Sin
embargo, no es descabellado comparar al rey con el lujurioso Rodrigo. En los múltiples
elogios que le fueron dedicados a su muerte al rey prudente, ninguno de ellos menciona la
castidad entre sus virtudes. Tampoco la fidelidad hacia sus servidores era una de las
mayores cualidades del rey. Al igual que el Rodrigo de Lope, Felipe II era desconfiado,
rencoroso, y m uy vengativo hacia las afrentas.108 "Padre de la disimulación" como lo
llamaba Contarini, en tomo a Felipe II circulaba un refrán, popularizado por su secretario
Antonio Pérez, que decía que "de la risa al cuchillo no hay dos dedos".109
Felipe II: defensor de la fe y las reliquias
Un espectador favorable a Felipe II es posible que no se diera cuenta de algunas de
las comparaciones entre Felipe y Rodrigo al ver E l último godo. Los partidarios de "la
leyenda rosa” del rey prudente es posible que al ver la obra establecieran una
identificación no entre Felipe y Rodrigo, sino entre Felipe y Pelayo. El elemento clave en
esa identificación serían las reliquias. Como veíamos más arriba, las principales
106 Ivan Cloulas, Philippe ¡I (Paris: Fayard, 1992) 150.
107 Agustín G. Amezúa y Mayo, Isabel de Valois reina de España (1546-1568), 2 vols. (Madrid: Gráficas
Ultra, 1949) cap. 10 "Calumnias, ternezas y amoríos" vol. 1 353-435.
108 Sobre el rey como un desconfiado ver Parker, Philip II Í3.
109 Raymond Clauzel, Philippe II d'Espagne (Paris: Société Franfaise d'Imprímeríe et de Librairíe, 1914)
40-41.
329
funciones de Pelayo en el drama consistían en defender la religión cristiana y proteger a
las reliquias. En cuanto a Felipe II, de sobras es sabido el esfuerzo fanático que el rey
hizo para defender la Cristiandad. Además el rey era un coleccionista obsesivo de
reliquias (entre muchas otras cosas), en las que tema gran fe. Aunque es posible que una
parte del público de Lope (crítico del rey) identificara a Rodrigo y Felipe II, es también
posible que el contenido critico de la obra pasara desapercibido a los censores y a los
seguidores del rey.
Conclusión
En mi opinión las comparaciones entre Rodrigo y Felipe II son un principio
estructural sobre el cual se vertebran los dos primeros actos de E l últim o godo. Las
cualidades de Rodrigo están cuidadosamente elegidas para crear una posible cadena de
asociaciones con la imagen de Felipe H que pintaban sus detractores. En particular Lope
construye la vida de Rodrigo como una sucesión de acciones transgresoras, acompañadas
de premoniciones y profecías funestas, que el rey tozudamente ignora. Sin embargo Lope
se cuida mucho de hacer ninguna conexión explícita entre Rodrigo y Felipe n, gesto que
hubiera resultado peligroso y que no hubiera sido tolerado por la censura. Lope
simplemente deja que el público establezca o no la conexión, dependiendo de sus propias
ideas políticas, aunque obviamente guía al público hacia establecer tal conexión. Sin
embargo, un espectador favorable a Felipe II pudiera interpretar la obra de manera
distinta, reconociendo las similaridades no entre Felipe II y Rodrigo, sino entre Felipe II
y Pelayo.
330
2. Felipe III y Pelayo
Si en los dos primeros actos de El último godo Lope guiaba a su público hacia
establecer una comparación entre Rodrigo y Felipe II (ambos "destructores" de España);
en el tercer acto Lope guía al espectador a establecer una comparación entre Pelayo y
Felipe HI (ambos "restauradores" de España). ¿A cuál de los "Felipes terceros" compara
Lope a Pelayo? Existían, por lo menos, dos imágenes del rey: la primera era una imagen
positiva, que llamaba al rey "Felipe m el Piadoso" o "el Bueno”, enfatizando su devoción
cristiana y su castidad. Esa imagen fue muy repetida a lo largo de su reinado por los
historiadores contemporáneos. La segunda imagen era crítica y representaba al rey como
"Felipe III el Hedonista" (la expresión es mía) acusándolo de absentismo y holgazanería
(roi fainéant). Esa imagen ha llegado hasta nuestros días, así Lynch llama a Felipe m "the
laziest king in Spanish history".110 Según los historiadores actuales el rey vivía
desatendiendo el gobierno de España, y entregado a placeres como la caza, las fiestas, el
juego, el teatro y el baile. Seguramente había algo de verdad en ambas representaciones,
y el rey tema cualidades positivas y negativas, como escribe Pérez Bustamante:
[Felipe III] era poco activo, débil de carácter, desinteresado de los negocios,
glotón, trasnochador, falto de espíritu de iniciativa, aficionado al juego y a los
pasatiempos, y con escasa personalidad. En cambio era bondadoso, obediente,
honesto, virtuoso, liberal, discreto y reservado; odiaba el vino y toda clase de
110 John Lynch, The Hispanic World in Crisis and Change, 1598-1700 (Oxford: Oxford UP, 1992) 18.
Sobre las dos imágenes de! rey Felipe III, asi como sobre la privanza de Lerma ver Antonio Feros, "The
King’s Favorite, The Duke o f Lerma: Power, Wealth and Court in the Reign o f Philip III of Spain (1598-
1621), " diss., Johns Hopkins University, 1994.
331
bebidas, y la maledicencia no pudo señalarle jamás infidelidades conyugales
ni aventuras amorosas antes de su matrimonio o después de su viudez.111
En E l últim o godo Lope crea a un Pelayo que se parece mucho al retrato oficial de
Felipe III "el Bueno": un hombre devoto y casto. Para enfatizar aún más la simetría entre
Pelayo y Felipe m , Lope incorpora en el drama a Ilderigo, compañero de batalla y
privado de Pelayo, modelado sobre el Duque de Lerma. En las páginas siguentes vamos a
analizar brevemente las representaciones que Lope hace de Pelayo e Ilderigo, observando
cómo el dramaturgo añade elementos en la caracterización de esos personajes con el
propósito de guiar a su público hacia una comparación entre los héroes de la Reconquista
y Felipe m y el Duque de Lerma. Al comparar a Felipe m con Pelayo y a Ilderigo con
Lerma, Lope se está pronunciando ante dos cuestiones de rabiosa actualidad: la expulsión
de los moriscos y la presencia de un favorito.
Vencedores de los moros
El Pelayo histórico venció a los moros en Covadonga, pero no pudo evitar que estos
se instalaran en la Península. El Pelayo de Lope en El último godo es un personaje
legendario cuya victoria frente a los moros pareciera ser total y definitiva, es un héroe de
proporciones magníficas, sobrehumanas. También los partidarios de Felipe m intentan
investir al rey de cualidades heroicas al compararlo con Pelayo. En esas comparaciones
los dos reyes son presentados principalmente como "restauradores" de España y
111 Ciríaco Pérez Bustamante, "La España de Felipe m " en Ramón Menéndez Pidal dir., Historia de
España , vol. 24 (Madrid: Espasa Calpe, 1979) 34.
332
vencedores de los moros/moriscos.112 Así como Pelayo es visto como el que inicia la
Reconquista, al enfrentarse a los moros, Felipe m es visto como el que concluye la
Reconquista al expulsarlos. Así Matías de Novoa en su H istoria de F elipe III escribe:
D. Felipe DI, que le den las historias el nombre gloriosísimo d e E l Pelayo de
España, pues con celo tan verdaderamente católico arrojó a los primeros y
más crueles enemigos della.... Este es el fin que al cabo de ochocientos
noventa y seis años tuvo la entrada de los africanos en España por los pecados
. de Rodrigo, Rey último de los godos; arrastrados y echados della por las muy
altas y esclarecidas virtudes del rey católico Don Felipe D I... permitiendo que
lo que había ocasionado la deshonestidad de un Rey, lo acabase la honestidad
de otro.113
Los panegíricos a la muerte de Felipe DI reiteran la comparación entre el rey y
Pelayo, afirmando que la mayor gesta del rey fue la expulsión de los moriscos. Así lo
expresa Gil González Dávila: "la mayor hazaña y más gloriosa que acabó con felicidad y
consejo, deseada, pretendida y entendida desde los tiempos del invicto re y Pelayo, hasta
los dichosos de su reinado... fue la expulsión de los Moriscos, gente perversa".114
112 Lope y sus contemporénos no hacen mucho incapié en la distinción entre moros y moriscos ya que,
como escribe Braudel, "el morisco, después de uno, dos o tres siglos, según los casos, continuaba siendo el
moro de siempre, con sus vestidos, su religión, su lengua, todo; había rechazado la civilización occidental y
éste era su delito principal". La no asimilación de los moriscos (esto es el haber mantenido su identidad de
"moros”) es lo que, según Braudel, causó la expulsión. Citado por Antoni Simón Tarrés en "Los Austrias
menores" en Ricardo Garcia Cárcel et al, Manual de Historia de España, La España moderna, siglos XVI-
XVII vol 3. (Madrid: Historia 16, 1990) 659.
1lj Matías de Novoa, Historia de Felipe III, Rey de España en Colección de documentos inéditos para la
historia de España, vols. 60-61 (Madrid: Imprenta de Miguel Ginesta, 1875). "Sobre la expulsión de los
moriscos", Vol. 60, "Año 1610", pp. 420-421.
114 Gil González Dávila, Historia de la vida y hechos del ínclito monarca, amado y santa D. Felipe III,
incluida junto a Monarquía de España vol 3. Bartholomé Ulloa, publ. (Madrid: Joaquín d e Ibarra, impresor
de Cámara de S.M, 1771), cap. XLI "La Expulsión de los Moriscos de España" 139.
333
Asimismo Gil Dávila contrapone al destructor Rodrigo con el restaurador Felipe III: "el
mismo año que entraron los Moros a ser señores dellos por las malas costumbres de un
rey Godo, que fue en el de 714; en otro año 14, que fue el de 1614, por la santidad de otro
rey Godo don Felipe III se vio este reino libre de tan infames vasayos".115
C azadores
Lope presenta a Pelayo en escena vestido, no de soldado, sino "con dardos y
monterillas", esto es, de cazador.116 Lope elige representar a Pelayo como cazador con la
intención de establecer otra similaridad más entre Pelayo y Felipe n i .117 El rey se había
destacado por ser un cazador incansable ya desde niño. Son numerosísimas las alabanzas
al rey como cazador, así por ejemplo Matías de Novoa escribe que "[Felipe m ] en la caza
era infatigable, más amigo de tirar con la bala que con otra munición menuda, siendo
asombro á cuantos cazadores le veían tirar el arcabuz".118 La afición del rey a la caza no
era vista con malos ojos, puesto que se terna la idea de que la caza era "imagen de la
guerra", y que en este ejercicio se aprendía valor. Sin embargo algunos críticos de Felipe
115 González Dávila, Historia de la vida 152.
116 Según apunta Covarrubias en su Tesoro "dardo” "Es una lanza pequeña, arrojadiza; arma de vizcaínos"
(397); "monterilla" es el diminutivo de "montera": "Cobertura de cabeza que usan los monteros”.
"Monteros" son los "cazadores de salvajina", esto es, jabalíes, venados y otras fieras" 761-762. Es
interesante reflexionar sobre el porqué Lope pinta a Pelayo vestido de cazador. A mi parecer, Lope quiere
establecer un contraste entre el tirano Rodrigo "que caza mujeres y mata a hombres" y el cristiano Pelayo,
que caza fieras salvajes y mata a moros (según la ideología cristiano-vieja dominante). La caza es, no lo
olvidemos, privilegio de los nobles. Por eso, al aparecer como cazador Pelayo denota su ascendencia noble
y sus cualidades guerreras sin asociarse iconográficamente con el tirano. Debo agradecer a la Prof. M.
Greer mis reflexiones sobre esta cuestión.
117 El papel de Pelayo es seguramente representado por un galán, esto es, un hombre joven, mientras que el
de Rodrigo es representado por un barba (viejo). De esa manera se enfatiza visualmente la correlación entre
Rodrigo y Felipe II y Pelayo y Felipe III.
334
III denunciaron su excesiva afición a este deporte, y acusaron al Duque de Lerma de
fomentarla con el propósito de distraer al rey de los negocios de gobierno.119 Por eso
cuando Lope hace aparecer en escena a Pelayo vestido de cazador, un público atento
inmediatamente identificaba a Pelayo con Felipe m .120 Lope además presentaba a Pelayo
no como un cazador cualquiera sino como un cazador de animales salvajes.121 Durante la
batalla contra los moros, Pelayo y sus hombres aparecen vestidos con pieles de fieras:
Abraydo: Cuatro hombres, con cuatro pieles
_ de osos, bueyes y lobos,
troncos de hayas y laureles,
hacen en nosotros robos,
temerarios y crueles. (389)
La iconografía de esa escena tiene consecuencias religiosas y políticas. De una parte,
tradicionalmente los cristianos son representados como un rebaño de ovejas, protegido
por su pastor, Cristo. Los moros por contraste se suelen ver como los lobos que acechan
al rebaño. En el drama, Pelayo y sus hombres son "ovejas" disfrazadas de lobos, para dar
muerte a los lobos verdaderos, los moros. La iconografía de la caza había sido utilizada
para representar la reconquista y sería de nuevo utilizada para representar la expulsión de
118 Matías de Novoa, Historia de Felipe III "Año de 1593" 31-32.
!19 Lerma había sido, no lo olvidemos, Caballerizo Mayor del rey cuando era principe, desde 1598. Matías
de Novoa, Historia de Felipe ///"A ño de 1598" 45.
120 Felipe III, gran amante de los faustos, las fiestas y la vida en la corte, distaba de parecerse a Pelayo, el
amante de la aldea que desdeñaba vestidos y joyas. Sin embargo, Felipe m , como Pelayo, no perdía
ocasiones de alejarse de la corte con el propósito de salir a cazar.
121 Además Pelayo y sus hombres vestidos con pieles evocaban la imagen de los "hombres salvajes" a
menudo representada en el teatro.
335
los moriscos. Así Fray Marcos de Guadalajara, en 1613, al repetir que Felipe m era el
restaurador de España llamaba a los moriscos "lobos", implícitamente evocando al rey
como cazador de fieras.122
Devotos y piadosos
El Pelayo representado por Lope es un hombre devotísimo, que aparece rezando en
las escenas principales del drama. En una de ellas Pelayo está arrodillado ante las
reliquias, y en otra reza dándole gracias a Dios tras la victoria. Ese Pelayo partícipe de la
guerra santa, beato, y defensor de las reliquias, tenía el poder de evocar tanto a Felipe O,
como a Felipe m . Como veíamos anteriormente, Felipe II se había dedicado a defender la
Cristiandad a través de guerras (contra los infieles, los herejes, o los enemigos de la
religión) y había sido un gran coleccionista de reliquias. Aunque había vencido a los
moriscos de Granada cuando estos se sublevaron, el rey prudente se había mostrado
cauteloso ante la expulsión de los moriscos, tarea que cumplió su hijo.123 Felipe m ,
aparte de expulsar a los moriscos, tuvo un remado bastante pacífico.124 En vez de
embarcarse en guerras religiosas, su vivencia de la fe consistía en favorecer los aspectos
rituales de la religión, tanto que de él se decía que conocía la Misa mejor que un
Fray Marcos de Guadalajara, Memorable expulsión y justísimo destierro de los moriscos de España
(Pamplona: Nicolás de Assiayn, 1614) cap. III, fo. 12, cap. XXII, fol. 77-79.
123 Según Pérez Bustamante, Felipe II no expulsó a los moriscos temiendo las consecuencias económicas.
En cambio optó por la opción de querer convertirlos. "La Espada de Felipe III" en Historia de España , dir.
Menéndez Pidal, 197.
124 Sin embargo, Felipe m no fue un rey pacifista en los primeros años de su reinado. Entre 1601 y 1604
habia sostenido el cerco de Ostende, "el episodio más sangriento de los 80 años de guerra holandesa"
(Antoni Simón Tarrés, "Los Austrias menores," en Ricardo García Cárcel, et al., La España Moderna,
siglos XVI-XVII (Madrid: Historia 16, 1991) 670. De manera que Pelayo (a la vez pidadoso y guerrero)
podia muy bien representar la percepción que del joven Felipe III teman sus súbditos.
336
sacristán.125 Cuando Pelayo aparece en escena arrodillado rezando, y adorando las
reliquias, la imagen pudiera evocar a Felipe II. Sin embargo, ese signo escénico se inserta
en una cadena de signos (indumentaria de cazador, lucha contra los moros), todos los
cuales apuntan a la identificación entre Pelayo y Felipe m .
C astidad, coronación y boda
En contraste con el lujurioso Rodrigo, Lope representa a Pelayo como un hombre
casto y defensor del honor de las mujeres. Pelayo no tiene ninguna amada, y a la única
figura femenina a la que se refiere en términos casi románticos es a la figura alegórica
que representa a España, con la que celebra simbólicamente una boda al final. Los
biógrafos de Felipe m también destacaron la castidad del rey, implícitamente
contrastándolo con Felipe II, lujurioso en su juventud.126
En El último godo, las bodas simbólicas de Pelayo con España coinciden (además de
con las bodas de la hermana de Pelayo) con la coronación de Pelayo como rey "de la
montaña" y el anuncio de que Pelayo vendrá a ser rey de España. El hacer coincidir la
coronación y la boda de Pelayo es un signo esencial en su identificación con Felipe m ,
puesto que el primer acto oficial que el rey celebró después de ascender al trono fue
125 Ciríaco Pérez Bustamante, Felipe ¡II 62-63. Bien versado en escritos religiosos, Felipe ni a menudo
participaba de ceremonias religiosas. A. Feros, "The King’s Favorite" 58.
126 Felipe III en los diez primeros años de su reinado hizo dar a luz ocho veces a la reina Margarita de
Austria. Como uno de los deberes principales del rey era asegurar su sucesión con un heredero, el hacer
parir a la reina no poma en duda la castidad real. Solamente el hombre que tenía relaciones
extramatrimoniales era considerado poco casto. Sobre la reina Margarita de Austria y la maternidad, véase
Magdalena S. Sánchez, The Empress, the Queen, and the Nun, Women and Power at the Court o f Philip III
o f Spain (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1998) 165-166.
337
casarse.127 Los reyes de España no eran ceremonialmente coronados, sino que cuando un
rey moría su sucesor era automáticamente el nuevo rey, sin necesidad de coronación ("a
rey muerto, rey puesto"). Por eso, tras la muerte de Felipe II, Felipe m pasó a ser el
nuevo rey. Sus bodas se celebraron inmediatamente, de manera que coincidieron boda y
coronación. Como sabemos, Lope de Vega estuvo presente en esas bodas, en las que
recitó versos disfrazado de Botarga, o rey del Carnaval.128 Las ñestas fueron celebradas
en Valencia y también en Denia, organizadas en gran parte por el Duque de Lerma.
Conclusión
En El último godo Pelayo es representado como el que salva a España de los moros.
Pelayo se convierte así en "el primer rey de Castilla y León", en contraste con Rodrigo,
"el último godo". Los reyes de España, incluidos los Austrías, se ven a sí mismos como
descendientes de Pelayo. Cuando Lope presenta a Pelayo como un alter ego de Felipe m ,
el dramaturgo se está sumando a los partidarios del joven rey. Al comparar a Pelayo y
Felipe III, Lope está proponiendo un modelo de monarca, cuya principal función es la
reconquista (en el caso de Pelayo) y la expulsión (en el de Felipe IH).
127 Según Antonio Pérez Gómez en su prólogo a Gaspar Aguilar, Fiestas nupciales que la ciudad y reino de
Valencia han hecho al casamiento del rey Don Felipe ///(Valencia, 1S99) ed. facsímil (Cieza: Artes
Gráficas Soler, 197S) 2, escribe que fueron muchísimas las Relaciones que se escribieron sobre estas bodas.
Salvador Carreres Zacarés en su Ensayo de una Bibliografía de libros de fiestas celebradas en Valencia y
su antiguo reino (Valencia, 1925) recoge más de cuarenta.
128 Américo Castro y Hugo A. Rennert, Vida de Lope de Vega (1562-1635). Segunda ed. anotada por
Femando Lázaro Carreter (Salamanca: Anaya, 1969) 138.
338
3. El Duque de L erm a e Ilderigo Sandoval
El Duque de Lerma y Marqués de Denia, Don Francisco Gómez de Sandoval y Rojas,
se hubiera sentido halagado si hubiera visto E l último godo. En primer lugar, en el drama
Lope representa la leyenda genealógica de Sando que explica el origen del apellido del
Duque (Sandoval). En segundo lugar, Lope da protagonismo en la obra a un personaje
(Ilderigo), que actúa como "privado" del futuro rey Pelayo. De esa manera, el Duque de
Lerma queda insertado en el drama, en la figura de su antepasado (Sando) y de su alter
ego (Ilderigo), figuras ambas que se confunden. La leyenda genealógica que explica el
apellido Sandoval es narrada por Lope de manera elíptica en unos versos del tercer acto:
Abraydo: ... Cuál dellos pone una viga
en la boca de una cueva;
y aunque un mundo le persiga,
no hay quien las plantas le mueva
de que su intento prosiga;
Y el otro, viéndole igual
a Alcides, que va imitando,
por valerle en tanto mal,
que dijo: Val tu Rey Sando,
se ha llamado Sandoval.129 (389-390)
La escena narra cómo el valiente Sando defiende una cueva de los moros, atravesando
su entrada con una viga. El rey, por haberle valido, lo premia nombrándolo Sandoval. La
339
leyenda completa la encontramos en la genealogía de los Sandoval titulada Decendencia
[sic] de la casa de Sandoval:
en los tiempos muy antiguos estos caballeros [los Sandoval] se llamavan
Sando Cuervo, y que eran del linaje de los Godos... y quando se perdió
España se juntaron a la defensa della con el conde don Pelayo, y fueron los
principales en levantarlo por el Rey, y hazer guerra a los Moros. Y sucedió,
que como un dia en una sangrienta refriega los nuestros, por ser infinitos los
. enemigos, se viessen vencidos, retiráronse a las m ontañas..., y los Moros los
yvan persiguiendo fieramente, metiéronse por lo estrecho de unos montes,
donde esta Covadonga...; y sin duda les fuera muy mal, si un valiente
caballero llamado Sando Cuervo, no les hiciera rostro con sus grandes
fuerzas y valentía. Atravesó en el estrecho camino un gran m adero... y con
su sola espada y escudo, solo se puso a pelear con los Moros, defendiendo
con el madero el passo, y los detuvo tanto, que aunque los enemigos
rompieron el madero, y mataron a este valiente caballero, el rey don Pelayo
tuvo lugar de recoger todos los suyos y ponerlos en orden, y volver a la pelea;
en la qual con el favor del cielo vencieron, y mataron muchos Moros.
Acabada la contienda, viendo el rey don Pelayo el cuerpo de Sando Cuervo
hecho pedazos, y como por su valor tenian las vidas, lloro su muerte con
palabras de mucho sentimiento diziendo entre ellas: O Sando Cuervo, que no
has sido sino Sando Vale, pues con solo tu brazo poderoso has sido oy
129 En su edición Menéndez Pidal errónemanente acentúa "tú". En mi opinión, ya recogida en los versos
citados, el verso debe decir "Val tu rey, Sando” (posesivo) y no "Val tú rey Sando".
340
nuestro Salvador; y tal deve ser tu nombre y el de tus decendientes.130 (189-
190)
La Decendencia de la casa de Sandoval había sido escrita por Fray Prudencio de
Sandoval, pariente del Duque de Lerma.131 Los méritos de ésta y otras genealogías (y el
"enchufe" del Duque) lo llevaron a ser Cronista de Felipe HI. La. Decendencia apareció
inserta en la Crónica de Alfonso VII, impresa en 1600.132 Antes de su publicación, los
Sandovales habían hecho circular la leyenda ampliamente, e incluso en las bodas del rey
en Denia representan a Sando bajo uno de los arcos triunfales, como explica Lope de
Vega:
en un arco gentil, un verde Mayo ...
estaba el Sando que valió a Pelayo ...
el Sando que en la bárbara africana
Ij0 Fray Prudencio de Sandoval, Chronica del ínclito Emperador de España, don Alfonso VII, deste nombre
rey de Castilla y León...Sacada de un libro muy antiguo escrito de mano con letras de los Godos, por
relación de los mismos que ¡o vieron, y de muchas escrituras y privilegios originales del mesmo
Emperador, y otros. (Madrid: Luis Sánchez, 1600). En ella se incluye la Decendencia de la casa de
Sandoval, Duques de Lerma, fol. 187 y ss. Además de la leyenda de Sando Cuervo y otros antepasados
ilustres del Duque de Lerma (a quien va la obra dedicada), se incluye la explicación heráldica del escudo de
los Sandoval: "Trayan por divisas estos caballeros antes desto un Cuervo coronado en campo de oro, y que
en lugar del Cuervo pusieron la viga atravessada, que es la vanda negra que agora traen y antiguamente
dízen que solia ser azul, hasta que en tiempos del rey don Henrique se volvio negra" fol 189-190. Ver
reproducción del escudo al final de este capítulo.
131 Para la vida y obras del Cronista Prudencio de Sandoval véase: Vicente Castañeda, El cronista Fray
Prudencio de Sandoval. Nuevas noticias biográficas (Madrid: Tipografía de Archivos, 1929); también
Carlos Seco Serrano, "Vida y Obra de Fray Prudencio de Sandoval" Introducción a su edición de Fray
Prudencio de Sandoval, Historia de la vida y hechos el Emperador Carlos V , BAE vol. 80 (Madrid: Atlas,
1955) I-XLI. Además de las biografías de Carlos V y Alfonso VTI, Prudencio de Sandoval había
continuado la historia de los reyes de Castilla comenzada por Ambrosio de Morales, y había escrito las
genealogías de las casas nobles más importantes emparentadas con los Sandoval.
132 Esta es la fecha de edición que aparece en la portada, y que consigna Carlos Seco Serrano (XVII). En
cambio Vicente Castañeda escribe que la Crónica de Alfonso VII no apareció impresa hasta 1620. Vicente
Castañeda, El Cronista fray Prudencio de Sandoval. Nuevas noticias biográficas (Madrid: Real Academia
de la Historia, Tipografía de Archivos, 1929) 25.
341
gente en la cueva resistió...
siempre en España venturosa ha sido
cualquiera rey de Sandoval servido.133 (392-393)
Si en E l último godo la alusión a Sando era elíptica, la referencia de Lope es aquí
mucho más explícita: Sando valió a Pelayo, los Sandovales han servido felizmente a
muchos reyes y, por extensión, el Duque de Lerma será un buen privado de Felipe III. La
referencia explícita a la relación entre Sando y el Duque de Lerma (y Marqués de Denia)
la hace otro cronista de las bodas reales, Gaspar Aguilar:
Desta ciudad pagado y satisfecho
le diste a Denia de tu gloría parte...
el Marqués que tu honra y tu provecho
levanta por blasón en su estandarte,
noble, discreto, liberal, prudente,
del que valió a Pelayo decendiente.
Decendiente legitimo de un hombre
que Sandoval se llamo, y valió al Infante,
y assi de Sandoval se formo el nombre 134
Al insertar la leyenda genealógica de los Sandoval en E l último godo Lope está
halagando a todos los Sandovales, que llegarán a enriquecerse y hacerse ilustres en parte
gracias a la influencia del Duque de Lerma. Entre los Sandovales ilustres (además del
133 Lope de Vega, Relación de las fiestas de Denia, recogida en la Colección de obras sueltas así en prosa
como en verso (Madrid: Antonio de Sancha, 1776) vol 3, p. '392.
342
Duque de Lerma) se contaban D. Bernardo de Sandoval, Cardenal de Roma y Arzobispo
de Toledo (de quien se ha escrito que fue "el más rico señor eclesiástico de España y aún
de la Cristiandad, despúes del Papa);135 y el ya mencionado cronista Prudencio de
Sandoval.136
Además de insertar la leyenda genealógica de los Sandoval, Lope específicamente
halaga al Duque de Lerma insertando en E l último godo la presencia de Ilderigo, privado
de Pelayo, como Lerma lo fue de Felipe ÜL Según la teoría política de la época, el
privado era un súbdito real, y debía obedecer las órdenes del rey. La principal
responsabilidad del privado era dar consejo al rey. El privado, además, formaba parte de
la intimidad del rey y tenía acceso a él, incluso se comportaba como un amigo. Una de las
ideas más frecuentemente repetidas a principios del siglo XVII decía que el privado era
como un "alter ego" del rey, un doble que actuaba en representación real.137
Ilderigo desempeña en E l último godo la función de privado de Pelayo. En el tercer
acto, cuando Pelayo está adorando las reliquias, Ilderigo entra a escena corriendo e insta a
134 Gaspar Aguilar, Fiestas nupciales que la ciudad y reino de Valencia han hecho al casamiento del rey
Don Felipe III con Doña Margarita de Austria (Valencia: Pedro Patricio Mey, 1599). Ed. facsímil por
Antonio Pérez y Gómez (Valencia: Artes gráficas Soler, 1975) fol 9.
135 Tomé Pinheiro da Veiga, Fastiginia. Vida Cotidiana en la Corte de Valladolid, ed. Narciso Alonso
Cortés (Valladolid: Ambito, 1989) 79. Bernardo de Sandoval llegaría en 1608 a ser Inquisidor General.
136Otros antepasados famosos del Duque de Lerma fueron su padre, de nombre casi idéntido (Don
Francisco de Sandoval, Marqués de Denia y Conde de Lerma) quien según Prudencio de Sandoval "fue uno
de los señalados para el acompañamiento y servicio del Principe don Carlos, cuando fue recogido. Y fue de
su camara, el qual muño en sus brazos...” Decendencia 239. Más célebre aún llegaría a ser Diego Gómez
de Sandoval, el primer marqués de Denia. En tiempos de Juan II había tenido problemas con el favorito
Alvaro de Luna, y había sido desposeído de muchos bienes (Decendencia 214-215). El Duque de Lerma se
enriqueció con la excusa de recuperar esos bienes familiares que le fueron usurpados a su antepasado Diego
Gómez. Irónicamente, Lerma será comparado no con su antepasado sino con el rival de éste, Alvaro de
Luna. Los dos (Lerma y Alvaro de Luna) fueron favoritos que cayeron estrepitosamente del favor real.
137 Sobre el concepto de privanza y el Duque de Lerma ver Antonio Feros, "The King’s Favorite, The Duke
of Lerma: Power, Wealth and Court Culture in the Reign o f Philip III o f Spain, 1598-1621,” tesis Johns
Hopkins University, 1994.
343
Pelayo a tomar las armas contra los moros quienes han secuestrado a Solmira (hermana
de Pelayo) y se preparan a la batalla. Pelayo recibe a Ilderigo con el saludo "¿Qué hay?
Ilderigo famoso" (382) ya que la relación entre ambos es de mutua admiración y amistad.
Ante el peligro moro, Pelayo decide tomar consejo de Ilderigo diciendo: "Venid, tomaré
consejo, que este es el mejor espejo, adonde el remedio salta" (383). Ilderigo por su parte
no pierde ocasiones para alabar a su señor, por ejemplo cuando Pelayo intenta rescatar a
su hermana, y se ve obligado a huir de los moros atravesando el rio a nado, Ilderigo alaba
la valentía xie su señor (387). Los dos hombres parecen actuar con una mente sola,
pensando y sintiendo al unísono. Así, cuando Pelayo entra en batalla contra el apóstata
Orpaz, Ilderigo grita "Orpaz muera señor", y Pelayo, como si siguiera órdenes de su
privado, mata a Orpaz y lo hace decapitar (389). Pelayo y sus hombres se dirigen
entonces hacia León, para dar batalla a los moros. Al frente de la comitiva va Ilderigo
llevando la cruz, como indican la acotación (391) y el texto:
Leocán: ... Debe de ser que ya llegan
con la cruz que traen por timbre
de una bandera sangrienta,
que con un aspa dividen.
La cruz es de toscas ramas
atada con unos mimbres,
y el alférez que la lleva,
un Sandoval, hombre insigne. (391)
344
En este momento, Lope identifica a Ilderigo como un "Sandoval", esto es, un
descendiente de Sando y un antepasado del Duque de Lerma. Tras el grito de
"¡ Victoria!", Pelayo le pide a Ilderigo que alce la cruz para adorarla. Ilderigo pronostica
entonces que Pelayo será rey de España y propone su coronación:
Pelayo: alzad en alto esa cruz,
valiente godo Ilderigo,
y aquí, adorándola todos,
la fijad.
Anagildo: De esta montaña
eres rey.
Ilderigo: Por varios modos
vendrás a serlo de España;
fénix de los muertos godos;
y permite que a traer
vamos la insignia real
que te queremos poner,
con aplausos al tiempo igual. (392)
Ilderigo organiza entonces, como un maestro de ceremonias, las fiestas por la
coronación de Pelayo. El privado hace entrar a escena unos músicos que cantan en honor
del rey, y encabeza los gritos de ¡Viva Pelayo!. Una acotación indica que Ilderigo mismo
corona a Pelayo con un laurel (392). Todos se encaminan entonces hacia la iglesia, donde
Pelayo casa a Ilderigo con su hermana Solmira:
Pelayo: Vamos a la iglesia ansí;
345
Solmira, dame la mano;
que un Príncipe castellano,
hoy le ha de emplear en ti.
Solmira: Toma aquesta mano hermosa.
El mío a tu gusto allano,
Pelayo: Ilderigo.
Ilderigo: Soy indigno.
Pelayo: Desde hoy, mi hermana es tu esposa. (393)
Aunque Ilderigo es un personaje con pocos versos, en realidad podíamos decir que es
uno de los protagonistas principales de E l último godo. No en vano la comedia acaba con
su boda, con la que emparenta con la familia real. De alguna manera, todo el drama de la
reconquista parece orquestado por la providencia para conseguir no sólo el triunfo de la
Cristiandad sino el triunfo de los Sandoval como privados -y parientes- del rey.
Ilderigo Sandoval es, a mi juicio, una encamación escénica del Duque de Lerma. La
relación entre Ilderigo y Pelayo en el drama se asemeja a la relación entre el Duque y el
rey. Al igual que Ilderigo, el Duque de Lerma tema acceso ilimitado a Felipe HI; el rey
había delegado en su privado muchas responsabilidades de gobierno, hasta el punto de
hacer que la firma de Lerma valiera tanto como la firma real. Verdadero "alter ego" del
rey, el Duque de Lerma casi había llegado a suplantar a Felipe HI, a menudo ausente de
la Corte. Lope hace que Ilderigo desempeñe para Pelayo las mismas funciones que el
Duque de Lerma desempeñó para Felipe m . Por ejemplo Lope hace a Ilderigo organizar
la coronación y la simbólica boda del rey, de igual manera que Lerma organizó las bodas
de Felipe III. Al igual que Ilderigo había apoyado a Pelayo en la batalla contra los moros,
346
el Duque de Lerma se había mostrado partidario de la expulsión de los moriscos. La
insistencia de Lope en hacer que Ilderigo lleve la Cruz es una manera de aludir a ese rol
que el Duque de Lerma tomó en la expulsión.138 En conclusión, Lope presenta en El
ultimo godo la historia de la Reconquista no sólo como espejo de reyes, sino también
como espejo de privados y poderosos.
Sin embargo, las esperanzas en el gobierno de Felipe m y Lerma expresadas por
Lope se cumplieron solo parcialmente. Durante el remado de Felipe m , las injusticias
cometidas desde el poder no cesaron y la decadencia económica se acentuó. La
melancolía tampoco se extinguió con la muerte de Felipe II, sino que se hizo aún más
presente, sufrida no sólo por los espectadores, sino también por muchos miembros de la
corte cercanos a Felipe m . En particular son conocidísimos los ataques de melancolía del
Duque de Lerma, que literalmente paralizaban el gobierno de España. Así que el
gobierno de España pasó de las manos de un melancólico (Felipe II) a las manos de otro
(Lerma). El Duque además usaba la melancolía como un arma arrojadiza, tildando de
"melancólicos" e incapaces de puestos de responsabilidad a sus enemigos. Por otra parte,
la reina Margarita de Austria y la Emperatriz María, abuela del rey, decían sufrir ataques
de melancolía cuando querían que las visitara el monarca.139 La melancolía se había
convertido durante el reinado de Felipe m en una herramienta política.
138 Lerma era favorable a la expulsión de los moriscos, a condición de que los señores se quedaran con las
posesiones de éstos. Pérez Bustamante, "La España de Felipe OI" en Historia de España dir. por Menéndez
Pidal, 22. Podría interpretarse que ese Ilderigo Sandoval que lleva la Cruz es en realidad una alusión no al
Duque de Lerma, sino a su pariente Don Bernardo de Sandoval, arzobispo de Toledo y Cardenal de Roma.
En un famoso retrato, Bernardo de Sandoval aparece llevando la Cruz, y con el escudo de los Sandoval al
fondo. Ver Ilustración al final de este capítulo. En realidad, Ilderigo es una personificación de todos los
Sandovales.
139 Ver M. Sánchez, The Empress, the Queen and the Nun 156-171.
347
Conclusión
En El ultimo godo el pecado del rey Rodrigo es presentado por Lope como una
transgresión del orden político, y no sólo moral. La melancolía del rey es una enfermedad
del alma individual, pero transciede lo personal para convertirse en una cuestión nacional.
Cuando el rey enferma de melancolía, una parte de la nación enferma con él. La España
enferma y sin guía moral es derrotada por los árabes y castigada por sus pecados. Sin
embargo, la España cristiana, encabezada por Pelayo, renace de sus cenizas con un nuevo
vigor.
El drama de Lope es un espejo para reyes, privados, y poderosos, en el que Pelayo es
el modelo y Rodrigo el antimodelo. A través de ellos Lope plantea el que a mi juicio es
uno de los temas centrales de su producción: la relación entre deseo, poder, y melancolía
(o locura). Pelayo, el buen rey, pone su poder al servicio del bien común. Sus deseos son
lícitos (defender la patria, favorecer la religión, guardar la honra de las m ujeres...), y se
conforman con las leyes humana y divinas. Por eso es favorecido por Dios y vive libre de
melancolía. Rodrigo, el mal rey, abusa de su poder y vive dominado por deseos
prohibidos (venganza, lujuria, avaricia...). Al abusar de su poder para satisfacer sus
deseos ilícitos, el mal rey es castigado por Dios con la melancolía. Las víctimas del tirano
también enferman de melancolía a causa de la injusticia sufrida.
Es bien probable que algunos espectadores de Lope vieran un subtexto político en la
obra y establecieran comparaciones entre los reyes godos representados por Lope y los
Austrias. En los dos primeros actos de la obra, Lope guió a su espectador a comparar al
anciano Felipe II con Rodrigo, el tirano melancólico rodeado de profecías. ¿Fue Felipe II
348
un rey melancólico? No cabe duda de que Felipe n fue percibido como tal. De hecho el
mismo rey cultivó en público la pose de la melancolía, vistiéndose de negro y mostrando
un rostro severo o distante. En unas instrucciones a su hijo sobre como comportarse en
público, Felipe II escribió: "otras veces, que deberá ser con más frecuencia, mostrará el
rey su semblante áspero, saturnino y encapotado, o con sobreojo".140 Poco amigo de la
risa, el rey impuso el luto y la tristeza de sus últimos años en sus súbditos ordenando
entre otras cosas, el cierre de los teatros. No es de extrañar entonces que Lope tuviera
motivos personales para querellarse contra el rey.
¿Fue Felipe II un mal rey, un tirano? Sin duda sus enemigos y sus víctimas lo
percibieron así.141 Sin ser ni directos enemigos ni víctimas, Lope y la mayoría de su
público vieron en Felipe II si no un tirano, al menos un rey autoritario y distante,
demasiado viejo y enfermo para gobernar, pero aferrándose desesperádamente al poder.
Felipe II estaba muriéndose lentamente preso de la melancolía, y el reino, derrotado en lo
militar y enfermo de hambre y peste, parecía estar muriéndo con el rey. A este respecto
circulaba por Madrid un refrán según el cual "si el rey no acaba, el reino acaba".142
140 Saturnino, era, no lo olvidemos, una de las designaciones que se daba al melancólico. Citado por
Manuel Fernández Alvarez, "Las instrucciones políticas de los Austrias Mayores, Problemas e
Interpretaciones, " Gesammelte Aufsátze Zur Kulturgeschichte Spaniens vol. 23 (Aschendorf:
Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung, 1967) 171-189, esp. 187.
141 Un ejemplo de esos enemigos/víctimas fue Antonio Pérez, durante años secretario de Felipe II. Cuando
el secretario fue acusado de un asesinato, huyó de la corte achacando el crimen al rey. Exiliado en Europa,
Antonio Pérez difundió a través de sus cartas la leyenda negra que presentaba a Felipe II como un tirano
sanguinario. El secretario se representaba en sus cartas y relaciones como una victima de los abusos de
poder de Felipe II, y como un enfermo de melancolía. Antonio Pérez, Relaciones y cartas, ed. Alfredo
Alvar Ezquerra, 2 vols. (Madrid: Tumer, 1986). La melancolía de Antonio Pérez es un topos que vertebra
su escritura, pero ha pasado desapercibida hasta el momentq a sus editores y lectores.
142 Según Gaspar Silingardi, un diplomático italiano, ese dicho circulaba por la corte en 1S9S. Ver Ciríaco
Pérez Bustamante, Felipe lll: Semblanza de un monarca y perfiles de una privanza (Madrid: Adas, 19S0)
47.
349
En E l último godo Lope sugiere paralelismos entre Rodrigo y Felipe II, y de esa
manera se hace eco de las voces críticas contra el rey expresadas por la mayoría
insatisfecha. No estoy sugiriendo una identificación total entre Rodrigo y Felipe II (por
ejemplo la lujuria de Rodrigo no puede serle imputada al anciano rey), sin embargo creo
que Lope entreteje una red de asociaciones entre ambas figuras en el drama. Esas
asociaciones entre Rodrigo y Felipe II habían sido ya establecidas por los profetas que
vaticinaban la destrucción de España y culpaban a Felipe II de los males del país. Pero en
E l ultimo godo Lope no profetiza la destrucción de España sino la regeneración de un
nuevo orden político y moral. Consciente del poder de la imagoterapia, Lope cura la
melancolía de su público sustituyendo la imagen de la España vencida con la imagen de
la España vencedora. Lope propone una terapia colectiva para su generación.
Lope es un mercader de fantasías y esperanzas. Sabe que la esperanza del público está
cifrada en Felipe m y su privado Francisco Gómez de Sandoval, Marqués de Denia y
Duque de Lerma. Las alusiones a ambos son clarísimas en el tercer acto del drama de
Lope, protagonizado por Pelayo y Sandoval. El hecho de que Lope incluya a Sandoval en
la obra, la hace necesariamente posterior a la ascensión al poder del valido, que sucedió
tras la muerte de Felipe II. Lope escribe el drama plenamente consciente del gran poder
de Lerma y con el propósito de ganar el favor del privado.
Lope había conseguido el aplauso del público, pero no la estabilidad económica o el
status prestigioso de un noble. Exiliado por sus escándalos amorosos y rodeado de
comediantes, Lope vivía una vida de relativa marginalidad. Sus relaciones con el poder
habían sido siempre contradictorias, porque Lope era demasiado rebelde para aceptar las
convenciones sociales pero a la vez ansiaba la cercanía de la corte y el favor de los
350
poderosos. Cerca y lejos del poder, la posición de Lope podía compararse a la de un
bufón. De hecho, Lope aceptó ser bufón en las bodas reales, celebradas en Valencia y
Denia, y organizadas por Lerma (también Marqués de Denia), donde el dramaturgo
desfiló disfrazado de Botarga (rey del Carnaval) y recitó versos laudatorios en alabanza
de Felipe III y su privado.
Lope sin embargo aspiraba a ser más que un simple bufón o un comediante, Lope
aspiraba a ser respetado como intelectual. Uno de sus sueños consistía en convertirse en
cronista real, título que le acarrearía ganancias estables y prestigio. Con E l último godo,
como con otros dramas históricos, Lope intentó demostrar su capacidad para construir
una versión de la historia de España satisfactoria para Felipe m y Lerma.143 Pero el
drama es demasiado contradictorio y ambiguo en sus mensajes y no se lee fácilmente ni
como un acto de propaganda ni como un gesto de rebelión. Por eso E l último godo
fracasó y Lope no logró nunca ni el favor de Lerma ni el puesto de cronista.144
Lope, como un personaje de sus comedias, se movía guiado por deseos (deseo de
dinero, prestigio, mujeres, fama...). Algunos de esos deseos encontraron la oposición de
la ley o los poderosos, como sus amores ilícitos, o sus aspiraciones de nobleza y
143 Incluso las críticas a Rodrigo y las insinuaciones de los paralelismos entre éste y Felipe II en el drama
eran una manera de complacer a Lerma, quien en sus primeros años en el poder había apoyado una
campaña de desprestigio y críticas contra el viejo rey. Lerma por ejemplo había apoyado a Iñigo Ibáñez en
la escritura de un panfleto contra Felipe II titulado El confuso e ignorante gobierno del rey pasado, que
circuló ampliamente. Sin embargo, cuando el panfleto causó problemas, Lerma "castigó" a Ibáñez
desterrándolo al castillo de Burgos, de su propiedad, y dándole una pensión. Lerma pronto se dio cuenta de
que atacar a Felipe II era una forma de atacar la institución monárquica y abandonó esa estrategia. En su
lugar se dedicó a complacer al nuevo rey, y a distraerle manteniéndole fiiera de los asuntos de gobierno.
Sobre Ibáñez y Lerma ver F. Benigno, L'ombra del rey 54. Ver también Julián Juderías, "Un proceso
político en tiempo de Felipe III: Don Rodrigo de Calderón, Marqués de Siete Iglesias. Su vida, su proceso y
su muerte," Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos 9-10
144 Lope a menudo se queja de los desdenes de Lerma en su Epistolario. El puesto de cronista real, como
sabemos, fue ganado por Prudencio de Sandoval, pariente del Duque.
351
reconocimiento intelectual. A través de su Epistolario podemos observar un sentimiento
creciente de frustración y melancolía en nuestro dramaturgo. No es de extrañar entonces
que el triángulo conceptual deseo/ poder/melancolía (o locura) sea uno de los temas
centrales de la producción de Lope.
De alguna manera, todos los participantes del drama histórico que se gestó a finales
del siglo XVI y principios del XVII vivían atrapados en ese triángulo conceptual,
deseo/poder/melancolía. El rey Felipe II halló frustrados sus deseos imperiales (deseos de
poder) y cayó preso de la melancolía. Los españoles hallaron frustrados sus deseos de
bienestar, quizá a causa del mal gobierno (poder) y también "se melancolizaron". Felipe
III vivió entregado a sus deseos (la caza, la comida) y evitando el ejercicio del poder,
quizá el menos melancólico en este drama. Lerma sufrió continuamente de ataques de
melancolía, que los médicos intentaban curar ingeniosamente.145 La melancolía de Lerma
estaba intimamente ligada con su ejercicio del poder, porque Lerma enfermaba por las
preocupaciones del gobierno, y también se fingía melancólico cuando deseaba evitar a
ciertas personas o ciertos asuntos.146 Las mujeres en la corte de Felipe m (la reina
Margarita y la Emperatriz María) también se hacían las melancólicas cuando deseaban la
presencia del rey (deseo de poder).147
El poder había pasado de las manos de un melancólico (Felipe II) a las manos de otro
(Lerma), quien en muchos aspectos se comportó como un tirano nepotista. La melancolía
145 Las referencias a la melancolía de Lerma son numerosísimas en las Relaciones de Cabrera de Córdoba.
En una de ellas se cuenta como para contrarestar los efectos de la melancolía se viste a Lerma todo de
colores, y se lo pasea en una carroza de colores también.
146 Los embajadores a menudo se quejan de que no pueden tratar asuntos con Lerma cuando éste dice estar
melancólico. Lerma conseguía así posponer negociaciones delicadas o ganar tiempo.
147M. Sánchez, The Empress, TheQueen 156-171.
352
fue moda y epidemia, y se hizo tan frecuente durante el reinado de Felipe III que se
convirtió incluso en objeto de parodias y risas.148 Paradójicamente con Lerma y Felipe m
no sólo se inició un periodo de creciente melancolía, sino también un periodo de culto a
la risa, el carnaval y la fiesta. Fueron los años del triunfo de la Comedia, de la escritura
del Quijote, de los grandes festejos palaciegos. Como si el alma melancólica de los
españoles buscara consuelo entregándose al placer, y Lope no encontrara más placer que
el de dar gusto, "porque como las paga el vulgo...".
148 Lope mismo parodiará la melancolía fingida en muchísimas comedias como El príncipe melancólico,
como veíamos en el capítulo anterior.
353
C o n c l u s ió n :
Un Lope desconocido y fascinante
I. Introducción
1. L a locura es un cam ino tortuoso
La locura, como la escritura de una tesis, es un camino tortuoso. Inicialmente yo me
propuse escribir una tesis sobre la locura en la obra de Lope de Vega, pero como sucede
siempre, me desvié. Debido a la falta de estudios sobre la realidad de la locura y la
historia del manicomio en la España de los siglos XVI y XVII, antes de poder escribir
sobre la locura en Lope tuve que reconstruir (en la medida de lo posible) los discursos y
las percepciones sobre la locura en su época. Eso hizo mi camino mucho más largo y
diñcil, pero también mucho más interesante.
La locura es también un saber oculto. A sus abismos fascinantes se han acercado
estudiosos de muchas disciplinas. Por eso mi estudio es multidisciplinar, a caballo entre
el estudio de Lope (cap.2,4 y S); la historia social (cap.l); la medicina psiquiátrica
renacentista (cap. 3); la teología (cap.5); la teoría política (cap. 5); y la historia de los
Austrias (cap. 3 y 5).
He alternado capítulos sobre la historia de la locura con capítulos sobre la
representación de ésta en la obra de Lope. Así, el capítulo primero trata sobre la historia
social de la locura y el manicomio en España y el segundo sobre la representación del
manicomio en la obra de Lope. El capítulo tercero trata sobre la historia de las ideas
354
médicas en tomo a las enfermedades mentales (locura y melancolía) y el cuarto sobre
tales enfermedades en el teatro de Lope. El capítulo quinto combina un análisis de las
ideas teológicas y políticas sobre reyes y tiranos locos con un análisis de la
representación de los tiranos melancólicos en el teatro de Lope.
En mi tesis propongo que la historia de la locura y sus representaciones no es
solamente un capítulo de la historia social, sino que está fuertemente relacionada con el
contexto político, ya que como es bien sabido los Austrias gobernantes y sus validos
sufrieron de enfermedades mentales. A menudo en la obra de Lope se combinan la
representación de la locura y la melancolía con un subtexto político que alude a
problemas contemporános como las revueltas de Aragón, la melancolía del anciano
Felipe n , la crisis finisecular y la decadencia imperial, la subida al poder de Felipe m y
Lerma, o las bodas de Felipe ni.
2. La E spaña melancólica
A Lope de Vega le tocó vivir uno de los momentos en la historia de España en que se
produjeron muchas transformaciones políticas y sociales que afectaron profundamente la
percepción que los españoles teman de sí mismos como nación. La que había sido “la
España imperial” pasó a ser percibida como la España en decadencia o, como yo la he
bautizado, “La España melancólica”. Lope de Vega empezó a escribir comedias con éxito
en la década de 1590.1 En veinte años de producción dramática Lope se convirtió en el
rey indiscutible del teatro, triunfando con él la fórmula de la Comedia que nuestro autor
355
describió en su Arte nuevo publicado en 1609. De manera que el éxito de Lope en las
tablas coincidió con los fracasos políticos y militares de los Austrias y el derrumbamiento
de la fe en la España imperial. Como sabemos entre 1590 y 1609 se sucedieron
acontecimientos tan importantes como el fracaso de la Armada invencible (1588), la
guerra con Francia (1585-98), las revueltas de Aragón (1591), la muerte de Felipe II
(1598), el reinado de Felipe III y el valimiento del Duque de Lerma (1598), y la
expulsión de los moriscos (1609). Todos éstos acontecimientos fueron vividos por Lope y
su pública con gran expectación y angustia. Algunos de ellos pesaron en la conciencia
colectiva como fracasos o síntomas de una profunda crisis de autoridad (como la derrota
de la Armada o las revueltas de Aragón). El final del reinado de Felipe II estuvo además
marcado por el hambre, la peste, las profecías sobre la inminente destrucción de España y
el descontento de todos los grupos sociales, tanto que circulaba el dicho “si el rey no
acaba, el reino acaba”. Pero la ascensión al poder de Felipe m y su favorito Lerma,
aunque fue vivido al principio con gran esperanza, fue también causa de gran desazón
para todos aquellos como Lope que intentaron infructuosamente acercarse al poder.
Incluso acontecimientos que la propaganda oficial interpretó como triunfos políticos
(como la expulsión de los moriscos) fueron objeto de la crítica de los intelectuales y del
descontento popular.
'De sus escritos anteriores solamente Los hechos de Garcilaso (1597?-1583?) se conserva. En la cronología
de las líneas siguientes sigo la cronología de Morley y Bruerton.
356
II. Sinopsis de los capítulos
1. H istoire de la fo lie en la España del Siglo de oro (capítulo primero)
En mi primer capítulo titulado “Una historia enterrada: la historia de la locura en los
siglos XVI y XVÜ” he relacionado la crisis económica y política con la historia del
manicomio y la locura. En mi estudio postulé que el aumento de los enfermos mentales
en las ciudades se relaciona con el aumento de la mendicidad, ya que pobreza y
enfermedad mental están íntimamente relacionadas. El enfermo mental era una visión
frecuente en las ciudades españolas en tiempos de Lope, como lo es también en nuestros
días. Pero, en contraste con el presente en el que a menudo los locos y los enfermos
mentales son tratados como invisibles y frecuentemente ignorados, en el Siglo de oro los
locos era extremadamente visibles. Los locos eran objeto de curiosidad, risa o violencia,
y las gentes señalaban su presencia al grito de “ ¡Cata el loco!” o “ ¡Guarda el loco!”. El
loco en las calles era apedreado por los chiquillos o bien era el objeto de burlas y risas.
Los manicomios (llamados originalmente “casas de locos”) nacieron en España a partir
de 1409, fecha de la fundación del Hospital de los Inocentes de Valencia. Algunos
historiadores afirman que las casas de locos españolas fueron los primeros manicomios
europeos. Los fundadores de las casas de locos aludían a un doble propósito: proteger a la
ciudad de los locos y a la vez proteger a los locos de la ciudad, doble propósito asistencial
y de policía urbana. Las “casas de locos” no tuvieron en España la función que Foucault
les atribuye en Francia, puesto que no sirvieron para encerrar o hacer al loco invisible.
Bien al contrario, tales instituciones sirvieron para reintegrar el loco a la ciudad, haciendo
su presencia tolerable. Vestidos de colores como los locos del carnaval, los internos de
357
los manicomios salían a pedir limosna por las ciudades y también desfilaban en carros
durante el Carnaval y otras festividades del calendario religioso. Los manicomios
españoles eran también lugares de visita turística que presentaban a los locos al público
como objeto de diversión. Frecuentemente, nobles de toda Europa acudían al manicomio
con el propósito de comprar locos para convertirlos en bufones en las cortes, puesto que
los locos españoles tenían fama de ser graciosos en extremo. Muchos locos hicieron
profesión de su locura convirtiéndose en bufones. A través de la risa, la participación en
las fiestas,, o las salidas para pedir limosna, los manicomios posibilitaron una forma de
convivencia entre el loco y los habitantes de las ciudades.
Por desgracia, según avanzó la crisis en el siglo XVI y XVII las calles se llenaron de
pobres y locos, y aumentó la violencia contra ellos. Al par que aparecieron medidas para
controlar o castigar la mendicidad, las “casas de locos” evolucionaron pareciéndose más
a las cárceles que a los hospitales. Durante el siglo XVII el manicomio pasó a ser
percibido como una institución represiva a la que llegaban internos por mandato de las
autoridades de la ciudad, los reyes, o la Inquisición. La historia del manicomio en
España ha sido usada para refutar las teorías de Foucault, puesto que las “casas de locos”
nacieron en España dos siglos antes del nacimiento del manicomio en Francia. Tales
instituciones no tenían el propósito de encerrar y hacen invisible al loco, sino que
ayudaron a su reintegración en el espacio urbano. Por otra parte, según avanzó el siglo
XVII las casas de locos pasaron a integrarse con los hospitales generales, y se
conviertieron en instituciones más marcadamente represivas, similarmente a la función
que Foucault le atribuye al Hospital General de París. Sin embargo, en España no se
produjo el “gran encierro” de que habla Foucault, ya que las casas de locos siguieron
358
siendo lugares de visita turística durante el siglo XVII, aunque es cierto que existían
diferencias entre los manicomios de distintas ciudades, siendo algunos más represivos
(como el de Sevilla) y otros menos (como el de Valencia).
2. Lope y los manicomios (capítulo segundo)
En mi segundo capítulo, titulado “Prisión de la furia y hospital del seso: los
manicomios de Lope entre la ley y el deseo”, estudié la representación de los manicomios
de Valencia y Zaragoza en tres obras de naturaleza y tono muy diferentes: una comedia,
Los locos de Valencia (1590-1595); un drama de honor, E l loco p o r fuerza (1597-1608);
y una novela bizantina E l peregrino en su patria (publicada en 1604). Tras comparar las
representaciones de Lope con los documentos y estudios sobre los manicomios de
Valencia y Zaragoza concluí en primer lugar que Lope se había inspirado en la realidad
de la institución ya que seguramente había visitado el manicomio de Valencia cuando
había vivido en la ciudad. Sin embargo, Lope no retrata la realidad histórica fielmente
sinó que la manipula para sus propios fines teatrales o políticos. Por eso en obras de
géneros y propósitos diferentes aparecen diferentes representaciones del manicomio.
En las tres obras estudiadas Lope representa el manicomio y plantea el mismo tema:
la manera en la que el deseo (o el amor) se enfrenta con la ley (la voluntad del padre, el
poderoso, el noble, el rey, o Dios). Este enfrentamiento provoca la aparición de la locura,
la melancolía, u otras formas de caos o desorden. Todas las obras de Lope en tomo al
manicomio se vertebran en tomo al triángulo conceptual deseo-ley-locura. Sin embargo,
los diferentes géneros literarios o dramáticos plantean de maneras distintas las relaciones
entre esos tres vértices del triángulo conceptual. En Los locos de Valencia (comedia)
359
Lope hace que el deseo triunfe sobre la ley, ayudado por la locura y el manicomio. En El
peregrino (novela bizantina de tono moralizante) la ley y el matrimonio triunfan sobre el
deseo sexual desordenado y el manicomio es un espacio represivo que castiga el deseo de
los amantes. En El loco p or fuerza (un drama sobre la justicia abusiva) el manicomio es
el espacio represivo donde un poder abusivo castiga el deseo ilícito de los amantes.
La escritura de Lope coincide con el momento en que las “casas de locos” son
percibidas como espacios a la vez terapéuticos y represivos. En sus obras Lope a veces se
refiere al manicomio como “hospital” y otras como “cárcel”, y en una misma obra puede
alternar las alabanzas y las críticas de una misma institución. Por eso la obra de Lope
puede leerse como un documento que prueba la percepción social ambivalente que las
gentes a finales del siglo XVI tenían sobre las casas de locos. En conclusión, los
manicomios de Lope a la vez se inspiran en la realidad de la locura, y presentan una
visión deformada de esta realidad que se corresponde con los propósitos de los distintos
géneros literarios y dramáticos.
La realidad histórica contemporánea a Lope no está ausente en sus obras sobre
manicomios. Por ejemplo en E l loco por fuerza Lope inserta referencias a personajes
históricos claves en las revueltas de Aragón, como el famoso bandolero Lupercio de
Latrás o el justicia de Aragón, Juan de Lanuza. Lope había participado personalmente en
la represión militar de esas revueltas de Aragón que fue trágica para el justicia y el
bandolero (ambos condenados a muerte). Sin embargo Lope presenta en su texto una
versión corregida de la historia donde el bandolero recibe el perdón final. E l loco por
fuerza puede interpretarse como una versión propagandística que celebra a Castilla frente
al “loco” y rebelde Aragón, pero también pudiera verse como una crítica al cruel castigo
360
que recibieron los aragoneses. Se nos revela así un Lope comprometido con la historia y
la política contemporánea. ¿Un Lope conservador o subversivo? Es difícil responder. El
Lope que he descubierto en mi tesis es un Lope ambiguo en sus relaciones con el poder.
3. Depresiones psiquiátricas y depresiones económ icas (capítulo tercero)
En el capítulo tercero de mi tesis titulado “La España melancólica: medicina y
enfermedad mental en tiempos de Lope de Vega” m e he ocupado de las ideas médicas en
tomo al concepto de melancolía y locura (usados por los médicos a menudo como
sinónimos). España es quizá el país europeo donde más escritos se le dedican al tema de
la enfermedad mental, y en particular a la melancolía, especialmente entre 1580 y 1620.
Los escritos médicos no son solamente un diagnóstico sino también un síntoma del clima
psicológico y espiritual que reina en la “España melancólica”. En otras palabras, existe
una relación entre la aparición de numerosos escritos sobre la melancolía y la crisis que
se gestó a finales del siglo XVI y que sumió a España en una depresión que continuó
durante gran parte del siglo XVII. Esta depresión es de naturaleza psiquiátrica, tanto
como económica y social, y se expresa también en los discursos sobre la decadencia de
España a finales del siglo XVI y los escritos de los arbitristas en el siglo XVII.
Muchos de los médicos españoles que escribieron tratados sobre melancolía y otras
enfermedades mentales eran los médicos de los reyes y la nobleza. Eso sucedió porque la
enfermedad mental acechaba a los Austrias (la progenie de Juana la loca) y a sus validos.
Así Carlos V fue epiléptico, el anciano Felipe II fue percibido como un rey melancólico,
y el Duque de Lerma sufrió de melancolía. Se escribió sobre la melancolía porque existía
361
un público de lectores adinerados que compraban esos libros, y un interés general en el
tema entre los españoles, tristes y preocupados por el futuro, esto es, melancólicos.
4. El doctor cómico y el actor m édico (capítulo cuarto)
En el capítulo cuarto de mi estudio titulado “£ / loco, su médico, y su dramaturgo:
Representaciones de la melancolía en la obra de Lope ” me ocupo en primer lugar de los
conocimientos que Lope tenía sobre la medicina de la melancolía. En segundo lugar
estudio las convenciones con que Lope presenta al melancólico en escena en los distintos
géneros teatrales, incluyendo el drama de honor y las comedias palatinas y urbanas. La
primera obra estudiada, La Quinta de Florencia (h. 1600?), es un drama de honor
inspirado en una novella de Bandello, en el que Lope representa las consecuencias
trágicas de la melancolía erótica. La obra puede ser leída como un espejo de príncipes y
privados en que se alaban las virtudes del duque de Florencia (mesurado en el amor a su
amada y su privado) y se critican los vicios del noble César, obsesionado con el sexo y
abusivo. Podría leerse en esa obra un mensaje cifrado sobre Felipe HI y su privado
Lerma, proponiendo modelos positivos y negativos de gobernante. En la segunda parte
del capítulo analizo las comedias palatinas y urbanas E l principe melancólico (1588-
1595), E l bobo del colegio (1604-1608), El mármol de Felisardo (15947-1598?) y E l
ruiseñor de Sevilla (1604-1608), inspiradas las dós últimas en el Decameron. En estas
comedias Lope representa la melancolía en tono carnavalesco como un disfraz o una
máscara con la que los amantes subvierten el orden establecido. En sus comedias sobre la
melancolía Lope propone una terapia para su público e inserta en sus obras una reflexión
metateatral.
362
5. De reyes locos, reyes tristes, y tiranos (capítulo quinto)
En el quinto y último capítulo de mi estudio titulado “El rey melancólico: de Rodrigo
a Felipe II” analizo las ideas que los teólogos y los escritores de teoría política
(especialmente los tacitistas) escribieron sobre los reyes locos que aparecen en la Biblia y
en los escritos de Tácito. Todos esos escritos relacionan la enfermedad mental del rey (o
emperador) con el pecado y la tiranía. El ejemplo por antonomasia sobre un rey tirano en
la historia de España es el rey Rodrigo, que pierde España a manos de los moros. Tras
estudiar la evolución de la leyenda de Rodrigo desde sus orígenes hasta Lope de Vega, yo
argumento que Lope de Vega representa a Rodrigo como un tirano melancólico. Con esa
representación Lope no sólo está criticando al último de los reyes godos de España sino
también a los Austrias gobernantes, descendientes de los godos. Lope teje en este drama
un complejo sistema de paralelismos entre Rodrigo y Felipe II (al que sus críticos acusan
de ser melancólico) y Pelayo y Felipe III. El Duque de Lerma aparece también
representado encamado en su antepasado Sandoval. El drama es a la vez conservador y
crítico ya que Lope critica a un rey (Felipe II) y alaba a sus sucesores (Felipe m y
Lerma).
363
III. La locura en el teatro de Lope: conclusiones
1. El “prim er” L ope de Vega
Los dramas en que Lope representa la locura, la melancolía y el manicomio están
escritos mayoritariamente entre 1590 y 1610. Así E l príncipe melancólico (1588-1595);
Los locos de Valencia (1590-1595); El mármol de Felisardo (15947-1598?); E l loco por
fuerza (1597-1608); La Quinta de Florencia (1598-1603, h.16007); E l último godo
(15997-16007); E l bobo del colegio (16047-1610); y El ruiseñor de Sevilla (1604-1608).
También la novela E l peregrino en su patria fue publicada en 1604. En esos veinte
primeros años de la producción de Lope el tema de la melancolía y la locura aparece en
muchos otros dramas, como Belardo el furioso (1588-1595), El halcón de Federico
(1599-1605), E l cuerdo loco (1602), El príncipe despeñado (1602), o Juan de Dios y
Antón Martín (16047-1610). Sin embargo, el tema de la locura y la melancolía no
desaparece por completo del teatro de Lope en sus años de vejez. De hecho, algunas de
sus obras más fascinantes sobre el tema son posteriores como El caballero de Olmedo
(1620-25) o La sortija del olvido (1610-1615) (obra a la que dedicaremos un estudio en el
futuro).
Las obras estudiadas pertenecen a la primera parte de la producción del autor,
precisamente en los años anteriores al Arte nuevo (entre 1590 y 1609). El Lope que
escribe sobre locura y melancolía es el llamado “primer Lope” (evito la definición “joven
Lope” porque en 1609 a sus 47 años Lope era un hombre maduro). El estudio de las
comedias sobre la locura y la melancolía arrojan luz sobre la ideología y la poética teatral
de este “primer Lope”, un Lope que a mi juicio es fascinante y poco conocido. La
364
fascinación del “primer Lope” se cifra en la sutileza de sus alusiones políticas, la
pluralidad de significados de sus obras, y la manera en que el dramaturgo consigue a la
vez representar y curar la melancolía de sus contemporáneos.
2. El teatro de Lope y su ambigüedad frente al poder
La Comedia de Lope de Vega triunfó entre 1590 y 1609 porque Lope supo reflejar en
sus obras las preocupaciones de su época y los intereses de su público. El gran reto a que
Lope tuvo que enfrentarse fue dar voz en su teatro a dos posturas políticas
contradictorias: por una parte Lope quería despertarse las simpatías de los reyes en el
poder (y una crítica frontal de los monarcas o sus validos hubiera resultado funesta), pero
por otra parte Lope necesitaba dar expresión a las voces críticas y a los sentimientos de
insatisfacción en que los españoles (y él mismo) vivían. Conseguir equilibrio entre esas
dos posturas políticas era verdaderamente difícil, tan difícil como andar en la cuerda floja
arriesgándose a perderlo todo: una crítica abierta le hubiera hecho perder el favor real y
quizá el permiso de representar comedias; una actitud propagandística le hubiera hecho
perder el favor de una parte del público.
Genialmente, Lope consiguió mantener ese difícil equilibrio evitando toda mención
abierta de los temas de directa relevancia política, y aprendiendo el difícil arte de la
alusión. Muchas veces el contenido político aparece como subtexto subordinado a otro
contenido (por ejemplo las revueltas de Aragón en El loco p or fuerza). Otras veces Lope
dramatiza acontecimientos de la historia antigua de España para representar conflictos
históricos presentes (como en El último godo). En otras ocasiones, Lope celebra
abiertamente momentos de esplendor real que su público había celebrado también (como
365
las bodas de Felipe III en Valencia que Lope celebra en E l peregrino en su patria y en
varios de los autos sacramentales insertados en la novela). A veces las obras teatrales
t
J
] expresan un mensaje político ambiguo y contradictorio, fruto de la naturaleza polifónica

i
i
I y multiperspectivista del fenómeno teatral.
i
i
j
| A mi juicio, quizá el descubrimiento principal que he hecho en mi tesis es conectar la
i
| aparición en las tablas del tema de la locura y la melancolía con los acontecimientos
políticos que acompañaron al nacimiento de la comedia. En esta tesis creo demostrar que
la inestabilidad política, las derrotas militares y las crisis sociales provocaron
j sentimientos de miedo, frustración, y fracaso. Lope, incapaz de escribir directamente
i sobre la crisis, encontró una manera lateral de tratarla en la escena a partir de la
j representación de la locura, la melancolía y los manicomios. En otras palabras, cada vez
; que Lope hace subir a un loco o a un melancólico a escena lo que en verdad Lope está
representando no es solamente una crisis psicológica, sino una crisis de orden
sociopolítico. El microcosmos de la comedia, con sus conflictos en el seno familiar, es
una expresión de la sociedad contemporánea de Lope, con sus conflictos de autoridad y
poder. Gran parte del éxito del teatro de Lope se debe a la manera en que el autor sabe
reflejar en las tablas los miedos más comunes en su época (el miedo al poder abusivo, a la
muerte, al hambre, a la melancolía), pero esos miedos se reflejan en tono cómico,
liberados de su poder destructor.
Lope y la política
Como decíamos, aunque el tema de la locura es central en toda la producción de
Lope, la mayor concentración de obras se da entre 1590 y 1609. Especialmente
366
numerosas son justo en el cambio de siglo, cambio que coincide además con la muerte de
Felipe II y la subida al poder de Felipe m y Lerma. Parece que el cambio de reyes fue
vivido por los españoles como un verdadero terremoto que sacudió todas las mentes,
como una verdadera locura colectiva. En ese cambio unos soñaron acercarse al rey y
otros temieron perder el favor real, ya que como dice el refrán “a rey muerto, rey puesto”.
Pero las obras sobre la melancolía no cesaron en el momento en que Felipe m subió al
poder, porque muy pronto las ilusiones de sus partidarios se desvanecieron. Es por eso
que los escritos sobre la melancolía continuaron hacia bien entrado el siglo XVII, y sobre
todo hacia la década de 1620. De hecho, durante el reinado de Felipe m y Lerma, la
melancolía se puso de moda. Los amaneramientos de melancólicos y melancólicas fueron
caricaturizadas por Lope en las tablas, en sus comedias urbanas y palatinas.
3. Un triángulo conceptual: deseo/poder/locura
No sólo las comedias urbanas y palatinas, sino muchísimas de las obras de Lope
independientemente de su género se estructuran en tomo al triángulo conceptual
deseo/poder/locura. Analicemos los tres vértices de ese triángulo:
- vértice 1: locura (incluye melancolía, y otras formas de caos, anarquía, crisis y
desorden). En las comedias la locura se encama en los amantes. En el drama de honor, se
personifica en la figura del agresor, quien es paradójicamente una figura que debería
mantener el orden, pero cuyo deseo desordenado provoca la crisis, la violencia, y el caos.
- vértice 2: ley (incluye la razón, la autoridad paterna, el poder, Dios). En la comedia
el principio de la ley se encama en el padre (y las figuras paternas: el esposo, el hermano
y por ende el rey). En el drama de honor ese principio se encama en una autoridad
367
superior a aquella del poderoso perpetrador del crimen. Cuando el “agresor” es un noble,
el “restaurador de la justicia” es un Duque o el rey; cuando el “agresor” es el rey, el
restaurador es Dios.
- vértice 3 : el deseo (incluye el amor, el deseo sexual, el deseo de justicia o venganza
y el deseo de poder). El deseo es el motor que impulsa a los personajes a obrar. El deseo
amoroso y sexual es presentado como lícito siempre que es correspondido y como ilícito
cuando no lo es. En la comedia los deseos de los amantes son vistos como lícitos,
mientras que el deseo de mantener el orden del padre es visto como un abuso. En el
drama de honor el deseo del agresor (deseo sexual, deseo de más poder) es visto como
ilícito, mientras que el deseo de sus víctimas (deseo de casarse, deseo de justicia) es visto
como lícito. La comedia celebra el triunfo del deseo de los jóvenes. El drama de honor
muestra las consecuencias funestas de los deseos sexuales ilícitos, y muestra la
restauración de la justicia por parte de una autoridad superior a la autoridad “perversa”.
368
Esquema com ún a todas las obras:
poder
I
!
I
i deseo locura, melancolía
i
i
comedia:
poder(3)
deseo (1) locura, melancolía (2)
tragedia:
poder (1)
deseo (2) locura, melancolía (3)
Es cierto que se puede argumentar que esa estructura conceptual triangular está
presente en todas las comedias y tragedias. Sin embargo, me parece que Lope es el autor
en que esta dinámica entre deseo, poder, y locura se da de manera más nítida y más
repetidamente. El triángulo deseo/ley/locura da unidad temática a gran parte de la
producción de Lope, o al menos del “primer Lope”.
No es este el momento de entrar en la polémica sobre la existencia o no de la tragedia
en el teatro de Lope. El mismo autor nos habló de “lo cómico y lo trágico mezclado”. La
“tragicomedia” de Lope consiste en insertar momentos cómicos o figuras cómicas (como
el gracioso) en piezas trágicas como el drama de honor. Pero de hecho los mejores
graciosos pertenecen a la producción del segundo Lope. Lope lleva al gracioso a las
tablas por primera vez entre 1595 y 1598, con La francesilla. En muchas de las obras del
370
“primer Lope” no hay un gracioso “cargado” con la responsabilidad d e la com icidad, ya
] que la comicidad está repartida entre varios personajes. En la producción del “primer
í
í Lope” muchas veces los locos y los melancólicos ocupan el papel del gracioso que
i
!
i aparecerá solamente más tarde. Los personajes que enloquecen (o fingen enloquecer) a
menudo son los que hacen reír al público. Los locos y los melancólicos fingidos son
j acompañados en sus “tretas” o “trazas” por un criado, figura que más tarde se convertirá
en el gracioso. Locos y melancólicos a menudo suben a escena para provocar la risa, más
que la compasión. Solamente los locos y melancólicos en los dramas de honor (La
Quinta, El último godo) producen miedo o piedad.

I
4. Lope y la teatroterapia
Lope escribe sus obras con el propósito de ofrecer una terapia psicológica a su
público. Si no fuera obviamente un anacronismo, podríamos hablar de un “Lope de Vega:
psiquiatra”. En mi opinión Lope de Vega era perfectamente consciente de estar
escribiendo en un momento de crisis e insatisfacción colectiva. Lope, como gran parte de
su público, estaba bien consciente del enorme número de pobres que poblaban las calles
de las grandes ciudades en que le tocó vivir (Madrid, Valencia, Sevilla). El hambre, la
peste, y la muerte eran la realidad con la que Lope y sus contemporáneos se enfrentaban a
diario. No es que Lope pasara hambre, pero la enorme cantidad de piezas teatrales que
escribió da testimonio de su frecuente preocupación por tener dinero suficiente para
alimentar a su cada vez más nutrida familia, y para cortejar a sus amantes. Varios de los
hijos de Lope murieron si no “de peste”, de tantas otras enfermedades desconocidas que
bajo el nombre “peste” se agrupaban. La guerra y los conflictos sociales eran también
371
parte de la vida cotidiana, y muchas son las obras teatrales que Lope dedica al tema. En
las obras en que Lope trata sobre la locura y la melancolía a menudo aparecen los
conflictos políticos del presente representados (como las revueltas de Aragón en E l loco
p or fuerza) o bien aludidos veladamente (como la expulsión de los moriscos en E l último
godo).
Los reyes y los poderosos (padres, nobles) son personajes esenciales en el teatro de
Lope, y a menudo Lope expresa a través de esas figuras alusiones a los Austrias o sus
validos, sobre todo en los veinte primeros años de su producción. Como decíamos
anteriormente, la insatisfacción de las gentes frente a un poder autoritario que se muestra
incapaz de dar solución al hambre o la crisis aparece reflejada en las obras de Lope en
que a menudo se escenifica un conflicto de poder.
Lope ofrece en su teatro una terapia para la melancolía de su tiempo. En primer lugar
lo más obvio es señalar cómo las comedias dominan mayoritariamente la producción
lopesca. Por cada drama de honor hay por lo menos 5 o 10 comedias. Los españoles iban
al teatro a reírse, y reírse estaba considerado el mejor antídoto contra la melancolía.
Cuando Lope en el Arte nuevo escribe sobre la necesidad de “darle gusto” a su público,
en parte se refiere al principio según el cual el dramaturgo es un creador de placer. Las
comedias además “curan” la melancolía porque presentan al espectador una versión
“inofensiva” de todos aquellos fantasmas que le producen miedo. En la comedia no
tememos el hambre, sino que nos reímos del hambre del gracioso. No tememos la muerte,
a menudo fingida como en El príncipe melancólico. No tememos la injusticia de los
poderosos, porque sabemos que los amantes siempre consiguen engañar a los barbas
372
í
bobalicones. No tememos tampoco la melancolía ni la locura, que en la comedia son
solamente fingidas y, cuando son verdaderas, nos hacen reír.
Así, la comedia del primer Lope en que se trata de la locura y la melancolía funciona
en realidad como un antídoto de las melancolías y los miedos del público. Melancolía es,
no lo olvidemos, una sensación que combina el miedo con la tristeza. Y la comedia
presenta un mundo utópico donde todas las cosas que nos dan tristeza y miedo aparecen
desprovistas de su cara amenazante. La comedia promete y siempre cumple no sólo la
satisfacción de los deseos (eróticos, de justicia) de los amantes, sino también la
satisfacción de los deseos del espectador. El espectador de la comedia, como su
protagonista, es capaz de dar expresión a su deseo erótico sin ser castigado. La comedia
es el reino del deseo satisfecho, sin la culpa que acompaña al deseo. Es una experiencia
eminentemente hedonista.
También los dramas de honor en que aparece el tema de la melancolía y la locura son
un antídoto contra la melancolía del público, antídoto que es efectivo gracias a la
experiencia de la catarsis. En todos los dramas estudiados (El loco p o r fuerza, La Quinta
de Florencia, y E l último godo) el tema del honor está íntimamente relacionado con la
melancolía. Todos esos dramas son, de alguna manera, formulaciones tempranas del
drama de honor. El conflicto planteado en ellos es, como decíamos, el conflicto entre el
deseo ilícito de un poderoso y la ley justa que ese poderoso debería mantener. Así en La
Quinta se da el conflicto entre el deseo sexual del noble César y el respeto al honor de la
molinera, luego defendida por un poder superior, el Duque Alejandro. En E l último godo
es el conflicto del deseo de Rodrigo por Florinda, frente a la ley de Dios que lo castiga.
373
Lo más interesante de esos dramas de honor es el hecho de que sus protagonistas
sufren de melancolía a causa del deseo (antes del crimen) y a causa de la culpa (después).
Son unos personajes divididos entre el deseo erótico ilícito, el miedo al castigo, y los
remordimientos de conciencia, emociones que provocan melancolía. Tanto César como
Rodrigo viven la melancolía a la vez como una enfermedad causada por la experiencia
erótica y como un castigo del deseo ilícito. De alguna manera el espectador experimenta
las mismas emociones de deseo, miedo, culpa y castigo que experimenta el protagonista
agresor, viendo sus propias emociones reflejadas como en un espejo. Esa identificación
es la clave de la experiencia de la catarsis que a mi parecer es provocada por esos dramas
de honor en el público. La catarsis es en sí una forma de melancolía atenuada ya que el
drama de honor hace experimentar al espectador una identificación con el agresor
(miedo), y a la vez una distancia frente a él en el momento del castigo (tristeza). En
realidad asistir al drama de honor es asistir al espectáculo del miedo y la tristeza, asistir a
la melancolía. Pero al ver la melancolía escenificada en el escenario, el espectador queda
purgado de su propia melancolía.
Por supuesto Lope era perfectamente consciente de las teorías médicas en las que se
hablaba del poder curativo contra la melancolía de las imágenes y el teatro, y
especialmente la comedia. Muchos médicos propusieron curaciones teatrales para la
melancolía e incluso usaron recursos teatrales como escenificar falsas curas o contratar a
actores para convencer al paciente. Cuando el médico se convierte en cómico, no es de
extrañar que los actores y dramaturgos se conviertan en médicos. Lope conoce el uso de
ideas teatrales por parte de los médicos y de hecho escenifica varías de esas curas, por
ejemplo en Los locos de Valencia (donde curan a Fedra fingiendo casarla con su amada);
374
T
en El príncipe melancólico (donde quieren curar al Príncipe de su anorexia fingiendo que
los muertos comen); y en E l mármol de Felisardo (donde curan a Felisardo casándolo
con la estatua-mujer de la que está enamorado). Esas escenas de curaciones teatrales
insertadas en las obras son a mi parecer un comentario metateatral de Lope sobre la
capacidad de sus propias comedias para curar al espectador de sus locuras y melancolías
ofreciéndole una satisfacción de sus fantasías. Lope pone muchas veces en boca de sus
personajes la idea de que para curar a un loco o a un melancólico lo mejor es no
contradecirle. El mejor médico es aquel que le sigue al loco la corriente, que le hace creer
que sus deseos se cumplen. Lope triunfa con sus comedias porque, al igual que los
médicos, el dramaturgo es un vendedor de fantasías, consciente de que el público paga
por una entrada al teatro para ver como sus sueños se cumplen en la comedia.
Por otra parte, Lope conocía perfectamente las teorías aristotélicas donde se hablaba
del valor terapéutico de la catarsis. Lope busca con sus dramas de honor provocar en el
espectador la experiencia de la catarsis. También el tema de la imagen (venenosa o
curativa) es un tema central de la producción de Lope. Así en La Quinta una imagen (un
cuadro) es la que provoca la melancolía de César y la violación. César y su público se
curan cuando César satisface su deseo erótico y sobre todo con otra imagen (la imagen
mental de la muerte de César que el público teme durante el tercer acto). También la
imagen es un tema central en El ultimo godo porque Rodrigo empieza a sufrir melancolía
en cuanto las imágenes (lienzos, fantasmas) le avisan de su muerte cercana. Rodrigo
muere cuando las imágenes se hacen reales, pero el público queda liberado de su
melancolía cuando Lope propone otra imagen alternativa (la de Rodrigo victorioso y los
retratos de los nuevos reyes) que celebra el triunfo de España. A mi parecer Lope había
375
claramente reflexionado sobre el poder de las imágenes y el poder del teatro de provocar
una experiencia curativa en el público, y Lope se propuso curar la melancolía de su
público haciéndole experimentar sea la risa (en la comedia) o la catarsis (en la tragedia-
tragicomedia).2
Presencia de la melancolía en las polém icas en torno a la licitud del teatro
También algunos espectadores y críticos de la comedia contemporáneos de Lope se
dieron cuenta del valor terapéutico del teatro. En sus escritos algunos de ellos reflexionan
sobre la necesidad del teatro, precisamente en esos tiempos de crisis y melancolía. Las
polémicas en tomo al teatro recogen perfectamente este argumento. De una parte sus
detractores acusan al teatro de profanar las cosas sagradas e incitar al pecado (sobre todo
cuando las actrices bailan o se visten de hombre). Según ellos, a causa del teatro los
2 Sobre las definiciones de tragedia, comedia, y tragicomedia y sus relaciones con el tema de la melancolía
la bibliografía es extensísima. Cito solamente algunos textos que me han sido de utilidad como Margaret
Newels, Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de oro, trad. Amadeo Solé-Leris (London:
Támesis Books, 1974); F. Sánchez Escribano, Preceptiva dramática española en el Renacimiento y el
Barroco (Madrid: Gredos, 1972); Marc Vitse, Elements pour une théorie du théátre espagnol du XVlIe
siécle (France: U de Toulouse le Mirail, 1988) este estudio resulta útilísimo por combinar un estudio de los
géneros dramáticos en relación con las polémicas en tomo a la licitud del teatro. Sobre el tema de la
comedia y la risa además del ya citado Mauron y su Psychocritique du genre comique, ver Eider Olson,
Teoría de la comedia, trad. Salvador Oliva y Manuel Espin con un prólogo de Bruce W. Wardropper
(Barcelona: Ariel, 1978). Un reciente y útilísimo estudio sobre la tragedia es el de María Rosa Alvarez
Sellers, Análisis y evolución de la tragedia española en el Siglo de oro. La tragedia amorosa 3 vols.
(Kassel: Reichenberger, 1997). Sobre Lope de Vega se puede ver a Romera Navarro, Preceptiva dramática
de Lope de Vega (Madrid: Ediciones Yunque, 1935) y también a S. R. Morby, “Observations on Tragedia
and Tragicomedia in Lope,” Hispanic Review 11 (1943) julio, 185-209. Es curioso como en esos mismos
años en que Lope escribe se produce en Italia una reflexión sobre la relación entre la melancolía y la
tragicomedia según la cual la tragicomedia es la manera privilegiada de curar la melancolía. Puesto que la
melancolía es una enfermedad en la que se combinan la tristeza y el miedo, la parte cómica de la
tragicomedia es antidoto a la tristeza, mientras que la catarsis en la parte trágica nos cura del miedo. Quizá
esa polémica está en la base de la celebración del poder curativo de la comedia por parte del Pinciano. En
su Philosophia antigua poética (II, 54) el Pinciano, quien recordemos era médico, defiende que toda buena
“fábula" debe curar el ánimo con “espanto y conmiseración” (miedo y compasión) y “por alegría y risa”.
En su preceptiva, escrita entre 1588 y 1593, quizá el Pinciano se refiere como “fábula” a la tragicomedia
lopesca. Alonso López Pinciano, Philosophia Antigua Poética Ed. Alfredo Carballo Picazo 3 vols
(Madrid: CSIC, 1953) “De la tragedia” vol 2, 301-385, especialmente 311-125, “De la comedia” vol. 3, pp.
5-87, y en su definición de fábula, vol. 2 p. 54
376
ociosos no trabajan por lo que “la República” se arruina por falta de manos. Se llega
incluso a comparar la decadencia de España, donde faltan trabajadores y sobran
espectáculos, con la decadencia de Roma. Entre sus detractores, el peor de los pecados
del teatro es incitar a la inmoralidad. Un personaje de Salas Barbadillo (en una parodia a
la que adelante nos referiremos) se expresa a este efecto en 1623 refiriéndose obviamente
a la Comedia nueva y a Lope:
[los cómicos] dando nombre a su ocupación de entretenimiento lícito,
- enseñan al pueblo muchas doctrinas en ofensa de las buenas costumbres, de
que él estaba ignorante. Allí se aprenden todas las tretas y burlas de amor; las
doncellas y las casadas hallan nuevos caminos de cautelas y engaños para la
ejecución de sus livianas pretensiones.. .3
Como se ve en mis análisis de las obras de Lope, tanto las comedias como los dramas
de honor llevan el sexo a escena. De hecho la introducción del tema del amor y la
sexualidad es una de las grandes innovaciones de la comedia de Lope, innovación que
ciertamente contribuye al triunfo de ésta. Comedias como E l bobo del colegio o E l
ruiseñor de Sevilla dramatizan las “tretas” de las mujeres para poder disfrutar de su
sexualidad y burlar a las figuras de autoridad. Cierto es que para algunas mujeres los
corrales de comedias podrían haber sido la escuela en la que fueron instruidas en las
mañas para gozar de su sexualidad, aunque ciertamente en España no faltaban otros
espacios de aprendizaje. También los dramas de honor como E l último godo o La Quinta
de Florencia dramatizan la sexualidad perversa y violenta del agresor. Los defensores del
3 Citado por Vitse en sus Elements 108.
377
teatro responden a estas acusaciones de inmoralidad diciendo que el teatro tiene también
el poder de educar sobre buenos valores cristianos y que gracias a las ganancias del teatro
se socorren los hospitales. Para contradecir a los teólogos, los defensores del teatro citan
a Santo Tomás, quien en su Suma Teológica defiende la necesidad de un entretenimiento
honesto o eutrapelia.
El problema de la melancolía de los españoles se halla en el centro de las polémicas
en tomo a la licitud del teatro. De una parte, los defensores del teatro arguyen que en los
tiempos de crisis y enfermedad, las comedias son un entretenimiento necesario. Por otra
los detractores contraatacan argumentando que hay miles de formas de curarse de la
melancolía sin faltar a la honestidad y a las leyes de la Iglesia. Augustin Redondo cita en
su estudio sobre la melancolía en el Quijote un tempranísimo ejemplo de una defensa del
teatro como un mal menor necesario en tiempos de otros grandes males y enfermedades/
Cuando la epidemia de peste y la crisis empieza a penetrar en Castilla, el célebre actor
Ganassa con su Commedia dell ‘A rte está representando en Valladolid por más de seis
meses en 1580. Algunos quieren que se marche, pero interviene un regidor defendiendo
la necesidad del cómico precisamente por la crisis y la enfermedad. Pareciera que el
regidor Alonso de Verdesoto tuviera en mente el prólogo del Decameron cuando
defiende a Ganassa diciendo:
... que en tiempo en que no ay buena salud se suelen buscar todos los
entretenimientos y solazes para ayudar a entretenerse las xentes para hazer
mejor humor y desechar toda melenconía, y ansí, antiguamente procuraban los
gobernadores en todas las repúblicas entretenerlas con comedias y regocijos
4 A. Redondo, “La melancolía y el Quijote de 1605”, ya citado.
378
para alegrallas y que le parece que una de las que al presente ay en esta
república es la representación de Ganassa.5
Los detractores del teatro intentan refutar el argumento de que la comedia es
necesaria contra la melancolía. Ya en 1589 Pedro de Rivadeneira en su Tratado de la
tribulación nos da testimonio de que conoce el argumento en defensa del teatro según el
cual este es beneficioso contra la melancolía porque los que sufren de penas “se
divierten” más. El tratado de Rivadeneira también da testimonio sobre el gran éxito de las
“farsas y representaciones” en la década de los ochenta. Rivadeneira seguramente se
refiere a las compañías de cómicos italianos que triunfaban por toda Castilla, pero es
posible que halla visto alguna de las tempranas comedias de Lope de Vega, inspiradas en
gran parte en la Commedia dell ‘Arte:
El medio más eficaz que algunos toman para engañar y disimular sus penas es
entretenerse con farsas y representaciones, así por el gusto que hallan en ellas, como
porque realmente se divierten más, y la variedad de las cosas que se representan
suspenden los males y no los deja pensar en ellos, y veo que de poco acá se ha extendido
mucho esta manera de entretenimiento y recreación.6
Cuanto más se afianza el éxito de Lope y su fórmula cómica, m ás amargamente se
quejan los detractores del teatro de la inmoralidad de las comedias. Finalmente en 1598
consiguen convencer al moribundo rey Felipe II de que prohíba las comedias en Madrid.
5Narciso Alonso Cortés, El teatro en Valladolid (Valladolid: Tipología de la revista de archivos, 1923) 35-
36. Citado por Redondo en el articulo de la nota anterior, p. .6, nota 34.
6 Pedro de Rivadeneira, Tratado de la tribulación (1589) Citado por Emilio Cotarelo y Morí, Bibliografía
de las controversias sobre la licitud del teatro en España (Madrid: Tipología de la Revista de Archivos,
Bibliotecas y Museos: 1904) 522.
379
Descontenta por la prohibición, la villa de Madrid dirige un memorial a Felipe II para que
levante la suspensión, argumentando que el teatro es una especie de “higiene mental” que
permite al entendimiento descansar de los problemas y cosas graves en que normalmente
se ocupa, escribiendo que “asi como conviene aflojar el arco para poderle flechar en la
ocasión, conviene que el entendimiento, que anda ocupado en cosas graves, alguna vez
afloje la cuerda y desocupe para volverse a ocupar más asentado”/
Los teatros permanecen cerrados durante un año y la villa de Madrid vuelve a
presentar un memorial con argumentos similares a Felipe III. El Duque de Lerma,
favorable a las comedias, propone que una junta de teólogos y Consejeros de Castilla se
reúna para examinarlas. Finalmente en 1599 una junta de teólogos permite que los teatros
se reabran en Abril de 15 9 9 / También Cervantes participa en esta polémica sobre la
licitud del teatro en el conocido diálogo entre el canónigo y el cura en el capítulo 48 de la
primera parte del Quijote publicada en 1605. El capítulo se ha interpretado como una
crítica de Cervantes a la inmoralidad de las comedias y a Lope (al que no se nombra), por
vender inmoralidades al vulgo a sabiendas del peligro que acarrean. Yo tiendo a leer este
capítulo teniendo en cuenta las complejidades de la ironía de Cervantes, quien podía estar
parodiando las polémicas en tomo a la licitud del teatro, y a la vez criticando y alabando
a Lope. Ironía cervantina o no, el pasaje recoge la opinión según la cual las comedias son
necesarias para “entretener a la comunidad... y divertirla de los malos humores que suele
engendrar la ociosidad”:
7 La villa de Madrid, Memorial impreso dirigido al rey D. Félipe IIpara que levante la suspensión en las
representaciones de comedias. Citado por Cotarelo, 421.
8Cotarelo 208.
380
El principal intento que las repúblicas bien ordenadas tienen permitiendo que se
hagan públicas comedias es para entretener la comunidad con alguna honesta recreación
y divertirla a veces de los malos humores que suele engendrar la ociosidad 9
Las comedias son necesarias para “divertir [la comunidad] de los malos humores”
esto es, para curar al público de la melancolía. De igual manera Cervantes escribe su
Quijote para curar la melancolía de sus lectores. Sin embargo, en la cita anterior el cura
aparece como un detractor del teatro, y atribuye la causa de la melancolía no a la crisis y
a la enfermedad sino a la ociosidad u holgazanería. En cualquier caso la enfermedad
melancólica se encuentra en el centro de los escritos sobre la licitud del teatro.
Como decíamos, el descontento popular se acentúa según avanza el siglo XVII.
Pronto se descubre que a pesar de las esperanzas con que empieza su reinado, Felipe m y
Lerma son incapaces de hacer frente a la crisis. Cada vez los españoles son más
conscientes de que viven en opresión y el sentimiento de melancolía se acentúa. Con la
subida al trono de Felipe IV y Olivares el sentimiento de opresión llega al paroxismo. Al
igual que Lerma, el favorito Olivares es consciente del enorme poder del teatro, que es
instrumentalizado como una herramienta para mantener el poder. No es extraño que
pocos años después de la subida al trono de Felipe IV y Lerma, Salas Barbadillo incluya
en su escrito Don Diego de noche una sátira de estas polémicas en tomo a la licitud. Ese
texto fascinante, descubierto y analizado por Vitse, incluye el fragmento arriba citado en
el que el Dios Momo se dirige al tribunal de Séneca para atacar las comedias por enseñar
a las doncellas las “tretas” para practicar la deshonestidad. El texto continúa cuando
9 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. dirigida por Francisco Rico, 2 vols y CDRom,
Segunda edición corregida (Barcelona: Crítica, 1998) vol 1: SSS.
381
Cicerón, en respuesta a Momo, defiende las comedias ante Séneca. El filósofo,
convencido, pronuncia un edicto defendiendo el teatro como lugar privilegiado para la
enseñanza no del vicio sino de la virtud, gracias a la sátira de los vicios. Salas Barbadillo
pone también en labios de Séneca una invocación a los monarcas de la necesidad de
mantener el teatro:
Séneca determinó este decreto, y mandó que se publicase luego: “Que las
comedias era el entretenimiento más ingenioso y lícito que gozaban los
- hom bres... Que los grandes monarcas deben conservallas por razón de
Estado, porque allí se diviertan los pueblos oprimidos, y dando aquellas horas
al entretenimiento, olviden en ella los pesares de la sujección grave”.70
Es altamente significativo que en 1626 Salas Barbadillo ponga nada menos que en
boca de Séneca una defensa de la necesidad de las comedias por parte del rey. Según
estas líneas los reyes, precisamente a causa de la opresión y sujección a que tienen
sometidos a los pueblos deben mantener las comedias por razón de Estado. Este es un
mensaje claramente dedicado a Felipe IV y Olivares, quienes son comparados a los
Emperadores romanos que mantienen a los ciudadanos en opresión y que evitan revueltas
con el teatro y el circo. Salas Barbadillo expresa una clara conciencia de la opresión a la
que viven sometidos los españoles en tiempos de Felipe IV, y también una clara
conciencia de que el teatro es una herramienta política que sirve de instrumento al poder,
1Citado Vitse, Elements, 109.
382
incitando al público a la pasividad. Se trata no solamente de defender las comedias como
inofensivas al poder, sino de hacerlas pasar como un medio de propaganda.77
Tampoco es casualidad que Salas Barbadillo ponga su defensa precisamente en labios
de Séneca. De hecho entre los principales detractores del teatro se encontraban muchos
neoestoicos quienes veían en el teatro un vicio y pretendían censurar el placer.
Paradójicamente en los años veinte muchas voces se levantan para defender el teatro sin
remordimientos de conciencia. Según los defensores del teatro, las comedias posibilitan
la “tranquilidad del alma” de que hablaba Séneca, puesto que curan al hombre de sus
melancolías. Las polémicas sobre la licitud o no del teatro se extienden durante siglos.
Coincidiendo con la muerte de Lope, en 1635 Fray Jerónimo de la Cruz ataca el teatro en
un libro titulado precisamente Job evangélico stoyco ilustrado. Doctrina ethica, civil y
política que se publica nada menos que en las prensas del Hospital de Gracia de
Zaragoza, donde se encontraba el famoso manicomio:
[El teatro] es un daño que sin piedad aflige nuestra república.... Ya no hay
otros entretenimientos que los teatros y las comedias,.. .ni otros modos de
divertimientos en las tristezas, ni otras maneras de solazar y alegrar las
ciudades que las representaciones.. ..No vi tristeza que con la conversación del
amigo no se divierta.72
Pareciera como si Salas Barbadillo se refiriera a los festejos y las representaciones
por la ascensión al trono de Felipe IV cuando escribe que las representaciones teatrales
11 Fragmentos de este texto y un comentario en relación con la relevancia política de las ideas allí
expresadas se encuerna en Vitse, Elements 105-109. Sobre la relación entre el teatro y la Razón de Estado
ver Elements 70-71.
12 Fray Jerónimo de la Cruz, Job evangélico (1635) Citado por Cotarelo, 202-204.
383
hacen olvidar los pasados horrores y muestran que el rey no es “sangriento y vengativo”
| cuando en su obra satírica antes citada escribe comparando a Felipe IV con Apolo:
] Quedó en breves días la república reformada, disimulándose en ella muchas

j
I cosas con piedad, que no tuvieron menor parte en la enmienda, porque
í
| conocieron los súbditos que el ánimo de su príncipe no verúa sangriento y
j vengativo ... por desahogar su corte destos recelos y asombros olvidando la
memoria que causó horrores, ordenó muchas fiestas y regocijos, que tuvieron
!
I 9J
- al pueblo honestamente entretenido, y no poco obligado a favor tan grande.
En cualquier caso, las obras de que nos ocupamos pertenecen no a los primeros años
del reinado de Felipe IV y Olivares, sino a los primeros años del reinado de Felipe m y
Lerma. Es comprensible que Lope se sintiera feliz inicialmente con la ascensión al poder
de Felipe m , que al fin abría los teatros que le daban de comer. Lope intentó convencer al
rey y a su valido de que la comedia era una manera de celebrar la monarquía, por ejemplo
en el tercer acto de El último godo que celebra las similaridades entre Pelayo y Felipe III.
De hecho, Lope participó activamente en los festejos de la boda de Felipe m en Denia,
festejos organizados por el Duque de Lerma y Marqués de Denia. Allí Lope apareció
simbólicamente vestido de Botarga o rey del Carnaval, y en tal disfraz lanzó alabanzas a
Felipe m y su esposa. Pero no olvidemos que un bufón no es solamente una figura
“servil” al rey, sino que es una figura que tiene un gran poder “desestabilizador”. El
“bufón” es suficientemente inteligente como para decirle al rey las verdades en clave
cifrada, y es capaz de expresar críticas con inmunidad. Por eso, a pesar de todos los
13 Citado por Vitse, Elements 108.
384
elogios a Lerma, Felipe m , y las bodas que Lope escribió y pronunció (por ejemplo en E l
último godo, en E l peregrino en su patria, y en su descripción de las fiestas de Denia) lo
cierto es que Felipe m y Lerma siempre miraron con desconfianza y desprecio a aquel
“bufón”. Años más tarde Lope se quejaría amargamente de los desprecios de Lerma en su
Epistolario.
Lope pasó toda su vida intentando ganarse la aprobación del público y a la vez la
aprobación del poder. Pero solamente el público le dio apoyo incondicional, gracias a lo
cual Lope se convirtió en uno de los primeros escritores profesionales en España, y
ciertamente uno de los primeros dramaturgos capaces de vivir en gran parte de la
escritura (aunque siempre buscó profesiones más tranquilas y estables como la de
secretario). Pero mientras el público lo trataba como a un genio, “el rey de la comedia”,
los nobles y los reyes a veces lo trataron como un sirviente y un bufón. Lope sin embargo
no vivió nunca libre de su insatisfacción frente a las veleidades de los poderosos, para los
que trabajaba. Por eso la melancolía de los secretarios injustamente tratados, tanto como
el castigo que el poderoso injusto sufre, son temas esenciales de su producción.
5. Lope: el loco. Autobiografismo y locura
Es siempre una tentación hacer una lectura biográfica del teatro (y en general la obra)
de Lope de Vega. Muchos de los viejos libros escritos sobre el autor dividen su
producción dramática o poética “por amantes”, es decir, a cada amante de Lope le
corresponden determinados textos. A riesgo de sonar brutal parece que Lope se convirtió
en un clásico a base de seducir mujeres, o al menos eso fue lo que muchos de sus críticos
parecían envidiarle. Por supuesto yo, como Oscar Wilde, puedo resistirlo todo menos la
385
tentación. Lope escribió mucho sobre la locura y la melancolía porque él las había
experimentado. Especialmente Lope se dejó a menudo llevar por la erotomanía, la
pulsión erótica que le llevaba a tener amantes, enamorarse, casarse y serle infiel a sus
esposas. El conflicto entre el deseo y la ley, la experiencia del deseo prohibido, fue una
constante en la vida de Lope, desde los tempranos escándalos de juventud, hasta la pasión
ñnal por Marta de Nevares, quien por cierto murió enloquecida. Especialmente en su
juventud, Lope anduvo siempre en lios con la justicia a causa de sus amoríos. No en vano
los escándalos con Elena Osorio le costaron el destierro en el que escribió muchas de sus
comedias sobre la locura como Los locos de Valencia, Belardo elfurioso, o E l peregrino
en su patria. Especialmente Belardo elfurioso es una obra de marcado carácter
autobiográfico en que Lope (encamado en su alter ego Belardo, su habitual pseudónimo
poético) se encama en las tablas en la figura del pastor Belardo, quien enloquece al ser
abandonado por un amante más rico. Ese conflicto volverá a narrarlo en su vejez en La
Dorotea. Belardo reaparece como un poeta loco entre los internos del manicomio en Los
locos de Valencia.
He dejado fuera de mi tesis un estudio preparado sobre Belardo elfu rio so y sobre la
aparición de la locura en la Arcadia, estudio que publicaré independientemente. En él
argumento entre otras cosas los muchos paralelismos entre el Belardo de Lope y Quijote
de Cervantes. Si Don Quijote enloquece por creer en los libros de caballerías, Belardo
enloquece por creer en el mito de Arcadia. De igual manera que la locura de Don Quijote
es una expresión nostálgica por un mundo perdido y la lucha quijotista es una forma de
idealismo, el loco Belardo quisiera resucitar el ideal arcádico pero se enfrenta con el
mundo degenerado y materialista de los pastores verdaderos.
386
Poeta exquisito en su locura, pero también loco ridiculo, Lope como Belardo
consigue escribir algunos de sus más bellos versos o de sus dramas más interesantes
cuando se encuentra bajo los influjos de la locura de amor. También hay un cierto
contenido autobiográfico en las obras en las que Lope escribe sobre la melancolía que
sufren las victimas del poder. Como el protagonista de E l loco p o r fu erza , Lope fue
castigado por la justicia a causa de sus desórdenes amorosos. Lope sufrió la melancolía
en su propia carne y esa fue la enfermedad que le mató, según su discípulo y amigo
Montalbán. Lope fue un melancólico a causa de sus deseos desmedidos e insatisfechos
(deseos eróticos, pero también deseos de acercarse al poder, deseo de gloria, deseo de
justicia). Lope fue visto en su época como un loco, un sujeto de desorden, a causa de los
escándalos que le rodeaban por su cercanía con el mundo prohibido y desordenado de los
actores (y las actrices). Pero Lope (casi como Madonna en nuestros días) se sirvió del
escándalo para foijarse una fama, en una forma de autopropaganda. Lope no ocultó los
escándalos, sino que abiertamente trató de ellos en muchas de sus obras foijando en tomo
a sí mismo una leyenda de escritor excepcional tanto como de excepcional amante. En la
escritura y en el amor Lope representaba la desmesura. El dramaturgo tejió en tomo a sí
una leyenda de genio loco, de poeta alienado a causa de los versos, de amante
enloquecido a causa de los amores.
Lope fue y fue percibido en su tiempo como un sujeto de desorden, con una relación
muy problemática con la moral de su época y con el poder. Como los personajes de sus
dramas, Lope vivía el conflicto entre el poder y el deseo desafiando las convenciones de
su época para más tarde arrepentise y autocastigarse. Su experiencia autobiográfica se
refleja tanto en sus comedias (en que Lope como los protagonistas se sirven de tretas para
387
conseguir el amor) como en sus dramas de honor (en que el deseo desordenado provoca
el castigo de una justicia superior). Fue en el temor del rey (capaz de exiliamos) y en el
temor de Dios (capaz de condenamos) que Lope intentó ganarse el favor real, y más tarde
se ordenó sacerdote (para acabar por colgar los hábitos por el amor de Marta de Nevares).
También me parece una gran ironía de su historia que el dramaturgo que empezó su
producción representando a mujeres y hombres locos en la comedia, acabara en su vejez
cuidando durante cinco años de una mujer enloquecida a la que solamente sobrevive
durante tres años.
IV. C onclusión de conclusiones
1. P a r a u n a re in te rp re ta c ió n del “ L o p e clásico”
En conclusión en este estudio ha resultado muy fructífera la comparación entre la
historia de la locura y los dramas de Lope que la representan. En particular, situar la voga
de escritos médicos sobre la melancolía en el contexto de la crisis finisecular (una crisis
no sólo económica sino también psicológica) me ha permitido dar una nueva
interpretación a las obras de Lope como unas obras comprometidas con la realidad de su
tiempo, que a la vez reflejan la crisis y proponen una curación para la melancolía del
espectador. A través del estudio de las obras sobre la locura del “primer Lope” he
descubierto el tema deseo/ley/ locura, un tema vertebrador de la obra de Lope, central
para establecer un hilo que unifica gran parte de su producción. De manera que mi
estudio permite arrojar luz no sólo sobre las obras sobre la locura o sobre las obras del
“primer Lope” sino redescubrir a un nuevo Lope en el Lope clásico.
388
El Lope “clásico” que solemos estudiar es el Lope “segundo”, el Lope posterior al
Arte nuevo, un Lope trágico del que leemos sobre todo los dramas de honor. Títulos
como Peribáñez (publicado en 1614), El villano en su rincón (p. 1617), Fuenteovejuna
(impresa en 1619), E l caballero de Olmedo (escrita probablemente entre 1620 y 1625) o
E l castigo sin venganza (estrenado en 1631) son los que han tenido más éxito entre la
crítica tradicional. De hecho, incluso el Arte nuevo frecuentemente se malinterpreta como
un texto que describe la práctica de Lope de Vega, cuando en realidad es en mi opinión
un texto-programático que describe las prácticas que Lope va a implementar en los años
posteriores. Los primeros dramas de honor (como La Quinta de Florencia (h.1600?) )
aparecen en los últimos años del siglo y se hacen más y más frecuentes en la vejez de
Lope.
Cuando leemos al Lope clásico tras haber estudiado las obras sobre la locura escritas
por el primer Lope aparecen nuevos hallazgos. En primer lugar nos damos cuenta que el
tema de la melancolía (que aparece por ejemplo en E l caballero de Olmedo y E l castigo
sin venganza) era ya un tema presente desde los principios de la producción lopesca.
Podemos reinterpretar los clásicos a partir de las ideas expuestas en esta tesis. Por
ejemplo al volver a analizar E l castigo sin venganza vemos que Federico sufre de
melancolía a causa del deseo ilícito hacia su joven madrastra, y luego a causa del
sentimiento de culpa por traicionar a su padre. Podemos ver como la obra de Lope
evoluciona en complejidad hacia su vejez, ya que en contraste con otros melancólicos
más tempranos (como César en La Quinta) Federico es una figura trágica ya que siente
un deseo lícito por su edad pero ilícito por las normas sociales. El conflicto no se da ya
entre el deseo ilícito y la ley, sino entre la naturaleza (que incita a dos jóvenes a amarse)
389
| y la ley (que prohibe sus amores). En E l castigo el triángulo deseo/ley/locura (o
1
|
. . .
melancolía) sigue siendo un tema central, pero se ha complicado porque existen ahora
] dos leyes, la ley natural y la ley social. La locura amorosa no puede evitarse como
i
| tampoco puede evitarse la tragedia final. La melancolía de Federico es una premonición
i
J que le avisa de la muerte que ha de cumplirse.
i
También en E l caballero de Olmedo la melancolía es premonición que avisa al
j
protagonista de su cierta muerte, como es bien sabido. Sin embargo la crítica que se ha
ocupado de la melancolía en este texto no ha remarcado como los primeros actos de la
obra son unos actos cómicos en que Lope parodia la melancolía erótica, de manera
similar a como la parodia en otras comedias palatinas y urbanas como E l ruiseñor de
Sevilla o E l m árm ol de Felisardo. El protagonista de E l caballero parodia la melancolía
erótica en los excesivos melindres que hace cuando habla a su dama. Lo original de esta
obra es la manera en que la mascarada carnavalesca (en que también participa la amada)
desemboca en tragedia en vez de resolverse en un triunfo final (como sucede en otras
obras en que se finge la melancolía). Los primeros actos de E l caballero de Olmedo
presentan una parodia de la melancolía por parte de los amantes que, inconscientes del
destino que los acecha, acaban por hacer que se cumplan las profecías. La obra empieza
en comedia y acaba en tragedia, más aún, empieza en una comedia en que la melancolía
es carnavalesca y acaba en una tragedia en que la melancolía es trágica.
También podemos analizar los dramas de honor más tradicionales (como Peribáñez o
Fuenteovejuna) a la luz de los hallazgos en nuestra tesis. Así podemos comparar a César
en la Quinta con los Comendadores enamorados protagonistas del drama de honor
posterior y observar la manera en que éstos son representados parcialmente como
390
melancólicos aunque no absueltos de su culpa. El comendador en Peribáñez, por
ejemplo, es presentado por momentos como melancólico. Si lo comparamos con su
predecesor, César, la melancolía del Comendador se hace mucho más clara. El
Comendador en Fuenteovejuna es mucho menos amable, en parte por la frialdad con que
exhibe su abuso de poder. El castigo violento que sufre a manos de todo el pueblo está
justificado porque el Comendador, a diferencia de otros agresores del drama de honor, no
ha sido impulsado al crimen por la melancolía erótica ni ha sentido melancolía a causa de
la culpa^
Con los años Lope gana la confianza de su público y lo educa para comprender obras
más complejas. Cuando las obras teatrales empiezan a imprimirse, las comedias
empiezan a escribirse no solamente para ser oídas y vistas, sino también para ser leídas.
La influencia de Tirso y Calderón se refleja en la complejidad filosófica de temas y
personajes. La influencia de Góngora se hace sentir en el verso. La locura desaparece casi
de las tablas para dar paso a situaciones psicológicas y emocionales más complejas.
El teatro de “primer Lope”, sin embargo, no tiene nada que envidiar a esas tragedias
posteriores. Al estudiar la locura y la melancolía en el teatro del primer Lope
descubrimos en primer lugar excelentes comedias como Los locos de Valencia o El bobo
del colegio. En esas tragedias tempranas se deja ver mucho la influencia italiana de la
Commedia dell'A rte y la novella jocosa. Es un teatro mucho más divertido, cuyo humor
tiene no sólo un fuerte componente verbal sino también un fuerte elemento corporal,
carnavalesco. Los amantes del carnaval y del mundo al revés disfrutan leyendo las
comedias en que Lope representa el manicomio, la locura y la melancolía. Por otra parte
la locura y la anarquía triunfan en las comedias del primer Lope, que proponen un mundo
391
de deseos satisfechos en que triunfan las trazas de los jóvenes. Esas comedias son sobre
j
I todo una celebración de la vida y la juventud en todo su esplendor. También son
i fascinantes las primeras formulaciones del drama de honor como La Quinta de Florencia
i
! en que Lope se permite experimentar con la profundidad psicológica de sus personajes,
siguiendo los parámetros de la medicina de su época. En las obras de tono trágico o en las
tragicomedias como La Quinta, E l loco por fuerza, y sobre todo E l último godo podemos
ver muchísimas alusiones a sucesos contemporáneos y a los reyes en el poder. El “primer
Lope” es mucho más sutil y ambiguo en sus mensajes políticos que combinan la crítica
con la alabanza. Con los años Lope se hace mucho más conservador, más desligado de
las voces críticas contra los reyes. Sus tragedias ganan en complejidad filosófica pero
pierden ambigüedad en su mensaje político. Sin embargo no olvidemos que una tragedia
como El castigo sin venganza se ha leído como una critica de Felipe IV y sus amoríos.
2. Locura, melancolía y teatro en la “ España melancólica”
En conclusión las obras estudiadas en que el “primer Lope” representa la locura, la
melancolía, y el manicomio son obras fascinantes si las estudiamos independientemente,
y también son obras que pueden damos claves para reinterpretar los dramas “clásicos”
bajo una nueva luz. Al comparar la representación de la locura en Lope con la realidad
histórica de la enfermedad mental y el manicomio concluimos en primer lugar que Lope
copia muchos elementos de la realidad para producir una fantasía de verosimilitud. En
segundo lugar tras estudiar la historia del manicomio de Valencia, podemos afirmar que
seguramente Lope visitó el manicomio y que tal visita inspiró su comedia Los locos de
Valencia. También al examinar las ideas médicas sobre la melancolía vemos como
392
algunos dramas como E l príncipe melancólico o La Quinta de Florencia están inspirados
en textos médicos. Más aún, inspirado sobre teorías médicas sobre la relación entre
imagen, melancolía y teatro, Lope concibe sus obras como una terapia para la melancolía
de su espectador. También obras como E l últim o godo en que se representa la melancolía
de los tiranos están inspiradas en ideas teológicas sobre la relación entre melancolía y
pecado, y también en los escritos de los tacitistas. Lope conoce la realidad de la locura, la
melancolía y el manicomio y sus obras están parcialmente inspiradas en la realidad. Lope
conoce y se inspira también en las teorías médicas, teológicas y políticas en tomo a la
locura. Pero Lope no se limita a copiar la realidad ni tampoco a trasladar los discursos
sobre la locura a la escena. Lope “manipula” la realidad y se apropia de los discursos
sobre locura y melancolía con el propósito de reflexionar no solamente sobre la
enfermedad mental sino también sobre la sociedad que le rodea y el momento histórico
que le ha tocado vivir. Las obras en que Lope se ocupa del manicomio, la locura y la
melancolía le permiten al autor formular una ambigua reflexión sobre el poder, y sobre
las complejas relaciones entre el deseo, la ley, y la locura. Cuando Lope lleva la
melancolía a las tablas nuestro dramaturgo reflexiona sobre la crisis que le ha tocado
vivir y se permite expresar críticas veladas contra los Austrías y sus validos. Las obras de
Lope sobre la melancolía son a la vez una expresión de la melancolía de su época, una
caricatura de la melancolía, y una manera de curar la melancolía de su espectador. Al
entretejer en sus obras alusiones a los reyes y a la vez alusiones a acontecimientos de su
propia vida, Lope presenta el mundo como un manicomio. Nadie está libre de locura o
melancolía, ni Lope, ni los Austrías, ni los espectadores. Pero de todos ellos Lope es un
393
genio porque sabe reírse de sus propias melancolías, criticar a los Austrías veladamente,
y hacer que su público ría o llore a voluntad.
El público de Lope y los españoles del Siglo de oro todavía eran capaces de reírse o
llorar con los locos. En nuestra sociedad consumista para muchas personas lo más
importante es la productividad y la acumulación de bienes materiales. Por eso se margina
a los locos, los más pobres de entre los pobres. Para la sociedad precapitalista y católica
del Siglo de oro la caridad era aún un valor muy importante y pobres y locos ocupaban un
lugar en el reino de Dios, aunque cada vez menos según la crisis del siglo XVII se
acentuaba. Lope y su público no temieron la visión del loco al que consideraban una
figura potencialmente cómica. Aunque el loco era a veces apedreado o compadecido,
también se admiraba a veces la locura como la expresión de un saber oculto o de una
inteligencia superior. El loco en el Siglo de oro no era improductivo porque podía
provocar la risa o tener acceso a la verdad. Lope y sus contemporáneos se atrevieron a
“catar al loco” aunque de él se guardaran, a apuntarlo con el dedo, a reírse de los
melindres y la melancolía. A falta de una droga como Prozac, los españoles disfrutaron
de la Comedia, mucho más saludable. La locura y la melancolía fueron elementos claves
en la vida de Lope, en su producción dramática, y en la España vivida y soñada por él,
“la España melancólica”.
394
E p il o g o
Sweet-apple tree which grows on a river bank,
The steward, approaching it, will not succeed in obtaining its fine fruit;
While I was in my right mind I used to have at its foot
A fair wanton maiden, one slender and queenly.
For ten and twenty years, in distressful outlawry,
I have been wandering with madness and madmen.
Afier goodly possessions and pleasing minstrels
Now want afilicts me with madness and m adm en...
Sweet apple-tree with gentle flowers,
Which grows in the earth, its branches unequal in length,
The wild man foretells the tidings which will co m e...
Atribuido a Merlín.
Traducido del Galés por A. O. H. Jarman.
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Locura, melancolía y teatro

en la Espafia de Lope de Vega

PRESENTED TO THE FACULTY

IN CANDIDACY FOR THE DEGREE

ADVISOR: MARGARET H. RICH GREER

RECOMMENDED FOR ACCEPTANCE

ROMANCE LANGUAGES AND LITERATURES

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Bell & Howell Information and Leaming Company

j Este es un estudio multidisciplinar sobre la locura, la melancolía, y el manicomio en

es síntoma de la crisis económica y psicológica. Los escritos de teólogos y pensadores

analizan Los locos de Valencia, La Quinta de Florencia, El príncipe melancólico, El

mármol de Felisardo, El ruiseñor de Sevilla, El último godo, Belardo el furioso y la

| comedia urbana y palatina, y trágica en el drama de honor. La melancolía del tirano y la

relación entre locura y teatralidad, el dramaturgo encuentra inspiración en las ideas

sobre la locura se revela un Lope desconocido y fascinante, comprometido con el

presente pero ambiguo y contradictorio en sus relaciones con el poder. El estudio de la

erotomanía y la tiranía en sus obras tempranas ilumina la relectura de clásicos como

Fuenteovejuna, Peribáñez, E l caballero de Olmedo, El castigo sin venganza, o El arte

Director: Margaret R. Greer.

medical treatises on melancholy is a symptom o f the economic and psychological crisis

context Los locos de Valencia, La Quinta de Florencia, El príncipe melancólico, El

byzantine novel E l peregrino en su patria, among others, are analyzed. Melancholy is

such as Fuenteovejuna, Peribáñez, El caballero de Olmedo, E l castigo sin venganza, and

In t r o d u c c i ó n : Locura, melancolía, y teatro en la España de Lope de Vega I

I. Tres conceptos: locura, melancolía y enfermedad mental 2

I. ¡Cata el loco! Para una semiología de la locura

C a p it u l o 2: Prisión de la furia y hospital del seso: los manicomios de Lope

I. Prisión de la furia y hospital del seso: Los locos de Valencia

C a p it u l o 3: La España melancólica: medicina y enfermedad mental en

tiem pos de Lope de Vega 148

I. La melancolía y los médicos: el caso de España 151

melancolía en el teatro de Lope 196

I. La formación médica de Lope en tomo a la melancolía 199

| 3. La melancolía carnavalesca en las comedias palatinas y urbanas 241

C a p it u l o 5: El rey melancólico: de Rodrigo a Felipe II 271

I. Teología y teoría política en tomo a los reyes locos 272

La profanación de la cueva 290

Fuentes primarias 396

Originalmente no me acerqué a la locura para intentar descifrar el enigma

doloroso de la enfermedad mental, tarea por otra parte imposible. En la universidad de

Princeton, desde la torre de marfil académica, yo me acerqué a la locura como quien se

acerca a una ventana, buscando una visión panorámica, buscando el conocimiento de

tantas disciplinas y materias como me fuera posible. El estudio de la locura me ha

la biblioteca en busca de libros de teología, de medicina, de historia. Y me ha permitido

viajar a bibliotecas y archivos impensables al principio de mi carrera, como la National

Library o f Medicine en Washington, Bethesda.

A. Forcione. A él le debo el haber sido mi iniciador en los misterios de la locura

intuiciones, esta tesis le debe muchísimo a largas conversaciones en su oficina.

Prof. Greer encontré un modelo de investigadora rigurosa y de intelectual comprometida

A los profesores Greer y Forcione, y a tantos otros profesores y amigos

(especialmente a F. Rico, R. Adorno, R. Surtz, A. Blecua, G. Serés, A. Redondo, H.

Tropé, J. Oleza, J.A. Rodríguez-Garrido, L. Bass, M. Cava-Ríos, R. Iversen) les dedico

criminalizarle. “Catando” o saboreando los placeres de la locura, o al menos la locura en

locura en las tablas. Seleccioné el tema de la locura simplemente porque me parece un

Quijote, en el mundo de Goya, en los bufones de Velázquez, o en los experimentos de

nobles de toda Europa se dirigieron a los manicomios españoles (como el de Zaragoza o

pregunto si esto es una razón para sentirse orgullosa.