Durante el Renacimiento, los poderes aristocráticos, eclesiásticos y civiles, se

sirvieron del arte para elaborar discursos mediante símbolos y alegorías, que
permitieran perpetuar la memoria histórica a la posteridad, así como trasladar
valores de forma inmediata a la población.
El Renacimiento fue una época en la que el poder tomó gran conciencia del valor
del arte como instrumento propagandístico y de control social a través de la
difusión de ideas. Los códigos de sus imágenes estaban totalmente codificados
para que la gran mayoría de la gente las pudieran entender, aunque éstas no
siempre estaban destinadas a las clases más bajas, como por ejemplo las pinturas
de Luis XIV en Versalles o los monumentos que se levantaban en su honor con
toda clase de referencias clásicas y citas en latín.
El arte desarrollado en Francia en la época de Luis XIV se conoce como
Clasicismo y como bien indica su nombre, bebe directamente de las fuentes
clásicas que fueron difundidas a través del Renacimiento y recogidas en el siglo
XVI por la llamada Escuela de Fontainebleau. No obstante, el Clasicismo francés
no sigue la tendencia de Fontainebleau, más propicia a las influencias manieristas
y al gusto por lo ornamental, sino a la impulsada por la Escuela Boloñesa y
especialmente por Annibale Carracci.
Como reacción al manierismo de la segunda mitad del siglo XVI, surgieron en
Italia dos corrientes artísticas reaccionarias a dicha tendencia. La primera de ellas,
sería el clasicismo que desarrolló la Accademia del Naturale (también conocida
como Accademia del Disegno), fundada en 1582 por Ludovico Carracci y sus
primos Agostino y Annibale. Esta tendencia naturalista tuvo muy en cuenta las
tesis de corte contrarreformista de Gabrielle Paleotti, arzobispo de Bolonia, las
cuales se basaban en crear un arte religioso con un lenguaje más directo,
sencillo y claro, con el fin de que fuese más entendible por el pueblo.
También pusieron sus miras en artistas como Rafael, Correggio o la Escuela
Veneciana del siglo XVI. Tal y como diría décadas más tarde Gian Lorenzo
Bernini, Annibale Carracci había “reunido todo lo bueno: las líneas graciosas de
Rafael, la anatomía básica de Miguel Ángel, la delicada técnica de Correggio, el
colorido de Tiziano y la fantasía de Giulio Romano y Mantegna”.
La segunda tendencia reaccionaria al manierismo, lo encontramos en la figura de
Michelangelo Merisi da Caravaggio, que, si bien comparte con Carracci su gusto
por la realidad natural, a diferencia de éste prefiere un naturalismo mucho
menos idealizado y con mayor crudeza. El tenebrismo del milanés intenta
mostrar una realidad más directa y vulgar, lo cual se contrapone a esa otra
realidad propuesta por Carracci, donde la realidad es suavizada por la razón y las
directrices impuestas por la historia.
Ambas corrientes artísticas llegaron a Francia a lo largo de la primera mitad del
siglo XVII, y si bien el tenebrismo tuvo su éxito en las provincias francesas con
pintores como Georges de La Tour, el clasicismo de los Carracci penetró más en
los ámbitos cortesanos y de la alta burguesía de París.
El Clasicismo Francés nació dentro del contexto del reinado de Luis XIII y del
gobierno del Cardenal Richelieu, donde artistas como Nicolas Poussin, Claude
Lorrain, Laurent de La Hyre o Jacques Stella dejaron su impronta clasicista. Esta
tendencia llegó a su máximo apogeo con el reinado de Luis XIV, momento en que
el Clasicismo se enmarcó como el estilo oficial a través de la Académie royale de
peinture et de sculpture. Esta institución fue fundada en 1648 y entre sus
miembros más destacados se encontraban artistas como Phillipe de Champaigne
o Eustache Le Sueur, representantes de ese primer Clasicismo de los tiempos de
Luis XIII.
Por otro lado, 1648 representó el final de la Guerra de los Treinta Años y el inicio
de una serie de revueltas conocidas como la Fronda de París, incidente que duró
hasta 1653 y que marcó por completo la vida del por entonces joven rey, así como
la política de fuerte autoritarismo que ejercería posteriormente. Si bien en un
principio la reina regente y el primer ministro, tuvieron que huir de Francia debido a
los violentos incidentes encabezados por el duque Luis de Borbón, finalmente Luis
XIV obtuvo la victoria, lo cual fue aprovechado para seguir construyendo una
imagen asociada a los emperadores de Roma y sobre todo a los dioses de los
mismos.
Con motivo de la victoria del monarca francés, se esculpieron retratos alegóricos
de Luis XIV por todo el Estado, se hicieron pinturas donde se humillaba a la
Fronda e incluso se representaron ballets, donde el propio rey participaba
disfrazado del dios Apolo (el astro Sol), haciendo ver que ahora todos los planetas
giraban alrededor suyo. Además, en esas actuaciones se aprovechaba para que
los cabecillas de la Fronda se arrodillaran en público y le rindieran devoción y
pleitesía, como unos súbditos ante su dios.
Entrada Real”, evento celebrado el 26 de agosto de 1660 con motivo del
casamiento entre Luis XIV y la infanta María Teresa, hija de Felipe IV de España,
tras el acuerdo de la Paz de los Pirineos (1659). La cuestión es que una
celebración de estas características tendría como norma exaltar exclusivamente al
rey, pero en este caso también se resaltó, de forma más o menos indirecta, la
imagen de la Reina Madre y del primer ministro. El Rey Sol marchaba en
procesión sentado en un trono junto con su esposa sobre una alta tarima,
simbolizando así estar por encima del pueblo y del Parlamento. Por otro lado, Ana
de Austria, que contemplaba el desfile desde un balcón, era representada
alegóricamente en varios arcos del triunfo por los que atravesaban las carrozas,
en unos como la diosa Minerva, en otros como Juno y hasta con la forma de un
pelícano, símbolo de la “madre que se sacrifica por sus hijos”. El cardenal
Mazarino también tuvo su papel en la procesión y aunque no pudo participar
debido a que padecía de gota, su carruaje vacío ocupó un lugar importante.
También se le representaba en algunos arcos del triunfo como el dios Mercurio o
como el titán Atlas, sosteniendo el mundo con su esfuerzo.
A partir del siguiente año Luis XIV no dejaría que nadie más que él fuera
comparado con los dioses. En Francia sólo había cabida para un Sol y es por ello
que decidió brillar en soledad, sirviéndose de las artes para perpetuar su fuego y
su luz.

 Tal y como pudimos ver en la primera parte, el arte se encontraba

totalmente subyugado a los fines políticos y de representación del poder,
aunque será a partir de 1661, con la muerte del cardenal Mazarino, cuando
Luis XIV empiece a gobernar en solitario y monopolice todo el arte a su
servicio. Hasta entonces, el primer ministro había servido al joven rey de
maestro en los terrenos de la política, la gestión de gobierno, así como en
la importancia de la imagen pública. En este último aspecto, Luis XIV fue
perfeccionando poco a poco la etiqueta distante de los reyes españoles, al
tiempo que adquiría ese acercamiento popular propio de los monarcas
borbones, especialmente desde Enrique IV. Supo aprovechar lo mejor de
cada lado para así crear una imagen personal y carismática, reflejo de esa
majestuosidad que tanto quería difundir a través de las artes.
Siguiendo los consejos del cardenal Mazarino, una de las primeras decisiones del
gobierno en solitario de Luis XIV, fue aceptar a Jean-Baptiste Colbert como
principal funcionario del Estado. Aunque el Rey Sol prefirió brillar solo, sin la
sombra de ningún primer ministro, Colbert tampoco fue un funcionario cualquiera,
ya que supo aglutinar un gran poder dentro de la corte y se encargó tanto de la
gestión de las finanzas del Estado, como de proteger las ciencias, las letras y las
artes. A su vez, fue superintendente de los edificios y manufacturas reales, por lo
que la imagen de Luis XIV estaba prácticamente en sus manos. Por encima de
Colbert sólo estaba el rey, que era quien tenía la última palabra en cualquier
asunto, aunque pocas veces intervenía en materia de imagen pública, depositando
su total confianza en el gran funcionario del Estado. Una de las cualidades de
Colbert era que detestaba gastar dinero del Estado en algo que no fuera útil, sin
embargo las artes las tenía en gran estima y fue inteligente al encontrar en ellas
una gran utilidad política y un medio para la glorificación del rey.
Otro funcionario de Luis XIV fue Jean Chapelain. Poeta y crítico en tiempos del
cardenal Richelieu, fue también miembro de la Académie Française desde su
fundación en 1634/35. En respuesta a una solicitud de Colbert, Chapelain le
presentó en 1662 un largo informe sobre la utilidad de las artes “para preservar el
esplendor de las empresas del rey”. El informe se centraba principalmente en la
literatura, especialmente la poesía, la historia y el panegírico, aunque también
hace referencias a otros medios y géneros como medallas, tapices, frescos,
grabados y diversos tipos de monumentos como pirámides, columnas, estatuas
ecuestres, colosos, arcos triunfales y bustos de mármol y de bronce. Buena parte
de esos medios se habían utilizado ya para glorificar al rey, especialmente durante
la “Entrada Real” de 1660, aunque será durante el siguiente decenio cuando
realmente se construya todo un sistema de organizaciones oficiales, encargadas
de movilizar a artistas, escritores y eruditos con el fin de seguir fabricando la
imagen del Rey Sol.
Aunque la Académie Française ya se fundó en tiempos del cardenal Richelieu,
Colbert será el gran impulsor de las academias dentro y fuera de París. Las
academias eran congregaciones de artistas y escritores que en su mayoría
trabajaban para el rey. También ejercían de patronos, encargando trabajos para
mayor gloria de Luis XIV. No menos importante era, por ejemplo, la fábrica estatal
de los Gobelinos (1663), que daba empleo a unos 200 trabajadores (incluidos
varios pintores) que producían muebles para los palacios reales, así como tapices
que reflejaran la “historia del rey”.

Otro ejemplo a tener en cuenta era el Journal des Savants (1665), editado por la
imprenta real y formada por hombres del círculo de Colbert. El periódico se
encargaba de difundir noticias sobre el mundo del conocimiento, lo cual contribuía
a la publicidad del mecenazgo del rey.

En consonancia con esa mezcla de etiqueta borbona-habsburga, Luis XIV quería

proyectar una imagen paternal, generosa, cercana, pero a la vez majestuosa,
divina y elevada. La exaltación de la generosidad de Luis XIV era uno de los
recursos “publicitarios” de la imagen del rey, aunque muchas veces estas
informaciones no sólo fueron exageradas sino también manipuladas. Un ejemplo
de ello es cuando el pintor Claude Perrault pintó al rey visitando la Académie
Royale des Sciences con motivo de su fundación en 1666. En realidad Luis XIV
nunca realizó esa visita, pero lo importante era mostrar que el rey era generoso y
cercano, como un padre que vela por la protección de la ciencia. Por otro lado, el
patrocinio estatal de la ciencia no era por entonces cosa corriente. La Royal
Society inglesa se fundó unos pocos años antes, pero a pesar de llevar el título de
“Real”, la sociedad inglesa no estaba financiada por el gobierno. Seguramente,
para Luis XIV apostar por la ciencia era más un recurso propagandístico para
acentuar su gloria, que por un interés real hacia los caminos de la razón y la
lógica. Un rey que se veía así mismo como un dios capaz de absorber todos los
logros de sus súbditos (si se ganaba una batalla el mérito se lo llevaba él y no el
capitán del ejército o si un poeta escribía unos buenos versos, todo era gracias a
la inspiración del Rey Sol), poco interés debería tener en que la ciencia
contribuyera a despertar las mentes.
Por otro lado, a parte de mostrar a un monarca generoso, también fue importante
mostrar a un rey culto y de buen gusto. Para dar publicidad a esto, Colbert recurrió
a uno de sus protegidos, Charles Perrault, para que publicara una serie de
volúmenes de grabados sobre la colecciones del cabinet du roi. Al mismo tiempo,
Colbert también instruyó a embajadores y otros agentes gubernamentales en el
extranjero, para que buscaran esculturas clásicas, pinturas de maestros
renacentistas, etc. Era importante mostrar que Luis XIV era un gran patrono de las
artes antiguas, pero también de las modernas, así que Colbert se sirvió de Charles
Le Brun, a quien escuchaba siempre en materia de arte, para que se encargara de
todo lo relacionado con la pintura y la escultura. La confianza que depositó Colbert
debió ser muy llamativa, cuando Bernini escribió lo siguiente después de verlos
juntos en 1665: “Colbert se comporta con Le Brun como con una amante, y está
totalmente sometido a sus deseos”.
No podemos olvidar a otro gran funcionario que tuvo la particularidad de
encontrarse fuera del círculo de Colbert y dominar todo a lo perteneciente a la
música y el baile. Este personaje fue Jean-Baptiste Lully, que a pesar de haber
nacido en Italia (su nombre verdadero es Giovanni Baptista Lulli), entró al servició
de Luis XIV en 1652 con veinte años, ejerciendo la función de bailarín de ballet y
violinista. Apoyado por el rey, llegó a ser compositor de cámara y finalmente
Superintendente de la Música de Su Majestad. A parte de inventar junto con
Molière el género de la comedia-ballet, destacó sobre todo por crear la ópera
francesa, la cual contribuía a glorificar la imagen del Rey Sol. Finalmente alcanzó
el puesto de director de la Académie royale de musique, por lo que se convirtió en
el Colbert de la música. Todos estos funcionarios, a pesar de su nepotismo, fueron
los mejores sirvientes que tuvo Luis XIV en todo su gobierno. Podemos incluso
decir, que durante el tiempo que estuvieron a su servicio, la imagen real alcanzó
su mayor gloria, por lo que no resulta difícil considerar las décadas de 1660s y
1670s como la época dorada del Rey Sol.
Le Brun fue sin duda una figura dominante en la Académie Royale de Peinture et
de Sculpture, pero también destacó como director de los Gobelinos (donde estaba
produciendo la “historia del rey” en forma de tapices) y como artista encargado de
la decoración interior de los palacios reales del Louvre y de Versalles. Los artistas
que no estaban en buenas relaciones con él o con Colbert, no recibían encargos
que de otra manera habrían logrado. El poder de ambos funcionarios fue muy
grande y junto con Charles Perrault (arquitectura) y Jean Chapelain (literatura),
formaron el gran mecanismo de fabricación de la imagen del rey.
No podemos olvidar a otro gran funcionario que tuvo la particularidad de
encontrarse fuera del círculo de Colbert y dominar todo a lo perteneciente a la
música y el baile. Este personaje fue Jean-Baptiste Lully, que a pesar de haber
nacido en Italia (su nombre verdadero es Giovanni Baptista Lulli), entró al servició
de Luis XIV en 1652 con veinte años, ejerciendo la función de bailarín de ballet y
violinista. Apoyado por el rey, llegó a ser compositor de cámara y finalmente
Superintendente de la Música de Su Majestad. A parte de inventar junto con
Molière el género de la comedia-ballet, destacó sobre todo por crear la ópera
francesa, la cual contribuía a glorificar la imagen del Rey Sol. Finalmente alcanzó
el puesto de director de la Académie royale de musique, por lo que se convirtió en
el Colbert de la música. Todos estos funcionarios, a pesar de su nepotismo, fueron
los mejores sirvientes que tuvo Luis XIV en todo su gobierno. Podemos incluso
decir, que durante el tiempo que estuvieron a su servicio, la imagen real alcanzó
su mayor gloria, por lo que no resulta difícil considerar las décadas de 1660s y
1670s como la época dorada del Rey Sol.
Las artes, la literatura, la música, etc. tenían sentido en el momento que servían
para contribuir a la gloria atemporal del rey. Pero no solamente las artes giraban
alrededor suyo, sino todo el reino entero. Aunque suene ridículo, en el fondo toda
la población era Luis XIV en la medida que debía contribuir a su buena imagen. El
Rey Sol no era solamente un hombre superior a los demás, sino un símbolo, una
imagen que representaba a toda Francia. La famosa frase que se le atribuye a él
de “Yo soy el Estado”, probablemente no la pronunció nunca, pero bien refleja una
forma de entender el gobierno de Luis XIV. Si el rey es el Estado, todos son Luis
XIV y no solamente las personas, sino también las cosas y los acontecimientos.
Ejemplos de esto, lo encontramos en el ritual que se hacía todas las mañanas
cuando se despertaba, comparando la salida del sol con su despertar o la
importancia que tenían sus retratos, ya que en sus ausencias, no sólo
simbolizaban a Luis XIV, sino que eran el mismo rey. Cuando un embajador hacía
su oficio en el extranjero, no era sólo un representante del Estado, sino el propio
Luis XIV. Muchos cortesanos tuvieron que aprender a imitar la caligrafía del rey
para escribir como él, por ese motivo si salían publicadas sus memorias, lo más
seguro es que él no hubiera escrito una sola línea. La moda la imponía él y
aunque ya fuera habitual llevar peluca o tacones en la Europa del siglo XVII, en la
corte francesa se imitó la forma en la que los llevaba el rey. También los méritos
militares del ejército francés eran sólo suyos aunque él no estuviera en la batalla y
si cualquier cosa beneficiaba al Estado, todo era gracias a Luis XIV. Hasta las
monedas de oro se llamaban “luises” y territorios conquistados como Luisiana en
América también representaban al rey con su nombre. En este sentido, la retórica
no era un simple recurso artístico, sino una forma de representar a Luis XIV en
todas sus manifestaciones.

Empezando por los eufemismos, este recurso fue empleado sobre todo por
poetas, historiadores y los escritores de inscripciones. Algunos ejemplos los
podemos hallar en las inscripciones de las medallas conmemorativas, como la de
la captura de Estrasburgo donde se ponía “Estrasburgo Recibido /
ARGENTORATUM RECEPTUM” o la del bombardeo de Argel, “Argel fulminada /
ALGERIA FULMINATA”, en la que se representaba a Luis XIV como Júpiter,
presentando a los buques de guerra franceses como una fuerza de la naturaleza.
Dentro de la literatura laudatoria, la hipérbole fue un recurso muy habitual,
aunque también era común escucharlas cuando el rey bailaba en los ballets
representando a algún dios como Apolo o Júpiter. La hipérbole hay que entenderla
sin prejuicios anacrónicos, ya que la exaltación a las cualidades del rey
actualmente pueden parecernos absurdas o propio de funcionarios que quieren
escalar en el poder, pero lo cierto es que fue un recurso tradicional y estético de la
época que iba más lejos de la pura lagotería. Naturalmente, los aduladores se
masificaban en Versalles, pero tampoco era muy aconsejable hacerlo fuera de la
literatura o del ritual cortesano, ya que por lo general el rey no era muy amigo de
esas maneras.
La sinécdoque se empleaba para señalar que Luis XIV era la parte que designa
el todo, es decir, se le atribuía, como hemos mencionado antes, los éxitos de sus
ministros, generales e incluso ejércitos. El diplomático y erudito suizo, Ezechiel
Spanheim, analizó las técnicas de los panegiristas de la corte de Luis XIV
diciendo lo siguiente: “Lo presentan como único autor e inspiración de todos los
felices sucesos de su reinado, atribuyéndolos enteramente a sus consejos, su
prudencia, su valor y si conducta”.
Otra figura retórica recurrente fue la metáfora, como en la clásica comparación
del rey con el sol, el cual representaba uno de los elementos decorativos
característicos de Versalles y de otros lugares donde aparece como forma de
alegoría arquitectónica.
Por último haremos mención a la alegoría, ya que fue una de las figuras retóricas
más recurrentes durante todo su reinado, aunque sobre todo durante su época
dorada que estamos analizando. La alegoría fue un recurso muy utilizado en la
monarquía francesa desde la mencionada Escuela de Fontainebleau en el siglo
XVI, donde se representaban todo tipo de dioses y héroes mitológicos. De este
modo Marte era relacionado con el valor, Minerva con la sabiduría, Hércules con la
fuerza, etc. Aun así, las alegorías no eran siempre fáciles de descifrar, aunque
prevalecía el gusto por los enigmas literarios y pictóricos tan de moda en esos
días.

El palacio de Versalles se concebía como un decorado donde el rey podía exhibir

su poder. Era su escenario y él el actor principal. Se dice que jamás dejaba de
actuar (prácticamente no tenía vida privada) y que se esforzaba mucho en el papel
que tenía que representar. Desde que se levantaba con el ritual del despertar
hasta que se acostaba (también con otro ritual), el rey no paraba de representar su
papel en la corte. Todos los ojos estaban puestos en él, y aunque a veces pudiera
estar más relajado cuando tenía alguna visita privada, su actitud cambiaba de
repente cuando entraba más de una persona en la estancia donde estuviese,
asumiendo de nuevo su papel de Rey Sol. Se dice también que cada uno de sus
movimientos que realizaba en público estaban estudiados extremadamente, hasta
el punto que desde niño rara vez reía ni se movía prácticamente (influencia de la
Monarquía Hispánica).

Al punto donde queremos llegar con todo esto, es que el término “representación”,
al margen de todo lo comentado, también implicaba tomar el lugar de otro y aquí
es donde entra en juego la alegoría en las artes. Tal y como hemos visto antes,
Luis XIV podía ser representado como un dios mitológico, pero su “representación”
podía asumir diferentes papeles, no sólo entre el enorme catálogo de dioses y
héroes clásicos, sino también entre personajes históricos. Entre ellos podemos
citar a la figura de Alejandro Magno, personaje que fue representado por Luis XIV
en la pintura que realizó Le Brun “La familia de Darío a los pies de Alejandro”
(1660). También era identificado con su homónimo San Luis (Luis IX, rey de
Francia de 1226 a 1270), el cual aparecía asumiendo su papel tanto en pinturas
como en esculturas. Incluso en la festividad de San Luis del 25 de agosto, ésta se
fue celebrando cada vez de manera más rebuscada, relacionando a ambos reyes
como iguales. También representó el papel del rey Clodoveo o Carlomagno.
Todas estas representaciones llegaron incluso al extremo de hacerse representar
como Cristo, como en la pintura de Pierre Paul Sevin, “El Buen Pastor”.
Tal y como se ha hecho mención anteriormente, todos estos recursos retóricos no
deben juzgarse de manera anacrónica. Para cualquier persona de nuestro tiempo
sería fácil tachar a Luis XIV de egocentrista y aunque no podemos decir que no lo
fuera, la cultura de la época prevalecía a su ego como rey. Las figuras retóricas
como la alegoría, eran recursos completamente aceptables en aquella época, del
mismo modo que las hipérboles que antes hemos hecho referencia. Aunque todo
cambiará con la llegada de la Ilustración en el siglo XVIII, durante el siglo XVII
todavía era asumible que se viera a un rey como un dios, aunque a finales de siglo
las ideas racionalistas hicieron que la imagen del rey tomara otro rumbo más
acorde con los nuevos tiempos. Durante las décadas de 1680s y 1690s, las figuras
retóricas se siguieron utilizando en el arte, pero las alegorías de seres mitológicos
para representar al rey se abandonaron por completo. Ya no interesaba mostrar a
un rey-dios, sino más bien a un padre del reino.
Fallece su esposa María Teresa de Austria y Colbert,
Todos estos datos son muy significativos ya que a partir de esta fecha empezará
el ocaso del Rey Sol.
Con Louvois al frente, los grandes hombres de Colbert fueron sustituidos por otros
y aunque Le Brun logró mantener su posición, perdió parte de su influencia en el
terreno de las artes. El pintor Pierre Mignard, apoyado por Louvois, fue el principal
rival de Le Brun y cuando murió este último en 1690, lo sustituyó como “primer
pintor del real”.
Respecto al músico Jean-Baptiste Lully, éste siguió componiendo con total
independencia tal y como lo había estado haciendo con Colbert, no obstante su
fallecimiento en 1687 prevenía el fin de una época, colocándose la guinda final
con la muerte de Le Brun tres años después, enlazando, por otra banda, con el
final del llamado “decenio de paz”.
El ocaso de Luis XIV no sólo se vio acentuado por el cambio de funcionarios
(ninguno llegó al nivel de los anteriores), sino también por las políticas y
decisiones que se se fueron tomando a lo largo de los años 80. Un ejemplo de ello
fue la revocación del Edicto de Nantes en 1685, lo cual supuso la ruptura de la paz
entre católicos y protestantes. Un gran número de hugonotes se exiliaron en el
extranjero, por lo que por un lado Luis XIV perdió eruditos que le habían hecho un
gran servicio y por otro se ganaba enemigos que ahora se encargaban de ayudar
a otros príncipes y monarcas.
Por otro lado, a pesar del constante enfrentamiento entre Luis XIV con Roma,
debido a la autonomía eclesiástica de la iglesia francesa, la revocación del Edicto
de Nantes permitió un mayor acercamiento al Papa. Si hasta entonces su imagen
como cristiano estaba en entredicho debido a factores como su relación con el
ejército turco, su megalomanía que le llevaba compararse con los dioses paganos,
los fuertes destrozos en la población civil que causaban sus ejércitos o el ya
mencionado distanciamiento de la iglesia francesa, ahora su imagen tomaría un
nuevo rumbo como rey defensor de la cristiandad y del catolicismo.
Las alegorías, antes de tema mitológico, ahora se tornaron más cristianas como la
pintura de Guy-Louis Vernansel, “Alegoría de la revocación del Edicto de Nantes”
(1685).
Se esculpieron además esculturas por toda Francia donde se ponía de manifiesto
el tema de la Revocación y la nueva imagen de Luis XIV como héroe de la
cristiandad. De todos modos, a pesar de todos estos esfuerzos por cambiar su
imagen, lo cierto es que la decisión de la Revocación resultó ser más perjudicial
que otra cosa, lo cual acabó precipitando la decadencia del reinado de Luis XIV.
Tras finalizar el “decenio de paz” en 1688, en aquel entonces Luis XIV tenía
cincuenta años y su deterioro físico era notorio debido a dos operaciones que lo
dejaron prácticamente sin dientes y con la salud mermada. Debido estos motivos,
el rey se fue haciendo cada vez más sedentario, lo cual contribuyó también el
agravamiento de su gota, la cual le iba restando poco a poco movilidad (a veces
se le veía en silla de ruedas por los palacios y jardines de Versalles).

Aunque no dejo de cuidar su aspecto personal, a partir de esta época empezó a

desaparecer de la vida pública, sobre todo una vez pasada la centuria, recurriendo
al retrato que le realizó Hyacinthe Rigaud para sustituirlo. Por otra parte, el número
de retratos en esta época descendió muchísimo, especialmente si hacemos una
comparación con las décadas anteriores. No obstante, también habría que señalar
el realista retrato de cera realizado por Antoine Benoist en 1706, donde se puede
apreciar a un Luis envejecido, aunque con porte majestuoso. Tanto el retrato de
Rigaud como el de Benoist son los más característicos de este período final de
Luis XIV, los cuales destacan por la forma natural de representar su vejez, aunque
sin renunciar a cierta idealización en el porte y en el caso de Rigaud, en el cuerpo
rejuvenecido del rey (las piernas que luce en el cuadro no son para nada las de un
anciano).
Los eufemismos que empleaban los franceses para engrandecer la imagen del
rey, ya no eran tan efectivos como antes, debido a que los resultados militares y
políticos no acompañaban a la realidad. Aunque Luis XIV logró ganar la Guerra de
Sucesión colocando a Felipe de Anjou en el trono español, lo cierto es que las
artes, a pesar de los numerosos empeños, no lograron camuflar el ocaso del Rey
Sol. Un prueba de ello fue el creciente arte que se desarrolló en el extranjero en
contra de Luis XIV, con por ejemplo la creación de medallas que imitaban las
realizadas oficialmente en Francia, pero con inscripciones sarcásticas que servían
para criticar el comportamiento licencioso del monarca francés y sus políticas.
Otros ataques constantes a su imagen fueron las burlas que trataban al rey como
un mujeriego, especialmente a través de grabados en los que se mostraba, en
tono de humor, a Luis XIV como un rey más preocupado por las faldas que por los
asuntos del Estado.
Tampoco fueron pocos los ataques que lo trataban como tirano, vanidoso, amoral,
usurpador (l’habit usurpe) o como el anticristiano. Algunos de estos
descalificativos entraban en el terreno de la manipulación, ya que a veces se
tergiversaba la realidad con tal de humillar la imagen de Luis XIV. Muchos de
estos pintores y grabadores fueron antiguos miembros de la corte francesa, que
tras ser expulsados por su condición de hugonote (El término hugonotes es el
antiguo nombre otorgado a los protestantes franceses de doctrina calvinista
durante las guerras de religión), se refugiaron en tierras germanas o sobre todo en
Holanda, donde crearon un poder en contra de la imagen de Luis XIV. Esto es
interesante mencionarlo, ya que si hasta ahora estábamos analizando las artes al
servicio de Luis XIV, ahora vemos como el arte fue usado también como
contrapoder, traspasando en ocasiones las fronteras francesas y llegando incluso
a la ciudad de París, donde de manera clandestina se intentaba difundir estampas
que ridiculizaban la imagen del Rey Sol.
Finalmente, tras un largo reinado de setenta y dos años, el Rey Sol se extinguió
por completo el 1 de septiembre de 1715. La ceremonia fúnebre debió causar una
gran impacto entre los franceses, especialmente por el hecho de que no se
celebraba un funeral real desde 1643. Sin embargo, la actitud del pueblo, según
testigos contemporáneos, fue más de alivio que de júbilo.
Las artes siguieron siendo la herramienta de los poderosos, quienes siguieron
haciendo propaganda de su mecenazgo a los eruditos ilustrados. Con los nuevos
tiempos, las monarquías prescindieron de las alegorías mitológicas y de esos
rituales que contradecían la razón, como esos que atribuían a Luis XIV cualidades
divinas y milagrosas que permitían curar a los enfermos con tal sólo tocarlos.