César Vallejo: convulsión lingüística y dolor humano

Julia Inés Muzzopappa

paradigmascomplejos@yahoo.com.ar

Resumen: Un aspecto que llama la atención en muchos poemas de Trilce es la

recurrencia a imágenes pertenecientes al mundo animal, ellas conforman una red, a
modo de plataforma, donde se inserta la metafísica de la poética vallejiana. El “animal
racional’ aristotélico y positivista no alcanza para colmar el ideal de hombre de Vallejo.
El gesto de negación al determinismo de la naturaleza que realiza el hombre en su
trayecto se traduce en solidaridad, responsabilidad y sufrimiento: únicas razones que
justifican la negación al orden natural. Las especies del mundo natural son las
protagonistas del gran ciclo vital; mientras el sujeto se conmueve y reflexiona ante la
muerte, ésa, propia y ajena, otro sujeto ejecuta la muerte de las palomas. Nuevamente la
idea vertebradora en la poética de Vallejo: no existe el hombre desde la especie, no hay,
si se quiere, seguridad en cuanto a la existencia de la especie humana como tal, a menos
que se trabaje para ello, con lo cual esos seres —ni únicamente animales, ni
completamente humanos— no encuentran lugar en el mundo.
Palabras clave: Vallejo, Darwin, determinismo, poesía peruana

Tengo un miedo terrible de ser un animal

El poeta peruano César Vallejo ( 1892-1938) publica Trilce [1] en el año 1922. Año
importante para la literatura y las artes, en general, como señala Hugo Verani, porque se
produce una serie de acontecimientos como la Semana del Arte Moderno en Sao Paulo,
la publicaciones del Ulises de Joyce, Charmes de Paul Valéry, The waste land de T.S.
Eliot, la fundación de la revista Proa en Buenos Aires, entre muchos otros, que
revolucionaron la mirada sobre el hecho artístico y los esquemas de percepción,
modificados por los productos de la modernidad: los medios de locomoción, el cine, las
luminarias, todo aquello que podía abrirse paso y dar forma a la ciudad moderna [2].

De tal modo, el año 1922 y el número ‘20’, en particular, parecen representar uno de los
iconemas de la época de las vanguardias artísticas ( 1916-1940). Puede pensarse, por
ejemplo, en dos libros de poemas que en sus respectivos títulos incluyen dicho número:
Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Oliverio Girondo y Veinte poemas de
amor y una canción desesperada de Pablo Neruda. Pero, además, el número 20 tenía
que ver con la juventud, con las edades que tenían muchos de los artistas de la época,
tanto en Europa como en Latinoamérica: todos eran muy jóvenes e inusualmente la
juventud se convirtió en una marca de valor y de aspiración, aunque también de
compromiso y responsabilidad, dado que los jóvenes ocuparon variados cargos
vinculados a las áreas de cultura y educación, habitualmente consagrados a personas de
más edad. De este modo, la juventud como categoría social sufre cambios que sirven
para pensar la época en que se inscriben las producciones artísticas, en un siglo que
también es joven.

Las vanguardias artísticas, a través de sus ismos, producen la gran ruptura: contra la
institución arte. Ya no se trata de una ruptura generacional o entre movimientos, sino
que va más allá, debido a que sus productores quisieron “dinamitar” el sistema, hecho
que como señala Peter Burger [3] no ocurrió; sin embargo, a partir de las acciones que
emprendieron quedaron expuestos los mecanismos de ingreso y egreso de la obra de
arte a la institución arte.

En este sentido, puede pensarse como uno de los logros de la vanguardia el hecho de
haber producido una ruptura radical y única, si se quiere, con carácter profiláctico o
catártico, tal vez también desmitificador; ya nadie dudaría sobre la incidencia de la
política en la configuración de los imaginarios colectivos, y la supuesta efectividad y
objetividad de la institución arte quedarían por siempre puestas en tela de juicio, actitud
que no es del todo novedosa, pero que a partir de las décadas del 20 al 30 se expande y
se explicita. Luego del trabajo intelectual y artístico de los ismos había quedado
institucionalizado el “esqueleto” de la institución arte.

En este contexto de convulsa artística y social, donde muchos artistas van “contra el
museo”(por ejemplo, los futuristas europeos y los estridentistas mexicanos) y las
estéticas realistas, surge el texto de César Vallejo. Trilce produce cierto silencio de parte
de la crítica al momento de su aparición: costó mucho “asimilar” a Trilce, más aún,
Trilce es un texto que se caracteriza, entre muchas otras cosas, por su inaccesibilidad, o
mejor dicho, por una accesibilidad que no es asimiladora, sino fragmentaria: hay
algunos sentidos, por momentos, que se pueden construir, pero ninguno es global ni
permite remontar interpretaciones totalizadoras. Ese desafío que impone la lectura del
texto se incrementa, porque el lenguaje de Trilce está “extrañado” [4], los
procedimientos lingüísticos vuelven al lenguaje un “otro” ante quien el lector debe
poner a prueba no solo sus saberes y competencias lectoras, sino esa “nueva
sensibilidad” que el mismo Vallejo reclamara para su época, en uno de sus textos
programáticos: “Poesía nueva” [5] .

Intentaremos una lectura de algunos poemas de Trilce en conexión con otros de Poemas
Humanos [6] para establecer hilos conductores que muestren de qué modo la
preocupación por el dolor humano atraviesa la obra del autor. Trilce está resuelto a
partir de una forma muy especial, cerrada, esa forma difícil y aprisionada hace de Trilce
una poética de la concentración, donde el lenguaje extrañado de sí mismo se busca hasta
estallar. El dolor va en busca de un lenguaje nuevo que lo nombre y comunique, va en
busca de una memoria lingüística perdida, de allí la recurrencia de arcaísmos,
neologismo y formas “intermedias” de la lengua, todo un repertorio de procedimientos
que intenta dar cuenta de una parte de ese silencio que conlleva la postración y la
vivencia del dolor humano. Recordemos que las obras de los artistas de este período se
encuentran enmarcadas entre las dos grandes Guerras Mundiales, a su vez interceptadas
por la Guerra Civil Española y por dos revoluciones, la rusa y la mexicana. Estos
acontecimientos aterradores y violentos asediaron a varias generaciones de hombres y
mujeres y dieron entrada al siglo XX, junto con el proceso de modernización
tecnológica, que impuso cambios decisivos en la vida de los sujetos. La literatura y las
artes en general no quedaron fuera de este contexto, que había que comprender e
interpretar, mientras se producían esos cambios, es decir, simultáneamente.

Es por ello que Trilce busca un lenguaje que pueda nombrar ese estado de confusión y
dolor ante el derrumbe y la pérdida de las formas de expresión tradicionales, que ya no
bastaban para dar cuenta de la experiencia vital. De allí que este nuevo lenguaje de
Trilce se sostenga de hilos sutiles, y que intente, en muchas ocasiones, un trabajo
arqueológico con las formas lingüísticas, combinado con renovaciones y “retazos” de
estructuras poéticas tradicionales. Las formas lingüísticas provienen de distintos
tiempos y espacios y en los poemas se oyen sonidos que desorientan por su falta de
registro, pero que a su vez son familiares, debido a las asociaciones acústicas o
semánticas, pero siempre se mantienen en esa línea mortal del equilibrio — como
expresara el mexicano Maples Arce en uno de sus poemas.

Poesía y metafísica: pensar el cuerpo

Un aspecto que llama la atención en muchos poemas de Trilce es la recurrencia a

imágenes pertenecientes al mundo animal, ellas conforman una red, a modo de
plataforma, donde se inserta la metafísica de la poética vallejiana. En gran parte de los
poemas que componen Trilce se hace mención a aves: en el poema I, a pájaros a través
de “guano”(estiércol y orina de ciertas aves), en II a “gallos”, en III a “gallinas”, en X a
“palomas”, en XX a “avestruz”. En otros poemas se mencionan mamíferos: en XI
"toros", en XIX “vacas’, “asnos”. Algunas veces se alude al animal desde un verbo
característico: “emplumar”, “engállese”, o de partes corporales: “belfos”, “picos”. Esa
insistencia por la nominación de seres vivos pertenecientes al reino animal funciona
como un sustrato de lo humano donde lo carnal se impone sin interrupción.

El poema IX de Trilce involucra dos planos: el corporal y el metafísico. El plano

corporal se extiende más sobre la urdimbre textual que el metafísico. Esta selección
sugiere la vastedad de lo carnal e instintivo, como la sustancia desde la cual se
construye el Ser. Los dos últimos versos del poema: “Y hembra es el alma de la ausente/
Y hembra es el alma mía” plantean una relación de identidad entre “hembra” y “alma”.
El significante “alma”vinculado al plano metafísico, si bien es de mucho peso para toda
la tradición filosófica y religiosa, se ve reducido en número con respecto a los que
sostienen relaciones semánticas ligadas al cuerpo. En los versos anteriores a los citados
predomina el tono erótico. Hay una puesta en escena del cuerpo vinculado a la
sexualidad, donde se insertan las imágenes del mundo animal. En ellas podríamos leer
esos aspectos viscerales, que conforman los núcleos primigenios de la sexualidad y que
el hombre comparte con el animal: la reproducción, los flujos corporales ( como marca
del desgaste que produce el hecho de vivir), y la violencia .

La reproducción, que denota multiplicación, estaría connotada en el nivel lingüístico a

través de las repeticiones, por ejemplo la del primer verso de la primera y segunda
estrofa: “Vusco volvvver de golpe el golpe/ Busco volvver de golpe el golpe”. Aquí, la
repetición emularía a la acción reproductora, así como los versos se repiten, las especies
se reproducen.
Los flujos corporales se presentan mediante significantes como “Vaveo”. Aquello que
se segrega, que se elimina y que sugiere una sobra, un excedente: huella o marca del
desgaste vital.

La violencia puede ser leída en el sintagma “...de golpe el golpe”, que además se
encuentra incluido en los versos que anteriormente asociamos con la función
reproductora. De esta forma, prevalece el ámbito de lo instintivo del acto sexual, que
tiene como finalidad —a diferencia del erotismo— la reproducción (pensemos que
desde que se tiene conocimiento del discurso darviniano, sabemos que la efectividad de
una especie se mide de acuerdo con la capacidad de reproducirse y que Vallejo accede a
muchas lecturas de Darwin en sus años de juventud, cuando se desempeña como
maestro).

También en los versos que conforman el plano corporal hay juegos anagramáticos: en
"válvula" puede leerse vulva, órgano sexual femenino con función reproductora. El
recurso anagramático colabora, junto con la repetición de versos y la mención de
significantes como “Vaveo”, a imprimir un contenido vinculado al ámbito sexual.

Los dos últimos versos, como ya dijimos, son de índole metafísica: “Y hembra es el
alma de la ausente/ y hembra es el alma mía”. En ellos “hembra” monopoliza la
situación existencial. El uso del verbo ser (es) permite reconocer la relación de
identidad entre el primer término ( “hembra”) y el segundo ( “alma de la ausente” y
“alma mía”). El significante “hembra” pertenece al campo semántico de las ciencias
naturales, define uno de los sexos y se vincula a lo reproductivo. Este significante está
asociado con otro: “alma”, que pertenece al campo de la religión, de la filosofía y sobre
todo al de la metafísica. De esta forma, en los versos finales, ambos significantes,
“hembra” y “alma”, se autodefinen, y la distancia entre lo corporal-animal y el alma
quedaría pormenorizada, con lo cual ambos planos formarían un tronco común, una
nueva identidad. De este modo, el plano metafísico y el escaso espacio que el poema
consagra al mismo se encuentra “contaminado” por el plano corporal , y aún más, la
materia prima que posibilita la relación de identidad es de índole femenina, corporal y
sexual.

De ser a ser, de cuerpo a cuerpo

En “Intensidad y altura” de Poemas Humanos, el movimiento es el inverso que en el

poema IX de Trilce. Se parte de lo específicamente humano a través de los verbos:
“escribir”, “decir”, sentir (“siento”) enunciados en los cuartetos y se progresa, en los
tercetos, hacia lo general y básico con los verbos “comer”, “beber”, “fecundar”. Se
podría observar un “descenso” desde lo humano (punto más alto de la escala evolutiva)
hacia estadios anteriores. También en este poema, aunque el movimiento es otro, lo
específicamente humano culminaría o se concretaría en los estadios anteriores: el
animal, el mundo natural.

Tanto en el poema IX de Trilce como en “Intensidad y altura” de Poemas Humanos hay

un recorrido que obedece a esa idea vertebradora en la obra de Vallejo: el hombre se
construye, se hace. Las especies del mundo natural no necesitan hacerse, ellas son desde
el momento mismo de la existencia, en cambio, el hombre — y aquí la paradoja — que
está en lo alto de la escala evolutiva no es desde el inicio, desde la existencia, sino que
su ser viene a proyectarse, o no, a partir de un trabajo que requiere y particulariza su
condición desde lo biológico; la poética de Trilce parece decir que el esfuerzo y el dolor
son las marcas de la especie humana. La metafísica de toda la obra del autor incluye los
planos más concretos y comunes de la vida, por ejemplo, el doméstico. Estos planos
posibilitan la realización del hombre como un ser metafísico.

En “Epístola a los transeúntes”, también de Poemas Humanos, esta preocupación se

enfatiza: “Reanudo mi día de conejo/ mi noche de elefante en descanso...” La forma
verbal “reanudo” (reanudar) denota la continuidad de esta especie de “cadena” entre lo
natural y lo humano. Pensemos en “reanudo” en el sentido de retomar, de continuidad;
pero para reanudar algo es preciso haber establecido previamente un corte —o un
descanso. Ese espacio queda fuera del poema, no pertenece en forma explícita al mismo.
No obstante, está implícito y da qué pensar: ¿cuál es ese lugar? Es posible que
corresponda a una instancia más abstracta, mental, y que a través “reanudo” se ingrese
en la zona común, donde lo vital e instintivo-corporal atraviesa y recuerda la génesis del
desarrollo intelectual.

En otros versos:

“éste mi grato peso, que me buscara abajo para pájaro;

éste mi brazo
que por su cuenta rehusó ser ala”

continúa el descenso en la escala evolutiva de las especies, si como sabemos, las aves
fueron unas de las primeras especies en aparecer sobre la tierra y como el discurso
darviniano explicara, las alas evolucionaron de los miembros superiores de los primeros
vertebrados (de un grupo de ellos). Pero en el poema, el brazo tiene conciencia, es el
brazo quien “por su cuenta rehusó ser ala”. Rehúsa volar y se queda en la tierra, lugar
donde indudablemente la vida se desarrolló más. Hay un movimiento de imprevisión en
la evolución donde un miembro —“brazo”— no repite los mandatos de la naturaleza y
se niega (“rehusó”) a ser lo que venía siendo (“ala”). Hay implícita una elección de una
parte del cuerpo vinculada al trabajo, a la producción. De la negación surgiría, entonces,
la conciencia que acumula en la memoria a sus antecesores. Negarse a la determinación
de las leyes de la naturaleza es lo humano; y esta negación es productiva en términos
muy concretos, cercanos al homo faber.

Desde el título del poema —demás está aclarar el intertexto bíblico— aparece la idea de
tránsito (“transeúntes”), de recorrido, que referida al hombre señala un territorio, lugar
en el que se hace la progresión, con el quehacer diario. También en el significante
“transeúntes” está la idea del paso a paso, ya que el transeúnte avanza a pie. Este
movimiento, de avance a través del paso, es exclusiva del hombre. El hombre se hace
poco a poco y a veces, pareciera, necesita cortar para luego reanudar su camino. La
forma verbal “reanudo”, ahora desde el contexto que ofrece el título, puede ser leída
como ‘religar’, que trae a cuenta la idea de unidad espiritual entre el hombre y el
universo, más que como la terminología indica —religión proviene del verbo latino
“religare”— una unión con el ser superior. En la metafísica de Vallejo la alianza es de
hombre a hombre y de ser a ser.
En “La vida esta vida” de Poemas Humanos, la primera estrofa retoma la idea de
regularidad que comporta la naturaleza:

“La vida, esta vida

me placía, su instrumento, esas palomas...
Me placía escucharlas gobernarse en lontananza,
advenir naturales, determinado el número
y ejecutar, según sus aflicciones, sus dianas de animales”.

“gobernarse” y “ejecutar” son formas verbales que refieren acciones específicamente

humanas —en este caso establecen personificaciones con respecto a “esas palomas”.
Pero la estrategia de la personificación, a su vez, se autolimita en “advenir naturales,
determinado el número”, ya que “naturales” y “determinado” sí concuerdan con lo
especifico del comportamiento animal. Un juego espacial —“actuar y desactuar”— se
instaura en el poema y ese movimiento, a modo de marcha y contramarcha que
configura el lugar que el texto construye para el ser metafísico.

La segunda estrofa describe la muerte de las palomas:

“Encogido
oí desde mis hombros
su sosegada producción
cave los albañales sesgar sus trece huesos,
dentro viejo tornillo hincharse el plomo.
Sus paujiles picos,
pareadas palomitas,
las póbridas, hojeándose los hígados,
sobrinas de la nube...Vida! Vida! Esta es la vida!”.

“Cave” no figura en el diccionario, pero podría asociarse con cávea: especie de jaula
romana para aves. También con el verbo cavar: levantar y mover la tierra con la azada.
Este último sentido se vincularía con “sesgar” y con “albañales”: especie de cloaca
donde se acumulan desperdicios. Tanto “sesgar”, cavar, como “albañales” denotan
profundidad, sugieren un pozo, o un hueco.

Los “trece huesos” son, efectivamente, los que tienen casi siempre las alas de las aves.
Es posible que el verso: “cave los albañales sesgar sus trece huesos” postule el lugar
(los albañales) donde se acumulan las aves muertas tras los disparos: “...hincharse el
plomo”. Las aves —palomas— vuelven a la tierra, a la fosa en común. Este espacio se
aleja de lo sublime, es lugar de sobras, de materia inútil.

La idea de desperdicio, presente en el significante “albañales”, se vincula con “las

póbridas, hojeándose los hígados”, donde “póbridas” —término que tampoco figura en
el diccionario — por efecto paronomástico evoca a podridas y a pobres. Además, el
gesto de “hojearse los hígados” sugiere la materia en descomposición, si se piensa en
los hígados como deshechos alimenticios. Volviendo a cave, se observa en forma
anagramática la presencia de “ave”. Lo mismo ocurre con cávea, que como ya vimos
era una jaula romana para las aves. Las formas cave y cávea se contienen la una a la
otra, como ocurre con sus significados. Así como en el poema IX de Trilce la repetición
de versos emula a la acción reproductora, aquí, la escritura anagramática también
funciona como recurso que permite “actuar” desde lo escritural la acción de contener, o
de encerrar.

El último verso implica un descenso mayor en la escala evolutiva que llega hasta el
agua —mediante el significante “nube” — elemento donde se ha originado la vida y
espacio propicio para el desarrollo de la misma. En la exclamación: “Esta es la vida!”,
el pronombre “esta” reemplazaría a la vida/ muerte de la que viene hablando el poema.
El pronombre —anafórico— contiene todo el ámbito referencial que se ha construido.
No alude tan solo a la vida consustanciada con la muerte, sino a las instancias vitales
más elementales que no tienen conciencia de su existencia y que otras voluntades
pueden exterminar. La vida que el poema exalta es esa, la de los inocentes.

El último terceto ingresa en una esfera más personal:

“No escucharé ya mas desde mis hombros

huesudo, enfermo, en cama,
ejecutar sus dianas de animales...Me doy cuenta”

La idea que explora el poema permite percibir el proceso de la propia muerte y la ajena
como un trabajo específico de la especie humana. El “Me doy cuenta” es la huella más
profunda del Ser metafísico de Vallejo. Y, si el hombre es “hijo’ del mamífero, del
vertebrado, de las aves y del agua, su conciencia le exige cierta “paternidad”. Así, el
movimiento de ascenso en la escala evolutiva no se ofrece como un gesto liberador
solamente. El “animal racional’ aristotélico y positivista no alcanza para colmar el ideal
de hombre de Vallejo. El gesto de negación al determinismo de la naturaleza que realiza
el hombre en su trayecto se traduce en solidaridad, responsabilidad y sufrimiento:
únicas razones que justifican la negación al orden natural. Las especies del mundo
natural son las protagonistas del gran ciclo vital; mientras el sujeto se conmueve y
reflexiona ante la muerte, ésa, propia y ajena, otro sujeto ejecuta la muerte de las
palomas. Nuevamente la idea vertebradora en la poética de Vallejo: no existe el hombre
desde la especie, no hay, si se quiere, seguridad en cuanto a la existencia de la especie
humana como tal, a menos que se trabaje para ello, con lo cual esos seres —ni
únicamente animales, ni completamente humanos— no encuentran lugar en el mundo.
Esa falta de definición y de espacio asegurado para lo específicamente humano produce
el dolor inmenso que solo advierte quien ha reanudado su día de conejo. Destino
humano posible: Tengo miedo de ser un animal.

Notas

[1] Vallejo, C. Trilce. Poemas Humanos en Merino, Antonio (ed.): Poesía Completa.
César Vallejo. Madrid, Ediciones Akal, 1998. Todas las citas sobre los poemas de César
Vallejo van por la presente edición.

[2] Comparto y sigo el desarrollo de las ideas de Hugo Verani sobre el período de las
vanguardias artísticas en Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. México,
Fondo de Cultura Económica, 1995.
[3] Peter Burger en una nota al pie en Teoría de la vanguardia examina los puntos en
común entre dadaísmo y surrealismo de una parte y la vanguardia rusa posterior a la
Revolución de Octubre, por otra. Allí expresa: “Lo que tienen en común estos
movimientos, aunque difieren en algunos aspectos, consiste en que no se limitan a
rechazar un determinado procedimiento artístico, sino el arte de su época en su
totalidad, y, por tanto, verifican una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones
extremas se dirigen especialmente contra la institución arte, tal y como se ha formado
en la sociedad burguesa.”p. 54. Y ya casi al final del texto: “Los movimientos históricos
de vanguardia no han podido destruir la institución arte, pero quizás hayan acabado con
la posibilidad de que una determinada tendencia artística pueda presentarse con la
pretensión de validez general ”. p. 157.

[4] A propósito de la dificultad que ofrece la lectura de una obra como Trilce, Marta
Waldegaray dice en “Materialidad lingüística y humanidad del lenguaje en César
Vallejo (análisis de dos poemas de TRILCE ): “Trilce exhibe un corte, una ruptura que
hiere tres componentes fundamentales del sistema poético canónico: la rima, el metro, la
estrofa. La irregularidad que estos poemas ofrecen al lector conmueve en consecuencia
las condiciones tradicionales de legibilidad. Por “legibilidad” entendemos la condición
de lo legible en términos de entendible, comprensible, esto es: de aquello que se deja
leer. Toda declaración de legibilidad, y por lo tanto también de ilegibilidad de un texto,
es un hecho de consciencia social que instaura o confirma un conjunto de normas
literarias. Entendida la legibilidad como un conjunto de leyes erigidas por el sistema
literario en cierto período histórico, vemos que el trabajo literario de Vallejo en Trilce
consiste en liberarse de ellas (gesto de ruptura que define históricamente a la
vanguardia). Pensamos que dicha liberación funda una legibilidad nueva en la cual la
lectura se revela como un nuevo acto de enunciación, esto es, como una nueva escritura.
Esta re-enunciación sólo posible si se entiende al texto como práctica significante, como
energía siempre puesta en acto, lo multiplica en su diversidad a la vez que lo protege de
la repetición”.

[5] Texto recogido en la antología de Hugo Verani (p.190) y publicado por primera vez
en la revista Favorables, París Poema, en el año 1926, como reza la nota al pie en la
página registrada de la mencionada antología.

[6] En la edición de Antonio Merino que seguimos, sobre la obra poética de César
Vallejo, se compilan los poemas pertenecientes, comúnmente, al volumen Poemas
Humanos bajo el título Poemas póstumos I (1923-1937), pero como es más difundida la
anterior titulación y para mejor identificación de los poemas analizados en este artículo,
se los menciona haciendo referencia a Poemas Humanos.

Bibliografía

Burger, P. Teoría de la vanguardia. Madrid. Biblos. 1977.

Vallejo, C. Trilce. Poemas póstumos I (1923- 1937) en Merino, Antonio (ed.). Poesía
Completa. César Vallejo. Barcelona. Editorial Akal, 1988.
Verani, H. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. Manifiestos, proclamas y
otros escritos. México. Fondo de Cultura Económica, 1995.

Waldegaray, M. “Materialidad lingüística y humanidad del lenguaje de César Vallejo

(análisis de dos poemas de TRILCE)” en Espéculo. Revista de estudios literarios.
Universidad Complutense de Madrid.
Poemas Humanos: radiografía del
hombre y su sensibilidad

Marzo 10 2014

Luis Sánchez Agurto Cultura y Ocio 0 Comentarios

Mucho es lo que se ha dicho de la poesía de Vallejo, mucho es lo que se ha dicho del

artista de Santiago de Chuco, pero poco, muy poco es lo que se ha dicho aún del hombre
en Vallejo. Trascender la línea de lo poético a lo cotidiano, y que este resulte
asombrosamente enriquecedor, es todo un punto aparte para hablar de la derrota del
tiempo y del triunfo del hombre sobre este.

Los poemas que César escribiera entre los años 1923 y 1938 respectivamente, que como
se sabe no vieron jamás la luz de publicación mientras viviera su autor, tienen la rara
característica de haber sido un eco dialéctico también: no publicarse publicándose, esto
es, haberse mantenido en silencio para después romper ese óbice y cosechar -producto
de su genial propuesta- innumerables ediciones.

Estos poemas a los que Georgette y Raúl Porras Barrenechea, acertadamente lograron
ponerle el adjetivo de Humanos, son la cumbre del peruano en la plataforma universal de
la literatura. Con ellos Vallejo le dirá al mundo que somos un conflicto permanente y que
“en la doncella plenitud del 1, una arruga, una sombra!”¹.

Este conjunto de poemas no persigue al arte como tal, más bien busca que el arte tenga
carne, orine, respire, sea hombre… Ya hay un eco de esto aunque borroso en los Heraldos
Negros, ante lo cual Mariátegui se animará a decir: “se podría decir que Vallejo no elige
sus vocablos. Su autoctonismo no es deliberado. Vallejo no se hunde en la tradición. No
se interna en la historia para extraer de su oscuro sustrato perdidas emociones. Su poesía
y su lenguaje emanan de su carne y su ánima. Su mensaje está en él”. Su propuesta es hija
de una estirpe. Y así “por momentos aparece como impredecible; honda hasta la
temeridad…”²

Los Poemas Humanos son textos que reavivan tejido árido, orgánico, de ninguna manera
tranquilizante para el lector, al que lo someten al desconcierto y posteriormente a la
incertidumbre, no siempre por lo que dicen sino por lo que provocan. Son “un habla para
otro, un habla con el otro, un discurso orientado a realizar una comunicación que es una
acción lingüística (…)”³. Vallejo, adelantado a su época, abre el telón de una sala
implacable y difícil, el tiempo. Sí, logra acercársele y ponerle un “pajarillo entre los
hombros”. Sus palabras en adelante no sufrirán las deficiencias de indumentaria. Ellas se
vestirán solas, así, sus poemas se convertirán en “enunciados performativos”4. “no es que
él dice o hace, sino que deja hacer a la lengua que proporciona la circunstancia, el medio,
el marco institucional, la regla para que se instaure, se realice la complicidad de la
poesía”5.

Asedio al hombre

En la historia pocas cosas le han dado al hombre y muchas a la persona. La vida ha

transcurrido más en la periferia de éste que en su interior. Las palabras que se han dicho
para el hombre no son en su mayoría las que se han debido decir. Tal parece ser la
intuición de Vallejo al descargar en sus Poemas Humanos la energía que lo ha de
encontrar con lo íntimo, intenso y virginal. Así sucederá que hay una mañana inmensa,
absurda y sentimental. Un color decolorado, intenso y confidencial. Un dolor dulce, grave
y visceral… El santiaguino presenta una visión más amplia de la vida, apoyándose en el
sustrato marxista, sin que esto quiera decir que su poesía sea un arte al servicio de tal
doctrina; muy por el contrario, es la doctrina comunista al servicio de su poesía. Así,
distinguirá arte bolchevique de arte socialista:

“el poeta socialista no reduce su socialismo a los temas ni a la técnica del poema.
No lo reduce a introducir palabras a la moda sobre economía, dialéctica o derecho
marxista, a movilizar ideas y requisitorias políticas de factura u origen comunista, ni
adjetivar los hechos del espíritu y de la naturaleza, con epítetos tomados de la revolución
proletaria. El poeta socialista supone, de preferencia una sensibilidad orgánica y
tácitamente socialista. En el poeta socialista el poema es una función natural y
simplemente humana de la sensibilidad.”6

Vallejo sufre al hombre, y lo sufre desde “la tiniebla tenebrosa”, desde la “cólera que
quiebra al hombre en niños”, desde “sus encontradas piezas”, “su forma famélica de
masa”, “su tristeza”… Lo ve subir y bajar en el columpio del Latido y la urbe. Y lo mira,
inmenso, acuoso, tras el crepúsculo de la vida, lanzándose seguidamente a bucear en él.
Pero la luz se va y solo encuentra guijarros en el fondo: la miseria, la miseria del hombre
– hermano, lo estremece tanto que dirá:

Parado en una piedra,

desocupado,

astroso, espeluznante

a la orilla del Sena, va y viene.

Del río brota entonces la conciencia

con peciolo y rasguños de árbol ávido:

del río sube y baja la ciudad, hecha de lobos abrazados.7

Su espíritu solidario e intenso a la vez irá retratando al hombre en diversos pasajes de su

obra. El obrero que no puede safarse de los tentáculos del capitalismo, el burgués que
cómodo en su butaca mira la vida que nunca cambia…, el gobernante cruel que tiñe el
camino y el artista “con un pan al hombro”…

Vallejo capta al hombre en toda su dimensión, en todo su andar existencial. La poesía le

sirve así como un instrumento radiográfico para encontrar el diagnóstico al siempre
atrevido racional y mortal dios…

Tocando al hombre

Si hay un hombre que ha escarbado tanto el pecho del ser humano; ese, seguramente, ha
de ser Vallejo. Si hay un nombre en perfecto enlace con el dolor; ese, seguramente, ha de
ser Vallejo. Si hay un dios al que no se le puede reclamar que se haya equivocado; ese,
seguramente, ha de ser Vallejo.

El universal trujillano supo coger la guitarra de la especie humana, a fin de encontrarle y

arrancarle las mejores notas dormidas prístinamente en su cajón.

Cuando el santiaguino toca al hombre, no lo hace en función de individuo sino de

conjunto. Vivir no uno en todo, sino todo en uno. Busca en él la “lógica del origen”, un
ser nuevo, “producto de la praxis revolucionaria”8. El indio, el bolchevique y el miliciano
de la República son sus paradigmas en esta empresa.

Tampoco se enerva con escribir sucesos dialécticos que le ayuden a ornamentar el poema.
No. Vallejo experimenta, vive en carne propia, la soledad, la pobreza, el vacío…
A partir de aquí es donde vemos al hombre y perdemos al artista -en primer plano- y
entonces el acto escritural surge de las entrañas mismas, de la sangre misma, del sudor
mismo, de uno entre “millones de panes”, entre millones de olivos, entre “millones de
parados…”

Vallejo acuña así un nuevo lenguaje, un aporte inmenso al castellano: “la palabra justa,
que se ajustara al sentido de la tierra”9. (El compromiso o encanto con la tierra es un
reflejo de la cosmovisión cultural andina. Su comunión con ella se mantiene hasta los
últimos días de su vida).

Es importante decir que la maduración de este lenguaje es producto de la adhesión de

Vallejo al marxismo pero no a un marxismo estancado, congelado, como harían después
los fraguados seguidores de este movimiento, sino un marxismo “crítico y creador”, como
también postulaba Mariátegui.

Esta manera de producir poesía con la vida misma ha hecho del autor de Masa, un mito,
una religión, un universo… y como dice Manuel Ruano “con el tiempo se puede intuir
finalmente, con no sé qué grado de justeza, que su lenguaje era el mejor protector de sus
huesos metafísicos y que, por lo tanto, tendría el ritmo de sus palabras. El absurdo me
temo”. Y porque nadie más que él pudo haber acuñado mejor estos versos:

El mueble tuvo en su cajón, dolor,

el corazón, en su cajón, dolor,

la lagartija, en su cajón, dolor…

…Ea Vallejo, ea señor de un ritmo “con zapato roto bajo la lluvia”… Ea...

Citas bibliográficas

1. Antología poética. Antonio Merino. Los Heraldos Negros. p. 81

2. Manuel Ruano. De los Poemas de Hueso.

3. Miguel Ángel Huamán. Lectura Pragmática de Vallejo. p.185

4. Miguel Ángel Huamán. Lectura Pragmática de Vallejo. p.188

5. Miguel Ángel Huamán. Lectura Pragmática de Vallejo. p.190

6. César Vallejo. El arte y la revolución. P.p. 28 – 29

7. César Vallejo. Poemas Humanos. Parado en una piedra.

8. Gonzáles Vigil. César Vallejo: Obras completas. Prólogo a la primera edición. p. 37

9. Carta de París, Mundial, 18 setiembre de 1925. Ed. Puccinelli “desde Europa”. p. 57

10. Poemas Humanos. Los Nueve Monstruos.

Luis Sánchez Agurto. Es investigador educativo y profesor de razonamiento verbal. Ha

escrito los poemarios: “Cicatrices del silencio”, “Sensualidad en gris”, “Poemas para el
mar”, “Canto a Javier Heraud”, “Hojas Frescas”, entre otros. También los libros de
cuentos: “Al otro lado de las horas” “Palabras del estanque” y “El día que murió Ravel”.
Entre sus premios destacan los Juegos Florales de poesía Chiclayo 2005, La Epístola de
Amor (febrero, 2007), Los Juegos Hispanoamericanos de Cuento “Mario Benedetti –
JELYL” 2010, entre otros.
Poemas humanos: génesis y modo de
producción estética
In memoriam José Ángel Valente
Carlos Henderson

Introducción

Jorge Luis Borges, estudiando a Whitman, escribe: «Whitman deriva de su manejo [del
tema de la inmortalidad del poeta] una relación personal con cada lector.» Esto se aplica
a Vallejo. Sin embargo, Vallejo dice: «Confianza en la ventana, no en la puerta [...] /
[...] y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.» (vv. 13 y 16, con los que termina «Confianza en
el anteojo, no en el ojo...»). Es la expresión de su sentimiento trágico de la vida. Y de su
conflicto ideológico. No nos sorprendan las contradicciones en Vallejo. No busquemos
en él una filosofía positiva, tampoco ortodoxa, en fin, «correcta». Hay que hacer un
esfuerzo mental para imaginar la época en que se gestan los llamados Poemas humanos.
La época en que un esteta que participa en la Primera Guerra Mundial, que tiene avidez
de plenitud y lucha por la liberación creadora del lenguaje, es también un hombre de
todos los combates por la dignidad y responsabilidad del escritor: André Breton. Época
en que otro inmenso poeta, sin que nada en su temperamento indique sombras, se
suicida: Maiakovski en la U.R.S.S. Y en Francia, en París, un poeta apasionado por el
surrealismo y la política, por la política se suicida, es René Crevel (1990-1935).

La poesía de Vallejo es fuerte porque los opuestos se están cogiendo de la mano. Sobre
esto volveré más adelante. En la última etapa de su vida Vallejo vuelve a
impugnaciones, incertidumbres de antes de asumir el marxismo[i] . Para Vallejo la
poesía era cuestión de indagación, de exploración del material verbal, como para André
Breton, con quien polemizó, a quien criticó con mordacidad. Pero, hay que reconocerlo,
el surrealismo le permitió otra apertura, luego de la gran apertura que significó Trilce.
Las huellas del surrealismo las vemos precisamente en los poemas que continuaron a
Trilce. En unos fragmentos de los poemas «Una mujer de senos apacibles...», «Las
ventanas se han estremecido...», «La violencia de las horas», «Hallazgos de la vida»,
«Cesa el anhelo...», que forman parte de los llamados Poemas en prosa. Asimismo en
algunos textos de Contra el secreto profesional, por ejemplo: «Negaciones de
negaciones».

Un punto en el cual toda la crítica vallejiana está de acuerdo: el juego de los opuestos. A
Vallejo le viene desde muy atrás, de Quevedo. («[...] Quevedo, ese abuelo instantáneo
de los dinamiteros», (v. 48) de «Himno a los voluntarios de la República». Vallejo es un
poeta que se apoya en la tradición y en la innovación, como querían los formalistas
rusos. En uno de los Poemas humanos se pregunta si se puede renovar el tropo; se
entiende, en un tiempo en que se necesita decir el sentido hondo de las cosas. Sin duda,
es un poeta grave, dramático. Pero sin desdeñar la audaz experimentación ni --incluso--
el ludismo. La experimentación la emplea de manera notable por ejemplo en los
poemas: «La abispa, el taco, las vertientes...», «Tránsido, salomónico, decente...». A
decir verdad, está en cada uno de los poemas. Y dentro de su material de trabajo
también está el ludismo. Para probarlo a continuación unos versos: De «Telúrica y
magnética»: «¡Paquidermos en prosa cuando pasan / y en verso cuando páranse! (vv. 20
y 21); «¡Ángeles de corral, / aves por un descuido de la cresta!» (vv. 32 y 33); «Y lo
demás, me las pelan!...» (v. 63, y final del poema). De «Epístola a los transeúntes»: «y,
puesto que he existido entre dos potestades de ladrillo, / convalezco yo mismo,
sonriendo de mis labios.» (vv. 26 y 27, los que cierran ese poema). De «Dos niños
anhelantes»: «No. No tienen tamaño sus tobillos; no es su espuela / suavísima, que da
en las dos mejillas.» ( vv. 1 y 2); «freno del fondo, rabo de la forma.» (v. 24). «y por
este indecible, endemoniado cielo» (v. 33). De «Escarnecido, aclimatado...»:
«Escarnecido, aclimatado al bien, mórbido, hurente, / doblo el cabo carnal y juego a
copas» (vv. 1 y 2; repárese que «hurente» es un neologismo). De «Ello es que el lugar
donde me pongo...»: «Hoy es domingo, y esto / tiene muchos siglos; de otra manera, /
sería, quizá, lunes [...]» (vv. 48-50). Salta a la vista, que Vallejo no es un poeta
convencional. Además, debo agregar que ensayó con todas las posibilidades que ofrece
el lenguaje llano, pero hizo que éste contrastara con el lenguaje trabajado. Contraste,
contrapunto, de «la palabra oída [...] del ritmo del habla coloquial» (Valente 1994: 127)
con un ejercicio advertido del lenguaje que allega neologismos y aquellas palabras que
se destacan por su eufonía. «En realidad Vallejo es un poeta sumamente cerebral»
afirma Jean Franco «que en sus poemas demostraba la manera en que se había
construido una metafísica.» (Franco 1988: 575). Efectivamente, Vallejo realizó una
experiencia de reflexión con su poesía, desde su poesía. Ahora bien, por un lado creó
una metafísica, por otro incorporó el lenguaje llano -- para que hable la afectividad. Esta
unión de opuestos, es el principio artístico de la poesía de Vallejo. Detallemos. Consiste
en el empleo de vocablos heterogéneos que aparecen en enumeraciones cercanas al flujo
libre de la conciencia -- así invoca, insinúa, una metafísica sui generis --; mejor, una
antropología histórica del lenguaje[ii] . Aquí estoy haciendo mención a las leyes del
verso que estructuran el poema. Dos fuerzas antagónicas están en relación: a) se rompe
la linealidad lógica; b) se refuerza la cadena comunicativa. Cualquier lector -- en
principio -- es capaz de comunicarse con Vallejo. Explicarlo es ya otra tarea.

Mi hipótesis es la siguiente: en Poemas humanos se puede destacar un conflicto

ideológico.

Como es de todos conocido, Vallejo se adhiere al marxismo a partir de 1928. En El arte

y la revolución[iii] (1973b) se delinea una dirección estética: el arte socialista. Es un
arte donde prevalece la sensibilidad, la autenticidad, sin hacer resaltar la razón
razonante o de partido; sin dar paso a las formas sólo hábiles o de «trance espectacular»
(p. 29). Este arte señala el futuro, habla por boca de todos. Pero Vallejo no nos remite al
concepto tradicional de lo universal. Lo que sustenta este concepto es esencialmente la
socialización de la vida (p. 37). El arte socialista, no obstante la división de clases, se
ha manifestado, sigue y seguirá manifestándose al servicio de todos los hombres[iv].
Este arte no es de consigna; más bien el arte de consigna es el arte bolchevique (pp. 26-
27) y también el arte revolucionario (pp. 24-25), los que están al servicio de la lucha de
clases. Vallejo llevó los postulados del «arte bolchevique» y del «arte revolucionario» a
su obra de teatro Lock Out [v], y a su novela El tungsteno[vi]. Pero no a su poesía.
Vallejo es poeta denso, tenso, extremo. Poeta que desestabiliza los sentidos y que
deconstruye los materiales lingüísticos. Sin embargo, lo anterior es potestad de la gran
poesía moderna desde Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud y Mallarmé. ¿Dónde entonces
reside lo singular de la poesía póstuma de Vallejo? En la intensidad dramática. Y la
invención, la innovación, la exploración no están al servicio solamente de iniciados
(Yurkievich 1984: 41); están al servicio de todos (Paoli 1988: 218-219).

Sobre el proceso del conflicto ideológico. Tengo que referirme a «Notas sobre una
nueva estética teatral», fechadas en diciembre de 1934, donde Vallejo quiere establecer
las bases de un teatro no realista -- está rompiendo con el realismo de Lock Out --.
Guido Podestá, al respecto, se pregunta: «¿Qué tenía que ver esa definición con sus
obras teatrales de 1930? Parecía tratarse de un viraje hacia el simbolismo o hacia las
corrientes de vanguardia.». Al final de su estudio, Podestá concluye: «su nueva estética
teatral es una teoría construida en un momento extremadamente complejo y en diálogo
con las corrientes artísticas más activas de la época. Su teoría no es de ninguna manera
la suma de sus simpatías, sino la formulación de un proyecto original y no menos
político.» (Podestá 1985: 58 y 72). Cabe mencionar también el hecho de que en 1934,
entre el 17 de agosto y el 1° de septiembre, durante el Primer Congreso de Escritores
Soviéticos, se proclama el realismo socialista. Vallejo en diciembre de este año 1934
escribe sus extraordinarias «Notas sobre una nueva estética teatral». En suma:
probablemente enterado de la imposición de la doctrina del realismo socialista ¿esas
notas no estarían manifestando su rechazo? En 1935, entre el 19 y el 24 de junio, se le
invita a Vallejo -- pero no como expositor -- al I Congreso Internacional para la Defensa
de la Cultura[vii] que se convoca en París. Es de suponer que allí se enteró del intento
de propagar el realismo socialista en el mundo occidental[viii]. En ese congreso las tesis
fueron expuestas -- entre otros, como Aragón -- por los soviéticos Fiodor Panfiorov,
Mijaíl Kolzov y Vladimir Kirschon. Este último define así el realismo socialista:
«Nuestro método del realismo socialista hace posible plasmar los héroes del socialismo
y sus obras. Las obras representarán la verdad inferior del caos capitalista.
Representarán a los luchadores gloriosos contra el capitalismo.» (En Aznar Soler 1987:
446). Fiodor Panfiorov se hace la pregunta: «¿Y qué es el realismo socialista?». Y
responde: «El realismo socialista, dice el Estatuto de la Asociación Soviética de
Escritores, ‘que el método principal de la literatura artística y de la crítica literaria
soviética, exige del artista una representación verídica e históricamente concreta de la
realidad en su desarrollo revolucionario’.» (En Aznar Soler 1987: 167). Parvo esquema
ideológico. Dictados de tendencia partidarista que sojuzgan el arte.

He sugerido que Vallejo pudo haberse enterado de la adopción -- por parte de los
escritores rusos -- de la «escuela» del realismo socialista ya en 1934, y en París mismo.
Quiero que se me permita transcribir dos notas que aparecen en su Carnet de 1934, que
se incluye como uno de los apéndices de El arte y la revolución; libro editado recién en
1973. La primera nota -- de la cual solamente reproduciré un pasaje -- nos mostraría la
implicancia ética, mejor: la falta de ética de la política estalinista; la segunda nota -- que
transcribiré en su integridad -- nos revelaría una posible toma de conciencia contra el
«método» mencionado.

Quien dice producto igual para todos (es decir un tipo de producto común a todos), dice
un aspecto socialista de la vida social. Quien dice concurso o concurrencia de energías o
brazos hacia un fin común, dice un aspecto socialista de la vida social. Pero... dos
hombres empujan un carro, para llevarlo a un lugar cualquiera: el uno lo empuja
valiéndose de un motor y el otro valiéndose de sus brazos (el primero va cruzado de
brazos, vigilando únicamente el motor, mientras que el otro suda a chorros). ¿Es ésta
una forma socialista de trabajo, porque hay aquí comunidad de fines y concurso de
energías? (¡Atención! Hay que resolver este punto). (Vallejo 1973b: 149).
¿No estaría aludiendo a jerarquías? Hay que observar que el texto no es categórico:
termina con una pregunta y con la intención de continuar reflexionando. A mi entender,
Vallejo no ha decidido una ruptura con su filiación. Sí revela su conflicto ideológico.
Sólo le cabe exponer sus sospechas (que en el campo socialista haya desigualdades).

He aquí la segunda nota:

No hay que engañar a la gente diciendo que lo único que hay en la obra de arte es lo
económico. No. Hay que decir claramente que ese contenido de la obra es múltiple --
económico, moral, sentimental, etc. -- pero que en estos momentos es menester insistir
sobre todo en lo económico -- porque ahí reside la solución total del problema de la
humanidad. (Vallejo 1973:150-151).

La sensibilidad artística de Vallejo excluye el simple asentimiento de programas. Este

distanciamiento con respecto a los postulados de la ortodoxia comunista, se expresó en
algunas ponencias del I Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la
Cultura. Entre otras, las de André Gide, André Breton, Tristan Tzara, Alexis Tolstoi,
André Malraux, Jean Cassou y Waldo Frank. Se podría decir que apuntaban a un
humanismo, y, en el arte, a un arte que ofrezca cualidades. De la comunicación de
Waldo Frank quisiera citar unas líneas que muestran gran coincidencia con el pequeño
texto de Vallejo. Waldo Frank afirma: «la hora revolucionaria que vivimos es sólo la
fase presente de un proceso centenario, que casi está llamado a trascender la memoria
del conflicto económico [...] La clave de la fase del largo proceso es la naturaleza
económica [...] Pero el proceso mismo, es hoy, como siempre lo ha sido, orgánico.
Quiero decir con ello que el hombre debe comprometerse íntegramente, con su corazón
y entendimiento, sensibilidad e intuición.» (En Aznar Soler 1987: 280).

Como lo más avanzado de su momento histórico, Vallejo no todo lo reducía a

condicionantes económicos; tampoco desestimaba la persona. Es decir, el papel de un
sujeto en un contexto más amplio que aquel del individuo. De ahí que, en mi opinión, la
imagen de Vallejo que nos da Hans Magnus Enzensberger -- no obstante que parte de
alguien que le tiene simpatía --, es inexacta. Le resta importancia a la calidad que tiene
como intelectual. Enzensberger escribe: «A los ojos de los comunistas, nunca hubiera
llegado a ser un verdadero comunista. No sabía lo que era táctica. » (Enzensberger
1981: 72)[ix].

Que se me disculpe esa digresión. Pero, no puedo evitar de traer otra igualmente
significativa. El 3 de septiembre de 1936, André Breton publica en París una hoja de
protesta política. El título: «La vérité sur les procès de Moscou». Breton denuncia los
indignantes procesos de Moscú orquestados y ordenados por Stalin. Me pregunto:
¿Vallejo, que siempre estaba atento a los acontecimientos, no leyó o escuchó hablar de
esa hoja política?

Veamos otro texto donde Vallejo pone en tela de juicio los postulados estéticos de la
ortodoxia comunista. Se titula: «Las grandes lecciones culturales de la guerra española».
Es un envío a la revista Repertorio Americano de San José de Costa Rica, que se
publicó en marzo de 1937 -- y fue redactado en febrero del mismo año. Vallejo escribe:

Es pensando y construyendo, sin esperar milagros inmediatos fulminantes de su obra

sobre la actualidad, y sí dotándola del máximun de fuerza y derechura espirituales
necesarias a la interpretación social de los problemas de la hora, como Rousseau, Hugo,
Puchkin, Dostoiewsky, logran influir y encauzar el proceso ulterior de la historia. Y es
que lo que importa, sobre todo al intelectual, es traducir las aspiraciones populares del
modo más auténtico, cuidándose menos el efecto inmediato (no digo demagógico) de
sus actos, más de su resonancia y eficacia en la dialéctica social, ya que ésta se burla, a
la postre, de toda suerte de vallas, incluso las económicas, cuando un «salto» social está
maduro. Pero hay más. Hasta puede el intelectual abstenerse de insurgirse -- que no
darse cuenta de las ignominias sociales circundantes — por actos políticos, tangibles,
contra estas ignominias, si, de preferencia, crea una obra que, por su materia y el juego
esencial de sus resortes humanos, lleva en su seno semillas y fermentos intrínsecamente
revolucionarios. Tal Shakespeare, Goethe, Balzac, Miguel Angel y otros. Vallejo 1987a:
442. Yo subrayo).

Sin duda alguna, contradice la tesis eje del realismo socialista, vale decir la teoría del
reflejo: la economía determina el arte. Luego discute el correlato que se desprende de la
tesis anterior: el arte como instrumento de la lucha de clases (que sustenta el último
escrito de El arte y la revolución).

Ahora bien, en mayo de 1937 en Barcelona, los estalinistas se enfrentan a trotskistas y

anarquistas. Vallejo deja constancia de esos hechos de una manera más o menos críptica
en un Carnet de 1936-1937:

El «rojo» que quiere que pierdan sus compañeros revolucionarios, para que otro «rojo»
que se agarra unos periódicos, ya no pueda agarrarlos. O el otro que prefiere que
pierdan sus compañeros una guerra, por envidia de otro de ellos, que subirían si se
triunfa. (Vallejo 1973b: 158).

Es conocida la participación de Vallejo en el II Congreso Internacional de Escritores

para la Defensa de la Cultura, que se llevó a cabo en julio de 1937. Las sedes fueron
Barcelona, Valencia, Jaén, Madrid y París. En Madrid Vallejo pronunció un discurso
tumultuoso, y quizá turbulento. En éste, por ejemplo, dice: «Los responsables de lo que
sucede en el mundo somos los escritores, porque tenemos el arma más formidable, que
es el verbo.» Citemos un pasaje:

«Creo, pues, necesario llamar la atención de los Escritores del Segundo Congreso
Internacional Antifascista, diciéndoles que es necesario, no que el espíritu vaya a la
materia, como diría cualquier escritor de la clase dominante, sino que es necesario que
la materia se acerque al espíritu de la inteligencia, se acerque a ella horizontalmente, no
verticalmente; esto es hombro a hombro.» (Vallejo 1987a: 445- 446. Yo subrayo).

En esas líneas -- el discurso lleva el título «La responsabilidad del escritor» --, ¿acaso
Vallejo no le dice no a la coerción? ¿Visto a esta luz, no está pidiendo a la ortodoxia
comunista que no busque extender su radio de acción de manera vertical?

Terminemos con la recopilación. Con dos escritos breves. En el primero Vallejo refuta a
Gide. El otro impugna la dialéctica de Hegel y de Marx. Refutando a Gide escribe en un
carnet de 1936-1937:

«El triunfo de la U.R.S.S. --dice Gide-- permitirá el advenimiento de de una literatura

alegre. Es desde este punto de vista que la literatura soviética contrastará gloriosamente
con la literatura burguesa.» ¿El señor Gide ha reflexionado bien en lo que dice? Se da
cuenta de lo que sería, en el futuro, una literatura en que ya no exista el dolor? ¿Admite
el señor Gide siquiera sea la posibilidad de una tal mutilación del corazón humano? ¿No
cree el señor Gide que el propio reinado exclusivo de la alegría sería el mayor de los
dolores que se imponga al hombre? ¡Alegría! ¡Dolor! En todo caso, el señor Gide, al
formular su frase, tenía seguramente a la dialéctica [ilegi- ble] por la cabeza de su
despacho. ¡Muy hegeliano, el señor Gide! Hoy como ayer y como antier. (Vallejo
1973b: 155-156).

¿Cómo se puede entender lo anterior? A mi juicio, con la noción del «dolor cósmico»
propuesta por William Rowe. Este estudioso nos hace comprender que el dolor cósmico
se inició con la llegada de lo hispánico al Perú. ¿Y qué caracteriza el dolor cósmico, el
dolor cósmico nativo? Rowe explica : «El sufrimiento [...] es inagotable, simplemente
aniquilador, excediendo todo medio de expresión que lo contenga.» (Rowe 1996: 119).
Vallejo no era indio sino mestizo. Había vivido en Santiago de Chuco, un pueblo andino
mestizo. Es allí donde toma contacto con las formas mestizas del dolor cósmico. Y
Rowe precisa: «El tratamiento que hace Vallejo del dolor, reúne tres niveles: el dolor
inagotable mestizo, el dolor cósmico de la tradición nativa y la moderna visión de un
futuro que abolirá el sufrimiento innecesario. En esta intersección, cuya complejidad es
la historia del Perú, Vallejo agrega un elemento nuevo: un dolor cósmico cuyo efecto
resiste cualquier localización y cuya causa no puede ser identificada.» (Rowe 1996:
119).

La noción del «dolor cósmico» puede ayudarnos a comprender ese breve escrito de
Vallejo. En plena crisis ideológica inconscientemente se reafirma en lo que le era
consubstancial. Por otra parte, toca el tema de la dialéctica. Mas, de esto último trata la
nota a la que voy a dedicar un mayor espacio. Se encuentra en otro Carnet de 1936-37.
Extraigo unos pasajes:

Una visita al cementerio el domingo 7 de Noviembre 1937, con Georgette.

Conversación empieza con el egoísmo de G. – dialéctica de egoísmo-altruismo --.
Pasamos a la dialéctica en general. Aludo a Trilce y su eje dialéctico de orden
matemático --1-2-0— «Escalas»: o instrumento y conocimiento: el rigor dialéctico del
mundo objetivo y subjetivo. Su grandeza y su miseria o impotencia. Me refiero a Hegel
y Marx, que no hicieron sino descubrir la ley dialéctica. Paso a mí mismo cuya posición
rebasa la simple observancia de esta ley y llega a cabrearse contra ella y llega a tomar
una actitud crítica y revolucionaria de este determinismo dialéctico. [...] -- Es mejor
decir «yo»? O mejor decir «El hombre» como sujeto de la emoción -- lírica y épica --.
Desde luego, más profundo y poético, es decir «yo» -- tomando naturalmente como
símbolo de «todos» --. (Vallejo 1973a: 99-100).

Tres puntos deben ponerse de relieve. 1) Vallejo vuelve a sus exigencias frente al
marxismo, vuelve a sus exigencias contra todo determinismo. Un paréntesis sobre la
complejidad de Vallejo como intelectual. Hoy, luego de la caída de los regímenes
ortodoxos, del «socialismo real», es cosa admitida por muchos que el pensamiento de
Marx, a pesar de que sostiene que sólo se puede escoger entre socialismo o barbarie,
explicita la idea que la historia obra de concierto con el progreso. Tenemos, pues, que
admirar la intuición de Vallejo. 2) Vemos una muestra de la autorreflexión de su
escritura. 3) Vallejo nos entrega una clave para entender Poemas humanos y España,
aparta de mí este cáliz. Desarrollemos esos tres puntos.
1) En una crónica publicada en Mundial, Lima 2 de noviembre de 1928, Vallejo
impugna la ausencia o carencia de la volición cuando se quiere transformar la historia:

El hombre verdaderamente nuevo está adquiriendo una conciencia rigurosa de la

capacidad creadora y libre de su voluntad, junto con un austero sentimiento de la
responsabilidad humana ante la historia. De esta suma injerencia del hombre en la
creación de la historia – que él no concibe fuera de los resortes libres de su voluntad -
está proscrito todo fatalismo y todo determinismo. (Vallejo 1987a: 314).

2) La autorreflexión de su escritura. Si nos fijamos bien, Vallejo en ese texto «Una

visita al cementerio...» nos da la clave de su dialéctica: 1 = grandeza; 2 = miseria; 0 =
impotencia. Vallejo explica: «grandeza y su miseria o impotencia», otorgando así
valores iguales a miseria o impotencia. Es una dialéctica que no trabaja con valores de
la triada. En efecto, Vallejo siempre ha comprendido la dialéctica sólo como
enfrentamiento de contrarios a lo largo de todo su proceso poético (Ferrari 1972: 46;
1974: 351; Escobar 1981: 24). Por cierto, también en Escalas melografiadas.

3) La clave de Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz que nos entrega el
texto «Una visita al cementerio...». Vallejo al responderse que es mejor decir «yo» en
nombre de los Otros, de «todos», está confiándonos una pista para entender Poemas
humanos: lo íntimo es también lo transpersonal. En España, aparta de mí este cáliz, al
expresar lo íntimo y lo transpersonal sin que sean opuestos, le confiere especial
dramatismo. Más aún si se tiene en cuenta el tono épico.

Hemos llegado a la problemática del principio artístico. Las leyes del verso que
estructuran el poema. Dos fuerzas opuestas están en relación a) la ruptura de la
linealidad lógica tiene como base el empleo de vocablos heterogéneos; b) el papel
constructivo del ritmo, especialmente sintáctico y apoyado por paralelismos, explora la
materia asociativa, la textura dinámica fónica. Y al mismo tiempo, con el mismo
impulso, se refuerza, se afirma, la cadena comunicativa de la secuencia hablada.

Modo de producción estética. La poesía póstuma de Vallejo es el producto de la

problemática propia de la escritura: decir cuestionando, ir hasta los límites de la
plurisignificación. Mas lo singular en Vallejo es que su texto -- a pesar de su densidad y
complejidad -- se cuida de ser hermético, consigue el contacto afectivo con el lector.

Ciertos poemas, a mi criterio, de Poemas humanos ponen de manifiesto el conflicto

ideológico (verbigracia: «Va corriendo, andando...», «Panteón», «A lo mejor, soy
otro...», «Despedida recordando un adiós», «Al cavilar en la vida, al cavilar...», «Acaba
de pasar el que vendrá...»). ¿Y qué es el conflicto ideológico en Vallejo?

El conflicto ideológico en Vallejo no es una cuestión de seguir militando o no. Es algo

más razonado y, paradójicamente, más inconsciente. El conflicto ideológico le pide su
rechazo a cualquier deísmo, por un lado, y por otro, a cualquier garantía política. Por lo
demás, es su resistencia. Su disidencia.
Su resistencia, su disensión, le reclama mantenerse alerta. Y, algo muy importante,
seguir reflexionando. Plantear las preguntas primeras, interrogarse lúcidamente por el
fin último de las cosas, pero sin la razón razonante:

¿La muerte? ¡Oponle todo tu vestido! ¿La vida? ¡Oponle parte de tu muerte! Bestia
dichosa, piensa: dios desgraciado, quítate la frente. Luego, hablaremos.

Entre el dilema de escoger las falsas garantías o la incertidumbre, Vallejo escoge la

incertidumbre. A ello agreguemos su opuesto: «El hambre de plenitud se vuelve
hiperbólica en estos poemas.» (Franco 1988: 598).

Uno de los poemas que más alude al conflicto ideológico es «Acaba de pasar el que
vendrá...». Reputado como «difícil», y que se dice da cabida a «referencias bíblicas».

Tal vez interese señalar que la interpretación jamás cubrirá todos los sentidos que
suscita el texto. Y recordemos que la obra de Vallejo ocupa un lugar de excepción en el
siglo veinte en lengua española. «Obra que, por su misma naturaleza, se resiste a la
fijación», escribe José Ángel Valente, y agrega: «y a la lectura o al comentario
clausurante.» (Valente 1988: XVI).

i Vallejo en 1927 envía a Lima, desde París, varias crónicas donde se resiste a entregar
su acuerdo al marxismo. Por ejemplo «Los artistas ante la política». Véase Vallejo
1987: 253-255.

ii Antropología histórica del lenguaje -- Relación a la historia [...] que trabaja para poner
en evidencia una interacción entre la teoría del lenguaje, la teoría de la literatura y del
arte, la teoría del sujeto, la ética y el pensamiento político.» (Dessons y Meschonnic
1998: 233. Traducción personal).

iii Libro que organiza en 1932 (p. 18). En ciertos textos, ha tomado como base notas y
artículos publicados anteriormente, algunos desde 1926, en su revista Favorables- París-
Poema y en diarios limeños.

iv En El arte y la revolución Vallejo entabla un diálogo contradictorio con Literatura y

revolución de Trotski. Para Trotski no existe ni existirá en el «período de transición» el
arte proletario. El arte socialista existirá cuando se dé el «reino de la libertad» (1964:
172). Para Vallejo, en cambio, existe en el «período de transición» el arte proletario
(1973b: 59-61), pero también el arte socialista: este último siempre ha existido en la
historia (1973b: 28-29 y 37-42). Véase José Miguel Oviedo 1981: 413.

v Víctor Fuentes 1988a: 26, nos hace ver las innovaciones en la cinematificación del
teatro de Vallejo.

vi Francisco López Alfonso 1988: 421, matiza lo que acabo de sostener. Y Víctor
Fuentes 1988b: 410, menciona la influencia del cine de Eisenstein en esta novela de
Vallejo.

vii De Manuel Aznar Soler 1987, del vol. I, p. 29, extraigo la siguiente nota: «El
periódico madrileño Heraldo de Madrid, el que mejor información publicó sobre el I
Congreso a través de su corresponsal, Carranque de Ríos, aseguraba que ‘...han sido
invitados... Por América Latina: César Vallejo, Armando Bazán, González Tuñón y
Pablo Neruda’».

viii Ibídem., p. 19, a pie de página, leemos: «El 23 de octubre de 1934 [...]se reunieron
en la Mutualidad parisina más de cuatro mil quinientas personas, convocadas por la
A.E.A.R. (Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios), para escuchar un
balance del Congreso soviético (Primer Congreso de Escritores Soviéticos)».

ix Se le puede impugnar a Enzensberger: Vallejo sabía de táctica. Cf. Vallejo 1987b:

179-206.

Obras de Vallejo

VALLEJO, César (1962): Rusia en 1931. Reflexiones al pie Kremlin, Lima, Ed. Trilce,
210 p.

----(1968): Obra poética completa. Edición con facsímiles [Prólogo de Américo Ferrari.

Epílogo: «Apuntes biográficos sobre Poemas en prosa y Poemas humanos» de

Georgette de Vallejo], Lima, Francisco Moncloa Editores, 506 p.

----(1973a): Contra el secreto profesional, Lima, Mosca Azul Editores, 107 p.

----(1973b): El arte y la revolución, Lima, Mosca Azul Editores, 173 p.

----(1987a): Desde Europa. (Crónicas y artículos, 1923-1938), Recopilación, prólogo,

notas y documentación por Jorge Puccinelli, Lima, Ediciones Fuente de Cultura
Peruana, 455 p.

----(1987b): La cultura peruana. (Crónicas), Prólogo, recopilación, selección y notas de

Enrique Ballón Aguirre, Lima, Mosca Azul Editores, 240 p.

Obras citadas

AZNAR SOLER, Manuel: I Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la

Cultura (París, 1935), Valencia, Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia de la
Generalitat Valenciana, 1987, 2 Tomos: Vol. I, pp. 1-526; Vol. II, pp. 533-794.

ENZENSBERGER, Hans Magnus : « Vallejo : víctima de sus presentimientos » en

César Vallejo, edición de Julio Ortega, Madrid, Taurus, 1981, pp.65-74 (Tomado de
Visión del Perú, N° 4, Lima, julio de 1969).

FRANCO, Jean: “La ‘desautorización’ de la voz poética en dos poemas de Vallejo”, en

César Vallejo. Actas del Coloquio Internacional Freie Universität Berlin, 7-9 junio
1979, Tübingen, Niemeyer, 1981, pp. 56-63.

--César Vallejo. La dialéctica de la poesía y el silencio, Buenos Aires, Editorial

Sudamericana, 1984, 413p.
--“La temática de Los heraldos negros a los poemas póstumos” en César Vallejo. Obra
poética, Madrid, Co-Edición Archivos, 1988, pp. 576-605.

PAOLI, Roberto: “Vallejo, prosista en los años de Trilce”, Visión del Perú N°4, Lima,
1969, pp. 9-12.

--“España, aparta de mí este cáliz”, en César Vallejo, edición de Julio Ortega, Madrid,
Taurus, 1981a, pp. 347-372.

--Mapas anatómicos de César Vallejo, Pisa, Casa Editrice D’Anna, 1981b, 141 p.

PODESTÁ, Guido: César Vallejo: su estética teatral, Valencia, Institute for Study of
ideologies & Literature of Minneapolis y Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
Ediciones Hiperión, 1985, 313p.

ROWE, William: “César Vallejo: entre el silencio de la pasión y el silencio de los

críticos”,

“César Vallejo: el dolor como signo cultural”, en Hacia una poética radical. Ensayos de
hermenéutica cultural, Rosario, Beatriz Viterbo Editora y Mosca Azul Editores, 1999,
pp. 99-

124.

VALENTE, José Ángel: “César Vallejo, desde esta orilla” en Las palabras de la tribu,
Barcelona, Tusquets Editores, 1994, pp. 124-136.
VALLEJO Y LOS HERALDOS NEGROS: DEL MODERNISMO AL LENGUAJE
VALLEJIANO

Ainhoa Segura Zariquiegui

(Universidad Autónoma de Madrid)

aisegura@terra.com

RESUMEN:

El genial poeta peruano César Vallejo se vio poderosamente influenciado en el

comienzo de su andadura poética por el modernismo, y sobre todo por uno de los más
grandes representantes de este movimiento: Rubén Darío. El trabajo muestra con
precisión y coherencia, en primer lugar, las influencias modernistas de Vallejo en su
poesía y pasa a analizar el alejamiento de Vallejo de esta tendencia artística. Todo el
trayecto de adhesión primitiva y separación posterior se puede observar en su primera
obra titulada Los heraldos negros. La progresión personal de este maravilloso poeta es
analizada en profundidad y explicada de forma muy pertinente en el artículo. Se
analizan el contexto social y cultural del Perú de la época, así como el impacto del
modernismo en la capital peruana inherente en la poesía vallejiana. Y lo más relevante,
se explica cómo al alejarse del modernismo, Vallejo se acerca a su tierra, a su mundo
indígena, del cual surge toda la fuerza poética del bardo peruano.

Palabras clave: Literatura; poesía; modernismo; indigenismo; Vallejo.

ABSTRACT:

The brilliant Peruvian poet Cesar Vallejo was powerfully influenced in the beginning
for the modernism, and especially for one of the biggest representatives of this
movement: Rubén Darío. The work shows accurately and coherence, firstly, Vallejo's
modernist influences in his poetry; and, secondly, Vallejo's withdrawal of this artistic
trend. The whole distance of primitive adhesion and later separation can be observed in
his first poet work titled Los Heraldos negros. The personal progression of this
wonderful poet is analyzed in depth and explained of very pertinent form in the article.
There is analyzed the social and cultural context of Peru as well as the impact of the
modernism in the Peruvian capital. And the most relevant thing, Vallejo approaches his
land, to his indigenous world, from which there arises all the poetical force of the
Peruvian bard.
Keywords: literature; poetry; modernisms; indigenous;Vallejo.

1. transición poética en Los heraldos

negros
El objetivo del análisis de este poemario es conocer más de cerca la transición entre el
lenguaje modernista que conforma los versos de las primeras secciones y el lenguaje
posterior que se va, poco a poco, tiñendo de las características del lenguaje vallejiano.
Muchos críticos señalan la fuerte influencia del Modernismo en el Vallejo de Los
heraldos negros. Roberto Paoli considera que el peruano se sentía “deslumbrado por las
engañosas quincallas modernistas, crédulo frente al lastre del exotismo bíblico-
babilónico-cuneiforme-bizantino y demás infaustos accesorios del más deteriorado y
caduco modernismo.” (1981, pp. 10-11) Otro ejemplo es Xabier Abril, el cual comenta:
“El primer libro de Vallejo participa del Modernismo al mismo tiempo que pretende
sobrepasarlo.” (1958, p.25) Como brillantemente señala este autor, Vallejo se sitúa en el
Modernismo epigonal, pero el genio del poeta, sintiéndose atrapado por esta corriente,
necesita traspasar las barreras poéticas establecidas. De ahí que Camilo Fernández
Cozman, coloque este primer poemario en una etapa de transición hacia una nueva
estética: “La plasticidad cultural vallejiana es sui generis en su época y comienza a
manifestarse en Los heraldos negros (1918), libro modernista, pero que revela una
excepción a la regla, pues se sitúa en el tránsito entre el modernismo y las vanguardias.”
(2008, p. 54) Pasamos a conocer más cerca y a analizar estos influjos modernistas:

En algunos aspectos –señala Xabier Abril–, es el eco de lo externo, decorativo y musical de la

corriente identificada con la manera epidérmica de Darío, pero, caso curioso, no canta a Francia,
ni a los cisnes de Versalles. Por el contrario, su vena profunda –desdeñando las primeras y
transitorias influencias de Café Concierto– se atuvo al Cristianismo hogareño; luego, al
idealismo de corte oriental del no-ser y del no-yo, que Julio Herrera y Reissig había tomado de
sus probables lecturas de Fichte; más tarde abordó el tema del alma que es reflejo de Hegel.
(1958, p.26)

En efecto, metiéndonos ya en el estudio de Los heraldos negros, hay que recalcar que
incluso el título tiene un claro regusto modernista. Como ya señaló Coyné, un poema de
Prosas profanas se titula “Heraldos”, aunque hay que advertir que en el de Vallejo
viene acompañado del adjetivo “negros”, lo que advierte el tema oscuro del que se va a
tratar. Al abrir la primera página se encuentra un epígrafe tomado del Evangelio que
dice: “Qui pótest cápere cápiat”:

No sólo recuerda la egolatría (o “egotimia”; para Valdelomar “religión del yo”) tan común entre
los espíritus “raros” y “superiores” del Modernismo (piénsese en Darío, Herrera y Reissig,
Chocano, González Prada y Valdelomar), bajo el legado de los “bohemios” y “dandys”.
También remite a esa especie de “evangelio” del Hombre o Super-hombre que vociferó el
Zaratustra de F. Nietzsche. (González Vigil, 1988, p. 19)
El poemario tiene un importantísimo poema liminar titulado de forma homónima a la
obra, y siguen detrás seis secciones de diferente valía. En primer lugar aparece
“Plafones ágiles” con creaciones poéticas con gran carga de Modernismo. La siguiente
es “Buzos”, sección con rasgos simbolistas. Señala R. González Vigil, que salvo el
poema “Romería”, es un trabajo de alto nivel estético. Le sigue “De la tierra”, parte
dedicada a la lucha entre el ideal amoroso y el deseo carnal. Más tarde, nos encontramos
con “Nostalgias imperiales”, lugar del libro destinado, ya no al amor idealizado, sino al
pasado indígena también idealizado. Le sigue la sección de “Truenos”, que para R.
González Vigil, es una sección de reminiscencias bíblicas o nietzscheanas. Y por
último, una de las partes más importantes “Canciones de hogar”, donde el poeta ya no
conmemora un pasado común idealizado, sino el suyo propio. De cada sección vamos a
tomar el poema o poemas más representativos para llevar a cabo el análisis.

El poema liminar “Los heraldos negros” es como un pórtico mediante el cual se indica
el carácter apesadumbrado y de tintes oscuros que va a tener todo el poemario. El
recuerdo reciente de las pérdidas personales y de la incomprensión humana hacia el
sufrimiento hace que el yo poético se quede atónito: “Hay golpes en la vida, tan
fuertes… Yo no sé!” Ese “no saber” es muestra de la impotencia del ser human. Así lo
muestra Julio Ortega en la obra Aproximaciones a César Vallejo que ha compilado
Ángel Flores:

El no saber es en el poeta una sabiduría dentro de la ignorancia –señala Julio Ortega– y a la vez un
ignorar dentro de la evidencia. La exclamación ante lo inexplicable del dolor, la impotencia para
decirlo también; pero además supone el conocimiento de ese dolor, su presencia y sinrazón. Es por
eso que la actitud del no saber es el primer atisbo del vacío a través de lo que sabe y, sin embargo,
no se sabe. (1988, p. 27)

Son golpes tan fuertes como “del odio de Dios”. No son muchos pero aunque sean
pocos, el ser humano se rompe ante ellos, abriéndose “zanjas oscuras en el rostro más
fiero”, ya que se trata de una lucha desigual contra el destino cruel y todopoderoso.
Estos golpes se aproximan al galope como “potros de bárbaros atilas”, son como
“heraldos negros” con los que la Muerte anuncia su llegada de antemano. James
Higgins, amparándose en estas imágenes de los “bárbaros atilas” y “los heraldos
negros”, considera que todavía vence en ellas el regusto modernista: “Hasta cierto
punto, Vallejo sigue empleando el lenguaje de sus antecesores modernistas y adoptando
aptitudes que pertenecen al siglo XIX.” (1990, p. 24) El hombre intenta conseguir un
poco de dicha pero llega siempre a deshora sin poder agarrar la felicidad, perdiendo “el
pan que en la puerta del horno se nos quema”:

Y el hombre… Pobre…pobre! Vuelve los ojos, como

cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;

 vuelve los ojos locos, y todo lo vivido

se empoza, como un charco de culpa, en la mirada.

“Hay golpes en la vida” tiene un gran sabor a desesperanza. Como señala Xabier Abril:
“El poeta tuvo desde el principio la cabal intuición de su existencia dolorosa, la luz
anticipada de todos los momentos, la vivencia, en una palabra, de su Destino.” (1958, p.
37) El dolor es el sentimiento que moviliza toda la poesía de Vallejo. Detrás del negro
destino del hombre, consistente en sufrir golpes que llegan sin avisar y sin tener
conocimiento de porqué hieren con una fuerza sobrenatural, acecha la muerte. Incluso el
ser humano más fuerte, el más poderoso no puede nada contra ese terrible futuro:
“Vallejo vivencia en profundidad el problema del dolor –explica J. I. López-Soria en
Aproximaciones a César Vallejo– con la autenticidad del que lo sufre en carne propia.
El dolor, escollo insalvable de la filosofía, reviste de negrura misteriosa la actitud
filosófica que advertimos debajo de las líneas tersas del verso vallejiano.”(1971, p.
1971, pp. 15-16) Ese dolor es un dolor comprimido de varias temporalidades: “There
may be three types of dolor in Vallejo (the cosmic-Andean, the colonial, and the
modern).”(Sharman, 2006, p. 56) Parece que se unen los tres en un dolor universal en el
que al hombre, sólo le queda volverse con una mirada loca y sentirse culpable sin saber
el motivo. Es el mito de haber nacido maldito muy del gusto romántico y modernista.
Lo maldito decadente proviene de Baudelaire, y se encuentra en este poema y en el
ideario poético de Vallejo: “La línea constante de su pensamiento, desde un principio,
señala la adhesión al concepto del mal.” (Abril, 1958, p. 32) El mito de Adán,
igualmente convencido de haber nacido con un destino maldito se amplía y se ensancha
abrazando a toda la humanidad. El dolor humano es común a todas las mujeres y
hombres, el destino feroz y mortífero también. Y el dolor humano está inexorablemente
unido a la muerte: “Presencia invisible, incesantemente activa, la muerte está en
nosotros desde que nacemos, y el poeta acabará por considerarla como la sustancia
misma de la vida.” (Ferrari, 1971, p. 317)

1.1. Plafones ágiles

André Coyné advierte en esta sección una fuerte “tonalidad parnasiana” en el título,
“imperfectamente relacionada con la inspiración de las piezas que incluye”. (1958, p.
17) De esta sección se va a analizar “Deshojación sagrada”. Observemos cómo el
lenguaje modernista se mantiene fuertemente en sus versos:

Luna! Corona de una testa inmensa

que te vas deshojando en sombras gualdas!

Roja corona de un Jesús que piensa

trágicamente dulce de esmeraldas!

 Luna! Alocado corazón celeste

¿por qué bogas así, dentro la copa

llena de vino azul, hacia el oeste,

cual derrotada y dolorida popa?

Luna! Y a fuerza de volar en vano,

te holocaustas en ópalos dispersos:

tú eres tal vez mi corazón gitano

que vaga en el azul llorando versos!...

El yo poético invoca a luna y la compara con la corona de la gran cabeza de Jesucristo

sangrante que va perdiendo sus pétalos o sus espinas tristes en un amanecer doliente de
tonos rojos.

A nivel temático, el yo poético ha elegido un tema bastante manido por los románticos:
la luna, la noche. La figura retórica utilizada es el apóstrofe (se llama a la luna), y la
pregunta retórica (“¿por qué bogas así…?), así como la exclamación, también de sesgo
muy romántico. Y además se usa el motivo decadente de la utilización del ktema
religioso para metaforizar la actitud divina del poeta. El vocabulario se encuentra
impregnado de palabras cultas, rebuscadas: “testa”, “dulce de esmeraldas”,
“holocaustas”. El colorido también denota ciertas deudas modernistas: “sombras
gualdas”, “corazón celeste”, “roja corona”. Y no falta el azul cuando señala que su
corazón “vaga en azul llorando versos”.

En cuanto a la cuestión de la forma, se mantiene la estructura modernista mediante la

conservación del metro y la rima aunque, se debe señalar que no se encuentra en el
poema esa consonancia complicada como la rima de palabras esdrújulas que tanto
gustaba a Darío, de corte parnasiano.

Es interesante señalar el ambiente en que fue creado el poema porque lo enmarca en

los tiempos bohemios y dandis de calibre decadente que ayudaron a su aparición.
Comenta Ricardo González Vigil que brotó de la experiencia de lo que Baudelaire
denominó “paraísos artificiales”. Una noche, un joven llegado de Lima con éter, lo
compartió con el grupo de “La bohemia de Trujillo”. Entre ellos se encontraba Vallejo
que lo probó y a renglón seguido compuso este poema. (1988, p. 75) En efecto, Vallejo
trató de encontrar alivio espiritual en el mundo decadente de las drogas. Xabier Abril
fue testigo de la huida del poeta a “los paraísos artificiales” y en su obra Vallejo pone de
relieve el Decadentismo del autor de Los heraldos negros:
 El cuadro del espíritu satánico –gusto del “mal”, contagio “decadentista”–, complétase con la
tendencia a los placeres morbosos: el culto de los Paraísos Artificiales. Este debe ser considerado
como el primer síntoma de huída de un ambiente poco a nada propicio al poeta. La evasión, en
este caso, se confunde con la protesta. La droga, más que vicio, significa anestesia de la realidad:
decisión mortal de superar el medio y salvar el espíritu. Vallejo padece la misma suerte de sus
antepasados Thomas de Quincey y Charles Baudelaire, sacerdotes del opio y del haschisch,
respectivamente. El maestro más próximo de Vallejo ha sido en este asunto, como en algunos
otros, Julio Herrera y Reissig. En este gustó, por primera vez, la sugestión orientalista de los
Paraísos Artificiales: alquimia, droga, evasión; anestesia, abstracción, olvido… (1958, p. 30)

1.2. Buzos
Como señalaba el profesor González Vigil, y el crítico André Coyné, la sección
“Buzos”, es la que más se aproxima al Simbolismo de todo el poemario: “Los ‘buzos’
parecen indicar la investigación del terrible misterio circundante y de aquellas ‘hondas
negruras del abismo’ de las cuales hablara Rubén Darío.” (1958, p. 17) De ella se ha
escogido, con el objetivo de analizar la evolución de lenguaje vallejiano, el poema “La
araña”. Jean Franco señala acertadamente que tiene gran influencia del pensamiento
occidental: “La araña es muy similar al hombre dividido que, en la descripción de Hugo,
se eleva hacia los cielos mientras parte de él sigue encadenada a la tierra” (1984, p.67).
Pero aparecen también rasgos muy vallejianos. Veamos el poema:

Es una araña enorme que ya no anda;

una araña incolora, cuyo cuerpo,

una cabeza y un abdomen, sangra.

Hoy la he visto de cerca. Y con qué esfuerzo

hacia todos los flancos

sus pies innumerables alargaba.

Y he pensado en sus ojos invisibles,

los pilotos fatales de la araña.

Es una araña que temblaba fija

en un filo de piedra;

el abdomen a un lado,

y al otro la cabeza.
 Con tantos pies la pobre, y aún no puede

resolverse. Y, al verla

atónita en tal trance,

hoy me ha dado qué pena esa viajera.

Es una araña enorme, a quien impide

el abdomen seguir a la cabeza.

Y he pensado en sus ojos

y en sus pies numerosos…

¡Y me ha dado qué pena esa viajera!

El yo poético se queda atónito ante la aparición de una araña que en una lucha agónica
se debate entre su parte corporal y la racional. El poema, mucho más vallejiano que el
anterior, se aleja ágilmente de la estética rubendariana. En primer lugar, el animal
representado es bastante repulsivo; lejos quedan los cisnes y el armiño. Además, se ha
perdido el interés por la rima y los versos carecen de una métrica similar. Ahora se
busca crear una atmósfera a través de nuevos recursos como el de la anáfora, y sobre
todo el de la profundidad del símbolo y de las imágenes par expresar las grandes
contradicciones desarrolladas por la cultura occidental como la escisión platónica de
cuerpo y mente, que estando unidas, cada una tira para un lado. Es una araña incolora
porque ha perdido toda su sangre en la lucha agónica entre los dos extremos. El yo
poético se acerca a ella con compasión: “qué pena esa viajera”. Esta actitud es muy
vallejiana: sufrir por el sufrimiento ajeno. Como un Jesucristo moderno y ateo, no se
conforma con pasar y mirar sin percatarse de que el verdadero nexo de unión entre los
seres humanos se encuentra en el sufrimiento. Pero, se debe señalar que el poema tiene
una deuda con el Romanticismo ya que el tema de la idealización de la mente respecto
al cuerpo tiene una larga historia, y como vimos en su tesis, todavía mantiene esta
postura que un poco más adelante dejará de lado en Trilce. En éste, el cuerpo no será
algo sucio que produzca dolor por el pecado de la carne, muy al contrario, será
ovacionado por Vallejo que pasará a hacer poesía hasta de las necesidades fisiológicas.
En Los heraldos negros, todavía no se ha librado de estas ataduras y queda patente que
la araña lucha por salir del trance haciendo caso a su parte racional y desoyendo la
irracional.

1.3. De la tierra
La siguiente sección señala esta irresoluble dualidad humana pero en relación con el
amor. De “De la tierra” se va a analizar “El poeta a su amada” gracias al cual se verá el
punto de vista del creador. Se retoma el lenguaje modernista y la temática decadente, y
se refleja la lucha por el ideal amoroso muy típica del Romanticismo. Se puede advertir
cómo Vallejo recoge el tópico modernista de la poesía amorosa: “Existe una expresión
típicamente modernista de la poesía amorosa que los poetas aceptan desde las Prosas
profanas de Darío y que Herrera y Reissig ha renovado parcialmente en su Parques
abandonados o sus Clepsidras, la cual oscila entre la sensualidad pagana, el
refinamiento dieciochesco y cierto idealismo de origen cristiano.” (Coyné, 1958, pp. 37-
38) Veamos “El poeta a su amada”:

Amada, en esta noche tú te has crucificado

sobre los dos maderos curvados de mi beso;

y tu pena me ha dicho que Jesús ha llorado,

y que hay un viernes santo más dulce que ese beso.

En esta noche rara que tanto me has mirado,

la Muerte ha estado alegre y ha cantado en su hueso.

En esta noche de Setiembre se ha oficiado

mi segunda caída y el más humano beso.

Amada, moriremos los dos juntos, muy juntos;

se irá secando a pausas nuestra excelsa amargura;

y habrán tocado a sombra nuestros labios difuntos.

Y ya no habrán reproches en tus ojos benditos,

ni volveré a ofenderte. Y en una sepultura

los dos nos dormiremos, como dos hermanitos.

El poema de amor, habla del universo contradictorio y sujeto a ciertas premisas

religiosas muy vallejianas. Recordemos que el catolicismo se refuerza en el hogar de
Santiago de Chuco debido los abuelos curas. El poeta está junto a su amada, y se duele
al comprobar que su amor es pecaminoso: “El poema da a entender que el amor sexual
es malo.”(Hart, 1987, p. 17) Sólo en la muerte y en la castidad se encuentra el sosiego:
“El amor es una reflexión que convoca la muerte.”(Flores, 1971, p. 31) En este poema,
señala el yo poético: “Amada, moriremos los dos juntos, muy juntos”. Sólo en la muerte
se secará la amargura, la tristeza, la desesperanza y el dolor. Para empezar, el tema de
Eros y Tanatos en la poesía es de profundo calado romántico. Y también, pertenece a la
retórica modernista y decadentista, la unión entre lo religioso y lo erótico. En este caso
se ven engarzadas las palabras de la liturgia con las caracterizadas por una sensualidad
erótica. Como rasgos vallejianos hay que señalar que la rima sigue perdiendo fuerza
como se ve en la rima con diminutivos (“benditos” y “hermanitos”) y la repetición de la
misma palabra en varios de los versos (“beso”). Pero lo que realmente lleva el sello
vallejiano es la lucha agónica interna. Al igual que en el poema “La araña”, Vallejo
sufre y ese dolor le hace partícipe del secreto que une a la humanidad. El poeta
experimenta la angustia existencial a partir de un hecho amoroso. Y la utilización del
dolor para la creación de sentimientos que abarcan a todos los seres humanos es lo que
queda reflejado. Para Vallejo el dolor es paralelo al amor.

Dentro de esta misma sección encontramos un paso adelante en cuanto al desarrollo de

Vallejo dentro de su poesía. La creación poética a que se hace referencia lleva por título
“¿…”. Es la siguiente:

–Si te amara… qué sería?

–Una orgía!

–Y si él te amara?

Sería

todo rituario, pero menos dulce.

Y si tú me quisieras?

La sombra sufriría

justos fracasos en tus niñas monjas.

Culebrean latigazos,

cuando el can ama a su dueño?

–No; pero la luz es nuestra.

Estás enfermo… Vete… Tengo sueño!

(Bajo la alameda vesperal

Se quiebra un fragor de rosa).

 –Idos, pupilas, pronto…

Ya retoña la selva en mi cristal!)

El título del poema “¿…” viene a referirse a que se va realizar un cuestionamiento, una
pregunta. Eso es lo que muestra la apertura del signo de interrogación. Y así comienza
el poema, con una pregunta. El yo poético nos sitúa a los lectores como voyeurs de una
escena romántica. Esta escena dialogada posee cierto regusto shakesperiano. Un
enamorado visita a su enamorada. Tiene sabor romántico y decadente porque en la
primera estrofa el enamorado le hace ver a ella que su amor será salvaje: “Una orgía”,
en tanto en cuanto si va con algún vulgar burgués su romance sería “todo rituario”, sin
verdadero amor, sin verdadera pasión, “menos dulce”. La segunda estrofa contiene un
lenguaje ya en el tono más puramente vallejiano. Ese lenguaje en el que las palabras
pasean detrás de las palabras. El enamorado le pregunta a la amada:”Y si tú me
quisieras?” Él mismo se responde: “La sombra sufriría justos fracasos en tus niñas
monjas”. El símbolo de la sombra, en Vallejo, en general, tiene siempre connotaciones
oscuras, y suele significar la muerte. La muerte se vería fracasar ante “las niñas
monjas”, ante la mirada (“la niña” del ojo) y ante la pureza (“la niña”, la infancia).
Doble significación que aumenta la densidad. Sigue cuestionando el amante con una
pregunta escondida: “Culebrean latigazos, cuando el can ama a su dueño?” El amante
espera un momento la respuesta a esta pregunta, y sin esperar, contesta él mismo: “No”,
no puedes maltratarme cuando soy un ser amoroso y manso. Y además “la luz es
nuestra”. Si la sombra es un símbolo que hace referencia a la muerte, la luz, por el
contrario, tiende a significar la vida. Nosotros tenemos la vida, la vida es originada por
el amor. En ese momento habla la amante por vez primera y única: “Estás
enfermo…Vete…Tengo sueño!” El hombre es despedido sin compasión. Ella considera
que su amor es demasiado loco, enfermizo: “Estás enfermo”. La última estrofa señala el
desenlace trágico. Así como Calisto cayó tras consumar con su amada en la Celestina,
aquí el amante se deja caer, de ahí que el yo poético sea ahora narrador en tercera
persona y esté lo sucedido entre paréntesis. “(Bajo la alameda vesperal, se quiebra un
fragor de rosa)”. El nuevo Calisto ha caído del árbol que permitía acercarse al balcón de
la joven a la última hora de la tarde, ya casi está oscureciendo: “alameda vesperal”, y el
cuerpo ha caído en un lecho de rosas, haciendo poco ruido de “fragor de rosa”. Las
pupilas, es decir, la vida del hombre moribundo ante la caída se van: “idos, pupilas,
pronto…”. El vocabulario se hace más denso: “Idos”, para señalar que se van las pupilas
del cuerpo inerte e “idos”, de volverse “loco”, un ser “ido” es un ser fuera de sí. El
último verso, Ricardo González Vigil apunta que puede tratarse de “un posible eco del
comienzo de La divina comedia cuando Dante se retrata perdido en una “selva oscura”
antes que lo guíe la amada angelical.” (1988, p. 109) El alma del poeta moribundo vaga
por los niveles del otro mundo y busca la tutela de la donna angelicata a la que le da sus
pupilas para que, gracias a ella, pueda ver el camino en el más allá.

En conclusión se puede decir que este poema es una pieza dramática donde ya se
observa cómo la estructura y el lenguaje se encuentran condensados y mostrando las
connotaciones suficientes para llegar a darle sentido, pero a la vez, esa ausencia le
otorga un sentido mayor.

1.4. Nostalgias imperiales

La sección de “Nostalgias imperiales” produce un giro temático muy fuerte. Pasa de una
poesía de talante confesional donde expresa sus sentimientos más profundos de manera
individual a una poesía con la que Vallejo representa a una comunidad: “En el proceso
de un progresivo despojamiento del yo vital en un yo poético, es revelador que el poeta
tiente […] ligar ese yo poético a cierto sentimiento de raza, para fundamentarlo en una
realidad supraindividual.” (Flores, 1971, p. 20) La crítica considera a Vallejo como el
primer poeta verdaderamente indigenista de Perú. Señalan que si bien anteriormente, en
la época romántica, movidos por el Volkgeist, hubo poetas que ya habían mostrado a los
indios, no como verdaderos seres humanos sino como figuras de un decorado donde se
atisbaba cierto paisaje andino, no habían llegado a describirlos en toda su extensión
humana. Vallejo va a dar vida y a proveer de orgullo de raza al pueblo indígena y
también a denunciar el pasado colonial, cuestión que, a principios del siglo pasado en el
Perú, era un tema bastante subversivo, ya tratado por Manuel González Prada. Se ha
seleccionado el poema titulado “Huaco”. El título hace referencia a una pieza clave de
la cultura andina. El huaco era una cerámica de alto valor estético típica de las culturas
prehispánicas de los Andes peruanos. Estas vasijas no eran utilizadas para el uso diario
sino que tenían una función ritual (enterramientos, templos, etc.). Culturas anteriores a
la inca como los Nazcas y los Wari ya los realizaban, pero al ser absorbidos, esta
tradición artística pasó a formar parte del imperio incaico. En la vieja vasija incaica,
Vallejo se identifica “con autoctonía incaica, como un Tupac Amaru que se alzase
contra los invasores latinos.” (Larrea, 1973, p. 52) El poema expresa en verdad un
enfrentamiento entre lo occidental y lo incaico, que Camilo Fernández Cozman
denomina “interculturalidad”, y además un nuevo intento de salirse del marco estético
modernista: “En “Huaco”, poema de Los heraldos negros, vemos cómo la
interculturalidad (diálogo entre culturas no exento de conflictos ni oposiciones de
diversa índole) hace que Vallejo comience a manifestar un alejamiento respecto de la
praxis modernista.” (Fernández Cozman, 2008, p. 55) Veamos el poema:

Yo soy el corequenque ciego

que mira por la lente de una llaga,

y que atado está al Globo,

como a un huaco estupendo que girara.

Yo soy el llama, a quien tan sólo alcanza

la necedad hostil a trasquilar

volutas de clarín,

volutas de clarín brillantes de asco

y bronceadas de un viejo yaraví.

 Soy el pichón de cóndor desplumado

por latino arcabuz;

y a flor de humanidad floto en los Andes

como un perenne Lázaro de luz.

Yo soy la gracia incaica que se roe

en áureos coricanchas bautizados

de fosfatos de error y de cicuta.

A veces en mis piedras se encabritan

los nervios rotos de un extinto puma.

Un fermento de Sol;

¡levadura de sombra y de corazón!

A los modernistas les gustaba exponer, como emblema creativo, el blasón. Rubén Darío
compuso su “Blasón” que comienza: “Yo soy el cisne…”, Chocano, tiene el suyo: “Yo
soy el cantor de América autóctono y salvaje”, y, como intuye Ricardo González Vigil,
Vallejo tomó este “poema-escudo” de gusto modernista y lo traspuso al mundo incaico.
Es posible que más que ningún otro “Blasón”, Vallejo se encuentre influenciado por el
de Darío, ya que éste utiliza un animal, el cisne, para simbolizar la poesía y el arte
modernista. Vallejo, por su parte, usa otros animales, cargados de sentido totémico y
simbólico, que tienen un alto sentido mágico y religioso para la cultura andina. En vez
de ser el hermoso cisne de origen greco-latino, es el corequenque ciego, la llama o el
pichón de cóndor de procedencia andina. El poema se construye mediante una oposición
de la cultura greco-latina con la indígena. Por medio de los animales se va realizando un
contraste entre ambas. La cultura grecolatina (occidental) se impuso a la indígena,
quedando esta última destrozada por la primera. El corequenque, un ave de aguda
visión, ahora está ciego. Cuando mira, lo hace por una llaga abierta, es decir, a través
del sufrimiento de la imposición de ideales externos que se encuentran representados en
la idea de que la tierra es una esfera: “atado está al globo”. El primer filósofo en
demostrar la redondez de la tierra fue Eratóstenes nacido en Cirene en el año 284 a. C.,
y es sabido que Colón conocía la redondez terráquea. Esta realidad grecolatina se
impuso a la visión indígena.

En la segunda estrofa, el yo poético se ha metamorfoseado en otro animal: la llama. Este

animal era utilizado para sacrificios rituales. Pero el yo poético se compara a una de
ellas porque sólo la estupidez hostil la utiliza ahora, no ya para comunicarse con la
divinidad sino para trasquilar “volutas de clarín”. Las volutas son los adornos que la
arquitectura grecolatina aplicaba a los capiteles jónicos. Tiene la forma redondeada de
la lana que sale al esquilar las llamas. La lana blanca se ha oscurecido, bronceándose
por efecto del sol y se ha transformado en “un viejo yaraví”, una canción triste de
nostalgia amorosa. “Yo soy el pichón de cóndor desplumado”. El cóndor era un animal
sagrado que era representado habitualmente en los huacos y famoso por su espléndido
plumaje con el que alcanzaba grandes alturas. El yo poético es ese animal al que han
saqueado su gran tesoro: su plumaje. Ni siquiera es adulto, es una criatura indefensa, un
pichón, sin sus plumas, sin capacidad de volar. Y ha sido desplumado por “latino
arcabuz”. Se observa otra vez la contraposición entre la cultura latina “latino arcabuz” y
la indígena “pichón de cóndor”. La siguiente estrofa ya no se compara con un animal:
“Yo soy la gracia incaica que se roe en áureos coricanchas bautizados de fosfatos de
error y de cicuta”. El Coricancha era un templo solar en el Cuzco: “Los españoles
edificaron usando como base el muro incaico, encima el templo de Santo Domingo.
Arquitectónicamente, la superposición impuesta del mundo cristiano y europeo.”
(González Vigil, 1988, p. 151) Y aunque están mezcladas las piedras del templo incaico
y cristiano, el yo poético siente que en las piedras “se encabritan los nervios rotos de un
extinto puma”. Es decir, que sigue sintiendo la fuerza que le otorga la energía de su
raza. Una nota de esperanza ya que “un fermento de sol”, el sol que crecerá, “levadura
de sombra y corazón”, una raza solar que volverá de entre sus cenizas para crecer de
nuevo y volver a ocupar su lugar.

En conclusión se trata de un poema reivindicativo y por ello, alejado del Modernismo

en tanto en cuanto no es puramente esteticista, aunque volvamos a señalar se basa en el
tema del “Blasón”. La rebeldía llega de la mano de Vallejo, hombre “cholo” que ha
soportado ciertas vejaciones en la colonial Trujillo y de las proposiciones ideológicas
novedosas de Prada, así como del orgullo que Chocano inserta en su poesía al hablar del
mundo incaico. Pero, si bien él unía los dos mundos, aquí Vallejo da preferencia a uno
sobre el otro. De ahí que inicie el indigenismo en el Perú. Hay pueblos que someten y
pueblos injustamente sometidos y aprisionados por culturas exógenas. Las grandezas
del imperio andino fueron destruidas por la conquista para colocar en su lugar una
cultura exógena incomprensible para el mundo incaico. Respecto a la evolución del
lenguaje de sesgo modernista hacia el lenguaje vallejiano caracterizado por su
aproximación a terrenos indómitos y desconocidos, el crítico Camilo Fernández
Cozman señala que en este poema también se observa una transición hacia el
Vanguardismo:

Aquí observamos la lucha de Vallejo por salir del marco modernista. Hay algunas palabras como
“aúreo” o “extinto” que remiten, sin duda, al estilo enjoyado del modernismo de Darío. Sin
embargo, Vallejo revela un intento inicial de ampliar el léxico en el ámbito de la poesía
latinoamericana. Por ejemplo, la inclusión del vocablo “fosfatos” o de la expresión “nervios rotos”
evidencia un cierto acercamiento a la praxis vanguardista. (2008, p. 55)

1.5. Truenos
En la sección “Truenos” Vallejo va a mostrar varios temas importantes como la
admiración profunda y sin ambages que sentía por Rubén Darío, y también, una de las
contradicciones más profundas que le abrumaron: se trata de la existencia de un dios
malévolo, o peor, de una deidad decadente e incapaz, al lado del dios bueno y
benevolente que le recordaba sus vivencias en Santiago de Chuco. Respecto a la
admiración por Rubén Darío, André Coyné señala: “Vallejo particularmente confesaba
para el autor de Cantos de vida y esperanza una devoción de la que nunca renegará (en
París todavía sus amigos lo oirán a veces repetir: ‘Rubén Darío’ es mi padre).” (1958, p.
12) Se debe poner de relevancia que Rubén Darío poseía la preeminencia poética en ese
momento, y que tenía multitud de imitadores que se limitaban a reproducir ciertos
aspectos de su poesía. Darío ya dejó escrito que nadie debía imitar y menos a él. Vallejo
tomó buena nota de la sugerencia y se dedicó a entretejer otra forma poética que se
identificaba con la del maestro pero en una angustia y desesperación que cada poeta
expresaba de manera diferente. Todos estos pensamientos se pueden apreciar en los
versos del poema que se va a pasar a analizar titulado “Retablo”:

Yo digo para mí: por fin escapo al ruido;

nadie me ve que voy a la nave sagrada.

Altas sombras acuden,

y Darío que pasa con su lira enlutada.

Con paso innumerable sale la dulce Musa,

y a ella van mis ojos, cual polluelos al grano.

La acosan tules de éter y azabaches dormidos,

en tanto sueña el mirlo de la vida en su mano.

Dios mío, eres piadoso, porque diste esta nave,

donde hacen estos brujos azules sus oficios.

Darío de las Américas celestes! Tal ellos se parecen

a ti! Y de tus trenzas fabrican sus cilicios.

Como ánimas que buscan entierros de oro absurdo,

aquellos arciprestes vagos del corazón,

se internan, y aparecen… y, hablándonos de lejos,

nos lloran el suicidio monótono de Dios!

Este poema es fruto de la inmensa admiración que sentía Vallejo por Darío.
Comencemos por la primera de las cuatro estrofas. Ya se desmarca Vallejo con este
tono confesional, de confidencia cuando dice: “Yo digo para mí: por fin escapo al
ruido”. El yo poético escapa de lo que le rodea, de otra poesía y se acerca sin que nadie
le vea a la “nave sagrada”. Tanto el título “Retablo” como esta metáfora del edificio
sagrado es un homenaje a la temática decadentista más característica del Simbolismo y
del Modernismo puesto que ambos movimientos utilizan constantemente las
comparaciones religiosas y litúrgicas. Además, recordemos, que para el Simbolismo, el
poeta “ilumina”, es una especie de brujo que hace alquimia con las palabras. Una vez
que el yo poético llega a la nave, se encuentra con “altas sombras” que acuden. Son
grandes poetas simbolistas que a pesar de ser grandes son sólo sombras ya que el único,
el grande, el gran genio es “Darío que pasa con su lira enlutada”. Este poemario está
escrito en el año 1918 y Darío murió en 1916, de ahí que la lira esté “enlutada”. Es
posible que esté de luto porque, tras la muerte de Darío, ya ha muerto el talento para
hacer tan perfectas creaciones.

En segundo cuarteto indica cómo el yo poético se siente embebido por el influjo

modernista y sus relucientes formas, por su alta creatividad que “sale de la dulce Musa”.
Pero, existe aquí un detalle muy importante, dice el poeta: “a ella van mis ojos, cual
polluelos al grano”. Se observa en estas palabras la superación vallejiana del lenguaje
modernista. Y se observa porque utiliza una imagen sembrada de ternura y de localismo
que ya se escapa de la tradición modernista. El poeta considera que siempre volverá a
recogerse ante la religión poética, pero que tal y como dijo su maestro-dios Darío, no se
puede copiar la estética modernista como ya estaban haciendo muchos otros, por
ejemplo, sin ir más lejos, casi todos los componentes del libro Las voces múltiples,
poemario analizado anteriormente. Y fueron “casi todos” porque Valdelomar ya abrió
en éste un nuevo camino, tomado como vemos por Vallejo. Seguimos con el poema y
vemos que a la Musa “la acosan tules de éter y azabaches dormidos”. A la Musa le
molestan, le asedian, le persiguen los tópicos modernistas, estructuras fijas y sin vida.
Pero la Musa es vida y creación, por eso, “sueña el mirlo de la vida en su mano”. Nunca
dejará de existir la musa, es decir, la creatividad.

Una pequeña oración constituye la siguiente estrofa, donde se da gracias a Dios por dar
la espiritualidad para crear la poesía, por el don de la creatividad. “Darío de las
Américas celestes”, deja muy claro Vallejo que Rodó se equivocó en su diagnóstico
sobre Darío al decir que Darío no fue el poeta de América. Vallejo quiere dejar claro
que sí. Y también quiere dejar claro que Darío es genuino y que se encuentra rodeado de
otros poetas que se quieren parecer a él, pero la falta de talento de sus seguidores no les
permite acercarse al genio del poeta nicaragüense. Cuando el yo poético señala que “los
otros” utilizan las trenzas de Darío para fabricar “sus cilicios”, es fácil observar un
guiño a la creatividad que proviene de la parte indígena de Darío. Es decir, que la
“trenza” es un rasgo de indigenismo, que no tienen casi ninguno de sus imitadores,
porque por lo general, pertenecen a clases pudientes gracias a las cuales recibieron
educación, cosa que los indígenas no pudieron tener. Aún así, el talento venció y bajo
esas trenzas, la mente de Darío crea maravillas, mientras que, los imitadores, no pueden
sino fustigarse con ellas porque jamás llegarán a poseer el talento de Darío y eso les
duele.

Sigue hablando de los imitadores en la última estrofa porque son los culpables de ser
embaucadores ya que buscan tesoros que no pueden encontrar (“entierros de oro
absurdo”), que no tiene espíritu, ni energía creativa suficiente, por mucho que tenga
ciertas atribuciones por encima de otros, que sea arcipreste frente a los religiosos. A
pesar de esto, prácticamente no se les oye, no tienen voz ni los que tienen más voz. Por
eso, hablan “de lejos”, y no pueden sino contar siempre las mismas letanías una y otra
vez, es decir, imitar eternamente los versos de Darío que es como “el suicidio monótono
de Dios”, como el dogma que se repite cada año sin variación.

El siguiente poema que se va a analizar de esta sección versa, precisamente, sobre el

tema de Dios. Se titula “Los dados eternos” y dice la dedicatoria: “Para Manuel
González Prada, esta emoción bravía y selecta, una de las que, con más entusiasmo, me
ha aplaudido el gran maestro”. Manuel Prada fue el gran propulsor de las ideas
nietzscheanas sobre la muerte de Dios en el Perú:

Dios mío, estoy llorando el ser que vivo;

me pesa haber tomádote tu pan;

pero este pobre barro pensativo

no es costra fermentada en tu costado:

tú no tienes Marías que se van!

Dios mío, si tú hubieras sido hombre,

hoy supieras ser Dios;

pero tú, que estuviste siempre bien,

no sientes nada de tu creación.

Y el hombre sí te sufre: el Dios es él!

Hoy que en mis ojos brujos hay candelas,

como en un condenado,

Dios mío, prenderás todas tus velas,

y jugaremos con el viejo dado…

Tal vez ¡oh jugador! Al dar la suerte

del universo todo,

surgirán las ojeras de la Muerte,

como dos ases fúnebres de lodo.

 Dios mío, y esta noche sorda, oscura,

ya no podrás jugar, porque la Tierra

es un dado roído y ya redondo

a fuerza de rodar a la aventura,

que no puede parar sino en un hueco,

en el hueco de inmensa sepultura.

El título, como indica R. González Vigil, hace referencia a un poema de Nietzsche

titulado “Los siete sellos” dentro de Así hablaba Zaratustra: “en el que Nietzsche
plantea el tema de que los dioses juegan partidas de dados sobre la mesa del planeta.”
(1988, p. 210)

En la estrofa primera el yo poético increpa al creador, lamentándose de ser una creación

de Dios. Dice: “estoy llorando el ser que vivo”, es decir, me lamento de existir, de haber
sido creado por un Dios incompetente. En este verso concurre “la sensación de
desamparo ante la fe y el amor, y un dejo de amargura, de pesimismo.”(Escobar, 1973,
p. 41) Después de crear al hombre y a la mujer y de echarlos del paraíso le dijo:
“ganarás el pan con el sudor de tu frente.”(Génesis, 3:19) De ahí que en el segundo
verso se indique: “me pesa haber tomádote tu pan”. Se debe resaltar una característica
del lenguaje vallejiano que tiene lugar en estos versos. En ciertas palabras se incluyen
partículas que no son necesarias o se colocan de forma anómala para reforzar la
intención. En este caso, se dice “tomádote tu pan”. Se trata de reforzar el hecho de que
Dios dio el pan al hombre, y el yo vallejiano se lamenta de haber cogido algo que no es
suyo, que es de Dios, puesto que él lo dio. La reiteración de “te” y “tú” tiene un sentido
estético de aliteración, y de fijación de la propiedad del pan. Parece decir, sólo para ti,
siempre tú, sólo existes tú. El ser humano no. Por eso sigue, “este pobre barro
pensativo”, ya que Dios creo al hombre con barro y le dio inteligencia. El hombre no
puede significar tan poco para ti, no puede ser simplemente una “costra fermentada en
tu costado”, porque el ser humano sufre por culpa de la muerte: “tú no tienes Marías que
se van!”. La muerte no afecta a Dios, él no percibe “los golpes” de la vida. La madre de
Vallejo murió ese mismo año de 1918 y también una mujer a la que amó profundamente
llamada María Rosa Sandoval. Dios estuvo acompañado en la crucifixión por su madre
y por su amada María Magdalena. Pero en la crucifixión de Vallejo (que es vivir cada
día de su propia vida) no puede estar acompañado como lo estuvo Cristo, por las
mismas figuras femeninas, madre y amada.

El poeta acusa a Dios de mentir, puesto que el Nuevo Testamento dice que Dios se
convirtió en hombre, en Jesús. Pero los versos dicen: “si tú hubieras sido hombre”, pero
no lo fue, y como no fue hombre, es un Dios incompetente que no sabe, ni le importa su
creación. Como señala Stephen Hart: “Vallejo rechaza uno de los dogmas
fundamentales del credo cristiano, el cual afirma que Dios se hizo hombre mediante su
Hijo Cristo para demostrar el amor que tiene a la humanidad.” (1987, p. 17) Dios no
sufre por todos los pecados de los hombres, son los hombres los que sufren la
incapacidad de Dios, por eso: “el Dios es él”, refiriéndose al hombre.

El yo poético, manteniendo las ideas de la filosofía nietzscheana, y habiendo llegado a

la conclusión de que “el Dios es él”, se pone a su misma altura. Y puede conseguirlo
gracias a que en sus “ojos brujos hay candelas”. Se observan reminiscencias de la teoría
poética de Rimbaud, y sus “iluminaciones”. El genio poético está iluminado y se
transforma en un ser mágico. El yo poético insta a Dios a jugar una partida de dados, y
sólo espera que acabe todo y venza la muerte por medio de una jugada maestra: los dos
ases. Incluso Dios ha aceptado que es incapaz de manejar la creación y debe resignarse
a utilizar reglas de azar (una jugada de dados), para mantener en movimiento el
universo: “Si no hay escapatoria, si la suerte se repite, si la tierra gira “y es tan triste”
(por humana), si Dios está negándose, sólo queda el azar, el absurdo de esta relación
hombre-Dios.”(Escobar, 1973, p.43)

Pero, ni siquiera el ser humano puede enfrentarse a Dios por medio del juego, del azar,
como parece estar hecha la creación “porque la Tierra es un dado roído y ya redondo”, y
aunque los tiré no parará porque su desgaste hace que la redondez no permita su
inactividad. Así que seguirá rodando hasta pararse en un inmenso hueco que es una
sepultura mortuoria de dimensiones estratosféricas.

Vallejo se vuelve contra el Dios que el dogma le ha dejado como herencia. No lo acepta
ni lo tolera: “Es evidente que el concepto de Dios que aparece en Los Heraldos Negros
es el de un Ser malevolente, impotente y moribundo.” (Hart, 1987, p. 17) Pero, incluso
en la desesperación de la sentida orfandad, queda un reducto de amor hacia el Padre, la
necesidad de comprensión por parte de Dios al hombre y del hombre a Dios. Es verdad
que por un lado, Vallejo considera que todo es un caos y que el sufrimiento humano se
debe a la ineptitud e impotencia de Dios. Y se siente engañado por la tradición. Pero,
por otro lado, quiere reconciliarse con el padre-dios porque esa lucha interna lo sume en
lo que él mismo llama “un nervazón de angustia”. Un poco más adelante se encuentra el
poema “Dios”, en el que se produce esa reconciliación. Ve a Dios como alguien por el
que se puede sentir cierta lástima, un ser anciano al que le tiemblan las manos y que es
incapaz de controlar lo que le rodea. No sólo eso, se siente vinculado a él: “Vallejo
declara una insólita afinidad con Dios. Con él camina, discurre en su compañía y juntos
participan de la misma sensación de orfandad o de bienestar.” (Escobar, 1973, p. 37) En
efecto, Vallejo llega a sentir conmiseración por su creador, el cual sigue amando su
creación sin recibir respuesta a ese amor:

Y tú, cuál llorarás…tú, enamorado

De tanto enorme seno girador…

Yo te consagro Dios, porque amas tanto;

Porque jamás sonríes; porque siempre

Debe dolerte mucho el corazón

Como señala acertadamente André Coyné: “Las referencias a Dios en Los heraldos
negros oscilan entre una rebeldía irreverente y una lástima apasionada.” (1958, p. 51)
Vallejo se enfrenta a la religión pero siente el desgarro interno de la ruptura con el padre
lo que hace que mantenga cierta dosis de comprensión hacia él, lo cual no significa que
las cosas se queden ahí. Para Vallejo ha llegado la hora de un nuevo paso espiritual para
el hombre. Como señala acertadamente Xabier Abril: “Vallejo posee la conciencia del
que ha venido al mundo a luchar para imponer un humanismo olvidado y a continuar
una tradición que ha sido mistificada, o sea que su misión es la de restaurar la vida
misma en su esencia.” (1958, p. 47)

1.6. Canciones de hogar

Pasamos a la última sección, “Canciones de hogar”. Es la parte más entrañable de la
obra ya que se basa en la nostalgia por su pasado personal, por sus años de infancia. Se
podía haber tomado cualquiera, así que se eligió “A mi hermano Miguel” porque pone
en juego cierta estrategia poética muy interesante que se puede denominar “involución”.
Veamos:

Hermano, hoy estoy en el poyo de la casa,

donde nos haces una falta sin fondo!

Me acuerdo que jugábamos esta hora, y que mamá

nos acariciaba: “Pero, hijos…”

Ahora yo me escondo;

como antes, todas estas oraciones

vespertinas, y espero que tú no des conmigo.

Por la sala, el zaguán, los corredores.

Después, te ocultas tú, y yo no doy contigo.

Me acuerdo que nos hacíamos llorar,

hermano, en aquel juego.

Miguel, tú te escondiste

una noche de Agosto, al alborear,

pero, en vez de ocultarte riendo, estabas triste.

 Y tu gemelo corazón de esas tardes

extintas se ha aburrido de no encontrarte. Y ya

cae la sombra en el alma.

Oye, hermano, no tardes

en salir. Bueno? Puede inquietarse mamá.

Con este poema parece ser que se ha llegado casi al lenguaje vallejiano más puro,
aunque habrá que esperar a Trilce para que esto tenga lugar. Lejos ya de los moldes
modernistas, la métrica y la rima han dejado de tener importancia; el poema se dirige
hacia el verso libre. El interés corre a cargo de la sensibilidad impregnada en el poema
por otros medios. Cabe percatarse de que la imaginería y metáforas modernistas
también han desaparecido. El lenguaje está envuelto en lo local, en lo coloquial y
cotidiano. No queda rastro del vocabulario preciosista, ni de las comparaciones
religiosas al estilo decadente. Simplemente, el alma del poeta que se expresa sin ropajes
extraños, con la cara y el alma lavadas. Al estudiar a Valdelomar hicimos hincapié en
un poema titulado “El hermano ausente en la cena pascual”, y señalamos que fue el
primero en motivar el Postmodernismo en base a la utilización de lo familiar en la
poesía. Pues bien, se observan reminiscencias del poema de Valdelomar en Vallejo.
Pero aquí, la poesía tiene una mayor calidad estética.

El yo poético se presenta en el momento presente sintiendo el dolor de la ausencia de su

hermano al acercarse a la puerta de su casa donde vivían siendo niños, y le habla como
si todavía estuviera vivo o le escuchara desde el más allá. Se debe poner de relieve una
característica muy patente a lo largo de todo el poema y que le da su regusto vallejiano.
Se trata de la creación de un mundo confidencial entre el poema y el lector. El tono de
intimidad compartida crea un mundo autónomo que todo lo envuelve. Como señala
Alberto Escobar, nos referimos “a su acento de diálogo, a la norma conversacional.”
(1973, p. 45) Alberto Escobar señala en sus palabras una tendencia poética vallejiana
muy relevante: “En el modo en que Vallejo dialoga, en la carga afectiva que transfieren
sus palabras, es donde sorprendemos mejor, no sólo lo que dice y la forma en que lo
dice, sino que atisbamos la manera en que su mundo se revela al lector: casi en un acto
de entrega y captura.”(1973, p. 73) En efecto, Escobar se refiere a “esa atmósfera”
especial que se va urdiendo a través de la creación de un ambiente lleno de localismos y
de notas de alto contenido emotivo. Haciendo uso de este nuevo rasgo poético, Vallejo
se aleja también del decorativismo modernista. Siguiendo con el análisis, en la primera
estrofa, se ve al yo poético en ese momento presente de dolor al recordar los buenos
momentos en que la familia estaba unida y era feliz. El manejo genial de la
temporalidad es un rasgo muy particular en Vallejo. “A mi hermano Miguel” es un gran
ejemplo. En ese momento se acuerda de los juegos de antaño con su hermano. Se sitúa
en el presente, pero acordándose del pasado, con lo que se encuentra ya en camino hacia
los recuerdos. En la segunda estrofa se produce una transición más patente entre el
presente y el pasado, expresada a través de la explicación de cómo eran las reglas del
juego del “escondite” que los niños practicaban. En la tercera estrofa, narra la muerte de
su hermano como si formara parte del juego de esconderse al que jugaban los dos
pequeños: “en vez de ocultarte riendo, estabas triste”. En este juego de desaparición, se
dibuja la sensación de Vallejo hacia un hermano que continuará eternamente siendo un
niño, un hermano al que la muerte no dejó crecer. Y en cierta manera, Vallejo tampoco
pudo hacerlo porque “esos golpes del destino” que son “como del odio de dios”, han
hecho que el dolor se impregne de tal manera que no pueda ya dejar de existir y que el
tiempo se pare en un momento, y las manecillas del reloj no vuelvan a moverse. Por
eso, los dos últimos versos se impregnan de un lirismo especial. Vallejo se ha
convertido en un niño que realmente no cree que haya muerto su hermano, piensa que es
parte del juego, y que más tarde o más temprano volverá a aparecer. La mente de los
niños no concibe la muerte. Vallejo-niño tampoco: “Oye, hermano, no tardes en salir.
Bueno? Puede inquietarse mamá.” Respecto a estos dos últimos versos, André Coyné
señala: “Vallejo ya no evoca la infancia, sino que, sin el menor disfraz literario, se
expresa directamente como un niño hasta el punto que el hermano muerto (hoy) y el
hermano que juega al escondite (otrora) se superponen, dejando establecer como una
duda sobre la realidad de la muerte.”(1958, p. 62)

CONCLUSIÓN
En conclusión se debe señalar que Vallejo es uno de los genios poéticos que surge cada
cierto tiempo y que pertenece a la humanidad. El estudio se ha limitado a analizar la
transición de la estética modernista al lenguaje vallejiano, si bien, como se ha visto, sólo
en Trilce aparece completamente finalizado el proceso. Los heraldos negros muestra a
un poeta titubeante, impregnado de la atmósfera que le rodea, pero también muestra ya,
muchos rasgos vallejianos que se verán ampliados en Trilce. El lenguaje rubendariano
se le queda pequeño a Vallejo: “La emoción directa del poeta sometida a un proceso de
cuestionamiento frente a lo real –advierte Julio Ortega–, hace insuficiente para él mismo
ese lenguaje modernista.” (1971, p. 20) Por eso, de un lenguaje modernista que “más
bien es el lenguaje directo que nombra –señala Julio Ortega–; que funda: Vallejo
interroga el otro lado de las evidencias.”(1971, p.35) De esta forma, el lenguaje se
volverá más complejo, las palabras pasearán detrás de las palabras. Recordemos el tono
confesional, la cercanía a lo íntimo y local, el uso maravilloso de la temporalidad, la
utilización de un vocabulario inventado, la condensación de ese lenguaje que se esconde
detrás del lenguaje para que tenga mayor fuerza y luz. Gracias a Los heraldos negros
hemos sido testigos del aprendizaje de Vallejo, hemos visto cómo se iban soltando las
amarras, tanto estéticas como ideológicas, muy poco a poco. El resultado es que ya,
sobre todo al final del poemario, nos acercamos a ese Vallejo absolutamente genial que
sigue maravillando al mundo.

BIBLIOGRAFÍA

Abril, X. (1958), Vallejo, Buenos Aires. Ediciones Front.

Coyné, A. (1958), César Vallejo y su obra poética, Lima. Editorial Letras Peruanas.

Escobar, A. (1973), Cómo leer a Vallejo, Lima. P. L. Villanueva.

Franco, J. (1984), La dialéctica de la poesía y el silencio, Buenos Aires. Sudamericana.

Fernández Cozman, C. (2008), La poesía hispanoamericana y sus metáforas,

Murcia. Universidad de Murcia.

Flores, A. (1971) Aproximaciones a César Vallejo, Nueva York. Las Américas

Publicaciones.

González Vigil, R. (1988), Leamos juntos a Vallejo, Lima. Banco Central de

Reserva del Perú.

Hart, S. (1987), Religión, política y ciencia en la obra de César Vallejo. London.

Támesis.

Higgins, J. (1990), César Vallejo en su poesía, Lima. Seclusa.

Larrea, J. (1973), César Vallejo, héroe y mártir indohispano, Montevideo.

Biblioteca Nacional.

Ortega, J. (1971), Figuración de la persona, Madrid. Edhasa.

Paoli, R. (1981), Mapas anatómicos de César Vallejo, Mesina, Ed. D´anno.

Sánchez, L. A. (1974), Introducción crítica a la literatura peruana, Lima, Villanueva

editores.

Sharman, A. (2006), Tradition and Modernity in Spanish American Literature,

Hampshire. Palgrave Mcmillan.

Vallejo, C. (1998), Poemas completos, Lima. Copé.

La predestinación del acto poético "Los heraldos negros" de César
Vallejo

José Reyes González Flores

Departamento de Letras, Universidad de Guadalajara

La poesía se vuelve presente a través de la afectividad de las palabras, entonces expresa,

evoca y esencia las cosas del mundo. Pero las palabras dejan de ser cosas para adquirir
entidad. Son entes en el mundo del poema y si son entes tienen identidad, tienen un Yo,
una existencia que las hace únicas, tal vez por eso todo poema instaura un Mundo poético
posible independiente, con principios y leyes de regulación, de tal manera que el Mundo poético
genera referentes externos (marcos de referencia externa), es decir, relaciones culturales,
sociales e históricas que el poeta, con el roce primero de la mirada desvela, nombra y
asombra a los hombres. Si bien es cierto que el poema enlaza la realidad del poeta con la
realidad poética, también es evidente que el poema instaura sus propios referentes (marcos
de referencia interna) con los cuales crea un mundo único e irrepetible, con su materia
verbal, sus hablantes y actores poéticos, con sus sujetos epistemológicos, trascendentales,
sociológicos, deseantes y estéticos.

Escribir poesía es enfrentar el asombro de lo cotidiano, razón por la cual la poesía es un

modo privilegiado donde participan la emotividad y las referencias del mundo como una
opción comunicante y conmovedora del pensamiento, ese ser allí con las palabras, pues el
lector tendrá que ser capaz de comprender y escuchar la armonía plena de la esencialidad
del poema; por eso César Vallejo al publicar Los heraldos negros sentenció "Quit potést cápere
capiat", quien pueda recibir esto, que lo reciba o quien pueda entender que entienda. César
Abraham Vallejo Mendoza nació en Santiago de Chuco el 16 de marzo de 1892 y fallece en
París el 15 de abril de 1938. Ayudante de cajero, preceptor escolar, profesor de Botánica y
Anatomía, Juez de Paz, estudiante de jurisprudencia y letras; pero sobretodo, poeta; el más
humano y genuino poeta de las letras hispanoamericanas del siglo XX.

El poema "Los heraldos negros", según Juan Espejo Asturrizaga (citado en Vallejo, 1997:
135), fue publicado en Perú en los periódicos La Reforma y Mundo Limeño en enero de 1918,
después habría de ser compilado para la edición del libro del mismo nombre; aunque Los
heraldos negros signa el año de 1918 como fecha de publicación, en realidad apareció a
mediados de 1919, pues se esperaba el prólogo que Abraham Valdelomar no escribió. El
Mundo poético de "Los heraldos negros" muestra el dolor existencial y espiritual de un
hablante poético (Sujeto poético) profundamente sensible a la realidad, pero también
indicia cómo ese dolor, intangible, hace estragos en lo corpóreo, por tanto, expongo a
usted, lector, la siguiente idea central: los marcos de referencia externa (situación escritural
del poema) inciden en la fundación del Mundo poético posible, instaurando a la vez marcos de
referencialidad interna donde el Sujeto poético vive un insondable dolor existencial que
doblega el plano físico. Para mostrar la idea mencionada baso las reflexiones en dos líneas
de sustentación. La primera refiere a cómo la materia verbal establece una relación directa
entre la vida y la poesía, y la segunda representa el cómo la poesía no es la que surge del
poema, sino de la vida que hace el poema, de modo que para César Vallejo existe una
relación directa entre la creación poética y la vida. Por el momento invito a la lectura del
poema:

Los heraldos negros

Qui pótest cápere capiat.

1 Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!
2 Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
3 la resaca de todo lo sufrido
4 se empozara en el alma... Yo no sé!

5 Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras

6 en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
7 Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
8 o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

9 Son las caídas hondas de los Cristos del alma,

10 de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
11 Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
12 de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

13 Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como

14 cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
15 vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
16 se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

17 Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!

El poema configura una realidad textual. ¿Y cómo construye esa realidad? El autor dice el
poema, pone en funcionamiento la materia verbal, ordena las palabras con todas sus
posibilidades de significación y sentido, organiza la materia textual, en consecuencia, el decir
del poema como un sistema dinámico que integra y equilibra lo dicho y lo decible, así como
las concreciones lingüísticas en situación, por lo que el lenguaje no es una simple y modesta
herramienta escritural, no es un elemento cósico sino que se diferencia dentro de una
realidad ontológica (el poema) por donde el flujo lingüístico, simbólico y cultural en
plenitud poética son la condición primera en el devenir del Mundo poético. Pero en el texto
poético no sólo hay lenguaje, sino lenguajes; por tanto la materia verbal entra al mundo de
la poesía para crear otros lenguajes, y éstos conforman la primera realidad del poema pues
dan origen al Mundo poético posible, cuyos principios, relaciones y correlaciones instituyen en
el poema la realización de la poesía, lo cual implica que el poema configura su propia
realidad y actúa en ella. Entidad. Ente. Unidad única e irrepetible porque cada poema es un
ser y un hacer independiente y libre.
La composición poética invalida los significados y sentidos normales de la materia verbal,
por tanto el poema es posible por el lenguaje y por los nuevos lenguajes que funda. Tales
lenguajes ocupan un sitio en ese nuevo mundo. ¿Y qué hay en esos lenguajes? El actuar del
decir, la transignificación, la fundación del Mundo poético posible. Entonces las relaciones entre
las palabras y las cosas se rompen, las palabras se impregnan de nueva semanticidad y
constituyen un lenguaje redimido de las limitaciones referenciales establecidas por los
cánones lingüísticos-sociales, ahora el lenguaje, en el Mundo poético, establece un orden, cuya
realidad (nueva realidad) manifiesta la potencialidad del lenguaje y con ello el advenimiento
poético. Gadamer (1991, 548) dijo que "la palabra del lenguaje es al mismo tiempo una y
muchas", y aunque son palabras, las mismas de nuestra realidad, ya no son las mismas, han
proyectado el significado más allá de las referencias, por lo que el poema se libera del
lenguaje, de la materia verbal y acontece otra realidad de plenitud diferenciada, el Mundo
poético posible.

En el Mundo poético posible habitan seres dotados de afectividad, se comunican, piensan,

sufren, aman, teorizan, desean y potencializan el lenguaje, en definitiva, dan paso al acto
poético. En el Mundo poético posible (MPP) un Sujeto poético (SP) piensa, monologa, reflexiona
su realidad y si desea, la comunica a un No sujeto poético (No-SP). El Yo que vincula a un
No-yo (un tú), ya sea desde dentro o fuera del MPP. Pero dentro del MPP habitan sujetos
relacionados con el decir del SP, a tales sujetos los llamaremos Actores poéticos (AP) los
cuales afectan y son afectados por los actos realizados en el MPP. Pero existe otra entidad
tipificada en la esfera de la tercera persona y es la No Persona poética (No-PP). A todas
estas entidades lingüísticas les llamaremos agentes poéticos. Para aclarar los términos
anteriores recordemos el poema de Vallejo, "El poeta a su amada":

1 Amada, en esta noche tú te has crucificado

2 sobre los dos maderos curvados de mi beso;
3 y tu pena me ha dicho que Jesús ha llorado,
4 y que hay un viernesanto más dulce que un beso.

5 En esta noche rara que tanto me has mirado,

6 la Muerte ha estado alegre y cantado en su hueso.
7 En esta noche de setiembre se ha oficiado
8 mi segunda caída y el más humano beso.

9 Amada, moriremos los dos juntos, muy juntos;

10 se irá secando a pausas nuestra excelsa amargura;
11 y habrán tocado la sombra nuestros labios difuntos.

12 Y ya no habrán reproches en tus ojos benditos;

13 ni volveré a ofenderte. Y en una sepultura
14 los dos nos dormiremos, como dos hermanitos.

El SP (marcado con la esfera de la primera persona, Yo) se dirige al No-SP (amada,

marcada con la esfera de la segunda persona, Tú) para expresarle sus deseos, ambos (SP y
No-SP) se encuentran dentro del MPP, así lo indican los pronombres y sus deícticos, las
variantes pronominales y los enunciados en función deíctica como Amada… tú te has…
/curvado de mi beso. También se detectan los Actores poéticos siguientes (AP); 1) AP1= (la)
pena, transformada por una prosopopeya en un sujeto que realiza el acto poético de
hablar, se ubica en la Unidad fonosemántica 3 (UFS3). Una Unidad fonosemántica (UFS)
implica que en una misma unidad de ritmo existe una unidad de sentido, una UFS equivale
a un verso. 2) AP2= Jesús, su acto poético es llorar, se ubica en UFS3. 3) AP3= (la)
Muerte, el acto poético es prodigar la alegría y el canto, involucra a la UFS6. Por otra
parte, existe una No-PP fuera del MPP, la cual no está definida, pero asume posición de
una tercera persona gramatical (un él), sin nombre, pero presente. Existen muchas otras
posibilidades de tipificación de los sujetos del MPP, pero no es el momento de definirlos.
Volvamos a "Los heraldos negros".

¿Quién es el SP de "Los heraldos negros"? ¿Quién el No-SP? ¿Quiénes son los AP? ¿Quién
es la No-PP? ¿Qué actos poéticos desempeñan? El Sujeto poético de "Los heraldos negros"
enuncia mediante el discurso directo y en función pragmática expresiva y profundamente
poética pero coloquial, la intensidad del dolor existencial/espiritual (sufrimiento)
provocado por los "golpes en la vida" que no están definidos pero afectan el plano físico y
doblegan al hombre. Pero, ¿cuáles golpes? ¿La muerte? ¿La duda existencial? ¿La culpa? ¿El
odio de Dios? Todo, como en un agolpamiento, como si el hombre (pobre) no tuviese más
remedio que sufrir (destino).

Para determinar los demás agentes poéticos (No-SP, AP, y No-PP) de "Los heraldos
negros" es necesario identificar cada una de las unidades de sentido presentes el poema.
Revisemos. El SP cada vez que realiza un acción (poética) afecta al MPP y con ello instaura
una Imagen fundante (IF), pero lo mismo sucede con el No-SP, los AP y la No-PP, es
decir, son capaces de instituir Imágenes fundantes. Las imágenes fundantes son núcleos
expresivos, imágenes sensibles o giros inusuales del pensamiento que provocan actos
poéticos. Las imágenes fundantes están compuestas por elementos materiales o sensibles y
son instancias derivacionales del pensamiento o de la afectividad, son factores de génesis
poéticas y propulsiones creadoras. También se puede decir que una IF es la potencialidad
del ser y se muestra como una pequeña unidad de sentido, que en relación con las demás
imágenes fundantes dan origen a la Imagen Fundante Nuclear (IFN) o semántica global del
poema.

En las UFS1-4 de "Los heraldos negros (léase el poema) se encuentra la IF1 (Imagen
fundante 1), es decir, el infortunio o desgracia acomete de pronto (golpes en la vida) de
manera continua e incesante. Tales golpes son producidos por la vida, pero son de tal
magnitud que semejan al odio de Dios (como del odio de Dios) y quedan de manera
permanente en el alma como consecuencia de algo que el SP no comprende y que
experimentó en algún momento. Las unidades encierran palabras símbolos significativos
para el MPP (vida, odio, todo, alma). Pareciera que todo el dolor existencial/espiritual
permanece en el receptáculo (empozara) llamado alma y queda allí para toda la vida (y toda la
muerte). El alma es lo sublime de Dios que posee el hombre, en consecuencia, es lo único
terreno de Dios. ¿Qué significa? La desgracia o infortunio de la vida (golpes) viene de Dios,
pues Dios ha creado la vida de tal manera que la adversidad o desventura también afecta a
Dios mismo. Leamos la UFS2:

Desgracia o infortunio de la vida tan intensos

 que son semejantes

Golpes como del odio de Dios, como si ante ellos,

al odio de Dios

Observamos que la desgracia (golpes en la vida) es tan intensa que se parece al odio de Dios, ¿o
será que el odio de Dios provoca el infortunio? Si leemos con atención se percibe la presencia
de la comparación entre los factores: golpes semejantes al odio de Dios. Se dirá que los golpes
provienen de la vida, o son de la vida, y no del odio de Dios, pero son tan intensos,
vehementes y vivos que la única semejaza posible para adjetivar la inmensidad del dolor es
compararla con el odio, no humano porque éste es mensurable, sino con algo que no tiene
medida, el odio de Dios. No obstante existe la implicación, en la UFS, del verbo Ser, o sea
que los golpes (son) como del odio de Dios, y el verbo ser registra el acto de la creación, ¿y quién
sino Dios para crear la vida? Entonces se puede decir que los golpes en la vida son
producidos por el odio de Dios.

También notamos que en el centro de la unidad fonosemántica (alejandrino) se encuentra

la palabra odio, y aunque existe la preposición de que denota posesión o pertenencia,
también denota la materia de que está hecho algo. ¿Acaso Dios está hecho de odio? ¿El
odio está hecho de Dios? Si somos cuidadosos la palabra odio incluye parcialmente a la
palabra Dios y viceversa, en consecuencia se dirá que la IF1 involucra las UFS1-4 y la
enunciaremos como: IF1= el dolor existencial/espiritual.

Es evidente que no es la única IF instaurada por el SP. En las UFS5-8 el SP describe cómo
la fuerza del dolor existencial/espiritual (/Son pocos, pero son…/, (los golpes en la vida))
hacen estragos en el cuerpo físico (…Abren zanjas oscuras/ en el rostro más fiero y el lomo más
fuerte/), así pues este acto poético instituye la IF2. La IF1 y IF2 se alternan a lo largo del
poema, veamos:

1 Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!

2 Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, IF1= dolor existencial/espiritual provocado por los golpes
en la vida.
3 la resaca de todo lo sufrido
4 se empozara en el alma... Yo no sé!

5 Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras

6 en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte. IF2= dolor existencial/espiritual afecta al cuerpo físico.
7 Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
8 o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

9 Son las caídas hondas de los Cristos del alma, IF1= dolor existencial/espiritual provocado por los golpes
en la vida.
10 de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
11 Esos golpes sangrientos son las crepitaciones IF2= dolor existencial/espiritual afecta al cuerpo físico.
12 de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

13 Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como

14 cuando por sobre el hombro nos llama una palmada; IF2= dolor existencial/espiritual afecta al cuerpo físico
15 vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
16 se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

17 Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé! IF1= dolor existencial/espiritual provocado por los golpes
en la vida.

El poema establece una alternancia de imágenes fundantes (de IF1 a IF2) como en una
especie de retorno, pero ¿acaso el poema en su composición no crea esa alternancia? Sí, y
con ella funda la circularidad de los acontecimientos del MPP, es decir, el hombre
(elemento ontológico del poema e irreductible al lenguaje) está destinado a vivir el dolor
existencial el cual hace estragos en el cuerpo físico y así sucesivamente. Dentro del MPP se
evidencia lo mencionado pues existen Actores poéticos como la Muerte que envía a los
mensajeros de las malas noticias (heraldos negros) o el Destino que cumple su propio designio
(blasfema), es decir, hace lo que ha de hacer, fija de forma irremediable (inevitable) lo que
ha de suceder. El poema dice que el dolor existencial doblega al cuerpo físico, no hay
solución, no hay manera de escapar de tales golpes, y la circularidad del poema lo constata,
entonces el SP no tiene más opción que vivir su condición de ser sufriente.

Las palabras Muerte y Destino son sustantivos propios, nominalizan a individuos, no son
acciones o actos poéticos sino están ontologizados, son sujetos que afectan de manera
directa al MPP, no necesitan de alguien para realizar los actos poéticos sino ellos mismos
tienen la potestad de destruir y aniquilar (Muerte) o de vituperar o maldecir (Destino), como
si ellos, por el hecho de efectuar por sí mismo las acciones, la intensidad de éstas fueran
más contundentes.

Los cuartetos centrales (UFS5-12) inician con el verbo ser (/Son pocos pero son…//Son las
caídas hondas de los Cristos del alma/), y este es el único verbo de creación por predilección. El
poema nombra y crea al mismo tiempo, nombra cómo el dolor existencial daña al cuerpo,
incluso al hombre más fuerte, pero también hace presente al dolor porque el verbo Ser se
encuentra diseminado en ambos cuartetos

Se ha mencionado que en el poema no hay lenguaje sino lenguajes. El lenguaje primero

(referencial y normalizado) del MMP es enunciado por el SP, pero, ¿acaso existe un
lenguaje-otro que subyace al lenguaje de referencia? La respuesta es sí. ¿Cuál? Leamos el
poema otra vez. Existen palabras clave como Dios, Muerte, fe, Destino, Cristo(s), alma, culpa,
atila(s). ¿Cuál es el lenguaje subyacente? Enlaza un marco de referencia externa e impronta
un lenguaje de tradición inminentemente teológica cristina. Dios, el ser supremo hacedor
del universo. Fe, en la usanza cristiana refiere a la primera de las tres virtudes teologales, es
el asentimiento a la revelación de Dios, también exterioriza el conjunto de creencias de un
individuo y de la religión. Cristo(s), el único intermediario entre Dios y los hombres. Atila(s),
figura simbólica de los bárbaros, rey de los turcos quien fue capaz de enfrentar a Dios.
Culpa, falta cometida voluntariamente, cuya consecuencia es reprochable. Revisemos:
 5 Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras
6 en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
7 Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
8 o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

La UFS5 abre con una frase en función deíctica, de ahí que los golpes en la vida /son pocos;
pero son…/, sin embargo en las UFS5-6 existe una transformación del dolor
existencial/espiritual al dolor físico como ya se mencionó, pero en la UFS7 aparece la
palabra atila(s), con minúscula y en plural. Atila, rey de los hunos, es conocido en occidente
como el `azote de Dios´ el cual con un ejército numeroso de godos invadió y asoló en el
año de 452 varias ciudades de Italia entre ellas Aquilea, Milán y Papua, en cada ciudad
arrasaba con los templos, conventos y monasterios. Poco después se dirigió a Roma, pero
el papa León I en entrevista con Atila negocia la no invasión a la ciudad en mención. León
I dio conocer posteriormente a los fieles que si Atila invadía Roma éste sería castigado por
Dios y por temor el rey de los hunos no arremetió contra Roma.

¿Por qué César Vallejo utiliza el nombre de Atila con minúscula? En la primera versión de
"Los heraldos negros" se lee: /¡Serán tal vez potros de bárbaros Atilas, /o los heraldos negros que
nos manda la Muerte!/ En esta versión las UFS está escrita con exclamaciones en función
interrogativas, y el nombre de Atilas designa a un sustantivo propio, denomina a un sujeto,
un Actor poético del MPP. De igual manera se observa que la locución adverbial tal vez se
encuentra separada, en cambio en la edición definitiva se lee como talvez. Cotejemos las
versiones:

Primera versión Versión definitiva

5 Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras
6 en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte. en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
7 ¡Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas, Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
8 o los heraldos negros que nos manda la Muerte. o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

¿Por qué el poeta habría de quitar los signos exclamativos? ¿Por qué hace de la locución
adverbial una sola expresión (talvez)? ¿Por qué transforma un sustantivo propio a
sustantivo común y lo vuelve plural (atilas)? Procedimiento inverso a destino, pues al
llevarlo a sustantivo propio crea un Actor poético, es decir, quien ejerce la acción de forma
directa, pero, ¿con Atila/atila (s)? No importa lo que Atila haga sino los actos de su ejército,
a fin de cuentas tienen más fortaleza un sinnúmero de individuos (ejército) que uno solo,
aunque éste sea un rey, por ende, es más importante el acto poético (el infortunio y el dolor
(golpes en la vida) igualado al hecho de (/potros de bárbaros atilas/) y no quien lo realiza. La
palabra potro indicia la fortaleza, la libertad, incluso la virilidad, pero la función que
desempeña en el MPP de "Los heraldos negros" es la de intensificar la fortaleza de "los
golpes en la vida". Si observamos con detalle la metáfora construida notaremos se trata de
una metáfora en función adnominal, cuya característica esencial es la de estar construida
con la preposición de, lo cual denota posesión o pertenencia, veamos:

potros de bárbaros atilas

En consecuencia, la significación de la palabra potro es transferida a la expresión bárbaro

atilas, y esta construcción (bárbaros atilas) es una adjetivación redundante, porque la
agresividad, fortaleza y salvajismo implícito en la palabra potro acentúa la expresión
"bárbaros atilas", sin embargo ésta construcción forma parte de la metáfora adnominal con
la que se indicia una intensificación de lo bárbaro, de la agresión, de la fortaleza, pues Atila,
así lo designa la historia, ya es un bárbaro; pero no olvidemos que se trata de la
pluralización de la palabra, entonces "atilas" no es Atila, es decir, implica una continuación
de la barbaridad, la intensificación del dolor existencial que doblega al plano físico. Atila(s)
en plural intrinca al hombre a lo largo de la historia del hombre, como si cada hombre
llevase su propio atilas, interno, por los tiempos de los tiempos.

En cuanto a la locución adverbial talvez involucra nada menos que el agolpamiento, la

aceleración de la duda, de la exclamación, de la pregunta, y por supuesto, indicio de la
rapidez desencadenante de los actos poéticos: el dolor existencial/espiritual afecta de forma
inmediata al cuerpo físico.

En la UFS8, /Los heraldos negros que nos manda la Muerte/, muestra una adjetivación en heraldos
negros cuyo valor semántico y simbólico es transferido a la palabra Muerte, sabemos que los
heraldos son los mensajeros, son súbditos de la Muerte y llevan las malas noticias.
Entonces heraldos manifiesta el valor de la mala nueva (noticia), de lo oscuro, de lo dañino,
pero luego con "negros" acentúa lo que el mensajero trae consigo. Pero los heraldos negros no
actúan por sí solos sino que dependen de un actor poético (Muerte) ¿Qué hace la Muerte?
Ordena a sus heraldos no sólo que realicen la acción de comunicar sino el acto mismo,
llevan la noticia, pero lo fundamentalmente importante es volver realidad la noticia, por
tanto "los golpes en la vida" son los golpes que transforman la realidad, es decir, los
"golpes en la vida" no sólo son enunciados sino materializados.

Se mencionó que el poema no sólo es materia verbal sino materialidad verbal, no sólo
existe un lenguajes sino multiplicidad de lenguajes. Y ¿cuáles son los lenguajes que existen
en el poema en curso? Por un lado, la materia verbal, con la que se fabricó el poema, pero
existe un segundo lenguaje, intrasignificante, es decir lo que se dice con lo que se dice. Vallejo
alguna vez menciono en Arte y revolución que lo que el poema dice no está en lo que dice
sino en lo que calla. En la intrasignificancia, diré, por tanto el otro lenguaje es de carácter
simbólico-cristiano, instaurado en la fe cristina y se sustenta en los marcos de referencia
externa, como lo muestran las palabras-símbolos Dios, alma, culpa, pan, atilas, destino y
Cristo(s). Pero no sólo simbolizan sino que realizan semiosis, adquieren una intrarreferencia
en relación con el significado instaurado en el mundo del poema, una especie de giro
semiohermeútico definido por la afectación del SP en el MPP, veamos:
 9 Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
10 de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
11 Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
12 de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

La UFS9 expone una metáfora copulativa (Son las caídas hondas del Cristos del alma). Las
metáforas copulativas son aquellas metáforas construidas con el verbo ser cuya predicación
instaura ontología, erige identidad y entidad, también, en este caso, no sólo define la caída
sino por la preeminencia del verbo, la crea. Es evidente en la metáfora (Son las caídas hondas
de los Cristos del alma) que en su interior sintáctico, imbrica una metáfora adnominal
(…hondas de los Cristos del alma), por tanto predica redundancia adjetival (caídas hondas), (…
de los Cristos del alma), es decir, es una doble predicación:

Son las caídas hondas de los Cristos del alma Predicación 1 (P1): caídas de los Cristos.

P1 Predicación 2 (P2): Cristos del alma.

P2
Son: indicio lingüístico formativo de la metáfora
copulativa, también es una forma deíctica verbal (refiere
a "los golpes en la vida").

El SP expresa con predicaciones las características de las caídas de los Cristos y Cristos del alma.
Sin embargo, ¿qué manifiesta la doble predicación? Primero: la palabra Cristo está
pluralizada (Cristos) y sabemos que en la tradición cristiana sólo existe un Cristo, por lo
menos el único avalado por la historia teológica cristiana. Segundo, ¿por qué la
pluralización? ¿Qué comprendemos al respecto? Bien. Se trata de un extensión (en la
historia) del nombre de Cristo, de modo que el destino de éste ser histórico (redimir a la
humanidad, sufrir los desatinos) es transferido, por la pluralización, hacia todos los
hombres y en todos los tiempos, no solamente el prolongado sufrimiento de Cristo en el
hombre, sino de Dios, sin olvidar la imbricación del destino de Cristo en el hombre, es
decir, cada uno de los hombres son un Cristo, o expresado de otra manera, cada uno de los
seres humanos llevan un cristo implícito.

En "Los heraldos negros" el SP describe a los actores poéticos Cristos y atilas, ambos
pluralizados, lo cual instituye polaridad intrasignificante de intensidad dramática, fuerzas
binarias en el poema y las dos, opuestas, inciden en el alma, que de acuerdo con Reyna
Hernández Haro (comunicación personal, 15 de mayo de 2006) produce tensión en el alma
del "pobre hombre", es decir, tal tensión resulta de la existencia de muchos cristos cuanto
atilas residen en el hombre ya que en el hombre hay tantos males como bienes.

Cristos del alma es una metáfora adnominal muy significativa, pues Cristos prolonga el
sufrimiento existencial/espiritual así como el doblegamiento del plano corpóreo. Pareciera
que la metáforas virtualiza la necesidad que el ser humano tiene de alguien que lo ayude en
su dolor, cualesquiera que sea. Sí, alguien que venga a redimir al hombre, alguien que reciba
los golpes en la vida. No olvidemos que Cristo también expresa la parte humana de Dios pues
el alma, como ya se mencionó, es la única parte que tiene el ser humano de Dios. Pues
bien, son dos aspectos manejados en planos diferentes, porque Cristos, es la parte humana
que une el plano espiritual y metafísico con el plano de la realidad. Y alma es el elemento
etéreo de Dios compartido al hombre, por lo que el dolor existencial y espiritual no sólo
afecta al hombre, sino a la parte de Dios que es Cristo (Hijo de Dios) y a la parte del
hombre que éste comparte con Dios, el alma, para hacerlo un Cristo, único, en cada ser.
Tal vez por eso el SP se conmueve del hombre cuando dice /Y el hombre… ¡Pobre…pobre!/
Ya César Vallejo en "Los dados eternos", vía el SP dice /¡Dios mío! ¡Estoy llorando porque
vivo/…no es otra costra fermentada en tu costado/ ¡tú no tienes Marías que se van!... /¡Dios mío, si tu
hubieras sido hombre, / hoy supieras ser Dios/.

Es la vida la que duele, y sobre todo es la muerte. Recordemos que Vallejo durante los años
de 1915 a 1919 sufre las muertes de seres queridos. El 22 de agosto de 1914 muere su
hermano Miguel en Santiago de Chuco; en 1917 vive amores tempestuosos con Zoila Rosa
Cuadra y en este tiempo el poeta peruano intenta suicidarse. El 23 se julio de 1918 muere
Manuel González Prada, amigo entrañable. El 09 de agosto del mismo año recibe noticias
de la muerte de su madre, María de los Santos Mendoza (en "Los dados eternos" el SP le
reclama a Dios: ¡tú no tienes Marías que se van!), es el mismo año del enamoramiento y ruptura
con Otilia Villanueva y en 1919 aparece a la luz pública el libro Los heraldos negros, año de la
muerte (en octubre) de Ricardo Palma uno de los primeros críticos y amigos de Vallejo,
pero también en 1919, hacia el mes de noviembre, muere el más amoroso, preceptor y
radical defensor de la poesía de poeta peruano, Abraham Valdelomar. ¡Qué más dolor
espiritual se empoza en el alma!

Vallejo pese a lo sufrido/vivido tiene la certeza de lo que es, un poeta comprometido con
la vida, cuya vida está comprometida con la poesía y con el hombre. En enero de 1916
escribe a Atenor Orrego y le dice "Ahora ya sé lo que soy sin poderlo expresar, sin
embargo; se han desvanecido todas mis vacilaciones y marcharé seguro de mí mismo
contra todas la negaciones, <contra todos las contras>."(Vallejo, 1997:249), no obstante,
Vallejo es lapidado por la soledad, la distancia del hogar, su desarrollo como ser humano y
como poeta, pero existe también un agolpamiento existencial producto de sus indagaciones
filosóficas, las muertes de los amigos queridos, del hermano y de la madre, actos de vida
que lo dejan en una abandono total, en una profunda devastación y orfandad, actos de vida
transformados en actos poéticos en "Los heraldo negros".

Continuemos. La fe es otra de las palabras tomadas del lenguaje teológico cristiano, esa fe en
la primera versión ha sido quebrantada por el Destino, en cambio en la versión definitiva el
Destino es un Actor poético que blasfema, es decir, es la palabra y el acto con que el Destino
es capaz de injuriar (blasfemia) la fe, dado que la fe es el aquiescencia para llegar a Dios. No
hay esperanza, ni fe, pues quien fue enviado a redimir las faltas del hombre ha caído en lo
más profundo de sí mismo y de Dios (Cristo), porque recuérdese el alma se convirtió en un
pozo (empozara en el alma) donde ha quedado el dolor existencial/espiritual, veamos:

Primera versión Versión definitiva

 9 Son las caídas hondas de los Cristos del alma, Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
10 de alguna fe adorable que traiciona el Destino. de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
11 Son esos rudos golpes las explosiones súbitas Esos golpes sangrientos son las crepitaciones

12 de alguna almohada de oro que funde un sol maligno. de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

La publicación de Los heraldos negros valió a Vallejo una serie de críticas malintencionadas
como las de Julio Víctor Pacheco (1917), quien llama al autor de Trilce "sombrío Arcángel
del Apocalipsis", o las notas de Clemente Palma (1917) a propósito del poema "Del poeta a
su amada", el crítico limeño le dice a Vallejo "¿A qué diablos llama usted los maderos
curvados de sus besos? ¿Cómo hay que entender eso de la crucifixión? ¿Qué tiene que
hacer Jesús en esas burradas infestas?" En cambio Atenor Orrego en el texto publicado el 6
de agosto de 1919 en La reforma, periódico de Trujillo, le dice al lector "…pon tu diestra en
el corazón, y tu corazón en los labios y dime: ¿Quién en nuestra patria rompió a hablar con
tanta fuerza, con tanta grandeza, con tanta profundidad, con tanta ternura, con tan
ardorosa violencia cordial, con tanto amor? ¿Quién dijo sus primeras palabras con tan
uncioso fervor, con tan inflamada vocación de canto, con tan potente y fuerte ansia para el
vuelo, con tan máscula originalidad?" (citado en Vallejo, 1997: 297) La respuesta ya la tiene
el lector, es César Vallejo, el poeta más radical y comprometido con la palabra y la poesía,
por supuesto.

El 20 de septiembre de 1925, seis años después de la publicación de Los heraldos negros, Luis
Astrana Marín publicó en El Imparcial, periódico madrilense, las siguientes reflexiones:
"Esos golpes sangrientos son las crepitaciones/de algún pan que en la puerta del horno se
nos quema. / ¿Lo sospechaba nadie? Un poeta metido de panadero, ¿a quién se le quema el
pan en la puerta del horno no se le ve todos los días?" (citado en Vallejo, 1997: 299) No es
momento de juzgar a los críticos de Vallejo, sólo diremos que la poesía del peruano movió
los intereses de los cánones literarios, y por supuesto, la de sus hacedores cuya incapacidad
intelectual no tuvo otra salida que el ataque pedante a una poesía de ruptura como fue la
obra del poeta de Santiago de Chuco.

El mismo Astrana en el artículo comentado dice "… En la práctica escribe que hay golpes en
la vida tan fuertes/…como si ante ellos/la resaca de todo lo sufrido/se empozara en el
alma…/ Y que son pocos. Y qué… pero el poeta sigue ignorando y exclama a cada momento
^Yo no sé^. Y si él no sabe, que lo escribe, ¿quién va a saberlo? Ya advierte en la portada:
Qui pótest cápere capiat. Más, ¿cómo vamos a poder si él no nos ilumina?" Vayamos al
epígrafe el cual representa un marco de referencia externo (palimpsesto, diría Genette),
imprescindible para la comprensión del MPP de "Los heraldos negros", se lee como "sunt
enim eunuchi qui de matris utero sic nati sunt et sunt eunuchi qui facti sunt ab hominibus
et sunt eunuchi qui se ipsos castraverunt propter regnum caelorum qui pótest cápere
capiat."(Mateo, 19:12) [Pues hay eunucos que nacieron así del vientre de su madre, y hay
eunucos que son hechos eunucos por los hombres, y hay eunucos que así mismos se
hicieron eunucos por causa de l reino de los cielos. El que sea capaz de recibir esto, que lo
reciba.] El palimpsesto paratextual (epígrafe) aunque está al margen del poema alude a la
dimensión pragmática autor-lector, es decir, Vallejo deja el poema en relación con el lector,
para que éste, como idealidad establezca contacto lectivo-participativo con la escrituralidad
del poema. Descifremos el enigma de Astrana.
En todo MPP existe un discurso poético, y por tanto enunciaciones poéticas, es decir,
relaciones enunciativas y de realización entre el SP y el No-SP, y claro, entre el SP y los
Actores poéticos. El SP, en consecuencia, asume ciertas actitudes que lo transforman en un
ente, en un individuo que piensa, ama o sufre. El SP puede apelar, expresar o referenciar al
MPP y a sus agentes poéticos (No-SP, No-PP y los AP) o sencillamente construir un
discurso para sí.

El SP puede dirigir su discurso a un No-SP como el caso de "El poeta a su amada", donde
el SP (voz poética) le dice al No-SP (amada) /esta noche tú te has crucificado/ sobre los dos
maderos curvados de mis besos/ o en "Los dados eternos" donde el SP crea un Tú, pero ese Tú
es el propio Yo del SP, por tanto el SP crea un desdoblamiento, es decir, un No-yo (No-
SP) protagonizado para comunicarse consigo: (/¡Dios mío! ¡Estoy llorando porque vivo! / Me
pesa haber tomádote tu pan; / pero este pobre barro pensativo/ no es costra fermentada en tu costado/ ¡tú
no tienes Marías que se van!/)

Pero, ¿qué sucede con el SP de "Los heraldos negros"? ¿A quién se dirige? ¿Qué enuncia?
¿Cómo enuncia? Recapitulemos. El SP, mejor dicho, la voz del sujeto poético (hablante
poético) expresa un discurso de manera directa y autorreflexiva-autorreferencial para
expresar cómo los golpes en la vida (sufrimiento existencial: ¿la muerte?, ¿el desamor?, ¿la
duda existencial?, ¿la culpa?) se empoza(n) en el alma y causan estragos al plano físico
(/…Abre zanjas oscuras/ en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte./) Pero, ¿a quién dirige su
discurso? Observemos:

Sujeto Poético Discurso poético No Sujeto poético

(Yo) (Tú, <No-Yo)>)

Voz del SP 1. Dolor existencial/espiritual.

2. El dolor existencial/ espiritual No- SP

afecta al plano físico.
No es un agente poético real, sino
construido por el SP.
3. Conmiseración por el hombre (/Y el
hombre… Pobre… pobre!.../)
No-SP

En identificador genérico (el hombre)

4. Dolor existencial/espiritual
 No- SP

No es un agente poético real, sino

construido por el SP.

El SP de "Los heraldos negros" crea un Tú, se trata de un Tú reflexivo, es decir, el SP se

dirige al (SP) creado en actitud autorreflexiva. Es una apelación del Yo del SP al Yo creado
por él mismo en una suerte de diálogo interior, el cual expresa, se autoexpresa una vivencia
existencial/espiritual dado por la expresión Yo no sé! El SP expresa y responde, se responde,
reflexiona. Nótese que la expresión Yo no sé! cierra la UFS1, la UFS4 y la UFS17, por tanto
tiene diversas funciones en el poema.

Primero. Es un rol temático que enuncia la autorreflexión. Segundo. Muestra la asertividad

(negativa) y seguridad del SP. Tercero. Expresa la duda existencial del SP. Cuarto. Es un
elemento fonosimbólico cuyo intrasignificado (la duda existencial) se disemina por todo el
MPP de tal manera que afecta al SP y al MPP, por tanto el SP está apostrofado porque es
un individuo afectado por el MPP y sus agentes poéticos, y éstos a su vez afectan al SP y al
MPP.

La expresión Yo no sé! como cognitividad negativa permite el desdoblamiento del "Yo" en

"otro Yo", pero de igual manera repercute en el decir del poema y este decir se propala en
todo el MPP, por tanto la duda y al reflexión del SP es un elemento temático y
fonosimbólico que hace del poema el permanente dolor existencial/espiritual que afecta el
cuerpo.

El elemento fonosimbólico (Yo no sé!) es un paradigma fonotemático, es un indicador

rítmico y semántico del decir del poema. El "yo no sé" tiene una semanticidad que se
disemina en todo el poema y las marcas fonotemáticas permiten la expansión del nivel
semántico del poema (el decir del poema). El paradigma fonotemático (Yo no sé!) funciona
como cuando alguien arroja una piedra a un lago y las ondas se expanden por el agua, cada
onda será el equivalente de un paradigma fonotemático.

Líneas arriba se mencionó que el SP en la autoexpresividad se apostrofa, por tanto afecta y

es afectado por el MPP, el apostrofamiento produce desdoblamientos de primero y
segundo grado; es de primer grado cuando el SP crea un Tú, (segunda persona), entonces
autorreflexiona porque el "yo" se dirige al "yo", es decir al "otro yo" que es él mismo. El
segundo grado se presenta cuando el SP crea una tercera persona (un él), pero es el SP
mismo, entonces existe un encubrimiento. El SP de "Los heraldos negros" funda ambos
desdoblamientos (primero y segundo grado), pero también erige un doble de identificación
genérica (de segundo grado) cuando dice:
 13 Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como
14 cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
15 vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
16 se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

¿Cuál hombre? ¿Todos los seres humanos? ¿Todos los individuos? Sí. Tal desdoblamiento
de identificador genérico forja modalidades ideológicas que involucran a los lectores. Es
evidente que el SP poético expresa conmiseración por el hombre, y por sí mismo, claro. Sin
embargo en las UFS8, 12 y 14 observamos un SP poético amplificado, mejor dicho, un Yo
amplificado, un Yo plural, se lee:

8 o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

12 de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.
14 cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;

Con las expresiones nos manda la muerte, se nos quema, nos llama una palmada, el SP
involucra al lector, porque el deícto nos incluye al yo (del SP) y a los otros (Nosotros = yo
+ los otros), es decir el ego y la otredad inciden en una situación determinada. El
desplazamiento del "yo" al "yo" plural se transfiere al nosotros, entonces se da la
intensificación del sujeto ¿Por qué hay una intensificación del sujeto? Porque el SP sufre un
profundo dolor existencial/espiritual que lo ha doblegado, hay una pesadumbre que no
resiste, por tanto, crea, en primera instancia un No-yo genérico (el hombre) del cual se
compadece para condolerse de sí mismo. En segunda impetración amplifica el Yo para
hacer menos doloroso lo ya dolorido.

Y, ¿quién es el nosotros? El "Yo" más "los otros" y "los otros" y los "otros". Un
desdoblamiento, es decir, es el "yo" más el "yo", más el "yo", más ¡muchos yo’s! La voz
poética instaura una función modélica e ideológica y, por supuesto una estrategia patética.
Aclaro, patético como aquello capaz de provocar profundas emociones, como la que afecta
el lector al terminar la lectura del poema. Patético, del latín tardío patheticus, del griego
pathêtikós, capaz de sentimiento, sensible, que impresiona. El SP de "Los heraldos negros"
está expuesto a un páthos inmenso, una experiencia emocional y de sufrimientos profundos
como César Vallejo. ¿Coincidencia? Los marcos de referencia externa lo indican pero esa
conclusión establézcala, usted, lector.

Por otra parte la cognitividad negativa (Yo no sé!) no sólo implica la negación o la duda, sino
que existe una reiteración fonosemántica, retórica y semémica. Observemos la unidad
fonosemántica que contiene el paradigma fonotemático (Yo no sé!):

Hay golpes en la vida, tan fuertes…Yo no sé!

Notamos la existencia de una especie braquiloquia, borradura o silencio producido por los
tres puntos, pues se omite algo, un pensamiento, una idea, una emoción. El SP expresa la
existencia de los golpes en la vida, los califica como tan fuertes, y luego guarda silencio, no
acierta a describirlos, calificarlos o enunciarlos. Los puntos suspensivos así lo indican,
como si de pronto el agolpamiento existencial lo atragantara para luego expresar en
aserción negativa la duda, Yo no sé! Los puntos suspensivos no sólo detienen el flujo de
pensamiento y enunciación del SP sino crean un vacío de pensamiento, claro, porque la
emoción le ha ganado. Allí se implanta no sólo el silencio sino el vacío. Y, ¿qué hay detrás
de esos tres puntos? ¿Qué significan? Un torrente emocional incontrolable por eso fluye de
forma inmediata a la asertividad negativa, que por cierto, en su sintaxis, carece del signo
puntuativo de apertura exclamativa. El dique del signo puntuativo de la exclamación no
existe, en consecuencia el agolpamiento concluye de manera abrupta con un Yo no sé! En la
primera versión de "Los heraldos negros" la sintaxis es adecuada (¡Yo no sé!), pero en las
versiones posteriores y definitivas aparece sin el signo puntuativo. Pero regresemos al
prodigio del poema. Es un poema de arte mayor, alejandrino, con tres violentaciones en las
UFS 3,4 y 5, veamos:

(Hay) :: (gol+pes) :: (en) :: (la) :: (vi+da) :: (tan) :: (füer+tes) :: (Yo) :: (no) :: (sé!) 13 + 1 = 14 sílabas poéticas, alejandrino, se
detecta una potencial diéresis marcada con ¨,
arte mayor.
1

14 sílabas poéticas, alejandrino, detectadas dos

sinalefas marcadas con -, susceptibles de
deshacerse mediante hiatos, también se
2 (Gol-pes) :: (co+mo) :: (del) :: (o+dïo) :: (de) :: (dïos) :: (co+mo) :: (si-an+te-e+llos) detectan dos posibles diéresis marcadas con ¨
y se pueden obtener, al partir los diptongos,
dos sílabas poéticas más, arte mayor.

11 sílabas poéticas, endecasílabo, arte mayor.

3 (la) :: (re+sa+ca) :: (de) :: (to+do) :: (lo) :: (su+fri+do)

(se-em+po+za+ra-en) :: (el) :: (al+ma-Yo) :: (no) :: (sé!)

4 9+1 = 10 sílabas poéticas (aunque existe un

margen discrecional entre nueve y doce),
eneasílabo, simple de arte mayor. Detectadas
dos sinalefas marcadas con -, dos sílabas
marcadas cuentan como una y susceptibles de
deshacerse mediante hiatos.

(Son) :: (po+cos) :: (pe+ro) :: (son) :: (A+bren) :: (zan+jas) :: (os+cu+ras)

5 13 sílabas poéticas, arte mayor.

(en) ::: (el) :: (ros+tro) :: (más) :: (fïe+ro- y- en) :: (el) :: (lo+mo) :: (más) :: (füer+te) 14 sílabas poéticas, alejandrino, se detectan
dos sinalefas marcadas mediante - , dos sílabas
cuentan como una y susceptibles de
6 deshacerse mediante hitaos. Se detectan dos
posibles diéresis, marcadas con ¨ y partiendo
los diptongos puede obtenerse dos sílabas
poéticas, arte mayor.

(Se+rán) :: (tal+vez) :: (los) :: (po+tros) :: (de) :: (bár+ba+ros) :: (a+ti+las)

7 14 sílabas poéticas, verso alejandrino, arte

mayor.

8 (o) :: (los) :: (he+ral+dos) :: (ne+gros) :: (que) :: (nos) :: (man+da) :: (la) :: (Müer+te)

14 sílabas poéticas, alejandrino, se detecta una

potencial diéresis marcada con ¨, partiendo el
diptongo se puede obtener otra sílaba poética.
 9 (Son) :: (las) :: (ca+í+das) :: (hon+das) :: (de) :: (los) :: (Cris+tos) :: (del) :: (al+ma)

14 sílabas poéticas, alejandrino, arte mayor.

14 sílabas poéticas., alejandrino, detectadas

tres sinalefas marcadas con -, dos sílabas
cuentan como una y son susceptibles de
10 (de) :: (al+gu+na) :: (fe) :: (a+do+ra+ble) :: (que-el) :: (Des+ti+no) :: (blas+fe+ma) deshacerse en hiatos, arte mayor.

(E+sos) :: (gol+pes) :: (san+grïen+tos) :: (son) :: (las) :: (cre+pi+ta+cïo+nes)

11 14 sílabas poéticas, alejandrino, detectadas dos

posibles diéresis marcadas con ¨, partiendo el
diptongo se pueden obtener dos sílabas
poéticas, arte mayor.

(de-al+gún) :: (pan) :: (que-en) :: (la) :: (püer+ta) :: (del) :: (hor+no) :: (se) :: (nos) :: (que+ma)

12 14 sílabas poéticas., alejandrino, detectadas

dos sinalefas marcadas mediante -, partiendo
el diptongo se pueden obtener dos sílabas
poéticas, también se detecta una potencial
diéresis susceptible de deshacerse en una
sílaba poética, arte mayor.

(Y-el) :: (hom+bre) :: (Po+bre) :: (po+bre) :: (Vüel+ve) :: (los) :: (o+jos) :: (co+mo)

13 14 sílabas poéticas, alejandrino, detectada una

sinalefa marcada con – y una potencial
diéresis susceptible, ambas, de deshacerse para
generar otras dos sílabas poéticas, arte mayor.

14 (cüan+do) :: (por) :: (so+bre-el) :: (hom+bro) :: (nos) :: (lla+ma-u+na) :: (pal+ma+da) 14 sílabas poéticas, detectadas dos sinalefas
marcadas con – susceptibles de deshacerse
mediante hitaos, también se detecta una
potencial diéresis marcada con ¨, cuyo
diptongo pude generar una sílaba métrica, arte
mayor.

15 (vüel+ve) :: (los) :: (o+jos) :: (lo+cos) :: (y ) :: (to+do) :: (lo) :: (vi+vi+do)

14 sílabas poéticas, alejandrino, detectada una

potencial diéresis marcada con ¨, partiendo el
diptongo se puede obtener otra sílaba poética,
arte mayor.

(se-em+po+za) :: (co+mo) :: (char+co) :: (de) :: (cul+pa-en) :: (la) :: (mi+ra+da)

16 14 sílabas poéticas, alejandrino, detectadas dos

sinalefas marcadas con – y susceptibles de
deshacerse en dos sílabas poéticas mediante
hiatos, arte mayor.

(Hay) :: (gol+pes) :: (en) :: (la) :: (vi+da) :: (tan) :: (füer+tes) :: (Yo) :: (no) :: (sé!) 13 + 1 = 14 sílabas poéticas, alejandrino, se
detecta una potencial diéresis marcada con ¨,
arte mayor.
17

La cuantificación fonosemántica anterior no sólo es un mero ejercicio intelectual, lo

interesante son los intrasignificantes. Se mencionó que la braquiloquia genera un silencio
pero también un vacío, y con ello un afluente emocional que desemboca en la asertividad
negativa, pero no sólo se dice el vacío sino que crea el vacío. Primero, ¿qué existe detrás de
los tres puntos? Técnicamente una aposiopesis, es decir, una pesadumbre, una oquedad
dada por el dolor existencial/espiritual, sin embargo el vacío crea la impotencia por no
poder definir lo que son "los golpes en la vida", de modo que la semanticidad del vacío y la
duda del "yo no sé" coinciden con la carencia de la sílaba métrica, pues se ha agregado una
sílaba pues la UFS termina con una palabra aguda (sé) y de acuerdo con la regla se debe
agregar una sílaba más [(Hay) :: (gol+pes) :: (en) :: (la) :: (vi+da) :: (tan) :: (füer+tes) :: (Yo) ::
(no) :: (sé!) 13+1= 14], véanse las UFS 1, 4 y 17. Tal función tiene la negación, del Yo no sé!,
entonces la cognitividad negativa es un desdoblamiento del "yo" para que la duda no llegue
al "yo" sino que se quede en el otro "yo" que el SP ha creado.

En el poema existe regularidad en cuanto a la cuantificación fonosemántica, la frecuencia es

de 14 sílabas poéticas, pero en las UFS3, 4, y 5 existe violentación. Las UFS3 y 4 son
endecasílabos. ¡Qué descubrimiento! Lo valioso es el significado interno de tal
cuantificación. ¿Cuál es? Recordemos. En las UFS1-4 se instauró la IF1 (Imagen fundante
1) en la cual el SP expresa el dolor existencial/espiritual. Es una imagen fundante del plano
metafísico (odio, Dios, alma, "golpes en la vida") dado por palabras de significado
abstracto.

El dolor expresado por el SP se expande e intensifica y para ello se emplean unidades

fonosemánticas amplias, extensas, como el alejandrino, incluso la UFS1 [(Hay) :: (gol+pes)
:: (en) :: (la) :: (vi+da) :: (tan) :: (füer+tes) :: (Yo) :: (no) :: (sé!)] tiene un margen discrecional
de 14 a 15 sílabas poéticas, mientras que la UFS2 [(Gol-pes) :: (co+mo) :: (del) :: (o+dïo) ::
(de) :: (dïos) :: (co+mo) :: (si-an+te-e+llos)] posee un margen discrecional de 14 a 18 sílabas
métricas y es posible, técnicamente, por la potencialidad de las diéresis y sinalefa existentes.

Pareciera que el SP necesitara de UFS amplias para poder colocar allí o para expresar en
ellas el inmenso y profundo dolor existencial producido por la muerte, la duda existencial o
la culpa, pero conforme tales actos poéticos se quedan en el receptáculo del alma las UFS se
estrechan, es decir, pasan a endecasílabos y en esos endecasílabos reside la palabra alma.
Existe, entonces, una reducción de 14 a 11 sílabas cuyo margen discrecional para la UFS3
[(la) :: (re+sa+ca) :: (de) :: (to+do) :: (lo) :: (su+fri+do)] es de 11 a 11, y para la UFS4 [(se-
em+po+za+ra-en) :: (el) :: (al+ma-Yo) :: (no) :: (sé!)] es de 9 a 12, entonces se fabrica el
espacio constrictivo donde residirá el dolor existencial/espiritual, el alma.

Hay otra irregularidad, se ubica en la UFS5 [(Son) :: (po+cos) :: (pe+ro) :: (son) ::

(A+bren):: (zan+jas) :: (os+cu+ras)], es una UFS de 13 sílabas métricas. La UFS incide con
el paso del dolor existencial (/Son pocos pero son/) al plano físico (/Abren zanjas oscuras/ en el
rostro más fiero y en el lomo más fuerte/), sin embargo, como se puede construir un alejandrino
con dos UFS de arte menor (heptasílabo) mediante una cesura en la séptima sílaba métrica:

(Son) :: (po+cos) :: (pe+ro) :: (son) 6+1 = 7 sílabas poéticas, heptasílabo, arte menor.
(A+bren) :: (zan+jas) :: (os+cu+ras) 7 sílabas poéticas, heptasílabo, arte menor.

Tal estrategia es un indicio del cambio de Imagen fundante, leamos:

IF1 IF2

Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras

Paso de IF1: Dolor existencial/espiritual.

a IF2: Dolor existencial/espiritual afecta al cuerpo físico.

También implica un cambio de discurso, ya no es una expresividad, sino se instaura la

referencialidad, es decir, el SP es un descriptor, tiene plena conciencia de los efectos que
produce el dolor existencial, lo cual está remarcado por los verbos de creación diseminados
de las UFS5 a la UFS12 (son pocos pero son…, serán tal vez…, serán talvez…, son las caídas
hondas…, son las crepitaciones). Mediante el verbo-sustantivo (Ser) el SP crea y nominaliza a la
vez, afirma y realiza el atributo, pero también materializa el actuar del dolor existencial en el
plano corpóreo, quizá por eso el SP involucra a Cristo, hijo de Dios en la tierra, de esa
manera la afectación incide en Dios, de tal forma que el hombre será un Cristo que cae
hasta el fondo del alma.

El SP en una estrategia de gradación descendente trae del plano de la espiritualidad a Dios a

la tierra. En el poema ("Los heraldos negros") se puede trazar un eje vertical el cual pasa
por el centro del poema, por el centro de las unidades fonosemánticas y como se trata
unidades de 14 sílabas métricas el centro pasa por la 7ª sílaba. Observemos el poema:

Eje vertical

1 2 3 4 5 6 8 9 10 11 12 13 14
7
1 Hay gol pes en la vi ta fuer tes Yo no sé +1
da
2 Gol pes co mo del o de Dios co mo si-an te-e llos
dio
3 la re sa ca de to lo su fri do
do
4 se-em po za ra-en el al no sé +1
ma-Yo

5 Son po cos pe ro son bre zan jas os cu ras

A
6 en el ros tro más fie y-en el lo mo más fuer te
ro
7 Se rán tal vez los po de bár ba ros a ti las
tros
8 o los he ral dos ne que nos man da la muer te
gros

9 Son las ca í das hon de los Cris tos del al ma

das
10 de-al gu na fe-a do ra que-el des ti no blas fe ma
ble
11 E sos gol pes san grien son las cre pi ta cio nes
tos
12 de-al gún pan que-en la puert del hor no se nos que ma
ta

13 y-el hom bre po bre po vuel ve los o jos co mo

bre
14 cuand do por so bre-el hom nos lla ma-u na pal ma da
bro
15 vuel ve los o jos lo y to do lo vi vi do
cos
16 se-em po za co mo char de cul pa-en la mi ra da
co

17 Hay gol pes en la vi ta fuer tes Yo no sé +1

da

Eje vertical

En el eje vertical inciden palabras que entran o salen y éstas improntan significado, en "Los
heraldos negros" desempeñan el oficio de reforzamiento del significado global del poema.
Si revisamos las palabras del eje vertical notamos la reiteración del acto poético expuesto.
En las UFS1-4 encontramos, de entrada o salida, las palabras vida, odio (de Dios), todo, alma.
¡Qué prodigio! El dolor queda en el alma por toda la vida. Esta sola interpretación ya valió
el trabajo de cuantificación de unidades fonosemánticas. Pero se mencionaba que existe
una gradación y se deduce de la secuencia de los actores poéticos fundamentales, lo cuales
aparecen en el siguiente orden. 1) UFS2: Dios (provoca el odio y de ello resultan "los
golpes en la vida"), 2) UFS4: alma (única parte de Dios en el hombre), 3) UFS9: Cristo(s),
(hijo de Dios o Dios hecho hombre), 4) UFS13: hombre.

La gradación posee tal grado de importancia que va de Dios-alma-Cristo-hombre de

manera descendente. No sólo interesa la gradación sino que existe un orden espacial, un
espacio que implica el ejercicio del poder, pues existe un orden jerárquico que va desde el
elemento de más jerarquía (Dios) hasta en quien recibe las consecuencias (el hombre). En
el espacio vertical quien ocupa la posición de más alta potestad (Dios) domina el espacio
por el simple hecho de ocupar el lugar más alto, pero también implica poder y jerarquía,
leamos:

Jerarquía espacial Significado de la gradación espacial

(Espacio vertical)
Dios En la teología cristiana, Ser supremo considerado hacedor del
universo.
Alma Principio que organiza los sensitivo e intelectual de la vida, única
parte de Dios compartida con el hombre.
Cristo En la teología cristiana, Hijo de Dios hecho hombre.
Hombre Ser animado y racional, hombre o mujer, se emplea para designar
al género humano.
No olvidemos que en el centro de las unidades fonosemánticas (eje vertical) de la UFS1 y
17 se ubica la palabra vida. En las tradiciones teológicas es Dios quien otorga la vida, claro,
en tal sentido, sería clave alta en el orden expuesto, pero no así su jerarquía, pues es a Dios
a quien corresponde dar la vida. ¿Qué se comprende del orden espacial mencionado? Dios
es quien causa "los golpes en la vida", ese odio que hace estragos en lo existencial, en ese
acto supremo de existir, de vivir, y esos golpes, en malestar permanente, quedan en el alma,
pero no sólo Dios causa dolor en lo espiritual (alma) sino establece un lazo entre lo
intangible (Dios, alma) y lo asible (Cristos) y traza el puente entre lo divino y lo terreno
para dejar dolorida la parte existencial y física del hombre, el más terreno de las criaturas
creadas por Dios.

En las primeras palabras de este ensayo se indicaron las imágenes existentes en "Los
heraldos negros", se dijo (escribió) que las IFs son núcleos expresivos, actos poéticos que
potencializan la posibilidad del Ser del SP y en conjunto, como pequeñas unidades de
sentido, se enlazan y dan origen a la imagen fundante nuclear (IFN) del poema, trátese de
lo que dice el poema, la semántica global del mismo. Determinar la IFN es sencillo, pero
¿cómo detectar su presencia?, ¿dónde se ubica en el poema? Recordemos las IFs: IF1) El
dolor existencial/espiritual en el plano metafísico y determinadas por palabras como
"Dios", "alma", "Destino", "muerte", y IF2) El dolor existencial/espiritual doblega el plano
físico como se expresa en las UFS ya mencionadas: "rostro más fiero, lomo más fuerte", sin
embargo, mediante la expresividad enunciativa y apostrofamiento del SP notamos que éste
comparte su pesadumbre y conmiseración con un Yo amplificado (usted y yo lector) y en
consecuencia con el hombre. El SP poético tiene pena por el hombre y por sí mismo.

En la IFN inciden las IFs, es decir, en algún lugar del poema existe una UFS que la
contiene, ¿cuál es? Léase de nuevo el poema. Estaremos de acuerdo que la palabra-símbolo
en la que inciden el plano espiritual y físico es Cristo(s), por tanto la IFN se encuentra en la
UFS9, veamos:

9 Son las caídas hondas de los Cristos del alma,

10 de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
11 Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
12 de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Ya se han dado las interpretaciones de éstas UFS, pero comprendamos dos elemento que
saltan a la vista, el primero es la palabra golpes, y no refiere a la acción y efecto de golpear,
bueno, si y no. Si porque es la referecialidad y no porque también tiene (golpes) la
significación del infortunio y desgracia que acomete de pronto, de manera repentina y
brusca. No obstante "esos golpes" son una estrategia metalingüística que reenvía el
significado al significado primero, es decir, al dolor existencial/espiritual, y ese
dolor/desgracia es repentino.

El otro elemento-símbolo es la palabra pan, y ésta refiere al alimento, sea la sustancia que
mantiene la existencia, sin embargo, en la tradición cristiana, refiere a la consagración, al
alimento espiritual que se ofrece al hombre y que implica el sacrificio. Pareciera que el SP
ha perdido la fe y la esperanza, incluso, la posibilidad del sacrificio, única opción para
redimir la culpa, porque esta ha penetrado por la parte jerárquica del hombre (espacio
vertical individual corpóreo), los ojos (/vuelve los ojos locos), para simbolizarse en la mirada, y
¿Qué hay en la mirada? Un charco de culpa. A fin de cuentas dice la expresión cultural, los
ojos son la mirada del alma. En este mismo tenor existen cuatro unidades fonosemánticas
significativas:

3 La resaca de todo lo sufrido

4 se empozara en el alma... Yo no sé!
15 vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
16 se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Véanse los homoteleuton de las UFS3 y 15 (sufrido, vivido), y el cambio de modalidad del
verbo empozar presentes en las UFS 4 y 16 (se empozara, se empoza). Va de la posibilidad a la
realización, y la realización se encuentra en lo sufrido (sin tiempo ni persona) y en lo vivido
(sin tiempo ni persona), es decir, no importa quien realiza el acto, lo trascendente es el acto,
lo cual da primacía a los actos poéticos realizados, pues son más importantes que los
mismos actores poéticos. En definitiva, es el dolor existencial lo que lacera y no quien
provoca ese dolor, tal vez por eso el SP hace que Dios mismo experimente las
consecuencias de "los golpes" que provoca.

En la poesía las palabras hacen el milagro del lenguaje, fundan el Mundo poético, lo hacen
posible, no sólo en el poema sino en el lector. No sólo se ostenta la recepción del texto
sino la participación del texto en lector y del lector en el texto, puesto que los actores
poéticos dejan de ser meras palabras, un montón de signos lingüísticos susceptibles de
análisis, porque a fin cuentas, el análisis es sólo la herramienta primera para evaluar la
composición del texto y la aportaciones de éste a la literatura, pero tampoco esas
conclusiones son importantes, lo verdaderamente trascendente son los procesos de
interpretación, pues allí incide la capacidad no sólo intelectual, sino afectiva del lenguaje en
el hombre, pero todavía lo más importante de lo importante es cómo el texto nos conduce a
esa región de la comprensión del Mundo, y sobretodo ese mundo, irreducible, de la
comprensión de uno mismo en el Mundo poético posible. Porque lo que afecta a los actores
poéticos, afecta también al lector, tal vez por eso César Vallejo escribió en El arte y la
revolución que el arte es la vida, incluso dijo, antes que el arte la vida, pues existe una relación
estrecha entre la vida del artista y su obra. Para Vallejo el poeta "emite sus anunciaciones de
otro modo: insinuando en el corazón humano, de manera oscura e inextricable, pero
viviente e infalible, el futuro vital del ser humano y sus infinitas posibilidades." (Vallejo,
2002:395) Por eso el poema es un ser orgánico, y lo que sucede allí es tan real, o como diría
Gadamer (1999), más real que lo real, no sólo posibilidad pues todo poemas ya es.

Poema-vida, vida-poema, relación entre SP-Poeta, correlación MPP-Mundo real,

sencillamente un autor-(Vallejo)-poeta que toma su mundo de referencia para hacer de
"Los heraldos negros" un espacio poético nuevo, sin que la realidad quede suspendida, sino
que la realidad se instaura con nuevas posibilidades de realización, pues el autor de Trilce
traslada desde la extralinguisiticidad el sentido para fundar una entidad real participativa y
comunicante para re-abrir la realidad, su propia realidad, y por sus puesto, la del lector, por
eso nos involucra (/o los heraldos negros que nos manda la Muerte/…, /cuando por sobre el hombro
nos llama una palmada/) en el Mundo poético, en su mundo de posibilidad.

El poema sólo será un ser orgánico cuando sus actores poéticos adquieran individualidad y
actúen como seres pensantes, que desean y sufren, viven, respiran, teorizan como lo hacen
los hombres. El mismo Vallejo lo dejó escrito en un artículo publicado en 1929 y en el cual
dice que lo significativo en un poema "es el tono con que se dice una cosa, y muy
secundariamente lo que se dice; son los grandes números de alma, las oscuras nebulosas de
la vida que otorgan calidad humana y estética a la poesía" (Buxó, 1992:113), por eso el
poema es un ser viviente, realizado, no sólo por el poeta, sino por su realización poética, de
tal manera que el poema es único, irrepetible e independiente de la realidad que lo originó.
Pero no implica pura imaginación, no, el poema es una realidad que vale por sí misma.

La lectura de "Los heraldos negros" nos muestra un poema que nació libre, y como tal llega
con un profundo dolor, ¿pero acaso no hay dolor y esperanza en cada alumbramiento?
Pesimismo, sí, pero no fatal como sentenció Américo Ferrerari (1989) sino que muestra esa
alma dolorida por el inmenso abatimiento que día a día se fue acumulado en la vida y el
ánimo del poeta de Santiago de Chuco, pesadumbre y existencialismo envolvente, pero
imbricadamente humano. César, hermano del dolor y la belleza, dijo Abraham Valdelomar
(1997, 10), pues Vallejo lee la vida, vive la vida, vive la poesía.

En "Los heraldos negros" existe la alternancia la cual concibe el retorno, la circularidad del
dolor, ese dolor existencial/espiritual que se hace presente en el plano físico, y el
sufrimiento físico nos lleva a la madurez y comprensión del plano espiritual. Pareciera el
indicio de la vida de Vallejo, quien vivió el dolor y una soledad que fue más allá de ser y
estar sólo, un existencialismo que llevó a cuestas por predestinación, una soledad y dolor
históricos, porque finalmente cada hombre es un Cristo del alma que lleva y vive su propio
drama, que lleva y vive su propia fe en un mundo (real) del cual hay que salir
históricamente vivos como lo ha hecho el hacedor de "Los heraldos negros".

Bibliografía

BUXÓ, José Pascual (1992). César Vallejo. Crítica y contracrítica, México: UNAM.

FERRARI, Américo (1989) César Vallejo. Obra poética, México: CNC, (Colección Archivos).

GADAMER, Hans-Georg (1991) La actualidad del lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta,
Barcelona: Paidós.

_______________ (1999) Poema y diálogo, tr. Daniel Najmías y Juan Navarro, Barcelona:
Gedisa.

J.V.P (1917) "La justicia de Jehová" en La industria, 25 de julio, Trujillo, Perú: La industria.
PALMA, Clemente (1917) "Correo Franco" en Variedades, Núm. 499, 22 de septiembre,
Lima: Revista Variedades, p. 1010.

VALLEJO, César (1997) Poesía Completa I, ed. de Ricardo Silva-Santisteban, Perú: Pontificia
Universidad católica del Perú.

_______________ (2002) Ensayos y reportajes completos, ed., estudio preliminar y notas de

Manuelk Miguel. De Priego, Perú: Pontificia Universidad católica del Perú.

______________ (1987) "Los heraldos negros" en Obra poética, Colombia: La Oveja Negra.

Consejo Episcopal Latinoamericano (1979) La Biblia, México: Sociedades bíblicas unidas.

José María Eguren: acontecimiento de lo mítico y lo
siniestro

Hay algo en el ser que es creador de valores,

yeso es todopoderoso, irracional, inexplicable.
Paul Valéry

El caos debe resplandecer en el poema bajo

el velo incondicional del orden.
Novalis

La belleza no es el comienzo platónicamente puro,

sino que ha llegado a ser en el repudio de lo antes temido,
que se convierte en feo retrospectivamente, desde su telos,
con ese repudio.
Theodor Adorno

1. Mito y proceso poético

A partir del libro de Hermann Usener, Los nombres divinos,

Ernst Cassirer establece una tipología de dioses, de la que
destacamos, para nuestro análisis, el primer grado de
divinidad: el “dios momentáneo”. Esta categoría se
desarrolla a partir de un “momento” o “sentimiento
epifánico”, por lo cual Usener considera que “en la
inmediatez absoluta (…) el fenómeno individual es
endiosado, sin que intervenga ni el más concepto genérico,
esa sola cosa que ves delante de ti, esa misma, y ninguna
otra, es el dios” (Cassirer Mito 1959). Precisa Cassirer que
este primer encuentro, luego de su desligamiento de lo
inmediato adquiere forma e independencia, convirtiéndose
entonces en un “dios personal”. Sin embargo, el filósofo
alemán incide en el gesto originario:

Según Usener, la capa más primigenia hasta la que puede

remontarse nuestra búsqueda de los conceptos religiosos es
la de los “dioses momentáneos”, tal como dicho autor suele
llamar a este tipo de imágenes nacidas de la necesidad
momentánea o del sentimiento especifico de un instante
crítico (Ibíd. 71).

En este sentido establecemos que el poema egureniano(1)

retoma el primer contacto, la primera impresión, que se tiene
de la muerte. El proceso de esta poesía tiene como base el
traslado de un instante mítico, ininteligible —percepción del
dios momentáneo— a un nombrar inteligible, de aquí que
"El mérito de Usener fue, precisamente, vincular la
experiencia originaria con la invención de nombres”
(Blumenberg 43). A partir de lo dicho el modelo propuesto
es el siguiente:

A) En un primer grado opera la revelación primigenia de los

dioses momentáneos, donde los signos son sorprendidos por
el poeta. Para nosotros se trata de un espacio del mito en la
medida que es el momento primigenio, de lo desconocido,
de lo invisible, lo innombrable que en su intento por ser
descubierto, aprehendido, crea el significado del texto
(Arduini 154); momento fundacional que en términos de
semiótica tensiva sobreviene en un instante. Ya Eguren
mencionaba que "El hombre vive por instantes (...) [Estos]
Marcan el trémulo íntimo, la intensidad de vida" (301). Este
instante puede entenderse como lo que Heidegger considera
“instauración del ser” (“Hördelin”144), el “hablar del habla”
o “lo hablado puro” (“El habla” 35). Víctor Lí Carrillo en
aras de una aclaración de la concepción heideggeriana de la
poesía nos habla de una función apocalíptica, donde a
partir de esta función –reveladora– la poesía origina el
lenguaje (12).

B) La memoria de esta revelación, de este diálogo entre el

poeta y los dioses son los vocablos egurenianos,
posibilitados por lo hablado puro, de aquí que Eguren afirme
que "La belleza es de recuerdo" (280). En este espacio, que
llamaremos metafórico, “la revelación fundamenta el decir,
no a la inversa” (Ricoeur 76), lo cual se explica mediante el
vaivén de un estado arcaico (como la impresión de la
muerte, el miedo a lo desconocido) a un estado del nombrar
(Blumenberg 41-42). Este ultimo estado se entiende como
una manera de purificar la fuerza primigenia, “de conseguir
tener alguna confianza en el mundo” (Ibíd.) frente a lo
innombrable. Nombrar es transmitir signos a los hombres
(lectores), acercar lo originario, por ello esta obra se inclina
siempre hacia una relación con el mito, es decir, “la palabra
de Eguren (…) se empeña en aproximarse a lo desconocido”
(Ferrari 128).

Pero este acercamiento a la vez que posibilita un diálogo

humano, resulta una pérdida, de aquí que en el motivo
“Línea. Forma. Creacionismo” se diga que "La forma es
dolorosa; porque circunscribe y concreta" (272). La forma,
en tanto momento metafórico, merma la celeridad y
tonicidad del acontecimiento mítico. El poeta es consciente
de esta perdida cuando nos confiese: "He visto pasar
velozmente bellezas inexpresables, que una vez quietas y
fijas han perdido su encantadora celestía" (Ibíd.).Por ello la
preeminencia de Eguren está en lo no dicho, en lo no
capturado por la forma.
C) La unión de ambos espacios, “la intimidad”, en términos
de Heidegger (“El habla” 41), en que un plano se apropia del
otro, es el espacio del símbolo. Al respecto, recuérdese que
para Ricoeur la metáfora es propia de un plano lingüístico,
semántico, mientras que en el símbolo encontramos una
significación siempre bilateral, entre lo inteligible y lo
ininteligible, que revela “una modalidad de lo real o una
estructura del mundo no evidente en el plano de la
experiencia inmediata” (Eliade 200). El símbolo completa,
pues, el círculo que nos permite hablar entonces de una
poesía egureniana, ya que él es quien cumple la función de
“revelación sensible” de lo innombrable, instaurando así un
diálogo humano. De aquí que la fuerza mayor no sea
metafórica (visible) sino simbólica (invisible), pues “los
símbolos son susceptibles de ser comprendidos sobre planos
de referencia cada vez más elevados” (Eliade 210). Al
respecto Javier Sologuren apuntaba que “las 'cosas' del
poema egureniano no son lo que aparentan ser, sino signos y
señales de una realidad que no es la visible, pero que es,
también y profundamente, realidad” (452).

2. La fuerza de lo simbólico o la memoria de lo terrible.

Dentro del instante mítico, entre los dioses momentáneos de

Eguren (tristeza, maravilla, misterio, miedo) destacamos el
de la muerte. En este sentido, el poeta erige un mito
mediante elementos mortuorios y nocturnos. Este Dios —
que en el encuentro adviene con toda una carga negativa
propia de la “constante del miedo, de la noche, de la muerte
y del misterio” (Debarbieri 27)—, es canalizado mediante
personajes alegóricos (metáforas) como Juan Volatín, La
Tarda, El dominó, El caballo, (Debarbieri 98 y ss.), cobrando
entonces nueva significación tensa y antitética donde, por
ejemplo, la oscuridad ilumina. El hecho de que la oscuridad
se vea despojada de su carácter umbrío en pos de una
claridad debe entenderse de dos maneras:

A) Se trata de un idealismo estético cuyo sentido se

establece de acuerdo al régimen de la manipulación, esto es,
se rige por un principio de intencionalidad (Landowski 24)
donde la belleza (entendida como bien y verdad) es
motivación de las ideas sobre el arte. Dicho idealismo debe
entenderse entonces a partir de lo que Eric Landowski
considera una “motivación confianza”, la que “acompaña
discretamente y sostiene mientras sea necesario el
cumplimiento de los programas y, más generalmente, la
reiteratividad de las prácticas institucionales” (42). Esta
reiteratividad consiste en la manera en que Eguren continúa
rigiéndose por preceptos estéticos clásicos sobre lo bello(2),
por ejemplo “La realidad del instante” nos señala que “(…)
todos los instantes que implican destrucción son antiestéticos
por opositivos a la creación. El tono lúgubre es un
sentimiento que declina. El sentimiento puro es vida, el bien
de belleza, la Claridad” (301).

B) A pesar de la dosificación a que es sometida,

considerándosele por lo tanto una "inspiración superada", no
deja de percibirse la huella del instante nocturno, terrible,
fatal: la palabra oscuridad no se borra, permanece. Es decir,
si bien "siempre en la bruma cerrada hay una luz", la bruma
continúa siendo bruma, sigue trayéndonos el recuerdo de un
primer momento crudo que aparece inesperadamente. Pero la
poesía es lo contrario a lo crudo, y por ella es posible decir
como en “Visión nocturna” que "La noche es la sombra del
día, el principio de la luz" (323). Eguren tiende hacia una
vida poética, donde la muerte no es sino "principio de nueva
existencia", "liberación"(3).

Pero a pesar de sus reflexiones sobre la armonía de la

oscuridad y de la muerte, consideramos que la obra
egureniana no se halla exenta de un tono lúgubre y de
espanto, que causa una percepción instantánea de los dioses
primigenios, del miedo de lo innombrable. Ya Basadre había
advertido que esta poesía no solo trajo lo maravilloso a
nuestra poesía sino también una tragedia interior que
manifiesta un “escalofrío cósmico” y representa “el fondo
más intimo de todos”, por lo cual considera a sus poemas
“Baratijas que desgarran” (100). En este punto radica la
fuerza de la antítesis, isotopía ya trabajada por Ortega, quien
señala que no solo consiste en “implicar una escisión” sino
también en “referir el abismamiento de la mirada ante la
muerte, el misterio o lo desconocido” (23), y por Ferrari,
para quien la síntesis no logra cumplir la esperanza de
trascendencia de la dualidad esencial (visible/invisible,
arcaico/primitivo, instante / habla), y que “en vez de hacer
desaparecer en la poesía de Eguren la pugna a trazo de los
contrarios, la acentúa y destaca” (129-130).

2.1. Presencias liminales

Lo terrible es la primera huella que se advierte en la

genealogía de la poesía egureniana. Este "espanto
antiestético" (espacio mítico) es luego traducido mediante
palabras y se torna arte (espacio metafórico). Para Eguren lo
terrible —que llama “feísmo” en su vocabulario— se
justifica, como indica en “La lámpara de la mente” solo en la
medida en que se convierte en arte, nos habla así de una
"fantasía innatural, feísmo alucinante que enferma el ánimo;
pero que en conjunto es arte. Una harmonía de fealdades
hace belleza". Pero a pesar de la transformación no por ello
deja de atisbarse el origen, el reverbero de lo primigenio, del
encuentro con la muerte en toda su carga aciaga. Es entonces
que advertimos una doble naturaleza de lo dicho y no dicho,
lo visible y lo invisible, lo conocido y lo ignoto (espacio
simbólico).

La poesía de Eguren es un retorno a la semilla, actúa como

un ouroboros que nos vuelca siempre hacia lo numinoso:
tráfago de una realidad sensible (metafórica) que conduce
siempre hacia una realidad espiritual, invisible, otra (de lo
simbólico a lo mítico). Al respecto, sobre las diferencias
entre metáfora y símbolo, precisa Ricoeur: “La metáfora
ocurre en el universo ya purificado del logos, mientras que el
símbolo duda entre la línea divisoria del bios y el logos. Da
testimonio del modo primordial en que se enraíza el
Discurso en la Vida.”(72). A través de la capacidad del
símbolo de “expresar situaciones paradójicas” (Eliade 204),
Eguren problematiza la condición humana planteándonos su
alejamiento de lo que Freud llamó “sentimiento oceánico”.
Lo que nos separa de esta “comunicación con el todo”, de la
protección ante “el peligro amenazante del mundo exterior”
(Freud El malestar 11) es la reiteración de presencias
liminales, encarnaciones de la otredad, que nos muestran lo
terrible, el espanto, lo lúgubre, lo nocturno. Por esto: “Todo,
en Eguren, señala a su otro” (Ferrari 132)

Estas “presencias liminales” ya habían sido resaltadas por

Westphalen: “Es desconcertante (…) observar la frecuencia
con que Eguren apela a difuntos, aparecidos, fantasmas (…)
El gusto por lo fantasmas invade todos los reinos” (489).
Asimismo, comparando a nuestro poeta con Edgar Allan
Poe, Ricardo Silva Santisteban anota: “En algunos de sus
poemas Eguren presenta varias semejanzas de orden
temático con Poe pero, sobre todo, hay otras profundas que
vienen de lo inconsciente: ambientes obsedidos de misterio y
muerte, apariciones fantasmales, evocaciones en el tiempo,
necrofilia”. (“El universo” XXX).

Que Eguren multiplique la misma imagen de la muerte

(fantasmas, aparecidos, mujeres muertas) debe entenderse a
partir de esta cita barthesiana: “la repetición da acceso,
efectivamente, a un temporalidad diferente” (“El arte” 231).
De esta manera el sentido de la repetición egureniana de la
muerte es trastocar lo fáctico y toda noción unívoca de
tiempo, por esto intensifica la farándula de presencias
liminales que retornan a nuestra realidad, enrareciéndola. Se
trata entonces de un desfile de encarnaciones sobrenaturales
tal como el monje muerto, “letal aparecido”, de “Noche III”:
“Allí está ¡cuán tenebroso! / con el hielo y el horror de su
figura”.

2.2. Caer en lo mítico es caer en lo más humano del

hombre

Estas presencias, asimismo, aparecen como manchas,

grietas, relieves, interrupciones dentro del programa estético
egureniano, verbigracia su definición de la fantasía “(…)
apolínea; porque es pura; una antena ideal, un amor feliz que
tiende el vuelo a los cielos constantes" (267). Pero la poesía
es huidiza incluso a las consignas de su propio creador, más
poderosa, y aunque lo siniestro se halle sugerido, velado,
mantiene aún su vitalidad: en la imperfección, en la caída,
frente al ideal artístico de su prosa, se halla la energía que da
a esta poesía su fuerza, su tono real(4). Por ello como
menciona Rafael de la Fuente Benavides: "Eguren muestra
más y mejor que poeta alguno en español la monstruosidad,
relajación y extrañeza del origen indecible. Es, en esencia,
unidad y caos, terror y delicia, virginidad y pululación, dios
y diablo. Encontramos en el Eguren contrario de su contraste
y en el Eguren antitético de su estética" (352).

Como sucede con Lautréamont –salvando, por supuesto, las

distancias thanáticas– podría decirse que en Eguren una obra
contradice a otra: la poesía de Simbólicas no encaja o no
sigue los principios estéticos de Motivos, tal cual Los Cantos
de Maldoror contradicen los juicios de Poesías. Así,
mientras que un “motivo” se concibe como unidad de
sentido (Gadamer 133) —nos referimos aquí estrictamente a
los "motivos estéticos"(5) en tanto su eje principal son las
ideas estéticas egurenianas (analíticas, artísticas), y que
configuran su identidad a partir del rechazo a lo
antiestético— un poema egureniano resulta ser una partición
discordante en términos de Claude Zilberberg (274). Como
ejemplo sirva comparar la concepción de la muerte en la
serie “Noche”, donde “el poeta escucha extrañas señales,
dialoga con un espectro, su dolor y desesperanza se traducen
en escenas casi fantasmales, ambiguas, angustiadas” (Ortega
36), y la manifiesta en el motivo “El ideal de la muerte”,
donde la muerte es aséptica, inofensiva, casi cristalizada.

2.2.1 Breve análisis de Hesperia

Pongamos en practica lo dicho haciendo un breve análisis de
“Hesperia”, poema donde el ritmo es un in crescendo de la
muerte en su forma de nocturnidad. De hecho este poema
apertura su comprensión, su inteligibilidad, conforme se
acrecienta lo bruno, conforme lo desconocido va afectando
el poema. Esto se aprecia en los siguientes aspectos:
A) Las secuencias, que nos brindan una graduación de
descenso y encierro, así tendremos tres segmentos donde
pasamos del temor a la concretud de la muerte:

Secuencia 1: Persecución (vv.1-4): En esta secuencia el

locutor es perseguido por colores. Si consideramos que la
persecución implica la cercanía de una presencia vitanda
para nosotros, en este caso aquello que se desea mantener
alejado, y de lo cual se huye, es de todo icono mortuorio. En
esta medida advertimos que el coloreamiento de la muerte
satura al locutor: la muerte prevalece porque se deja ver, no
deja espacios vacios.

Secuencia 2: El descubrimiento de la muerte (vv.5-12): Aquí

el locutor se halla con Hesperia y la descubre muerta. Esto se
constituye mediante una elipsis: el silencio y aliento frío de
Hesperia. Asimismo, se configura el escenario del
encuentro: una bóveda, donde “la ventura se pierde en el
vacío”. La fosa mencionada aparece como presencia
definitiva de la muerte, como el ícono supremo de lo
tenebroso.

Secuencia 3: Caída de la vida (vv.13-16): Luego del

descubrimiento de la muerte de Hesperia y de la
configuración negativa del escenario, pasamos ahora a una
preeminencia de la antítesis que enfatiza la total derrota de la
vida, del “amor ensueño” frente al silencio de la muerte: “el
motete callado” y la pregunta que nunca es respondida.

B) El espacio, ya que cada paso que se avanza, cada verso es

un sumergimiento en la muerte, en la oscuridad. A nivel
espacial esto se relaciona con la progresión hacia lo cerrado,
es decir, se tiende a lo claustrofóbico. Se advierte aquí una
isotopía del poemario: los espacios asfixiantes, pequeños,
cerrados, lo cual define, a nuestra consideración, uno de los
aspectos góticos de su poesía —el cual se refuerza, en este
caso, con el vocabulario y la arquitectura escogida
(abadía)—. Esta consideración de la claustrofobia
egureniana parte de que este sentimiento “is a recurrent
motive in Gothic literature” (Snodgrass 59.), expresando el
temor del encierro, de la prisión, de la amenaza, tal como
sucede en Sombra con “El cuarto cerrado” y “La abadía”, o
en la construcción de esa atmosfera “morbosa”, “cruel” de
La sala ambarina.

De esta manera, destacamos cómo la dispositio del poema

cobra coherencia a partir de la cosmogonía de la muerte
propuesta: la muerte es la condición final luego de un
progresivo transcurso de derrumbamiento. Espacialmente
caemos en lo más cerrado, en lo más oscuro: desde el
“templo”, pasando por sus partes (“bóveda”, “crucero”),
hacia la “fosa”.

C) El léxico, cuya construcción se halla marcada por la

reiteración de lo vitando (tal cual “La walkyria” o “La
tarda”): murientes, llanto, vacío, pérdida, frialdad, fosa,
tenebroso, callado, noche yerta, muerte. Dichas palabras
que forman un “léxico negativo” delinean un estilo donde
“la meta de la repetición es la identidad” (Cassirer 147).
Identidad tal, marcada por un catalogo de muertes, de
encuentros con presencias nocturnas, presencias liminales
que invaden nuestra realidad (barcos fantasmas en “Lied
III”, vírgenes muertas en “Marcha noble”), que nos
amenazan (el duque de los halcones en “Blasón”; el hombre
de torvo ceño, duendes gachos y mustios gnomos en “Nora”)
que nos precisan la fragilidad humana (verbigracia las
princesas del mal en “El pelele”, “La walkyria” y “La
Tarda”(6)).

D) El colorido. Siguiendo a Barthes diremos que el color

egureniano es pensado, esto es, se halla “sujeto a un estilo”,
tiene un “valor temático” que, a su vez, posee un “sentido”
(“El arte” 236). En esta oportunidad dicho sentido consiste
en hacer visible la fuerza siniestra que arremete contra el
locutor, acentuando así el valor negativo de los
colores. Siguiendo el orden de aparición tendremos: a) el
blanco de la luz de las lámparas, que representa sensaciones
disímiles de acuerdo a la clasificación de Estuardo Núñez
(40) —lo cual cobra mayor sentido desde la inversión de lo
que va a ser iluminado: no la vida sino la muerte—; b) el
azul de las cruces, que “se vincula a la idea de muerte, de
tristeza”(45), lo cual nos lleva de una abstracción hacia un
una percepción, y por último, c) el rojo, en tanto color de “la
impresión de amenaza”(43), nos conduce del yo hacia lo
otro: lo extraño, lo fantástico, persigue al locutor, invade su
mundo, causa su miedo.

E) El silencio, el cual debe entenderse a partir de la tensión

entre el locutor y el alocutario. Se intenta dosificar la
presencia de la muerte: se explota la elipsis en tanto que en
ningún verso se menciona la palabra muerte pero la
atmósfera se halla teñida con su halo; nunca se precisa la
condición de Hesperia como mujer muerta, pero su silencio
ante las preguntas nos lo delinea; el paso de una muerte
oscura a una muerte luminosa se precisa otorgándole una
nueva connotación a la luz de las lámparas, tenemos así que
el camino desde los “murientes” hacia los “chispeantes” ojos
configura un tránsito existencial.
Pero a pesar de las sugerencias lo terrible emerge para
enfatizar nuestra separación perpetua del sentimiento
oceánico. Así, el locutor nos informa sobre la persecución de
la que es víctima; luego, cuando encuentre al alocutario,
intentará un diálogo, el cual devendrá en monólogo ante la
ausencia de respuesta. La tensión, en este caso, se presenta
entre la voz del locutor y el silencio del alocutario. Este
refuerza el patetismo de la desesperación del locutor por ser
escuchado, de aquí el imperativo: “¡Háblame, Hesperia!” o
la trágica conclusión del verso final: “¡la pregunta muerta!”.
Se trata del fracaso de la voz, del diálogo, pues mientras la
voz se concibe como un elemento vital, como una
expectativa, el silencio es muerte, es lo innombrable, lo que
no se dice, el vacío, la nada. El amor ensueño es derrotado
frente al poderío de lo tenebroso.

Y es en este sentido que en Eguren "están y estarán siempre

manchas enormes de color sobrenatural y continuo (...) cosas
y fuerzas padecidas e ineluctables" (De La Fuente Benavides
351). Por esto su poesía resulta más simbólica que
metafórica, pues “Los símbolos nos hunden en la sombreada
experiencia de lo que es poderoso. Las metáforas son solo la
superficie lingüística de los símbolos” (Ricoeur 82).

De aquí que para nosotros el símbolo egureniano a la vez

que forma un diálogo humano nos anega en lo mítico. Queda
entonces una impresión de terror, de angustia, del
“dolor”, de lo “incierto de la condición humana”
(Westphalen 491), de “poesía donde el espíritu siente la
huella de una desolación dolorosa y cruel” (Bustamante y
Ballivián 51). Caemos en lo mítico, en lo siniestro, caemos
en el hombre. Porque el Dios momentáneo de la muerte es
como una impronta imborrable, un trauma que retorna en
mayor o menor grado en la poesía o en la prosa, siempre
divinidad inexorable.

3. Acontecimientos siniestros en Motivos

Partiendo de los términos de la semiótica tensiva diremos

que la obra de Eguren se divide entre la concesión de la
poesía en tanto que “La concesión manifiesta en discurso el
sobrevenir inesperado de un estallido, de un afecto, de una
ruptura fórica” (Zilberberg 288), y una implicación de la
prosa, considerando que la implicación corresponde a lo
esperado (Ibíd). No obstante esta propuesta no puede ser
entendida de manera tan rígida si tenemos en cuenta la
agonística de Motivos. Si bien estos tienen la intencionalidad
de un programa advertimos interrupciones, réplicas. De esta
manera se instituye un contrapunto entre lo bello y lo
sublime, entre lo bello y lo siniestro.

Así las cosas, Eguren desplaza la intensidad: mientras que su

poesía acentuaba lo siniestro, su prosa acentuará lo bello.
Mientras que en la primera lo siniestro es una aparición
(contenido manifiesto que se realiza en el proceso-acto del
texto) en la segunda es una emergencia (contenido latente
que luego, accidentalmente, es actualizado) (Fontanille y
Zilberberg 176). Por este motivo lo que se excluye de
Motivos es lo feo, que en tal caso se vuelve “lo indefinido”
(Zilberberg 263). Ahora lo indefinido no se dirige fuera del
discurso sino que permanece latente en él. Su emergencia
por lo tanto implicara una ruptura de la expectativa,
haciendo visible la fragilidad de la belleza (armonía, gracia,
goce, alegría, amor)

Si bien las ideas estéticas de Eguren como ya señalamos

presentan una intencionalidad que configura un carácter
exclusivo de lo bello, lo cierto es que lo siniestro emerge
como un accidente, como lo inesperado, que en tanto
trastorna un modelo dado, cumple un “rol catastrófico por
excelencia” (Landowski 80). Se trata de un discurso que
debía permanecer secreto y que en su emergencia quiebra la
familiaridad y estabilidad del discurso de la belleza. Motivos
debe leerse entonces como el intento de Eguren por
minimizar lo siniestro, e incluso por regular su poesía, pero
que no puede evitar que los accidentes (siniestros)
acontezcan, pues “El acontecimiento aparece siempre en
sordina del a pesar de” (Zilberberg 290).

A partir de lo mencionado buscamos identificar cómo a

pesar de la intencionalidad de la belleza, lo siniestro
continúa allí. Se trata de de precisar sus interacciones y no
de reducir la obra al predominio de uno u otro plano, pues
“Tan completamente dinámica es la categoría de lo feo, e
igualmente necesaria que su contraria, la categoría de lo
bello” (Adorno 69).

Freud ha indicado que lo siniestro no es nada nuevo, sino

aquello familiar que habiendo sido reprimido se torna
extraño (Freud 2498). Es decir, lo siniestro es semejante a lo
mítico y a lo feo(7) en la medida que se trata de fuerzas que
buscan ser controladas, atenuadas, pero que aún así no
desaparecen. A dicha permanencia (de lo invisible,
misterioso, umbrío, del terror a la muerte) se debe la
originalidad de esta obra. Eguren no sería Eguren sin su
contrario: lo siniestro, lo feo, lo gótico, pues “carecería de
fuerza la obra artística de no hallarse lo siniestro presentido;
sin esa presencia —velada, sugerida, metaforizada (…)— el
arte carecería de vitalidad” (Trías 53).

Así, “Visión nocturna” evidencia tal contrapunto: en primera

instancia un apego a la mesura y armonía de lo bello, de tal
que la noche se considere “adorable”, “suave”, mas luego se
manifiesta lo sublime a un nivel de léxico, y es catalogada
como “nada tenedora de mundos”, “la gran mítica”(8). Esto
se observa también cuando se introducen las referencias a
Chopin, que a pesar de la intencionalidad, acaba
configurándose como el músico de lo siniestro. Por su parte
“La lámpara de la mente” en medio de anotaciones sobre el
ideal y la fantasía, Eguren recuerda una historia de
fantasmas, “Santa Hilda de Courlande” de Jean Lorrain, que
no está lejos, a nivel de contenido, de esa “fantasía innatural,
feísmo alucinante que enferma el ánimo” que había
rechazado.

En “Belleza” Eguren marca la diferencia entre lo bello y lo

sublime, acentuando la importancia del primero a partir de
referencias a la suavidad, la simpatía: “Toda belleza tiene un
raro poder, causaría temor como todo lo que parece superar
las leyes naturales; mas el temor pertenece al campo de lo
sublime. La belleza debe ser suave, pues es un movimiento
inicial de simpatía”. Igualmente en “El ideal de la muerte”
intenta Eguren configurar una muerte que “No es la aridez
del Caos, ni la mirada errada de Mayadevi, no hay un
espanto en el principio”.

4. Mito y sociedad: Hacia una existencia poética

El contexto en que aparece la poesía egureniana debe

entenderse a la luz de la siguiente frase de Gadamer: "La
cuestión no es saber si los poetas enmudecen, sino si
tenemos aun oído lo suficiente fino para oír" (Gadamer 113).
Es decir, Eguren no resultaba un poeta difícil sino que eran
los lectores quienes estaban incapacitados de comprenderlo
luego de una retahíla de facilismos y descriptivismos. En tal
sentido habría que volver al epígrafe de Oquendo de Amat:
“A José María Eguren claro y sencillo”. Con tal paratexto
Oquendo no solo desmitifica todo un discurso sobre Eguren
(nos referimos básicamente al de las primeras notas y
reseñas(9)), sino que precisa el carácter transparente de su
poesía en tanto evidencia un estado primigenio, puro, real,
un estado poético de la vida.

Simbólicas —a diferencia de la posterior motivación-

confianza de la prosa—, presenta una motivación-decisión
que, siguiendo a Landowski (42) reinventa el sentido en la
medida que critica los valores convenidos. Se trata entonces
de paso de lo común, lo difundido del tratamiento burgués
de la poesía hacia lo escaso y concentrado del mito
poético. Es decir, se percibe un estilo poético decadente
(vinculado al modernismo, la burguesía y el servilismo
intelectual), cuyo exceso (atrofia verbal dirá el Borges
vanguardista) busca atenuarse, y un estilo poético
ascendente que es animado e intensificado por su novedad
—tan escasa—. Se trata entonces de una fluctuación
(Fontanille y Zilberberg 177), que enlaza la aparición de una
forma y el declive de otra(10).

Eguren entonces configura un mito poético, opuesto, por lo

tanto, al mito burgués. Es ya en este sentido que cobrará una
relevancia en el campo intelectual de la época. Como ha
precisado Barthes en sus trabajos sobre los mitos
contemporáneos (“La mitología hoy” 97-102), estos se
oponen radicalmente a la poesía (Mitologías 227). De esta
manera en sus poemas se advierte una superación de la
mitificación poética burguesa(11).

A dicha situación se debe que Mariátegui, en la sección que

le dedica en “El proceso de la literatura”, precise la
existencia de una poesía cortesana, ditirámbica, civil, que se
preocupaba más por el servicio que prestaba a fechas
conmemorativas y eventos sociales, como la más común
antes de la aparición de Simbólicas; por ello es contundente
al afirmar que su poesía se distinguirá porque “no pretende
ser historia, ni filosofía, ni apologética, sino exclusiva y
solamente poesía” (Mariátegui “Eguren” 9). Se aleja de la
cotidianidad del snobismo y servilismo artístico. De esta
manera su poesía realiza una labor transgresora de las
convenciones del campo intelectual de la época, pues: “Es
Eguren quien inicia la separación radical entre el público. La
burguesía intelectual empieza a sentir un sentimiento inédito,
el malestar de la incomprensión y desde entonces aprende a
mofarse y a lamentarse porque se escribe en difícil”
(Basadre 96).

Así las cosas Eguren deja un legado cardinal, una

motivación, en la vanguardia peruana(12): la intencionalidad
por el trabajo del lenguaje o, mejor dicho, la necesidad de
desmitificar el lenguaje poético burgués (que nuestros
vanguardistas relacionaron básicamente con el modernismo
de Chocano y el arielismo de los novecentistas). A partir de
esta perspectiva estética va perfilándose una concepción
social de la poesía de Eguren. No en vano, en las estrategias
de legitimación de los nuevos artistas destacarán por la
adhesión a su obra(13): la comprensión y homenajes de
Colónida y Amauta(14) marca pues una brecha, una
diferencia, frente a la generación novecentista(15). Eguren
va a perfilar entonces los códigos que legitimaran la
autoridad de llamarse escritor vanguardista.

De esta manera el mito fundado por Eguren de una nueva

poesía, que trasforma lo terrible de la muerte en goce, en
vida, se halla próximo al mito de la revolución social
propuesto por Mariátegui (“El hombre” 18-23), en tanto que
en ambos existe una necesidad por superar las concepciones
burguesas. En ambos el mito es una puerta tendencial hacia
un nuevo hombre: por medio del arte uno, de lo social el
otro. De esta manera, si consideramos que "lo estático es una
especie de muerte", y que en “Hesperia” el autor hace de la
muerte el material de su arte, diremos que la poesía de
Eguren mueve a la muerte, la dinamiza, otorgándole así un
sentido trascendente. Ahora lo invisible, la muerte, lo
desconocido, el misterio se vuelven objetos deseados de
búsqueda, raíces de fecundidad creadora, advirtiéndose en
tal medida “la premisa de que más allá del mundo material
existe una realidad espiritual que queda inaccesible a la
razón y sólo puede ser percibida por nuestras facultades
irracionales” (Higgins 28). El vocablo negativo (lo mítico, lo
siniestro), es entonces pilar de la creación de una vida real,
de una realidad real, en donde trasunta la esperanza de un
nuevo mundo, opuesto a la muerte burguesa, al crimen, a lo
grotesco y salvaje de esta clase, tan bien retratado por los
dibujos de George Grosz.

____________
1 En adelante, en lo referente a la poesía y prosa, citaremos
de esta edición: Obra poética. Motivos. Prólogo, Cronología
y bibliografía de Ricardo Silva Santisteban. Caracas:
Biblioteca de Ayacucho, 2005.
2 Esto puede observarse al revisar la primera parte del libro
de Raymond Bayer, Historia de la estética (México, D.F.:
FCE, 1998).
3 Silva-Santisteban focaliza este tema, percibiendo que “La
muerte testimonia la existencia de una vida superior, límite
recóndito de un absoluto colmado de belleza”
(“Introducción” XXII).
4 El grotesco de Poe mencionado por Gómez de la Serna
(71), la crudeza del espanto, la fuerza mítica, nunca llega a
nosotros sino mediante un logos que amansa el oleaje,
mediante metáforas que subliman lo terrible. Trías lo explica
claramente de la siguiente manera: “El arte transforma y
transfigura esos deseos semisecretos, semiprohibidos,
eternamente temido [lo siniestro]: les da una forma, una
figura, manteniendo de ellos lo que tienen de fuente de
vitalidad” (53).
5 Se presentan igualmente lo que consideramos "motivos
marginales" (siguiendo aquí el nombre de Marginalia que
diera Poe a sus notas varias) de temática heterogénea. Es
necesario esta acotación ya que “por su amplitud temática,
los motivos exceden la sola clasificación de estéticos (…)
Queremos creer que Eguren hubiera escogido el titulo
Motivos para una recopilación de la totalidad de estas prosas
como el más acorde con su misma variedad, que no el de
Motivos estéticos [empleado por Núñez en su edición de
1959] que limita sus alcances”. Silva-Santisteban, Ricardo.
“Notas”.Eguren, José María. Obras Completas. Lima:
Mosca Azul Editores, 1974. p. 507.
6 La mujer en la poesía de Eguren se configura
antitéticamente: la mujer es víctima de la muerte (la imagen
de la amada muerta), pero es también la encarnación de la
muerte. Al respecto cabría preguntarse sobre influjos
simbolistas de la vertiente decadentista, en cuyo imaginario
la mujer es avatar de la destrucción. Cual sea el caso, lo
cierto es que, en tanto que símbolo, la mujer se manifiesta en
el imaginario del poeta en su dimensión más terrible y
poderosa. Ahora, frente a dicho modelo habría además que
comparar las representaciones de la mujer salvadora que a su
vez se nos ofrece: allí la silfa de “Juan Volatín” o “La niña
de la lámpara azul”.
7 Lo feo, al igual que lo siniestro, es un elemento primigenio
que fue excluido del arte, Adorno precisa al respecto: “Lo
que figura como feo es en principio lo históricamente más
antiguo, lo que al arte ha expulsado en camino de su
autonomía” (70).
8 Siguiendo a Eugenio Trías, tales palabras se vinculan con
la primera etapa de lo infinito, proceso mental generado por
el sentimiento de lo sublime: “1. Aprehensión de algo
grandioso que sugiere la idea de lo informe, indefinido,
caótico e ilimitado” (39). Ahora, a partir de términos
similares (tanto en prosa y poesía) cabe advertir que en la
producción egureniana lo sublime se torna isotopía, aun mas
específicamente, atendiendo a la clasificación kantiana, lo
sublime terrorífico (Kant 14).
9 Epígonos de esta línea son Alfredo Muñoz quien en menos
de página y media reitera adjetivos como “raro”, “confuso”,
“retorcido”, “inaccesible”, “rudo”, “amorfo”, “nebuloso”, y
de Clemente Palma, quien anota en sus “Notas de artes y
letras” que nos hallamos frente a un libro “extraño”, “mundo
de pesadillas inconexas, fumosas, informes”, “mansión de
las extravagancias más disparatadas”. En contra de esta
vertiente Pedro Zulen manifestó en su trabajo “Un neo-
simbolismo poético” que “En realidad, nada se dice
calificándolo de oscuro, incomprensible, neuropático… Lo
que se hace es eludir el expresar una impresión mas concreta
y mejor fundada –seguramente porque no se ha formando–
en el critico juez” (55).
10 El declive no implica necesariamente la desaparición, de
esta manera resulta lógico que aún poetas vanguardistas
continúen con isotopías propias del estilo poético decadente.
Tal es el caso de poemarios como Química del espíritu de
Alberto Hidalgo, Una esperanza i el mar de Magda Portal
y El perfil de frente de Juan Luis Velázquez (Vid. Elguera,
Christian. “Estilos, crítica, mito y revolución: El proyecto
estético-ideológico de la vanguardia peruana”).
11 Como ejemplo del cambio que inicia Eguren restaría
comparar en el primer número de Contemporáneos la
novedad e insularidad de sus poemas frente a las restantes
publicaciones modernistas. La relación, no obstante, se aleja
de un rechazo radical, más bien se trataría de una
“negociación destructiva”. Así, para Roberto Paoli, Eguren
plantea una estrategia similar a la de Adán con el antisoneto:
subvierte el modernismo desde su interior, emplea un disfraz
aparentemente modernista pero ubicándose, al unísono, en
un nivel más complejo y profundo, por ello dirá que su
poesía “corroe al Modernismo desde su interior, sin dar
saltos brusco fuera del sistema”. Si bien el crítico halla
afinidades como el exotismo, el evasionismo, el gusto por la
mujer blanca, el refinamiento rítmico, enfatiza que la
búsqueda de la pureza expresiva es una diferencia esencial:
“se trata de un progresivo despojarse de los elementos
sensuales y decorativos, vinculados con el aspecto más art
nouveau del Modernismo, para seguir el ideal de una poesía
desnuda” (447-449). Desde otras lecturas, se ha señalado que
Eguren representaría un modernismo simbolista peruano,
“subjetivista, sugeridor, connotador, en contraste con el
modernismo denotador, objetivista, explicativo, de
Chocano” (Monguió 17-20), o que su simbolismo no sería
sino “la manifestación cabal del modernismo rubendariano
en el Perú” (Bernabé 174). Por su parte, en la línea de
Enrique Carillo (1916), Ricardo Silva-Santisteban, tras
detenerse en las diferencias entre simbolismo y modernismo,
concluye que “(…) Eguren, como nadie antes en
Hispanoamérica, supo asimilar la lección aprendida del
simbolismo” (“La poesía” 49), y que “Con Simbólicas,
creemos que se aclimata perfectamente el simbolismo en el
ámbito de nuestra lengua. Es más, consideramos que Eguren
es el único poeta simbolista de la lengua castellana que
merezca llamarse tal.” (Ibid.58).
12 Para Mónica Bernabé la adhesión de Valdelomar,
Westphalen, Moro se debe a que Eguren representaba para
ellos la imagen del retiro absoluto de la vida civil en aras de
una exclusiva vida poética: “(…) su aislamiento contribuyó a
que se constituyera en una figura emblemática para las
sucesivas generaciones de poetas en las primeras décadas del
siglo XX” (184).
13 Ya en el prólogo del Índice de la nueva poesía americana
Hidalgo precisa la posición de Eguren como precursor de la
nueva poética de vanguardia. Asimismo, Mariátegui vuelve
a ser contundente cuando afirma en el número 21 de Amauta
(dedicado al poeta): “Muerto Gonzáles Prada, Eguren es el
único de nuestros mayores a quien podemos testimoniar una
admiración sin reservas” (“Poesía” 219). Al respecto es
necesario reconocer, en lo referente a los autores rescatados
por los vanguardistas, cómo Borges rescata los aportes del
Leopoldo Lugones de Lunario sentimental, de la misma
manera que Guillermo de Torre ve en Julio Herrera y
Ressing un antecedente del creacionismo de Huidobro.
14 Ante tal criterio resulta interesante considerar que para
César Moro el interés de Mariátegui reflejaba un uso
político, así sobre la edición publicada por Minerva en 1929
comenta: “Sospecho que esta edición fue como una pantalla
para legitimar en cierto modo las actividades enteramente
políticas de la Revista que hacia agitación política luchando
cono uno de los ambientes más cerrados y tiránicos. De
ningún modo la obra de un poeta puede utilizarse pata tales
manejos” (372-373)
15 Basadre hace un breve balance de la recepción
novecentista hacia la obra de Eguren: desde los prejuicios
estéticos de Riva Agüero, la ignorancia de Ventura García
Calderón y la incomprensión de Clemente Palma (97). Al
respecto Sánchez considera que la admiración hacia Eguren
por parte de la generación subsiguiente implica la diferencia
entre dos formas de enfocar y sentir el arte, por ello: “La
generación que ame a Chocano no ha de amar de igual modo
a Eguren y a Vallejo” (1568).

Fuentes bibliográficas

Primarias

Eguren, José María. Obras Completas. Edición, prólogo y

notas de Ricardo Silva Santisteban.Lima: Mosca Azul
Editores, 1974.

________________. Obra poética. Motivos. Prólogo,

Cronología y bibliografía de Ricardo Silva Santisteban.
Caracas: Biblioteca de Ayacucho, 2005.

________________. Poesías escogidas. Selección de

Manuel Scorza. Lima: Patronato del libro peruano, 1972.

Secundarias.
Basadre, Jorge. “Elogio de José María Eguren”. AA. VV.
José María Eguren. Aproximaciones y perspectivas.
Selección de Ricardo Silva Santisteban. Lima: Fondo
editorial Universidad del Pacífico, 1977: 95-110.

Bernabé, Mónica. Vidas de artista. Bohemia y dandismo en

Mariategui, Valdelomar y Eguren (Lima, 1911-1922).
Rosario: Beatriz Viterbo Editora, IEP.

Bustamante y Ballivián, Enrique. “Hacia la belleza y la

armonía”. AA. VV. José María Eguren. Aproximaciones y
perspectivas. Selección de Ricardo Silva Santisteban. Lima:
Fondo editorial Universidad del Pacífico, 1977: 45-53.

Debarbieri, César A. Los personajes en la poesía de José

María Eguren. Lima: Fondo editorial Universidad del
Pacífico, 1975.

De La Fuente Benavides, Rafael. De lo barroco en el

Perú. Lima: Fondo editorial UNMSM, 1968.

Ferrari, Américo. “La función del símbolo en la obra de

Eguren”. AA. VV. José María Eguren. Aproximaciones y
perspectivas. Selección de Ricardo Silva-Santisteban. Lima:
Fondo editorial Universidad del Pacífico, 1977: 127-134.

Higgins, James. “José María Eguren, el inaugurador de una

tradición poética moderna”. Hitos de la poesía peruana.
Lima: Editorial Milla Batres, 1993: 11-32.

Mariátegui, José Carlos. “Eguren”. Eguren, José María.

Poesías escogidas. Lima: Patronato del libro peruano, 1972:
9-20.

____________________. “Poesía y verdad. Preludio del

renacimiento de José María Eguren”. Peruanicemos al Perú.
Obras Completas de José Carlos Mariátegui. T. XI. Lima:
Empresa editora Amauta, 1981: 219-221.

Muñoz, Alfredo. “Libros nuevos: Simbólicas”. AA. VV.

José María Eguren. Aproximaciones y perspectivas.
Selección de Ricardo Silva Santisteban. Lima: Fondo
editorial Universidad del Pacífico, 1977: 43-44.

Moro, César. “Peregrín cazador de figuras”. Prestigio del

amor. Lima: Fondo editorial PUCP, 2002: 369-374.

Núñez, Estuardo. La poesía de Eguren. Lima: Compañía de

Impresiones y Publicidad Editores, 1932.
Ortega, Julio. “José María Eguren”. La imaginación crítica.
Ensayos sobre la modernidad en el Perú. Lima: Peisa, 1974:
11-45.

Palma, Clemente. “Notas de artes y letras”. AA. VV. José

María Eguren. Aproximaciones y perspectivas. Selección de
Ricardo Silva Santisteban. Lima: Fondo editorial
Universidad del Pacífico, 1977: 61-62.

Paoli, Roberto. “El alma neogótica y romántica de J.M.

Eguren”. Sologuren, Javier. Obras Completas. T. VI.
Vertientes. Lima, Fondo editorial PUCP, 2004: 447-449.

Rivarola, José Luis. “La prosa de Eguren: carácter y

estructura”. AA. VV. José María Eguren. Aproximaciones y
perspectivas. Selección de Ricardo Silva Santisteban. Lima:
Fondo editorial Universidad del Pacífico, 1977: 227-244.

Sánchez, Luis Alberto. La literatura peruana. T. IV. Sexta

edición. Lima: Lima: Banco Central de Reserva del Perú,
1989

Silva-Santisteban, Ricardo. “Introducción”. Obras

Completas. Lima: Mosca Azul Editores, 1974: VII-XXXVI.

_____________________. “El universo poético de José

María Eguren”. Obra poética. Motivos. Prólogo, Cronología
y bibliografía de Ricardo Silva-Santisteban. Caracas:
Biblioteca de Ayacucho, 2005: IX-CXIV.

____________________. “La poesía de José María Eguren:

Modernismo y modernidad”. BAPL, 35. 2002: 47-66.

Sologuren, Javier. “José María Eguren”. Obras completas

de Javier Sologuren. T. VIII. Al andar del camino I. Lima:
Fondo editorial PUCP, 2005: 451-454.

Wesphalen, Emilio Adolfo. “Poetas en la Lima de los años

treinta”. Poesía completa y ensayos escogidos. Lima: Fondo
editorial PUCP, 2004: 480-500.

Zulen, Pedro S. “Un neo-simbolismo poético”. AA. VV.

José María Eguren. Aproximaciones y perspectivas.
Selección de Ricardo Silva-Santisteban. Lima: Fondo
editorial Universidad del Pacífico, 1977: 54-60

Complementarias
Adorno, Theodor. Teoría estética. Obra Completa 7.
Madrid: Akal, 2004.

Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las

figuras. Murcia: Universidad de Murcia Servicio de
Publicaciones, 2000.

Barthes, Rolland. “El arte…, esa cosa tan antigua”. Lo

obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces. Barcelona:
Ediciones Paidós Ibérica, 2009: 229-240

______________.“La mitología hoy”. El susurro del

lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona:
Ediciones Paidós Ibérica, 2009: 97-102.

_____________. Mitologías. Madrid: Siglo XXI, 2005.

Bayer, Raymond. Historia de la estética. México, D.F.:

FCE, 1998.

Blumenberg, Hans.Trabajo sobre el mito. Barcelona:

Ediciones Paidós, 2003.

Cassirer, Ernest. Filosofía de las formas simbólicas. I. El

lenguaje. México D.F.: FCE, 1971.

_____________. Mito y lenguaje. Buenos Aires: Ediciones

Galatea-Nueva visión, 1959.

Eliade, Mircea. Mefistófeles y el andrógino. Barcelona:

Editorial Kairós, 2001.

Elguera, Christian. “Estilos, crítica, mito y revolución: El

proyecto estético-ideológico de la vanguardia peruana”. El
Hablador, 18
(2010). <http://www.elhablador.com/resena18_1.html>

Fontanille, Jacques [y] Zilberberg, Claude. Tensión y

significación. Lima: Fondo editorial Universidad de Lima,
2004.

Freud, Sigmud. El malestar de la cultura. Madrid: Alianza

editorial, 1991.

____________. “Lo siniestro”. Obras completas. T. VII.

Madrid: Biblioteca Nueva, 1974: 2483-2505.
Gadamer, Hans George. "¿Están enmudeciendo los
poetas?" Poema y diálogo. Barcelona, Gedisa, 2004: 107-
117.

_________________. Verdad y Método. T. I. Salamanca:

Ediciones Sígueme, 2005.

Gómez de la Serna, Ramón. Edgar Poe. El genio de

América. Buenos Aires: Losada, 1953.

Heidegger, Martin. “Hördelin y la esencia de la poesía”.

Arte y poesía. México D.F.: FCE, 2005: 125-148.

______________. “El habla”. Revista Peruana de Cultura.

Lima, Segunda Época, Nº 2, 1984.

Kant, Immanuel. “Lo bello y lo sublime”. 11-83. Lo bello y

lo sublime. La paz perpetua. Buenos Aires: Espasa-Calpe,
1946.

Lakoff, George [y] Johnson, Mark. Metáforas de la vida

cotidiana. Madrid: Cátedra, 1995.

Landowski, Eric. Interacciones arriesgadas. Lima: Fondo

editorial Universidad de Lima, 2009.

Lí Carrillo, Víctor. “Heidegger, el lenguaje y la poesía”.

Letras Peruanas. Lima, Nº 5, 1952.

Mariátegui, José Carlos. “El hombre y el mito”. El alma

matinal y otras estaciones del hombre de hoy. Obras
Completas de José Carlos Mariátegui. T. III. Lima: Empresa
editora Amauta, 1964: 18-23.

Ricoeur, Paul. “La metáfora y el símbolo”. Teoría de la

interpretación. Discurso y excedente de sentido. Madrid:
Siglo XXI, 2006.

Sarlo, Beatriz. Una comunidad periférica. Buenos Aires:

Nueva Visión, 2003.

Snodgrass, Mary Ellen. Encyclopedia of gothic literature.

New York: Facts On File, Inc., 2005.

Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Barcelona, Ramdon

House Mondadori, 2006.

Zilberberg, Claude. “Mito y discursividad”. Ensayos sobre

semiótica tensiva. Lima: Fondo editorial Universidad de
Lima, 2000: 257-303
 © Christian Elguera Olórtegui, 2011

Christian Alexander Elguera Olórtegui: (Tingo María,

Perú - 1987). Estudió Literatura en UNMSM. Ha participado
en diversos recitales de poesía, conferencias, coloquios y
congresos nacionales e internacionales. Ha publicado
cuentos en la revista Argonautas, prosa poética enPrima
Fermata 2007 y ficción breve en la antología Los
comprimidos memorables del siglo XXI. Asimismo trabajos
suyos han aparecido en las revistas Asfáltica, El cuento en
red, Espéculo, Letras y en los librosCarlos Eduardo
Zavaleta, hombre de varios mundos y en Panel A-L.
Reflexiones sobre literatura y discursos de América Latina.
Actualmente es miembro del comité editorial de la revista
virtual de literatura El Hablador. Se dedica a la
investigación de literatura fantástica, vanguardias, literatura
peruana amazónica y de la generación del 50.

El "ser femenino"
en la poesía de Eguren
Jorge Zavaleta Balarezo
El ser femenino, la mujer misteriosa, la niña o muñeca "azul" es un tema
recurrente en la poesía de José María Eguren. Una vez que, absortos,
ingresamos a su universo, a un tiempo mágico y mítico, comprobamos cómo
esta mujer, transmutada en varias formas e ideales, nos trasmite también
diversas sensaciones.

Es así que puede presentarse, tanto objetiva como subjetivamente (la lectura
permite esa duplicidad, esa separación) la encandilante La niña de la lámpara
azul con su compleja armazón de versos y ambientes vaporosos que remiten
propiamente a Estambul, o aun a parajes más inéditos y enigmáticos. Y es el
caso por igual, de La walkyria, que revive la tradición nórdica y germánica para
restaurar un mito que, en realidad, nunca ha dejado de vivir.

Los ejemplos y casos que presentaremos en las siguientes páginas, así como un
análisis que no pretende ser vasto ni copioso, nos dan cuenta, en efecto, de que
esa "mujer anhelada" de Eguren, como objeto poético, supo mantenerse en su
obra a lo largo del tiempo y del espacio. Ya Esturado Núñez, en un artículo biográfico, destaca la niñez del
poeta en una hacienda al norte de Lima, y hace hincapié en la formación del imaginario del vate de estas
presencias femeninas que, luego, se transformarían en seres vivientes de su peculiar obra poética.

Pero nos preguntamos de dónde nace ese misterio, ese halo de virtud y silencio en estos seres femeninos que
actúan, a su vez, como verdaderas musas, y son presentadas como personajes, como protagonistas de
sensibles poemas. La respuesta, ciertamente, es difícil y nos anima a hacer conjeturas. Pero justo ese misterio
radica en los propios versos. Es cierto que en su lectura hallaremos pistas, sendas, caminos, piezas de un
rompecabezas, pero siempre quedará un Eguren intocado como sus propias creaciones femeninas, que guarda
el secreto de ellas.

Es más, de tan envolvente, mágico y mítico que se vuelve el lenguaje en cada composición, resulta que el
paisaje y el ambiente de los poemas secundan, como un gran telón de fondo, a estas heroínas que, para
algunos críticos, son la conversión poética de mujeres amadas y perdidas en la vida real. No nos referiremos a
la soledad del poeta, ni al hecho de que vivió su adultez junto a sus dos hermanas, sino más bien a su
capacidad de evocar, con perspicaz y particular talento, un mundo que albergara a estas mujeres que, en ese
terreno de lo onírico o a veces lo oscuro, constituyen hoy una de las bases del quehacer poético de nuestra
modernidad.

Comencemos por los poemas de Simbólicas. Y particularmente por Reverie. Se nos propone un sueño del
poeta en el cual surgen "dos bellezas matinales". Este es, quizá, el primer intento de Eguren por configurar un
sólido universo de seres femeninos, a partir del cual nos llama la atención esa tendencia por presentar a
mujeres, que, en este caso, suponemos núbiles o muy jóvenes, y que adquieren dimensiones dignas de un
cuento de hadas. Este será un motivo constante en Eguren, como lo comprobaremos a medida que revisemos
otros poemas ligados a la tendencia que tratamos.

Años después, señala el poeta en Reverie, él vuelve a ver a las "bellezas matinales", pero ahora ya se
encuentra en estado de vigilia. Esta alusión podría ser, sin embargo, entendida asimismo como otro sueño. Al
final, el poema se cierra con un cuarteto en el que se especifica, en el último verso, "la tristísima luz de esas
caras".

No es rara en Eguren la mención de los estados de pena y tristeza. Sus mujeres o niñas transitan mundos,
parajes, universos en los que muchas veces están solitarias y ello ahonda su tristeza. Otras veces, cambia el
motivo y las mujeres son sólo personajes secundarios.

En Las bodas vienesas hay, asimismo, varias mujeres y de muy diferente naturaleza. Veamos: "dos rubias
gigantes", "las primas beodas", la "dulce princesa de Viena", "las tías Amelias". Todos, seres femeninos que
cumplen un rol distinto y particular en el poema, algunas de estas damas forman parte de los anuncios de la
boda en el camino y otras lo cristalizan. Aquí, en particular, el poeta no se ha preocupado por dar prioridades
o hacer suya una protagonista en particular. El poema funciona como un relato y, artísticamente, revela una
situación de jolgorio llevada a cabo con mucho ritmo, énfasis y entusiasmo. El ser femenino aquí suele
mezclarse entre una belleza etérea y una más bien vulgar o muy común, pero trasciende al final esas dos
condiciones, para darnos cuenta de su inevitable importancia.

Blasón y La walkyria son decididamente dos poemas distintos. Aunque, como ya se advierte, ambos tengan
por protagonistas a una mujer. En el primer caso, ésta está asediada y en peligro por la presencia de un
"duque"; quizá la teoría psicoanalítica nos hablaría de una situación con connotaciones sexuales, aunque no
necesariamente debería tratarse de algo como eso. El final del poema anuncia "sufrimiento", quizá la
concreción de un estado trágico, sin embargo debemos destacar, otra vez en Eguren, esa tendencia a resaltar
la pureza de una "niña que dulces amores sueña". En este aspecto, nos encontramos ante una de la claves de
la poética egureniana, y de sus más vitales expresiones, como es esta frecuente presencia de chiquillas
adornadas y embellecidas, además, por el lenguaje.
En el caso de La walkyria se trata de una mujer que ahora anda con una mala fortuna y que no rehuye a la
muerte. Ha guerreado y lo ha hecho bien. Y se siente orgullosa de ello. Pero también canta sus penas, como
cuando dice que contempla "La noche infinita". Es una mujer dura, y quizá bella (las walkyrias suelen serlo),
que, hacia el final de la batalla, es decir de su vida propia, nos da muestras muy serias y personales de valor y
convicción.

Como puede advertirse en los poemas reseñados, Eguren trabajó con suma delicadeza retratos y situaciones
de esa especie de hadas o aventureras en un mundo, que, en el caso de otros poemas, también recurre a los
elfos, a los enanos, los ogros y los gigantes, para trazarse un cosmos propio. De esta manera, el poeta cumple
varios objetivos. El primero, aunque quizá el menos inocente, pero no por ello dejemos de citar su
importancia, es la valoración de cierta femenina adolescencia, pero también juventud en mujeres que o bien
están a punto de alcanzarla, y viven, a veces, situaciones límite o encontradas.

Otro punto logrado es la propia valoración estética que hace el poeta de los elementos que integran sus
composiciones. Él es consciente de que estas virtuosas damas, que a veces no lo son del todo, aunque sí por
lo general, representan también tópicos con los que puede desarrollar su trabajo poético. Les suma peligro o
les agrega exaltación y ya el poema da un giro de ciento ochenta grados. Es esa cualidad del Eguren poeta la
que transmite una belleza pura, inmanente, casi gloriosa a muchos de sus versos, en los que el ser femenino
se expresa con honestidad, para citar sólo una virtud tanto humana como estética. El caso de La walkyria,
como queda anotado, se distingue por tratarse de una mujer de una naturaleza radicalmente distinta. Más
bien ruda y estoica, y no indefensa ni núbil. Pero igual sufre e igual batalla.

En Syhna la blanca asumimos otra vez la presencia de una dulce belleza asediada y en peligro. Los elementos
del poema concurren en esta situación que podría traer graves consecuencias. Pero fijémonos solamente en
los aspectos, digamos ya seudodivinos, para no llamarlos mágicos, de Syhna, desde ya llamada "la blanca";
una cualidad muy cara a Eguren, a partir de lo cual se puede, otra vez, llegar al horizonte de las mitologías
europeas más antiguas y, desde allí, otear, más que belleza, verdadero embelesamiento.

La mujer, pues, en Eguren, es objeto de belleza, por sí mismo. Y él se ocupa de tratar a las mujeres bellas con
delicadeza y respeto, pero también con la fruición de una palabra, de un verbo, y sobre todo un adjetivo, que
configura, como en el caso de las propias damas, mundos mágicos y misteriosos, hondos precipicios de placer
estético.

Iniciando La canción de la figuras hallamos La niña de la lámpara azul, uno de los poemas predilectos de su
obra, y considerado en casi todas la antologías de la poesía contemporánea peruana. La niña de la lámpara
azul, expresa, ella misma, el verdadero simbolismo. Representa y hace de Eguren el maestro, el fundador del
simbolismo en nuestra poesía. El poema, por lo que dice, por lo que expresa, por su arquitectura y cómo está
trabajado es una pieza de arte mayor.

La niña de la lámpara azul, que evoca a Estambul y que se nos ofrece "ágil y risueña" y "con voz infantil y
melodiosa" es una guía nocturna para el poeta. Aquí confirmamos la pasión del "yo poético", de una voz
uniforme, por ciertas niñas adolescentes, quizá demasiado dulces y que lo dejan absorto. El papel que cumple
la poesía es como la de un exorcismo mayor. Aunque la teoría de Vargas Llosa en Historia de un deicidio
acerca de los demonios que marcan al escritor data de hace treinta años, nos podría servir en este caso, así
como antes, de paso, hemos citado cierta tendencia psicoanalítica, para descubrir o redescubrir en el poeta
que los verdaderos demonios, que lo acechan, pero también lo endulzan y le otorgan placer estético, son estas
niñas, estas núbiles señoritas a quien él, capaz de un arte mayor, instala entre ambientes, mobiliarios,
paisajes y lugares fulgurantes o de ensueño.

Él todo se abstrae en cada detalle, en lo encantadora que es esta niña, que al final, así como se nos presenta
muy provocadora, así también desaparece en un tiempo sin nombre. El tiempo, es más, parece haberse
detenido o no existir. La niña de la lámpara azul es el poema de Eguren que quizá mejor grafique esa
condición, ese estado del ser femenino, de la mujer que puede ser codiciada desde un inconsciente demasiado
oculto pero que, sobre todo, es capaz de elevarse o desaparecer como una divinidad, y, con ese acto,
embelesarnos los lectores, y, es más, hacer estallar hasta la locura a un yo poético que creía mantenerse bien
resguardado.

Asimismo, el poema acude a una serie de elementos o versos como "una vida milagrosa" o la descripción
misma de una menor de excelsa belleza ("con cálidos ojos de dulzura / y besos de amor matutino"), que,
junto al propio erotismo que se desprende de esta figura melodiosa y simbólica, alude a cierto sentimiento
piadoso que se rinde ante tanta proyección y obnubilación por el éxtasis del amor y lo bello.

En Flor de amor, por el contrario, hallamos a una mujer ya madura y, es más, malvada, pero que no deja de
ser hermosa. Procede de Asia y es perversa. El poema es perfectamente simbolista y en su recorrido nos
explica una psicología, la que posee una mujer de cierto poder —lo intuimos— que espera una situación clave
para actuar. Como casi siempre en Eguren, y ante este tipo de circunstancias, acuden el mito, la pasión y,
esta vez, cierta lejanía del poeta, como un narrador omnisciente. Estos elementos contribuyen, con su suave
pero decisiva adjetivación a una propuesta que, en el lector, halla un hálito, quizá contraproducente pero
necesario, en el cual permanece el enigma.
Efímera es un poema dedicado a la luna, que puede pasar por momentos tristes o hermosos, pero con la cual
el poeta se encarga de enlazarnos en un viaje, otra vez, de mucha inquietud. Así, el tránsito acompañando a
esta efímera luna es el paso también por diferentes estados de la naturaleza que pueden entenderse cono
situaciones de la vida. Aquí, el ser femenino está dado por la condición de género. La luna vista como mujer,
llena de aventuras, quizá de algún romance, quizá de alguna pérdida. Por sobre todo ello, se levanta,
intempestivamente, hacia el final, la idea de la desaparición eterna, el cesar de una vida que ha pasado por
lluvias, quizá tormentas, y ha vivido entre flores. Esta idea final, "¡flor de la nada!", constituye otro de los
tópicos de Eguren, la señal inequívoca del peligro o del fin de lo que se creía eterno. La luna, como una mujer
normal, es finita, y también ama y sonríe.

Las niñas de la luz cierra La canción de la figuras. Si La niña de la lámpara azul abría espontánea y
poderosamente este poemario, Las niñas de la luz intenta imitar ese vuelo, esa originalidad, ese aliento. Es un
poema de naturaleza simbólica, con brillo, las "niñas" lo son también del sol, y sin embargo, antes del final
aparentan o simulan desaparecer. Hay en Eguren esa frecuente condición que llamaremos evanescente, como
una mujer que camina entre nubes. Su poética está muy cargada de esos símbolos que acuden y aluden a
momentos inesperados y que, de pronto, ya no están más, pero mientras duran exaltan la felicidad, la belleza,
la armonía. Este poema es un ejemplo claro de ello.

Revisadas y catalogadas, pues, algunas de las mayores muestras de la poesía de José María Eguren, estamos
en condiciones de afirmar que el poeta que vivió en Barranco y supo labrarse una soledad útil, creó pensando
mucho en sí y evocando situaciones de singular gozo con un particular carácter lúdico. Sus obras, por ejemplo
las que aquí hemos citado, demuestran que nos encontramos ante un conocedor de viejas leyendas y de gran
poesía, y, al mismo tiempo, ante un innovador del género poético, de una originalidad que hoy en día es difícil
hallar, palpar. Eguren inicia una nueva etapa en nuestra poesía no sólo por representar un simbolismo muy
personal, sino, además, porque sus propios poemas, reunidos en apenas cuatro libros, y otros pocos
desperdigados en revistas o quizá aun inhallables, nos hablan del autor que, en un mundo hecho por y quizá
para sí mismo, supo labrar los valiosos albores de una nueva condición en el derrotero de la poesía peruana.

Bibliografía

 Bousoño, Carlos. Teoría de la expresión poética. Volúmenes I y II. Séptima edición. Madrid: Gredos,
1985.
 Eguren, José María. Obras completas. Lima: Mosca Azul, 1974.
 Escobar, Alberto. Antología de la poesía peruana. Lima: Peisa, 1973.
 Ortega, Julio. Figuración de la persona. Barcelona: Edhasa, 1971.
 Silva-Santisteban, Ricardo (ed.). José María Eguren: aproximaciones y perspectivas. Lima:
Universidad del Pacífico, 1977.