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UNIVERSIDAD

AUTONOMA
DEMADRID

L—FL
5406339545
qg6

ElPecadodelConocimiento

enla

ObradeBaudelaire.

El sentido del viaje en el contexto

de

Las Flores del MaL

Doctorando: Juan Carlos Orejudo Pedrosa.


Director de Tesis:EnriqueLópezCastellón.
Facultad: Filosofia y Letras.
Sección: Filosofia.
Índice

Prefacio 7

PRIMERA PARTE:ELAMOR,ELARTE,LABELLEZAYELMAL

CAPÍTULO 1. VIDA E IDEARIO15

1.1. La elecciónoriginal de Baudelaire16


1.2. El períododel hotelPiniodan24
1.3. La Fanfarloversusel amorplatónico26
1.4. Lastres venus:JeanneDuval,ApolonieSabatiery MarieDaubrun29
1.5. El MundusMuliebris33
1.6.Elamoralarte37
1.7.LaFanfarlo40
1.8. El fmal del período del hotelPimodan54

CAPÍTULO II. BAUDELAIREY EL ROMANTICISMO55

2.1.Labohemia55
2.2. Los movimientosliterarios.58
2.3. El silenciode las musasrománticas61
2.4. La politizacióndel arte64
2.5. Contrala idea de progreso66
2.6. La prioridaddel idealsobrelo real67
2.7. La bohemialiteraria:sadismoy vampirismo69
2.8. Champfleury:el Realismocontra la poesía71

CAPÍTULO III.BAUDELA1RE:
NATURALEZA,CULTURAY RELIGIÓN79

3.1. Baudelaireen Bruselas79


3.2. El spleen y los sueñosde evasión80
3.3. El heroísmodel presentey el malestarde la cultura82
3.4. Entre la sabiduría antigua y el cristianismo87
3.5. La libertadde losmodernos:humanismo, individualismo98
3.6. El mito del pecado original108
3.7. El pecadodel conocimi121
3.8. La apuesta de Pascal: entre Dios y Satán127
3.9. Elparaísoperdido:el almay el tiempo136
3.10. Lainfanciayelarte144
3.11. El remordimientoy la pérdida del gustopor la vida150
3.12. El dandismo en oposición a la naturaleza156
3.13. Elamoralamuerte159
3.14. La experiencia del abismo163
3.15. La experienciadel mal166

CAPÍTULOIV. BAUDELAIRE:
ARTE,CULTURAE HISTORIA171
4.l.Elarteporelarte171
4.2. El arte comojuego173
4.3. Poesíaíntimay el mal del siglo177
4.4. De nuevoel arte por el arte183
4.5. El arte y la revolución184
4.6. La autonomía de la poesía respectoa la política186
4.7. La Belleza,el Bienyla Verdad188
CAPÍTULO V. BAUDELMRE:ARTE,CRÍTICAY POES. 197

5.1 EugenioDelacroix197
5.2. Baudelaire crítico de arte200
5.3. Críticade arte,críticaliterariay musical209
5.4. Las correspondencias y la poesía como brujería evocadora216
5.5. La poéticadel choque:el oximoron226
5.6. La poesía y la magia233
5.7.Lacríticay el conocimiento241

SEGUNDA PARTE: EL VIAJE INTERIOR. SPLEEN E IDEAL

CAPÍTULO 1.POESÍA Y MODERI’IIDAD251

.1.1.Elpintor de lavidamoderna251
1.2. “El torbellinosocial” en Baudelairey Rousseau258
1.3 El “flneur” y la pérdida de aureola265
1.4. Del fragmentoal símbolo278
1.5. La risay lo grotesco282

CAPÍTULO II.POESÍA Y DROGAS291

2.1. Balzac ylos paraísos artificiales291


2.2. Paraísosartificiales:Vino,Hachís y Opio300
2.3. El espíritu del Mal:trabajo
y plegaria307

CAPÍTULO III. LAS FLORES DEL MAL: LA BÚSQUEDA DE UN TÍTULO PARA UN LIBRO DE
POEMAS311

3.1. Las Lesbianas (1845-1847)311


3.2. Los Límbos (1848-1852)316
3.3. La doctrinade las correspondenciasy la revoluciónde 1848319
3.4. El golpe de Estado del 2 deDiciembrede 1851321
3.5.Poey deMaistre:el “guignon”325
3.6.Un Oximoron: LasFlores del Mal328
3.7.Elproceso de lasFlores del Mal(1857)330
3.8. Reflexiones fmales en torno a ladefensa
deBaudelaire333

CAPÍTULO IV. LA ARQUITECTURASECRETA341

4.1. Contra una lectura dialéctica de Las Flores del Mal341


4.2. El poema “El viaje”: el paisaje crepuscular, la misantropía y la muerte354
4.3. HornoDupiex: la subjetividaddesgarradade Baudelaire368
4.4.Ladoctrina de las correspondencias: estética y religión373
4.5. El abismoy la profundidadde la vida384

CAPÍTULO V. EL DESTINODEL ALMAY LA POESÍA.399

5.1.Elviaje:memoria,melancolíay trabajo399
5.2. Los transportes del alma y de los sentidos: satanismo y romanticismo410
5.3. Epílogo:el espejoy lamelancolía423
Bibliografia.443
Abreviaturas utilizadas:

O.C. Baudelaire,
Oeuvres Compltes, texte établi, présenté et
annoté par Claude Pichois, Gailimard, Bibliothéque de la
Plléiade, tome 1, 1975, tome II, 1976.

CORR. Baudelaire, Correspondance,Selección y presentación de


Claude Pichoisy Jéróme Thélot, Uallimard,2000.
PREFACIO

Las Flores del Mal es la obra que inaugura la poesía moderna. Su autor, Charles Baudelaire, era
consciente de su singularidad y de su gran originalidad en 1857, el año de publicación de este
libro de poemas: ‘je sais que ce volume, avec ses qualités et ses défauts, fera son chemin dans la

mémoire du public lettré, cóté des meilleures poésies de V. Hugo, de Th. Gautier et méme de
Byron.” Pero esta originalidad,que le convierte en el precursor de las dos vertientes de la
poesía moderna: la de los artistas del verso (Verlaine, Mallarmé y Valéry) y la de los
alquimistas del verbo (Rimbaud,Lautréamont,los surrealistas),sin embargo, también le ha
condenado a una soledadparadójicay a la incomprensiónde sus contemporáneos.A pesar de
esta incuestionableoriginalidad,la obra de Baudelairerecibe la influenciade las nuevas ideas
estéticas que se gestan en el siglo de las grandes revoluciones políticas y sociales que inauguran
la Edad Moderna. Además, la obra de Baudelaire, no es ajena a los grandes cambios de su

tiempo: el desarrolloindustrial de las ciudades,y sobre todo, a partir del Segundo Imperio, la
gran transformaciónurbanísticade París que contribuyóal desarrolloeconómicoy comercialde
la nuevaclase dirigente:la burguesía.
En la época en la que Baudelaire empiezasu carrera literaria se produce la gran crisis de la
poesía romántica y el nacimientode nuevas escuelas artísticasy literariascomo el arte por el
arte y el realismo. Por otro lado, la pintura empieza a predominar sobre la poesía, hasta el punto

de que Baudelaire considera a Eugéne Delacroix como el jefe de la escuela romántica y no a


Victor Hugo, el poeta del progreso y el gran defensor de las ideas democráticas durante el
exilio. Baudelairees, por encima de todo, un gran aficionadoa la pintura. En algunos de sus
poemas se reflejala gran influenciade las artesplásticasaunquees, sin duda, la pintura el arte al
que Baudelairededicauna mayoratención.
Baudelaire inaugurala búsquedamodernade la poesíaa través de la estética,retomandoel ideal
romántico de la síntesis entre las artes, lo cual constituye una confirmación de su estética de la
analogía y de la correspondencia.2 La poesía, para Baudelaire, no es un género como los demás
sino una forma de sentir.3 Sin embargo, Baudelaire termina padeciendo en su vida la
marginación de la poesía frente al auge de la novela y del teatro. A pesar de su escasa
creatividad en el ámbito de la novelay del teatro, Baudelaireconsiguedesarrollar,al margen de
la poesía, un trabajo notable como traductor de los relatos de Edgar Poe. Baudelaire intenta
ganarse la vida como critico de arte y críticoliterario. Su crítica musical se origina a partir del
encuentro con la música de Wagner en 1860. Obra de circunstancia pero muy meditada,según

‘Baudelaire, Con-., p. 132. Caita a la señora Aupick del 9 de julio de 1857.


2 Lemaitre,H.,LapoésiedepuisBaudelaire,p. 22.
Baudelaire, O.C.II, p. 420: “Le remantisme n’est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, rnais dans la
maniére de sentir.”

7
confirmaBaudelaire.4Por otra parte, demuestraun gran interéspor las experienciasde las
drogas en su obraen prosaLos ParaísosArtficiales. Baudelairese basa en ConstantinGuysy
no en Delacroix para exponer su teoría estética de la modernidad en el ensayo de 1863 titulado
“El Pintor de la vida moderna”. La modernidad, se convierte en uno de los núcleos temáticos de
su obra Pequeños Poemas en Prosa, que también es conocida con el título El Spleen de París.
Baudelaire hereda del romanticismo la sensación de malestar por la vida y un tedio incurable
por todo lo que le rodea, lo cual pone de manifiesto la gran desilusión que se había apoderado
de los escritores de la época romántica, poetas exiliados y condenados a la soledad y al dolor
existencial. Baudelairese hace eco de la literaturade la melancolíade Chateaubriandy
Senancour. El romanticismo,por tanto, constituyeel antecedentedel Spleenbaudelairiano,el
cual refleja el fracaso del ideal en un mundo que produce cada vez más horror y angustia.
Baudelaire desarrolla el tema del Spleen de una forma más completa que sus predecesores
Gautier, Saint-Beuve y O’Neddy, acercándose más a la visión pesimista de los pensadores
existencialistas franceses del siglo XX, como Sartre y Camus. Este desencanto absoluto por la
existencia y la vida moderna se manifiesta interiormente en el individuo como nausea, asfixia,
desgana de vivir, falta de curiosidad, aburrimiento, angustia y horror por el presente, lb cual
estimulael deseodel poetade escaparhaciaotrosmundosdiferentesy desconocidosa travésde
viajes imposibles e imaginarios.
Baudelaire, como ha puesto de relieve Marcel Raymond, no es un poeta que habla al corazón ni
a la razón sino al alma humana que representa las regiones más oscuras del espíritu. Desde este•
punto vista, la poesía de Baudelaire no es tanto sentimental como “psíquica”.5 El yo
baudelairiano es un ser desgarrado por postulados contradictorios: el bien y el mal, Dios y
Satán, el cielo y el paraíso. Sinembargo, el dolor del spleen se impone sobre la fuerza del ideal
en el corazóndel hombre,con lo cual, a pesar de desearel bien, el hombresienteuna gran
atracción por el mal. Este deseo oculto por el mal se manifiesta en los rincones más bajos del
subconsciente, es decir, en los sueños y la sexualidad. Leo Bersani y Michel Butor analizan la
obra de Baudelaire desde el punto de vista de las imágenes del subconsciente que reflejan esta
inclinación del hombre hacia el abismo y la autodestrucción. Sin embargo, Baudelaire no se
precipita al abismo, sino que intenta por todos los medios combatirlo a través del conocimiento
y del trabajo consciente de la imaginación. En este punto crucial, Baudelaire se separa del
hombrerománticoquese dejaarrebatarpor la intensidadde laspasiones.Baudelairedefiendela
unidad del yo a través del ideal de concentración del dandy y su culto a lo artificial y a la
diferencia.
Baudelaire sustituye la religión de la naturaleza del siglo XVIII por el dandismó que constituye
un culto al yo. Baudelaire afirma a través del dandismo la superioridad del espíritu humano

Baudelaire,o.c.
II,p. 1458.
Raymond,M., De Baudelaire au surréalisme, p. 21.

8
sobre la naturaleza. El dandismo implica, por tanto, un desprecio por la naturaleza a favor del
arte gratuito que procede del hombre ocioso, elegante y distinguido por sus maneras exquisitas y

su forma de vestir. Se produce de este modo un giro importante en el pensamiento de Baudelaire


que implica una ruptura importante con la tradición romántica. Baudelaire toma del

romanticismo la pasión por los viajes que surgen de la necesidadde escapardel presente que
produce horror y tedio, sin embargo,rechaza completamentela naturaleza que los románticos
habían asociado con la bondad y la belleza espiritual.Por un lado, Baudelairese opone a la’
doctrina de la bondad natural del hombrede Rousseauy por otro lado,se opone a la doctrinadel
progreso de Voltaire y Condorcet que implica el dominio de la razón sobre las pasiones.

Baudelaire defiende contra Voltaire sobre todo, la doctrina del pecado original, segzn la cual el

hombre que ha desobedecidola ley divina no realiza el bien que desea y añora sino el mal que
aborrece y que sin embargo,le atrae.Baudelairese apoyaen San Agustín y en Pascal, con el fin
de apoyarsu tesis sobrela maldadnatural del hombre.
Baudelaire es un heredero de la tradiciónilustradadel siglo XVffl que ha expulsadoa Dios del
reino de la naturaleza.6Sin embargo, el poeta defiende contra la Ilustraciónla omnipotencia
divina a través del mito del pecadooriginal.El hombre que ha sido expulsadopara siempre del
paraíso está condenado a caminar en busca de un ideal que nunca podrá alcanzar. Baudelaire

toma del romanticismo la idea de viaje que nace de la nostalgia de una edad de oro en la que el

hombre vivía en comunión con la naturaleza en la plenitud y la purezade la infancia dorada. Sin
embargo, los románticos desterradosdel paraíso sienten la necesidad de seguir caminandosin
meta y sin rumbo en busca del ideal inasequible.De igual modo, Baudelairebusca a través del
arte, el amor, la ciudad y el mal, el ideal imposible que termina produciendo su caída
irremediable en el spleen. El concepto que, a mi juicio, está más relacionadocon el Spleende
Baudelaire, no es el Mal ni el Abismo propiamente dicho, sino la idea de viaje que despiertaen
el hombre el ansia infinito de conocimiento.

El origen del Spleen, por tanto, no es el mal en sí mismo sino el mal que surge del
conocimiento. El hombre descubre a través del amor (el placer culpable que surge del
conocimiento)que el mal está arraigadoen el corazón depravadodelhombre.Por esta razón, el
poeta que lucha por olvidar el mal que le destruye por dentro busca por todos los medios
embriagarse con una mentira: “Ton mensongem’enivre, et mon áme s’abreuve/ Aux flots que
la Douleurfait jaillir de tes yeux!”7Baudelairese embriagacon el espectáculodel mal ante sus
ojos, sin embargo, al profundizar un poco más en la desgracia de la belleza descubre que el
rostro humano es una máscara que esconde el dolor incurablede la existencia. Esta experiencia
que revela la mentira de las aparienciases lo que motiva al poeta a explorarmediantela razón y
la inteligenciael abismo del corazón humano. Samuel Cramer, el protagonista de la única

6 Leakey, F.W., Baudelaire andNature, p. 93.


Baudelaire,O.C.1,p. 24.Elpoema“Lamáscara”.

9
novela original escrita por Baudelaire,representa al poeta que ha pesar de enorgullecersede
todos los viciosrománticos,sin embargo,ha roto con el romanticismoa través de su pasión por
las máscaras y los espejos que reflejan su carácter de comediante:“Une larme lui germait-elle
dans le coin de l’oeil á quelque souvenir, il allait á sa glace se regarder pleurer.”8
Para Baudelaire es un privilegio aristocrático del dandy el poder contemplar ante el espejo la
melancolía que le despiertan sus recuerdos. El placer que experimenta el dandy a través de su

propia imagen reflejada en el espejo es una forma externa y artificial de manifestar su


superioridad sobre el mundo vulgar que le rodea. Baudelaire se apoya en el ideal del dandy para

atacar la idea rousseaunianade la igualdad natural de todos los hombres. Por otro lado, el
dandismo constituyeuna máscaraque sirvepara defendersede la tiranía del rostro humano.El
dandy se identifica no sólo con el comediante que juega su comedia delante del espejo, sino
también con el misántropo que busca la soledad en el remordimiento y la melancolía.
Sin embargo, lo que verdaderamente distingue al poeta del resto de la humanidad es el

conocimiento de las correspondencias. Después del pecado original, el poeta es la única criatura

que tiene poder para recordar el mundo anterior que escapa al dominio del tiempo, es decir, el
mundo sobrenatural que persigue el espíritu humano ávido de conocimiento. El poeta, a
diferencia de los demás mortales, sabe descifrar el significado de los símbolos ocultos en la
naturaleza. El poeta aparece en este contexto como un traductor o descifradorde símbolosy la
naturaleza sólo es apreciada por las impresiones que produce en el interior del espíritu del
artista. Mediante el poder de la imaginación, el poeta es capaz de descubrir la relación oculta
que existe entre los objetos del universo. En otras palabras, el poeta es el único ser dotado de

inteligencia que puede percibir las correspondencias entre lo visible y lo invisible. Baudelaire
enlaza con la tradición del ocultismoa través del pensador sueco Swedenborg.
A mi juicio, sin embargo,es erróneopensar que Baudelaire persigueal Dios que se retira. En
este punto decisivo,tambiénse separa del romanticismode Lamartineal negarla posibilidadde
encontrar las correspondenciasverticalesentre la tierra y el cielo. En el corazón de la naturaleza
no existe ningún vestigio de Dios, sino la presencia invisible de Satán. Las únicas
correspondencias que descubre, por tanto, en la naturaleza son las denominadas
correspondencias horizontales o Sinestesias. Sin trascender la naturaleza, el poeta debe ser
capaz de sustituir a la naturaleza por el hombre, de tal modo que la naturaleza sólo tiene interés

por las sensaciones y los recuerdos que produce en el alma humana. Dicho de otro modo, el
mundo sólo adquiere relevancia bajo la mirada del artista imaginativo. Baudelairepuede ser
considerado un poeta impresionistaen la medida en que no se interesa por la naturalezaen sí
misma sino por las impresionesque ésta le produceen el alma.
El poeta sin embargo sigue buscando sin descanso el ideal romántico que le condena a viajar
continuamente de un lugar a otro. En este trabajo, analizo dos tipos de viaje que tienen, sin

‘Ibid.,p.554.

10
embargo, bastantes puntos en comiri: el viaje del “fláneur” en la ciudad y el viaje satánico de
las drogas. El “flaneur” es el observador ocioso que se pasea sin rumbo por la ciudad. El
fláneur-artista es el que busca las parcelas de belleza que están esparcidas por este mundo. El
poeta excluido del paraíso, no encuentra en la ciudad su propia correspondencia sino que
descubre su propia alteridad a través de la mirada perdida y vacía de la multitud. La primera
impresión del dandy en la ciudad es la de extrañamiento por todo cuanto le rodea. El poeta en la
ciudad debe ser capaz de transfonnar su horror en un encantamiento. Dicho de otra forma, debe
ser capaz de extraer la belleza del mal. El poeta no puede pennanecer por mucho tiempo en las
regiones celestiales sino que está como obligado a descender hacia las regiones subterráneas de
la conciencia donde Satán ha escondido los metales desconocidos.
El viaje de las drogas está presidido por el espíritu del Mal. El poeta sediento de conocimiento
explora a través de los viajes imposibles otras vías de escapar del aburrimiento y del tedio. Los
paraísos artificialesconstituyenotra forma de evasiónque terminadestruyendola unidad del yo.
Al igual que el arte, los paraísosartificialesestán relacionadoscon la rebeldía de Satán contra el
orden divino. Los paraísos artificiales ofrecen al hombre la posibilidad de alcanzar el paraíso de
golpe y de una forma infalible a cambio de la salud del alma. En el contexto de las drogas, el
pecado del hombre consiste en confundir a Dios con Satán. El hombre que se cree Dios ha caído
más bajo que su propia naturaleza. Esta es la lección moral que Baudelaire extrae de la
experiencia de las drogas, como el opio y el hachís.
El concepto que me ha servido de hilo conductor para estudiar los diferentes temas
baudelairianos es la idea de viaje. El concepto de viaje implica la idea de movimientopero
también la idea de una concienciao yo que intentadar un sentidoa su existencia.Por otra parte,
el viaje constituyeun conceptoque pemiite conservarla interrelaciónentre el yo y el mundo.
De esta forma, el viaje de Baudelaire se desarrolla en la línea intermedia que separa al yo del
mundo. Por un lado, la autobiografla y por otro lado, la ciencia. El viaje de Baudelaire consiste,
por tanto, en la interpenetración de la ciencia y de la autobiografla.9 Desde este punto de vista,
la obra de Baudelaire, sin ser totalmenteautobiográfica,no puede entendersesin tener en cuenta
la perspectivadel yo que configuratoda la experienciay le da un sentido.El otro aspectonada
desdeñable de la experienciapoética de Baudelairees la constatacióndel mal en el mundo que
provoca la evaporacióndel yo en el abismo.
En la primera parte de este trabajo, me dejo llevar por el viaje rapsódico del “fláneur” que
camina sin rumbo y sin objetivos. En consonancia con el espíritu viajero de Nietzsche y del
pensador existencialista Gabriel Marcel, he querido evitar encerrar el pensamiento de
Baudelaire dentro de un sistema cerrado y coherente. De este modo, los temas aparecen y
desaparecen y vuelven a aparecer cuando menos se lo espera el lector. Esta falta aparente de
orden, sin embargo,obedecea una voluntadfirme por intentarcomprendera un poeta que se ha

11
planteado grandes cuestiones sobre el arte y la vida moderna que aún hoy parecen nuevas y
están llenas de actualidad.
En la segundapartede este trabajo, intento dar un sentidoal viaje de Baudelaire en el contexto
de Las Flores del Mal, traicionandode este modo el planteamiento inicial. Me apoyo en la tesis
de L. J. Austin, según la cual, contrariamente al sentido original del titulo de la primera sección
de Las Flores del Mal, “Spleen et Idéal”, el sentido espiritual del viaje baudelairiano es la
caída.1° Esta interpretación contradice los poema idealistas como “Bendición” y “Elevación”
que proclaman el triunfo del poeta sobre el Spleen. Por otra parte, destruye el equilibrio entre el
Spleen y el ideal. La agitación del alma que inclina el hombre hacia el mal implica una
degradación del hombre a la animalidad. Sin embargo, la figura de Satán en la obra de
Baudelaire termina adquiriendo unos rasgos cada vez más humanosa medida que se identifica
totalmente con el ideal de belleza melancólica que venera el perfecto dandy.
La contradicción en la que parece incurrir este trabajo, es totalmente voluntaria. Por tanto,
merece una justificación: en la primera parte, hemos partido de la idea del caminante que
camina sin un método determinado, es decir, sin una finalidad ni un propósito. Sin embargo,
este caminar sin una dirección determinada no es totalmente incompatible con la idea de un
camino que se va haciendo a medida que el caminante avanza. El camino no implica
necesariamente la idea de fmalidad,como argumentaClémentRosset, sino la existenciade una
voluntad: “Ahí donde existe una voluntad hay un camino, afirmamos. Pero lo recíproco es
también verdad: ahí dónde hay un camino, siempre se puede encontrar una voluntad”.1’ Este
trabajo, por tanto, ha sido realizado desde el punto de vista del caminante, es decir, desde el
ángulo de la subjetividad. Pero termina con la desaparición del sujeto del viaje. ¿Después de la
desaparición del yo no queda nada? Queda la obra. El lector puede imaginar una voluntad
relacionada con una serie de acciones insignificantes que no difieren nada de otra serie de
naturaleza azarosa. O bien puede intentar completar el camino que el artista ha dejado
incompleto en forma de boceto. El propósito de este trabajo consiste en ofrecer una vía de
acceso a la obra de Baudelaire, tratando, en la medida de lo posible, de desvelar sus intuiciones
primordiales y sus intenciones más importantes, las cuales por ser tales no son menos ambiguas
o contradictorias. En cualquier caso, esta fuera de mi propósito y de mis fuerzas el intentar
recorrer exactamente el mismo camino que el poeta:

Un artiste,unIiommevraimentdignede cegrandnom,doitposséderquelquechosed’essentiellement
suigeneris,par
la grace de quoi ji est lui et non un autre.’2

Véase Todomv, T., Les morales de l’histoire, (3rasset, 1991, p. 105.


‘°Austin,L. J., L ‘UniversPoétiquede Baudelaire,Symbolismeel Symbolique,p. 92-99.
11 Rosset, C., Le Réel, Traité de l’idiotie, Éditjonsde Minuit, 1977, p. 11.
12 Baudelaire,OC. II,p. 806.

12
PRIMERA PARTE

EL AMOR, EL ARTE, LA BELLEZAY EL MAL.

Fais que mon me un jour, sous l’Arbre de Science,


Prs de toi se repose, á l’heure oü sur ton front
Comme un Temple nouveau ses rameaux s’épandront!

Baudelaire, “PR1RE”, Les Fleurs du Mal.


CAPÍTULOPRIMERO

VIDA E IDEARIO

Por singular que sea, la obra poética de Baudelaire no se origina en un mundo aparte,
desvinculado del medio social y cultural en el cual vivió el poeta. Por el contrario, esta obra tan
singular está vinculada íntimamente a un tiempo y a unos lugares concretos. Como afirma
André Ferran en su obra La Estética de Baudelaire: “No comprendemos a Baudelaire si no le
situamos en el clima en el que su vida se desarrolla desde el primer día. No podemos juzgar su
originalidad - su grandeza y sus límites - si no respiramos el mismo aire, y vivimos bajo los
mismos cielos. A pesar de las apariencias,este dandy que se quiere impasibleha vivido
trágicamente su obraantesde Baudelaire,por tanto,es un poetade su tiempoque
.

ha vivido su propio drama en el ámbito personal y de la creación literaria. Tratar de interpretar


su obra independientemente de su vida es una tarea que no conduce a una verdadera
comprensión del universo baudelairiano. Es, por tanto, imprescindible analizar los aspectos más
relevantes de la vida de Baudelaire antes de estudiar los aspectos más simbólicos de su obra.

Baudelaire no es un autor fecundo, a pesar de los diecinueve volúmenes de sus Obras


Completas publicadas por Jacques Crepet en las ediciones Louis Conard. Durante su vida,
Baudelaire sólo publica dos libros originales: Los Paraísos artflciales y Las Flores del Mal.
CuriosidadesEstéticasy El arte Románticono fueron publicadas en la vida del autor, así como
Los Pequeños Poemas en Prosa. La obra de Baudelairese caracteriza por una gran
heterogeneidad: crítica de arte, crítica literaria, crítica musical, ensayos, novela, traducciones,
adaptaciones, escritos íntimos, poesía. Baudelaire no se limita a un género determinado. No
obstante, el poeta francés es, segÚn Pichois, un hombre de un solo libro. “Un Único libro
arrancado de su sustancia, de su alma, y publicado en vida..., un solo libro para alcanzar la
gloria y ganar el paraíso de la poesía”.2 Pichois se refiere a las Flores del Mal, un libro de
poemas que aparece por primera vez en 1857,que es reeditado en 1861, y publicado de forma
póstuma en 1868por sus dos amigos Banville y Asselineau.Baudelairededicaprácticamente
toda su vida en crear este poemario. La vida singular de Baudelaire nos permite comprender el
largo proceso de su creación poética. Las obras biográficas sobre Baudelaire (Crépet, Ruff,
Pichois, Raynaud) constituyen un primer punto de partida para poder comprender la obra del
primer poeta moderno. Las referencias biográficas, por tanto, son la mejor introducción a la

Ferran,A., L ‘esthétiquede Baudelaire, p. 3.


2 Pichois,C.,Baudelaire, Eludes el Témoignages, p. 243. __,,

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15
obra de Baudelaire.

1.1. La elección original de Baudelaire.

Charles Piene Baudelaire nace en París, 13, calle Hautefeuille,el 9 de abril de 1821.Su madre,
Caroline Archenbaut-Defayis, huérfana sin fortuna, “se casa a los veintiséis años”, el 19 de
septiembre de 1819, “con un hombre de sesenta años”.3 El padre de Baudelaire, Joseph-François
Baudelaire, nacido en 1759, recibió una buena educación, y pasandopor el seminario,llega a
convertirse, más tarde, en el preceptor de los hijos del duque de Choiseul-Praslin.Gran
aficionado a las artes, y concretamente, a la pintura, se relaciona con los artistas de su
generación (Ramey, Naigeons y Prudhon). Sus benefactores,los Choiseul-Praslin,que “pronto
se vinculan al Imperio, le recompensan sus servicios asegurándole una situaciónhonorable y
bien retribuida en la administracióndel senado”.4Disfruta de una buena situación económica
cuando se casa en 1819 con su segunda mujer, Caroline, la madre de Baudelaire. Joseph
François Baudelaire tiene un hijo de su primer matrimonio llamado Claude Alphonse.
Baudelaire cuenta sólo seis años cuando muere su padre el 10 de febrero de 1827. Sin embargo,
Baudelaire guarda gratos recuerdos de aquella época en la cual vivía con su familia en el
apartamento de Hautefeuille:
Enfance:vieuxmobilier
LouisXVI,antiques,consulat,
pasteis,sociétédix-huitiéme
siécle.6

Baudelaire hereda de su padre las maneras exquisitasde un espfritu del siglo XVIII, pero sobre
todo, el gustopor “las representacionesplásticas”:
Glorifierle cultedesimages
(magrande,
monuniquemaprimitive
passion)7
Los primerosaños de Baudelaireson evocados con nostalgia por el poeta. Es el único período
prolongado de felicidad que el poeta evoca como un “inocente paraíso”.8Baudelaireguarda
buenos recuerdosde aquellosdías tranquilos en la pequeña casa de Neuilly.Pero veinte meses
más tarde, en noviembrede 1828,su madre decide casarseen segundasnupcias con un brillante
oficial del ejercito: el comandante Aupick. Este nuevo matrimonio produce una profunda
impresión en la mente sensible de Baudelaire. Las relaciones familiares se vuelven más austeras

y distantes. Baudelaire recibe el primer golpe de su vida. En 1830, el coronel aupickes enviado
a Lyon y Baudelaire es internado en el Colegio Real de Lyon. Baudelaire empieza a
experimentar los aspectosnegativosde su existenciasolitariay melancólica:

Ruff, M., Baudelaire, L ‘Hommeet L ‘Oeuvre,p. 6.


4lbia’.,p. 6-7.
‘Ibid., p. 7.
6Baudelaire, O.C. 1, p. 784.
‘Ibid., p.701.
‘Rufl’,M.,op. cit.,p.8.

16
Aprés 1830,le collágede lyon,coups,bataillesayeeles professeurset les camarades,lourdesmélancolies.9

En 1836, Baudelaire vuelve a París con su familiay esinternado en el colegio Louis-le-Grand,


donde, como otros internos, descubre las grandes pesadumbres y las interminables horas de
melancolía dentro de un rígido régimen de reclusión.’0 En este período se desarrolla su
tendencia al misticismo a través de sus lecturas de Chateaubriand y de Sainte Beuve”:

D6s mon enfance,tendanceá la mysticité. Mes conversations avec Dieu.’2

Durante el verano de 1838, Baudelaire realiza un viaje inolvidable por Francia, y


concretamente, en los Pirineos. En este período compone posiblemente sus primeros versos,
inspirándose en Lamartine y en Victor Hugo.’3 El poema que compone será conocido con el
título “Incompatibilidad”, por medio del cual Baudelaire demuestra ya una “sólida cultura
clásica”, pero sobre todo, una gran confianza en sus propias facultades. Descubre las montañas
y los ríos de Francia, pero también “el nuevo arte de Delacroix, y la literatura moderna a través
de la poesía de Victor Hugo y la novela de Sainte-Beuve”.’4 En este período de felicidad,
Baudelaire compone sus Flores del Bien, sin temor ni angustia por el mañana. Pero de vuelta al
colegio Louis-le-grand, descubre nuevas constricciones que serán determinantes para el futuro
del poeta. El 18 de abril de 1839, Baudelaire es expulsado del Liceo por negarse a devolver un
mensaje en un papel que un compañero suyo le había pasado, y después de romperlo y de

tragárselo, declaró que prefería cualquier castigo a tener que delatar a un compañero.15 Este
incidente no supuso un deterioro serio de las relaciones entre Baudelaire y su padrastro. Por el
contrario, el coronel Aupick albergaba grandes expectativas para el futuro de Baudelaire y no
dudó en apoyarle en sus estudios. Baudelaire fue inscrito “como externo en el colegio Saint
Louis”.16 En Agosto de 1839, Baudelaire aprueba el examen de bachillerato. Baudelaire resume
la experiencia en sus Notas Autobiográficas:

Jeunesse: Expulsionde Louis-le-grand, histoire dubaccalauréat.17

Baudelaire felicita a su padrastro por su nombramiento como general de brigada mientras le


anuncia que él ya es bachiller.’8 Baudelaire manifiesta en estos años de escolaridad algunos
aspectos invariables de su personalidad: “la rebelión contra las convenciones, y después del
escándalo, el retorno al orden”.19Baudelaire muestra ya algunos síntomas de una voluntad débil

“Baudelaire, OC. 1,p. 784.


‘°Ruff,M.,op. cit.,p. 10.
‘1lbid.,p.11.
‘2Baudelaire,O.,C.1,p.706.
83 Pichois,C.,Baudelaire, p. 104.

‘4lbid.
15Ibid.,p.112.
“Ibid., p. 113.
7BaudeIaire,OC. 1,p. 784.
18Pichois, C.,Baudelaire,p. 116.
19Ibid,p. 119.

17
que sufre de cierta impotencia para pasar a la acción.20 Baudelaire estudia sin demasiada
convicción por dar placer a sus padres. En el fondo, se siente privado de libertad en el marco de

la institución escolar.21 Sin embargo, detesta la idea de tener que elegir una carrera.22 No se

siente capaz de llevar una vida adulta, aunque presiente que no puede eludir la responsabilidad
de elegir una profesión. Baudelaire decide entrar en la escuela de derecho, influido por
Alphonse, pues aún no se atreve a manifestar su verdadera vocación literaria.23A partir del
verano de 1839,las vidas del brillante oficial Aupick y de su hijastro comienzan a separarse
poco a poco hasta la definitiva ruptura de 1845 •24 Baudelaire, liberado a los dieciocho años de
las constricciones escolares, decide llevar una vida libertina en los ambientesmás sórdidos de
París.25 Contrae la sífilis durante una efímera relación con una prostituta judía del Barrio Latino

llamada Sarah, “La Louchette”.26Baudelaire deberá enfrentarse desde ese momento a una
enfermedad que le pesarátoda su vida. Baudelaireentra en la pensión Bailly y Lév&iuedonde
entabla sus primerasrelacionesliterarias:

Vie libreá Paris,premiéreliaisons


littéraires:
Ourliac,
Gérard,
Balzac,Levavasseur,
Delatouche.27

Todo parece augurar un futuro prometedorpara el joven Baudelaire.Su padrastrotiene buenas


relaciones con el duque de Orleans,y albergapara su hijastroun brillanteporvenir.No obstante,
en este periodo crítico de la vida de un adolescente,Baudelairetoma la decisióncrucial de su
vida: elige con plena “concienciala existenciade poeta”.28En estos años decisivos(1839-1841)
se produce lo que Sartre denomiria la “brecha” de Baudelaire: “Crépet cita a este propósito una

nota significativa de Buisson: Baudelaire era un alma muy delicada, muy fina, original y tierna,
que se había quebrado al primer cho que de la vida”.29 Baudelaire choca con los sueños
burgueses de sus padres que deseabanverle alcanzaruna alta posiciónsocial. Pero fue grande la
sorpresa cuando comprobaronque Charles se negaba a aceptar todas las facilidades que le
brindaban y que decidía volar con sus propias alas, para convertirse en autor.3°La familia
Aupick empiezaa preocuparsepor la vida libertina de su hijo, incapazde controlarsus gastos,y
deciden convocar un consejo familiar.31 El coronel Aupick se hace cargo de la tutoría del menor
de edad, Charles Baudelaire, y decide con su esposa enviar a su hijastro a un viaje por mar hacia

la India. Con el fin de arrancarle del ambiente denigrante de París, el general y su mujer

118.
‘°Ibid.,p.
21 Ibid.

22Ibid.,p.119.
124.
‘Ibid.,p.
‘Ibid.,p.118.
25Ibid.,p. 124.
261b1d.,p. 124-125.
27 Baudelaire, O. c. 1, p. 784. Baudelaire se une a un grupo de jóvenes poetas y escritores pruvinciales que fonnan la escuela

normanda:GustaveLe Vavasseur, AugusteDozon,Philippede Chenneviére,y Emest Prarond.Baudelaireconocea Ourliac,Pétres


Borel, Gérard de Nerval y Balzac (posiblemente también a Victor Hugo).
28Ruff, M., op. el., p. 16.
29 Sartre, J., P., Baudelaire, p19.
° Pichois, C., Baudelaire, p. 143.
31Ibid.,p. 141.

18
deciden,portanto,queBaudelairerealiceun viajedecaráctercorrectivo32:
Voyages dans 1’Inde:premiare aventure,navire démñté;Maurice,ile Bourbons,Malabar,Ceylan, Indoustan,Cap;
promenadesheureuses.33

Baudelaire“embarcaen Burdeos,el 9 dejuniode 1841,en el Paquebotede los Maresdel Sur,


que bajo el mandodel comandanteSauz,levaanclashaciaCalcuta”. Baudelaireaceptahacer
este viaje sin entusiasmo,pero llegando a la isla Mauricio, el joven poeta “no deseair más
lejos”.35 En la isla Mauricio pennanece unos veinte días, donde conoce a una señora casada
llamada la señora Autard de Bragard, a quien dedica el poema “A una Dama Criolla”. Se trata

del primer poema que Baudelaire publica con su nombre. El comandante comienza a

preocuparse por la salud de su extraño pasajero que sufre de nostalgia y melancolía. El viaje
está repletode incomodidades
paraunpoetaqueacabade terminarsu bachillerato.Baudelaire
“consienteen seguir al comandanteSauz hasta la isla Borbón, con la condiciónde ser
repatriado”.36 Baudelaire, por tanto, no llega a conocer los lugares exóticos que él mismo
enumera (Malabar, Ceilán...). Desde la isla Borbón, Baudelaire embarca en otro barco, L ‘alcide,
que le lleva de vuelta a Francia, haciendo una escala en El Cabo. Baudelaire desembarca en
Burdeos el 16 de febrero de 1842, y de vuelta a París “es recibido por su familia como un hijo

pródigo”.37 Para los Aupick, el viaje ha sido un completo fracaso, pues Baudelaire no parece
cambiarde actitud a pesar de sus dos aventuras marítimas (una tempestad y un viaje de vuelta
“sur un navire sans vivreset coulantbas”).En el transcursodel viaje, Baudelaireha escrito
algunos poemas: “A una DamaCriolla”, “A una malabaresa”,y “El Albatros”.38 Baudelaire
desea 1 antes posible independizarse y vivir su vida tal y como la entiende. “El 9 de abril de
1842, Baudelaire alcanza la mayoría de edad” es decir, 21 años. Liberado de la tutela
familiar, desde el 28 de abril de ese mismo año, Baudelaire “toma posesión de la herencia
paterna”.40 En junio de 1842, Baudelaire se aloja en la isla de Saint-Louis, quai de Béthune. En
este período comienza su relación con Jeanne Duval y conoce al joven Banville que triunfa

rápidamentecon su primerlibrode poemastituladoCariatides.En París,Baudelairevuelvea


encontrarsecon el grupode la pensiónNeuilly.Y en estanuevaetapade su vidarealizanuevas
relaciones literarias:

‘2jbjd p. 145: “Si Baudelaire es sinceso, al principiono asistimos a un viaje disciplinan. este viaje sería solamente de diversión”.
‘3Baudelaire, O.C. 1,p. 784.
Pichois,C.,Baudelaire, p. 141.
35Ruff., M., op. cit., p. 19.
‘°Ibid.
37Ibid.
381b1d., p. 21. SegúnM. Ruff,la tercera
estrofa
delpoema “Elalbatros”
fueañadidoen 1859,peroes verosímilquelasotrastres
estrofas, como afinna Asselineau, fueron escritasen 1841 o 1842. En Las Flores del Mal, aparecen otras poemasque son recursxlos
de aquel viaje: La vida anterior,El hombre y el mar, Perfume exótico, La cabellera, Algunos versos del poema tituladoMoesta et
errabunday del Viaje. En LosPequeñosPoemasen Prosa:UnHemisferioen una cabelleray La bella Dorotea.
° Ruff, op. cit., p. 19.
4°Pichois, Baudelaire, p. 157.

19
Retour á Paris; secondes liaisons littéraires: Sainte-Beuve, Hugo, Gautier, Esquiros.4’

Baudelaire se considera una persona pudiente y abandona su antiguo domicilio, quai de


Béthune. Baudelaire se instala, desde finales de mayo de 1843 hasta septiembre de 1845, en el

hotel Pimodan, 17, quai d’Anjou, donde frecuenta a Gautier, a su amigo Roger de Beauvoir y a
otros artistas de la bohemia literaria.Baudelaireempieza a vivir como un dandy, derrochando
sin concienciatoda su fortuna en la adquisiciónde mueblesy de obras de arte.42Baudelaire,en
este período,se comportacomoun perfectodandy,discípulode Brummel,y asistea las sesiones
del club de los consumidoresde hachís, cuyas reuniones tenían lugar en el apartamentodel
músico Boissard. La vida desordenadadel poeta empieza a ser motivo de preocupaciones.La
familia de Baudelairedecide nombraruna tutela judicial para frenar los gastos y las enormes
deudas contraídas por Baudelaire desde su regreso a París. “En junio de 1844, el general Aupick

solicita el nombramiento judicial”.43Según consta en el tribunal de primera


de una tutela
instancia del Sena: “El señor Baudelaire,una vez llegado a la mayoría de edad, y habiéndose
convertido en el dueño de su fortunase ha librado a las más alocadasprodigalidades;que en el
tiempo aproximadode dieciochomeses, ha dilapidadocerca de la mitad de su patrimonio....“»
La señora Aupick, preocupadapor la situaciónmaterial de su hijo, solicitala fechade una tutela
judicial. El 21 de Septiembre,NarcisseAncelle, un notario cultivadode Neuilly, es “nombrado

en funciones de la tutela judicial”, y el 7 de noviembre de 1844, Aricelle acepta estas funciones,


conservándolas hasta la muerte del poeta.45 Baudelaire no realiza ninguna apelación contra este

procedimiento legal que atentaba contra su dignidad y su libertad. Baudelaire se indigna contra

la tutela judicial que le condena a permanecer en la situación de un menor de edad. Pero se


somete a estas disposicionessin oponer ningún recurso.46No obstante,Baudelairese esfuerza
por mantener separadosu actividadliterariade todas estas dificultadesfmancierasy jurídicas.47
A pesar de todo, la vida literaria de Baudelaire está completamente condicionadapor sus
preocupaciones familiares y personales. La frustración del poeta termina manifestándose en un
intento de suicidio en junio de 1845.

Al regreso de su viaje, Baudelaire se reencuentra con sus amigos de la escuela normanda:


Prarond, Le Vavasseur y Chennevires. Esta escuela representa a un grupo de jóvenes de buena

familia, apasionados por la poesía y sin grandes preocupaciones materiales.48 Baudelaire decide
contribuir con algunos poemas en una obra colectiva organizada por Le Vavasseur y Prarond.
Pero conscientede su originalidad,Baudelaireretira su contribución“en el mismo momento en

“42 Baudelaire,
Pichois,C., O. C. 1,p.785.
Baudelaire, p. 162. Hasta su muerte,el poeta será perseguido por sus dos acreedoresAxondel(que exige el pago de
1500 francos)y Coussinet(2 523 francos).
431bid.,p. 162.
Ibid.,p. 167-168.
45Ibid.,p. 168.
Ibid.
47Jbid.,p. 169.

20
que su compañero de Louis-le-Grand, Dozon, se uníaal proyecto”.49Para los componentes de la
escuela nonrianda, “la poesía era un simple entretenimiento, un ornamento de la vida”. En
cambio, para Baudelaire, la poesía se convierte en una “razón de vivir”.50 El libro colectivo
titulado Versos, es publicado en mayo de 1843. Baudelaire y Prarond se unen ese mismo año
para escribir un drama en verso titulado Idéolus.51 En este drama inacabado, Baudelaire intenta
desarrollar “el tema del dualismo humano, el conflicto permanente entre el espíritu y la
materia.52 Baudelaire encarna al hombre dividido por sus propias tensiones interiores que
reflejan los conflictos morales del poeta. En Mi Corazónal Desnudo,Baudelaireretrata al
hombre como un ser desgarrado y atormentado por postulados morales contradictorios: “II y a
dans tout homme, toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers
Satan. L’invocation Dieu, ou spiritualité, est un désir de monter en grade; celle de Satan, ou
animalité, est une joie de descendre”.53En el plano moral, Baudelaire descubre la realidad del
mal a través de la mujer, que simboliza esta doble postulación que escinde al hombre entre sus
deseos corporales y sus aspiraciones espirituales.

Marc Eigeldinger demuestra en su obra El Platonismo de Baudelaire, que esta concepción del
hombre como compuesto de cuerpo y alma enlaza con la tradición platónica que considera la
realidad sensible como una correspondencia de un mundo espiritual más elevado. No obstante,
este ideal platónico fracasa en el plano religioso en la medida en que la belleza sensible está
vinculada al placer del cuerpo y al pecado original que produce la perdición del alma. Como
afirma Eigeldinger en la obra citada, “Baudelaire ha experimentado que el mito del amor puro
es una construcción del espíritu, que el culto a la mujer divinizada no es una verdadera religión,
sino una contra-religión detrás de la cual se esconde la presencia de Satán.M

A través de la mujer, la literatura y el mal aparecen en Baudelaire indisolublemente unidos. El

mal romántico deja de ser un sentimiento vago de insatisfacción para convertirse en una
enfermedad venérea que ha contaminado el cuerpo individual y social a consecuencia del
pecado de la carne. Éste es el fundamento de la interpretación cristiana que asocia el mal con el
pecado de la carne. Según esta interpretación, el dolor constituye el castigo merecido por el
pecado cometido, pero también la inica vía de purificación del alma: “Soyez Béni, mon Dieu,
qui donnez la souffrance / Comme un divin reméde á nos impuretés / El comme la meilleure et
la plus pure essence / Qui prépare les forts aux saintes voluptés!”.55No obstante, no es el mal en
sí mismo lo que condena moralmente el placer de la carne, sino su conocimiento. El mal

Ruff, op. cit., p. 23.


Pichois,
C.,op.cit., p. 187.
‘°Ibid., p. 188.
51Ibid.,p. 189.
Ruff, M., op. cit., p. 35.
‘Baude1aire, O.,C. 1,p. 682-683.
Eige1dinger, M., Le Platonisme de Baudelaire, p. 54.
SS Baudelaiie, O.C. 1, p. 9.

21
baudelairiano no es fruto de la lujuria sino del conocimiento que destruye la inocencia del
tiempo y de la vida: “Moi, je dis: la volupté unique et supréme de l’amour gít dans la certitude
de faire le mal. Et l’hommeet la femme savent de naissanceque dans le mal se trouve toute

volupté”.56 El conocimientoobliga al culpablea adoptaruna actitudmoral frente a la vida, lo


cual implica una actitud de responsabilidadque se opone a la libertad sin límites del poeta. El
mal venéreo que contraeBaudelaire es fruto de la irresponsabilidady del desconocimiento;la
visión moral de la vida se desarrollaa posteriori,cuandoel poeta toma concienciadel mal que
ha cometido, a pesar de su voluntad.

Baudelaire descubre su vocación por la literatura, y concretamente, la poesía, en el mismo


período en que descubre “el peligro de las relaciones” sexuales. En 1842, Baudelaire conoce a
Jeanne Duval, la “mulátresse”, que se convierte en su amante. Baudelaire le contagia la
enfermedad venérea, y según Michel Butor, por medio de este secreto inconfesable, la pareja se
une por unos lazos más fuertes que si hubiesen pasado por la vicaría: “es la certidumbre de
haber contaminadoa Jeanne, de ser el origen de sus dolencias, lo que le ha literalmente
encadenado a ella, lo que le ha obligado a convertirseen su tutor”.57Desde el punto vista moral,
el mal venéreo condena al poeta a estar encadenado a una mujer que simbolizala perdición del
alma. Pero por otro lado, esta enfermedad sexual le hace tomar conciencia de su destino singular
como poeta. Según Michel Butor, el mal venéreo que contrae el poeta en sus primeras visitas al
burdel, mientras aun era un colegial, y que transmite a su amante Jeaime Duval, constituye la
confirmación de su vocación poética.58A través de Jeanne Duval, Baudelaire se distancia de la
escuela normanda,pero sobre todo, de las convencionesburguesas, con el fm de encontrar su
propio camino en la creaciónpoética y literaria.

En esta época, Baudelaire realiza su elección original que le aleja definitivamentedel calor
familiar y del lugar que debía ocupar en el mundo por su nacimientoy. su status social. En este
Periodo, entre 1839y 1841,Baudelairedescubrelas malasconsecuenciasde su vida libertinaen
París: “la relación con Sarah, la enfermedad, la experiencia del mal, la voluntad de ser culpable,
el deseo de ser autor, la creación de una nueva estética”59 todo esto, según Pichois, está unido al
destino de un poeta que ha merecido su vida, como dice Sartre, porque ha decidido ser culpable
de su existencia. En su etapa escolar, Baudelaire “soñaba con ser el sucesor de Lamartine, de
Victor Hugo, y de Joseph-Delorme- Sainte-Beuve, pero después de agosto de 1839 se produce
una elección existencial,a la vez psicológico,moral y poético”6°que le hace tomar conciencia
de su destino singular. El destino de Baudelaire está determinado por esta experiencia del mal

Ibid., p. 652
‘Butor, M., Histoire Extraordinaire, essai sur un réve de Baudelaire, p. 58.
‘8lbid.
59pichois, C., Baudelaire, p. 143.
60Ibid.,p. 142.

22
que realiza durante estos años de aprendizaje en los cuales se desarrolla su vocación literaria y
su deseo inquebrantable de convertirse en un autor. Pero es sobretodo, la conciencia de ser el
origen del mal, lo que lleva a Baudelaire a separarse del mundo burgués en el cual se había
educado. Baudelaire toma conciencia de su propia singularidad al mismo tiempo que toma
conciencia del mal que le separa de los demás hombres y que le condena a la soledad y a la
incomprensión de sus congéneres y compatriotas. Baudelaire no desea el mal por sí mismo, sino
con el fm de transformarlo en un bien, es decir, en una flor del mal. La misión del poeta, según
Baudelaire, consiste en transformar su propia maldición en una bendición:“Je sais que vous
gardez une place au Poéte / Dans les rangs bienheureuxdes saintesLégions,/ Et que 1‘invitez&
1’ éternelleféte / Des Trénes,des Vertus,des Dominations”.61

Baudelaire ha elegido libremente su destino de poeta. A partir de este período, Baudelaire


comienza a dar la espalda a la vida burguesa. Su vida, de ahora en adelante,será un paulatino
descenso hacia lo que él denomina Spleen, y que sintetiza en una palabra el fracaso del poeta en
un mundo “oii 1‘action n’est pas la soeur du réve”.62Baudelaire quiere ser autor, y esta vocación
le lleva a rechazar una carrera. Baudelaire era un joven que poseía todas las oportunidades para
poder desarrollarcon éxito una carrera en el émbito civil, estatal o militar. Sin embargo, la
vocación de Baudelairetermina siendo la poesía. Baudelairedecide llevar una vida libre y sin
constricciones. Elegir una carrera significabapara Baudelairehacer uso de la libertad para
después encadenarsea una vida monótonay convencional.Baudelairedescubremuy pronto que
su identidadno está en una carrera o una profesión,sino en la poesía. La poesía constituyela
gran elección de Baudelaire. Entre Baudelaire y la poesía se produce una unidad milagrosa, pues
Baudelaire sitúa su identidad en la poesía, y la poesía es considerada como una incesante e
interminable búsqueda del ideal. Sin embargo, la realidadsocial se opone al destino espiritual
del poeta. El poeta descubreel dolor de la marginacióny del exilio. En los primerosaños de la
vida adulta de Baudelairese puedepercibir retrospectivamentelos iniciosde una vida poéticay
solitaria, atormentadapor la melancolíay el spleen. Los primerospoemas de Las Flores del
Mal, como“Bendición”y “El Albatros”poseen un carácterautobiográfico;en ellos, el poeta se
describe como un ser solitario que ha nacido para ser libre como un pájaro, y en cambio, vive
condenado como un penitente exiliado en la tierra. No obstante, Baudelaire vive sus primeros
años de independencia y de libertad, a pesar de la tutela judicial y de su relación tormentosa con
Jeanne Duval, con un gran optimismo y una gran confianza en su futuro como escritor y poeta.
Sin embargo,el ideal del poeta se caracterizapor la fugacidady la brevedad.Baudelaire no
recuerda haber vividomomentosmuy prolongadosde felicidad,aunque éstos formanparte del
recuerdo y son evocadospor el poeta para compensarlos largos e interminablesperíodos de

61 Baude1aii,
O.C.1,p. 9.
62Ibjd p. 186. El poema “La negación de San Pedro”.

23
malestar y de insatisfacción personal. Los instantes felices del poeta brillan fugazmente en los
lejanos recuerdos de la infancia, en la profundidad de los sueflos imposibles y en la soledad del
creador que descubre en la poesía y en el arte un remedio temporal contra la angustia existencial
provocada por el paso del tiempo y el debilitamientode la voluntad.La fugacidaddel ideal se
opone a la duración indefmida del spleen que sume a la voluntad en la melancolía y la
desmoralización.

1.2. ElperiododelhotelPimodan.

En el períododel hotel Pimodan,entre 1843 y 1845,Baudelaire se comporta como un perfecto


dandy. Baudelairefrecuentalos ambientesartísticosy literarios de la época,con la curiosidadde
un diletante. En este período,Baudelaireno es conocido sino dentro de un reducidocírculo de
amigos que le aprecian.Algunosserán fieles amigos del poeta hasta el fmal de su vida como es
el caso de Asselineau, Poulet-Malassis, Nadar y Théodore de Banville. Sin embargo,sus amigos

más íntimos son Poulet-Malassis y Asselineau. La amistad de Asselineau destaca por su total

fidelidad y entrega incluso en los momentos más desesperados y trágicos del poeta. Pero dicha
amistad continuó manifestándose después de la muerte de Baudelaire, pues Asselineau se

encargó de preparar, junto con Banville,la tercera edición de las Flores del Mal y escribió en
homenaje al primer poeta modernola primera biografia de Baudelairedonde demuestraun gran
conocimiento del significado de la obra y de la vida del poeta. En su obra de 1869 titulada
Charles Baudelaire su vida y su obra63,Asselineau escribe no solamente sobre sus recuerdos del
poeta y del hombre que tanto apreciaba, sino también sobre el significado de una generación
post-romántica formada por personajes tan variopintos como el pintor Deroy, Phuloxéne Boyer,
Nadar, Champfleury, Pierre Dupont, Théophile Gautier, Banville etc. La introducción dedicada

obra sólo podía ser escrito por una persona tan cercana a la vida de Baudelaire
al hombre y a su
como su buen amigoAsselineau:
La vida de Baudelairemerecía ser escrita,porque es el comentarioy el complementode su obra. Él no era de estos
escritores asiduosy regularescuya vida se pasa delantede su pupitre,y de los cuales,el libro cerrado,ya no hay nada
que decir. Su obra, lo hemos dicho a menudo, es él mismo; pero no está en ella enteramente, Detrás de la obra escrita
y publicada hay toda una obra hablada, obrada, vivida, que es importante conocer, porque explica al otro y contiene,
como hubiese dicho él mismo, su génesis. Al contrario del común de los hombres que trabajan antes 4evivir y para
quien la acción es la recreación después del trabajo, Baudelaire vivía primero. Curioso, contemplador, analítico, se
paseaba de espectáculo en espectáculo y de conversación en conversación (...) ; y la obra era de este modo el

resumen de la vida, o mejor dicho, era su fior.

Baudelaire y Asselineau se conocieron en 1845, durante la exposición que tenía lugar en el

Esta obraestá incluida en Baudelaire el Asselineau, Textos recogidos y comentados por Jaeques Crépety Claude Pichois.
J1?id., p.61-62.

24
Louvre. Se conocieron a través del pintor Emile Deroy, o quizás a través de Nadar. Según el
propio Asselineau, Baudelaire puso a prueba su amistad por medio del asombro, uno de los

rasgos típicos del dandy, y Asselineau superó la prueba y desde entonces fueron dos amigos
inseparables. Sin embargo, pocos amigos tuvieron un carácter tan opuesto. Asselineau era un

hombre razonabley modesto, hostil al catolicismoy a la mística. Asselineau,a diferencia de


Baudelaire, no sentíaningunasimpatíapor Josephde Maistreni por Poe. Asselineaudescubrelo
que hay de artificialy de calculadoen las mistificacionesde su amigoBaudelaire.Sin embargo,
les unía una misma pasión por la poesía y el arte. Sientenuna misma admiración por Delacroix.
Y ambos desarrollaron una actividad literaria que les llevó a conocer de cerca la vida bohemia.

Baudelaire escribe un artículo elogioso sobre “La Doble Vida de Asselineau”, y éste se
convertirá en uno de los defensores de las Flores del Mal en 1857. Entre ellos existe una gran
complicidad que se manifiesta en múltiples anécdotas de la vida. Asselineau le sugirió a

Baudelaire que añadiese una estrofa entre la segunda y la última del poema titulado “El
Albatros”. Asselineaufue, sinduda, uno de los primerosen escucharlos poemasde Baudelaire.
Sintió posiblementela emoción,o mejor dicho,elfrisson nouveau de la poesía de Baudelaire en
la medida en que supocaptarla intencióndel poeta:
Él creíamuy seriamenteen los milagrospreparados,en la posibilidadde despertaren el lector, con una intención
deliberada y con certidumbre, tal ota sensación.65

Asselineau presenció la vida de dandy que llevaba Baudelaire mientras se alojaba en el hotel
Pimodan. Asselineau describe su apartamento compuesto de dos piezas (la habitación principal
y el dormitorio) y un gabinete. Pero lo más interesante es la descripción que realiza del joven
Baudelaire, que pocos han conocido;un Baudelaire barbudo, ultra-fashionable,y fiel al traje
negro, tal y como fueretratadopor su amigo EmileDeroy:
La fisionomía
esinquieta
o más bieninquietante;
losojosestánmuyabiertos(...) estáceñidoenuntrajenegrode
donde sobresaleun trozo de corbatablancay unospuños de camisade muselinaplegada.Añadamosa este traje,unas
botas barnizadas, unos guantes claros y un sombrero de dandy, y tendremos al completo al Baudelaire de entonces, tal

y como nos lo encontrábamosen los alrededoresde su isla Saint-Louis,paseandoen esos barriosdesiertosy pobres
su inusitadoy lujoso aseo,66

Es imposible,segúnAsselineau,no identificareste retrato de Baudelairecon el retrato que hizo


el mismo Baudelairede SamuelCramer en la Fanfarlo. Esta novela, inspiradaen un relato de
Balzac, constituye la única novela original que escribió Baudelairedurante su vida, y que fue
publicada en 1847.Baudelairese retrata a sí mismo en el héroe de su novela: SamuelCramer,
que se ve envuelto en una intriga amorosa. Según Prévost,La Fanfarlo es una imitación de la
novela de Balzac titulada Beatrix.67 En Beatrix, la señora de Guériices abandonadapor su

651b1d.,p.63.
“Ibid.,p.70.
‘7Prévost, Baudelaire. Essai sur L ‘Inspiration et la Création Poétiques, p. 42.

25
marido que la engañacon una mujer de mundollamadaBeatrix.El joven y brillanteLa
Palférineseducea Beatrixy la señorade Guénierecuperael corazónde su marido.68
Lanovela
de Baudelairees una versiónde la mismatramapero condiferentespersonajes.SamuelCramer
representa el joven poeta que busca su propio ideal de belleza a través del amor y de la poesía.

La señora Cosmelly representa a la burguesía, es decir, el grupo social que posee el poder para
influir a través de su opinión en el arte y la cultura. La Fanfarlo, al igual que la Señora de

Cosmelly, sufre y padece en un drama artificial, la marginalidad y el abandono. No obstante,


todos los personajesde la novelabaudelairiana,incluso la Fanfarlo,son seres egoístasy
artificiales,que reflejanla subjetividaddel poeta.En términosreligiosos,Baudelaireidentifica
la señorade Cosmellycon la mujerespiritual,y la Fanfarlocon la mujercamal.La Fanfarlo,
por tanto,es una novelaquerepresentala luchainteriordelhombrede letras,SamuelCramer,
entre la mujer ideal y la mujer real.

1.3. LaFanfarloversusel amorplatónico.

En la Fanfarlo,la señorade Cosmelly,es abandonadapor su maridoquebuscalos favoresde


una bailarinallamadala Fanfarlo.La mujerhonesta,representadapor la señorade Cosmelly,
recupera a su maridoseduciendoa un jovenpoetacon el fm de queéste seduzcaa su vez a la
mujer que le ha robado a su marido. La señora de Cosmelly convence a Samuel Cramer para
que seduzca a la Fanfarlo. Samuel Cramer decide seducir a la Fanfarlo con el fm de conseguir el

amor de la señora de Cosmelly. Pero la trama de Samuel Cramer se vuelve contra él, pues su
éxito junto a la Fanfarlo permite a la señora de Cosmelly recuperar el amor de su marido.69
Samuel Cramerfracasaen el amordespués de seducira la Fanfarlo,pues su éxitojuntoa ellale
aleja de la señorade Cosmelly.Cramerse da cuentademasiadotardede quesu idealde belleza
no lo encarnala mujerhonestasinola mujercarnaly sensualrepresentadapor la Fanfarlo.Al
fmal, la Fanfarlo se enfurece por no haber sido amada por sí misma, y decide vengarse de
Samuel Cramer convirtiéndole en un escritor fracasado.7° El fracaso literario de Samuel Cramer
se origina a partir de su fracaso amoroso. Samuel Cramer es presentado en la novela como el
autor de un libro de poemas titulado Les Orfraie71, que al final termina fundando un periódico
socialista y acaba metiéndose en política, lo cual implica, para Baudelaire, caer muy bajo.

Baudelaire, antes de 1847, intenta superar su frustración escribiendo sobre consuelos de amor,
mientras que casi al mismo tiempo prepara un artículo sobre algunos consejos para los jóvenes

68Ibid.
691b1d.
70Ibid.,p.45.
71 En castellanose traducecomoOs’fragas,que corresponde a la denominación de un ave de rapiña más conocido con el nombre de

quebrantahuesos;desde el punto de vistasimbólico,“Osífragas”hace referenciaa la mujer despiadaquedestruyeal hombreque ha


hechizado.

26
literatos. Antes de publicar La Fanfarlo, Baudelaire escribe varios artículos y ensayos en los

cuales va conf gurando sus nuevas ideas estéticas. Después de publicar su crítica sobre El
Prometeo liberadode senneville, seudónimo de Louis Ménard, Baudelaire publica en Le

Corsaire-Satandel 3 de marzo de 1846: “Selecciones de Máximas consoladorassobre el


Amor”. Baudelaire,en esteopúsculo,firmado“Baudelaire Dufas”, se convierteen el portavoz
del amor sincero y apasionado. La postura de Baudelaire ante el amor es ambiguo, como su
propio yo dividido entre postulados éticos opuestos y contradictorios. Por una parte defiende la
veracidad de las pasiones que destruyen los artificios de la razón, pero por otra parte se esfuerza

por comprender los secretos del corazón sin caer en el idealismo de los poetas desencarnados
como Lamartine y Musset. En este ensayo, Baudelaire se opone al idealismo de la literatura

romántica:
Régle sommaireet générale: en amour, gardez-vous de la ¡une et des étoiles, gardez-vous de la Vénus de Milo, des

laes, des guitares,des échellesde corde et de tous romans, du plus beau du monde,
- - fút-ilécritpar Apollonlui
méme !72

En este ensayo menciona su próxima obra: “El Catecismo de la mujer amada”73,que también
aparece anunciada en la portada del Salón de 1846 y, en 1847, en las portadas de Chien-Cailou
y de Pauvre Trompette de Champfleury, con esta precisión: “novelas psicológicas sobre el amor

moderno”.74Según Pichois, esta predicción sólo se cumple en singular a través de la única

novela original que Baudelaire escribió en toda su vida: La Fanfarlo, publicada en enero de
1847 en el Bulletinde la Sociétédes Gensde Lettres.La Fanfarlo, la heroínade la novela,
bailarina llamativa, es descrita con demasiado placer, según Pichois, para no tenerunmodeloen
la vida real, como La Pomaré y otras mujeres ligadas al mundodel espectáculo, y al estrecho
círculo de Jeanne Duval. Entre otros posibles modelos, Pichois menciona a la actriz Marie
Daubrun. No obstante, después del descubrimiento de (lraham Robb, Pichois afirma que la
mejor candidata de todas es Lola Montes.75 Según Pichois, Baudelaire “amaba estas mujeres
provocantes e insolentes”.76Baudelajrese siente atraído poderosamente por la sensualidad y el
erotismode la mujer carnal, representado por la Fanfarlo. Sin embargo, Baudelaire elige el amor
puro y platónico representado por la señora de Cosmelly. En la vida real, Baudelaire se
enamora platónicamente de Apolonie Sabatier, a la cual envía poemas de amor anónimos a
partir de 1852, y a la que pudo haber conocido antes de esa fecha en las veladas de Boissard en

el hotel Pimodan, entre 1845 y 1 849.

A diferencia de Flaubert, que se inspira en algunos rasgos de la señora Sabatier para construir

‘Baude1aire,OC. 1,p. 551.


3Ibid., p. 471.
74Pichois,Baudelaire, p. 220.
75Ibid., p. 222.
76Jbid.,p. 225.
p.321.
“Ibid.,

27
uno de sus personajes de su novela La Educaciónsentimental,Rosanette, la “Marechale”, la
cual representa el amor impuro, Baudelaire se inspira en la Presidenta desde diciembre de 1852
para cantar el amor puro y espiritual.78Pichois se apoya en la tesis de Felix Leakey según la cual
los poemas dirigidos a Apolonie Sabatier, la Musa y Madona de Baudelaire a partir de 1852,
fueron escritos anteriormente por el poeta con el fin de halagar a mujeres impuras, lo cual
concuerda con el juicio que hace la señora de Cosmelly sobre Les O,fraiesde Samuel Cramer:
.vous réserver votre encens le plus mystique á des créatures bizarres qui lisent encore moins que les dames, et vous

vous pmez platoniquementdevant des sultanesde bas lieu, qui doivent, ce me semble, l’aspect de la délicate
personne d’unpoéte, ouvrir des yeuxaussigrands quedesbestiauxquise réveillendans un incendie.’9

Según Pichois,no es nada improbable que los poemas que recibió la señora Sabatier en 1852,
1853 y 1854, hayan sido compuestas antes de 1848 para “sultanas de medio pelo”.80 Lo cual
concuerda con una anécdota de La Fanfarlo: Samuel Cramer por equivocación envía a la señora
de Cosmelly el soneto destinado a la Fanfarlo y a ésta el soneto destinado a la señora de
Cosmelly. Al final, la Fanfarlo termina descubriendo el secreto de toda la trama. Samuel Cramer
sacrifica el amor camal por el amor platónico. Los poemas inspirados por mujeres sensuales se
convierten en poemas de amor puro; la Señora Sabatier inspira en Baudelaire un amorirrealque
le recuerda los paraísosinexistentesde su infancia. A diferencia de la Fanfarlo, la señora de
Cosmelly siinboliza el ideal perdido que Baudelaire recupera a través de sus recuerdos
infantiles. Sólo a través del recuerdo, el pasado vivido se convierte en un paraíso perdido. El
amor platónico hacia la mujer espiritual es una forma de fuga y de escapatoria romántica ante la
realidad, así como el recuerdo del viaje a la India se convierte poco a poco, en contraste con la
realidad, en un retomo al paraíso: “Es en contraste con su vida desgraciada y friolenta de París
que este viajese ha transformado poco a poco en una visita al paraíso”.81
A través del recuerdo,
el hombre transforma la realidadvivida en un paraíso inexistente y lejano que se opone al
mundo presente que refleja la frustración y el dolor del poeta. El recuerdo permite al poeta
escapar de la realidad que le condena al fracaso y la desilusión, y por tanto, conservar la
creencia en un más allá inaccesible, a pesar del paso irremediable del tiempo que destruye las
esperanzas y borra las huellas del pasado.

El amor platónico se distingue del amor sensual por ser un amor puramente ideal que no se
corresponde con la realidad, y por tanto, es un amor que no está expuesto a los peligros del
fracaso y de la hunaillación. Samuel Cramer no se opone a la felicidad material de la familia
burguesa representada por la señora Cosmelly. Samuel Cramer es consciente de que su relación
con la Fanfarloes paralela a la relación de la señora de Cosmelly con su marido. Baudelaire

p.322.
78Ibid.,
79Baudelaire,
O.,C.1, p. 559.
° Pichois, op. cit., p. 323.
81Prévost,J., Baudelaire.Essaisur L inspiration
et laCréation p.28.
Poétiques,

28
desea la mujer casada en la medida en que ésta se corresponde mejor a su deseo de lo prohibido
y de lo imposible. El amor platónico es una forma de deseo que se basa en la insatisfacción

sexual. El amor que siente por la mujer en general no le permite unirse en matrimonio con
ninguna mujer en concreto. El amor platónico, que corresponde al ciclo de la señora Sabatier, se
convierte en un puro ejercicio literario, sin ninguna base en la realidad.

Desde el punto de vista político, el amor platónico de Baudelaire refleja el estado social
desmembrado fisica y moralmente después de 1851, y sustentado únicamente en unas ideas

utópicas sin ninguna base real ni social. Baudelaire, después del fracaso revolucionario de 1848,
se refugia en la intimidaddel mundointerior. La desmoralizaciónpolítica que sienteBaudelaire
después de su embriaguez revolucionaria en los días de febrero, coincide con el período
platónico de Baudelaireen el cual descubre su afinidadcon los pensamientosde Poe y de De
Maistre. En 1852, Baudelaire envía su primer poema de amor anónimo a la señora Sabatier, es
decir, en el mismo año en que se apropia del sentido de pecado de De Maistre. La relación entre
el pensamiento de De Maistre y el amor platónico hacia la señora Sabatier se manifiesta

claramente en el poema dedicado a Sabatier titulado Reversibilidad. 82

El poeta interpreta platónicamente, recurriendo a la metáfora del Spleen y de la melancolía, el


mal que le impide pasar a la acción y que le condena a la impotencia. El último verso del poema
que envía Baudelaire el 9 de diciembre de 1852 a la señora Sabatier, titulado “A la que es
demasiado alegre”,recibióuna interpretaciónsifilíticapor parte de los jueces que condenaronel
poema en 1857, el año de la publicaciónde Las FloresdelMal.Baudelairesustituyela palabra
“sangre” del último verso, por la palabra “veneno”. Sin embargo,en una “nota del editor”
escrita por Baudelaire en el momento de la reaparición de este poema condenado en los

Despojos, y con la intención de proteger a Poulet-Malassis contra una nueva condenación, el


poeta interpreta el veneno, el mal que desea transmitir a hurtadillas a la señora Sabatier, como
significando spleen o melancolía.83El amor espiritual que siente Baudelaire por la señora
Sabatier contrastade tal modo con el amor carnal que siente el poeta por JeanneDuval que se
puede afirmar que se produce una ruptura de orden poético y psicológico alrededor de 1852,
cuando el poeta decide romper sus relacionescon Jeanne Duval y comienzaa escribircartas de
amor anónimas dirigidas a la señora Sabatier.

1.4. Lastres Venus:JeanneDuval,ApolonieSabatieryMarieDaubrun.


Michel Butor interpretala vocación literaria de Baudelairecomouna decisiónmoral que tiene
un origen en la sexualidad. Según Butor, la datación de un consejo judicial en 1844 ha

Pichois, Ed. Les Fleurs de Mal, p. 295: “3 de mayo de 1853, copia enviada anónimamente, y sin título, a la Señora Sabatier”.
‘Butor, M., Histoire Extraordinaire, essai sur un réve de Baudelaire, p. 60-61.

29
desvirilizado a Baudelaire, no fisicamente sino moralmente. Confiscada su mayoría de edad,
Baudelaire ya no es un hombre sino un niño o una mujer.85 Según Butor, el veneno es
ciertamente portador de spleen y de melancolía, pero también de una maldición:“El cobarde
que transmitesu venenoa unmuchachasanale haceunaofensairreparable, hundiéndola en una
desgracia defmitiva; es un imperdonable crimen, y Baudelaire se acusa a sí mismo de esta
cobardía”.86 Baudelaire es consciente de haber cometido una ofensa irreparable a Jeanne, pero
este mal irremediable le abre el camino para recuperar su virilidad perdida a causa de la tutela
judicial: “En la humillación del consejo judicial, Jeanne es la que le va a enseñar el camino de
retomo hacia su virilidad perdida”.87 Debido a la enfermedad de Jeanne, Baudelaire se prohibe
todo comercio sexual con las mujeres. La mujer enfenna, se convierte en un personaje sagrado
que le inspira una intensa curiosidad mezclada de veneración. Pero la mujer pura y sana se
convierte en una divinidad de carácterespiritual que se oponea la satisfacción de los deseos del
poeta.
Dos díasantesdel procesode Las Floresdel Mal, Baudelairebuscaa una personaque podría
intervenir a su favor,comointercesor,y eligea una mujer:la señoraSabatier.El 18 de agosto
de 1857,Baudelairele escribeuna carta conteniendo una declaraciónde amor,acompañadade
una petición de intervención y de reconocimiento. Sin embargo, la señora Sabatier interpreta
literalmente la proposición de amor de Baudelaire, y entre el 18 y el 31 de agosto de 1857, ella

se entrega a él. La reacción de Baudelaire fue una rotunda evasiva al deseo de la mujer de sus
sueños. Baudelaire no habiendo podido decidirse no solamente a “infundir su veneno” a la
señora Sabatier, sino incluso a explicarle claramente por qué rechazaba sus ofertas, va a
encontrar, según Butor, una solucióna este problema:puesto que no ha podido darle este
veneno que ella deseaba, él compensará esta carencia ampliamente, ofreciéndole a cambio,
como sustituto un veneno más negro, a saber, la tinta.88 La señora Sabatier recibe como regalo
del poeta un tintero, que reanuda con los envíos de poemas anónimos, que permiten al poeta
utilizar a su ídolo como tema literario, pero sin compromiso ni ataduras. Esta anécdota del
tintero es utilizada por Michel Butor para confirmar el carácter emancipatorio de la literatura y
del arte para Baudelaire. El poeta, según la tesis de Butor, recupera su virilidad y su libertad
perdida junto a Jeanne a travésde la creación poética.El libro de Butor se basaen un sueñode
Baudelaireanteriora la publicaciónde LasFloresdelMal, en el cual se manifiestan los deseos
de Baudelairede convertirse en un autor reconocido incluso en los lugares más bajos de la
escala social, donde se esconde el criminal y trabaja la prostituta.

841bidp73
SsIbid.
p.61.
86Ibid.,
‘1bicL, p. 88.
‘Ibid., p. 62.

30
Jeanne Duvaldestruyela libertaddelpoetaque se ve obligadoa tutelara la mujerenfermaque
él mismoha contaminado. La relacióncon Jeanneconvierteal poetaen un “verdugode si
mismo”, atrapadoen su propiosentimientode culpa y de remordimiento. Asociadaa los
recuerdos de las bellezas exóticas que conoció en su viaje a las Indias entre junio de 1841 y
febrero de 1842, Jeanne Duval encarna los sueños de evasión y de rebelión del poeta. Como
afirma Pichois, los poemas dedicados a Jeanne “son de un tono cruel, sádico o masoquista”.89

el
Jeanne representa el espíritu de rebelión de Baudelaire contra las convenciones burguesas y
espfritu de inconformismo
romántico.En cambio,el amorplatónicohacia la señoraSabatier
representa el espírituopuestode conformismoy de adaptaciónal mundo establecidopor
NapoleónIII. Por otro lado,la señoraSabatieres veneradacomouna divinidadqueposee el
poder de salvarel almadelpoetaa travésdelprincipiode la reversibilidad.
Segúnesteprincipio,
los justos y los inocentes cumplen la misión de expiar los pecados de los culpables. A través del
amor platónico, el poeta recupera el paraíso perdido, emancipándose de las pasiones del cuerpo

que le encadenaban a Jeanne Duval y a su enfermedad. Baudelaire afirma que el amor que
siente por la mujer espiritual es idéntico al amor de un cristiano por su Dios. Charles Du Bos

defiende la tesisdel espiritualismode Baudelaire a partir de las cartasde amorque dirigióel


poeta no sóloa la señoraSabatier,sino tambiéna MarieDaubrun:“Yo os amo, María,es
innegable;pero el amorque sientopor usted,es el amordel cristianopor su Dios; no deis
tampoco un nombre terrestre, y tan a menudo vergonzoso, a este culto incorporal y misterioso, a
esta suave y casta atracción que une mi alma con la vuestra, a pesar de vuestra voluntad”.90

Jeanne Duval simboliza el mal irremediable que impregna la vida sexual del poeta, mientras que
Apolonie Sabatier simboliza una vía de reparación y de regeneración del alma a través de la
literatura. El libro de François Porché titulado Baudelaire y la Presidenta nos informa de los
aspectos esenciales de la relación entre la señora Sabatier y Baudelaire. No obstante, la vida

amorosade Baudelaireestádeterminadapor otra mujerquerompeel equilibrioentreel mundo


real y el mundoideal, es decir,la actrizMarieDaubrun,la mujerde los “ojosverdes”.Esta
mujer representa el amor ambiguo, distinto del amor camal representado
por Jeanney delamor
espiritual representado por la señora Sabatier. Sobre la relación entre Baudelaire y Marie

Daubrun, Feuillerat escribe un libro clásico titulado Baudelaire y la Bella de los Cabellos de
Oro.

Marie Daubrun es una actriz que Baudelaire descubre alrededor de 1847. Su verdadero nombre
es Marie Bruneau. El 18 de agosto de 1847, representa en el teatro la Porte-Saint-Martin, La

bella de los cabellos de oro. Marie Daubrun se parece por su profesión al personaje de la novela
del poeta, la Fanfarlo, y Baudelaire se inspira en ella para componer el tercer ciclo de poemas de

‘Pichois, Baudelaire, p. 182.


901oc.cit., Bos,Ch.Du,Approximations,
p. 998.

31
Las Flores del Mal. Marie Daubrun inspira el poema de Baudelaire titulado “Lo Irreparable”,
cuyo título originario hacía directamente referencia a la mujer “de los ojos verdes”: “A la bella
de los cabellos de oro”. Marie Daubrun se convierte durante el verano de 1855 en la amante de
Banville, lo cual provoca el primer distanciamiento entre el poeta y la actriz. No obstante, en
1859, Marie Daubrunvuelve a aparecer en la vida sentimentaldel poeta. Baudelaireescribe el
poema “Cantode otoño”quepublicaen la Revue Contemporaineel 30 de noviembrede 1859.
Despuésdel poematitulado“Conversación”, el ciclo de MarieDaubrunse caracterizapor la
violenciaambiguadel poetaque oscilaentrela amada-bestiay la amada-madre-hermana. No
obstante, el rencor y el sadismo de Baudelaire se manifiestan plenamente en el poema de 1860
titulado A una Madona, en el cual el poeta describe el paso de la auto-humillación frente a la
mujer que idolatra al asesinato del ídolo. Ambos poetas, Baudelaire y Banville han cantado su
amor por Marie Daubrun, sin embargo, pocos ponen en duda la superioridad estética y emotiva
de lospoemaseróticosde Baudelaire.Según Pichois,“Banvillela ha cantado.Baudelairela ha
inmortalizado”.9’
La unidad eróticaentre el hombrey la mujer,como hemosvisto, no tiene
éxito en la vida real. Baudelairedescubreque la poesía se basa en un deseo irrealizablede
unidad y armonía entre los contrarios.El mundo real no se correspondecon el idealdel poeta,
sin embargo,a través del arte, la mujer recupera la virtud que le convierte en una musa, en un
ídolo o una madona. En varias partes de su obra, Baudelaire manifiesta su amor por todo lo
femenino que rodea el mundo de la mujer: el maquillaje, los perfumes, los ornamentos y los
artificios. Baudelaire diviniza a la mujer, a pesar de considerarla en sus escritos íntimos como
un ser natural,y por tanto,abominable.

Jeanne Duval, La Mulátresse, denominada la “Venus negra” por la señora Aupick,92 también
conocida como señoraLemer,inspira a Baudelaireel primer ciclode poemasde Las Flores del
Mal: “Perfume Exótico”,“La Cabellera”,“ Te adoro al igual que a la bóveda nocturna...”,
“Meterías al universoenteroen tu callejuela...”,“Sed non satiata”, “Consus ropas ondulantesy
nacaradas...”, “La Serpiente que danza”, “Una carrofla”, “De profundis clamavi”, “El
Vampiro”, “Remordimiento póstumo”, “El gato”, “El Balcón”, “El Poseso”, “Un Fantasma”,
“Yo te doy estos versos para que si mi nombre...”, “Canción de mediodía”,
“L’Héautontimoroumenos”, “Las Joyas”, “El Leteo”.

Théophile Gautier llama a Apolonie Sabatier, “La Presidenta”, que inspira el segundo ciclo de
amor de Las Flores del Mal: “Toda Entera”, “,Qué dirás esta noche, pobre alma solitaria?”,
“El ángel lleno de alegría”, “La antorcha viviente”, “Confesión”, “Reversibilidad”, “El alba
espiritual”, “Hinmo”,“Armoníade la tarde”,y “El frasco”.Feuilleraten su obraBaudelairey
La Bella de los Cabellosde Oro, descubrela presencia de una terceravenus,Marie Daubrun,

91Pichois,op. cit., p. 387.


92Milner, M., Baudelaire, enfer ou ciel qu importe!, p. 51, Carta a Charles Asselineau deI 24 de marzode 1868.

32
que inspira a Baudelaire el tercer ciclo de amor de Las Flores del Mal: “Lo Irreparable”, “Canto

de Otoño”, “A una Madona”, “El Veneno”, “Cielo nublado”, “Conversación”, “El bello navío”,

“La invitación al Viaje”. Además de estas tres mujeres, Baudelaire se ha inspirado en el amor

por su madre en los dos poemas siguientes: “No he olvidado nunca nuestra blanca casa “, y “A
la sirvienta de gran corazónque te daba celos Baudelaire escribe a su madre el 11 de Enero
“.

de 1858queha dejadoestospoemassintítuloy sin indicacionesclarasporquesientehorrorde


prostituir las cosasíntimasde su familia.Sobrela relaciónentrela madrey el hijo, Feuillerat
escribe un libroclásicotituladoBaudelairey SuMadre.Baudelairededicaotrospoemassueltos
a mujeres diversas como la señora Autard de Bragard93,Mariette94,Sisina95,Berta96,
Francisca97, Dorotea98, Ágata99,Margarita100 y una malabaresa’°’, lo cual confirma que

Baudelaire no tenía una fijación por una mujer concreta sino que podía pasar de una mujer a
otra con la misma facilidad con la que podía sustituir a Swedenborg por Wronski, o bien a
Fourier por De Maistre.

1.5. El Mundus Muliebris.

La mujer es un ser ambiguo que alimenta los sueños y los deseos del poeta. La mujer ocupa un
lugar central. en la obra poética de Baudelaire, pues representa la sabiduría antigua que consiste
en hacer perder al hombre la conciencia a través de los sueños de evasión y de viajes exóticos
lo desconocido:
hacia “Moi,j’ ai la lévre humide, et je sais la science/ De perdre au fond d’un
lit l’antiqueconscience”.’°2 La mujer constituyela fuentedel mal, pero tambiénuna vía de
evasión a través del arte que transformala naturalezacorrompidaen un objeto de culto
denominadosobrenaturaleza. A travésdelarte de la apariencia,la mujerprometeal hombreun
paraíso en la tierra, que por medio del olvido y la embriaguez de los sentidos,el artistalogra
recrear en su imaginación. En el poema en prosa titulado “El deseo de pintar”, Baudelaire
expresa su deseo de pintar el mal que le hace desgraciado, pero que por el contrario, le hace
feliz como artista: “Malheureux peut-&re l’homme, mais heureux Partiste que le désir
déchire!”.’°3Baudelairedescubreque el dolor que sientepor el ideal de bellezainaccesible
forma parte de la belleza;Baudelaireno concibela belleza sin tristeza ni melancolía.El

“ Baudelaire, O.C. 1,p. 62-63. El poema “A una dama criolla”.


“Ibid., p. 100. El poema “A la sirvienta de grancorazónque te dabacelos”.
“Ibid., p. 60-61.Elpoema“Sisina”.
“Ibid p. 161. El poema “Los ojos de Berta”.
‘ Ibid., p. 6 1-62. El poema“Alabanzas ami Francisca”. Baudelaire escribió estepoema en latín.
‘ Ibid., p. 145. El poema “Muy lejos de aquí”. Véase también el poema en prosa “La bella Dorotea”, op. cir., p. 285-287.
“Ibid., 63-64. El poema “Moesta et errabunda”.El título en latín significa “Tristey errante”.
‘t0Ibid., p. 65. El poema “Soneto de otobo”.
‘°‘ Ibid., p. 173-174. El poema “A una malabaresa”.En el poema “A una dama criolla” Baudelaireintenta persuadir a la mujer
amadapararealizar el viaje “auvrai paysdegloire”mientrasqueenel poema“A unamalabaresa” intentadisuadirla dehacereste
viaje: “Pourquoi,l’heureuseenfant,veux-tu voir notre France...?”
p. 159. El poema “La metamorfosis del vampiro”.
Ibid.., p340.

33
• fundamento de dicha tristeza,es la muerte que destruyela belleza efímeraque sólo sobreviveen
el recuerdo del poeta. En el poema titulado “Una Carroña”, Baudelaire comunica al ídolo
descompuestopor la muerte que su imagen sobreviviráen el recuerdo del poeta: “Alors, 6 ma
beauté! dites á la vennine / Qui vous mangerade baisers, / Quej ‘aigardé la forme et l’essence
divine / De mes amoursdécomposés!.b04

El artista descubrela imposibilidadde su deseo, sin embargo,se sometea él hasta la muerte:“Ii


y a des femmes qui inspirentl’envie de les vaincre et de jouir d’elles; mais celle-ci donne le
désir de mourir lentement sous son regard”.105
La belleza es un rival que destruyela unidad del
alma del artista. La creaciónpoética es concebida como un duelo entre el artista y la naturaleza,
por una parte, y entre el artista y la belleza por otra parte. El artistavence a la naturaleza a través
del arte, sin embargo, es vencido por la belleza que supera a través del dolor los límites del
hombre: “Ah! Faut-il éternellement souffrir, ou fuir éternellement le beau? Nature,
enchanteresse sans pitié, rivale toujours victorieuse,laisse moi! Cesse de tenter mes désirs et
mon orgueil!L’étude du beau est un duel oü l’artiste crie de frayeur avant d’étrevaincu”.’°6En
este poema en prosa titulado “El Confiteor del artista”, Baudelaire describe la crueldad de la
belleza que produce en el hombre un estremecimientode carácter estético y religioso. La
belleza, para Baudelaire, no implica solamente el placer estético, como defienden los
parnasianos, sino también el temor religioso por la perdición del alma. Por otra parte, la belleza
de Baudelaireno se correspondecon la alegría antigua sino con la melancolía y la tristeza del
mundo moderno.

Pierre -Georges Castex en su obra Horizontes Románticos crítica la tesis de Gonzague de


Reynold, segúnla cual el poema “La Belleza”, de Baudelaire, es un poema parnasiano.Los
parnasianos, como Gautier, Banville y Leconte de Lisle, habían defendidosuna concepción
escultórica de la poesía, sin embargo,la belleza baudelairianano está relacionadacon el sueño
helénico. Las comparacionesque desanolla Castexentre la bellezahelénicade los parnasianosy
la belleza moderna de Baudelaire son muy reveladoras; “La estatua griega celebrada, después
del poeta de las Cariátides, por Leconte de Lisie, es una obra humana, esculpida bajo el sol de

Grecia; la belleza de Baudelaire es un ídolo inaccesible y helado. La venus de Milo es el


símbolo de una felicidad serena, purificada de todo sufrimiento,purificada también de esta
alegría ficticia que acompañalosjuegos sensuales;para Baudelairela belleza es un enigmacuyo
secreto sería temerario conjeturar.La Venus, con “sus largos flancos”, es también la imagen
exaltante de una fecundidad que Baudelaire ha detestado con todas sus fuerzas; la belleza

‘°4Ibid.,p. 32.
‘°‘Ibid., p. 340
‘°‘Ibid.,p. 278-279.

34
tendría más bien, comoJeanne,“la fría majestadde la mujerestéril”.’07

Castex reconoceque la nostalgiapor la antigüedadgriegano está completamenteausenteen Las


Flores del Mal, comopuede apreciarseen el poema sobre“las épocasdesnudas”o bien en “La
Musa Enferma”.’°8A pesar de exaltarla esculturaen 1859,como un arte divino, después de
haberla criticadocomo un género aburrido en 1846,Baudelaireno relaciona la poesía con la
escultura, sino con la pintura o la música. Castex comparael poema“La Belleza” con el poema
“Los Gatos”.109
La bellezaes, como los gatos,una mirada inquietantey misteriosaque fascina a
través del resplandorde su mirada. Su poder sobre el hombre es a la vez maléfico y funesto
como los filtros del olvido.110
La indiferenciay la frialdad de la bellezavuelve loco al hombre
que cae bajo su hechizo:“Je suis le dernier et le plus solitairedes humains,privé d’amour et
d’amitié, et bien inférieur en cela au plus imparfait des animaux. Cependantje suis fait, moi
aussi, pour comprendreet sentirl’immortelleBeauté!Ah! Déesse!Ayez pitié de ma tristesse et
de mon délire!”.1”De este modo habla el loco a la venus, en el poema en prosa titulado “El
Loco y la Venus”, pero el silencio cruel del amor es una réplica del silencio aterrador de la
naturaleza sobre el alma del poeta: “Mais l’implacable Vénus regarde au bm je ne sais quoi
avec ses yeux de marbre”.’12E1poeta o artista que se ha dejado fascinar por la belleza
encantadora, ha sido capaz de escapar momentáneamente del tiempo y del spleen, pero su amor

a la belleza le ha convertido en un animal sin sentido ni razón. El amor es una práctica que
animaliza al hombre, y que conduce lógicamentea la destrucciónsimbólicadel objeto amado,
como sucedeen el poema en prosatitulado “El tirador galante”;con el fm de matar el tiempo de
un disparo, el tirador se imagina que dispara a “Sachére, délicieuse et exécrable femme, á celle
mystérieuse femme laquelle il doit tant de plaisirs, tant de douleurs, et peut-étre aussi une
grande partie de son gé±Iie.Ul

Baudelaire es consciente de que una parte del genio poético proviene de la mujer, que a través
del mal despierta en el hombre el deseo de absoluto y de infmito. El ideal de Baudelaire surge
del contacto sensual y erótico con la mujer sofiada. Sin embargo, este ideal es una simple
máscara y un artificio que utiliza la mujer para embrujar al hombre. El ser que Baudelaire
reduce a la condiciónnatural y animal en Mi Corazónal Desnudo,se transformapor medio del
arte en una divinidadque posee un poder sobrenaturalsobre el hombre. En “El pintor de la vida
moderna”, Baudelaire desarrolla el culto de lo femenino, antes de desarrollar su elogio sobre el
maquillaje. La mujer se convierte en un mundo aparte que fascina por su carácter misterioso,

P.,G., HorizonsRomantiques,p. 269.


‘°7Castex,
‘°8lbid.
‘°9Ibkl.,p. 271.
1Ibid., p. 273.
“Baudelaire, O.C.1, p. 284.
112 Ibid.
“3lbid.,p.349.

35
provocador y ambiguo:

Tous ce qui orne la fernme, tout ce qui sert á illustrer sa beauté, fait partie d’elle-méme; et les artistes qui se sont
particuli&ement appliqués l’étude de cet étre énigmatique raffolent autant de tout le mundus mulieris que de la
femme elle-méme.”4

Claude Pichois analiza en su obra Baudelaire,Estudiosy Testimonios,el origende la expresión


latina MundusMuliebris,que utiliza Baudelaireen dos ocasionespara referirse al mundo de la
mujer: en su adaptación de las Confesionesde ThomasDe Quincey y en el capítulo citado
anteriormente sobre la “mujer” en el Pintor de la vida moderna.115 Baudelaire emplea una
expresión latina para caracterizar la esenciade lo femenino. Esta expresión, según Pichois, tiene
originariamente un sentido jurídico, que Baudelaire traslada al plano estético y poético. El
mundus, según las investigaciones de Pichois, designa “lo que sirve al mantenimiento del

cuerpo, utensilios,vasos, espejos, perfumes, avíos de bafio” y se opone a los “ornamenta ‘

“joyas, cintas,peinados y todo aquello que está diseñadopara el ornamento”.”6No obstante,


Baudelaire confunde el mundus y los ornamenta, lo cual, según Pichois acrecienta la
ambigüedad entre el mundo y la mujer: “Y es a causa de esta ambigüedadmismapor lo que el
Mundus Muliebris está dotado de un raro poder de sugestión, de un carácter por así decir
cósmico. Mundus Muliebris: el “mundo” de la mujer,- ¿No es lo mismo que afirmar que la

mujer es un mundo, un mundo aparte?”.”7 La mujer, por tanto, es para Baudelaire un mundo
que tiene sus propias leyes, como el dandy, y por tanto, está fuera de toda jurisdicción o ley

humana. La mujer no sólo es un mundo, sino la misma naturalezaque crea y destruyetodas las
cosas. Lamujer se confundecon la mismanaturaleza que ha engendradoal hombrey su cultura.
Por estarazón, es la totalidadinsuperablede todo lo real y lo irreal, la vida y la muerte, el ser y
la nada. En su obra tituladaLa Mujer en la Obra de Baudelaire,Tamara Bassim defme la mujer
en la obra de Baudelairecomo“un reflejo divino,una criatura del diablo, una aspiraciónhacia la
belleza, una comunicación del placer, en la apropiación y el don, una imagen aparente de
sustancias escondidas, una realidad y una falsa apariencia. Ella es lo irreal flotando en el límite

indeciso del ser y del no-sery una plenitud absoluta”.’18

La mujer ocupa un lugar central en la obra poética de Baudelaire. Cada mujer representa un
aspecto de la vida íntima del poeta. La mujer satánica, ciego instrumento del mal, provoca los

sueños de evasión hacia un más allá soñado pero inaccesible y por otro lado, la rebeldía
impotente y frustrada contra el mundo real. La mujer, fuente de dolor y de remordimiento,
somete al hombre a su voluntad, hundiéndole de este modo en el abismo del infierno. Sin
embargo, el hombre caído no pierde totalmente la conciencia, y en su situación de inferioridad,

“4Baudelaire,O.G.II,p. 714.
“5Pichois, C., Baudelaire, Etudes et Témoignages, p. 156.
‘16Ibid.,p. 157.
1t7Ibid., p. 162.

36
divinizaa la mujera travésdel artey la literatura.Lamujerse convierteen un objetode culto,o
como afirmaPierreEmmanuel,en una contra-religión.”9 Segúnla tesis de Sartre,Baudelaire
venera a su madre como a un ídolo o una divinidad, cuya separación ha producido la gran
brecha que ha marcado su vida y sus futuras relaciones con las mujeres.’2°Baudelaire concibe la
infancia como un paraíso perdido que le unía al destino de su madre, y su existencia adulta
acrecienta el dolor de la separación que le condena a la soledad y a la incomprensión. Para
Baudelaire, lo único divino es el pasado, y concretamente, el estadio de la infancia en el cual
podía gozar de forma inocente de su propia singularidad a los ojos de una madre
condescendiente
y amable.Baudelaireno asumela nuevaidentidadde su madrecomoSeñora
Aupick, puesdichaidentidadmanifiestatoda la impotenciay la frustraciónde un hombreque
no ha superadoel amorde su madre.La soledaddel dandy que se niegaa tener contacto con las
mujeres, es una actitud que le permite juzgar el acto amoroso como un dualismo irreductible en
el cual se enfrentan y luchan dos voluntades como dos enemigos en un campo de batalla. El
amor sólo pone en juego dos cuerpos que persiguen egoístamente el placer de la carne. Sólo ha
través del dolor, la mujer recupera su carácter espiritual ante la mirada del hombre humillado
que implora su gracia,como en el poema “De Profundis Clamavi”.La divinización de la mujer,
a través de la figura de la madre, permite al poeta prolongar indefmidamentesu estadode
inferioridad,interpretadocomoculpa o pecado,pero por otro lado, le permiteconservarel
sentimiento de su propia diferencia y singuralidad en un mundo cada vez más homogéneo y
uniforme.

1.6. El amor al arte.

Poco después de publicar en L ‘esprit Publique, la novela El Joven Encantador que las
investigacionesde W. T. Bandy han demostradoqueno es una obraoriginalde Baudelaire,el
joven poeta publica en la misma revista, el 15 de abril de 1846, “Consejos para los jóvenes
Literatos”. En este texto, Baudelaire tiene grandes esperanzas puestas en su futurocomo escritor
en la medida en que niega la existencia del Guignon. En cambio, tiene mucha confianza en el
trabajo como sustituto de la inspiración: “L’inspiration est décidément la soeur du travail
joumalier”.’2’ Baudelaire demuestra en este pequeño ensayo un gran optimismo respecto a las
perspectivas del arte y de la poesía: “Quoi d’étonnant d’ailleurs, puisque tout homme bien
portant peut se passerde mangerpendantdeuxjours,-de poésiejamais? L’art qui satisfaitle

“8Bassim, T., Lafemme dans ¡ ‘oeuvre de Baudelaire, p. 9.


“ Emmanuel, P., Baudelaire, p. 35-58.
120 Sartre, J., P., Baudelaire, p. 18:“Cuando su padre murió, Baudelairetenía seis años, el vivía en la adoreciónde su madre;
fascinado, rodeado de atenciones y de cuidados, el no sabía aún que existía como una persona, sino que se sentía unido al cuetpo y
al corazónde su madrepor una especiede participaciónprimitiva
y mística;
él se perdía en la dulcetibiezade su amorrecíproco;
Sólo había un hogar, una familia, una pareja incestuosa. Estaba siempre vivo en ti, le escribirá más tarde, tu eras únicamente mía. Tu
eras a la vez un ídolo y un camarada”.

37
besoin le plus impérieux sera toujours le plus honoré”.’22

El pesimismo del poeta sobre el amor se transforma en un gran optimismo respecto a las
perspectivas del arte y la literatura. Baudelaire, sin abandonar el amor por las mujeres, descubre
el amor por el arte. Baudelaire debuta como crítico de arte a través de dos salones: El “Salón de
1845” y El “Salón de 1846”. La literatura y el arte se convierten en una vía de consuelo que
redime al poeta del mundo real. Por medio del arte, el poeta es capaz de superar y analizar los
aspectos de la realidad que no se corresponden con el mundo ideal. Baudelaire busca el ideal de
belleza en el arte, en la medida en que no se deja engañar por la belleza natural idealizada por el
romanticismo. Baudelairese opone al lirismo romántico, es decir, a la expresiónespontáneay
natural de los sentimientos,pues descubreque detrás de la artificialidaddel amor,se escondeel
engaño, la mentira, el egoísmoy la lucha sin tregua por el poder. El arte, al igual que el amor,es
una vía de fuga ante la realidad. Baudelaire descubre a través del arte, un espacio ideal que le
permite superar su decepción por la vida y el mundo real en el cual le ha tocado vivir. No
obstante, el arte no implica una ruptura con la vida sentimental del autor, pues el arte, al igual
que el amor, conilevauna salidade sí mismoque Baudelairedefine comoprostitución.

En la época de Baudelaire, el arte deja de ser un objeto de carácter sagrado para convertirse en
un objeto de carácter mercantil o comercial. El dinero constituye el gran Dios al cual se
subordina el artistaque há perdido los privilegiosque le otorgaba la aristocracia en el antiguo
régimen. Baudelairedescribe la nueva situación del poeta que se prostituye por dineroen el
poema titulado “La Musa Venal”: “Ii te faut, pour gagner ton pain de chaque soir, ¡ Comme un
enfant de choeur, jouer de l’encensoir, / Chanter des Tes Deum auxquels tu ne crois gure”.’23 El

arte, tiene en común con el amor y el comercio, el hecho de poner en contacto al poeta con un
mundo externo totalmente extraño al yo; este contacto entre el yo y el no-yo, da lugar a la
prostitución que se opone a la concentración del yo. La prostitución del cuerpo se corresponde a
la expansión del alma que destruye los fundamentos de un yo centralizado y unificado.
Baudelaire identifica la prostitución del alma con la evaporación del yo que implica la
disolución de la unidad humana. El yo se transforma en un ser a la deriva, sin un centro o un
núcleo fijo, como una marioneta sin voluntad propia, en un universo teológico dominado por
Satán, que según el poema “Al lector” evapora nuestra fuerza de voluntad como un sabio
químico.

Leo Bersani, en su obra Baudelaire et Freud, analiza la correspondencia entre el amor y el arte

en relación con la integridad del yo. Según Bersani, Baudelaire cede a las tentaciones del mundo
externo; a través del arte y del amor, el poeta sale de sí mismo en busca de una identidad

121Baudelaire, O.C. II, p. 18.


“Ibid.,p. 19.
1’Baude1aire, O.C. 1, p. 15.

38
perdida.Bersaniidentificala pérdidade identidaddelyo baudelairiano
con la prostituciónque
implica tanto el amor como el arte. Baudelaire identifica el arte, el amor, la prostitución, la
impotencia, la androginia y lo divino.’24 Baudelaire caracteriza el amor como una actividad
natural que se corresponde con el deseo del artista de prostituirse. Bersani identiflca la

prostitución del artista, en “El Pintor de la vida moderna”, con una apropiación narcisista del
universo.125 El yo se disuelve, es decir, se prostituye, con el fin de reflejarse en todas partes en

su propia imagen que venera como si se tratara de otra identidad que la suya. En este proceso de
despersonalización,
el yo se identificacon el sexo opuesto.La pasividaddel artistaante el
espectáculo que le rodea, o mejor dicho, su pasión por las imágenesle conviertenen una
mujer.126 Sin embargo, el carácter erótico de la poesía de Baudelaire permite al artista trascender

su propio deseo: “Plus l’homme cultive les arts, moins il bande”.127 El arte pertenece al dominio
espiritual, lo cual hace posible la emancipación del artista en relación con los apetitos de la
carne. La dicotomía entre el arte y la sexualidad hace posible la neutralización del deseo camal,

a favor de una espiritualización del amor.

En la relación entre Baudelaire y Jeanne Duval, sin embargo, se produce una inversión de los
papeles: “En el infierno de su cama, los sexos eran invertidos”.128El hombre pierde su virilidad,
es decir, la voluntad.La pasividaddel poeta, su actitud contemplativafrente a la belleza
inquietantede la mujer,es el mal quele convierteen un serdesprovistode voluntad,comouna
mujer o un niño,pero conla plenaconcienciade un adultoquese esfuerzapor comprendersu
propio mal. El arte permiterealizaresta separaciónentreel yo y su deseo,lo cualpermiteal
poeta analizarse a sí mismo en una situación extática, en la que la pasividad toma el relevo de la
acción. Pero por otro lado, la mujer como instrumento satánico, impide al hombre alcanzar sus
objetivos ideales. El hombre, frente a la mujer, es un ser insatisfecho que se siente culpable por
la distanciaquele separa del idealinalcanzable.El poetaserefugiaen el sueñoy el olvidocon
el fin de apaciguarel dolorquele producesu propiaconciencia.El arte cumplela funciónde
liberar al sujetode su propioyo, quele encadenaal amorculpabley doloroso,desencadenando
unos estadosde concienciaque se caracterizanpor la descentralización, la movilidady la
despersonalización.

Según la tesis de Michel Butor, la lesbiana se convierte en el símbolo del poeta aprendiz que
aún no ha publicado su obra.’29 Por medio del arte, el poeta se cuestiona su propia identidad,
pero todo ello sin perder completamente el dominio de sí mismo. La identificación con el otro

Bersani, L., Baudelaire etFreud, p. 17,


“5lbid., p. 18-19.
‘26Ibid., p.21.
‘27Baudelaire,O.C.1,p. 702.
128 Butor, M., op. CII., p. 87 . El poema que desarrolla el cambio de sexo del poeta, su transfoimación en mujerse titula Sed Non

satiata.SegúnM. Butor,dichamutación nospermitepensarqueel sernosaciadoes Baudelaire.


‘29Ibid., p. 80.

39
implica la disipación de la identidad psíquica, pero también la apropiación de una nueva
identidad que ofrece nuevas estrategias de integración y de unificación. Michel Butor, en su

obra titulada Historia Extraordinaria, ensayo sobre un sueño de Baudelaire, analiza las
diferentes identidadesdel poeta antes de convertirseen el autor de Las Flores del Mal: Jeanne
Duval, la masay Edgar Poe. El libro de Michel Butor se basa en un sueño que tuvo Baudelaire
el 13 de marzo de 1856,y que transcribe en una carta a su gran amigo Asselineau.Baudelaire
cree en el significadosimbólicode los sueños, en los cuales se escondeun secretoque el poeta
intenta descifrar por sus propios medios sin la ayuda del psicoanálisis. Baudelaire aplica el
sentido simbólico de los sueños para explorar lo que Freud denominará el inconsciente. La

novela de Baudelaire titulada La Fanfarlo revela el interés moderno por descubrir la vida
interior y desconocida del hombre individual: “Nous avons psychologisé comme les fous, qui

augmentent leur folie en s’efforçant de la comprendre”.’3°

1.7. La Fanfarlo

En el año de la publicación de La Fanfarlo, su única novela original, Baudelaire sólo ha


publicado tres poemas “A una Dama Criolla”, “Don Juan en los Infiernos” y “A una

Malabaresa”. En 1847, Baudelaire aún no es el autor de Las Flores del Mal, y sin embargo, el

protagonista de La Fanfarlo, Samuel Cramer, representa algunos rasgos del futuro autor de Las
Flores del Mal:el afán de éxito teñido de tristeza y de melancolía.La mirada de Baudelaire
hacia su personajees de algunamanerauna mirada irónica hacia el romanticismo:
Samuel Cramer,qui signaautrefoisdu nom de Manuelade Monteverdequelques folies romantiques,-dansle bon
telnps du romantisme, - est le produit contradietoire d’un bléme Allemand et d’une brune Chilienne.131

Baudelaire se pregunta cómo se puede describir con claridad una naturaleza tan extravagante,
tenebrosa y llena de contrastes - a la vez perezoso y emprendedor, ingenuo e imaginativo,
solitario y de naturaleza comediante, apasionado y analítico, contemplativo e impulsivo.

Baudelaire retrata el carácter contradictorio de un alma que oscila entre postulados opuestos:
“Comme ji avait été dévot ayee fureur, il était athée ayee passion”.’32Su poesíaresplandecemás
en su persona que en sus obras, lo cual le convierte en un personajeirónico y tragicómico del
romanticismo moribundo:“Ii était á la fois tous les artistes qu’il avait étudiés et tous les livres
qu’il avait lus, et cependant,en dépit de cette facultécomédienne,restait profondémentoriginal.
Ii était toujours le doux, le fantasque,le paresseux, le terrible, le savant, l’ignorant, le dábraillé,

le coquet Samuel Cramer, la romantique Manuela de Monteverde”.’33

‘30Baudelaire,O.C.1,p. 560.
131 Ibid p.553.
‘32lbid.,p. 555.
1331bjd

40
La Fanfarlo constituyeun texto clave para estudiarel simbolismode Baudelaireno solamente
desde un punto de vista estético, sino también moral. En esta pequeña novela, Baudelaire
desarrolla el tema del amor desde un punto de vista moderno,es decir, creando unos personajes
que no representan a los héroes de los mitos de la tradición, sino a individuos de la vida
ordinaria. La narración no se sitúa en un tiempo y en un espacio remoto, sino por el contrario,
en tiempos recientes y en lugares conocidos para cualquier lector francés de la segunda mitad
del siglo XIX. El lugar de encuentro entre Samuel Cramer y la señora de Cosmelly es el jardín
de Luxemburgo, que está situado entre el barrio de Saint-Sulpice y el Barrio Latino. Baudelaire
desarrolla una descripcióndetalladade los personajesy de su entorno,y a través de los diálogos
y de las descripciones, Baudelaire logra transmitir los principales rasgos morales de sus
personajes.

La modernidadde esta novela se manifiestapor la primacíade los personajessobre la trama y


las acciones.Para Baudelaire,es más importantelo que sienteny piensan sus personajesque lo
que hacen.A través del diálogo entre SamuelCramery la señora de Cosmelly descubrimos los
gustos literarios de la burguesía que Baudelaire tanto despreciaba: Arnold Berqumn y Walter
Scott, el primero un autor de moda y el segundo, un novelista y poeta escocés, creador de la
novela histórica. Baudelaire hace referencia al final de la novela a Désiré Nizard, el crítico y
literato francés, que condenó el romanticismo en un Manflesto contra la literaturafácil. Las
referencias literariasque utiliza Baudelairepara describirel carácterinconformista
y romántico
de SamuelCramer son las siguientes:Plotino,Porfirio, Sterne,Rabelais, Swedenborg,Diderot,
Dante, Shakespeare,Moliáre,SamuelRichardsony Balzac.

En 1843, el año en el que Baudelaire empieza a escribir su novela La Fanfarlo, la poesía


romántica entra en crisis, y por el contrario, la prosa, y concretamente la novela goza de un
apogeo sin precedentes en la literatura francesa del momento. Baudelaire exalta la novela
francesa (Balzac, Stendhal, y más tarde Flaubert) contra la literatura aburrida de Walter Scott:
“Quelle différence chez nos bons romanciers français, oü la passions et la morale l’emportent
toujours sur la description matérielle des objets!”.’M Esta lista filosófica y literaria no es
exhaustiva, pues no hace referencia a la gran influenciaque ejercieron sobre Baudelaire otros
grandes poetas y escritores franceses de su tiempo, como Victor Hugo, Lamartine, Sainte
Beuve, Gautier y Nerval. Es justo mencionar,en el contextode la novela, la gran admiración
que sentirá más tarde Baudelaire, a partir de 1847, por el escritor americano Edgar Allan Poe.

Baudelaire hace referencia directamente a los poetas de su tiempo en el contexto de la crítica


literaria, aunque no tiene reparos en mencionar, junto a Stendhal y Balzac, a otros autores
extranjeros como Hoffmann y Heme. En el periodo del auge del nacionalismo, Baudelaire

‘Ibid., p.557.

41
defiende que la belleza no entiende de fronteras, y que la tarea del crítico consiste
fundamentalmente en analizar las obras por sí mismas, independientemente del contexto
histórico y social en el cual se originaron. Esta es la tesis que Baudelaire recoge de la doctrina
del arte por el arte de Gautier; sin embargo, la cuestión social es un aspecto que no desaparece
totalmentede la obrade Baudelaire.Comotelónde fondode las ideasestéticasy filosóficasque
Baudelairesostienea travésde su obra, estánlos personajesquerepresentanuna clase social
determinada:la burguesía.La monarquíade Julioa partir de 1830implicael triunfo políticode
la burguesía sobre el régimen clerical y monárquico de la restauración. La libertad política dota
a la sociedad burguesa de unos poderes de influencia política y social de los cuales carecía en el
pasado. El nuevo papel de la burguesía en el mundo de la política determina la función social
del artista en la ciudad. El artista representa los vicios de la burguesía, el aspecto subversivo del
arte respecto de la tradición, mientras que los representantes de la virtud burguesa son personas
aburridas y convencionales,
que son totalmenteajenasal mundo del arte y de la literatura.
SamuelCramery La Fanfarlorepresentanlos viciosde la burguesía,mientrasquela señorade
Cosmelly simboliza la virtud que se corresponde al mundo burgués.

Desde unpuntode vista superficial,La Fanfarlonarra el triunfo de la virtud sobre el mal, de la


lealtad sobre la infidelidad, del dolor espiritual sobre el placer de la carne. Al final, la señora de
Cosmelly recupera a su marido, por medio de una trama que implica a dos personajes de la vida
pública: una bailarina y un escritor. La señora de Cosmelly recupera la unidad de su
matrimonio, y aparentemente el paraíso perdido que tanto anhela el poeta. Sin embargo,
Baudelaire no oculta la artificialidad de dicha frágilunidad,pues la mujer honesta guarda en su
corazónuna desconfianzahacia su maridoqueempañarápara siempresu felicidad. Del mismo
modo, la Fanfarlosiente rencor hacia Samuel Cramerpor haberla engañado desde el principio
con un amor ficticio e irreal. La Fanfarlonarra el fracaso de la cultura y de la sociedad moderna
en el ámbito de los sentimientos humanos:

- Ce qu’ily a deplus désolant, dit-il, c’est que toutamour faittoujoursune mauvaise fin, d’autant plusmauvaisequ’il
était plus divin, plus ailé á son commencement.’35

La literatura moderna ha transmitido a menudo la idea de que la virtud no conduce siempre a la


felicidad; por el contrario, es el vicio el camino más seguro para alcanzar la felicidad individual.
Este principio desarrollado por Mandeville en su obra La Fábula de las Abejas, y por Adam
Smith en la Riqueza de las Naciones, determinaque cadaindividuocontribuyea la felicidadde
la sociedadpersiguiendode formaegoístasuspropiosintereses.Baudelaireno se oponea este
auge del individualismo
en la literaturay la sociedadde su tiempo,sin embargo,nos pone en
guardia contra la idealización de este planteamiento. Baudelaire, sin abandonar el ideal

p.561.
‘351b1d.,

42
romántico, no incurre en el idealismo que supone la superación de las contradicciones del

hombre moderno, dividido entre sus deseos de infinito y de absoluto, por un lado, y por otro, el
mundo finito y mediocre en el cual le ha tocado vivir. Los mismos personajes de La Fanfarlo

reflejan la tensión insuperableentre“los sueñosde totalidady la angustiadel nihilismo, entrela


plenitud y la disgregacióndel sentido”36.Los personajesde La fanfarloson seres que no han
resuelto el conflictopersonalentre sus sueños imposiblesy la realidad.La literatura del siglo
XIX refleja estacrisis insuperabledel hombremodernoque no es feliz en el mundo actual en el
que vive. Esta profimda crisis del yo y de la conciencia europea desencadenó los deseos de
escapar de la realidad a través del arte y de la literatura. La literatura moderna ofrece una

representación exacta de la realidad, pero también una forma de evadirse del presente y del

mundo cotidiano. Estos contrastesque utiliza Claudio Magris para caracterizar la crisis de
finales del siglo XIX se pueden aplicar a los personajes de La Fanfarlo que compartencon el
autor, es decir, Baudelaire,los mismos rasgos de una psicologíacomplejaque se manifiestaen
toda su ambigüedad.

En esta novela,Baudelairedesarrollaa través de su protagonista,SamuelCramer,su teoría del


dandismo, es decir, su culto al yo y de la diferencia;el dandy es un ser singular encerradoen sí
mismo y ocupado iinicamenteen perseguir su ideal de belleza. Se trata de un individualismo
puramente estético, cuyo programa ético se limita a la higiene, la elegancia y las buenas

maneras; no obstante, la actitud nihilista del dandy no le impide adoptar una actitud moral frente

a la vida, que se manifiesta a través de un pronunciado sentimiento de culpabilidad. La Fanfarlo


deja entreverde una forma implícitael carácter complejodel dandy frentea la vida, por medio
de su sadismo frente a la señora de Cosmelly y de su masoquismoante la Fanfarlo. Samuel
Cramer hace llorar a la señora de Cosmelly por medio de su discurso, pero por otro lado,
Cramer derrama sus lágrimas cuando comparece por primera vez en persona delante de la
Fanfarlo. La belleza para Baudelaire está vinculada al lenguaje y a la emoción, como puede
apreciarse en esta novela. La belleza, por otro lado, es tan dificil de definir, como la poesía y el
romanticismo. Los mismo personajes de la novela son indefinibles y comparten con el dandy los

rasgos de extravagancia y de artificialidad.

La modernidad de esta pequeña novela titulada La Fanfarlo, no consiste en la elección del tema,

ni en la verdad que desvela, sino en la forma de sentirde unos personajesque no estánsujetos a


la tradición.El tema del amorno es nuevo en la literatura,ni el hecho de desvelaral público que
todo es aparienciay falsedad,inclusolos sentimientosmáspuros y las pasiones más ardientes.
El amor se transforma en odio, y sin embargo, ni el hombre ni la mujer se rebelan contra una
forma de vida que detestan.¿Cómoes posible que los personajesde La Fanfarlo se adaptentan

C.,El Anillode Clarisse,Tradicióny nihilismoen la literaturamoderna,Ediciones


136 Magris, Península,1993,p. 22-23.

43
bien al mundo que se opone tan radicalmentea sus ideales y deseos? Pero esta pregunta, en
realidad, escondeotro enigma que sirve de respuestaa la pregunta anterior:¿ Cómo es posible
que el hombre sea tan ignorantede sus propias pasiones o deseos? El tema de la novela es el
corazón humano que el hombre se vuelve loco por comprender a través de la razón: “Nous nous

sommes teliement appliqués á sophistiquer notre coeur, nous avons tant abusé du microscope
pour étudier les hideuses excroissances et les honteuses verrues dont ji est couvert, et que nous
grossissons á plaisir, qu’il est impossible que nous parlions le langage des autres hommes. lis

vivent pour vivre, et nous,hélas!Nous vivons pour savoir.”137

La Fanfarlo desarrolla el tema del viaje como búsqueda del conocimiento que destruye las
esperanzas en un futuro prometedorpara el hombre. Sin embargo, el hombre moderno está
obligado a emprender el viaje hacia lo desconocido,dejando atrás en el recuerdo, el paraíso
perdido de la infancia.El tema del viaje está muy presente en esta novela; no obstante, no se
trata de un viaje espacial,sino concretamente,de un viaje espiritualen el tiempo. El tiempo, se
distingue del espacio, por ser irreversible. El tiempo, además, tiene un efecto destructivo sobre

el hombre, en la medida en que el paso ineluctable del tiempo nos acerca paulatinamente a la
muerte. Desde este punto de vista, el tiempo describe el viaje personal y humano desde el
nacimiento a la muerte. El tiempo es la dimensión esencial de la vida humana, a través de la
cual el hombre descubre su propio ser interior. La Señora de Cosmelly simboliza el viaje
imposible hacia el pasado ideal, pero que permite al poeta vivir a travésdel recuerdo:

- Quelle différence,et combienji reste peu du méme homme, excepté le souvenir!Mais le souvenirn’est qu’une
souffrance nouvelle. ‘

El pasado es el paraíso perdido, situado en la infancia dorada, de eternos amaneceres y de bellos


atardeceres, en los momentos en los que los jardines se visten de rosa y de blanco. Este paraíso

contrasta totalmente con el viaje del conocimiento que emprende el poeta desilusionado por las
pasiones del corazón y las exigencias de la razón. El deseo de saber surge de este dualismo entre

el corazón y la razón: “la débauche de l’esprit, l’impuissance du coeur, qui font que l’un ne vit
plus que par curiosité, et que l’autre se meurt chaque jour de lassitude”.’39La Fanfarlo, que
posee el don de la seduccióna través de la coquetería, se deja seducirpor Samuel Cramer,por
medio de la curiosidad: “11 faut rendre cette justice á la Fanfarlo, qu’il n’y eut chez elle qu’un

mouvement de curiosité, ríen de plus.”14° El amor surge del afán de conocimiento por lo
desconocido que produce desconcierto, y la belleza se revela a continuación, a través de lo

inesperado y fortuito que la razón no puede explicar. Este orden de acontecimientos se opone a
la visión idealista del poeta que piensa que el amor surge a causa de la belleza. Pero la belleza

Baudelaire, OC. 1,p. 559-560.


137
“8Ibid.,p.560.
“ Ibid.,p.561.
‘40Ibid.,p.571.

44
que venera el poeta no excluye lo feo y lo monstruoso que recibe el nombre de lo grotesco. La

situación en la cual Samuel Cramer implica a la belleza sensual y camal de sus sueños es

ridícula y grotesca. Esta situacióndevuelve a la Fanfarlo la autoconfianzaen sí misma, pues


descubre detrás de lo monstruosode la trama, la razón que determinasu superioridadsobre el
hombre de letras. La Fanfarlotriunfa, al igual que la señora de Cosmelly, en el arte de la
seducción, mientras que SamuelCramersólodespiertaaparentementeuna curiosidadmalsana.

La Fanfarlosientecuriosidadpor el desconocidoperiodistaque criticaba ferozmentelo que todo


el mundo amaba, y sin embargo, esta curiosidad forma parte de una trama construidapor
Samuel Cramercon el fm de atraer la atenciónde la bailarinasobre sí mismo.SamuelCramerse
basa para seducir a la Fanfarlo en la capacidad del dandy para asombrar a los demás, sin ser él
mismo sorprendido por nada.141 Samuel Cramer no se sorprende de la facilidad con la que ha
logrado obtener la confianza de la señora de Cosinelly. Samuel Cramer se considera un seductor
nato frentea la señora de Cosmelly,pero en realidad,es un necio nato que ha caído en las redes
de una mujer más inteligente que él. Baudelaire compara a la señora de Cosmelly con el
personaje de MoliérellamadaElmira,que desarrollauna trama similarcon el fm de recuperara
su marido:“Bref, elle fit de la quoquetteriepour le bon motif, et notre jeune roué, qui était plus
nigaud qu’un savant, promit d’arracher la Fanfarlo á M. Cosmelly, et de le débarasserde la
courtisane, -espérant trouver dans les bras de 1‘honnéte femme la récompense de cette oeuvre
méritoire. —11n’y a que les poétes qui soient assez candides pour inventer de pareilles
monstruosités”.142

Desde el punto de vista de la trama o historia, La Fanfarlo narra el triunfo del bien sobre el mal;
la señora de Cosmelly, que representa la mujer honesta, triunfa sobre los encantos sensuales de

la Fanfarlo,al recuperar a su marido de las garras de una mujer impura.Sin embargo,los


medios que utiliza la señora de Cosmelly están lejos de la pureza y de la transparenciaque
implica la decenciay la honestidad.La señora de Cosmellyno es sincera con SamuelCramer,
de la misma forma que Samuel Cramer no es totalmentefranco con La Fanfarlo.La señora de
Cosmelly engaña a su marido a través de Samuel Cramer. La señora de Cosmelly decide obrar
en contra de sus principios de fidelidad y de deber conyugal en el momento en que descubre a la

amante de su marido, llamada la Fanfarlo, “una bailarina tan bella como tonta”. La señora de

Cosmelly descubrela mágica mezcla que se produce cuando se juntan la belleza y el vicio,
superior en fuerzaa su virtudy su belleza.La señora de Cosmellysufre por tanto a causade la
belleza inmoralde otra mujer, cuya superioridadacrecienta su dolor, y por otraparte, el pecado
de su mando ante Dios. La señora de Cosmelly se siente humillada por el vicio que es
eróticamente superior a la virtud: “De quel charme si magique le vice auréole-t-ilcertaines

‘ Ibid.,p. 568:“SamuelCmmer,quia souventétonnélemonde,


nes’étonnait
guére.”
‘42lbid.,p.569.

45
créatures?Quelaspectgaucheet repoussantleur vertudonne-t-elle certainesautres?”143 Para
la señorade Cosmelly,el viciotriunfa sobrela virtud.Lahistoriade la señorade Cosmellyesla
historia de una mujer apasionada, que sufre injustamente el alejamiento de su marido a causa de
otra mujer: “J’ai mis du rouge, Monsieur, j’ai mis du rouge!-Vous le voyez, c’est une histoire
banale, l’histoire de toutes les maiheureuses,- un roman de province!”.”4

La Fanfarlo es una novela en la cual los personajes descubren demasiado tarde que han sido
víctimas de un engaño amoroso. La novela carece de un desenlace trágico, como la muerte o el
suicidio, sin embargo, la idea de la muerte está presente a lo largo de toda la novela: “la
mortalité s’abattait joyeusement sur les hópitaux, et les Chatterton et les Savage de la rae Saint
Jacques crispaient leurs doigts gelés sur leurs écritoires”.’45 Baudelaire proyecta sobre Samuel
Cramer el estigmade los escritoresmalogradosy llenosde deudas.Más que a la muerte,los
personajesde La Fanfarlotienenhorroral fracasoque implicael dolory la soledad.La señora
de Cosmelly y la Fanfarlo recurren a la coquetería con el fin de superar las insuficiencias de su
propia naturaleza. Samuel Cramer, en cambio, posee una “naturaleza de comediante”: “Une
larme luí germait-elle dans le coin de l’oeil quelque souvenir, il allait á sa glace se regarder
pleurer”.146 Samuel Cramer es un perfecto comediante que busca por todos los medios escapar a
la muerte a través del arte y de la poesía. A través del arte y el culto a la diferencia, el dandy se
construye una moral que le distinguey le separa del destino de todos los niortales.La
concienciadelmal es la razónporla cualel poetase ve obligadoa adoptarunaposturaartificial
frente al mundo.No obstante,Crameres sinsero,a pesar de la máscaraquese ha puestoparano
pasar desapercibido y al mismo tiempo, para no caer en el ridículo o en el olvido. Samuel
Crarner desvela al final el secreto de su trama a la Fanfarlo:

-Que murmures-tu 1? Qu’est-ce que c’est que ça? Je veux voir, dit la Fanfarlo.

-Ah! rien, fit Samuel. — Une lettre d’honnéte fernme á qui j’avais promis d’étre aimé de toi.

- Tu mele paieras,dit-elleentreses dents.’47


En este pequeñodiálogo,Baudelaireresuelvede un brochazoel desenlacede la novela.La
Fanfarlo deja abiertala posibilidad de una segunda venganza sobre un personaje masculino,
pero la novela se cierra de forma abrupta dejando al lector con la misma insatisfacción que sus
personajes. Más interesante que la propia trama son las descripciones de los personajes.
Baudelaire destaca la capacidad de desdoblamiento de Samuel Cramer; la palabra que aparece
con más frecuencia para definir el carácter de Samuel Cramer es el concepto de hipocresía:
“Pendant qu’ellesanglotait,SamuelCramerfaisait la figure de Tartufe empoigné par Orgon,
l’époux inattendu,qui s’élancedu fond de sa cachette,commeles vertueuxsanglotsde celle

143Ibid., p.567.
‘Ibid.,p. 568.
145Ibid.,p. 574.
“Jbid.,p. 554.
‘471b1d.,p. 511.

46
dame quis’élançaient
de soncoeur,et venaientsaisirau colletl’hypocrisiechancelantede notre
pote.”48

La hipocresíaes un conceptoque define nuestra cultura, divididaentre la realidady la


apariencia,entrelo quelo que somosy lo quelo quenos gustaríaser. La hipocresíacumplela
función socialde sacrificarla verdaden nombredel interésparticular.Deformarla realidadpor
medio del lenguaje con el fin de garantizar la cohesión social: ésta es la funcióncivilizadorade
la hipocresía. Según Paul Bénichou, la obra de Moliere describe los vicios humanos para criticar
los excesos que conducen a posturas antisociales y ridículas.’49Molire propone para combatir
los excesos de las pasiones una moral comprensible para todos que permita a cada individuo que
aspira a la felicidad adaptarseal mundo en el que vive.150El personaje protagonista de la obra
de Molire tituladaEl Misántropo,es decir,Alceste,se oponea la realidadsocialde su época,la
cual fomentaactitudesinmoralesqueatentancontrala virtud.Estaposicióntanradicalcontrala
sociedad se convierte en una actitudridícula y grotesca para un público que rechaza los
idealismos vacíos de contenido y tan alejados de la realidad. El problema moral que plantea el
Misántropo de Moliére pone en evidencia el conflicto irresoluble entre los valores individuales
y los valores sociales.

Alceste, según Moliére, representa el carácter ridículo y cómico de toda rebeldía idealista
fundada en valores morales estrictos y elevados. El hallazgo de Moliére consistió en demostrar
que el idealista reformador encama unos ideales absurdos y ridículos que él mismo refuta, a
través de sus propias palabras y acciones.’5’ Como demuestra Jean Starobinski en su obra El
Remedio en el Mal, Críticay legitimacióndel artificioen la edadde las Luces, Alceste,el
personaje delMisántropode Moliére,empleael lenguajede la sátiracon el fin de expresarsu
odio de las máscaras.152El hombre que se rebela contra el orden de la naturaleza y todo lo
humano termina por incurrir en contradicciones, “pues la “lección” del Misántropo, si la
escuchamos atentamente, revela la trampa disimulada en toda acción desenmascaradora.
Moliére muestra, en efecto, por medio de cuántas contradicciones desapercibidas el enemigo del
mundo forma parte, a pesar suyo, del mundo que denuncia.” 153

La crítica de Rousseau contra el Misántropo de Moliére, en su Carta a D ‘Álembert, constituye


un alegado a favor del misántropo que encama la virtud. Rousseau critica a Molire por
ridiculizaral hombre virtuosoque lucha contra la corrupción de la sociedad. Rousseau se basa
en el personaje del Misántropode Moliére para defender contra la moral conformista de Moliére

148 Ibid., p568.


‘ Bénichou, P., Morales du Grand Sicle, Gallimaid, 1948,p. 211.
‘50Ibid.,
p. 290:Según
P.Bénichou,
“Todalamoral
de Moliére
consiste
ensaberinclinarse
frentea unciertonúmerede hechos”.
“Ibid.,p.285.
‘ Stambinski, 1989,p. 86.
J.,Le remide dans le Mal, Critiqueet légitimationde I’arqflceé l’ágedes Lumiéres,Gallimard,
‘53Ibid.,p.87.

47
su propia rebelión contra la sociedad de su tiempo.’MPara Rousseau, Alceste encarna la virtud y
los valores morales del individuo. Baudelaire, en cambio, realza los valores estéticos a través

del comediante Samuel Cramer que intenta seducir mediante el engaño y la mentira a la Señora
de Cosmelly. Alceste, para Rousseau representa la virtud: “i,Qué es por tanto el Misántropo de

Moliére? Un hombre de bien que detesta las costumbresde su siglo y la maldad de sus
al igual que Platón,sólo concibe el arte con fines morales, y por
contemporáneos”.’55Rousseau,
tanto, subordina la belleza a la idea de Bien. Baudelaire identifica el bien con la belleza
sobrenatural de la mujer artificial y seductoraque sugiere y despierta el deseo de una felicidad
inalcanzable. Los personajes de La fanfarlo no son arquetipos morales sino seres sociales con
sus carencias y frustraciones. Baudelaire rechaza las novelas moralistas, y sin embargo, Cramer
es castigado por sus vicios y la señora de Cosmelly es recompensada por sus virtudes. Esta

lectura moralista de la novela de Baudelaire oculta la complicada psicología de los personajes,


los cuales gozan de una autonomía propia dentro de la estructura de la narración. Samuel
Cramer representael espíritude rebeldíarománticay de conformismoburgués. El poeta Samuel
Cramer concibeel mundo comoun gran teatro en el cual cada personajedesempeñauna función
determinada por la cultura. Baudelaire descubre su ideal de belleza en el contexto del teatro,
donde el hombre puede experimentar como espectador la multiplicidad de identidades que

implica la vida social.

Baudelaire destaca el poder de metamorfosis de la Fanfarlo: “Elle y paraissait par une agréable
succession de métamorphoses sous les personnages de Colombine, de Marguerite, d’Elvire et de

Zéphyrine”.156 La verdadera esencia de la Fanfarlo no se desvela en el teatro, sino en la alcoba,


donde Samuel Cramer la descubre “dans la splendeurradieuse et sacrée de sa nudité”.’57El
momento en el cual la Fanfarlose desvelaen toda su desnudeza los ojos de Cramer,nos remite
a la novela de Gautier titulada La Señorita de Maupin.’58En la novela de Gautier, «Albert
contempla la desnudez de Rosalinde como una obra de arte. El desvelamientode la belleza
desnuda se contrapone al mundo social definido por las máscaras de la hipocresía: “Quel
homme qui ne voudrait, méme au prix de la moitié de ses jours, voir son réve, son vrai réve

poser sans voile devant lui, et le fantóme adoré de son imagination faire tomber un un tous les
vétements destinés á protéger contre les yeux du vulgaire?.”59 Baudelaire, para evitar el mismo
final que La Señorade Maupin de Gautier,no identificala belleza ideal de Samuel Cramercon
la desnudez,sino con el cuerpo vestido y cubierto con el velo del mundo del teatro y de la
farándula:

154Bchou P., op. cit., p. 294.


“ Rousseau,J., J., Discourssur lesscienceser les arts, Letireá d’Alembert,Gallimard,
1987,p. 184-185.
Baudelaire,O.C.1,p. 573.
‘‘Ibid.,p.576.
Rufl M., Baudelaire,L ‘Hommeet L ‘Oeuvre,p. 49.
“ Baudelaire, O.C. 1,p. 576.

48
- Je veux Colombine, rends-moi Colombine; rends-la-moitelle qu’eile m’est apparuele soir qu’elle m’a rendu fou
fantasqueetsoncorsagede saltimbanque!”.’6°
avec son accoutrement

Baudelaire no busca la verdad desnudaque se escondedetrásde la belleza sino por el contrario,


la mentiraembriagadoraque crea la belleza de la mujer.Baudelaireno identificala belleza con
la mujer desnuday natural sino con el velo artificialderivadode la higiene y del maquillaje.La
naturaleza es fea, y sólo a través de la transfiguracióndel arte, la mujer se convierteen un objeto
de culto. La mujer debe sufrirprimero una metamorfosisantes de convertirseen una divinidad
para el hombre. La belleza femenina no es idéntica a la trascendencia divina o satánica,sino que
es inmanenteal mundo humano.Pero a diferenciade los objetosmundanos,la mujer despierta
el deseo de lo absolutoy de lo imposible,a través del entusiasmoque provocapor medio de los
sentidos. La estética sensual de Baudelaire se manifiesta,no obstante, como un hecho del
espíritu o de la mente más que de los sentidos, en la medida en que sustituye el impulso
espontáneo e inmediato de los sentidos por una mirada consciente que implica un
distanciamientorespectodelprimerromanticismo:

Quoique Samuel füt une imaginationdépravée,et peut-&re á cause de cela mame, l’amour átait chez iui moins une
affaire des sens que du raisonnement.161

Baudelaire se enamora de la Fanfarlo a través del sentido de la vista: “Le poéte était ravi; ji cm

avoir devant les yeux le réve de ses jours les plus anciens.”162 El privilegio de la vista sobre los
demás sentidos,no reprime el desarrollode otros sentidoscomo el gusto y el olfato: “Samuelet
la Fanfarloavaient exactementles mémes idées sur la cuisine (...) Piment, poudres anglaises,
safraniques, substancescoloniales,poussiéresexotiques,tout leur eüt semblébon, voirele muse
et l’encens.”63Pero a pesar de la riqueza infinita del mundo de los sentidos, el poeta decide
encerrarse en sí mismo, es decir, en su propia soledad:

Du reste,comme ji arrive aux hommes exceptionneis, ji était souvent seul dans son paradis,nul ne pouvant l’habiter
avec

La Fanfarlo describe el descenso del poeta desde el ideal soñado al vacío interior del yo,

encerrado en sí mismo y en su propia tristeza. El jardín ideal de los recuerdos infantiles se


transforma en un desierto que destruye las esperanzas del yo en sí mismo y en su porvenir. El
poeta descubrepor medio del conocimientola falsedad de las pasiones y la impotenciade la
razón. El ideal de Cramer se revela vacuo y sin contenido, como una forma indeterminadae
irreal que devora la vida. La otra cara del viaje es el aburrimientoque se identifica con la nada,
y por tanto, puede ser todo lo que añoramosyio que nunca se realiza. Al final del viaje, está el
desierto que simboliza el sinsentido de la existencia y la inutilidad de las pasiones. Este desierto

‘6°Jbid.,p. 577.
161 Ibid

‘62Ibid.,p. 574.
e Ibid.,p.574-575.

49
representa el horizontedel viaje interiory descendentea través del conocimiento:

Nous ressemblonstous plus ou moins unvoyageur


quiauraitparcouru
untrésgrandpays (...) ii reprendiristement
sa route vers un désert qu’il sait semblable 6 celui qu’il vient de parcourir, escorté par un pIle fantóme qu’on nomme

Raison, qui éclaire avec une pIle lanterrie l’aridité de son chemin, et pour étancher la soif renaissante de passion qui

le prenddetempsen temps,luiversele poison


deI’ennui
•165

Para el poeta, Samuel Cramer, el desierto simboliza la esterilidady la dificultad creativa. El


poeta descubre que la vida se opone a los designios del arte, sin embargo, “la verdadera
sabiduría no consisteen maldecirsino en esperar”.El poeta sólo puede superar el desiertode la
existencia por medio de la fe y de la caridad cristiana:
Saris le don tout divin de l’espérance,commentpourrions-noustraverserce hideux désertde l’ennuique je viens de
vous décrire? Le fantóme qui nous aceompagne est vraiment un fantóme de raison: on peut le chasser en l’aspergeant

ayee l’eau bénite de la premiére vertu théologale.’66

El amor representa el último reducto de humanidad cuando se derrumbanlos fundamentos


tradicionales y trascendentesde la sociedad.Esta es la tesis que defiendeLuc Ferry en su obra
El hombre-Dios
o el sentidode la vida.En esta obra Luc Ferry distinguetres nombres para
designar el amor:Eros, Philía y Ágape.’67El Eros platónico hace referenciaal deseo sexual del
cuerpo, cuya exaltaciónpasional,desembocaen la insatisfacciónproducidapor la ausencia del
objeto amado. Por el contrario, la Philía aristotélica surge del placer por la presencia y la
existencia del objeto amado. La philía no se consume en la sexualidad, sino que perdura en el

tiempo como amistad entre dos o más personas. La Philía a pesar de superar en número el
dualismo erótico, sin embargo, sigue siendo un amor reducido a un número limitado de

personas. Solamentela Ágape o caridadcristiana,permite extender el amor hacia aquellos que


nos son totalmente indiferentes, incluidos nuestros enemigos.’68Se trata de un amor
desinteresado y gratuito,que no tiene ningún fundamentoracional ni divino.Baudelairerecurre
a la caridad cristiana para poder recuperar la fe y atravesar, el gran desierto de la existencia.

Baudelaire reanuda con el cristianismoa través de la figuradel poeta como visionario,que es


capaz de ver en “el desierto de la gran ciudad no sólo la decadenciadel hombre,sino también
una belleza misteriosa y hasta entonces no descubierta”.’69 Baudelaire sustituye la lírica del
corazón por la lirica del alma. De este modo, según Hugo Friedrich, “Baudelaire empieza la
despersonalización de la lírica moderna”.170 La poesía de Baudelaire se fundamenta en la unidad
vacía del yo, que es pura forma, y carece de contenido empírico. A raíz del final del
romanticismo y la destruccióndel cristianismo,el ideal se identificacon un más allá inaccesible

164 Ibid p. 577-5 78.


165 Ibid., p. 561-562.
164Ibid.,p. 562.
167Feny, L., L ‘homme-Dieuou le Sens de la Vie,Éditions Grasset & Fasquelle, 1996, p. 159.
Ibid.,p. 160.
‘64Friediich. H., La estructura de la lírica moderna, p. 47.

50
y vacuo. Baudelaire es consciente de que el ideal no está situado al final del ascenso místico,

sino que está situado detrás, en el pasado. Este es el motivo por el cual, el poeta moderno

encuentra tanta dificultaden terminar la obra, en encontrar el punto fmal que se ajuste
plenamente al ideal buscado.Por otro lado, la imposibilidadde realizar el ideal en el presente
aumenta su deseo de escaparde este mundo a pesar de su incapacidadpara creer o crear una
trascendencia no vacíay con contenido.171

Los personajesde La Fanfarlotienen en común la dificultadde ajustarse a la realidad, y la


imposibilidad de vivir conformea la verdad que se escondeante sus ojos. Los personajesde La
Fanfarlo no son personajesque evolucionena medida que la realidad se va imponiendosobre
sus vidas. Por el contrario, siguen atrapados en un ideal que les impide aprender y superar los
fracasos. Samuel Cramer y la Fanfarlo siguen cultivando sus vicios, como otros cultivan sus
virtudes, con devoción religiosa pero sin alegría.La Fanfarloy SamuelCramerpoco a poco van
ajustándose más al sistema y al orden burgués: la Fanfarlo está aprendiendoa tener
cada vez
hijos, mientras que SamuelCramer se prepara para ingresaren el Instituto,según los expresos
deseos de su amante. Únicamente,la señora de Cosmelly sacrifica su virtud con el fin de
recuperar a sumarido,pero de una forma tan inteligente,que no destruyela respetabilidadde su
nombre ni la de su matrimonio. Todos los personajes de La Fanfarlo se someten más tarde o
más temprano a la vida burguesa, lo cual implica el acoplamiento de los sentimientos sublimes a
la realidad mediocre que les rodea.

La muerte constituye el gran escollo de la modernidad, la marca indeleble del individualismo y


del historicismo romántico. La Fanfarlo representa el primer texto en prosa en el cual se refleja

la desesperacióny la desilusióndel poeta por la vida. El amor constituye una fuente irracional
de sentimientosy de emocionesque destruyenla integridadmoral de los personajes.La señora
de Cosmelly,que representala virtud, realiza un pacto con el diablocon el fin de recuperar a su
marido que ama a pesar de su infidelidad.Sin embargo, a través del diálogo que mantienela
señora de Cosmelly con Samuel Cramer se descubre que su motivación es la venganza que
implica el sentimiento del odio. El amor propio de los personajes de La Fanfarlo, les impide

considerar el fracaso y el dolor como la consecuencia de un amor más puro y verdadero.

Ninguno de estos personajessacriflca una parcela de su amor propio con el fin de afirmar el
amor universalde Cristo,a través del dolor y el sufrimiento.El amor,no representauna fuente
de expiación de los pecados a través del sufrimiento, sino una fuente de conocimientoque
revela el sinsentidode la existenciaabocada a la muerte. La concienciade la muerte destruyeel
sentido de todos los proyectoshumanos.Desde este punto de vista, el desiertoque el poeta debe
atravesar es la existencia sin valor que incrementa el sentimiento de culpa. Los personajes de La

‘701b1d.,
p. 49.
rn Ibid., p. 65.

51
Fanfarlo son víctimas de sus propias pasiones. En este sentido, el mal que sufren no proviene
del exterior sino de su propia interioridad. Cada personaje es responsable de sus propios
fracasos. Baudelaire acepta en su novela la tesis de Rousseau según la cual el hombre es el
responsable del mal que existe en el mundo:

Hombre no busques más el autor del mal: ese autor eres tú mismo. No existe otro mal que el que tú haces o el que tú

sufres y el uno y el otro provienen de ti (...) Sustraigamos nuestros funestos progresos, sustraigamos nuestros errores

y nuestrosvicios,sustraigamos
la obradelhombre,y todoestábien.172

La Fanfarloconstituye el punto de partida para estudiar la estética compleja de Las Flores del
Mal. En esta novela, Baudelaire reconoce la impotencia de la pasión para alcanzar su ideal, pero
también la incapacidad de la razón para comprender los motivos de nuestras pasiones. El amor
no es ñnicamente amor a la belleza sino también deseo de poder y temor al fracaso. El amor es
un juego en el cual se puede ganar o se puede perder. Pero el amor siempre implica una pérdida
de dominio sobre uno mismo, que llevado a sus últimas consecuencia produce un conocimiento
doloroso: la conciencia del mal que anida en el corazón del hombre. Para Baudelaire, a
diferencia de los místicosdel Renacimiento,
el amorno conduceal bien sino al mal.El mal
forma parte del deseo humano de ser otra persona, de entrar en otra persona, y de apropiarse de
otro ser. El amor de los personajes de La Fanfarloes un amor posesivo, que se fundamenta en el
egoísmo y el materialismo. Baudelaire identifica el idealismo y el materialismo: “Le gustaba el
cuerpo humano como una materia armónica, como una hermosa arquitectura dotada de
movimiento, y este materialismo absoluto no distaba mucho del más puro idealismo”.173La
sociedad en la que Baudelaire se educa se manifiesta abiertamente materialista; el ideal de la
burguesía no se opone a la realidad material, en cuanto que el dinero le permite obtener todo lo
que desea: el poder y la gloria. Desde este punto de vista: SamuelCramerse ajusta a la
denominación acuñada por Rosentahi: “el justo medio”74, para describir el artista entre 1820 y
1860 que se acomoda al gusto mediocre de la burguesía, sacrificando su genio por dinero:
“Después de todo, el lema explícito de Guizot, el primer ministro de Luis Felipe, era
“enriqueceos”, es decir, conseguid la fortuna suficiente para tener derecho al voto”.175

Uno de los rasgos más contradictorios del artista moderno es la lucha interna que libra con el fm
de ser reconocido por la burguesía que tanto desprecia y a la cual se opone con todas sus
fuerzas.176 La naturaleza ambigua de Cramer, que le caracteriza como un perfecto comediante,
es un elemento esencial para comprender el sentido de la novela. Lo más interesante, según

“ Rousseau, J., J., Oeuvres complátes, iY Émile, Gallimard, 1969, p. 588.


p.533.
‘731b1d.,
174 Rosen, C., Zemer, II., Romanticismo y Realismo, p. 117. Léon Rosenthal en su obra de 1914 titulada Du Romantisme au
Réalisme, alude a los pintores del ‘justo medio” que gozaron del favor del público entre 1830 y 1840. Los más importantesartistas
de este grupo eran Paul Delaroche, Horace Vemet y Léon Cogniet. El objetivo fundamentalde estos artistas era la accesibilidad
instantánea. Se oponen a todo lo que es absoluto o excesivo en el arte,con el fin de producirla inmediata inteligibilidadde la obra.
“5lbjd
1761bid.,p.24.

52
Ruff, es la evoluciónliterariade SamuelCramer,“pasandodelromanticismo Jeunes-Frances de
las Os(fragas a una producciónalimentaria,situadacínicamentebajo la divisa:Aun sacra
fames.”77 Baudelairedescribeel fracasomorala causa del éxitomaterial comoun reflejo de sus
propias debilidades. Baudelaire, como es bien sabido, colabora en 1844 en los Misterios
Galantes de los Teatros de París. Baudelaire escribe la novela titulada La Fanfarlo por motivos
económicos. Posiblemente, el poeta sufre las mismas debilidades que las de este personaje tan

complejo como insólito. Baudelaire ironiza sobre el futuro, en todo caso, poco halagüeño, del

personaje central de su novela: Samuel Cramer.

PauvrechaniredesOrfraies ! Pauvre Manuela de Monteverde! 11 est tombébienhas. J’ai appris récemment qu’il
— —

fondaitunjournalsocialisteetvoulaitse mettreá lapolitique. Intelligencemalhoiméte!commedit cethonnéteM.


— —

Nisard.178

Otra cuestión que merece nuestra atención es la verosimilitud de la historia. ¿Es La Fanfarlo
una historia creíble? ¿Nos creemos que Samuel Cramer, un poeta idealista, se convierta en el
confidente de una mujer honesta, que le abre su corazón? Baudelaire transgrede el principio

aristotélico de la verosimilitud: “Se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible

increíble”.179 Baudelaire replica a Aristóteles con un principio de Diderot: “L’incrédulité est


quelquefoisle viced’un sot, et la crédulitéle défautd’unhommed’esprit.L’hommed’esprit
voit bm dansl’immensitédespossibles.Le sotne voitgure de possiblequece quiest.C’est1
peut-étre ce quirendl’unpusillanimeet l’autretéméraire”.’8°
Baudelairese interesamenospor
la trama de la historia que por los motivos inconscientes de las acciones humanas. Como he
indicado al principio, el tema de La Fanfarlo es el corazón humano, que se manifiesta impotente
para fundamentar relaciones humanas estables y duraderas. El hombre y la mujer, desconocen
los motivos verdaderos de sus acciones, lo cual les lleva a adoptar a menudo una postura
idealista muy alejadade la realidad.Al fmal,se produceel desengaño amorosoy todo el mundo
artificialconstruidoentorno al amorse derrumba.No obstante,comoadvierteSamuelCrainera
la señorade Cosmelly,la esperanzadel amorno muere nuncay puederesurgiren cualquier
momento. Sin embargo,la pasión del conocimientodestruyela unidad del amor puro. El
análisis de los sentimientos produce la pérdida de la inocencia; la ilusión de la felicidad se
desvanece al mismo tiempo que se desvelan los motivos ocultos de los sentimientos humanos.
Cada personaje vive en su propio mundo, sin tener en cuenta a los demás como seres humanos,
sino i’inicamentecomo piezas manipulables de un rompecabezas. La novela La Fanfarlorealiza
de una forma titubeante el programade la literaturamoderna:transformarla vida ordinariaen
un motivo del arte. Baudelaire,en boca de Samuel Cramer, expresala fórmulade la estética

177Ruff M.,op. cii., p. 48.


‘78Baudelaire, O.C. 1, p. 580.
Aristóteles,Poética(1460a - 10-29),
edicióntrilingüe
porValentínGainíaYebra,Editorial
Gredos,1988,p. 223.
180 Baudelaire, O.C. 1,p. 568.

53
moderna, que consiste en percibir la belleza incluso en los temas más feos y abyectos de la
realidad cotidiana: “Ji y a une aimable phflosophie qui sait trouver des consolations dans les

objets les plus indignes en apparence”.’81

1.8. El final del periodo del hotel Pimodan.

Baudelaire estuvo tentado por la nada y el abismo. En dos ocasiones, Baudelaire estuvo al borde
del suicidio: en 1845 y 1861. Baudelaire intenta suicidarse el 30 de junio de 1845, lo cual
implica el fmal del período del hotel Pimodan y su ruptura defmitiva con su padrastro el coronel
Aupick. En la gran carta a Ancelle, Baudelaire confiesa los motivos y las razones que le han

llevado a tomar tan trágica decisión:


Je me tue — sans chagrin. Je n’éprouve aucune de ces perturbations que les hommes appellent chagrin.- Mes dettes
n’ ontjamais été un chagrin.Rienn’est plus facile que de dominerces choses-l. Jeme me pareequeje ne puis plus
vivre, que la fatigue de m’endoimir et la fatigue de me réveiller me sont insupportables. Je me tue paree que je suis

mutile aux autre — et dangereux a inoi-,néme.—Jeme tue paree queje me crois immortel, et quej’ espére.182

Estas líneas atestiguan ya el lugar que ocupa la muerte en el pensamiento de Baudelaire. No

obstante, como afirma Georges Blm, es en el transcurso de la crisis de 1860-1861 cuando


Baudelaire se siente más cerca de la muerte.183Entre estas dos fechas críticas, 1845-1861,se
desarrolla el proceso de creaciónde Las FloresdelMal.

Baudelaire conocerá durante su vida bohemia dos tipos de escritoreso artistas: los hundidos y
los salvados, los que deciden huir de su vida truncada a través del suicidio, como Charles
Barbara, EdouardOurliac y Lasailly. Y los que deciden acomodarsea la vida burguesa como
Champfleury, Gautier, Sainte-Beuvey Victor Hugo. El final trágico de estos tres escritores
frustrados, Barbara, Ourliac y Lasailly, constituye el telón de fondo para comprender el
personaje de La Fanfarlo, Samuel Cramer. Baudelaire contempla su propia imagen en el
ahorcado de la isla de Citera. Se trata de Nerval que se suicida en 1855 después de haber escrito
varias obras poéticas magistrales. Sin embargo, Baudelaire no se suicida, pero tampoco logra
adquirir el status social y económicode la burguesía,como Champfleury.

‘ Ibid., p. 562.
182 CorI-.,p. 56. Carta a NarcisseAncelle,del30 de juniode 1845
183 Georges Blm, El Sadismo de Baudelaire, p. 188.

54
CAPÍTULO
II

BAUDELAIPLE
YEL ROMANTICISMO

2.1. La bohemia.

El lazo que une a estos escritores es la bohemia, que simboliza el rechazo de los valores

burgueses por parte de diversos grupos de jóvenes artistas que compartían la misma desilusión
por la revolución política de 1830. La bohemia francesa es por una parte una continuación del

romanticismo, como sueño de evasióny de viajes hacia tierras remotas,pero por otra parte, es
una rupturacon el romanticismoen la medida en que sustituyela belleza naturalpor la belleza
del arte. Los poetasrománticosfrancesesse alían con el liberalismopolítico durante la batalla
de Hemani, pero el posterior desencanto político produce en el seno del romanticismounos
movimientos de rebeldíay de protesta contra la burguesía que dio lugar a la bohemia, y que
define la situación del artista marginado en la ciudad. La bohemia defiende hasta las últimas

consecuencias el individualismo romántico, aunque implica un cierto distanciamiento respecto

al primer romanticismo comprometido políticamente con la sociedad de su tiempo.

Paul Bénichou, en su obra Le Sacre de ¡ ‘Écrivain, pone de relieve el carácter comunitario de los
cenáculos románticos que se formaban en torno a un escritor o un poeta excepcional. La
originalidad del romanticismoconsistióen romperlas barreras profesionalesque existían entre
los artistas,cuyo efectomás importantefue la emancipacióndel artede la sociedad.Los artistas
románticos formabanuna pequeña repúblicaindependientedentro de la sociedadcomÚnen la
cual existía una gran camaradería: “El uso de esta palabra (camaradería)por Borel, Nerval,
Bouchardy, Du Segneur, manifiesta la preocupación de distinguir de la sociedad común la
pequefia república de la Poesía y del Arte. La camaradería es como una nueva caballería;
significa ciertamente algo más que un vinculo cordial; sentimos en ella como un eco de la
“asociación” tan celebrada en este tiempo de búsquedas religiosas y humanas. Si el
romanticismo es, en su esencia,un esfuerzopor fundaren el artey la poesíauna nueva creencia,
no hay que extrafiarsede que la fraternidad de los adeptos haya ocupado un lugar tan
preeminente”!

El pequeñocenáculocompuestopor Pétrus Borel,Gérard de Nerval,AugusteMaquet,Alphonse


Brot, Jules Vabre, CólestinNanteuil,Napoléon Tom, PhilothéeO’Neddy(ThéophileDondey),
Joseph Bouchardy, se reunía en el taller del escultor Jehan du Seigneur. Théopbile Gautier, en
su obra Historia del Romanticismo, afirma que este grupo de jóvenes románticos estaba
formado por artistas que dudaban entre la pintura y la poesía, lo cual produjo la influencia del

1Bénichou, P., Le Sacre de l’Écrivain, p. 430.

55
arte en la poesía.2La intención del pequeño cenáculo era continuar recordando la batalla de
Hernani cuyaprimera representacióntuvo lugar el 25 de febrero de 1830. Su texto doctrinalera
el prefacio de Cromwellde Victor Hugo, y su nuevo jefe de filas era Pétrus Borel. Gautier
describe el segundo cenáculo romántico en términos tan exaltados y combativos como el
primero, y por tanto, como una segunda oportunidadde la poesía y del espíritu romántico.
Según afirma René Jasinski en su obra Los Años Románticos de 27i. Gautier, “el pequeño

cenáculo fue uno de los primeros gruposdel arte por el arte, no contemplativo y desencantado
como lo será el de 1850, sino joven, ardiente, impaciente por el buen combate”.3 No obstante,
en estos gruposde artistasreinaba la concordiafraternaly los artistas se apoyabanunos a otros:
los pintores,los poetas,los escultores,los arquitectos.A pesar de la descentralizaciónde estos
grupos que se reuníanperiódicamenteen un taller de algún artista,existía una grancohesióny
unidad entre los miembros del pequeño cenáculo. El interés principal que les unía no era la
política sino el arte consideradocomo una alternativaa la vida convencionalde la burguesía.

A partir de 1831, se produce el apogeo del pensamientode Saint- Simony la religión del
progreso de Buchez y la religión de la humanidad de Pierre Leroux. El romanticismoen la
literatura no fue totalmente ajeno a estas ideas socialistas y revolucionarias. No obstante, las
nuevas corrientes de la época como el licantropismo de Pétrus Borel o el grupo Bousingo,
reflejan un estado de ánimo exaltado que no fue bien aceptado por la sociedad respetable; sin
embargo, los miembros del pequeño cenáculo no eran partidarios de mezciarse con la masa
revolucionaria. El pequeñocenáculo se denominó así por respeto hacia el cenáculocreado en
torno a Victor Hugo en 1827; pero a pesar de su carácter provocativo no se compromete
directamente con ningún movimiento político o revolucionario: “Un bousingot era un
republicano con opiniones extremas y de apariencia provocadora; el pequeño cenáculo sólo
puede ser considerado bousingot en la medida en que fue absorbido por las ideas
revolucionarias en política (...) pero de todas maneras, la preocupación de sus miembros no era

la política (...) ellos evocan un culto común del arte (...) un estado de furor sagrado contra la
burguesía y la vida vulgar.”4En realidad,comoafirma, Jasinski,el republicanismoo licantropía
para el pequeño cenáculose reducían a dos grandes principios estrechamenterelacionados:“la
libre expansión de la individualidad, el reino imprescriptible del arte”.5 El nacimiento del
movimiento Jeunes France, el 30 de agosto de 1831, se produce en el momento en el cual la
pintura se alía con la literatura romántica.6 En este período, florece la crítica de arte como
consecuencia de esta alianza entre la literatura y la pintura. Baudelaire se inicia en 1845 en la

crítica de arte a través de Gautier que le despierta el interés por las obras plásticas.

2 Gautier, T., Histoiredu Romantisme, p. 14-16.


3Jasinski, R, Les Années Romantiquer de 7k Gautier,
p.71.
Bénichou, P., op. cit., p. 429.
Jasinski, R., op. cit., p. 76.
‘Ibid., p.77.

56
El arte por el arte surge en este clima de impaciencia por el presente y de nostalgia por lo
imposible. No obstante, no se corresponde al optimismo del cenáculo creado alrededor de 1827

en torno a la figura de Victor Hugo, y respaldado por Emile Deschamps7, sino que inaugura un

nuevo romanticismo que sustituye el culto de la naturaleza por el culto exclusivo del arte. La
confianza del primer romanticismoen la revolución política de 1830, se transforma en
pesimismo y desconfianzapor los asuntos humanostal y como puede apreciarsepor la actitud
pasiva e indiferentede los adeptosdel artepor el arte, que se oponen al arte social de carácter
burgués y utilitario.Por otra parte, El carácterindividualistade los cenáculosrománticos,como
ha señaladoHauser, ha producidola segregacióndel artista de la sociedad. El artista moderno
manifiesta un amor al arte que le distancia de la vida ordinaria de la sociedad burguesa,regida
por el “dios de lo útil”. El arte se emancipa de la vida y se convierte en una actividad autónoma
que se rige por sus propias leyes. Los artistas se oponen al estilo de vida establecido por la
burguesía, y buscan nuevas formasde vida a travésdel arte y de la poesía. El arte se convierte,
para estos artistas,en un modelo de vida. La nueva generaciónde artistas busca “hacer de su
vida una obra de arte”, es decir,algo preciosoe inútil consagradoexclusivamenteal culto de la
belleza:
La cultura estéticasignifica el estilo de vida propio de la carencia de función y de la superfluidad,es decir, el
compendio de la resignación y de la pasividad románticas. Pero ella exagera todavía el romanticismo; renuncia no

sólo a la vida por causadel arte, sino que buscalajustificaciónde la vida en el propio arte.8

Baudelaire no pertenece a la generaciónde la bohemia romántica, representadapor Gautier,


Nerval y Houssaye,sino a la bohemianaturalistarepresentadapor Champfleury,Courbet,Nadar
y Murger.9No obstante,comoseñala Hauser,la época de la batalla realistaes todavíaun idilio
comparado con la vida de los poetas y artistasde la generaciónsiguiente,que se enajenana si
mismos de la sociedad burguesa: los Rimbaud, Verlaine, Tristán Corbiére y Lautréamont.’°
Según Hauser, “estos poetas malditos destruyen en sí mismos todo lo que pueda ser útil para la
sociedad”. Baudelaire, para estos poetas desarraigados, se convierte en un punto de referencia
indiscutible. No obstante, Baudelaire representa ante todo una mirada nostálgica hacia el pasado
y los valores del romanticismo permitirán al poeta preservar la concepción espiritual del arte
que rechazan Champfleuryy Courbet.

Elmmanticismo
francésnacióen 1823conel cenáculode CharlesNodier,aunquelas ideasmmánticas
se desannilande forma
sistemática en el cenáculo en que victor fue reconocido como maestro. Fonnaron parte de él Vigny, Sainte Beuve, Dumas,
Lamartine,De Musset,Gautiery diversospintoresy escultores“...ladoctrinadel cenáculoromántico,
tal comose expresaa
través del prefacio de Cromwell o a través de la de Estudios franceses y extranjeros de Emile Deschamps.” Milner, M., Pichois,
C., Histoirede la LittératureFrançaise,de Chateaubriandd Baudelaire,p. 205.
8Hauser, a., Historia Social de la Literatura y el Arte, III, p. 217.
9lbid., p. 229.
‘°Ibid., p. 230.
“Ibid.

57
2.2. Los movimientosliterarios.

Max Milnery Claude Pichois12distinguentres grandes movimientosliterariosen la Francia del


siglo XIX: La “batallaromántica”,la “batalla realista”y “El Arte por el Arte”. No obstante, es
razonable afirmar como P. Martino que todas estas tendencias, a excepción del realismo,
constituyen una misma tradiciónpoética que defiende el valor espiritualdel arte, es decir,su
carácter sagrado que se contraponeal mundo cotidianoy ordinario. El romanticismoafirma la
unidad espiritual de todas las artes. El arte por el arte proclama la unión entre la poesía y la
pintura. Más allá del Arte por el Arte, se sitúa el Simbolismo que supone una continuación con

el irracionalismo romántico, pero circunscrito al ámbito de la poesía. Para los poetas simbolistas
la poesía está emparentada con la música. Romanticismo13, Parnasianismo y Simbolismo15
reflejan el mismo esfuerzo de varias generacionespor preservarel ideal espiritualdel arte.
Baudelaire ha influidoen el arte en el mismosentido que los parnasianos,sin embargo,nunca
perteneció verdaderamentea este círculo que veneraba la antigüedadgriega. La influencia de
Baudelaire no tuvo una repercusión tan inmediatacomo las nuevas ideas estética del arte por el
arte y del parnasianismo, sin embargo, la poesía de Baudelaire será siempre recordada por su

12 Milner, M., Pichois, C., op. cit., p. 198-216.


13 “El romanticismo
en literatura
aparecea finesdel sigloXVIIIen las literaturasinglesay alemana,y ya enplenosigloXIXen las
literaturas francesa, italiana y eepañola. Sus caracteres generales pueden definirse por la primacía de la emoción sobre el
pensamientoracional,la libre expresiónde la sensibilidad(religiosidad,
melancolía,sentimientode la naturaleza),la
preponderancia de la imaginación sobre el análisis crítico, la evasión a través del sueño, el exotismo o en el pasado (resurrección
de la edadmedia),y el individualismo
y cultodel “yo”en oposicióna la disciplinaclásica.”(NuevaEnciclopediaLarousse,
planeta, i981,p. 8638)
14 “La llamadaescuelaparnasianao “Parnaso”comprendía
poetasde tendenciasdiversas,cuyaafinidadconsistía,en líneas
generales, en una reacción común contra el intimismo de la lírica romántica, en la inclinación hacia una poesía culta e impersonal
y en la búsquedade la armoníaplásticay de una facturaimpecable.
Todosreconocían
el magisteriode (jautier,Baudelaire,
Leconte de Lisle y Banville. En un principio se agruparon en tomo a publicaciones como La Revuefantaisiste (1861) de Catules
Mendésy L’art(1865)deL. X.De Ricard,y recibieron
el nombrede “parnasianos”
cuandoel editorLemerrepublicó,en 1866,
una recopilación de sus versos bajo el título El Parnaso Contemporáneo (Le Parnasse contemporain); En este volumen
colaboraron,ademásde losmaestres,Heredia,
SullyPrudhomme,
Coppéey Ménard,e inclusoVerlainey Mallanné.Dosnuevos
Parnasse contemporain (1871 y 1876) acusaron ya graves divergencias en el seno del grupo, que, en realidad, nunca llegó a
constituiruna“escuela”propiamente
dicha,”(NuevaEnciclopediaLarousse,p. 7528)
“Los términos Simbolismo y Simbolista se revelaron por primera vez al público, con el valor de una nueva escuela o grupo, en el

manifiestopublicadoporJ. Moréasen el suplemento


literariode Le Figaro (18 sept.1886),peroen rigoresta actitudpoética
había tenido su primer representante en Baudelaire, cuyas Flores del Mal (1857) contenían ya en germen los postulados esenciales
de lo que posterionnente
se llamaríasimbolismo.
La poesíasimbolista,decíaMoréas,es “enemigade lo didáctico,de lo
declamatorio, de la falsa sensibilidad, de la descripción objetiva”, oponiéndose así a todo génem de realismo, positivismo, y
espíritucientffico,
y centrándose
en unaconcepción
delmundocomomisterio;parallegara él,el poetaalterala inteligibilidad,
disminuye el rigor de las relaciones lógicas y hace de su obra algo “sugestivo”, que penetra en los dominios del ensueño y del
subconsciente.
(...) En 1884,la noveladeHuysmans,
Al revésy el ensayode VerlaineLospoetas malditosdieronunacelebridad
tardía a Mallanné, quien, a partir de 1886, celebró en su casa de la Rae de Rome unas reuniones literarias a las que acudían
jóvenes comoRégnier,Viélé-Griflin,
Ghily Fontainas.A estosnombreshay queañadirotrosen los que el simbolismo
y el
decandentismo van estrechamente unidos: A. Rimbaud, Ch. Cros, L. Tailbade, J. Moréas, además de dos grandes prsonalidades
asimilablesa estastendencias:T. Corbiérey J. Laforgue.A partiraproximadamente de 1885,el gniposimbolistaque reconocía -

como maestros a Verlaine y a Mallanné entró en una fase de intensa actividad, durante los cuales, desempeñaron un importante
-

papel en el movimiento lospoetasbelgasde lenguafrancesa( Maeterlinck, Verhaeren, Rodenbach, etc.)(...) Tras la muertede
Verlaine (1896) y de Mallarmé (1898), el grupo perdió cohesión y tendió a dispersarse. Sin embargo su influencia fue recogida
por importantes
escritores
comoClaudel,Valéryy Apollinaire.
Mientras,el simbolismo
trasponíalas fronteras
y se incorporaba
a
las diversas literaturas europeas (Oscar Wilde en Gran Bretaña, Stefan Georges en alemania, Knut Hamsun en Noruega, Georg
Brandesen Dinamarca,
RubenDaríoen los paisesde hablaespañola,pudiéndoseconsiderar
comoel puntode arranquede la
mayor parte de la poesía occidental del siglo XX.” (Nueva Enciclopedia Larousse, p. 9165)

58
gran poder de sugestión que permite al hombre descubrir los secretos del alma humana. A través
de Poe, Baudelaire descubre el poder musical del lenguaje capaz de elevar el alma por medio de
su ritmo interior. Esta es la tesis de P. Martino en su obra Parnasseet Symbolisme.

El romanticismo es el punto de referencia básico para estudiar la obra de Baudelaire, aunque su


culto por el arteimplicaunapérdidade la confianzarománticaen la naturaleza:
“Le romantisme
est une gráce,célesteou infernale, qui nous devonsdes stigmateséternels.”6Baudelairees un
heredero de los valores del romanticismocomo el individualismoy el deseo de infinito que
implica tanto los sueños de evasión como de rebelión, así como el tema del viaje y de la
aventura hacia lo desconocido.Sin embargo, dicho ímpetu de expansión romántica tiene como
contrapartida el deseo simultáneo de unidad y de concentración. Charles Baudelaire, pertenece
al segundo romanticismo que se caracteriza por el desencanto político y religioso que marcará el
destino de las generacionesfuturas: cerradaslas puertasde los paraísos lamartinianos y de los
infiernos byronianos, el poeta explora el espacio oscuro y desconocido de su propia
interioridad.’7Esterecogimientodel yo íntimosobre sí mismoimplicauna ciertarenunciaa los
sueños de expansión del alma hacia el infinito. Lamartiney Victor Hugo en sus obras
respectivas Recogimientosy Los Rayos y las Sombras (El poema,”Tristesse d’Olympio”)
sustituyen la expansión del sentimiento por la concentración del yo en el mundo interior.t8Dicho
recogimiento refleja la situación solitaria del poeta en la ciudad. La soledad del poeta no
solamente refleja el orgullo y el pathos de la diferencia, sino ante todo, una actitud negativa ante
la vida y el orden de la naturaleza. Baudelaire se hace eco de la escuela melancólica de
Chateaubriandy de la poesía íntima de Sainte Beuve. Baudelaire renuncia a la inspiración
divina por una poesíadel recuerdo, con toques satánicosy un gusto macabro por lo grotesco.
Baudelaire no canta a la naturaleza sino para mostrar su fealdad y su corrupcción que son
síntomas del pecado original. La poesía moderna de Baudelaire está determinada por el
conocimiento del mal. El esteticismo que inaugura Baudelaire presupone un odio tenaz a la
naturaleza, y hacia todos los seres que se asimilan a la naturaleza, como la mujer y el pueblo.
Según Arnold Hauser, la nueva estética que inauguraBaudelaireno sólo se basa en un culto
exclusivo del artificio,sinoante todo, en una actitudantinaturalfrente a la vida:

La naturalezaes en sí fea, vulgar e informe, y sólo por el arte se vuelve agradable.Baudelaire odia el campo, los
Gongourtdescubren en lanaturalezaunaenemiga,y los estetasposteriores, principalmente
Whistlery Wilde,hablan
de ella en un tono de ironía despectiva. Es el fin de la pastoral, del entusiasmo romántico por la naturaleza y la fe en
la identidadentrenaturalezay razón. La reacción contra Rousseauy contrael culto del estado naturalque proviene de
él encuentraaquísu conclusión
definitiva. Todolo simple y claro, todoloinstintivoy norefinado
pierdesuvalor;se
resalta la conciencia, el intelectualismoy la innaturalidadde la cultura.’9

‘6Baudelaire, O.C. II, p. 645.


17Vier,J., Histoire,Substanceet Poésiedes Fieursdu Mal, p. 15.
18Jbidp4..7
‘9Hauser,A.,HistoriaSocial de la Literaturay elArte, III, p. 219.

59
El esteticismode Baudelairese caracterizapor destruirla alianza que había establecido
Rousseau entre la naturaleza, el bien y la razón. La naturaleza deja de ser para la generación de
Baudelaire un modelo ideal del arte que refleja la bondad de la creación divina. Por el contrario,
la idea de pecado y el sentimiento de culpa destruyen la unidad originaria entre el hombre y
Dios, entre el arte humano y la naturaleza divina. El sentimiento de culpa implica una mayor
relevancia de la conciencia en detrimento de los instintos. El bien no es algo dado por la
naturaleza sino algo consciente, construido y creado por el hombre. La naturaleza deja de ser la
fuente original del arte. El artista, a partir de Baudelaire, no diviniza el arte sino que lo
humaniza a través de una estéticabasadaen la memoria,la imaginacióny el intelecto. Desde
esta nueva perspectiva, el poeta no es un profeta de la humanidad sino un simple artesano
consciente de sus limitados poderes en el ámbito de la cultura.

Esta ruptura con el romanticismo


por partede la generacióna la quepertenecióBaudelaireno
fue definitiva, pues como argumenta Arnoid Hauser, este entusiasmo por la artificiosidad de la
cultura representa una forma de fuga romántica ante la realidad.20 Por tanto, la generación de
Baudelaire, a pesar de romper con el idealismo optimista del romanticismo anterior, busca a
través del arte una nueva forma de evasión y de rebeldía contra el orden burgués. La tendencia
del arte por el arte, refleja el anti-humanismo de una generación de artistas que se refugian en el
arte comouna forma de protestacontrala sociedady la naturaleza. Esta actitudanti-burguesa,
representadapor Gautiery sus seguidores,se oponeradicalmenteal humanismoidealistay
poético de VictorHugoy de Lamartine. A pesar de respaldarla batallarománticade 1830,
Gautier inaugura una nueva vía del arte y de la poesía cuya fmalidad última ya no es la
humanidad o Dios, sino exclusivamente la belleza.

El arte y la belleza empiezan a estar unidos a partir del momento en que el poeta deja de ser un
profeta de la humanidad para convertirse en un artesano que sólo confia en el trabajo de sus
manos para alcanzar el ideal. Baudelaire, al igual que Gautier, condena la poesía que surge
espontánea e inconscientemente de la inspiración lírica del poeta poseído por la musa. El poeta
puede emplear su oficio para expresar todo cuanto desee, en la medida que no existe ningún
tema queno puedaser tratadopor la poesía.Sin embargo,el poetadebe regirsepor un método
de trabajoquele permitaconstruir una obra coherenteconuna fuerte unidad. Desdeestepunto
de vista, Baudelaire acepta los ideales de unidad y de racionalidad del clasicismo. Dicha
racionalidad es el reverso del silencio de la poesía romántica, que permite el paso del culto al yo
al culto a la forma. Baudelaire toma conciencia de las insuficiencias del romanticismo al mismo
tiempo que reconoce, al igual que Gautier, la necesidad de una reforma del lenguaje poético.

201b1d.,p. 220.

60
2.3. El silenciode lasmusasrománticas.

Baudelaire y su generaciónno participan del triunfo exuberantedel romanticismosobre el


clasicismo del siglo XVIII, sino del declive del romanticismopoético de la segundamitad del
siglo XIX, lo cual implicóuna ciertavuelta al clasicismo21:
coincideconel silenciode lasMusasrománticas.
La mayoríade edadde Baudelaire Lamartinese callabadesde1839
y parecía, en sus Recogimientos, haberlimpiadohasta las migas la mesa del festín.

Según Dominique Rincé, el Romanticismosurge como respuestaa la crisis de la conciencia


individual y de su visión de la historia. Las obras más notables del romanticismo son el

producto de la nostalgia, la soledad y el exilio: Las Noches de Musset, Los Destinos de Vigny,
Las quimeras de Nerval o Los Castigos de Victor Hugo.23E1declive de la poesía romántica se

produce a partir del fracaso de la revolución de 1848 y el establecimientodel segundo


Imperio.24La poesía románticaalcanzasu fm en el momento del auge industrial de los años
1850-1870.25No obstante,el romanticismono desaparecedel todo a pesar de las críticas que
recibió por parte de las nuevas tendenciasliterarias y filosóficascomo el arte por el arte y el
realismo social. Además del reflujo romántico detectado en las obras de Hugo entre 1840 y
1855, el romanticismo tendrá una enorme influencia en Baudelaire y en sus contemporáneos.
Baudelaire considera el romanticismo como una edad de oro de la poesía que se ha ocultado en
las profundidas del yo inconsciente donde todo es abismo y misterio: “s’il est resté peu de
romantiques,c’est que peu d’entre eux ont trouvé le romantisme; mais tous l’ont cherché
sincrement et loyalement (...) Ils l’ont cherché en dehors, et c’est en dedans qu’il était
seulement possible de le trouver.”26Baudelaireexpresasu nostalgia por el romanticismoen el
poema de 1862 titulado “La puesta de sol romántica”.27Eneste poema, Baudelaire afinna que es
demasiado tarde para atrapar el último rayo de este sol divino que se retira, con lo cual al poeta
sólo le cabe esperar la llegada de un nuevo sol que haga que surjan nuevas flores de su
cerebro.28E1poema de Baudelaire titulado “La muerte de los artistas” constituye una respuesta
poética a la situacióncríticadescrita en “La puesta de sol romántica”. En la primera sección de
Las FloresdelMal,Baudelairedesarrollaen el poematitulado“El enemigo”el temadeltiempo

21 Vivier,R., L ‘Originalité p. 140:“Uncríticodel momento,AlcideDusolierrendíaun homenajeindirectoal


de Baudelaire,
clasicismo del lenguaje baudelairiano, cuando daba como título a un articulo de ataque violento: “M. Charles Baudelaire ou
(Nosgensde lettres,1864).
Boileauhystérique”
“Vier, J., op. cit.. p. 3-4.
as Rincé,D.,Lapoésieromantique, p. 9.
24Ibid.,p. 18.
25 Ibid.

“Baudelaha OC. II,p. 420.


27 O.C 1,p. 149.Elpoema“Lecoucherdusoleilmmantique”:
Baudelaire, “-Courons u esttard,coumnsvite,/ pour
versl’horizon,
attzaper au moins un oblique myon! / Mais je poursuis en vain le Dieu qui se retire; / L’inésistible Nuit établit son empire, /
Noire,humide,funesteet pleinedefrisson”,
28Ibid., p.l27. Las dos últimas estmfas del poema “La muerte de los artistas”: “II en est qui jamais n’ont connu leur Mole, Et ces

sculpteursdamnéset maituésd’unafftont,/ Quivontsemartelant


lapoitrineetlefront,/ N’ontqu’unespoir,étrangeet sombre
Capitole! / C’est que la mort, planant comme un soleil nouveau, / Fera s’épanouir les fleurs de leur cerveau!”.

61
que destruye. la vida; el poeta se pregunta si las nuevas flores con las que sueña encontrarán en

la tierra devastada el vigor necesario para crecer sin la ayuda divina.29 El poema “La muerte de
los artistas” acentúa el sentimiento de dolor por el paraíso perdido mediante la comparación del

poeta con un escultor,lo cual pone de manifiesto la lucha dolorosa del artista con su ideal.3°“El
arte por el arte”, que constituye,a través de Gautier y sus seguidores,una reacción contra la
facilidad y la inmediatezde la poesía romántica,dio prioridadal arte y desprecióla expresión
subjetiva de los sentimientos.La primacíadelarte y el despreciopor la política son dos aspectos
históricos que han definido el fmal de la época triunfante de la poesía romántica, la cual abarca

un breve periodo en comparación con su largo silencio.

1820 es el año de la publicación de las Meditaciones de Lamartine, obra que marca el comienzo
de la historia de la poesía romántica francesa.31 El cenáculo romántico, que se crea en esta

época, permite el encuentro y el debate sobre el valor de la poesía, sin embargo, apenas

sobrevive a la revolución de Julio de 1830, la cual significó el triunfo de la burguesía. La


reacción de los románticosa partir de esta fecha era contrariaa los principiosdel romanticismo:
la confianza absoluta en la poesía para resolver todos los conflictos humanos cede a los
sentimientos de desesperaciónde los poetas condenadosa la soledad y al exilio. Musset es el
íinico de su generación que preconiza, contra el compromiso de Hugo en Los Rayos y las
sombras, la indiferencia política.32En su obra Lorenzaccio, Musset expresa el desencanto y la
pérdida de confianza en la voluntad y en la grandeza humana.33En esta época se afianza la
escuela del desencanto: Sainte Beuve, Nodier, Musset, Nerval, Gautier»

La poesía se encierra en sí misma, como en una torre de marfil, lo cual era un síntoma de que el

romanticismo había agotado sus fuentes de inspiración. Los poetas románticos empiezan a soñar
con sus obras completas. En 1837 eran publicadas Las Voces Interiores de Hugo, Los
Pensamientos de Agosto de Sainte Beuve y la cuarta edición de Los Poemas Ántiguos y
Modernos de Vigny en el tomo 1 de sus Obras Completas. Los RecogimientosPoéticos de
Lamartine eran anunciadospor La Bibliografíade Francia del 23 de marzo de 1839. Los Rayos
y las Sombras de Hugo y Las Poesías Completas de Musset fueron publicadas en 1840.

“ Ibid., p. 16. El poema “El enemigo”: “Et qui sais siles fleurs nouvelles queje réve / Tsnuverons dans ce sol lavé comme une
gréve/ Lemystiquealimentquiferaitleurvigeur?“.
Jackson, J., E., ed. Les Fleurs du Mal, p. 327.
31 La palabra“Romanticismo”,
comoargumentan
Milnery Pichoisensuobraconjuntaremitea un movimiento
anterior
másamplio
en Europa, incluido Francia. Según estos dos autores es insultar a Rousseau y a sus sucesores identificarlos como premmánticos,
en la medidaen quesonincluso
másrománticos
quelospoetasde los años 1820-1840.
(De Chateaubriand p. 12-
á Baudelaire,
13.) El Romanticismo surge de las culturas inglesa y alemana de finales del siglo XVIII. La obra a la que se refieren los primeros
deijovenWertherde Goethepublicadoen 1774.A travésdelalemánHoffmann
románticosesLossufrimientos y el novelista
inglés Walter Scott se percibe una influencia alemana en la literatura romántica francesa desde Nodier a Méiimée, pero es sobre
todo Mmede Stáelconsuobrade 1810SobreAlemania,quienintroduceen Franciael gustopor laliteratura
mmántica
de origen
alemán, que a través de Coostanty Chateaubriand, infundún un impulso vital al movimiento romántico francés.
32 Rincé,D.,LaPoésieromantique,
p. 9.
33Ibid.,p.10.
VéaseBénichou,
P.,L ‘ÉcoleduDésenchantement:
Sainte-Beuve,
Nodier,Musset,Nerval, Gautier.

62
Después de esta fecha, se produce el largo silencio de los grandes poetas románticos,
interrumpido únicamente por la poesía post-romántica de Gautier a través de su obra titulada

España. Aparte de las reediciones de obras completas, el único libro que salva a la poesía en

esta época de crisis romántica es la obra España de Gautier.35

Este poeta eliminará el interés romántico por el yo con el fin de renovar por completo el
lenguaje poético desde su interior recurriendo al trabajo consciente como sustituto de la

inspiración. A través de Gautier se desarrollará una nueva generación de poetas y escritores


como Banville,Lecontede Lisie,Flauberty Baudelaire,todos ellospreocupadospor la formay
la estructuradel lenguajepoéticoy literario.No obstante,Baudelaireno logra superarcomo los
adeptos del arte por el arte, la profunda crisis del romanticismoque ha destruido la unidad
sustancial entre el artista y el público. Gautier y sus seguidores aceptan y promueven la
misantropía y la incomunicación del poeta. Baudelaire, en cambio, recurre a la retórica clásica,
pero con el fin de producir una nueva emoción en el público. Baudelaire busca transmitir a

través de la poesía el sentimiento de melancolía que le produce la idea de perfección. El arte


aparenta diminuir la distancia entre la vida y el sueí’ío, pero en cambio, lo que verdaderamente
hace es cavar un foso más profundoentre la literaturay la vida, entre el hombrey su entorno
más inmediato.La pérdida de contactocon la realidad produceuna sensaciónde vértigoy de
desequilibrio en el sujetoque se ha dejadollevar por la embriaguezdel arte.

El yo del poeta no se identificacon la belleza ideal del mundogriego que resplandeceimpasible


e indiferenteante el destinofrustradode los mortales:“Les poétes, les artisteset toute la race
humaine seraient bien maljaeureux, si l’idéal, cette absurdité, cette impossibilité, était trouvé.
Qu’est-ce que chacun ferait désormais de son pauvre moi, de sa ligue brisée?”.36 Baudelaire se

distingue de Gautier y sus seguidores por poner de relieve las contradicciones entre el arte

humano y la bellezaideal. El arte permite al hombre llegar al bien, es decir, a la belleza sensible
que es un reflejo de la bellezasuprasensible.Esta distanciaentre la belleza artísticay la belleza
ideal es lo que producela insatisfaccióninsuperabledel artista.El artista, por tanto, reanudasu
relación con la belleza ideal a través de la tristezay de la melancolía.El arte, desde este punto
de vista, cumple una función consoladora.El arte produce en el artista una sensación de
embriaguez que le libera del dolor de vivir. Esta es la función emancipadora del arte. Por otro
lado, Gautier defiende mediante su doctrina estética la emancipación del arte al proclamar la
inutilidad de la belleza y su autonomíarespecto de la ciencia y de la moral. Sin embargo, A
través de Poe, Baudelairetoma concienciadel efectodel arte sobre el alma humana.Desde este
punto de vista, el sentidode la obra de arte debe ser completadoy realizadopor el espectador;
con lo cual, el arte no se basa sólo en la intención del autor, sino sobre todo en la recepción

“Robb, Gr., La Poésie de Baudelaire et Iapoésiefrançaise, 1838-1852, p. 34.


36Baudelaire,OC. II, p. 455.

63
social de la obra.

Baudelaire no pierde totalmente el contacto con la realidad social. A través del dolor, Baudelaire
encuentra un camino que hace posible la reconciliación entre el artista y el público. Esta
reconciliación no tiene lugar en un ideal utópico sino en la conciencia que todos tenemos del
mal, siendo el peor de todos, el aburrimiento,la fuente de todos los males: “Ji en est un plus
laid, plus méchant, plus inimonde!1 Quoiqu’il ne pousse ni grandsgestes ni grands cris, / 11
ferait volontiers de la terre un débris / Et dans un báillement avalerait le monde; 1 C’est
l’Ennui!-l’oeil chargé d’un pleur involontaire / Ii r&ved’échafauds en fumant son houka. / Tu le
connais, lecteur, ce monstre délicat, / -Hypocrite lecteur,-mon semblable, -mon frre!”.37

2.4. La politización del arte

Arnold Hauser en su obra HistoriaSocialde la Literaturay el Arte, señala las incongruenciase


inexactitudes en las que incurren los que identifican el romanticismo con una actitud
reaccionaria o progresista. Según este autor, el romanticismonunca ha sido completamente
consecuente con unas ideas políticas defmitivamente progresistas o reaccionarias. Según

Hauser, “lo característico del movimiento romántico no era que representara una concepción del
mundo revolucionaria o antirrevolucionaria, progresista o reaccionaria, sino el que alcanzara
una u otra posiciónpor un camino caprichoso, irracional y nada dialéctico”.38 No obstante, esta
misma irracionalidad e indeterminaciónno exime al artista de tomar una postura política
determinada:“La innovaciónsociológicadel Romanticismoes la politizacióndel arte, y no sólo
en el sentido de que artistas y escritoresse adhieran a partidos, sino en el de que desarrollan una
política artística de partido”.39

El Romanticismo es por otra parte, un movimiento artístico y literario de carácter universal que
carece de fronteras, sin embargo, cada nación ha desarrollado el romanticismo de una fonna

peculiar. En el caso que nos ocupa, el romanticismo francés, como ha demostrado Georg
Brandes, empezó siendo una literatura de emigrados, y continuó siendo hasta después de 1820
el portavoz de la restauración.Por esta razón, el romanticismofue duramente criticado con el
auge de la burguesía,lo cual obligó a muchos a convertirse,como VictorHugo, al liberalismo.
Los románticos franceses eran defensores incondicionales del legitimismo y el clericalismo,
mientras que la tradición clásica de la literatura estaba representadapor los liberales.El cambio
de ideología política en el romanticismo francés ocurre en 1827, cuando Victor Hugo proclama

Baudelaire, O.C.. 1,p. 6.


38Hauser,
A., Historia Social de la Literaturay el arte, JI, p. 347-348.
39Ibid., p. 376.

64
en el prólogo de su obra Cromwell que el romanticismo es el liberalismo en la literatura.40

El romanticismo implica, según Hauser, una conciencia más aguda del carácter histórico y

transitorio de la existencia humana individual. Pero a pesar del relativismo que implica esta

concepción histórica del hombre, el romanticismo no renuncia a sus sueí’íos de infinito y de


absoluto. SegúnHauser, el romanticismoera un movimientoesencialmenteburgués,aunque la
segunda generaciónrománticapresididapor los Jeunes-Francesse rebela contra el fihisteísmoy
los convencionalismosde la vida burguesa. Según Hauser, es preciso distinguirla actitud de
rebeldía juvenil contra el mundo burguésde los seguidoresde Gautier, y la pasividad y la
indiferencia por la política y la sociedad de los Flaubert,Leconte de Lisie y Baudelaire,que
sirvieron a los intereses de la burguesía.Rebeldíae indiferenciason dos rasgos que definen la
estética post-romántica que busca el absoluto, pero cuyo fracaso en el orden político les llevó a
renunciar a todo lo humanoy lo posible. El romanticismose rebela contratodo lo permanentey
todo lo que de alguna forma lirnita la existencia humana. Sin embargo, el segundo
romanticismo, que se desarrolla después del fracaso de la obra de Victor Hugo titulada Les
Burgraves,representauna vuelta a los valoresdel clasicismoy una particularpredilecciónpor la
pintura y las artesplásticas.

El romanticismofrancésse extiendedesde la publicaciónen 1820de las Meditaciones Poéticas


de Lamartinehasta el fracaso de la obra dramática de Hugo titulada Burgraves, en 1843. El
romanticismo es definido por Stendhal en 1822, en su obra Racine et Shakespeare como el
acuerdo del escritor con su época. En oposición al romanticismo, el clasicismo representa la

literatura que dispensaba el mayor placer posible a sus tatarabuelos. Desde este punto de vista,
todos los tiempos han sido algunavez románticos. El romanticismo representado por Lamartine,
Hugo y Vigny otorga una gran importanciaa la temáticapolítico-religiosa.El romanticismo
francés evolucionadesde una postura políticamenteconservadoraa una postura progresistay
liberal. En 1830, Victor Hugo realiza este paso del romanticismoconservadory clerical al
romanticismo progresista y liberal. En el prefacio de Hernani, Hugo define por segunda vez el

romanticismo como “el liberalismo en literatura”.41 Desde este punto de vista, Hugo aboga
como Stendhal por una mayor libertad política.

En contraposición al primer romanticismo representado por Hugo y Lamartine, el arte por el


arte reivindica la prioridad del arte sobre la política. El arte se convierte para el segundo
romanticismo representadopor Gautier, Banville y Leconté de Lisie, en aquello que “mejor nos
consuela de vivir”, como afirma Gautier en el prefacio de Albertusen 1832. La crisis de la
poesía en el siglo XIX no está vinculada solamente al auge industrial sino también a los

40Ibid.,p.385 “Elperíodoalrededor de1830traeconsigoun cambiosólo en queel Romanticismose pasadellenoa la políticay se


alía con el liberalismo”.
41Milner,M, Pichois,C., op. cit., p.204.

65
cambios políticosque contribuyerona la substituciónde los valores aristocráticospor los
valores democráticos.Francia, en el siglo XIX, sufre varias crisis políticas que han
desembocado en numerosos cambios de régimen. Baudelaire nace en el periodo de la
Restauración (1815-1830) en el que el poder político busca volver a imponer el antiguo orden
del trono y de la iglesia. El descontento de la burguesía desencadena la revolución de 1830 que
termina con la destitución de Charles X y el comienzo del reinado de Louis-Phillippe. Pero este
nuevo régimen, la monarquía de Julio (1830-1848) que es más liberal y favorable a la burguesía,
sin embargo, produce un sentimiento de frustración en la nueva generación. Su deficiencia en
materia democrática desatala revoluciónde 1848,queimplicaun progresoimportantehaciala
igualdad y la libertad.Sin embargo,la segunda República(1848-1851)ocupaun periodomuy
corto: en 1851, el presidente Louis-Napoléon Bonaparte fomenta un golpe de Estado e instaura
el segundo Imperio (1848-1870), un régimen autoritario que con el apoyo del poder fmanciero
burgués estimula el progreso económico, industrial y urbano del mundo moderno. Napoleón III
es influenciado por las ideas socialistas de Saint-Simon, quien afirma, además, la fe en el
progreso y la industria, con el fin de asegurar la paz y la felicidad de todos. Baudelaire
pertenece al movimiento del arte por el arte, que toma fuerza despuésde 1848,a medidaque se
acentúa la idea de progreso. La importancia de la idea de progresoes evidentesi tenemosen
cuenta la antítesis que forman estos títulos:los Poemas antiguos (1852) de Leconte de Liste y
Los Cantos Modernos (1855) Maxime Du Camp.42Baudelaire dedica irónicamente el último
poema de Las Flores del Mal titulado El Viaje a Maxime Du Camp, con el fm de manifestar su
total oposición a la idea de progreso. Baudelaire no es un adepto de las ideologías del progreso
del siglo XIX, derivadas de Saint-Simon, Comte, Hegel y Marx. La historia no describe un
proceso necesariodesde la materiaal espíritu,sino al revés, un proceso de decadencia desde el
espíritu al dominio cada vez más extenso de la materia. En este sentido, las ideas
antiprogresistas de Baudelaire anticipan la obra de OswaldSpenglertitutadaLa Decadenciade
Occidente.

2.5. Contrala idea de Progreso.

Baudelaire compone en febrero de 1859 el largo poema, que dedica a Max Du Camp, titulado El
Viaje, que según confla a Asselineauel 20 de febrero “est á faire frémir la nature, et surtout les
amateurs du progrés”.43 Según Marc Eigeldinger, la mitología del progreso ha dividido a los
poetas y escritores del siglo XIX en dos campos ideológicos enfrentados:

Los quecreenen elprogresocomoun principiode emancipación


de la humanidad
y losquerechazanla leycomouna

p.213.
42Ibid.,
‘ Corr., p. 157. Carta a Asselineau, del 20 de febrero de 1S59.

66
fuente posible de la decadencia de la civilización»

Debido a su pesimismo, el arte por el arte, sigue vinculado a las ilusiones políticas del primer

romanticismo representado por Hugo y Lamartine. Pero a diferencia de estos poetas que afirman

el triunfo de la poesía en el ámbito político, el arte por el arte se desarrolla después del fracaso

religioso de la doctrinacristiana.El arte pagano constituye, para estos poetas desilusionados y


desencantados,un consuelofrente a la decadenciapolíticay religiosade su tiempo. Baudelaire
se opone a todos los defensoresde la idea delprogreso, en la medidaen que ha perdidosu fe en
el hombre y en la historia.

Lamartiney Hugo son los dos máximos defensores del progreso en la poesía, mientras que
Musset y Vigny se oponen a la idea de progreso preconizada por Maxime Du Camp.45La
postura de ThéophileGautieres más ambigua que la de Musseto Vigny,pues aunquedefiende
ideas antiprogresistas en el prefacio de Mademoiselle de Maupin, sin embargo en su proyecto de
una Plastique de la Civilisation (1848), intenta reconciliar las exigencias contradictorias del arte

y del progreso.46Baudelaire es seducido por el sistema socialista de Fourier y las ideologías del
progreso en 1848, pero a partir de 1852, influenciado por Allan Poe y De Maistre, el autor de las
Flores del Mal se convierte en un detractor de la idea de progreso y de la idea de
perfeccionabilidad de la humanidad defendida por Victor Hugo y Georges Sand, ambos
herederos del espírituoptimistay social de Rousseau.

Baudelaire reivindica en 1859la doctrina del arte por el arte contra el arte por el progreso de
Victor Hugo.El artículo que escribeBaudelairesobre ThéophileGautieren 1859 representaun
intento por defender la autonomía del arte contra la omnipresencia de la industria y de la

civilización. En el ataque que Baudelaire dirige contra la fotografia en el salón de 1859, el poeta
esgrime sus últimos argumentos para frenar el dominio cada vez más visible del realismo y del

naturalismo en el ámbitodelarte y de la literatura.Baudelairees el último poetarománticode la


segundamitaddel siglo XIX, que se opone al triunfode la razón y de la cienciapositiva sobre
los sentimientosy la visión poética del hombre. Baudelairereanuda con el romanticismoa
través del arte por el arte.

2.6. La prioridad del idealsobrelo real.

A pesar de la mptura que supone el arte por el arte, el creador de esta escuela, Théophile
Gautier47,sigue vinculado al ideal romántico,aunque para él y su generación constituyeun
ideal imposible de alcanzar, lo cual explica el pesimismocrecientede estos escritorespost

Eigeldinger, M., Mythologie et Intertextualité, p. 57.


45Ibid,
Ibid., p. 58.
Elcreadorde la expresión“elarteporel arte”es VictorHugo.

67
románticos respectoa sus predecesores.Paul Bénichou,en su obraLa Escuela del Desencanto,
considera a Gautiercomo un adepto de Hugo, y sin embargo,comoun poeta poco preocupado
por el destino de la humanidad.48Gautier se constituye en el maestro y en el precursor del
espíritu pesimista de la generación de 1850, compuesta por Baudelaire, Banville, Flaubert,
Leconte de Lisie, nacida de la decepción política de su tiempo. El nuevo lema del grupo que se
reunía en un apartamento dei callejón del Doyenné, en tomo a Nerval, Gautier y el pintor
Caniille Rogier era “el amor por el arte y el horror por la burguesía”.49E1burgués, considerado
el símbolo de toda la humanidad, se convierte para esta nueva generación en el enemigo número
uno del arte, en la medidaen que manifiestala primacía de lo real sobre el ideal.50

Gautier y sus seguidores afirman la primacía del ideal sobre lo real, pero a diferencia de los
primeros románticos que alcanzaron la plenitud del ideal, los adeptos del arte por el arte
sustituyen el ideal inalcanzable
por la belleza visible, no la de la naturalezaimperfecta,sinola
del arte.5’ El esteticismode Gautier, como afirma Bénichou, sostieneque la belleza del arte
constituye el único ideal, y al mismo tiempo mantiene que este ideal es inaccesible e
inalcanzable.52 En otras palabras, la belleza formal del arte constituye un ideal insuficiente, es
decir, un ideal circunscrito al hombre que no se corresponde con el ideal absoluto y eterno, es
decir, Dios. La autonomía del arte no se opone a la concepción espiritual de la belleza, sino que
la presupone a través de su pesimismo en el plano religioso y metafisico. El culto exclusivo por
la belleza visible de Gautierno es incompatiblecon la funciónconsoladoradel arte en el plano
religioso y metafisico.

De la primacía de la belleza visible sobre la belleza espiritual surge la escuela pagana de


Banville y la escuela plástica de Gautier. Según Bénichou, esta poética basada en la belleza
antigua se fundamentasobre las ruinas de las creencias cristianas. El segundo romanticismo
inaugurado por Gautier no cree ni en la bondad divina ni en la humanidad. No obstante, ni la
religión del ideal, ni la investidura espiritual del poeta son negados. En este sentido, el segundo
romanticismo es una continuación del segundo romanticismo. La ruptura consiste en la pérdida
de fe en el hombre y en su acción en la historia. El poeta maldito representa a un Dios caído que
experimenta el fracasopolíticoy religioso de la poesía. El mago recibe la inspiracióndivina y la
comunica a los hombres. El poeta maldito asume la misión espiritualdel poeta, pero no logra
comunicar el ideal a la humanidad.En cambio, es soberano en su soledad,en compensaciónde
lo que ha perdido o no puede alcanzar. El dandismo de Baudelaire ilustra perfectamente el
misantropismo del arte por el arte de Gautier y sus seguidores.

Bénichou, P., L ‘École du Désenchantement, p. 495.


49Ibid.,p. 497.
‘°Ibid., p. 500.
51Ibid.,p. 541.
‘Ibid., p. 558.

68
Gautier y sus discípulosno proscribenel ideal del arte, como sí se proponenlos realistas
representadospor Champfleury y Courbet.En 1850y 1860,la palabrarealismoai.n no poseía
un sentido preciso, sino que significaba en términos generales: “modernidad y vulgaridad”.53
Baudelaire es condenado por realista en el proceso de Las Flores del Mal, el 20 de agosto de
1857, lo cual le vincula a la generación del realismo literario representado por Stendhal,
Flaubert, Balzac y Champfleury. No obstante, Baudelaire se opone al realismo en la medida en
que sigue afinnando a través de Delacroix la espiritualidad del arte y el poder de la imaginación
creativa;pero a diferenciade susantecesores románticos, dichaespiritualidad no tiene lugar en
la naturalezasino en la ciudad.La ciudadse convierteen el nuevopaisajede la poesíamoderna
inaugurada por Baudelaire.La misantropíaque caracterizala posturadel arte por el arte,
configura la imagen del poeta solitario, que se distingue de la masa, y que se encierra en su torre
de Marfil. Esta actitud pasiva e inconformista se corresponde con el ideal del dandy, que
simboliza el último resplandor de heroísmo en la decadencia. Más adelante, analizaré la relación
íntima que existe entre la pasividad del dandy baudelairiano y el mal del siglo que Baudelaire

define de nuevo con la palabra spleen, y que representa el hastío permanente del poeta por todo
lo existentey la imposibilidad
de escaparal sentimiento
de aburrimiento quecondenaal poetaa
la impotenciay a la inacción.En los capítulossiguientesanalizarélos aspectosdel dandismo
que impidieronal poetaser comprendido, no sólo por el público que despreciaba, sino incluso
por sus amigos más estimados como Champfleury y Gautier.

2.7. La bohemialiteraria:sadismoy vampirismo.

Chanipfleury narra su encuentrocon Baudelaireen su obraMemoriasy Retratosde Juventud:


“En 1846,Baudelaireera una especiede dandyquevivíaconun pintorque le seguía a todas
partes y que hizo del poeta un retrato fantásticoen el que pueden. observar las inquietudes de
esta naturaleza preocupada por lo extravagante (....) Baudelaire supo muy pronto que muy pocos
comprenderían “al perfecto comediante” que tan sutilmente analizó los acres perfumes de Las
Flores del Mal.MChampf1eury, según M. Ruff, conoce a Baudelaire posiblemente en torno al

ambiente de escritores y artistas que frecuentaban el Artista y el Corsaire-Satan. En el Artista,


Baudelaire reencuentra sus primerasrelaciones literarias: ThéophileGautier,Gérard de Nerval,
Banville, Esquiros,pero también a un joven debutantede su edad, Champfleury, cuyos
principiosestéticossonopuestosa los de Banvilley de Gautier, y que se sientemuya gustoen
el Corsaire- Satan, al que contribuye regulannente con sus artículos y ensayos. Champfleuiy
describe el mundo de la bohemia literaria en Las Aventuras de Mademoiselle Mariette.

Baudelaire descubre a través de la bohemia literaria, la literatura frenética y satánica de Petrus

Milner,M.,Pichois,
C,op.cit., p. 209.

69
Borel y de Nodier, en la cual es representado el teatro de la crueldad humana. El sadismo y el

humor negro domina la literatura que desarrollan Robert Maturin desde 1821, en el Melmoth, y
Lewis en Le Moine. Baudelaire, según afirma Champfleury en sus Recuerdos juveniles, había
leído con pasión desde su adolescencialas novelas“frenéticas”de Maturin,Lewis y Mathews.55
Pétrus Borel, en su novelaMadamePutiphai imita deliberadamentea Maturiny Lewis.Nodier
traduce al francésLe moine de Lewis y componedramasde vampiros.Balzac, influenciadopor
la novela de Maturin,escribeun libro titulado:Melmoth reconciliado.56
Estos autoresponen en
boga en la literatura francesa temas como el vampirismo y el sadismo.57 La literatura
vampiresca inspira a Baudelaire el poema titulado “El vampiro” y un verso del conocido poema
titulado “L’héautontimorúmenos”: “Je suis de mon coeur le vampire”.58E1 tema del sadismo es

desarrollado por Jules Janin en El asno muerto y la mujer guillotinada. Esta literatura afirma
una correlación entre la deformaciónfísica y la inmoralidad. La degradación humana se
manifiesta en el placer que extrae el hombredel dolor, lo horrible y lo monstruoso.La multitud
humana satisfacesu curiosidaden la contemplaciónmorbosa de los supliciosde un condenadoa
muerte. Victor Hugo escribe inspirándose en el tema de la prisión El último día de un
condenado. La literatura frenética realiza la conjunción de una imaginación sin límites sobre la
muerte y una imagen degradada del hombre librado a sus instintos animales y sin compasión por

el dolor de sus semejantes. Esta literatura destruye la imagen ideal del hombre civilizado que
reprime sus pasiones en nombre de una cultura superior que se rige por la razón. Desde este
punto de vista, la novela frenéticarepresentauna defensa del individualismoen el plano de la
vida instintiva, pero sobre todo una preocupaciónpor describir todas aquellas pasiones que
subvierten el orden y la estructuraconscientede la sociedad.

Gautier en su prefacio de La Señorita de Maupin pone en boga la novela-carroñaque inspiraa


Baudelaire el poema titulado “Una Carrofía”:“Junto a la novela edad media maduraba la
novela- carroña, género de novela muy agradable. Gautier relaciona el arte y la pintura
medieval con la estética de la carroña aunque en realidad se trata de un mismo fenómeno
estético: la carrofia constituye una forma medieval.60 Théophile Gautier, discípulo de Victor

Hugo, afirma el principio de la inutilidad del arte, lo cual no sólo le lleva a afirmar la
inmoralidad del arte, sino inclusoa negar la utilidadde la vida más allá de los placeresdel arte:

‘Champfleuiy: su miraday la de Baudelaire,p. 254-255.


55Vivier,R.,ap. cit., p. 177-178.
“Ibid.,p. 178.
Ibid.,p. 230.
‘ Baudelaire,OC.1,p.79.poema“L’heautontimorúmenos”.
Gautier, T., Mademoiselle deMaupin., p. 14.
° Baudelaire
escribea Calonneel 1 deenerode 1859:“Vousverrez(...) le soinquej’ai prisdemeconfonnerúl’ironiecriardedes
anciennes Dances macabres et des images allégoriques du moyen ége”. (loc. cit., Jacques Dupont, Ed. Fleurs du Mal, p. 305)
“Gautier, segúnBaudelaire,
desdela publicación
de Jeunes-France(1833),reanudaba
con estaalianza“dela risay delsentimiento
de lo gmtesco” que caracteriza tanto a las representaciones medievales y barocos de la muerte.” (Jackson, Ihon E., La mort
Baudelaire, essaissurLesFleurs du Mal,p. 36)

70
“,Existe algo absolutamente útil en esta tierra y en esta vida en la que estamos? Primero, es muy
poco útil que nosotros estemos sobre la tierra y que vivamos. Desafio al más sabio de la banda

para que me diga para qué servimos, si no es para abonamos al Constitucional u a otra especie

de periódico.”6’ Esta actitud existencial defendida por Théophile Gautier refleja el sentimiento
de desapegomaterialdel artista-bohemioque sólo vivía por el placer que le proporcionabanlas
artes, sin ningún sentimientode responsabilidadpor el destinodel hombrey de la sociedad.

La bohemia representael libertinajeen la literatura,la otra cara del liberalismoen la literatura


de Victor Hugo.La bohemiaimplicalibertad,pero tambiénmiseria,hambre,dolor y malestarde
la cultura. El liberalismode Hugorefleja los ideales estéticos y políticosde una generaciónde
artistas y poetas que se desvinculapaulatinamentedel destinohistóricode la aristocracia.El mal
de siglo anterior a 1830 es fruto de la vaguedad de las pasiones y el signo de una vida que se
proyectaba en el ensueño y la irrealidad, mientras que el mal de siglo posterior a la batalla de

Hernani, es consecuencia de una espera frustrada por la realidad. La segunda generación

romántica define el mal de siglo en relación con la visión dolorosa y cruel de la realidad
circundante que excluyela posibilidadde la poesíaromántica.La doctrinadel arte por el arte les
permitía aún soñar con el retomo de la poesía en el dominio del arte, sin embargo,una nueva
corriente artística distinta del romanticismo y del clasicismo consideraba deseable el
desplazamiento de la poesía por la prosa realista y sincera, lo cual influyó en el destino de la
literatura occidental moderna y contemporánea. Dicha corriente se denomina Realismo y hace
referencia no solamente a un nuevo género literario sino también a una nueva corriente del arte

moderno que engloba a escritores, pintores, escultores y a las artes plásticas en general. La
música sigue siendo considerada como el arte románticopor excelencia.

2.8. Champfleury: el Realismo contra la poesía.

En el mismo año de la publicación de Las Flores del Mal de Baudelaire, en 1857, aparece el
libro de Champfleury titulado El Realismo, donde ataca el espiritualismo del arte romántico.
Éste, junto con otros realistas, como Edmond Duranty, editor de una revista llamada también El

Realismo, declara su desprecio por la poesía y por los efectos puramente estilísticos.62 El libro
de Champfleury se propone “buscarlas causasy los medios que producen las aparienciasde
realidad en las obras de arte.”63A pesar de oponerse a todos los -ismos que representanlas
corrientes destinadas a desaparecer por ser transitorias e históricas, como el romanticismo y el
clasicismo, Champfleury adopta el término realismo para referirse al nuevo ideal del arte

61 Gautier,op. cii.,p. 22.


62 Rosen, C., Zerner, H., Romanticismo y Realismo, Los mitos del arte del asiglo XIX, p. 153.

° Champfleury,
LeRealisme,
p. 1.

7’
moderno: la sinceridad en el arte.64Por medio de la sinceridaden el arte, Champfleuryse opone
a la hipocresíade la sociedadde su tiempo y busca una formade expresiónque no deformeni
idealice la realidad; el arte es consideradouna ventana que nos descubrela realidad despojada
de convenciones y artificios humanos. Champfleury cita un texto de Georges Sand que
pertenece al drama de Champy, en el cual se predice con siete años de antelaciónel surgimiento
de una nueva escuela que más tarde recibe el nombre de realismo:

Habrá una escuelanueva que no será ni clásica ni romántica,y que quizás nosotrosno veamos,pues es preciso
tiempo para todo; pero sin duda, esta nueva escuela nacerá del romanticismo, como la verdad surge más

inmediatamentede la agitaciónde los vivos que del sueñode los muertos.65

El realismo en la literaturacoincide con el auge de la novela del siglo XEX,concretamente


Richardson, Fielding y Defoe en Inglaterra, y Stendhal, Balzac y Flaubert en Francia. El
realismo, por tanto, implicóel desplazamientode la poesíapor la prosa. La poesía es una forma
literaria demasiadorígidapara representarla sociedadmoderna cada vez más compleja, y por
otro lado, la prosa ofrece una mayor libertadde expresiónque facilita la representaciónde la
realidad social más inmediata. Baudelaire no consigue sobresalir en el género de la novela como
Flaubert o Victor Hugo, lo cual le hubiese reportado más dinero que la poesía. La poesía ha sido
considerada un género poco rentable en comparación con la novela que se dirige a un público
más amplio y menos selecto. La poesía, a diferencia de la novela, no da dinero sino spleen.
Baudelaire padece la marginaciónsocial de la poesía respectoa la popularidadde la novela. Sin
embargo, esta marginaciónde la poesía, frente al éxito social de la novela, se convierte en el
destino heróico del poeta-dandyque da la espaldaa la realidady se refugiaen la soledad.

Baudelaire sólo publica una novela originaltitulada La Fanfarlo, en la cual pone en práctica el
ideal romántico de la unidad o síntesis entre las artes y los distintos géneros literarios. El
romanticismo fundamenta su pasión por la aventura en la universalidad poética, pues considera

que la poesía está en todas partes, en el teatro, la novela e incluso en la vida y la realidad: la
poesía deja de ser un simple género para convertirse en una forma de sentir.66 La poesía rebasa

los límites del lenguaje al extenderse y expandirse por toda la naturaleza, impregnando toda la
realidad. Una de las tendenciasdel romanticismoes la poesíapintoresca que utilizaun lenguaje
descriptivo. Victor Hugo es el precursor de esta corriente romántica a través de su obra Los
Orientales. El poeta Leconte de Lisle, dentro del parnasianismo, no se limita al culto a la forma
sino que además es influido por el espíritu positivista. Leconte de Lisie se propone realizar una

síntesis entre ciencia y poesía mediante la descripción de la Antigüedad o de la naturaleza


exótica, lo cual implica un intento de naturalismo poético.67 Mediante esta tendencia científica y

‘Ibid.,p. 3.
65 loc. cit., Champfleury,op. cit., p. 7.

Lemaitre, H., La Posie depuis Baudelaire, p. 15.


67Ibid, p. 19.

72
descriptiva de la poesía parnasiana se pone de manifiesto la continuidad entre el romanticismo y
el realismo.68Sin embargo, En la época de Baudelaire, el realismo de Champfleury y de Courbet
implica una reacción contra el romanticismo al intentar expulsar la poesía de la realidad y del
arte.
El realismo constituye el intento por representar la vida cotidiana tal y como lo ve y lo siente el
artista sin necesidad de recurrira los temas tradicionales. Tanto es así, que el realismo se ha
caracterizado por eliminarel tema comopilar fundamental
del arte. El ideal de un arte sin
temática, basado Únicamente en sus propios mecanismos de representación es un ideal
irrealizable que el realismo comparte con el romanticismo. La desaparición del tema garantiza la
verdad o la veracidad de los objetos o personajes representados. El tema siempre implica una
manipulación de la realidad, y por el contrario, el concepto de realismo significa la aceptación
del mundo tal y como es. Flaubert defme el realismo en función a la desaparición del tema, lo
cual le conduce a la valoración del estilo y de la forma del lenguaje en detrimento de su función
referencial:

Lo queme parecehermosode verdad,lo queme gustaríahaceres un librosobrenada,un librosin vínculoexterior


alguno,que se sostuviera
por la fuerzainteriorde su estilo,al igualquela tierra se mantiene arriba sin apoyo de
ninguna clase, un libro que apenas tuviera temática...69

Paul Ricoeur pone en evidencia la incompatibilidad entre las dos tendencias inherentes al

realismo: por una parte, la autonomía del arte, y por otra parte, la representación fiel y veraz de
la realidad: “La edad de oro de la novela del siglo XIX puede ser caracterizada por un
equilibrio precario entre la intención siempre más fuertemente afirmada de fidelidad a la
realidad y la concienciasiempremás aguda del artificiode una composiciónlograda.Este
equilibrio debía romperse un día.”7°Paul Ricoeur demuestra que la conciencia del artificio, es
decir, el carácter ficticio del arte humano, destruye desde el interior la motivación original del
realismo que consiste en representar la naturaleza en el mismo plano que el hombre.71
Champfleury reconoce que el hombre no reproduce la naturaleza como una máquina
fotográfica, sino que la interpreta por medio de su propia conciencia. Sin embargo, a diferencia
de Flaubert y de Baudelaire, Champfieury rechaza el estilo y la belleza formal del lenguaje con
el fm de resaltar el triunfo de la realidad en el arte.

Champfleury distingue tajantemente entre la poesía y la prosa. La prosa manifiesta la verdad del
hombre mientras que la poesía sólo manifiesta una forma exterior que estádestinadaa destruirse
con el pasodel tiempo.La destrucciónde la formaoriginalquetiene lugaren las traducciones

Rosen, C., Zemer, H., op. CII., p. 35: “Si quisiéramos (y esto no es más que una cuestión académica), podríamos considerar el
comola evolución
Realismosimplemente normaldelRomanticismo,
el cualhabía
sidoconstruido
justamente
detalformaque
pudiera absorber y hacer suyos unos cambios tan extremos.”
69 loc. cit., Rosen,
C.,Zemer.,FI.,op, cit., p. 155.
° Ricoeur, P., Temps et récit, II. Éditions du Seuil, 1984, p. 29.

71ibid.

73
de poesía sólo prueba “la inferioridadde la forma y el poder de la idea”: “De la idea siempre
pennanecerá algo. La forma, es el traje pomposode Carlomagno,que el tiempo ha destruido;
pero la figura del hombre permanece y a través de los siglos. Por tanto la inferioridadde la
forma tan elogiada por los espíritus mediocres.”72Champfleuryafirma amar la poesía, aunque
sólo la comprende como esclava de la música.73 De esta manera, defiende la superioridad de la

música sobre la poesía; este juicio desfavorable para la poesía no le impide disfrutar de la
belleza de la poesía popular. El dictamen de Champfleury contra la poesía formal refleja la
conciencia de las aporías del arte por el arte:

un verso de Racine que un poeta romántico me cita como la expresión más elevada de la poesía Lo declama con
énfasis,pareceembriagarse:
le escuchocon estupefacción,no sé qué singularmúsicapercibe en esta

hija de Minosy de Pasiphaé,

y, parano dejarnadasin decir,yo creoque se burla de mí.74

Champfleury a pesar de rechazar el preciosismoy la oscuridadinherentea la poesía pura que


contrasta con la claridad y la simplicidad de la prosa realista, afirma de forma irónica la
pervivencia de la poesía como medio de adulación al poder:

La poesía no puede morir,demasiadagente tiene interés en conservarla.¿Quiéncantaría la llegadade los reyes, si el


verso desapareciera? Los prosistas no son lo bastante cortesanos para llevar a cabo este oficio. ¿Quién realizaría las
cantatas, hoy en favor de la paz, mañana en favor de la guerra? Quién aclamaría al rey, después a la repúblicas,
después al imperio? ¿Quién adularía al pueblo para llamarlerey? ¿Y quién le llamaríaesclavoal día siguiente?
Nadie, excepto los poetas.75

Para Champfleury, la prosa realista se define por su carácter innovador, mientras que la poesía
romántica posee un carácter tradicional, cuyo culto excesivo de la forma se opone al

desvelamiento de la verdad. Para Champfleury, la fmalidad del arte no debe ser la belleza
externa sino la verdad interior del hombre. Por esta razón se opone a la poesía que no transmite
ninguna verdadhumana,ni ningún sentimiento humano. El arte no es un fin en sí mismo, sino
que cumpleuna funcióncomunicativa
e intersubjetiva:
¿El arteno es la comunicacióna la masa de mis sentimientospersonales?Debo conmover,enardecer los corazones,
hacer sonreír o llorar a individuos que no conozco. El arte sirve de puntode unión entre ellos y yo. Hace tiempo he
estudiado las aspiraciones, los deseos, las alegrías, las penas de las clases que me son simpáticas, y me he aplicado a
traducir estossentimientos en toda su sinceridad. Yo escribolo que sabrían escribir: sólo soy su intérprete.76

A diferenciade los defensores del arte por el arte, Champfleury no considera el arte como una
torre de marfil en la que el poeta se aísla del público y de la realidad. Por el contrario,
Champfleury considera el arte como un punto de unión entre el autor y el público. El término

‘2Champfleuiy, Le Realisme, p. 16.


73Ibid,p. 17.
74Ibid.,p. 17-18.
19.
75Ibid.P.
76Tbid.,p.
8.

74
realismo implica una visión más sincera de la realidad. Esta postura fue considerada como
sinónimo de inmoralidad y vulgaridad, y por tanto, el realismo fue una etiqueta impuesta desde
fuera a todos los grandes creadores e innovadores que se opusieron al mundo estático de la
tradición: “Todos aquellos que aportan algunas nuevas aspiraciones son denominados
realistas.”77
Wagner, Baudelaire,Flaubert, Courbert, fueron criticadoscomo autores realistas
que poníanen peligroel ordeny las buenas costumbres.

El realismotiene algunos puntos en comi’incon la doctrina del arte por el arte. Ambos fueron
favorecidos por el movimientode 1848 y derivan de un romanticismoanterior decaído y
periclitado. El realismo, al igual que el arte por el arte, surge como una reacción contra el
-

romanticismo. Ambos afirman la autonomíadel arte y reconocenla distinciónestricta entre la


representación y el objeto representado. No obstante, el realismo, a diferenciadel arte por el
arte, tiendea borrar las fronteras entre el arte y la vida. A pesar de ello, los realistas al igual que
los defensoresdel arte por el arte son conscientesdel dualismo moderno entre el sujeto y el
objeto. El contenidodel arte no es el objeto ni el sujeto en sí mismos sino una representación
abstracta del mundo.La distinciónentrela pinturade un objeto y el objetopintadono solamente
conduce a una mayor objetividad del arte sino también a una mayor conciencia de la
subjetividad del arte. Para Baudelaire,el realismo es una imposibilidady una inutilidaden la
medida en que para él la conciencia es un espejo de la realidad y por tanto, el mundo es
reducido a un puro reflejo de la subjetividad. Para escapar al arte realista, que implica la
reproducción de los contenidosde la conciencia, Baudelaire propone el arte sobrenatural de
Delacroix que refleja los estados excepcionales del alma. Baudelaire es consciente de las
insuficiencias del realismoy del artepor el arte y busca superar el dualismoentre el sujetoy el
objeto a través de la magia sugestiva del arte puro: “Qu’est-ce que l’art pur suivant la
conception modeme? C’est cróerune magie suggestivecontenantá la fois l’objet et le sujet, le
monde extérjeur á l’artiste et l’artiste lui-mme.”78

En conclusión,Champfleury,a diferenciade Baudelaire, no incluye la poesía en el arte. Sin


embargo, a pesar de defenderla supremacíade la prosa sobre la poesía,Champfleuryreconoce
el papel del hombre en el arte. Para Charnpfleury el verdadero realista es el soñador79es decir,
aquel que interpreta lo que ve de una manera sincera: “La reproducción de la naturaleza por el
hombre no serájamás una reproducción ni una imitación, será siempreuna interpretación.”80 El
realismo de Champfleury,por tanto, se basa en la verdad del hombre y su visión desnuda y
sincera del mundo.El arte,para Champfleury,debe estar al serviciode la verdad desnuday sin
adornos. Esto, sin embargo, no le impidió desanollar el gusto por las arteapopularesy las

Ibid.,p. 272.
Baudelaire,
O.C II,p. 598.
Balakian, A., El movimiento simbolista, p. 38.
° Chainpfleuiy,
Le Realisme,p. 92,

75
formas estilísticas extremas. El realismo de Champfleury se opone a la idealización de la
naturaleza y de la vida de bohemia cuya ilimitada libertad e individualismo atraía tan
poderosamente a la burguesía.

La bohemia refleja las consecuencias sociales del liberalismo: la marginación y la


pauperizacióii. El artículo más representativo de Baudelaire sobre este mundo literario
supeditado a las preocupacionesmaterialesy económicasse titula “Cómo se pagan las deudas
cuando se tiene genio”, publicado en L Écho des théátres, el 23 de agosto de 1846. A través de
Champfleury y de Murger, Baudelaire conoce a Charles Barbara y a Pierre Dupont, los pintores
Bonvin y Courbet, y todo una banda fantasiosa y famélica que fue evocada por Henri Murger en
su obra Escenas de la Vida Bohemia (Scnes de la vie de bohme, l847l849).81 Puccini se basa
en esta novela de Murgerpara componer su cuarta ópera tituladaLa Bohemia,que se estrenaen
1896 en el teatro Regio de TurÍn.82En esta obra publicada en 1851, Murger retrata a una
generación de artistas y escritoresmarginadosque sufren en sus propias carnes las dificultades
de la vida, con un espíritu nostálgico y rebelde. El dandismo de Baudelaire refleja esta
marginación que pone en peligro la identidad humana, pero con un carácter moral que le
distingue de la excentricidad vulgar de los Bousingos, a través de la elegancia en el vestir y una
cierta independencia que implica el desinterés político. El dandismo de Baudelaire y de Barbey
d’Aurevilly constituye una reacción contra la literatura y el arte realista de Champfleuryy de
Courbet que se oponía totalmente a los ideales del romanticismo.El dandismo de Baudelaire
representa la superioridaddel individuo que se rige por el culto exclusivo de la belleza, cuya
marginación y pasividad eran parte de un heroísmo moderno sin precedentes en la historia
antigua.

Ambos, Baudelairey Champfleury, nacen en 1821, pero sus destinos fueron muy diferentes.
Champfleury fue un provinciano, mientras que Baudelaire proviene de una gran ciudad como
París. Champfleury fue el hijo de un pequeño impresor de Laon, mientras que Baudelaire tuvo
un padre que ocupaba un puesto de funcionario en el senado imperial. Champfleury primero
estuvo interesado por la bohemia, pero después se decanta por la burguesía.83 El joven
Baudelaire Dufajs se interesa por el dandismo,y su hostilidad hacia la burguesía se manifiesta
en su oposicióna adoptaruna vida convencional,con una profesióny un matrimonio respetable.
Por el contrario,dilapidasu dinero y su tiempo en actividades puramente literarias que le alejan
poco a poco de la vida social burguesa. Según Hauser, el romanticismo es un movimiento

81Ruff, M., Baudelaire,L ‘hommeel l’Oeuvre,p. 43.


En 1893,GiacomoPuccini lee la novela de Henry Murger Escenas de la vida Bohemia y decide ponerle música. Puccini trabaja
en La Bohme desde la primaverade 1893 hasta la navidaddelaño1895.SuslibretistassonLuigi Illica y GiuseppeGiacosa.En
1849, Mugeradapta su novela para el teatro con el título La vida Bohemia, y los tres autores de la ópera se basaron sobretodoen
esta obrateatral.Véase Puccini,G., La Bohéme,JavierVergaraEditor, 1991.
Champfieury: su mirada y la de Baudelaire, p. 245.

76
artístico de origen burgués.TMLas revoluciones del siglo XIX se fundamentan en la actuación de

la burguesía. No obstante, Baudelaire decide en los días de junio aliarse con el proletariado

contra la burguesía que había elogiado en su Salón de 1846.

La rebelión de Baudelaire no tiene un carácter político sino religioso o metafisico. Baudelaire

no se rebela contra el orden social establecido, sino contra la vida misma que le aburre y no le

satisface. Su dolor le conduce a la lucidez de la autodestrucción. Pero a diferencia de los artistas


bohemios que deciden suicidarse,como Gérard de Nerval, CharlesBarbara,EdouardOurliacy
Lasaily, Baudelairedecide vivir de formalúcida su propiodescenso en el infierno.Baudelaire
describe con gran realismoy detallealgunasescenasde la vida social o humana,pero el horror
que le producela naturalezale obligaa refugiarseen el espiritualismodel arte, lo cual le permite
tomar concienciade sí mismocomoser culpable.Asimismo,se le enciendeel deseo de escapar
de este mundo a través de la embriaguezde los paraísosartificiales.

En el ámbito de la estética, Champfleuryes un partidariodel realismo y defiende a Courbet,


mientras que Baudelaire defiende los ideales del romanticismo a través del pintor Delacroix.

Baudelaire planea en 1855 escribir un artículo polémico contra el realismo de Champfleury y de


Courbet, sin embargo la amistad que les unía obligó a Baudelaire a abandonar la polémica.85 En
unas notas publicadas póstumamente Baudelaire refleja su total desacuerdo con el realismo: “La
poésie est ce qu’il y a de plus réel, c’est ce qui n’est complétementvrai que dans un autre
monde. Ce monde-ci, dictionnairehiéroglyphique”.86 En este mundo, no es la poesía sino la
ciencia la que monopolizael dominiode la verdad.Baudelairese distanciade Champfleurypor
su defensa de la poesía y su desprecio de la realidad. La poesía en este mundo es un puro
artificio, una bella mentira cuya verdad sólo puede tener lugar en otro mundo que no
conocemos. En el poema “El amor a la mentira” Baudelaire af1rma la incompatibilidad entre la
poesía y la verdad: “Mais ne sufflt-ilpas que tu sois l’apparence,/ Pour réjouir un coeur qui fuit
la vérité? Qu’importe ta bétise ou’ ton indifférence? / Masque ou décor, salut! J’adore ta
beauté.”87

Baudelaire escribe un artículo elogiososobre “Los Cuentos de Champfleury,Chien-Cailou,


Pauvre Trompette, Feu Miette”, que publica en Le Corsaire-Satan,el 18 de Enero de 1848.
Champfleury escribe el 27 de mayo de 1845 una crítica elogiando el Salon de 1845 de
Baudelaire: “El Sr. Baudelaire-Dufas es audaz como Diderot,salvo la paradoja”.TM
A pesar de
sus diferencias, fundan juntos, con Charles Toubin, un efimero períodico republicanodurante

Hauser,A.,HistoriaSocialde laLiteraturay elArte, II, p. 363.


Champfiewy. su mirada y la de Baudelaire., p. 249.
86Baudelaire,
O.C.II,p. 59.
Baudelaire,O.C 1, p. 99.
88Champfleu,ysu mirada..,p. 247.

77
los días de la revolución de febrero, Le Salut Public.89

Ibid.

78
CAPÍTULO III

BAUDELAIRE:NATURALEZA,
CULTURAYRELIGIÓN

3.1. Baudelaire en Bruselas.

Champfleury retrata a Baudelaire como un “perfecto comediante” que representa muy bien su
papel. Éste es uno de los rasgo de la personalidad del poeta, es decir, su dandismo.Baudelaire
suele adoptar la postura del dandy sobre todo en los momentos en los cuales se siente
desprotegido y amenazado.El dandismoes una máscara que le protege contra la mirada ajena,
y en un caso concreto,del acoso de Champfleury que le invita insistentementea una reunión
presidida por la señora Fréderique O ‘Conneil, pintora y aficionada a la filosofia, que quiere
conversar con el traductor de Edgar Poe.’ Baudelaire rechaza la invitación de Charnpfleury, y
éste le responde con una carta que debió posiblemente herir la sensibilidad del poeta. En su

carta, Champfleury aconseja a Baudelaireque emule su vida de trabajo, con el fm de ser tan
independiente como él: “Intenteemular mi vida de trabajo; sea tan independientecomoyo; no
necesite nunca la ayuda de los demás y entonces podrá usted hablar de dignidad”.2La
correspondencia se interrumpe durante dos años. Mientras que Baudelaire se etemiza en
Bélgica, Champfleury reanuda su relación con Baudelaire en una carta en la cual le pide “un
poco de poesía” para su Historia de la caricatura moderna.3

Esta actitud distante y reservada es propio de un dandy que prefiere sufrir o gozar del
sentimiento de su culpa que le condenaa la soledad, a tener que confesarsus propias faltas en
una actitud de sumiso arrepentimiento.Baudelaireprefiere hundirse en su propio dolor antes
que compartirlo con aquellos con los que disiente tan profundamente.Baudelairepractica el
dandismo en el períododel hotel Pimodan,sin embargo,es a partir de 1864, en el periodode su
estancia en Bélgica, cuando Baudelaire es más dandy que nunca, encerrado en su propio spleen,
en su orgullo herido pero resistente “como el mármol”, representando el último esplendor de
heroísmo en un mundo decadente. Roger Kempf, en su obra Dandyes, Baudelaire et Cje,
afirma que Baudelaire“experimenta en Bélgica el infierno y el destino de Poe”4.“,Qué nos
enseña Baudelaireen Bélgicasino que es un perfecto Dandy?”5

Théophile Gautier se queja a Asselineau de la actitud singulary excéntrica de su amigo


Baudelaire: “Este Baudelairees sorprendente!¿Es concebibleesta manía de eteniizarse en un
país donde se sufre? Yo, cuandohe ido a España, a Venecia, a Constantinopla,sabía que me

‘Champfeury: Su mirada y la de Baudelaire, p. 245.


2lbid., p. 246.
3lbid.
4Kempf, R., Dandyes, Baudelaire et Cie, p. 106.
‘Ibid.

79
gustaría y que a mi regreso haría un bello libro. Él, Baudelaire, permanece en Bruselas, donde
se aburre, por el placer de decir que allí se ha aburrido!”.6Placer aristocrático de sorprender,
incluso de disgustar, constituye el último baluarte de un hombre arruinado, frustrado, y al borde
del abismo y del aniquilamiento. “Ce qu’il y a d’enivrantdans le mauvais goüt, c’est le plaisir
aristocratique de déplaire”.7 Baudelaire fue un dandy joven y opulento durante el periodo del
hotel Pimodan, entre 1842 y 1846. Pero también fue un dandy envejecido y pobre en el período
en el que se alojaba en el hotel GrandMiroir, en Bruselas, entre 1864 y 1866.

Entre estos dos períodos, Baudelaire busca su camino como crítico de arte, ensayista, traductor
y poeta. Condenado por la justicia a suprimir seis poemas inmorales de Las Flores del Mal en
1857, Baudelaire es cada vez más consciente de su destino solitario. En 1839, Baudelaire
buscaba fuera del hogar familiar la independenciay la libertad. En 1864, Baudelaire busca la
soledad fuera de su país natal, en la capital de Bélgica: “Quand j ‘aurai inspiré le dégoüt et
l’horreur universels,j ‘auraiconquis la solitude”.8 El 24 de abril de 1864, Baudelaire abandona
París para ir a vivir a Bruselas. Tres razones le empujarona realizar este viaje: la mala acogida
de su obra por parte de sus compatriotas, la esperanza de encontrar un editor para sus Obras
Completas y la posibilidad de ganar dinero dando conferencias. Pero todos estos proyectos
fracasan, lo cual hunde al poeta en un estado melancólico y de spleen que le conducirá a una
muerte prematura.Según Kempf la mística de Baudelaire es “una anticipación de la muerte”.9
Según Pichois, “él no ganabaBélgica. Él perdía Francia.Aquí está, solitario, en el camino de la
muerte”.’°

3.2. El spleenyios sueñosde evasión.

Baudelaire fue ciertamente un hombre singular que sufrió el spleen’t,concepto inglés de dificil
traducción que hace referencia a una incapacidad crónica para pasar a la acción. El hombre
dominado por el spleen sustituye la acción real por el sueño de haber actuado. Baudelaire
extrae más placer del sueño irreal que del mundo real en el cual le ha tocado vivir. Por esta
razón, la sensación de spleen va acompañado por el deseo de escapar del mundo real que

6Baudelaire
etAsselineau,
p. 140.
7Baudelaire, O.,C. 1, p. 661.
8lbid.,p. 660.
9Kempf, op. cit., p. 181.
‘°Pichois, Baudelaire, p. 481.
“La palabra inglesa “spleen” deriva del nombre griego que designa el bazo, donde los antiguos localizaban la fhente de la
melancolía, y aparece en francés en la segunda mitad del siglo XVIII, en Diderot, Voltaire, Delille, siendo posteriormente
utilizado por románticos menores como Pétrus Borel en Champaveri, Babier en Lazare y O’ Neddy en Feu et Flamme.
Baudelaire hace uso de lapalabra“Spleen” paradartítuloa tres poemasquefüeronpublicados en 1851enun libroquese ibaa
titular Limbos. Dos de estos cambian de título en la edición de 1857 de Las Flores del Mal: “El muerto gozoso” y “La campana
cascada”.Elpoematitulado“El spleen”en 1855pasaa llainarse“De proíündisclamavi”.En la 1”y la 2° ediciónde lasFlores
del Mal aparecen cuatro poemas con el título “Spleen”: “Spleen” (Pluvióse, inité..), “Spleen” (J’ai plus de souvenirs..),
“Spleen”(Je suiscommele roi..)y “Spleen”( Quand
lecielbasellourd...). La primerasecciónde lasFloresdel Malse titula
desde 1857 “Spleen e Ideal”. Baudelaireutiliza indistintamente los títulos “Pequenos Poemas en prosa” y “El Spleen de Paris”
para referirse.ala misma obra que compone entre 1857 y 1863.

80
circunscribe la vida humana en un espacio y en un tiempo determinado y finito. Baudelaire
sueña con el absoluto,con un más allá indeterminado e inaccesible. En Bélgica, Baudelaire
comparte con Nadar su sueño de escaparde ese país en globo.Nadar preparasu tercera
expediciónen globo,en septiembrede 1864,durantelas fiestasde la independencia belga,
mientras Baudelairesueñaconsu propiaindependencia, con la ideafabulosay extraordinaria
de escapar de ese país en globo. Según Kempf, nada sería más milagroso que una ascensión del
poeta hacia un más allá indefinido, con la posibilidad de caer en cualquier otro lugar, lejos del
mundo que le aburre.’2 Sin embargo, Baudelaire no tiene confianza en la técnica ni en el
progreso, y prefiereseguirsoñandocon sueños imposibles que le alejan de la realidad pero sin
perder la concienciade los límites insuperablesque le atan a una tierra que detesta y no le
satisface:

Chacunditici: “Jamonteraiayee Nadar”(cesgens-l suppriment


le “Monsieur”,
la familiaritéétantlefait desbrutes
et des provinciaux). Mais mon opinion et celle des gens sensés est que tous les arnateurs de voyages dans le ciel

s’éclipseront an dernier moment.

Baudelaire, cuando padece el spleen, sería feliz en cualquier otro sitio menos ahí donde él está.
En el poemaenprosatitulado“Anywhereoutof the world”,Baudelairemantieneun soliloquio
con su alma:“11me semblequeje seraistoujoursbien lá oúje ne suispas, et cette questionde
déménagementen est une queje discutesans cesseavec mon áme(...) Enfm, mon áme fait
explosion, et sagement elle me críe: “N’importe oñ! n’importe oü! pourvu que ce soit hors de
ce monde!”.’4 Baudelaire expresa un deseo incontenible de huir de este mundo que le aburre y
le hunde en la melancolía y la desesperación. La palabra más apropiada para defmir el Spleen
es la melancolíaque refleja el dolor interior del alma cuando contempla su propia imagen en el
espejo que revela la caducidad y de la temporalidadde la existencia.’5 Desde este puntode
vista, el spleen es la acción del tiempo irreversible que nos cierra las puertas del paraíso y que
nos condena a seguir viviendo en un mundo cada vez más inhóspito y fragmentado. A través
del sueño romántico y los viajes exóticos hacia otros lugares y otros tiempos, el poeta intenta
con la imaginación escapar del spleen. Sin embargo, Baudelaire no hace nada para destruir el
dolor que le inmoviliza en el mundopresente,en una existenciacontingentey gratuita que
carece de sentidoy de razón.Baudelaireconstituyeun claroprecedentedel existencialismo
de
Heidegger,Sartre y Camus, que describenla angustiahumana ante un mundorepleto de
posibilidades frustradas y de deseos irrealizables. Herederos del pesimismo de Kierkegaard, los
escritores existencialistas afirman la preeminencia del individuo sobre lo universal. Baudelaire
no persigue la trascendencia, sin embargo no renuncia al deseo de encontrar su propio paraíso
en este mundo, a través del arte y de la poesía, y de los paraísos artificiales. Este
individualismo que vincula a Baudelairecon el existencialismo
del sigloXX,representauna

12Kempf,R., op. cit., p. 108.


“Corr., p. 307.Cartaa Nadar,del 30 de agosto de 1864.
14 Baudelaire, O. C. 1,p. 356-357.

15 Véase Jean Starobinski,La melancolie au miroir. 7’roislectures de Baudelaire, p. 21

81
nueva formade heroísmovinculadoal presentey no a un pasadoremoto;un heroísmomoderno
situado en un tiempoy en un lugarconcretoy por tanto,relativoy no absoluto.SegúnRincé,
“El héroemodernoes aquelquerechaza la trascendenciadel absoluto”.’6E1heroísmode la vida
moderna se manifiesta, para Baudelaire, en el espectáculo de las grandes ciudades17 y los
representantes de este heroísmo no son Victor Hugo ni Gautier, sino Delacroix y Balzac.

3.3. El heroísmo del presente y e! malestar de la cultura.

Honoré de Balzac es, para Baudelaire,el más heroico de todos los personajesurbanos, en la
medida en que asume todas las contradicciones del mundo moderno en el que le ha tocado
vivir. El dandismo de Baudelaire es un reflejo de este heroísmo a pesar de la mirada nostálgica
hacia el pasado. El dandy vive el presente como un castigo por una culpa inexpiable, como la
belleza que atrae y fascina, pero tambiéncomo el mal que producehorror y malestar.El
presente corresponde al momentodelhéroecaídoquemanifiestatodasu grandezaenun mundo
decadente,perotambiénrepresentatodolo que se oponeal sueñode evasióny de rebeldíadel
poeta. El pintor de la vida moderna no es el dandy, que vive encerrado en su propia
subjetividad, sino el artista que entra en contacto con la vida universal de las masas ciudadanas.
El dandy es la encarnación de la culpabilidad como consecuencia de la interiorización de una
frustración o de un dolor personal inexpiable e irreparable. En Bruselas, Baudelaire es el poeta
de lo irreparable,del silencioy de la aporía insuperablede la poesía moderna.’8

Baudelaire, a diferencia de Gautier y de Champfleury, no resuelve el conflicto entre la estética


y la moral. El dandismo de Baudelairerepresenta el mundo interior del poeta, desgarradopor
postulados contradictoriose irreductibles.El Spleeny el Ideal son los dos polos de un conflicto
interior que no tiene solución ultramundana. Baudelaire no recurre a la esperanza cristiana de la
resolución de las contradicciones después de la muerte. El dandismo de Baudelaire representa
una religión intramundana, que considera la muerte como el punto final de las tensiones
morales entre el bien y el mal. La única moral que existe es la que el hombre se imponeen la
tierra, a travésdel espiritualismo
delarte.Esta esla tesis quesostieneJean-PierreRicharden su
obra Poesía y Profundidad: “Ya no hay necesidad de perseguir la trascendencia, “el Dios que
se retira”, hasta en la última profundidad”.19Esto no quiere decir que el poeta tenga en su poder
el absoluto, ni que sea totalmente indiferente a las cuestiones religiosas. Por el contrario, El arte
para Baudelaire cumple la función metafísica de consolar al hombre de la insatisfacción que
siente por el mundo presente en el que le ha tocado vivir. El mundo moderno al que pertenece

16 Rincé,D.,Baudelaireet la Modereité Poétique,p. 25.


‘ Baudelaire, O.C. II, p. 495: “Le spectacle de la vie élégante et des milliers d’existences flottantes qui circulent dans les
souterrainsd’unegrandeville,-crimineis
elfiliesentretenues,
la Gazettedes tribunauxet le Monileurnousprouventquenous
-

n’avons qu’S ouvnr les yeux pour connaitre notre héroisme”.


18 Véase Thélot,
J.,Baudelaire,violenceetpoésie, p. 12.
‘9Richard, J. P., Poésie et Profondeur, p. 117.

82
Baudelaire se caracteriza por la conciencia de la división que existe entre los diversos extractos
de la realidad, es decir, la fragmentación del universo que se opone al ideal de unidad. Dios
simboliza la unidad ideal que está más allá del ámbito de lo humano; este ideal inalcanzable
sobrevive de forma intensa en el recuerdo del hombre corrompidopor el pecado. El dolor
individual remite a un más allá indefinido e inalcanzable que permite al hombre tomar
conciencia de su fmitud como ser que quiere pero no puede realizar el bien que desea
verdaderamente. El poeta es un ser ambiguo compuesto de materia y espíritu que persigue su
propio ideal en la tierra sin recurrir a la idea de trascendencia, pero llevado por su debilidad e
impotencia sufre el dolor provocado por la ausencia divina.

Baudelaire, como su generación,experimenta el malestar y el dolor de la soledad como


consecuencia de la muertede Dios. La conciencia de la ausencia de Dios en el mundo implica
una mayor concienciade sí mismocomo ser individual.El dandismorepresentael “culto a la
diferencia”, que segónGeorgesBlm, no conduceal impulsorománticohacia el infinito,sino al
heroísmo de la concentración.2° Desde este punto de vista, el dandismoconstituyeuna moral
individualista que no sitúa el origen de los valores morales y estéticos en el ámbito de la
trascendencia divina o satánica, sino en el ámbito de la subjetividad. El dandy es el creador de
sus propios valores a través de su culto del artificio. La conciencia que tiene el poeta de sus
acciones y obras acrecienta el sentimiento de culpa y de soledad; el individualismo de
Baudelaire implica una mayor concienciamoral de la libertad humana y al mismo tiempo o -

como consecuenciade dicha libertad un malestar existencialque puedellevar a la locura, la


-

desesperación o el suicidio. Baudelaire elige a los héroes del sufrimientoy del infortunio, como
Werther, Oberman y René. La razón humana es impotente para consolar a estas almas
desoladas que sienten que sus vidas carecen de sentido en la medida en que su felicidad es
imposible de alcanzaren este mundo. Baudelairese opone al racionalismodel siglo XVIII, y
sobre todo a Voltaire. Pero también se opone al culto romántico de la naturaleza, de la
inspiración y de la exaltaciónde las pasiones. Baudelaire defiende contra las tres herejías del
mundo moderno: el progreso, el didactismo y el paganismo, el derecho del dandy a
contradecirse a sí mismo.

Baudelaire se enfrenta no solamente con la cuestión trágica del ser o no ser de la poesía, sino
también con la situación dramática del poeta que no encuentra otra solución a su desesperación
que el suicidio. Alphonse Rabbe hace una apología del suicidio,antes de poner fm a su vida de
forma voluntaria,en su Filosofiade la desesperación.21 Baudelaire interpreta la muerte de
Edgar Poe como “casi un suicidio”, una muerte premeditada.22Baudelaire menciona a
continuación la muerte de Balzac y sin mencionar el nombre, rinde un homenaje en memoria de

‘° Blm,G.,Baudelaire,
p. 21.
21 Vouga, D., Baudelaire etJoseplz de Maistre, p. 138.
22 Baudelaire,O.C II,p. 305.

83
su amigo Gerard de Nervalque hacíajusto un año se había suicidado,el 26 de enero de 1855.23
Baudelaire reivindicados derechosdel dandy: “Parmi l’énumerationnombreusedes droits de
1 ‘hommeque la sagesse du XIX sicle recommence si souvent et si complaisamment,deux
assez importantsont été oubliés,qui sont le droit de se contredireet le droit de s ‘en aher. Mais
la Société regarde celui qui s’en va comme un insolent”.

Baudelaire considera el suicidio como un derecho que todo ser humano tiene sobre su propia
vida. Baudelaire defme el estoicismo como una religión basada en el suicidio: “Le stocisme,
religion qui n’a qu’un sacrement, le suicide!”25Baudelaire considera el suicidio como el acto
-

más racional del hombre:“on peut dire, sans emphase et sans jeu de mots, que le suicide est
parfois l’action la plus raisonnable de la vie.26 Sin embargo, sobre la base del principio de
contradicción, Baudelaire no se retira, sino que permanece vinculado a una vida que no le
satisface. Baudelaire estima demasiado la vida como para sacrificarla en aras de la razón
universal. La vida, a pesar de carecer de sentido, tiene un valor infinito: “Sentiment de sohitude,
das mon enfance. Maigré la famille, - et au milieu des camarades, surtout, - sentiment de
destinée éternellement solitaire. Cependant, goñt trés vif de la vie et du plaisir.”27

Marc Eigeldinger afirma que el alma de Baudelaire está dividida entre “el miedo a morir
súbitamente” y “el miedo a vivir demasiado”.28 Según este autor, Baudelaire no recurrió al
suicidio por causa de su orgullo, el desorden de su vida y sobre todo por motivo de su obra
inacabada.29Baudelaireno temía a la muerte en sí misma sino en la medida en que se oponíaal
cumplimiento de sus proyectospoéticos o literarios.La muerte es simultáneamente el final del
sufrimiento y la fuente de nuevas angustias, algo deseado y temido que produce la sensación de
lo nuevo y la curiosidad por lo desconocido. Georges Blm en su obra Baudelaire analiza los
motivos religiosos del gusto baudelairiano por la vida y los placeres de la tierra: “Por qué
huir? ¿ Por qué agarrarse a todas las cruzadas que dan la espalda a la vida cuando La tierra es
un pastel lleno de dulzura ?“° Blm afirma que Baudelaire persigue siempre lo lejano, lo
exótico, “los países que son las analogías de la muerte”.31 La voluntad de escapar de este
mundo hacia otras tierras desconocidas surge como consecuencia de la insatisfacción por este
mundo incapaz de colmar nuestros deseos. Baudelaire, como demuestra Michel Butor, encama
la mujer que se retira fatigada de los hombres, pero no saciada.32Baudelaire desoye la primera
voz que le invita a conformarse con los placeres de la tierra, y por el contrario, se deja seducir
por la voz que le invita a entrar en el mundo de los sueños, donde la conciencia individual se

23Ibid,p. 306.
24Ibid.
25 Baudelaire,O.C.1, p. 664.
26 Baudelaire,O.C.II, p. 307.
Baudelaire, O.C. 1, p. 680.
28 Eigeldinger,
Poésie et Métamorphoses,p. 140.
29Ibid.
30 Blm, G., Baudelaire,p. 55.
31 Ibid., p. 54.

84
debilita y el hombre recupera la inocencia del primer hombre: “Viens! oh! Viens voyager dans
les réves, / Au-delá du possible, au-del du connu!”.33 El sueño se convierte para Baudelaire en
un sucedáneo de la muerte, como el preludio de un imposible retorno y el comienzo de una
nueva eternidad.

Baudelaire abandona el sueño romántico basado en la expansión ilimitada del alma, el cual
obstaculiza al trabajó lúcido del poeta que se esfuerza en transformar el placer en
conocimiento, y su ensueño en una obra de arte. Para Baudelaire, el fundamento del arte no es
la pasión ni la razón, sino la voluntad. Baudelaire afirma en el prefacio-dedicatoria a Arséne
Houssaye que precede a Los Poemas en Prosa: “Sitót que j’eus commencé le travail, je
m’aperçus que non-seulement je restais bien bm de mon mystérieux et brillant modéle, mais
encore que je faisais quelque chose (si cela pent s’appeler quelque chose) de singulirement
différent, accident dont tout autre que moi s’énorgueillirait sans doute, mais qui ne peut
qu’huniilier profondément un esprit qui regarde comme le plus grand honneur du poéte
d’accomplir juste ce qu’il a projeté de fafre.”Baudelafre no concibe la creación poética como
un fruto de la inspiración inconsciente, sino como un acto de la voluntad consciente. El arte es
un producto humano que deriva de la voluntad, sin embargo, Baudelaire es consciente de que
las obras degeneran en manos del hombre.

El spleen representa el sentimiento interior que pone en evidencia la impotencia de la voluntad


para alcanzar el ideal. El sentimiento de desmoralización que implica el spleen desemboca en la
idea de que toda la naturaleza, incluido el hombre, está condenado al fracaso y a la
autodestrucción. Baudelaire afirma que la aniquilación de la voluntad es causada por la propia
voluntad que se devora a sí misma como un vampiro.35Baudelaire concibe la idea de escribir
un libro de “poemas en prosa” en 1857, después de haber sido condenado a retirar algunos
poemas de Las Flores del Mal consideradas contrarias a la moral pública. Algunos críticos (
Ruff, Blm) han descubierto un bosquejo de este proyecto en La Fanfarlo: “..Samuel Cramer, á
qui la phrase et la période étaient venues, commença á mettre en prose et déclamer quelques
mauvaises stances composées dans sa preinire maniére.”36En 1855, Baudelaire publica en el
libro colectivo de Fontainebleau sus dos primeros poemas en prosa: “El Crepúsculo de la
tarde” y “La Soledad”. Marcel Ruff sostiene que en esta época Baudelaire tiene una actitud
dubitativa y desconfiada respecto al valor de sus poemas en prosa y el hecho de no
mencionarlos explícitamente en la carta dirigida a Desnoyers manifiesta un sentimiento de
reserva en relación con el porvenir de la prosa poética.37

‘2Butor, M., Histoire extraordinaire, essai sur un réve de Baudelaire, 86.


Baudelaire,
O.C 1,p. 170.
‘Ibid, p. 276.
35Ibid,,p. 79..Elpoema“Elheautontimorúmenos”,
36p0j p. 560.
Ruff,M.,Baudelaire,
L ‘homme
et l’oeuvre,p. 174.

85
Baudelaire considerala poesía comoel punto más alto del arte, o mejor dicho, comoel fin ideal
de todas las artes, incluidas la pintura y la música. Sin embargo, en el siglo de Baudelaire
triunfa la prosa que destruyela unidadformal de la poesía. La prosa, sin embargo,ofrece para
Baudelaire la posibilidad recuperar la unidad perdida de la poesía. Baudelaire sueña con
recuperar la unidad perdida de la poesía a través de una prosa densa sin rima ni ritmo. En el
“Prefacio de las Flores”, Baudelaire afirma “que le rythme et la rime répondent dans l’homme
aux immortels besoins de monotonie, de symétrie et de surprise.”38 El proyecto de escribir
“poemas en prosa” está unido, en cambio, a la intenciónde crear una unidad que no dependade
la “musicalidad”sino del propio poder sugestivodel lenguaje discursivoy prosaicoque no está
sujeto a la medida ni a la prosodia poética:“No hay duda, sin embargo, de que Baudelaireha
intentado, si no de hacer callar, al menos de ensordecer la música en beneficio de las
imágenes.”39E1 poema en prosa en Baudelaire, aunque carece de musicalidad, sin embargo, se
parece a la música por su poder de sugerir y de crear nuevos estados del alma. Por tanto, los
poemas en prosa representan el último intento de recuperar la unidad perdida entre la poesía y
el poder sugestivo de la música a través de una prosa sin forma poética (el verso) y sin
musicalidad (rima y ritmo). Según GeorgesBlm, Los PequeñosPoemasen Prosamarcan un
comienzo absoluto en el contexto de la creaciónliteraria.40A pesar de rendir homenaje a su
precursor Aloysius Bertrand, Baudelaire es consciente de la novedad y de la singularidad de
esta obra que inaugura la poesía de la modernidad: “Las Flores del Mal abre la vía de la poesía
moderna; los Pequeños Poemas en prosa inauguran la poesía de la modernidad. La distancia es
la que separa Delacroix de Manet, de Meryony de ConstantinGuys.””

El proceso judicial contra Las Flores del Mal, en 1857, tuvo como consecuencia la destrucción
de la unidad original de la obra. Baudelairedecide recomponerla obra mediantela integración
de nuevos poemas y una nueva sección titulada “Cuadros parisienses”. El objetivo de
Baudelaire en la segunda edición (1861)de Las Flores del Mal consistió en recuperarla unidad
de la obra que había sido saqueada y condenada en 1857. En una carta que envía a Vigny en
diciembre de 1861, Baudelaire subraya la importancia que tiene la estructura unitaria de su obra
poética: “Le seul éloge que j e sollicite pour ce livre est qu’ on reconnaisse qu’il n’est pas un pur
album et qu’il a un commencementet une fin. Tous les poémes nouveaux ont été faits pour étre
adaptés au cache singulier que j ‘avais choisi.”42La poesía de Baudelaire, por tanto, no es un
producto del azar ni de la naturaleza inconsciente del hombre sino el fruto de un acto
consciente de la voluntad individual. Solamente después del proceso de su libro de poemas, en
1857, Baudelaire acaricia la idea de destruir la tiranía del verso y de crear una unidad que no es
la de la obra sino la del efecto que ésta produce en el espectador o lector: “Quel est celui de

38 Baudelaire, O.C. 1, p. 182.


‘9Kopp, R, Edición de Petits Pome en prose. p. 11.
° Bija, G., Le Sadisme de Baudelaire, p. 143.
41 Kopp, R., Edición de Petits Pomes enprose, p. 7.

42 Corr., p.253. Carta a Vigny del 16 de diciembre de 1861.

86
nous quin’a pas, danssesjoursd’ambition,révéle miracled’uneprosepoétique,musicalesans
rhythmeet sansrime,assezsoupleet assezheurtéepours’adapterauxmouvements lyriquesde
I’me, aux ondulations de la réverie, aux soubresauts de la conscience?”43

S. Bernard, en su obra El Poema en Prosa de Baudelairea nuestros días, aplica el criterio del
voluntarismo para definir lo que caracteriza al “poema en prosa” como nuevo género literario
que realiza la unidad orgánica entre la poesía y la prosa. Antes del establecimiento de este
nuevo género literario, hubo en el pasado intentos aislados por liberar a la poesía de la tiranía
del verso, sin embargo, S. Bernard sostiene que estos intentos independientemente de sus
logros eran involuntarios, y por tanto, no pertenecena este géneropropiamentedicho.Los
escritores que escribieronprosay luego se ha verificadoque dichaprosa era más o menos
poética, no tenían la intención de escribir “poemas en prosa”, y por tanto, su obra no debe
figurar dentro de este género, pues como afirma S. Bernard: “el arte sólo comienza ahí donde
existe creación voluntaria y consciente.” Baudelaire define el arte como un acto de la
voluntad, y en la medida en que la vida misma es considerada como una especie de obra de
arte, Baudelairedecidepor propiavoluntadviviry sertestigode su propiadestrucción.Ésteno
renuncia a la voluntad,por el contrario,su vida se basa en una inquebrantable voluntadde
convertirseen poeta.Sin embargo, la libertad es el acto mismo de la voluntad que sólo depende
del individuo. Éste ha perdido el poder de gobernar su vida y la fuerza necesaria para llevar a
cabo sus propios proyectos. Baudelaire no es el hombre que se ha hecho a sí mismo, como es el
caso de su padrastro el general Aupick, sino por el contrario, el que se ha destruido a sí mismo
sin ayudade nadie.Comoel estoicismo,Baudelaire recun’ea la voluntadcomofacultadque
permite decidir entre distintos valores, sin embargo, como veremos, se distancia del estoicismo
en la elección de estos valores.

3.4. Entre la sabiduríaantiguay el cristianismo.


Según TzvetanTodoroven su obra El Jardín Imperfecto, El pensamiento humanista en
Francia, los individualistas antiguosse orientan en la búsqueda de un arte de vivir que se
opone a la moral cristiana.45 El individualismo cristiano subordina la felicidad mundana a otra
felicidad mayor que tiene lugar después de la muerte cuando el hombre se despoja de sus
pecados para unirse con Dios. La moral cristiana se opone a las morales paganas orientadas
hacia la felicidad individual en este mundo: “Se dice a veces que los unos aspiran a la felicidad,
los otros al bien.”46 Según Todorov, Baudelaire es un individualista que practica la moral
precristianagriegay romana, la cual implica la libertad individual para elegir los valoresque
deberán regir su vida. Baudelaire adopta la sabiduría griega que se basa en la elección libre de

Baudelaire,
O.C. 1,p. 275.276.
‘“Bernard, S., Le Poéme en Prose de Baudelairejusqu ‘á nos jours, p. 12.
T.,Le Jardin impa,fait,Lapensée humanisteen France,,Giasset,
45Todorov, 1998,p. 234.

87
valores. Pierre Hadot en su obra ¿Qué es la filosofia antigua? Afirma que cada escuela
helenística, como el estoicismo, el epicureísmo, el cinismo o el escepticismo, se defme y se
caracteriza “por una elección de vida, por una cierta opción existencial.”47La elección de la
filosofia no solamente como discurso sino como forma de vida permite concebir al hombre con
el poder suficiente para gobernarse a sí mismo de forma independiente y separado de la
tradición. De esta forma, el individuo se siente libre para elegir los valores sobre los cuales
basará su vida y sus acciones. Por el contrario, el cristianismo impone sobre cada individuo un

valor absoluto que detennina toda la existencia humana desde el nacimiento, es decir, Dios. El
cristianismo concibe la existencia individual no en relación con la naturaleza sino en relación
con un Dios trascendente que ha creado el universo comounpuro instrumentode su voluntad.
La introducción del cristianismo en el pensamiento y la cultura europea implicó una mayor
atención a la existencia individual. El cristianismo, a diferencia del judaísmo, no afirma la
salvación colectiva sino la salvación del individuo, la cual depende de algo que supera el poder
de la voluntad individual, es decir, la gracia divina. Baudelaire se basa en el individualismo
griego y latino para combatir la tradición en nombre de la libertad moderna, pero con un
sentimiento individual de culpabilidad que surge en relación con la doctrina cristiana del
pecado original.

La influencia del cristianismo sobre Baudelaire determina el sentido trágico de la vida del poeta
que no logra alcanzar la tranquilidad ni la felicidad de los sabios y filósofos antiguos.48La
filosofia cristiana remite a una experiencia interior que destruye la armonía y la unidad entre el
hombre y la naturaleza. Baudelaire se distancia de la sabiduría antigua cuando experimenta el
dolor que surge de la imposibilidad de alcanzar el bien que desea. Baudelaire no tiene poder
para satisfacer plenamente sus aspiraciones de felicidad en este mundo. Este dolor va
acompañado de un sentimiento de pérdida de libertad y de dignidad que puede llevar a la
desesperación y a la desmoralización por todos los asuntos humanos. La voluntad misma del
hombre obstaculiza las iniciativas de la acción humana para progresar hacia el bien, y la virtud
basada en las buenas acciones no garantiza la felicidad. El cristianismo supone una
transmutación de los valores paganos: para los griegos, el alma es mortal mientras que la
naturaleza es eterna. En cambio, para los cristianos, el mundo tiene un principio y un final, y el
alma individual aspira a la vida eterna. La filosofla antigua establece una correspondencia entre
la virtud y la felicidad.El hombredisponede los mediosque le permitenalcanzarla felicidad,
es decir, la autorrealización perfecta de su ser. De este modo, cada ser ocupa un lugar en la

Ibid.,p.235.
Hadot,P.,Qu’est-cequelaphilosophie
antique?,Gallimard,
1995,p. 161,
Baudelaire en el poema “La musa enferma”, intenta recuperar la salud de su pobre musa enferma debido a su sangre cristiana a
travésde los sonidosde lassílabasantiguas:“Mapauvremuse,hélas!Qu’é-tudonecematin?/ Tesyeuxcreuxsontpeuplésde
visions noctumes, (...) Je voudrais qu’exhalant l’odeur de la santé / Ton seta de pensera forts filt toujours fréquenté, / Et que tres
sang chrétiencoulét flotsiythmiques,
/ Commeslessonsnombreuxdessyllabesantiques.”
(Baudelaire,
O.C1,p. 14-15)Este
poema, escrito posiblemente en 1847, refleja la tendencia neopagana que será criticada por él más tarde en su articulo de 1852,
“La escuelapagana”.

88
naturaleza que le permiteser lo quees, y desarrollarsefelizmentehastallegara ser lo que es
por naturaleza.
El cristianismodestruyela unidadentrela razóny la naturaleza.El cristianismoparte de la
inadecuaciónentreel mundoy la divinidad;el primeroes fmitoy estádestinadoa pereceren la
medida en que no es divino,y por tanto,se deducede la desacralización
de la naturalezaque
ninguna felicidad es duradera en este mundo. Sólo Dios y sus elegidos gozan de la felicidad
eterna. Los antiguos no viven en un mundo desencantado, sino por el contrario, perciben que la
divinidad no está separada de las cosas. Para el mundo antiguo, el hombre puede alcanzar la
sabiduríay la felicidad a través de la razón que es considerada la parte divina del hombre. Los
cristianos, en cambio,consideranque la razón es impotentepara justificar la justicia y la
verdad divinay la sustituyenpor la fe que sebasa en unasverdadesreveladasqueno requieren
ser demostradas. El cristianismo afirma que el hombre no puede por sí mismo descubrir el
sentido de la vida. El hombre que no obedece a Dios vive en el error y su alma está condenada
a vivir en el interior de una contradicción insuperable. Por el contrario, la sabiduría griega,
•como afirma Hadot, implica una reforma del ser humano en su sustancia a través de un cambio
de juiciode valores.49 En estesentido,la filosofiaantigua tieneun carácter terapéuticoque se
propone conseguir,a travésde la razón, el bien del hombre.Segin la sabiduríaantigua,la vida
es buena y la función de la filosofia es lograr que la vida seabuenaen sí misma.

Baudelaire afirma su vinculación con la sabiduría antigua, y concretamente con el estoicismo:


“..le dandysme confine au spiritualisme et au stoicisme”.5° Desde este punto de vista, Sartre
puede afinnar que el dandismo de Baudelaire se asemeja a la adopción de una moral basada en
la libre posición de valores y de obligaciones. Jean Paul Sartre sostiene que el dandismo de
Baudelaire “sólo es la imagen desvirtuada de una elección absoluta de valores incondicionales.
En realidad,se mantienedentrode los límites delbientradicional.Éles gratuito, sin duda, pero
también perfectamenteinofensivo.”51Al igual que la filosoflaantigua representadapor estoicos
y epicúreos, Baudelaire considera la voluntad individual con el poder de elegir valores de
forma independiente a la tradición. Los epicúreos parten de la experiencia de la carne y del
cuerpo como sujeto del dolor y del placer, es decir, el individuo. La elección del epicureísmo
consiste en liberar a la “carne” de su sufrimiento, y permitirle alcanzar el placer de la
existencia.Éstosconsideranque el placercomosupresióndel sufrimientoes un bien absoluto.
Este idealde una vida comopuroplacersin dolorcorrespondeal estadode plenafelicidady de
autosuficiencia del paseante solitario que describe Rousseau en Les Réveries du promeneur
solitaire: “,De qué disfrutamos en tales situaciones? De nada externo a uno mismo, de nada

Hadot, op. cit., p. 162.


Baudelaire,O.C.II,p. 710.
“Sartre, J., P., Baudelaire, p. 124.

89
excepto de uno mismo y de nuestra propia existencia, en tanto que este estado dure nos
bastamos a nosotros mismos como Dios.”52

El dandismo de Baudelaire se basa en la elección de uno mismo como sujeto fundamental de la


experiencia estética. Desde este punto de vista, el dandismo de Baudelaire no admite ningún
valor superior al individuo que persigue el placer de la existencia.No obstante, Baudelaire no
excluye el dolor desdeun punto de vista religioso, sino por el contrario,lo incluye en la propia
dinámica de la experiencia estética: “J’ai trouvé la défmition du beau, de mon beau. C’est -

quelque chose d’ardent et de triste, quelque chose d’un peu vague, laissant can-ire á la
conjecture (...) Je ne prétends pas que la Joie ne puisse pas s’associerayee la Beauté, mais je
dis que la Joie (en) est un des ornements les plus vulgaires; tandis que la Mélancolie en est
-

pour ainsi dire l’illustrecompagne,á ce point queje ne conçoisguére (mon cerveau serait-il un
miroir ensorcelé’?)un type de Beauté oü ji n’y ait du maiheur. Appuyé sur, -d’autres diraient:

obsédé par ces idées, on conçoit qu’il me serait difficile de ne pas condure que le plus parfait

type de Beauté virile est Satan, la maniére de Miltoa”53Para Baudelaire, el placer estético
-

no está vinculado a la alegría de vivir de los epic1ireos sino al estado de melancolía de los

artistas modernos que experimentan dolorosamente la imposibilidad del hombre actual de


alcanzar el ideal soñado.

La elección del estoicismo es completamente opuesta a la del epicureísmo:para el estoico la


felicidad no consiste en el placer o el interés individual, sino en la exigencia del bien, dictada
por la razón que implica un cambio de perspectiva desde lo individual a lo universal. La
experiencia estoica se basa en la conciencia trágica del destino humano: el hombre no es libre
de nada excepto de desear el bien. El hombre es consciente de que muchas cosas escapan al
poder de su voluntad. El hombre sólo puede ser libre en aquellas cosas que dependen
exclusivamente de su voluntad. Los hombres son desgraciados cuando desean aquello que
escapa al poder de su voluntad. El propósito del hombre sabio consiste en limitar la felicidad
humana al ámbito de la voluntad. Y sólo existe una cósa que depende de nosotros que nada ni
nadie nos puede arrebatar: la voluntad de hacer el bien, la voluntad de actuar conforme a la
razón. Basándose en esta distinción entre lo que depende de la voluntad y aquello que no
depende de la voluntad, es decir, el destino, el hombre puede conocerse a sí mismo como
voluntad interior y como deseo de hacer el bien. La elección de la vida estoicá consiste en la
coherencia racional con uno mismo. El bien, para el estoicismo, equivale a estar bien con uno
mismo. El estoicismo no se basa en el placer estético de la existencia sino en la razón que da
lugar a una moral universal.

Baudelaire, hemos visto, reconoce la libertad estoica definida como elección de valores que
realiza la voluntad por sí misma. Baudelaire comparte con el estoicismo la libertad de la

Rousseau,J.,J.,Les Réveriesdupromeneur solitaire, quinto paseo,¡oc. cit., Hadot,P., Qu‘est-ceque laphilosophie antique?,p.
182

90
voluntad para elegir sus valores, de modo que no existen más valores que los que elige la
voluntad individual.Sin embargo, Baudelaire se distingue del estoicismo por el contenido de su
voluntad, es decir, en el uso que hace de su libertad.La eleccióndel estoicose basa en la
naturalezaen la medidaen queéstasigueun plan racional.El estoicismoidentificael bien,la
razón y la naturaleza. Por tanto, una vida buena es una vida racional.Y vivir confonne a la
razón equivale a vivir conforme a la naturaleza. T. Todorov, en su obra citada, afirma que la
gran diferencia entre las fuentes paganas y las cristianas consiste en el papel atribuido a la vida
en sociedad.M Para la sabiduría pagana desde Sócrates a Cicerón, el bien consiste en la armonía
entre el individuoy la naturaleza.En cambio,el cristianismoafirmael bien a través de la
voluntadindividualquese separade la naturalezapara descubrirla interioridaddelhombre.La
verdad para el cristianismono es algo exterioral hombresinoque se encuentraen el interior
del hombre, donde tiene lugar la unión espiritual del yo con la divinidad. No obstante,el
hombre experimenta en su interior la ruptura con la naturaleza y el mundo exterior de una
forma dolorosa y desgarrada. El hombre se descubre a sí mismo como ser carente que no puede
por sí mismo realizar los fmes que se propone,de modo que está condenado por su propia
impotenciaa realizarel malqueno desea.
La virtudantigua,que se aplicatantoa los hombrescomoa los objetosde uso común,consiste
en la realizaciónperfectade unafunciónsegúnlosfinesinscritosen su naturalezaesenciaL55 La
moral cristiana,a diferenciade la moralantigua,no se defineen relaciónconla naturalezasino
en relación con los hombres.56 Para los cristianos, el bien no es la realización perfecta del
individuo que actúa según la naturaleza, sino el amor al prójimo. El bien es la alteridad que
trasciende al individuo, aunque no es únicamente nuestro amigo o prójimo sino toda la
humanidadincluidoslos extranjerosy los enemigos.En este sentido,comoconcluyeTodorov,
la dimensiónintersubjetivaocupaun lugaresencialen la moral cristiana,desplazandoasí el
predominio de la naturaleza en la filosofia griega.57El cristianismo implica el
desencantamiento de la naturaleza (=la trascendencia de Dios), lo cual tiene como contrapartida
la sacralización del hombre (=la libertad humana). Para los cristianos, la felicidad no depende
exclusivamente de la posesión del bien por parte del individuo. La búsqueda en sí misma del
bien hace felizal cristiano que ha decidido amar algo imposiblede alcanzaren estemundo,es
decir, la perfeccióndivina,quecontrastaconesteuniverso imperfecto. Según el cristianismo, la
naturalezaes mala,comose deducede la doctrinadelpecadooriginal,lo cualhacenecesariola
represión de los instintos y de las pasiones mediante la ley moral. La razón, que corresponde
con la ley divina, se separa de la naturaleza. A partir del pensamiento moderno que coincide

Baudelaire,O.C. 1,p. 657-658.


Todorov, T., op. cit.,p. 235.
55Ibid.,p.236.
‘ Ibid.

‘Ibid.,p.237.
‘8Ibid.

91
con el auge de la cienciamoderna,la razóntomala formade una ley quesometey dirigea la
naturalezasegúnun ordennecesarioy universal.La cienciamodernase desarrollaa partirde la
divinización de la razón humana que es capaz por sí misma de conocer la ley que rige la
naturaleza. La separación cristiana entre naturaleza y razón es rechazada por el pensamiento
Ilustrado del siglo XVIII, lo cual implicó una revalorización del conocimiento humano como
camino hacia la libertady la felicidadhumana en este mundo.La naturaleza, que no tiene
interés para el cristianopreocupadosolamentepor la salvaciónde su alma, se convierteen el
centro de interésde la cienciamoderna.
La unidadgriega entrela naturalezay la razón es defendidapor la Ilustracióncon el fin de
disminuiro paliarla distanciainsuperableentreel hombrey Dios.La pérdidade la fe religiosa
en un Dios omnipresente y providencial hizo posible la concepción del hombre como el
verdadero sujeto de la historia que mediante el uso de su libertad y de su razón es capaz de
conquistar la felicidad en este mundo sin el respaldo de la tradición o de la gracia divina. Según
Thomas L. IIankings, en su obra Ciencia e llustracicn, los dos conceptos claves de la
Ilustraciónson la “razón”y la “naturaleza”.59
La razóny la naturalezase conviertenen dos
caras de una mismamoneda,de modoque “las leyesde la razónse hicieronidénticasa las
leyes de la naturaleza”.6° Los deístas como Lord Shafterbury o Voltaire se basaron en esta
correspondencia entre razón y naturaleza para afirmar la existencia de Dios. Otros, como
Spinoza y Jhon Toland identificaron directamente a Dios con la naturaleza.61 Sin embargo,
Diderot, La Mettrie o el barón D ‘Holbach niegan, por el contrario, la existencia de un Dios
espiritualbasándoseprecisamenteen estacorrelaciónentrerazóny naturaleza.62 La doctrinadel
pecado original afirma contra la Ilustraciónla impotenciade la razón para dominar la
naturalezay para progresar por sus propios medios sin la providencia divina. En oposición al
espíritu de la Ilustración, el romanticismo que reanuda con los valores del cristianismo, concibe
la naturaleza como una fuerza incontrolable que se opone al dominio absoluto de la Razón.

La ciencia del siglo XVII se basaba en el poder omnipotente de la razón para conocer y
reproducir artificialmente el funcionamiento del universo. Descartes compara a Dios con un
relojero, y la cienciase
y Leibniz lo compara con un arquitecto, lo cual significa que el arte
conviertenen los modeloso paradigmasde la naturaleza.En el siglo XVIII,tiene lugar un
retroceso de este poder omnipotentede la razón.Locke y Kant ilustranesta situaciónde la
razón que empieza a tomar conciencia de sus propioslímites.No obstante, es Rousseau el
pensador que establece en el siglo XVIII la filiación entre el humanismo y el cristianismo, a
pesar de que sus profundas diferencias: el cristianismo afinna que el amor hacia Dios es más

Hankins,T., L., Cienciae ilustración,SigloXXI,1988,p. 3.


ibid., p4.
61 Ibid.
621b1d., p. 5.

92
importante que el amor al prójimocomo persona individual.63Rousseauafirma que existe un
conflicto interior entre la reflexión racional (universal) y el reino de la sensibilidad
(individual), lo cual ponede nuevoen cuestiónla unidadilustradaentrerazóny naturaleza.En
el siglo XVII, ya se habían desanollado estas dos visionesde la subjetividadque se oponen
entre sí: la cartesianay la pascaliana,las cuales inauguran la querellamoderna entre la razón y
el corazón. Para Pascal, existe junto a la estética clásica (analogía entre arte y ciencia) una
estética de la “delicadeza”o del “sentimiento”.65

El talón de Aquiles del progreso indefinido de la humanidad a través de la razón lo constituye


la doctrina del pecado original, según la cual el hombre no puede por sí mismo alcanzar su
verdadero bien. La doctrina del pecado original fue defendida en el siglo XVII por Blaise
Pascal: este demuestrala impotenciade la razónpara alcanzarla verdady la certezapor sí
mismo. Esta doctrinade san Agustíncontra la idea de que el hombrepuedepor sí mismo
alcanzar el paraísosin la aprobación de Dios fue retomadapor Pascal.Peroa diferenciade san
Agustín, Pascal demuestra esta tesis mediante el método de la demostración analítica que había
estudiado siguiendo el modelo cartesiano. Pascal aborda el problema de la fe como un
problema geométrico. La filosofia cristiana de Pascal, según Cassirer, plantea el problema más
espinoso y profundode la filosoflafrancesadel siglo XVIII:la impotencia de la razón para
conocer la verdadrevelada.66
La razónno puededemostrarla existenciade Dios ni explicarel
pecado de la voluntad.La razón no puede justificarla existenciadel mal. La innegable
existencia del mal es lo que determina a Voltaire a separarse del optimismo metafisico de
Leibniz y de Shaftesbury.67Sin embargo, Voltaire se opone totalmente a la doctrina del pecado
original, la cual contradice a los humanistas que defienden la libertad humana y la primacía de
la razón sobre la tradición y la religión cristiana. Pascal afirma que los que no creen
firmementeen la verdadreveladano les quedaotra salidaque el escepticismo.La conclusión
lógica de la ilustración es el escepticismoen materiareligiosa;despuésdel planteaniiento
cristiano de Pascal la cuestión de la impotencia de la razón humana vuelve a plantearse en el
empirismo de Hume.

Rousseau plantea en el siglo XVIII la cuestión del dualismo humano, lo cual pone en tela de
juicio la definición del hombre como ser racional. El hombre no es únicamente razón sino
también y sobre todo sensibilidad. Sin embargo, Rousseau, en esto fiel al espíritu ilustrado del
siglo XVIII, esquiva la doctrinadel pecado original y defiende al igualque Voltaire la doctrina
del progreso ilimitadode la humanidad.Baudelaireafirmaal igual queRousseauqueel hombre
no es una naturaleza simple sino que está dividida entre lo que es y lo que le gustaría ser. Para

63 Todorov,
T.,op. cit.,p. 186:“Paralos cristianos
nomenosqueparaPlatón,portanto,la adoración
de la personahumana
particular es una muestra de idolatría?’
Feny,L.,HornoAestheticus,
L ‘invention
du goütá l’ágedémocratique, Chasset,1990,
Bernard p.43.
Ibid.. p. 42.
Cassirer,E.,Filosofiade laIlustración,
p. 164.
67Ibid.,p. 169

93
Rousseau,la rupturade la unidadtiene lugaren el interiorde la sociedadhumanaconcebida
según el modelodel contratosocial.Para Baudelaire,en cambio,la rupturade la unidadda
lugar a la oposición entre la omnipotencia divina y la libertad humana. La doctrina del pecado
original, en la que se basa Baudelaire para refutar la doctrina del progreso de las Luces,
consiste en afirmar la omnipotencia de Dios contra la libertad humana y contra el poder
omnipotente de la razón. A través de Pascal, Baudelaire descubre un aliado contra los que
divinizan al hombrey a la naturaleza.Desde este puntode vista, Baudelaireconsideralas
contradiccionesdelhombremodernocomounaconsecuencia delpecadooriginal.
La separaciónentreel mundoy Dios implicaquela naturalezano se correspondeconel bien,la
belleza, o la verdad.El cristianismo
se oponeal individualismo
de los antiguosal afirmarque
el bien y la felicidad humana no se encuentran en este mundo. La infelicidad humana deriva del
pecado del conocimiento del bien y del mal que tuvo como consecuencia el castigo divino que
consistió en expulsar al hombre del paraíso terrenal. El hombre, después del pecado, toma
conciencia de la distancia insuperable entre la perfección divina y la miseria humana sin Dios.
Esta es la doctrinaque Baudelaireaprendede Pascal,segúnla cualel hombrees el culpablede
su propiaperdicióny condenación.El hombreque afinna la superioridadde la razónsobrela
naturaleza incurre en el pecadodel orgullo. El hombre que intenta convertirse en Dios cae más
bajo que su propia naturaleza. El hombre está atrapado en esta contradicción que consiste en no
poder alcanzar el bien que desea sin condenarse al mismo tiempo y sin poner en peligro la
salud del alma. El hombre, para salvar la unidad del alma, no debe intentar escapar de su lugar
asignado en la naturaleza, pues tratar de mejorar o cambiarel mundo equivale a ir en contra de
la disposiciónde las cosasque establecióDios en el comienzode la creación.SegúnPascal,la
grandeza humana equivale a la conciencia que tiene de su propia miseria. El hombre toma
conciencia de su lugar insignificante en el mundo a través del pensamiento:

Pensar hace la grandeza del hombre. El hombre es sólo una caña, el más débil de la naturaleza; pero es una caña

pensante. No es necesario que la naturaleza se arme para aplastarlo: un vapor, una gota de agua, es suficiente para
matarlo. Pero, encasode queel universoleaplastara,el hombreseríaaún másnoblequeaquelloquelo mata,pues él
sabe que muere, y la ventaja que el universo tiene sobre él; el universo ignora todo esto.69

Pascal identifica la grandeza del hombre con su miseria; lo que para los animales es su
naturaleza, es para el hombre privación y carencia: “La grandeza del hombre es tan visible, que
se deriva incluso de su miseria. Pues lo que es naturaleza en los animales, lo denominamos
miseria en el hombre; aunque reconocemos que tiene semejanzas eón los animales, él está
desposeídode una mejornaturaleza,que le era consustancialen otra época.”7°
Para Pascal,el
hombre es un ser caído, es decir, un ser desposeído de su verdadero ser. En otras palabras,
Pascal afinna la miseria del hombre sin Dios, que corresponde a la primera tesis de la segunda

681b1d.
Pascal,
B.,Pensées,LibrairieGénéraleFrançaise,1972,p. 161.
70Ibid., p. 180-181.

94
sección de sus Pensamientos.Pascal defiende la doctrina del pecado original que implica la
corrupción de la naturaleza, pero por otro lado, tiene fe en la redenciónhumana a través de
Cristo: “Pues la fe cristiana apenas va a establecer sino dos cosas: la corrupción de la
naturaleza, y la redención de Jesucristo.”7’

Baudelaire traduce en verso el pensamiento de Pascal en el poema Los búhos: “L’homxne ivre
d’une ombre qui passe / Porte toujours le chtiment / D’avoir voulu changer de place”.72 En el
La Soledad Baudelaire recoge el mismo pensamiento: “Presque tous
poema en prosa titulado
nos malheursnous viennent de n ‘avoirpas su rester dans notre chambre, dit un autre sage,
Pascal, je crois...”73Sin embargo,el hombre mismoes un abismo,lo cual significa que éste no
puede salvarse por sí mismo a través de la razón: “Pascal avait son gouffre, avec lui se
mouvant. / -Hélas!Tout est abime,-action,désir, rve, / Parole!Et sur mon poil qui tout droit se
relave / Mainte fois de la Peur je sens passer le vent”.74 Baudelaire siente en sus propias carnes
el terror pascaliano por lo desconocido que supera el poder de la razón: “El silencio eterno de
estos espaciosinfmitosme asusta.”75Sin embargo,a diferenciade Baudelaire,Pascal afirma la
misericordia divina,que a través de Jesucristo, redime al hombrede sus pecados: “Es indigno
de Dios unirse al hombremiserable;pero no es indignode Dios sacarle de su miseria.”76Pascal
afirma que el hombre por sí mismo no puede salir de su miseria sin la ayuda o la gracia de
Dios. El hombre es un ser caído o desposeído de su ser por culpa de su pecado. Sin embargo, la

idea de pecado, en el pensamiento de Pascal, implica la idea de redención. Por el contrario,


Baudelaire acepta el dogma del pecado original, pero no admite la fe cristiana en la redención.

Baudelaire, Según la tesis de Pierre Emmanuel, no es un cristiano en el pleno sentido de la


palabra: “Henos aquí lejos del misterio de la redención tal como lo expone el cristianismo, si
dejamos a un lado El castigodel orgulloy La negaciónde san Pedro,Baudelaire,en toda su
obra, sólo hace alusión a Jesús unas veinte veces, de las cualesninguna directamentea su papel
redentor”.77 Este pequeño detalle justifica el título que recibe el capítulo en el que P. Emmanuel
desarrolla esta cuestión: “una católico bastante sospechoso”.78La creencia en el pecado no
implica, sino por el contrario, niega la esperanza en la redención. Este es el razonamiento que
Baudelaire debetanto a Josephde Maistre:
La noción de pecado originaltal como Baudelairela recibe de Joseph de Maistre,la ignoranciade la redención, y
esta idea que se hace de Dios, me impidenpor tanto admitiral Baudelairecreyente,cristianoy más precisamente
católico, que pretenden imponer G. De Reynold, Guillain de Bénouville, Robert-B. Chdrix, Charles Du Bos, o
Stanislas Fumet, o incluso Jean Massin (...) ¡y esto es precisamente lo que convierte su cristianismo en sospechoso! -

711b1d p.96.
2 Eaudelaire, OC. 1, p. 67.
731b1d.,p. 314.
74Jbid., p. 142. El poema “El abismo”.
“Pascal, 8., Fensées, p. 105.
“Ibid.,p.229.
“Emmanuel, P., Baudelaire, p. 122.
“Ibid.

95
a menos que se admita (...) que creer en la caída, implica obligatoriamente creer en la redención, que creer en el

pecado, significa necesariamente creer en la Gracia...79

Daniel Vouga admite la influenciaque ejerceel cristianismosobre el pensamientoreligioso de


Baudelaire, aunque a través del pensamientosingularde Joseph de Maistre. Milner destaca la
influencia del catolicismo en la obra de Baudelaire,la cual comienza a ponerse de manifiesto
en los años l855l857.80 En la segundaedición (1861) de Las Flores del Mal, Baudelairehace
más hincapié en la caída.8tSinembargo, el catolismo que profesa intelectualmenteno le ha
ayudado a superar sus pecados a través de la redención cristiana.82 Baudelaire rechaza la figura
mediadora de Jesucristo entre el hombrey Dios, y por el contrario, afirma la separación o el
dualismo esencial entre lo humano y lo divino. El sabio griego se defme en relación con el
cosmos o naturaleza, y en ningún momento pierde conciencia de su relación esencialcon el
mundo.83Por el contrario,el cristianono considerala naturalezacomo el criteriode todo bien y
de toda verdad. Para los cristianos, la relación esencial no es la que tiene lugar entre el hombre
y la naturaleza, sino la que tiene lugar entre el hombre y Dios. Baudelaire afirma la primacía de
la relación entre el hombre y un Dios trascendente a través de la plegaria y los exámenes de
conciencia. Por una parte, esta relación destruyelos fundamentosde una moral autónoma. Por
otra parte, Baudelaireexperimentaesta relación como culpa, dolor, soledady exilio, lo cual le
conduce hacia un individualismodondeprima la relación del yo consigo mismo. Baudelairese
opone a la sabiduríagriega en la medida en que rechaza la naturaleza y afirma la trascendencia
absoluta del bien, que según los cristianos, es el creador de todo el universo. La afirmación de
un bien trascendente inalcanzable es el factor que aleja a Baudelaire de las morales antiguas
basadas en la unidad entre la naturaleza y la razón.

Por tanto, el dios de Baudelaire no es un dios pagano sino el Dios de los judíos que se define
como creador absoluto de todo el universo. Desde este punto de vista, el mundo está sometidoa
la voluntad divina,lo cual define terminantementeel status ontológicode la criaturaen relación
con el creador.A diferenciade los dioses paganos, el dios cristiano es un legisladorque somete
todo el universo al poder de su voluntad:
Los sistemas éticos desarrolladospor Sócrates, Demócrito, Aristóteles, Platón,los estoicos y los epicúreos tienen en
común el ser, todos, expresiones del intelectualismo griego. Para ellos, sólo el pensamiento racional permite

encontrar los modelos de la conducta moral y sólo la razón está capacitadapara conferirleuna autoridad. En
contrasteconel profetismo intelectualgriego, el profetismo religioso judío se caracterizapor un voluntarismo
profundo y resuelto. Dios es una persona - que significa una voluntad. Ningún método de discusión o de

razonamiento puramente lógico puede hacemos comprenderuna tal voluntad (...) La única manera de conocer a

Vouga, D., Baudelaire et Joseph de Maisfre, p. 152.


80Milner,M., Baudelaire,enfer ou cje! qu ‘importe!,p. 100.
‘ Ibid., p. 114. Véase en la coirespondencia de Baudelaire,su carta a Calonne del 10 de noviembre de 1858 y la carta a su madre

del 1 deabrilde 1861.Baudelaire


escribea Calonnelo siguiente:“Los profesoresprotestantesconstatatúncondolorquesoyun
católico incon-egible.” Baudelaire, Corr., p. 151. Y a su madre le confirma que su libro “partíade una idea católica”. Milner,
M., op.cit., p. 126.
Ibid., p. 128.
Hadot, P., Qu ‘esi-ceque laplzilosophieantique ?, p. 347.

96
Dios reside en el cumplimientode sus exigencias.El únicomedio de comunicarcon él no pasa a travésde ruegos y
sacrificios, sino por la obedienciaa su vo1untad.

A pesar de esta crucial divergencia entre el intelectualismo griego y el voluntarismo cristiano,

Hadot demuestra que existe una profunda continuidad entre la filosofla griega y la teología
cristiana. Su concepción de lo divino y de la naturaleza es diferente. Los griegos identifican la
naturaleza, el bien y la razón, mientras que los cristianos conciben el bien absoluto, es decir,
Dios, como un ser que está más allá de la naturaleza, y por tanto, como un ser infinitoque se
opone a la fmitud de la razón y del mundo natural. No obstante, tanto la sabiduría griega como
el cristianismo se basan en el logos divino que determina tanto una orientación de la vida en el
mundo como un discurso racional encaminado a dirigir al hombre hacia un modo de vida ideal.

Según Hadot, el lazo común entre la filosofia antigua y el cristianismo es el Logos que permite
representarlos como un discurso y como un modo de vida.85Para los griegos la filosofía es el
camino más seguro para alcanzar el modo ideal de vida filosófica. Para los cristianos, la
obediencia a Dios es el único camino que garantiza la salvación del alma individual. La
continuidad entre el mundo pagano y el mundo cristiano tiene lugar a través del platonismo.
San Agustín es el primer filósofo en llevar a cabo la síntesis entre las ideas platónicas y la
revelación cristiana.

La continuidadentreplatonismoy cristianismo se basa en la doctrina de la separaciónentre el


cuerpo y el alma. Ambos consideran la unión entre el cuerpo y el alma como una caída, es
decir, como un castigo divino que implica una degradación de la dignidad humana. Por el
contrario, los ejercicios espirituales que efectúa el alma para liberarse de las pasiones
corporales son unas prácticas que comparten paganos y cristianos. Y estas prácticas van
dirigidas a fomentar la parte más espiritualy divina del hombre. SegúndemuestraHadot, estas
prácticas espirituales comunes al platonismo y al cristianismofavorecenel dominioy el control
de uno mismo por medio de una atención metódica que el sujeto ejerce sobre sí mismo a través
de unas prácticas ascéticas destinadas a realizar el triunfo de la razón sobre las pasiones. La
presencia de estos aspectos convergentes hizo posible la síntesis que realizó san Agustín entre
el platonismo y el cristianismo.Por medio del rechazo de las cosas sensibles, el alma puede
contemplar la forma inmutable de las ideas eternas. Esta es la doctrina que defme
esencialmente, según san Agustín, tanto al platonismocomo al cristianismo.En ambos casos se
trata de rechazar el mundo sensible para poder contemplar a dios y la realidad espiritual.

Lo que distingue, según Hadot, el platonismo y el cristianismo es el carácter aristocráticodel


primero y el carácter popular y universal del segundo. Como diría Nietzsche: “El cristianismo
es un platonismo del pueblo”86. Baudelaire reanuda a través del dandismo con el carácter
aristocrático de la filosofla griega, y concretamente, con el platonismo: “Vous figurez-vous un

Cassirer, E., Le mythe del État, Gailirnard, 1993, p. 117-118.


Hadot,P., op. cit.,p. 358.

97
Dandy parlant au peuple, excepté pour le bafouer? II n’y a de gouvernement raisonnable et

assuré que l’aristocratique. Monarchie ou république basées sur la démocratie sont également
absurdes et faibles.“87Laestéticade Baudelaire tiene un carácter aristocrático y es totalmente
opuesto a las ideas democráticasde su tiempo, lo cual le aproxima más al platonismo que al
cristianismo. El platonismo es compatible con la idea de una naturaleza caída que produce
horror, detrás de la cual se vislumbra un mundo espiritual más elevado donde reside la idea de
belleza. Baudelaire defiende la incompatibilidad entre la belleza y la naturaleza. La belleza se
convierte entonces en un bien únicamente en el dominio del arte, donde el artista puede
transformar y corregir las imperfeccionesde la naturaleza. Este atentadoque realiza el artista
moderno contra la naturaleza está relacionado con el pecado original que despierta en la
conciencia humana la maldicióndivina que le condenaa viajar en una tierra que no le satisface.

3.5. La libertadde los modernos.


Humanismoe individualismo.
Uno de los conceptos claves que ha servido para caracterizar la revolución que inaugura la

época moderna es la libertad.La época moderna, desde el Renacimientohasta la época de las


Luces, consistió en defender la libertad humana contra toda autoridad externa basada en la
verdad revelada y los dogmas de la tradición. La Ilustración, que combate la separación
cristiana entre la razón y la naturaleza, propone como principio unificador entre la naturaleza y
la razón no al Dios todopoderoso de la creación sino al hombre dotado de razón y de
sensibilidad. El racionalismometafisico del siglo XTII preparó el terreno para el surgimiento
de la Época Moderna, al defenderla separaciónentre la razónhumana y la tradicióno la verdad
revelada, por una parte, y entre el espíritu humano y la naturaleza,por otra parte. No obstante,
fue la Ilustración del siglo XVIII la que culmina la historia moderna, que se inicia en el
Renacimiento y la Reforma, al fundamentar los valores del humanismo (la libertad, la sociedad
y el yo) no en la naturaleza (de los antiguos) ni en el Dios (de los cristianos) sino en el hombre
mismo que es libre para decidir y tomar partido en su propio destino.

El fundamento de los valores modernos, no es la naturaleza ni Dios, sino el hombre. La


voluntad humana constituye el origen de los valores modernos, lo cual supone el final de los
valores aristocráticos(el honor y la familia) y el principio de los nuevos valores (la vida y la
libertad) de las sociedadesmodernasigualitarias y democráticas. El humanismo constituyela
ideología que subyace en los Estados democráticos modernos. En Francia, destacan tres
pensadores humanistas que aparecen en tres momentos cruciales de la historia: Montaigne en el
Renacimiento, Rousseau en el siglo de las Luces y Benjamin Constant en las postrimerías de la
revolución.

Nietzsche, F., Más allá del bien y del mal. Prefacio, ¡oc., cit., Hadot, P., obra citada en la nota 54, p. 377.
Baudelaire, O.C 1,p. 684.

98
Esta es la tesis que defiende T. Todovov en su obra El Jardín Imperfecto,El pensamiento
humanista en Francia:“El rasgo distintivode la modernidad es constitutivodel humanismo:el
hombre también, y (no solamentela naturaleza o Dios) decide sobre su destino”.88Desde esta
perspectiva, lo novedoso de la modernidad no es el individualismo sino el humanismo que
implica el paso del cosmocentrismo (antiguo) y del teocentrismo (medieval) al
antropocentrismo (moderno).89Esta novedad de la época moderna, el humanismo, no significa
el rechazo de los valoresantiguos o cristianos, ni tampoco el rechazosistemáticodel pasado ni
de la sociedadentendidacomo una comunidadde valores y de ideas compartidas.No obstante,
los primeros en combatir directamente las ideas humanistas fueron los conservadores y
reaccionarios del siglo XVIII y XIX que se opusierona la declaraciónde los derechoshumanos
(libertad, igualdad y fraternidad) proclamados en la Revolución francesa de 1789.

Según T. Todorov esta declaración de derechos corresponde a las tres exigencias o principios
básicos del humanismo: la libertad corresponde a la autonomía del yo, la igualdad corresponde
a la unidad del género humano (la universalidad del ellos) y la fraternidad hace referencia a la
finalidad del tú (el amor y la amistad).9° El humanismo es la ideología que inaugura, por así
decirlo, el mundo moderno.‘ Su antecedente es el cristianismo:todos los hombres son iguales
ante Dios. Lo cual constituye la base ideológica de los estados democrático modernos: la
igualdad de todos ante la ley. No obstante, la novedad del humanismo consiste en la idea de
que no existe ninguna autoridad superior o exterior al hombre que decida por él sus valores y
sus normas morales de conducta. El hombre es el creador y el fundador de sus propios valores,
los cualespara ser válidosdebenintentarademáscumplir el principiode universalidad.

El humanismo no se basa en un valor absoluto, sino que afirma y mantiene la pluralidad y la


heterogeneidad de valores.Esta defensadel pluralismoideológicono implica necesariamente el
relativismo que deriva del individualismo.Los conservadoresque se oponen al humanismo
moderno en realidad se oponen a las consecuenciasdel individualismo.Uno de los grandes
errores de los críticos que se oponen a todos los aspectos de la modernidad, como demuestra

Todoxv, T.,op. cit., p. 48.


Ibid.
“Ibid., p.48-49.

99
Alain Renault, en su obra La Era del Individuo, contribución a una historia de la subjetividad,
consiste en confundir entre humanismo e individualismo. 92 Los críticos de la modernidad
(Heidegger y Dumont) que argumentan a favor de los valores premodernos (el ser o el holismo)
no consiguen diferenciar dos conceptos que tienen puntos en común pero que no son idénticos:
la autonomía(del sujeto) y la independencia(del individuo). El rasgo que caracteriza a los
conservadoreses que afirman abiertamenterechazartodos los aspectosdel mundo moderno sin
darse cuenta que su postura es tan moderna como la de aquellos que se proclaman partidarios
de la modernidad. Los conservadores (modernos) son conscientes de la muerte de Dios que da
paso a la pluralidad de valores de las sociedades democráticas e igualitarias.

Alain Finkielkraut en su obra La derrota del pensamiento, defme con gran acierto la postura de
los conservadores después de la destrucción del mundo tradicional basado en el derecho divino:
“Reaccionarios, los tradicionalistas tienen el objetivo manifiesto de detener el desdichado
paréntesis histórico abierto en 1789. Teócratas, quieren salvar al mundo de un desastre
fundamenta1 la disolucióndel derecho divino pero lo que denominamosDios ya no es el Ser
-,

supremo, sino la razón colectiva.” Los conservadoresse oponen a la unidad de la humanidad,


pues para ellos, sólo Dios existe en singular mientras que el hombre existe en plural a través de
las diversas sociedades humanas que determinan y fijan para siempre la identidad individual.
Los conservadoresse oponen totalmente a la libertady a la igualdad, es decir, a los valores

91 Cassirerdemuestraen su obra Individuo et cosmos dans laphilosophiede la renaissance,Ed. Minuit, 1983, p. 159, que la
revolución cartesiana, que significa el comienzo de la filosofia moderna,derivade varias corrienteshumanistas de la filosofia del
Renacimientocomo G. Bruno y Picode LaMirandola.Esta tesis es utilizadaporAlain Renault
ensuobraL ‘Érede 1‘individu,
Contribution ó une histoire de la subjectivité, Gailimard, 1984, p. 57-58, para demostrar que el humanismo es previo al
individualismomoderno.
Elindividualismo
constituyeuna de las posibles derivacionesdel humanismomoderno.Para este autor,
la modernidadconstituye el campo de batalla entre el humanismo y el individualismo. El primero consiste en defender que el
hombre es la fuente delosvalores, mientras que el segundoafirmaque no existeningunaley superior al individuo. Luc Feny en
su obra Horno Aestheticus, L ‘invention du goút ¿11‘áge dérnocratique, p. 30-31, muestra el paralelismo entre la metafisica
cartesiana y el pensamientopolítico del derechonaturalilustradoporlaRevolución:
1)alatablamsadelosprejuicios
delpasado
que Descartes obtiene de la duda “hiperbólica” corresponde el “estado de naturaleza” de la escuela iusnaturalista.2) El cogito
cartesiano correspondea la invencióndel pueblo como sujeto políticocapaz de autodeterminarselibremente.3) la reconstrucción
del edificio de la ideas a partir del sujeto corresponde al proyecto de reconstnsccióndel edificio social a partir de los individuos
que la componen.Esta revolución modernaque acentúa la separaciónentre el hombre y el mundo, entre el sujeto humanoy la
naturaleza externa establece las condiciones de la deriva individualista (la “brisuredu sujet”) desde Leibniz hasta Nietzsche.
Renault,op.cii., p. 59ss.)
92 Renault, A., op. cii., p. 76. Véase la obra de Louis Dumont Essais sur 1‘individualisme, une perspective anthropologique sur
1 ‘idéologiemoderne,Édition du Seuil, 1983. En esta obra, Dumont establecesu distinción entre la ideología bolista y la
ideología individualista. La primera valora la totalidad social y subordina el individuo humano, mientras que la segunda valora
el individuo y subordinalo social. Louis Dumontdistinguedos tipos de individualismo: el individualismo fuera del mundo(el
renunciante indio) y el individuo en el mundo (el hombre moderno). El individualismo en las sociedades holistas sólo puede
desanollarse fuera de la sociedady desvinculadodel mundo. En cambio, el individualismoen las sociedadesmodernasse
produce en el marco social y en el seno del mundo. El individualismo moderno se basa en la igualdad, de origencristiano, y se
opone las sociedadesjerarquizadastradicionales.Jean Pierre Vernant,demuestraen su obra L ‘individu,la mort et l’amour,
Gallimard, 1989, p. 213 y ss., que la sociedad griega no es de tipo jerárquica sino igualitaria, aunque sólo en el contexto
restringido de la ciudadanía.Esta concepciónde la igualdad notieneel alcance
universaldel individualismocristiano,pues
excluye a los esclavos y a todos los que no pueden participaren la Polis. El politeísmo griego es una religión intramundana,
mientras que el monoteísmo cristianoes una religión extramundana.Los griegosignoranla dimensiónpersonaldel yo interior,
es decir, la intimidad del yo que nadie puede conocer excepto el propio sujeto que se convierte a sí mismo en la conciencia o
certeza íntimade su prepia existencia.
“ Renaut,A., op. cit., p. 52-56, 8 1-86.
94Finkiellrraut,A., La derrota del pensamiento, Anagrama, 1990,p. 21.

100
humanistas que excluyen el sometimiento y la obediencia a un poder superior a las voluntades
individuales; pero a falta del fundamento divino, recurren a otra forma de exterioridad: la
sociedad.95Los conservadores,después de la muerte de Dios, ya no buscan el fundamentode
sus valorestradicionalesen Dios sino en la sociedadque imponedesde fuera su autoridadsobre
las voluntades individuales.

Los conservadores (Bonald, De maistre) defienden la primacía de la sociedad sobre el


individuo. Los individuos adquieren su identidad a través de los grupos e institucioneso
costumbres a los que pertenecen y participan. Los conservadores, que se basan en la tradición

agustiniana, defienden que el hombre es malo por naturaleza y que es preciso una fuerza
superior que obligue al hombreindividuala comportarsecorrectamentesegún las normas que
dictainina la sociedad a la que pertenece. Los conservadoresse oponen a la libertadhumana,
que constituye el pilar del humanismo, pero en cambio, defienden los valores sociales. La
sociedad constituye otro valor de los humanistasque es compartidopor los conservadores,pero
no por los individualistas. Los individualistas afirman la libertad contra lo social. El
individualismo afirma que no es necesario la sociedad para ejercer la libertad individual, lo
cual conviertea los individualistasinsociablesen el enemigocomúnde los humanistas y de los
conservadores. Para los individualistas,el hombre es libre precisamenteen la medida en que
puede romper los lazos socialesque obstaculizanla independenciay la autosuficiencia.

Tocqueville descubre que el individualismoconstituye una consecuencia negativa de las


democracias modernas,en la medida en que la atomizaciónsocial desencadenala indiferencia
y la apatía social y política. Este individualismodesigna la falta de interés por los asuntos
sociales y la preferencia por la vida privada centrada en el yo (= individualismo narcisista). 96

Baudelalre se hace conservador, desde el punto de vista político-religioso, sobre todo después
del golpe de Estado de 1851, aunque defiende los valores individualistasen el plano estéticoy
poético. Baudelairecombatelos valoresdel individualismoen el ámbito socialy políticocon el
fm de defenderel orden teocrático capaz de garantizar la supervivenciadel arte aristocrático
contra la oleada democrática.

Todovov, T., op. cli., p. 25.


96 Luc Feriy y Alain Renaut en su obra 68-86 Itinéraires de 1‘individu, Gailimard,1987, p. 30-44, distinguen entre el
individualismo revolucionario y el individualismo narcisista. El primem se define como “igualdad contrajerarquía, libertad
contra tradición. El individualismo narcisista surge como consecuencia de la desintegración social, lo cual conducea la
radicalización del proceso de atomización social y al relativismo. El individuo narcisista no afinna la autonomía sino su
derecho a la diferencia. Véase Gilles Lipovetsky,L ‘Ére du vide, Essai sur l’individualisme contemporain, Gallimard, 1983.

101
Tocqueville es a la vez conservador y humanista.97
La postura de Tocqueville demuestra que se
puede ser humanista (libertad) sin ser necesariamente individualista (Igualdad). El humanismo,
por tanto, para evitar caer en el individualismo, se alía con la postura conservadora que
defiende la prioridad de lo social sobre lo individual. Baudelaire, en cambio, es a la vez un
conservador y un individualista en la medida en que no considera la sociedad como una
totalidad superior e independiente de la suma de los individuos que la componen. Baudelaire
piensa al igual que los conservadoresque la libertad implica la pérdida de Dios, la sociedady
del yo. Pero a diferencia de los conservadoresno considera a la sociedad como un sustituto
legítimo de la divinidad para combatirel individualismo.Baudelaire asume con lucidez que la
consecuencia lógica de la muerte de Dios es el individualismo, que representa el orgullo
satánico, a través del arte y de la ciencia, contra la tiranía divina. Baudelaire, se opone como
Tocqueville a la idea de igualdad que fundamenta no sólo el individualismo sino también los
estados democráticosmodernos. Baudelaire es conservadorcomo Tocqueville pero no es un
humanista defensor de la libertad natural de todos los hombres, sino que defiende la libertad
Únicamenteen el plano de los valoresestéticos y no en el de los hechos.

Baudelaire considera la libertad en relación con el pecado original que conduce al


conocimiento del mal. Baudelaire simpatizacon la visión de la ciencia que permite al hombre
superar el orden indeterminado de la naturaleza y del azar. Baudelaire considera la ciencia
como una aijada del arte que permite al artista transformar el mal y la fealdad del mundo
natural en una obra de arte. El conocimiento satánico convierte al poeta en un visionario capaz
de extraer la belleza del mal, lo cual no está al alcance de todos ni de cualquiera. Baudelaire se
lanza mediante la luz de la razón a la aventura del conocimiento que le abre las puertas de un
infinito deseado y desconocido que no es totalmente visible ni comprensible para la mayoría de
los hombres. Sin embargo, como bien afirma Jean Pierre Richard, este infinito no tiene un
carácter celeste ni constituye la llamada de una trascendencia, sino que encama plenamente la
horizontalidad de las cosas.98 El conocimiento que persigue Baudelaire no es divino sino
satánico. No es un conocimiento visible sino un saber que se encuentra en la interioridad del
individuo donde se oculta la esencia del recuerdo y de las cosas ausentes. ¿De qué otra forma
puede el poeta reconocer al caballo de raza transfigurado por la acción del tiempo y del amor?:
“Usée peut-étre, mais non fatiguée, et toujours hérolque, elle fait penser á ces chevaux de

Todomv,op. oit., p. 29-30:Tocqueville


es conservador
por darprioiidada lo socialsobrelo individual,
y es humanistapor
defender la libertad que considera como el valor más importante de la historia moderna. Tocqueville, según la tesis de Todorov,
en nombrede la libertad.Éstepensadordel sigloXVIIIanalizadeformaseparadala libertady el
combateel individualismo
individualismo. La libertad, para Tocqueville no es lo propio del hombre individual sino de las sociedades democráticas
modernas.Elhumanismo
defiendela continuidad
entrelos valoresmoralesy los valoressocialesmientrasqueel individualista
afirma la libertad individual con independencia de la sociedad. Para Tocqueville, la causa del individualismo no es la libertad
sino la igualdad.
Richard, J., P., Profondeur de Baudelaire. p. 103.

102
grande race que l’oeil du véritable amateur reconnali, méme attelés á un carrosse de louage ou

un lourd chariot.”9

La ciencia, basada en la razón, constituye la vía humanista para superar los particularismos
étnicos, culturales y nacionales. A través de la razón, el humanismo logra escapar a los
individualismos modernos:individualistas (el yo) o nacionalistas(elEstado-nación). La ciencia
aporta al humanismola ideade universalidadquepermiteal hombreindividualtrascenderlos
hechos particularesconel fin de llegara leyesquepuedanserválidosparatodos.’°°Baudelaire
se opone al conocimiento racional ilustrado que explicalo particular a partir de ideas generales
y abstractas. Baudelaire reanuda con el intelectualismo griego al intentar descifrar mediante el
uso de la razón y de la lógica el infinito misterio de la vida y de la existencia humana. Como
demuestraJean PierreRichard,en su obraProfundidadde Baudelaire, el autor de Las Flores
del Mal penetracon la razónen el misterioprofundode la vida y del universo.Al igualque
Poe, Baudelairese sienteatraídopor los tesoros enterradosy lós metalesescondidosque
representan los sueñosprohibidosy los paraísos imposibles.’°’ La naturalezasin Dios se
convierte en un misterio para la razón tan incomprensible e infinito como el vacío interior del

poeta: “Si en efecto el ensueño baudelairiano tiende, como la inteligencia de Poe, a sumergirse
cada vez más lejos en el misterio, no existe para él término ni reposo; no alcanza ningón saber
último, y lo realpermanecepara él en suspenso.En el tiempocomoen el espacio,su paisajees
sin límite.”02La razónpor sí mismay sin el recursosobrenaturalde la imaginaciónno puede
dirigir ni controlarel viaje del conocimientosin sufrir el vértigodel abismo.El viaje de
conocimiento hacia el infinito, para Baudelaire, no conduce a la unidad de Poe sino a la
multiplicidad de la naturaleza corrompida y a la evaporación del yo: “Toda su admiración por
el poder inteligente, que consigue en el mundo de Poe dominar lo fantástico y disipar el terror,
no le impideexperimentar delantede ellaun malestarsecreto(...) el implacableprogresodel
razonamientoestáacompañado de un sentimientode abstraccióncreciente,queprovocapronto
en él una sensaciónfisicade sofocación.”103
El mundomodernoproflindizaen la tradicióngriega cuandoafirma que el hombrepuede
conocer mediantela razón el orden de la naturaleza.La naturalezaimponea la voluntad
humana un límite que le impide afirmarse como el íinico legislador. El hombre está
determinado por condiciones naturales e históricas que escapan a su voluntad.’04 Desde este

punto de vista, la libertadhumana corre el peligro de ser englobada y aniquilada por el


determinismode la naturaleza.Para escapar a este determinismo,los humanistas como
Descartesy Kant,distinguendosreinosque estáncompletamente separados:la naturalezay la

‘ Baudelaire, O.C.1,p. 343. El poema en prosa “Un caballo de raza”.


‘°° Todorov., T., op. cit, p. 37.
‘°‘Richard.,J., P., op. cit.. p. 98.
Ibid., p. 100.
103 Ibid.. p. 99.

103
libertad. La ciencia, desde este punto de vista, se limita a estudiarlas leyes de la física pero no
tiene ninguna legitimación para crear valores universales que sirvan para organizar las
sociedades humanas.

El pensamientohumanista, desde Rousseauhasta Kant, no rechaza el valor del conocimiento,


sin embargo, se abstiene de crear una ciencia del hombre siguiendolos mismos métodos que
las ciencias naturales. El hombre como ser empírico está sujeto a las mismas leyes de la
naturaleza, pero como ser libre no tiene naturaleza defmida sino que se define a sí mismo de
una manera autónoma mediante la ley moral que se da a sí mismo. De este modo, el
humanismo, que defiende la libertad humana, puede convivir con la ciencia que afinna el
determinismo de la naturaleza.Los cientifistas,desdeDiderot y Condorcethasta Comte,Emest
Renan o Hippolyte Taine se oponen al humanismopor deducir la moral de la naturalezay por
subordinar al hombre a las leyes de la naturaleza.Baudelaire se opone a las teorías morales del
sentimiento (Shafterbury, Hume y Adam Smith) que defienden la bondad y la sociabilidad

natural del hombre, pero también reacciona contra aquellos que defienden como Condorcet que
el mal puede ser vencido mediante el progreso de la razón en la historia. Baudelaire no se
apoya en el humanismosino el providencialismo maistriano para defender la separación
absoluta entre el mundo natural y el mundo espiritual. Para los ilustrados el progreso de la
razón y del conocimientoconduce a la emancipacióny a la libertad del hombre, en cambio,
Baudelaire se apoya en la doctrina del pecado original para afirmar la impotencia de la
voluntad y la obediencia humana a unas leyes que superan su propio entendimiento. El hombre

sólo puede conocer el bien que ha perdido para siempre y el mal que ha ganado también para
siempre. El hombre está atrapado en unas contradiccionesinsuperablesque le conviertenen un
Horno Duplex: un ser dividido entre el conocimiento del bien y del mal, entre sus propios
deseos e inclinaciones naturales y sus aspiraciones espirituales de unidad.

Los humanistas, para salvaguardar la libertad humana, consideran al hombre como Horno
dupiex. El humanismodefiende que el hombre puede trascender la naturaleza como ser moral,
pero que está subordinado a la naturaleza como ser empírico y corporal. Para Baudelaire, en
cambio, el dualismo humano es el reflejo del combate eterno entre Dios y Satán que condena al
hombre humanismo ha aprendido a
al sufrimiento y a la angustia de su abismo interior. El
convivir no solamente con la ciencia sino con los conservadores y los individualistas.El
humanista se distingue de los cientifistas, conservadorese individualistaspor la pluralidadde
valores que defiende.Baudelaire,a diferencia de los humanistas,afirma la superioridadde los
valores estéticos, y por encima de todos los valores, incluido el bien, está el “escalofrío” o el
“estremecimiento” (“le frisson”) de la belleza.

op. cit.., p. 36:Todorovdistinguetres grandesformasdecausalidad:


T., sociale historica,biológicay psíquicae
individual.

104
El humanismo defiende la libertad de los individuos, la sociedad de los conservadores y la
universalidad de los cientifistas. Pero se distingue de los individualistas, conservadores y
cientifistas por negarsea identificaral hombrecon uno de estos valores, sino que intentabuscar
un equilibrioentre los distintosvalorespara impedirque uno solo de ellos se impongasobre los
demás. Lo que defme y distingue el humanismo no son los valores que defiende sino la
moderación con que afirma los distintosvalores.Para el humanista,lo esencialno es lo que el
hombre aprueba o desaprueba sino el hecho de que nada ni nadie debe interferir en su libre
elección de valores. El humanismo además, incluye la idea de responsabilidad según la cual el

hombre es responsable de sus actos, lo cual supone una limitación racional de la libertad.
Baudelaire en cambio, defiende que el verdaderoconocimientono tiene límites, lo cual exige
del poeta la superación de las fronteras de lo humanopara buscar más allá de lo finito lo
infinito desconocido.Lo que impide al conocimientoBaudelairianoalcanzar la universalidad
del humanismo es la doctrina del pecado original que destruye totalmente el poder de la razón

para superar el mal radical que anida en la voluntad.

Tocqueville ilustra que es posible hacer compatible el humanismo con una actitud
conservadora. Kant logra hacer compatible el humanismo con la ciencia ¿Es posible sin
embargo la compatibilidadentre el humanismoy el individualismo? Benjamin Constantilustra
esta alianzaentre individualismoy humanismo,al argumentarcontra los conservadoresa favor
de los derechos y las libertades individuales.Todorov en su obra sobre BenjaminConstant,
afirma que el pensamiento político de Constant es una síntesis y una transformacióndel
pensamiento de Montesquieu y de Rousseau.’°5 Baudelaire, al igual que Constant,es consciente
de los peligros que corre la libertad individual en los regímenes autoritarios y despóticos, pero
considera la libertad individualcomo un peligro mayorpara la salud del alma en la medida en
que el individuo no puede decidir por sí mismo entre opciones morales contradictoriassin
recurrir a una autoridad superiory trascendente.El individuopor sí mismo no puede alcanzarel
bien que desea y por tanto está condenadoa la infelicidaddel hombre solitario.

Benjamin Constant se convierte en el defensor de la libertad de los modernosque distingue


claramente de la libertadde los antiguos.Los antiguos concebían la libertad como participación
en los asuntos políticos. Para los antiguos los individuos están subordinados a la sociedad. Los

modernos, en cambio, conciben la libertad como independencia individual y es la sociedad la

105Todorov T., Benjamin Constanr, Lapasrion démocratique, Hachette, 1997, p. 3 1-35: Para Montesquieu, “El poder es legítimo
cuandono es ilimitado”
y afirmaque existen dos formas de limitar el poden mediantela ley y medianteotro poder. Esta segunda
condición le conduce a defender la división de poder (ejecutivo, legislativo, judicial) con el fin de impedir que todo el poder se
concentreenlas mismasmanos.Estasson las condiciones,segúnMontesquieu,
de un Estadoliberalo moderado,
quedefiendeel
valor de la libertad contra el despotismo. Rousseau defiende que lo que legítima el poder es la idea de libertad entendidacomo
autonomía. Desde este punto de vista, el poder legítimo esla expresiónde la voluntadde un pueblo,es decir,la voluntadgeneral
que implica la superación de la división de las voluntades particulares.Esta concepción de autonomía deriva del pensamiento
cartesiano que afuma que la razón no debe someterse a ninguna autoridadexterior. Pero este principio de autonomía aplicado al
mundopolíticopuede degeneraren despotismo,en la medida en que todo el poder en manosdel pueblo puede llegar a atentar
contra la autonomía individual. Benjamín Constant recuxre a Montesquieu pasa objetara Rousseau: no hay que atribuirtodo el
poder al mismo (aunquesea legitimo,pues inclusola ley por sí mismanogarantizala libeitad)Perotambiénargumenta
contra
Montesquieu: no hay que atribuir a nadie todo el poder. De este modo, el individuo puede preservar un ámbito de poder que
ninguna autoridad (incluso legítima) puede arrebatarle.

105
que se pone al servicio de los individuos.Ninguna autoridad,aunque sea legftimadebe poder
profanar el territorio del individuo. Para Benjamin Constant, el mejor gobierno no es la
democracia de Rousseau ni el liberalismode Montesquieu,sino la democracialiberal, la cual
garantiza tanto la autonomía política como la autonomía individual.’06

Todorov selecciona cuatro familias modernas (los conservadores, humanistas, individualistas y


los cientifistas) que se distinguen por la respuesta que han dado históriçamente a la declaración
de autonomía de los pueblos y de los individuos. Las dos familiasque parecen más enfrentadas
son los conservadores y los humanistas. Los primeros afirman que el precio de la libertad es
demasiado alto pues conlievael sacrificiode Dios, la sociedady el yo.’°7Los segundospiensan
que no hay ningún precio que pagar por la libertad, en la medida en que ésta no implica la
disolución de la sociedad, de la moral y del yo.bOs La respuesta de los individualistas es
correlativa a la de los conservadores: la libertad implica el sacrificio de Dios, de la sociedad y
del yo, pero a diferencia de aquellos no se lamentan sino que lo celebran como una liberación

suplementaria.’09 La respuesta de los cientifistas es la misma que la de los humanistas, aunque


por otros motivos:no existe ningún precio por la libertadporque ésta no existe.”°

Los humanistas afirman que los hombres no tienen que pagar un precio por la libertad, ni
renunciar a los valores comunes, ni a las relaciones socialesni a la integridadde su yo. En total
oposición al humanismo aparece la doctrina del pecado original: el hombre ciertamente ha
conquistado la libertad, pero a cambio ha perdido su voluntad para hacer el bien y está
condenado por su propia debilidad a hacer el mal que no desea conscientemente. Baudelaire

reactualiza a través del dogma del pecado original la lucha entre Lutero y Erasmo abriendo de
nuevo la brecha entre el Renacimientoy la Reforma, entre los valores humanistas de la libertad
y de la dignidadhumana y la doctrina del pecado que hunde al hombre en la servidumbrey la
perdición de la voluntad. La doctrina del pecado original que defiende Baudelaire vuelve a
establecer la separación insuperable entre el individualismo y el humanismo. Para el
individualismo religioso representado por la Reforma, la defensa que hace Erasmus de la
libertad humana se opone a la omnipotencia de la voluntad divina.

Todorov sitúa a Baudelaire en la familia de los individualistas, en la línea que va de Sade a


Helvetius. “ Sin embargo, a diferencia de los individualistas que celebran la pérdida de Dios,
de la sociedad y del yo, Baudelaire experimenta con sentimiento de culpabilidad estas pérdidas
irrecuperables. Baudelaire se alía con las posturas conservadoras y reaccionarias cuando
descubre que el mal anidaen el corazóndel hombre y que la naturaleza no es buenacomo

106 Ibid., p. 33. Todorov, T., Le jardin impa,fait,La pensée humaniste en France, p. 49: “El régimen político concreto que

conesponde másde cercaconlos principios


delhumanismo
esportanto,la democracia
liberal..”
107 Todorov, T., Le Jardin impaifait..., p. 11.
108 Ibid.,p.47.
‘°‘Ibid., p. 12-13.
11tIbid.,p.12.
Ibid., p. 44-46.

106
afirman los románticos.
El individualismo
de Baudelaire,quesebasaen la doctrinadel pecado
original-se oponedirectamentea la omnipotencia
delhombrequea travésde la razóny de la
técnica se siente con posibilidades de alcanzar por sí mismo la perfección. El humanismo se
opone a la omnipotencia divina que aniquila la libertad humana, pero también se opone a la
omnipotencia del hombre, que supone que ninguna ley limita la voluntad humana. Esta
concepción del hombre como dueño y posesor de la naturaleza de origen cartesiano no
correspondea la doctrinahumanistasino al cientifismo que relaciona al hombre con el poder
ilimitadodel conocimiento.112 Baudelairese oponeal humanismoal defendercon Pascalla
doctrina del pecado original según la cual la omnipotencia divina se imponesobrela libertad
humana. Sin embargo, Baudelaire se acerca al humanismo al comprobar que el hombre está
lejos de alcanzar algún día la perfección en la medida en que la libertad misma presupone la
posibilidad de hacer el mal. Baudelaire cree al igual que los cientifistas en la superioridad del
conocimiento sobre el naturaleza y el azar, únicamente que a diferencia éstos, el conocimiento
para Baudelaireno producefelicidadsinodolory malestarexistencial.La doctrinadel pecado
original hace del hombre el origen del mal, sin embargo,para Baudelaire,el hombreque
conoce su propia culpabilidad está más cerca de la redención que aquél que desconoce que todo
mal proviene de su voluntad. El conocimiento, para Baudelaire, no conduce en ningún caso a la
divinización del hombre sino a la desnaturalización del hombre. El hombre, desde este punto de
vista, se separa de la naturaleza mediante el conocimiento, lo cual incrementa su conciencia
interior comoser individualseparadode la naturaleza.Baudelairecomparteconel humanismo
este subjetivismoirreductiblea la naturaleza,pero a diferenciadel humanismo,el yo como
sujeto no es el principio de la libertad sino de la angustia y del dolor existencial. Baudelaire
concibe el individualismo como una marca del pecado original que sume al sujeto en la tristeza
y el remordimiento. A través de los actos gratuitos y los paraísos artificiales el poeta goza de un
placer infinito que es castigado con la eterna condenación del alma.

El individualismo, hemos visto, no es el rasgo característico de los tiempos modernos, pues ya


existían en los tiempos antiguos pensadores y sabios individualistas. Jean Pierre Vernant
subraya una continuidad interesante entre el cristianismoy el pensamientopaganoa travésde
la valoración del individuo que orienta su vida por oposición al mundo y renunciandoa la vida
mundana.113 El individualismo, por tanto, no es en sí mismo lo que define la época moderna. Lo
característico del individualismo moderno es que surge después del humanismo que está
afiliado históricamente con el cristianismo, lo cual implica el nacimiento de un nuevo tipo de
individualismo que no existía en la antigüedad: la intimidad del yo.”4 Surge de este modo, la
concienciade sí, es decir,el yo personal cuya unicidad y singularidadse constituyen en el

“2lbid.,
p.58.
113j PierreVemant,L’individu,la rnortet l’arnour,Gallimard,
1989,p. .212
1141bid, p. 23 1-232: “El hombre de Agustín, el que en el diálogo con Dios puede deciryo, se ha alejado ciertamente del ciudadano
de la ciudadclásica, del hornoaequalis de la antigüedad pagana,pem su distanciaes tan grande, la fosa igual de profunda,
respecto al renunciante y al horno hieraschicus de la civilización india”.

107
secreto de su vida interior, en la complejidad y la riqueza psicológica de un sujeto replegado

sobre sí mismo y encerrado en su interior, de modo que el sujeto no se deja ver completamente
como si fuera un objeto más de la naturaleza sino que aparece velado por una interioridad que

se separa del mundo para constituirse como subjetividad. La figura del sujeto, que es
correlativa a la idea de individuocomo valor irremplazabley iinico que escapa al dominiode la
naturaleza, no excluye, sin embargo, totalmente la idea de trascendencia como ocurre
necesariamente con el individualismo.El humanismo defiende que el hombre puede ejercer su
libertad sin renunciar a la idea de trascendencia (Dios, la sociedad y la moral) mientras que el
individualismo moderno excluye totalmente la dimensión religiosa de la trascendencia en
provecho de la libertadindividual.El individualismode Baudelaireconduce a la disolución de
la sociedad,de la moral (intersubjetiva)y del yo.

Baudelaire se opone al humanismo al defender la doctrina del pecado original que afirma la
impotencia humanaen relación con la omnipotenciade Dios. El individualismode Baudelaire
presupone el conocimiento del humanismo moderno y se define en contra del humanismo
partiendo precisamente del presupuesto de la libertad que presupone la inclinación humana
para hacer el mal.

3.6. El mito del pecado original.

El mito del pecado original constituye el mito fundacionalde la conciencia humana como
libertad y responsabilidadmoral. Después del pecado, el hombre es consciente de sí mismo
como ser dotado de voluntad - la facultad humana que se opone a la naturaleza y convierte al
hombre en un agente y en un producto de la historia. El hombre, después del pecado, descubre
la posibilidadde crearse a sí mismo de forma artificial, de crear su propia identidad a través de
sus propias obras o acciones.Frente a la creación divina que es buenapor sí misma, el hombre
es culpabledel mal que tiene lugar en el mundo.115 El mito del pecado original explicaque el
origen del mal es el hombre. Pero éste es una criatura que pertenecea la creación de Dios, con
lo cual la caída del hombre implica que la creación divina no era tan buena ni tan perfecta
como se presuponía.Es una herejía culpar a Dios de la existencia del mal. Este es el argumento
que utiliza Voltaire en el siglo XTIII para refutar el mito de pecado original:“Llaman a este
fundamento de la religión cristiana supecado original.Es ultrajar a Dios dicen es acusarlo - -,

de la barbarie más absurda, el atreverse a decir que formó a todas las generaciones para

“ Para este capítulo he consultado el ensayo de E. López Castellón, El pecado original y los paraísos imposibles”, en El Mal,
irradiaciónyfascinación, ecLSerbal,1993.Ricoeur, P., Finiludy culpabilidad,Taunis,1982.Vouga, D., Baudelaireet Joseph
de MaEstre,Coiti, 1957. Arendt, H., La vida del espíritu, El pensar, la voluntad y el juicio en la filosofia y en la política,
Centro de estudios constitucionales, 1984, 2 parte,capítulos1, 11,111.

108
atorrnentarlas con suplicios eternos, bajo pretexto de que su primer padre comió una fruta en un
jardm.I16

El mito del pecado original que vincula al hombre con el mal - el dolor, el sufrimiento y la
muerte - se contradice con la idea de un Dios omnipotente e infinitamente bondadoso. Para
Voltaire, el mito del pecado original no puede ser explicado por la razón; en cambio, para De
Maistre, este mito es fundamental para explicar todo aquello que la razón no puede explicar,
como por ejemplo, la existencia del mal. Baudelaire afuma a través de De Maistre, desde 1852,
la doctrina del pecado original: “El pecado original, que explica todo, y sin el cual no se explica
nada, se repite desgraciadamente en cada instante de la duración, aunque de una manera
secundaria. Yo no creo que en vuestra calidad de cristiano, esta idea, mientras se la exponga
exactamente, tenga nada de chocante para vuestra inteligencia. El pecado original es sin duda
un misterio; sin embargo si el hombre la examina de cerca, se deduce que este misterio posee,
como otros, aspectos plausibles, incluso para nuestra inteligencia limitada.”7

Es ultrajar a Dios deducir que éste no quiere o no puede erradicar el mal del mundo. El mal no
es necesario en el plan divino, sino que es el producto de la ignorancia humana,es decir, de una
deformación del conocimiento. Esta idea aparece en el poema de Lamartine titulado La caída
de un ángel: “Y el sabio comprendió que el mal no existía / y en la obra de Dios sólo se ve
desde abajo.”18 Esta teoría que identifica, por una parte, el mal con el no-ser y la ignorancia; y
por otra parte, el bien con el ser y la verdad suprema, es decir, Dios, no implica el maniqueísmo
sino que presupone la unidad de la sustancia. Baudelaire tampoco incurre en el maniqueísmo, el
cual implica poner un límite al poder de la divinidad; pero tampoco afinna el panteísmo que
supone la negación de un Dios trascendente. Baudelaire parece incurrir en cierto maniqueísmo
cuando se opone al mal de la naturaleza. Sin embargo, cree en la correspondencia entre el
mundo visible y el mundo invisible. A pesar de ello, reconoce la distancia insuperable que
existe entre el poder infinito de Dios y la naturaleza finita del hombre. Esta diferencia
ontológica entreDios y suscriaturasjustificala pregunta sobreel origen del mal.¿Noes Dios
el Únicoposible responsable del mal en el mundo, es decir, de la multiplicidad y el vértigo del
número? Esta conclusión es coherente con la idea de un Dios todopoderoso que ha creado todo
el universo como una totalidad indivisible y armoniosa. Desde esta perspectiva, sólo existe una
forma de alcanzar el bien: obedeciendo los mandamientos de Dios que superan los límites de la
razón y de la naturaleza. El hombre toma conciencia de su finitud cuando descubre la idea de
un ser infinitoque rige la totalidad del universo como un puro instrumento de su voluntad.

El mito del pecadooriginal describe el drama humano ante la mirada de Dios. Para los
antiguos, como hemos visto, la autoridad se fundamenta en la naturaleza que posee un orden
racional. En cambio, para los cristianos, la autoridad deriva Únicamente de la voluntad divina

116 Voltaire,Diccionario filosófico, Akal bolsillo, 1976,p. 428.


“Maisft-e, J. De, Les soirée de Saint-pésersbourg, La Colombe, 1960, deuxi8me entretien,p. 53.

109
que actúa de forma gratuita en el mundo, sin subordinarse a la naturaleza ni a ningún otro orden
racional o irracional.La única razónde que algo sea bueno es que así lo quiereDios y cualquier
cosa que se opone a su voluntadno puede ser bueno, ni ser verdad, ui tener sentidoni realidad.
Sin embargo, la omnipotenciade Dios no le impide querer aquello que no desea, pues de lo
contrario, ello significaría poner límite a su voluntad- y sobre todo a su infinita misericordia y
bondad. La bondad divina exige de Dios la creación de otras voluntades distintas de la suya,
con sus diferencias y semejanzas. A través del pecado, el hombre descubre la libertad que le
permite escaparde los límitesimpuestospor Dios y por la naturaleza. Según el existencialismo
moderno, el hombreno es una esencia inmutablesino una existenciaconcretaque está sujeta al
cambio. A diferencia de los restantes seres de la naturaleza, el hombre no es creado de una
forma definitiva sino, por el contrario, con el poder de crearse a sí mismo a través de la ciencia
y del arte. A diferencia de los animales, el hombre tiene la capacidad de perfeccionarse
indefinidamente a través del arte y del conocimiento. Sin embargo, la razón artificial y
reflexiva aleja al hombre de la verdad que aLnidaen su corazón y le impide leer las verdades que
Dios ha puesto en la naturaleza.Esta es la tesis que sostiene Jean Jacques Rousseau,pensador
político del siglo XVffl, que defiende las ideas cristianas frente a la corriente racionalista
representada por Voltaire y los enciclopedistas:

Yo no he podido creer que Dios me ordenara bajo pena de ir al infierno de ser tan sabio. He cerradopor tanto todos
los libros. Existe un sólo libro abierto a todos los ojos, es el de la naturaleza. Es en este gran y sublime libro que yo
aprendo a servir y a adorar a su divino autor: nadie tiene excusa de no leerlo,porque habla a todos los hombres en
una lengua inteligible para todos los espíritus.119

Rousseau defiende,de acuerdocon la ciencia de su época,el lugar central de la naturalezaen el


avance del conocimiento humano. Sin embargo, Rousseau desplaza el interéspor la razónhacia
los sentimientos, lo cual supuso una ruptura con el espíritu ilustrado y su absoluta confianza en
la razón como fundamento de las motivaciones y acciones humanas. Rousseau realiza la
síntesis entre cristiánismo y romanticismo, abriendo íntima con
el camino a la literatura
carácter autobiográfico,donde la verdad objetiva y fría de la ciencia es sustituida por la
expresión sincera de los sentimientos.Rousseau lega a sus discípulos,entre los cuales destaca
Chateaubriand, el culto a la belleza sublime de los sentimientos íntimos a través del
cristianismo:

Confieso también que la majestad de las Escrituras me sorprende, la santidad del Evangelio habla a mi corazón. Veis
los libros de los Filósofos con toda su pompa, ¡lo pequeños que son junto a éste! ¿Es posible que un libro a la vez tan
sublime y tan simple seala obra de los hombres?’2°

Rousseau defiende la idea de progreso inspirándose en las ideas de San Pablo. Según el
fundador del cristianismo,es decir, san Pablo, Jesucristo simbolizala superacióno la redención
de los pecados de Adán. El hombre fue creado a imagen de Dios, con lo cual, según San Pablo,

loc. cit., Vouga,D., Baudelaireet Josephde Maistre,p. 34.


9Rousseau, J., J., Oeuvres compléte, IV, Émile, Gallimard, 1969, p. 624-625.

110
existe unapartede la naturalezahumanaqueno estátotalmentecorrompidapor el pecado,sino
que tiendeespontáneamente haciael bien.Rousseauafirma,basándoseen la tesisquehacedel
hombre una criatura creada a imagen de Dios, que el hombre es bueno por naturaleza, pero que
se corrompe cuando entra en contacto con sus semejantes: “Todo es bueno, saliendo de las
manos del autor de las cosas: todo degenera entre las manos del hombre.”12’Según Starobinski,
Rousseau intenta conciliar dos ideas que parecen contradictorias: “El hombre es naturalmente
bueno” y “todo degenera entre las manos del hombre”.’22La segunda afirmación deriva del
mito del pecadooriginalquedefiendela teologíacatólica.Rousseau,no se basadirectamente
en el mitodel pecadooriginal,sinoen la doctrinade la sociabilidadhumanaque destruyela
unidad entre el hombre y la naturaleza. Rousseau desarrolla la tendencia de la filosofia
moderna, desde Montaigne hasta Descartes, que consiste en buscar la verdad en uno mismo y
no en una tradición externa al individuo. La verdad, para Rousseau, no se encuentra en el
mundo externo de las apariencias, sino en el mundo interior de los sentimientos. Rousseau hace
referenciaal sentimientodel amorcomounavía de comunicación con el otro. No obstante, lo
que explica el paso del estadode naturalezaal estadode sociedaden el pensamiento políticode
Rousseau no es el amor hacia el otro sino el amor a uno mismo que tennina corrompiéndose en
amor propio.

Rousseau distingue dos tipos de amor: un amor natural por uno mismo y un amor corrompido
por la sociedad. El primero se denomina amor a uno mismo y el segundo amor propio. El amor
a uno mismo surge de forma natural en relación con las cosas que sirven para la conservación
de la nuestra existencia mientras que el amor propio surge en relación con los demás hombres.
El contactosociales lo quedestruyela vidasolitariadelhombreautosuficiente. El amora uno
mismo consisteen la complacencia en la propiaexistenciasin tener en cuentala existenciade
los demás: “El amor a uno mismo es siempre bueno y siempre conforme al orden. Cada uno
está encargado especialmente de su propia conservación, el primero y el más importante de sus
ocupaciones es y debe ser de velar por ella sin cesar, y ¿Cómo velaría por ella si no tuviera el
más alto interés por ello?”24 El amor a uno mismo, por tanto, es la pasión natural que todos
tenemos por conservarla vida y por tanto, Rousseauconsiderainsensatointentar destruir o
aniquilar las pasionesque son el “instrumentode nuestralibertad”.El amorpropio,por el
contrario, surge de la necesidad de compararse con otros hombres. Y esta necesidad no es
natural pues no puede ser satisfecha: “El amor a uno mismo, que sólo nos concierne a nosotros,
está contento cuando nuestras verdaderas necesidades están satisfechas; pero el amor propio,
que se compara, no está nunca contento y no sabría estarlo, porque este sentimiento, al

120 Ibid
121 Ibid.,p.245.
“2Stambinski, J., Jean-Ja cques Rousseau: la transparence er 1 óbstacle, suivi de sepr essais sur Rouseau, (iallimard, 1971, p. 33.
123 Todorov,T.,Frélebonheur,essaissurRousseau,Hachette,
1985,p. 14.
‘ Rousseau, J., J., Oeuvres compléte, IV. Émile, p. 491.

111
preferirnos a los otros, exige también que los otros nos prefieran a ellos, lo cual es
imposible.”125

Rousseau no considera la vida social con buenos ojos, y sin embargo, el hombre sólo llega a ser

hombre cuando abandona la soledad y su propia debilidad le lleva a asociarse con los demás
hombres en sociedad: “Es la debilidad del hombre lo que le vuelve sociable: son sus miserias

comunes las que dirigen nuestros corazones a la humanidad, no le deberíamos nada si no


fuéramos hombres. Toda dependenciaes un signo de insuficiencia:si cada uno de nosotros no
tuviera ninguna necesidad de los demás apenas pensaría en unirse a ellos. De este modo, de
nuestra misma imperfección nace nuestra frágil felicidad.”26 Para Rousseau, la vida humana
debe ser completada por medio de un saber vivir con los demás. El conocimiento, sin embargo,
no conduce a la felicidad sino al dolor que comparten todos los hombres a través del
sentimiento de compasión. Sin embargo, Tanto Baudelaire como Rousseau, son víctimas del
fracaso de las relacioneshumanas,lo cual les hace tomar conciencia de sí mismos como seres
diferentes con un destinosingular.

Baudelaire compartecon Rousseauel malestarsocialque llevó a ambos a recluirse en la propia


soledad. Rousseau argumenta que el hombre solitariono es malo, como afirma Diderot, sino
bueno: aunque quisiera, el hombre solitario no puede hacer ningún daño a nadie.127 El individuo
que se basta a sí mismo no piensa en perjudicar a nadie. El hombre solitario sólo busca el
paraíso perdido que está más allá de la sociedad, pero tanto Rousseau como Baudelaire son
conscientes de que la vuelta al paraíso es imposible. El hombre moderno está condenado a vivir
dentro de una contradiccióninsuperableentre la realidady sus ideales. Rousseau y Baudelaire
piensan que la perdida de la inocencia y la conciencia del mal traen consigo la separación del
individuo que se encierra en sí mismo porque ha perdido la esperanza de encontrar la felicidad
en este mundo. La ruptura con la sociedad es ya por sí misma una experiencia dolorosa que
deja un vacío que el individuo por sí mismo no puede restituir. Para ambos, la soledad es un
bien que no trae consigo la felicidad, sino la concienciade una ruptura dolorosa entre el yo y el
mundo. Una de las consecuencias del pecado original es la ruptura del hombre con la
naturaleza, lo cual produce a su vez la fragmentaciónde la humanidad. La unidad del Dios
omnipotente contrasta con la multiplicidad de una humanidad disgregada y decadente que
camina impotente hacia un destino impuesto por un Dios vengativo y cruel.

Baudelaire compadece a las viejecitas “Sur qui pése la griffe effroyable de Dieu”.’28 Baudelaire
busca en la ciudad espejos humanos que reflejan la soledad y el destino del hombre individual.
Baudelaire se opone a identificarse con el destino del hombre común que lucha por la

democracia y la felicidad pública. La igualdad de derechos es interpretadopor Baudelaire como

1”-’Ibid.,p.493.
‘26Ibid.,p. 503.
127Todorov, T., Fréle bonheur, Essai sur Rousseau. Haohette, 1985, p. 46.

‘Baude1aire, O.C. 1,p. 91. .El poema“Lasviejecitas”.

112
un atentado contra el gusto estético, en la medida en que la belleza superior que venera el
artista presupone el culto a la diferencia: “Un homme épouvantable entre et se regarde dans la
glace. “-Pourquoi vous regardez-vous au miroir, puisque vous ne pouvez vous y voir qu’avec
déplaisir?” L’homme épouvantableme répond: “-Monsieur, d’apr&sles immortels principes de
89, tous les hommes sont égauxen droits; doneje possédele droit de me mirer; ayee plaisir ou
déplaisir, cela ne regarde que ma conscience”.Au nom du bon sens,j ‘avaissans doute raison;
mais, au point de vue de la loi, ji n’avait pas tort.”29La libertadde concienciadesde el punto
de vista religiosoy políticotiene como consecuenciala rupturadel artista con el mundo, lo cual
desencadena una situación crítica respecto a un mundo que ha perdido los valores absolutos de
la tradición. La libertad deja de ser un privilegio para convertirse en un derecho que detentan
todos los hombres, y el artista que busca preservar su singularidad en el seno de una sociedad
igualitariaaparece como una figura monstruosay grotesca. Baudelaire no oculta su malestar
por la cultura dominanteque se opone a las aspiraciones espirituales del poeta, aunque
reconoce la situación crítica de la poesía en el mundo moderno. Su espírituaristocrático le
impide identificarse con los “Siete Viejos” que simbolizan la banalidad de lo monstruoso que
se multiplica hasta lo indefmido. Baudelaire es atraído poderosamente por el mal que se
concentra en las ciudades en forma humana: la masa, y descubre un placer indescriptible en los
“baños de multitudes”en los cualeshalla otra formade perder su identidadculpable.

Baudelaire sólo busca la compafiíahumana a través de la mirada lejana del paseante solitario
que se sumergeen la indiferenciafascinantede las multitudesque le descargandel sentimiento
de culpabilidad. Para Baudelaire, el dolor es aquello que le impide salir de sí mismo y
comunicarse de manera natural con los demás.Baudelaireno considerael dolor como un hecho
pasaj ero que permite a la humanidad estrechar sus vínculos, sino por el contrario, como la
causa fundamental de la ruptura del individuo con la sociedad. En cambio, el dolor
(compartido) para Rousseau despierta en el hombre la necesidad de buscar un refugio en la
humanidad. La sociabilidad humana implica, a través de la ciencia y el conocimiento, la
superación del estado natural, y por tanto, el fmal de la inocencia.Para Rousseauesta pérdida
de la inocencia implica la sociabilidad, mientras que para Baudelaire el conocimientodel mal
conduce a la soledad. En ambos casos, el final de la inocencia coincide con la aparición del
conocimiento. El hombre es culpable en el mismo momento en que descubre su propia
culpabilidad. La ecuación entre ser culpable y saberse culpable inaugura un nuevo horizonte
moral que permite al hombre tomar concienciade sí mismo como ser singular y diferente. El
conocimiento provoca el fmal de la inocencia y el comienzo de la vida social que se
caracteriza, según Rousseau, por la pérdida de la transparencia y de la sinceridad entre los
hombres. Rousseau es influido por la doctrina del pecado original cuando crítica la ciencia y el
conocimiento en su primer Discurso sobre las ciencias y las Artes:

129 ibid., p. 344. El poema en prosa “El espejo”.

113
Pueblos, aprendamos pues que la naturaleza ha querido preservanos de la ciencia, como una madre arranca un arma
peligrosa de las manos de su hijo (...) Los hombres son perversos;serían aún mucho peores si hubiesen tenido la
desgracia de nacer sabios.’3°

El mito del pecado original coloca al hombre en posesión del conocimiento que causa el mal y
del remedio que se encuentra en el mal mismo. Baudelaire aprovecha la expresión de Rousseau
que aparece en el primer libro de las Confesiones: “Buscando el remedio en el mal mismo”31,
para rebatir la tesis rouseauniana de la bondad natural del hombre. Según Starobinski,

Baudelaire parodia a Rousseau en el poema en prosa titulado “Retratos de amantes”: “Dieu,


reprit-il, mit le remede dans le mal”.132La mujer que quiere igualarse con el hombre no es la
amante perfecta, pues la mujer sabia no se somete mansamente como los animales sino que
pone grandes obstáculos al amor y a la experiencia de los sentidos. La mujer es culpable como
instrumento satánico del mal en el mundo, y sin embargo, puede convertirse en un tema de

conversación placentero entre hombres de mundo. Según la sabiduría antigua, la curación debe
provenir de la misma mano que nos ha herido. En otras palabras, lo que debía producirnos la
muerte nos salva, y el mal que creíamos absoluto se relativiza convirtiéndose en un bien. El
hombre que ha adquirido el poder del conocimiento, sabe de antemano que su poder es limitado
y finito. El conocimiento es la raíz del mal que despierta al hombre de su estado de inocencia, y
sin embargo, la Ilustración se fundamenta en el conocimiento científico para luchar contra los
males que impiden el progreso de la humanidad, como el dogmatismo de la tradición y la
superstición religiosa. El mal, por tanto, es la conciencia que tiene el hombre de su propia
finitud y el deseo incontenible que tiene de alcanzar la vida eterna en este mundo. Dios castigó
con la soledad y el trabajo al primer hombre que intentó alcanzar la sabiduría divina. El
cristianismo interpreta como pecado el orgullo que va unido al sentimiento de superioridad del
sabio. Para contrarrestar este orgullo, de carácter pagano y estoico, el cristiano lleva una vida
humilde. Baudelaire se reclama del orgullo estoico, aun sabiendo que el árbol del conocimiento
no es el árbol de la vida.

Joseph de Maistre distingue dos tipos de males: el dolor físico y el dolor moral. El hombre al
abusar de su libertad introduce el pecado, es decir, el mal moral. Sólo el primero tiene un
carácter curativo y redentor, mientras que el segundo es incurable y no tiene remedio. El
castigo divino es un mal que tiene virtudes curativas, y como benefactor, la divinidad da el
sufrimiento “Comme un divin remúde Lsnos impuretés”.”3 Luc Ferry establece claramente la
diferencia entre el mal relativo y el mal absoluto: “Hay una gran diferencia entre hacer un mal
y hacer el mal”.1 El mal como finalidad y como proyecto no es obra de Dios sino del diablo.
Dios utiliza el mal como medio para crear el máximo bien posible. En cambio, el diablo

130 Rousseau,1.,J., Discourssur les scienceset les arts, Lettresá d’Alembertsur les spectacles,Gailimard, 1987,p. 57.
131 Starobinski,J., LeRemde dans le Mal, Critique et légitimation de l’artWce á l’áge des Lumiéres, Gailimard, 1989, p. 9.
132 Baudelaire,O.C.1,p. 346.
“3lbid.,p. 9.
Feny, L., L ‘homme-Dieuou le seas de la vie,p. 90.

114
considera el mal como un bien en sí mismo, es decir, como la meta última de su proyecto. El
diablo no es el autor del mal que castiga sino del mal que condena y que destruye todas las
esperanzas de redención o salvación.

Dios no es el autor del pecado sino del mal físico que castiga. El mal que castiga, a diferencia
del pecado humano, tiene un carácter redentor. El Cristianismo sostiene la creencia en la
redenciónquepermiteal hombreexpiar sus pecados. Baudelaire halla una forma de redención
heterodoxaa travésdel principiode reversibilidadde De Maistre:los inocentesdeberánsufrir
por los pecadosde los culpables.Sin embargo,Baudelairese oponea esteprincipiomaistriano
e incluso al cristianismo al afumar su culpabilidad contra toda forma de redención posible:“Él
opone a la necesidad de rehabilitación este terrible postulado según la cual ninguna acción
puede repararla perversión introducida por el pecado. Él es conducido a esta desesperación por
un segundoprincipiomaistriano:el poderirremediabledelpecado original”.’35 Baudelaire está
atrapadoentredosideascontradictorias: la reversibilidaddelplacery delremordimiento por un
lado y la irrevesibilidaddel tiempopor otro lado:el placerquese convierteautomáticamente
en dolor y castigono implicanecesariamente que este castigoque surgedel mismo placer
pueda borrar el pecado.’36

Para Baudelaire, el bien está más allá del alcance del hombre, pues éste por sí mismo no puede
obtener el bien que desea, sino el mal que aborrece. La naturaleza para el hombre ha perdido su
unidad originaria cuando éste descubre el conocimiento del bien y del mal. El hombre se

distancia de la naturalezaa través del conocimiento.Para Baudelairedicha ruptura con la


naturalezada pasoa un idealde bellezaque estámásallá del bieny delmal.Laposturamoral
de Rousseau,en cambio,nos obligaa adoptarunaposturay a elegirentreel bieny el mal, el
ser y la apariencia, el arte y la naturaleza,el individuoy la sociedad.
Rousseause basaen estas
dicotomías para explicar el origen del mal. Ni Baudelaire ni Rousseau consideran la división y
la escisión de la realidad como un mal que condena al hombre para siempre a la desesperación.
En el casode Baudelafre,subsisteuna ambigüedad entre lo irreparable y lo irreversible por una
parte, y por otrolado,el poderde la imaginación quepermiteal artistaefectuarpoéticamentela
vuelta al paraíso.Rousseauafirmala bondadde la naturalezainteriordelhombre.Baudelaire,
en cambio, defiende la espiritualidad del arte, y se opone,medianteel cultoa lo artificial,a la
expansión natural de las pasiones del corazón. Rousseau no se opone a las pasiones en la
medida en que son naturales; en cambio, Baudelaire se opone a ellas por ser naturales, y las
favorece sólo en la medidaen que reflejan la propia insatisfacción del hombre solitario y
espiritual que sueña con paraísos imposibles.Rousseautiene esperanzaen el hombreque
mediante su razón sea capaz en el futuro de alcanzar la universalidad.A través de la

135 Blm, G., Baudelaire, p. 45-46.


36 Ibid., p. 46.47: Según afirma O. Blm, Baudelaireaprende de Séneca,de Saint- Martin e incluso de Brierre de Boismontel
principio de que el castigo deriva directamente del placer, pero no llega a afirmar que el dolor del supliciopueda borrar
3LLOI’J
huellas del pecado,
11

¡ vPiowatnv
115 ‘q
sociabilidad, Rousseau piensa que el hombre puede recuperar la unidad perdida. La miseria
humana es lo que conduce a los hombres a asociarse y lo que permite a cada individuo
reconocerse como una parte de la humanidadindivisible que subyace por encima de los
individuos particulares y los grupos sociales.A través de la ciencia, el hombretiene accesoa la
universalidad. Baudelaire, a diferencia de Voltaire y Rousseau, no concibe nada divino en el
hombre, en la medida en que el pecado original ha desencadenado la ruptura absoluta entre el
hombre y Dios, cerrándole todas las puertas de la redención.

Baudelaire defiende la doctrina del pecado original contra la idea de Progreso que Rousseau
defiende basándoseen la universalidad del cristianismo: “Théorie de la vraie civilisation. Elle
n’est pas dans le gaz, ni dans la vapeur,ni dans les tables toumantes, elle est dans la diminution
des traces du péché originel.”37Rousseau indaga tres posibles vías para recuperar la unidad
perdida en el mundo moderno:“En el Emilio,mediante el proyecto de una “educaciónnatural”
para el individuoexcluido de la sociedad;en el Contrato social (también de 1762), mediante el
proyecto de la constitución de un estado fundado en una igualdad efectiva para el sujeto que
surge de la volonté générale; y en la Nueva Eloísa (1767) mediante la comunidad de amor de

una pareja primordial para el pequeño círculo de almas sensibles.”38 Rousseau plantea el
problema del retorno a la unidad perdida del hombre moderno desde dos perspectivas
diferentes y opuestas: la filosofia de la historia y la experiencia existencial.’39La primera
anuncia la marcha de la razón en la historia de Hegel mientras que la segunda anticipa la
búsqueda trágica de la salud individual de Kierkegaard.’4° Baudelaire no es que elija entre una
opción u otra sino que está atrapado en las contradicciones irresolubles del hombre individual
que ha perdido confianza en la bondad del hombre y de la naturaleza. Baudelaire toma el
camino existencialde Kierkegaard,es decir, el camino del individuo que se opone al progreso
de la historia. Baudelaire considera, a diferencia de Rousseau, que el progreso no puede
predicarse de la humanidad:
Quoi de plus absurde que le Progrés, puisque l’homme,comme Celaest prouvé par le fait journalier, est toujours
semblable et égal l’homme, c’est-lt-dire toujours l’état sauvage. Qu’est-ce que les périls de la foréts et de la prairie
auprés des chocs et des conflies quotidiens de la civilisation? Que l’homme enlace Sa dupe sur le boulevard, ou perce
sa proie dans des forétsinconnues,n’est-il pas I’homme éternel, c’est-á-dire l’animal de proie le plusparfait? 141

Esta descripciónde la realidadhumana se parece a la visión que tiene Hobbesdel hombre como
depredador que lucha primordialmente por su vida, de modo que ningún valor es superior a la
vida, ni la verdad ni la justicia, ni la libertad. Baudelaire concibe la vida como una lucha
encamizada por la existencia, y el hombre se distingue por hacer el mal no por ignorancia sino
con pleno conocimiento. La teoría del progreso, que se basa en el poder ilimitado de la razón,

137 Baudelaire,O.C.1,p. 697.


138 Jauss, H., R, Las transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad estética, p. 73.
139 Starobinski,J., Jean-Jacques Rousseau: La transparence.., p. 50
140 Ibid.
141 Baudelaire,O.C. 1,p. 663.

116
excluye la idea del mal radicaldentro del corazón del hombre.La idea de progresose opone a
la doctrina del pecado original según la cual todo mal proviene del hombre. Pero también
contradice la doctrina cristiana y antigua de que lo más perfecto es anterior a lo menos perfecto.
La eternidad divina que es anterior al mundo es, para el cristiano, superior a todo cuanto existe.
La idea de progreso implica que el futuro es superior y más perfecto que el pasado, lo cual es
consolidado por el proceso de secularización de las sociedades modernas.

Baudelaire se apoya en las ideas antiprogresistas y antidemocráticas de Poe para exponer la


doctrina del pecado original que toma del pensamientode De Maistre. Baudelaire aprovecha
los relatos de Poe para exponer su propia concepción del animal depravado (“l’animal
dépravé”), es decir, del hombre corrompido por el pecado. Baudelaire se basa en tres relatos de
Poe en los que se pone de manifiesto la perversidad natural del hombre: “Spirit of
r’ERVERSENESs”, “The Black Cat” y “The Imp of the Perverse”.’42En estos relatos, Poe hace
hincapié en la maldad natural del hombre: “Cette force primitive, irrésistible, est la Perversité
naturelle, qui fait que l’homme est sans cesse et á la fois homicide et suicide, assassin et
bourreau.””3 Rosemary Lloyd afirma que Baudelaire ha manipulado las ideas de Poe al
convertir un análisis psicológico con fmes estéticos en un debate teológico! Según Gilman, la
transformación que realiza Baudelaire del pensamiento de Poe se pone de maniesto en su
traducción del título “Ile Imp of the perverse” como “Le Démon de la perversité”.’45
Baudelaire utiliza el concepto del hombre depravado de Poe para combatir la concepción
rousseauniana del hombre bueno por naturaleza: “La nature ne fait que des monstres”.’46 Sin
embargo, al compararel hombrecivilizadocon el hombre salvaje se da cuenta que éste último
no es tan depravado como el hombre civilizado. El salvaje se parece al dandy por ser la
suprema encarnación de la idea de la belleza trasladada a la vida material. El salvaje, al igual
que el dandy, se caracteriza por poseer un conocimiento enciclopédico, mientras que el hombre
civilizado está confmado en los ámbitos estrechos de la especialización.147Baudelaire cita las
sabias palabras de su amigo M. Barbey d’Aurevilly: “Peuples civilisés qui jetez sans cesse la
pierre aux sauvages, bientót vous ne mériterez méme plus d’&re idolatre!”148

Lo que hace superior a los modernos respecto a sus predecesores es la ciencia que ha
favorecido el progreso material de la humanidad en detrimento del progreso moral de cada
individuo: “L’énorme multiplication des livres dans toutes les branches de connaissances est
I’un des plus grands fiéaux de cet &ge!Car elle est un des plus sérieux obstacles á l’acquisition

142 Gilman, M., Baudelairethe critic,p. 94.


Baudelaire,OC. II, p. 323.
‘ Lloyd,R., Baudelaire literarycriticism,p. 74.
‘ Gilman, M., Cv. cit., p. 94.
Baude1aire, QC.II,p. 325.
‘47Ibid. Baudelaire sigue el mismocriterio para definir al dandy: “Dandysme. Qu’est-ceque l’hommesupérieur?Ce n’estpasle
spécialiste. C’estl’hommede Loisir et d’Éducationgénérale.”( Baudelaire,O.C.1,p. 689)
I*Baude1aire, O.C. II, p. 326.

117
de toute connaissance positive”.’49Mediante esta cita de los Marginalia de Poe, Baudelaire
parece defender un tipo de saber más general y metafisico que no es objeto de las ciencias
particulares. Baudelaire cuando se opone al conocimiento se refiere concretamente a la ciencia
moderna que se divide en múltiples campos o especialidades que nadie puede conocer en su
totalidad, lo cual pone de relieve la crisis del hombre moderno que está atrapado en un mundo
escindido, múltiple y plural que carece de unidad y de finalidad. La idea que permite dar un
sentido definitivo a la ciencia es la idea de progreso, cuyo contrario es la decadencia.
Baudelaire no parece aceptar el término decadencia aplicado a la literatura: “Littérature de
décadence! — Paroles vides que nous entendons souvent tomber, avec la sonorité d’un
báillement emphatique, de la bouche de ces sphinx sans énigme qui veillent devant les portes
saintes de l’Esthétique classique.”5° En el último capítulo del “Salón de 1846” Baudelaire
defiende la belleza modernaque es tan fecunda en motivos sublimescomo la de los antiguos:
“Beaucoup de gens attribuerontla décadencede la peinture i la décadence des moeurs. Ce
préjugé d’atelier, qui a circulé dans le public, est une mauvaise excuse des artistes.”15’
Baudelaire defiende, al igual que Poe, que el arte no debe estar al servicio del conocimiento ni
de la ciencia. Por tanto, su finalidad no es la enseñanza ni el didactismo, sino la excitación del
alma que es independiente de la pasión y de la razón. Baudelaire considera el arte como un
conocimiento de carácter mágico y oculto que se opone al azar que escapa al dominiode la
voluntad. Baudelaire defiende el método de trabajo de Poe en contra de la inspiración
romántica: “il a soumis l’inspirationá la méthode, á l’analyse la plus sévére.”152
Por otra parte,
Baudelaire se da cuenta a través de la obra de Wagner que la ciencia puede estar al servicio de
las pasiones del artista: “El toute la science, tous les efforts, toutes les combinaisons de ce riche
esprit ne sont, á vrai dire, que les serviteurs trés humbles et trés zélés de cette irrésistible
passion.”53

El progreso es la idea predominante del siglo XIX que va unida estrechamente con el triunfo de
la ciencia. El progreso, por tanto, está relacionado con una valoración positiva del
conocimiento humano. En cambio,la doctrina del pecado original relaciona el conocimientoy
el saber con el pecado del orgullo. A consecuencia del pecado, Dios castiga al hombre con una
sed de conocimiento que nunca podrá ser colmado ni satisfecho en este mundo, de modo que la
idea de progreso indefmido implica en primer lugar, que el hombre, después del pecado, sólo
puede optar por un conocimientorelativo que nunca le colmará plenamente sino que, por el
contrario, le hundirá siempre en la insatisfacción y en el dolor de lo inacabado y de lo
incumplido.

149 Ibid., p.322.


“°Ibid.,p. 319.
‘51Ibid.,p.493.
1SIbid.,p.331.
Ibid., p. 806.

118
La ciencia se ocupa de conocer el mundo, pero no los valores o los fines últimos de la vida. La
ciencia que carece de fin y de una meta absoluta no puede dar sentido a la vida, y debido
precisamente a esta idea de progreso sin fin, tampoco puede dar sentido a la muerte:

La vida individualcivilizada,instaladaen el “progreso”,en lo infinito, es incapaz, según su propio sentido, de


término alguno. Siempre hay un progresomás allá de lo ya conseguido, y ningúnmortalpuedellegara las cimas
situadas en el infinito. Abrahamo cualquiercampesino de los viejos tiempos moría “viejo y saciado de vivir” porque
estaba dentro del círculo orgánico de la vida; (...) Por el contrario, un hombre civilizado, inmerso en mundo que
constantemente se enriquece con nuevos saberes, ideas y problemas,puede sentirse “cansado vivir”, pero no
“saciado”. Nunca habrápodido captarmás que una porción mínima de lo que la vida del espíritu continuamente
alumbra, que seráademás, algo provisional,jamás definitivo.1

Max Weber describe de este modo el problema de la ciencia en relación con la vida: el

sinsentido del progresocientíficodestruyeel sentidoúltimo de la vida. La ciencia, por tanto, no


propone otro fin que el conocimientodel mundo, lo cual no quita al hombre la posibilidad de
elegir libremente los valores que den sentido a su vida. Sin embargo, la idea de progreso
indefinido destruye completamente la posibilidad de dar un sentido definitivo a la vida y a la

muerte. El científico que sólo se preocupa de saber más, se detiene perplejo ante el enigma
insoluble de la existencia humana. El progreso de la ciencia es coherente con aquello que el
pecado original pone al descubierto, es decir, el sinsentido de la muerte y la absoluta

insatisfacción del hombre individual.El científico está condenado,por tanto, a vivir en un


mundo que no puede saciar su afán de conocimiento,y en este contextose explica la relación
que establece Baudelaire entre el pecado y el conocimiento.Empujadopor este mismo afán de
conocimiento, Baudelaire se despide de este mundo aburrido con el deseo encendido de saber
más a través de la muerte que le abrirá las puertas de lo nuevo y lo desconocido: “Plonger au
fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe? / Au fond de l’Jncorinu pour trouver du
nouveau!”155
Baudelaire identjfica la humanidadcon la historia que deriva del pecado original según la cual
el hombre constituye el origen del mal. La humanidad,según este mito, se compone de
individuos que han perdido el vinculo que les unía como una totalidad indivisible. Por el
contrario, cada individuo se opone al resto de la humanidadcon el fin de realizar sus intereseso
su felicidad. A diferencia de Rousseau, Baudelaire no concibe la idea de la voluntad general
como distinta de la suma de las voluntadesparticulares e individuales. Para Baudelaire sólo
existe la voluntad individual,y por tanto, el progreso, que no es algo necesario sino tan solo
posible, sólo puede ser realizadopor el individuo:“Ii ne peut y avoir de progrés (vrai, c’est-
dire moral) que dans l’individuet par l’individului-mme”.’56Además, es preciso que todos los
individuos excepciónparticipen en la realizacióndel progreso:“Pour que la loi du progrés
sin
existát, il faudrait que chacun voulút la créer; c’est-á-dire que quand tous les individus

Weber, M., El Político y el Científico, AlianzaEditorial,1987,p. 200-201.


‘55Baudelaire,o.c.i, p. 134.
‘Ibid., p. 681.

119
s’appliqueront á progresser,alors, et seulementalors, l’humanitésera en progrs.”7 Baudelaire
no considera la nación como una entidad distinta de los individuos que la componen: “..les
nations, vastes étres collectifs, sont soumisesaux mamesbis que les individus.”58
Baudelaire
no cree en el progresode la humanidadsino en el progresodel genio individualque es capaz de
crear algo nuevo desde sí mismo y por sí mismo sin recurrir a la tradición. De este modo,
Baudelaire descubre una relación entre el arte y el conocimiento, aunque no a través de la razón
abstracta del especialista sino a través de la imaginación que permite al artista recordar el
significado profundo que se esconde en el interior de su alma y crear un mundo nuevo a partir
de los elementosdispersosde la naturaleza.

A partir de 1852,en el artículo titulado La escuelaPagana,Baudelaire denuncia el pecado del


arte y de la literatura moderna (concretamenteBanville y Gautier) que consiste en exaltar la
forma visible (múltiple y diversa) que en realidad sólo es una copia o imagen de un mundo
espiritual más elevado y puro donde reside la unidad. Baudelairecondenala escuela pagana por
sacrificar el mundo espiritual por el placer de la carne y de los sentidos: “S’environner
exclusivement des séductions de l’art physique, c’est créer de grandes chances de perdition.”59
Baudelaire afirma la teoría de las correspondencias entre el mundo visible y el mundo invisible.
El mundovisible constituye una copiaimperfectadel mundoinvisible,y por tanto,constituye
un mal que degrada al hombre al estado de naturaleza. Baudelaire afirma a través de De
Maistre la doctrina del pecado original, lo cual va unido al desprecio y el rechazo de la idea
predominante del siglo XVIII, es decir, la idea de progreso que unifica los fmes de la
humanidad, la ciencia y la historia, en el contexto de la secularización o desencanto del mundo
moderno.

Por el contrario, Baudelaire no relaciona como hace Rousseau, la naturaleza humana y el


progreso, sino la humanidad y el pecado que devuelve al hombre al estado original de
naturaleza.Baudelaireconsideraimposibleconciliarel mito del pecadooriginal y la doctrina
de la redención cristiana. El hombre no fue creado a imageny semejanzade Dios sino a imagen
y semejanza del hombre. Desde este punto de vista, el hombre es semejante al hombre y todos
los hombres comparten la misma inclinación al mal. El cristianismo, a diferencia de la
sabiduría antigua, permite pensar la libertad humana en relación con el problema del mal que
supera los límites de la razón. El hombre, como individuo, está sujeto al mismo estado que
determinala lucha por la vida de los animales.SegúnPascal,“Lanaturalezadelhombreestodo
naturaleza, omneanimal.”6°

Durante el amor, el hombre y la mujer se comportan como animales que ignoran las
consecuencias indeseables del pecado: “Minette, minoutte, minouille, mon chat, mon loup,

1’Ibid.,p.7O7.
Baudelaire,O.C., hp. 582.
‘59Jbid., p. 47.
160 Pascal, Pensé es, p. 50.

120
mon petit singe, grand singe, grand serpent,mon petit ne mélancolique.De pareils caprices de
langue, trop répétés, de trop fréquentes appellationsbestiales témoignent d’un cóté satanique
dans l’amour;les satansn’ont-ilspas des formentde b&es?Le chameaude Cazotte, chameau, -

diable et femme.”61 El pecado original, por tanto, implica una degradación del hombre a la
condición animal. En la novela de Cazotte titulada El diablo enamorado, la bella Biondetta,
que representa al diablo, se convierte en un camello gracias a un conjuro que Baudelaire
reproduce en el último verso del poema ‘El poseso”: “..Ómon cher Belzbutlz, je t ‘adore!”62
En algunasocasiones,dicha degradaciónes imploradapor el poeta que sufre la concienciadel
tiempo y la impotenciade la voluntad:“Je jalouse le sort des plus vils animaux/ Qui peuvent
se plonger dans un sommeil stupide, / Tant l’écheveau du temps lentement se dévide!”163
El
pecado original implica la degradación del hombre al estado de naturaleza. A pesar de esta
degradación, el hombre conserva el conocimiento y la conciencia de su superioridad sobre los
animales. A través del conocimiento, el hombre se separa no sólo de la naturaleza y del azar,
sino tambiénde la divinidadque garantizala unidad del alma y el mundo.

3.7. El pecado del conocimiento.

La ciencia del siglo XIX, sobre todo a partir de los descubrimientos de Darwin, relaciona el
destino del hombre con la vida animal, lo cual tuvo una gran influencia en la visión del hombre
sobre su destino y sus aspiraciones espirituales. La literatura francesa del siglo XIX se
desarrolla bajo la influencia de un naturalista del siglo XVIII llamado Buffon, autor de la
Historia Natural. Baudelaire, concretamente, recibe posiblemente la influencia de Buifon a
través de la obra de Balzac: “Balzac quiere hacer para la sociedad lo que Buifon ha hecho para
Zoología: analizar las especies sociales que componen la sociedad francesa y nanar la historia
verídica de las costumbresque los historiadores, obnubilados por el esplendor o la miseria de
los Estados, olvidan en general de escribir.” Baudelaire hace referencia a Buffon en el
artículo titulado“La Doble Vida por CharlesAsselineau”:“11y a un chapitre de Buffon qui est
intitulé: Horno dupiex, dont je ne me rappelle plus au juste le contenu,mais dont le titre bref,
mystérieux, gros de pensées, m’a toujours précipité dans la réverie..”65 Esta visión del hombre
como compuesto de cuerpo y alma, de origen pitagórico, platónico y cartesiano, permite a
Buffon estudiar las similitudes entre el hombre y el animal (ambos son corporales) pero
también sus diferenciasirreductibles (el hombre, a diferencia de los animales, tiene alma).’66
Baudelaire distingue como Buffon entre el alma y el cuerpo,pero fiel al espíritu científico de

161 Baudelaire, O.C. 1, p. 660.


162 Ibid p.38.
‘Ibid.,p.33.
‘ Lepenies,W., Les Trois Cultures,Entre scienceet littérature¡ ‘avnement de la sociologie,Éditionsde la Maison des sciences
de I’homme, 1990, p. 4.
165 Baudelaire,
O.C.II,p.87.
‘ Starobinski, J., op. cit., p. 3 83-385

121
Buffon, Baudelaire no distingue como Rousseau entre el Estado de naturaleza y el estado de
civilización.167 Baudelaire remite a la obra científica de Buffon que adquiere un valor literario
con una gran influencia en los escritores realistas franceses del siglo XIX.

Baudelaire, al igual que Balzac en la Comedia Humana, no tiene dificultad en percibir los lazos
que vinculan al hombre con el reino animal. Balzac en el prefacio de la Comedia Humana
explica su obra basándose en la comparación entre el reino animal y la sociedad humana,
haciéndose eco de las teorías de Geoffroy SaintHilaire.’68 Según Balzac, las sociedades
humanas se organizan y se diferencian siguiendoel mismo patrón que Dios ha implantadoen
los animales y en las plantas, de fonna que se puede afirmar la unidad mística de todo el
universo que fue creado según un plan general que no admite excepciones. Baudelaire,
influenciado por el juicio favorable de Hippolyte Taine en 1856, reconoce el valor literario y
científico de la obra de Balzac.’69 Balzac está incluido entre las primeras relaciones literarias de
Baudelaire. Baudelairereconoce la importancia que tiene para Balzac los signos fisiológicos
para interpretarlas emocioneshumanas.Baudelaireadmira de Balzac su poder de observación
y de análisis de la realidad, lo cual le convierte en un historiador y en un científico de la
realidad social.Tambiénadmira su capacidadde trabajo y su dominiode la voluntad.

Sin embargo, lo que sin duda más le interesa es su misticismo y su percepción de fuerzas
ocultas y demoníacas que explican la realidad visible. El realismo de Balzac y de Flaubert no
rompe con el espíritu romántico de inconformismo y de armonía con la realidad, a pesar del
lenguaje científico y objetivo utilizado. Balzac comparte con Poe el mismo afán por descubrir
la unidadmísticaque subyacedetrás del mundovisible. Balzac recuerdaa los sistemasde otros
místicos, filósofos y biologistas : Swedenborg, Saint-Martin, Leibniz, Buffon, Bonnet,
Needham).’7°Balzac, como Buffon se basa en la fijaciónnatural de las especies para explicar
al hombre,sin embargo,en su obra se esfuerzapor distinguirentre los distintosmediossociales
para analizar las diferencias individuales.’7’ Balzac intenta establecer los rasgos específicos de
la sociedad en relación con la naturaleza.’72 Su intención es escribir una historia de las
costumbres y concibe su obra literaria como una obra histórica, siguiendoel ejemplode Walter
Scott.’73Los elementosbiológicos e históricosaparecen de forma explícita en la obra de Balzac
con el fin de retratar los aspectos más cotidianos de la sociedad humana con la seriedad que
solía aplicarse solamente a lo sublime. Según Auerbach, esta irrupción de la seriedad en la

‘67Ibid., p. 386. Todorov demuestra en su obra Le Remóde dans le mal. Critique et légitimation de 1‘artflce é ¡ ‘áge des Lumiéres,
Gallimard, p. 46-47, que Baudelaire opone la civilización a sí misma. Baudelaire, a diferencia de Rousseau, no crítica la
civilización recurriendoa la naturaleza sino recurriendoa los ideales que la civilización misma promueve y que no logra
realizar en este mundo. La conclusión que saca Baudelairees que la verdaderacivilización sólo puede encontrarsefuera de la
civilización, en los salvajes. (Baudelaire, O.C.II, p. 325-326, “Notes Nouvelles sur EdgarPoe”)
15Auac E., Mimésis, la représentation de la réalité daris la littérature occidentale, Gallimard, 1968, p. 470.
169 Lloyd, R., Baudelaire ‘i’literary criticism, p. 143.

‘70Auerbach,E., op., cit., p. 470.


‘71Ibid., p. 471.
elbid.
173 Ibid., p. 472.

122
literatura realista está relacionada estrechamente con el movimiento romántico de la mezcla de
los estilos, que el grupo de Victor Rugo, representa mediante la fusión de lo sublime y de lo
grotesco.174

Baudelaire percibe con recelo la influencia cada vez más grande de la ciencia sobre la
literatura, en la medida en que aquella fundamenta todas las teorías del progreso. Sin embargo,
Baudelaire no duda en defender en su artículo La Escuela Pagana de 1852 la alianza de la
literatura y la ciencia: “..Toute littérature qui se refuse á marcher fratemellement entre la
science et la philosophie est une littérature homicjde et suicide.”175En el Salón de 1859,
Baudelaire afirma: “L’imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du
vrai.”76En la carta que escribe a Alfonso Toussenel el 21 de enero de 1856 Baudelaire había
afirmado ya la unidad entre el poder de la imaginación y la verdad de la ciencia: “Ii y a bien

longtemps dis que le poéte est souverainement intelligent, qu’il est 1‘intelligence par
que je
excellence,- et que l’imaginationest la plus scientique des facultés, paree que seule elle
comprend 1‘analogieuniverselle, ou ce qu’unereligionmystiqueappellela correspondance.”77

La alianzade la cienciay de la poesíaa través de la imaginaciónno implicauna visión racional


de la realidad,sino una curiosidadinfmitapor todas las fuerzasocultas que rigen la naturaleza.
El hombre se imagina que es el creadorde la historia,y que ésta avanza de formaprogresiva,al
mismo compás que la ciencia. En realidad, el hombre no ha progresado nada desde el punto de
vista moral en la medida en que su ser está infectado por el pecado original, cuyo origen es el
deseo humano de conocimiento. El fracaso de la doctrina de las correspondencias en el plano
político de las relacioneshumanasdestruyóla fe románticaen el progreso.El romanticismo,a
partir de Gautier, Leconte de Lisie y Baudelaire, es consciente del fracaso de la poesía
romántica en el orden ético-religioso. El arte y la poesía, a partir de la generación de
Baudelaire, es consciente de sus propios límites, y rechaza el papel de profeta de la humanidad.

Baudelaire manifiesta por primera vez su reacción contra el progreso en el artículo de 1855
titulado “Método de crítica. Sobre la idea moderna del progreso aplicada a las bellas artes.
Desplazamiento de la vitalidad.” En este artículo, Baudelaire se manifiesta a favor de una
estética basada en el individualismo,que implicala idea de libertad.Baudelaire,a diferencia de
Rousseau, no concibe el modo de conciliar el hombre colectivo y el hombre individual.
Baudelaire no considerael progresocomo la superacióndel pecado original,sino que identifica
el progreso material e industrialcon la decadenciadel individuomoral:

II est encore une eneur fort á la mode, de laquelle je veux me gardercommede l’enfer.-Je
veuxparlerdel’idéedu
progrés. Ce fanal obscur, invention du philosophisme actuel, breveté sans garantie de la Nature ou de la Divinité,

‘74Ibid., p. 476-477.
O.C.II, p. 49.
Baudelaire,
‘76Ibid.,p. 621.
Corr.,p. 119,Cartaa Alphonse
Toussenel,
del21 deenero de 1856.

123
cette lanterne modernejette des ténébressur tous les objets de la connaissances;la liberté s’évanouit,le chátiment
disparatt. Qui veuty voir clairdansl’histoiredoit avant tout éteindrece fanalperfide.178

Baudelaire se opone a la confusiónentre el progreso material y el progresoespiritual.Desdeel


punto de vista del artista imaginativo,la idea de progreso es una idea absurda y grotesca. El
progreso moral del individuo no depende del avance tecnológico que se impone como algo
exterior y extraño a la voluntad individual. Desde un punto de vista estético, la técnica por sí
misma no aporta ninguna vitalidad a la belleza, sino por el contrario, la encasilla dentro de un
sistema estático y unos modelos fijos que dan la espalda a la vitalidad universal. En el orden
poético y artístico, todas las creaciones son espontáneas e individuales,con un significado
actual que no deriva de un futuroprecario que la idea de progreso indefmido sacralizacon sus
fatuos conocimientos.Baudelairese opone a las teorías del progresoque sitúan el paraíso en el
futuro. El paraíso no está en el futuro sino en el pasado, de ahí el papel fundamental de la
memoria en el poesía baudelairiana. Y por otra parte, ¿Qué puede garantizamos que el mañana
será mejor que el presente? El progreso indefinido, por no tener ni fmalidad ni término,
condena al individuoa un presente eternamenteinsatisfecho.Baudelaire se opone en su “Salón
de 1859”a la confusiónentre el artey la industria.El arte es el dominiode la imaginacióny del
sueño, mientras que la industria y la invasión de la fotografia representa el dominio de la
naturaleza y de la realidad exterior. En el capítulo titulado “El Público Modemo y la
Fotografia” Baudelaire defiende la incompatibilidad entre la poesía y el progreso: “La poésie et
le progrs sont deux ambitieux qui se haYssent d’une haine instinctive, et, quand ils se
rencontrent dans le mémechemin, il faut que l’un des deux serve l’autre.”79Para Baudelaire,la
fotografla debe estar al servicio de las ciencias y de las artes. Por tanto, lo que Baudelaire
rechaza no es el conocimiento de la ciencia, sino la idea de progreso que destruye las
aspiraciones del arte. La idea de progreso se opone al surgimiento del artista individual que se
afirma a sí mismo como creador absoluto de sí mismo y de sus propias obras: “L’artiste ne
reléve que de lui-méme. 11 ne promet aux siécles venir que ses propres oeuvres. 11 ne
cautionne lui méme. 11.Meurt sans enfants. 11a été son roi, son prétre et son Dieu”.’80La
que
idea de progreso produce todo lo contrario de lo que se espera de ella, es decir, la pereza, la
esclavitud y la decadencia del arte. La idea de progreso, por tanto, convierte en algo grotesco y
cómico todas los esfuerzos individuales encaminados a negar el dominio de la materia sobre el
espíritu. El artista individual es consciente de la pesantez de su cuerpo y de la impotencia de la
voluntad para desprenderse de lo corporal para ascender libremente hacia las cumbres etéreas
de las ideas espirituales. El cuerpo, por tanto, se convierte en el símbolo irónico y cómico de
las aspiracionesespirituales del artista modernoy del fracasoapocalípticodel individualismo.

Baudelaire,O.C II, p. 580.


‘79Ibid.,p.618.
180 Ibid., p. 581.

124
Baudelaire sustituyela visión progresistade la historia por una visión fragmentaday grotesca
de la realidadhistórica.Este punto de vista que arranca con el romanticismo,enfatiza el poder
subversivo de la risa que destruye la estructura jerárquica de la tradición. En 1855, Baudelaire
escribe un artículo sobre la risa con el título “Sobre la esencia de la risa y generalmente sobre
lo cómico en las artes plásticas”, en el que se manifiesta claramente la influencia de De
Maistre. Dicha temáticasobre la risa y lo cómico es retomadapor Baudelaireen 1857, cuando
publica dos artículos sobre “Algunos caricaturistas franceses” y “Algunos caricaturistas
extranjeros”. Baudelaire, sin duda, recibe una influencia de la teoría de lo grotesco que
desarrolla Victor Hugo en el Prefacio de Cromwell. Aquí, Victor Hugo afirma que el
cristianismo ha sido un factor favorable para el desarrollo de lo cómico.’81Victor Hugo
considera, al igual que Schlegel, que el cristianismo es la fuente original del romanticismo: “El
cristianismo conduce la poesía a la verdad. Como él, la musa moderna verá las cosas con una
mirada más alta y más amplia. Ella sentirá que todo en la creación no es humanamente “bello”,
que la fealdad existejunto a lo bello, lo disformejunto a lo gracioso,lo grotesco en el reverso
de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz.”182Baudelairedefiende una estética
parecida donde la risa y lo deforme se mezclan con el terror y lo sublime: “Le mélange du
grotesque et du tragique est agréable á l’esprit comme les discordances aux oreilles blasées.”8’
No obstante, según Gilman, Baudelaire descubre la doctrina del pecado original de De Maistre
a través de la influencia de Sainte-Beuve y de Vigny. Baudelaire defiende el carácter
aristocrático del poeta contra la invasión del espíritu democráticorepresentado por Locke y
Rousseau, los cuales defienden unas ideas que justifican el lema “la poesía por el progreso” de
Victor Hugo:

Victor Hugo est pour i’homme, et cependant ji n’est pas contre Dieu.Ji a confiance
en Dieu,et pourtant ji n’est pas
contre l’homme (..) Ii croit que l’homme est né bon, et cependant, méme devant ses désastres permanents, ji n’accuse

pas la férocitéet lamalicede Dieu.’

Baudelairese distanciade Hugoa través de las ideas reacionariasde Joseph de Maistre. Jérome
Thélot afirmaque Baudelaire se adhiere a las ideas teológicas de De Maistre sobre todo para
escapar a las ideas democráticas de Víctor Hugo, aunque en realidad en algunos escritos, como
El Spleen de París, Baudelaire no parece abrazar el principio maistriano, de origen cristiano,
denominado “Reversibilidad”, según el cual “el inocente puede redimir al culpable”.185
Baudelaire termina reconociendola imposibilidadde la redención en un mundo corrompido por
el pecado: “El mal está en el corazón del hombre como la fealdad está en el corazón del
mundo”.’86Baudelairese apoyaen los argumentos de De Maistre para refutar la tesis de
Rousseau sobre la bondad original del hombre,quejustificala teoría del progreso y las ideas

M.,Baudelairethe critic,p. 80.


181 Gilman,

‘‘ Hugo, Y., Théatre complet, 1 Galiimard, 1963, p. 416.


Baudelaire, O.C1,p.661.
‘ Baudelaire, Q c. u, 224.
,.

185 Thélot, J.,BaudelaireViolenceet Poésie,p. 50.

125
democráticas de Victor Hugo. Según Gilman, La admiración que siente Baudelaire por Sainte

Beuve pudo haberle conducido al descubrimiento de De Maistre.’87 No obstante, este autor


tiene en cuentatambiénel papel deVignycomocríticoy detractorde De Maistre, en la medida
en que Baudelairemismo escribe en el artículosobre Poe de 1852:“Alfred de Vigny a écrit un
livre pour démontrerque la place du po&en’est ni dansune république,ni dans une monarchie
absolue, ni dans une monarchie constitutionnelle; et personne ne lui a répondu.”188

StelTo,el libro de Vigny al que Baudelaire hace referencia recuerda al poeta su desilusión
política, y concretamente su total aversión por las ideas de democracia y de progreso, lo cual le
llevó a descubrir un secreto parentesco entre el pensamiento de Poe y el de De Maistre: “De

Maistre et Edgar Poe m’ont appris á raisonner.”189 Es sobretodo en los escritos íntimos del
poeta donde se puede apreciar más claramente la influencia del pensamiento de De Maistre
sobre Baudelaire.’9°
Baudelaire,al igual que De Maistre,se opone al avance de las ideas
democráticas que se fundamentan en la idea de autonomía humana, es decir, la libertad de
conciencia que implica la emancipación del individuo respecto a las ideas teológico-religiosas:
para De Maistre, como para san Pablo, este mundo es una imagen del mundo espiritual. La
moral que adopta Baudelaire es heterónoma, lo cual concuerda con el estado de súbdito del
primer hombre en el paraíso. La libertad antes de convertirse en un acto de la conciencia, es un

dato objetivo que se manifiesta como una prohibición. La ley divina que prohibe a Adáncomer
del fruto del árbol de la ciencia es la que introduce el primer conocimiento que despertará al
hombre del estado de inocencia. El hombre conoce la ley de Dios a través del pecado que causa
el silencio y la ocultación de la naturaleza. Después del pecado, el hombre toma conciencia de
la humanidad condenada al dolor y a la muerte.

He hablado antes del hecho de que el mito del pecado original concibe al hombre en relación
con un Dios omnipotente sin mediación de un tercero llamado a redimir al hombre de sus
pecados. El resultado de una prolongada espera frustrada es la experiencia del abismo que se
instala en el interior del alma humana. La ausencia de Dios y de cualquier redención divina o
humana produce un vacío infmito en el corazón del hombre. La soledad representa el estado del
hombre después de la caída, y a través del mal descubre la alteridad que le opone a todos los
seres naturales. No obstante, el mito introduce otros personajes como la mujer y la serpiente,
los cuales comparten con el hombre el mismo destino de peregrinaje y de exilio que les obliga a
una continua peregrinación o emigración hacia nuevas y desconocidas tierras que deberán
explorary descubrir.La ley de Diosimplicaunatotal subordinación
de la voluntadhumanay
por tanto, una obediencia incondicional a la ley que garantiza el pacto original entre el creador
y sus criaturas, incluidos el hombre, la mujer y la serpiente. La desobediencia de Adán y de Eva

‘ Rincé,D.,Baudelaireet la ModernitéPoétique,p. 36.


‘ Gilman, M., Baudelaire the Critic, p. 63.
O.C. II,p. 250.
Baudelaire,
189 Baudelaire, O.C. 1, p. 669.

126
implica el descubrimientode la libertadindividual,es decir, el hecho de que la ley equivalea
un límite externo a la voluntad,y por tanto, a la concienciade un límite que impide al hombre
convertirse en Dios, es decir, en una voluntad libre y omnipotente.19’El mito del pecado
original, por tanto, establece la finitud del poder humanofrente a la infinitud de su voluntad
destinada a saborear los frutos del fracaso y de la insatisfacción. El pecado implica el fmal de la

inocencia, y el comienzo de la conciencia de culpa que implica el reconocimiento de los límites


insuperables del hombre como la muerte, el dolor, el tiempo y la pluralidad. La ley divina,
según el mito del pecado original, no es compatiblea priori con la libre elección de valores de
la filosofia antigua. Por el contrario,la libertad es interpretadacomo una emancipación o
liberación respecto a una ley que no deja ningÚn margen de elección, sino que implica la
obediencia como Único camino de salvación. La desobediencia o transgresión de la ley no
implica una elección libre de valores sino su negación, y por tanto, el reconocimiento de una
trascendencia que supera el poder de la razón.

El hombre quiere pero no puede ser Dios. El pecado del hombre, por tanto, consiste en querer
ser Dios, es decir, en destruir las condiciones naturales en la tierra con el fm de lograr el
conocimientoabsoluto y la inmortalidad. Lo que más me interesa resaltar no son las
condiciones ideales del hombre en el paraíso antes de cometer el pecado, sino las nuevas
condiciones del hombre despuésdel pecado,sin perderde vista que la concienciadel mal surge
en relación con el recuerdo de un paraíso perdido para siempre. El pecado destruye el pacto
original entre Dios y el hombre, sin embargo vuelve a definir, si no un nuevo pacto, si al menos
una nueva relación entre el pecador y el Dios-tirano que tiene el poder de castigar y de redimir
al hombre de sus pecados. El pacto satánico establecenuevas condicionesde la vida humana,
en la medida en que obliga al hombre a conocer la realidad del mal, es decir, la distancia
infinita entre su deseo y su razón. La distanciaentre el hombrey Dios se hace infinitadespués
del pecado, lo cual inaugura el problema de los límites de la razón para dar cuenta o
fundamentar las creencias religiosas. El pecado original es locura para el hombre que no puede
abarcar con la razón la sabiduría infinita de Dios: “El pecado original es locura delante de los
hombres, pero lo damoscomo tal. No debéis por tanto reprochar el defecto de razón de esta
doctrina,pues yo la doy por ser sin razón.Pero esta locuraes más sabia que toda la sabiduríade
los hombres,sapientiusest hominibus.”92

3.8. La apuestade Pascal:Entre Diosy Satán.

El mito del pecado original pone en evidencia el origen antropológicodel mal. El hombre
construye su propia historiade pasiones y destrucción.Todo lo que ha creadoDios es bueno, y

“°Ibid., p. 683-684.
191 LópezCastellón,E., “El pecado originaly los pamísosimposibles”,
enEl mal,irradiacidnyfascinación,
p. 13.
‘92Pascal, B., Pensécs, p. 204-205.

127
sin embargo, todas las cosas degeneran y se corrompen en manos del hombre. El hombre sólo
conoce lo que sale de sus manos, esto es, el mal, e ignora lo que Dios ordena, es decir, el bien.
Si el hombre hubiera seguido los imperativos de su razón o la verdad que Dios puso en su

naturaleza, el mal nunca hubiera existido. Pero arrastrado por sus pasiones el hombre se
destruye a sí mismo. A pesarde este espectáculodeplorable que ofrece el hombre,la divinidad
no sufre daño alguno. Su orden cósmicono sufre ningúndeterioropor culpa del hombrey esta
inmutabilidad de Dios frente a la degradaciónmoral del hombre es una prueba más de su
superioridad y omnipotencia absoluta sobre su creación: “Crime qui n’a pas fait chanceler le
soleil! / La reine de mon coeur au regard nonpareil, / Qui riait avec eux de ma sombre détresse
/ Et leur versait parfois quelque sale carresse”.193

Dios no se inmuta por los crímenes humanos, pues todo cuanto existe es bueno. Nada escapa al
poder de su voluntad, pues ante todo, es omnipotente. Lo que se deduce de esta situación
humana es qué todo aquel que manifiestadescontentoy arrepentimientoen realidadse opone al
orden creado por la divinidad.’94
Además, el que se opone al orden divino se condena sí mismo.
Esta es la lección que extraen tanto Leibniz como De Maistre.’ El hombre sólo tiene dos
opciones: obedecer al legislador omnipotente o incurrir en una rebelión absurda destinada al
fracaso. ¿Qué hacer? El hombre que conoce el bien y el mal debe elegir y no puede escapar a

esta decisión de la cual dependerá la salvación de su alma. Baudelaire acepta esta verdad
inmutable según la cual todo aquel que se opone al Dios omnipotente se condena a sí mismo.
Esto no impide, sin embargo, al poeta defender la dignidad humana a pesar de la omnipotencia
divina. El hombre puede afirmar su dignidad mediante el pecado del orgullo o bien aceptar
pasivamente el orden creado por Dios. Baudelaire se enfrenta al dilema de Pascal entre Dios o
la Satén, el todo o la nada, el bien o el mal. Pascal apuesta por Dios mientras que Baudelaire

apuesta por Satén, el príncipe de los exiliados. A pesar de esta diferencia, Baudelaire comparte
con Pascal la conciencia del mal que les impide alcanzar la tranquilidad y el sosiego de los
filósofos antiguos. Ambos por tanto conciben la lucidez y la impotencia en el interior del alma
humana, lo cual les conduce a una situación dolorosa y crítica de la propia existencia que
supera el poder de la razón. Ambos conocen las consecuencias inevitables de sus decisiones y
sus apuestas no se basan en el azar sino en el conocimiento. Pascal al elegir a Dios sabe que le
espera la salvación eterna, mientras que Baudelaire, al elegir a Satén, no ignora que lo que le
espera es la condenación eterna.

Pascal reconoce que las verdades de la religión revelada van más allá de la razón, lo cual
significa que no pueden ser demostradas lógicamente mediante ningún razonamiento. La razón
nos induce a creer iinicamente en aquello que pueden percibir nuestros sentidos, mientras que
la fe trasciende los limites de lo racional y afirma hechos que el hombre no puede conocer por

193 Baudelaire,O.C. 1,p. 117. El poema “La Beatriz”.


‘ Savater, E, La Filosofia Tachadaprecedida deNihilismoyAcción, Taurus, 1986, p. 29.
195Ibid., p.32.

128
medio de la razón y de los sentidos. Como buen cristiano, Pascal centra su preocupación
religiosa en la vida eterna que no puede ser concebida por la razón sino por la fe. Pascal
demuestra que la razón es impotentepara demostrarla existenciao inexistenciade Dios. El
hombre está destinado necesariamentea tomar una decisión al respecto, aunque se puede
considerar poco razonable que el hombre tenga que decidir sobre una cuestión que no depende

de su voluntad. Pascal realiza un cálculo o una apuesta a favor de la existencia de Dios:

-Si; pero es precisoapostar, esto no es voluntario, estáis embarcados. Por tanto ¿Cuál tomará usted? Veamos. Puesto
que es necesarioapostar,veamoslo que menosnos interesa(...) Calibremos la ganancia y la pérdida, al elegir cruz
que Diosexiste.Estimemosestosdos casos: si gana, gana todo; si pierde, no pierdenada. Apostemosque existe,sin
dudarlo.’96

Baudelaire también considera la religión, al igual que el arte, como una apuesta que supera los

límites de la razón: “Or, la grande poésie est essentiellement béte, elle croit, et c’est ce qui fait
sa gloire et sa force.”97 Sin embargo, la apuesta de Baudelaire es totalmente opuesta a la de
Pascal. Baudelaireno apuesta por Dios, sino por Satán, el príncipe de los exiliados. Según
Pascal, apostarpor Dios significapoder ganar todo a cambiode nada.Por el contrario, apostar
por Satán implica arriesgarlo todo con el riesgo de caer en el vacío y la nada. Como afinna
Dominique Rincé, “Baudelaire, al final de su itinerario, descubre así la espantosa verdad
poética de la muerte: prometer Todo con el riesgo de la Nada, lo Nuevo con el peligro de lo
Desconocido.”198 Baudelaire decide, puesto que es necesario tomar una decisión, apostar por sí
mismo, por la inmanenciade la belleza contra la trascendenciadel bien: “Dieu est le seul &re
qui, pour régner,n’aitméme pas besoin d’exister.”1

Por el contrario,Baudelaireafirma contra los defensores del progresoy de la razón ilustrada


que el diablo existe aunquetome diferentes disfraces,entre los cuales destaca el disfraz del no
ser: “Mes chers fréres, n’oubliezjamais, quand vous entendrezvanter le progrés des lumiéres,
que la plus belle des ruses du diable est de vous persuader qu’il n’existe pas!”20° El poeta narra
en el poema en prosa “El jugador generoso” cómo perdió su alma en una apuesta con el diablo,
sin embargo, el buen diablo le ofrece generosamente lo que había apostado con el poeta: el
remedio contra el hastío. Baudelaireruega a Dios que el diablo cumpla su palabra. ¿Por qué
razón debía cumplirla si no fuera por algún interés? El diablo cumple su pacto a cambio de la
salud del alma, y desde este punto de vista, representa la función de fiscal que aparece de forma
imprevista para cobrar su deuda: “II faut que le gibier paye le vieux chasseur.”20’ ¿No es el
diablo, como la mujer, un instrumento de Dios? El pacto satánico, como la desobediencia a la
ley divina que prohibe comer del árbol de la ciencia, presupone la voluntad de poder y de
conocimiento en la naturalezahumana.El mal satánico, sin embargo,no es acción sino pasión

‘Pascal, B., Penses, p. 113-114.


197 Baudelaire, O.C.II, p. 11.

1Rincé, D., Baudelaire et la modernitépoétique, p. 68.


‘ Baudelaire,O.C.1, p. 649.
‘°°Ibid., p. 326-327. El poema en prosatitulado “El jugador generoso”.

129
inconsciente e involuntaria que degenera en la contemplación pasiva, reflexiva y orgullosa del
mal. Satán, que posee el conocimiento oculto, simboliza la dignidad humana y el recuerdo del
bien que el hombre ha perdido para siempre. Desde este punto de vista, Satán representa el

espíritu rebelde que anida en el corazón corrompido del hombre y la falsa esperanza de la
reversibilidad: “Race de Ca’ín,au ciel monte,!Et sur la terre jette Dieu!”202

Baudelaire realiza el pacto satánico que le condena a desear lo infinito, lo cual le lleva a la
destrucción de su propio deseo de salvación. Satán representapara Baudelaire la rebelión del
individuo contrala ley de Dios.No obstante, Sartre considerael satanismode Baudelaireen su
dimensión más humana, es decir, desde el punto de vista de la dependenciay de la flaqueza
más que el de la fortaleza: “Pero, qué es en el fondo Satán si no el símbolo de los niños
desobedientes y enojados que solicitan a la mirada paterna ser fijados en su esencia singular y
que hacen el mal en los límites del bien para afirmar su singularidad yhacerla consagrar?”.203
Satán cumple una función redentora en la teología católica, pues redime a Dios y al hombre de
la responsabilidaddel mal, Rousseau disculpaa Dios y al hombre basándoseen la historiay en
la sociedadcomo fuerzasextrañasy externasal individuo.204 En cambio, para Baudelaire,Satán
no redime al hombre del sentimientode culpabilidad, ni a Dios de la responsabilidaddel mal;
por el contrario, Satán representa el fracaso de la voluntad y el triunfo del Dios omnipotente.

El arte es el testimonio más notable y visible de la dignidad humana frente al poder indiferente
de Dios: “Car c’est vraiment, Seigneur, le meilleure témoignage / Que nous puissions donner
de notre dignité / Que cet ardent sanglot qui roule d’áge en áge / Et vient mourir au bord de
votre éternité!”205Desde este punto de vista, Baudelaire relaciona el arte y el dolor con el
estado vital del hombre que no renuncia a la dignidady a su libertad pese a la omnipotencia
divina. Ante el Diostodopoderoso,el hombre sólo puede conocersu propia impotencia,su falta
de ser, su miseria y el dolor que transforma a través del arte en un sollozo inextinguible. El arte
humano implica la ruptura del hombre con la naturaleza, es decir, la creación divina. El arte
representa el pecado del orgullo que aleja al hombre del paraíso natural condenándolea la
soledad y al exilio. Encerrado en sí mismo, el hombre construyeparaísos artificialesque no
conducen a la felicidad eterna sino al dolor de la conciencia solitaria que sabe que todo mal
proviene de la voluntad. Baudelaire encarna el orgullo estoico apoyándoseen la superioridad
que otorga el conocimiento, pero lo interpreta cristianamente como pecado que conduce a la
locura y al infierno. Baudelaire se condena a sí mismo rebelándose contra Dios, y sin embargo,
al condenarse el poeta redime a la naturaleza del mal y de la destrucción. La forma que el
artista infunde en la materia consisteen una revitalizacióny correcciónde la naturaleza.El arte

201 Ibid., p. 172. El poema “El imprevisto”.


202 Ibid.,p. 123.Elpoema“Abely Caín”.
203 Sartre, J., P., Baudelaire, p. 93.
204 Starobinski, el l’obstacle,p. 33:“lospostuladosde Rousseaupermiten
J.,Jean.JacquesRousseau:la transparence resolverel
preblema de la teodicea, sin imputar el origen del mal ni a Dios ni al hombre pecador (...) El mal se producepor la historia y la
sociedad,sin alterarla esenciadelindividuo.”

130
redime a la naturaleza de la destrucción y la corrupción. Baudelaire, como discípulo de Sade,
identifica a Dios con el Mal, pero a diferencia del Marqués de Sade, Baudelaire no diviniza el
Mal sinoque lo satanizao humanizaa travésdel arte. El poeta-artistaque se rebela contra el
orden divino(=Mal)realizael bienquetodoel universocontradice:
Le malsefaitsanseffort,natureliement,
parfatalité;le bien est toujoursle produitd’un art.206

El mito delpecadooriginalponeen evidenciael enfrentamientode dosvoluntades:la voluntad


humana y la voluntaddivina.Sólola segundatiene poder para realizaro ejercerde forma
absoluta su libertad, mientras que la voluntad humana sólo es libre para quererlo queestámás
allá de su voluntad. La libertad humana se agota en el ejercicio de la voluntad. Esta libertad de
conciencia o de pensamiento ha sido una de las grandes conquistas del hombre moderno. El

pacto que éste realiza con el diablo, segin Todorov, no implica directamente el poder ni el
saber, sino el querer: “Esta vez, lo que el diablo ofrecía no era ya el poder, ni el saber, sino el
querer. (...) El diabloescondíael preciode la libertadpara que el hombrele cogieragustoy
nunca quisierarenunciara ella de ahí en adelante que se encontraraen la obligación,por
-

tanto, de pagar su deuda”.207E1hombre debe pagar con su propia vida el precio de la existencia,
que en relación con Dios, está marcada por la culpa que se define como carencia, deuda y falta
de ser de la subjetividad. Desde este punto de vista, la libertad moderna sólo tiene cabida
dentro de los límites dela razón subjetiva, lo cual incrementa cada vez más la distancia entre el
hombrey la naturaleza.
En la época de Baudelairese afirmala libertadabsoluta del artista creadorque termina
destruyendolas normasy los criteriosobjetivosdel arte.En la épocade Baudelaire,la libertad
se convierte en el pilar fundamental del arte moderno,mientrasque los criteriosracionalesy
objetivos del arte son sustituidos por la potenciación de la imaginación creativa del artista. La
autonomía de la estética, como argumenta Luc Ferry en su obra Horno Aestheticus, La
invención del gusto en la edad democrática, desencadena el problema de los criterios objetivos
del gusto y la pérdida de la comunicaciónde la experienciaestética.208 El hombremoderno
corre el riesgode perdersuslazoscomunesconla sociedady su identidadcomoserhumanoen
la medida en que se encierraen sí mismo comoindividuo.Éste concibesu libertadcomo
independencia y como ausencia de obstáculos externos que le impidan vivirde la formaen que
desea. Dentro de los límites de su subjetividad, el hombre domina el mundo como la divinidad,
de una forma absoluta y sin límites. Baudelaire no abandona la tradición platónica que afirma
el carácterespiritual de la belleza,sin embargo, su defensa de la libertaden el ámbitodelarte le
lleva a adoptaruna postura individualistay subjetivistacontrariaa la doctrinaplatónica.No
obstante, su concepciónespiritualy aristocráticadel arte le impide aceptar el sentido

205 Baudelaire, O.C. 1, p. 14. El poema “Los faros”.


206 Baudelaire,OC. II, p. 715.
‘°‘Todorov, T., Le Jardin imparfait..., p. 8.
208 Feriy,L.,Horno
Aestheticus,L ‘inventiondugoül ti l’ágedémocratique,p. 51-52.

131
democráticode la libertad,lo cualle llevóa defenderposturasconservadorasy reaccionarias
como la de Josephde Maistre.

El hombrepiensa que no deberápagar ningúnprecio por su libertad.A diferenciade los


antiguos, el hombremodernoconsiderael fin últimode la libertadcomoun asuntoprivado,
tratándola como una más de sus pertenencias o propiedades: “On pouvait acheter le bonheur
pour un penny et l’emporter dans la poche de son gilet ,,209 Baudelaire se refiere al opio que se
podía adquirir libremente en cualquier establecimiento. Lo que constituye la individualidad es
la propiedad, y como tal, la libertad resulta ser tan esencial como la vida. El mundo moderno
reivindica la vida y el derechoa la libertad con igual imperiosidadlo cual
el derecho a
manifiestala fragilidadesencialdel hombremodernocuya supervivencia dependede un pacto
social que obliga a cada uno a respetarlas leyes del Estado.El paso del Estadoteológico-
político al Estado democrático-liberal, como argumenta Luc Ferry, se basa en un doble
proceso: el desencanto del mundo y la sacralización de lo humano.21° El individuo moderno
descubre por sí mismo que no existe ningún poder absoluto por encima de él y que es libre para
el tipo degobiernoquemásle interesa.El hombreocupael lugarde
elegir sin coacción externa
lo divinopero sinperdersusatributoshumanos.El hombredescubreen sí mismounospoderes
desconocidos,pero al mismo tiemporeconoceel peligrode dichos poderesen manos del
hombre. Baudelaire realiza esta experiencia a través de las drogas.

La libertad conduce al conflicto entre las distintas voluntades. El hombre que prefiere vivir
sacrifica su libertad. Según la teoría Hobbesiana, el hombre individual que ha realizado el pacto
social ha cedido libremente todo su poder al Estado, y su único poder de ahora en adelante será
querer lo que a menudo no está en su poder realizar. Dicho pacto permite al hombre ejercer su
voluntad sin límite, como si fuera Dios, pero con una diferencia. La voluntad infmita del
hombre no es omnipotente, sino que es impotente para realizarpor sí mismasus deseos.El
estado se apoderade las voluntadesindividualesdel mismomodoque lo hacenlas drogas.El
hombre que cede una parcela de su voluntad termina por perder el dominio de su propia vida.
El hombre que encarna la libertad infinita termina bajo el yugo de un despotismo infinito. El
hombre individual lucha inútilmente por liberarse de sus propias cadenas. La ciudad constituye
el único refugio la libertad individual donde el
de artista-”flneur” puede recuperar su
inocenciay su independencia.
Hemos vistoquea consecuenciadel pecadooriginal,el hombreno sólose concibea sí mismo
como serpensante,sinosobretodo comoser volente,es decir,dotadode voluntad.Lavoluntad
presupone la facultad de pensamiento,pero por otro lado supera los límites del pensamientoen
la medida en que busca objetivarse a través de la acción. Por otro lado, la voluntad presupone la
interiorización del mundo- o mejor dicho- la apropiación de los objetos externos que nos

209Baudelaire, OC.1,p. 465.


210Ferry, L., L ‘homme-Dieu ou le sens de la vie, p. 61.

132
rodean para utilizarlos en nuestro propio provecho o interés. La ecuación antigua de
Parménides del ser y el pensar es sustituido por la ecuación moderna de Kant y Shopenhauer
del sery la voluntad.211La
unidad del ser y del pensamientose fundamentaen la divinidad o la
teología, mientrasquela unidadentreel ser y la voluntadse fund2mentaen la razón humana
que tiene capacidadpara elegir librementesus propiosvalores.Baudelairese aparta de las
corrientes racionalistas cuando niega a través de la doctrina del pecado original no solamentela
bondad natural del hombre sino también la unidad entre la voluntad y el ser, lo cual implica la
impotencia y la destrucción de la voluntad y de su capacidad de elección. La voluntad para
Baudelaire es sinónimo de conocimiento. A través de la voluntad el hombre individual toma
conciencia de sí mismo como ser diferente a todos los demás. A través de la voluntad, el
hombre descubrelo quequierey lo queno puedehacerpor símismo.Lavoluntadhumana es el
origen de la libertad y de la culpabilidad.El primerfilósofo de la voluntad fue San Agustín
quien tuvo la osadía de destruir la tranquilidad y el sosiego del pensamiento antiguo basándose
en la doctrina del pecado original: “Confesemos que san Agustín fue el primero que acreditó
esta extraña idea, digna de la imaginación calenturienta y novelesca de un africano pecador y
arrepentido,maniqueoy cristiano,indulgentey perseguidor, quepasósu vida contradiciéndose
a sí mismo”.212

Voltaire afirma que el mito del pecadose opone a la razóny que si fuera cierto que Dios creó al
hombre para que sufrieraa causadel pecadoquecometieronsus padres,entonces,la creación
divina no seria tan buena ni tan perfecta como era de suponer. Al crear al hombre, Dios se
condenaba a sí mismo. ¿Qué razón tenía Dios para crear otra voluntad distinta de la suya? La
libertad humana ante la ley divina sólo tiene una opción: hacer el mal. Pero no por amor al mal,
sino por amor al bien que el hombre sólo puede conquistar a través de la libertad. Sin embargo,
el hombresólollega a ser hombrecuando toma concienciade ello, y descubreque el mal se
aloja en su propia voluntad que se niega a sí misma la posibilidad de escapar al dolor que
conduce a la lucidez y a la acción. La voluntadhumana se emancipade Dios a través del mal
que está unido al conocimiento. El Único heroísmo que puede realizar el hombre es querer su
propio mal que le separa del paraíso. El hombre es culpable de que exista el infierno. Si

sustraemos al hombrede la creación, como reza el argumento de Rousseau, todo está bien. Este
argumentopresuponea la humanidadcomo sujeto dotadocon poder suficientepara destruirel
orden original de la creación divina. Baudelaireafirma lo contrario:la creacióndivina no fue
buena desde el principio, y el Únicoremedio contra el dominiodel mal es el arte humanoque
asume conscientemente la tarea de crear un mundo nuevo a partir de los elementos dispersos de
la naturaleza. Sin embargo, la creación humana no conduce el hombre al paraíso soñado sino al
infierno de los paraísos artificiales donde sufren y se consumen todas las criaturas que se han
opuesto a la voluntad divina.

211 Arendt, H., La vida del espíritu. E/pensar, la voluntad y e/juicio en lafilosofia yen la política, p. 270.
212 Voltaire,DiccionarioFilosófico,p. 429.

133
El arrepentimientopierdetodo sentidoen el infierno.El destinohumanoestá determinadode
una vez por todascuandola voluntaddivinacastigaa aquellosqueno hanacatadosu voluntad.
En el infiernose cuentantodosaquellosque han preferidoamarsu propiavoluntady no la
voluntad divina.El pecadooriginales un mito de transición que establece un final y un nuevo
comienzo. La redención divina tiene un límite si tenemos en cuenta a los rebeldes que no
quieren ser redimidos, sino que aman su pecado hasta la muerte. Este es el caso de Satán y sus
siervos, los que desobedecen a Dios y no se arrepienten. Esto no quiere decir que desean el mal
que les condena,sinoquerealizan el mal que no deseanconscientemente,
es decir,a sabiendas.
Baudelaire se identificacon las Lesbianasque sufren grandestormentosy sufrimientosa
consecuencia de sus pasiones insatisfechas y su sed insaciable de infinito. El placer conduce al
conocimiento doloroso de la propia culpa que condena el alma a descender irremediablemente
al infierno: “Descendez, descendez, lamentables victimes, / Descendez le chemin de l’enfer
étemel!”.213

El placer de las lesbianas tiene en común con el placer estético del dandy la esterilidad que
contrasta singularmente con la profusa creatividad de la naturaleza. Baudelaire se distancia del

romanticismo a través de una mirada más conscientesobre el abismode las pasionesque


pueden llegar a destruirla unidaddel alma humana.Baudelairedescribeel abismode las
pasiones mediantela metáforaplatónicadel caballo desbocado tal como se describe en el
Fedro, aunque con un mayor dramatismo conforme a la estética de lo horrible y lo grotesco:
“Pour moi, si j ‘étais invité représenter l’Amour, il me semble que je le peindrais sous la
forme d’un cheval enragé qui dévore son maitre, ou bien d’un démon aux yeux cerné par la
débaucheet l’insomnie,trainant,commeun spectreouun galérien,des chanes bruyantesá ses
chevilles, et secouantd’une main une fiole de poison,de l’autre le poignardsanglantdu
crime.”214Baudelaire retoma la metáfora del caballo para simbolizar el viaje divino de los
amantes hacia el paraíso de sus suefios, conducidos esta vez por un “torbellino inteligente”:
“Partons á cheval sur le vin / Pour un ciel féerique et divin! / (...) Moliement balancés sur l’aile
/ Du tourbilion intelligent.”215 No obstante, el torbellino también simboliza el viaje irónico y
diabólico hacia las profundidades de lo desconocidoque produceterrory vértigo:
del poeta
“Vainement ma raison voulait prendrela barre; / La tempte enjouant déroutaitses efforts, / Et
mon áme dansait, dansait, vieille gabarre / Sans mts, sur une mer monstrueuse et sans
bords.”216 El deseo de escapar al tedio del spleen conduce al poeta a experimentar en su interior
la sensación de vértigo ante el abismo.

El torbellino simboliza para Baudelaire la multiplicidad que destruye la unidad ideal del alma
aunque corresponde, por otra parte, a la eternidad prometida de los paraísos artificiales: “il

213 Baudelaire, O.C.1,p. 139. El poema“Mujerescondenadas.Delfinae Hipólita”.


214 Baudelaire, O.C. II, p. 639.
215 Baudelaire, O.C.1, p. 109-110.
216 Ibid., p. 88. Ultimos versos del poema “Los siete viejos”.

134
vous roulera une minute encore dans son tourbilionvivant, et cette autre minute sera une autre
étemité. Car les proportionsdu temps et de l’étre sont compltement dérangéespar la multitude
et l’intensité des sensations et de idées. On dirait qu’on vit plusieurs vies d’hommes en l’espace
d’une heure.”217El torbellino representa los estados excepcionales del espíritu en los cuales el
yo sufre sin poder remediarlo la influencia de unas fuerzas externas a su voluntad. En estos
estados del alma, el yo se encuentra bajo la influjo de las drogas o bien, de la multitud que se
apodera del individuo destruyendocompletamentesu autonomíay su poder de deliberación:
“Enfin, je venais de me résoudre á déposer en passant quelque argent sur une de ses planches,
espérant qu’il devinerait mon intention,quand un grand reflux de peuple, causé par je ne sais
quel trouble, m’entraina bm de lui.”218El torbellino social, o el producido por las drogas,
simboliza estas fuerzas externas a la voluntad que deforman la percepción del mundo externo
provocando la expansión de los sentidos y una sensación de vértigo que deriva de la
identificación satánica entre lo finito y lo infinito, el mundo interior y el mundo exterior. Las
buscadoras de infinito se parecenal poeta por su insaciable deseo por lo desconocidoy la
imposibilidad de escapar del presente, condenadas a vivir en la eterna insatisfacción, es decir,
en un mundo que no corresponde con su deseo. Baudelaire describe el viaje del poeta como un
descenso involuntario hacia el infierno en el poema “Lo irremediable”, sin embargo, el ángel
caído se acuerda de los cielos ignotos que reflejan a través del conocimiento la existencia
individual del yo, que el poeta no ha elegido y que no desea.La melancolíadel poeta refleja el
dolor de la conciencia solitariaque permaneceal borde del abismo, sin consueloni placer, a
solas con su destino.En el poema “Recogimiento”,Baudelairenarra cómo su alma se aleja de
la multitud con su dolor incomprendido, lejos de la fiesta servil: “Ma douleur, donne-moi la
main; viens par ici, / Loin d’eux.”219La marginación del poeta constituye el último reducto de
la voluntad humana. La misantropía del dandy constituye el último acto de orgullo del héroe
desterrado que se exiliapor sí mismo en sus recuerdos: “Vois se pencher les défuntes Années, /
Sur les balconsdu ciel, en robes surannées.”22° Baudelairea través de la misantropíadel dandy
parece defender como Sartre que el infierno son los demás. La muerte promete lo nuevo y lo
desconocido que no es ni infierno ni paraíso, sino el fmal temido y deseado como la mujer de
sus sueños. La muerte es la última tentación del diablo que promete todo a cambio del riesgo de
la nada. El yo que se encierra en sí mismo recuerda que el final no está lejos: “Et, comme un
long linceul trainantá l’Orient,/ Entends,ma cháre, entendsla douceNuits qui marche.”22’
El
caminar constituyeuna cualidadvital que Baudelaireinfundeen su propia imagende la muerte:

Mon coeur,commeun tanibourvoilé,

217 Ibid., p. 420.


‘° Ibid., p. 296.Elpoemaen prosa“Elviejosaltimbanqui”.
219 Ibid.,p. 141.
220 Ibid.
221 Ibid.

135
Va battant des marches funbres.222

Baudelaire critica a Georges Sand por intentar eliminar el infierno, lo cual supondría extender

el poder ilimitado de la redención divina al mismo Satán que afirma su propio bien contra la
voluntad omnipotentede Dios: “Voir la préface de IvílleLa Quintinie,oú elle prétend que les
vrais chrétiens ne croient pas á l’Enfer.La Sand est pour le Dieudes bonnesgens,le dieu des
concierges et des domestiques filous. Elle a de bonnes raisons pour vouloir supprimer
lEnfer.m Baudelaire, a diferencia de Georges Sand, tiene buenas razones para defender la
existencia del infierno donde se dan cita todas las almas que se han negado a convertirse, a
través de Satén, en un puro instrumento de Dios. La voluntad humana representa un limite del
poder divino que no puede obligar al hombre a desear lo que manda su propia ley. Esto no
implica que el hombredecida libremente ir al infierno, sino que asume el castigo divino como
una culpa que pesa sobre su voluntad. El hombre recibe como castigo por sus pecados la
expulsión del paraíso, lo cual obliga al hombre a viajar sin cesar en busca de su paraíso. El
viajero sueña con paraísos imposibles que se oponen a este mundo concreto que está destinado
a perecer como todas las cosas fmitas de este mundo creadas por Dios.

3.9. El paraíso perdido: el alma y el tiempo.

El castigo divinorestablecela verdad inmutablede que el hombreestá supeditadoa la voluntad


divina que es omnipotente e indestructible. El mito del pecado original narra el nacimiento de
la voluntad humana, que surge como desobediencia a la ley divina, y por tanto, como una
acción que corrompe el orden de la naturaleza. Los sabios antiguos concebían la naturaleza
como un orden cíclico sinprincipio ni final, cuyo desarrolloestá determinadopor el destino.En
cambio, los cristianosafirmanque el mundotiene una historia, es decir, un principioy un final.
El Génesis,donde se narra la creacióndivina, es el principio absolutodel universomientras que
el Apocalipsis narra el fmal absoluto del universo. El mito del pecado original establece dentro
de esta historia lineal unas nuevas coordenadas temporales en relación con la historia humana.
El pecado de Adán origina una nueva ruptura temporal con el pasado, siendo el origen del mal
y el final del paraíso terrenal.El hombre toma una mayor conciencia del mal que ha cometido
cuando Dios decide expulsarledel paraíso. A partir de entonces,el hombre debe enfrentarse a
los límites de su propiavoluntad- incapazpor sí misma de liberarsede los males que le afligen
en una tierra estéril y sin porvenir. La historia humana describe un proceso lineal irreversible
marcado por acciones humanas y divinas ihiicas e irrepetibles. El pasado adquiere un valor
espiritual para el alma que sufre el paso degradante del tiempo. El futuro, en cambio, constituye
el dominiode la angustiapor lo desconocidoy lo incierto. El hombre, en el presente, sufre el
desgarro de esta trágica encrucijada. El drama humano toma un carácter apocalípticoen el

2Ibid., p. 17. El poema “La mala sueite”.


2Ibid.,p. 686.

136
contexto de la historiamoderna.El sentidode la vida toma la fonna de una historia que sólo se
revela al final de todos los tiempos. Desde esta perspectiva, el hombre mismo se autoconstituye
en el mismo proceso histórico que termina por destruirlo aniquilando todas sus esperanzas de
salvación individual. No obstante, en el recuerdo del poeta perdura la imagen de un pasado
irrecuperable y perdido para siempre que alimenta en el hombre el deseo insaciable de
aventuras en busca de lo nuevo y de lo diferente que pueda vencer el aburrimiento y la
monotonía del presente.

El presente es dolor en relacióncon el recuerdode un paraísoque se ha perdido para siempre


en el pasado. Sin embargo, sobre la base del principio de reversibilidad,el dolor actual se
convierte automáticamente en placer y éste se convierte después en dolor aumentado por el
recuerdo y la nostalgia. El poeta aparece en este mundo hastiado y corrompido como un
hombre superior capaz de recordar, como prueba de su pasado inmortal, los vestigios de una
edad de oro que se pierde en la profundidad de los tiempos: “J’ai longtemps habité sous de
vastes portiques / Que les soleils marins teignaient de mille feux, / Et que leurs grands piliers,
droits et majestueux,/ Rendaientpareils, le soir, aux grottesbasaltiques.”2Baudelairesueña
con el paraíso de la antigüedadque está situado en un pasado indefinido,en contraste con el
paraíso cristiano que se proyecta en el futuro reino de los justos. En el artículo sobre Banville,
Baudelaire afirma que “tout poéte lyrique, en vertu de sa nature, opére fatalement un retour
vers l’Eden perdu.”225Baudelaire sólo concibe los paraísos perdidos que han pasado y que han
desaparecido para siempre en el tiempo. Baudelaire identifica la edad de oro con una vida
anterior que correspondea “..le vert paradis des amoursenfantines.”226Nose trata de un paraíso
abstracto sino de un paraíso sensorialque reconciliafurtivamenteal hombre con la naturalezay
consigo mismo. Paraíso terrenal que sólo existe en la imaginación del poeta y que es fecundo
desde el punto de vista poético. La vida anterior es el tiempo fugaz de plenitud que contrasta
con los eternos sufrimientos del spleen. La vida anterior con la que Baudelaire sueña no
corresponde a un pasado real sujeto al tiempo, sino a un pasado irreal e indefinidoque escapaal
dominio de la temporalidad.La vida anterior, como sugiereDominiqueRincé, es sobre todo,
vida interior, lo cual implica que toda idealización es precaria en un mundo dominado
enteramente por el tiempo del spleen.227

El recuerdo delparaísoproduce en el alma del poeta una sensación dolorosa que se incrementa
con el paso del tiempo, lo cual explica el tono lánguido del último verso: “Le secret douloureux
qui me faisait languir”.228 El mundo moderno se opone al mundo ideal de la antigüedad del
mismo modo que la salud se opone a la enfermedad, la belleza se opone a la fealdad, y la
plenitud se opone a la decadencia y a la muerte. Baudelaire afirma que ama “le souvenir de ces

224 Baudelaire, O.C. 1, p. 17. El poema “La vida anterior”.


225 Baudelaire,O.C.II,p. 165.
226 Baudelaire, O.C. 1, p. 64. El poema “Moesta et enabunda”.
227 Rincé,D.,Baudelaireet la ModernitéPoétique,p. 45.

137
époques nues, / Dont Phoebus se plaisait á dorer les statues.”229Baudelaire rinde homenaje al
dios Apolo, que simboliza la luz y el sol. Para Baudelaire, Apolo simboliza además la
fertilidad, la salud y la justicia, es decir, los pilares de una cultura poderosa destinada a

dominar la tierra. En cambio, el poeta contempla horrorizado el estado actual de la humanidad


que sufre las consecuencias del pecado: “toutes les hideursde la fécondité”. La naturaleza deja
de ser la aliada del hombre, como antaño era Cibeles “fertile en produits généreux” y “buye
au coeur gonflé de tendresse communes”. Sin embargo, el poeta es capaz de extraer la belleza
que se esconde en el corazón del hombre que ha perdido la salud de su alma y la inocencia de la
época dorada: “Nous avons, u est vrai, nations corrompues, / Aux peuples anciens des beautés
inconnues: Des visages rongés par les chancres du coeur, / Et comme qui dirait des beautés de

langueur.”23°

El mundo de los sentidos, que está anclado en el presente sugiere al poeta imágenes y
sensaciones nuevas de otros mundos que nos trasladan a otras épocas y a otros continentes: “La
langoureuse Asie et la brúlante Afrique, / Tout un monde lointain, absent, presque défunt, / Vit
dans tes profondeurs, forét aromatique! / Comme d’autre esprits voguent sur la musique, / Le
mien, C mon axnour! nage sur ton parfum.”23’ El perfume simboliza para Baudelaire la esencia
invisible de las cosas que estimulan el recuerdo y el viaje hacia un más allá desconocido e
indeterminado donde el alma puede soñar y olvidar el sentimiento de culpa que implica su

existencia individual. Baudelaire sin abandonar la vida del espíritu, experimenta la vida de los
sentidos a través del erotismo y la mujer. La aventura del amor es comparada al viaje
estimulante de los sentidos: “Quand vers toi mes désirs partent en caravane, / Tes yeux sont la
citeme oü boivent mes ennuis.”2

La pérdida del paraíso implica que la existencia actual del hombre no es totalmente
satisfactoria, lo cual hace que el hombre sienta la necesidad de partir hacia otro lugar en busca
de la felicidad que le niega el presente y el mundo limitado en el que vive. Excluido del
paraíso, el hombre se convierte en un viajero que ha perdido la identidad que le vinculaba a una
tierra y una comunidad determinada. El poeta concibe la vida como un viaje y su identidad se
va enriqueciendo en el proceso mismo del viaje, de modo que toda su existencia está
determinada por un viaje que da sentido a la vida y al mismo tiempo, lo oculta como un secreto
que sólo se revela al fmal de un proceso irreversible y sin retomo. La i.nica facultad que
detenta el hombre para volver al pasado es la memoria que permite al poeta salvaguardar una
identidad que nunca se detiene satisfecha en la medida en que lo que persigue no existe en este
mundo. El hombre no conoce el objeto real de su deseo, y lo llama de diversas maneras-la flor

Baudelaire, O.C. 1,p. 18. El poema “La vida anterior”.


“ Ibid., p. 11. El poema “Yo amo el recuerdo de esas épocas desnudas..”.
2301bid.,p.12.
231 Ibid., p. 26. El poema “La cabellera”.

232 Ibid., p. 28. El poema “Sed non satiata”.

138
azul, el país de jauja con lo cual, lo que ama es precisamentelo que más desconocey se aleja
-

del mundoreal en el que vive.

Baudelaire hereda la pasión románticapor la aventurahacia lo desconocidoy lo exótico,lo cual


concuerda con el espíritu viajero del autor de Las Flores del Mal: “La tribu prophétiqueaux
prunelles ardentes / Hier s’est mise en route. .1 Promenant sur le ciel des yeux appesantis / Par
.

le mome regret des chiméres absentes.n3 Como ha demostrado Jean Prévost, Baudelaire se
basa en un grabado de Jacques Callot para componer este poema titulado “Gitanos en
caravana”.2 Baudelaire se identifica con aquellos que emprenden el viaje hacia el ideal, pues
la propia insatisfacción por el presente estimula el constante cambio de lugar y la huida
incesante hacia tierras desconocidas.Para el hombreexpulsadodel paraíso, no existe descanso
ni un lugar donde echar raíces en la medida en que la vida misma es concebida como un viaje
sin una meta última, abierta a todas las experiencias posibles. La temática del viaje ha sido el
motivo central del romanticismo, en la literatura (Goethe, Wordsworth y Robert Hammerling)
y la música (Schubert y Schumann). La leyenda del judío errante que es condenado a vagar
hasta el fin del mundo por haberse negado a ofrecer su ayuda a Jesucristo cuando caminaba
hacia el Calvario, inspira la creación del héroe maldito que sufre el castigo del destierro y la
soledad a causa de una acción imperdonable que hunde al hombre singular en la culpabilidad
eterna.

Los exiliados del paraíso, que están condenados a vagar indefinidamente a través de una tierra
estéril y hostil, pierden contacto con la cultura que les condena al sentimiento de culpabilidad.
Su único refugio es la naturaleza que les permite continuar con vida. La cultura humana admite
la posibilidad que tiene el hombre individual de ir más allá de los límites de la propia cultura;
sin perder totalmente sus vínculos culturales,a través de la imaginacióny del arte, el hombre
exiliado retorna al estado de naturaleza. El hombre que vuelve a la naturaleza descubre el
mundo interior de sus sentimientos que le reconcilian con la humanidad. El hombre interior
representa el abismo que ha separado al Dios creador de sus criaturas pero también la única vía
de comunicación entre el hombre y la voz de su conciencia. De ahí surge el concepto de
naturaleza humana, como término intermedio entre la naturaleza y la sociedad. El viaje abre la
posibilidad que tiene el hombrede trascendersu propia cultura y de definir la existenciacomo
la búsquedade una identidad perdida.Rousseauafirma en la primera parte de su obra Emilio o
sobre la educación: “Nuestroverdadero estudio es el de la condición huniana”.235

Rousseau analizael hombre social comoun ser encadenadoa unas institucionesque le impiden
desarrollar su auténtica personalidad con plenitud y libertad. La naturaleza se convierte en el
refugio y el verdadero hogar de los seres proscritos por la humanidad. El hombre que escapa al
destino que fija la cultura encuentra en la naturaleza una aijada que le brinda gratuitamente

‘3Ibid., p. 18. El poema” Gitanos en caxavana”.


Prévost,J., Baudelaire, Essai sur ¡‘inspiration et ¡a cróation poétiques, p. 163.

139
cobijo. Pero ¿Qué ocurre cuando el peregrino está condenado a vagar eternamente porque la
tierra no ofrece ninguno de los frutos que apetece su alma? Baudelaire desarrolla el tema del
viaje en varios poemas en los cuales se manifiesta la inadecuación entre los deseos humanos y

la realidad, lo cual hunde al poeta en la insatisfacción, el ensuefto y anhelo por otros mundos
lejanos e inaccesibles:“Emporte-moi,wagon! enlve-moi, frégate!/ Loin!Loin! ici la boue est
faite de nos pleurs!n6 Baudelaire se identifica con el destino de los parias de la cultura que
están condenadospara siempre a vivir en el destierro, como Caín el asesino de su hermano
Abel, o el héroe de la novela de Maturin, Melmoth, castigado a vagar eternamente sin rumbo
por vender su alma al diablo a cambio de gozar de facultades sobrehumanas. Para Nietzsche, el
viaje se convierte en el horizonte que permite al hombre recuperar el estado de inocencia de la
naturaleza y superar los límites de la condición humana.Para Baudelaire,en cambio, el viaje
defme los limitesinsuperablesde la condiciónhumanamás allá de los cuales está lo nuevo y lo
desconocido que produce en el alma humana vértigo y angustia. Baudelaire contempla con
plena conciencia de sí mismo, al borde del abismo, las consecuencias terribles del pecado. Sin
embargo, no sacrifica la unidad de su alma ni abandona la esperanza de encontrar en algún
lugar el objeto real de su deseo.

Para Baudelaire, el viaje hacia la felicidad está relacionado con el mar que simboliza todos los
deseos inconscientesdel poeta por liberarse de las ataduras terrestres: “Ces beaux et grands
navires, imperceptiblementbalancés (dandinés)sur les eaux tranquilles,ces robustesnavires, á
l’air désoeuvréet nostalgique,ne nous disent-ils pas dans une langue muette: Quand partons
nous pour le bonheur?”237 El cielo simboliza una vía de evasión idealista que conduce
irremediablemente al fracaso y a la caída en el abismo: “Sous je ne sais quel oeil de feu / Je
sens mon aile qui se casse; / Et brülé par l’amour du beau, / Je n’aurai pas l’honneur sublime /
De donner mon nom á l’aMme / Qui me servira de tombeau.n8 En este poema titulado “Las
lamentacionesde un Ícaro” Baudelairenarra el destinotrágico de la caída de un mortal desde el
cielo ansiadoal abismo de las profundidades.El cielo, por oposiciónal mar y a la tierra, señala
los límites que el hombre no puede superar sin poner en peligro su propia vida. El cielo es lo
inescrutable y lo insondable que dota al hombre de una conciencia desgarrada y dolorosa de su
propia fmitud y al mismo tiempo representa un espejo diabólico de sus aspiraciones
espirituales: “Vers le ciel quelquefois, comme l’homme d’Ovide, / Vers le ciel ironique et
cruellement bleu, / Sur son cou convulsif tendant sa téte avide, / Comme s’il adressait des
reproches Dieu!”239 Este poema titulado “El Cisne” narra el drama de la cultura y la mirada
lúcida del poeta sobre la muerte y la destrucción que se ciernen sobre el hombre.Como sugiere
Baudelaire, mientras que el cielo se niega a llover, el dolor se convierte en la fuente primordial

Rousseau, J., J., OeuvresCompMtes,IV, p. 252.


n6Baudelaire, O.C. 1, p. 63. El poema “Moesta et errabunda”.
Ibid.,p. 655.
“ Ibid., p. 143. El poema “Las lamentaciones de un Icaro”.
‘9Ibid.. p. 86. Elpoema“Elcisne”.

140
de la vida: “Je pense... / á ceux qui s’abreuvent de pleurs / Et ttent la Douleur comme une
bonne louve!”° La tierra se manifiesta en el poema en toda su inhospitalidad, aridez y
esterilidad. Expulsado del paraíso terrenal, el hombre no encuentra en la tierra los frutos que
desea ni el hogar que necesita. La existencia terrenal representa la insatisfacción del hombre
que no es feliz con lo que tiene. El poeta descubre en el espectáculo del mar un placer estético
que no ofrecela tierra.

El mar ofrecea la vista la idea de un “infinito diminutivo” que agradaal hombre desde el punto
de vista estético: “Pourquoi le spectacle de la mer est-il si infmiment et si eternellement
agréable? Parce que la mer offre á la fois l’idée de l’immensitéet du mouvement.Six ou sept
lieues représententpour l’homme le rayon de l’infmi. Voilá un infini diminutif.”1 El mar
ofrece al hombre la posibilidad de contemplar el movimiento misteriosoy regular de los barcos
que encantan al espíritu poético del hombre: “Je crois que le charme infini et mystérieux qui git
dans la contemplation d’un navire, et surtout d’un navire en mouvement, tient, dans le premier
cas, á la régularitéet á la simétrie,qui sont un des besoins primordiaux de l’esprit humain”.2
El mar, como los demás elementos naturales, se define por la ambigüedad,es decir, por ser
finito e infinito simultáneamente. Baudelaire se basa en el mito del pecado original para
demostrar el poder omnipotente de Dios sobre la fmitudhumanay de la naturaleza creada. Por
encima de la tierra y del mar domina el cielo impasible e inmutable que Baudelaire compara
con una “tapadera” que confina al hombre en un mundo para siempre finito y limitado: “Le
ciel! Couvercle noir de la grande marmite / Oú bout l’imperceptible et vaste Humanité.”3 El
cielo que pesa comouna tapaderaque cubre toda la tierra produceen el hombrela sensaciónde
estar encerrado en un calabozo húmedo que inspira al poeta tristeza y melancolía, o lo que es lo
mismo, Spleen: “Quand le ciel bas et lourd pése comme un couvercle / Sur l’esprit gémissant
en proie au longs ennuis, / Et que de l’horizon embrassant tout le cercie / 11nous verse un jour
noir plus triste que les nuits.iU Bajo el cielo oscurecido que cubre la tierra como una tapadera,
el espírituhumanose lamenta de su profunda tristeza. El mar puede convertirse en un símbolo
de lo fmito como ocurreen el último poema de Las FloresdelMal:“Et nous allons, suivant le
rhythme de la lame, / Berçantnotre infmi sur le fmi des mers.”5

El poeta, sin embargo,expresa una gran fascinaciónpor el mar: “Homme libre, toujours tu
chériras la mer! / La mer est ton miroir; tu contemples ton áme / Dans le déroulement infmi de
sa lame, / Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer.”6El mar se convierte en un espejo
donde el poeta puede contemplar su propio deseo de infinito. Sin embargo, el mar es tan finito
como tierra, lo cual nos recuerda que todo viaje, por tierra o por mar, tiene un final. El poeta se

240Ibid., p. 87.
2411bidp696
242 Ibid p. 663.

3Ibid., p. 141.El poema “Latapadera”.


Ibid., p. 74. El poema “Spleen”.
‘45Ibid.,p. 129.

141
siente tan atraído por la magia del mar que no añora como los demás hombres la tierra firme,
sino que se entristece cuando se entera de la proximidad de la costa: “En disant adieu cette
incomparable beauté, je me sentais abattu jusqu’á la mort; et c’est pourquoi, quand chacun de
mes compagnondit: “Enfm” je ne pus crier que: “Déj!”.247

Baudelaire, como nos muestraRobert Vivier, recibe la influenciade la literatura de viajes del
siglo XVIII, época de la gran difusión del comerciomarítimocon las colonias,lo cual motivó
el tema del viaje en la poesía y la literatura.248Baudelairelogra establecer la relación entre
Holanda y la idea de viaje basándose en la obra de Bemardin de Saint-Pierre titulada
Observaciones sobre Holanda.24’Baudelaire desarrolla este tema de carácter utópico en el
poema en prosa titulado Invitación al viaje: “Un vrai pays de Cocagne, oñ tout est beau, riche,
tranquile, honnéte; oü le luxe a plaisir se mirer dans l’ordre; oi’i la vie est grasse et douce
respirer; d’oú le désordre, la turbulence et l’imprévu sont exclus; oú le bonheur est marié au
silence; oi la ciusine elle-méme est poétique, grasse et excitante á la fois; oú tout vous
ressemble, mon cher ange”.25°

Baudelaire asocia el mundo femenino con la idea de viaje: “Quand tu vas balayant l’air de ta
jupe large, / Tu fais l’effet d’un beau vaisseau qui prend le large.”25’Baudelaire compara a la
mujer de sus sueños con un bello navío que emprende su viaje. En otro poema como La

serpiente que danza se repite la misma metáfora de la mujer convertida en un navío: “comme
un navire qui s’éveille / Au vent du matin, / Mon me réveuse appareille / Pour un ciel
lointain”.252Pero la mujer también es el puerto al que se llega al final del viaje: “Guidé par ton
odeur vers de charmants climats, / Je vois un port rempli de voiles et de máts / Encor tout
fatigués par la vague marine..”253Baudelairedescribe su pasión por los puertos marítimos en los
cuales el alma puede contemplar el movimiento armonioso del balanceo de las olas y de los
barcos que simbolizan los largos viajes hacia tierras lejanas y desconocidas: “Un port est un
séjour charmant pour une me .fatiguée des luttes de la vie. (...) Les formes élancées des
navires, au gréement compliqué, auxquels la houle imprimedes oscillations harmonieuses,
servent á entretenir dans l’.me le goüt du rhythme et de la beauté.”2

La versión en verso del poema La invitación al viaje pertenece al tercer ciclo dedicado a Marie
Daubrun, el cual como afirma Tamara Bassim corresponde al amor crepuscular de la

‘Ibid., p. 19. El poema “El hombre y el mar”.


A7 Ibid.,p. 338. El poemaenpmsa“Ya!”.
‘1? Vivier, R, L ‘Originalité de Baudelaire, p. 188.
Segn Vivier,estaevocación
de la vidaholandesa
asociadaa la ideade viaje no sólo se encuentraen Bemardinsinotambienen
Albertus de Gautiery en La búsqueda del absoluto de Baizac. Vivier, op. cit., p. 189.
250 Baudelaire, OC. 1,p. 301.
251 Ibid., p. 52. El poema “El bello navío”.

Ibid.,p. 30.
253 Ibid., p. 25. El poema ‘Perfume exótico”.
250Ibid.,p. 344.Elpoemaen prosatitulado“Elpuerto”.

142
madurez.255 El poeta percibe el paso irremediable del tiempo que destruye las ilusiones y las
esperanzas de conseguir el ideal soñado y deseado: “- Quand notre coeur a fait une fois sa

vendange, / Vivre est un mal. C’est un secret de tous connu.”256En el poema (en verso) titulado
La invitaciónal viaje Baudelaire no evoca a una vieja amiga sino a una niña, aunque en
realidad, como argumentaPrévost, es el mismo poeta el que se invita a si mismo a realizar el
viaje que le llevará muy lejos donde sus deseos puedan ser realizados plenamente:“Mon
enfant, ma soeur,/ Songeá la douceur/ D’aller lá-bas vivre ensemble!/ Aimerá loisir, / Aimer
et mourir / Au pays qui te ressemble!”257Baudelaire repite en el poema en prosa que lleva el
mismo título el tema de un país lejano que corresponde a los deseos del poeta: “11 est une

contrée qui te ressemble,oü tout est beau, tiche, tranquille et honnéte, oi la fantaisie a bti et
décoré une Chine occidentale, oñ la vie est douce á respirer, oi le bonheur est marié au silence.
Cest lá qu’il faut aller vivre, c’est lá qu’il faut aller mourir!”2El sueño del viajero consiste en
descubrir lo que nadie ha podido encontrar en ninguna parte, lo nuevo e insólito que detiene el
tiempo en el instante y sacraliza la mirada singular del poeta que contempla su propia imagen
reflejada en sus propios sueños: “Fleur incomparable, tulipe retrouvée, allégorique daihia, c’est
lá, n’est-ce pas dans ce beau pays si calme et si réveur, qu’il faudrait aher vivre et fleurir? Ne
serais-tu pas encadrée dans ton analogie, et ne pourrais-tu pas te mirer, pour parler coinmeles
mystiques, dans ta propre correspondance?”259
El ideal que se propone alcanzar el poeta no
existe en esta tierra, sin embargo, todos sus esfuerzos están dirigidos a cumplir este ideal
soñado que prepara al poeta para un viaje imposible que no tiene fm ni límite espacio-temporal.
Hemos visto que para Baudelaire la mujer y el viaje son dos imágenes interrelacionadas que
aglutinan todas las ilusiones frustradas y los deseos insatisfechos del poeta.

El castigo divino que consistió en la expulsión del hombre del paraíso sirve para recordar al
hombre su culpabilidad esencial respecto a los males que padece. El hombre toma plena
conciencia del mal que ha cometido a través del castigo divino que pesa sobre su conciencia
como sentimientode culpa. El paraíso que el hombre desea y ahora después de la caída es un
lugar donde la culpabilidad está ausente. Por tanto, la vuelta al paraíso significa un retorno a la
inocencia de la infancia, a la profundidad de los recuerdos infantiles que permiten al poeta
recuperar la esencia perdida de su ser, la fuente originaria de su poder imaginativo y creador.
Baudelaire relaciona la imaginación del artista moderno con la mirada curiosa de un niño:
“L’enfant voit tout en nouveauté;
ji est toujours ivre.Rien ne ressembieplus á ce qu’on appelle
l’inspiration, que la joie avec laquellel’enfant absorbe la forme et lá couleur.”260E1
poeta ahora
la niñez y la infancia que son concebidas como un paraíso perdido que simboliza la pureza y la

255Bjm T., Lafemme dans 1 ‘oeuvre de Baudelaire, p. 140-141.


256 Baudelaire,O.C 1,p. 41. Elpoema“Sempereadem”.

Ibid., p. 53. El poema “La invitación al viaje”.


258Ibid.,p. 302. E poemaen pmsa “La invitaciónal viaje”.

‘‘ Ibid., p. 303.
260Baudelaire,O. c. II, . 690.

143
inocencia del hombre anteriora la caída y el pecado. La infanciaremite al pasado del poeta, y
como tal, introduce un factor temporalque determinael desarrollo de la existenciaglobal del
poeta.

3.10. La infanciay el arte.

La infancia es un mundo aparte, y sin embargo, el niño no se diferenciadel mismo modo del
hombre como lo hace la mujer. Para Baudelaire, el niño y la mujer tienen en común la
sensibilidad y la crueldad que nacende la misma debilidad.Por otro lado, la diferenciaentre el
hombre de genio y el niño es una cuestión de grado: “L’homme de génie a les nerf solide;
l’enfant les a faibles. Chez l’un, la raison a pris une place considérable; chez l’autre, la
sensibilité occupe presque tout l’tre. Mais le génie n’est que l’enfance retrouvée volonté,
l’enfance douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virus et de l’esprit analytique qui lui

permet d’ordonner la somme de matériauxinvolontairementamassée.”261La continuidadentre


el niño y el genio adulto se pone claramentede manifiestoen otro texto de Baudelairetitulado
Los paraísos artificiales:
C’est dans les notes relatives á l’enfanceque nous trouveronsle germe des étranges r6veriesde l’hommeaduite,et,
disons mieux, de son génie. Tous les biographes ont compris, d’une maniére plus ou moins compléte, l’importance

des anecdotes se rattachant l’enfance d’un écrivain ou d’un artiste. Mais je trouve que cette importance n’a jamais
été suffisammentaffirmée.Souvent,
en contempiantdesouvragesd’art, non pas dans leurmatérialité
facilement
saisissable, dans les hiéroglyphes trops clairs de leurs contours ou dans le sens évident de leurs sujets, mais dans

i’me dont jis sont doués, dans l’impression atmosphérique qu’iis comportent, dans la iumiére ou dans les ténébres
spiritueliesqu’iisdéversentsurnos6mes,j’ai sentíentrer enmoicomme
unevisiondei’enfance
deieursauteurs.
Tel
petit chagrin, telle petite jouissance de l’enfant, démesurément grossis par une exquise sensibilité, deviennent plus
tard dans 11’hommeadulte, méme é son insu, le principe d’une oeuvre d’art.262

Como afirma Léon Cellier en su ensayo crítico titulado Baudelaire y la infancia, sería
necesario toda una obra para tratar de forma exhaustiva el tema de la infancia en la obra de
Baudelaire.263En este capítulo, sólo pretendo dejar bien claro la importanciaque tiene el tema
de la infancia para comprenderel significado de la nostalgiapor el paraíso perdido en la obra
de Baudelaire. Según Baudelaire,el niño es una imagen del hombre y el germen del poeta, y
es ya un hombre y el poeta siempre será un niño.2” Como futuros hombres,
por tanto, el niño
los niños está sujetos a las mismas desgracias y sufrimientos. Como poetas, tienen una
imaginación asombrosa que les permite ver el mundo espiritual que se esconde detrás de la
realidad sensible. Los niños, a diferencia de la mayoría de los adultos, tienen un poder para
captar el sentido metafisico y oculto de la naturaleza:“L’Enfantdéshérités’enivrede soleil, /
Et dans tout ce qu’il boit et dans tout ce qu’il mange / Retrouve l’axnbroisieet le nectar

261 Ibid.
262 Baudelaire, O.C. 1, p. 497-498.
263 Cellier,L.,“Baudelaire
et l’enfance”,
en Baudelaire,actes du Colloquede Nice (25-27 mai1967),p. 67.
264Ibid.

144
vermeil./11joue ayeele vent,causeavecle nuage,/ Et s’enivreen chantantdu cheminde la
croix.”265El poeta, al igual que el niño:“...comprendsans effort/ Le langagedes Íleurset des
choses muettes”.266

El niño, al igual que la mujer,es un mundo en sí mismo que está gobernadopor una leyes que
el profanono puede comprender.El poeta es un niño que se ha convertidoen hombredotadode
razón y entendimiento, sin embargo, ha desarrollado el poder imaginativo de la infancia, lo cual
le distingue de los demás hombres. El poeta conoce como hombre lo que el niño ignora, pero
conserva la sensibilidad del niño, su ingenuidad y su frescura que reflejan el estado de
inocencia anterior a la caída. Baudelaire,como muestra Cellier, distingueclaramenteentre la
risa del niño y la risa del adulto. La primera es alegre y grotesca mientras que la segunda es
contradictoria y satánica.267Larisa del niño brota de la alegría y de la pasión por la vida: Le
“-

rire des enfants est comme un épanouissement de fleur. C’est la joie de recevoir, la joie de
respirer, la joie de s’ouvrir, la joie de contempler, de vivre, de grandir. C’est une joie de
plante.”2 Es la manifestación de la superioridad del hombre sobre la naturaleza. En cambio, la
risa del hombre surge a consecuenciadel conocimiento del mal, es decir, de la propia fragilidad
humana. El hombrese ríe de la desgracia del hombre: “J’ai dit qu’il y avait symptme de
faiblesse dans le rire; et, en effet, quel signe plus marquant de débilité qu’une convultion
nerveuse, un spasme involontaire comparable á l’éternuement, et causé par la vue du maiheur
d’autrui? Ce malheur est presque toujours une faiblesse d’esprit. Est-il un phénoméne plus
déplorable que la faiblesse se réjouissant de la faiblesse?’269La risa es, en efecto, una
consecuencia de la debilidad humana y sin embargo, desencadena el orgullo y la idea de
superioridad: “Le rire est satanique,ji est done profondémenthumain. Ji est dans l’homme la
conséquencede l’idée de sa propre supóriorité”.270ParaBaudelaire la comicidad se desarrolla
concretamente en la cultura cristiana, y es parcial o completamente desconocida en la
antigüedad y en los pueblos exóticos: “Les idoles indiennes et chinoises ignorent qu’elles sont
ridicules; c’est en nous, chrétiens, qu’est le comique.”271

Si por un lado, la risa humana es satánica, por otro lado, la alegría del niño es divina y
corresponde a la visión espiritual de la unidad divina: “Ds mon enfance, tendance la
mysticité.Mes conversations avecDieu.”272 A diferenciade la mujerabominable, el niño puede
comunicar con la divinidad: “J’ai toujours été étonné qu’on laisst les femmes entrer dans les
églises. Quelle conversation peuvent-elles tenir ayee Dieu ?273 Baudelaire defiende la

265 Baudelaire, O.C. 1, p. 7-8. El poema “Bendición”.


2Ibid., p. 10.Poema
“Elevación”.
267 Cellier, L., lugar citado en la nota 34, p. 69.

Baudelaire,
O.C.II,p. 534.
“91/,id., p. 530.
2701bid.,p.532.
‘ Ibid., p. 534.
272 Baudelaire,
O.C.1,p. 706.
273 Ibid., p. 693.

145
superioridad del niño-poeta sobre la mujer-naturaleza basándose en el carácter espiritual del
arte que provoca tanto la curiosidad del niño como la creación del artista. A través del arte, el
niño-poeta afirma su superioridad sobre la naturaleza corrompida por el pecado. El arte es
asociado por Baudelairecon los juegos infantilesque se llevan a cabo por sí mismos, de forma
gratuita, sin la mezcla de interesesmateriales o económicos.El niñoque elige sujuguete en la
casa de la señora Panekouckeno se guíapor motivosmorales, sino por criterios estéticos que
están más allá del bien y del mal: je m’emparaiimxnédiatement du plus beau, du plus cher,
“-

du plus voyant, du plus frais, du plus bizarre des joujoux”.274Desgraciadamente, su madre la


señora Aupick se opuso a esta elección y obligó al niño-Baudelaire a conformarse con un
juguete más mediocre, y a resignarse al justo medio segón dieta la razón.

El artista transforma los placeres de su infancia en obras de arte, mientras que el niño concibe
el arte como un juego, y más concretamente como un juguete. En la moral del juguete,
Baudelaire percibe una estrecha relación entre el juguete de un niñoy la obra de un artista: “Le
joujou est la premire initiation de l’enfant á l’art, ou plutt c’en est pour lui la premiére
réalisation. .“.75El juguete esconde en su interior un alma que el niño intenta descubrir a
..

través de la manipulación y la experimentación, pero todo su esfuerzo desemboca en la


estupidez y la tristeza. Unos niños ni siquiera tocan sus juguetes y los ordenan para sus
bibliotecas y museos.Otros niños destruyenel juguete que cae en sus manos por unos motivos
misteriosos que ignora el poeta. “ ¡Puzzling question!”276

La infanciaes un mundo ambiguo como el de la mujer, a la vez divinoy satánico,y por tanto,
el germen de la doble naturaleza del hombre. La niñez es un estadio intermedio entre la
animalidad y la sabiduría,y desde este punto de vista, prefigurala doble naturaleza del artista:
“..l’artiste n’est artiste qu’á la condition d’&re double et de n’ignorer aucun phénoméne de sa
double nature.”277A través de la infancia, el poeta recupera la inocencia perdida, y al mismo
tiempo, descubre las semillas del mal que desembocan en la auto-idolatría y al orgullo
injustificado de una juventud corrompida por el éxito inmerecido y repentino: “L’artiste,
aujourd’hui et depuis de nombreuses années, est, malgré son absence de mérite, un simple
enfant gdté.”278Desde la infancia, Baudelaire descubre las experiencias negativas y angustiosas
que dominarán su personalidad en la vida adulta: “Sentiment de solitude, das mon enfance”.279
“Tout enfant, j ‘ai senti dans mon coeur deux sentiments contradictoires, l’horreur de la vie et
l’extase de la vie.”280Esta frase es una adaptación de una cita del helenista Thomas De
Quincey, el autorde las Confesionesde un inglés comedorde opio. El niño-poeta es expulsado
del paraíso cuando se transforma en hombre y pierde su situación privilegiada como hijo

274 Ibid., p.582.


275 Ibid., p. 583.
‘76[bjd»,p.587.
‘‘ Baudelaire, O.C. 11,p. 543.
2781bid.,p. 611.
279 Baudelaire, O.,C.1,
p. 680.

146
rodeado de los cuidados y las caricias maternales. Las visiones infantiles se convierten en los

recuerdos del hombre adulto, y desde este punto de vista, constituyen el origen de las imágenes
y de las sensaciones vividas o imaginadas de las que el poeta tiene memoria. Baudelaire
considera imprescindible analizar el pasado la infancia del genio para explicar el presente
- - -

la culminación del genio en la vida adulta: “Le caractére, le génie, le style d’un homme est
fonné par les circonstances en apparence vulgaires de sa premire jeunesse. Si tous les homme
qui ont occupé la scéne du monde avaient noté leurs impressions d’enfance, quel excellent
dictionnaire psychologique nous posséderions!”’

El psicoanálisis afirma que la infancia es el periodo crucial del hombre en el cual se define y se
caracteriza la personalidad adulta. Sin embargo, el psicoanálisis considera, a diferencia de
Baudelaire, que la infancia no constituye un mundo coherente por sí mismo sino que debe ser
aclarado e iluminado por la razón y la ciencia. En cambio, para Baudelaire, la infancia es un
faro conluzpropiaquejustificael uso de la imaginaciónmásalláde los estrechoslímitesde la
razón: “Le cerveaufécond de 1‘enfancerendtout agréable,illuminetout”.282 Lejosde ser un
estadio transitorio que el hombre debe superar, como afirman las teorías evolucionistas de
Comte, Marx, y Freud, la infancia es considerada por Baudelaire como una edad de oro en la
que el ser humano está dotado de un conocimiento divino que le permite comunicar
directamente con el mundo sin mediación de la cultura y del trabajo. Para Kant, el
conocimientoilustradoimplicala superaciónde la minoríade edadque padece el hombre que
no se atrevea pensarpor sí mismo ni a servirse de su propioentendimiento. Por el contrario,
Baudelaire reivindica el poder de la imaginación con el fin de destruir los límites que la razón
impone sobre la experiencia. Dicha experiencia tiene un contenido positivo que no tiene para
Freud ni para Kant, pero sí para Baudelaire. La experiencia difusa pero intensa del niño
constituyeel punto de partida, a través del recuerdo del artista, de toda obra de arte. Y por
tanto, constituyeel puntoinicial del viaje espiritualdel poeta:“Pour l’enfant,amoureux de
cartes et d’estampes,
/ L’universest égalá sonvasteappétit./ Ah!Quele mondeest grandá la
clarté des lampes! / Aux yeux du souvenir que le monde est petit !283

La infancia es la primera etapa del viaje de cada alma individual. Esta etapa se caracteriza por
la inocencia y la curiosidad incansable por todo lo que despierta el interés de los sentidos. El
niño experimenta intensamente el presente, y por tanto, su experiencia estética corresponde a la
belleza actual basada en la inspiración y la unidad armoniosa entre los sentidos. El niño
manifiesta un interés sobrenaturalpor todo lo que afecta a los sentidos, aunque su percepción
del mundoestá determinadopor su propia imaginaciónque le impidever la realidadde una
manera objetiva y desinteresada.
El niñodesconoceamilos límitesde su voluntady por tanto,

°Ibid., p. 703.
281 Baudelaire,O.C.II,p.253.
Ibid.,p. 258.
283 OC.1,p. 129.Elpoema“Elviaje”.
Baudelaire,

147
no concibeen el mundo ningún obstáculoa su deseo de saber:“J’étais commel’enfant avidedu
spectacle, / Hassant le rideau comme on hait un obstacle...”284Baudelaire
asocia la infanciacon
la humanidadperdida que percibedemasiadotardequetodolo que existeestá corrompidopor
el pecado: “Ó cerveau enfantins! / Pour ne pas oublier la chose capitale, / Nous avons vu
partout, et sans l’avoir cherché, / Du haut jusques en bas, de l’échelle fatale, / Le spectacle
ennuyeux de l’immortel péché “.285Desde este punto de vista, Baudelaire considera infantil la
ilusión que se hace el hombre sobre el futuro, y todas sus esperanzas de un mundo mejor y
diferente que suponga la redención y la salvación del alma: “Amer savoir, celui qu’on tire du
voyage! / Le monde, monotone et petit, aujourd’hui,/ Hier, demain, toujours, nous fait voir
notre image:Une oasis d’horreurdans un désert d’ennui!”286E1 hombrellega a la madurez
cuando se da cuenta que toda su existencia está destinada a ser devoradapor el tiempo, que
todo está abocado a la muerte y a la destrucción. El alma que contempla con horror el futuro
descubre que todo intento por volver hacia el pasado sólo permite constatar lo irreparable. El
niño se hace hombre cuando descubre que su existencia tiene una dimensión temporal con un
principio y un final que no depende de su voluntad. En el poema titulado “El enemigo”,
Baudelaireafirmahaberalcanzadoel otoñode las ideasy concluyeque el gran enemigodel
hombre es el tiempo que devora la vida y destruye los sueños.

El hombre toma conciencia del tiempo, es decir, del hecho de que todo lo que existe no es
eterno como Dios, sino que está determinado a transformarse y a desaparecer en la marea de la
historia. El mundo humano se caracteriza por la contingencia, en contraposición a los mundos
celestial e infernal que son eternos e imperecederos. Baudelaire descubre la imposibilidad de
alcanzar el paraíso celestial sin exponer la salud del alma. La naturaleza humana está tan
corrompida por el pecado original que ningún milagro puede sustraerlaa la experiencia
angustiosade la muertey la destrucción. La fragilidad del alma provoca que esta se deje
seducir por Satán, el padre de las artes, que le convence de la posibilidad de alcanzar el paraíso
en este mundo. El paraíso terrestre que el hombre intenta construir artificialmente para sí
mismo tiene como fmalidad la eliminación del tiempo, del dolor y del sentimiento de
culpabilidad. Los paraísos artificiales - como el vino, el opio y el hachís - no tienen como
finalidad destruir la raíz del mal que existe en el mundosinoproducirla ilusiónde que el
hombrepuede escaparal mal y conseguirel paraíso sin tener que pagar un precio muy elevado
por ello. Los paraísos artificiales no son el fruto del azar ni de la naturaleza, sino de la voluntad
humana, que experimenta el sentimiento de culpabilidad por intentar destruir recurriendo a la
magia y a las drogas la propia personalidad, el tiempo, y la naturaleza que determina la fmitud
esencial del hombre. El hombre que intenta destruir su propio yo culpable con el fin de alcanzar

284 Ibid El poema“El sueño de un curioso”.


‘ Ibid., p. 132. El poema “El viaje”.
‘84lbid.,p. 133.

148
la autosuficiencia divina más tarde o más temprano termina pagando muy caro el precio de su
desmesura.

Según Blm, Baudelaire identifica la poesía y la magia, y concibe esta última como una
provocación del diablo contra la divinidad.7 Baudelaire recurre a la magia como un medio
infalible para conseguir el bien absoluto, es decir, la abolición del tiempo y del dolor de la
existencia humana. No obstante, la misma infalibilidad de los medios utilizados para alcanzar
el paraíso en la tierra produce en el alma un sentimiento crónico de culpabilidad.288La voluntad
humana es impotentepara cambiarel sentidoúnico que el tiempo desarrollaen el interior de la
vida, y que el hombrecombatecon todas sus fuerzasa través del arte y de la religión. El tiempo
se convierte en la aliada del Dios omnipotentepor oposición al Dios bondadoso que crea y
conserva la vida. El tiempo se convierte en un obstáculo para el hombre que busca el paraíso.
La divinidad se manifiesta en forma de reloj que avanza inexorablemente hacia adelante y que
nos recuerda que ya es demasiado tarde para actuar y recuperar el tiempo perdido: “Horloge!
Dieu sinistre, effrayant, impassible, / Dont le doigt nous menace et nous dit: “Souviens
toi!.. “;“289Lamanecilla del reloj simboliza el.dedo amenazador y justiciero de la divinidad que
no se deja aplacar por la compasión y el sentimiento. Se trata del Dios racional que rige la vida
ciudadana por medio de la exactitud y la precisión del tiempo cronológico del reloj que hace
posible la medida objetiva del tiempo.

Baudelaire opone el tiempo unilineal y abstracto del reloj artificial construido por el hombre
con el tiempo cíclico e inmanente que percibe el niño a través de las pupilas de un gato: “Les
Chinois voient l’heure dans l’oeil des chats. Un jour un missionnaire, se promenant dans la
banlieue de Nankin, s’aperçutqu’il avait oublié sa montre, et demandaá un petit garçonquelle
heure il était. Le gamindu céleste Empire hésita d’abord; puis, se ravisant, ji répondit: “Je vais
vous le dire.” Peu d’instants aprés, il reparut, tenant dans ses bras un fort gros chat, et le
regardant, comme on dit, dans le blanc des yeux, il affinna sans hésiter: “Ji n’est pas encore
tout á fait midi.” Ce qui était vrai.”29°Elpoeta contempla en el ojo del felino la misma eternidad
o inmovilidad que le falta en este mundo para ser plenamente y verdaderamentesí mismo: “Et
si quelques importun venait me déranger pendant que mon regard repose sur ce délicieux
cadran, si quelque Génie maihonnéte et intolérant, quelque Démon du contre-temps venait me
dire: “Que regardes-tu lá avec tant de soin? Que cherches-tu dans les yeux de cet étre? Y vois
tu l’heure, mortel prodigue et fainéant?” Je répondrais sans hésiter: “Oui, je vois l’heure; il est
lÉternité!.1291

287 Blm, G., Baudelaire, p. 139 - 142.


‘Ibid.,p. 146.
289 Baudelaire.,OC. 1,p. 81. El poema“El reloj”.
290ibid., p. 299. El poema en prosa “El reloj”.
291 Ibid., p. 300.

149
3.11. El remordimiento y la pérdida de gusto por la vida.

Pero el poeta es consciente de que la felicidad que produce la belleza alegre de la infancia y de
la inocencia termina siendo suplantada por la belleza moderna que está sumida en la tristeza y

la melancolía: “Que bátir sur les coeurs est une chose sotte; / Que tout craque, amour et beauté
“.292E1tiempo destruye la unidad del alma y las esperanzas de encontrar un paraíso para el
hombre. El poeta que ha gozado de la felicidad eterna experimenta dolor y malestar cuando
regresa a la realidad que está regida por el tiempo. La eternidad que persigue el individuo a
través del placer conduce a la condenación eterna del alma que recupera la conciencia del
tiempo y del mal irreparable. La eterna condenación del placer representa el momento divino
del hombre, el cual recurre a los poderes ocultos de Satán para vencer y destruir el tiempo:
“Non! Ii n’est plus de minutes, ji n’est plus de secondes! Le temps a disparu; c’est i’Éternité
qui régne, une éternité de délices!”.293Lo que para Dios es eternidad, es para el hombre pecado
y placer insaciable de conocimiento y poder. El tiempo representa el reverso del paraíso
perdido que destruye la unidad interior del alma, pero también representa el poder omnipotente
de Dios: “Oh! Oui! Le Temps a reparu; le temps régne en souverain maintenant; et avec le
hideux vieillard est revenu tout son démoniaque cortége de Souvenirs, de Regrets, de Spasmes,
de Peurs, d’Angoisses, de Cauchemars, de Coléres et de Névroses. Je vous assure que les
secondes maintenant sont fortement et solenneliement accentuées, et chacune, en jaiilissant de
la pendule, dit: “Je suis la Vie, l’insupportable,l’implacableVie! ,,,,294

Las horas y los minutos nos recuerdan que todo paraíso fabricado por el hombre (para el
hombre) está destinado a desaparecer en la medida en que la materia con la que está construido
no resiste al paso del tiempo. El hombre que no se conforma con lo dado sino que trata de
transformar la naturaleza que no ama en un paisaje artificial que tenga la forma que más desea,

es decir, la forma más humana posible, se condena a sí mismo a una insatisfacción eterna. El
hombre que no ama lo que tiene por naturaleza, sino que intenta transformarloa su imagen, no
sólo rechaza la creacióndivina,sino también su propia naturaleza. El hombre, como afirma Luc
Ferry, es el ser de la antinaturaleza, es decir, el único ser de la naturaleza que puede escapar a
la ley suprema de la naturaleza: la conservación de sí mismo.2El hombre que se opone a la
naturaleza inaugura el culto a la diferencia. El hombre que toma conciencia del mal que hay en
su corazón puede dudar e incluso poner en cuestión el valor de su propia existencia. El hombre
que descubre que la vida no tiene solución, puede terminar por oponerse a su propia voluntad
de seguir viviendo, a través del sacrificio o del suicidio. Desde el punto de vista moral, la
voluntad humana no está determinadapor necesidad a querer el bien, sino que su libertad de

‘-92Ibid.,p. 46. El poema “Confesión”.


293 Ibid., p. 281.El poemaenprosa“Lahabitación
desdoblada”.
294Ibid.,p. 281-282.
295 Feny, L., L ‘homme-Dieu
ou le Sensde la vie,p. 105-106.

150
elecciónes inseparablede la posibilidaddel mal.296Este es el principioquese deducedel mito
del pecadooriginal,segúnel cualel hombrees el responsabledel mal que padece,y comotal
recibe el castigodivinode añorarel bien que le falta, es decir,el paraísoque ha perdidopara
siempre.
San Agustíndefiendeal igualquelos estoicosel predominiode la voluntad.El hombresóloes
plenamentelibre en el ámbitoilimitadode la voluntadque puedequerery no quererlo que
quiere al mismo tiempo; y a veces no pudiendo hacer lo que quiere, y haciendo lo que no quiere
sabiendo lo que hace, no puede eliminar el deseo que le corrompe por dentro. El hombre que se
rige por la voluntad pierde el rumbo que determina la razón universal y se consume
internamente con su propia llama que destruye todo lo que toca. La voluntad se esfuerza
inútilmentepor conocersey porposeerse,perotodoslos esfuerzosen este sentidofracasanen
la medidaen que la voluntadno sabe realmentelo que quiere.Baudelaire,al igual que San
Agustín,reconocela impotenciade la voluntad para llevar a cabo lo que es bueno para ella. San
Pablo describe con estas palabras la contradicción interior de la voluntad humana: “no hago el
bien que quiero, sino que obro el mal que no quiero” (Romanos,7: 19) Ovidio expresa la misma
idea en su obra Metamorfósis: “Veo lo que es mejor; sigo lo que es peor”.291Según Hannah
Arendt, no haynadaexteriora la voluntadqueseoponea ella,sinoquees la propiavoluntadla
que se oponea sí misma.Baudelairerepresentalas contradicciones de la voluntadpor medio
del términogriego “El heautontimoroumenos” que da título a la obra cómicade Terencio,
quien a su vez se basa en la obra de Menandro.298 El héroe que se hace dafio a sí mismo era
motivo de risa para griegos y romanos mientras que para el cristianismo adquiere un tono
trágico que tendrá gran influencia en el romanticismo.

San Agustín es consciente de las contradicciones internas de la voluntad, sin embargo, a


diferencia de Baudelaire cree que el alma puede llegar a superarlas a través del amor. La
voluntad deja de sufrirsus propiascontradicciones
en el momentoen que decidepasar a la
acción. La soluciónde San Agustín consisteen transformarla voluntad en amor; por el
contrario, Baudelaire considera la voluntad como un vampiro de sí mismo que se alimenta de
su propia sangre causando así su propia destrucción. El término “Heautontimoroumenos” se
puede traducir como el “verdugo de sí mismo”, lo cual da una idea del dualismo insuperable de
la voluntad humana. 299

Baudelaire se siente culpable de haber echado a perder su propia vida, de haber perdido el
tiempo y de haber destruido por orgullo el camino que conduce a la salvación del alma.
Baudelaire siente que es demasiadotarde para poder remediarel mal que se ha hechoa sí
mismo. El mal que está hecho no puede ser eliminado sin implicar la propia destrucción del

296 Ibid., p.
107.
297Amndt, H., La vida del espíritu, p. 326.
“ López Castellón, E., Simbolismo y bohemia: la Francia de Baudelaire. p. 48.
299Baudelaire, O.C. 1,p. 78-79. El poema “El heautontimorúmenos”.

151
sujeto que lo ha realizado, en la medida en que la unidad del alma depende del mal que se ha
introducido en su interioridad, como la huella imborrable de un pasado que nos impide superar
el presente doloroso que remuerde la conciencia. El tiempo ya no representa la condición de
posibilidad de la acción humana sino que se convierte en el agente que inmoviliza la voluntad
humana. El tiempo actúa sobre el alma humana produciendo la inmovilidad y el aniquilamiento
de la voluntad. Frente a la tiranía del tiempo, el alma se contempla en la pasividad más
absoluta, sin poder de voluntad.

Baudelaire es el poeta del remordimiento en la medida en que no admite la posibilidad de


escapar a la culpabilidad mediante un acto de arrepentimiento.30°Baudelaire, a diferencia de los
animales, sabe que ha hecho el mal, y que éste pesa sobre su alma como un hecho irremediable
que no puede ser reparado. El tiempo, en vez de fomentar el olvido, acrecienta el dolor que
produce el recuerdo de lo irreparable. El remordimiento, a diferencia del arrepentimiento,
carece de intencionalidad. Esta es la tesis que defiende Rafael Sanchez Ferlosio en un capítulo
de su libro titulado El almay la vergüenza.301
Según Ferlosio, lo propio del arrepentimiento es
que puede referirse tanto a la acción como al própósito o intención, pero en cambio, no cabe
hablar de “remordimiento” respecto de un propósito.302El arrepentimiento, a diferencia del
remordimiento, tiene una fmalidad que consiste en la restauración del estado de gracia y de la
inocencia del alma. El arrepentimiento implica que el sujeto dispone aún de tiempo para
volverse atrás, es decir, para rectificar, deshacer o reconsiderar una acción. Por el contrario, el
remordimiento es el sufrimiento que experimenta la voluntad cuando descubre que no puede
volver hacia atrás en la medida en que el tiempo es irreversible y la conciencia se ve impotente
para cambiar el curso de los acontecimientos. La conciencia culpable se enfrenta con un mal
inexpiable e incurable que se impone como un “factum” que encadena el alma al pasado. El
mal se perpetúa a través de la memoria y se impone como un absoluto que la voluntad intenta
conocer y destruir simultáneamente.

La irreversibilidad del tiempo hace imposible aplicar en todos los casos el principio de
reversibilidad que permite tanto al cristianismo como al derecho expiar la culpa del sujeto. El
remordimiento, a diferencia del arrepentimiento, no se basa en el principio de reversibilidad, es
decir, en la conmutabilidad de las culpas y de las penas. Por este motivo, el remordimiento no
pertenece al ámbito del derecho ni al de la religión, sino propiamente al de la moral. Ferlosio
identifica moralidad e impunidad303,y considera que la moral no puede ser racionalizada ni
utilizada por el hombre para su propio bien.304Si por un lado el arrepentimiento permite la

300 Baudelaire, O.,C., p. 5. En el poema titulado “Al lector” Baudelaire demuestra la inutilidad de cualquier arrepentimiento: “Nos
péché sonttétus,nos repentirs sont láches;/ Nous nous faisons payer grassement nos aveux, / Et nous rentrons gaiement dans le
chemin bourbeux, / Croyant par de vils pleura laver toutes nos taches.”
301 Sanchez Ferlosio, R., El
almay la vergüenza, Ediciones Destino, 2000, p. 88.
30Z Ibid.

303 Ibid, p. 97: “Elsupuesto del actomoralen tanto que moral es la impunidad:sin impunidadnohay conducta moral”.
Ibid., p. 96: “El remordimiento procede, en cambio, de la culpa como obra, como efecto objetivo de la acción, que ha quedado
para siemprefiera delalcance del sujeto, inaccesible a cualquier posibilidad de redención.”.

152
expiación de la culpa,el remordimientose basa en la inexpiaciónde la culpa que remuerdepara
siempre la conciencia.En los ParaísosArtficiales Baudelaireequiparael remordimientocon el
espíritu del mal que contemplagozoso su propia destrucción, bajo los efectos de una eternidad
ilusoria. El remordimiento es placer de conocimiento sin fin, pero también es el dolor del
conocimiento no saciado e insatisfecho que abandona el mundo para encerrarse en su propio

dolor incurable y contradictorio. El remordimiendo del hombre-Dioses comparableal placer


desmedido y orgulloso de las mujeres condenadasque afirmanuna pasión estéril contra el
orden de la razón y de la naturaleza.

El sujetodel remordimientoestá condenadoa sufrir eternamentelas consecuenciasdel pecado:


“Pouvons-nous étouffer,le vieux,le long Remords,/ Qui vit, s’agite et se tortille, / Et se nourrit
de nous comme le ver des morts, / Comme du chne la chenille? Es indudable que esta
pregunta retórica sólo tiene una posible respuesta para Baudelaire, es decir, no. El
remordimiento, por tanto, permite al hombre experimentar la eternidad en el interior del
tiempo, como un hecho cumplido e irreparable. Y desde este punto de vista, la culpa moral no
es subjetiva sino que pertenece al orden de la facticidady de la objetividad.Según Ferlosio,lo
que ofende al derecho es la impunidad,mientras que lo que realmente ofendea la moral es el
culpable que deja de escuchar el lamento de la víctima. El remordimiento, a diferencia del
arrepentimiento,se basa en el conocimiento y en la clarividencia de las acciones irreparables e
inconmensurables. Ninguna justicia divina o humana puede restituir la muerte y concretamente
el asesinato de un ser humano. ¿Puede acaso la justicia aplacar el dolor de la víctima, por

madre que ha perdido a su hijo? El remordimientoes el mal


ejemplo, el sufrimiento de una
radical que no puede ser determinadopor la justicia divina o humana sino por la propia
conciencia que se siente atrapada por el sentimiento de culpabilidad. Al igual que Caín, el
sujeto del remordimiento está condenado a vagar eternamente sin rumbo, ni propósito: “Camn,
que vaga “huido y errante” por la tierra, sin hallar nunca nadie que lo mate, es como la
encamación objetiva del remordimiento y la culpa moral”.306

Desde el punto de vista moral, no hay castigo ni redención posible que provenga del exterior en
la medida en que el sujeto del remordimiento es su propio verdugo. El mal no es externo a la
voluntad sino que está incrustadoen su interior.El remordimientoes antinaturalen la medida
en que coloca al hombre fuera del orden de la naturaleza. El que sufre de este modo no puede
ser reconocido ni juzgado por una instancia superior y divina: “Qui des Dieux osera, Lesbos,
étre ton juge..?”307 ¿Pero es posible de este modo escapar al castigo divino? ¿No es el

remordimiento el castigo más terrible en la medida en que cierra las puertas a la redención y a
la expiación de la culpa y condena al sujeto a vagar a la deriva sin rumbo ni propósito? Según
Ferlosio, el miedo al castigo no es propiamenteun sentimientomoral sino que pertenece al

‘°‘Baudelaire, O. C. 1, p. 54. El poema “Lo in-eparable”.


306SanchezFerlosio,R., El almay la vergüenza,p, 97.
Baudelaire, o.c. 1,p. 151. El poema “Lesbos”.

153
ámbito del derecho.308 Sin embargo, el remordimiento es precisamente el sentimiento moral por
excelencia que escapa al orden del derecho y de la naturaleza. El remordimiento destruye la

continuidad entre la culpa, el castigo y la redención. El remordimiento sólo afirma la culpa


como algo insuperabley absolutoque destruyetoda posibilidadde redención:“L’Espérancequi
brille aux carreaux de l’Auberge/ Est soufflée,est morte á jamais! (...) Le Diable a tout éteint
aux carreaux de l’Auberge!”.309

Excluida la idea de redención, sólo queda el pecado original como horizonte del viaje. Incluso
la muerte es representada como un verdugo que sigue torturando a los pecadores a través del
remordimiento: “Le tombeau, confident de mon rve infini / (Car le tombeau toujours
comprendra le pote), (...) Te dira: “Que vous sert, courtisane imparfaite, / De n’avoir pas
connu ce que pleurent les morts?”1- Et le ver rongera ta peau comme un remords”.310Acaso la
muerte puede ofrecer una vía de escapatoriacontra el remordimientoque envenenala vida y
destruye la unidad del alma?

El remordimientoempuja al alma a desear su propia destrucción como una forma sublime de


vitalismo y de salud: “Quand veux-tu m’enterrer, Débauche aux bras immondes? / Ó Mort,
quand viendras-tu, sa rivale en attrait, / Sur ses myrtes infects enter tes noirs cyprs?”31’La
voluntad se engrandece al tiempo que la herida sangra a raudales: “Ti me semble parfois que
mon sang coule á flots, / Ainsi qu’une fontaine aux rythmiques sanglots. / Je l’entends bieñ qui
coule avec un long murmure, / Mais je me tate en vain pour trouver la blessure.”312 Esta herida
no tiene cura, y por tanto el hombre desconocesu causa y el motivoque lo ha originado.Es el
mal absoluto que no tiene sentido y que destruye el orden de la naturaleza.El hombre que sufre
de remordimiento no puede alcanzar la misma paz y tranquilidad anímica de los que se
arrepienten. El arrepentido tiene tiempo por delante para recuperar la armonía de su alma. En
cambio, para el que le remuerde la conciencia ya es demasiado tarde. Nunca más volverá a

disfrutar de paz y de orden, sino que su espíritu estará continuamente agitado por el demonio de
la destrucción.En el poema titulado“La destrucción”Baudelairereconoce el mal que desvíasu
atención del arte: la mujer seductoray el aburrimientoque le producela existencia.

El remordimientocondena eternamenteal sujeto a la intranquilidady al desasosiego,siendo su


i’mico consuelo la muerte que promete quizás lo nuevo y lo desconocido: “Ó Mort, vieux
capitaine, ji est temps! Levons l’ancre! / Ce pays nous ennuie, é mort! Appareillons! / Si le ciel
et la mer sont noirs comme de l’encre, / Nos coeurs que tu connais sont remplis de rayons

!“.313La voluntad de muerte es la sublimación de una voluntad que quiere vivir, porque la
voluntad sólo puede querer vivir. El hombre que ha perdido el gusto por la vida no puede hacer

308 Sanchez Ferlosio, R., El alma y la vergüenza, p. 94


309 Baudelaire,O.C. 1,p. 55. El poema “Loirreparable”.
310 Ibid., p. 35. El poema “Remordimiento póstumo”.
311 Ibid., p. 115.El poema“Lasdosbuenashermanas”.
312 Ibid. El poema “La fuente de sangre”.

154
nada por recuperarlo. Expulsado del paraíso, el hombre que alardea de inteligencia sólo puede
constatar que él mismo es la causa de su propia destrucción. ¡De qué poco sirve la inteligencia
en estoscasos!Baudelairecontemplaimpotentesu propia decadencia, y su lucidez traduce
perfectamenteel heroísmode la vida modernay la mirada críticadel artistasobresu propia
vida y su obraperdidosparasiempreen el olvido,la indiferenciay la incuriosidad.

En diciembrede 1857, despuésde la publicacióny del procesode Las Flores del Mal,
Baudelaireescribea su madre:“Certainement, j ‘ai beaucoupá meplaindrede moi-mme,et je
suis tout étonné et alarmé de cet état.Ai—jebesoind’undéplacement, je n’ensaisnen. Est-cele
physique malade qui diminue l’esprit et la volonté, ou est-ce la lácheté spirituelle qui fatigue le
corps, je n’en sais rien. Mais ce que je sens, c’est un immense découragement, une sensation
d’isolementinsupportable, une peur perpétuelle d’un maiheur vague, une défiance compléte de
mes forces, une absence totale de désirs, une impossibilitéde trouver un amusement
quelconque(...) —Jeme demandesans cesse: quoi bon ceci?A quoibon cela ? C’est lá le
véritable esprit de spleen.”314“Spleen”es la palabraque utilizaBaudelairepara describirel
estado interior de su alma. El título misterioso “limbos” está relacionado con este estado
indeterminado del alma que da título a cuatro poemas que están colocados en la primera
sección de Las Flores del Mal (1861), entre “La campana cascada” y “Obsesión”. Según
GeorgesBlm,el spleeñ“es un mal indefinidoantesde ser un mal de infinito”.315
Se trata,por
tanto, deun mal desconocidoqueanidaen el interiordelalma,antesde convertirseen un deseo
insaciablepor lo desconocido.
El abismodel corazónse manifiestaen el interiordel yo comouna realidadextranjeraa sí
misma, que corresponde contodoexceptoconsigomisma,comouna contradicción insuperable
en el seno de la naturaleza, que todo lo infecta y todo lo destruye desde el interior. Baudelaire
se siente cada vez más cerca de la desesperación (“Et moi, je suis saris cesse, saris que tu t’en
doutes, au borddu suicide”316),y sin embargo, no cree que la muerte sea la solución definitiva:
“Je ne puispas metuer sansavoirmis mes affairesen ordre”.3t7Baudelaire no se conforma con
esta simpleexplicación,y deseair hastael fondodel asunto.Baudelaireconfiesaa su madre
que ha perdidocompletamente el gustopor la vida:“Chaqueminutemedémontrequeje n’ai
En 1862, Baudelaire escribe a su madre paracomunicarle su estadode
plus de goüt á la vie”.318
desánimo: “11y a, je crois, peu d’exemples d’une vie aussi mal dilapidée que la mienne; ce qui
est vraiment curieux, c’est queje n’y prends aucun plaisir.”319Baudelaire describe el horror que
siente por la vida y su odio del rostrohumano que viene a contradecir la visión idealista de

“3lbid., p. 134.Elpoema“Elviaje”.
a” Cori-., p. 141-142, Carta a la señora Aupick, del 30 de diciembre de 1857.
“ p. 80.
Blm,G.,Baudelaire,
316 Con-., p. 236, Carta a la señora Aupick, deI 6 de mayo de 1861.
317 Ibid.,p. 237.
“8lbid.,p.238.
“ Ibid.,,p.278,Cartaa laSeñoraAupick,
deI10deagostode 1862.

155
Víctor Hugo en su obra Los Miserables.32°Baudelaire describe el amor por su madre en
términos de añoranza y de recuerdos que despiertan momentos felices de unidad entre una
madre y un hijo que sólo el destino ha separado:“Mais j ‘étaistoujours vivant en toi; tu étais
uniquement moi. Tu étais la fois une idole et un camarade.”321 Baudelaire sufre el destino
del hijo expulsado del paraíso maternal: “Je veux tout dire aujourd’hui. Je suis seul, sans amis,
sans maitresse,sans chien et sans chat, ñ qui me plaindre. Je n’ai que le portrait de mon pére,
qui est toujoursmuet”.322

Según Blm, Baudelaire “ha alcanzado el nivel más bajo, es decir, el grado más alto de
desmoralización”.323 Nada en esta vida le estimulapara seguir viviendo: “sí, Baudelaireno se
suicida porque ha perdido el gusto por la vida.”324En otras palabras, su propia incuriosidade
indiferencia por la vida constituyenel principio de una vida superiory diferente.El dandy basa
su diferenciaen una vida que en realidad carece de ser y que ha perdidocompletamentetoda su
sustancia: “Le Printemps adorable a perdu son odeur !325 La muerte, por tanto, es lo único que
le consuela y le hace vivir.

3.12. El dandismo en oposición a la naturaleza. -

Baudelaire sufre en su interior las contradicciones del cristianismo. Sin embargo, su


concepción negativa del amor es el aspecto que alej a al poeta de la fe cristiana. Como afirma
Pierre Emmanuel: “la poesía de Baudelaire desarrolla un simbolismo fundamental de la caída,

simbolismo hombre y a Dios, pero que parece excluir toda relación de amor,
implicando al
cualquier otra relación que no sea la sumisión o la rebeldía, el castigo o la condenación.”326
Para Baudelaireel amorno conducea la redención sino al sentimientode culpabilidad.A través
del amor, Baudelairedescubreel mal que le individualizay le diferencia como ser singular e
irrepetible. El segundo título que propone Baudelaire para su libro de poemas, Las Lesbianas,
no se limita a ser una referencia a la antigüedad, sino que también sirve para invocar una
contra-religión infmito”.327
Baudelaire,
del amor, y los excesos culpables de las “buscadoras de
como afirma Sartre, concibe el pecado bajo la forma de erotismo, fuente de placer y de
remordimiento328:
“Ainsi qu’un débauché pauvre qui baise et mange / Le sein martyrisé d’une

° Ibid., p. 279-280
321 Ibid.,p. 240,Cartaa la señoraAupick,del 6 de mayode 1861.
322 Ibid., p. 239.
Blm,G.,Le Sadismede Baudelaire,p. 189.
324 Ibid.
325 Baudelaire,O.C.1,p. 76,Elpoema“el gustode la nada”.
326 Emmanuel, P., Baudelaire, p. 129-130.
327 Dupont,J.,ÉdicióndeLas Floresdel Mal, p. 16,
Sartre, 3. P., Baudelaire, p. 70-73.

156
antique catin / Nous volons au passage un plaisir clandestin / Que nous pressons bien fort

comme une vieille orange.”329

El placer es la fuente fundamental del conocimiento baudelairiano en la medida en que


alimenta el sentimiento de culpabilidad y permite al poeta conocerse a sí mismo como el origen
del mal. El placer de los sentidos conduce irremediablemente a la perdición del alma. A pesar
de su pasión por el culto de las imágenes, Baudelaire condena, en el artículo titulado La
Escuela Pagana, el placer fisico que nos producen las formas bellas del mundoexterior,las
cuales impiden el ascensohacia una belleza más puray espiritual:“J’admetstousles remords
de saint Augustinsur le trop grand plaisir des yeux La búsquedadel placer es la fmalidad
del epicureísmo, sin embargo, el placer baudelairiano está envenenado por el conocimiento. La

finalidad del critico de arte, según Baudelaire, es transformar la voluptuosidad en


conocimiento.33’

El dandismo es definido por Baudelaire como un “culto del yo” que escapa, por medio del arte
y del amor a la belleza, a la vulgaridad: “C’est avant le besoin ardent de se faire une originalité,
contenu dans les limites extérleuresdes convenances.C’est une espce de culte de soi
méme..”332El mal satánicoque atrae a Baudelaireno es el mal banal, monótonoy repetitivode
la naturaleza.Baudelaireno rinde culto a la naturalezasino al yo individualque se distingue
por una actitud superior ante la vida y el mundo. El dandy se opone al yo romántico por su
impasividad y su insensibilidad ante el dolor y el destino: “C’est le plaisir d’étonner et la
satisfaction orgueilleuse de ne jamais étre étonné. Un dandy peut étre un homme blasé, peut
átre un hommesouffrant;mais,dans ce derniercas, ji sourira commele Lacédémonien
sousla
morsure du Renard.”333El dandy dirige su vidapor motivospuramenteestéticos.El dandy es un
ser encerradoen su propiasubjetividadque persigue el ideal de belleza sin salir de sí mismo.El
heroísmo del dandy corresponde a la actitud del hombre solitario que se concentra en sí mismo,
en la unidad espiritual que le permite no caer en el abismo de la multiplicidad y de la
fragmentación del mundo moderno: “Goüt invincible le coeur de
de la prostitution duns
l’homme, d’oú nait son horreur de la solitude.—IIveut étre deux.L’homme de génie veut étre
un, done solitaire.”3

El dandy sustituyela mimesis de la naturaleza por una actitud de oposicióna través del arte
contra toda forma de exterioridadque no se correspondecon la unidad espiritual del alma.
Baudelaire considera la naturaleza como un mundo extraño, o mejor dicho, como la pura
exterioridad que se opone a las aspiraciones espirituales del hombre interior. Esta oposición
entre el hombre y la naturaleza no se resuelve por medio de una dialéctica idealista, sino por el

“ Baudelaire, O. C.1,p. 5. El poema “Al lector”.


330 Baudelaire, O.C. II, p. 49.
‘ Ibid., p. 786.
332 Ibid.,p710.
3’Ibid.

157
contrario, se manifiesta trágicamente en la conciencia desdichada del poeta. Según demuestra
Ross Chambers en su obra Melancolía y Oposición, los comienzos del modernimo en Francia,
el fracaso del artista moderno es el síntoma más evidente de la oposición entre el arte y el
poder: “Fancioulleno puede oponerseni al poder del Príncipe ni al de la muerte. Yo diría por
tanto, y a fm de cuentas, que elfavor que obtiene el artista en régimen “principesco”es la de
fracasar.”335La conciencia de fracaso frente a todo poder opresivo y represivoforma parte de
cualquier forma de práctica oposicional. En el plano del arte, la obra que se encierra en sí
misma refleja otra forma sutil de oposición. El dandismo es una práctica moral que

espiritualiza la materia hasta el punto de eliminar toda referencia a la exterioridad. El arte por
el arte, desde un punto de vista puramente estético, se esfuerza en el mismo sentido por
eliminar toda referencia externaa la obra de arte con el fin de resaltar la belleza formal o pura
independiente de todo contenido. El Modernismo al que pertenece Baudelaire significa
individualismo en oposicióna la tradiciónque impone desde fuera unos temas y unos géneros
que el artista moderno debe intentar renovar a través del arte. Baudelaire considera la alianza
entre el arte y el poder como prostitución, y por tanto, como una debilidad del arte que no

oculta su dependenciarespectoa factoresexternosa la belleza como la sociedadmercantil,y el


público burgués en general interesadopor el arte.

Baudelaire opone el dandismo y la prostitución:“Analyse des contre-religions,exemple: la


prostution sacrée. Qu’est-ce que la prostitution sacrée? Excitation nerveuse. Mysticité du
paganisme. Le mysticisme,trait d’union entre le paganisme et le christianisme”.336
El dandismo
conduce a la centralización del yo, mientras que la prostitución produce la evaporación del yo.
El dandismo representa un esfuerzo heroico por recuperar la unidad del alma delante del

espejo, es decir, a través de una soledad deliberadamente buscada y deseada: “Le Dandy doit
aspirer á étre sublime sans interruption;ji doit vivre et dormirdevant un miroir.”338
El ideal de
ser sublimedelante del espejo no es lo mismoque llegar a serlo realmente.Desde este punto de
vista, el dandismo sólo refleja el culto a la belleza de un aristócrata del arte. Baudelaire es
consciente de la oposición real que existe entre la vida y el arte, de modo que no se le escapa el
fracaso que implica aplicar a la vida los criterios del arte.

El dandismo es considerado por Baudelaire como una “religión” que implica la obediencia total
y ciega a unas reglas que superan los límites de la razón, lo cual explica su excentricidad y su
individualismo. nueva
Desarraigado de la sociedad mercantil e industrial, el dandy encarna una
especie de aristocracia basada en el orgullo humano: “Le dandysme est un soleil couchant;
comme l’astre qui décline, u est superbe,sans chaleur et plein de mélancolie.Mais, hélas! La
marée montante de la démocratie (...) noie jour jour ces derniers représentants de l’orgueil

334Baudelaire,O.C.1,p. 700.
Chambers,R., Mélancolie et Opposition, Les débuts du modernisme en France, p. 26.
336 Baudelaire, OC. 1, p. 678.
Ibid., p. 676: “De la vaporisation et de la centralisation du moi. Tout est la.”

158
humain..“El orgulloes la cualidadinternaque distingueal hombresuperior,sin embargo,
representael pecadode la desmesuraquees castigadaconla locurao la muerte.En las Flores
del Mal, los representantes del orgullo humano son el teólogo que se cree superior a Cristo, el
impenitente Don Juan de Moliére y el Satán de Milton. Todos ellos simbolizan la superioridad
del dandy sobre la naturaleza y el mundo social corrompido que le rodea.

El dandy se opone al mal vulgar y natural que deriva del amor entre hombre y mujer, es decir,
el pecado de la carne. El dandy representa el mal satánico que no se realiza sino que permanece
en estado virtual en un mundo imaginario en el que el hombresuperiorpuede afirmar su
superioridadsobre la naturaleza,más allá del mundoreal que amenazacon el fracasoo la
humillación:“Le caractérede beautédu dandyconsistesurtoutdans l’air froid qui vient de
l’inébranlable résolution de ne pas étre ému; On dirait un feu latent qui se fait deviner, qui
pourrait mais qui ne veut pas rayonner.”° El dandy se opone a la expansión romántica de los
sentimientos y de las pasiones del corazón. Desde este punto de vista, la insensibilidad del
dandy puede ser comparada con la impasividad del arte por el arte, representadopor Gautier.
Sin embargo, Baudelairerechazael culto de la bellezaantiguaque desprecialos elemeiitos
emotivosy espiritualesdelcristianismo.
El cristianismodespiertaen nuestraculturaun interés
desmesuradopor el destinodel alma después de la muerte. Baudelaire hereda del cristianismo
el sentimiento de dolor y de desesperación por este mundo, sin embargo no tiene fe en la
redención cristiana. El poeta comparte el destino del paria desterrado, condenado a errar en este
mundo sin la esperanza de alcanzar el ideal soñado, como un vagabundoo un viajante
extranjero sin domicilio ni amigosni familia.

3.13. El amor a la muerte.

Baudelaire rechaza el culto de la belleza antigua que excluye la razón y la pasión. Baudelaire
defiende contra la escuela pagana de Banville, la singularidad y la grandeza de la belleza
moderna: “L’élémentparticulierde chaquebeautévientdes passions,et commenousavonsnos
passions particuliéres,nous avonsnotre beauté”.” “fl y a doncune beautéet un héroYsme
modeme.”2 “maisu y a un élémentnouveau, qui est la beauté modeme.”3 Baudelaire hace
hincapié en la novedad de la belleza moderna en relación con la belleza y el heroísmo antiguo.
Baudelaire percibe detrás de las apariencias visibles una belleza particular que no pertenece al
ámbito de lo público sino de lo privado4, el cual no representa el heroísmopolíticosinoel
heroísmo soterrado de las grandes ciudades donde se materializannuestras pasiones

3Ibid.,p.678.
Baudelaire,
OC. II, p.712.
°Ibid.
Ibid.,p.493.
Ibid., p495.
‘ Ibid.,p. 496.
Ibid., p. 495: “Cependant ji y a des sujets privés, qui sont bien autrenient héroques.”

159
particulares. Baudelaire se distancia del mundo visible o fisico con el fin de descubrir la ley
oculta que lo gobierna; pero el lenguaje mismo está inmerso en el misterio de la vida, lo cual
hace imposible la dilucidación racional del mundo. El destino humano está determinado por
unas fuerzasdesconocidasque el hombreno puede controlary que le gobiernancomo si fuera
una marioneta.La vida no tiene sentido por sí misma, y por tanto, participade la opacidady del
silencio de la muerte, lo cual concuerda con el tono macabro y fúnebre de algunos poemas de
Baudelaire como una carroña, Remordimiento póstumo, El muerto gozoso, El esqueleto
labrador, Danza macabra y otros muchos más. La última sección de Las Flores del Mal se
titula “la muerte”, en la cual el poeta nos confirma su preocupación por el mundo de ultratumba
a travésde poemastan conocidoscomoLa muerte de los amantes, La muerte de los pobres, La
muerte de los artistas,El fin de la jornada, El sueño de un curiosoy por último, El Viaje que
implica simultáneamente el comienzode una nueva experienciay el fmal del abunimiento en
este mundo: “(3 Mort, vieux capitaine, il est temps! Levons l’ancre! / Ce pays nous ennuie, 6
Mort! Appareillons! .“

Baudelaire en una carta dirigida a Calonne, el 11 de febrerode 1859,escribe: “Dansemacabre


n’est pas une personne, c’est une allégorie (...). Allégorie archi-connue, qui veut dire: le train
de ce monde conduit par la mort ,,346 Baudelaire asocia en el poema “Danza macabra”: el
erotismo y la muerte a través de una alegoría. Baudelaire utiliza las palabras alegoría,
metáfora, símbolo,jeroglfjco, analogía de forma indistinta a través de su obra para referirse a
su teoría de las correspondencias.Sin embargo, la alegoríaes la figura más apropiada para
representar la muerte: “Como Walter Benjamínha mostrado,la alegoríaes en efecto la forma
de pensamiento y de arte que corresponde a una visión de la physis como naturaleza marcada
por la muerte, de una naturaleza en el que el ser propio de los elementos ha perdido lo que
debería denominarse la firabilidad ontológica que le dota por el contrario de un carácter
simbólico (el poder de significarpor medio de su propia forma otra cosa que ella misma) y no
se caracteriza más que por su única dimensión perecedera. Alegorizar la muerte, en este
sentido, equivale de algunamanera a reconducirla alegoríahacia su mismo presupuesto.”TM7

El Spleen que experimenta el dandy en la ciudad está vinculadono solamentea la dimensión


temporal y transitoria de la vida humana sino al hecho de que la muerte está presente en la vida
consciente del hombre. La alegoría responde a dos desafios que plantea la representación de la
muerte: no se puede representar como tal y destruye del interior la figura del mundo fisico.MS
Según Eigeldinger9, la muertepara Baudelaireno se opone a la vida, sino que forma parte de

‘ Baudelaire, ac. 1,p. 134. El poema “El viaje”.


¡oc.CII.,Les Fleurs du Mal, EdiciónestablecidaporJacquesDupont, p. 305-306. Baudelairecomunica a Nadar en una cartadel
16 de mayo de 1859 que su idea de un esqueleto aiborescente para ilustrarla segunda edición de Las Flores del Mal se le había
ocunidomientrasleíael librode Hyacinthe LangloistituladoEssai¡zistorique,philosophiqueetpittoresquesur les danses des
morts. (Baudelaire, Corr., p. 165)
Jackson,1.,E.,La MortBaudelaire,p. 97.
Ibid.
M.,Poésieet Métamorphoses,p. 141.
Eigeldinger,

160
ella: “Nuestravida está situadaen la perspectivade la muerte..”comopone de manifiesto
Baudelaire en el poema preliminar de Las Flores del Mal: “Et, quand nous respirons, la Mort
dans nos poumons / Descend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes.”35°Desde este punto de
vista, la vida no se opone a la muerte sino a sí misma como una figura trágica y cósmica del
drama del Heautontimoroumenos, el verdugo de sí mismo. El poeta que padece el spleen
simboliza el dramacósmicode la muerteque está presenteen todas las cosasde una forma
invisible y misteriosa.Baudelairese siente atraído por la muertey su poesía, como ha
demostradomagistralmente YvesBonnefoy,se ha realizadobajoel signoesencial de la muerte:
“De este modo, otorgando un valor supremo a lo que sólo es mortal, colocando los seres en el

horizonte de la muerte y por la muerte, puedo decir, creo, que Baudelaire inventa la muerte,
habiendo comprendido que no es esta simple negación de la idea que amaba en secreto Racine,
sino un aspecto profundo de la presencia de los seres,en un sentidosu única realidad.”35’
La
elecciónoriginalde Baudelaire, segúnBonnefoy,es la muertequenos encadenaal presente,es
decir, a la palabraactualizadaen un tiempoy en un espaciodeterminado.La concienciade la
muerte determina el signo de la poesía moderna dominada por la melancolía. Baudelaire se
opone a la felicidad como principio de la poesía y critica a Jules Janin por su alegría
desmesurada que le impidió reconocer la grandeza poética y literaria de Henri Heme:

Ah! Vous étes heureux, Monsieur. Quoi!- Si vous disiez: Je suis vertueux, je comprendrais que cela sous-entend: Je
souffre moinsqu’un aufre.Maisnon: vousétesheureux.Facileá contenter,alors?Je vousplains,et j’estimema
mauvaise humeur plus distinguéeque votre b6atitude.-J’irai jusque-l, queje vous demanderai si les spectacles de la
terre vous sufflsent. Quoi! Jamais vous n’avez eu l’envie de vous en aher, rien que pour changer de spectacle! J’ai de
trés sérieuses raisons pour plaindre celui qui n’aime pas la mort. 352

La virtud o el conocimiento
no conducena la felicidado a la ataraxia,sino al estremecimiento
del yo por el pecadoqueconducea la destrucción.La muerte,comoamenazapermanentedel
destino humano, lleva al poeta a concebir la vida como un suicidio sin fm que produce en el
alma una desesperación incurable. La vida misma se convierte en un obstáculo para vida, y el
más leve gesto implica un esfuerzo hercúleo de la voluntad, cuya conciencia de impotencia
hace más dolorosa la lucha contra la frustración y el dolor de la existencia: “Pour soulever un
poids si lourd, / Sisyphe, il faudrait ton courage! / Bien qu’onait du coeurá l’ouvrage,/ L’Art
est longet le tempsest court.”353 El dolor implicauna mayorlucidez,pero no necesariamente
una actitud activa frente a la vida; la voluntad disminuye, creando una aparente actitud de
resignación estática frente a la fatalidad irremediable del destino. Una actitud pasiva y
contemplativa que corresponde a una concepción estética y religiosa del mundo. El spleen es la
sensación dolorosa del tiempo que padece el hombre en un presente interminable que se
prolonga indefinidamente como una caída hacia el abismo. Baudelaire descubre el heroísmo

° Baudelaire,O.
C. 1, p. 5. El poematitulado “Allector”.
‘ Bonnefoy, Y., L ‘improbable et autres essais, p. 116.
Baudelaire,
O.C.II, p. 237.
“ Baudelaire, O.C. 1, p. 17. El poema “La mala suerte”.

161
que implica el reconocimiento del fracaso, de la impotencia, de la debilidad de la voluntad que
se debate contrasí mismainútilmente. Este heroísmo del fracasose opone a la visión dionisíaca
del mundo,según la cual el hombrepuede triunfar sobre la muerte que pesa sobre su conciencia
individual medianteuna actitudpositiva y afirmativaante la vida.

Baudelaire desarrollaen el poema titulado “El cisne” un canto melancólicoen memoria de los
seres que han sufrido el destino del exilio y del fracaso.3 Este poema está dedicado a Victor
Hugo exiliado en Inglaterra desde 1852 a consecuenciadel desafortunadogiro político de una
Francia republicana a una Francia autoritaria y dictatorial. Baudelaire se exilia en su mundo
interior mientras contempla la transformación de París llevada a cabo por Haussmann durante
el Segundo Imperio. El deseo baudelairiano de huir de este mundo aburrido se contradice con el
ideal de centralizacióndel yo que lleva al dandy a encerrarse en sí mismo, en su propia
subjetividad.

En la ciudad,el dandy experimenta el spleen,es decir, una sensaciónde reclusióny aislamiento


en un mundo sin escapatoriaposible. No obstante, el poeta no abandonael deseo de huir de la
realidad que le oprime y le ahoga a través de un viaje que le llevaría más allá de lo conocidoy
de lo existente. Como afirma V. Brombert, en Baudelaire se conjugan simultáneamente,por

una parte, los sueños de expansión y de evasión, y por otra parte, los sueños de intimidad y de
recogimiento.355Baudelaire denomina al impulso romántico de expansión hacia el infinito
“evaporación” y a la conquista heroica de la propia soledad o concentración del yo
“centralización”.El dramapersonal de Baudelaireconsiste en esta lucha o tensión entre estos
polos contrarios e irreconciliables:su deseo de escapar del mundo y de su yo a través de viajes
imposibles y el deseo de preservar la unidad de su alma, encerrándose en su propia soledad y
exponiéndose a la incomprensión de sus amigos y de sus familiares. El poeta que busca escapar
del presente, sin embargo, no es completamente invulnerable a las pasiones que gobiernan el
mundo comopor ejemplo,la ira o la cólera.

El rasgo que Baudelairedestaca del poeta es su carácter irritable ante cualquier injusticia que se
haya cometido contra él. Según Baudelaire la irritabilidad que caracteriza a la raza de los
poetas no está relacionada con el temperamento,sino con la extraordinarialucidez que éstos
manifiestan respecto a lo falso y lo injusto: “Ainsi un tort, une injustice faite á un poéte qui es
vraiment poéte, l’exaspére á un degré qui apparalt, á un jugement ordinaire, en compléte
disproportion ayee l’injustice commise. Les poétes voient 1‘injustice, jamais lá oú elle n’existe
pas, mais fort souvent lá oú des yeux non poétiques n’en voient pas du tout (...) Mais u y a une
chose bien claire, c’est que I’hommequi n’est pas (au jugement du commun) irritabilis, n’est
pas pote du tout.”356 Pero esta irritación no se traduce en una acción revolucionariacontra el
orden del mundo, sino en una reacción dirigida contra sí mismo, lo cual aumentala sensación

Ibid., p. 85-87.Elpoema
“Elcisne”.
35S Brombert, Y., “Claustratjon et Infini chez Baudelaire”, en Baudelaire, Actes du colloque de Mce (25-2 7 mal 1967,), p. 49- 50.

162
de impotencia y la angustia interior del spleen: “(3moine fainéant! Quand saurai-je donc faire /
Du spectacle vivant de ma triste misre / Le travail de mes mains et l’amour de mes yeux?”357

El dandismo es una actitud que irrita socialmente, pues aunque el dandy desea escapar del
spleen y del aburrimiento no pone los medios disponibles para liberarse del mal que le aflige.
¿Por qué Baudelaire se eterniza en un país que detesta? La actitud de Baudelaire resulta
incomprensible para un hombre preocupado micamente por la estética como Gautier. Pero
tampoco resulta comprensible para un realista como Champfleury que estirpa del arte el ideal
romántico. ThéophileGautiercrea una estéticaindependientede la moral, mientrasque
Champfleury,preocupado únicamentepor la verdad,reivindicala primacíade la moralsobrela
estética. Marcel Raymonden su obraDe Baudelaire al Surrealismo, descubre el aspecto que
distingue a Baudelaire de estas dos desviaciones del romanticismo: “el parnasiano del Segundo
Imperio como el poeta social de 1840 dan la espalda al “abismo interior” del que habla
Olympio; dirigen sus miradas hacia las zonas diáfanas de la conciencia, el segundo cantando
los sentimientosgeneralesy comunicablespara el gran número,el primerooponiéndoseal
mundo exteriorparaobservarmejor,másimpasiblemente, las formasy los colores”.358

3.14. La experiencia del abismo.


Gérard de Nerval es el único en avanzar hasta el país que no tiene retorno, transgrediendo los
límites de la conciencia
a través del sueño y la locura.Baudelaire descubre dentrode sí mismo
la profundidad
del abismo:
divididoentreel deseode elevarsehastala contemplación
de los“tronos y las dominaciones”
y la necesidadde
saborear los grávidos licores del pecado, alternativamente, y a veces simultáneamente, atraído y repelido por los
extremos - el amor evocando el odio y alimentándose de ella - el hombre presa de esta cruel ambivalencia afectiva
terminapor inmovilizarse
en el centrode sí misma,libradoa unaespeciedehorrorextático.359

Baudelaire,segúnha puestode manifiestoLloydJamesAustin,desarrollaunapoesíasimbólica


que se originaa partirde las experiencias
personalesdel poeta.Lapoesíade Baudelairetraduce
los sentimientos del poeta en los momentos excepcionales de su vida. Baudelaire crea una
belleza más humana que no se deriva siempre de la pasión ni de la razón; es una poesía que nos
sumerge en una atmósfera más infernal que paradisíaca, y que busca exaltar no tanto nuestra
sensibilidad como nuestro “yo profundo” de las regiones más oscuras del espíritu. Esta es la
tesis que sostieneMarcelRaymonden la obra citada; no obstante, estedualismodelpsiquismo
baudelairianono se contradice con las aspiraciones superiores del poetade unidady annonia
entre el mundo visible y el mundo invisible. Sin embargo, la experiencia vivida de Baudelaire
no se corresponde a la visión unitaria del universo, sino a la visión dilatada y misteriosa de un

356 Baudelaire,
O.C.II,p.330-331.
‘Baudelaire, O.C. 1,p. 16. El poema “El mal monje”.
‘Raymond, M., De Baudelaireau Surréalisme,p. 15-16.

163
infinito perturbador:“Comme de longs échos qui de bm se confondent/ Dans une ténébreuse
et profonde unité / Vaste comme la nuit et comme la clarté, / Les parfums, les couleurset les
Sons se répondent •36o La experienciadel abismo está vinculada al horror que siente Baudelaire
por la naturaleza, la cual se opone al ideal, es decir, al bien inalcanzable que contrasta con la
realidad que le oprime y le ahoga. Pero es sobre todo la experiencia interiorizada del tiempo y
de la muerte lo que provoca la sensación angustiosa del abismo: “- Et de longs corbillards, sans
tambours ni musique, / Défilent lentement dans mon áme; l’Espoir, / Vaincu, pleure, et
l’Angoisse atroce, despotique,/ Surmon crne inclinéplante son drapeau noir.”361

El abismo es la multiplicidad que se opone a la unidad originaria de la naturaleza, como


consecuencia del pecado original.Desde el punto de vista teológico, el abismo es el resultado
del paso de la unidad a la dualidad:Commentle pére un a-t-ilpu engendrerla dualitéet s’est-il
enfm métamorfosé en une population innombrable de nombres? Mystre! La totalité infinie des
nombres doit-elle ou peut-elle se concentrer de nouveau dans l’unité originelle? Mystére! •362
Para Baudelaire, el sueño del poeta consiste en volver a la unidad originaria, y sin embargo, el
camino que nos devuelve al paraíso perdido está tan cargado de misterio como la génesis del
universo. El recuerdo doloroso del paraíso perdido constituye el punto de partida del viaje
Baudelairiano. Baudelairees el poeta del recuerdo en los poemas La vida anterior, El balcón,
El cisne,pero también,es el poeta del abismo. El viaje implica un alejamientocadavez más
desesperado del ideal añorado por el poeta. Expulsado del paraíso, el poeta se pregunta sobre el
origen del mal, y sobre la razón de tanto sufrimiento. En sus escritos íntimos, Baudelaire
desarrolla un argumento que se opone a la teología cristiana: “La théologie. Qu’est-ce que la

chute? Si c’est l’unité devenue dualité, c’est Dieu qui a chuté. En d’autres termes, la création ne
serait-elle pas la chute de Dieu ?363 La creación divina, según Baudelaire,es el origendel mal
que implica la destrucción de la unidad y el peligro de caer en la nada.3 El hombre toma
conciencia del mal a través del dolor que siente por esta degradación vital y moral que consiste
en hacemos vivir en el tiempo que destruye gradualmente no sólo la vida sino incluso la
voluntad de vivir.

La experiencia del abismo consiste en la toma de conciencia del mal. El poeta se enfrenta a la
imposibilidad de aplicar su teoría de las correspondencias en el ámbito metafísico. El abismo
surge de la conciencia que tiene el alma de su propia impotencia para recuperar la unidad o la

3Ibid.,p. 17-18.
360Baudelaire, O. C. 1,p. 11. El poema “Correspondencias”.
Ibid., p. 75. El poema “Spleen”.
362Baudelaire, O.C. II, p. 137.
an Baudelaire, O.C. 1,p. 688.

“ Austin en su obra L ‘univers poétique de Baudelaire. p. 132-133, relaciona el dualismo o mejor dicho el maniqueísmo de
Baudelaire con la doctrina de gnósticos: “pues el dualismo gnóstico consiste sobre todo en llevar hasta el extremo la
transcendencia divina. El Dios gnóstico es “el Extranjero”, “el Deconocido”, “el Abismo”, “el Silencio”, “El Dios que no
existe”. Baudelaire se parece a los gnósticos cuando sitúa lo que es para 61 el valor supremo, la realidad esencial, en otro
mundo. (..) se distingue del gnosticismo por su teología de la creación (...) pues el gnosticismo, y m’s generalmente los
sistemas dualistas,disculpan a Dios de la responsabilidaddel mal.”

164
inocencia perdida. Baudelaire concluye que todo es abismo, es decir, deterioro y destrucción:
“Au moral comme au physique, j ‘ai toujours eu la sensation du gouffre, non seulement du
gouffre du sornmeil, mais du gouffre de l’action, du réve, du souvenir, du désir, du regret, du
remords, du beau, du nombre,etc.”365Baudelaire interpreta la sensación de vértigo y de honor
por la nada por medio del concepto de histeria que supera los límites de la poesía y de la razón:
“J’ai cultivé mon hystérie ayee jouissance et terreur. Maintenant j ‘ai toujours le vertige, et
aujourd’hui 23 janvier 1862, j’ai subi un singulier avertissement, j’ai senti passer sur moi le
vent de ¡‘ailede 1‘imbécillité.”366

Baudelaire no sucumbeal abismo,sinoque se mantieneal borde del abismo. Baudelaireafirma


la voluntadde controlarel sentidode su viaje por medio del trabajo de la imaginación;a través
de la imaginación,el poeta logra vencerla visión del abismopor medio del trabajo poético.La
misión de la imaginación baudelairiana, según Jean Pierre Richard, consiste en demostrar la
infinita fecundidad del abismo.367Sin embargo, como sostiene Fondane en su obra Baudelaire y
la experiencia del Abismo, Baudelaire sólo es perfectamente sincero cuando expresa la
experiencia del abismo, desvelandopor un instante el mundo divino o satánico que supera los
límites de la razón.368Para Fondane, Baudelaire revela sus verdaderas preocupaciones
religiosas y metafisicas en los poemas titulados Lo Irremediable,Obsesión,El gusto de la
nada, y El abismo:

- Ah! Nejamais sortir des Nombres et des Étres !369

(EJ abismo)

A través de la doctrina de las correspondencias de Swedenborg, Baudelaire intenta superar la


oposición entre el mundo natural y el mundo espiritual. Baudelaire desarrolla con un tono
trágico el tema romántico de la rebelión y de la evasión. La poesía moderna de Baudelaire
representa una nueva definicióndel hombre, o mejor dicho, la necesidady la imposibilidadde
definir el lugar del hombre en el universomoderno,sin límites espacio-temporales.Ni Gautier,
ni Chainpfleury se enfrentan a esta situación trágica en la que el hombre está al borde del
abismo, entre su propio yo y su destino. La ambivalencia de Baudelaire está determinada por la
escisión entre el mundo interno y el mundo externo, el mundo espiritual y el mundo fisico. La
búsqueda de evasión del dandy a través de los viajes artificiales se distingue muy poco de su
actitud rebelde y reaccionaria contra el mundo establecido.Huida del mundo y rechazo del
mundo no implicannecesariamenteuna actitud de renuncia sino, por el contrario,de conquista
positiva del ideal absoluto que no existe en la realidad. Baudelaireprovoca en los demás la
misma irritación y la misma desmoralización que le produce el mundo circundante; pero detrás

3Baude1aire, O.C. 1,p. 668.


Ibid.
367Richard, J., P., Poésie etProfondeur. p. 104.
Fondane,B., Baudelaire et 1‘Expériencedii Gouffi’e,
p. 31.
369 Baudelaire, OC. 1,p. 143.

165
de esta apariencia monstruosa que desconcierta y sorprende, Baudelaire esconde un corazón
herido que sangra por los cuatro costados.

3.15. La experiencia del mal.

Georges Blm, en su obra El sadismo de Baudelaire, retrata al poeta francés como un lector de
Sade y de Lados, impregnado sin embargo de la ideología católica de De Maistre. Según Blm,
Baudelaire no concibe el erotismo y la sexualidad sin sangre ni crueldad; pero esta sangre
derramada cumple una función expiatoria que es propia del sentimiento de culpa y de
remordimiento del siglo XIX. Baudelaire sigue lógicamente el razonamiento del marqués de
Sade según el cual la naturaleza legitima el crimen;pero en un sentidomaistriano,la crueldad
natural del hombre cumple la función de expiar a través del inocentela culpa que oprime al
culpable. Baudelaire adopta la doctrina de la reversibilidad y del sacrificio de De Maistre con el
fin de dar un sentido moral y religioso al placer culpable que nos proporcionan los sentidos.
Jean Pierre Richard en su obra Poesía y Profundidad afirma que Georges Blm ha sido capaz de
reconocer en el sadismo de Baudelaire “una forma exasperada de caridad cristiana”370.Richard
distingue dos funciones distintas del sadismo. En primer lugar, el sadismo es una forma de
acceder al otro a través del conocimiento o el amor, pero también, es una forma de
autoprotección frente al mundo externo.Desde estepunto de vista, el sadismopuede servir para
destruir la soledad o la frialdad del otro o bien para impedir por medio de un castigo una
expansión excesiva de vida y de salud:

Al sadismo ofensivo de l’Heautontimorouménos o de Una mártir se opone el sadismo defensivo de A una demasiado

alegre. El escándalodel otroresideentoncesno en su rechazo,sino en su impudor,en la violenciamismade su


irradiacióncarnal.371

El sadismo de Baudelairenos lleva al meollo de las Flores del Mal, es decir, al problema del
mal. En una tesis controvertida, Marcel Ruff se opone a la tesis de Valéry según la cual el autor
de Las Flores del Mal constituye el principal precursor, a través de la influencia de Poe, del
movimiento Simbolista del siglo XX. Según Ruff, “la verdadera descendencia de Baudelaire no
es Verlaine, ni Mallarmé, ni Valéry, aunquesus obras le rindan homenaje,cada uno a su
manera. Es Lautréamont,es Rimbaud,es inclusoJarry,y es el surrealismo”.372Segúnla tesis de
Ruff, la obra poética de Baudelairese defme en relacióncon el mal. Y todos aquellos poetas
denominados simbolistas, que identifican la poesía con la nada, no solamente se caracterizan
por un idealismo totalmente ausente en Baudelaire, sino también por un artificialismo
totalmente despreocupado por la salud del alma. Para Baudelaire, la poesía no es simplemente
un juego del lenguaje, sino una visión metafisica del mundo.

370 Richard,
J., P., Poésie et Profondeur,p. 123.
3711bid.,p. 123.
372Ruff, M., A., L ‘Espritdu Mal et ¡ ‘Esthdtiquebaudelairienne,p. 8.

166
Gustave Flaubert, con relación a Los Paraísosartificiales,critica a Baudelaire por insistir
demasiado en el “espíritu del Mal”. Baudelaire le responde: “J’ai &é frappé de votre
observation, et étant descendutrs sinc&ementdans le souvenir de mes rveries, je me suis
aperçu que de tout tempsj ‘ai été obsédé par l’impossibilitéde me rendre compte de certaines
actions ou de pensée soudaines de l’homme sans 1’hypothse de l’intervention d’une force
méchante extérieure á lui.- Voil un gros aveu dont tout le 19a sic1e conjuré ne me fera pas
rougir.”373 Por otra parte, Baudelaire hace referencia al espíritu de la perversidad de Poe:
“Cependant, aussi fermement que je crois á l’existence de mon ame, je crois que la perversité
est une des impulsions primitives du coeur humain, l’une des facultés ou sentiments primaires,
indivisibles, qui constituent le caractére de l’homme.-Qui n’a pas cent fois commis une action
folle ou vile, par la seule raison qu’il savait devoir s’en abstenir Baudelaire expone su
propia teoría sobre el mal en el conocido poema en prosa titulado “El mal cristalero”:

II y a des natures purement contemplatives et tout fait impropres l’action, qui cependant, sous une impulsion
mystérieuse et inconnue, agissent quelquefois ayee une rapidité dont elles se seraient crues elles-mémes incapables.
Tel qui, craignantde trouver chez son concierge une nouvelle chagrinante, róde lchement une heure devant sa porte
sans oser rentrer, tel qui garde quinze jours une lettre sans la décacheter, ou ne se résigne qu’au bout de six mois á
opérer une démarche nécessaire depuis un an, se sentent quelquefois brusquement précipités vers l’action par une
commela fléched’unarc.Le moralisteet le médecin,qui prétendent tout savoir, ne peuvent pas
force irrésistible,
expliquer d’oú vient si subitement une si folle énergie é ces 6mes paresseuses et voluptueuses, et comme, incapables
d’accomplir les choses les plus simples et les plus nécessaires, elles trouvent une certaine minute un courage de
luxe pour exécuter les actes les plus dangereux.375

Baudelaire, al igual que el voluptuoso y el cobarde, se ve algunas veces impulsado


misteriosamente a realizar una acción gratuita que carece de razón y de sentido, en virtud de
una fuerza y de una necesidad inexplicable. La esencia del mal es que carece de una causa
racional, y sin embargo, se manifiesta por medio de una necesidad ininteligible. Lo que
determina la maldad de una acción no es la acción en sí misma, sino su origen: “C’est une
espéce d’énergie qui jaillit de l’ennui et de la réverie; et ceux en qui elle se manifeste si
inopinémentsont, en général, commeje l’ai dit, les plus indolents et les plus réveurs des
étres”.376Baudelairese identificacon estos indolentes ineptospara la acción, y por tanto, se ve
a sí mismo como una víctima de su propia pasividad que hace viable la intromisión de un
agente exterior que acnia por nosotros: “J’ai été plus d’une fois victime de ces crises et de ces
élans, qui nous autorisent croire que des Démons malicieux se glissent en nous et nous font
accomplir, notre insu, leurs plus absurdes volontés”.377Baudelaire reserva el concepto de
Satén para referirse al origen extrahumano del mal: “Sur l’oreiller du mal c’est Satan

3Coir., p. 217, Carta a Gustave Flaubert, deI 26 de junio de 1860.


rs Baudelaire,O.C’.II, p. 278.
Baudelaire,O.C. 1,p. 285.
3761bid.
‘Ibid., p. 286.

167
Trismégiste / Qui berce longuement notre esprit enchanté, / Et le riche métal de notre volonté /

Est tout vaporisé par ce savant chimiste”.378

Marcel Ruff nos invita a distinguir el Mal según Poe, es decir, su demonio de la perversidad, y
el mal baudelairiano tal y como aparece definido en el Mal Cristalero. Baudelaire, a diferencia
de Poe, “no hace el mal por amor al mal”, de una forma deliberada, sino como víctima de un
impulso repentino, fortuito y gratuito.379Baudelaire, según Anatole France, no es el poeta del
vicio, sino del pecado.38°Con esta precisión, el acto gratuito no incumbe solamente el placer
estético, sino también la salud moral del alma: “Ces plaisanterienerveuses ne sont pas sans
péril, et on peut souvent les payer cher. Mais qu’importe l’éternité de la damnation qui a
trouvé dans une seconde l’infmi de la jouissance ? •381 Desde este punto de vista, el mal no es
amado por sí mismo, sino como vía para acceder al bien. Sin embargo, el sumo bien es
imposible de alcanzar, lo cual manifiesta las insuficiencias de este mundo y justifica los deseos
de escapar hacia otro mundo diferente. La fuente del mal, como hemos visto, es el
aburrimiento, la nada que produce indiferencia,incuriosidad,pero también vértigo y terror. El
spleen es el concepto que hace referencia a la concienciadel tiempo que destruye las fuerzas y
las ganas de vivir. Sin embargo, Baudelaireno renuncia al conflicto y a la lucha que tiene lugar
en el interior de su alma:

II existe cette différence entre le Démon de Socrate et le mien, que celui de Socrate ne se manifestait á Ini que pour

défendre, avertir, enipécher,et que le mien daigne conseiller, suggérer,persuader.Ce pauvre Socrate n’avait qu’un
Démon prohibiteur; le mien est un grand affirmateur,le mien est un Démon d’action, un Démon de combat.382

El gran enemigo del hombre es el tiempo: - Ó douleur! Ó douleur! Le temps mange la vie / Et
l’obscur Ennemi qui nous ronge le coeur / Du sang que nous perdons erolt et se fortifie !383

Contra el placer culpable que nos debilita, Baudelaire propone como remedio el trabajo diario
que endurece y fortifica la voluntad, sin embargo, ¿ Qué tipo de remedio existe contra el
spleen, la conciencia del tiempo que irremediablementese come la vida, y nos conduce a la
muerte? Baudelaire propone la embriaguez de los paraísos artificiales:“11faut étre toujours
ivre. Tout est lá: c’est l’unique question. Pour ne pas sentir l’horrible fardeau du Temps qui
brise vos épaules et vouspenche vers la terre, u faut vous énivrer sanstréve. Mais de quoi? De
vm, de poésie ou de vertus, votre guise. Mais enivrez-vous.”3

Sin embargo, el viaje de los paraísos artificiales acrecienta en vez de disminuir el dolor moral
que implica el deseo de alcanzar el paraíso de un solo golpe. El hombre no puede escapar al
castigo moral que implica huir del mal y del sufrimiento a través de los paraísos artificiales.

Jbid.,p.5.
371Ruff,M., L ‘Esprit du Mal et ¡ ‘Esthétique baudelairienne, p. 362.
380fl’id.,p.365.
381 Baudelaire, O.C. 1,p. 287.

Ibid., p. 358. El poema en prosa “Peguemos a los pobres!”


Ibid., p. 16. El poema “El enemigo”.
3Ibid., p. 337. El poema en prosa “Embriagaos”.

168
Para Baudelaire la conciencia del mal es lo que permite al hombre descubrir el centro personal
de su existencia en términos de un individualismo satánico (es decir, pasivo) que se opone a la
realización del ideal. El hombre descubre en su propia conciencia el origen del mal que
contamina el mundo (Baudelaire identifica la conciencia de sí y la conciencia del mal) y la

consiguiente imposibilidad de escapar de este mundo imperfectosin sacrificarla unidadde la


conciencia. (Baudelaireidentifica el ideal y la muerte,de modo que la realización del ideal
implica la desaparicióndel yo y de su sentimientode culpa). El ideal inalcanzablecumple la
función de condenar el mundo en su totalidad como algo vacío y sin contenido que carece de
sentido para el hombre. Sin embargo, el alma humana descubre a través del mal una vía que le
permite conocerse a sí misma sin recurrir a la luz divina o racional.

Baudelaire descubre como Kierkegaard que la religión no se fundarnenta en la relación entre el


hombre y Dios, sino en la relación del hombre consigo mismo: “Quand méme Dieu n’existerait

Divine.”385
pas, la Religion serait encore Sainte et Baudelaire se opone, sin embargo, a las
religiones de la humanidady del progreso, como la que propugna Comte y Victor Hugo. La
religión que defiendeBaudelairese basa en la experienciaindividualdel sufrimientoque deriva
de la fugacidad del placer y de la temporalidad de la existencia. Baudelaire se opone a las
teorías de los buenos sentimientos y de la bondad natural del hombre, que defienden Rousseau

y su discípula Georges Sand: “Voyez Georges Sand. Elle est surtout, et plus que tout autre
chose, ‘une grosse béte; mais elle est possédée. C’est le Diable qui lui a persuadé de se fier
son bon coeur et son bonssens, afin qu’ellepersuadattoutes les autres grosses b&es de se fier
leur bon coeur et á leur bon sens.”386En unas notas incluidas en su crítica literaria bajo el
título “Las relacionespeligrosas”, Baudelaire compara a Georges Sand con el marqués de Sade.
G. Sand representa el mal que se realiza por ignorancia, mientras que Sade remite al mal que se
realiza conscientemente. La sabiduría griega, representada por Sócrates, no concibe otro mal
que aquel que se hace por ignorancia.Por el contrario,la doctrinadel pecado originalpermite
asociar el mal con el conocimiento.Para Baudelaire,el mal que surge del conocimientoes más
espiritual que el mal que se hace por ignorancia:“Le mal se connaissantétait moins affreuxet
plus prs de la guérison que le mal s’ignorant.G. Sand inférieure de Sade.”387 Baudelaire se
distancia de la sabiduría griega representada por Sócrates, sin embargo, al igual que el sabio
griego escucha en su interior la voz de su conciencia:

En méme temps, j’entendis une voix gui me chuchotait á mon oreille, une voix que je reconnus bien; c’était celle
d’un bon Ange, ou d’un bou Démon, gui m’accompagne partout. Puisque Socrate avait son bon Démon, pourquoi
n’aurai-je pas l’honneur comme Socrate, d’obtenir mon brevet de folie, signé du subtil Lélut et du bien-avisé
Baillarger?388

385 Ibid., p. 649.


‘ Ibid.. p. 686-687
Baudelaire, OC. II, p. 68.
Baudelaire, OC. 1,p. 658. “jPeguemos a los pobres”.

169
Al igual que Sócrates, Baudelaire se esfuerza por conocerse a sí mismo pero con una
diferencia. Para Sócrates,el único caminopara conocersea sí mismo es la virtud que conducea
la felicidad;en cambio,Baudelairebusca el conocimientoen su yo interior a través del mal que
provoca la desdicha. Sólo a través del mal, el hombre logra conocerse a sí mismo como
culpable de su existencia, en un diálogo que la conciencia mantiene a solas consigo misma:
“Téte--téte sombre et limpide / Qu’un coeur devenu son miroir! / Puits de Vérité, clair et noir,
/ Oú tremble une étoile livide, / Un phare ironique, infernal, / Flambeau des grces sataniques, /
Soulagement et gloireuniques,1-La consciencedans le Mal!”389

‘‘Ibid., p. 80. El poema “Lo irremediable”.

170
CAPÍTULO IV

BA UDELAIRE:
ARTE,CULTURAE HISTORIA.

4.1. ElArte por el Arte.

El dandismo de Baudelaire que tanto irritaba a Champfleury y a Gautier consiste en una postura
individualista que transforma los valores ético-religiosos en valores puramente estéticos. Pero a
diferencia de los estetasmodernos,como Oscar Wilde y Mallarmé,Baudelaireno se libera de
la mala concienciade haber fracasadoen el piano ético y religioso.El dandismode Baudelaire
representa una actitud anti-conformista que se opone a lo convencional y a lo vulgar,pero sobre
todo al culto de la naturaleza. El dandy sustituye la naturaleza por una virtud humana más
elevada que congrega a una casta superior de artistas y escritores. No obstante, el dandy
interpreta el arte como un juego culpable que exige una reforma interior del artista con el fin de
purificar su alma. Desde este punto de vista, el arte tiene un aspecto moral que es innegable.
Incluso Baudelaire,que defiendela autonomíadel arte, reconoce que el arte consiste en una
transformación de la naturalezay que la belleza correspondea un estadosuperiordel alma.

La poesía para Baudelairees fundamentalmenteuna praxis encaminadaa modificarel estado


del alma. El sufrimiento dota al arte de una espiritualidad que no posee desde un punto de vista
puramente estético. Baudelaire no separa el puro placer estético del dolor moral que está
contenido en la experiencia de la belleza. Para Baudelaire, la belleza no es solamente el placer
de la contemplación, sino también el dolor del trabajo que permite a la voluntad afirmar su
superioridad sobre la naturaleza.Para Baudelaire, el arte no es un objeto del azar, sino de la
voluntad. En este contexto, surge la idea del arte como una magia evocadora,y de la palabra
poética como un verbo sagrado capaz de convertir el hierro en oro. La naturalezadeja de ser un
modelo a imitar, para convertirse en la materia que hay que transformar mediante la
imaginación. Baudelaire sustituye el culto romántico de la belleza natural por el culto al
artificio humano que surge de la voluntad. El texto más representativo de Baudelaire contra el
culto a la naturalezaestá incluido en “El Pintor de la vida Moderna”,en el capítulotitulado“El
elogio del maquillaje”:
La plupart deserreursrelatives
au beaunaissent
de la fausse conception
du XVIIl siéclerelativeá la morale.La
nature fut prise dans ce temps-lé comme base, source et type de tout bien y de tout beau possibles. La négation du
péché originel ne fut pas pour peu de chose dans l’aveuglement géneral de cette époque. (..) Le mal se fait sans
efTort, natureliement,par fatalité;le bien est toujours le produit d’un art. Tout ce que je dit de la nature comme
mauvaise conseillére en matiére de morale, et de la raison comme véritablerédemptriceet réformatrice, peut étre
transporté dans l’ordre du beau.’

‘Baudelaire, O.C.II, p. 715-716.

171
Tzvetan Todorov, en su obra El Jardín Imperfecto, El pensamiento humanista en Francia,
afirma que la postura de Baudelaire se corresponde a la actitud de la segunda generación
romántica que sustituye los valores éticos por los valores estéticos: “pedir a la vida que sea
bella, en vez de buena, tal es la moral de aquel que se llama en el tiempo de Baudelaire el
dandy”.2 El dandy se somete a este ideal estético dejando a un lado todas las demás
consideraciones de orden ético o religioso,porque la belleza produceautomáticamente un bien
superior, o bien porque justifica el mal.3Todorov afirma que esta sustitución de los valores
éticos (la trascendenciadel bien)por los valores estéticos (la inmanenciade la belleza) no sólo
convierte el arte en una funciónvital, sino en la fmalidadúltima de la vida, lo cual distinguea
Baudelaire de la postura puramentemoral de Platón, que subordinala belleza a la idea de bien.
Baudelaire, a diferencia de Platón, no relaciona la idea de bien con la belleza sino con el arte.
El arte, para Baudelaire, se opone a la naturaleza que sólo enseña el mal y la fealdad, en
cambio, el bien es artificial,producto del arte. No obstante, el arte al igual que la naturaleza
pertenece al mundo de las apariencias, es decir, al ámbito de la exterioridad. En cambio, la

belleza remite al mundo interior del artista y a la superioridad espiritual del dandy sobre la
naturaleza. El arte implica la exaltaciónde los sentidos a través de la imaginaciónmientrasque
la belleza está vinculada con el sentimiento de impotencia y de infelicidad del poeta solitario.

La belleza para Baudelaire está vinculada a una experiencia mística en el ámbitodel arte,
aunque su raíz es la decepción o fracaso en el ámbito ético-religioso. La amargura por el
fracaso del proyecto político precedente desemboca en la consolación de la vida a través del
arte. Baudelaire manifiesta su decepción política en el último verso de un poema religioso
dirigido contra el cristianismo: “Certes, je sortirai, quand á moi, satisfait / D’un monde oú
l’action n’est pas la soeur du rve”.4 A pesar de este pesimismo político-religioso,el arte
desempeña la funciónreligiosa de consolar al hombre del fracaso de la acción humana en el
ámbito político y social. El culto al arte, como defiende Baudelaire en el “Elogio del
maquillaje”, constituye el único camino de la virtud, siendo la naturaleza una forma espontánea
del vicio que surge sin esfuerzo y sin la abnegación de la voluntad. El arte cumple la función
moral de justificar la vida desde un punto de vista puramente estético. Desde este punto de
vista, la ética inter-subjetivaes sustituida por una estética encerrada en la subjetividad.La
pasividad estética del nuevo esteticismo inaugurado por Baudelaire presupone el fracaso de la
acción humana en el ámbito ético-religioso. No obstante, la actitud de Baudelaire no es el
conformismo sino la lucha y el combate contra su propia naturaleza caída, a través del arte. El
arte no sólo consiste en una segunda naturaleza del hombre sino en la finalidad última de la
vida humana, en la medida en que constituye un fin en sí mismo, como virtud suprema del

hombre.

‘Todorov, T., Le Jardin Impaifail, la pensée humanisre en France, p. 251.


3Ibid., p. 252.
4Baudelaire, OC. 1, p. 122.

172
Según Todorov, la vida puede ser redimidaa través del arte de dos formas distintas:por una
parte, considerandola vida comouna obra de arte. Por otra parte, considerandola producción
de obras de arte como la culminaciónúltima de la vida.5Baudelaireinaugura, de este modo, la
nueva vía de la estética simbolista que subordina la vida a los criteriosdel arte. TantoMallarmé
como Oscar Wilde consideran que la verdad suprema de la vida está en el arte. Sin embargo,
estos poetas y escritores ya no comparten las ilusiones de sus predecesores románticos, ni por
tanto, sus decepciones en relación con el papel político de la poesía: “la idiotez de un poeta
moderno ha consistido en quejarse de que la acción no fuera la hermana del sueño” escribe
Mallarmé a su amigo Cazalis, el 3 de junio de 1869.6

En la época de Baudelaire, el nuevo romanticismo creado por la escuela de Gautier surge a raíz
de la incompatibidad entre poesía y política. El Arte por el Arte, es una escuela literaria creada
por Gautier que toma conciencia de la poesía como opuesta totalmente a la política. Solamente
a partir de este conflicto entre poesía y política, tiene sentido la tendencia del Arte por el Arte,
que tentó a Baudelaire al comienzo de su carrera literaria. La doctrina del arte por el arte fue
expuesta por Gautier en tres prefacios, la de Albertus en octubre de 1832, la de Jeunes Frances
en Agosto de 1833, aunque la más relevante y conocida, es la de Mademoiselle de Maupin en
1834.

4.2. El arte comojuego.

Théophile Gautier expone en el prefacio de Álbertus de 1832el principio de la inutilidad de la


belleza, que constituye el fundamento de su poética del arte por el arte: “En general,cuando
una cosa se hace útil, deja de ser bella entra en la vida positiva, de poesía se convierte en
-

prosa, de libre, esclava. Todo el arte está ahí.- El arte es la libertad, el lujo, la florescencia; es la
expansión de un alma en la ociosidad.. .Hay y siempre habrá unas almas artistas para quienes
los cuadros de Ingres y de Delacroix, las acuarelas de Boulanger y de Decamps parecerán más
útiles que las vías ferroviarias y los barcos de vapor”.7 En este prefacio, Gautier afirma la
separación entre la belleza y la utilidad, aunque reconoceque la poesíapuedellegara ser más
útil que todos los avancescientíficosy tecnológicos del hombre. El arte no está relacionado con
las acciones humanas dirigidas a un fm objetivo y externo al sujeto, sino que está relacionado
con el juego, es decir, con todas aquellas actividades humanas que carecen de una fmalidad real
y objetiva.

El arte no es una representación objetiva de la realidad sino una actividad autónoma que tiene
como i’inica función entretener y divertir al hombre. Desde este punto de vista, el arte es un
puro juego sin trascendencia,que se distinguecompletamentede la vida real. Gautier concibe

5Todomv,T., op.cii.,p. 251.


‘Ibid., p. 254.
(oc.cii., Lemaitre,
H.,La FoésiedepuisBaudelaire,p. 85.

173
el arte como una pura diversión, sin utilidad ni función, sin embargo, dicha complacencia en la
vida sin finalidad esconde un profundo malestar existencial, cuyo único remedio es el arte. La
naturaleza reviste para Gautier un carácter artificial y teatral que consagra el poeta a la soledad
y el desengaño. En el prefacio de su obra Jeunes Frances, Gautier describe la naturaleza como
un teatro que aumenta de una forma terrorífica la sensación de soledad del poeta: “A
consecuencia de mi concentración en mi ego, esta idea me ha venido varias veces que estaba
solo en la creación;que el cielo, los astros,la tierra, las estaciones,los bosques no eran más que
decoraciones, bastidores embadurnados con una brocha, que el misteriosomaquinista disponía
de mí, para impedirme ver los muros polvorientos y llenos de telas de arañas de este teatro que
llamamos mundo”.8

En el prefacio de La Señorita de Maupin, Theophile Gautier defiende la autonomía de la poesía


contra la virtud moral, el utilitarismo y el progreso en el arte. La crítica contra la moral en el
arte define la postura de Théophile Gautier contra la hipocresía de la sociedad burguesa,
mientras que la crítica de Gautiercontra el progreso se ha interpretadocomo la base de su anti
humanismo, es decir, como un rasgo de insensibilidadpor los asuntos humanos. Baudelaire
defiende a Gautier contra aquellos que consideran su actitud impasible como un gesto de
indiferencia por la humanidad: “D’autres ont quelquefois parlé de sa froideur apparente, de son
manque d’humanité. Ji y a encore dans cette critique légreté, irréflexion (...) Ce que vous
appelez indifférence n’est que la résignation du désespoir.”9

Baudelaire, al igual que Gautier, define la poesía como una función extra-humana que va más
allá de la preocupaciones mundanas. La obra de Gautier, como ha puesto de manifiesto
Eigeldinger, está dominadapor una preocupación metafisica sobre la muerte y el más allá.’o Sin
embargo, esta inquietud religiosa por el más allá no es incompatiblecon una visión lúdica y
placentera del arte; éste es un dominio autónomo del hombre en el que éste es capaz de
emanciparse de la tiranía de las necesidades más inmediatas del cuerpo. El arte, desde este
punto de vista, cumple la función de suplir las aspiraciones espirituales del hombre una vez que
éste ha logrado satisfacer sus necesidades biológicas de supervivencia. Gautier, por tanto,
considera el arte como un ámbito superior a la vida, o mejor dicho, como el fm último de la
vida y lo inico que le da sentido. Desde este punto de vista, el arte humaniza y no animaliza
como “los periódicos útiles, virtuosos y progresistas”.’1

La belleza es incompatible con la virtud, la utilidad y el progreso que son valores que sólo
promueven la supervivencia de la especie, pero no el desarrollo interior del individuo:
impedir la muerte, no es vivir”.’2 El sentido de la vida está más allá de la vida, pues “nada de lo

¡oc. cit., Bénichou, P., Le Sacre de 1Écrivain, p. 460-461.


Baudelaire, O.C. ll,p. 127-128.
‘° Pichois, C., Milner, M., Histoire de la Littérature Française de Chateaubriand á Baudelaire, p. 267.
Gautier,T., MademoiselledeMaupin,p. 21.
Ibid. p. 23.

174
que bello es indispensable para la vida”.13 La belleza es un ornamento superfluo de la vida que
caracteriza la situación solitaria del poeta y del artista en una sociedad dominada por los
valores utilitarios: “No existe nada de verdaderamente bello excepto aquello que no sirve para
nada; todo lo que es útil es feo, pues es la expresión de alguna necesidad, y las del hombre son
innoblesy repugnantes,como su pobre y enfermanaturaleza.El lugar más útil de una casa
-

son las letrinas.”14 Para Gautier el arte sólo tiene una utilidad que consiste en aumentar el
número de placeres que ofrece la vida: “pues el placer me parece el fin de la vida, y la única
cosa útil en el mundo.”5 Gautier se presenta como un diletante que busca en el arte los placeres
de los que carece la vida, considerando el arte como un juego que implica la libertad humana y
la posibilidad de liberarse de uno mismo y de las preocupaciones mundanas de supervivencia.

El arte considerado como un juego nos permite analizar el hedonismo inherente a la


experiencia estética. El arte es un juego placentero que nos distrae temporalmente del mundo
real, extendiendo la experiencia humana al ámbito de lo imaginarioy de lo irreal. La
experiencia del juego nos remite al núcleo esencial de la culturadonde se dan cita lo gratuitoy
lo inteligible, lo innecesario y la plenitud de sentido. Desde este punto de vista, la cultura es un
juego en el que el hombre define de forma contingente su propia forma de vida, en
contraposición a los objetos naturales que carecen de voluntad y de conciencia. Afirmar que el
arte es un juego equivale a decir que no es necesario, es decir, que podría no ser. Desde este
punto de vista, el arte se opone a la necesidad de la naturaleza. El arte no implica necesidad
sino libertad.Schiller en su obra De la Educaciónestéticadel Hombre(1793-94), afirmaque la
búsqueda de la belleza estáunida al ideal de perfecciónmoral. En realidad, la tesis de Schiller,
está relacionada con la concepción moral y hedonista de la estética kantiana basada en la
libertad y el placer estético. La estética, desde este punto de vista, es un juego en el que el
hombre ejerce libremente sus facultades sin someterlasa las reglas del entendimiento, ni a los
imperativos de la razón.

La poesía romántica consiste en la puesta en práctica de esta libertad absoluta que sólo tiene
lugar en el ámbito del arte. Pero por otro lado, está libertad también implica unamiradairónica
sobre la figura del artista considerado como un payaso o un saltimbanqui. Desde este punto de
vista, el orgullo del artista puede convertirse en un motivo cómico, o mejor dicho, tragicómico.
El artista que sueña con una existencia incorporal, se manifiesta públicamente como un cuerpo
caído y corrompido. Jean Starobinski, en su obra Retrato del Artista como Saltimbanqui,
percibe la elección de la figura del payaso, no solamentecomo un motivo poético o artístico,
sino como una manera indirectade plantear el problema del arte: “Desde el romanticismo(no
sin precursores anteriores), el bufón, el saltimbanquiy el payaso han sido las imágenes

13i
14i
‘5lbid., p.24.

175
hiperbólicasy voluntariamente deformadas que los artistasse han complacidoa dar de sí
mismos y de la condicióndel arte.”16
Desde estepuntode vista,el arte pone en juego la totalidaddel ser humano.El artistapasa a
ocupar el lugarde la obrade arte, comoobjetode contemplación y de curiosidad.Desdeeste
punto de vista, el arte se mezcla con las manifestaciones anónimas de la vida que remiten al
mito romántico del hombre primitivo.’7E1 arte romántico afirma la nostalgia por una época
precultural en la que la belleza se manifestaba de una forma espontánea en el estado de
naturaleza. Por el contrario, la belleza moderna implica la superación de grandes obstáculos y
dificultades.Desde este punto de vista, el arte se concibecomo la pericia y la habilidad
necesariapara superardichasdificultades.El arte por el arte define la poesíacomoun puro
virtuosismo,en el quepredominala técnica.Desdeesta perspectivatécnica,Banvillepublica
en 1857 su obra titulada Odas Funambulescas, donde compara al poeta con un acróbata. El
acróbata, no sólo simboliza la virtud de la agilidad contra la ley de la gravedad, sino también la
superioridad espiritual del artista: “Por su virtuosidad misma, la proeza acrobática se separa de
la vida de aquellos de abajo: el poeta, si aplica en sí mismola alegoría, se da por vocación de
afirmar su libertaden un juego superiory gratuito,haciendola muecaa los burgueses,a los
sentados.”18 Baudelaire,como demuestraStarobinski,es conscientede que la escapadade
Banville hacia las regiones etéreas del idealismo se pierde en una abstracción sin contenido.19
Baudelaire opone le gouffre d ‘en haut de Banville a su propio abismo de abajo, donde reside
“la adversidad, el sufrimiento, y la horrible vida de contención y de lucha.” A diferencia de
Banville, Baudelaire representa el espíritu de la pesantez y de la gravedad, a través de una
mirada melancólicaque derivade un malestarcorporaly del dolor existencial. El dandy, a
diferenciadel acróbata,busca ausentarsede su cuerpo.Y sin embargo, está atrapado en su
propio cuerpo, lo cual desencadena la situación tragicómica del artista en la ciudad.

En el poema en prosa titulado “Una muerte heroica”, Baudelaire afirma que “l’ivresse de l’Art
est plus apte que toute autre voiler les terreurs du gouffre..”.2° El arte permite a un bufón,
llamado Fancioulle, representar una comedia al borde de la muerte ante la mirada indiferente de
un príncipe despiadado. En contraposición al suicidio heroico de Fancioulle, Baudelaire
desarrollael personajedelviejosaltimbanquiquesobrevivea su propiatristezaen su momento
de mayorcaducidady soledad.El viejo saltimbanquies la imagen“duvieilhommede lettres
qui a survécuá la générationdont il fut le brillant amuseur; du vieuxpoéte sans amis, sans
famille, sans enfants, dégradé par sa misére et par l’ingratitude publique, et dans la baraque de
qui le monde oublieux ne veut plus entrer! ,,21 En este poema en prosa titulado “El viejo

J.,Poriraitdel ‘ArtisteenSaltimban
16 Starobinski, que,p. 7.
‘7lbid.,p.20.
‘8lbid.,p.35.
“Ibid.,p.37.
20 Baudelaire,
O.C.1,p. 321.
“Ibid., p. 297

176
saltimbanqui”, Baudelaire retrata con una gran emotividad la soledad del poeta cuyo nombre
cae en el olvido. Los demás, sin saberlo, festejan la muerte del poeta.

Baudelaire escribe en sus escritos íntimos: “La vie n’a qu’un charme vrai; c’est le charme du
Jeu. Mais s’il nous est indifférent de gagner ou de perdre?”22Baudelaire concibe la vida como
un juego peligroso que implica tanto la salud del cuerpo como la del alma. Y sin embargo,
finge jugar con la vida de una manera despreocupada. En el fondo, para Baudelaire el arte no es
un juegofrívolo,sinounjuegomuy serioque determinael sentidode su propiaexistencia.Al
fmal deljuego, símbolodel arte y de la vida humana,el tiempovuelvea reinar de forma
despóticadestruyendolas ilusionesde irunortalidad:
“Souviens-toique le Tempsest unjoueur
avide / Qui gagne saristricher, á tout coup! C’est la loi.” Baudelaire coloca este poema
titulado “El reloj” al final de la primera sección de Las Flores del Mal con el fin de acentuar el
pesimismo de una curva descendente hacia la muerte.

La concepción del arte como un juego autónomo está unido a la voluntad de no ser engañado
por la realidad. La generación de Gautier descubre el carácter ficticio del mundo del arte.
Baudelaire compartecon la generacióndel arte por el arte la experienciadel desengañoy del
desencantorespectoa los idealespolíticosy religiososdel primerromanticismo.
La autonomía
del arte implica una desilusión respecto al hombre y la naturaleza Al igual que Gautier y sus
seguidores, Baudelaire defiende la autonomía del arte respecto a la humanidad y la naturaleza.
La actitud indiferente de Gautier es absolutamente coherente con su teoría estética: la
autonomía del arte presupone la indiferencia moral respecto al mundo interior y exterior al
artista. Su ónica preocupaciónes la obra de arte como un fin en sí mismo. No obstante,
Baudelairese oponea la indiferenciadelperfectohombrede letrasThéophileGautierrespecto
al yo interior. Baudelaire no se opone a la apología del arte de Gautier,ni a su cultoal trabajo,
ni a su misantropía. No obstante, Baudelaire no renuncia como Gautier al culto del yo
romántico. Baudelaire se opone a la poesía social de Lamartine y de Victor Hugo, pero
recupera a través de Sainte-Beuve el poder simbólico del lenguaje para expresar la unidad del
alma del poeta.

4.3. Poesía íntimay el mal del siglo.

Martino en su obraParnasoy Simbolismodistinguedos escuelasdespuésdel apogeodelprimer


romanticismoen 1830:la escuelaíntima y la escuelapintoresca. La primerarepresentala
tendencia romántica más antigua, a través de las Meditaciones Poéticas de Lamartine y Las
Odas de Hugo.25Víctor Hugo a través de su obra inspira las dos vías del romanticismo que se
distinguirán cada vez más a través de estas dos escuelas: la poesía íntima y la pintoresca. Por

“Ibid., p. 654.
“lbid.,p. 81. El poema “El reloj”.
‘Martino, ?., FarnasseerSymbolisme,p. 6.

177
un lado, la continuaciónde la experienciade Las Orientalesconviertea Hugoen el jefe de filas
de los jóvenes poetas de la escuela del arte por el arte. Por otra parte, como poeta visionario
que da la espalda a la realidad,Victor Hugotambién se convierteen el precursorde una poesía
íntima y ensoñadora,a través de Nuevas Odas. Baudelaireinfluirá, al igual que Hugo, en las
dos vertientesde la poesía moderna: los “alquimistas” del verbo: Rimbaud, Lautréamont y los
surrealistas; y por otra parte, los “artistas” del verso: Verlaine, Mallarmé y Valéry.26 La
primera corriente más dionisíaca se apresta a dar el salto hacia lo desconocidoen busca de la
experiencia insólita a través de una poética de la embriaguez:Álcools de Apollinairese ajusta
este programade los alquimistas.27 La segundacorriente,la de los artistas, es más apolíneay da
lugar a una poética del arte puro: Calligrammesde Apollinairese ajusta a esta escuela de los
artistas.28

Estas corrientes poéticas modernas no reflejan exactamente las contradicciones del alma
romántica escindida entre los goces culpables de los sentidos y los recuerdos dolorososde la
unidad perdida. Baudelaire sigue preocupado por la unidad del alma y por descubrir un
lenguaje poético que se ajuste a los movimientos íntimos del yo. Baudelaire, a diferencia de
Rimbaud, no desarrolla únicamente una poética de la embriaguez y de la exaltación del mal, ni
tampoco se deja abrumar Únicamentepor la nada como Mallarmé.Para entendermejor lo que
separa a Baudelaire de sus sucesores sería conveniente analizar la influencia del mal del siglo
en la literatura y la poesía romántica. El primer romanticismo, a diferencia del segundo
romanticismo que surge en la época de Baudelaire, considera la poesía íntima del yo como un
acto expansivo que se extiende hacia la sociedad. El segundo romanticismo, en el Baudelaire se
incluye, se produce una crisis de la lírica centrada en el yo y la naturaleza. Baudelaire se hace
eco del artificialismode la escuela del arte por el arte, pero sin abandonar su búsqueda de un
lenguaje poético que sirva parapreservarla unidad del yo.

En la época de Baudelairedos escuelas poéticas se enfrentan:la escuela pintoresca (basadaen


la belleza pagana) y la escuela íntima ( basada en los ideales cristianos). En 1830, los
representantes más importantesde la escuela íntima son Sainte Beuve y Georges Sand.29 Esta
tendencia poética se preocupa por traducir no solamentelos sentimientosíntimos del poeta,
sino también las preocupacionesde la vida actual. Por otro lado, la escuela pintoresca, que
representa la tendenciamás reciente del romanticismo,propugna la libertad y la fantasíaen el
arte, dando más importanciaa la creaciónpoética que a la expresiónde los sentimientos. 30 La

escuela íntima recriminaa la poesía visible (la escuela pintoresca)por carecer de alma.3’

25Ibid.
26 Rincé, D. Baudelaire et la Modernit Poétique, p. 118.

‘7lbid, p. 119.
28Jbjd
29Martino,P., op. cii., p. 7
p.8
30Ibid.,
‘1lbid.

178
Para la escuela pintoresca sólo existe la belleza del mundo exterior. La escuela del arte por el
arte continúa la tradición inaugurada por Hugo en su obra poética Los Orientales, elogiando la
belleza del arte por sí misma, independientemente del mundo interior del poeta. El gran
enemigo del arte por el arte es el arte social que se desarrolla en torno a las ideas humanitarias
de Saint-Simon y AugustoComte:ésteúltimo,“alumnode Saint-Simon”,
propone en el mismo
período, “la eficacia popular” como el “verdadero criterio de las bellas artes”.32Como discípulo
de Gautier, Baudelaire se opone a la función social del arte que propugna Lamartine, el
defensor de las ideas humanitarias de Comte. Baudelaire, al igual que Gautier, se opone a la
tiranía del público que carece de criterios estéticos para juzgar las obras de arte. El arte, para

Gautier y sus seguidores, incluido Baudelaire, no se rige por las leyes sociales, sino que se basa
únicamente en criterios estéticos. El arte, como tal, pertenece a los artistas, con lo cual la crítica
de arte sólo incumbe verdaderamente a los artistas y no al público ajeno al arte. Esta idea
favoreció la postura que defiende la autonomía del arte. Sin embargo, Baudelaire no se opone a
la poesía íntima que nos revela la unidad profunda del alma a través de la experiencia del sueño
romántico.

En contra del arte por el progreso de Lamartine y Hugo, Baudelaire defiende la tesis de la
autonomía del arte que ya había sido respaldada por Victor Cousin años atrás en la Sorbona. No
obstante, Baudelaire no renuncia a la poesía íntima que había aprendido de Sainte Beuve
durante sus años de estudiante.A través de Sainte Beuve, Baudelaire retoma la tradición de la
literatura cristiana, basada en la experiencia del yo interior. Albert Béguinen su obra El Alma
romántica y el Sueño subraya la íntima relación que existe entre los motivos religiosos y los
motivos estéticos en la obra de Baudelaire.33 El deseo de escapar del tiempo a través de la
pérdida de la conciencia, es decir, el sueño, constituye la obsesión central de un alma
insatisfecha del mundo real y sedienta de infinito. Baudelaire inicia su viaje romántico a través
del sueño que le aleja del mundo social desmembrado y le acerca a la unidad del alma. El sueño
es una forma de evasión que permite al poeta descubrir el sentido oculto de la vida y de su yo
más íntimo. Baudelaire es, a través de la influencia de Sainte Beuve, un discípulo de Rousseau.

Según Hugo Friedrich,Rousseaues, junto a Diderot, el precursor del romanticismoen el siglo


XVIII, pues defmela libertadpor medio de la separaciónabsolutaentre el yo y el mundo, y la
emancipación de la imaginación respecto al mundo real: “Por su actitud “autística”, si así es
permitido llamarla, o sea por su visión de la vida a partir del puro yo, Rousseau encarna la
primera forma radical de ruptura con la tradición, que es al mismo tiempo ruptura con el mundo
ambiente”. Desde este punto de vista, Rousseau realiza la gran innovación que consisteen
considerar el yo puro como un mundo en sí mismo,lo cual le permitiórecuperarla primacíadel
tiempo interiorde San Agustín sobre la historia cronológica del calendario y del reloj, símbolos

32Ibid., p. 12.
‘3Béguin, A., L’ áme Romantique el le Réve, p. 38.
Fiiedrich,H., La estructura de la Lírica Moderna. p. 32.

179
de la civilización y de la técnica. A través del concepto de ensueño, Rousseau desarrolló una
literatura autobiográfica centrada en la vida interior del hombre, a través de la cual se
manifiesta la nostalgiapor el paraíso perdido.

Rousseau constituye el antecedente literario y filosófico de la glorificacióndel yo a través del


ensueñoy del sentimiento,y por otro lado, del principio de la autonomíade la imaginación
frente al racionalismode Voltaire y los enciclopedistas.Desde un punto de vista estrictamente
moral, Rousseau afirma contra Voltaire la primacía de los sentimientos del corazón sobre la
soberanía de la razón. Baudelaire defiende el sentimiento interior de Rousseau y de Pascal,
contra el deísmo de Voltaire que implica no solamente la exaltación de la naturaleza, sino
también la glorificación del hombre. Sin embargo, a diferencia de Rousseau, Baudelaire
rechaza la sensiblidad del corazón y lo sustituye por la sensibilidad de la imaginación.Desde
este punto de vista, Baudelaire es el creador de la poesía moderna, y el precursor del
surrealismo que considera la imaginación como la expresión más perfecta de la libertad
humana. Baudelaire, sin embargo,influenciadosin duda por Dideroty Edgar Poe, entiende la
imaginación como una actuación dirigida por la inteligencia y no por los caprichos del
corazón.35 Baudelaire sustituye la lírica del corazón por una poesía del alma.

Rousseau es el origen del romanticismo que se define a partir del concepto de libertad. El gran
problema de Rousseau, desde el punto de vista sociopolítico fue cómo conciliar dicha libertad
con la autoridad. Baudelaire, por el contrario, parte del principio opuesto de la doctrina de la
providencia de Joseph de Maistre. Baudelaire no se hace eco del pensamiento político de
Rousseau, sino del pensamiento político-religioso de Joseph de Maistre. El discípulo de
Rousseau, en el ámbito político-religioso, no es Baudelaire, sino Georges Sand: “Y es evidente
que la doctrina religiosa de Georges Sand se sitúa en la tradición de la Profesión de Fe del

Vicario Saboyano, esta apología de la “religión natural”, que se esfuerza por conciliar la
simplicidaddel corazón con el entendimiento,por promoverla concienciacomofundamentode
la moral y el principio de la libertad”.36
Baudelaireafirma contra GeorgesSand y la doctrina de
la bondad original del hombre de Rousseau, que el mal anida en el corazón del hombre.
Baudelaire se opone a la literatura socialista de Georges Sand, y a la poesía dirigida a mejorar
las condiciones morales y espirituales de la humanidad. La poesía de Baudelaire, en contra de
la poética humanitaria de Lamartine, no está al servicio del pueblo y del hombre social, sino del
hombre individual que rompe con la sociedad para descubrir el lado más profundo y secreto de
su mundo interior. Baudelaire se opone a la función social y política del arte y a la poesía del
primer romanticismorepresentadopor Lamartine.Baudelairese opone a las ideas poéticas que
Lamartine expone en Des destinées de la poesie, de 1834:

351b1d.,, p.49.
Eigeldinger, M., Mythologieet Intertextualité,p. 133.

180
La poesía será la razón cantada,he aquí su destinopor muchotiempo; ella será filosófica,religiosa,política, social,
como las épocasque el génerohumanova a atravesar.37

Baudelaire no rechaza el ideal de una poesía íntimay espiritualcomo preconiza Lamartine,


pero rechaza totalmente la misión política que éste otorga a la poesía. Baudelaire se inspiraen
la estética intimista y espiritualista de Sainte Beuve que reivindica el papel simbólico del arte;
el arte simbólico, según Sainte Beuve, pone en contacto al artista con una naturaleza que refleja
los estados excepcionales del alma:

“jQué locura de indignarse, de culpar, de hacerse odioso, de ocuparse de estos grandes intereses de politica que no

nos interesan!”(...) Si hubierapodidoorganizarmi vidaami gusto, hubieradeseadoquepudieratenercomodivisa:


El arte en el ensueñoy el ensueñoen el arte.3

Sainte Beuve se distancia del arte político y social de Lamartine en su obra Les Poésies de
Joseph Delorme, y aboga por una poesía más intimista que hable directamente el lenguaje del
alma. Baudelaire, según Prévost, descubre a través de la poesía de Sainte Beuve, el destino
espiritual del poeta, condenado a conocerse a sí mismo a través del dolor y la frustración, en un
mundo que se opone totalmente a las esperanzas místicas del poeta. A través de SainteBeuve,
Baudelairedescubrelos sentimientososcurosde su vida interior.A travésde SainteBeuve,
Baudelairedescubreel dolormoralcomodistintoy superioral sufrimientofisicoy corporal.
Baudelaire hereda “los males del siglo” y la vaguedad de las pasiones de Chateaubriand:

Cuanto más un pueblo avanza en civilización, más aumenta este estado du vague de las pasiones (...) La imaginación

es rica, abundante, y maravillosa; la existencia pobre, seca y desencantada. Habitamos, con un corazón lleno, un
mundovacío;y sinhaberusadonada,estamosdesilusionados
detodo.3’

Baudelaire experimentaen su propiavida la desesperaciónde Sénancour:


El aburrimientome aplasta, la nausea me aterra.Yo sé que este mal está en mí. ¿Que no puedo estar contento de
comer y de dormir? Pues finalmentecomo y duermo.(,..) Sin embargo la apatíase ha convertidopara mí en algo
natural...4°

El dolor moral no tiene cura ni remedio en este mundo. Esta es la doctrina cristiana que
Baudelaire hereda de Chateaubriand, quien traduce estéticamente la melancolía que produce la
ausencia de Diosen este mundo.El pecadooriginalconstituyeel abismodel cristiano,que no
encuentraningúnsentidoa la existencia.El abismocristianono se correspondeexactamente al
sentimientomodernode aburrimientoy de hastío,aunqueconstituyeel precedentereligiosoy
literario de la insatisfacción moral del individuo en este mundo. La existencia, para los poetas
cristianos, carece de sentido y de fmalidad propia. Baudelaire experimenta el abismo cristiano
frente a la existencia mundana en términos de hastío y aburrimiento. Dicho aburrimiento se
manifiesta a través de una falta de curiosidady de ganas de vivir.El spleende Baudelairese
manifiestainteriormente
comouna faltade curiosidadpor las cosasde este mundo:“L’ennui,

371oc.cit., Bony, J., Lire le Romantisme. p. 178-179, Lamartine, Des Destinées de la Poésie.
381oc cii, Ibid.,p. 176.177, Sainte-Beuve, JosephDelorme,XVII° (etderniáre) pens6e.
‘9loc. cit., Ibid.,p. 15, Chateaubriand, Gnie du Christianisme, II, III, 9.

181
fruit de la morne incuriosité,/ Prend les proportionsde l’immortalité““ Esta falta de
curiosidadse corresponde a la relación que establece el cristianismo entre el pecado y el
conocimiento. El mal baudelairiano toma dimensiones inhumanas a través del tiempo que es
considerado como un tormento sin fin que actúa de forma destructiva sobre el hombre. Esta
sensación vaga de los sentimientos que sigue atormentando al espíritu que ha pecado se
corresponde con el dogma cristiano que concibe al hombrecomoun ser compuestode almay
cuerpo. El cuerpomortalle empujaa satisfacersus deseosterrenales,mientrasque su alma
inmortalno encuentrasatisfacciónen la existenciamundanasino en una vida más elevaday
pura que no existe en la realidad.

El mal de siglo está relacionado con una sensación vaga de insatisfacción por el mundo real, sin
embargo, este malestar se convierte en la época de Baudelaire en un mal vivido, que posee un
pasado y por tanto una causa: el pecado del orgullo. Según Baudelaire, el aniquilamiento del
sentido de la existencia humana se produce a consecuencia del orgullo humano que transgrede
los límites establecidos por la tradición, con el fin de acceder al conocimiento absoluto. El
castigo del orgulloes la locura y la pérdida de la razón.El romanticismose oponea la razón
con el fm de conquistar el cielo de la inspiración poética, sin embargo, no logra redimir al
individuo del peso de la culpa y del pecado en la medida en que su sueño es imposible, y el
propio viaje es interpretado como un castigo divino. No obstante, el dolor, que es interpretado
como pecado o abismo, desde el punto de vista religioso, y como culpa, desde el punto de vista
ético, cumpleuna función primordial en la poesía moderna. Según Hugo Friedrich, la lírica
modernano se fundamentaen la alegría delmundoclásicosino en el dolory la melancolíade
individuos solitarioscomoRousseauy Chateaubriand.42

Insatisfaccióny desesperación
son los dos rasgosque caracterizanal romanticismo cristiano,
anclado en un ideal perdido, en un pasado remoto e inaccesible. La nostalgia por una edad de
oro perdida, y la búsqueda del recuerdo que permita al alma escapar del presente aterrador con
el fm de acceder a un mundo más puro, constituyen el telón de fondo de la poesía íntima.
Baudelaire hereda el sentido cristiano de pecado original, como una imperfección que inclina al
hombre hacia el mal, a pesar de su deseosincero de alcanzar el bien a través de la virtud.La
poesía íntimade la vaguedadde las pasiónespermitióa Baudelairealcanzarun conocimiento
más profundo de sí mismo, pero después del pecado que despierta la conciencia, la voluntad ya
no tiene poder suficiente para recuperar el paraíso terrenal. La tendencia del arte por el arte
brinda a Baudelaire una solución contra la pérdida del yo en el sueño romántico sobre el más
allá: el trabajo. Sólo a través del trabajo lúcido puede el poeta confiar en el poder de la poesía
para transformar su ensueño en una obra de arte que sea perdurable en el tiempo, y no
evanescente como el sueño.Baudelairecombatela locuray la pérdidade concienciaromántica

401oc.cit., Ibid., p. 15-16, Senancour, Oberman, XLII.


Baudelaire,O.C.1,p. 73.
42Friedrich, H., La Estructura de la Lírica Moderna, p. 42.

182
por mediodel trabajolúcidoy la actividadproductiva,crítica y conscientede sus propias
limitaciones.

4.4. De nuevoel Artepor elArte.


Baudelaire, a través del arte por el arte, reanuda,por encimade las tradicionescristianas,con
los valorespaganos:paraBaudelaire,comopara Platón,“la bellezaes solidariacon el bien”.43
Baudelairebusca,al igualque Gautieren La Comediade la Muerte,un consuelode la vidaa
través del arte.Baudelairetoma de Gautieresta idea del arte como consoladora de la muerte:
ThéophileGautiera continuéd’un cóté la grandeécole de la mélancoliecrééepar Chateaubriand.Sa mélancolie est
méme pluspositif,plus chamel,et confinantquelquefoisá la tristesseantique.(...) D ‘un autre cóté, ji a introduit
dans lapoésieun éleinentnouveau,quej’appellerai
la consolationpar les arts.

Para Platóny Baudelaire,la belleza es solidaria del bien, aunque como afirma Todorov,esta
correspondenciaentrela estéticabaudelairianay el platonismoescondeuna diferenciade fondo
importante,puespara Platónel fm absolutodel hombrees el bien al cual estásubordinadola
belleza. En cambio, para Baudelaire, la belleza constituye el valor absoluto al cual están
subordinadostodos los demásvaloreséticosy religiosos:
Mais qu’importe
l’éternitéde la darnnation
á qui a trouvédansune secondeI’infinide lajouissance75

Ni la doctrina del arte por el arte, ni el dogma del pecado original, se oponen a que el hombre
obtenga su propio bien, es decir, el placer que proporciona la belleza. Un placer aparentemente
inocente que implica,sin embargo,la salud del alma. Solamenteduranteun tiempomuybreve,
la belleza proporcionaun placer infinito;sin embargo,el tiempo es un jugadorávido que nunca
pierde, y que transformaen remordimiento
el placer estético,este mal satánico,que implica
pasividad y conocimiento. La pasividad es consecuencia de la conciencia de la propia
insuficiencia e impotencia del hombre para obtener el verdadero bien, sin embargo, el arte
posee la virtud extrahumana de evocar el paraíso basándose en la facultad humana de la
memoria. Baudelaire, al igual que Platón, concibe el conocimiento como recuerdo que nos
remite a una “vidaanterior”,dondeel hombrevivía en armonía consigomismoy el universo.
Baudelaireal igualquePlatónconsideraquever y conoceres lo mismoquerecordar,aunque
con una diferenciaimportante.Lo espiritual en Baudelaireno correspondea un mundo
inteligible que trasciende al hombre sino al pasado que permanece intacto en la mente del
sujeto.

A diferencia de Platón, la unión que realiza Baudelaire entre la belleza y el bien no conduce a
la felicidad sino por el contrario, a la infelicidad y a la nostalgia de un pasado ideal que se ha
perdido para siempre. La imposibilidad del hombre de realizar el ideal en la tierra produce un

43Todomv.,op. cii., p. 252.


BaudeIaire, OC. II,p. 125-126.

183
sentimiento de culpa y de impotencia que no puede ser expiado a través de ningún castigo. Este
sentimiento de culpa se identifica con el horror que siente el hombre por la vida, con el
sentimiento doloroso que produce el tiempo y la existencia humana. El concepto de pecado
original no seoponea que el hombre obtenga su propio bien a través del arte, peroa cambiode
este bien, el hombre pierde la unidad originaria que le vinculaba a Dios y a su creación. El
hombre pierde su unidad originaria con Dios, y se divide en partes que se oponen entre sí: el
cuerpo y el alma, la materia y el espíritu. El hombre deja de ser una unidad, para convertirse en
una totalidad fragmentada. Abel y Caín simbolizan los dos polos de una humanidad dividida
separaciónentre política y
contra sí misma. El hombre político se opone al hombre poético. La
poesía se manifiestaen la postulación de dos morales contrapuestas: la moral burguesaque
representa la colectividad y la moral del artista que representa la individualidad. El arte por el
arte se opone a la alianza entre política y poesía que defendieron los protagonistas de la
revolución de 1848, entre los cuales se contaba paradójicamente el mismo Baudelaire.
Baudelaire en 1848 es un partidario del arte revolucionario, y sólo después del golpe de Estado
de 1851, Baudelaire se despreocupa de la política. T. J. Clark analiza con agudeza y perspicacia
en su obra TheAbsoluteBourgeois,Ártists and Politicsin France 1848-1851,la gran influencia
de la revolución política y social de 1848 en el pensamiento de Baudelaire.

4.5. El arte y la revolución.

La obra de Baudelaire se gesta en el momento de las grandes revoluciones sociopolíticas que


tuvieron lugar en Europa durante el siglo XIX. 1848, es el añoen el cual se daun pasodecisivo
hacia la democracia y la libertad política. Según T.J. Clark, el legado de la segunda república
francesa fue, por un lado, el sufragio universal, y por otro lado, la cuestión social que
desembocó en el levantamiento de los trabajadores contra el orden burgués.46 Baudelaire
desarrolla en este período una poesía de carácter social que apoya y defiende a los más
desfavorecidos, es decir, a los desposeídos por el capital. El segundo título que propone
Baudelaire para su libro de poemas, Los Limbos, tiene una connotación socialista y cristiana.
Baudelaire participa en la revolución de febrero y en los días de Junio, sin embargo, el golpe de
Estado de 1851, realizado por Luis Napoleón Bonaparte, produce el total desencantamiento
político de Baudelaire. Las esperanzas de 1848 se desvanecen. Baudelaire, al igual que
Proudhon, se somete al Segundo Imperio.47

Baudelaire se distancia de Delacroix, como demuestra Clarck, por motivos políticos, y no


estéticos. Delacroix se esfuerza por mantener separados la estética y la política. Sin embargo,

Baudelaire en 1849, afirma a través de Proudhon, la posibilidad de un arte político y

OC. 1,p. 287.


Baudelaire,
Clark, T., J., The Absolute Bourgeois, Artists and Politics in France 1848-1851, p. 12.
47Ibid.,p.16.

184
revolucionario. Proudhon afirma en su obra El sistema de las ContradiccionesEcon6micaso
Filosofia de la miseria, la alianza entre la estética y la moralidad como fundamentosdel
edificio económico. En 1851, Baudelaire afirma que el Arte es inseparable de la moralidad y de
la utilidad. Este planteamiento se opone a la doctrina del arte por el arte, pero sobre todo, al
dandysmo del poeta y al anti-naturalismo tan presente en Las Flores del Mal. Baudelaire
resume su veredicto fmal sobre la revolución de 1848 en general y sobre Proudhon en
particular en el poema en prosa titulado “Peguemos a los pobres!”.48

La aceptación de la poesía de Dupont por parte de Baudelaire se contradice con su metafísica


del artificio y del dandysmo. Baudelaire refleja en Las Flores del Mal la completa impotencia
política de la poesía.No obstante,a pesar de renegarde su participaciónactiva en la revolución
de febrero,Baudelaireno renunciaal espíritu de rebeldía simbolizadopor Satán.En las Flores
del Mal, Baudelaire incluye una breve sección titulada “Rebelión” con tres poemas: “La
negación de San Pedro”, “Abel y Caín” y “Las Letanías de Satén”. Por otro lado, en la sección
titulada El Vino, Baudelaire introduce algunos versos de carácter realista, como “El vino del
asesino”, que está muy relacionado con el melodrama que Baudelaire había planeado escribir
en 1854, titulado “El borracho”.49Otro poema titulado “La Rançon” fue interpretadopor el
mismo autor,Baudelaire,como“socialismomitigado”.5°
El interés que despertaronen Baudelairelas cancionesde Pierre Dupont se debe más al efecto
que produjeron en el público que al valor literario de los poemas. Baudelaire se interesa
especialmente por descubrir las causas de la popularidadde Pierre Dupont, y no por el valor
intrínseco de estos poemas populares tan opuestos a los poemas del poeta de lo irreparable,
Charles Baudelaire. En el ensayo en prosa de 1851 titulado “Sobre el Vino y el Hachís”,
Baudelaire describe los efectos benéficos del vino para el pueblo. Baudelaire compone el
poema “El vino del trapero” que aunque no se inspiradirectamenteen un cuadrode Dauniier,
comparte con el caricaturista el mismo interés por “todo lo que la ciudad contiene de
monstruosidades vivientes.”5’Convertido en prosa en una fragmento del capítulo “Sobre el
Vino y el Hachís” en 1851, el poema describe la ciudad a través de los ojos de un trapero. En
este período, el arte, como el vino, constituye un revitalizante y un reconstituyente para el
pueblo trabajador. En este sentido, los poemas de Pierre Dupont fueron cantados y recitados en
la callepara paliar la desigualdady el dolor del hombredesposeídoy alienado en la ciudad.

La doctrina del arte por el arte permite al poeta obtener su propio bien, es decir, el placer
artístico, a cambio de perder la inocencia del alma. El segundotítulo que proponé Baudelaire
para su poemario, Las Lesbianas,refleja el sentimientode culpa que produce el placer y la
voluptuosidad antigua. El yo del poema experimentacomoun cristiano la huida de las mujeres

Ibid., p. 173.
164.
49Ibid.,p.
50Ibid.,p.167.
161.
51Ibid.,p.

185
condenadas hacia el placer de los sentidos. A cambio del bien que proporciona el arte, el poeta
experimenta el remordimiento de la culpa. La redención del arte no es comparable con la
eternidad divina. El hombre que obtiene su propio bien a través del arte realiza el mismo acto
de rebeldía del Dios caído que roba el fuego escondido de los dioses. Dicho fuego es el
conocimiento que destruye las ganas de vivir y el misterio de todas las cosas. El arte se opone a
la vida, de la mismamaneraque el artistaque imitaa Dios se opone a la creacióndivina
juzgada como imperfecta por el hombre.

El arte es un vano sustituto de la naturaleza que realiza temporalmente el paraíso en la tierra.


La muerte constituye el límite insuperable del arte emancipador. En este sentido, la obra del
artista es una obra inacabada, que no tiene fin. La finalidad última del arte no es la felicidad
sino un bien indeterminado que tiene la función de consolar al hombre del mal que le aflige y
que le impide gozar plenamente de los placeres de este mundo. La autonomía del arte es un
acto de rebeldía humana contra Dios. La belleza que venera Baudelaire por encima de todo es
la belleza satánica que se rebela contra la voluntad divina. Baudelaire al igual que Proudhon
interpreta desde un punto de vista teológico el fracaso de la revolución de 1848.Para estos dos
moralistas, Dios se identifica con Satán.52El hombre se redime convirtiendo el mal en su
propio bien y expulsando a Dios de su lugar privilegiado. Pero, en contra de una lectura
idealista, no es el hombre el que se eleva hacia la divinidad, sino la divinidad la que desciende
hacia los espacios más degradantes de la realidad humana, a través de Satán. El satanismo de
Baudelaire refleja el pesimismode una generaciónque ha perdido la esperanza de conquistarel
cielo de la poesíaromántica.

4.6. La autonomíade la poesía respectoa ¡apolítica.

Baudelaire se opone a la visión optimista del primerromanticismo(Lamartine,Victor Hugo).


La desconfianzaen el hombrey en su poder para alcanzar la felicidad en este mundo adquiere
un tono más pesimista en la segunda generación romántica (Théophile Gautier, Banville y
Leconte de Lisle). Esta nueva generacióndesencantadapor la política, se refugia en el arte y la
poesía.53Entre la poesía y el progreso se interpone el dogma del pecado original que contradice
las ideas humanitarias de Lamartine o Victor Hugo.TM
El esteticismo que inaugura Gautier no
trata de encontrar el ideal en la naturaleza ni en la sociedad humana sino en los estrechos
límites del arte, lo cual implica una disminucióndel poder espiritual del poeta que se limitaa
transformar, como un simple artesano, el material del lenguaje según el criterio clásico de la
perfección formal, renunciando de este modo a las pretensiones políticas y sociales de sus

Ibid., p. 168: “Finalmente, el libro de Proudhon es un ataque contra Dios. Entre muchas otras cosas, el Sistema de las
contradicciones económicas es una obra de teología, mareado por una “omnipresente y enigmática teodicea”, que alcanza su
climas en un himno a Nobodaddy, a un celoso y terribleDios, a un Dios que existe pero cuyo nombre es Satén”.
“Bbnichou, P., L ‘Écoledu du Désenchantement, p. 502.
Ibid.

186
predecesores. El poeta ya no canta al pueblo a través de sus sentimientos naturales como

Lamartine, sino que se opone al pueblo que no comparte el gusto exclusivo por la belleza. El
poeta se encierra en su torre de marfil, dejando fuera a la humanidad despoetizada por las
luchas políticas. La política destruye la poesía romántica, con lo cual no es absurdo que
después del fracaso des Burgravesde Hugo, el nuevoromanticismode Gautierse defmapor su
oposición a la política. En 1843, el año en el que Baudelairetermina de componersus primeros
poemas, la poesía romántica cae en un silencio que hace temer la muerte del romanticismo.
Prévost se pregunta: “,La política debe inevitablemente extinguir la poesía?”.55

La poesía de Gautier constituye la iinica poesía que sobrevive al enmudecimiento del


romanticismo, y Baudelaire es consciente del nuevo horizonte que inaugura Gautier para la
poesía. Según Baudelaire, Théophile Gautier es un poeta que pertenece a la gran escuela de la
melancolía creada por Chateaubriand. Baudelaire se proclama discípulo suyo y le dedica sus
Flores delMal: “Au poéte impeccable,au parfait magicienéslettres française, mon tres cher
et trés vénéré maitre et ami, THÉOPHILEGAUTIER,avec les sentiments de la plus profonde
humilité, j e dédie CES FLEURS MALADIVES”.56 Es posible interpretar esta dedicatoriacomo
un simple oportunismo del poeta para ganarse las simpatías del público letrado. La hipocresía
del autor hacia los valores sociales y religiosos reflejan la tesis de la doble moral que rige el
dominio de la poesía: El poeta no se identifica necesariamentecon todo lo que afirma a través
de sus poemas o de sus comentarios.La fmalidad del artista no es la verdad ni la moralidad
sino la belleza artística que, por decirlo de alguna manera, está más allá del bien y del mal.
Desde este punto de vista, Baudelairedesarrolla como Nietzsche una estética en un sentido
extramoral.

Baudelaire, al igual que Gautier, discípulo de Diderot, defiende el arte como un dominio
autónomo respecto de la verdad y de la moral. La doctrina del arte por el arte,se opone al
método biográfico de Sainte Beuve, que consiste en juzgar la obra a partir de la vida del autor.
Según Proust, el método de Sainte Beuve consiste en no separar el hombre y la obra.57Para
Sainte Beuve, la obra sólo representaun aspectode la biografia del autor. Baudelairedefiende,
por el contrario,el principio de la autonomíadel arte a través de la teoría poéticade Edgar Poe.
Esto no le impide, sin embargo, incluir datos biográficos en sus ensayos sobre el escritor
americano. Por otro lado, Baudelaire se esfuerza por crear una experiencia poética que no
derive de la experiencia existencial del poeta sino de la propia poesía. Proust descubre el
carácter artificial de los poemas de Baudelaire,lo cual no nos permite tener una valoración
exacta de la sinceridad del poeta: “Parece que etemiza mediante la fuerza extraordinaria,
inédita del verbo (cien veces más fuerte, a pesar de lo que se diga, que del de Hugo), un
sentimiento que se esfuerza en no padecer cuando lo nombra, o que prefiere pintarlo a

55Prévost,
Baudelaire,p. 33-34.
‘BaudeIaire, O.C. 1, p. 3.
Proust,M., ContreSainte-Beuve,p. 126-27.

187
expresarlo.”58 Para Gautier, y su discípulo Baudelaire, la obra de arte no es siempre un fiel
espejo de la interioridaddel artista, y por tanto, los criterios para juzgar una obra no se pueden
aplicar del mismo modo para juzgar al autor. La obra debe ser juzgada por sí misma o por los
efectos estéticos que produce en el lector. Pues ni la obra proporciona una base firme para
juzgar al autor ni el autor constituye un punto de referencia para comprender el significado de
una obra literaria. Baudelaire se presenta como un partidario de la tendencia del Arte por Arte,
tal y como fue expuesta por Gautier en el famoso prefacio de Mademoiselle Maupin, de 1834:

Es tan absurdodecirque un hombre es un borrachoporque describeuna orgía,un viciosoporquenarraun vicioque


pretender que un hombre es virtuosoporqueha hecho un libro de Moral;todos los días vemos lo contrario.-es el
personaje el que habla y no el autor; su héroe es ateo, esto no quiere decir que sea ateo; él hace actuar y hablar a los

bribones como bribones. Consiguientemente, habría que guillotinar a Shakespeare, Comeille y todos los trágicos;
(...) No haynadadeverdaderamente
bellosinoqueaquelloquenosirveparanada;todolo quees útiles feo,pueses
la expresión de alguna necesidad, y los del hombre son innobles y repugnantes, como su pobre y enfermiza

naturaleza.- el lugar más útil de una casa son las letrinas”.59

Gautier expone la teoría de las dos morales: existe una moral para los artistas, y otra moral para
la gente común.60Juzgarel arte segi’inlos criterios de la moral burguesa es cometer una terrible
injusticia hacia el artista, cuyas leyes son subjetivas e independientes de las leyes tradicionales
sobre la virtud y el bien. El arte posee sus propias leyes que no pueden ser evaluadas ni
juzgadas por los criterios de la utilidad moral. Esta es la postura que Baudelaire comparte
enteramente con Gautier, el defensor del Arte por el Arte.

4.7. La Belleza, el Bien y la Verdad.

Según Hans Robert Jauss, el arte moderno inaugurado por Baudelaire defiende contra el
platonismo la autonomía del arte, es decir, la ruptura entre la belleza, el bien y la verdad:

El rechazo explícito de la metafisica platónica de lo bello es lo que produce, en la experiencia artística de la época

moderna la emancipación de la experiencia estética. La culminación de esta ruptura se manifiesta claramente en la


tradición francesade Baudelaire.61

La obra de arte, según Baudelaire, persigue un ideal de belleza que está desligado, por una
parte, de la verdad de la ciencia y del bien de la moral. El objeto del arte no es la verdad ni el
bien sino la mentira y el mal. La trilogía formada por la belleza, la mentira y el mal, sin
embargo, no se opone a la unidad del alma que preconiza Platón por medio de sus ideas
invisibles y eternas. El arte es una bella mentira y un bello mal que contribuye a armonizar y
unificar las complejas contradicciones del alma
del alma humana. Baudelaire afirma la unidad
a travésde la bellezaque se separa del bien y de la verdad absoluta. El arte permite al poeta
recuperar su propiobien, aunque a través del mal y de la mentira.El culto al arte implica

Ibid.,p.l74.
‘ Gautier, T., Mademoiselle de Maupin, p. 18.

Todorov, T., op. CII., p. 253-254.

188
además el culto al yo del dandy, lo cual conduce a una concepción subjetiva de la experiencia
estética. Esta unidad subjetiva de la belleza en el mal y la mentira no conduce a la plenitud del

ser sino al vacío del yo. La búsqueda de la belleza, en el mal y la mentira, produce el
desencanto y la desilusión, el dolor y la infelicidad.

La unión platónica entre el ser, el bien y la verdad es sustituida por la unión simbólica entre la
belleza, la mentira y el mal. Baudelaire expresa su amor por la mentira en el poema titulado
“Semper Eadem”: “Laissez, laissez mon coeur s’enivrer d’un inensonge/ Plonger dans vos
beaux yeux commedans un beau songe”.62Baudelaireexpresala unión entre la belleza y el mal
en “el prefacio para las Flores”: “Ii m’a paru plaisant, et d’autant plus agréable que la táche
était plus difficile, d’extraire la beauté du Mal “.

Baudelaire, no obstante,sigue afirmando la unidad del alma a pesar de la disgregación de los


trascendentales en el poema “Toda Entera”: “Ó. métamorfose mystique / De tous mes sens
fondus en un!”. La fragmentación del mundo real no impide al poeta recuperar la unidad
espiritual de la belleza, y sin embargo, dicha unidad implica el sacrificio de valores universales
como la verdad de la ciencia y el bien de la moral. La unidad de belleza y mentira constituye
una máscara que produce la ilusión de una felicidad verdadera. El arte es en realidad una
apariencia ficticia que no puede consolar de la tristeza ni del dolor que anida en el corazón
humano. La belleza constituye en realidaduna máscara que esconde el dolor y el sufi-imiento
individual. La belleza no está vinculada a la felicidad sino a la desdicha del alma consciente de
su propia caducidad: “-Mais pourquoi pleure-t-elle? Elle, beauté parfaite (...) —Elle pleure,
insensé, parce qu’elle a vécu!/ Et parce qu’elle vit! Mais ce qu’elle déplore/ Surtout,ce qui la
fait frémirjusqu’aux genoux, / C’est que demain, hélas! Ji faudra vivre encore! / Demain,
aprs-demain et toujours!-commenous!

El artees una esferaautónomaque libera al hombredel dolor producidopor el paso del tiempo,
pero a cambio de esta emancipacióna través del arte, el hombresacrificasu alma. La mentira
del arte consiste en proyectar en el alma del artista una sensación de eternidad que sólo existe
realmente en el interior de la obra de arte. Baudelaire busca consuelo en el arte, después de
haber fracasado en el ámbito ético-religioso. El arte es aquello que mejor consuelaal hombre
de los terroresdel abismo. Al igual que Gautier,Baudelairesustituyela vida por el arte.El arte
no es sólo un consuelofrente a la vida sino la fmalidadúltima de la vida humana.El arte no
está al servicio del hombre,lo cual implicaríareducir el arte a pura técnica o instrumento.Por
el contrario, el hombre se pone al servicio del arte, lo único que da sentido a la vida. La
transformación de la vida en una obra de arte constituye una bella mentira que consuela al

61Jauss,H., R., Experiencia Estética y Hermenéutica Literaria, p. 88-89.


“Baudelaire, O.C..1,p. 41
1bid.,p. 181.
Ibid., p.42.
p.24.El poema “La máscara”.
6S Ibid.,

189
hombre de las insuficiencias de la naturaleza, del amor humano y del yo, pero a cambio de este
placer pasajero que proporciona el arte, aumenta su infelicidad al ser consciente de que todo
ello es mentira, es decir, un puro artificio creado por el mismo hombre y como tal, sujeto a la
temporalidad y a la muerte. Baudelairedistingue entre el objeto del arte y la verdad, por un
lado, y el objeto del arte y el bien por otro lado. La doctrinadel arte por el arte,permite al poeta
alcanzar su propio bien en este mundo, pero a cambio, el poeta ha perdido la inocencia. El
juego del arte no es un juego inocente, y Baudelaire lo sabía en el fondo de su alma: la
exclusión de la naturaleza inaugura, como afirma Jauss, la estética moderna, que Baudelaire
convierte en un nuevo alimento de su concienciaculpable.

El hombre se siente culpable, y el arte es considerado como un espejo que aporta una mayor
lucidez de la soledad del hombre en el universo. El silencio del arte pictórico es una
representación del silencio de la naturalezaque revela la profunda soledad del hombre en un
universo desencantadoy sin magia. El arte es el último refugio del ideal frente al silencio
absoluto de la naturalezay de su creador, Dios. Gr. Robb considera el silencio de la naturaleza,
es decir, su estremecedora indiferencia, como una clave para interpretar los poemas juveniles
de Baudelaire que se inspiran en la poesía de Lamartine.6’ Baudelaire intenta subrayar la
“indiferencia y la alteridad de la naturaleza”.67Sin embargo, a diferencia de Lamartine,
Baudelaire no interpretael silencio de la naturalezacomo la presencia de Dios en el alma. Para
Lamartine, la naturaleza simbolizala presencia de Dios en el mundo gracias a la cual el alma
humana puede elevarse hacia un mundo superior y espiritual. La poesía de Baudelaire, por el
contrario, considera este silencio como una caída inesperada del hombre en la soledad del
olvido y del desamparo.El silencio de la naturaleza simboliza el retiro de los dioses y la
conciencia humana de la soledad. El hombre sólo cuenta con sus propias manos para crear y
transformar la naturaleza a su imagen y semejanza. A través del arte, el hombre toma
conciencia de sus límitesy poderes pero también descubre sus verdaderas aspiraciones hacia un
ideal inalcanzable que supera los ámbitos del arte.

El arte moderno sustituye a Dios por la Belleza, que se defme como la divinidad por medio de
la inmutabilidad, la incomunicación y la autosuficiencia. Baudelaire describe la belleza como
un ideal inalcanzable que está más allá de la razón, y por tanto, como un “sueño de piedra”
indiferente a la moral y a la ciencia: “Je suis belle, ó morteis! Comme un réve de pierre, / Et
mon sein, oú chacun s’est meurtri tour tour, / Est fait pour inspirer au poéte un amour /
Éternel et muet ainsi que la matire.”69 El artista percibe la belleza a través del dolor que le
produce su indiferencia. La crueldad de la belleza en relación con el artista es semejante a la
crueldad de Dios frente al dolor y el sufrimiento de Cristo: “-Ah! Jésus, souviens-toi du Jardin

Robb,La Poésie de Baudelaireet la poésie française,1838-1852,p. 29.Robbse refiereconcretamente


al poematitulado
Incompatibilidad, compuesto por Baudelaire en 1838 en el transcurso de su viaje a los Pirineos.
67Ibid.,p. 50.
Ibid.

190
des Olives! / Dans ta simplicitétu priais á genoux / Celui qui dans son ciel riait au bruit des
clous / Que d’ignoblesbourreauxplantaientdans tes chairs vives”.70Vigny ya había expresado
este pesimismometafisicoa travésde la figurade Cristo en el poema “El monte de los olivos”:
“se inclina de rodillas,la frente contrala tierra; / Despuésmira al cielo llamando:“Mi padre!”
/ - Pero el cielo permanece negro, y Dios no responde.”71 Pero Baudelaire, a diferencia de
Vigny, termina ridiculizandola redención cristiana imaginándose las risas de Dios ante el
sufrimiento humano (de su propio hijo). El Dios cristiano es humanizadopor Baudelaire a
través de la risa. Baudelaire,como afirma Lloyd James Austin, “destrona a san Pablo para
coronar a san Pedro”: “Puissé-jeuser du glaive et périr par le glaive! / Saint Pierre a renié
Jésus... il a bien fait!.rs

La belleza, en cambio, no se conmueve por nada: “Et jamais je ne pleure et jamais je ne ns”!4
Indiferente al cielo como al inferno, la belleza representa el orgullo humano que desciende
indiferente como Don Juan a los Inflemos: “Mais le calme héros, courbé sur sa rapike, /
Regardait le sillage et ne daignait rien voir.”75 La indiferencia que la belleza comparte con
Dios, la naturaleza y el público conduce, sin embargo, a la locura, a la soledad y a la
incomprensión. En el poema titulado “Castigo del orgullo” Baudelaire demuestra que el
hombre no puede ser totalmenteindiferenteal dolor y al misterio divino sin correr el riesgo de
perder la razón.

La belleza no está subordinada a la moral ni a la ciencia, sino que constituye un dominio


autónomo, más allá del juicio moral sobre el bien y el mal. A través de la escuela del arte por el
arte de Gautier, Baudelaire reivindica la autonomía del arte respecto a la moral, y afirma su
rechazo del arte burgués representado por la escuela del bon sens, que subordina el arte a los
principios de la moral burguesa.El fracaso en 1843de la obra dramáticade VictorHugo,Les
Burgraves, coincidecon el triunfo de una obra clásicaque implica la rehabilitaciónde la virtud
en el arte: la tragediaLucreciode François Ponsard. Contra la asociación de la virtud y el arte,
Gautier defiende en el prefacio de Mademoiselle Maupin, la inmoralidad del arte: “Una de las
cosas más burlescas de la gloriosa época en la que tenemos la dicha de vivir es
incontestablemente la rehabilitación de la virtud llevada a cabo por todos los periódicos, de los
colores que sean, rojos, verdes o tricolores.”76Baudelaire,como discípulode Gautiery de Poe,
defiende la autonomíadel arterespectoa los ámbitosde la moraly de la ciencia.

69 Baudelaire,
O.C.1,p.21. Elpoema“la belleza”.
70Ibid., p. 121. El poema “La negación de san Pedro”.
71 Loc. cit., Rincé,D., La Poésie Romantique,Textes,commentaires,et guides d’analyse,p. 70. Vignyindicadebajode este
poema titulado “Monte de los olivos”, incluido en su obraLos Destinosla fuente principal: el Evangelio según San Mateo, C
XXVI,versículo36y siguientes.
Austin, L., J., L ‘Universpoútique de Baudelaire. Symbolisme et symbolique. p. 129.
O. C. 1,p. 122.Elfinaldelpoema“Lanegaciónde SanPedro”.
73Baudelaire,
74Ibid., p. 21. El poema “la belleza”.
75Ibid,p. 20.Elpoema“DonJuanenlosInfiernos”.
76 Gautier, T., Mademoiselle de Maupin, p. 1.

191
La separación entre la belleza, la verdad y el bien no se produce en el ámbito de la naturaleza
sino en el ideal que sólo existe en la mente del artista. La belleza se emancipa de la naturaleza a
través del arte. Baudelaire, a diferencia de los idealistas, no puede pensar el ideal de belleza de

forma independiente a la naturaleza caída del hombre. Según la doctrina de Victor Cousin, la
belleza no se encuentra en la naturaleza sino en el ideal. La belleza, según la doctrinaque
profesa Cousin en la Sorbona entre 1817 y 1818 titulada Du Vrai, du beau, du bien, no está
subordinada a la moral sino que pertenece al mundo ideal en el mismorango que la verdad y la
bondad. Desde este punto de vista, Victor Cousin es considerado en Francia como un precursor
del arte por el arte. Según su doctrina, el papel del arte consiste en elevar lo real hasta el ideal.
Baudelaire se opone a esta teoría filosófica de la belleza que afirma la unidad ideal de lo bello,
lo verdadero y lo bueno.77 Baudelaire niega la posibilidad de que el arte pueda alcanzar algún
día el ideal soñado, pues de ser así ¿Qué sería de su pobre yo de su línea quebrada? En el

capítulo “Sobre el ideal y el modelo”, de su “Salón de 1846”, Baudelaire se opone a la


existencia de un ideal absolutoque destruiríala posibilidadde soñar con paraísos imaginariose
imposibles. Para Baudelaire, el ideal simboliza la imperfección de la naturaleza y de las
existencias individuales. La generación desencantada de 1850 compuesta por Baudelaire,
Gautier Banville sustituye el ideal inalcanzable por el culto del arte aunque con un
y
sentimiento dolorosoy lúcido del fracasopoético en el ámbito político-religioso.En el “Salón
de 1846” el concepto clave es el “ideal” que toma prestado de Stendhalo de Heme y que será
sustituido más tarde, a partir sobre todo de “La Exposición de 1855” por el concepto de
“imaginación creativa”. La poesía no está sometida al imperio de la razón universal ni al
ámbito de la pasión individual, sino al dominio exclusivo de la imaginación que pennite al

artista emanciparse de toda tradición impuesta desde fuera; la autonomía del arte implica la
separación entre la belleza, el bien y la verdad,convirtiéndosela belleza en el criterioexclusivo
del valor espiritualdel arte.

Baudelaire se opone al arte filosófico en el artículo dedicado al Prometeo Liberado de Louis


Ménard. En este artículo publicado en el CorsaireSatan el 3 de febrero de 1846, Baudelaire
distingue entre la poesía y la ciencia:“Ne confondezjamais les fantómes de la raison avec les
fantómes de l’imagination; ceux-lá sont des équations, et ceux-ci des étres et des
souvenirs.”78Baudelaire defiende el principio romántico de la supremacía de la imaginación

sobre la razón. Esta emancipación de la imaginación presuponedel artista para


la libertad
expresar su propio ideal sin recurrir a la tradición. Esta libertad tuvo como consecuenciael
culto desmedidode las pasiones humanasy la expresiónsin límite de los sentimientos.El culto
de las pasiones pertenece al primer romanticismo que reivindica la espiritualidad de la
naturaleza. Por el contrario, la segunda generación romántica a la que perteneció Baudelaire

Baudelaire,
O.C.II,p. 111.
78Ibid.,p. 11.

192
reivindica el culto del arte basado en el trabajo; Baudelaire se opone a través del trabajo
consciente a los excesos de la pasión y de la inspiración romántica.

Baudelaire además de oponerse a la literatura filosófica de Louis Ménard, su antiguo


condiscípulo, se opone a la poesía sentimental de Musset: “..je n’ai jamais pu souffrir ce maítre
des gandins,son impudence d’enfant gté qui invoque le ciel et l’enfer pour des aventures de
table d’hótes (...) enfm son impuissance totale comprendre le travail par lequel une rverie
devient un objet d’art.”79 Ni la pasión ni la razón constituyen la esencia del arte. La doctrina
del arte por arte, creada por Gautier, surge como una reacción contra el romanticismo, y al
mismo tiempo, como un epígono del movimiento romántico. Esta nueva corriente romántica
presidida por Gautier plantea el problema de la moral en el arte. Baudelaire, discípulo de
Gautier, participa abiertamente en el debate en tomo a la utilidad del arte: “Quoi d’étonnant
d’ailleurs, puisque tout homme bien portant peut se passer de manger pendant deux jours, de
poésie, jamais?”8° Baudelaire defiende como discípulo de Gautier la tesis de la inmoralidad del
arte contra la hipocresía de la moral burguesa en un artículo de 1851 titulado “Los Dramas y las
Novelas Honestas”:

L’éclatante préface de Mademoiselle de Maupin insultait la sotte hypocrisie bourgeoise. (...) En effet, ji faut peindre
les vices teis qu’ils sont, ou ne pas les voir. 81

Baudelaire defiende al igual que Gautier que el arte no debe estar subordinado a la moral, pues
su fmalidad es únicamente la belleza. Baudelaire defiende en varias partes de su obra la
autonomía del arte. Por una parte, el arte se diferencia de la pasión y de la razón. Por otra parte,
el arte se distingue de la moral y de la ciencia. En 1857, en “Notes Nouvelies sur Edgar Poe”,
Baudelaire defiende la autonomía del arte respecto de la pasión y de la razón:

Ainsi, le principe de la poésie est strictement et simplement i’aspiration humaine vers une beauté supérieure, et la

manifestation de ce principe est dans un entousiasme, une excitation de l’me, - enthousiasme tout fait indépendant
de la passionquiestl’ivresseducoeur,et de la véritéqui est la pature de la raison.Car la passionest naturelle,trop
naturelle pour ne pas introduire un ton blessant, discordant, dans le domaine de la beauté pure...

La autonomía del arte defendida por Gautier y Baudelaire, discípulo de Poe, se opone al arte
por el progreso de Victor Hugo. Para Victor Hugo, el arte cumple una función moral en la
historia de la humanidad que consiste en guiar al pueblo hacia los ideales sociales de libertad y
justicia. En 1859,en un artículo sobre Théophile Gautier, Baudelaire defiende la autonomía del
arte respecto a la ciencia y la moral:

79Corr., p. 196, Carta a Am,and Fmisse, del 18 de febrero de 1860.


80Baudelaire,
O.C.II,p. 19.
81Ibid.. p.39-42.
Ibid., p. 334.

193
La fameuse doctrine de l’indissolubilité du Beau, du Vrai et du Bien est une invention de la philosophaillerie
moderne (...) Le Vrai sert de base et de but aux sciences (...) Le Bien est la base et le butdes recherches morales. Le

beau est l’unique ambition,le but exclusivedu Goút”.

Baudelaire, a instanciasde Poe, condena la herejía de la enseñanzao del didactismoen el arte.


Baudelaire manifiestaal fmal del artículo sobrePoe su oposiciónal didactismoy al moralismo
que Victor Hugo ha introducido•en la literatura: “Victor Hugo serait moins admiré s’il était
parfait, et qu’il n’a pu se faire pardonner son génie lyrique qu’en introduisant de force et
brutalement dans sa poésie ce qu’Edgar Poe considérait comme l’hérésie modeme capitale:
l’enseignement”. A través del didactismo en el arte, la belleza pierde su soberanía

subordinándose a la ciencia y la moral:


- de l’hérésie de I’enseignement, laquelle comprendcomme corollaires inévitablesl’hérésie de la
je veux parler
passion, dela véritéet de la morale.

Baudelaíre rechaza el didactismoen el arte; la moral no debe ser la fmalidaddel arte. Rosemary
Lloyd matiza esta afirmaciónargumentandoque el poeta no se refiere a los efectos del arte sino
Únicamentea las intenciones del artista o del poeta.86Si el poeta persigue intencionadamente
una fmalidad moral está disminuyendola fuerza poética de su obra. Baudelairepuntualiza un
poco más la cuestión en el artículo que dedica que Augusto Barbier: “Ji y a en effet dans
l’erreur publiqueune confusion trés facile é débrouiller.Tel poéme est beau et honnéte;mais il
n’est pas beau parce qu’il est honnéte. Tel autre, beau et déshonnéte; mais sa beauté ne lui
vient pas de son immoralité, ou plutót, pour parler nettement, ce qui est beau n’est pas plus
honnéte que déshonnéte.”87 Para Baudelaire, la peor poesía es la que trata de expresar ideas
extrañas al arte, ideas científicas o políticas, lo cual implica el descuido de la forma en
provecho de la claridad y del poder de la idea. La separación entre la forma y el contenido es lo
que, segúnBaudelaireproduceel aniquilamientode la poesía.Ésta no debe ser sometidaa nada
exterior que debilite su autonomíay autosuficiencia:“La poésie se suffit á elle-méme.Elle est
éternelle et ne doitjamais avoir besoin d’un secours extérieur.”88Por otro lado, Baudelaireno
niega que la poesía puedatener un contenidofilosóficoo moral:
Je ne veux pas dire que la poésie n’ennoblisse pas les moeurs,- qu’on me comprenne bien, - que son résultat final ne
soit pas d’élever l’homme au-dessus du niveau des intéréts vulgaires; ce serait évidemment une absurdité. Je dis que,

si le poétea poursuiviun but moral,ila diminuésa force poétique.


Lo mismo sucede con la verdad; el poeta que busca conscientemente la verdad carece de
imaginación para crear una obra poéticaoriginal. Ni la verdadni el bien moral sonlos objetivos

Ibid.,p. 111-112.
Ibid.,p.337.
85Ibid.,p.333.
86 Lloyd, R.,Baudelaire
‘sLiterary p.126.
Critisin,
Baudelaire, O.C.II,
p.142.
Ibid.
Ibid.,p.333.

194
primordiales del arte y de la poesía, aunque el arte no es totalmente ajeno ni a la verdad y ni a
la moral:

toute littérature qui se refuse á marcher fraterneliement entre la science et la philosophie est une littérature

homicide et suicide •90

Baudelaire se da cuenta de que el arte no puede desarrollarsede espaldastotalmentea la moral


y la ciencia. Baudelairereaccionacontrael culto exclusivode la fonna de la escuelade Gautier
por descuidar las necesidadesy aspiraciones espiritualesdel alma individual.Baudelaire se
distancia de la doctrinade Gautieren el artículo de 1851 dedicado a Pierre Dupont:
La puérilutopiede l’écolede ¡‘artpour ¡‘art, en excluantla morale,et souventmame la passion,étaitnécessairement
stérile.91

Baudelaire se distancia definitivamente de la doctrina del arte por el arte en el artículo de 1852
titulado “La Escuela Pagana”:

Congédier la passion et la raison, c’est tuer la littérature.92

Sin embargo, en el “Salón de 1859”, Baudelaire se esfuerza por distinguir de nuevo entre el arte
y la ciencia en relacióncon la irrupción de la fotografla en el terreno del arte:
Le goút exclusif du Vrai (..) opprimeici et étouffe le goút du beau.93

Un Dieu vengeur a exaucé les voeux de cette multitude. Daguene fut son messie. Et alors elle se dit: “Puisque la
photographie nous donne toutes les garantiesdésirablesd’exactitudes (ils croient cela, les insensés!) l’art, c’est la
photographie.”

Baudelaire después de afirmar la incompatibilidad entre la poesía y el progreso, condena los

efectos perniciosos de la fotografía sobre el arte, en la medida en que aquella se subordina a la

realidad exterior y excluye el reino de los sueños, provocandola confusión entre el arte y la
industria:
S’il est permit la photographie de suppléerl’art dans quelques-unesde ses fonctions,elle l’aurabientót supplanté
ou corromputout é fait, gréce l’alliancenaturellequ’elletrouvera dunsla sottise de la multitude.

Baudelairees un partidario del arte por el arte, pero en algunos como hemos visto, textos,
manifiesta un total desacuerdocon el culto exclusivode la belleza formal.El arte por el arte es
una doctrinademasiadoapegadaa la materia para satisfacera un espíritu que posee el gustopor
el infinito. Baudelaireno se satisface con una belleza puramenteexterna que no repercuta en
las emocionesdel hombre espiritual e imaginativo. Baudelairea través de la influenciade la
escuela plástica de Gautier se interesa especialmentepor las artes visuales,y concretamente,
por la pintura.Baudelairedescubrela nueva vía del romanticismoa través de las artes plásticas

p. 49.
90Ibid.,
p.26.
91Ibid.,
p.47.
92Ibid.,
Ibid., p. 616.
94Ibid., p. 617.
95Ibid.,
p618.

195
y no a travésde la poesía.El nuevojefe de la escuelaromántica,para Baudelaire,
no es Victor
Hugo, sino EugéneDelacroix.A diferenciade Hugo y de Gautier,Delacroixno participa
directamente en la batalla de Hernani de 1830, lo cual le da el privilegio de inaugurar una
nueva batalla a favor del romanticismo sin tener que arrastrar la desilusión y el fracaso del arte
en el orden político.

Baudelaire descubre a través de Delacroix el poder sobrenatural de la imaginación, capaz de


unificar subjetivamente el bien, la verdad y la belleza, que la tendencia del arte por arte
mantiene separados. Por medio de Delacroix, Baudelaire descubreel sobrenaturalismo,
es
decir, el poder del arte para exaltar el estado de ánimo del artista.El ideal deja de estar
confinado en los límites del arte, y pasa a ocupar el mundo interior del artista. La doctrina
romántica de las correspondencias afirma la unidad fundamental entre los sentidos y entre las
distintas artes. De esta fonna, el arte puede escapar al abismo de la especialización y de la
división arbitraria entre los géneros. A partir del romanticismo todo es poesía: la pintura, la
música, la danza, el teatro. Para Baudelaire todas las artes están al servicio de la belleza,a pesar
de seguir métodos y procediniientosdiferentes. Baudelaireutiliza la doctrina de las
correspondenciaspara unificarpor medio del arte, el mundoexterioral artistay el mundo
interior al artista. De este modo, el arte recupera su finalidad de servir al hombreespiritual que
busca recuperar la unidad ideal. Baudelaire expone por primera vez su teoría de las
correspondencias en su “Salón de 1846”, basándose en un libro de Hoffmann titulado
Kreisleriana.

196
CAPÍTULO Y

BÁUDELAIRE. ARTE, CPJTJCÁ YPOESIA

5.1. Eugdne Delacroix.

La primera vez que Baudelaire utiliza la palabra “Correspondencias” fue en la Exposición


universal 1855 donde hace referencia al “inmense clavier des correspondences En el “Salón
de 1846” Baudelaire contrapone el ideal del artista y el modelo, es decir, la naturaleza. En el
ensayo de su periodode madurez“El pintor de la vida moderna”, Baudelaire hace hincapié en
la idea de que el verdadero artista no copia la naturaleza sino que crea sobre la base de la
memoria. Los grandes pintoresdibujan de memoria,es decir, a partir de la imagen inscrita en
su cerebro,y no tomandola naturalezacomo modelo de sus obras.2La memoria se encarga de
proporcionar los elementos básicos para la creación, pero es la imaginación la que ejecuta la
operación de transfonnar el ensueño del artista en una obra de arte. En 1846, Baudelaire
descubre la importanciade la imaginacióna través de Delacroix,pero sólo más tarde en 1855,
1856 y 1859la imaginaciónes consideradacomo la reina de las facultades,comouna cualidad
divina capaz de elevar al hombrehacia las cumbresde la plenitudestética.

La doctrina de las correspondenciasde Baudelaire está basada en la teoría romántica de la


imaginación creativa,la cual permiteal hombre realizar la unidad de todos los sentidos sin la
participación de ningún elementotrascendenteo divino.Baudelaireexponeen 1846 la teoría de
las Sinestesias de Hoffiriann, que consiste en la transposición o traducción simbólica de los
diversos registros sensoriales; lo cual nos permite hablar del color de un sonido o de la melodía
de una pintura. No obstante, a pesar de afinnar la unidad entre los diversos sentidos y las
diversas artes, Baudelaire afirma que cada arte particular utiliza medios diferentes para
alcanzar la belleza: “d’abordla poésie n’est pas le but immédiat du peintre (...) chercherla
poésie de parti pris dans la conception d’un tableau est le plus súr moyen de ne pas la trouver
(...) La peinture n’est intéressante que par la couleur et par la forme; elle ne ressemble á la
poésie qu’autantque celle-ci éveille dans le lecteur des idées de peinture.”3

Delacroix es considerado por Baudelaire un poeta en pintura, en contraste con Victor Hugo que
se ha convertido en un pintor en poesía. Delacroix considera la imaginación como la cualidad
más importante de un artista. El arte de Delacroix se opone al principio aristotélico de la
imitación de la naturalezaal concebir el recuerdo como el gran criterio del arte: “l’art est une
mnémotechnie du beau”.4El arte para Delacroix, según Baudelaire,procede del recuerdo y
sugiere sobretodo recuerdos.Es un arte que traduce los estadosexcepcionalesdel alma: “C’est

‘Baudelaire,OC. II,p. 577.VéasetambiénGilman,M.,Baudelaire


the Critie,p. 113.
2 Baudelaire, C., op., cit., p. 698.

3lbid., p. 474.

197
l’invisible, c’est l’impalpable, c’est le réve, c’est les nerfs, c’est l’áme.”5 El arte de Delacroix
no se define por los temas que describe sino por las sensaciones y las imágenes que sugiere en
mediante
el espectador. Es un arte que comunica y transforma el estado anímico del espectador
el uso de un lenguajesugestivo.ParaDelacroix,la naturalezaes un diccionariocuyossímbolos
son traducidoso interpretadospor el artistaquetieneimaginación,mientrasquelos artistassin
imaginaciónse limitana copiarel diccionario.

Para Delacroix,ni el colorni la líneaexistenverdaderamenteen la naturaleza,sinoque sonlos


medios que utiliza el artistapara traducirlos símbolosde la naturaleza:“...il n’y a dans la
nature ni ligne ni couleur. C’est l’hommequi crée la ligne et la couleur. Ce sont deux
abstractions qui tirent leur égale noblesse d’une méme origine.” Delacroix destaca sobre todo
como colorista. Para Delacroix el color es un medio más adecuado que la línea para

transformar intangiblee imaginario: “Au point de vue de Delacroix,la


la realidad en un suefio
ligue n’estpas (...) ..les liguesne sontjamais,commedansl’arc-en-ciel,que la fusionintime
de deux couleurs.”7Delacroixocupa un lugar privilegiadoen la experienciaestética de
Baudelaire.8Según André Ferran, Baudelaire es protagonista de tres grandes experiencias
estéticas: la música de Wagner, los cuentos de Poe y la pintura de Delacroix.9 A través de la
obra de estos tres grandes creadores, Baudelaire investiga su propio arte sin perder de vista la
peculiaridad Baudelairedemuestrasu pasiónpor el arte
y la singularidad del lenguaje poético.
en variospoemasde Las Floresdel Mal, y particularmente
en “Los faros”10,
en el que dedica
un famosocuartetoa Delacroix:
Delacroix, lac de sanghanté des mauvaisanges,
Ombragé par un bois de sapins toujours vert,

sons un ciel chagrin, des fanfares étranges

Passent, commeun soupirétouffé de Weber’1


El arte de Delacroix es la fuente del sobrenaturalismo romántico, según se deduce del
comentario de Baudelaire sobre este cuarteto dedicado al pintor: “Lac de sang: le rouge; - hanté
des mauvais anges: surnaturalisme; - un bois toujours vert: le vert, complémentaire du rouge;

4lbid.,p.455.
tlbid.,p.744.
6lbid.,p. 752.
7lbid.,p.434.
8 Sobre la influencia de Delacroix sobre Baudelaire véase Prévost, J., Baudelaire, Essai sur 1‘inspiración et la création poétiques,

p. 132-143. Baudelaire se inspira directamentede algunas obras de Delacroix, como El Naufragio de Don Juan y Le Tasse en
¡‘risión. El primero inspira el poema “Don Juan en los Infiernos” y el segundo “Sobre El Tasso en Prisión de Eugenio
Delacroix”.
André Ferránen su obra L ‘Esthétique de Baudelaire, p.VIII. Los artistasy escritores que han influido en Baudelaire es bastante
más extensa; la obra de Jean Prévostrevela la influencia de las artes plásticas en la obrapoética de Baudelaire. Jean Pommiery
Robert Vivier analizan las fuentes místicas y literariasde Baudelaire.
a Los artistas mencionados en este poema son en su mayoría pintores: Rubens, Léonard de Vinci, Rembrandt,Michel Angel,
Watteau, Goya, y en último lugar, Delacroix. Baudelairecita además al escultor francés Puget y al compositor francés Weber.
El poema refleja la preponderanciade la pintura y del sentido de la vista en la obra de Baudelaire. Según John E. Jackson, la
mayoría de estos artistas ilustran una concepción trágica del arte, excepto Rubens que paradójicamenteocupa el primer lugar.
Jackson, J., E., Edición de Les Fleurs du Mal. p. 269. Sobre la opinión de Baudelaire sobre Rubens, véase la obra de Y.
Bonnefoy, Le Nuage Rouge, Mernurede France, 1992.

198
un ciel chagrin:les fondstumultueuxet orageuxde sestableaux; Les fanfares et Weber:idées
-

de musique romantiqueque reveillent les hannonies de sa couleur.”2 En 1846, Baudelaire


elogia junto al genio de Delacroix el arte del dibujo de lugres: “M. lugres dessine
admirablement bien, et ji dessine vite.”13Baudelaire considera una cualidad del artista la
rapidez de ejecución, y desde este punto de vista, Ingres ocupa después de Delacroix un lugar
importante: “Aussi lentes, sérieuse, consciencieuse est la conception du gran artiste, aussi
preste est son exécution.”14 En el género del retrato, en el que destaca lugres, Baudelaire
distingue en 1846 entre la escuela histórica representada por David e lugres y la escuela
romántica cuyos más importantesrepresentantes son Rembrandt, Reynolds, Lawrence.’5La
primera desarrollala línea y el dibujo mientras que la segundasigue el método de los coloristas
y destaca el papel de la imaginación.Baudelairedescubreen los cuadros de Delacroix una gran
pasión y una gran originalidad, es decir, espiritualidad, intimidad y aspiración hacia el infinito:

et cette peinture, qui procéde du souvenir, parle surtout au souvenir. L’effet produit sur l’ame du spectateur est
analogue aux moyen de l’artiste. Un tabeau de Delacroix, Dante et Virgile, par exemple, laisse toujours une
impressionprofonde,dont l’intensités’accroit par la distance. Sacrifiantsans cessele détail l’ensemble, et
craignant d’affaiblir la vitalité de sa pensée par la fatigue d’une exécutio plus nette et plus calligraphique, ji jouit
pleinement d’uneoriginalité insaisaissable,qui est l’intimitédu sujet.16

En el artículo sobre la “Exposición Universal de 1855”, Baudelaire define la pintura como “une
évocation, une opération magique”7. En este artículo Baudelairevuelve a desarrollarcon más
profundidad la antítesis que existe entre el arte del dibujante lugres y el arte del colorista de
Delacroix. Baudelaire en el “Salón de 1846” no considera la línea y el color como dos
elementos que se excluyen mutuamente sino como dos aspectos complementarios de la pintura
moderna: “Exalter la ligue au détriment de la couleur, ou la couleur aux dépends de la ligue,
sans doute c’est un pointdevue; mais ce n’est ni trés largeni trés juste, et cela accuse une
grande ignorance des destinées particuliéres”.’8 No obstante, Baudelaire distingue entre los
puros dibujantes y los coloristas: “Les purs dessinateurs sont des philosophes et des
abstracteurs de quintessence. Les coloristes sont des poétes épiques.”9 El romanticismo y el
color conducen directamente a Delacroix, considerado por Baudelaire como el jefe de la
escuela moderna.20
Es una tradición, provocada en parte por el mismo Baudelaire, contraponer
el arte de Ingres y el de Delacroix como representantes respectivamente del clasicismo y del
romanticismo. La gran admiración por Delacroix, sin embargo, no impidió a Baudelaire
reconocer el valorde la pintura de lugres. Su crítica no iba dirigidaen la mismamedidaa

‘1Baude1aj, O.C. 1,p. 14.


‘ Baudelaire, O.C. II, p. 595.

‘3lbid.,p.459
‘4lbid., p. 433.
‘5lbid.,p.464.
‘6lbid., p. 433-434.
‘7lbid.,p.580.
p.418.
‘8lbid.,
19Ibid.,p.426.

199
Ingrés como a sus imitadores,como por ejemplo,Millet. Baudelairedefiende la originalidady
la ingenuidad del artista y se opone totalmente a los imitadores y a los artistas pedantes que
reproducen sin imaginación el arte de los verdaderos creadores.

5.2. Baudelaire crítico de arte.

Dominique Rincé afinna que una lectura atenta de los Salones de Baudelaire nos puede
sorprender por la importancia, no solamente cuantitativa, sino también cualitativa que
Baudelaire otorga a la pintura.21 No obstante, si dejamos a un lado el “aburrimiento”que le
produce la escultura,Baudelaireno oculta la gran admiraciónque sientepor la música de Liszt,
Beethoven y particularmente Wagner.22Sin embargo, en su “Salón de 1846”, Baudelaire
expone por segunda vez su gran admiración por Delacroix,para él, el auténticorepresentante
del romanticismo:

Le romantismeet la couleur me conduisent droit é Eugéne Delacroix. J’ignore s’il est fier de sa qualité de

romantique; mais sa place est ici, parce que la majorité du public l’a depuis longtemps, et méme dés sa premiére
oeuvre, constituéle chef de l’écolemoderne.23

Baudelaire descubre en el “Salón de 1846” los valores románticos a través de la obra de


Delacroix, aunque el mérito del descubrimientode Delacroix recae en un joven critico de su
época:
Du reste, ce n’est pas sans un vif plaisir que les purs enthousiastes d’Eugéne Delacroix reliront un article du

Constitutionnel de 1822, tiré du Salon de M. Thiers, journaliste. 24

En el “Salón de 1846”, Baudelaire propone una nueva defmición del romanticismo:

Qui dit romantisme dit art moderne, - c’est it dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini, exprimées par

tous les moyens que contiennen les arts.25

Esta definición permite a Baudelaire establecer como principio estético que Delacroix es la
figura más representativa del romanticismo.Delacroix representa para Baudelairetodos los
valores del arte romántico: intimidad, espiritualidad, color, aspiración hacia el infinito. En
1846, Baudelaire identifica el romanticismo con el pintor Delacroix, y no con la principal
figura de la batalla romántica de 1830, el poeta Victor Hugo. Baudelaire, influido sin duda por
la escuela plástica creada por Gautier, defiende desde el punto de vista de un crítico de arte, la
primacía de la pintura sobre la poesía. La supremacía de la pintura simboliza el silencio de la
poesía romántica,pero sobre todo, el fracasode la poesía en verso para llevar a cabo hasta el
fmal los valores del romanticismo.Para Baudelaire,el romanticismodeja de estar asociadoa la
poesía en el sentido tradicional, lo cual posibilita a las artes plásticas, y en concreto a la pintura,

20Ibjd.,p. 427.
2tRincé, D., Baudelaire et la Modernité Foétique, p. 16.
Ibid.
Baudelaire, o. C. II, p. 427.
ÁIbid.

200
proseguir el movimientorománticoque había iniciado la poesía francesaen 1820.Baudelaire,
como veremos,concibela pintura comouna aijada de la poesíay como el punto de partida del
nuevo romanticismo.En el “Salón de 1846”, Baudelaire propone una nueva defmición del
romanticismo al sustituira VictorHugopor Delacroix:
car sima définitionduromantisme
(intimité,
spiritualité,
etc.)placeDelacroixá lat&e du romantisme,elleen exclut
natureliement M. Victor Hugo.26

Según Jean Prévost, lo que Baudelairemás admiraba de Delacroix eran sus pasiones, pero
puestas al serviciodel trabajo y de la creaciónartística.27Según Ferran, lo que Baudelaire más
admiraba de Delacroix era su individualidady su apasionamientopor el trabajo, lo cual le
distinguía de los poetas románticos:“Delacroixno es para Baudelairemás que un magnífico
símbolo del artista que fundamentala inspiración en el esfuerzo y el método (...) Delacroix
realiza estaunión estrechaentre la inspiracióny el oficio”. Baudelaireelogia a Deiacroixpor
su pasión por el trabajo, lo cual le permite convertir sus sueñosen realidad,o mejor dicho, sus
ensueños en obras de arte que surgen de una gran voluntad: “Delacroix était passionnément
amoureux de la passion, et froidement déterminé á chercher les moyens d’exprimer la passion
de la maniére la plus visible. (...) Une passion irnmense, doublée d’une volonté formidable, tel
était l’homme.”29 Delacroixpone esta pasión por el trabajo al serviciode la imaginaciónen el
dominio del arte. Baudelaireelogia a Delacroix por el poder de su voluntad sobre las pasiones,
lo cual implica un esfuerzo de concentración de las fuerzas espirituales a favor de la unidad del
alma. Esta unidad de la voluntad implica una superación de la escisión romántica entre el yo y
el mundo, entre los sueños y lo real. El ideal de concentración del dandy implica en el dominio
de las apariencias externas y artificiales la superación de las luchas interiores del
“Heautontimorouménos”. Baudelaire,influenciado por la escueladel arte por el arte, sustituye
los sentimientoscontradictoriosdel romanticismopor una actitud impasibleante el mundo que
corresponde al desdén de Don Juan por el mundo que deja atrás en el poema titulado “Don Juan
en los Infiernos”.

Delacroix representa para Baudelaire la superioridad espiritual del dandy: “Car enfm, il faut
bien que je le dise, puisque je trouve en ceci un nouveau motif déloge, E. Delacroix, quoiqu’il
füt un homme de génie, ou parce qu’il était un homme de génie complet, participait beaucoup
du dandy.”3°Baudelaire indaga sobre la dimensión épica de la vida moderna en el “Salón de
1846” la cual es asociada con la belleza moderna que está compuestade algo que es eterno y

Ibid.,p.421.
261b1d.,p.430.
‘7Prévost, op. ci!., p. 51.
‘8ferrau,A., L ‘Esthétique de Baudelaire,p. 243.
‘9Baudelaire,O.C. II, p. 746.
30Ibid., p. 759.

201
transitorio. Baudelaire relaciona el carácter épico del arte moderno con la figura del dandy.
Este heroísmo del artista moderno refleja las cualidades superiores del dandy que Baudelaire
describe con más detalle en su ensayo “El pintor de la vida moderna”. El dandismo introduce
un aspecto ético en el cual predomina la figura del artista sobre la creación de la obra de arte.
El dandy encama las virtudes aristocráticas contra el utilitarismo y el igualitarismo burgués. El
dandy carece de objetivos y no muestra particularinteréspor la vida y la acción.Su mica
preocupaciónes afirmarsu individualidad a travésde la eleganciay la distinción.Lo que más
destaca del dandy es su fría determinación de no exteriorizar sus sentimientos, es decir, su
imperturbabilidad incluso ante el espectáculo conmovedor del infortunio:

“The hero is he who is immovably centred”, dit le moraliste d’outre-mer Emerson, qui, bien qu’il passe pour le chef
de l’ennuyeuse école bostonienne, n’en a pas moins une certaine pointe á la Sén&iue, propre á aiguilloner la

méditation.“Lehérosest celui-láquiest immuableinent concentré.”La maximequele chefdu Transcendantalisme


asnéricain appliqueé la conduite de la vie et au domaine des affaires peut également s’appliquer au domaine de la
poésie et de l’art. On pourrait dire aussi bien: “Le héros littéraire, c’est-é-dire le véritable écrivain, est celui qui est

immuablement concentré.32

Esta impasividad que Baudelaire elogia en el carácter de Delacroix,sin embargo,no se limitaal


ámbito puramente visible y externo del artepor el arte,sino que está originadapor el culto a la
belleza ideal que persigue el individuo superior. Sin embargo, la obra de Delacroix refleja,
desde un punto vista religioso, la melancolía romántica que escapa al dominio de la razón: “Ii
me reste, pour compléter cette analyse, á noter une dernire qualité chez Delacroix, la plus
remarquables de toutes, et qui fait de lui le vrai peintre de xixe siécle: c’est cette mélancolie
singuliére et opinitre qui s’exhale de toutes ses oeuvres (...). Delacroix affectiorme Dante et
Shakespeare, deux autres grands peintres de la douleur humaine.”33 La obra de Delacroix es
comparada con la música de Weber debido a que consigue expresar la tristeza interior del alma:
“Cette haute et sérieuse mélancolie brille d’un éclat morne, (...) comme celle de tous les grands
coloristes, mais plaintives et profonde comme une mélodie de Weber.” Baudelaire defiende al
igual que Delacroix la superioridad espiritual del arte que consiste en su poder de sugestión
para comunicar o transformar el estado del alma. Delacroix expresa a través de su obra el
dualismoentreel idealde bellezadel dandyy la tristezainteriordel almade origenromántico.
Baudelaire defme la belleza en “El pintor de la vida moderna” por estar compuesta de dos
elementos diferenciados que contribuyen por igual a la unidad de la impresión final: un

31 Ibid., p. 494: “M. Eugne Lanli et M. Garvani. gui ne sont pourtant pas des génies supérieurs, l’ontbien compris: - celui-ci, le
poéte du dandysmeofficiel;celui-lé,le poéte du dandysmehasardeux et d’occasion!En relisant le livre de Dandysme, par M.
Jales Bait,ey d’Aurevilly, le lecteur veres clairement que le dandysme est une chosemoderneet qui tient é des causes tout é fait
nouvelles.” El libro de Barbeyd’Aurevillyal que Baudelairehace referenciase titula Dii dandysme el de G. Brummell.
32Ibid.,p.755.
33Ibid., p.44O.
Ibid.

202
elemento eterno e invariable y un elemento relativo y circunstancial. Este dualismo del arte
deriva de la dualidad humana que separa el cuerpo y el alma.35

El arte se convierte en un espejo que refleja el temperamento del artista en los momentos de
máxima intensidad y esplendor. El arte de Delacroix está relacionado con la superioridad
espiritual del dandy sobre la naturaleza, la cual ha pasado de ser un modelo que hay que imitar
para convertirse en un diccionario de símbolos que hay que estudiar e interpretar. El arte de
Delacroix no está al servicio de la verdad ni de la realidad, sino que tiene la misión de
transmitir al espectador un sentimiento más profundo y exaltado de la existencia, que
corresponde al estadode embriaguezde los paraísosartificiales:
EdgarPoedit,je ne saisoü,quele résultatde l’opium
pourles sensest derev&irla natureentire d’unintért
surnaturel qui donne chaque objet un sens plus profond, plus volontaire, plus despotique. Sans avoir recours á
l’opium, qui n’a connu ces admirables les sens plus attentifs perçoivent des
heures, véritables fétes du cerveau, oú

sensationsplusretentissantes,oú lecield’unazur plustransparent


s’enfoncecommeun abimeplusinfini,oi les Sons
tintent musicalement, oo les couleurs parlent, oi les parfums racontent des mondes d’idées ? Eh bien la peinture de

Delacroix me parait la traduction de ces beau jours de l’esprit. Elle est revétue d’intensité et sa splendeur est
privilegiée.Commela natureperçueparlesnerfsultra-sensibles,
ellerévélelesurnaturalisme.
36

Baudelaire opone su visión imaginativa al realismo en el arte que se limita a copiar la


naturaleza. Baudelaire compara la naturaleza con un diccionario, sin embargo, aquellos que
carecen de imaginacióncopian el diccionario.37Desde este punto de vista, Baudelaire distingue
radicalmente entre el hombre realista o positivista y el hombre imaginativo:

Celui-ci qui s’appelle lui-méme réaliste, mot á double entente et dont le sens n’est pas bien déterminé, et que nous

appelerons, pour mieux caractériser son erreur, un positi viste, dit: “Je veux représenter les chosestellesqu’elles sont,
ou tellesqu’elles
seraient,
ensupposant
quejen’existe
pas”. L’universsans l’homme.
Etcelui-lá,
l’iinaginatif,
dit:
“Je veux illuminer les choses ayee mon esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits”.

Baudelaire se opone al realismo, sin embargo, toma prestado del realismo el ideal de precisión.
Baudelaire admira a Daumier por ser capaz de representar la realidad más trivial y terrible con
gran exactitud y precisión.39 Baudelaire, además, elogia el arte de Balzac que se basa en un
profundo conocimiento de la naturaleza humana cuya verdad se nos revela a través de la
observación detallada de la realidad:

J’ai maintefois été étonnéque la grandegloirede Balzacfút de passerpourun observateur;il m’avaittoujours


semblé que son principal mérite était d’étre visionnaire, et visionnaire passionné. 40

Baudelaire admitela posibilidad de relacionar el arte y la ciencia. La imaginación baudelairiana


no es una facultad arbitraria y caprichosa sino que se ajusta al ideal de exactitud de la ciencia

35lbid., p. 685-686: “Ladualité de l’art est une conséquence fatale de la dualité de I’homme.Considérez, si cela vousplait, la
partie etemeliement subsistanteconune l’áme de l’art, et l’élément variablecomme son col-ps.”
36Jbid.,p.596.
Ibid., p. 747-748.
u17,jd.,P.750.
‘9lbid,, p. 552: “Daumier
fiit é la fois souple comme un artiste et exact comme Lavater”.
40Ibid., p. 120.

203
formal. Baudelaire relaciona la pintura con la ciencia matemática y la música: “L’art du
coloriste tient évidemment par certains cótés aux mathématiques et la musique.”4’ Desde este
punto vista, el arte tiene para Baudelaireun valor no solamenteespacial, sino también formal,
como demuestra J. D. Hubert en su obra La Estética de las Flores del Mar2: “La musique
donne l’idée de l’espace. Tous les arts, plus ou moins; puisqu’ils sont nombre et que le nombre
est une traduction de l’espace.”43Lo cual implica una relación pitagórica entre el arte y la
forma numérica. Esta visión formal del arte se corresponde al ideal poético de unidad y
eternidad: “Toutes forme créée, méme par l’homme, est immortelle. Car la forme est
indépendante de la matiére, et ce ne sont pas les molécules qui constituent la forme.”44

Esta rehabilitación de la forma, como una sustancia inmortal independiente de la materia,


permite estudiar a Baudelaire en el contexto del platonismo. Esta es la tesis que defiende
Eigeldinger en su obra El Platonismode Baudelaire. Baudelaire, según este autor, recibe la
influencia de Platón a través de Emerson,Swedenborg,Joseph de Maistre y Edgar Poe.45La
concepción platónica de la belleza permite al poeta revestir el arte de una espiritualidad que no
existe en la realidad del mundo en que vivimos. La belleza no es totalmente visible en la
realidad, y por tanto, el poeta debe buscarla en el interior de su alma a través del recuerdo. El
recuerdo es lo que impide que el arte se convierta en un producto del azar: “11y a dans le mot,
dans le verbe, quelque chose de sacré qui nous défend d’en faire un jeu de hazard. Manier
savaniment une langue, c’est pratiquer une espce de sorcellerie évocatoire.”46

Baudelaire describe el arte de Delacroix como la expresión de una voluntad que se opone al
azar: “Rien n’est plus impertinent ni plus béte que de parler un grand artiste, érudit et penseur
comme Delacroix, des obligations qu’il peut avoir au dieu du hasard (...) Ii n’y a de hazard
dans l’art, non plus qu’en mécanique”47La forma, se distingue del contenido, por su carácter de
necesidad y de exactitud,y por la atención que despierta sobre los aspectos más tradicionales
de la creación artística.No obstante,la forma no obstruye la originalidady la innovaciónen el
arte en la medida en que representa la belleza particular e individualdel presente. Baudelaire
rechaza la forma estática de la belleza eterna que destruye al artista que sufre de impotenciay
esterilidad. Baudelaire considera la belleza como el ideal exclusivo del arte pero no identifica
la belleza ideal con los logros formales del arte. Baudelaire se opone al culto por la forma que
destruye las aspiraciones espirituales del alma. En este sentido, Baudelaire se opone a la

41 Ibid., p. 748.
42 Hubert,J., D., L ‘Esthtique des Fleurs du Mal, Essai sur l’ambigupoétique, p. 37.
Baudelaire,O.C. 1,p. 702.
“Ibid., p. 705.
“Eigeldinger, M., Le Platonismede Baudelaire,p. 8-17.
“Ibid., p. 250.
Baudelaire,O.C.II,p. 432.

204
escuela plásticade Gautier:“Legoütimmodéréde la formepousseá des désordresmonstrueux
et inconnus. (...) La passionfrénétiquede l’artestun chancrequidévorele reste.”48

Por otraparte,la formapuestaal serviciode la imaginacióny delrecuerdono destruyesinoque


favorece el aspectoespiritualdel arte en el ámbitocreativo:“Quelest done l’imbécile(c’est
peut-&re un homme célébre) qui traite si légrement le Sonnet et n’en voit pas la beauté
pythagorique? Parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense.”49Esta unidad
formal que el poeta busca imponer por medio de su voluntad en la naturaleza no es un sistema
cerrado, sino “un produitspontané,inattendu,de la vitalité universelle Baudelairese opone
mediante la sensibilidad y la ingenuidada las utopíasfilosóficasquedestruyenla diversidadde
la vida y de la belleza. Para Baudelaire,el problemade la estéticaconsisteen conciliarla
belleza formal con una manera de sentir puramente individual que no se deja atrapar en una
definición dogmática. Baudelaire se opóne a las reglas de los profesores-jurados que les impide
percibir la ingenua extrañeza que forma parte de la belleza. La estética de lo insólito introduce
en el arte el ingrediente necesario de vitalidad para elevar el alma por encima de la naturaleza.
La superioridaddel arte sobrela naturalezaexplicael caráctersobrenaturalde la bellezaque
producepor mediodel recuerdouna catarsisdel alma.En este sentido,el poeta es un perfecto
químico que posee el poder de transformar la vida en una obra de arte.

Para Baudelaire, la imaginacióny la memoriacumplenuna funciónprimordialen la creación


de obras de arte. Sin embargo, cumplen funciones distintas, con lo cual Baudelaire se opone a
todas aquellas teorías que no distinguen entre la imaginación y la memoria. Los sensualistas,
por ejemplo, consideran la imaginación como una especie de recuerdo.5’ Noffmann, por el
contrario,considerala memoriacomoun tipo de imaginacióndenominado“reproductiva”.52
Para Baudelaire,en cambio,la memoriaestá serviciode la imaginacióncreativa,la cual se
distingue por su actividadcreadora.La imaginaciónconstituyela esenciadel genio que para
Baudelaire se defme por su superioridad sobre la naturaleza. La memoria constituye el punto de
partida de la emancipación del arte moderno respecto a la naturaleza. A través de la memoria,
el artista se libera de la relación despótica del modelo sobre la creación individual del artista,
de formaque el arte ya no representa la naturaleza sino que traduce las impresiones del artista
tal comolas experimentaen su espírituo en su mundointerior.
Baudelairerecurrea la memoriapara definirel arte modernoque se ha emancipadode la
naturaleza.Baudelairesustituyeel principiode la imitaciónde la naturalezapor el principiodel
recuerdo”:“J’ai déjá remarquéque le souvenirétait le grand critére de l’art; l’art est une

ibid.,p.48.
‘ Baudelaire,Ch.,Corr.,p. 196,Cartaa AnnandFraisse,del 18 defebrero
de 1860.
Baudelaire, O.C. JI,p. 577.
“Gilman, M., Baudelaire
theCriric,p.126.
Ibid., p. 120.

205
mnémoteclmiedu beau: or, l’irnitationexacte gte le souvenir”.53 Baudelairerelacionael
recuerdo con el arte no imitativo.Baudelairerelacionael arte y la memoriay por otro lado,la
imaginación y la belleza. Baudelaire concibe una relación entre la belleza y el arte a través del

recuerdo. El arte está vinculado con la belleza por medio de los recuerdos que es capaz de
evocar en el espíritu humano. La imaginación es lo que despierta y crea en el artista el sentido
de la belleza.La belleza,desdeestepuntode vista,es el idealinalcanzablequepersigueel arte.
La imaginaciónes la facultadque permiteal artista percibir las correspondenciasentre el
mundo visibley el mundoinvisible,mientrasque el recuerdoseleccionaconscientemente los
elementos del arte. Baudelaire relaciona la imaginación con la inteligencia, mientras que el
recuerdo aparece subordinado a la voluntad del artista. Baudelaire afirma la superioridad de la
imaginación sobre la memoria en el ámbito de la creación poética. La memoria está
subordinada a la voluntad consciente del artista, lo cual implica el rechazo de la inspiración
como principio del arte. El recuerdo seleccionalas impresionesdel artistaque constituirán los
elementos del arte. La imaginaciónse encarga de realizar la transformaciónde estos elementos
dispersos en una obra artística original. El recuerdo es la facultad que permite a Baudelaire
afirmar la primacía del espíritu humano sobre la materia y la naturaleza. El recuerdo es la
facultad interior al artista que pone en contacto al artista con un pasado espiritual que se
contrapone a la duda y al escepticismo, los cuales conducen a la confusión y a la desilusión del
presente. Baudelairese oponeal eclecticismoque implicala confusión entre las artes y la
pérdida del recuerdoque suministra los modelosidealesal artista:“L’Oeuvred’unéclectique
ne laisse pas de souvenir. Un éclectiqueignore que la premiéreaffaire d’un artisteest de
substituer l’homme it la .nature et de protester contre elle.” A través de la memoria, el artista
sustituye a la naturaleza en el proceso de la creación poética. La memoria es lo que permite al
artista distanciarse de la naturaleza para crear una obra de arte que corresponda con la unidad

que no existeen este mundopero que el artistarecuerda.Baudelairese basa en el poder de la


imaginaciónpara transformar la naturalezaen una sobrenaturalezaque se correspondacon la
unidad espiritual del hombre. El hombre superior crea su obra según el ideal que reside en su
alma.55 El recuerdo rige el mundo interior del artista, pero es la imaginación la que cumple con
la misión de crear el mundo para gobernarlo:

“Par imagination, je ne veux pas seulement exprimer l’idée comniune impliquée dans ce mot dont on fait si grand

abus, laquelleest simpleinentfantaisie, maisbienl’imaginationeréatrice, qui est une fonction beaucoup plus élevée,
et qui,en tantquel’hommeest faitá laressemblance de Dieu, gardeun rapportéloignéaveccettepuissance sublime
par laquelle le Créateur conçoit, crée et entretient son univers”.

53Baudelaire, O.C. II, p. 455.


Ibid.,p.473.
“Ibid., p. 432: “En fait d’art, je suis surnaturaliste.Je crois que l’artiste ne peut tmuver dans la nature tous ses types, mais que les
plusremarquables danssoname..”Baudelaire
luísontrévélés citaestaslíneasdeHemepareexplicarel métododeDelacroix.
‘6lbid., p. 624. Este texto es la traducción de una cita extraída de la obra de Mme Crowe The Night Side of Nature.

206
Sin embargo, la creación de la imaginación no es azarosa ni completamente libre e
indeterminada, sino que se basa en una naturaleza preexistente que limita el poder absoluto del
artista sobre su obra. El arte no es una actividad inocente, pues tiene una fimción determinada

que consiste en eliniinar la indeterminación de la naturaleza. El arte, desde este punto de vista,
es una reforma de la naturaleza y, por tanto, presupone aquello que niega, es decir, la
insuficiencia de la naturalezapara satisfacerel deseo infinitodelhombre.Estees el sentidoque
tiene la moda para Baudelaire:“La mode doit donc étre considéréecomme un symptómedu
goút de l’idéal sumageant dans le cerveau humain au-dessus de tout ce que la vie naturelle y
accuinule de grossier,de terrestre et d’immonde, commeune déformation sublime de la nature,
ou plutót commeun essai permanent et successif de réformation de la nature.”57 La función de
la imaginaciónconsisteen crear a partir de los diversos elementosde la naturalezaun mundo
nuevo que satisfaga los deseos y la curiosidad del poeta, así como todas sus aspiraciones
espiritualesde unidad.
El poder de la imaginaciónno consisteen crear nuevas sensacioneso un mundo separadode la
naturaleza. La imaginaciónse distinguede la fantasíay de la sensibilidadpor su íntimarelación
con la búsqueda del conocimientoque se oculta en la naturaleza.Su funciónconsisteen captar
las relaciones entre los diferentes aspectos de la realidad con el fm de revelar la unidad oculta
de la naturaleza. En “Notes Nouvelies sur Edgar Poe”, Baudelaire insiste en el poder de la
imaginación entre las cosas: L’imagination est une faculté quasi
para captar la relación íntima
divine qui perçoit tout d’abord,en dehors des méthodesphilosophiques,les rapports intimes et
secrets des choses, les correspondanceset les anaIogies”.BaudeIaire no concibe el universo
como una máquina perfecta que funcionapor sí misma sin ninguna intervenciónsobrenatural.
Para Baudelaire, la naturaleza no es una máquina autosuficiente regida por el principio de
causalidad. La naturaleza es un instrumento de la providencia, como afirma Baudelaire,

discípulo de De Maistre, pero también es utilizada como un diccionario por el artista dotado de
imaginación. En el “Salón de 1859”Baudelaireafirma que toda la naturalezaestá al servicio
del poder creativode la imaginación,que crea y ordenatodo desde un punto de vista superior:”
Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination
donnera une place et une valeur relative; c’est une espéce de $ture que l’imagination doit
digérer et transformer”.59

El papel que concede Baudelaire a la imaginación creativa es comparado al poder creativo de


Dios, lo cual implica mucho más que un ideal estético limitado al mundo del arte. El artista,
dotado de este poder cuasi divino, tiene la misión de sustituir la naturaleza por el hombre, y de
transformarla según el ideal que reside en su espíritu. Esta teoría estética afirmaque el ideal no
reside en la obra de arte sino en el artista, el cual domina sobre su creacióncomoDios domina

1bid.,p.716.
‘Ibid., p. 329.
59Ibid., p. 627.

207
la suya. Desde este punto de vista, el artista se sitúa por encima de la naturaleza como creador,
y no se subordina a ella como simpleimitador.Baudelairese oponea todas las doctrinas
estéticasque se proponencopiarla naturalezacomoel realismo y el naturalismo: “Je trouve
mutile et fastidieux de représenter ce qui est, parce que rien de ce qui est ne me satisfait. La
nature est laide, et je préf&e les monstres de ma fantaisie á la trivialité positive”.6° Baudelaire
reivindica el arte humano contra la naturaleza, convirtiendo el arte en una experiencia

sobrenatural y cuasi divina que coloca al hombre frente a su obra en el mismo lugar que ocupa
Dios frente a su propia creación. Desde esta perspectiva, el poder de la imaginación permite al

hombre situarsemás alládelbien y del mal,comocreadorabsolutode la obrade arte.


Según Baudelaire,Delacroixes el artista que inaugurala estéticamoderna,a través de la
memoriay de la imaginación,superandode este modolas aporíasde una estéticaromántica
basada en la inmediatezdel presentey las aporíasde una estéticaplásticarefugiadaen los
cánones eternos de una belleza sin historia.6’ Baudelaire, para escapar a la disyuntiva entre la
belleza actual (moderna) y la belleza eterna (antigua), no elige una u otra, sino que se entrega a
ambas simultáneamente. La belleza es una mezcla de lo fugitivo y de lo eterno, de lo transitorio

y de lo absoluto. En “El Pintor de la vida Moderna” Baudelaire define la belleza moderna: “Le
beau est fait d’un élémentéternel,invariable,dont la quantité est excessivement difficile á
déterminer,et d’un élémentrelatif, circonstanciel,qui sera, si l’on veut, tour á tour ou tout
ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion”.62 De este modo, Baudelaire es capaz de
superar, por una parte, las aporías del sentimentalismo romántico y por otra parte, las aporías
del formalismo poético de la escuela del arte por el arte. La modernidad poética de Baudelaire,
según Dominique Rincé, inaugura una tercera vía entre los caprichos del corazón y la tiranía de
la forma, - entre los excesosdel romanticismoy los riesgosdel formalismosabsoluto.63
Baudelaire crea a través de la poesía una nueva relación entre lenguajey emoción.La
modernidadpoéticacreadapor Baudelairese basaen el poder evocador del lenguaje, capaz no
sólo de evocar imágenes insólitas a través de la imaginación, sino además de producir una
catarsis del alma a través del recuerdo. El poder sugerente y evocador del lenguaje se opone al
lenguaje objetivo y racional de la ciencia y de la filosofla respectivamente. Esta es la tesis de
Dominique Rincé en su obra Baudelairey laModernidadPoética.

En el “Salón de 1846”, Baudelaire había establecidoa través de Delacroix la ecuación entre


romanticismoy modernidad. Sin embargo,en “El Pintor de la vida Moderna”Baudelaire
sustituye a Delacroixpor ConstantinGuys como representantede la modernidad:“Ii s’agit,
pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer
l’éternel du transitoire. (...) La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié

p. 620.
“PJncé, D., Baudelaireet la ModernitéPoétique,p. 20.
62Baudelaire,O.C II, p. 685.
Rinc, D., Baudelaire:les Fleurs du Mal et autresécrits, p. 11-13.

208
de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et 1’inimuable”. A pesar de sustituir a Delacroix por
M.G., un artista que se niega a firmas sus propias obras, Baudelaire sigue fiel a los principios
estéticos que había establecido en 1846. Baudelaire define la imaginación en 1846 como una
“mnemotécnica de lo bello” con el fin de subrayar la primacía del artista sobre su obra. La obra
de arte no refleja el mundo externo y natural sino el mundo interior y espiritual del hombre
imaginativo. En la “Exposición Universal de 1855”, Baudelaire afirma que “Le beau est
toujours bizarre”65.
Según Baudelaire, esta dosis de extrañeza es lo que constituye y define la
individualidad del artista, sin la cual no existiría la belleza. Si por una parte, la memoria aporta
los contenidos del arte, por otra parte, es la imaginación la que se ocupa de recrear la belleza
individual que Baudelaire define por los efectos extraños que produce en el espectador. La
imaginación, por tanto, es la facultad que introduce el elemento relativo e individual en la
estética moderna, y que permite al artista recuperar la unidad ideal a través del arte. De este
modo, se puede afirmar que el individualismo de la imaginación constituye el pilar
fundamental de la estética baudelairiana. No se ha puesto suficiente énfasis en este
individualismo que impregna la teoría estética y la crítica de arte de Baudelaire.

5.3. Críticade arte, crítica literariay musical.

Los dos librosque contienenla mayoríade los artículosde crítica se titulan Curiosidades
Estéticas y El Arte romántico. El primero contiene la crítica de arte: “Salón de 1845”,“El
Museo clásico del Bazar Bonne—Nouvelle”,“Salón de 1846”, “Moral del Juguete, Exposición
universal - 1855 Bellas Artes”, “Sobre la Esencia de la risa y generalmente de lo cómico
— en

las artes plásticas”, “Algunos Caricaturistas Franceses, Algunos caricaturistas extranjeros”,


“Salón de 1859”, “Pinturas murales de Eugenio Delacroix en Saint-Sulpice”, “Pintores y
acuafortistas”,“La obray la vida de EugenioDelacroix”,“El Pintor de la vida moderna”.Y el
segundo libro contiene la crítica literaria dedicada a diversos escritores de la época como
Balzac, Chenneviéres, Louis Ménard, Champfleury, Jules Janin, Edgar Poe, Gustave Flaubert,
Asselineau, Léon Cladel y otros. Diez artículos sobre Hugo, Marceline Desbordes-Valmore,
Barbier, Gautier, Borel, G. Le Vavasseur, Banville, Pierre Dupont, Leconte de Lisle y
Hégésippe Moreau, aparecen publicados en 1861 en La Revue Fantaisiste, de los cualessólo
siete seránincluidosen la antologíatitulada los Poetas Franceses de E. Crépet.En El Arte
Romántico, estosdiezartículossonagrupadosbajo el subtítulo:“Reflexionessobrealgunosde
mis contemporáneos”.

Baudelaire desarrolla la crítica en los ámbitos del arte, la literatura y la música. Los críticos,
como Gilman, consideran que la crítica más interesante por su longitudy su carácter sintético
es la que desarrolla Baudelaire en torno al arte plástico de su tiempo, privilegiando la pintura.

Baude1aire, O.C.II, p.694-695.


“Ibid., p. 578.

209
La crítica de arte ocupa una extunsión comparablemente mayor que la crítica literaria y la
crítica musical. No obstante, si nos atenemos al principio poético de la brevedad que
Baudelaire defiende basándose en Poe, la crítica musical adquiere un poder sugestivo que
supera el tedio que nos producen algunos pasajes de los Salones. A pesar de las diferencias de
longitud, estructura y contenido, las tres críticas, sobre arte, literatura y música, se basan en un
mismo método y por tanto, componen un tríptico unitario que nos permite analizar el desarrollo
evolutivo del pensamiento de Baudelaire.

Baudelaire, según Gilman, utiliza el mismo método para juzgar un cuadro de Delacroix, una
caricatura de Daumier, una novela de Flaubert, o una obertura de Wagner. Dicho método se
basa en la experiencia que nos proporcionan las obras individuales, de forma que son excluidos
los sistemas y las hipótesis a priori en la crítica baudelairiana. Este procedimiento tampoco se
corresponde con un método empírico y descriptivo, sino que se fundamenta en la memoria y la
imaginación. Baudelaire defme la tarea del crítico como la búsqueda de un sistema que nunca
se llega a poseer definitivamente. De este modo, Baudelaire es un discípulo de Stendhal, que
defendía la diversidad de la belleza67,y de Heme que insistía en el carácter individual de las
obras de arte. Desde este punto de vista, la tarea del crítico consiste en traducir su experiencia
del encuentro con una obra de arte, tratando de captar los rasgos más característicos del artista a
través de su obra. En primer lugar, el crítico experimenta la obra, y sólo después de este
encuentro con la obra, razona sobre ella aplicando todos sus conocimientos. El crítico debe ser
capaz de captar lo que distingue a cada artista de todos los demás, es decir, su temperamento, lo
que define la individualidad y la originalidad de cada artista: “Un artiste, un homme vraiment
digne de ce grand nom, doit posséder quelque chose d’essentiellement sui generis, par la gráce
de quoi ji est lui et non un autre”.69

El crítico debe poder identificarse con la obra de arte antes de emitir un juicio sobre ella: “11
vous faut donc, pour bien representer l’oeuvre, entrer dans la peau de l’étre créé, vous pénétrer
profondément des sentiment qu’il exprime,et les si bien sentir, qu’il vous semble que ce soit
votre oeuvre propre. Ji faut s’assimilerune oeuvre pour la bien exprimer.”7°Desde este punto
de vista, la misma obra crítica se convierte en una obra de arte que traduce la experiencia
espiritual del artista a través de su obra. Desde esta perspectiva, es la obra el punto de partida
para juzgar a un artista y no viceversa. Este método tiene la ventaja de garantizar la
independencia de juicio y la autonomía del arte respecto a los criterios de la moral. El crítico no
puede evitar aplicar sus propias preferencias personales, sin embargo, debe respetar los
criterios que rigen en cada arte y no esperar que la pintura pueda llegar a producir en el
espectador los mismos sentimientos que la literatura o viceversa. Sobre la base de este

the Critic,p. 223.


%ilman, M.,Baudelaire
67Ibjd., p48
1bid., p.53.
Baude1afre, O.C. II, p. 806.

210
principio, Gilman afirma que la experiencia literaria de Baudelaire fue menos intensa que su
experiencia sobre el arte.71 Según Gilman la crítica de arte es la más interesante tanto
históricamente como intrínsecamente. Por el contrario, la crítica literaria no posee el mismo
carácter sintéticoy unificadoque la crítica de arte. La crítica literaria plantea en ocasionesel
problema de la sinceridad en la medida en que Baudelaire mismo es influido por motivos
personales que le impidendiscutir las obras literariasde una manera abierta y desinteresada.

Sin embargo, como sugiere L. J. Austin, “la crítica literaria de Baudelaire es un medio de
exploración de su propio arte, a través del examen profundo del de los demás.”72 Rosemary
Lloyd en su obra Baudelaire ‘s literary criticism afirma que la “comprensión de su crítica
literaria es esencial para una completa interpretación de su teoría estética y de su práctica
creativa.”73La crítica baudelairianano es el fmal de una carrera literaria y creativa, como en el
caso de SainteBeuve,ni el primerpaso indispensablepara crearuna obra imaginativa,como en
Proust, sino sobre todo una reflexión sobre la técnica del arte, e incluso, como apostilla
Rosemary, sobre el acto mismo de la crítica.74Desde este punto de vista, la crítica literaria es
una fuente de autodescubrimiento y de autoreflexión de gran valor estético y autobiográfico.
Según Georges Poulet, el poder de identificación de Baudelaire con las obras que admira y
comenta le convierte en uno de los fundadores de la crítica moderna.75

Además de la crítica literaria, El Arte Romántico incluye la crítica musical y concretamente el


artículo de 1861 sobre Richard Wagner titulado “Richard Wagner y Tannháuser en París”. En
este artículo, Baudelaire establece,según Margaret Gilman, el principio fundamental de la
actividad crítica: “Transformar mi voluptuosidad en conocimiento”.76Gilman, considera el
artículo sobre Wagner, el “Salón de 1859” y “El Pintor de la vida moderna” como las tres
obras más importantes de la obra crítica de Baudelaire.77 En el artículo sobre Wagner,
Baudelaire analiza tres óperas del compositor alemán: “TannMuser”, “Lohengrin” y “El
Holandés errante”. El núcleo común de la crítica Baudelairiana es el concepto de belleza que
unifica las artes y permite convertirla poesía en una propiedad comúnde todas las artes, como
la pintura o en este caso la música: “En effet, sarispoésie, la musique de Wagner serait encore
une oeuvrepoétique, étant douéede toutes les qualités qui constituentune poésie bien faite ,,78
En este capítulo analizaré la crítica de Baudelaire en relación con la poesía, pero sobre todo,
como un aspecto central de la creación poética; Baudelaire sostiene, en el artículo sobre
Wagner, que la crítica es una aliada de la poesía en la medida en que todo poeta es un crítico,

70Ibid.,p.35-36.
71Gi1man, M, Baudelaire the critie, p. 222.
Austin, L.,J.,edición
deL‘artromantique,
p. 24.
73LIoyd,R., Baudelaire Literary Criticism, p. 1.
74Ibid.
p.2.
75Ibid.,
76 Gilman,
M,Baudelaire
¡hecritic,p. 6.
“Ibid., p. 168.
Baudeiaire,
OC. II,p.803.

211
aunque ningún crítico pueda convertirse por su propia voluntad en un poeta: “Ii serait
prodigieux qu’un critique devint pote, et ji est impossible qu’un poéte ne contiennepas un
critique. Le lecteur ne sera donc pas étonné que je considere le pote comme le meilleure des
critiques”.79 Éste es sin duda el argumento que permite a Baudelaire abogar por una crítica
poética emancipada de la tradición, la cual se basa en la distinción tajante entre los géneros y
las artes:

Je crois sincérement que la meilleure critique est celle qui est amusante et poétique; non pas celle-ci, froide et
algébrique,
qui,sousprétexte
detoutexpliquer,
n’ani haineni amour,etsedépouille
volontairement
detouteespéce
de tempérament; mais, - un beau tableau étant la nature réfléchie par un artiste,
- celle qui sera ce tableau réfléchipar
un esprit intelligent et sensible. Ainsi le meilleure comterendu d’un tableau pourra étre un sonnet ou une élégie.8°

La postura individualista de Baudelaire se basa en el abandono paulatino de la tradición como


criterio objetivo del arte y de la belleza. A través de la actividad crítica, Baudelaire nos enseña
a considerar cada obra de arte por sí misma, como un objeto singular cuyo valor no se
desprende de la tradición sino del juicio subjetivoy parcial del espectador que contempia el
mundo desde un punto de vista único. Este punto de vista exclusivo y subjetivo que deriva de -

las pasiones supone una liberación paulatina de los principios eternos y fijos de la tradición.
-

No obstante, según Gilman, Baudelaire inicia su carrera como crítico en el ámbito de una
tradición bien establecida, es decir, el “Salón”, creado en 1747 por La Font de Saint-Yenne y
que más tarde fue popularizado por Diderot.8’

En el “Salón de 1845”, Baudelaire respeta la estructura convencional del “Salón”, es decir, la


organización de los temas por géneros, lo cual dificulta el estudio de las obras individualespor
sí mismas, independientementede las convencionestradicionales.A pesar de esta dificultad,
Baudelaire introduce en su primer Salón nuevos valores y criterios estéticos que revelan una
independencia significativa del crítico de arte respecto al pasado: la originalidad y la
ingenuidad. La originalidad se convierte para Baudelaire en el elogio más importante para un
artista. Según Gilman, originalidad e ingenuidad son dos palabras que tienen connotaciones
parecidas: “lo original insiste en la diferencia entre el artista y los demás artistas, ingenuo su
propia cualidad peculiar.”82Lo más destacable de este primer“Salón de 1845”, a juicio de
Gilman, es el gran esfuerzo de Baudelaire por desprenderse del peso de la tradición con el fm
de lograr ver con sus propios ojos las obras de arte, y poder, de este modo, juzgar por sí mismo
a través de su propia visión personal.83

El “Salón de 1846” implica la destrucción de la forma tradicional en aras de una crítica


personal y subjetiva que no está sometida a la autoridad de la tradición sino que busca a través
de la experiencia nuevos elementos de juicio y de percepción del arte moderno. En el “Salón de

79Ibid., p. 793.
°Jbid.,p. 418.
81 Gilman, M., Baudelaire the criric, p. 18.

Ibid., p. 23.

212
l846’ Baudelaire establece el principio de una crítica subjetiva basada en la experiencia
individual: “pour &re juste, c’est dire pour avoir sa raison d’étre, la critique doit &re partiale,
passionée, politique, c’est-á-dire faite á un point de vue exclusif, mais au point de vue qui
ouvre le plus d’horizons.” Sin embargo, en el capítulo titulado “De l’idéal et du modéle”
Baudelaire afirma que “l’idéal absolu est un bétise”85, pues “chaque individu a donc son
idéal”.86El modeloes la naturaleza que no ofrece nada absolutoni completo, sino únicamente
individuos. Por tanto, el ideal no se encuentraen la naturaleza sino en la miradaimaginativay
apasionada del artista: “Ainsi l’idéal n’est pas cette chose vague, ce réve ennuyeux et
impalpable qui nage au plafond des académies; un idéal, c’est l’individu redressé par
1‘individu”.87En 1846, Baudelaire es consciente del carácter histórico e individual de la belleza,
y por tanto, de su carácter relativo y no absoluto:

Toutes les beautés contiennent, comme tous les phénoménes possibles, quelquechose d’éternel et quelque chosede
transitoire, d’absolu et de particulier.La beauté absolu et éternelle n’existe pas.. (...) L’élément particulierde
-

chaque beauté vient des passions, et comme nous avons nos passions, et comme nous avons nos passions
particulires, nous avons notre beauté.

Baudelaire defiende el individualismo por medio de la exaltación de las pasiones que

determinan el punto de vista único y exclusivo del artista. La escultura es inferior a la pintura
por carecer de este punto de vista único que implicala superioridadespiritualdel arte sobre la
naturaleza. La pasión del artista contribuyea la realizacióndel ideal, sin embargo,la obra de
arte debe transformar la pasión individual en conocimiento. Según este principio ilustrado, el
critico de arte toma conciencia de sí mismo a través de la experiencia estética que le
proporcionan las obras individuales. La obra de arte no es una ventana abierta al mundo sino un
espejo en el cual se refleja la conciencia estética del crítico—poeta. Desde un punto de vista más
amplio, el paso del primer Salón al segundoes muy significativo,pues implicasegún Gilman el
paso del placer al conocimiento:“la voluptuosidad de 1845 es transformadaen el conocimiento
de 1846.89 Lo cual significa que la experiencia estética precede en Baudelaire a toda
teorización sobre el arte. La belleza es demasiado variable como para encajar perfectamente en
un sistema cerrado y hermético. Por el contrario, se manifiesta a través de los objetos más
extraños que nos producen una sensación de asombro y de sorpresa:

.que dirait un Winckelmannmoderne (..), que dirait-il en face d’un produit chinois, produit étrange,bizarre,... ?
Cependantc’est un échantiiionde la beautéuniverselle;maisji faut, pour qu’il soit compris,que le critique,le
spectateur opere en lui-méme une transfoimation qui tient du mystére, et que, par un phénomne de la volonté

1bid.
BaudeIaire, OC. II,p. 418.
Ibid.,p.455.
)bid,,p.456.
‘Ibid.
Ibid., p. 493.
Gilman, M., Baudelaire the Critic, p. 34.

213
agissant sur i’imagination,ji apprenne de lui-mme participer au miiieu qui a donné naissance é cette floraison
insolite.9°

Este elemento extraño e insólito de la belleza permite al poeta superar los límites arbitrarios de
las escuelas y las reglas objetivas y académicas con el fm de afirmar la vitalidad universal del
arte basándose en la novedad y la originalidad. El arte moderno no es un sistema cerrado en sí

mismo, como preconiza Gautier, la vida universal que debe ser


sino un fragmento de
completadoe interpretadopor la miradaimaginativadel espectador:
- mal!.. .c’est que la poésie d’un tabieaudoit étre faite par le spectateur. Comme la philosophied’un poéme par le

lecteur.9’

La actividaddelcrítico,desdeestepuntode vista,no implicauna rupturasino una continuación


de la creación poética; pero con la diferencia de que el artista desarrolla una traducción de los
símbolos de la naturaleza, mientras que la actividad del crítico es una traducción de otra
traducción. En el “Pintor de la vida Moderna” Baudelaire afirma además que el espectador
crítico a través de su imaginación es capaz de comprender la obra que representa
metafóricamente la visión espiritual del artista: “et l’imagination du spectateur, subissant á son
tour cette mnémonique si despotique, voit avec netteté l’impression produite par les choses sur
l’esprit de M.G. Le spectateur est ici le traducteur d’une traduction toujours claire et
enivrante.”92 El artista no copia lo que ve en la naturaleza sino que crea basándose en la
memoria: “Ji dessine de mémoire, et non d’aprés le modle (...) En fait, tous les bons et vrais
dessinateurs desssinent d’aprés l’image écrite dans leur cerveau, et non d’aprés la nature.”93La
memoriaes la facultad que permite al artista distanciarse de la naturaleza que constituye un
obstáculo para la creación imaginativa. La imaginación es la que garantiza la autonomia del
artista y del crítico. La acción de traducir defme tanto al poeta como al crítico, lo cual impide
convertir el arte o la crítica en un producto del azar y del capricho de la voluntad. Desde este
punto de vista, el arte y la crítica derivan del conocimiento o mejor dicho, constituyen dos
formas diferentes de conocimiento. En el artículo sobre Hugo, Baudelaire compara al poeta con
un traductor: “Or qu’est-ce qu’un po&e (je prends le mot dans son acception la plus large) si ce
n’est un traducteur, un déchiffreur ?“ La naturaleza, compuesta imnicamentede individuos,
constituye un misterio que la imaginación debe ser capaz de resolver o descifrar con la ayuda
de la inteligencia. El misterio de la multiplicidad que se origina a partir de la unidad divina se
convierte para el poeta soñador en un enigma que deja lugar a la conjetura, es decir, “el carácter
extracientífico de toda poesía”:

‘°Baudelaire, O.C. II, p. 576.


91Ibid.,p.9.
‘2lbid.,p.698.
“Ibid.
‘4Ibid.,p. 133.

214
Ah! Maigré Newton et maigré Laplace,la certitudeastronomiquen’est pas, aujourd’huiméme, si grande que la
réverie ne puissese loger dans les vasteslacunesnon encoreexploréespar la sciencemoderne.Tréslégitimement,le
pote Iaisse errer sa pensée dans un dédale enivrant de conjectures95

El hombre sin imaginación contempla la naturaleza como un conjunto incoherente de


individuos que carece de sentido y de unidad por sí mismo. Por el contrario, el hombre dotado
de imaginación es capaz de percibir el significado oculto de la naturaleza. La imaginación
cumple la función de mostrar al hombre el sentido oculto del mundo visiblepor medio del
lenguaje del arte. Su función no consiste en idealizar la naturaleza ni en imitarla, sino en
transfonnarla, descomponiendo el mundo que conocemos con el fin de crear uno nuevo a partir
de su material originario: “Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et
disposés suivant des rgles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’me,
elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf.” Gilmari demuestra que la
concepción baudelairianade la imaginación deriva indirectamente de la teoría estética de
Coleridge a través de Poe.97La imaginacióndescompone
la creacióndivinaconel fin de crear
un mundo nuevo y desconocido por medio de un poder combinatorio que convierte el arte en
algo parecido a una ciencia química. Baudelaire, en “Proyectos de un Epílogo para la Edición
de 1861 “, identifica al poeta de Las Flores del Mal con un perfecto químico: “Ó vous! Soyez
témoins que j ‘ai fait mon devoir / Comme un parfait chimiste et comme une me sainte. / Car
j ‘ai de chaque chose extrait la quintessence, / Tu m’as donné ta boue et j ‘en al fait de l’or.”98

Baudelaire no renuncia a la exactitud de la ciencia a pesar de rechazar el naturalismo y el


realismo en el arte. El artista se libera del principio de imitación de la naturaleza a través de la
memoria. El artistano crea a partirde lo que ven sus ojos sino a partir de lo que recuerda
haber visto. Desde este punto de vista, la memoria se subordina a la imaginación.’00Para
Baudelaire, las impresiones de los sentidos pasan a la memoria que tiene el poder de evocarlos
por medio de la voluntad. La función de la imaginación consiste en organizar lo mejor posible
los materiales que la memoria a elegido por propia voluntad. Tanto Baudelaire como Proust
conceden a la memoria un papel principal en la creación poética y literaria. Pero con una
diferencia, “Para Proust la memoriainvoluntariaposee el papel predominante que tiene la
imaginación creativa para Baudelaire.”°’ Para Proust crear es un ejercicio de la memoria
mientras que para Baudelaire consiste en un ejercicio de la imaginación. Para Baudelaire la
memoria no es involuntaria sino un ejercicio de la voluntad contra el principio de imitación de
la naturaleza. Esta es la diferencia esencial que encontramos entre Baudelaire y Proust en
relación con el papel de la memoria. Para Proust la única memoria significativa es la memoria

“Ibid., p. 137-138.
96Jbjd p. 621.
“Gibnan, M., Baudelaire ritecritic, p. 130.
90Baudelaire, O.C. 1,p. 192.
“Gilman, Baudelaire tite Critic, p. 154.
boa. _,
UN’1VERSEDAD
‘°‘lbia’., p. 157. AUTONOMA

MADRID

215 RI.0SOFAYLE1R
involuntaria, mientras que para Baudelaire el recuerdo puede ser provocado a voluntad. De este
modo, Baudelaire afinna la incompatibilidad entre la poesía y el azar, siendo la poesía una
creación que brota de la voluntad del artista.

5.4. Las correspondenciasy la poesía comobrujería evocadora.

Baudelaire no distingue la poesía del arte. Según (Juman, Baudelaire utiliza el conceptode
poesía en varias partes de su obra, y concretamente en los Salones, en un sentido no literario,
pudiéndose aplicar tanto para un poema, como para un cuadro o una melodía.102La poesía para
Baudelaire no representa un dominio independiente del arte, sino que forma parte del universo
del arte. La palabra poeta es utilizada por Baudelaire en el sentido de “productor”, o mejor
dicho, de “artista creativo”.103Desde este punto de vista, la poesía de Baudelaire se corresponde
con la teoría de la imaginación que es aplicada a todas las artes, de modo que la poesía no
constituye una excepción entre las artes, sino por el contrario, la condición fundamental de
todas las artes construidas o fabricadas artificialmente por el hombre. La poesía, en el sentido
más amplio, hace referencia a la operación de la imaginación que consiste en transformar la
naturaleza en una obra de arte.

La función del poeta como traductor y descifrador de los símbolos naturales concuerda con la

definición de la naturaleza como un diccionario. Baudelaire se opone completamente a aquellos


artistas que carecen de imaginación, y por tanto, copian el diccionario. La imaginación no se
conforma con el estado de la naturaleza sino que busca la forma de transformarla a través del
arte. Desde el punto de vista moral, la naturaleza solamente enseña el crimen y la destrucción.
Esta tesis que se deriva del pensamiento del Marqués de Sade, es utilizada por Baudelaire para
fundar una estética basada en el anti-naturalismo. Hemos visto cómo en el capítulo titulado
“Elogio del maquillaje” Baudelaire critica la falsa concepción de la naturaleza del siglo XVIII,
la cual niega la existencia del pecado original. La naturaleza era considerada como la fuente de
todo bien y de toda belleza posible. Baudelaire se opone a la idea rouseauniana de la bondad
natural, y afirma que la naturaleza, por el contrario, es el origen de todo mal. El arte pasa a ser
considerado como el único camino de la virtud. De este modo, Baudelaire traslada este
principio moral al orden de la estética, justificando el arte del maquillage como una reforma de
la naturaleza.’04

El artificio es considerado como un remedio contra la monotonía y la banalidad de la


naturaleza. El sobrenaturalismo de Baudelaire, como afirma Clément Rosset en su obra La
Ántinaturaleza, constituye una práctica naturalista del artificio: “Se trata de restituir a la
naturaleza su naturalidad perdida, según una perspectiva que participa tanto del platonismo

‘°‘Ibid., p. 203.
‘°‘Ibid.,p. 206.
‘“Ibid, p. 160.

216
como del cristianismo.”05 Esta concepción de la naturaleza no excluye la idea de
sobrenaturaleza, la cual sugiere la posibilidad de modificar el estado natural del mundo a través
del arte. Sin embargo, el arte moderno se opone a la naturaleza que fue creada por Dios. A

través del arte, el hombre descubre que el mundo natural no es divino sino satánico. La
naturaleza sufre el poder destructorde la muerte, como se pone de manifiesto en el poema de
Baudelaire titulado “Una carrofía”.Según M. Eigeldinger, la concepciónbaudelairianade la
muerte no está relacionada con el cristianismosino con el platonismo. Para Baudelaire,la
muerte es un poder transfigurador que convierte la fealdad material en belleza espiritual, la cual
no es otra cosa sino la forma purificada de la La muerte contribuye a la separación
radical del alma y el cuerpo, la forma y la materia. Después de la muerte, la forma sobrevive a
la materia en el recuerdo del poeta.

Eigeldinger demuestra que Baudelaire no acepta el dogma cristiano de la resurrección de los


cuerpos.107 Para Baudelaire,el cuerpoesta destmadoal sufnrmentoy a la destruccion,mientras
. , . ..

que sólo el alma tiene poder para alcanzarla inmortalidad.Baudelaire,al igual que Platónen el
Fedón, considera la muerte como la separación entre el alma y el cuerpo.’°8El cuerpo que
pertenece al mundo visible sufre el proceso de descomposición mientras que el alma que
pertenece al mundo invisible es incorruptible e inmortal. La muerte invencible constituye la
esencia de la poesía que tiene como finalidad la purificación del alma. A través de Poe,

Baudelaire recibe la gran influencia del platonismo:


C’est cet admirable,cet immortel instinctdu beauqui nous fait considérerla terre et ses spectaclescommeun aperçu,
commeune correspondancedu Ciel. La soifinsatiablede tout ce qui est au-delá,et que révle la vie, est la preuvela
plus vivante de notre immortalité. C’est é la fois par la poésie et é travers la poésie, par et á travers la musique, que
l’nie entrevoitles splendeurssituéesderriérele tombeau.’°9

Baudelaire considera el principio de la poesía como la aspiración humana hacia una belleza
superior que se manifiesta a través de un entusiasmo que no corresponde a la pasión, la
embriaguez del corazón, ni a la verdad,el contenidode la razón. Este principio, comohemos
visto más arriba, correspondecon el principio de la autonomíadel arte que defiendeThéophile
Gautier en el prefacio de La señora de Maupin. Baudelaire elogia a Gautier por las mismas
razones que a Poe o a Victor Hugo, es decir, por “une immense intelligence inné de la
correspondance et du syrnbolismeuniversels,ce répertoire de toute métaphore...”° La teoría
del arte por el arte, que fue originariamentesugeridapor Víctor Hugo en el primer prefacio de
Las Orientales(1829), afirmaba la separaciónentre el arte y la moral. La finalidaddel arte no
es la enseñanzade una moral sino el arte por sí mismo; tanto Gautier como Poe coincidenen
rechazar el didactismo en el arte. En el artículo sobre Gautier, Baudelairehace referenciaa la

‘°5Rosset,
C.,Laantinaturaleza,
p. 99.
‘°6Eigeldinger,M., Poésie et Métamorphoses. p. 147.
‘°‘Ibid., p. 153.
‘°3Jbid.
‘°9Baudelaire,
O.C.II,p. 334.

217
herejía de la enseñanza cuyos corolarios inevitables son “les hérésies de la passions, de la
vérité et de la morale”.” El único objetivo de la poesía es, por tanto, ella misma: “. . .aucun
poéme ne sera si grand, si noble, si véritablement digne du nom de poéme, que celui qui aura
été écrit uniquement pour le plaisir d’écrire un poéme.”2 En el mismo artículo sobre Gautier,
Baudelaire repite las mismas palabras que utiliza en el artículo sobre Poe para definir la poesía
como la aspiración humana hacia una belleza superior.

Sin embargo, la belleza ideal no se -realiza plenamente en el mundo visible como sugiere
Gautier sino en un mundo invisible e intangible que deja espacio para la conjetura y el misterio.
La naturaleza, desde este punto de vista, es una fuente de símbolos que el artista debe intentar
traducir o descifrar por medio del recuerdo y de la imaginación. Este concepto de naturaleza
como diccionario o universo de símbolos nos revela que el problema fundamental del arte
concierne al lenguaje poético concebido como un poder mágico capaz de transformar la
multiplicidad de la naturaleza en una unidad sobrenatural y artificial. Baudelaire recurre al
lenguaje como brujería evocadora para comunicar al lector un estado de ánimo. Baudelaire, a
diferencia de Gautier, busca intencionadamente provocar emociones y sentimientos a través del
arte, tratando así de superar la impasividad, la frialdad y la indiferencia de la belleza formal de
los poetas de la escuela del arte por el arte.

El rechazo baudelairiano del arte como imitación de la naturaleza hace posible el acercamiento
del arte y del lenguaje. El arte que se independiza de la naturaleza afirma su autonomía
respecto al mundo extralinguístico, lo cual pone de manifiesto que la esencia del acto poético
es un hecho inmanente al lenguaje que excluye el azar y afirma la soberanía del poeta sobre sus
palabras. La identidad entre el arte y la poesía afianza la relación entre el arte y el lenguaje. Y
esta relación, no solamente implica un enriquecimiento de las imágenes poéticas, sino también
una aproximación del arte al lenguaje simbólico de la poesía. Baudelaire utiliza la teoría
romántica de las correspondencias con el fm de subrayar el carácter simbólico del arte, es decir,
que todas las artes representan el intento del artista por desvelar el significado profundo e
invisible de la existencia. El pintor hace uso de líneas y colores, el músico del ritmo y del
sonido, el poeta de imágenes y palabras, y cada artista en su parcela artística busca el efecto de
la belleza de una forma inmanente a través del arte y de su lenguaje específico. De este modo,
el artista logra mediante el lenguaje del arte recuperar la unidad entre el mundo sensible y el
mundo espiritual. Si el mal natural se produce con el paso de la unidad a la multiplicidad, el
poeta es aquel que puede invertir este proceso por medio del lenguaje y transformar la
multiplicidad natural en una unidad sobrenatural.El medio que utiliza el poeta para transformar
la naturaleza es el lenguaje concebidocomo una operación mágica. El poder de metamorfosis

“°Ibid.,p. 117.
‘11Ibid.,p. 112.
113.
2Ibid.,p.

- 218
de la poesía permitea Baudelaireestableceruna estrecharelaciónentre la magia y el lenguaje:
“Manier savament une langue, c’est pratiquer un espéce de sorcellerie evocatoire.”

Georges Blm en su obra de 1948titulado El Sadismo de Baudelaire escribe uno de los capítulos
má importantes sobre el “recurso de Baudelaire a la brujería”. Según este autor, Baudelaire
manifiesta un gran interés por las disciplinas mágicas y las ciencias ocultas. En una nota a pie
de página sobre el verso 26 del poema “El Imprevisto”,Baudelaireconfeccionauna lista de las
principales fuentesy autoridadesen materia de brujería y magia: La Sorcire de Michelet, la
Monoaphie du Diable de Charles Louandrey el Rituel de la Haute Magie de EliphasLévi.”4
Georges Blm mencionaademás otras posibles fuentes como el abate Constant (La Clef de
Mystéres y la Philosophie occulte ), Apuleyo, Briene de Boismont(Allucinations) y Goerres
(Mystique). El estudio realizado por Eigeldinger pone en evidencia la falta de documentación
para revelar todas las fuentes ocultas del pensamiento bandelairiano y concretamente para
confirmar la relación entre Baudelaire y el abate Constant, que pudo haber tenido lugar por
mediación de AlphonseEsquiros.”5En cualquier caso, Eigeldingeradmitela tesis de Georges
Blm segúnla cual Baudelairese inicia en las cienciasmágicas a travésde la lectura de Eliphas
Lévi. A través de este autor, Baudelaire adquiere todos sus conocimientosde las ciencias
ocultas. Baudelairea través de la tradición del ocultismo defiendeel carácter simbólico de la
naturaleza que le pennite relacionar el mundo sensible con el otro mundo invisible y espiritual.
La magia constituye la dimensión práctica de la teoría de las correspondencias según la cual el
mundo visible es un reflejo del mundo invisible. A través de la magia, el poeta vincula
simbólicamentelo sobrenaturalcon lo sensible.

La teoría de las correspondenciasde Swedenborgconstituyela principalfuentepara analizarel


pensamiento místico de Baudelaire.Según esta teoría, todas las cosas de la naturaleza son una
correspondencia del mundo celestial, de tal forma que todo es simbólicoy la palabra sagrada
sirve de punto de unión entre la tierra y el cielo, el hombre y lo divino. Swedenborg expone su
teoría de las correspondencias en su libro Heaven and Heil, y los románticos reciben su
influencia al acercar la poesía al misticismo como sucedáneo de la religión. Baudelaire recibe
la influencia de Swedenborga través de Poe. Sin embargo, como afinna AnnaBalakian,lo
único que los románticosrechazaronde Swedenborgfue su definición de símbolo que pecaba
de racionalista y era contraria al culto romántico del sueño y del misterio.’16Emerson crítica a
Swedenborg por su falta de sentido de la belleza y de la poesía y William Blake escribe
Marriage of Heaven and Heil como una crítica del libro de Swedenborg.7 Baudelaire

manifiesta en varias partes de su obra su deuda respecto al pensamiento de Swedenborg,


aunque comoveremosmás adelante,la poesía de Baudelairees una mezcla de sensualidady de

“3lbid., p. 118.
“4Blin, G., Le Sadismede Baudelaire,p. 77.
115Eigeldinger,Poésie et Métamorphose. p. 221.
6Ba1a1dan,a.,El MovimientoSimbolista,p. 27-28.

219
misticismo que no corresponde exactamente con el espiritualismo metafísico del pensador
sueco.

Baudelaire hace referencia a la doctrina de Swedenborg en varias partes de su obra:


“Swedenborg, qui possédait une me bien plus grande, nous avait déj enseigné que le cje! est
un trés grandhomme;que tout, forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, daris le spirituel
comme dans le naturel, est significatif, réciproque, converse, correspondant En este texto
extraído del artículo sobre Víctor Hugo, Baudelaire afirma que el alma de Swedenborg es más
grande que la de Fourier, a quien debemos la revelación de los misterios de la analogía, o más
incluso que la de Lavater. La doctrina de Swedenborg permite al hombre civilizado contemplar
su propia imagen en la naturaleza y proyectar sobre ella la forma del hombre que fue creada a
imagen de Dios. La naturaleza no es una forma individual sino un símbolo o un espejo del alma
humanaa travésdel cualel hombreaccedea la unidaddivina. Según esta doctrina,el hombre y
la naturaleza forman una unidad en la medida en que ambas derivan de un único creador
divino. Baudelaire, en esta línea mística, afirma que “La nature est un temple oit de vivants
pilier / Laissent parfois sortir de confuses paroles; / L’homme y passe á travers des foréts de
symboles / Qui l’observent avec des regards familiers.”9

La naturaleza es considerada como un templo en cuyo interior hay un Verbo sagrado en


apariencia confuso que constituye un lenguaje jeroglífico que revela la correspondencia entre la
tierra y el cielo. En este soneto titulado “Correspondencias” se afirma la analogía entre la
naturaleza y el Verbo divino que permite al hombre relacionar el mundo visible y el mundo
invisible. Estos primeros versos del soneto de Baudelaire titulado “Correspondencias” tienen
un carácter teológico y metafísico que concuerda con el efecto de la música wagneriana en la
estética de Baudelaire, en relación concretamente a la unidad mística entre el color y el sonido:
“car ce qui serait vraiment surprenant, c’est que le son ne pút pas suggérer la couleur, que les
couleurs ne pussent pas donner l’idée d’une mélodie, el que le son el la couleur fussent
impropres á traduire des idées; les choses s’étant toujours exprimées par une analogie
réciproque, depuis le jour oit Dieu a proféré le monde comme une complexe et indivisible
totalitá.”2° El carácter metafísico de la poesía permite al hombre espiritual descifrar el
significado oculto de la naturaleza, su profunda unidad y su coherencia a pesar de la riqueza y
de la diversidad de las experiencias sensoriales. La multiplicidad de las sensaciones nos remite
a una unidad superior e inteligente que ordena el mundo según su voluntad. Baudelaire concibe
el arte como creación y conocimiento. Baudelaire considera el arte como la búsqueda de un
lenguaje perfecto que sea capaz de expresarla unidad del alma y el mundo. Baudelairerecurre
al conocimientode los símbolosnaturales para poder crearun lenguaje adecuadopara expresar

“7lbid.,p.28.
118Baudelaire, O.. II,p. 133.
119Baudelaire, o. c. i,
. 11.
‘20Baudelaire,O.C.II,p. 784,

220
los movimientos profundos del alma. Baudelaire concibe la imaginación como una facultad
divina capaz de unificar la multiplicidad de la experiencia humana.

El hombre puede hacer uso de la imaginación creativa en la medida en que se parece a Dios.
Esta comparación entre el poder creativo de la imaginación y la creación divina realizada por
Baudelaire en “El Salón de 1859”,permite relacionar la doctrina de las correspondenciasde
Swedenborg con la teoría románticade la imaginacióncreativa.La imaginaciónes considerada
por Baudelairecomo una facultaddivina que participa activamenteen toda creaciónoriginaly
artística. Sin embargo, la imaginación cumple una función ordenadoraque no dependedel azar
sino del conocimiento. Desde este punto de vista, se distingue de la fantasía. Baudelaire

distingue entre la imaginación creativa y la fantasía basándose en The Night Side of Nature de
la señora Crowe. No obstante, se ha demostrado que la imaginación creativa de Baudelaire no
deriva de esta autorasino de Coleridgeque asocia la imaginación con la creaciónde lo nuevo a
partir de los elementos dispersosde la naturaleza. Para Catherine Crowe, la imaginacióndel
hombre sólo puederepetir o imitar, dentro de los límites de su individualidad,el acto creador
de Dios, sin embargo, tanto Baudelaire como Coleridge conciben la imaginación como un
poder independiente de Dios capaz de crear lo nuevo.’2’

Baudelaire desarrolla esta concepción de la imaginación, en el “Pintor de la vida moderna” con


el fin de afirmar la liberación del arte respecto a la tradición y la naturaleza. En este ensayo
Baudelaire se regocija de haber descubierto al pintor de la vida moderna que había estado
buscando desdela época de sus primerossalones.Baudelairedescubreen la obra de Constantin
Guys la pintura de la vida modernaque desarrollará más tarde el grupo de los impresionistas:
Manet, Degas, Renoir y Toulouse-Lautrec. Baudelaire, sin embargo, no renuncia al valor
espiritual del arte que permite al artista traducir los símbolos de la naturaleza y conocer el
sentido profundo del mundo a través de la imaginación. Baudelaire, precursor de Mallarmé y
los simbolistas, defiende que la poesía no es fruto de la inspiración azarosa sino de la
conciencia crítica de la poesía que es concebidacomo un mundo independientede símbolos
que se opone a la vida ordinaria y al lenguajenatural. La imaginación ejerce la función de
transfigurar la naturalezaen el interior del lenguaje, lo cual significaque el artepara Baudelaire
tiene un carácter esencialmente verbal. Todas las artes forman una unidad gracias al poder
unificador de la poesía entendida como un verbo sagrado que recuerda el poder sobrenatural del

verbo divino sin confundirsecon él. La libertad del artista se manifiesta en su capacidad de
crear lo nuevo mediante el uso de la imaginaciónque actúa sobre la naturaleza de una forma
inmanente sin recurrira la inspiracióndivina.

La imaginacióncreativa implica, a diferenciade la fantasía que se rige por el azar, un poder


superior y divinoque consisteen crear un mundo nuevo a partir de los elementosprimitivosde

“BeilhaI2, R, “Fantaisie et Imaginación chez Baudelaire, Catherine Crowe et Leurs Pr&lécesseurs Aliemands” en Baudelaire,
Actes du Colloquede Nice (25-27mci 1967),p. 32.

221
este mundo imperfecto y lleno de contradicciones. La imaginación descompone la creación y
con los materiales que reúne y dispone según las reglas del alma, crea un mundonuevo,
produciendo la sensaciónde lo nuevo. La naturaleza es considerada como un diccionariode
símbolos que son descifradose interpretadospor el artista. Dicha interpretaciónpermite al
artista acceder a una realidadinvisibley superior que no puede ser captadaen la vida cotidiana,
sino que implicauna transformación interior del ser humano como primer paso necesario para
poder acceder a la visión espiritual en el dominio exclusivo del arte. El arte consiste en una
transformación de la naturaleza a través de la mirada espiritual del artista.

Según Gilman, lo primario es el carácter creativo de la imaginación y lo segundario es la


distinción entre la imaginación y la fantasía. 122 La prioridad de la
del aspecto creativo
imaginación está relacionadacon la figura singular del genio. Todos los hombres, en mayor o
menor medida, tienen sensacionesy recuerdos, pero sólo unos pocos tienen imaginación.La
imaginación es la facultad que distingue al genio del resto de sus semejantes.Gracias a la
imaginación el genio puede afirmar su superioridad sobre la naturaleza. Aunque la palabra
genio no constituye un concepto esencial del pensamiento de Baudelaire, aparece en relación
con De Quincey123, Constantin Guys y Richard Wagner125para subrayar la primacía de la
voluntad y de la inteligenciaen el ámbito de la creación poética. Baudelaireno relaciona al
genio con la inspiración sino con la voluntad. El genio cumple la función de combinar la
imaginación con la fortaleza,la intensidady la concentraciónde la voluntad.

La naturaleza es un templo sagrado que tiene la forma de un lenguaje cuyo significado se


esconde al hombre comúnque carece de imaginación.Sólo el hombreimaginativoes capaz de
percibir los lazos invisibles que unifican la esencia de todas las cosas. La imaginación percibe
la relación entre la multiplicidad de cosas y la unidad que forman dentro del universo verbal
que tiene para Baudelaire un caráctersagrado. Baudelaire al igual que Nerval y más tarde
Rimbaud concibe la poesía como una “alquimia del verbo”, una operaciónmágicaque implica
la transformaciónde la naturaleza en una sobrenaturalezaque tiene efectos parecidos a las
drogas como el opio y el hachís. El estado poético no se correspondeal ascenso del místico
desde el mundo sensible al mundo inteligible, sino al aumento de las sensaciones que es
producido por la sobreexcitación de los sentidos y la intensificación de los sentimientos
relacionados con el dolor: “Comme de longs échos qui de bm se confondent/ Dans une
ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté / Les parfums, les

122 Gilinan,M.,Baudelairethe Critic,p. 130-13


1.
‘-“ Baudelaire, O.C 1,p. 498. Baudelaireafirma en el cápitulo VI de Los Paraísos Artflciales “. . .ne serait-ilpas facile de prouver
quele genien’estquel’enfancenettement
(...) formulde,
douée maintenant,pour s’exprimer,d’organesvirus et puissant ?“
124 Baudelaire, O. C. II, p. 690. “El artista, hombre de mundo, hombre de las multitudes y el niño”, el capítulo III, del “Pintor de la

vida moderna”: “Maisle gónien’est que l’enfance retrouvée volonté, I’enfance douée maintenant, pour s’exprimer,
d’organeS virus et de l’esprit analytiquequi lui permet d’ordonnerla somme de matériaux involontairement amassée”.
‘25Ibid.,p. 807.“RichardWagneretTannháuser á Paris”:“Tous ce qu’impliquent les mots: volonté,désir, concentration, intensité
nerveuse, explosion, se sent et se fait deviner dans ses oeuvres. Je nc crois pas me faire illusion ni tromper personne en
affirmantqueje vois lá les principalescaractéristiquesdu phénoméne que nous appelons génie”.

222
couleurs et les sons se répondent.26 Baudelaire expone la doctrina de las Sinestesias de
Hoffrnann en “El Salón de 1846” en el capítulo titulado “sobre el color”:

“Ce n’est pas seulement en ráve, et dans le léger délire qui précéde de sommeil, c’est encore éveillé, lorsque
j’entendsdela musique,
quejetrouveuneanalogie
etuneréunion
intimeentre les couleurs,les sonset les parfums.
11 me semble que toutes ces choses ont été engendrées par un méme rayon de lumiére, et qu’elle doivent se réunir

dans un merveilleux concert.”127

Baudelaire defiende la idea romántica de la unidad entre las diferentes artes: la pintura, la
música y la poesía. La poesía tiene en común con la música el sonido y el ritmo y con la pintura
las imágenes. Hugo es descritopor Baudelairecomo un pintor en poesía y Delacroixcomo un
poeta en pintura.’28Para Baudelaire, Wagner sobresale como pintor del espacio y de la
profundidad.’29 Baudelaire explota todos los recursos internos del lenguaje para crear y sugerir
imágenes. Según Dominique Rincé, el genio de Baudelaire es esencialmente visual.’30 El
predominio de la vista en la obra de Baudelaire le convierte, como diría Rimbaud, en un
visionario. En su poema “El sueño Parisiense”, Baudelaire afirma la supremacía de la vista
sobre el oído. Por otro lado, el autor de Las Flores del Mal siente una poderosa nostalgia por
los paraísos perdidos y ausentes.Llevado por este anhelo por lo desconocidoy lo invisible,
Baudelaire descubreel vértigo de los sentidos y la intensidadespiritual de los perfumes: “El
perfume es tan consubstancial para Baudelaire, como el color para Rimbaud o la melodía para
Verlaine”.’3’ El perfume es el sentido que representa la ausencia de un ideal lejano y la unidad
invisible del ser: “Mon me voyage sur le parfum comme l’áme des autres hommes sur la
musique.”132
Las Sinestesias hacen referencia a la unidad entre los diversos registros sensoriales y las
diversas artes en el plano horizontal de la experiencia humana en contraposición a las
correspondencias verticalesque establecenuna relaciónunívoca entre el cielo y la tierra. Las
Sinestesias se distinguende las correspondenciasverticales,jerarquizadase irreversibles,que
tienen lugar entre el cielo y la tierra, por ser unas correspondencias horizontales entre el mundo
exterior y el mundo interior, o en otras palabras, entre la naturaleza y el estado anímico del
poeta. La naturaleza deja de ser un reflejo del cielo para convertirse en el espejo interior del
hombre individual, en el mismo sentido que Amiel afirmaba que todo paisaje es la expresión de
un estadodel alma.’33El mundo no es una unidadexterna al hombre sino una multiplicidadque
solamente adquiereunidady forma en el interior del hombre.Para Baudelaire,el orden creado

126 Baudelaire, O.C. 1,p. 11. El poema “Corirespondencias”.


127 Baudelaire,O.C II, p. 425.
128 Ibid., p. 432: “M. Victor Hugo est devenu un peintre en poésie; Delacmix (...) est souvent, son insu, un pote en peinture.”

‘‘ Ibid., p. 785:“Aucunmusicien
n’excelle,
commeWagner,ápeindre l’espaceet laprofondeur,
matdriels
et spirituels.”
“° Rincé, D., Baudelaire et la modernitépoétique. p. 7.
131 Ibid., p. 52.
132 Baudelaire, O.c. 1, p. 300. El poema en prosa “Un hemisferio en una cabellera”.
133 Gilman,M., Baudelairethe Crilic,p. 135.

223
por Dios no es definitivo,pues el hombrees capaz, a través del arte, de crear un orden nuevo y
diferente, aunquecircunscritoa la vida actual,es decir, a un tiempo y a un lugar determinado.

Las Sinestesiasconstituyenun nuevo orden independienteque consagraal hombre comocentro


de su propia creacióny comonuevo Dios y señor de todas las cosas. A través de las Sinestesias
o correspondenciashorizontalesse produce,sin embargo,el fracaso de las correspondencias en
el piano ático- religioso. La naturaleza no se revela como una correspondencia del cielo sino
del infierno.’ El hombre que se cree Dios en realidad está poseído por Satán Trimegisto, el
tres veces grande. La naturaleza pasa de ser considerada un templo sagrado a ser considerada
como la causa de la depravación y la corrupcióndel hombre. No obstante,Baudelaireelogiaen
1845 a Corot: “cet artisteaimesincérementla nature”35En este periodo prerrevolucionario, la
naturaleza adquiere un protagonismo a través de los paisajistas como Corot y Théodore
Rousseau. El paisaje es utilizado por el romanticismo para representar lo sublime. La
naturaleza es uno de los conceptos fimdamentales del “Salón de 1846”: “- un beau tableau étant
la nature réfléchie par un artiste”.136Esta defmición corresponde a la idea de naturaleza como
diccionario que suministra al artista los materialesdiversosde su obra. La naturaleza es el
mundo exteriorpercibido por los sentidos.Pero desde un punto de vista religioso, la naturaleza
es el símbolo de una realidad invisible que está más allá de los sentidos. Baudelaire, discípulo
de De Maistre y de San Agustín condena desde un punto de vista moral el mundo de los
sentidos, lo cual desencadena el conflicto y la contradicción entre la estética y la moral.
Baudelaire concibe la belleza como un infinito que arranca al hombre del eterno aburrimiento,
de la tiraníadel tiempo, de la insoportable e implacable vida, pero esta belleza no brota de la
naturaleza (“La naturaleza es fea, y yo prefiero los monstruos de mi fantasía a la trivialidad
positiva”) sino de la superioridad espiritual del dandy. Baudelaire accede a la belleza a través
del conocimiento satánico que como argumenta Milner acentua la separación entre lo natural y
lo espiritual.’37 Por otra parte, la belleza sobrenatural refleja el horror del poeta por la
naturaleza, la cual destruye la unidad espiritual del alma, dando lugar, segiin Milner, a una

disminución forma de redención que no


de la conciencia. Baudelaire busca en la belleza una
implique el sacrificiode la conciencia.’38 La bellezaes veneradacomoun bien infinito que
redime al hombre del hastío existencial: “Que tu viennesdu ciel ou de l’enfer, qu’importe, / Ó
beauté! Monstre énorme, effrayant, ingénu! / Si ton oeil, ton souris, ton pied, m’ouvrerxt la
porte / D’un Inf,ni que j’aime et n’ai jamais connu? / De Satan ou de Dieu, qu’importe? Ange
ou sirne, / Qu’importe, si tu rends, (...) L’ univers monis hideux et les instants moins lourds 139

‘“ Esta tesis desarrollada por Lloyd Austin en su obra El Universo Poético de Baudelaire, será objeto de discusión en este trabajo
en el capítuloconsagrado
a la teoríade lascorrespondencias
de Baudelaire.
‘35Baudelaire, O.C. II, p. 389.
13tJbid,p. 418.
“ Milner, M,, Baudelaire. enfre ou ciel, qu ‘importe!, p. 156,
‘Ibid.,p. 157.
“ Baudelaire, O.C. 5, p. 25. El poema “Himno a la belleza”.

224
Baudelaire en su crítica literaria también hace referencia a la naturaleza como un culto sagrado
que determina la actitud del artista frente al misterio de la vida que la razón no puede reducir a
simples categoríaso a leyesuniversales:“M. de Semievillea esquivéle culte de la nature, cette
grandereligion de Diderotet d’Holbach,cet uniqueomementde l’athéisme”.’4°Este culto de la
naturaleza sirve a Baudelairecomo base para afirmarla superioridadde los sentidos sobre la
razón. Sin embargo,la imaginaciónbaudelairianano implica el culto a la naturaleza, como
hemos visto, sino por el contrario, el rechazo absolutode la naturaleza como fundamento de la
creación y de la experiencia estética.’4’ El hombre y no la naturaleza constituye el núcleo de la
experiencia estética, lo cual permite a Prévost interpretar la doctrina de las correspondencias de
Baudelaire como un nuevo antropomorfismo:“las correspondenciaspoéticas tienensiempreal
hombrecomocentro.“142 Desde esta perspectiva,no es Dios ni otras formas del absolutocomo
la verdad o el bien sino la sensibilidady la imaginaciónhumanala medida de todas las cosas,
lo cual confirma la distanciaque separa a Baudelairede Swedenborg.Para Baudelaire,el acto
poético no tiene lugar en el mundo de las ideas platónicas sino en el interior del lenguaje
humano. Baudelaire sustituye los valores trascendentes del bien y de la verdad por la

inmanencia de la belleza que se manifiestaen los cuerpos individuales.El culto del artificio en
el dominio del lenguaje es lo que aproxima a Baudelaire a la tradición de la retórica, sin
embargo, su visión de la naturaleza como diccionariode símbolos que hacen referencia a un
mundo espiritual e invisible refleja su preocupaciónpor el destino del alma. Baudelaire
representa una postura que refleja un individualismo y un relativismo que no le impide percibir,
comprender y descifrar a través del lenguaje poético los símbolos de la naturaleza y el
significado profundo de la existencia y del mundo. La imaginación del artista percibe la unidad
invisible que existe entre las cosas y el orden que se escondeen la multiplicidadcaótica de la
naturaleza.

Gilman distinguetres significadosdistintosde “naturaleza”en la obra crítica de Baudelaire:la


naturaleza como un templo (Swedenborg), como crimen (Sade) y como diccionario
(Delacroix).’43Baudelaire define el arte en relación con la naturaleza en varias partes de su
obra. Por ejemplo en el Salón de 1846, afirma que “un bello cuadro es la naturaleza reflejada
por el artista.” Desde sus primeros escritos, Baudelaire defiende la superioridad del arte sobre
la naturaleza. En el arte, a diferencia de la naturaleza, no existe el azar. En el “Elogio del
Maquillaje”, Baudelaireargumentaque la superioridaddel artetiene una justificaciónmoral: el
bien es siempreel producto de un arte. La naturaleza, en cambio, es el origen del crimen y del
mal. La funcióndel arte consiste en una reformade la naturaleza,lo cual estájustificado desde
el punto de vista teológico: la naturaleza no es una correspondencia del cielo sino del infierno.
La naturalezaaparece como un verbo divino, que a través de la retórica satánica, se convierte

‘°Baude1aire, O.C. II, p. 11.


141Baudelaire,C., Écrits sur 1‘art, p. 211.
142Próvost,J., Baudelaire, essais sur 1‘inspiration el la création poétiques, p. 75.

225
en maldicióny perdición del alma. Desde este punto de vista, Baudelairecondena el mundo de
los sentidos,el arte mimóticoy la fotografia.La naturalezaque se identificaen su totalidad con
el pecado original es la que se opone a la unidad de la poesía. Sin embargo, existe una
definición de naturaleza que permanece como una realidad externa a la poesía. La unidad del
alma y de la poesía se basa en la naturaleza entendida como una realidad externa al arte. La

unidad de la poesía requiere como condición que la naturaleza represente el mundo externo al
poeta. La naturaleza, desde este punto de vista, es un diccionarioque está vinculadoal verbo
divino. La naturaleza concebida como un diccionario es el mundo externo compuesto de
símbolos que son descifrados por el artista mediante la imaginación. La naturaleza-diccionario
pone de relieve el carácter verbal y simbólico de las correspondencias, lo cual permite
relacionar la poesía con el verbo sagrado que está ausente u oculto en la naturaleza.

En The Rhetoric of Romanticism, Paul de Man dedica un capítulo interesante sobre el papel
fundamental del lenguaje en el poema Correspondencias.”4 La naturaleza para Baudelaire tiene
la estructura de un lenguaje, y el mismo poema Correspondencias pone en evidencia el carácter
verbal de las correspondencias y el carácter autoconscientedel uso del lenguajepor parte del
poeta: “confusaspalabras”y “se responden”hacen referenciaal poder de los símbolosdel
lenguaje para unificar el destinode los hombres en un proyectode experienciascompartidasen
el seno de la naturaleza. El poeta es capaz a través del lenguaje de reconstruir la unidad perdida

a través del recuerdo que anida en el interior de su alma. El poeta recuerda los símbolos que la
naturaleza le ofrece con el fin de conocer los secretos que se esconden en el interior de su alma.

Los símbolos de la naturalezapermiten al poeta recuperar la unidad entre el mundo interior de


su alma y el mundo exterior compuesto por los objetos visibles que estimulan nuestros
sentidos. No obstante, la imposibilidad del ideal sumerge al poeta en la experiencia de la
modernidad que pone de manifiesto el triunfo del mal que conduce al individualismo y a la
multiplicación del número. El arte moderno presupone la prostitución del arte y la embriaguez

de los sentidos. El primero conduce a la desacralización del arte y el segundo al vértigo y a la


expansión de la voluntad individual. La modernidad poética de Baudelaire nace en el contexto
del individualismo
queponeen peligrola unidaddel alma.

5.5. La poética del choque: El oximoron.

La singularidad de la naturaleza como templo contrasta con la pluralidad de los bosques de


símbolos que contemplan al poeta con miradas familiares. Estos bosques con ojos que miran al
poeta corresponden a la experiencia del hombre en la ciudad, asediado por las múltiples
miradas de la gente que pasa. Atravesar el bosque de símbolos, como afirma Paul de Man,
puede muy bien significar permanecer encerrado en el bosque de la misma manera que el

143 Gilman,M.,Baudelaire
theCritic,p. 161.
1Man, P. de, The Rhetoric ofRomanticism. p. 245.

226
caminante solitario es atrapado por la muchedumbre ciudadana.’45La multiplicidad de las
miradas que acechan al poeta en la ciudad corresponde a la experiencia del abismo que supone
el paso de lo uno a lo múltiple: “Le plaisir d’étre dans les foules est une expression mystérieuse
de la jouissance de la multiplication du nombre.”146

La ciudad produce en el individuo una sensación parecida a la embriaguez de los paraísos


artificiales que tienen el poder de borrar las fronteras entre el mundo físico y el mundo interior
del alma: “Ivresse religieuse des grandes villes. Panthéisme. Moi, c’est tous; tous, c’est moi.

Tourbillon.”47 Sin embargo,el horrorque sienteBaudelairepor la naturalezano le permite


contemplar sin terror el espectáculo de la multitud humana condenada al estado salvaje, lo cual
nos revela la falsedad del progreso y la maldad natural del hombre:

Quoi de plus absurde que le Progrs, puisque l’homme, comme cela est pruv6 par le fait journalier, est toujours

semblable et égal á l’homme, c’est--dire toujours l’état sauvage. Qu’est-ce que les périls de la foréts et de la prairie

auprrésdes chocset desconflitsquotidiens de lacivilisation?


Quel’hommeenlacesa dupesurle boulevard, ou perce
sa proiedans desforetsinconnues,n’est-iIpas l’homme éternel,c’est-á-direl’animalde proiele plusparfait?‘

Baudelairesienteal mismo tiempo fascinación y terrorpor la pluralidadde experienciasque


ofrece la ciudad. El mal que Baudelaire defme como el paso de la unidad a la multiplicidad, se
hace visible bruscamente en el espectáculo de las grandes ciudades donde se refugian todas las
almas perdidas que buscan lo que no se encuentra en este mundo. En contraste con Platón que
permite pensar la síntesis y la unidad entre la poesía y la ciudad, Baudelaire describe la ruptura
entre la poesíay la ciudad,el deseoy la producción,el almay el mundo.EugenioTrías,en su
obra El artistay la Ciudad, analizaacertadamenteel contrasteentreel erosplatónicoque se
caracteriza por la fecundidad y la productividad y el eros romántico vinculado con la muerte y
la locura.’49La finalidad de la belleza moderna no es el amor fecundo sino la muerte y el
desastre: “Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques; / De tes bijoux l’Horreur n’est
pas le moins charmant, / Et le Meurtre,parmi tes plus chéresbreloques,/ Sur ton ventre
orgueilleuxdanseamoureusement.”5°
La ciudadse convierteen un espejodel abismoinsondabledel almahumana que se encuentra
encerradaen su propiasubjetividad.La escisiónmodernaentrela esferaprivaday la esfera
pública, entreel amorsubjetivoy la producciónsocialdesencadena
el extrañamiento
delartista
respecto al mundo objetivo que le rodea. La producción desvinculada del deseo desemboca en
el sistema de producción burgués contra la cual reaccionaron los poetas y artistas románticos y
post-románticos. La ciudad constituye el espacio moral y estético de la creación poética, en el
que el poeta descubre su propio interior frente al mundo externo que aparece como alteridad y

‘45Ibid.,248.
‘Baudelaire, O.C 1,p. 649.
‘471b1d.,p.
651.
148J7,id.,p. 663.
‘‘ Trías, E., El artistay la ciudad, ed. Anagrama, 1983, p. 36- 51.
150 Baudelaire, O.C.1,p. 25. El poema “Himno a la belleza”.

227
diferencia. La objetividaddel tiempo cronológico,a través de la idea de progreso, asegura el
predominio del futuro. Para la concepciónlineal del tiempo, el pasado no es y el presente está
cargado de futuro. El spleen es la sensaciónde opresión y de impotenciaque experimenta el
poeta en la ciudad, donde el poeta descubreel dominio despóticodel tiempo lineal y sucesivo
que destruye la unidad interior del alma. La oposición entre el mundo real y el mundo de
ensueño del poeta se manifiesta de una fonna repentina e imprevista, y hasta violenta, tanto en
el espectáculovisible de la ciudad agitada como en el interior de la poesía, la cual se encierra
en sí misma para no escuchar el ruido callejero:“Je fermeraipartout portiéres et volets / Pour
bátir dans la nuit mes féeriquespalais / (...) L’Émeute, tempétant vainement á ma vitre, / Ne
fera pas lever mon front de mon pupitre.”5’

Walter Benjamin descubre el “choque” como principio poético en Baudelaire.’5’Baudelaire


concibe el choquecomo un principio poético que pone en contacto al poeta con el mundo real
en el que vive. La unidad del pasado choca con la multiplicidad del presente del mismo modo
que los recuerdos del yo chocan con las bellezas monstruosas y grotescas de la vida actual. La
realidad exterior que se manifiesta como una multiplicidad incoherente de objetos y formas
incompletas, deformes, fragmentadas y decadentes se opone a la realización inmediata de la
unidad ideal del artista. La modernidad poética de Baudelaire pone en evidencia la ruptura
entre el mundo real y el mundo de los sueños, y en términos religiosos, entre el mundo
espiritual y el mundo material. La poesía moderna inaugurada por Baudelaire surge del choque
entre la poesía y la ciudad.’53

Baudelaire concibe la ciudad como el núcleo temático de sus obsesiones y conflictos


personales. El poeta es consciente de la ruptura moderna entre la ciudad y la poesía. No
obstante, el poeta crea en el poema “El sueño parisiense”el sueño irreal de una ciudad de metal
y de minerales, sin vegetación ni naturaleza. Este sueño de una ciudad sin naturaleza no se
parece al sueño de piedra del poema “La belleza”, s’inoque correspondea los deseos profundos
del poeta. Este poema remite a los efectos de los excitantes de los parafsos artificiales y
concretamente las alucinaciones del opio. Otro poema de carácter opiómano es según Pichois
“La fuente de Sangre” mientras que la “vida anterior” sugiere las visiones del Hachís.LMLa
ciudad se transforma en un espejo aumentado de la vida interior del poeta. La ciudad se
convierte en una alegoríadel alma caída que busca por todas partes, inclusoen la realidad más
insignificante y grotesca,el medio de satisfacer su deseo infmito de conocimiento y de placer.
Baudelaire experimenta el placer divino y satánico de sumergirse en la masa. Los “baños de
multitudes” permiten al poeta gozar de la multiplicidad humana que le libera de la culpabilidad.

p. 82. Elpoema “Paisaje”.


“Rincé, D., Baudelaire et la Modernité Poétique, p. 78.
‘53Baudelaire,O.C.1,p. 83. El poematitulado “El sol”: “Je vais m’exercerseul á ma fantasqueescrime,/ Flairantdans tous les
coins les hasards de la iime, / Trébuchant sur les mots comme sur les payés, / Heurtant parfois des vers depuis longtemps
révés.”
‘ Pichois, C., ed. deParadis art jflciels. p. 19.

228
Por otra parte, Baudelaire no oculta el horror que le produce la realidad exterior en su poema
“Los sietes viejos”.Cadadetallede la ciudadse convierteen un misterio,unapesadillay un
reflejo extrañoy singularde la mirada imaginativadel artista.

La bellezabaudelairianano surgede la uniónmísticaentrela materiay el espíritu,entrela


tierra y el cielo,sinoquesurgedentrode los límitesdel individualismo
y de la modernidad.
Las
Correspondencias de Swedenborgafirmanla unidaddel hombrey la naturalezaen funciónde
un principio transcendente común que ha creado el universo como una totalidad indivisible.
Dicha teoría permite a Baudelaire afirmar sus aspiraciones espirituales en un mundo cada vez
más materialista y paliar la soledad humana en el universo. Pero desde un punto de vista
estético, Baudelaire no es swedenborgiano, sino un individualista que se opone a la realización
del idealabsolutocomocondiciónnecesariadel arte. La imaginaciónbaudelairianase alimenta
de la pluralidady de la diversidadque coexisteen el universo urbano, dondela humanidad
lucha, sueña y desespera. Sin embargo, a diferencia de la fantasía que se deja llevar por el azar,
la imaginación crea un orden artificial mediante las analogías entre los distintos sentidos que
son unificados en el interior del alma humana.

Walter Benjamin en “Sobre algunos temas en Baudelaire”, relaciona la experiencia del choque
y la experiencia poética en la ciudad.155La vivencia del choque produce la ruptura interior del
individuo entre la memoria del alma y la conciencia del cuerpo, es decir, entre el mundo
interior y el mundo exterior.Según Benjamin,“las correspondenciasson las fechas de la
reminiscencia”.’56
El presente,por tanto, únicamente adquieresentidopoéticoa través del
pasado. El ideal baudelairianoes la fuerza y la unidad que brinda el recuerdo, mientras que el
spleen representa la impotencia del alma que sufre el paso del tiempo.’57Benjamin describe la
experiencia del spleen como efecto de la despersonalización del poeta: “En el spleen, el tiempo
se cosifica; los minutos cubren al hombre como copos”.’58Las correspondencias para
Baudelaire, no surgende la concienciadisgregadoradel presentesino de la memoriadel
pasado- que nos trasladaa un ideal lejanoe inalcanzable.’59
La ciudadconstituyeel medio
artificial donde el poeta se contempla a sí mismo en el momento de la creación poética. La
ciudad representa para el poeta el lugar donde se produce la unión sobrenatural de la belleza y
el mal a través de la poesía.16°

Como el sol, la función del poeta es iluminar el mundo mediante la luz interior del lenguaje que
redime el mundo externo de todas sus contradicciones, de modo que el mal se transforma a

“ Benjamin, W., Poesía y capitalismo, Iluminaciones II, p. 133-134.


Ibid., p. 156.
157Ibid.,p. 158.
‘ Ibid., p. 159.
“9Baudelaire, O.C. 1, p. 63. el poema titulado “Moesta et errabunda”que significa en latín “triste y errante”:“Commevous 6tes
bm, paradis parfumé,/ 06 sous un clair azur tout n’est qu’amour etjoie, / 06 tout ce que l’on aime est digne d’éfre aimé, / 06
dans la volupté pure le coeur se noie ! / Coinme vous étes bm ,paradis parfumé!”
160 Ibid., p. 83. El poema “El sol”: “Quand, ainsi qu’un poéte, ib descend dan, les villes, / II ennoblit le sort des choses les plus

viles, / Et s’introduit en roi, sana bruit et sana valet, / Da tous les hópitauz et daes tous les palais.”

229
través de la mirada del poeta en una flor del mal, la cual constituye la belleza moderna que se
esconde en la multiplicidad azarosa y en la pluralidad caótica de las ciudades: “et, si celui-lá
n’a pas l’me qui jette une lumire magique et surnaturelle sur l’obscurité naturelle des choses,
elle est une inutilité horrible...”61La imaginación efectúa en el interior de la poesía la
transformación de la fealdad natural en una belleza artificial. La ciudad, a diferencia de la
naturaleza,aparececomoun producto humanoque deriva del pecado del orgullo. Desde este
punto de vista, la ciudad no se oculta como la naturaleza sino que se manifiesta abiertamente
como un artefacto humano que surge como consecuencia del pecado original. La ciudad
constituye el lugar donde muere el ideal del poeta como consecuencia del mal que surge de la
voluntad individual del hombre. El carácter transitorio de la belleza moderna se hace visible en
la ciudad donde el poeta toma conciencia de la relación entre la muerte y el ideal.

La ciudad, a diferencia de la mujer, no es un bien que esconde dentro de sí un mal, sino un mal
que esconde en su interior un bien: la belleza fugitiva que representa el erotismo y el placer
efimero del idealqueapareceunido al destinode las cosasperecederas.La bellezamodernaes
artificial en la medida en que el artista es consciente del papel del lenguaje en la creación
poética; pero dicha artificialidad también significa que no existe una verdadera felicidad para el
artista que no puede olvidar el ideal que le despierta la conciencia de la muerte. Todo, incluso
la belleza, está sujeto al tiempo que destruye las ilusiones del arte. La experiencia del artista en
la ciudad influye en el lenguaje poético al revelar la belleza misteriosa que se oculta en la vida
cotidiana.La poesíamodernarefleja el sentimiento de extrañeza que siente el artista en la
ciudad donde se producen importantes cambios urbanísticos y tecnológicos. La ciudad refleja el
conflicto interior del poeta entre tradición e innovación, entre el mundo espiritual y la realidad
material. La ciudad se caracteriza por la movilidad y el artificio. La ciudad constituye el ámbito
del spleen en el que el poeta siente con mayor fuerza la necesidad de viajar en busca de
paraísos lejanos e inexistentes. El poeta que vaga por la ciudad logra percibir el contraste entre
el carácter transitorio y fugaz de la belleza moderna y el carácter eterno e inmutable de la
tristeza interior.’62La fugacidad de la belleza y el estadotransitoriode toda felicidadterrestre
contrasta con la eterna melancolía que sumerge al poeta en la contemplación estática del efecto
destructor del tiempo sobre las cosas que nos rodean.

Baudelaire contrapone los imperecederos recuerdos del poeta y la experiencia efimera y


transitoria de la vida presente que se manifiesta en la fragmentación y la movilidad de la vida
moderna en la ciudad. En la realidad exterior tiene lugar la dispersión y la descomposición de
la vida y el poeta tiene la misión espiritual de reunificar los aspectos divorciados de la realidad
a través del poder mágicodel lenguaje.La brujeríaevocadoratiene lugar en el interiordel

161 Baudelaire, O.C. II, p. 645.


162 Baudelaire, O.C 1, p. 86. El poema “El cisne”: “Paris change! Mais cien dans ma mélancolie / N’a bougé! Palais neufs,
échafaudages, blocs, / vieu, faubourgs, tout pour moi devient allégorie, / Et mes chers souvenixs sont plus lourds que des
roes.”

230
lenguaje, a través de las imágenessugestivasde las palabrasy de las metáforas. La
transformaciónde la naturalezaes realizadapor el poetaen el interiorde su propiolenguajesin
necesidadde recurrira la trascendenciadivinao satánica.El lenguajetieneun podersugestivo
capaz de unificar los aspectos opuestos y dispersos de la realidad. El oximoron, según
Doniinique Rincé, es “el instrumento estilístico por excelencia que permite al poeta reunir en
una fórmula única los fragmentos dispersos de la realidad, las emociones discordantes o las
imágenes contrarias”.’63Cada oximoron representa “la belleza del mal” que otorga al individuo
la posibilidadsupremade la redencióndel alma a través de la escriturareconciliadoraque
hunde susraícesen las analogíasuniversaleso correspondencias:
“Dela langueet de l’écriture,
prises commeopérations magiques,sorcellerieévocatoire.”

Dominique Rincé aporta una interpretacióninteresantedel soneto Correspondenciasde


Baudelaire basándose en el poder inmanente del lenguaje para evocar estados anírnicos y
psíquicos de trascendencia. Según esta autora, el soneto Correspondencias se divide en dos
partes: las correspondencias horizontales consisten en la comparación de los fragmentos
dispersos de la realidad que el poeta intenta imaginar en su analogía o unidad fundamental.165
Por otro lado,las correspondencias verticalesno consistenen la reconstrucción
de la unidad
finita deluniverso,sinoen la exaltaciónde uno de susfragmentoshastaalcanzarel apoteosiso
apocalipsis de su sentido, es decir, lo que Baudelaire designa como “expansión de las cosas
infmitas.” La ciudad es una fuente inagotable de sensaciones que despiertan la imaginación
poética por lo misterioso y lo desconocido. El poeta percibe en cada fragmento de vida
individual el reflejo de un infinito fascinante y atractivo. Baudelaire descubre en el interior de
la ciudadla posibilidadde afirmarsu individualismo
y su gustopor el infmito.
Baudelaire concibela expansión de la personalidad en la ciudad como una prostitucióndel
alma. Baudelaireexperimentaen la ciudadla “comuniónuniversal”de todos lo individuos
fundidos en uno: la masa. Esta identificación con la masa implica una salida de sí mismo y un
olvido de sí que recuerda los paraísos sensuales del Mundus Muliebris. La ciudad constituye el
escenario del erotismo anónimo en el poema “A una que pasa”. Como sugiere W. Benjamín,, la
multitud ofrece no sólo un asilo al criminal sino también al amor que escapa al poeta.167Lejos
de interpretar el amor en la multitud anónima como una experiencia negativa, Benjamin afirma
que es únicamenteen la multituddondeel poetaexperimentaun amorauténticoy entregado.1
Esto confirmala tesisquedefiendeGeorgesPouleten su obraLa ConcienciaCrítica, segúnla
cual el anonimato en la ciudad es un factor que promueve el erotismo y la identificación con el
otro: “Así, la experiencia de la prostitución del alma tendería a mostrar que seria más fácil

‘63Rincé,D.,Baudelaireet la modernitépoétique,p. 85-86.


“Baudelaire, O.C. 1, p. 658.
p. 90-91.
“Rincé, D., Baudelaireet la modernitépoe’tique,
“Ibid.,p. 91.
167 Benjamin, W.,Poesíay capitalismo,Iluminacioneg
II, p. 60.
“ Ibid.

231
identificarse con un extranjero que con una persona conocida y amada. Quizás el amor,
precisamente porque supone una elección, un conocimiento anterior, impide esta especie de
inmersión en lo desconocido que supone el contacto con un pensamiento enteramente diferente.
Sólo hay identificación a partirde la tabla rasa, de la ignoranciatotal.”69

Esta infmita se corresponde con la embriaguez de los paraísos artificiales que


expansión
representan la insatisfacción humana por la naturalezay las aspiracionesespirituales “..d’une
nature exilée dansl’imparfait et qui voudrait s’emparerimmédiatement,sur cette terre méme,
d’un paradis révélé.”170La
transcendencia que persigue el poeta no es divina ni satánica sino
que está inmersa y encerrada en el mundo de los sentidos. La naturaleza que no refleja desde el
punto de vista teológico la divinidad sino el infierno, constituye desde el punto de vista estético
el ámbito humano de las correspondencias horizontales entre los distintos sentidos. La
imaginación constituye la facultad que descubre y percibe las correspondencias entre los
distintos órdenesde la realidad en el ámbito de la naturalezafmita y de la expansióninmanente
de los sentidos.Rincé concibe las correspondenciashorizontalescomo una propedeudicade las
correspondencias verticales. O dicho de otro modo, las primeras como “conectoras”semánticas
de las segundas, como ocurre de forma paradigmática en el poema “La cabellera”.17’ A través
del poder transfigurador del lenguaje, el poeta consigue exaltar los sentidos y aumentar la
proporción de las imágenes y de las emociones hasta el punto de desencadenar en la
inmanencia de los sentidosuna sensaciónsugestivade trascendencia.De este modo, Baudelaire
logra espiritualizarlos sentidos y sensibilizarel espíritu.A través del lenguajey en su interior,
el poeta es capaz de comunicar unos estados del alma que conducen a la redención y a la
emancipación del peso del tiempo y de la culpabilidad (= yo), o bien, en términos poéticos, del

mal de vivir que Baudelaire denomina Spleen.

Jean Pierre Richard demuestra que la felicidad de Baudelaire se fundamenta en la plasticidad


del lenguaje para resolver todas las contradicciones de su vida. Según este autor, Baudelaire
sustituye el fracasode su existenciapor la dicha verbal que le permite superar los límites de la
realidad y vivir a través del sueño y del recuerdo. La profundidadde la poesía baudelairiana
implica la destrucciónde la distinción clásicaentre el sujetoy el objeto, entre el mundo interior
y el mundo exterior. La poesía de Baudelaire implica la superación entre la poesía pagana y la
poesía íntima cristiana. El drama de Baudelaire no tiene lugar en la trascendencia sino en la
inmanencia del lenguaje donde el poeta intenta superar los fracasos de su vida. El milagro de la
poesía consiste en hacer posible la traducción verbal de las experiencias personales del poeta:
“Lo que constituyepara Baudelaire todala excelenciadel lenguaje,es su docilidadmaterial, su
plasticidad, su flexibilidadpara traducir todo, para resolvertodo (...) Fue su enorme suerte, o
mejor dicho su genio, el hecho de que la estructura ontológica de este lenguaje haya

169 Poulet, G., La ConscienceCritique,p. 30.


‘70Baudelaire, O.C. II, p. 334.
‘71Rincé, D.,Baudelaireet la modernitépoétique,p. 92.

232
correspondido tan exactamente,tan espontáneamentea la arquitectura interior de su ser.”172
Jean Pierre Richard percibe una profunda relación entre el poder mágico y sugestivo del
lenguaje y la experienciapoéticadel hachís:
La grammaire,l’aridegranimaireelle-mame,devientquelquechosecommeune sorcellerieévocatoire;les mots
ressuscitent revétus de chair et d’os (...) et le poéme entier entrant dans votre cerveau comme un dictionnaire doué

de vie.

El lenguaje poético, para Baudelaire, tiene este poder sugestivo que consiste en provocar una
sensación de plenitud de la existencia,y por tanto, tiene un poder liberador que permite al
espectador recuperar la unidad de su alma a través de la sublimación de los sentidos.
Baudelaire describe detalladamentelos efectos sublimesque le provocaron algunas obras de
arte sin perder de vista el carácter subjetivo e inmanente de dichas experiencias, es decir, su
carácter humano. Como afirma Fairlie, el sobrenaturalismo de Baudelaire no implica
trascendencia sino la misma naturaleza transfigurada y aumentada por el poder sugestivo del
arte.174Esta concepción de la poesía como arte sugestivo se basa en la idea de naturaleza como
símbolo de un mundo invisible y superiorque está más allá de las apariencias, dejando abierta
la posibilidadde otros mundos escondidosy desconocidospara el hombre que sueña o que está
predispuesto a imaginar paraísos imposibles e inalcanzables. Baudelaire constata la
indiferencia que provoca el arte en las personas que carecen de imaginación, con lo cual no se
puede hablar de una experiencia universal del arte basado en el juicio estético, como pretende
Kant, sino de una experiencia individual que no depende ímicamente de la razón o de la pasión,
sino que se fundamentaen el poder sobrenaturalde la imaginación.

5.6. Poesía y magia.

He analizado el poder de metamorfosis de la poesía, es decir, su capacidad de transfigurar la


multiplicidad de la naturaleza en una sobrenaturaleza que corresponde a la unidad interior del
alma. Este poder de metamorfosisdel lenguajetiene un carácter divino que penniteal poeta
utilizar el lenguaje poético como una brujería evocadora. Según la tesis que defiende
Eigeldinger en su obra Poesía y Metamoifosis, la creaciónpoéticatiene relación con el verbo
divino que es creación y encarnación. Según Eigeldinger, la concepción sagrada del lenguaje
tiene su origen en el evangelio de San Juan: “cualquier meditación cristiana sobre la palabra
poética debe referirse al prólogo del Evangelio de Juan”Y5 El Verbo de Dios ha creado el
universo, el cielo y la tierra, como una unidad indivisible. El lenguaje debido a su origen
divino, tiene un poder unificadorcapaz de conectar el pensamientohumanocon la esencia real
de las cosas. Y desde este punto de vista, el lenguaje constituye el punto de conjunción de lo

Jean PienSeRichard.,Poésie etprofondeur, p. 160- 161.


173Baudelaire,O.C 1, p. 431.
‘74Fairlie,A., Baudelaire: Les Fleurs duMa!, p. 16.
Eigeldmger, M., Foésie et Métamoifoses, p. 21.

233
humano y lo divino, en cuyo interior se resuelven todas las contradicciones de la realidad.
Baudelaire se vincula de nuevo al cristianismo a través de la doctrina de San Juan que afirma el
carácter sagrado del lenguaje y su poder divino de revelar el significado oculto de la naturaleza:
“La encamación del Verbo certifica que el hombre ha recibido de Dios la gracia de
comprender, de nombrary de interpretarlas cosas del universo.Es debidoa que el Verbo se ha
hecho carne que la palabra humanay poéticaparticipa del conjuntode la creación.”76

Baudelaire afirma en el “Prefacio de las Flores” el poder omnipotenteo divino del lenguaje
poético por ser capaz de expresartoda la realidad: “Que la phrase poétique peut imiter (et par l
elle touche l’art musical et á la science mathématique) la ligue horizontale, la ligue droite
ascendante, la ligue droite descendarite; qu’elle peut monter it pic vers le ciel, sans
essoufflement, ou descendre perpendiculairement vers l’enfer avec la vélocité de toute
pesanteur; qu’elle peut suivre la spirale, décrire la parabole, ou le zigzag figurant une série
d’angles superposés”.’77Enlínea con este pensamiento,Baudelaireafirma en su artículo sobre
Gautier: “Tout homine qu’une idée, si subtile et si imprévue qu’on la suppose,prend en défaut,
n’est pas un écrivain. L’inexprimable n’existe pas”.’78 Y refiriéndose a Víctor Hugo, Baudelaire
no concibe que el poeta esté sujeto a la división arbitraria de los géneros, los cuales restringen
la expansión ilimitada del genio creador:

Celui qui n’est pas capable de tout peindre, les palais et les masures, les sentinients de tendresse et ceux de cruauté, les affections
limitéesde la faniilleet la chatitéuniverselle,
la grácedu végétalet lesmiraclesde l’architecture,
tout cequ’ily a de plusdouxet
tout ce qui existe de plus horrible, le seos intime et la beauté extérieure de chaque religion, la physionomie morale st physique de
chaque nation, tout enfin, depuis le visible jusqu’á l’invisible, depuis le ciel jusqu’ l’enfer, celui-Ié, dis-je, n’est vraiment pas
poéte dans l’immense étendue du mot et selon le coeur de Dieu.179

Baudelaire a través del lenguajees capaz de percibir los lazos que unen la poesía y la religión,
en la medida en que la poesía tiene un valor sagrado que nos comunica la presencia divina en el
mundo. Esta concepción sagrada del lenguaje poético está relacionada con la autonomía de las
palabras que constituyen un mundo separado y coherente que contrasta con la multiplicidad y el
desorden que reina en el mundo visible. Eigeldinger identifica la poesía con la religión
basándose tanto en su poder de unificacióncomo de transformaciónde las partes divorciadasy
fragmentadas de la realidad: “La poesía es religión, en el sentido que combate la división y
tiende no solamente al restablecimiento de la comunicación, sino a la conquista y a la posesión
de la unidad. Ella es la que reconcilia, la que remedia la dispersión y la ruptura hasta el punto
de aparecer como una anti-soledad. Ella realiza la unificación de las cosas de la creación. La
poesía es también asimilablea la religión, porque introduce en la naturalezala dimensiónde lo

‘76Ibid.,p.26.
Baudelaire,O.C.1,p. 183.
“8Baudelaire, O.C. II, p. 118.

‘791b1d.,p.
135.

234
sagrado. El mundo propone un espectáculo, una materia a la que el poeta hace sufrir una
transformación.”°

En este capítulo, analizaré la relación entre la poesía y la magia, la cual permite al poeta
transformar la naturaleza a partir de los elementosdispersosde la realidad cambiante. Estos
elementos del mundoexterno que la imaginaciónse apropiapara crear la sensaciónde lo nuevo
se dividen en tres clases:el artificio, la modernidady el símbolo.’8’El mundo del artificio hace
referencia a la distinción del dandy que rechaza el culto de la naturaleza vulgar. El dandy se
rige por un ideal superior de belleza que excluye la naturaleza mediante la espiritualización del
arte. El artificio se opone la naturaleza que se caracteriza por su fealdad. En cambio, la
modernidad, que se opone a la tradiciónpor su novedady su actualidad,es lo feo y lo deforme
que contieneuna bellezamisteriosa que el poeta intentarescatar del olvido a través del arte. El
poeta de la modernidad no permanece en las regiones etéreas, sino que desciende al mundo
sensible donde existe una belleza que se mezcla con la vida: “le pote sait descendre dans la
vie; mais croyez que s’il consent, ce n’est pas sans but, et qu’il saura tirer profit de son voyage.
De la laideur et de la sottise il fera natre un nouveaugenre d’enchantements.”82Baudelajre, en
esta línea, elogia la facultad del señor Fromentin que consiste en “saisir les parcelles du beau
égarées sur la terre, de suivre le beau á la piste partout oú il a pu se glisser á travers les
trivialités de la nature déchue.”83

No obstante, Baudelaireno define la modernidadcomo una rupturaabsoluta con el pasado, en


la medida en que el pintor de la vida moderna busca extraerlo eternode la vida presente.Desde
este punto de vista, la memoria predomina sobre la percepción, pues el artista crea su obra a
partir de sus recuerdos sobre lo que ha visto y sentido. Esta concepción del arte moderno está
relacionada con la definición que realiza Hugo de lo grotesco en el “Prefacio de Cromwell”.
Para Hugo, el artees una combinaciónde lo sublimey de lo grotesco. Lo sublimerepresentael
ideal inalcanzableylo grotescolo individualimperfectoe inacabado.La modernidades el ideal
encarnado en cada individuoque equivale a un fragmentode la vida universal: “Je n’affirme
pas qu’il y ait autant d’idéals primitifs que d’individus, caz un moule donne plusieurs épreuves;
mais uya dans l’áme du peintre autant d’idéals que d’individus.” Por último, El mundo
externo cumple la función de símbolocon un significadoque el poeta debe descifrara travésde
la imaginación.Desdeestepunto de vista, la naturalezaes un diccionariocuyos símbolosdeben
elementosmás simples con el fin de recomponerde nuevo la creación
ser analizados hasta sus
divina juzgada como imperfecta.

‘° Eigeldmger, M., Poésie et Métarmorphoses, p. 33-34.


‘ Fairlie,A., op. cii., p. 17-19.
Baudelaire,O.C. II,p. 167.
‘Ibid., p. 650.
Ibid., p456.

235
La relación entre la poesía y la magia pone en evidencia, entre otras cosas, las insuficiencias de
la doctrina del arte por el arte, la cual afirma la autonomía del arte respecto al mundo externo.
La concepción mágica de la poesía depende, como hemos visto, de una realidad externa que la
imaginación debe ser capaz de transformar en una obra de arte. La magia es un instrumento, y
no un fm en sí mismo como la poesía. Aquella es utilizada por el poeta para superar la
dificultad creativa. Claude Pichois relaciona la magia con un instrumento divino o satánicoque
sirve para conjurar el espectrode la impotenciaque pesa sobre el alma humana.’85Desde este
punto de vista, la magia permite al creador superar la impotencia humana y recuperar la unidad
perdida después del pecado. La magia, por tanto, es un recurso extrahumano que pone de
manifiesto la impotencia humana frente al Dios creador todopoderoso. Expulsado del paraíso
después de haber cometido el pecado, el poeta recurre a la magia como un medio para retornar
al paraíso perdido.

Georges Blm distingue dos tipos de magia: la magia negra y la magia blanca. La primera
corresponde a la sed infinita de poder y de fuerza que domina en el hombre corrompido por el
mal mientras que la segunda persigue a través de la poesía la salud del alma. La magia blanca,
según Blm, utiliza a Dios, mientras que los Paraísos artificiales se sirven del Diablo.’86 Pero en
realidad, como demuestra Blm, las plegarias a Dios (en el poema “Bendición”) no representan
un culto a Dios, sino que revelan la auto-idolatría del poeta, es decir, un culto al yo.187Por otro
lado, las plegarias a Satán (en el poema “Las letanías de Satán) constituyen una operación
inmoral que conduce al hombre a la condenación moral y a la propia destrucción. ¿Qué
significa en realidadrogar a Satán sino perder la libertady renunciar a la propia dignidad? Blm
aclara en su obra El Sadismo de Baudelaire que ordenar a Satén equivale a obedecerle.’88

La magia negra y la magia blanca se distinguenpor los fmes buscados: la omnipotenciaen el


caso de la magia negra y la salud del alma en el caso de la magia blanca; sin embargo,también
se distinguen por los medios utilizados: la magia negra utiliza las drogas para alcanzar el
paraíso soñado, mientras que la magia blanca recurre a la palabra escrita como medio de
encantación alquímica. La magia negra, según Blm, recurre a las potencias infernales para
alcanzar el paraíso de golpe, es decir de forma inmediata, sin el concurso de la voluntad y del
trabajo.’89Lo que constituye la inmoralidaddel uso de la magia negra es la infalibilidadde los
medios utilizados para lograr de forma inmediata el paraíso. En cambio, la magia blanca
implica la energía del trabajo y el esfuerzo lúcido y consciente de la voluntad. Como señala

‘ Pichois, C., Baudelaire, Études et Témoignages. p. 250-25 1.


Blm, G., Le Sadismede Baudelaire,p. 85.
“‘Ibid.,p.89.
189Ibid., p. 82.
189 Ibid. Véase también Eigeldinger, Poésie et Métamorfoses, p. 230.

236
Eigeldinger, la magia blanca es una operación consciente que se realiza en el nivel del lenguaje,
y por tanto, es esencialmente verbal.’90

Blm distingue tres formas de magia blanca: el verbo poético, las prácticas religiosas y el
ejercicio de la voluntad.19’ La magia blanca se distingue de la magia negra por ser una

operación mediatizada por el trabajo consciente de la voluntad. La magia negra es deuda e


hipoteca de la voluntad mientras que la magia blanca es sacrificio y pago previo mediante el
sufrimiento.192 La magia negra, en cambio, se basa en un acto gratuito que escapa a la razón
humana y que puede tener unas consecuencias funestas para la unidad del alma. En cambio, la
magia blanca no es un acto espontáneo e inesperado, como el descrito en “El mal cristalero”,
sino una acción progresiva y gradual que implica una duración temporal determinada. Blm
relaciona a Baudelaire con la ética de Kierkegaard, basada en la repetición.’93En este sentido,
Las Flores del Mal cuya elaboración ha sido lenta y prolongada, se calcula quince años, es
fruto de una trabajo sucesivo y consciente y por tanto, un producto de la magiablanca.

Eigeldingerestablececuatropuntosimportantespara comprenderel significadode la magia


para Baudelaire. En primer lugar, la poesía tiene un poder mágico para preservar la unidad del
cosmos.’94 En segundo lugar, la magia es ciencia y conocimiento de las analogías universales.1
En tercer lugar, la magia permite al hombre vencer el tiempo mediante una transformación de
la materia.’96 Y por último, la magia establece un vinculo esencial entre la poesía y la
matemática, entre la imaginación creativa y la ciencia del número.’97Lapoesía, por tanto, es
considerada por Baudelairecomounmedio de liberacióny una fuentede salud para el alma. La
poesía ofrece al hombre la posibilidad de escapar de la realidad hacia mundos imposibles e
imaginarios. El lenguaje poético tiene el poder inmanente de realizar la emancipación de la
imaginación respecto al azar y a la naturaleza. Eigeldinger analiza el poder mágico de la poesía
desde el punto de vista místico y de la tradición del ocultismo. Según esta tradición, la
naturaleza esconde en su interior una realidad invisible que remite a unos poderes y
conocimientos superiores que sirven para combatir el mal y transformar la naturaleza. En las
“Letanías de Satán”,el príncipe de los exiliados es invocado como revelador de tesoros
subterráneos que Dios ha escondidoen la naturaleza: “Toi qui sais en quels coins des terres
envieuses / Le Dieu jaloux cacha les pierres précieuses.”98

Baudelaire comparte con Poe la pasión por los tesoros escondidos:“Le Scarabée d ‘or: analyse
des moyen successifs á employer pour deviner un cryptogramme, á l’aide duquel on peut

190 Eigeldinger,
op.cit.,p. 231,
‘ Blm, O., Baudelaire, p. 83.
192 Ibid.,p. 83-84.
193Ibid., p. 95
‘94Eigeldinger,
op. cii.,p. 223.
“5lbid., p 224.
‘96Ibid.
‘97Ibid.,p.223.
‘‘ Baudelaire,OC. 1,p. 124.Elpoema“Lasletanías
de Satán”.

237
découvrir un trésorenfoui.Je ne puism’emp&herde penserayeedouleurque l’infortunéE.
Poe a dú plus d’unefois réverauxmoyensde découvrirdes trésors.” Estavisiónmísticay
simbólicade la naturalezaestárelacionadaconlos sueñosde carácterjeroglíficoqueremitena
una realidad invisibley sobrenatural.Los sueñosextrañosrevelan el sentido oculto de la
existencia que nadie percibe en la vida diaria: “Mon cher ami, piusque les reves vous amusent,
en voilá un qui, j ‘en suis sar, ne vous déplaira pas (...) Remarquez que ce n’est qu’un des
milles échantillons dont je suis assiégé, et je n’ai pas besoin de vous dire que leur singularité
compléte, é mes occupations ou mes
leur caractére général qui d’étre absolument étranger
aventures personnellesme poussent toujours á croire qu’ils sont un langage quasi
hiéroglyphiquedontje n’aipas la clef.”20°
Jean PierreRichardponede manifiestoel interésde Baudelairepor los tesorosenterradosy las
joyas escondidasque ponena prueba la inteligenciay la razónhumana.Los versos “Maint
joyau dofl enselevi / Dans les ténbres el l’oubli, / Bien bm bm des pioches el des sondes”.201
y “Mais les bijoux perdus de l’antique Palmyre, / Les métaux inconnus, les penes de la mer
,2O2 remiten a una riqueza prohibida para el hombre, la cual encama un ideal inaccesible que

desconocemos y Este oro escondidoen las profundidasdel yo constituyeun reto


afíoramos.203
para el razonamientoy la inteligenciahumana.El hombrese sienteatraídopor este misterio
que superalos límitesde la naturaleza.El deseode conocimiento
que no puedeser saciadoen
este mundo, impulsa al hombre hacia un infinito imposible y extrahumano que pone en juego la
salud del alma. El pecado del conocimiento, por tanto, es el origen del mal que condena al
hombre a una incesante búsqueda del paraíso perdido.

El pecado original ha desencadenado el paso de la unidad a la multiplicidad, y como


consecuencia de ello, la separación entre los distintos órdenes de la realidad. El pecado original
ha provocado la divisióny la oposición entre los distintos elementos que componen la
naturaleza.El hombre,despuésdel pecado,descubreel abismoque se ha abiertoentre su yo,
Dios y la naturaleza.El yo, además,descubreel abismoquese ha introducidoen su interior. La
realidad aparece dividida entre lo subjetivo y lo objetivo, el mundo interior y el mundo exterior.
La magia blanca consiste en invertir el proceso natural de división y descomposición. La magia
blanca permite al poeta pasar de la multiplicidad a la unidad, mediante la unificación de los
elementos opuestos de la naturaleza. Por esta razón, la poesía se basa en la concentración del yo
y el esfuerzoconscientede la voluntadpor reprimirla expansiónnatural de las pasionesy del
alma hacia el infinito.

“ Baudelaire, O.C. II, p. 275.


200Baudelaire, Corr., p. 121, Carta a Asselineau del 13 de maizo de 1856. Michel Butor se basa en esta carta en la que Baudelaire
nana un sueño extraordinario a su amigo asselineau para escribir su obra Histoire extraordinaire, Essai sur un réve de
Baudelaire.
201 Baudelaire, O. C. 1,p. 17. El poema “La mala suerte”.

202 Ibid., p. 9. El poema “Bendición”.


203 Richard,J.P., Poésie el Profondeur, p. 98.

238
Baudelaire es consciente de la ironía de Satén que destruye astutamente las intenciones del
poeta: “Hermés inconnu qui m’assistes / Et qui toujours m’intiniidas, / Tu me rends l’égal de

Midas, / Le plus triste des alchimiste; / Par toi je change l’or en fer / Et le paradis en
enfer”.204E1poeta,para vencerla dificultadcreativa,recurrea la magiade Satán este sabio
químico, que conoce el arte de multiplicarel poder humanopara vencer el tiempo y la
impotenciade su naturaleza.Sin embargo,Lamagiasatánicano favorecela concentración sino
la evaporación de la voluntad: “Sur l’oreiller du mal c’est Satan Trimégiste / Qui berce
longuement notre esprit enchanté, / Et le riche métal de notre volonté / Est tout vaporisé par ce

savant chimiste.”205

La poesía para luchar contra la evaporación satánica y la expansión infinita del alma introduce
la forma, la cual establece unos límites insuperables por el hombre. A través de la forma, el
verbo poéticoes capaz de luchar y controlarel mal que destruyela unidad del alma; la
rehabilitaciónde la forma,por partede Baudelaire,tienecomofunciónrecuperarla unidadde
la poesíay el equilibrioideal del alma humana,a pesar del riesgo de perder su poder de
creatividad y la totalidad y la plenitud que el “sabio alquimista” había prometido al hombre a
cambio de su alma. Gracias a la forma, que implica tanto la conciencia crítica como un trabajo
lúcido y dilatado en el tiempo, la poesía puede escapar a la destrucción de Satén: “El Poema del
Hashish y un Comedor de Opio, cada uno contiene un elogio de la droga y después una
condenaciónde ésta, pero, atención,ésta no es condenadasegún las reglas de la moral
burguesa,ella es condenada,ella es vencidapor la poesíaque es más fuerte que ella.”206A
través de la forma,la poesía adquiere una autonomíaque le permitecombatiry superarla
fuerza autodestructiva de los paraísos artificiales. Baudelaire distingue entre la poesía y los
paraísos artificiales. La primera favorece la concentración de la voluntad mientras que la
segunda representala expansiónsin límite del yo y el vértigode los sentidos.Baudelaire
considerael vértigode los sentidoscomouna formade aumentary explotarel poder de la
imaginación,sin embargo,la creaciónpoéticasólopuedellegara realizarsea travésdeltrabajo
consciente de la voluntad.

Baudelaireafirmaque los paraísosartificialesdebenservirlos propósitosde la poesía.Según


Pichois, el único remedio contra los placeres mórbidos de las drogas es la creación poética que
se basa en el trabajo diario y cotidiano.207 La poesía, por tanto, no redime al poeta del
sentimiento de culpabilidad. La poesía implica el esfuerzo consciente de la voluntad por
dominar la materiade la naturaleza.Y sin embargo,el poetano lograescapara la impotenciay
a la desmoralización
del spleen.El poetaque ha perdidoel poderde su voluntadpara escapar
del spleenrecurreal poder interior del lenguajepara crear nuevasimágenessugerentesy

204 Baudelaire, O.C. 1, p. 77. El poema “Alquimia del dolor”.


205 Ibid.,p.5. Elpoema“AlIectof’.
206 Butor, M., Répertoire, Études er Conférence 1948-1959, p. 117.
207 Pichois,C.,ed.Les ParadisArt jficiel,p. 14.

239
emotivas. El problema del sentido final de la obra no puede ser resuelto por el autor, que está
atrapado en sus propias contradicciones.Es el lector a quien va dirigida la obra el encargadode
terminar la obra y de sacar sus propias conclusiones.Baudelaireno acepta la idea del arte como
una representación mimética y realista del mundo, pero tampoco concibe el arte como un
mundo cerrado y replegado sobre sí mismo.

Baudelaire intenta dotar a la fonna poética de un vitalismo que surge del contacto con la vida
moderna en la ciudad. La ciudad representa alegóricamente el movimiento espiritual de la
poesía; por su artificialismo y su singularidad, Baudelaire se identifica con la vida anónima de
la ciudad.El contacto con la vida agitada de la ciudad es lo que permite al poeta distanciarsede
la doctrina del arte por el arte. SegúnPhilippe Soupault,“parece incontestable,después de casi
un siglo de estudios, de búsquedas, de meditacionessobre la obra del poeta, que la influencia
de París ha sido determinanteen la evoluciónpoética de Baudelaire,que la “frecuentación”de
esta ciudad ha inducido a Baudelaire a liberarse de las cadenas de la estética de Théophile
Gauthier y de sus émulos.”208 La experiencia de la ciudad constituye el giro estético que
permite a Baudelaire desarrollar su propia estética de la modernidad. El poeta descubre en la
ciudad la posibilidad de separar los destinos del arte y de la belleza. La distinciónentre el arte y
la belleza correspondea la diferenciaentre la causay el efecto, y como afirma Todó en su obra
El simbolismoEl nacimientode la poesía Moderna, Baudelairebasándose en La Filosofia de la
composición de Poe, prefirió hablar de la belleza que de arte, es decir, de la belleza como
efecto.209 El arte, para Baudelaire, cumple la función de producir la elevación del alma.
Mediante el éxtasis de los sentidos, el poeta logra escapar al tormento del spleen. Sin embargo,
Baudelaire relaciona la belleza y la tristeza. La ciudad revela al poeta la experiencia de la
belleza comoun espejode la melancolíaen relacióncon la caducidadde todas las todas.

Según Alison Fairlie, El soneto “Correspondencias”ganaría en ser leído como un poema y no


como una teoría.21°Se trata, por tanto, de un poema que ha sido compuestocon la intenciónde
sugerir en el espíritu y los sentidos el misterio que se oculta detrás de la naturaleza y que no
puede ser explicado por la razón. La poesía, sin embargo, no implica la realización del ideal ni
la revelación de un paraíso sobrenatural. Para Baudelaire, la dignidad humana consiste en el
sueño de una perfección irrealizable.21’ La poesía, a diferencia de las drogas, no cumple la
misión de eliminar el mal en el hombre.Por el contrario, la poesía exige que el hombre tome
conciencia del mal que anida en su corazón. La poesía expresa los sueños irrealizablesdel
hombre en el interior de una contradiccióninsuperable.El mundo se transforma en un símbolo
que evoca una realidad oculta antinatural y sugestiva. La poesía no está pensada para
comunicar un mensaje didáctico ni para representar la expresión espontánea de los

Varios, Baudelaire, 1961,p. 135.


209 Todó, L., El Simbolismo, El Nacimiento de la Poesía Moderna, p. 29.
210Faii1ie,A., op. cit.. p. 21.
211 Ibid., p, 12.

240
sentimientos. Su único objeto es la belleza que se opone a la naturaleza. Sin embargo,
Baudelaire recurre a la razón con el fin de crear un método conscientede composiciónque se
opone al dominio del azar y de la inspiraciónromántica.SegúnBlm, Baudelairese opone a la
magia de Novalis que implica azar.212 Baudelaire sustituye la inspiración por el trabajo
consciente de la voluntad. El trabajo implica que no hay nada divino ni satánico en la creación

poética. Durante el proceso creativo sólo tiene lugar la lucha del artista contra la naturaleza, la
cual está inmersa en un proceso de destrucción. A través del arte, el poeta redime a la
naturaleza pero no logra escapardel spleeny de la destruccióndeltiempo.

En una carta de 1856a Toussenel, Baudelaire expone dos visiones distintas de la naturaleza. En
la primera, identifica la naturaleza con un lenguaje místico que ofrece las claves de las
correspondencias:“Fourier vint sur la terre pour comprendre que la nature est un verbe, une
allégorie..”213En la segunda, identifica la naturaleza y el mal: Aussi la nature entiére
“-

participe du péché originel.”214 Baudelaire es consciente de que la naturaleza contiene el mal


contra el cual el artista debe luchar para extraer de la misma naturaleza una esencia divina. Para
Baudelaire, por tanto, el peor enemigo del arte y de la poesía no es tanto el mal en sí mismo
como su desconocimientoe ignorancia.El poeta para vencer el mal de la naturalezadebetratar
de conocerloa través de una mirada lúcida y conscientesobre el mundo corrompido.Por esta
razón, su crítica va dirigida contrala idea de progreso que niega y oculta el pecadooriginal. La
poesía se enfrenta a la realidad del mal a través del conocimiento. La postura crítica de
Baudelaire respecto a la inspiración romántica y a la expansión natural de los sentimientos se
basa en este conocimiento del mal que el sujeto ha interiorizado mediante un método racional
de trabajo consciente e intencional. El mal que Baudelaire analiza es sobre todo la lucha del
hombre consigo mismo, lo cual implica autoanálisisy conciencia del yo. Por otro lado, la
poesía deja de ser una actividad inocente, pues se define como intencionalidad, es decir, como
voluntad consciente de sugerir al lector mediante el lenguaje poético nuevos estados del alma.

5.7. La críticay el conocimiento.

En la obra de Baudelairese distinguendos actividadesdistintas pero fuertementerelacionadas


entre sí: la crítica y la poesía. Estas dos facetas reflejan la doble naturaleza del artista: la
conciencia estética y la conciencia poética. El arte constituye un mundo con dos caras: la
creación poética y el juicio estético. Baudelaire ha juzgado críticamente a las obras románticas
que le precedieron antes de crear su propia obra. En Baudelaire, existe una prioridad
psicológica, si no cronológica, de la conciencia estética sobre la conciencia poética.215 Esta
circunstancia concuerda con la concepcióndel critico y del poeta como traductores de un

212 Blm,G.,Baudelaire, p. 142.


213 Baudelaire,
Corr.,p. 120,Cartaa Alphonse
Toussenel
del21 de enerode 1856.
214 Ibid., p. 121.

241
mundo simbólico que precede a toda creación artística. El poeta antes de crear su obra
experimenta con un gran sentido crítico otras obras que le guiarán en su propia creación. La
obra poética de Baudelaire no puede ser comprendida enteramente si no presuponemos la
experiencia estética previa de obras tan importantes como “Las Mujeres de Alger” de
Delacroix, “La comediahumana”de Balzac o “Tannháuser”de Wagner”. Paul Valéry en una
conferencia de 1924 titulada “La situación de Baudelaire” argumenta que el primer poeta
moderno, CharlesBaudelaire,es “una inteligenciacrítica asociadaa la virtud de la poesía.”216

Baudelaire se distancia del romanticismo mediante la lucidez y la conciencia crítica que


destruye la unidad sustancial del poeta y de la obra. Baudelaire no se identifica con los
sentimientos inmediatos del corazón, como hacían los románticos: “El problema de Baudelaire
podía por tanto,-debía por tanto, - plantearse así: “ser un gran poeta, pero no ser ni Lamartine,
ni Hugo, ni Musset.”217
Baudelaire se opone a la inspiración azarosa y desordenada de los
poetas románticosy se propone construir una obra estructuradacon una fuerteunidad. Este es
el resultado de la influenciade la doctrina del arte por el arte que afirma la primacía de la
forma sobre el contenido.Sin embargo, Baudelairebusca intencionadamenteproducira través
de sus poemas una emoción en el lector u oyente, -lo cual pone en cuestión el principio de la
autonomía del arte. Baudelaire se opone, desde este punto de vista, a la tiranía de la forma del
arte por el arte. Según la tesis de Dominique Rincé, la modernidad poética de Baudelaire
consiste en una espíritu crítico que se opone a los caprichos del corazón y a la insensibilidad
del formalismo.La poesía de Baudelaire representa el drama del Horno duplex, es decir, del
dualismo humano dividido entre sus aspiraciones espirituales y sus placeres culpables. La
poesía, desde este punto de vista, está atrapada en las contradicciones del romanticismo pero a
partir de Baudelaire, con una conciencia y un espíritu crítico que limitará su poder creativo,
llegando incluso a plantear seriamente el problema de la esterilidad en el ámbito poético.

Baudelaire descubrea través de Poe las aspiracionesespiritualesdel arte. ThéophileGautier y


sus émulos habían acertadoen identificar la finalidad exclusiva del arte, es decir, la belleza,
pero se habían equivocadode camino, al igual que las víctimas de los paraísos artificiales,al
venerar la belleza visible y material. Baudelaireanaliza la obra de Delacroix corno el esfuerzo
de un alma que busca en sí mismo los criterios ideales de la belleza. Toda obra de arte, por
tanto, constituye una vía de conocimiento que sirve para descubrir las profundidades
desconocidas del yo interior. Desde este punto de vista, como afinna G. Poulet, el “

pensamiento crítico es a través del pensamientode otro, conciencia de sí, captaciónde sí en el


otro.”218La crítica,por tanto, no solamentepermite al poeta conocerotras obras de artea través
de la experienciaestética sino que implica además el descubrimientode sí a través del gusto.

215 Rincé, D., Baudelaire: Les Fleurs du Mal et autres écrits, p. 4.


216 Valéty, P., VariétéII, p. 143.
217 Ibid., p. 145.
218 Poulet, G., La ConscienceCritique,p. 46-47.

242
Criticar es conocer y al mismo tiempo recordar las analogías entre las obras de arte y el mundo
interior del poeta-crítico. La tarea del crítico consiste en descubrirse a sí mismo a través de

obras de arte que reflejan la naturaleza vista a través de la mirada imaginativa del artista. Para
que tenga lugar esta identificación con la obra de otro artista, como por ejemplo un cuadro de
Delacroix o una sinfoníade Wagner, es preciso que el crítico sea además un poeta dotado de
imaginación.

Baudelaire había afirmado en su ensayo titulado“ Richard Wagnery Tannhauser”que el poeta


es el mejor crítico, pero negaba a continuaciónque el crítico pueda convertirseen poeta por
propia voluntad.Para Baudelaire,la poesía es un don divinoo satánico,según se mire, pero no
está al alcance de cualquier individuo que lo desea pues sólo es poeta quien es capaz de
comprender los misterios profundos de la poesía. La poesía presupone un conocimiento que no
está a disposición de cualquiera y mucho menos de todos. Baudelaire defiende una concepción
aristocrática de la poesía. No todo el mundo está cualificadopara juzgar correctamenteuna
obra de arte. Esta visión exclusivistadel arte es coherentecon la doble moral que defiende
Baudelaire, discípulo de Gautier: existe una moral burguesa y una moral aparte que es la del
artista. Esta concepcióndel arte tuvo como consecuenciael choque, casi siempre deseado y
provocado por artista, entre el arte y el público. Una de las contradicciones del arte a partir de
Baudelaire es que intenta agradar mal que le pese o desagradar a un público que detesta y que
rechaza con todas sus fuerzas.El crítico,para Baudelaire,representaesta contradiccióninterior
de la poesía que reflexionasobre sí misma consumiendoel poder creativode la imaginaciónen
la tarea interminablede buscar las condicionesnecesariase imprescindiblesde toda poesía. La
crítica no es la condición suficiente de toda creación poética, sino el reflejo de las
contradicciones interiores del poeta: las luchas del “heautontimoroumenos”, que provocan tanto

el afán de conocimiento como la búsqueda de la purificación de la poesía, es decir, de la poesía


pura: expurgadade los elementosexternosque destruyensu armonía interior. La extrañezaque
produce la poesía se debe a esta separacióncon el mundo que nos obliga distinguiry separarlo
poético de la propia representaciónque remite a la funciónreferencial del lenguaje.La poesía
plantea al hombre el problemade la representación del mundo como algo estable y pennanente
que está a salvo de la destrucción y de la muerte. La poesía misma constituye una visión crítica
de la realidad sin perder por ello su relación con el mito que permite al poeta recordar el
sentido trágico de su propia situaciónexistencial,y cuyo destinoconstituyela seña de identidad
de todos los exiliados que no encuentranen esta tierra el objeto de su deseo o bien que han
perdido para siemprelo que nunca se recupera.

Baudelaire afirma que existe una relación sustancialentre la poesía y la crítica: el poeta se ha
convertido en crítico. Sin embargo,Baudelaireno identifica como Víctor Hugo el crítico y el
poeta. Víctor Hugo no distingue entre el poeta y el crítico sino que para él constituyenuna
unidad sustancial sin división ni conflicto: “El poeta y el crítico no se desdoblan en Víctor

243
Hugo, sino que constituyen un iinico y mismo ser, ajeno al sentimiento de la división
interior.”219En Baudelaire,encambio,no se produce esta unidad entre la actividadpoéticay la
actividad crítica, sino por el contrario, un conflicto interior que desemboca en la dificultad
creativa.220La crítica, desde este punto de vista, se opone a la expansión espontánea de la
inspiración y promulga el “gusto por la concentraciónproductiva”.Baudelairedesea conservar
la lucidez y la conciencia en el acto poético y controlar las fuerzas irracionales de la
sensibilidad y del inconsciente. Para Baudelaire, por tanto, “la creación poética está
subordinada a la actividadde la inteligenciacríticaque separa la parte de lo involuntarioy de lo
irracional de forma que el poema se conviertaen el espejode la lucidezperfecta, reflejandola
pura transparenciadel espíritu.”22’

Baudelaire defiende la alianza entre la imaginacióny la inteligencia,lo cual afianzala relación


que establece Baudelaire entre el poeta y el crítico. La imaginación es activa como la
inteligencia por su capacidadde fabricar o de crear partiendo de una naturaleza imperfecta o
deforme un objeto sobrenaturalque se opone a la naturalezapor su belleza extraña y singular.
Según Gilman, para Baudelaire la imaginación sería incompleta sin la inteligenciaen la medida
en que el poeta para crear su obra no se rige por el instinto natural sino por el conocimiento que
le convierte en un crítico de sí mismo.222 Y sin embargo, la inteligencia puede desarrollarse de
forma independientea la imaginación,lo cual significaque no es suficientecon ser crítico para
llegar a ser poeta. Esta relaóión que estableceBaudelaireentre el poeta y el crítico: todo poeta
es crítico, pero no todo crítico es poeta, determina el sentido de la experiencia estética que
implica el paso del placer al conocimiento. Gilman insiste que este el único orden correcto: el
placer estético precede al conocimiento.223El conocimiento por sí mismo no puede ser objeto
de placer, lo cual es coherente con la doctrinadel pecado original que condena el placer del
conocimiento.

El poeta es el mejor crítico, lo cual, hemos visto, tiene dos consecuencias:la crítica puede
obstaculizar y limitar la expansión creativa del poeta, al sustituir la inspiración por la
conciencia del trabajo que implica toda creación. El poeta debe superar grandes dificultades
para crear sin el auxilio de la naturaleza y en oposición a la naturaleza. Por otro lado, la unidad
entre el crítico y el poeta pone de manifiesto la importancia que adquieren los efectos del arte
en la propia concepción de la creación poética. La inteligencia es una aliada de la imaginación
al desvelar al poeta el papel central del crítico como receptor de la obra de arte.

Baudelaire asimila los principios poéticos de Poe que giran en torno al efecto que el poeta
busca intencionadamente producir en el lector a través de la impresión final de la obra, lo cual

219 Eigeldinger,
M.,Poésie et Métamo9foses,p. 51.
220 Ibid.
221 Ibid., p. 55.

222 Gilman, M., Baudelaire tlze Critic, p. 180.


2Ibid.

244
le lleva a reconocer que, desde el punto del efecto buscado, (y en el caso de que éste sea la
verdad) la novela es superior a la poesía.2 Baudelaire defiende la ventaja de la brevedad, la
cual incrementa la intensidad del efecto deseado. La composición de un poema debe ser
realizada en funciónde la totalidaddel efecto fmal de la obra sobre el lector crítico: “Si la
premiére phrase n’est pas écrite en vue de préparercette impressionfinale, l’oeuvreest
manquée ds le début.”225 Baudelaireno se basa en la inspiraciónque destruyela unidad
buscada al incurrir en la herejía del poema largo. Baudelaire afirma basándose en The Poetic
Principie de Poe que un poema largo no existe. Para Baudelaire, un poema sólo merece el título
de poema si es capaz de arrebatar el alma: “la valeur positive d’un poéme est en raison de cette

excitation, de cet en1vement de l’áme.Mais, par nécessité psychologique, toutes les excitations
sont fugitiveset transitoires.”226
Los mediosutilizadosson tan breves como los efectos de la
obra sobreel lector.Baudelaireelogiala rapidezde ejecucióncomoel mediomás segurode
estar a la alturadel idealperseguido.227
La brevedadpermitecrearun efecto intenso sobre el
alma del lector que se convierte, a partir de Baudelaire, en el creador del sentido final de toda
obra de arte. Baudelaire, hemos visto, establece una relación entre la poesía y la magia que
culmina en el efecto que produce la obra en el espectador. de la brevedad El principio
corresponde al ideal de concentraciónde la voluntad a través de la purificacióny la exaltación
del alma. Según G. Blm, “BaudelairecondenacomoPoe la epopeyacuya amplitudno hace
sino disminuir el efecto mágico de la poesía.”228

El efecto mágico de la poesíadependede la disposición


de los elementosde la obraconvistaal
efecto deseado por el poeta. Se pueden distinguir dos tipos de efecto buscado a través de una
obra de arte: la sorpresa y el recuerdo. La primera representa el paso de lo conocido a lo
desconocido, mientras que la segunda corresponde a una vuelta a lo conocido. La sorpresa
remite al carácter extraño de la belleza;el recuerdo permite al artista o crítico evocar el paraíso
perdido y las correspondenciasentre la poesía y la unidadausente.El hombre,a travésde la
memoria, toma concienciade las limitacionesdel arte para alcanzarla plenituddel ideal.
Baudelaire hace suyo la defmición de Stendhal del Romanticismo como una promesa de
felicidad en su artículo “El Pintor de la vida moderna”.229 Sin embargo, Baudelaire, por otra
parte, como discípulo de Stendhal y de Gautier no quiere dejarse engañar, pues aunque el
romanticismo es la expresión más reciente y actual de la belleza, existen tantasbellezascomo

Baudelaire,
O.C.II,p. 329-330.
2251bid, p. 329.
226 Ibid.,p. 332.
Ibid., p. 433: “En effet, la peinture étant un art d’un raisonnement profond et qui demande la concurrence isamédiate d’une
foule de qualités,ji est iinportantque la mainreneontre,
quandellese metá labesogne,le moinsd’obstacles
possibles,
et
accomplisse avec une rapidité servile les ordres divins du cerveau: autrement I’idéal s’envole.” Baudelaire, op., dr., p. 763-764:
“Si vousn’étespashabilepourfairele croquisd’unhommequisejetteparla fenétre,pendantle tempsqu’ilmeté tomberdu
quatiiéme étage sur le sol, vous ne pourrez jamais produire de grands machines.” Esta es una cualidad, la rapidez de ejecución,
que Baudelaire
elogiaenDelacroix
e Ingres.
22 Elio, G., Le Sadisme de Baudelaire, p. 94.
229 Baudelaire,
OC. II,p. 686.

245
maneras diferentesde buscarla felicidad.230
Esto quieredecirque el arte no tiene poder para
realizar la unidaddelidealen este mundo,sinoquetiene la funciónde recordaral hombreque
el ideal está ausente en este mundo imperfecto. Baudelaire se opone tanto al utilitarismo moral
como al utopismo revolucionario porque en realidad defiende la insuperable distancia entre la
realidad y el ideal. Esta distancia insuperable entre lo real y el ideal constituye la esencia y la
causa de la provocación del arte en un mundo aburguesado y conformista. Baudelaire elogia a
los artistascapaces de evocarlos recuerdosy los sentimientosprofundos del alma pero también
a aquellos que pueden sugerir a través de imágenes atrevidasy provocadoras la sensaciónde lo
nuevo y de lo imprevisto.

El críticosedistingue del poetapor ser el sujetode estaexperiencia


mágicaque sólotienelugar
en el momento de recepción de la obra. La creación poética tiene como fmalidad producir una
experiencia mágica y sobrenatural en el espectador mediante un conocimiento desencantado del
mundo. El poeta no está bajo los efectos del arte sugerente mientras crea una obra sugerente. La
creación poética está basada para Baudelaire en el conocimiento técnico o instrumental de los
elementosdel arte. La unidaddel arte dependedel efectodesencadenado
en la sensibilidady el
espíritu del crítico, que se convierteen verdaderosujetode la magia del arte. Baudelaire
rechaza la inspiración divina como principio creativo en la medida en que toma conciencia del
trabajo humano como iinico fundamento del arte.

El pensamiento crítico, en Baudelaire, está relacionado con el ideal de concentración de la


voluntad, aunque también implica la experiencia contraria de la expansión infmita del alma, es
decir, la prostitución del alma. La crítica baudelairiana presupone la identificación con el otro
antes de convertirseen descubrimiento del yo. Esta identificación del yo con el otro constituye,
según G. Poulet,el actoque permiteidentificaral poetacon el crítico:“La asimilaciónde la
obra de otropor el críticose parece singularmentea la asimilación de la existencia de otro por
el poeta.nl El crítico se convierte para Baudelaire en la finalidad del arte en la medida en que
el poeta, como hemos visto, crea una obra sugerente capaz de evocar, sorprender o emocionar
por sus efectos sobre el alma del espectador. Una obra de arte adquiere un valor positivo
únicamente por las ideas y las emociones que es capaz de evocar en el espectador, y Baudelaire
como creadorse coloca en el lugar del crítico,cuyamisiónes terminarel procesocreativode la
obra de arte: “11m’arrivera souvent d’apprécier un tableau uniquement par la somme d’idéesou
de rveries qu’il apportera dans mon espñt.”2

El poeta no descarta la naturaleza entendida como realidad exteriory como fuente de una
experiencia estética de orden espiritual. Así lo expresa en el artículo sobre Marceline
Desbordes-Valmore: “Je me suis toujours plu á chercher dans la nature extérieure et visible des
exemples et des métaphores qui me servissent á caractériser les jouissances et les impressions

°1bicL, p. 420.
231 Poulet,G.,La conscience critique, p. 33.

246
d’un ordre spirituel.”233
Y elogia a Gautier por su gusto exclusivo por la belleza que se
encuentra inclusoen los objetosmás grotescos y feos: “ji n’a aimé que le Beau; il n’a cherché
que le beau; et quand un objet grotesque ou hideux s’est offert á ses yeux, ji a su encore en
extraire une mystérieuse et symbolique beauté!”

De igual modo que el poeta intenta reformar la naturaleza a través de la imaginación, el crítico
intenta extraer la belleza singular de una obra de arte para después comunicarla al lector. El
crítico, que traduce su experiencia de una obra de arte, también crea su propia obra de arte:
“Ainsi le meilleur compte rendu d’un tableau pouna étre un sonnet ou une élégie.us El crítico
sólo si es al mismo tiempo poeta tiene la capacidad legítima para juzgar una obra según unos
criterios que no dependende la tradiciónsino de la pasión subjetiva,que compartecon el poeta
o artista, por la belleza. En estas condiciones,y sólo en éstas, se produce la correspondencia
entre la poesía y la crítica. Esta es la premisa que permite al crítico comunicaral lector sus
impresiones de una obra. El crítico, si está poseído por la misma pasión por la belleza que el
poeta, puede a su vez comunicar al lector las sensaciones que le despertaron algunas obras de
artes. El crítico se distingue del público cómun por su conocimiento, pero ello no modifica el
sentido profundo que tenía para Baudelaire la experiencia estética: transformar el placer en
conocimiento.

232 Baudelaire,O.C. II, p. 579.

3Ibid.,p. 148.
‘Ibid.,p. 152.
Ibid.,
p418.

247
SEGUNDAPARTE

EL VIAJE INTERIOR: SPLEEN E IDEAL

- Maintjoyaudortenseveli
Dans les tnébres et I’oubli,
Bien bm despiocheset dessondes...
Baudelaire,“LeGuignon”,
LesFleursduMal.
CAPÍTULO 1

POESÍA Y MODERNIDAD

1.1. Elpintorde la vidamoderna.

En 1858comienzaun nuevoperíodode prosperidadcreativapara el autorde Las Floresdel


Mal. Philippede Chenneviérequese sorprendede ver a Baudelaireen casa de PouletMalassis
en Alençon, escribe en una carta a Prarond:“Este Baudelairees uno de los grandes
magnetizadoresde este tiempo”.1Baudelairefinna un contratocon Calonne,el editor de la
Revue contemporaine, y anuncia a su madre que se reunirá con ella en Honfleur.2 Se inicia de
este modo el periodo Honfleur-Paris 1858-1860 que corresponde a la segunda época de mayor
creatividad de Baudelaire. Baudelaire publica en 1860 Los Paraísos Artjflciales, con una

dedicatoria que sigue siendo un misterio para la crítica: J.G.F.3 En este periodo, Baudelaire
compone también varios poemas que aparecerán en la segunda edición de las Flores del Mal, de

1861:El Viaje,poemaque dedica a Du Camp,conunaciertaironíapuesestepoema,el últimoy


sin duda el más largo,contradice
las ideasprogresistasde éste.4El Albatrosquedescribeun ave
del mar cuyas enormes alas le impiden caminar termina simbolizando la marcha discontinua y
sinuosa del poeta entre el tumulto de las grandes ciudades. Los siete viejos que comienza
situándonos en París: “hormigueante ciudad, ciudad llena de sueños!” y cuyo final evoca

según Pichois- “un mar monstruoso y sin bordes”, es un poema con el que cree” simplemente
haber superado los límites asignados a la poesía”.5 1858-1860 son los años fecundos en los
cuales lleva a cabo la creaciónde los poemas que compondrán la nueva sección titulada:
“cuadros parisienses”. En este periodo, Baudelaire se consagradefinitivamente como un poeta
de ciudad, un observador penetrante de la sociedad y de las nuevas transformaciones de la vida
moderna.

A partir de 1859, Baudelaire empieza a concebir una nueva teoría estética basada en la vida.
moderna en las grandes ciudades, inspirándose fundamentalmente en dos artistas poco
conocidos: Constantin Guy y Charles Méryon. Baudelaire dedica a Méxyon una página elogiosa
en su “Salon de 1859” donde es comparado con el genio de Víctor Hugo:

M. Méryon rappelait les vieux et excellents aquafortiste. J’ai rarement vu représentée avec plus de poésie la solennité

naturelled’uneville immense.Les majestés de la piene accumulée,les clochersmonfrant du doigt le cje!, les

‘Pichois, C.,Baudelaire,p. 383.


2lbid., p. 385.
Pichois, C., Baudelaire.,p. 405. Estasinicialesaparecentambiénen el poemaL’Héautontimoroumenos en laediciónde 1861de
Las Flores del Mal. Baudelaire escribe: “yo deseo que esta dedicatoria sea ininteligible”. Pichois concluye: “lo ha conseguido
perfectamente,si pordedicatoria el entiendelas iniciales:
“J.G.F.”
4lbid., p.385.
‘Ibid.

251
obélisques de l’industrievomissantcontrele firmamentleurs coalitionsde fumée(...) Mais un démoncruel a touché
le cerveande M. Méryon;un déliremystérieuxa brouilléces facultés qui semblaient aussi solides que brillantes.6

Méryon representa para Baudelaire la intrusión de lo fantástico en la vida moderna, cuyo eco

poético son Los Sietes Viejos.7Baudelaire descubre en Méryon un artista’ capaz de extraer el
aspecto fabuloso y fantasmagórico de la ciudad. Constantin Guys, por otro lado, representa el
nuevo ideal estético basado en el “esbozo” que fija el instante fugitivo, una estética cuyo

equivalente estético seria, según Pichois, el poema titulado A una que pasa.8

Méryon posee el arte de representar en sus grabados lo imaginario y lo invisible de las grandes
ciudades, mientras que Guys representa en sus acuarelas el momento fugitivo que no percibe

habitualmente el ojo humano. Méryon resucita los fantasmas del pasado, mientras que el arte de
Guys eterniza el momento presente al mismo tiempo que revitalizala eternidad a través del
momento pasajero y transitoriodel presente. Guys es definidopor Baudelairecomo un artista
que ha buscado por todas partes “la beauté passagére,fugace, de la vie présente, le caractére de
ce que le lecteurnous a permis d’appeler la modernité”.9 Guys inspira a Baudelaire una nueva
estética que busca “dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique”.’°
Guys representa en sus pinturas el instante pasajero, el carácter histórico de la ciudad, es decir,
el carácter efimero de la vida, lo que ocurre una sola vez. A partir de 1859, Baudelaire sustituye

al pintor románticoDelacroix por un artistade segundo orden como representantede la nueva


estética de la modernidad. Algunos críticos reprochan a Baudelaire su ceguera frente al arte
pictórico de Manet’que se ajustaba tan bien a su nuevo programa estético.Baudelaire no se
inspirará en Delacroix ni en Manet, Courbeto Daumier, sino en un artista que tenía la modestia
de no finnar sus obras: Constantin Guys.

Baudelaire escribe un largo ensayo sobre Guys titulado “El Pintor de la Vida Moderna”,
compuesto posiblemente entre el 15 de noviembre de 1859 y el verano de 1860, pero que
aparece publicado tardíamente en el Figaro, en los nimeros 26 y 29 de Noviembre y 3 de
diciembre de 1863.11 Guys representa, con Wagner, la última gran admiración de Baudelaire,
expresada en la dedicatoriade uno de los poemas que figurarán en la nueva sección de 1861 y
que lleva por título: “El Sueño Parisiense”.’2Wagner significa para Baudelaire el gran
descubrimientopara los oídos entre febrerode 1860y febrero marzo de 1861: - “... je vous dois
la plus grandejouissance musicaleque j ‘aiejamais éprouvée”.13Estas palabrasextraídas de la
carta que Baudelaire envía a Wagner el 17 de febrero de 1860 atestiguan el gran impacto que

6 Baudelaire,O.C.II,p. 666-667.
7Pichois, C., Baudelaire, p. 394.
8lbid., p. 392.
°Baudelaire, O.C.II, p. 724.
10Ibid., p. 694.
11 Pichois, C., Baudelaire, p. 394.

‘2lbid.,p. 394.
‘ Baudelaire, Con-., p. 192. Carta a Richard Wagner del 17 de febrerode 1860.

252
experimenta Baudelaire al escuchar la música del compositor alemán. Pichois señala que el
poema titulado “La Música” pertenece ya a la primera edición de Las Flores del Mal, de 1857, y
que el poema “Los Faros”, ya publicado, podría haber incluido a otros artistas, entre los cuales,

Wagner hubiera ocupado, sin duda, un lugar eminente.14La influencia de Guys, junto con la de

Méryon, repercutirá de una forma más directa en la obra poética de Baudelaire. Estos dos

artistas creanun arte no para el oído sinoparala vista.Laciudades convertidagraciasal genio


de estosdos artistasmodernosen un paisajeconcebidoparasatisfaceriinicamente el placer de la
vista:

Et sur cesmouvantesmerveilles
Planait (tenible nouveauté!

Tout pour l’oeil, rien pour les oreilles!)

Un silenced’éternité.’5

“Todo para la vista, nada para el oído”, la ciudadse convierteen una fiesta para los ojos.
Baudelairedesarrollaen “El Pintorde la Vida Moderna”el tema de la gran fascinaciónque
ejerce la ciudad sobre el individuo. El artista contempla la ciudad como una unidad de fuerza
eléctrica que contribuye a desarrollar y aumentar las facultades humanas. No es de extrañar que
los críticos marxistas, como Walter Benjarnin, intenten pasar por alto la teoría estética contenida
en “El Pintor de la vida Moderna”, la cual no incluye una crítica a la ideología ni una visión

materialistade la historiacomola de Karl Marx. Walter Benjamin afirma textualmente que “La
teoría del artemodernoes el punto débil en la concepciónbaudelairianade la modernidad”.’6Sin
embargo,la teoríaestéticacontenidaen “El pintorde la vidamoderna”tiene un valorpropio
que merece tanta atención como la estética de la melancolía que desarrollará Baudelaire en sus
poemas y en sus escritos íntimos. Baudelaire descubre a través del pintor de la vida moderna,
Constantin Guys, todos los elementos de la estética metropolitana: el anonimato, la novedad y la
flánerie.

Lo que más llamó la atención de Baudelaire es la extraña costumbre de Guys de no fumar sus
obras, rasgo por otra parte que conecta directamente con una de las características
fundamentalesde la ciudad moderna: el anonimato.Baudelairepresenta este rasgo de la
personalidadde Guys como un prejuicio aristocrático aunque todas sus obras afirma -

Baudelaire- “sont signéesde son me éclatante”.’7El pintorde la vida moderna es descrito por
Baudelaire comoun enamoradode la multitudy del anonimatocuyamodestiaforma parte de su

“Pichois, Baudelaire, p. 401.


15 Baudelaire,O.C. 1,p. 103. El poema “Sueño parisiense”.Dedicado a Constantin Guys.
16 Benjamin, W., Charles Baudelaire: un poéte lyrique á l’apogée de capitalisme, p. 119. Berman, M., desarrolla una tesis sobre

Baudelaire y la modernidaden su obra Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la Modernidad. Véase también
la críticaa Benjamínde Hans RobertJauss en La Literatura como provocación, p. 71-81.
a
17 Baudelaire, C.II, p. 688.

253
gran originalidad:“grand amoureuxde la foule et de l’incognito,M. C. G. pousse l’originalité
jusqu’ la modestie”.18
No solamenteno firma sus obras, sino que prefiere pasar desapercibido
detrás de sus pinturas que brillan por una gran originalidad.Guys suplica insistentementea
Baudelaire para que suprima su nombre y para que hable de sus obras únicamente como las
obras de un anónimo, a lo cual Baudelaire accede con una cierta reticencia: “J’obéirai
humblement á ce bizarre désir. Nous feindrons de croire, le lecteur et moi, que M.G. n’existe
pas, et nous nous occuperons de ses dessins et de ses aquarelles, pour iesquels ji professe un

dédain de patricien, comme feraient des savants qui auraient á juger de précieux documents
historiques, founis par le hasard, et dont l’auteur doit rester éternellement inconnu.”19

Baudelaire descubre, por tanto, a través de Guys, una obra que se impone por sí misma por sus
virtudes estéticas y por su gran originalidad:la obra de un gran observador que supo expresar
con un gran espíritu y talento las costumbres de la vida burguesa y sus espectáculos
deslumbrantes.

El artista anónimonace directamentedel contactocon las masas. El artista de la modernidades


un hombre de mundo que se abre a todas las experienciasque ofrece la ciudad. Baudelaire no
concibe el arte moderno como un arte hermético y cerrado, sino como un arte de carácter
público que nace y se desarrolla en las calles y en los barrios de las grandes ciudades.
Baudelaire considera a Guys además de un artista, un hombre de mundo que conoce y
comprende la vida y las razones misteriosas y legítimas de sus usos. El artista, a diferencia del

hombre de mundo, vive muy poco en el mundo moral o político. Guys, en cambio, supera el
punto de vista especializadodel artista. Su curiosidadpuede ser consideradacomo el punto de
partida de su genio.Baudelairecomparaa Guys con un niño que ve todo desde el punto de vista
de la novedad: “L’enfant voit tout en nouveauté; u est toujours ivre.”2° El pintor de la vida
moderna se encuentra tan embriagado como un niño por las formas y los colores de la realidad

exterior. Pero con una diferencia: “L’homme de génie a les nerfs solides; l’enfant les a faibles.
Chez l’uri, la raison a pris une place considérable; chez l’autre, la sensibilité occupe presque tout

l’étre”.21 No obstante, Baudelaire intuye una gran afinidadentre la visión del artista y la visión
ingenua del niño. Baudelairedefine el genio como “1‘enfanceretrouvée volonté”.22El pintor
de la vidamoderna no es un hombre-diossino un hombre-niño,un convalecienteque contempla
el mundo comouna novedadllena de misterio y de encanto.

Baudelaire, después de comprobarque Guys no se define comoun puro artista, intentaaplicarle


el calificativode dandy. La palabra dandy implica, según Baudelaire, “une quintessencede

‘8Ibid.
19i
20Ibid., p. 690.
21 Ibid.
22i

254
caractéreet uneintelligencesubtilede tout le mécanismemoralde ce monde”23peropor otro
lado, Baudelaireafirmaque el dandyaspiraa la insensibilidad,y es aquí dondeConstantin
Guys, dominadopor una pasióninsaciablede ver y de sentir, se separaviolentamente del
dandismo. Baudelaire concluye: “Réduisons-le done la condition de pur moraliste pittoresque,
cornme La Bruyre”.24 Baudelaire descubre la inadecuación del lenguaje cotidiano para definir
la esencia de la vida moderna que el artista rescata en sus obras por medio de la observación y
de sus contactos con la masa de las ciudades. El pintor de la vida moderna reproduce
artísticamentenuestraperplejidadanteun presente fugitivo que escapa continuamente a nuestra
propia representación
de la realidad.
La palabra más apropiada para designar al pintorde la vida moderna no es la palabra dandysino
la palabrafláneur que designa al hombreocioso que camina sin rumbo en medio de la
muchedumbre:“La fouleest sondomaine,commel’airest celuide l’oiseau,commel’eaucelui
du poisson.Sapassionet sa profession,c’est d’épouserla foule. Pour le parfaitfl.neur,pour
l’observateur passionné, c’est une immensejouissanceque d’éliredomiciledans le nombre,
dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini. Étre hors de chez soi, et pourtant
se sentir partout chez soi; voir le monde, étre au centre du monde et rester caché au monde, tels
sont quelques-uns des moindres plaisirs de ces esprits indépendents, passionnés, impartiaux..”.25
El pintor de la vida moderna es un observador que disfruta del privilegio del anonimato en
medio de la masade las grandesciudades.Lamasase convierteenun lugardondeescondersey
poder contemplarel mundosocialsin ser reconocidoo identificado.El anonimato,por tanto,
otorga al poeta una mayor libertad de movimiento y la posibilidad de conocer otras existencias
que buscan como él el sentido de la existencia. Esta experiencia, no obstante, no carece de
peligros para la salud del alma en la medida en que el “flneur” se encuentra en un espacio
público que es ocupado por otros seres anónimos que carecen de una identidad bien definida y
cuya presencia produce una sensación ambivalente de temor y de curiosidad.

El “flneur” se convierte en un desconocido en medio de la masa. Pero todo lo que se mueve


alrededor también es desconocido y extraño. El “fláneur” comparte con el hombrede la masa de
Edgar Poeunagranpasiónpor todolo desconocido
y lo nuevoquese muevey se agita en tomo
a él. Su curiosidadle lleva a indagar y a conjeturarsobre las vidas privadas de los desconocidos
transeúntes que se cruzan en su camino, como un detectiveque busca las huellas de un crimen.
La ciudad es el asilo del “flneur”, pero también la guarida del criminal. La ciudad promueve un
mayor individualismo en el orden moral y de las costumbres. Por otra parte, la movilidad de las
ciudades modernas permite al hombre curioso ser testigo de la vida de los demás. La ciudad
moderna, como afirma Marshall Berman, destruye los límites de separación entre lo público y lo

‘Ibid., p. 691.
‘Ibid.

255
privado.26 Los nuevos bulevares creados por Georges Eugéne Haussmann, el prefecto de París
durante el mandato de Napoleón III, tuvo como consecuencia la conversión de la ciudad en un
espacio fisico y humano unificado, capaz de reunir y contener a grandes masas de gente.27La
ciudad moderna deja de ser el recinto amurallado que se defiende del exterior para convertirse
en un espacio abiertopara todo el mundo sin distinciones.28
Los bulevarespermitenuna mayor
y rápida comunicacióndentro de la ciudad, lo cual establece una nueva relación entre el
individuo y la ciudad. El individuo, gracias a esta nueva vía de comunicación, puede acceder a
la vida pública para defender y luchar por sus intereses individuales. El bulevar crea un nuevo
espacio social donde el individuo puede sentirse en privado en un lugar público. Este nuevo
espacio fisico llamado “bulevar” permite al sujeto individual estar solo en medio de una
muchedumbre: “Baudelaire amaba la soledad- afirma Walter Benjamin- pero la quería en la
multitud”.29

¿En qué consiste el placer de sumergirse dentro de la masa? Walter Benjamin despeja
correctamente este misterio con una frase que aparece en Mi Corazón al Desnudo:“Le plaisir
d’étre dans les foules est une expressionmystérieuse de la jouissance de la multiplication du
nombre”.3° La multiplicidad del rnhnero boira la identidad culpable del individuo, pero en
cambio, permite al sujeto adoptar cualquier identidad distinta de la suya: El “flúneur” tiene la
capacidad de meterse en cualquier cuerpo y de convertirse en otro según su voluntad. Su
identidad es fluida y múltiple. El artista-”flúneur” interioriza el espacio fluido y móvil de los
bulevares. El artista moderno experimenta la fluidez de su identidad al entrar en contacto con las
masas: “Ainsi l’amoureux de la vie universeile entre dans la foule comme dans un immense
réservoir d’électricité.”31
Su identidadse hace fluida en la medida en que sufreinteriormenteel
movimiento aceleradoy continuode las grandes ciudades.El individuoatrapadoen la corriente
del progreso pierde concienciadel pecado original. El alma logra superar sus contradicciones
interiores y abraza sin constriccionesla totalidad de lo que le ofrece la vida exterior.La ciudad
es el espacio vital del “fl.neur” donde se origina el imperativo del movimiento y de la vida.

Todo aquello que no participa de esta agitación vital es excluido de la conciencia como algo que
está relacionado con la muerte o la locura.

El artista “enamorado de la vida universal” se convierte en un espejo tan inmenso como la


multitud, en un “Kaléidoscope doué de conscience, qui, chacun de ses mouvements,
représenté la vie multiple et la gráce mouvante de tous les éléments de la vie”.32Baudelaire se

“Ibid., p. 691-692.
26 Berman,M., op. cit,, p. 152.
‘7lbid.,p. 150.
Ibid.
29 Benjamin, W., Poesía y Capitalismo iluminaciones II, p. 65.
30 Baudelaire,OC.. 1,p. 649.
31 Baudelaire, O.C. II, p. 692.

32 ibid.

256
refiere a Guys como “un moi insatiable du non-moi”33 que expresa en imágenes tan vivas como

la vida misma todos los momentos inestables y fugitivos de la vida moderna en las grandes

ciudades. Baudelaire termina suscribiendo la misma opinión que Guys: “qui s ‘ennuie au sein de
la multitude, est un sot! Un sot! Et je le méprise!”.34 ¿Será capaz Baudelaire de cumplir este

programa estético que se basa en el contacto con la multitud? ¿No es Baudelaire un dandy
incapaz de salir de sí mismo? ¿Un individuo que desprecia la masa y la vulgaridaden la medida
en que defiende valores aristocráticos? Baudelaire desvía su atención del arte que está encerrado
en los museos y en las exposiciones oficiales para concentrar su mirada en el espectáculo
encantador y fascinante de la ciudad. Baudelaire se aburre, se aburre profundamente. En su
Salon de 1859, Baudelaire manifiesta abiertamente su aburrimiento y su decepción respecto al

arte oficial de la época. En su ensayo titulado “El pintor de la vida moderna” Baudelaire
descubre la belleza fugitiva y misteriosa que se esconde en la ciudad y que escapa al dominio
del arte realista y de la fotografia, la cual implica una alianzadenostada por Baudelaire entre el
arte y la industria.

Baudelaire descubre la importancia esencial de las grandes ciudades en la estética moderna. El


artista modernoha aprendidoa contemplarla ciudad comouna obra de arte, es decir,comouna
fuente de placer estéticoal mismotiempo que comouna fuentede inspiraciónpoética.El artista
moderno a partir de Baudelaireno busca el ideal de la bellezaen la naturalezasino en la ciudad,
un nuevo paisaje para la vista. Baudelaire expresa su gran predilección por la ciudad desde su
“Salón de 1846”: “La vie paiisienne est féconde en sujets poétiques et merveilleux”.35 En 1855,
Baudelaire encuentra una gran ocasión para reivindicar de una forma más rotunda la ciudad
frente a la naturaleza en una carta dirigida a Fernand Desnoyers. En esta carta Baudelaire se
define como unpoeta de ciudad.Baudelaireno es un ciudadanonostálgicode la naturaleza. Por
el contrario,Baudelaireen el campo sueña con la ciudad.Baudelaireresponde muy cortésmente
a una petición que le hace Fernand Desnoyers de unos versos sobre la naturaleza para ser
incluidos en un libro de homenaje a Denecourt. Baudelaire se niega a escribir sobre la
naturaleza, no obstante, junto a la carta, Baudelaire incluye dos poemas en prosa. Pichois afirma
con mucha razón que en la carta dirigida a desnoyers ya está presente el poeta de los “cuadros
parisienses” de la segundaediciónde 1861:
Mon cher Desnoyers, vous me demandezdes vers pour votre petit volume, des vers sur la Nature, n’est-ce pas? Sur
les bois, les grandschénes, la verdure,les insertes, sur le soleil sansdoute? Mais, vous savez bien que je suis
-

incapables de m’attendrirsur les végétaux et que mon ame est rebelle cette singulire religion nouvelle, qui aura
toujours, ce me semble, pour tout étre spirituel je ne sais quoi de sholdng. Je nc croiraijarnais que ¡ ‘áme des Dieux
habite dans les plantes, et quandménie elle y habiterai,je m’en soucieraismédiocrement, et considéreral la mienne

n Ibid.
Ibid.
35Ibid.,p.496.

257
comme d’un bien plus haut prix que celles des légumessanctifiés.J’ai méme toujourspensé qu’il y avait dans la
Nature, florissanteet rajeunie,quelquechosed’impudentet d’affligeant.
Dans l’imposibilité de vous satisfaire compltement, suivant les termes stricts du programme, je vous envoie deux
morceaux poétiques qui représentent peu prés la somme des réverie dont je suis assailli aux heures crépusculaire.
Dans le fonddesbois, enfermésous ces voútes semblablesá cellesdes sacristieset des cathédrales,je pense é nos
étonnantes villes, et la prodigieuse musique qui roule sur les sommets me semble 1a traduction des lamentations
humaines.36
Baudelaire no solamente considera la ciudad como un artificio humano que se opone a la
espontaneidady a la fertilidadirregular de la naturaleza,sino también comoun espacioabiertoa
nuevas experienciasque exponena la voluntadal reino del azar y de lo inesperado.Los poemas
contenidos en la sección titulada “Cuadros parisienses” ponen de relieve la influencia del
mundo externo sobre el mundo interior del yo replegado sobre sí mismo. Baudelaire
experimenta de una forma positiva para el arte y la poesía la prostitucióndel alma en la ciudad.
El yo penetra en los espacios desconocidos del otro, o mejor dicho, se deja invadir por el otro
con el cual termina identificándose,descubriendode este modo, dentro de la masa humana
anónima e indiferente,su propia alteridad.El efecto de extrañezaque el contactode la ciudad
produce en el poeta tiene como consecuenciala pérdida de la identidad,pero tambiénle ofrece
la posibilidadde adoptarcualquieridentidaddistinta de la suya, lo cual le permite sumergirseen
la masa anónimade las ciudades sin perdertotalmentela concienciade su individualidadcomo
ser singular y diferente.

1.2. “El torbellino social” en Baudelaire y Rousseau.

Baudelaire no es el primeroen reconocerel valorliterarioy poético del tema de la ciudad.Antes


que él, Rétif, Balzac y Sue habían contribuidoya a expandirel interés literario y artísticoque
puede ofrecer la ciudad. El antecedenterománticodel fláneur es la obra de RousseauEnsueños
de un paseante solitario. Louis Sébastien Mercier empieza a publicar en 1781 el Cuadro de
París, que alcanzó doce volúmenes en 1790. Baudelaire introduce una nueva sección en la

edición de 1861 de Las Flores del Mal titulada “Cuadros parisienses”.La ciudad, a partir de
Baudelaire, se convierte en una fuente imprescindiblede inspiración poética. La actividad
primordial que desarrolla el artista en la ciudades mirar y observar la realidad que le rodea. La
función del artista moderno, a partir de Baudelaire, no consiste en descifrar el destino de la
humanidad o los designiosdivinos sino en conocery explorarel mundo humano en el que vive.
Su objetivo,por tanto, es conocer la ciudad y a sus habitantesmediante la observacióny cierta
dosis de imaginación. Hemos hecho referencia a la admiración que siente Baudelaire por el
poder de observaciónde Balzac.Baudelaire es fiel al principio de Balzac según el cual existe
una correspondenciaentre el mundo exterior y el mundo interior. La función del arte consiste,

Baudelaire, Corr., p. 85-86.Carta a Femand Desnoyers de fmales de 1853 o de principios de 1854.

258
para Baudelaire, en traducir las impresiones que producen los objetos externos en el alma del
artista. En realidad, lo que busca es la modernidad, es decir, la belleza fugaz y pasajera que pasa
desapercibida en el tumulto de la gran ciudad. Pero esta búsqueda interminable de la belleza
moderna conduce a la experiencia de la modernidad, es decir, al sentimiento de extrañamiento y
de choque que produce la atmósfera turbulenta de la gran ciudad en el alma humana.El
antecedenteliterariode estaexperiencia
de choqueentreel hombrey la ciudadesRousseau:
Entro con un secreto horroren estevastodesierto.Estecaos sólome ofreceuna soledadhorrible,dondereinaun
triste silencio(...) Jamás estoymenossoloquecuandoestoysolo,decíaun antiguo;yo, estoysoloúnicamente
en la
multitud, donde no puedo ser para ti ni para los demás. Mi corazón quisiera hablar, Siente que no es escuchada:
quisiera responder;no se le dice nadaque pueda llegar a él. No comprendola lengua del país, y nadie aquí entiendela
mía.37

Rousseau narraen la novelaJulie ou la NouvelleHéloisela experienciade un joven, Saint


Preux, querealizael viaje,tan extendidoenla época,delcampoa la ciudad.38
En suscartasa su
amada, Julie, Saint-Preuxdescribeel asombroy el miedo que experimentóal descubrirel
“torbellino social” que se produce en la gran ciudad. Saint-Preux describe su experiencia como
una sensación de vértigo y de embriaguez producida por la vida agitada y tumultuosa que tiene

lugar en la ciudad. Nada cautiva su corazón en particular pero el efecto de todas las impresiones
juntas en su cerebro le perturba los sentidos hasta el punto de hacerle olvidar quien es y a quien

pertenece.39 Esta sensación de desarraigocausadopor la turbulenciade las ciudadesdetermina


la atmósferaen la quenacela sensibilidad moderna.El hombrequese sumergeen el torbellino
de la granciudadno tiene nadasólidoa lo queasirsey puedellegara sentirque su identidad
flota de una formaindetenninada en medio de otras identidades anónimas y desconocidas. Esta
experiencia tiene para Baudelaire un aspecto positivo que consiste en hacer olvidar al sujeto su
malestar existencial mediante la identificación con el otro. Rousseau, en cambio, descubre el
encanto y el placer de volver a entrar en uno mismo después de haber sentido la embriaguez
dentro de la vida agitada y tumultuosade la ciudad.4°Rousseau rechazala hipocresíasocialque
reina en la ciudad,lo cualconducea Rousseaua buscaren la soledadel espacioirreductiblede
la dignidadhumanadondereside el yo moral.Rousseaues conscientede los peligrosde la
ciudad para el alma individual:“El primerinconvenientede las grandesciudadeses que los
hombres se convierten en otros que no son, y que la sociedad les da, por decirlo así, un ser
diferente del suyo”41Para Rousseau, la soledad que siente el individuo en la ciudad le aparta de
su verdadero ser que se encuentra en su interior: “Las ciudades son el abismo de la especie
humana.”42 Rousseauproponecomosoluciónel viajede regresode la ciudadal campo, como

° Rousseau, J.,J., Oeuvrescomplétes,II, “La NouveileHéloise”, p. 231.


Berman,M.,op. cit.,p.4.
Rousseau, op. cit., p. 255.
40Ibid.,p.256.
‘° Ibid., p. 273.

Rousseau,
J., J.,OeuvresC’ompltes,W, “Émile”,
p. 277.

259
una forma de renovacióny de recuperaciónde la salud flsica y moral.43Sin embargo,Rousseau
afirma que la razón conduceal hombrea salir de su soledadpara llegar a ser un ser moral en el
interior de la sociedad humana, aunque ésta puede poner en peligro la libertad humana si el
sujeto se olvida de sí mismocomo agentemoraly autónomo.

¿Es posible conciliar la relación social con el otro y la libertad del yo? Rousseaudefiende la
posibilidad de la libertaden el seno del torbellinosocial,lo cual implicaque el sujetoconstituye
el centro de esta experiencia,aunquedesplazadode su centro en la medida en que su ser moral
está orientado hacia el otro. Rousseau intenta conciliar la libertad individual con la vida en
sociedad. Rousseau, según Todorov, afirma que el hombre individual ( o natural) se humaniza
cuando entra en contacto con sus semejantes. En la sociedad, el hombre toma conciencia de la

diferencia entre el bien y el mal, y se convierte en un ser moral cuando aprende que su libertad
debe ser solidaria con la libertad de los demás.Rousseau no cree en el pecado original,con lo
cual no piensa que la libertadmodernaimplique el pago o sacrificiode otros valores.Rousseau
identifica la libertad individual con la libertad política y no acusa tanto la ruptura entre el
individuo y la sociedad, si se da la condición de que esta última está organizada sobre la base de
unas normas que han sido creadas y aceptadas democráticamente: “Cada uno al unirse a todos
no obedece sino a sí mismo y permanece tan libre como antes.”45 Sin embargo, como afirma
Todorov, el pensamiento político y social de Rousseau no está libre de las contradicciones
morales que enfrentan al ciudadano con el hombre universal ( el patriotay el cosmopolita). La
infelicidadde Rousseau se debe precisamente a la separación insuperableentre la naturaleza
humana y las instituciones sociales, lo cual nos obliga a tener que decidir entre el hombre
individual y el ciudadano.46 El proyecto político (nacional) no es compatible con el proyecto
ético (universal). Esta separación entre el ideal político y el ideal ético es lo que distingue a
Catón de Sócrates. El primero representa las virtudes cívicas mientras que el segundo representa

las virtudes morales. En El contrato Social Rousseau sustituye a Sócrates por Cristo. Para
Rousseau, el ciudadano es una figura que predomina en la antigüedad,mientras que el individuo
es el representantemás importantede los tiempos modernos. Rousseau consideraque la vida
social pone en peligro la libertad individual.Rousseau intenta conciliar la libertad individual
con la moral que depende de la vida social. Para Rousseau, los principios morales constituyen el
fundamento de las normas sociales. Rousseau representa la concepción humanista basada en la
libertad que puede derivar en una postura individualista como la que defiende Baudelaire. Para

Baudelaire sólo existe la libertad individual y sin embargo el contacto con la multitud no tiene

como consecuencia la pérdida de la libertad en la medida en que el poeta puede seguir

4ui
Todorov,T., Lejardin impafait, Lapensée humaniste en France, p. 127.
loc. cit., Ibid., p. 130.
Todorov,T., Nous et les autres, La réfiexionfrançaise sur la diversité humaine, p. 246-248.

260
afirmando su individualismoy su espíritude independenciaen el contextode la vida moderna.
Baudelaire, a diferenciade Rousseau,cree en el pecado original,lo cual implicauna conciencia
más intensay desgarradorade la soledaden el mundo moderno.

Rousseau describe antes que Baudelaire esta experiencia de descentramientodel yo como


consecuencia del vértigo y de la embriaguezdel individuoen la ciudad. Uno de los aspectos
más importantespara comprenderla experienciade Baudelaireen la ciudad es el olvido de sí.
Esta salida de sí mismo, este éxtasis producidopor la agitaciónde la vida moderna, es lo que
Baudelaire denomina “prostitución del alma”. El “flneur” lo que hace es identificarsecon las
cosas, es decir, proyectarsu imageno espíritusobre las cosas que percibey ve. Este es un punto
importante para distinguirentre la embriaguezde Rousseauy la de Baudelaire.La mirada de
Rousseau sobre la ciudadestá determinadapor la idea de autonomía,es decir, por la identidad
entre moralidady libertad.Lo que distingue al hombre como ser moral es la posibilidad de
elegir libremente las normas y los principios de sus acciones. Rousseau sostiene que el
“torbellino social” puedeponer en peligro la unidad del yo, pero en ningún caso puede destruir
completamente la autonomía humana, es decir, la unidad entre la libertad y la razón en el
interior de la concienciamoral: “Consideremosprimero, que queriendoformar al hombre de la
naturaleza no se trata de convertirloen un salvaje y de relegarle al fondo de los bosques,sino
que encerrado en el torbellino social, es suficiente con que no se deje arrastrar ni por las
pasiones ni por las opinionesde los hombres, que vea con sus ojos, que sienta con su corazón,
que ninguna autoridad le gobierna excepto la de su propia razón.”47 Rousseau concibe la
libertad del hombre como algo que sólo depende de la voluntad del sujeto, mientras que
Baudelaire considera que existen unas condiciones externas que son necesarias para la
actualización de la libertad, como la independencia que brinda el anonimato, cuya consecuencia
es la soledad,el abandonoy la marginación.

Rousseau identiflca moralidad y sociabilidad, lo cual implica que la moral requiere la mirada
del otro. Rousseau siente la necesidad de ser mirado para desarrollarse como persona moral. El
hombre por naturaleza tiene piedad y amor a sí mismo, pero estas facultades naturales
degeneran en egoísmoy amor propio cuando el individuoentra a formar parte de la sociedad
humana. La libertadmoral implicaque el hombre puede hacer tanto el bien como el mal en el
interior de la sociedad humana, lo cual significa que el bien no es posible fuera de la sociedado
en el estado de naturaleza, como tampoco el mal. Para Rousseau no existe la posibilidad de
retomar al estado de naturaleza, lo cual implicaría un retroceso en el progreso moral del
hombre. La moralidad es el ámbito de la libertad y no el de la naturaleza que está regida por
leyes necesarias.Por otro lado, la moral supone el conocimiento del bien y del mal y la voluntad
de dominar la naturaleza de las pasiones que obstruyen el desarrollode la autonomíamoral.

Rousseau, J., J., Oeuvres Compl?.ies, IV, Émile. p. 550-551.

261
Baudelaire no defiende la distinción rousseauniana entre el estado de naturaleza y la civilización
humana. Baudelaire no busca su identidad moral a través de la mirada del otro, como Rousseau,

sino que intenta liberarse de la tiranía del rostro humano para que el “flneur” pueda perseguir

sus fines estéticos libremente y sin constricciones morales.

Rousseau experimenta tanto placer como Baudelaire cuando entra en comunión con la multitud.
Para Rousseau, como afirma G. Poulet, “nada es tan emocionante como sentirse en comunión
con los seres que participan en una fiestapública. Una transparenciamaravillosase establece
entre los pensamientos.
Todosse reflejany se haceneco.”48Ambos autores experimentan el
placer de sentirseen comunióncon la multitud,lo cual implica una cierta revalorizaciónde la
vida pública y del mundo exterior que nos rodea. El siguiente paso que aparece después del
olvido o la salidade sí consisteen la identificacióncon el otro. Este proceso de desprendimiento
de la propiaidentidadcomocondiciónpara identificarsecon otros sereshumanospresuponeque
existe una correspondencia natural entre los hombres, lo cual confirma la idea de una unidad
humana que es capaz de resolver sus propios conflictos por sí misma sin recurrir a la
transcendencia divina. Esta identificación con el otro, como señala Poulet, no tiene nada de
mágico ni de sobrenatural:“La identificacióndel poeta y de lo desconocidoen la multitud no
tiene nada de ocultoni de mágico;es la aplicaciónde la ley segúnla cual el exterior y el interior
se armonizan y se determinan mutuamente.”49

Tanto RousseaucomoBaudelaireintentanresolver sus propias contradiccionesen el seno de la


multitud a travésde un proceso de identificación con el otro. Esta identificación con el otro, en
el caso de Baudelaire, rompe el círculo infernal de la conciencia de sí que equivale a la

“conciencia en el mal” del poema titulado “Lo irremediable”.50 Sin embargo, a diferencia de
Rousseau, esta identificación no se produce entre una persona y un todo sino entre una persona
y otra persona.51Para Rousseau, lo que tiene valor realmentees la voluntad general mientras
que losindividuos,en tantoen cuantono se identificancon la naturalezaespontáneadel hombre
hacia el bien, ocupanun segundo plano. En cambio, para Baudelaire, el individuo tiene un valor
más importanteque el grupo al que pertenece.Baudelaireno se identificacon la multituden su
totalidad sino con existencias individuales que se asemejan en algunos aspectos externos a su
propia existencia individual. Esta concepción de la multitud, no como algo superior y separado

de los individuos que la componen, sino como la suma de existencias individuales singulares y
divergentes condiciona la mirada de Baudelaire sobre el mundoque le rodea.

Rousseau se embriaga con la mirada de la multitud como un “todo” y cuanto mayor es el


número de ojos más placentero puede llegar a ser para él la experiencia. En cambio, Baudelaire

Poulet,G., La conscierzcecritique, p. 28.


49Ibid.,p. 31.
50Ibid.,p.29
51 Ibid.

262
no entra en contacto con la multitud para que le miren sino por el contrario, para pasar
desapercibido y confundirse con la masa anónima. Lo que fascina a Baudelaire no es tanto las
otras miradas hacia él sino su propia mirada hacia el mundo. El “Flneur”, a diferencia del

hombre moral que describe Rousseau, no busca la mirada del otro, sino que la rehuye con el fin
de disfrutar de una mayor independencia y libertad. Baudelaire considera la soledad como una

consecuencia de la libertad, la cual requiere necesariamente de un espacio público para

desarrollarse.Baudelaireconsiderala libertaden relacióncon el placer que proporcionala vida


moderna en el interior de la granciudad,la cual abre sus puertasa todos los hombres que tienen
curiosidad por conocerla.Baudelaire,como el personaje de Rousseaullamado SaintPreux, ha
experimentado la pérdida de identidad en la ciudad, sin embargo, a diferenciade Rousseau,
Baudelaire persigue la búsqueda de sí mismo y del sentido de su existencia dentro del

“torbellino social” donde puede gozar plenamente de la soledad del anonimato.

Baudelaire busca como Narciso capturar su propia mirada en el mundo. Según Sartre, “la actitud
original de Baudelaire es la de un hombre inclinado. Inclinado sobre sí mismo, como Narciso.”52

Esta actitudnarcisista, como demuestra Bersani en su obra Baudelaire y Freud, constituye una
prueba definitivade que Baudelaireno sale de sí mismosino que permaneceencerradoen sus
contradicciones interiores que le informan de su propia culpabilidad. El círculo amor-
culpabilidad se cierra a través del anonimatopues no hay que olvidar que Baudelaireoculta su
amor hacia MadameSabatier bajo la máscara del anonimato,lo cual significa que Baudelaire
sólo podíaamar en soledady venerar su propia imagenreflejadaen el espejo.

Baudelaire, como demuestra Leo Bersani, es un narcisista que busca en el mundo externo
réplicas de sí mismo, lo cual demuestraque la prostitución del artista no es completa sino que

esconde realmente un deseo inconsciente de contemplar su imagen a través de la mirada del otro
y de los objetos que le rodean.53 El mundo que contempla el artista se convierte en una alegoría

del poeta: “En lugarde que la obra del artista se convierta en un espejo del mundo es el mundo
el que se ha sido transformadopor el artista en un espejo.” Esterealismo alegóricoque implica
la supresión de la subjetividadimplica una iniciativa por recuperar un “yo” perdido en el
mundo. El poeta despersonalizadoque goza de su anonimato descubre trozos de sí mismo
esparcidos por el mundo, de modo que a través de la presencia de los objetos externos el poeta
logra percibir y recuperar el sentido huidizo de su propia existencia. Sin embargo, esta

identificación con el mundo no es total sino parcial en la medida en que el “flneur” no se


identifica con grupos sociales sino con individuos concretos que aparecen aislados y separados

de la sociedad y del mundo como totalidad. La experiencia de la ciudad, por tanto, no resuelve

Sartre,J.,P., Baudelaire,p. 23.


“Leo Bersani en su obra Baudelaire y Freud, p. 112- 120, identifica este esfuerzo narcisista de dominio sobre el mundo con la
concepciónlacanianade la imaginación.
‘ Bersani, L., op. cit., p. 115.

263
de forma absoluta las contradicciones del alma. En su seno se produce la experiencia dolorosa
del distanciamiento y del extrañamiento entre las conciencias. El hombre que busca en la mirada

del otro una réplica de sí mismo descubre su propia alteridad. La experiencia de la alteridad

surge de esta concepcióndel mundo como un espejo que representa la perfecta lucidez de la
conciencia. Esta experienciade extrañamientoes narrada por Baudelaire en el poema en prosa
titulado “Los ojos de los pobres”.55

La movilidadque ofrece la ciudadpermiteal poeta explorarnuevos espacios que le conducirán


a la experienciade la alteridaddel yo, es decir, a la experienciade la modernidad:el encuentro
inesperado de la muerte y del amor, de lo desconocidoy de lo nuevo. La experienciade la
modernidad, por tanto, destruye las ilusiones del yo, es decir, la idea de que el hombre puede
llegar a conocerse en un mundo liberado de contradicciones y de conflictos. En el fondo, la
ilusión del sujeto consiste en no reconocer que estas contradicciones no son puramente externas
y accidentales sino que forman parte de su mundo interior. La ciudad como espacio fisico único

ha destruido las barreras tradicionalesde clases que la concienciaindividualno ha borradode su


memoria. La concienciaindividualse resiste a aceptartodos los aspectosnuevos que ofrece la
ciudad. La modernidad, por tanto, constituyeuna forma de vivir que obliga a los hombres a
adaptarse rápidamentea unos hechos que parecen a primera vista incomprensiblesy dificiles de
interpretar. El concepto que da sentido a la vida moderna es el concepto de viaje como búsqueda
de un sentido que se oculta y que aparece de forma siempre parcial e incompleta en la realidad

inestable y cambiante
- en la que vivimos. La modernidad es la conciencia viva que todos
tenemos de que nada es permanente ni definitivo en este mundo que conocemos. En su obra El
spleen de París no desapareceel viaje como horizonte constante de la aventura poética que
Baudelaire había ya plasmadoen verso en Las FloresdelMal. En esta obra, Baudelaireinsiste
en encontrarel ideal soñadodentro de la ciudad,donde lo monstruosoy lo deformeparticipade
la belleza moderna: “C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de
leurs innombrables rapports que nail cet idéal obsédant.”56

La unidad temática de los “cuadros parisienses” desaparece en la obra posterior de Baudelaire

titulada El Spleen de París. De hecho, el segundo título de esta obra Pequeíios Poemas en prosa
se adapta mejor a la variedad de los temas que aparecen y que no tienen relación directa o

específica con París. Baudelairerenuncia en esta obra tardía a la creaciónde una “Arquitectura

“Baudelaire nana en “Losojosde lospobres”la experiencia


de unapareja de enamorados que se encuentran mientras hablan en un
café con la mirada de la pobreza, lo cual produce un distanciamiento entre ellos que nos revela que sus pensamientos no
comunicanni se corresponden entresí a pesarde estarenamorados. La joven se queja a su amante de que no soporta la presencia
de los pobres. Esta confidencia destruye los ensueños del joven enamorado que a raíz de este incidente odia a su amada. Según
M. Berman,op. cit.,p. 154:“Talvezdetestéa la mujerqueamaporquesusojosle hanmostrado
una paitede sí mismoa la que
detesta enfrentarse. Tal vez la división más profunda no se dé entre el narrador y su amada, sino dentro del mismo hombre. Si
esto es así,nos muestracómolascontradicciones
que animanlas callesde la ciudadmodernarepeitutenen la vida internadel
hombre de la calle”.
Baudelaira, O.C..1, p. 276.

264
secreta”, es decir, a la unidadformalde la obra con un principioy un final. No obstante, sería
erróneo pensar que Baudelairerenuncia al ideal de unidad; por el contrario, el poeta sigue
buscando de una forma rapsódicay libre el ideal perdidoque no existe en este mundo, aunque
con una mayor concienciadel dolor y del vacío del spleen. SegúnR. Kopp, existe sin embargo
una diferencia importanteentre ambas obras, no solamente en cuanto a la forma sino en su
contenido fundamental: “En las Flores del Mal, Baudelaire ha intentado captar el infinito en lo
finito; en los Pequeuios Poemas en Prosa, persigue lo infinito en lo indefinido”.57

1.3. El ‘fláneur”y la pérdida de aureola.

Baudelaire describe la experiencia del “fláneur” en el poema en prosa titulado “Las Multitudes”:
“11 n’est pas donné á chacun de prendre un bain de multitude: jouir de la foule est un art; et
celui-lá seul peut faire, aux dépens du genre humain, une ribote de vitalité, á qui une fée a
insufflé dans son berceau le goút du travestissement et du masque, la haine du domicile et la
passion du voyage”.58 La palabra que define al “flneur”, por tanto, es el viaje, es decir, su
movilidady su incesantecaminarhaciaotroslugares que le permiten escapar del aburrimiento y
de la monotoníadel presente.En este capítuloanalizaréel viajedel “Flneur” basándomeen la
dicotomía que establece Marshall Berman, en su obra Todolo sólidose desvaneceen el aire.La
experiencia de la Modernidad, entre modernismo y modernización. El modernismo hace
referencia a la esfera cultural y espiritual del hombre mientras que la modernización
corresponde al progreso material de la vida económica y política. Según Berman, estas dos
esferas aparecen claramente escindidas y separadas en la época moderna:

El pensamiento moderno sobre la modernidad está dividido en dos compartimentos diferentes, herméticamente

cerradosy separados
entresí:la“modernización”
eneconomía
y política,
el “modernismo”
enelarte,laculturay la
sensibilidad.59

La palabra “moderno”, por tanto, remite a una pérdida de unidad con la totalidadde sentido y de
significado de la experienciaestéticao religiosa.Para Paul de Man, por ejemplo, la modernidad
consiste en una ruptura radical con el pasado, lo cual hace posible la creación, a partir de un
punto de partida totalmente nuevo, de los valores reales del presente.6°Esta visión subversivade
la modernidad está relacionada con la voluntad nietzscheana de crear nuevos valores. No
obstante, el concepto de modernidadque nos lega Baudelaireno está totalmentedesvinculado
del romanticismoque Nietzchecrítica por su vinculacióncon el cristianismo.En su “Salón de
1846”, Baudelaire identifica el romanticismo y el arte moderno. Según Berman Marshall,
Baudelaire propone una doble visión del mundo moderno: una visión pastoral y una visión

Kopp,R.,al. PetitsPomes enprose,p. 15-16.


Baudelaire,O.C. 1,p. 291. El poema en Prosa “Las muchedumbres”.
Berman,
M.,op.cit.,p. 82.

265
contrapastoral del modernismo. La primera corresponde a una visión romántica del mundo, es
decir, a la posibilidad de conciliar los ideales del artista con el mundo material y económico. La

segunda corresponde a una visión antirromántica, según la cual el mundo actual y moderno

contradice las aspiraciones espirituales del artista. Sin embargo, esta dicotomía no es tan radical
e insuperablecomoafirma Daniel Beli en su obra Las contradicciones
del Capitalismo.
Según
Berman las contradicciones internas del mundo moderno son capaces de generar nuevas
interpretacionesmodernistasde lo que significavivir en la modernidad.La visión contrapastoral
nos enseña los aspectos negativos de la modernidad, pero no excluye completamente la
posibilidad de encontrar en la modernidad un valor positivo para nuestras vidas. Baudelaire es
consciente de que el mal no puede ser eliminado de este mundo, en la medida en que el hombre

mismo es el origen del mal. Baudelaire se propone en último término ordenar y dar sentido a su
experiencia a través del arte y la literatura. Mediante esta labor de ordenamiento y de
esclarecimiento de la experienciade la modernidadBaudelairepercibe la necesidad de romper
las barrerastradicionalesentre el arte y la vida, entre lo eternoy lo transitorio.

El modernismopastoral proclama una afmidad natural entre la modernizaciónmaterial y el


modernismo espiritual. Esta visión pastoral que anuncia la armonía entre el desarrollo
económico y culturaldel mundo civilizadolo desarrollaBaudelaireen el prefacio del “Salónde
1846” titulado “A la burguesía”.61 En este prefacio, Baudelaire confia en la burguesía como
motor del progreso en los ámbitos de las libertades políticas y artísticas. Baudelaire abandona
está idílica visión de la modernidad a partir de junio de 1848 o diciembre de 1851. Las
consecuencias sociales de esta visión romántica de la realidad es la marginación que sufre el

artista bohemio en la ciudad.62Durante los últimos años de la década de 1850Baudelaire crea


visiones contrapastoralesde la modernidad.En el ensayo de Baudelairede 1859-60“El Pintor
de la Vida Moderna”, la visión pastoral se manifiesta de un modo diferente. Aquí la vida
moderna aparece comoun gran espectáculode moda y de deslumbrantesfachadas que celebran
“la pompa de la vida” como puede apreciarse en las capitales del mundo civilizado.

El modernismocontrapastoral,según Berman Marshall, lo desarrolla Baudelaire por primera


vez en un ensayo de 1855 “Método de Crítica. Sobre la Idea Moderna de Progreso aplicada a las
Bellas Artes. Desplazamiento de la vitalidad”63 sin embargo, esta visión contrapastoral recibe
por parte de Baudelaire un tratamiento más extenso y profundo en el famoso ensayo de 1959
titulado “El Público Moderno y la Fotografia”.TM
En la visión contrapastoral,como pone de

‘°Ibid.,p.348.
6tIbid.,p. 132
62 Ibid., p. 136: “Tal vez lo más sorprendente de la visión pastoral de Baudelaire es que su visión lo margina.”
Baudelaire,
O.C.II,p. 575-583.Primerapartede“Laexposición
Universal
-1855.BellasArtes”.
“Ibid., p. 614-619. Segundo capítulo del “Salón de 1859”. Berman se da cuenta de que esta distinción entre la visión pastoral y
antipastoral en Baudelaire no es totalmente clara ni absoluta:“Laimagencontrapastoral del mundomoderno(...) generauna
visión notablementepastoraldel artista moderno que flota librementepor encima de todo, sin que nada lo afecte..” (Resinan, op..
cit.,p. 138)

266
relieve el mismoBennanMarshall,aparecenen primerplanolascontradicciones
internasde la
modernidad.En estavisióncontrapastoral,
Baudelaireinsisteen queno debemosconfundirel
plano materialo económico,por una parte, y el pianoespiritualdel arte. Sin embargo,esta
visión contrapastoral es una consecuencia de la visión pastoral que produce la marginación del
artista y al mismo tiempo conduce a otras versiones pastorales de la modernidad como los
sueños de evasión y la fuga romántica de la realidad a través del arte y de la literatura.

Lo que me interesa analizar en este capítulo es la relación que percibe Baudelaire entre la vida
moderna y el arte moderno, la modernidad y el modernismo con el fm de resaltar el heroísmo de
la vida moderna. Desde este punto de vista, la modernidad en Baudelaire no puede estudiarse
como una ruptura absoluta con el pasado ni como la afirmación de la autonomía del arte
respecto al desarrollosocio-económico de la ciudad.Según Berman Marshall, este dualismo
entre el planomaterialy espiritual(defendidopor DanielBelien su obraLas contradicciones
del capitalismo)nosapartade unode los hechosquecaracterizanla vidamoderna:la mezclade
sus fuerzas materiales y espirituales. Según Berman Marshail“El primer imperativo categórico
del modernismo de Baudelaire es la orientación hacia las fuerzas fundamentales de la vida
moderna”.65 Ser moderno implica, desde este punto de vista, experimentar la vida personal y
social como una vorágine y formar parte de un mundo en perpetua desintegración y renovación.
Ser modernista consiste, de alguna manera, en establecerse en estarealidadturbulenta cargada
de peligros pero también de vitalidad.El modernismotransformael torbellino de la
modernizaciónen vitalidady en concienciade la modernidad.Esta es la tesis que defiende
Berman Marshallen su obra Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la
modernidad.

Esta visión orgánica de la modernidad permite resaltar el heroísmo del artista moderno. En un
ensayo titulado “Sobre el heroísmo de la vida moderna”66 Baudelaire relaciona este heroísmo
con la belleza moderna que surge de los bajos fondos de la sociedad y del mundo interior del
sujeto. Según Berman Marshall lo crucial del heroísmo moderno es que surge del conflicto
generado por las situaciones de la vida cotidiana.67 En este capítulo sobre el “heroísmo de la
vida moderna”,Baudelaireafirma: “La beautéabsolueet éternellen’existepas.. ,,68 Por tanto,
la únicabellezaquequeda es la belleza particularque derivade nuestraspasionesparticulares.
A partir de este relativismo,Baudelairededuce que cada época tiene su propio heroísmo y su
propia belleza. La tarea del artista moderno consiste en percibir la belleza que se esconde en el
mundo en el que vive. El mundo presente ofrece al artista la posibilidad de escapar del
torbellino de la historia en la medida en que lo que busca es la belleza moderna que participa

65Bennan,M.,op.
cit,,p. 131.
“Baudelaii, O.C. II, p. 493-496. El último capítulo del “Salón de 1846”.
67 Berman, M.,op.cit.,p. 142.
‘ Baudelaire, O.C. II, p. 493.

267
simultáneamente de lo eterno y de lo transitorio. Esta visión del artista en contacto con la vida

moderna coincide con el apogeo del individualismo y su eclipse en el tumulto de las grandes
urbes. Esta es la situación del artista moderno inmerso en un mundo en continua transformación
que para sobrevivir está obligado a adaptar su conciencia a los movimientos fluctuantes y

bruscos de la realidadmoderna. La figura del “flneur” responde a este doble imperativo de


sumergirse en las fuerzas vitales de la multitudy de preservar la unidad del alma a través del
anonimato.

Esta interpretaciónde la modernidadrealizada por M. Bennanpermite concebir la inagotable


vigencia o influenciadel pasado sobre el mundo presente. La intenciónde Berman consiste en
rescatar a los modernistas del pasado con el fin de poder interpretar el presente de nuestra
modernidad: “en este contexto tan desolador, quisiera resucitar el modernismo dinámico y

dialéctico del siglo XIX (...) Este libro sostiene que, de hecho, los modernismos del pasado
pueden devolvernos el sentido de nuestras propias raíces modernas, raíces que se remontan a

doscientos años atrás”.69 Baudelaire, según Berrnan, desarrolla una idea de modernidadque le
permite escapar al destino de las determinacioneshistóricas: “hace todos los tiempos“tiempos
modernos. Al extender la modernidada toda la historia,nos aleja de las cualidadesespecíficas
de nuestra propia historia moderna”7°Esta indeterminación histórica tiene además como
consecuencia la imposibilidad de definir y de predecir el final de la modernidad: “Cuándo
terminará la Época moderna? ¿Ha esperado alguna época el Renacimiento, el Barroco, el
periodo clásico, el romántico, el victoriano, tanto tiempo? Tal vez, únicamente la Baja Edad
Media. ¿Cuándo terminará el modernismo y qué viene después?”.71La modernidad,unida a la
idea de progresoindefinido de la ciencia y de la civilización,deja sin respuesta a esta pregunta
sobre el fmal de la Época moderna.Para Berman,la modernidady el modernismoconstituyen
las claves de ñuestra interpretacióny construccióndel presentepero no la solucióndefinitivade
las contradiccionesque nos obligana vivir en un mundo en constante cambio y transformación.
Según Berman, la situación histórica de Baudelaire coincide con el momento en el que la ciudad
era demolida y reconstruida. Para Baudelaire, la obra de Méryon tiene el mérito de salvar
mediante el arte al “viejo París” que estaba siendo demolido y reconstruidopor el gobiernodel
Segundo Imperio.

Walter Benjamín analiza el concepto de modernidad en Baudelaire en el contexto del París del
siglo XIX. Walter Benjamin analiza la figura de “Fl.neur” en el contexto histórico del siglo
XIX. Esta es la tesis que configura la obra colectiva El Fláneurpresentadapor Keith Tester:
“Originariamente,la figuradel fláneurestaba vinculadaa un tiempo y a un tiempo específico:
París, la capital del siglo XIX tal como fue conjurada por Walter Benjaminen su análisis de

Berman,M., op. cit., p. 26.


70Jbid.,p. 131.

268
Charles Baudelaire.”72Según los autores que configuran esta obra, la figura del Fláneur sólo
tiene sentido en el contexto histórico y social en el que surge, lo cual delirnita el campo de
investigación a un ámbito concreto de la modernidad que no coincide con el concepto dialéctico
y orgánico de la modernidad que analiza M. Bennan. Esto nos lleva a analizar la figura del
“fláneur” en su contexto histórico, cuyo lugar específico es París y su tiempo, el siglo XIX. Esta
visión histórica contradice la concepción dialéctica de Bermany estableceuna distinción que
Baudelaire no se molestósiquieraen esclarecerentrela modernidady el París del siglo XIX.

Seg(in Priscilla Parkurst Ferguson, la figura del “flneur” entra en declive “cuando pierde su
conexión con la ciudad,cuandoel fineur se convierteen un caminantesin meta y sin raíces”.73
La ciudad del sigloXIX, por tanto, constituyeel mundo del “flneuf’. El “fláneur”,tal como lo
ve Baudelaire, está unido sustancialmente a la ciudad en la cual vive y se mueve. La ciudad
constituye el signo de identidad del “fláneur”, con lo cual sólo dentro de la ciudad el “fláneur”
puede afirmar quien es y dar sentido a su vida. Y sin embargo, la modernización de la ciudad,
como veremos, es la que produce la pérdida de identidad del “fláneur”. Esto quiere decir, que
los cambios que tienen lugar en la ciudad repercuten en el alma del paseante solitario. El final
del fláneur, por tanto, coincidecon el momentoen el que se produce la rupturadefinitivaentre
el artista y la ciudad.Los deseosdel artista no se correspondencon el sistemaproductivode la
burguesía, lo cual conducea los estados de alienacióny de locura del artistamoderno.Además
de la pérdida de relación entre el “fláneur” y la ciudad, se produce un olvido de la relación
eencial entre el “fláneur” y el artista, de modo que la figura del “fláneur” entra en declive
cuando deja de estar asociado con la creatividad del artista y aparece vinculado a la mujer como
modelo del consumismo de masas. En este crucial momento histórico, los pasajes74 del
“fiáneur” son sustituidospor los grandes bulevares y los grandes almacenescomerciales.El
“flneur” baudelairianoentra en crisis en el momentohistórico del declivede la aristocraciay
el auge de la modernidaddemocráticay liberalde la segundamitad del sigloXIX.

La actividaddel “fláneur”está relacionadacon la creatividaddel artista que es conscientede la


muerte del ideal en el contextode la vida moderna.Lo que busca el “fláneur”en la ciudades un
ideal ausente que no puede olvidary que cree percibir fugazmenteen contactocon la multitud.
El “fláneur” es un ocioso que aparece como espectadorde la vida que le rodea. Sin embargo, su
actividad no es totalmente inocente. El “fláneur” intenta extraer de la moda la poesía que reside
en lo efimero y lo transitorio. Por tanto, “El pintor de la vida moderna”, Guys, es un “fláneur”.

‘ Ibid., p. 367.
72 Tester, K, TheFldneur,p. 1.
73Ibia’., p. 23.
Benjamin, W., Poesía y capitalismo, iluminaciones II, p. 173-174: “Esos pasajes, una nueva invención del lujo industrial, son
pasos, techados de vidrio y enlosados de mármol, a través de bloques de casas cuyos propietarios se han unido para semejantes
especulaciones. A ambos lados de esos pasos, que reciben su luz de arriba, discurrenlas tiendasmás elegantes, de tal modo que
un pasajees un ciudad, incluso un mundoen pequeño.”Los pasajes de la época de Baudelairerepresentanun antecedentede las
futuras galerías comerciales de las ciudades modernas.

269
Baudelaire identifica al fláneur con el artista que intenta descifrar el sentido de la vida moderna
mediante el poder unificador de la imaginación. El “flneur” no se define, según K. Tester, por
lo que es sino por lo que hace.75Su actividad consiste en caminary en observar. Sólo necesita,
en principio, dos buenas piernas para poder moverse a su guisa por toda la ciudad.76El
“F1neur” debe también disponer de tiempo libre y para ello no debe estar atado a ninguna
institución pública o privada. En otras palabras, es un hombre ocioso que emplea libremente su
tiempo para observar e investigar el mundo que le rodea.

El Flneur concibe su actividad en relación con la creatividad del artista. El “Flneur” crea un
mundo que al fmal se desvanece en el aire. Esta es la experiencia de la modernidad que analiza
Berman partiendo de la frase de Marx: “Todo lo sólido se desvanece en el aire”. Las palabras de
Machado pueden aplicarse al “flneur” de Baudelaire: “Caminante, son tus huellas / el camino,
nada más; / caminante, no hay camino, / se hace camino al andar. / Al andar se hace camino, / y
al volver la vista atrás / se ve la senda que nunca / se ha de volver a pisar. / Caminante, no hay
camino, / sino estelas en la mar.”77

La visión antimodernista afirma que existe una distinción entre lo sólido y lo que se desvanece
en el aire, de modo que no todo se desvanece en el aire. Daniel Beli representala postura de los
conservadores que critican el modernismo por ser la causa de las contradicciones del
capitalismo. Para este autor, existe una contradicción insuperable entre el capitalismo y la
cultura modernista. Desde esta perspectiva, el modernismo, es decir, la esfera del arte y de la
cultura es lo que se desvanece en el aire, siendo la modernización, es decir, la esfera económica
y política, el núcleo sólido que a pesar de todo puede sufrir una gran transformación a causa del
modernismo entendido como una crítica de la cultura establecida. Según Daniel Beli, el
culpable del desmoronamiento de los valores tradiciones es el modernismo entendido como una
esfera autónoma y superior, la cual sustituye los valores sociales del trabajo por valores
individualistas como el hedonismo y la búsqueda del placer. Daniel Beil basa su crítica
precisamente en uno de los principios fundamentales del modernismo: la autonomía de la
cultura y la superioridad del artista.78 Para Berman Marshall, en cambio, el capitalismo no es
totalmente inocente en este asunto, como argumenta Daniel Bell.79 Lo que más interesa a
Bennan no es tanto identificar al culpable de las contradicciones del mundo moderno como
localizar el lugar donde se producen estas contradicciones: el bulevar.

La figura del “flneur” entra en decadencia a partir de la época de Baudelaire, en el momento en


que se producen las grandes transformacionesurbanísticas del París del siglo XIX. El bulevar

751b1d.,p.5.
76Ibid.,p.27.
‘ Machado,A., PoesíasCompletas,EspasaCalpe,1985,p. 223.
78Beiman, M., op. cir., p. 121.

Ibid.,p. 122.

270
constituye la innovación urbanística más importante del siglo XIX y el paso decisivo hacia la
modernización de la ciudad tradicional. El bulevar es el nuevo espacio fisico de la modernidad
donde se manifiestan sus contradicciones y sus conflictos. El bulevar transforma el espacio
urbano en un lugar de paso que impide al hombre orientar su vida hacia un mundo estable y
familiar. El bulevar,por tanto, representalas fuerzasexternasque impulsanal fláneura caminar
y a viajar continuamentesin la esperanza de hallar un lugar de reposo y de protección, en medio
de un entorno extraño e incluso hostil. El flneur se protege de lo inesperado y del mal
desconocido que le acecha en la calle a través del anonimato. Pero otro aspecto que no hay que
olvidar es que el “ftaneur” está obligado a afrontar todos los peligros de la ciudad porque
realmente no dispone de otro sitio donde ir. Por otro lado, el poeta que está obligado por
circunstancias personales a huir continuamente de sus acreedores, guarda en la memoria gratos
recuerdo infantiles y juveniles de la ciudad como un hogar y un paraíso para los sentidos y el
espíritu. La ciudadtiene para Baudelaireun significadoambiguodonde entran en juego grandes
pasiones y sentimientosde amory odio simultáneamente:

Je t’aime,6capitale
infme! 80

Segin Walter Benjamin,el rasgo más destacado de la ciudad es la destrucción de las huellas
individuales.81La multitud que atrae la mirada del artista permite al individuo participar del
progreso históricode la humanidadpero por otra parte bona las huellas de su individualidady
de su diferencia como ser singular frente a la totalidad social. Las huellas individuales se
desvanecen en medio de la metrópolis, lo cual dificulta la tarea de control policial del Estado. El
individuo pierde el status de realidad inica desde el punto de vista de la estadística y de la
política estatal. La iinica forma de identificar las huellas del individuo es mediante una
investigación policialen el interiorde la multitud dondese refugiael “fláneur” y el criminal.(El
Fláneur busca como el criminal un asilo en la multitud, aunque en realidad su viaje es una
búsqueda de sí mismo)Baudelaireidentifica al “flneur” con el detective moderno que había
descrito Poe en el Hombre de la multitud. El “flneur” baudelairiano comparte con el detective

la sed de conocimiento y su tarea consiste, al igual que la de un detective, en perseguir los


rastros de las identidades perdidas en el maremagno social. El “flaneur” se distingue de la
multitud por esta búsqueda incesante del sentido de la existencia individual dentro del
“torbellino social”.Este mundo socialcaóticoes la única vía de la que dispone el “flneur” para
dar sentido a su vida. La experiencia del “flneur” se caracteriza por la embriaguezy la
prostitución. En el poema en prosa “Las Multitudes”Baudelairedescribeal “fláneur” comoun
ser incompleto que busca en el otro lo que le falta:

80 Baudelaire,
O.C.1,p. 191.
‘ Benjamin, W., Poesía y Capitalismo, Iluminaciones 11, p. 58: “El contenido social originario de las historias detectivescas es la
delashuellasdecadaunoen iamultituddela granciudad”.
difuminación

271
Le po&ejouit de cet incomparableprivilge, qu’ilpeut sa guise étre iui-mémeet autrui.Commeces ames errantes
qui cherchentun coips, ji entre, quand II veut, dans le personnagede chacun.Pour ini seul, tout est vacant; et si de
certaines places paraissent lui &re ferrnées, c’est qu’á ses yeux elles ne valent pas la peine d’&re visitées.82

Es un placer poder perderse en la multitud y abrazar todas experiencias que se cruzan en nuestro
camino. El “fláneur” camina sin rumbo y busca abrir nuevos caminos inexplorados. El “fineur”
es un ser abandonado en la multitud, pero no es el hombre de la multitud. A diferencia del

hombre de la multitud, el “flneur” busca en la multitud un refugio para su soledad incurable.

La multitud, para el “flneur”, es sinónimo de soledad: “Multitude, solitude: Termes égaux et

convertibles pour le poéte actif et fécond. Qui ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas non
plus étre seul dans une foule affairée.”83 La soledad y la multitud, por tanto, constituyen los dos
ejes fundamentales para comprender el viaje del “fineuf’ a través de la ciudad. La soledad
representa la esfera privada del individuo mientras que la multitud representa la esfera pública.
El viaje del “fi&.neur”comienza siendo una salida hacia el mundo exterior, desde lo privado a lo
público.TM El viaje del “fineur” termina cuando éste retorna a su esfera privada y experimenta

en su interior la angustia de la existencia. La multitud puede convertirse en un momento dado en


un espejo aumentado y multiplicado de la monstruosidad del poeta cuya imagen - sueño
extravagante - le conduce al borde del abismo y de la locura. Esta es la experiencia que narra
Baudelaire en el poema “Los siete viejos”. El poeta se recluye en su habitación después de
haber sufrido un “shock emocional” en medio de la multitud. No obstante, es conveniente
subrayar, sin perder de vista lo anterior, la actitud de superioridad del artista respecto a la ciudad

y su perfecto dominio de sí mismo en el poema titulado “Paisaje”.85

La soledad, por tanto, es lo que permite al “fl.neur” distanciarse de la multitud. El “flneur” se


distingue de la multitud mediante el sentimiento de superioridad que origina la soledad. “El
observador, dice Baudelaire, es un príncipe que disfruta por doquier de su incógnito.”86
Precisamente, como señala Tester, lo que el “fl.neur”esconde bajo la máscara del anonimato es
su superioridad sobre la multitud.87“El flneur” oculta su diferencia, pero esto no quiere decir
que renuncie a su individualismo y a su libertad. Como él mismo afinna en el poema en prosa
titulado “La multitud”: “No todo el mundo tiene el don de bañarse en la multitud”, lo cual
significa que la actividad del fineur es un arte que muy pocos poseen. La condición que
requiere el poeta para poder observar libremente su entorno consiste en permanecer oculto y
anónimo en medio de la multitud. La superioridad del “flneur” se basa en el conocimiento que
extrae de su poder de observación y de su libertad absoluta de movimiento. El anonimato es lo

Baudelaire, O.C..1,p. 291. El poema el prosa “Las multitudes”.


‘ Ibid., p. 243-244.
Tester, K, Theflineur, p.2
‘ Baudelaire, O.C. 1,p. 82.

‘ Benjamin, W.,Poesíay Capitalismo,Iluminacionesll,p.55.


Tester, K., op. cit., p.4

272
que le permite moverse libremente sin miedo a toparse con su propia culpabilidad. En la
multitud, el poeta recupera la inocencia y la vitalidad que no encontraba en la esfera privada.

La embriaguez de los baños de multitud produce un efecto similar a las drogas. La multitud
transforma al individuo que entra en contacto con ella. El tiempo y el espacio desaparecen. El
“flneur” se convierteen un espectadordesinteresado queno dejahuellasen la historia.Estáde
paso por la ciudad.No tieneun lugarfijo de residencia.Suidentidades fluidae inconsistente.
Su yo está vacíoen esperade recibirnuevoscontenidosy sensaciones. La vida privada,desde
este punto de vista, no ofrece las condiciones para el disfrutey el goce de la existencia
individual. Por el contrario, la vida privada es el ámbito de la insatisfacción y de la nausea
sartreana. Tester señala con razón que existe una relación importante entre la libertad esencial
del flneur y su vacío interior que le permite adoptar cualquier contenido o identidad. El
“Flneur” puede gozar del baño orgiástico de las multitudes precisamente porque su interior está
vacío.88El vacíoquele producela vidaprivadaes lo quele permitegozarplenamentedelplacer
de perderla identidaden la multitud.El fláneurbuscaescapara su insatisfacción
personalen el
interiorde la vidapúblicadondepuedenexperimentarse losgocessuperioresde la vida:
Le promeneursolitaireet pensiftire une singu1ireivressede cette universellecommunion.Celui-lá qui épouse
facilernent la foule connait des jouissances fiévreuses, dont seront éternellement privés l’égoiste, fermé cornme un

coffre, et le paresseux, interné cornme un mollusque. II adopte comme siennes tontes les professions, toutes les joies

et touteslesmisres quela circonstance


luiprésente.89

La virtud del “flneur” es la observación que le permite distanciarsedel mundo para dominarlo.
Sin embargo,comoobservaPriscillaParhurstFerguson,“la reciprocidadentrela ciudady el
“Fláneur” es completa”90, lo cual significaque el Fláneurpuede ser observadomientras
observa.9’ El flúneur, que busca realmente pasar desapercibido, no obstante, se exhibe
públicamente y se expone a ser observado por otros curiosos como él. El observador, desde este

punto de vista, también forma parte del espectáculo que contempla, y por tanto, está expuesto
como todo lo que rodea la ciudad a la mirada de los demás. El arte del “fláneur” consiste en
mirar sin ser visto.92
El “fláneur” afirma su superioridad
sobrela multitudmediantesu poderde
observación;no obstante,la vista destruyela unidadentreel sujetoy el objeto,entreel yo
interior del artistay el mundoexterno.Esta distanciainsalvableentre el yo y el mundoes
producidapor la primacíade la vistasobreel oído.SegúnBenjamines el predominiode la vista
sobre el oído lo que desencadena la experiencia de extrañamiento en la ciudad moderna:
“Simmel ha retenido lo que aquí está en cuestión con una formulación feliz: Quien ve sin oír,
está mucho más... inquieto que el que oye sin ver. He aquí algo característico para la

Ibid.,p.7.
Baudelaire, OC.. 1,p. 291.
p.
° Testar, K., op.nt.
, 27.
91 Ibid., p. 32.
92Ibid.,p.
141.

273
sociología de la gran ciudad..”93
La extrañeza que produce la belleza moderna es una
consecuencia del fracaso de la correspondenciaentre el mundo materialy el mundo espiritual.
El mundo visible es equiparado en la tradición platónica al mundo de las apariencias
(engañosas) en oposición al mundo de las ideas verdaderas. La espiritualidad del arte que
defiende Baudelaire contra los realistas y los naturalistas presupone una visión del arte que va
más allá de las apariencias y que no se detiene en la descripcióndel mundo sensiblesino que
busca una realidad invisible y superior que no aparece en este mundo sino de un modo
simbólico. La belleza moderna,como defiende Baudelaireen su ensayo sobre “La Exposición
de 1855”,es extraña, es decir, no se ajusta al ideal clásico de los profesores-juradoy de los
académicos del arte. La bellezamodernaes productode la imaginaciónindividualque no encaja
en ningún sistema filosófico o científico, es decir, obra del artista creativo que no imita la
naturaleza sino que busca intencionadamente corregirla y deformarla según sus propios gustos

estéticos. Baudelaire relaciona la extrañeza de la belleza con el efecto de sorpresa que produce
todo lo moderno y lo nuevo: “L’étonnement,qui est une des grandes jouissances causées par
l’art et la littérature, tient cette variété méme des types et des sensations.”94Este
extrañamiento constituyetambiénun ingredientefundamentalde la creaciónliteraria de Edgar
Poe: “..il a aussi cherché rajeunir, á redoubler le plaisir de la rime en y ajoutant cet élement
inattendu, l’étrangeté, qui est comme le condiment indispensable de toute beauté.”95 Sin
embargo, Baudelaire no considera la fotografía como un arte en el sentido propio de la palabra
sino como una técnica al servicio de la ciencia y de las artes, a pesar de contener este elemento
de sorpresa que caracteriza a la belleza artística: “Parce que le Beau est toujours étonnant, ji
serais absurde de supposer que ce qui étonnant est toujours beau.”96

Baudelaire odia la fotografía porque destruye el misterio sagrado del arte y aniquila el
anonimato del “fléneur”: “La fotografía hace por primera vez posible retener claramentey a la
larga las huellas de un hombre”.97Baudelaire busca un lenguaje simbólico que le permita
unificar los aspectosfragmentadosde la realidad. Baudelaireaspira a un arte que sea capaz de
unificar el mundo interior y el mundo exterior. La belleza modernarefleja el dualismohumano
y los conflictos internos del hombre dividido entre el spleen y el ideal. El spleen refleja el
fracaso del ideal en un mundo donde la acción “no es la hermana del sueño”. Pero por otra

parte, la belleza moderna es actual en la medida en que evoca imágenes emotivas de un pasado
perdido para siempre pero que permanece eternamente en la memoria como un ideal
inalcanzable. La ciudad que se transforma “más rápido que el corazón de un mortal” es una
parte de la memoria del poeta que resiste al tiempo y a la destruccióny que por otra parte

Benjainin, W., Poesía y Capitalismo, iluminaciones 11,p. 52.


“ (1C.TI,p 575.
Baudelaire,
Ibid.,p.336.
96Ibid.,p. 616.
Benjamin, op. cit., p. 63.

274
también aumenta la conciencia del tiempo y de la caducidad. El ruido de la ciudad se

contrapone al silencio del alma y a la unidad ausente de la naturaleza que comunicaba al hombre
un lenguaje confuso que debía ser descifrado por el poeta mediante la imaginación.

La ciudad constituye el hogar del “Flaneur” y más concretamente “los pasajes” que permitían al
“fl.neur” moverse libremente como si estuviera en su casa. “Los pasajes son una cosa
intermedia entre la calle y el interior (...) El bulevares la viviendadel “f1neur”, que está como
en su casa entrefachadas,igual que el burgués en sus cuatroparedes.”98SegúnTester, esta es la
razón por la cual los pasajes de París antes de la remodelaciónde Haussmanncumplían la
función de proveer un espaciopúblico que estaba protegido de la circulaciónde la ciudad.99
Cuando los pasajes fueron demolidos, el “fláneur” fue arrojado y abandonado en plena
circulación del comercio y del progreso. El mismo Benjarnin se percata de la existencia precaria
del “flaneur” en una ciudad en proceso de modernización: “Y así vagabundeó por una ciudad

que ya no era, desde hacía tiempo, la patria del fl.neur.”100 La propia aceleración de la vida
moderna y el desarrolloindustrialy tecnológico de las ciudadesvan desplazandoal “figneur”
del centro urbano hacia los suburbios donde acaba siendo marginado y olvidado. El poeta-
burgués, desde este punto de vista, ha descendido de capa social y se ha convertido en un
bohemio, sin casa ni familia, es decir, en un marginado que el centro urbano, símbolo del
progreso y de la modernidad, desplaza hacia la periferia donde suelen situarse los cementerios y
los bajos fondos de la ciudad: “Pluvióse, irrité contre la vile entiére, / De son urne grand flots
verse un froid ténébreux / Aux pales habitants du voisins cimetiére/ Et la mortalité sur les
faubourgs brumeux.”°’ “Pluvioso”es el nombre del quinto mes del calendario republicano
francés (entreel 20 de eneroy el 19 de febrero) lo cual sirve ademáspara recordarel fracasodel
ideal político que da cuenta del exilio de Víctor Hugo y del desencanto de la segunda
generación romántica.

El poeta-bohemio realiza una tarea parecida a la del trapero, es decir,recoge y rescata lo que la
ciudad rechaza: “Trapero o poeta, a ambos les concierne la escoria; ambos persiguen solitarios
su comercio en horas en que los ciudadanos se abandonan al sueño.”02 Baudelaire afirma que el
trapero y el poeta comparten un destino común en su óbra “El vino y el hachís comparados

como medios de multiplicar la individualidad”:

Descendons un peu plus bas. Contemplons un de ces &res mystérieux, vivant pour ainsi dire des déjections des

grandes villes (...) Voiciun hommechargé deramasser les débris d’unejournéede la capitale.Toutce que la grande
cité a rejeté, tout ce qu’elle a perdu, tout ce qu’elie a dédaigné,tout ce qu’eilea brisé, ji le catalogue, ji le
collectionne. II compulse les archives de la débauche, le capharnaiim des rebuts. II fait un triage, un choix intelligent;

“lbid.,p. 51.
‘ Tester, TheFiáneur. p. 15.
‘°° Benjamin,
W.,op,cii.,p. 63.
“a Baudelaire,O.C.1,p. 72.
102 Benjamin.,W.,op.cii.,p. 98.

275
ji ramasse,commeun avareun trésor,lesorduresqui,remchéesparla divinitédei’lndustrie,deviendront desobjets
d’utilitéoude jouissance (...) Ii arrive hochant la t&e et butant sur les payés,commelesjeunes poétequipassent
toutes leursjournéesá errer et á chercher des rimes.103

A pesar de estas similitudes entre el poeta y el trapero, la actividad del “flneur” no es un


trabajo (asalariado) sino un juego (gratuito). El placer de caminar sin rumbo equivale al placer

de jugar. El juego corno el caminar es un fin en sí mismo que carece de metas o propósitos
externos o impuestos desde el exterior. Según Benjaniin, “La figura del jugador era para
Baudelaire el complementomoderno de la imagen arcaica del luchador. Al uno y al otro los
tiene por figuras heroicas.”°4Sin embargo,el “flneur” se comporta comoun niño quejuega y
que sueña.La ciudad se conviertepara el “flneur” en un campo de juego. Esta es la tesis que
defiende Zygmunt Bauman: la libertad para esta autora constituye el principio fundamental de la

moral y de la estética en la medida que ambas excluyen toda relación de instrumentalidad.’°5


Baunian relaciona el viaje del flneur con la acción de jugar que se distingue de la acción moral

por su carácter no obligatorio. La moralidad presupone la posibilidad de unas normas subjetivas


que sean válidas para toda la humanidad. En cambio, la estética presupone la posibilidad de
transgredir todas las normas morales o sociales con el fin de afirmaruna mayor libertad del
individuo. La libertad del flneur consiste en participar en un juego que proporciona la
expectativa de grandes placeres que la vida cotidiana no nos ofrece. Es el placer de empezar de
nuevo la aventura de la vida. La vida como juego permite al fláneur superar las frustraciones del
pasado y descubrir por sí mismo experiencias nuevas. Su mirada es gratuita como las reglas de
un juego que sólo se aceptan libremente y sin compromiso. El “flneur” que juega a “mirar sin
ser visto” aprovechasu anonimatopara franquear los límites entre lo público y lo privado, la
vida y el arte. El mundo entero está sometido a su mirada orgullosay despótica. Nada puede
detenerle en su búsqueda incesantede lo nuevo y de lo desconocido.El juego es una actividad
que todos podemos practicar: todos los hombres tienen la capacidad de jugar y de disfrutar a
través del juego. El juego del “flneur” consiste en viajar, lo cual equivaÍe a extender las
cualidades del juego a toda la existencia y a considerar el mundo como un campo de juego.106

Sin embargo, el juego del “flneur” es un juego solitario que sólo depende de la libertad del
individuo.’07 No es un juego inocente sino que descubre al individuo su culpabilidad, lo cual

produce en el alma un sentimientode desamparoy de tristezaincurable.

La ciudad también es el lugar del spleen, donde el poeta sueña con escapar de la pesadumbre y
la desmoralización.En la ciudad, el poeta experimenta el paso irremediabledel tiempo que
destruye todas las cosas. Walter Benjamin relaciona la experiencia de la caducidad en

103 Baudelaire, O.C..1, p. 381.


W., op. cit., p. 150.
104Benjamin,
‘°5Tester, K., op. cit., p. 142.
‘°‘Ibid.,p. 145.
Ibid.

276
Baudelaire con los poemas sobre París: “Su idea de la caducidad de la gran ciudad está en el
origen de la duración de los poemas que ha escrito sobre París.”°8 La duración del spleen se

manifiesta en la duración del poema que dedica a Victor Hugo titulado “El cisne”. La ciudad

que se transformaba al ritmo del progreso se convierte en un espejo de la melancolía del poeta.

Pero también constituye una amenaza y un peligro como sugiere Baudelaire en los primeros
versos del poema “Los siete viejos”:“FOURMILLANTE
cité, citépleinederéves,/ Oüle spectreen
plein jour raccroche le passant!.”°9 La ciudad deja de ser un teatro y se transforma en una
jungla donde el caminante corre el riesgo de ser arrollado por el tráfico del progreso. El
“tiáneur” pierde de repente el paraíso cuando choca con el tiempo acelerado de las grandes
ciudades. Entre la multitud, el poeta pierde su aureola, su insignia sagrada. La ciudad, por tanto,
también implica la pérdida de la inocencia y de la transparencia. En el poema en prosa titulado
“pérdida de aureola” Baudelaire narra la experiencia de su caída en el fango del anonimato:

Tout é l’heure, comme je traversais le boulevard, en grande háte, et queje sautillais dans la boue, á travers ce chaos

mouvantoú la mortarriveau galopdetousles cótés la fois,monauréole,dansun mouvementbrusque,a glisséde


ma téte dans la fange da macadam.Je n’ai pas eu le courage de la ramasser.J’ai jugó moins désagréablede perdre
mes insignes que de me faire rompre les os. Et puis, me suis-je dit, á quelque chose malheur est bon. Je puis

maintenant me promener incognito, faire des actions basses, et me livrer á la crapule, comme les simples morteis. Et

me voici,toutsemblable vous,comme
vousvoyez!”11°

Baudelairese transformaen un personaje grotesco de la modernidad.El poeta que se incorpora


al movimientofrenético de las grandes ciudad experimentael caos y el desorden absoluto. No
obstante, esta pérdida de identidad es valorada por el poeta como algo positivo en la medida en
que le brinda una mayor libertad de movimiento y de acción. No obstante, este suceso
inesperado, según lo narra en sus escritos íntimos, no le redime de la culpa y del remordimiento:

Commeje traversais le boulevard et commeje mettais un peu de précipitation á éviter les voitures, mon auréole s’est
détachée et est tombée dans la boue da macadam.J’eus heureusement le temps de la ramasser; mais cette idée
maiheureusese glissaun instant aprés dans mon esprit, que c’était un mauvaisprésage; et dóslors l’idée n’a plus
voulu me lácher; elle ne m’a laissé aucun repos de toute lajoumée.’1’

“Pérdida de aureola” relata el final del viaje del fláneur. Según esta interpretación, la

modernización de la ciudad conduce a la desaparición de la figura del fiáneur-artista


representado por Baudelaire y el pintor de la vida moderna, ConstantinGuys. La modernización
de la ciudad desplaza la figura del “fláneur”hacia la periferia, lo cual significala destrucción de
la unidad entre “el flneur” y “la ciudad” por una parte, y de la unidad entre “el flkeur” y el
“artista” por otra parte. Esta pérdida de identidad del “flneur” en la modernidad significael
fmal del “fláneur”del París de siglo XIX. Pero esta nueva situación del “fláneur”da lugar al

‘° Benjamin,W., op. dr., p. 102.


as Baudelaire,O.C. 1,p. 87. El poema “Los siete viejos”. Dedicadoa Víctor Hago.
p. 352. El poema en prosa “Pérdidade aureola”.
“ Ibid.,p. 659.

277
nacimiento del poeta de la modernidad,que implica una nueva alianza entre el “artista” y el
“mercado” por una parte, y entre el “fláneur” y “las fuerzas sociales” por otra parte. Los
folletines del sigloXIX constituyenuna pruebade esta alianza entreliteraturay mercado,por un
lado, y entre el artista y el público,por otro lado. No obstante,la ruptura entre el artista y la
ciudad no se resuelve sino que constituyeel principio de la nueva estética de la modernidad.
Esta nueva situación del artista en la ciudad implica un mayor detenninismo del azar en el

ámbito del arte. Desde el punto de vista de la voluntad individual, el arte moderno se abre a una
mayor indeterminación y vitalidad.

La poesía de la modernidad creada por Baudelaire surge en medio del tráfico, es decir, en la
calle donde se debate el hombre en la vida cotidiana. El gran descubrimiento que hace el poeta
que deja que su aureola se pierda es que “el aura de la sacralidadartística”no es esencialpara la
poesía, la cual puede desarrollarse con igual o mayor éxito en lugares poco “poéticos” o
cotidianos. SegúnBaudelaire,la poesía no puede desarrollarsede espaldasa la vida a pesar de
todos los peligrosy sobresaltosque implica.Según BermanMarshall, “La ironía aquí es que, en
la medida en que la aureoladel poeta cae en “la fange”, nunca estará totalmente perdida, porque
mientras tal imagen siga teniendo un significado y una fuerza - como los tiene claramente para
Baudelaire - el viejo cosmos jerárquico seguirá estando presente en algún plano del mundo
moderno. Pero estará precariamente presente.”112 La visión del modernismo que Berman rescata
de Marx permite pensar la posibilidad de que lo sólido — la economía y el capitalismo -

transmita una solidez determinada a los productos artísticos y literarios en un mundo en


continuo cambio y transformación.’13
El modernismode Baudelaire,desde este punto de vista,
ofrece los elementos necesarios para interpretar y comprender el sentido de los tiempos
modernos. A diferencia de los antimodernista, que buscan en la calle una salida, los modernistas
como Baudelaire, Marx y Dostoievski intentan establecerse en la vorágine de la modernidad.
Esto no quiere decir que acepten sin crítica todos los aspectos de la vida moderna, pero son
conscientes de que la vida y el arte no son dos esferas separadas sino que se desarrollan
conjuntamenteen el interiordel mundohumanoy concretamenteen la calle dondetiene lugar el
tráfico incesantede mercancíasy de sereshumanos.

1.4. Delfragmento al símbolo.


Baudelaire busca preservarla unidad del alma a través de una poesía íntima que no se dirige a la
razón ni al corazón, sino a la sensibilidad de la imaginación. El objetivo de la poesía
baudelairiana no es la descripción de hechos verificables por la experiencia que se puedan
utilizar con el fm de una enseñanza ulterior; la poesía no está al servicio del mundo exterior,

112 Bennan, M., op. cit., p. 161.


113 Ibid.,p. 121.

278
sino que su función es sugerir unos estados del alma a través del recuerdo. Baudelaire es un

continuador de la tradición romántica representada por Victor Hugo, Lamartine, Vigny,


Chateaubriand, Sainte-Beuve, Byron, y Rousseau. No obstante, la segunda generación del
romanticismo, representada por Théophile Gautier, Banvilie, Leconte de Lisie y Baudelaire,
constituye un distanciamiento y una posición crítica respecto al primer romanticismo.
El romanticismo representa, como cualquier otro movimiento, una oposición al pasado y a la
tradición. Sin embargo, como afirman Rosen y Zerner, “hacia 1850, muchas de las actitudes
románticas, viciadas y trivializadas, habían pasado a ser las actitudes oficiales”.114Esta situación

obligó a los propios románticos a revisar sus principios, lo cual favoreció las discrepancias y la
proliferación de nuevas escuelas. El romanticismo, opuesto a sí mismo, entra en crisis: el
silencio de las musas románticas es interrumpido por la reacción de las nuevas tendencias contra
el orden tiránico de la burguesía. El Arte por el Arte y el Realismo, tan opuestos en sus
principios estéticos, reconocen la autonomía del arte, y por tanto, se oponen y se resisten, cada
uno con sus respectivas armas, a convertirse en un vil instrumento de la burguesía. Baudelaire,
en este sentido, fue un discípulo de Gautier, pero también, un admirador de Flaubert. Baudelaire
tiene en común con estos escritores el odio tenaz por la burguesía. Desde este punto de vista, el
espíritu romántico de oposición y de rebeldía contra el sistema establecido fue retomado por
otras tendencias estéticas tan opuestas al romanticismo como el arte por el arte de Gautier y el
realismo de Flaubert, Balzac y Courbet.
El romanticismo ha recibido innumerables definiciones. El problema fundamental del
romanticismo era lograr una definición que nos permitiera distinguir entre lo romántico y lo
clásico. Sin embargo, todos los esfuerzos en este sentido han sido vanos y nada definitivos. El
intento de definición realizado por Friedrich Schlegel en 1798, en el famoso Fragmento N° 116
publicado en el Athenaeum, la revista literaria que éste editaba en la ciudad de Jena en

colaboración con su hermano August Wilhelm, constituye el primer manifiesto teórico del
romanticismo. Novalis, gran colaborador del At/ienaeum,Schelling y Wilderlin consideran el
arte como un rival de la filosofia y de la religión en la búsqueda metafisica del absoluto. Desde
esta perspectiva, los románticos proclamaron la unidad entre las artes y la fusión entre los
géneros que hizo posible el desarrollo y el apogeo de la novela. El romanticismo defiende el
ideal de unidad destruyendo las barreras ideológicas del clasicismo. No solamente boira la
separación entre los géneros, sino incluso socava los límites entre el arte y la vida: “La
pretensión última del Romanticismo era la “poetización” o “romantización” de la vida misma.
La demoliciónde las barrerasentre el arte y la vida empezóa darse de forma sistemáticacon los
primeros teóricos románticos a fmales de la década de 1790, aunque antes había habido algún
intento esporádico, sobre todo en Diderot.”5 Desde esta óptica, el arte es consideradocomo

‘“Rosen, C., Zemer, H., Romanticismo y Realismo, los mitos del arte del siglo XL p. 23.
“Ibid., p. 36.

279
una actividadfundamentaldel hombre,y el problemadel arte se convierteen la búsqueda
metafisicadel sentidode la viday de la existencia.
Esta visión dinámica del arte implicó una visión fragmentaria e incompleta del mundo, pero
también, una concepción subjetivista del arte que suponía la libertad absoluta del poeta para
expresarlo todo. Victor Hugo declara en el prefacio de sus Orientales que en poesía no existen

barreras entre los malos y los buenos temas. Todos los temas, según el manifiesto político de
Victor Hugo, tienen carta de ciudadanía en la poesía.116 El poetaes librepara elegirel temaque

más le plazcasin necesidadde recurrirobligatoriamente


a la tradición.El poeta,al igualquelos
conquistadoresde losnuevosderechospolíticosy socialesdelsigloXIX,imponepor la fuerza e
incluso la provocación,su derechoa la originalidad y a la diferencia.”7La libertad del poeta
para expresarlo todo se opone a la visión restringida de la tradición que privilegia unos temas
sobre otros según unos criterios puramente objetivos. La libertad de inspiración destruye el
orden de la jerarquía tradicional en favor de un mayor subjetivismo en el arte.

El poeta romántico reivindica el derecho a la libertad de conciencia, lo cual implica una mayor
subjetividad.El arte no está sujetoa unas reglas externassino que se rige por sentimientos
puramente subjetivos.El romanticismo
representala liberacióndel sujetoindividualrespectoa
la tradición. La poesía deja de ser el depositario de la tradición para convertirse en el lenguaje
íntimo del alma individual. La poesía de Lamartine, Hugo y Musset expresa la primacía del
corazón sobre lá razón fría y calculadora de la Ilustración. Baudelaire, sin embargo, se opone a
la poesía del corazón que constituye un obstáculo para la voluntad de unidad y de dominio del
poeta sobre sí mismo y sobre su propia obra. El arte no es un producto del azar sino de la
voluntad del poeta que impone su visión imaginaria sobre la naturaleza. El romanticismo
implicó la liberalización del arte respectoa las verdadesestáticasde la tradición,peropor otro
lado, supusotambiénun pasodecisivohaciala autonomía del arte.
Victor Hugo reivindica el carácter liberador y emancipador de la poesía; el deber del poeta
consiste en decirlo todo con el fm de superar el dualismo entre el mundo real y el mundo ideal
por medio del poder reconciliador del lenguaje. Desde esta perspectiva, Rincé concibe una
dialéctica de la poesía romántica que resume de la siguiente manera: “Los románticos han sido

los primeros en creer en los “milagros del lenguaje”, en sus poderes de reunificación, de
liberación y de sublirnación.”8 Este ideal de totalidad se manifiestaen el deseode un lenguaje
y de un artetotal que borrelas fronteras entre el yo y el mundo, lo real y lo infmito. Este deseo
ilimitado destruye las barreras entre la literatura y la realidad, produciendo una visión intensa de
las contradicciones internas del yo. Sin embargo, Baudelaire no se disuelve en la totalidad del
devenir, sino que se mantiene separado del mundo a través del sentimiento de culpa. El dolor

I6 Rincé, D., La Poésie Romantique, p. 13.

“7lbid.
14-15.

280
metafisicoes el signode la separaciónentreel individuoy el mundocomototalidad.La poesía
romántica(Las Nochesde Musset,Los Destinosde Vigny,Las Quimerasde Nerval,o Los
Castigos de Hugo)nace en el contextode la soledady del exilio.119El dolor queproduceel
silencio y la indiferencia del público destruye los sueños políticos del poeta y despierta el
interés por una poesía intimista y encerrada en sí misma. La poesía, en este sentido, reivindica la
supremacía de la parte sobre el todo, del individuo sobre la colectividad. La poesía de
Baudelaire, para muchos, es un símbolo de la rebeldía individual contra las ideologías
totalitarias y totalizadoras.
El arterománticono se manifiestaen la totalidadsinoen el fragmento.
El fragmentoromántico,
como afirmanRosen y Zerner,no es una obra incompleta,sino que es simultáneamente
completo e incompleto,lo cual produceuna contradiccióninternaque recibe el nombrede
oximoron.12° El fragmento responde al gusto de la época por las ruinas que reflejan la nostalgia
por el tiempo pasado. El arte sufre al igual que todas las cosas mundanas el paso irremediable
del tiempo. La dimensión temporal de la vida determina el carácter fragmentario del arte que
implica la valorización de los bocetos y de las obras inacabadas e imprecisas: “Les formes
s’effaçaient et n’étaient plus qu’un réve / Une ébauche lente á venir, / Surla toile oubliée, et que
l’artiste achéve/ Seulementpar le souvenir.”121Baudelaire
afirmaen el poema“Unacarroña”el
carácterfragmentarioe inacabadode la obrade arte,y sin embargo,el poetalograa travésdel
símbolo poético recuperar la unidad que subyace en el alma del poeta. La función fundamental
del símbolo poético consiste en salvaguardar la unidad dentro de la diversidad y de la diferencia.
A través del símbolo, el artista es capaz de recomponer la unidad a partir de los fragmentos
dispersos de la realidad.
Dominique Rincé, en su obra Baudelaire y la Modernidad
Poética, analiza el poder unificador
del simbolismobaudelairiano.Segúnesta autora,el término“símbolo”hacereferenciaa una
teja partidacuyasmitadescomplementarias
eranutilizadas,por los embajadores
de dosciudades
unidas por un pacto, como signo de reconociniiento.122Por tanto, Baudelaire concibe el símbolo
poético como una red de armonías que permiten reunificar las piezas fragmentadas de la
realidad. Baudelaire, segin sugiere Rincé, no desarrolla una teoría particular del símbolo, sino
que toma prestado de diversas fuentes religiosas y literarias los elementos necesarios para
construir su propio universo simbólico. Baudelaire se nutre de la tradición del ocultismo según
la cual la realidadvisibleescondeunarealidadinvisible;la misión del poetaconsisteen hacer
visible el mundo oculto que se escondedetrás de los fenómenos.Esta doctrinade origen
platónicoha tenidounagraninfluenciaen el mundomodernoa travésde Swedenborg, Lavater,
Fourier, Joseph de Maistre, Novalis, Hoffinann, Balzac, Nerval, Hugo, Poe. Baudelaire utiliza

“9lbid.,p.9.
120 Rosen, C., Zemer, H., op. cit., p. 37.
121 O.c. 1,p.32.
Baudelaire,

281
con poca frecuencia el concepto de símbolo en su poesía. Rincé descubre únicamente tres
ocurrencias de esta palabra en Las Flores del Mal: Correspondencias, Un viaje a Citera y Las

viejecitas.123 A pesar de ello, el símbolo poético, en oposición a la alegoría, ocupa un lugar


central en la obra de Baudelaire; mediante el símbolo, Baudelaire no intenta representar la
realidad, sino sugerir por medio del lenguaje nuevos estados del alma.’24

1.5. La risay lo grotesco.


El símbolo romántico cumplió la función de destruir y borrar las distinciones establecidas por la
tradición entre los distintos géneros y estilos artísticos, pero también tenía el propósito de
eliminar el mundo jerárquico tradicional, es decir, la jerarquía entre los géneros. De este modo,

el romanticismo invierte el orden jerárquico tradicional entre la tragedia y la comedia, o bien,


entre la pintura histórica y el paisaje o retrato. El romanticismo implica una revalorización de
las artes menores como el paisaje, los bocetos y las caricaturas. Desde este punto de vista, el
romanticismo representa una revolución artística contra las normas y las convencionesde la
tradición. Este nuevo planteamiento del simbolismo romántico responde a una de sus
ambiciones más profundas,es decir, la comunicacióninmediataentre los hombressin necesidad
de recurrir a la cultura. El romanticismo, desde este punto de vista, recurre a los elementos
marginales de la cultura, pero sobre todo, a la naturaleza, con el fin de poder comunicar
inmediatamente los sentimientos más puros y espontáneos del hombre individual. En este
capítulo, analizaré la teoría de lo grotesco y de lo fragmentario en el romanticismo, y
concretamenteen la estéticade Baudelaire.
Lo grotescorepresentauna de lastendencias del romanticismocontrael ideal clásico de belleza
basado en la perfeccióny la armoníaperfecta entre las partes de una obra. La teoría de la belleza
como “acuerdoy armonía de las partes con un todo”, tiene un origen pitagóricoy aristotélico
que es recogido por Alberti en el período histórico de la Ilustración. En contra del canon clásico
basado en el orden y la medida, el romanticismo crea una nueva estética basada en el desorden y
el exceso. Lo que define el Romanticismo, según Rosen y Zerner, es precisamente, la
transgresión de lo que es convenientey aceptado por la tradición: “Tal vez una definicióndel
Romanticismo, todavía más adecuada que aquella de la destrucción progresiva de la
centralización, seríala de una destrucción progresiva del decoro, no de su ausencia,hemos de
subrayar, sino del proceso de su destrucción.”25Logrotesco representauna valorizaciónde lo
feo, es decir, de lo incompleto, de lo inarmónico y de lo discordante que se opone a la visión
completa, armónica y estática de la belleza clásica. El romanticismo implica a través de
Schlegel, Jean-Paul y Victor Hugo una teoría de lo grotesco y de lo fragmentario que se opone

122 Rincé, D., Baudelaire el 10Modern ¡té Poétique, p. 90.


123 Ibid PS 89.

‘Esta es la tesisquedefiendeLloydJamesAustin en su obra L ‘Univers Poétique de Baudelaire, Symbolisme et Symbolique.

282
al canon de la belleza tradicional.
El arte y la literatura grotesca surge en el romanticismo como consecuencia de una reacción
política y estética contra la filosofia racional del siglo XVIII. Desde este punto de vista, el
romanticismo representa una reivindicación de la libertad humana individual frente a la razón
universal de la tradición ilustrada. La belleza deja de estar subordinada a la verdad, como había
mantenido Boileau. Y por tanto, la imaginación adquiere un papel primordial en el arte, a
medida que la belleza se emancipa de la tutela de la ciencia y de la moral. No obstante, el
romanticismono implicaúnicamentela superacióndel mundotradicionaly la emancipación de
la concienciaindividual.El romanticismo
implicaademásuna concienciahistóricay por tanto,
una revalorización
del pasadocomo origeny fuenteirracionalde los valoreshumanos. Lo
grotesco implicauna concienciahistóricay temporalde la existenciaque tuvo una gran
repercusión en el romanticismo, y concretamente en la obra de Baudelaire.126Éste entra en
contacto con lo cómico y lo grotesco a través de la obra literaria de Rabelais, Sterne, Moliere,
pero sobre todo, a través de Hoffmann y Maturín. Baudelaire demuestra su interés por el
concepto de la risa y de lo grotesco en un artículo que apareció publicado el 8 de julio de 1855,
titulado “Sobrela Esenciade la Risa y generalmente
sobrelo Cómicoen las ArtesPlásticas”.El
1 de octubrede 1857,apareceen Le Présentel artículo“AlgunosCaricaturistasfranceses”,y el
15 de octubrede ese mismo año, en el mismo periódico,Baudelairepublica “Algunos
Caricaturistas Extranjeros”. En el primero, Baudelaire se centra en la figura de Daumier,
mientras que en el segundo, se centra fundamentaLmenteen obra de Goya.
El origen del realismo grotesco se remonta a la antigüedad, sin embargo, su desarrollo más
importante tuvo lugar, como afirma Mijail Bajtin, en “el sistema de imágenes de la cultura
cómica popular de la Edad Media y alcanza su epopeya artística en la literaturadel
renacimiento”.127
El término“Grotesco”,comoseñalaHugoFriedrich,eraun conceptolimitado
al mundode la pintura para designar“la decoraciónde los frisosy entrepaños,muchasveces
derivada de motivos fabulosos. Desde el siglo XVII se fue extendiendo su significado hasta
llegar a comprender lo curioso, lo burlesco, lo gracioso, lo deforme y lo excepcional en todos
los terrenos.”128Se denominó “ottesca”, que deriva del sustantivo italiano “grotta” (gruta), un
tipo de pintura ornamental que había sorprendido al mundo por su novedad. El arte denominado
grotesco, según el análisis de Bajtin, tenía un carácter originariamenteornamental, y se

125 Rosen,C.,Zemer,
H.,op.ci!.,p. 49.
126 Bajtin, M., La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais,Alianza Editorial,
1988, p. 113-114:“La idea de los genios-madre (deChateaubriand),
que compartieroncasi todos los románticos, fue muy
fecunda en su época. Los impulsóa indagaren el pasadolo gérmenes del futuro,a estimarel pasadodesde el punto de vista del
porvenir fecundadoy engendradopor aquél. Otraidea romántica del mismo tipo es la del genio “espíritu-faro de la humanidad
que proyecta su luz a lo lejos”. VictorHugo define el genio y la obra genial por su carácter grotesco, es decir, monstn,oso,
incompleto y en procesode tranfonnación,que son característicosde las épocasde cambio y no de épocas autoritarias,
dogmáticas y perfectas. (Bajtin, M., op., cii, p. 116)
127 Bajtin,M.,op.cii.,p.35.
“8Friedxich, H., La Estructura de la lírica moderna, p. 44.

283
distinguía por un desarrollo fantástico y libre de las formas vegetales, animales y humanas.129El
estilo grotesco presupone la superación de las fronteras o límites entre las categorías
establecidas por la tradición. Bajtin destaca por encima de todo el carácter novedoso de lo
grotesco que se opone al mundo clásico caracterizado por la razón y la perfección. Sinembargo,
el fragmentogrotescoposee la originalidady la unidadque ha permitido su supervivenciaa
través de los tiempos. El romanticismohereda la visión grotesca de la realidad a través de la
literatura, lo cual implica una cierta formalizacióny manipulación de las imágenes grotescas
con fmes totalmente extrañas a la cultura popular.’3° A pesar de ello, lo grotesco permitió al
hombre moderno mirar con nuevos ojos el universo, es decir, desde un cierto relativismo, lo
cual fomentó la concepción de otros mundos posibles distintos del mundo real.131
La literatura del siglo XVII y XVIII recurre frecuentemente a las imágenes grotescas del mundo
popular carnavalesco, ( en la commedia dell ‘arte, las comedias de Moliére, en las novelas
filosóficas de Voltaire y Diderot) con el fin de estimularla imaginacióncreativay emanciparse
de las ideaspreconcebidasy convencionales.Los representantesmás importantesde la literatura
grotesca en el Renacimiento son Rabelais, Cervantes y Steme, los cuales, según Bajtin,
influyeron considerablemente en las grandes corrientes realistas (Stendhal, Balzac, Hugo,
Dickens, etc.) Solamente cuando el realismo se desvincula de la tradición renacentista degenera
en un empirismo naturalista. El grotesco romántico, a diferencia del grotesco de la edad Media y
del Renacimiento, no reconoce el carácter positivo y regenerador de la risa y de lo cómico, en la
medida en que la presencia del cuerpo en el dramahumano simboliza el mundo inferior, en
contraposiciónal mundo espiritual.El romanticismosustituyela cosmovisióncarnavalescapor
una visión subjetiva de la realidad, lo cual incitó a considerarla risa y la vida corporal como
fonnas simbólicas de la degradación del ser humano. Baudelaire pertenece al grotesco
romántico, por su concepción de la risa como degradación del hombre, y concretamente, como
una marca del pecado original.

Víctor Hugo desarrolla el tema de lo Grotesco en el prólogo a Cromwell y después en su obra


William Shakespeare, de un modo característico del romanticismofrancés. SegúnBajtin, Víctor
Hugo da un sentido muy amplio a lo grotesco, sin embargo, distingueen el pensamiento
moderno dos tipos de grotesco:el que crea lo deformey lo horrible por un lado, y el que crea lo
cómico y lo bufonesco, por otro lado.132Para él, la esencia de lo grotesco es la deformidad,
siendo lo cómico una parte transitoria que es sustituida por lo sublime.133 El arte moderno es
considerado por Víctor Hugo como la unidad entre lo grotesco y lo sublime, que se logra
expulsando lo cómico y utilizando la imagen grotesca (=deforme) como una forma de exaltar lo

129 Bajtin,M,op.cit.,p. 35.


130 Ibid., 34.

131 Ibid.
‘321b1d,p44.

‘lhi

284
sublime medianteun juego de contrastes,lo cual debilitael valor autónomoque tenía lo
grotescoen la culturapopularde la EdadMediay delRenacimiento.’34
Esta concepciónnegativade la risa comoalgoinferiory denigrantereflejala incomprensión
románticadel universogrotescode Rabelaisqueno separabalo cómicode lo grotesco,y que
considerabala risa como un aspectopositivode lo grotesco.Víctor Hugo, según Bajtin,
comprendió bien la importancia de lo “inferior” material y corporal en el sistema de imágenes
de Rabelais, sin embargo, se equivoca al interpretar esta relación entre lo bajo espiritual y lo alto
espiritual desde un punto de vista moral y filosófico.135Baudelaire, al igual que Hugo y el
idealismo romántico, distingue en el ensayo “Sobre la Esencia de la risa y generalmente sobre lo
cómico en las ArtesPlásticas”,entrelo cómicoy lo grotesco.
Lo cómicoes el resultadode una imitación,mientrasque lo grotescoes el productode una
creación.’36 Una caricatura nos hace reír al imitar los defectos del rostro que al natural nos
produce horror y espanto. La naturaleza, que es horrible, puede desencadenar la risa. Baudelaire
relaciona la risa con el dogma del pecado original: “Le rire est satanique, il est done
profondément humain. 11est dans l’homme la conséquence de l’idée de sa propre supériorité”.’37
La risa, como afirma Hobbes, fortalece la idea de superioridad que el individuo descubre en sí
mismo al compararse con otro más débil que él. La risa, por tanto, es una consecuencia
del
pecado del conocimiento.
En el paraíso,no existela risaporqueel hombreinocentedesconoce
la distanciaque le separade la perfección.Sólo cuando conoceel sufrimiento,el hombre
aparece condenado a la risa eterna, como ser escindido entre el bien que ha perdido y el mal que
le ha condenado.
Baudelaire distingue entre la alegría inocente de Virginia y la risa satánica de Melmoth. La risa
satánica, a diferencia de la alegría inocente, surge a raíz del conocimiento de nuestra propia
naturaleza dividida entre lo que somos y lo que no podemos llegar a ser: “Et ce rire est
l’explosionperpétuelle de sa coléreet de sa souffrance”.’38
La risade Melmothes la expresión
del orgullohumanoquerepresentala doblenaturalezadelhombre.Esta ideade superioridades
la idea que domina tanto en lo grotescocomo en lo cómico. Baudelaire establece una relación
entre la risa y lo grotesco a través del dogma del pecado original. Lo grotesco al igual que lo
cómico surge del orgullo humano y de la naturaleza contradictoria del hombre corrompido por
el pecado del conocimiento: “Or, l’orgueil humain (...) qui est la cause naturelle du rire dans le
cas du comique, devient aussi cause naturelle du rire dans le cas du grotesque, qui est la création
mélée d’une certaine facultéimitatriced’élémentspréexistantsdans la nature.”39Pero conuna
diferencia,la risa grotescaes la expresiónde la ideade superioridad,
perono delhombresobre

“Ibid.,p.45.
1351bid.,p. 115
136 Baudelaire, OC. II,p. 535.

137 Ibid p. 532.

138 Ibid., p.531.

285
el hombre, como ocurre en la risa cómica, sino del hombre sobre la naturaleza.’4°
Lo grotesco comparte con lo cómico los efectos de la risa como un elemento impuro de origen
satánico que está relacionado con la idea de superioridad, sin embargo, está por encima de lo
cómico al estar más cerca de la alegría absoluta. Por esta razón, Baudelaire denomina grotesco
lo “cómico absoluto” para distinguirlo de lo “cómico significativo”. Baudelaire relaciona lo
cómico significativo con la escuela literaria interesada y lo grotesco con la escuela del arte por
el arte!4’ Lo “cómico significativo” es lo cómico ordinario,cuyo lenguaje es fácil de
comprender para el vulgo.Lo “cómicoabsoluto”representala risa del hombrecorrompidoque
sufre y desesperapor el paraíso perdido. Lo “cómico significativo”por tanto, va dirigido al
hombre corrompidoque ignora el pecado y que por tanto se ríe de todo sin temor. En cambio,
“lo cómico absoluto” supone el conocimiento que aunque no redime del pecado permite al poeta
afirmar su superioridad sobre la naturaleza. El que ríe sabiendo está más cerca de la curación
que aquél que hace el mal sin saberlo y por ignorancia. Para Baudelaire, el representante más
importante de lo cómico absoluto o grotesco es Théodore IIoffmann. En Francia, en cambio, lo
cómico es generalmente significativo, en la medida en que persigue la utilidad y la
demostraciónclara. Baudelaireconsideraa Moliére,Voltaire e inclusoa Rabelaiscomo cómicos
significativos, que evitan lo gravey lo excesivomedianteel cultivode la razón y de lo útil.
Baudelaire atribuye a lo cómico absoluto o grotesco la cualidad de las grandes obras de arte, es
decir, el poder de comunicar al espectador una emoción, que en este caso, se acerca a la alegría
absoluta del niño antes del pecado: “..l’essence de ce comique est de paraitre s’ignorer lui-méme
et de développer chez le spectateur, ou plutót chez le lecteur, lajoie de sa propre supériorité et la

joie de la supériorité de l’homme sur la nature.”42 Esta característicade lo grotescoasociadoal


arte permite reconocer la belleza particular de lo inacabado e incompleto,de lo defonne y lo
monstruoso que refleja la doble naturaleza del poeta: “..l’artisten’est artiste qu’á la condition
d’átre double et de n’ignorer aucun phénomne de sa double nature”.’43 El dogma del pecado
original permite a Baudelaire restablecer parcialmente la relación rota desde el romanticismo
entre lo grotesco y lo cómico.

Lo grotesco romántico constituye un elemento histórico importante para comprender el


desarrollo de las ideas estéticas de Baudelaire. La teoría del sobrenaturalismo que desarrolla
Baudelaire en los salones, se complementacon la teoría de lo grotesco.En otras palabras, lo
grotesco presuponeel mundo espiritualque trasciendeel mundo corporalde las aparienciasy de
la sensibilidadhumana.Lo grotescoofrece una vía para escapar al mundojerárquico tradicional
hacia una visión individualista e igualitaria en el que se rompen las fronteras rígidas del tiempo

Ibid.,p.535.
‘40Ibid.
141 Ibid.
142 Ibid., p. 543.

286
y del espaciosocial.El conceptode Grotesco,segúnBajtin,se ha desarrollado
a travésde otras
palabrasparecidassemánticamente, como“arabesco”( enel sentidoornamental) y “burlesco”(
en sentidoliterario).SegúnBajtin,la novelade Sternetitulada,Viday Opinionesde Tristán
Shandy, constituye la primera expresión importante del denominado grotesco subjetivo. El
grotesco subjetivo se originó en Alemania a través de Hippel, Jean Paul y Hoffmann. Los más
importantes teóricos de esta tendencia son Schlegel y Jean Paul, que además prefiguraron las
líneas maestras del romanticismo.
Lo grotesco representó una reacción contra los cánones clásicos del siglo XVffl: el racionalismo
dogmático y unilateral, el utilitarismo y el afán didáctico de los filósofos de la ilustración. El
grotescorománticorepresentaun redescubrimiento de la culturadel Renacimiento, a travésde
Shakespeare y Cervantes.Sinembargo, lo grotescodel siglo XIX ha perdido el carácterpúblico
y universal que poseía la cultura popular al encerrarse en la experiencia subjetiva del individuo
moderno: “el grotesco romántico es un grotesco de cámara, una especie de carnaval que el
individuo representa en la soledad, con la conciencia agudizada de su aislamiento.”1
La soledad toma un relieve frágico en el mundo moderno a medida que el hombre se siente cada
vez más enajenado ante un mundo extrafio que no se corresponde con las esperanzas y
expectativasde sus deseos.El subjetivismoromántico,que implicasoledady aislamiento,
produceun distanciamienjo
cadamásgrande entreel sujetoindividual
y el mundo:“El universo
del grotesco romántico se presenta generalmente como terrible y ajeno al hombre. El mundo
humano se transforma de pronto en mundo exterior. Y lo acostumbrado se transforma de pronto
en mundo exterior.”145 Desde este punto de vista, el grotesco romántico representa la sensación
de temor que nos producen los objetos del mundo externo; dicha angustia, que puede
desembocar en la locura o el delirio, refleja el carácter sombrío y trágico de la vida moderna
aislada e individual.
Los románticosexpresaronestéticamente
la inadecuaciónentreel hombrey el mundomediante
el conceptode lo sublime,que a través de Kant recibeun tratamiento sistemático.Kant
distingue, a diferencia de Baudelaire, entre la belleza y lo sublime. Por otro lado, a diferencia de
Burke, Kant también separa lo sublime y el temor. Sin embargo, para Baudelaire, la experiencia
de lo sublime está íntimamente relacionado con la experiencia de la risa, en la medida en que
ésta expresa la superioridad del hombre sobre la naturaleza. Pero también, con el temor en la
medida en que es síntoma del pecado original. Baudelaire, sin embargo, distingue entre lo
cómico(significativo)
y lo grotesco(lo cómicoabsoluto).El primerorepresentala superioridad
del hombre sobre el hombre y excluye el temor que va unido a lo sublime. En cambio, lo
grotesco representa la superioridad del hombre sobre la naturaleza, pero no excluye la risa y el
temor por lo sublime. La risa (que causa lo sublime) constituye el rasgo común de lo grotesco y

‘ Bajtin,M.,op., cit., p. 40.


‘45Ibia’., p. 41.

287
de lo cómico como consecuencia del pecado original que deriva del orgullo satánico. La risa,

por tanto, contribuye a aumentar la distancia entre el individuo y la naturaleza, lo cual equivale
a aumentar el dolor de la conciencia insatisfecha y solitaria que no encuentra la felicidad en este

mundo.
La separación entre el individuo y el mundo se realiza a través de la máscara, que cumple la

la subjetividad.
función de disimular y encubrir La máscararománticarevelael sentimientode
melancolíaqueproducela concienciahistóricay temporalde la existenciahumanaabocadaa la
muertey la destrucción.La máscararománticano representala naturalezainagotablede la vida
sino que disimulael vacío horrorosoy la nada que desencadena la angustia existencial. La
inseguridad que siente el individuo frente al mundo cada vez más extraño y hostil justifica el
recurso a la máscara como refugio y morada que preserva al individuo contra la violencia del

mundo exterior. No obstante, la máscara romántica no solamente implica una mirada irónica y
negativa sobre la realidad, sino también supone la posibilidad de un mundototalmentediferente,
dejandouna puertaabiertaa la utopíay a las esperanzashumanasde retornara unaantiguaedad
de oro. Lo grotesco,que implicasubjetividady relatividad,no excluyela exaltaciónvitaldel
cambio y de la transformación,
y por tanto,se oponea las linágenesestáticasy dogmáticasde la
tradición.
Uno de los aspectos del grotesco romántico que no está presente en la cultura popular de la
Edad Media y del Renacimiento es la idea de una fuerza sobrenatural que gobierna a los
hombres, convirtiéndoles en marionetas. Según Bajtin, el tema grotesco de la tragedia de las

marionetas perteneceúnicamenteal romanticismo.’46


En el grotescorománticodestacala figura
del demonioo diabloque gobiernaa su caprichoel destinode los‘hombres.El diabloromántico
encama,segúnBajtin,“el espanto,la melancolía,la tragedia.Larisa infernalse vuelvesombría
y maligna”.147Estavisión diabólica e infernal de lo grotesco está determinada por la
desvalorización cristiana del cuerpo y de la materia, que son principios que degradan al hombre
y obstaculizan sus aspiraciones espirituales hacia lo divino. El cuerpo que exaltaba la cultura
popular, aparece en el romanticismo como algo monstruoso, horrible y deforme que se opone a
la concepción idealista y clásica de la belleza. Sin embargo,Baudelairedescubreen el cuerpo
femeninouna bellezacuasidivina:“Quela beautédu corpsest un sublimedon / Qui de toute
infamie arrachele pardon.”48Baudelaire,como señala Todorov,conectacon la tradición
platónicaal relacionarel bien conla bellezasobrenatural que permite al poeta escapar del vacío
existencial y contemplar el significado oculto de las cosas.149 Baudelaire, como señala Rincé,
concibe una forma de salud poética que consiste en “inventar en la naturaleza una

‘ Ibid.
‘47Ibid.,p.43.
Baudelaire, O.C.. 1,p. 116. El poema“Alegoría”.
149 Todorov, T., Le Jardin impa,fait, p. 251-252.

288
sobrenaturalezaideal”50,lo cualimplicaqueexisteun sentidoocultode la naturalezaquesólo
el poeta puede descifrary comprendermediantela fuerza de su imaginacióny de su
inteligencia.
Baudelairese distanciadel romanticismoal negar que la naturalezasea bella. En cambio,
Baudelaire retorna de la tradición romántica el dictamen condenatorio del cristianismo contra la
risa y todas las funciones vitales del hombre que implican el pecado de la carne. Baudelaire
hereda del cristianismo la concepción de la risa como elemento de origen diabólico: “Le Sage
tremble d’avoir rl; le Sage craint le rire, comme ji craint les spectacies mondains, la
concupiscence.II s’arréte au bord du rire comme au bord de la tentation.”151
Lo grotescosignificauna valorizacióndel arte como boceto o bosquejode una realidad
espiritualqueestá ausenteen la naturaleza.Lo grotescoes definidopor Baudelaireen relación
con lo cómico absoluto que identifica la risa y el mal. A través de la risa, el hombretoma
conciencia de su superioridad sobre la naturaleza y el mundo en su totalidad. Baudelaire concibe
esta risa satánica como un orgullo y una aberración tan común entre los locos. La risa y la
locura aparecen tan estrechamente unidos que apenas existen locos de humildad conocidos. La
risa implica la idea de pecado original en la medida en que fomenta la idea de que el mal es una
realidad externaque no nos afecta.El que se ríe de la debilidad y de la bajeza humana no se
siente incluidoen el espectáculo quecontempla.La risapresuponela separaciónentreel sujeto
y el objeto, entre el espectador y el espectáculo,
lo cual significa que el que se ríe de otro cree
profundamente estar a salvo del mal que ha provocado su risa: “moi, je ne tombe pas; moi, je
marche droit; moi, mon pied est ferme et assuré. Ce n’est pas moi qui conimettrais la sottise de
ne pas voir un trottoir interrompu ou un payé qui barre le chemin.”152Por otro lado, la risa
destruye la unidad simbólica entre el hombre y la naturaleza, sumiendo al hombre en unas
contradicciones interiores insuperables. El hombre que ríe se contradice a sí mismo, pues no hay
nada tan absurdocomola ideade superioridad en el hombre.El hombrequesevanagloríade sí
mismo y de su dominio de sí y sobre el mundo esconde en realidad la verdadera naturaleza de su
ser bajo una máscara que no le deja ver su propia miseria y debilidad. Lo que define al hombre,
según Blaise Pascal, no es la grandeza ni la miseria, sino el hecho de ser una contradicción
continua de sí mismo: “Si se vanagloría, le rebajo; si se rebaja, le alabo; y le contradigo siempre,
hasta que comprenda que es un monstmo incomprensible.”53

‘° Rincé,D.,Baudelaire:
LesFleursduMa! el autresécrifs,p. 30.
151Baude1aii, O.C. II, p. 527.
152Ibid. p. 531.
‘ Pascal, B., Pensées, p. 184.

289
CAPÍTULO
II

POESÍA Y DROGAS

2.1. Balzac y los paraísos art/iciales (1860)

Baudelaire desarrolla un trabajo muy intenso en este corto periodo de creatividad desde 1858
hasta 1861. Trabaja sin descanso en la adaptación de Las Confesiones de un Opiómano Inglés
de Thomas De Quincey. El trabajo que realiza Baudelaire sobre las confesiones de este autor
inglés se incluirá en la obra fmal tituladaLos Paraísos Artflciales, publicadaen la primavera
de 1860en la edición de Poulet- Malassis.En 1851,Baudelairehabía escrito un libro sobre el
vino y el hachís titulado El vino y el hachís comparados como medios de multiplicar la
individualidad. En esta obra Baudelaire elogia las cualidades benéficas del vino para la
humanidad. El vino, a diferencia del hachís, fomenta la sociabilidad y la poesía social. Sin
embargo, el golpe de Estado de 1852 destruye sus ilusiones socialistas y provoca su adhesión a
las ideasde De Maistre,lo cual determinael sentidomoral de Los Paraísos Artflcia1es. En esta
obra, Baudelaireanalizalos efectos delhachís y del opio, que reflejanrespectivamentela doble
naturaleza del hombre: la postulación hacia Dios y hacia Satán. La primera parte de esta obra,
de 1858, dedicada a los efectos fisiológicos y morales del hachís se titula “El poema del
Hachís”. La segunda parte titulada “El opiómano”, consiste en la adaptación personal que
realiza Baudelaire de Las Confesiones de un Inglés Comedor de Opio de Thomasde Quincey.
Baudelaire concibe las drogascomo un medio para escapar a los tormentos de la vida: el dolor
fisico, moral y metafisico de la existenciahumana. Pero además de una forma de superar la
miseria y el sentimientode abatimientoy de derrota que domina sobre la existenciahumana,
las drgas ofrecen una vía segura para recuperar a voluntad el paraíso perdido. Marcel Ruff
propone que se distingan tres tipos de experiencias muy diferentes: la del opio, el hachís y el
vino.’

La experiencia del hachís nos remite a la época del hotel Pimodán en la que Baudelaire vivió
desde 1843 hasta 1846. Baudelaire frecuentaba por entonces el club de los “Hachachinos”, o
fumadores de Hachís, que se reuníanen la casa delpintorBoissard,y queatraíala presenciade
algunosartistas,comoel escultorFeuchre, y a reconocidoshombresde letrascomoGautiery
Balzac y al mismo Baudelaire. Baudelaire se encuentra a Gautier por primera vez en el año
1849, en el hotel Pimodán, que comunicaba por medio de unos peldaños secretos con la
residencia de Ferdinand Broissard. Gautier revela en un artículo que publica en la Revue des

Ruff., Baudelaire, L ‘Jzomme et L ‘oeuvre, p. 140.

291
Deux Mondes del 1 de Febrero de 1846 los secretos de la sustanciamilagrosa.Gautierdescribe
la experienciadel hachís de una manera más pintoresca que Baudelaire.Baudelairese interesa
más por los efectos morales y religiosos de estas drogas tan poderosas e influyentes como el
hachís y el opio. Baudelairedistingue entre los efectos destructivosde estas drogas y los del
alcohol. El vino, como demuestra el ejemplo de Poe, puede servir a la poesía. Quizás por ello
Baudelaire Tituló “el vino” una de las secciones de Las Flores del Mal. En el prólogo que

escribe Theophile Gautier para la edición póstuma de las Flores del Mal dedica unas líneas
magistrales a la relación de Baudelaire con las drogas y concretamente al significado que tienen
éstas en el contextodel pensamientomoral de Baudelaire:
Como todos los laboriosos,Baudelaireera sobrio por temperamento.Aun admitiendoel afán de crearseun “paraíso
artificial” mediantecualquiernarcótico, opio, “haschisch”, vino, alcohol o tabaco, tendencia que podemos observar
en todos los tiempos y en todos los pueblos salvajes o civilizados, él advertía en este prurito una prueba del pecado

original, un sacrílegoanhelo de escapar al dolor necesario, una pura maña satánica para robamos la felicidad
posterior que tenemosreservadacomorecompensaa las virtudes cardinalesy al impulsopersitentehacia la belleza y
el bien (...) Es probable que Baudelaire probara una o dos veces el “haschisch”, por simple experiencia fisiológica,

pero jamás fue en él un hábito. Aquella felicidad adquirida en la botica y guardada en su bolsillo del chaleco, le
inspiraba repugnancia.2

Los paraísos artificialesconsistenen un pacto satánico que conduceal hombrea abdicar de su


voluntad. Las drogas ofrecen al hombre la posibilidad de conquistar de golpe el paraíso. El
hombre se deja convencer por la retórica satánica, que despierta en el ser humano el gusto por

el paraíso. Un paraíso gratuito, que se puede conseguir sin esfuerzo. Este disfrute del placer sin
necesidad de acumular méritos, es decir, de forma gratuita, contrasta con la doctrina de De
Maistre segúnla cual el hombrejusto expía los pecados de los verdaderos culpables.El sujeto
de los paraísos artificiales,en cambio, es culpable de sus propios sufrimientos,con lo cual si
sufre es porque ha pecado. Las experiencias que describe Baudelaire en Los Paraísos
artficiales tienen un sentido profundamente moral.3 El placer que proporcionan las drogas
consiste en una exaltación de la personalidad que se obtiene por medio de un trastorno de los
sentidos del espíritu. Las facultades humanas son aumentadas como resultado del poder
y
milagroso de estas substancias alucinógenas,como el opio y el hachís, que excitan el gusto por

el infinito. No obstante, este estado excepcional del espíritu y de los sentidos denominado
paradisíaco, comparado con las pesadas tinieblas de la existencia común y cotidiana, tiene
desgraciadamente un carácter raro y pasajero dificil de definir. Baudelaire extrae una moral de

2 Baudelaire por Gautier, Gautier por Baudelaire. Dos biografias romínticas, p. 76-77. El texto de Gautier es un testimonio que
prueba que Baudelaireno se intoxicó del mismo modo que de Quincey.
Baudelaire, Con-., p. 256. Carta a Victor de Laprade, del 23 de diciembre de 1861: “..mon traité sur les Excitants (Paradis
ar4ficiels) qui m’a valu de M. Villemain cette énorme sottise débitée ayee une solennité inqualifiable: “La Toxicologie,
Monsieur, n’est pas la morale!” Sans doute; cela est frop clair mais n’est—ilpas indispensable de parler Morale á propos des
Toxiques?”

292
estos fenómenos sobrenaturales que despiertan “dans l’esprit de l’homme le souvenir des
réalités invisibles.”4

Baudelaire describe el objetivo de su libro sobre las drogas: “L’analyse des effets mystérieux et
des jouissances morbides que peuvent engendrer ces drogues, des chtiments inévitables qui

résultent de leur usage prolongé,et enfinde l’inmioralitéméme impliquéedans cette poursuite


d’un faux idéal, constitue le sujet de cette étude.”5La moral del hachís, basada en las
modificaciones de los sentimientos humanos, describe los castigos que sufre la voluntad por los
excesos del Ideal artflcial. El verdadero sujeto de los Paraisos Artflciales es la voluntad como
demuestra Baudelaire remitiéndose a la figura ilustre de Balzac. El hombre que sucumbe a las
drogas termina sacrificando su propia voluntad a cambio de satisfacer su curiosidad, su
voluntad de conocimiento que no tiene límites, y que no se satisface con el mundo de los
objetos fmitos,sinoque persigueconocer el infmito, a través de nuevas sensacionesy visiones
alucinantes provocadasartificialmentepor mediode las drogas.

Baudelaire basa su gran admiraciónpor Balzac en la gran fortaleza que éste manifestaba a
través de su voluntad.Baudelaireve en Balzac,como afirmaPierre- GeorgesCastex,al hombre
que ha sabidovenceral guignon.6Si por una parte, Baudelaire elige a Poe como a un hermano
en la miseria; elige a Balzac como un héroe de la voluntad, que ha sabido resistir a las

tentaciones satánicas que disminuyen la voluntad, como por ejemplo, el hachís.7 Este es el
relato que realiza Baudelaire de su encuentro con Balzac:

Balzac pensait sans doute qu’il n’est pas pour l’homrne de plus grande honte ni de plus vive souffrance que
i’abdication de sa volonté. Je l’ai vu une fois, dans une réunion oú ji était question des effets prodigieux du
haschisch. 11 écoutait et questionnait ayee une attention et une vivacité amusantes. Les personnes qui i’ont connu
devinent qu’iidevaitétre intéressé.Mais i’idée de pensermaigrélui-mémele choquaitvivement.On lui présentadu
dawamesk; ji ¡‘examina,le flaira et le rendit sans y toucher. La lutte entre sa curiosité presque enfantine et sa
répugnance pour i’abdication se trahissait sur son visage expressif d’une maniére frappante. L’amour de la dignité

l’emporta. En effet, ji est difflcile de se figurer le théoricien de la volonté, ce jumeau spirituel de Louis Lambert,
consentant á percheune parcellede cetteprécieusesubstance.8

Gautier corroborael testimoniode Baudelaire sobre la determinaciónde Balzac de no padecer


los efectos nocivos y perturbadores de las drogas, con la precisión de que Balzac no lo
rechazaba por miedo ni temor sino por la inefectividad de estas sustancias sobre su cerebro:

El día de la visita de Balzac me encontraba yo en el HotelPimodány puedo conflnriar la justicia de esta descripción.
Sólo añadirá un detalle muy característico: al devolver la droga que se le brindara, Balzac dijo que la experiencia del

“haschisch”le parecíainútil,por cuantoestabaseguro de que no ejerceríala menorinfluenciasobre su cerebro.9

Baudelaire, OC. 1, p. 402. “El poema del Hachís”.


5lbid., p. 403.
6Castex, P.G., Horizons Romantiques, p. 263.
7lbid., p.265.
5Baudelaire, O.C. 1, p. 438-439.
9Baudelairepor Gautier..,p. 77-78,

293
Baudelaire defiende que Balzac se niega a probar el hachís: “Ofreciéronle una porción del
veneno. La examinó, la olfateó y la devolvióintacta”. Gautier,como hemos visto, respalda el
testimonio del poeta. Sin embargo, existen evidencias que prueban que Balzac se sometió a la
experiencia del hachís, según una carta del 23 de diciembre de 1845, en la cual describe cómo
se resistió al hachís a pesar de perder su fuerza de voluntad a la mafíana siguiente.’° Claude
Pichois respalda, no obstante, la sugerencia de Gautier según la cual “el hachís, estaba seguro,
no ejercería ninguna acción sobre su cerebro”. Claude Pichois defiende la versión de Balzac:
“Él ha probado el hachís, pero la substanciano ha tenido ningún efecto sobre él, quizás debido
a la resistencia que le opuso su voluntad de hierro”.” La historia de Balzac y el hachís que
Baudelaire desarrolla en el quinto capítulo de la primera parte de su libro Los Paraísos
Ártflciales (1860), La Moral, sirve para ilustrar que los “paraísos artificiales” son la
consecuencia de un pacto satánico. Satán promete el paraíso, pero a cambio de nuestra voluntad
para alcanzarlo.Baudelaireargumentacontra el uso de estupefacientes: “Qu’est-ce qu’un
paradis qu’onachte au prix de sonsalutétemel?12
La experiencia de los paraísosartificialesha sidocomparada con los sueños.El hombrepierde
la concienciacomo el que cae en un profundosueño. No obstante, Baudelaireno confundelos
sueños con las drogas. Los primeros son naturales, mientras que las segundas son artificiales:
“Dans le sommeil, ce voyage aventureux de tous les soirs, il y a quelque chose de positivement
miraculeux; c’est un miracle dont la ponctualité a émoussé le mystére. Les réves de l’homme
sont de deux classes. Les uns, pleins de sa vie ordinaires, de ses préoccupations, de ses désirs,
de ses vices, se combinent d’une façon plus ou moins bizarre ayee les objets entrevus dans la
joumée, qui se sont indiscrétementfixés sur la vaste toile de sa mémoire. Voilá le reve naturel;
ji est l’homme lui-mme. Mais l’autre espéce de réve! Le réve absurde, imprévu, sans rapport
ni connexion avec le caractére, la vie et les passions du dormeur! Ce r&ve, que j ‘appellerai
hiéroglyphique, représente évidemment le c6té surnaturel de la vie, et c’est justement parce
qu’il est absurde que les anciens l’ont cm divin.”3

Baudelaire defme los efectos del hachís en unos términos que lo aproximan, sin embargo, al
sueño natural a pesar de ser concebido artificialmente para introducir lo sobrenatural en la vida
y el pensamiento.La embriaguezdel hachís consisteinicamente,afirma Baudelaire,en el
“mismohombreaumentado”,el mismonúmero elevado a una muy alta potencia: “L’oisif s’est
ingénié pour introduire artificiellement le sumaturel dans sa vie et dans sa pensée; mais ji n’est,
aprés tout et malgré l’énergie accidentelle de ses sensations, que le méme homme augmenté, le
méme nombre élevé í une trés-haute puissance.”4 Baudelaire previene a los hombres de
mundo y a los curiosos que desean conocer placeres excepcionales que no encontrarán en el

10Pichois, Baudelaire, p. 216.


“ Ibid.
‘2Baudelaire, O. C. 1, p. 441.
“Ibid., p. 408-409.

294
hachís nada milagroso, absolutamente nada excepto lo natural aumentado: “Que les gens du
monde et les ignorants, curieux de connaftre des jouissances exceptionnelles, sachent donc bien
qu’ils ne trouveront dans le haschisch rien de miraculeux, absolument rien que le naturel
excessif.”15

La droga es un espejo de aumento,pero un puro espejo. El hachís crea, según Baudelaire,un


individualismo multiplicado y exagerado, que al igual que el entorno en el que se encuentra,
adquiere unas dimensiones desproporcionadas y grandiosas. El hachís produce el efecto
contrario al esperado: el sujeto tiene la ilusión de superar los límites de su propia
individualidad pero en realidad, la trascendencia que busca a través del uso de las drogas no es
más que su propia individualidad multiplicada y aumentada por los efectos sobrenaturales del
hachís. Baudelaire compara la embriaguez de las drogas con un espejo aumentado que deforma
la percepción humana de la realidad: “le haschisch sera (...) un miroir grossissant, mais un pur
miroir.”6

No obstante, el viaje de las drogas puede tener consecuencias muy graves para el propio sujeto,
sobre todo, si éste pierdetotalmenteel controlde sí mismo. En el mejor de los casos, el sujeto
sólo se expone a sufrir los efectos negativos del día siguiente. Los problemas fisicos sólo
aparecen de forma grave a largo plazo: “Vous pouvez avaler sans crante; on n’en meurt pas.
Vos organes physiques n’en recevront aucune atteinte. Plus tard peut-étre un trop fréquent
appel au sortilge diniinuera-t-illa force de votre volonté, peut-étre serez-vousmoins homme
que vous ne l’étes aujourd’hui;mais le ch.timent est si lointain, et le désastre futur d’une
nature si difficile définir!Que risquez-vous?Demainun peu de fatigue nerveuse.”7

Baudelaire no desdeña el punto de vista médico y poético del empleo de estas sustancias, sin
embargo su verdadero interés son las consecuencias morales del uso continuado de las drogas.
Baudelaire intenta analizar la experiencia interior del hombre que está sujeto a los efectos de
estas drogas, las cuales conducen irremediablemente a una pérdida de dignidad, es decir, a una
degradación del hombre desde el punto de vista moral: “ji a vouiu faire ¡ ‘ange, ji est devenu
une Mte”.’8 Baudelaire utiliza el dicho de Pascal para describir el destino del alma que aspira a
convertirse en Dios a través de las drogas: “L’homme a voulu étre Dieu, et bientót le voilá en
vertu d’une loi morale incontrólable, tombé plus bas que sa nature réelle. C’est une áme qui se
vend en détail.”19 Baudelaire describe en su obra Los paraísos artflciales, los goces y las
torturas de las drogas, poniendo un especial énfasis en la depravación, el orgullo y el
remordimiento asociado a este tipo de experiencias. El tema de Los Paraísos Artificiales es el
deseo humano de infinito que impulsa al hombre hacia lo desconocido en un viaje imprevisible

p.409.
141b1d.,
‘5lbid.
“Ibid.
17 p.410.
Ibid.,
p.409.
‘8lbid.,

295
y asombroso, cuyo sentido último escapa al propio sujeto de la experiencia. No obstante,
Baudelaire reconocela dignidady la lucidez del opiómanoque tiene la fortalezasuficientepara
analizar su propio mal antesde curarse.Desde este punto de vista, Baudelairese siente unido a
De Quincey en la medida en que ambos comparten la pasión por el conocimiento.

El viaje de la droga se distingue por ser un viaje que no tiene rumbo. El viajero del hachís
desconoce donde va. Pero él lo ha querido así; no obstante, el viaje del hachís hacia lo
desconocido sigue puntualmente, como los sueños naturales, unas fases determinadas,
concretamente tres fases. En la primera, el sujeto manifiesta una extraña hilaridad: el sujeto es
poseído por una risa inmotivada, una risa satánica que carece de razón y de fundamento.Una
risa de superioridadsobre el mundo y la naturaleza. La risa es el pecadodel conocimientoque
impulsa al hombre al borde de un infinito desconocidoque produceun efecto ambiguode terror
y de curiosidad.La risa, por tanto, es el primer síntoma de locura y de sinrazón, que destruyeel
orden de la naturaleza. Baudelaire analiza el carácter satánico de la risa en el ensayo del 8 de
Julio de 1855 titulado “Sobre la Esencia de la Risa y generalmente de 1 Cómico en las Artes
Plásticas”.

La risa es una reacción corporal propiamente humana que Baudelaire contrapone a la seriedad
del sabio y a la alegría del niño. El sabio no ríe sin temor. La risa producetemor al sabio que
tiembla de haber reído. El sabio tiene miedo de reírse de la misma forma que teme los
espectáculos mundanos y la concupiscencia,lo cual corrobora, según Baudelaire, el carácter
cristiano de esta máxima: “le Verbe Incamé, n’a jamais u.”20 Baudelaire identifica la risa con la
naturaleza contradictoria del hombre, fruto de la debilidad y de la falta de conocimiento. La
risa, por tanto, se origina como el dolor a partir de la caída original del hombre en el mal. La

risa es un signo de inferioridaden relación con los sabios, que por su inocencia contemplativa
de su espíritu se aproximan a la infancia.La risa se opone a la alegría infantil en la medida en
que se sabe culpable y ha perdido la inocencia: “La joie est une. Le rire est l’expressiond’un
sentiment double,ou contradictoire.”2’

La risa que precede a la embriaguezde los paraísos artificiales es la primera señal o síntoma
del demonio del conocimiento que ha despertado en el hombre el deseo de un infmito que
desconoce y que está más allá de su alcance: “Le rire est satanique, il est donc profondément
humain. 11 est dans l’homme la conséquence de l’idée de sa propre supériorité; et, en effet,
comme le rire est essentiellementcontradictoire,c’est--dire qu’il est la fois signe d’une
grandeur infinie et d’une misére infinie, misre infmie relativement á l’tre absolu dont il
posséde la conception,grandeur infmie relativementaux animaux. C’est du choc perpétuel de
ces deux infinis que se dégage le rire.”22La risa, por tanto, simboliza el borde del abismo que el

‘9lbid., p. 438.
20 Baudelaire, O.C. II, p. 527.
21Ibid.,p. 534.
‘Ibid.,p. 532.

296
sabio intenta no traspasar con el fin de preservar la integridad de su yo. La risa representa el
punto de intersección entre la razón y la locura, de ahí su carácter ambiguo, señal de la caída y
sin embargo, presagiando la inminencia de la caída.

La segunda fase corresponde a las alucinaciones. Al mismo tiempo que se agudizan los
sentidos, los objetos externos adquieren apariencias monstruosas, revelándose al sujeto bajo
formas totalmentedesconocidashasta ese momento:“Les objetsextérieursprennentlentement,
successivement,des apparencesinguliéres;jis se déformentet se transforment.”23
En esta fase
se produce la transformación de lo cualitativo en una pura cantidad numérica, las notas
musicales se convierten en números y la melodía en una gran operación aritmética. Esta
reducción formal de las artes y de los sentidos degenera en la confusión y en la transposición de
las impresionessensoriales:“Les sons se rev&ent de couleurs, et les couleurs contiennent une
musique.”24Afortunadamentela alucinación sólo ha durado un minuto, y sin embargo, “on
dirait qu’on vit plusieurs vies d’hommes en l’espace d’une heure.”25En el ensayo titulado El
vino y el Hachís, Baudelaireañade que éste es el tema de la novela de Balzac La piel de zapa.26
Por tanto, la deformación del espacio exterior implica también una distorsióndel sentido de la
temporalidad. El tiempo adquiere la dimensión de la eternidad y el sujeto cree estar en posesión
de poderes sobrenaturales.En realidad, está perdiendosu propia libertad y la salud interior de
su alma.

En esta fase tiene lugar la evaporacióndel sujeto que Baudelairedescribe como una paulatina
despersonalización:“Ji arrive quelquefoisque la personnalitédisparait et que l’objectivité,qui
est le propre des pétes panthéistes,se développeen vous si anonnalementque la contemplation
des objets extérieurs vous fait oublier votre propre existence, et que vous vous confondez
bientót ayee eux. Votre oeil se fixe sur un arbre harmonieux courbé par le vent; dans quelques
secondes, ce qui ne serait dans le cerveau d’un pote qu’une comparaison fort naturelle
deviendra dans le vótre une réaiité. Vous prétez d’abord l’arbre vos passions, votre désir ou
votre mélancolie;ses gémissements et ses oscillationsdeviennentles vótres, et bientót vous
étes l’arbre. Deméme, l’oiseau qui plane au fond de l’azur représente d’abord l’immortelle
envie de planer au-dessusdes choses humaines;mais déj vous étes l’oiseau lui-méme.”27En
ese momento se produce la identificación del yo con la realidad externa. El sujeto de la
experiencia se convierte en los objetos que percibe, dejando atrás el dolor, el tiempo y las
limitaciones de supropiapersonalidad.La unidad entre el mundointerno y el mundo externo se
realiza cuandotodas las contradiccionesdel yo han desaparecido.

albid., p. 419.
24Ibid.
25Ibid.,p. 420
26Ibid.,p.393.
27Ibid.,p. 419-420.

297
A este período corresponde lo que Jean Pierre Richard denomina la fenomenología del tabaco:
“Je vous suppose assis et fumant. Votre attention se reposera un peu trop longtempssur les
nuages bleu.tres qui s’exhalentde votre pipe. L’idéed’unevaporation, lente, successive,
étemelle, s’emparera de votre esprit, et vous appliquerez bientót cette idée á vos propres
pensées, á votre mati&e pensante. Par une équivoque singu1ire, par une espéce de
transposition ou de quiproquo intelectuel, vous vous sentirez vous évaporant, et vous
attribuerez votre pipe (dans laquelle vous vous sentez accroupi et ramassé comme le tabac)
l’étrange faculté de vous fumer.”28 Según Jean Pierre Richard, esta experiencia que se
correspondecon una expansiónindefinida,se contraponea la experienciaque Baudelaire
describeen el poemade LasFloresdel MaltituladoLa Fipa.29
En la Pipa,el fumadordomina
el proceso de evaporación, pues trata la pipa como un instrumento. La experiencia del Hachís,
por el contrario, pone en peligro la salud del sujeto que puede perder el control de su propia
evaporación. Como vio muy bien J. P. Richard, el sujeto “pasa brutalmente de un sentimiento
de plenitud a un sentimiento de terror”.3° El sujeto se pregunta con una gran inquietud cómo
hará para salir de su pipa.31

En la tercera fase, el sujeto siente una felicidad indescriptible que los orientales denominan
Kief “Ce n’est plus quelquechose de tourbilionnantet de tumultueux;c’est une béatitude
calme et immobile, une résignation glorieuse. Depuis longtemps vous n’étes plus votre maítre,
mais ne vous en affligez plus. La douleur et l’idée du temps ont disparu”.32En esos momentos,
en los cuales se resuelven todas las contradicciones del sujeto en una armoniosa unidad, la
sucesión del tiempo desaparece produciendo en el sujeto una sensación de armonía con el
universo y consigo mismo. El hombre en este momento culminante tiene acceso a la belleza
moral que hace que todas las cosasseanbuenas,incluidoel propiosujeto:“Puisquenousavons
vu se manifesterdansl’ivressedu haschischune bienveillancesinguliéreappliquéeméme aux
inconnus, une espéce de philanthropie plutét faite de pitié que d’amour”.33En esta fase aparece
el primer germen del espíritu satánico.

El hombre que ha logrado llegar hasta esta fase se siente con el derecho de considerarse
superior a todos los hombres. Lo que Baudelaire denomina Kief convierte la contradicción en
unidad, el tiempo en eternidad y el hombre en Dios. Se trata de la felicidad absoluta. Pero al día
siguiente, “Une grande langueur (...) s’empare de votre esprit et se répand á travers vos
facultés comme un brouillarddans un paysage.Vous voil, pour quelquesheures encore,
incapable de travail, d’action et d’énergie.”34 Baudelaire interpreta este fenómeno como un

‘ Ibid., p. 420.
29 Richard, J. P., Poésie et Profondeur, p..127.
30Ibid.,p. 132
‘ Baudelaire, OC. 1,p. 393.
32IbkL, p. 425,

Ibid., p. 433-434.
34Ibid.,p. 371.

298
castigo merecido: “C’est la punition de la prodigalité impie avec laquelle vous avez dépensé le
fluide nerveux.Vous avez disséminévotre personnalitéauxquatrevents du ciel, et, maintenant,
quelle peine n’éprouvez-vouspas la rassembler et la concentrer !“ Las drogas se
convierten en un instrumentosatánico que permite a Dios castigar la desmesuradel orgullo
humano. El hombre, bajo el efecto de los estimulantes ha perdido completamente su libertad y
el dominio sobre su propia vida, convirtiéndose en una víctima de su propia vanagloria y
arrogancia.

El hachís se revela como un instrumento satánico. El hombre que ha tirado su personalidad por
la borda en el consumo del hachís termina contemplando en una especie de análisis voluptuoso
su propio remordimiento: “Le remords, singulier ingrédient dii plaisir, est bient6t noyé dans la
délicieuse contemplationdu remords, dans une espéce d’analyse voluptueuse;et cette analyse
est si rapide, que l’homme, ce diable naturel, pour parler comme les Swedenborgiens,ne
s’aperçoit pas combien elle est involontaire, et combien, de seconde en seconde, ji se rapproche
de la perfection diabolique. Ii admire son remords et ji se glorifie, pendant qu’il est en train de
perdre sa liberté.”36Este momento diabólico de placentero remordimiento tiene en comin con
la risa el sentimientode superioridad.La risa, al igual que el remordimiento, tiene dientes que
muerden: “L’étrequi voulutmultiplierson image n’a point mis dans la bouchede l’hommeles
dents du lion, mais l’homme mord avec le rire.”37El remordimiento es la conciencia de
culpabilidad que tiene el sujeto después de haber cometido el pecado de vender su alma a
cambio del paraíso terrenal: “Maigré les admirables services qu’ont rendus l’éther et le
chioroforme, ji me semble qu’au point de vue de la phiiosophie spiritualiste la máme flétrissure
morale s’applique á toutes les inventions modernes qui tendent á diminuerla libertéhumaine et
l’indispensable douleur.”38Baudelairecompara las drogas con la magia y la hechicería que
permiten al hombre alcanzar de forma infalible su propio paraíso. Baudelaire identiflea la
inmoralidad de las drogas con su infalibilidad,de modo que el hombre que logra a través de
estas sustancias el paraíso vende y por tanto, pierde su alma.

Baudelaire describe la experiencia del Hachís como una experiencia satánica: el hombre pierde
completamente su libertad a cambio de la voluptuosidad en el mal. El hombre busca escapar y
huir del mundo finito que le rodea, y con el fin de alcanzar inmediatamente el paraíso sin
esfuerzo ni obstáculosrecurre a las drogas: “c’est pourquoi, ne considérantque la volupté
immédiate, ji a, sans s’inquiéter de violer les bis de sa constitution,cherché dans la science
physique, dans la pharmaceutique,dans les plus grossiéres liqueurs,dans les parfums les plus
subtils, sous tous les climats et dans tous les temps, les moyens de fuir, ne fttt-ce que pour
quelques heures, son habitacle de fange, et, comme dit l’auteur de Lazare: “d’emporter le

35Ibid.
p. 434.
Baudelaire,O.C. II, p. 528.
Baudelaire, O.C. 1, p. 439.

299
Paradis d’un seul coup”. Hélas! Les vices de l’homme, si pleins d’horreur qu’on les suppose,
contiennent la preuve (...) de son goüt de l’infini; seulement, c’est un goút qui se trompe
souvent de route.”39

Desgraciadamente, los vicios humanos contienen la prueba de su gusto por el infinito, sólo que
es un gusto que se equivoca a menudo de ruta. El hombre comete el pecado irremisible de
confundir a Dios con Satán: “C’est dans cette dépravation du sens de l’infini que git, selon moi,
la raison de tous les excs coupables.. Baudelaire interpreta la experienciade las drogas,y
del hachís concretamente,en términosmorales de recompensay castigo.El ejemplo de Balzac,
es el de un hombreque ha sabidoresistirsea las tentacionessatánicaspor medio del trabajo
metódico y la fuerza de su voluntad. Thomas de Quincey, es el ejemplo contrario de un hombre
que ha perdido su voluntad a través de la intoxicación y la depravación de los sentidos del
infinito. No obstante, De Quincey posee una dignidad que le separa de todos los hombres
depravados. El autor de Las Confesionesde un OpiómanoInglés se ha esforzado por conocer y
comprender su propio mal. Baudelaire se siente más próximo a De Quincey, en este sentido,
que de Balzac, el héroe de la voluntad.Ambosautores,De Quinceyy Baudelaire,compensan
su debilidad con la lucidez y el conocimiento. Baudelaire se distingue de sus predecesores,
como afirma Dominique Rincé, por “su voluntad de analizar y de comprender antes de intentar
salvarse”, lo cual le convierte, en el ámbito de la estética y de la poética, en uno de los críticos
más lúcidos de la modernidad.4’

2.2. Paraísos artificiales:vino, hachísy opio.

La experiencia del alcohol, y concretamente del vino, no convierte a Baudelaire en un


alcohólico. Esta es la tesis que sostiene Marcel Ruff en su obra Baudelaire,su vida y su obra.
Según variostestimonios, Baudelaire era un consumidorocasional de alcohol, a pesar de su
conocida debilidadpor el Bourgog.ne.Le Vavasseur,amigo de juventud de Baudelaire,afirma
que el estado natural de Baudelaireera la sobriedad.El testimonio de Nadar, amigo íntimo de
Baudelaire desde 1843hasta el final de su vida, confirma la misma opiniónque Le Vavasseur:
“Jamás en todo el tiempo que le he conocido, le he visto vaciar una media botella de vino
puro.”42Sólo en los últimosmeses que precedieron a la crisis final de 1866,Baudelaireaparece
disminuido y destruidopor el alcohol, que consumíapara calmar sus dolores. A diferenciadel
Hachís, el vino es elogiado, en el ensayo de 1851Sobre el vino y el Hachís, por sus virtudes
sociales. El vino convierte al hombre en un ser bueno y afable. El Hachís, en cambio, es
“antisocial” y “aislador”.43

39Ibid.,p.402.
° Ibid.,p. 403.
‘ Rincé, D., Baudelaire: Les Fleurs du Mal et autres écrits, p. 4-5.
42 Ruff,M.,op.cit.,p. 141,
43Ibid.

300
El hachís es comparado con un arma suicida. El vino en comparación con el hachís tiene un
valor positivo para el hombre social; el vino, en comparación con el hachís, es una droga de
una gran vitalidad para la acción: “Profondes joie du vm, qui nc vous a connue? Quiconque a
eu un remords apaiser, un souveriir á évoquer, une douleur foyer, un ch&teau en Espagne
batir, tous enfm vous ont invoqué,dieu mystérieux caché dans les fibres de la vigne.Qu’ils
sont grands les spectaclesdu vm,illuminéspar le soleil intérieur!Qu’elle est vraieet brülante
cette seconde jeunesse que l’homme puise en lui! Mais combien sont redoutables aussi ses
voluptés foudroyantes et ses enchantemens énervans.”4 El vino posee las virtudes de la poesía
por su poder de excitación y de seducción, sin embargo, constituye un arma de doble filo, pues
aunque irradia la luz del sol, representado por Apolo, el dios de las artes, la embriaguez del
vino es un artículosobre Poe, con un suicidio
veneno destructor que Baudelaire compara, en el
metódico: “.. .l’ivrogneriede Poe était un moyen mnémonique,une méthode de travail,
méthode énergiqueet mortelle,mais approprié sa naturepassionnée.”45

En opinión de Baudelaire,el vino para Edgar Poe no era el placer del olvido sino un método
mnemónico puesto al serviciode la creaciónliteraria:“SegúnBaudelaire,la ebriedadde Poe ha
sido mortal porque era metódica, porque era un método literario.”46 El vino, que posee la doble
naturaleza de las drogas, pues es a la vez goce y veneno, contribuye tanto a la destrucción del

poeta como a la creación literaria. Sin embargo, en comparación con el opio, el vino significa
una pérdida del dominiodel sí mismoy sobre su propia vida. El vino puede
sujeto sobre
llevarnos al paraíso pero también puede sumir la conciencia en el olvido o en la obsesión
tenebrosa del hombresolitario.El opio, en cambio, no nos sume en la inconsciencia y el olvido,
como el vino, sino que aumenta la conciencia desencadenando las torturas de la voluntad.

Baudelaire dedica cinco poemas al vino en la tercera parte de las Flores del Mal
correspondiente a la primera edición de 1857. En el poema El Alma del vino, el vino tiene un
alma que se pone al servicio de la poesía, la cual surgirá como un canto hacia Dios, es decir,
como una flor extrafía. En el poema El vino del trapero Baudelaire describe la virtudes
humanitariasdel vino.El vino es un productohumanoque se alía al poder del sueño que fue
creado por un Dios lleno de remordimientos.En el vino del asesino, Baudelaire describe las
miserias de un borracho asesino que no puede olvidar a su mujer que acaba de matar. En El
vino del solitario, el vino nos infunde la esperanza,la juventud y la vida, pero sobre todo, el
orgullo, que hace al hombre triunfante y semejante a los dioses. Finalmente, en El vino de los
amantes, el vino se convierte en un caballo, suavemente balanceado sobre el ala de un
torbellino inteligente,que les lleva hacia el paraísode sus sueños.

En el poema tituladoEl venenoBaudelairecomparael vino y el opio. El primero tiene el poder


de convertir lo sórdido en lujoso. El opio de engrandecer todo lo que no tolera límites: el

Baudelaire, OC. L, p. 379


Baudelaire,
O.C II,p. 315.

301
tiempo y el placer. El vino produce un relajamiento de las virtudes morales del hombre a favor
de su instinto natural. El vino favorece la expansión natural de los sentimiento, mientras que el
opio contribuye a la concentraciónde lo que estabadiseminadorestaurandola unidadde la
voluntad.El opiorefuerzalas aspiracionesmoralesdel hombre,y sin embargo,la voluntad ya
no tiene poder para elevarse hacia su propio ideal.

En la segundaparte de Los ParaísosArtficia1es, Baudelaire compara los efectos que produce


el vino con los efectos que produce el consumo del opio. En primer lugar, a diferencia del vino,
el opio no embriaga. El opio, en grandes cantidades, puede llegar a producir embriaguez, pero
la causa no es el opio sino el espfritu contenido en ella. En segundo lugar, ambos producen
placeres distintos. El vino produce un placer agudo; el opio origina en cambio un placer
crónico. La diferencia más importante conciernea sus efectosmoralessobreel hombre:“..le
vm troubleles facultésmentales,tandisquel’opium y introduit l’ordre suprme et l’harmonie.
Le viii prive l’homme du gouvemement de soi-méme, et l’opium rend ce gouvernement plus
souple et plus calme. Tout le monde sait que le vin donne une énergie extraordunaire, mais
momentanée, au mépris et it l’adniiration, á l’amour et it la haine. Mais i’opium communique
aux facultés le sentiment profond de la discipline et une espéce de santé divine.”47A pesar de
sus beneficios, el vino roza la locura y la extravagancia en la medida en que evapora y dispersa
la energíaintelectual.El opio, a diferenciadel vino, no nos transmiteuna energíafisica en
detrimento de la energía intelectual. Por el contrario, el opio serena lo que estaba agitado y
concentra lo que había sido evaporado.

No obstante, el destino de un consumidor de opio es la tortura de la voluntad que Baudelaire


describe como una lucha trágica en el interior del sujeto entre la conciencia del fracaso y la
voluntad de triunfo: “Mais un mangeur d’opium ne perd aucune de ses aspirations morales; ji
voit le devoir, u l’aime; ji veut remplir toutes les conditions du possible; mais sa puissance
d’éxécution n’est plus á la hauteur de sa conception.Exécuter!Que dis-je? Peut-ilmame
essayer? C’estle poids d’un cauchemar écrasanttoute la volonté.Notre malheureux devient
alors une espéce de Tantaie48,ardent it aimer son devoir; impuissant it y courir; un esprit, un pur
esprit, hélas! Condamné it désirer ce qu’il nc peut acquérir; un brave guerrier, insulté dans ce
qu’ii y a de plus cher et fasciné par une fatalité qui lui ordonne de garder le lit, oú il se consume

Butor,M.,HistoireExtraordinaire,essais sur un réve de Baudelaire,p. 149.


Baudelaire, O.C. 1,p. 465.
‘ Mit. gr. Rey legendario de Lidia. Admitido en la mesa de los dioses, robó el néctar y la ambrosía para darlos a probara los
mortales; degolló a su hijo Pélope y lo sirvió a los dioses en un festín. Arrojadoal Tártaro,fue sumergido en un lago, junto al
que crecíanárbolescargados de frutos; atormentadoporla sed y el hambre, veía sin cesar escapar el agua de sus labios, y las
ramas elevarse cuando su mano quería alcanzarlas. Píndaro lo representabajo una roca, que amenaza caer sobre su cabeza. Su
hijo fueresucitadopor Zeus, quien le puso unaespalda de marfil en sustitución de la que le había sido comida. La expresión
locutiva Suplicio de Tánialo significa el toimento que sufre alguien de ver frustradas continuamente sus ilusiones de conseguir
unacosaquedeseay quetienea sualcance. (NuevaEnciclopediaLarousse,Planeta, 1981, vol. 19, p. 9497)

302
dans une rage impuissante!.”49 Baudelairerepresentaesta lucha interiorentre sus propias
aspiracionesmoralesy las facultadesrealesqueposeepararealizarestesueñohnposible.

Baudelaireintroducesu estudiosobreel opio con unas“precaucionesoratorias”.¿Intentael


autor escaparal malentendido de la primeraedición(1857)de Las Flores del Mal? La primera
frase: “SO justo, sutil y poderoso opio!”,es una apología que contrasta con la tesis de
Baudelaire sobre la censura del abuso culpable de la droga. El opio es considerado por
Baudelaire con todas sus cualidades positivas: “Toi seul, tu donnes l’homme ces trésors, et tu
du paradis, 6 juste, subtilet puissantopium!.“50Baudelaireno culpabilizaal
posséde les clefs
opio quees un puroinstrumentode la voluntadhumana.Pero¿Quienes el culpable?¿Acasose
puede hablarde un culpable?Baudelaire,
paradespejaresteproblema,afirmaqueen el casodel
Opiómano no hay crimen, sino solamentedebilidad,y una debilidad ¡tan fácil de disculpar!5’
Baudelaire que se basa en Las Confesiones de un Opiomano Inglés de Thomas de Quincey, se
pregunta: ¿Es de Quincey culpable? Baudelaire reconoce la dificultad de distinguir entre las
personas que utilizan el opio con fines higiénicos y los que se procuran el opio con fines
culpables.52
No obstante,aunquees dificildeterminarla culpabilidaddel consumidorde opio,
Baudelaireno rehuye el lenguajemoralpara rechazary condenarel uso de las drogas.Sin
embargo, Baudelaire comienza el capítulo “confesiones preliminares” con una frase que no
deja dudas acerca de su opinión favorable respecto de la víctima del opio, Thomas de Quincey:
“Non, ce ne fut pas pur la recherche d’une volupté coupable et paresseuse qu’il commença
user de l’opium, mais simplement pour adoucir les tortures d’estomac nées d’une habitude
cruelle de la faim.”53

Baudelaire analiza los efectos del opio en la segunda parte de Los Paraísos Ártflciales
basándose en la obra de Thomasde Quincey tituladaConfesionesde un Inglés Comedorde
Opio, obraquefue traducidaporprimeravez al francéspor el poetaAlfred de Musseten 1828.
La obra de Thomas de Quincey data de 1821. El interés de Baudelaire por las drogas tiene un
carácter moral y científico: analizar desde un punto de vista médico las repercusiones del uso
de las drogas en el organismo humano, sin despreciar sus efectos perturbadores en la mente
humana. No obstante, el interés de Baudelaire es más moral que fisiológico. La segunda parte
de Los ParaísosArtificiales estáncompletamente dedicadas a analizar la experiencia que hizo
del opio un hombre llamado Thomas de Quincey y todos los esfuerzos que puso en práctica
para liberarse de la adicción a la droga. Este estudio ofrece la novedad de analizar una
experiencia real relatada por el propio sujeto. Baudelaire se basa en Las Confesiones de
Thomas de Quincey. El objetivo de Baudelaire es el siguiente: “..et je doit me souvenir que le

Baudelaire, O. C. 1, p. 479-480
5°Ibid.,p. 442.
51Ibid.,p.443.
‘2lbid.
53Jbid.,p.445.

303
but de ce travail était de montrer par un exemple, les effets de l’opium sur un esprit méditatif et
enclin la rverie.”

Por tanto, el análisis de Baudelaire sobre el opio se basa en un espfritu y en un pensamiento


concreto que determinala valoraciónfinal de la experiencia.Thomas de Quinceyes un espíritu
soñador y meditativoque determinael sentidomoral de su propia experienciasobre el opio. De
Quincey compara, en algún lugar, su pensamientocon un Tirso, “simple bton qui tire toute sa
physionomie et tout son charme du feuillage compliqué qui l’enveloppe”.55 El pensamiento de
Thomas de Quincey se basa en el doble sentimiento de horror y éxtasis ante la vida. Baudelaire
retrata a este soñador como un ser aventurero y solitario, independiente y orgulloso,pero sobre
todo sensibley humano a pesar de la crueldad de la vida. Cada etapa de la vida de De Quincey
nos revela un rasgo esencialde su temperamento.A los trece afios, escribíaya en griego.A los
quince años, no solamentecomponía versos griegos en metros líricos, sino que inclusopodía
conversar en griego abundantemente y sin problemas. Huye del colegio hacia una vida más
libre y solitaria pero conoce una vida bohemia de hambre y de miseria, de injusticia y
enfermedad. Una joven muchacha llamada Ana, que comparte su misma miseria, le salva en el
último momento antes de la gran fatalidad. La gratitud que siente por esta “hermana de
infortunio” nunca podrá ser correspondido. Un día se separan para siempre. ¿Ana ha
desaparecido completamente?se pregunta Baudelaire: “Oh! Non! Nous la reverrons dans les
mondes de l’opium; fantéme étrange et transfiguré, elle surgira lentement dans la furnóe du
souvenir, comme le génie des milles et une Nuits dans les vapeurs de la bouteille.”56 El opio,
por tanto, tiene la cualidad de despertar el recuerdo de todos los sufrimientos de la infancia, y
las penas de la vida adulta.

Baudelaire dedica el tercer capítulo de la segunda parte de Los Paraísos artflciales a analizar
las “Voluptuosidades del opio”. Baudelaire, como hemos visto, elogia las cualidades
milagrosas del opio. A diferenciadel vino, el opio no tiene como consecuenciala evaporación
del yo, sino por el contrario, la concentracióndel yo: “Enfm, quelque grands que soient les
bénéfices du vm, on peut dire qu’il frise souvent la folie ou, tout au moins, l’extravagance,et
qu’au-del d’une certaine limite, ji volatilise , pour ainsi dire, et disperse l’énergie
intellectuelle; tandis que l’opium sembletoujours apaiser ce qui a été agité et concentrer ce qui
a été disséminé.”57 A diferenciadel vino, el opio no embriaga,a no ser que el espíritudel sujeto
esté predispuesto a ello. El vino sigue una marcha ascendente, al término del cual va
disminuyendo hasta desaparecer. En cambio, el efecto del opio, una vez creado, permanece
igual a sí mismo durante ocho o diez horas. Por tanto, el placer del vino es agudo mientras que
el placer del opio es crónico. El vino es más apropiado para experimentar el instante fugitivo

54Ibid.,p.515.
“Ibid., p. 444.
‘Ibid.,p. 462.
‘7lbid.,p.466.

304
del ideal, mientras que el opio extiende la experiencia del sujeto a una experiencia temporal
más duradera.De este modo, el opio no engendranecesariamentela inaccióno la torpeza. Por
el contrario, el opio impulsa a menudo al soñadora los centros de la ciudad: “Ainsi 1’opium
n’engendrepas, de nécessité,l’inactionou la torpeur,puisqueau contraireil jetait souvent
notre rveur dansles centresles plusfourmillants
de la vieconimune.”58
La masa,sin embargo,
se conviertepara él en una opresióny busca el refugioen la soledady el silencio,como
condiciones indispensables de sus éxtasis y ensoñaciones.

Baudelaire afirma que tanto el hachís como el opio esclavizan a la voluntad. El opio despierta
un interés desmesurado por las cosas más triviales, revistiendo el mundo externo con una
intensidad mágica que se apodera de toda la personalidad del sujeto. Por otra parte, estas
drogas, el opio y el hachís, producenuna serie increíble de pensamientos desordenadosy
rapsódicos.Ambasdrogasesclavizanla inteligenciaqueantesera libre,revistiendoa las cosas
trivialesde un interésexageradoy sin embargose distinguenentresípor su carácterrapsódico:
“mais le mot rhapsodique, qui défmitsi bien un train de penséessuggéréet commandé par le
monde extérieur et le hasard des circonstances, est d’une vérité plus vraie et plus terrible dans
le cas du hachisch. Ici, le raisonnement n’est plus qu’une épave á la merci de tous les courants,
et le train de pensées est infiniment plus accéléré et plus rapsodique.”59Los resultados del
hachís son más terribles y funestos que los del opio: “C’est dire, je crois, d’une manire
suffisammentclaire,quele hachischest,danssoneffetprésent,beaucoupplusennemide la vie
régulire, en un mot, beaucoupplus troublant.J’ignoresi dix annéesd’intoxicationpar le
hachish améneront des désastres égaux á ceux causés par dix années de régime d’opium; je dis
que, pour l’heure présente et pour le lendemain, le hachisch a des résultats plus funestes; l’un
démondésordonné.”°Desdeestepuntode vista, el hachís
est un séducteur paisible, l’autre un
se pareceal vinopor susefectosperturbadoresqueproducenel desordende las sensaciones. El
opio, segúnde Quinceyno adormecesinoqueexcitaal hombrede acuerdoconsu modode ser,
sin destruirtotalmentesu personalidadnatural.6’Para Baudelaire,no tiene interésanalizarlos
efectos del opio sobre las personas vulgares que carecen de sensibilidad y de cultura. Para
juzgar sobre las maravillas del opio, Baudelaire se basa en la experiencia de un alma de su
elección: “quelque chose d’analogue á ce que le XVIII siécle appelait l’homme sensible, á ce
que l’école romantiquenommaitl’homme incompris, et á ce que les familles et la masse
bourgeoise flétrisent généralment de l’épithéted’original.”62Baudelaireconsideraque el
temperamento más favorable a las evoluciones de estas drogas es el del hombre moderno
sensible, mitad nervioso y mitad bilioso.63 Este aspecto poético de las drogas no anula los

‘Jbid.,p.47O.
‘ Ibid., p. 428.
‘°Ibid.

61Ibid.,p.429.
621b1d

Ibid.

305
efectos destructivosque éstasejercensobreel alma humana.El opio y el hachíscompartenla
propiedad de esclavizarlo que era libre, produciendola devastaciónmoral de la voluntad:
“..j’avoueraiqueles poisonsexcitantsme semblentnon seulementun des plusterribleset des
plus sürs moyens dont dispose l’Esprit des Ténbres pour enróler et asservir la déplorable
humanité, mais méme une de ses incorporations les plus parfaites.”4

En el cuarto capítulo de la segunda parte de los Paraísos artflciales Baudelaire analiza “Las
torturas del opio”. La salud divina que proporciona el opio en una primera fase se transforma
en una tortura de la voluntad. La tortura comienza con los primeros esfuerzos por liberarse de
la tiraníadel opio.Thomasde Quinceydecidedisminuirpoco a poco la dosis.Peroel dolordel
opio no surgea consecuenciade esta disminuciónde la cantidadingerida.Por el contrario,la
disminucióndel opio aumentala vitalidad.Lo que se producees un desequilibrioentre la
energía fisica y la salud del espíritu. El cuerpo se rebela contra la tiranía del espíritu; pero el
cuerpo ha perdido el gobierno de la voluntad. El dolor se manifiesta como una impotencia para
realizar los mandatos de la voluntad. Al final, el enfermo considera preferible el mal a la
curación. El opiómano se convierte en un enfermo de la voluntad: Conoce su deber, pero no
puede realizarlo. La voluntad sufre como un castigo la eterna impotenciaespiritualpara
alcanzar el idealsoñado.El primersíntomaque apareceen la economía fisica del consumidor
de opio es muy interesante, pues corresponde al punto de partida de toda una serie de dolores:

Midas changeait en or tout ce qu’il touchait, et se sentait martyrisé par cet ironique privilége. De mésne le mangeur
d’opium transformait en réalités inévitables tous les objets de ses réveries. Toute cette fantasmagorie, si belle et si
poétique qu’elle füt en apparence,était accompagnéed’uneangoisseprofondeet d’unenoiremélancolie.Ji Iui
semblait, chaque nuit, qu’il descendait indéfiniment dans des abtmes sans lumiére, au-delá de toute profondeur
connue, sans espérance de pouvoir remonter. Et, méme aprés le réveil, persitait une tristesse, une désespérance
voisine de l’anéantissement. 65

Aquí tenemos el mismo tema que Baudelaire desarrolla en el poema Lo Irremediable:la caída
del hombreen el abismoo spleen.El sujetodesciendeal abismosinpoder rebelarsecontraun
destino irremediable.El hombreya no evoca las imágenes,sino que éstas se le imponen
espontánea y despóticamente. La voluntad ya no tiene fuerzas para gobernar las facultades. En
este momento se manifiesta la tiranía del rostro humano, expresión que Baudelaire vuelve a
recoger en el poema en prosa titulado “A la una de la madmgada”. Lo que antes era
placentero se ha convertido o transformado a través del recuerdo en un instrumento de tortura:
“La mémoire poétique, jadis source infinie de jouissance, est devenueun arsenalinépuisable
d’instrumentsde supplices”.67
En el siguientecapítulo, Baudelaire se pregunta por el desenlace
del libro de Thomas de quincey. ¿Es la muerte? ¿La locura? Paradójicamente, Thomas de
Quincey ha recuperado la salud que le ha permitido consagrarse a un trabajo literario.

Ibid.,p. 428-429.
65Jbjd., p. 480.
‘6lbid., p. 483.
671b1d

306
Baudelaire, sin embargo,concluyeque este libro carece de desenlace. A Baudelairele cuesta
imaginarse el retomo del espíritupervertidopor el opio a la salud del alma.

2.3. El espíritu delmal. trabajoy plegaria.

El concepto que describe el carácter moral y metafisico de Los Paraísos artflciales es un


concepto que llegó a escandalizara un escritor como Flaubert: el Espíritu del Mal. Para
comprender el sentidode este conceptouno debe partir de las aspiracioneshumanas hacia el
bien y la felicidad. En un primer momento, el opio es recomendado a título de calmante, es
decir, como un remedio para combatir un mal. En un segundo momento, la droga se convierte
en una necesidad. Finalmente, se convierte simultáneamenteen una fuente de placer y de
tortura.69En este proceso, descritopor Marcel Ruff, el remedioutilizado para combatirun mal
se convierte en el mal mismo. La experienciadel opio, y de las drogas, puede surgir, como
ocurre siempre que nos topamos con algo desconocido,de la yana curiosidad que brota de
nuestro deseo de saber. Pero en el caso de Thomas de Quincey, el origen de la adicción a la
droga es un mal concreto, un dolor de estómago, al que se busca un remedio. Al cabo de un
tiempo, el remedio se convierte en el mal mismo. “Los paraísos artificiales” dejan de cumplir la
función de suplir a una naturaleza deficientey enferma. El paraíso artificial asume el puesto
que ocupabala naturaleza,convirtiendolo posible en necesarioy al hombre libre en un esclavo
de las drogas.El sujeto que busca destruirel mal terminaautodestruyéndose.Este es el Espíritu
del Mal que escandalizó tanto a Flaubert en el contexto de los paraísos artificiales: el mal se
convierte en una necesidad para el consumidor de opio, Thomas de Quincey, y fmalmente, en
un placer y en una tortura.

El espíritu del mal culminacuandoel hombrese quiere semejantea Dios. La experienciade las
drogas manifiesta el deseo del hombre de convertirse en Dios. La culpabilidad moral que
implica el abuso de estos estupefacientes,consisteen confundira Dios con Satán.Baudelaire
interpreta como un castigo divino la transgresión humana de su propia naturaleza culpable. Los
paraísos artificiales describen la caída del hombre en el infierno, después de haber saboreado
las delicias del paraíso. Baudelaire extrae una lección moral de los paraísos artificiales: “En
effet, tout homme qui n’accepte pas les conditions de la vie, vend son

La acción del Hachís o del opio consiste en borrar todo sentimiento de culpabilidad. Los
paraísos artificiales son estados psicológicos en los cuales el sujeto se abandona completamente
a sus sueños de libertad y de evasión.Desde el punto de vista psicológico,la drogadestruyeen
el sujeto la distinción entre lo real y lo imaginario, entre el mundo objetivo y el mundo
subjetivo. El hombre, en estos momentos de éxtasis, se cree un Dios capaz de recuperar el

‘ Ibid., p. 490.
Ruff.,
M.,op.cii.,p. 140.
70Ibid., p. 438.

307
paraíso en la tierra. Baudelaire, como afirma Prévost, denuncia desde un punto de vista moral,

el pecado de angelismo que estaba ya presente en Jean Jacques Rousseau, que era capaz, por
otra parte, de embriagarse sin necesidadde recurriral hachís.7’

Desde este punto de vista, el hombre sería culpable de no asumir su propia culpabilidad. En
otras palabras,Baudelairecrítica a todos aquellosque venden su propia alma para conseguirla
beatitud del paraíso. Baudelaire considera que el precio a pagar por el pacto satánico es
demasiado alto: el hombre pierde su alma, su propia voluntad, por unos segundos de gozo
infinito. La substancia se nos revela comoun veneno después de haber saboreadosus delicias.
Los paraísos artificiales condenanal hombre a un dolor mucho más terrible que ningún otro
conocido. Para dejar definitivamenteclaro su postura condenatoriarespecto a los usos y abusos
de los paraísos artificiales,Baudelairenos recuerda el Melmoth de Maturin: “Souvenons-nous
de Melmoth, cet admirable embléme.Son épouvantable souffrance gít dans la disproportion
entre ses merveilleusesfacultés,acquisesinstantanémentpar un acte satanique, et le milieu oii,
comme créature de Dieu, u est condamné vivre.” El hombre que ha querido ser Dios cae
más bajo ain que su propia naturaleza. Por esta razón, Baudelaire no deja de rogar a Dios que
le dé fuerzas para trabajar con tesón para no descender hasta el fondo del abismo donde se
disuelven todos los sufrimientoshumanos,pero también todas las esperanzasde salud para el
alma.

Existen momentos de ensueño en los que el sujeto puede huir fuera del tiempo. Se trata de
estados excepcionalesen los que sujeto puede escapar a la acción del tiempo por medio de la
pérdida de la concienciaque nos proporcionanlos sueñosy las drogas.Pero, comohemos visto,
los paraísos artificialesaniquilanla voluntadque fundamentael trabajo de la creaciónpoética.
Aquí es donde radica la gran contradicción de los paraísos artificiales: la pérdida de la
conciencia producidopor las drogas disminuye la voluntad de trabajo necesario para conseguir
el paraíso. Como vio muy bien AlbertBéguin en su obra El Alma Románticay el Sueño, “la
pérdida del yo en la grandeza del ensueño,que antes le parecía tan deseable, se conviertea sus
ojos en una debilidad frente al trabajo.”73Baudelaireopone el placer que nos proporcionanlos
paraísos artificiales al trabajo diario que fortalecenuestra voluntad y que redime al sujeto del
tiempo perdido: “A chaqueminute nous sommesécrasés par l’idée et la sensationdu temps.Et
il n’y a que deux moyens pour échapper á ce cauchemar, pour l’oublier: le Plaisir et le
-

Travail. Le Plaisir nous use. Le Travailnous fortifie. Choisissons.”74

Baudelaire busca reparar el mal a través de la ascética y el trabajo. Sabe que el tiempo no juega
a su favor. Quizás sea demasiado tarde para reparar el daño que se ha hecho a sí mismo.
Baudelaire, no obstante,piensa tambiénen su madre: “Priére- Ne me ch.tiez pas dans ma mére

‘1lbid.,p.436.
Ibid.,p. 438.
Béguin, B., L áme Romantique et le Réve, p. 381.
Baudelaire,
O.C 1,p. 669.

308
et ne chátiezpas ma méreá causede moi. Je vousrecommande
— les amesde monpére et de
Mariette. Donnez-moila force de faire immédiatement
— mon devoirtous les jours et de
devenir ainsi un héros et un Saint.”75En otro lugar añade el nombre de Poe en sus plegarias:
“Faire tous les matins ma prire á Dieu, réservoir de touteforce et de toutejustice, á mon pére,
á Mariette et ó Poe, comme intercesseurs; les prier de me communiquer la force nécessaire
pour accomplir tous mes devoirs, et d’octroyer ma máre une vie assez longue pour juoir de
ma transformation; travailler toute la journée, ou du moins tant que mes forces me le
permettrons; me fier á Dieu,c’est-á-direá la Justiceméme,pourla réussitede mes projets;
faire tousles soirsune nouvellepriére,pourdemanderá Dieula vie et la forcepourma méreet
pour moi.”76Baudelaire reza tanto a Satán (En el poema “Las letanías de Satán”) como a Dios
para obtener la fuerza necesaria para realizar sus proyectos. Baudelaire, como afirma G. Blm,
utiliza a Dios del mismo modo que los Paraísos Artificiales se servían del diablo.77A la magia
diabólica de los Paraísos Ártficiales, que destruye la personalidad del sujeto, Baudelaire
quiere sustituirunamagia divina que,por el contrario,le concentreexaltándolo.Se trata de la
plegaria, queBaudelairedefmecomouna“operaciónmágica”.Baudelaireescribeen Cohetes:
“11 y a dans la priére une opération magique. La priére est une des grandes forces de la
dynarnique intellectuelle. 11y a lá comme une récurrence électrique.”78 La plegaria, como el
trabajo metódico, permite al espíritu recuperar la unidad perdida y volver a juntar en una
especie de síntesis alquímica los elementos dispersos de una personalidadevaporada.79
Baudelairebuscasustituirel gustopor el infinito,quehabíaasimiladodel romanticismo,
por el
gusto de la concentraciónproductiva,que define la nuevatendenciadel arte por el arte.
Baudelaire concibe el lenguaje y la escritura como “una brujería evocadora” capaz de restituir
la unidad perdida del sujeto que ha perdido su propia conciencia en el contexto de los paraísos
artificiales. Baudelaire define su postura en una breve frase que aparece en Mi Corazón al
Desnudo: “De la vaporisation et de la centralisation du moi. Tout est lá.”8° “En este intento de
reforma,- como concluyePierre-GeorgesCastex,el ejemplode Balzac debió aparecera
menudoen su espíritucomoel de un hombrequesuporealizaresta“concentración”
de la cual
dependía la suerte y el futuro de su creación literaria.”8’

75Ibid.,p.692.
76Jbid., p. 673.

Bija,G.,LeSadismedeBaudelaire,
p. 85.
)8 Baudelaire, op., cii., p. 659.

Castex,
P.G.,HorizonsRomantique.s,
p. 264.
° Baudelaire, op. cii., p. 676.
81 Castex,
P.G.,Horizons
Romantiques,
p. 265.

309
cAPÍTULoiii
LAS FLORES DEL MAL: LA BÚSQUEDA DE W TITULO PARA UN
LIBRO DE POEMAS

3.1. Las Lesbianas(1845-184


7)

Antes de publicar en 1855 en la Revue des deux mondes dieciocho poemas con el título Las
Flores del Mal, y la colección completa en 1857, Baudelaire alterna dos títulos desde 1845
hasta 1855. El primer título aparece por primera vez en la portada de L ‘Agiotage, sátira de
Pierre Dupont, publicada en octubre de 1845: Las Lesbianas, por Baudelaire-Dufa5. Dicho
título vuelve a salir en marzo de 1846 en la portada de la obra de Banville titulada Estalactitas,
y algunos meses más tarde reaparecerá en la portada de su Salón de 1846, donde Baudelaire
defme por primera vez su concepción del romanticismo:“Qui dit romantismedit art moderne, -

c’est--dire intimité,spiritualité,couleur,aspirationvers l’infini, expriméespar tous les


moyens que contiennent les arts”.’ Como afirma Georges Blm, esta definición del
romanticismo como aspiraciónhacia el infinito representauna de tantas manifestaciones de la
sed de infinito que Baudelaire proclama en toda su obra; sed de una vida sin límites, que el
poeta comparte con las mujeres condenadas y con las almas depravadas que intentan escapar de
la realidad a través de los paraísos artificiales.2

Al fmal de 1846 Baudelaire vuelve a anunciar su próxima obra Las Lesbianas en la portada de
la segunda edición de las Estalactitas. A principios de 1847, con otra firma: Charles Dufays,
Baudelaire hace de nuevo público su próxima obra en las portadas de dos obras de
Champfleury: Chien-Caillou y Pauvre Trompette.Claude Pichois, uno de los más importantes
biógrafos de Baudelaire,nos informa de que el término “Lesbiana”en la ¿poca de Baudelaire
no significa “mujer homosexual” o “Tríbada”3 sino simplemente “las habitantes de la isla de

Lesbos” y las “buscadoras de infinito”.4 El título Las Lesbianas corresponde, por tanto, al
espíritu inconformista y provocador del joven Baudelaire. Algunos autores interpretan este
título como deliberadamentesensacionalista.Marcel Ruff afirma que fue visiblementeelegido
por su carácteragresivoy en vistas a chocar lo más violentamente posible los sentimientos del
lector.5 Dominique Rincé, en su obra Baudelaire y la Modernidad Poética, afirma que detrás de
la simple provocación, Baudelaire convierte a estas “mujeres condenadas” en las “verdaderas
hermanas de su condición poética”.6

1 Baudelaire, ac. II, p. 421.


2 p. 131.132.
Blm,G.,Baudelaire,
‘Tríbada es la palabra que se utilizaba en la época de Baudelaire para designar la homosexualidad entre mujeres.
Pichois,C.,Baudelaire, p. 212.
5Ruff, M., Baudelaire, L ‘Hommeer L ‘Oeuvre, p. 88
6 Rincé,D.,Baudelaire el la Modernité Poétique, p. 59.

311
Las Lesbianasrepresentanmujeresmarginadasque viven de forma singulary solitariasu deseo
de infinito. El título Las Lesbianas nos revela el gran interés que despierta en Baudelaire el
tema del deseo humano que se opone trágicamente a la realidad. Las lesbianas, por otra parte,
remite a otro gran tema baudelairiano: el gusto por el infinito. Asunto por otra parte, que ocupa
un lugar central en la obra de 1860 titulada Los Paraísos Artflciales, obra en la que Baudelaire
analiza el sentido moral y religioso de las experiencias de las drogas. En Las Flores del Mal
Baudelaire desarrollauna poesía sensual que expresa todas las obsesionesdel poeta en tornoa
la belleza y el amor, la mujer y el arte. En manos de Baudelaire, la belleza no es asociada con la
idea de bien, sino con el mal.7 Baudelaire se identifica con las Lesbianas en la medida en que
estas mujeres vírgenes se entregan a los placeres infecundos que representan el mundo erótico
que se opone a la fertilidad de la naturaleza, lo cual acrecienta su culpabilidad que las hace ser
diferentes a las demás mujeres: “Lesbos, terre des nuits chaudes et langoureuses, / Qui font
qu’ leurs miroirs, stérilevolupté!”.8El poema “Lesbos” refleja el orgullo del dandy que se
siente identificado con el heroísmo de estas mujeres condenadas por sus pasiones estériles.
Baudelaire se siente atraído por las lesbianas que comparten con el dandy la superioridad
espiritual de la infecundidad, lo cual significa una ruptura importante con el romanticismo y su
culto a la naturaleza.

La mujer es lo más opuesto a un dandy: “La femme est le contraire du Dandy. Donc elle doit
faire horreur. La femme a faim et elle veut manger. Soif, et elle veut boire (...) La femme est
naturelle, c’est-á-dire abominable.”9 Sin embargo, Baudelaire contempla con una mezcla de
horror y de compasiónel destinode estas mujeres ansiosas de infinito llamadasLesbianas.Las
lesbianas son mujeres que Baudelaireidentifica con su deseo de infinito. Son mujeres deseadas
por ser inaccesiblese imposiblesde conquistar.Su esterilidadlas vincula con la espiritualidad
del dandy. Al igual que el dandy, la lesbiana convierte el amor en una contra-religión que
destruye el orden de la naturaleza. Desde este punto de vista, la lesbiana se sitúa en el mismo
plano que el dandy ocioso y singular que se opone a la uniformidad y a la vulgaridad de la
naturaleza. A través de la lesbianaBaudelairesimbolizael orgullodel dandyquese distinguea
través del artificioy de su espíritu aristocrático de la vulgaridad natural. Lesbos, por tanto,
representa las aspiraciones sobrenaturales del poeta a través del deseo de infinito que no puede
ser satisfecho en este mundo. El rasgo más importante de la lesbiana en Baudelaire, no es tanto
la homosexualidad o la provocación como la insatisfacción de unas mujeres que no encuentran
en el mundo masculino el objeto real de su deseo. Estas mujeres que desdeñan la realidad y que
buscan lo desconocido a través de un amor prohibido son condenadas al dolor y a la melancolía
de una pasión insaciable.A través de la concienciadel dolor causadopor un ideal inalcanzable,
las lesbianas ascienden al status de heroínas modernas del sufrimiento y de la soledad.

Baudelaire, O.C. 1, p. 181: “Ii m’a paru plaisant (...) d’extraire la beauté du mal”.
8lbid.,p. 150.
9lbid.,p.677.

312
Baudelaire expresa su preferencia por Safo en lugar de Venus: “Et Vénus bon droit peut
jalouser Sapho! “‘° Safo es una poetisa de la isla de Lesbos que se suicida por amor arrojándose
al mar. El poema de Baudelaire titulado Lesbos narra el amor imposible e irrealizable de esta
mujer que encontró en la muerte el desenlace fmal de sus lamentaciones, y sin embargo, Lesbos
desde entonces se lamenta. El amor lésbico es por tanto una isla que se rige por unas leyes que
están más allá de lo justo y de lo injusto, una tierra que no olvida el dolor que aparece como
“Le cercie ténébreux tracé par les douleurs / De la mle Sapho, l’amante et le pote! Jlubert
interpretaeste poema como un triunfo del amor platónico: “Es en el fondo, el gran triunfo del
viejo Platón que fruncía su ojo austero.”2 En este poema triunfa la unidad espiritual del amor
sobre el dualismo satánico que introduce la división y la angustia existencial. El amor ideal de
Safo es purificado por la muerte. Baudelaire rinde culto al amor pasional que no se somete al
tribunal de la razón. Para Baudelaire, este amor no está relacionado con la redención cristiana a
través del dolor, sino con la insatisfacción satánica que conduce a las mujeres condenadas al
infierno.

Safo representa como una tragedia griega el ideal masculino en forma de mujer. Tamara
Bassim percibe una relación importante entre las lesbianas de Baudelaire y Madame Bovary:
“Safo, para Baudelaire, es Madame Bovaiy “en hombre”.’3 Baudelaire percibe en Madame
Bovary cualidades masculinas y en Flaubert cualidades femeninas. Esta inversión de la
sexualidad no impide a Flaubert identificarse con su personaje: “11nc restait plus á l’auteur,
pour accomplir le tour de force dans son entier, que de se dépouiller (autant que possible) de
son sexe et de se faire femme. 11en est résulté une merveille; c’est que, malgré tout son zle de
comédien, ji n’a pas pu ne pas infuser un sang viril dans les veines de sa créature, et que
madame Bovary, pour ce qu’il y a en elle de plus énergique et de plus ambitieux, et aussi de
plus rveur, madame Bovary est restée un homme. Comme la Pallas armée, sortie du cerveau
de Zeus, ce bizarre androgyne a gardé toutes les séductions d’une me virile dans un charmant
corps féminin.”14 Del mismo modo, Baudelaire se identifica con las lesbianas, lo cual tiene
relación con su narcisismo y su fascinación desde la infancia por el mundo de la mujer, pero es
sobre todo, el dolor y el sufrimiento lo que confiere a estas mujeres condenadas un poder
sagrado y poético de carácter satánico.

Baudelaire se identifica con el erotismo satánico de las lesbianas que simbolizan su gusto
antinatural por lo infinito. Sin embargo, esta simpatía que siente Baudelaire por las lesbianas
que están destinadas por su propio deseo a la soledad y a la marginación no carece de
ambigüedad. En el poema “Mujeres condenadas: Delfina e Hipólita”, Baudelaire condena
moralmente a estas despreciadoras de la realidad y buscadoras de infinito: “Loin des peuples

‘°Ihid., p. 150. Elpoema “Lesbos”.


Ibid., p151.
‘ Huber, J.,D.,L ‘Esihétique des “Fieurs du Mal”, Essai suri ‘ambiguYtépoétique,p. 124.
u Bassim,T., Lafemme dans ¡ ‘oeuvrede Baudelaire, p. 192.

313
vivants, errantes, condamnées, / A travers les déserts courez comme les loups; / Faites votre
destin, ames désordonnées, / Et fuyez l’infmi que vous portez en vous !h15 En el poema

“Lesbos” triunfa el amor platónico, sin embargo,Delfina e Hipólita protagonizanun amor


camal y sensual que destruye la unidad de la naturaleza y hace surgir el dualismo. Según
Michel Butor, Baudelaire se inspiraen su propia relación con Jeanne Duval para describir el
amor lésbico entre Delfina e Hipólita.Baudelairees Hipólita mientras que Jeanne es Delfma.’6
Hipólita es la víctima de Delfina, la belleza fuerte que se imponesobre la fragilidad del corazón
de Hipólita. Delfina es la voz del oráculo de Delfos, es decir, la portavoz del conocimiento que
afirma su dominio sobre el corazón frágil de Hipólita.

Según Hubert, Delfina rivaliza con los místicos, y en concreto, con Jesucristo, para conseguir el
corazón delicado de Hipólita.’7 El corazón de Hipólita, en cierto modo, es el corazón herido de
Baudelaire que “arde como un volcán, como el holocausto sagrado, como la antorcha de las
Euménides”.’8Es el abismo del corazón que hunde sus raíces en el desierto de la infecundidad
y de la insatisfacción. Baudelaire se esfuerza inútilmente en su novela La Fanfarlo por
comprender hasta la locura los motivos secretos del corazón humano. En estos poemas sobre
las mujeres condenadas, Baudelaire sugiere que éstas representan un enigma que la razón no
puede resolver. A pesar de ser un enigma indescifrable, Las Lesbianas son una de las claves
centrales para interpretar Las Flores del Mal. Baudelaireexpresa de forma provocadora,como
las lesbianas,su pasión desmedidapor el placer estéril y destructivode la belleza asociada con
el mal: “Faut-il vous dire, á vous qui ne l’avez pas plus devinéque les autres, que dans ce livre
atroce, j’ai mis tout mon coeur, toute ma tendresse, toute ma religion (travestie)toute ma haine
? II est vrai que j ‘écrirai le contraire, que je jurerai mes grands Dieux que cést un livre d’art
pur, de singerie, dejonglerie; et je mentirai comme un arracheur de dents.”9

Baudelaire escucha el lamento de estos corazones insaciables, y el suyo propio que fraterniza
con “..cet ardent sanglot qui roule d’ge en áge / Et vient mourir au bord de votre éternité!”2°
Baudelaire se conviertea través del arte y la poesía en uno de tantosportavoces del sufrimiento
humano, como “..un phare allumé sur mille citadelles”.2’Sinembargo, a diferenciade la poesía
romántica, Baudelaire intenta dominar y superar el abismo del corazón a través del
conocimiento. Baudelaire distingue entre el arte imaginativo y el arte pasional o del corazón. El
primero tiene un carácter sobrenatural mientras que el segundo es demasiado natural para
producir agrado. Baudelaire se apresura a combatir el sentimentalismo en la literatura: “A
14 Baudelaire, OC., II, p. 81.
‘ Baudelaire., O.C. 1, p. 155.
16 Butor, M., Histoire Extraordinatre, essais sur un réve de Baudelaire, p. 82-83. Butor analiza el poema titulado “Mujeres
condenadas: Delfina e Hipólita” en conexión con el poema “Sednon satiata”. Según este autor, el corazón insaciable no es el
de Jeannesino el de Baudelaire.
17 Hubert, J.,D., op. cit., p. 26 1-262.
‘8lbid., p. 263.
19 Baudelaire, C., Corr., p. 376. Cartaa Narcisse Ancelle, del 18 de febrero de 1866.

20Baudelaire,O.C. 1, p. 14. El poema “Los faros”.

314
propos du sentiment, du coeur, et autres saloperies féminines, souvenez-vous du mot profond
de Lecontede Lisie: “Tous les Elégiaquessont des canailles.”22
Baudelairebusca saciar en el
conocimientosu sedde infinito.Baudelairetoma el camino de la cienciacomohace Lecontede
Lisie, sin embargo,su miradano sedetieneen el pasadogrecorromano
sinoen la vidamoderna
que nos habla de un presente que no nos satisface. Las lesbianas no son diosas intemporales
que surgen del recuerdo del poeta, sino por el contrario, símbolos vivientes de la pasión por el

presente que se alimenta del pecado y del dolor. De este modo, Baudelaire logra tomar
consciencia de su abismo interior que se opone a la luz divina y a la naturaleza. Las lesbianas

simbolizan tanto la insatisfacciónque produce el conocimientocomo el deseo de un absolutoo


infmito imposible de alcanzar en este mundo. Las ansiosas de infinitoponen en peligrola
salvación del alma. Ésta es la conclusiónmoral a la llega Baudelaire,tanto en los poemassobre
las mujeres condenadas como en los paraísos artificiales.

Baudelaire compone Únicamente tres poemas sobre el tema de las Lesbianas: “Lesbos”,
“Mujeres condenadas: Delfina e Hipólita” y “Mujeres Condenadas”. En la edición de 1857 de
Las Flores del Mal, estos tres poemas aparecen en ese orden en la sección titulada “Flores del
Mal”. En la edición de 1861, los dos primeros son suprimidos tras el proceso de la obra por la
justicia del Segundo Imperio. Con lo cual, de los tres poemas sobre el lesbianismo sólo aparece
uno en la segundaedición de 1861. Puede parecer injustificado el título Las Lesbianassi
tenemos en cuenta el reducidonúmero de poemas que Baudelaire compone sobre este tema.
Por otro lado, el tema sobre el lesbianismo era muy frecuente en la literatura de la época. Por
tanto, el tema en sí mismo no era del todo original: antes de Baudelaire, Balzac ya había
celebrado las pasiones de las tríbadas en su obra La Muchacha de los Ojos de Oro; Gautier en
su obra La Señoritade Maupiny Delatouche en Fragolettadesarrollantambién el tema del
lesbianismo en la literatura.23Según W. Benjamin,la lesbiana es “la heroína de lo moderno”y
Baudelaire también pudo haberse inspirado en los cuadros de Delacroix en los cuales
representaba a la mujer moderna y heroica.’ Después de Baudelaire, el tema de las lesbianas no
pierde todo interés para los nuevos artistas. De modo que vuelve a aparecer en La Siesta de un
Fauno de Mallarmé y en Las Amigas de Verlaine.

A finales de 1848, Baudelaire abandona la idea de titular su libro Las Lesbianas. Esto no quiere
decir que el tema del amor lésbico por lo desconocido no juega un papel central en la obra
poética de Baudelaire.DominiqueRincé afirma que Las FloresdelMal es unode los libros de
amor más importantesde la literatura francesa.25El título Las Lesbianasrefleja perfectamente
el espíritu general del libro: el alma humanaperseguido por su deseo de infinito. El título Las
Lesbianas refleja el espíritu del mal en Baudelaire, y por tanto, no hay una razón intrínseca que

21 Ibid.
22 Baudelaire, Corr., p. 376.
23 Benjaniin,
W.,Poesíay capitalismo, II, p. 109.
iluminaciones
Ibid.

UNiVERSIDAD
MADRID
AUTONOMA
315
,,,,,, 1ÉYrTCA
justifique, desde esta perspectiva,el cambio de título que realiza Baudelaire. Sin embargo,a
partir de 1848, las inquietudes políticas y sociales de Baudelaire aumentan a raíz de la
Revolución de Febrero que provoca el final de la Monarquíade Julio y el establecimientode la
Segunda República.Las Lesbianas es sustituido por otro título menos provocativo pero más
misterioso: Los Limbos.

3.2. Los Limbos (1848-1852)

En Noviembrede 1848,L ‘Echodes marchandsde vms anuncia que Los Limbos van a aparecer
en la edición de Michel Lévy el 24 de febrero de 1849.Este título es de nuevo anunciado en
junio de 1850 en Le Magasin des familles, para un libro, afirma Baudelaire, que está “destinado

a representar las agitaciones y las melancolías de la juventud moderna.”26 Otro nuevo anuncio
aparece el 9 de abril de 1851 en Le Messager de ¡‘Assemblée: el libro Los Limbos “debe
aparecer próximamenteen la edición de Michel Lévy”. Esta fecha, el 9 de abril de 1851, día de
su treinta cumpleaños,Baudelaire sale por fm de su clandestinidady se da a conocer como
poeta: publica en Le Messagerde 1‘Assembléeonce poemas de su próximo libro titulado Los
Limbos.27 En esta ocasión con una nota afirmando que este libro “está destinado a describir la
historia de las agitaciones espirituales de la juventud moderna.”28 Desde 1845 hasta 1847,
Baudelaire se da a conocer en el mundo literario sobre todo como crítico de arte: a través del
apellido de su madre anuncia sucesivamenteLas Lesbianas.Desde 1848hasta 1852Baudelaire
se da a conocercomotraductor, crítico y por vez primera comopoeta a partirdel 9 de abril de
1851, con un nuevo título:Los Limbos.

Baudelaire publica en marzo de 1851un artículo Sobre el vinoy el hachís. Sueño y delirio son
dos palabras que empiezan a estar asociadas con las experiencias de las drogas: la obra de
Thomas de Quincey empieza a conocerse desde 1828 a través de una traducción de Musset.29
Los Limbos es un título que refleja el nuevo interés por explorar el lado oscuro e inconsciente
de la mente humana. A través del título Las Lesbianas, Baudelaire miraba hacia el pasado
grecorromano; el título Los Limbos supone una miradamás inquieta hacia el futuro.Las
Lesbianas simboliza la condenación de las pasiones insatisfechasy estériles. Los Limbos
sugiere una posibilidadde salud para el alma que vuelve su mirada horrorizadahacia un futuro
cargado de misterio. Lesbos es una isla habitada por “vírgenes en flor” que viven aisladas y
separadas de la civilización humana. Limbos remite a la esperanza humana de erradicar el mal

25 Rincé,D.,op.cit.,p. 54.
26Loc., cit.,Dupont,J., ediciónde Les Fleurs dii Mal, p. 19.
27 El Spleen( Pluvioso,irritado..),
El Mal Monje,El Ideal, El Spleen ( El MuertoGozoso),Los Gatos, La Muertede los artistas,
Muertede los Amantes, El Tonel del Odio, La Béatrix
La ( “De Profundis Clamavi”), El Spleen ( La Campana Cascada) y Los
Búhos. VéasePorché,F., L ‘Histoire d’unerime,p. 151.
‘8Loc el., obra citada en la nota 26, p. 19.

316
y los sufrimientos
en el interiorde la civilización.En su obraLa Mística de Baudelaire,Jean
Pommier demuestraque Limbosderivade la terminologíafourierista:“Fourierdenominaba
“periodoslímbicos”a la “épocadel comienzosocialy de la infelicidadindustrial.”30
Estetítulo
misterioso,Los Limbos,respondepor tantoa las nuevaspreocupaciones socialesdelpoeta.Esta
influencia, según Pommier, puede apreciarse en Baudelaire en la dedicatoria “a los burgueses”
con el cual introduce su Salón de 1846.’ En este mismo Salón, Baudelaire utiliza la palabra
“limbos” para describir la pintura de Delacroix: “Cette mélancolie respire jusque dans les
Femmes d ‘Alger,sontableaule pluscoquetet le plus fleuri.Ce petitpome d’intérieur,pleins
de reposet de silence,(...) exhaleje ne saisquel hautparfumde mauvaislieu quinous guide
assez vite versles limbesinsodésde la tristesse.”32
Por otro lado,la palabraLimbostambiéntieneconnotaciones cristianas:“los limbosseríanuna
especie de cuartoreinode la topografiade ultratumba,ni el paraíso,ni el purgatorio,ni el
infierno, un lugar sin alegría ni pena, reservado a los niños muertos sin bautizo, a los paganos
infieles, a los heréticos de buena fe y buena vida.”33 Según Marcel Ruff, esta definición
cristiana de Limbos como estado de inocencia no corresponde al sentido profundo de los
poemas de Baudelaire: “LasFlores del Mal no tiene ninguna relación con seres que escapan a
la culpabilidad.”34
SegúnRuff,Baudelaireno hace referenciaa los Limbosdel cristianismo,
sino al lugardondelos antiguossituabana las almaserrantes,llenasde añoranzaspor las cosas
de la tierra y de su propia vida. as Se trata de un Hades distinto del Tártaro y de los Campos
Elíseos. Los habitantes de estas regiones indefmidas siguen vinculados a sus gustos y a sus
disposiciones de antes de morir y son felices o desgraciados en función de sus naturalezas y de
sus vidasterrestres.Cadauno es el instrumentode su propiodestino,lo cual está en armonía
con la ideade justiciay de misericordiadivina.No es Dios quiennos castigasino nosotros
mismos. Hemosconstruidoun cielo o un infiernoque correspondea nuestro gusto y las
llevamos en nosotros.36Limbos representa el exilio interior entre el infierno y el paraíso.

La palabra Limbos tiene además un sentido poético que fue descubierto por Sainte Beuve en
Pequeños medios de defensa tal como los concibo: “Todo estaba ocupado en el dominio de la
poesía. Lamartine había ocupado los cielos. Victor Hugo había ocupado la tierra y más que la
tierra. Laprade había ocupado los bosques. Musset había ocupado la pasión y la orgía
deslumbrante, etc. Théophile Gautier había ocupado España y sus intensoscolores.¿Qué

29 Baudelairesólo llega a conocer dos obras de este autor. Las Confesionesde un OpiómanoInglés y Suspiriade Proflindis.
Baudelaire dedica enteramentela segunda parte de su obra Los Paraísos Artflcia1es a analizar y adaptar la obra de Thomas de
Quincey.
° Pominier, J., La mystique de Baudelaire. p. 56.
Ibid.
32 Baudelaire, O. C. II, p. 440.
Ruff, M., L ‘Espritda Mal et l’Esthéliquebaudelairienne,
p. 230.
Ibid., p. 230.
35i
36Ibid., p. 231.

317
quedaba? Lo que Baudelaire ha ocupado. El se ha visto como obligado.”37Desde este punto de
vista, Limbos hace referencia al poder que tiene el hombre, a través de la poesía, de escapar al
dualismo teológico representado por Dios y Satán. Limbos simboliza la nueva franja
desconocida e inexplorada que inaugura la poesía baudelairiana. No se trata del espacio
metafisico de la teología cristiana, sino de un espacio interior indefinido donde se aloja la
angustiay la tristezaexistencialperotambiéndondeson posibleslos sueñosy los viajesde la
imaginación.
DominiquePincérecuperael sentidocristianode Limboscon el fm de resaltarla ambigüedad
de una redenciónque escapaa la realidady que hundesusraícesen los deseosy temoresdel
hombre por lo desconocido: “Se adivina, en todo caso, lo que este lugar incierto de la mitología
cristiana, ni inferno de condenación, ni paraíso imposible, podía representar como imagen
seductora de un más allá “inencontrable” y al mismo tiempo opuesto a todos los aquí-abajo
torturantes y a todos los “ahí-arriba”inaccesibles. Sofíarcon los Limbos equivale en realidad a
rechazar, con un mismo “desdeño” poético,el paraíso de Milton y el infierno de Dante.”38
Según Rincé, Los Limbos remiten a través del verbo poético a una promesade algo
radicalmente desconocido que permite al poeta soñar otros mundos distintos que reducen hasta
la insignificancia el fracaso de la realidad.39Al igual que el título Las Lesbianas, Limbos remite
a la topografia interior del ser humano donde se dan cita las contradicciones del poeta, sus
dudas, sus indecisiones y sus temores. Entre la conciencia de culpabilidad y el deseo de
recobrar la inocenciaperdida,Baudelairetantea con indecisión,aunquecon paso firme, el
camino imprecisode su creaciónpoética.
Claude Pichoispercibeuna notableambigüedaden el título LosLimbos:“Poruna parte,tiene
un sentidosocialista,y por otraparte, tiene un sentidocristiano”.40Marcel Ruff afirma que la
interpretación socialista es menos sorprendente de lo que puede parecer a primera vista, pues el
término “Limbos” se encuentra, con una acepción bastante confusa, en el vocabulario
Fouxierista o pseudofourierista. ¿El significado de Limbos es teológica o fourierista? Claude
Pichois asocia con acierto el término “Limbos” con el concepto posiblemente más importante
de la obra de Baudelaire:el Spleen.La palabraLimbosdesignade una formamás generalel
spleen o la melancolíaquepesasobreel poeta.4’Exiliadodel cielode Lamartiney del infierno
de Byron, Hugo, Musset y Gautier, Baudelaire debía elegir, como sugiere Sainte Beuve, un
reino intennedio entre el infierno y el paraíso: “la franja que bordea el inferno y desde la cual
aún puede contemplarse el cielo. No es el purgatorio, sino propiamente los Limbos”42,esdecir,
la antesala del abismoo del infierno.La asociaciónLimbos-Melancolía
define,por tanto,el

n ¡oc. cir., CanoGaviria,R., Acusados: Flaubert y Baudelaire.., p. 292.


Rincé, D., Baudelaire es la Modernit Poétique, p. 66.
39Ibid., p.67.
40 Pichois, Baudelaire, p. 273.
41 Ibid.

42 Pichois, C., Baudelaire,


ÉtudeselTémoignages,p. 204.

318
nuevo espíritu del libro anunciadoen 1851como “destinadoa representarlas agitacionesy las
melancolías de la juventud moderna”.43 Jacques Dupont deduce con gran acierto que las
“melancolías” prevalecen sobre “las agitaciones” siendo estas últimas rechazadas en el último
poema de esta publicación de 1851: Los Buhos.” Entre 1850 y 1851, el editor designado para
publicar Los Limbos es Michel Lévy. Sin embargo, la gloria de publicar Las Flores delMal en
vida del autorno le estabareservadoa él sinoa un hombretan controvertido
y original como
Baudelaire: PouletMalassis.

3.3. La doctrinade las correspondencias


y la revolucióndel 48.

En 1857, el año de la publicación de Las Flores del Mal, Baudelaire es conocido en el mundo
literario principalmentecomo el notabletraductor de los cuentos de Edgar AllanPoe. 1848 es
el año de las grandes esperanzas puestas en la historia y el futuro del cambio político.
Baudelaire descubre a Poe y empieza a firmar con su propio nombre: CharlesBaudelaire. 1847
y 1848 son dos años envueltos en el misterio como el título que Baudelaire mismo propondría a
fmales de 1848 para su nuevo libro: Los Limbos. En estos años se conjugan en la mente de
Baudelaire dos tendencias que parecen, a primera vista, incompatibles: el romanticismo y el
socialismo. En realidad,se trata de dos visiones modernasdel romanticismo:“el romanticismo
tiene dos caras, afirma Pichois una nostálgica,vuelta hacia el pasado la otra enérgica,
- - -

mirando haciael futuro, hasta llegar a la utopía, prolongandola tendenciaal progreso del siglo
de las luces. Estas dos caras pertenecen al mismo Ser, que busca recrear la unidad del mundo,
unidad que desde el Renacimiento, la ciencia ha echado a perder”.45 Los conceptos de
“armonía” y de “correspondencias” empiezan a ocupar un lugar importante en el pensamiento
político, pero sobre todo, estético y religioso de Baudelaire. El soneto Correspondencias,
compuesto probablemente entre 1845 y 1846, evoca perfectamentela idea románticay
socialista de “reintegrar el hombreen el cosmos”.46Seducidopor el pensamientoutópico,pero
sin convicciones políticas, Baudelaire se siente indignado por la miseria humana en las grandes
ciudades y emocionado desde 1846 por los Cantos de los Obreros de Pierre Dupont:

Quand j’entendis cet admirable en de douleur et de mélancolie (Le Chant des ouvriers, 1846), je fus ébloui et

attendri.47

La primera traducción de Poe, RevelaciónMagnética,que la Liberté de penser publica el 15 de


julio de 1848,manifiestala auténticapreocupaciónde Baudelairepor la unidad del mundoy la
armonía universal. EdgarPoe, según Baudelaire,persigue su ideal de unidad con no menos
esfuerzo que Balzac, el destacado representante, en el Salón de 1846, del heroísmo moderno.

43Ibid.
Dupont,J., Edición de Les Fleurs du Ma4 p. 19.
Pichois, Baudelaire, p. 233.
Ibid., p234.
47Baudelaire,OC. II, p. 31.

319
La poética de Poe vuelve a impulsar los sueños de unidad del poeta a través de un esfuerzo por
comprender el sentido oculto del universo y de la mente humana. Según Jean Prévost,
Baudelaire descubre la doctrina mística de las correspondencias a través de Balzac, pues según
este autor “Hoffmann y Swedenborg no hacen sino completar a Balzac” 48: “On connat
Séraphitus, Louis Lambert, et une foule de passages d’ autres livres, oii Balzac, ce grand esprit
dévoré du légitime orgueil encyclopédique, a essayé de fondre en un systéme unitaire et
définitif différentes idées tirées de Swedenborg, Mesner, Marat, Goethe et Geoffroy Saint
Hilaire. L’idée de l’unité a aussi poursuivi Edgar Poe, et u n’a point dépensé moins d’efforts
que Balzac dans ce réve caressé”.49

Esta armonía que supone la organización y la unidad del mundo, y que constituye lo que
Ponimier denomina el “misticismo” de Baudelaire, deriva de varias fuentes literarias, lo cual
hace dificil determinar, según Pichois, lo que Baudelaire toma prestado de la doctrina de
Fourier, Constant,Larnmenaisy esquiros.5°Baudelaire consulta un libro y otro, sin decidirse
por uno en particular. Champfleury recuerda a Baudelaire con un libro de Swedenborg bajo el
brazo, y otro día con un voluminoso libro de álgebra, lo cual implicaba que el poeta podía
apasionarse por Swedenborg y abandonarlo en breve por otro autor como Wronski: “Un día
Baudelaire apareci6 con un volumen de Swedenborg bajo el brazo; nada podía compararse,
según él, a swedenborg.(...) El poeta aparecía con un grueso volumen de álgebra; la literatura
ya no existía, lo que había que estudiar era álgebra, y el polaco Wronski hacía olvidar a
swedenborg”.52Sinembargo, la influencia de Swedenborg no es nada desdeñable. Samuel
Cramer apaga dos velas, una de las cuales aún palpitaba bajo un volumen de Swedenborg.
Swedenborg, Wronski, Lavater son autores de la armonía universal que conoce a través de la
lectura de Balzac. Es difícil, por tanto, determinarel origen de la doctrina de las
correspondencias de Baudelaire.“,Leía directamente al sueco Swedenborgo se informaba de
él a través de la novela de Balzactitulada Seraphta ?“

Baudelaire recurre a la tradicióndel iluminismoy del ocultismorepresentadopor Swedenborg,


Wronski, Lavater, Ballanche, Larnmenais. Baudelaire se hace eco del pensamiento
neoplatónico y concretamente,de Plotino y de su discípulo Porfirio. Baudelairepone todas las
fuentes antiguas y modernas al servicio de la “profunda y tenebrosa unidad” que percibe entre
la realidad y el sueño utópico. En este periodo, Baudelaire se siente interesado por las teorías
socialistas de Fourier y de Pierre Leroux. Baudelaire descubre una afinidad entre las teorías
saint-simonianas y la teoría de las correspondencias
de Swedenborg.Por otraparte, 1848 es el
año en el que Baudelaireescribe su primer artículosobreel gran escritor americano Edgar Poe.

Prévost, Essai sur L lnspiration et la Création Poétiques, p. 49.


O.C.II,p.248.
49Baudelaire,
‘°Pichois, C., Baudelaire, p. 235-236
51Ibid p. 236.
‘2Champfleuiy, Su Mirada y la de Baudelaire, p. 253.
Ibid.

320
Baudelaire se entrega enteramente durante años a estudiar y traducir las obras de Poe. La
fascinación que le produce el escritor americano sólo es interrumpido temporalmente por la
gran emoción que despierta en Baudelaire el estallido revolucionario de las masas proletarias

enFebrerode 1848.

3.4. El golpe de Estado del 2 de diciembre de 1851.

Baudelaire se deja llevar por el movimiento revolucionario el 24 de Febrero de 1848. Sustituye


los versos por las amias y durante el fervor revolucionario, según el testimonio de su amigo
Buisson, Baudelaire hace escuchar su peculiar grito de guerra: “Hay que ir a fusilar al general
Aupick!”. En Mi Corazón al Desnudo Baudelaire describe sus motivos de exaltación durante la
revolución de 1848: “Mon ivresse en 1848. De quelle nature était cette ivresse? Goút de la
vengeance. Plaisirnaturelde la démolition”. ClaudePichois interpretael furor revolucionario
de Baudelairecomo una acción de carácter no políticosino metafisico.Baudelaireno se batía
por la república ni por la revolución.Baudelaire, según Pichois, se rebela fundamentalmente
para “satisfacer su profundo instinto de rebeldía”.55 Su compromiso no tenía un carácter
únicamente político o estético: “Baudelaire amaba la revolución”, nos dice Asselineau, “pero
verdaderamente, más con un amor de artista que con un amor de ciudad.ano”.56
Ruff matiza la
opinión de Asselineau:“pero tampoco con un “amor de artista imicamente(..) sino como una
rebelión metafisicaa la vez que social”.57

Baudelaire empiezaa fraternizarcon los hombresde la Revolucióny a cavar una distanciacada


vez más profunda respecto de sus orígenes burgueses.Baudelaire se asocia con el escritor
realista Chanipfleury para crear un periódico republicano, Le salut Public. Su fiebre
revolucionaria le lleva a inscribirse en la Sociedad Republicana dirigida por Blanqui, a quien
Baudelaire compara con Robespierre.El poeta dibuja un retrato del revolucionarioBlanqui, a
pluma, sobre una hoja donde serían anotadaslos versosde ThomasGray y de Longfellowque
prefiguran el poema de Baudelaire titulado “La mala suerte”.58Según el testimonio de Le
Vavasseur, Baudelaireparticipa como sublevadoen las jornadas de junio de 1848,mostrando
una gran valentía en aquellos terribles momentos de inestabilidadpolítica.59Baudelairejuzga
más tarde aquellosmomentos:
Les horreurs de Juin. Folie du peuple et folie de la bourgeoisie. Amour naturel du crime.60

Baudelaire, O.C. 1,p. 679.


Pichois, op. cit., p. 257.
60Crépet, J., Pichois, C., Baudelaire et Asselineau, p. 85.
‘ RufT,M., Baudelaire L ‘hommeet ¡ ‘oeuvre, p. 64.

Pichois, Baudelaire, p.26O.


‘9lbid., p.2&4.
60 Baudelaire, O. C. 1, p. 679.

321
Baudelaire conoce en agosto de 1848 a otro gran personaje de la revolución: Proudhon. Este
héroe de la revolución es considerado por Baudelaire como un individuo tan autentico como

Blanqui, además de un gran escritor. El segundohabía sido obligado a abandonarla escena


política y el primero no tardaría en hacerlo.61Baudelaire expresa con valentía su gran
admiración por Proudhon en un artículo titulado Los dramas y las novelas honestas, en
noviembre de 1851: “Proudhon est un écrivain que l’Europe nous enviera toujours”.62
Proudhon
sabía que estaba amenazado. Condenado en marzo de 1849, se exilia a Bélgica, pero es
arrestado en junio cuando decide volver a París de incógnito.63 1848 representa la primera

reivindicación del sufragio universal, pero la revolución termina teniendo un carácter social y
el tenor que se apodera de los propietariosproduceel fmal de la repúblicaa través de un golpe
de Estado. Baudelaire, después de la revolución de 1848, no olvidará nunca que ha formado
parte de los han sido derrotados. Mientras que el poeta ha descendido de capa social, su
padrastro Aupick ha ascendido a embajador de Constantinopla. El desenlace de la revolución
de 1848 simboliza los primeros presagios del “guignon” en la vida de Baudelaire.

El sueño de unidad es destruido definitivamente en diciembre de 1851. Baudelaire describe en


Mi Corazón al Desnudo los recuerdos de aquel fatídico golpe de Estado que destruyó las
esperanzas 1848,Mpero como sefíalaPichois, corregidospor la ideologíade
de la revolución de
Joseph De Maistre que Baudelaire descubre a partir de 1852: “ Ma fureur au coup d’État.
Combien j’ai essuyé de coups de fusil. Encore un Bonaparte!Quelle honte! Et cependant tout
s’est pacifié. Le président n’a-il pas un droit á invoquer? Ce qu’est l’empereur Napoléon. Ce
qu’il vaut. Trouver l’explication de sa nature, et de sa providentialité”.65 Baudelaire, después
del golpe de Estado, se desinteresa completamente de la política. El 5 de marzo de 1852,
Baudelaire comunica en una carta a Ancelle cómo el 2 de diciembre le ha despolitizado
fisicamente. El 29 de febrerode 1852 se habían celebradolas eleccionesal Cuerpo legislativo
mientras que Baudelaire se mantiene al margen de los asuntos políticos: “Que tout paris soit
orléaniste, c’ est un fait, mais cela ne me regarde pas. Si j ‘avais voté, j e n’ aurais pu voter que
pour moi. Peut-étre l’avenir appartien-il aux honimes déclassés ?“ La conclusión que extrae
Baudelaire de aquellos años de tumulto está contenida, según Pichois, en la última estrofa del
poema titulado “La negación de San Pedro”, de octubre de 1852:

- Certes, je sortirai, quant moi, satisfait

61 Pichois, op. cit., p. 266.


62 Baudelaire,O.C II, p. 40-41.
Pichois. op. cit., p. 268.
“ Hirschman,Albert O., Interésprivado y acciónpública, Fondo de Cultura Económica, 1986, p.l25-l26: “Si se justifica la
insurrección en ausencia de elecciones libres y generales, como sostenía en esa época la opinión republicana,por contraste podría
sostenerseque la implantación
delsufragiouniversaleraun antídotocontrael cambiorevolucionario.
Fueasí, en efecto,comolo
consideraron los republicanos más conservadores poco tiempo después de la Revolución de Febrero, y la idea está bien expresada
en el lemacontemporáneo:
“elsufragiouniversalcierrala épocade lasrevoluciones”.
65 Baudelaire, O.C. 1, p. 679.
‘ Baudelaire,
Cotr.,p. 69.Cartaa NarvisseAncelledel 5 de marzode 1852.

322
D’un monde oú l’actionn’est pas la soeurdu rñve.’7
Desilusión y decepción por un mundo donde la acción no es hermana del sueño. Baudelaire es
testigo ocular de la revolución y del fracaso de la II República. Baudelaire condena como
Victor Hugo el golpe de Estadodel 2 de diciembreque supone el paso de una repúblicasociala
una monarquía autoritaria regida por Luis Napoleón Bonaparte. Sin embargo,es a partir del
golpe de Estado cuando pone más de manifiesto la discrepanciapolítica entre Baudelaire y
Victor Hugo. En 1848,Victor Hugo es un defensor del orden y de la sociedad,mientras que
Baudelaire lucha en las barricadas junto con los republicanos. Incluso después, Hugo muestra
su apoyo al nuevo presidente de la república. Pero a partir del 2 de diciembre,Victor Hugo se
convierte en uno de los jefes de la oposición republicana, y decide huir de Francia. Hugo se
exilia primeroa Bruselas y luego, en agosto de 1852,a Jersey,de donde es expulsadoen 1855.
Se instala fmalmente en Guernesey.No volverá a París hasta 1870, después de la caída del
Segundo hnperio.

Hugo ha optadopor el exiliopo1ítico. El camino de Baudelairees radicalmenteel inverso. En


1848, es republicano. Pero después del golpe de Estado, Baudelaire se acomoda al nuevo orden,
y se hace conservador. Después de haber fundado el 27 de febrero de 1848 con Toubin y
Champfleury un periódico republicano, Le salut Public, Baudelaire se conviertea partir de abril
de ese año, en secretario de redacción de un periódico más moderado, La Tribune
Nationale.69Baudelaireparte en octubre de 1848 a Chteauroux para ocupar el puesto de
redactor jefe de un periódico tan conservador como el anterior: Représentant de 1‘Indre.
Influido por Josephde Maistre,Baudelairerenunciaal pathos revolucionario.ClaudePichois se
pregunta: “4’,Como este Dandy de 1846, preocupado por la pura estética, se ha convertido en
socialista?”70

Pichois descubre una relación entre estética y política a través de Pierre Leroux, el creador de
las palabras Simbolismo y Socialismo.71 Según Pichois, leer a Swederborg implica que un día
Baudelaire debía estrechar la mano de Proudhon.72Baudelaire antes de adoptar la ideología de
De Maistre,busca a través de los místicosy de los socialistasrazonespara creer y pensar.73Sin
embargo, Baudelaire se separa de los socialistasy Fourieristasporque éstos no creen en el
pecado original:“El socialismo del 48 es optimista: cree en la regeneraciónde la humanidad
por medio del progreso que la empuja ineluctablemente hacia Dios; él cree, antes que Hugo, en

67 Baudelaire, O.C. 1,p. 122. Walter Benjamín resume con estas palabras la relación entre el poeta y el revolucionario: “La acción
de Blanqui ha sido la hermana del sueño de Baudelaire. Los dos están juntos, se dan la mano sobre una piedra debajo de la cual
Napoleón III había entenado las esperanzas de los combatientes de Junio. Benjamin, Poesía y Capitalismo, p.145.
‘ Baudelaire dedica a Hugo el poema El Cisne, que representa una alegoría del exilio.
‘ Milner, Baudelaire, Enferou Cielqu ‘Importe 7.,p. 67: “Creeríamos leer el periódico que proyecta fundar, en La Educación
Sentimental, elfinanciero Danbreuse, y en el cual Fréderic es finalmente demasiado honesto para colaborar”.
70Pichois, C., Baudelaire, Études el Témoignages, p.97.
71Ibid.,p.99.
“Ibid.
‘3lbid.,p121.

323
el fin de Satén e incluso en la redención de Satén a través de la libertad”.74 Baudelaire se opone
a las ideas progresistas y democráticas de Victor Hugo; su camino no es solidario con las masas
sino que toma la senda del exilio interior que le hace tomar conciencia de su destino solitario.
Baudelaire permanece en París, en medio de las grandes transformaciones urbanísticas
realizadas por el barón Haussmann a fmales de la segunda mitad del siglo XIX. Mientras que
Hugo, exiliado, se compromete seriamente con la República, Baudelaire se pasea sin rumbo, en
un París que se transforma más rápido que el corazón de un mortal.75En el período post-
revolucionario Baudelaire reivindica la postura del arte por el arte de Gautier contra la postura

de VíctorHugo que defiendeel arte por el progreso.

Baudelaire siente una gran admiración por Víctor Hugo, el jefe principal de la batallaromántica
en 1830. Ambos autores están vinculadoscon los ideales del romanticismo.Pero, a partir de
1851, Baudelairese distanciacada vez más del autor de Hernanique en 1830había defmidoel
romanticismo como “el liberalismoen literatura”.76Baudelairehace un elogio a la burguesíaen
su Salón de 1846. Sin embargo, a partir de 1851 se manifiesta en contra de los escritores

burgueses que se inscriben en la escuela del buen sentido, como M. Emile Augier y Berquin.
En el artículo titulado Los Dramas y las Novelas Honestas, Baudelaire se opone a toda
literatura que somete el arte a la moral burguesa con el fin de realizar una obra honesta.
Baudelaire se siente identificadocon el movimientoque inaugura Gautier contra la hipocresía
burguesa.

Baudelaire pertenecea la generaciónde 1840 formadapor Gautier, Lecontede Lisie, Flaubert,


y Banville,la cual se defmecomoreacción contra el utilitarismoburgués y como defensade un
esteticismo que se recluye en el arte. Hugo se opone a la tendencia del Arte por el Arte con el
lema: “el arte por el progreso”.78 Victor Hugo, a diferencia de la nueva generación romántica,
sinotambiénpara el bien de la
busca expresar unos ideales que no sólo sean válidos para el arte
sociedad y de la humanidad.VictorHugo no inventa nuevas ideas sino que reflejala ideología
predominante de su época: la fe ciega en el progresoindefmido de la humanidad.Victor Hugo
expone sus ideaspolíticas en una carta-prefaciodirigida a Baudelaire,en octubrede 1859,para
agradecerle los poemas que éste le había dedicado y enviado. En realidad la carta-prefacio de
Victor Hugo responde a una petición personal de Baudelaire: “J’ai besoin de vous. J’ai besoin

d’une voix plus haute que la mienne et que celle de Théophile de votre voix Gautier, -

dictatoriale. Je veux étre protégé. J’imprimerai humblement ce que vous daignerez


m’écrire.”79Lacartade VictorHugonos llama la atenciónpor el efecto que debía produciren la

741b1d.
“ Baudelaire, O.C. 1, p. 85. El poema “El Cisne”.
76 Milner,M.,
Pichois,C.,De Chateaubrian
á Baudelaire,1820-1869,
p. 211.
‘ En el Salón de 1846 Baudelaire elogia a dos grandes figuras del romanticismo: Delacroix y Balzac. Baudelaire se distancia de
Hugo, al compararlo
conDelacroix.
VéasePichois,Baudelaire,
p. 228,
78Béchou P., Les Mages Romantiques, p. 294.
Baudelaire,C., Con’.,p. 175.Carta
a VictorHugodel¿23?de septiembre
de 1859.

324
mente de Baudelaire, pero sobre todo, por la relación de simpatía que podía crearse entre
Théophile Gautier y Victor Hugo, si tenemos en cuenta que la carta-prefacio de Victor Hugo
debía preceder un artículo de Baudelaire sobre Théophile Gautier. La carta de Hugo busca
matizar la distancia entre “el arte por el arte” y “el arte por el progreso”. La primera es
defendida por Gautier y la segunda por Victor Hugo. Baudelaire se opone totalmente al
acercamiento de estas dos escuelasde origenrománticoqueintentarealizarVictorHugo.Para
Baudelaire, a diferenciade Hugo,el grito del arte no es el grito del progreso.He aquí la carta
de VictorHugo:
Votre article sur ThéophileGautier, Monsieur,est une de ces pages qui provoquentpuissamentla pensée.Rare
mérite, faire penser; don des seuls dius. Vous ne vous trompez pas en prévoyant quelque dissidence entre vous et

moi. Je comprendstoutevotre philosophie(car, commetout pote, vous contenezun philosophe);je fait plus que la
comprendre,je i’admets;maisje gardela mienne.Je n’ai jamais dit: 1’Artpour l’Art;j’ai toujoursdit: l’Art pour le
progrés. Au fond, c’est la méme chose, et votre esprit est trop pénétrant pour ne pas le sentir. En avant C’est le mot

du Progrs; c’est aussi le en de l’Art. Tout le verbe de la Poésje est i. (...) Le poéte ne peut aliar seul, ji faut que

l’hommeaussjse déplace.Les pas de l’Humanitésont done les pas mémede l’Art. Done, gloire au progrés. °

Víctor Hugo desarrollaunaliteraturade carácter humanitarioy democráticoen su período de


exilio. VíctorHugo canta la victoriaépica de la humanidadcontra la sombra del pasado en La
Leyenda de los Siglos y la rehabilitaciónde Satán en la figura central de Los Miserables, Jean
Valj can. Baudelaire, en cambio, sueña con el retomo de la edad de oro. Desde el punto de vista
político y religioso, Baudelaire defiende la doctrina de la providencia y del pecado original de
Joseph De Maistre. Sus nuevos maestros de la desdicha a partir de 1848 serán Edgar Poe y
Thomas de Quincey. Edgar Poe, se distingue de De Quincey, por enseñarle un método de
trabajo. Baudelaire comienzasu primer estudio sobre Poe a través de una reflexión sobre el
“guignon”. En 1846, Baudelaire había negado la existencia del “guignon” en un ensayo titulado
Consejos a los Jóvenes Literatos. Pero en 1852, el concepto de “guignon” es utilizado por
Baudelaire parajustificar el espíritupesimista y melancólico de la poesíamoderna en contraste
con el espíritu optimistay progresistadel gran poeta y novelistaVíctorHugo.

3.5. Poe y De Maistre: el “guignon “.

Baudelaire establece, a partir de 1852, una íntima relación entre Edgar Poe y Joseph De
Maistre: “De Maistre et Edgar Poe m’ont appris raisonner”.81 Claude Pichois afirma la
probabilidad de que el descubrimientode Joseph De Maistre pueda haber influido
considerablemente en la idea que Baudelaire se hacía de su hermano de elección: EdgarPoe.
Sin dejar de representar el iluminismo y el ideal de la unidad mística, Poe se convierte
fundamentalmente en el hombre del “guignon”, además del gran ingeniero de relatos de
detectives. El concepto de “guignon” es el término que utiliza Baudelaire para hablar del

O.C.II,p. 1128-1129.
80Baudelaire,

325
hombre y de su destino. El destino del hombre, algunas veces, no se realiza en correspondencia
con su naturaleza. Este es el caso de los hombres destinados desde el nacimiento a sufrir las
inclemencias del “guignon”. El concepto de “guignon” es un término que designa la “mala
suerte” de algunoshombressingularesque caen irremisiblemente en la desdicha.Baudelaire
contempla su destino frustradocomo un reflejo de la decadencia del mundo, como una
consecuencia del pecadooriginal. Baudelaire descubre en Poe un hennano en la desventura, su
alma gemela en el dolor y el sufi-imiento. El “guignon” se identifica, por otra parte, con la
aureola de los antiguos, en la medida en que distingue al hombre singular. El “guignon” es la
dignidad del dolor que ostenta el hombre superior. La corona de espinas del perfecto dandy. En
el primer gran estudiosobrePoe que apareceen marzoy abril de 1852 en la Revue de Paris,
Baudelaireempiezadescribiendolosrasgosde un destinoquese asemejacadavezmásal suyo:
Ii y a desdestinéesfatales;ji existedansla littératurede chaquepaysdeshommesquiportentle motguignonécrit en
caractares mystérieux dans les pus sinueux de leurs fronts. II y a quelque temps, on amenait devant les tribunaux un
malheureux qui avait sur le front un tatouage singulier: par de chance.

Baudelaire parece profetizar lo que le ocurrirá a él mismó en 1857, el año del escándalo y de la
condena judicial de algunos poemas de su obra Las Flores del Mal. El concepto de “guignon”
significa “mala suerte”, lo cual significa que a veces unas fuerzas misteriosas y desconocidas
impiden que la voluntad cumpla con su destino. El hombre, a diferencia de los seres naturales,
puede conocer el mal que existe en el mundo como efecto de unas causas desconocidas que
pueden ser descifradas por medio de la razón. A través de la razón, el poeta descubre que el

trabajo, a falta de inspiración divina, es la única fonna de combatir el mal. El artista toma
conciencia de los fmes inmanentes del arte y de los medios más apropiados para alcan.zar los
fmes deseados. Poe muestra a Baudelaire la finalidadespiritualdel arte, es decir, la belleza.
Baudelaire a través de Poe descubre la profunda relación entre la poesía y la música
recurriendo a la tradición platónica que expresa la aspiración humana hacia el ideal
sobrenatural donde se resuelven las contradicciones del alma, sin embargo, Baudelaire concibe
su poesía como la expresión de una melancolía irritada que busca en una tierra imperfecta la

vía más rápida para apropiarse de un paraíso revelado:

C’est cet admirable, cet immortel instinct du Beau qui nóus fait considérer la terre et ses spectacles comme un

aperçu, commeunecorrespondancedu Ciel.La soif insatiablede toutce qui est au dél, et querévélela vie,estla
preuve la plus vivante de notre immortalitó. C’est á la fois par la poésie et ci travers la poésie, par et ci travers la

musique que l’me entrevoit les splendeurs situées derriére le tombeau; et quand un poéme exquis améne les larmes

au borddes yeux,ces larmes ne sontpas la preuve d’un excés de jouissance, elles sontbienplut&le témoignage
d’une mélancolie initée, d’une postulation des nerfs, d’une nature exilée dans I’imparfaitet qui voudrait s’emparer

immédiatement, sur cette terre méme, d’un paradis révélé.

O,C.1,p. 669.
81Baudelaire,
‘ Baudelaire, O.C. U, p. 249.
Ibid.,p.334.

326
Baudelaire, a través de Poe, descubre la belleza sobrenatural por los efectos de exaltación y de
arrebato que produce el arte en el alma, los cuales recuerdan a la embriaguez de los paraísos
artificiales. La impresión sobrenatural que Baudelaire reconoce experimentar con los cuadros
de Delacroix vuelve a aparecer en la música de Wagner en relación con los efectos
sobrenaturales y artificiales del opio: “Ji semble parfois, en écoutant cette musique ardente et
despotique, qu’on retrouve peintes sur le fond des ténébres, déchiré par la réverie, les
vertigineuses conceptions de l’opium.” Baudelaire defme su experiencia de la música
wagneriana, en su ensayo de 1861titulado “RichardWagner y Tannhauser en París”, como una
“operación espiritual” y una “revelación”; se trata de una sensación que ya conocía a través de
Weber y Beethoven pero con algo nuevo que no puede definir, lo cual le produce una cólera y
una curiosidadmezclada con un extraño placer. Baudelaire relaciona la música de Wagner con
las dos primeras estrofas del soneto “Correspondencias”:“Je me sentis délivré des liens de la
pesanteur, et je retrouvai par le souvenir l’extraordinairevolupté qui circule dans les lieux
hauts.”85En Tannhauser, Baudelaire descubre el dualismo humano (la lucha de los dos
principios del alma: Dios y Satán) mientras que en Lohegrin reconoce el poder mágico y
sugestivo del arte.86Baudelaire relaciona el mito de Psique y el mito de Eva. Baudelaire saca la
siguiente conclusión: “Comnie le péché est partout, la rédemption est partout Sin embargo,
Elsa que ha dudado y ha querido saber, dejándosetentar como Eva por la serpiente, ha perdido
el paraísoy la felicidad.El hombreque ha perdidoel ideal está condenadoa luchar eternamente
y sin fin contra el mal. En El holandés errante,Baudelairedescubrela historia tradicional del
Judío errante del Océano, que obtiene a través de un ángel las condiciones de su redención. El
viajero acepta el reto de luchar contra la eternidad con el fm de superar las barreras
infranqueables que le separan del paraíso. Baudelaire cree en el’mito del pecado original (de
Joseph de Maistre) que condenaal viajero a vagar eternamenteen una tierra imperfectaque le
aleja cadavez más del ideal de unidadque busca y añora.

Baudelaire se interesa por Wagnerporque se le parece y existe entre ellos una semejanzaque
supera toda explicaciónracional: “D’abordu m’a semblé que je connaissaiscette musique,et
plus tard en y réfléchissant, j ‘ai compris d’oíi venait ce mirage; u me semblait que cette
musique était la mienne, et je la recoimaissais comine tout homme reconnait les choses qu’il est
destiné aimer.”88En 1864, Baudelaire escribe una carta a Théophile lloré en la que se
defiende contra los le acusan de copiar a Poe: “Eh bien! On m’accuse, moi, d’imiter Edgar Poe!
Savez-vous pourquoi j ‘ai si patiemment traduit Poe? Paree qu’il me ressemblait. La premiére
fois que j ‘aiouvert un livre de lui,j ‘ai vu, ayee épouvante et ravissement,non seulementdes

‘Ibid., p785.
Ibid., p, 784.
Gilman, M., Baudelaire the Critic, p. 181.
‘ Baudelaire, op. cii.,p. 800.

Baudelaire. Corr., p. 192. Carta a Richard Wagner, de 17 de febrem de 1860.

327
sujets révés par moi, mais des PHRASES pensées par moi, et écrites par lui vingt ans
auparavant.”89

Baudelaire descubre en Poe un hermano en la desgracia y la desventura. Ambos autores


comparten una visión espiritual del dolor y de la muerte. Baudelaire y Poe sienten una gran
fascinación por la muerte y el misterio.No obstante,Baudelairees un ser carnal, prisionerode
la materia, y por tanto, un poeta sensual, mientras que Poe es un poeta y un escritor
espiritualista?0 Los dos autores, sin embargo, han criticado con el mismo énfasis la poesía
didáctica utilizada como un medio de edificación moral. Baudelaire hereda de Poe un método
de trabajo consciente de sus propios medios: la necesidad de subordinar la longitud del poema a
la unidad y a la totalidad del efecto buscado, lo cual implica la herejía del poema largo.91
Marcel Ruff termina su capítulo sobre Poe titulado “Un hermano de elección” con unas
palabras que reflejan perfectamenteel significadoque tenía el escritor americanopara el poeta
francés: Baudelaire descubre en Poe “un alma que le era extrañamentefraternal.Que se haya
equivocado o no, poco importa.EdgarPoe le ha hechomuchobien, porque le ha confirmadoen
la conciencia de su genio y de su destino”.92

3.6. Un oximoron: Las Flores del Mal.

1855 es un año crucial para el futuro autor de Las Flores del Mal.93Durante este año se
desarrolla un período de gran creatividad por parte de Baudelaire: el 3 de agosto de 1855,
Baudelaire firma con los hermanos Michel Lévy el contrato de edición de dos volúmenes de
Las Historias Extraordinarias de Poe. El primer volumen se publicará en 1856. El 8 de julio de
1855, Baudelaire publica en la revista Le Portefeuilleun ensayotitulado “Sobre la esencia de la
risa y generalmente sobre lo cómico en las artes plásticas”. En ese mismo año Baudelaire
publica en Le Pays y Le Portefeuilletres artículos sobre “La ExposiciónUniversalde 1855”.
Pero lo que más llama la atención de ese año tan lleno de proyectos es la entrega del 1 de junio
de 1855 de la Revue des Deux Mondes donde aparecen dieciocho poemas de Baudelaire bajo un
título hasta el momento inédito: Las Flores del Mal. Este título se corresponde, fmalmente, con
la intención del autor: “extraer la belleza del mal”. ¿Debe entenderse este título como una
limitación temática? Baudelaire escribe: “Vous voyez, mon cher ami, que je ne puis jamais
considérer le chois du sujet comme indifférent(...) je crois que le sujet fait pour l’artiste une
partie du génie, et pour moi, barbare maigré tout, une partie du plaisir”? Las Flores de Mal,
por tanto, es un título que condensa en dos palabras, la primera misteriosa y la segunda

°°Ibid., p. 304
°° Porché,F.,L ‘histoire
d ‘unetime,p. 185-186
“Ibid., p. 173
92 Ruff,M.,Baudelafre
L ‘homme
et 1‘oeuvre,
p. 86.
‘ Muere Gerard de Neival.
‘4Baudelaire,
O.C.II,p. 668.

328
provocativa, el genio del primer poeta moderno. No obstante, El título Las Flores del Mal no
fue una ocurrencia de Baudelaire sino del crítico y novelista Hippolyte Babou. El amigo de
Baudelaire, Asselineau, data el gran evento en una cierta noche en el café Lemblin donde los
dos espíritus se comunicaron dos pensamientos opuestos que se correspondían simbólicamente:
“La imagen de las “flores” afirma Ruff es sin duda de Baudelaire, que se había servido de
- -

ella desde su juventud, pero la idea genial consiste en haberla asociado al “mal” en una fórmula
tan afortunada”.95El 7 de abril de 1855 aparece por primera vez de la pluma de Baudelaire la
asociación antitética- en términos técnicos- un oximoron, de la belleza y del mal.96

El oximoron es un “procedimiento que consiste en unir dos palabras aparentemente


contradictorias, para dar un carácter inesperado a la expresión de una idea.”97 Esta unidad
paradójica de dos términos contrarios expresa el doble sentimiento de “horror” y “éxtasis” ante
la vida. Las Flores del Mal (el título es un oximoron)contienemuchosejemplosde estos
contrastes que reflejan la naturaleza contradictoriadel poeta: “fangeusegrandeur”98,“sublime
igiiominie”, “sombre et limpide”°°, “clair et noir”°1, “noire Sibérie”°2etc.. Según Georges
Poulet, este procedimiento literario refleja la presencia de la tradición platónica que busca la
unidad y el fracaso de la conciencia que no puede realizar por sí misma la conquista de este
ideal.’°3 El oximoron representa el drama de Baudelaire como “Falso acorde! en la divina
sinfonía”, ironía que adopta la forma de un humor negro que recoge André Breton en su
antología.104Esta figura literaria, el oximoron, es considerada por Prévost, como una de las
fuentes de la inspiración y de la creación poética de Baudelaire. Prévost define los contrastes
íntimos y las antítesis que expresan el sadismo literario de Baudelaire como un “puro
procedimiento estético”.’°5Pero si relacionamos el oximoron,, como sugiere Dominique Rincé,
con la experiencia de las drogas, se descubre que Baudelaire buscaba a través del uso poético
de las drogas,un “catalizadorde energía o de sensacionesinéditas”.106
Porun lado, el oximoron
representa fundamentalmente el dualismo teológico del pensamiento religioso de Baudelaire. El
hombre es un ser desgarrado por postulaciones morales y teológicas contradictorias: el bien y el
mal, Dios y Satén. Pero por otro lado, el oximoron remite al poder evocador del lenguaje, que
“tiene la misión de hacer coexistir en el estrecho espacio de sus formulaciones todo lo que se
opone y está separado en el orden de la experiencia vivida”.’07 El título Las Flores del Mal

Rufi op.cit.,p. 90.


Pichois, Baudelaire, p. 337.
97NuevaEnciclopedia
Larousse,
p. 7342.
98 Baudelaire, o.c. 1,p. 28. El poema “ ¡Meterías al universoenteroen tu callejuela..!”
“Ibid.
p. 80. El poema “Lo inemediable”.
‘°°Ibid..
101 Ibid.
p. 60. El poema “Canción de primeras horas de la tarde”.
‘°2lbid.,
‘°3Dupont,
J.,ÉditionsdesFleursduMal,p. 37-38
‘°4lbid.,
p..38.
o Prévost,J.,Baudelaire, el la CréationPoétique,p. 272-273.
Essaisurl’Jnspirafion
‘°‘ Rincé, D., BaudelaireetlaModernitéPoétique,p.50.
107 Ibid. p. 82-83.

329
representa,por tanto,la luchasin treguaentrelas fuerzasdel bieny del mal,al mismotiempo
que la confianza que tiene Baudelaire en poder resolver a través del lenguaje poético todas las
contradicciones que tienen lugar en el mundo real. Baudelaire modifica y corrige su obra desde
1855 hasta 1861; no obstante, el eje de su obra se establece ya de forma concluyente desde el
descubrimiento del título definitivo del libro: Las Flores del Mal. El mal termina siendo
mencionado en el títuloy no sólo sugerido como en los dos títulos anteriores. Según Ruff, es en
función del problemadel mal que se construyela obra de Baudelaire.En palabras de
Baudelaire,estelibro estabadestinadoa representar“L’AGITATION
DEL’ESPRITDANSLEMAL”.’°8

3.7. El procesode lasFloresdelMal (1857)

1857 representa otro afio decisivo en la vida de Baudelaire. Muere el Coronel Aupick, lo cual
significa para Baudelaireel iniciode una relaciónmáspróximaconsu madre. El 25 dejunio de
1857 sale a la venta la primeraediciónde Las Flores del Mal con una tirada de mil cien
ejemplares. Pero un artículodel Fígaroprovocael escándaloal denunciarla “inmoralidad”de
ciertos poemas del libro. El jueves 20 de agosto de 1857, Baudelaire debe presentarse en el
palacio de Justicia en la audiencia de la sexta cámara correccional. La edición es confiscada por
una orden judicial. El autor y sus dos editores son procesados y condenados a pagar una multa
por ultrajea la moralpública.El poeta debe ademássuprimirseis poemasde Las Floresdel
Mal. El sustitutodel procurador imperial, encargado de llevar a cabo el requerimiento contra
Baudelaire,Emest Pinard,sería el futuro ministro del interior. Por otra parte, el mismo que
había presidido a principios de ese aflo la demanda contra la obra de Flaubert titulada Madame
Bovary. Flaubert es absuelto. Baudelaire, en cambio, será condenado. Claude Pichois saca la
siguiente conclusión: “Flaubert fue bien defendido por un antiguo ministro del interior;
Bauclelairefue mal defendidocontra un futuro ministro del interior”.’09El veredictocontra
Baudelairefue publicadoal día siguiente,el 21 de agostode 1857:
El tribunal
En lo querespectaal delitode ofensaa la moralreligiosa,
Considerandoquela acusacióncarece
de fundamento,absuelvea los inculpadosde los hechoscontraellos.

En lo que respectaa la acusaciónde ofensasa la moral públicay a las buenas costumbres

Considerando que el error del poeta en el objetivoque quería alcanzar y en el camino que siguió, cualquieraseael
esfeerzo estilístico que haya podido hacer, y cualquiera sea la reprobación que precede o sigue a sus pinturas, no

alcanzaría a destruir el efecto funesto de los cuadros que presenta al lector, y que, en las piezas incriminadas,
conducen necesariamentea la excitaciónde los sentidosmedianteun realismogroseroy ofensivoparael pudor.”°

108 Baudelaire,
0.,C. II,p. 195.
109 Pichois, Baudelaire, p. 354.
“° Loc. oit., Cano Gaviiia,R., Acusados:Flauberty Baudelaire..,p. 147. Baudelaire fue “rehabilitado”
despuésde la Segunda
Guerra mundial, el 13 de mayo de 1949. (Baudelaire, O.C. 1, p. 1183)

330
Una palabra clave destaca en el texto condenatorio: “realismo”. Champfleury tenía razón
cuando le dijo a Baudelaire antes de la audiencia: “Seréis seguramente acusado de realismo”.11’

En ese año, “realismo” era sinónimo de “inmoralidad”. Los realistas eran considerados como
claros enemigos de la sociedad y del orden social establecido. Por esta razón, no era nada de
extrañar que un autor tan opuesto al realismo como Baudelaire fuera condenado por realista. En
la época del proceso de Las Flores del Mal, la opinión pública asociaba toda innovación al
concepto bastante impopular de “realismo”. Baudelaire había proyectado en 1855 un artículo
contra los realistas: “Puesto que el realismo existe”. Pero esta distancia crítica respecto al
realismo no tuvo ninguna repercusión en la resolución del tribunal: “La nueva novela de
Flaubert era realista; la nueva poesía de Baudelaire debe ser también realista”.112Así pensaba el
gran público en el momento del proceso de Las Flores del Mal.

Para Baudelaire el proceso llevado a cabo contra Las Flores del Mal era consecuencia de un
malentendido: la confusiónentrela estéticay la moral. Baudelaire no concibe la literatura y las
artes como instrumentos de la moral. Por el contrario, Baudelaire defiende, a instancias de
Edgar Poe, un tipo de belleza ideal que no está sujeto a valores morales. Baudelaire crítica el
arte didáctico basándose en los principios poéticos de Poe. En 1857, Baudelaire defiende la

separación que realiza Poe entre el arte y la moral: “Je dis que si le poéte a poursuivi un but
moral, u a diminuer sa force poétique; et il n’est pas imprudentde parier que son oeuvre sera
mauvaise. La poésie ne peut pas, sous peine de mort ou de défaillance,s’assimiler la science
ou la morale; elle n’a pas la vérité pour objet, elle n’a qu’Elle-méme”.”3 El arte persigue una
fmalidad extraña a la moral. Su fmalidad no es la verdad sino la belleza. Por tanto, la belleza no
puede atentar contra la moral.

Otra de las razones alegadas a favor de Las Flores del Mal consistió en afirmar que la obra
debía ser juzgada en su conjunto y no solamente en función de unos cuantos poemas sueltos.
escribiruna defensa de Las Flores del Mal, en un artículo
Barbey d’Aurevilly se encargó de
que pensaba publicar en Le Pays, argumentandoque detrás del libro se escondíauna idea
católica. Según Barbey, Baudelaire profundiza en el mal, no con el fin de justificarlo sino para
condenarlo.114Barbey d’Aurevilly estima que existe una moralidad profunda en Las Flores del
Mal, que contradice la separación tajante que el mismo Baudelaire pretendía establecer,
inspirándose de Edgar Poe, entre la moral y la estética. La moralidad del libro, según Barbey,
sólo puede descubrirse a la luz de lo que él denoininó la “Arquitectura Secreta”.115Por este
motivo, la acusación de unos poemas aislados contradice la intención profunda del autor. Cada

“ Pichois, op. cit., p. 356.


112 Ibid
‘“Baudelaire, O.C. II, p. 333.
“‘ Baudelaire,O.C.1,p. 1192:“Telleestla morai.ité,
inattendu,involontaire maiscertaine,quisortiradecelivrecruelet
peut-étre,
osé dont l’idée a saisi l’imagination d’,m artiste! Révoltant comine la vénté, qui l’est souvent, hélas! Dans le monde de la
Chute,celivresetamoraleá samaniére.”
115 Ibid. p. 1196: “Les artistes qui voient les lignes sous le luxe et l’efflorescence de la couleur percevront trés bien qu’il y a ici
une architecture
secrte, unplancalculéparlepoéte,méditatifet volontaire.”

331
poema sólo puede comprendersedentro del lugar que ocupa en el conjunto de la obra. Desde
este punto de vista, el poeta no puede ser acusado por unos poemas aislados de su contexto,
pues con ello no logramos descubrir el sentido moral que se desprende de la obra en su
conjunto. Del argumento de Barbey d’Aurevilly se deduce que la moral del libro debe buscarse
en la ordenación de los poemas, lo cual constituye una justificación inmanente de la obra en su
conjunto.11’

La defensa de Baudelaire ante los tribunales siguió un método diferente, pues la obra fue
defendida sobre la base de criterios externos a la misma. El abogado de Baudelaire basó su
defensa en la comparación entre los poemas de Baudelaire y algunas partes extraídas de la
novela Mademoiselle de Maupin de Gautier.”7Sinembargo,Chaix d’est-Ange,el abogado de
Baudelaire, pudo haber demostrado por medio de textos de Lamartine, donde podemos
desçubrir un lenguaje byroniano, que el autor de Las Flores del Mal no monopolizaba todas las
blasfemias.”8 Baudelaire es condenado y obligado a suprimir seis poemas de Las Flores del
Mal. Estos poemas condenados serán de nuevo publicados en Bélgica, en 1866, en un pequeño
libro titulado los Despojos, junto con otros poemas de Baudelaire. Baudelaire debe pagar una
multa de 300 francos. Baudelairesolicitala reducción de la multa en una carta a la emperatriz
el 6 de noviembre de 1857. Baudelaire ve su deseo cumplido: de los 300 francos sólo debe
pagar 50 francos. Sin embargo, su retraso en el pago obliga a la autoridad de nuevo a intervenir
por medio de un aviso postal. El 15 de junio de 1858, Baudelaire efectúa el pago de la multa:
53,70 francos; los 3,70 francos representan el coste de su retraso. Los editores Poulet-Malassis
y De Broise pagaron sus respectivas multas de 100 francos.

El proceso judicial contra Las Flores del Mal convierte al poeta en un personaje público. Según
Pichois, la condenajudicial tiene como consecuenciael reconocimientopúblico de Baudelaire
como poeta. Baudelaire,después del proceso,toma concienciade su singularidad.Las críticas
de 1857 dejan tras de sí un sabor agridulce. Entre las criticas positivas del momento destacan
las lineas que dedica Flaubert al autor de Las Flores del Mal: “Habéis encontrado la forma de
rejuvenecer el romanticismo”.”9 V. Hugo escribe: “Vuestras Flores del Mal resplandecen y
deslumbran como las estrellas”.120Sainte Beuve da las gracias a su “querido amigo” por “el
bonito volumen”.’21En cuanto a las voces hostiles, Pichois destaca la de Louis Ménard, su
compañero del colegio Louis-le-Grand, que se venga de la crítica que Baudelairehabía escrito
en 1846 contra su Prometeo Liberado. Veuillot y Barbey d ‘Aurevilly atacan ferozmente al

‘16Jbjd “Les Fleurs du mal ne sont pas la suite les unes des autres eomme tant de morceux lyriques, dispersés par l’inspiration,
et ramassés dma un recueil sans d’autre raisonque de les réunir.Elles sont moins des poésies qu’une oeuvre poétique de la plus
forte unité. Au point de vue de l’Art et de la sensation esthétique, elles perdraientdone beaucoup n’étre pas lues dans ¡ ‘ordre
ob le poéte, qui sait bien ce qu’il fait, les a rangées. Mais elles perdraientbien davantage au point de vue de 1‘effetmoral que
nous avons signalé au commencement de cet article.”
117 Ibid p. 142-145.

118Austin, L., 2., L ‘Univers Poétique de Baudelaire, Symbolisme et Symbolique, Mercurede France, 1956, p. 103.
Pichois, C., Baudel aire, p. 369.
120Ibid.

332
poeta a pesar de reconocer la sangre cristiana que corre en las venas del autor de Las Flores del
Mal. El primero ataca directamente a Baudelaire. El segundo ataca a éste indirectamente a
través de una crítica contra Poe. Según Pichois, “Veuillot frente a Baudelaire es un poco como
Claudel frente a Gide, con las mismas convicciones y las mismas torpezas”.’22Barbey, el único
en atacar a Poe, terminasiendoperdonadopor Baudelaire.

Baudelaire se propone reemplazarlos seis poemascondenadospara la segunda edición de Las


Flores del Mal. No obstante,Baudelaireterminacomponiendotreinta y cinco poemas nuevos
para la segunda ediciónde 1861.Comienzaun nuevo periodocreativoen la vida de Baudelaire.
No obstante, la situación financiera de Baudelaire en 1857 es catastrófica.Mme Aupick debe
suministrar a su hijo una gran cantidad de dinero para remediar sus enormes carencias
económicas. Baudelaire en 1857 es aún el menor de edad sometido a la tiranía del consejo
judicial de 1844. No obstante,una pequeña luz de esperanza se percibe en el horizonte de la
vida dolorosa de Baudelaire:Baudelairefirma un contrato el 12 de octubre de 1858 con La
Revue Contemporainedirigidapor Calonne.Baudelaireanunciaa su madreel 19de octubre de
ese mismo año que parte al día siguientepara Honfleur.No obstante,nuevaspreocupacionesle
retienen en París. Baudelaire se reúne finalmentecon su madre durante algunas semanas del
año 1859. Se inicia a partir de aquí un nuevo periodo de prosperidad creativa para el autor de
Las Flores del Mal.

Se trata del segundo periodo de apogeo creativo para el autor de Las Flores del Mal. Claude
Pichois sitúa el primer periodo de gran creatividad entre 1842 y 1846. En los primeros años de
su vida literaria, Baudelairese da a conocercomo crítico de arte, mientras que en el período
postrevolucionario, el poeta francéses conocidopúblicamentecomo el gran traductor de Edgar
Poe. El segundo período de mayor creatividadde Baudelairecoincidecon los años 1858-1861.
Después del proceso de Las Flores del Mal en 1857, Baudelaire experimentará una gran euforia
creativa que culminará con la publicación de la segunda edición de Las Flores del Mal en 1861.

3.8. Reflexiones finales en torno a la defensa de Baudelaire.

Entre las voces que se unieron para defender Las Flores del mal durante su proceso en 1857
hay que destacar a Edouard Thierry, Fréderic Dulamon, Barbey d’Aurevilly, Charles
Asselineau y Sainte Beuve. Sin embargo, Baudelaire estaba solo para defender su obra, pues el
gobierno del Segundo Imperio había hecho todo lo posible para silenciar las voces que salieron
en defensa de la obra del poeta. Baudelairese encargó de escribir unas “Notas y Documentos
para mi abogado” donde recoge las tesis más importantesde su defensa. Baudelairedefiende,

121 Ibid.
2Ibid.,p. 371.
Pichois,Ibid., p.378-385.Sus deudas, la musa Maaie Daubrun, pero tambión el opio que se hace cada vez más imprescincible
para Baudelaire.

333
contra el abuso del poder del Segundo Imperio, la libertad de prensa y el derecho de todo
individuo a expresar libremente sus opiniones en público. Baudelaire expone los hechos que
han dificultadosu defensa:
M. le ministrede l’Intérieur, furieuxd’avoirlu un éiogefastueuxde moniivre dans Le Moniteur, a pris ses
précautions pour que cette mésaventure ne se reproduist pas. M. D’Aurevilly ( un écrivain absolument catholique,
autoritaire, et non suspect) portait au Pays, auquel ji est attaché, un article sur Les Fleurs du Mal; et ji lui a été dit
qu’une consigne récente défendaitde parlerde M. CharlesBaudelaire
dansLe Pays. Or, ji y a quelques jours,
j’exprimais á M. Lejuge d’instruction la crainte que le bruit de la saisie ne glaç5t la bonne volonté des personnes qui
trouveraient quelque chose de louable dans mon livre. Et M. Le juge (Charles Camusat Busserolles) me répondit:
Monsieur, toul le monde a parfaitementLE DROIT de vousdéfendre
dansTOUSlesjournaux,
sansexception.
MM.
Les directeurs de la Revuefrançaise n’ont pas osé publier l’article de M. Charles Asselineau, le plus sage et le plus
modéré des íiécrivains. Ces messjeurs se sont renseignés au Ministére de l’intérieur (!), et il leur a été répondu qu’il y
aurait pour eux danger publier cet article. Ainsi, abusdepouvoir ert entraves apportes é la de:fense! 124

Baudelaire sigue el consejode SainteBeuve que le sugiererecurrir a la poesía de Berangerpara


probar su inocencia: “i,No tendría derecho el señor Charles Baudelaire de utilizar como
argumento las licenciaspermitidasa Beranger?”25Baudelairese hace eco con estas palabras de
los consejos de Sainte Beuve, quien había enviado al poeta de forma anónima unos Pequenios
Medios de Defensa tal como los concibo. La relación epistolar entre Baudelaire y Sainte Beuve

nos revela la gran estima que sentía el primero por el segundo. Baudelaire considera a Sainte
Beuve como maestro, sin embargo, la actitud distante de Sainte Beuve respecto a su discípulo
Baudelaire ha sido objeto de diversas críticas: la de HippolyteBabou ( enLa revueFrançaise,
en febrero de 1859)y la de Marcel Proust en su obra titulada Contra SainteBeuve. Es sin duda
la crítica de Proust la que ha desencadenadomayores prejuicios sobre la relación entre Sainte
Beuve y su discípulo Baudelaire. Proust describe la relación entre Baudelaire y Sainte Beuve
como una relación fallida y no correspondida por éste último: “Luego si Sainte Beuve,
impresionado por la admiración, por la consideración, por la gentileza de Baudelaire quien tan
pronto le enviaba unos versos como alajú, y le escribía sobre Joseph Delorme, sobre Las
Consolaciones,sobre sus Lunes las cartas más exaltadas,le enviaba afectuosascartas, él nunca
ha respondido a los ruegos reiterados de Baudelaire de escribir siquiera un solo artículo sobre
él.”26

No obstante, Sainte Beuve escribe un artículo titulado “Sobre las próximas elecciones a la
Academia”, el 20 de enero de 1862, en Le Constitutionnel, en el que dedica unas palabras,
según Proust, “encantadorasy breves” sobre Las Flores del Mal: “A este singular quiosco,
hecho en marquetería, de una compuesta y concertada originalidad, que, desde hace algún
tiempo, atrae las miradas hacia la punta extrema del Kamtschatkaromántico, yo lo llamo la

‘ Baudelaire, O.C. 1,p. 195.


‘25Jbid
126 Proust, M., Cono-e Sainte Beuve, p. 161.

334
locura Baudelaire”.’27 Baudelaireno tarda en escribir a Sainte Beuve una carta de
agradecimiento,el 24 de enerode 1862:“Quantá ce quevousappelezmonKarnschatka, si je
recevais souvent des encouragements aussi vigoureux que celui-ci, je crois que j ‘aurais la force
d’en faire une inimense Sibérie, mais une chaude et peuplée.”28 Esta correspondencia entre
Baudelaire y Sainte Beuve tiene lugar en el momento de las elecciones a la Academia.
Baudelaire se habíapresentadocomocandidatoa la Academia.Y sin embargo, es el mismo
Sainte Beuvequienle aconsejaque retire su candidatura.
Proustse indignacontrala actitud
paternalista,distantey de superioridadde Sainte Beuve,y sin embargo,Baudelairees el
primero en saliren defensade SainteBeuvecuandosus amigosse indignan de la cobardíade
éste durante el proceso de Las Flores del Mal: “je me suis mainte fois querellé avec Babou
pour lui persuider que vous faisiez toujours tout ce que vous deviez et pouviez faire.”29
Baudelaire defiende a toda costa a Sainte Beuve, lo cual le parece increíble a Proust. Esto sólo
prueba, según Proust,la gran importancia que tenía para Baudelaireun artículode Sainte
Beuve.’3°
Jérome Thélot,en su obra BaudelaireViolenciay Poesía,desarrollaun capítulosobreunas
hipótesis sobrela vocaciónde Baudelairea propósitode una epístolaa SainteBeuve. Según
este autor,no es suficienteargumentodeducirlas atencionesde BaudelairehaciaSainteBeuve
de los beneficios mundanos que Baudelaire esperaba obtener de él.’31La actitud de Baudelaire
hacia Sainte Beuve no es la maniobra de un joven poeta que busca la protección y la ayuda de
un protector o patrocinador. Esta es la actitud de Baudelaire hacia Victor Hugo o Théophile
Gautier. Por el contrario,lo único que le pide a SainteBeuvees que le confirme su vocación
poética. En Consejosa losJóvenesLiteratos(1846)Baudelairehabíaidentificadola simpatía
literariay la simpatíaamorosa.’32 SegúnThélot,el amor que sienteBaudelairepor la literatura
se transfonna en un sentimiento amoroso hacia la persona que había elegido como maestro, es

decir, Sainte Beuve. Baudelaire confiesa su amor a Sainte Beuve como una mujer hacia otra
mujer. La relación amorosa entre Baudelaire ySainteBeuvese caracteriza,según‘fliélot,por
su carácterlésbico:“losdos poetasson el uno para el otrouna dama,una inspiradora.”33 Este
amor no correspondidode Baudelairepor Sainte Beuveno va más allá de motivaciones
puramenteliterarias.El únicolazoque les une es la pasiónpor la literaturay la poesía.Desde
este punto de vista, la simpatía amorosa de Baudelaire hacia Sainte Beuve se asemeja al amor
platónico hacia la señora Sabatier, la cual nunca puede ser frustrada por la realidad.

‘27Loc.. cit.. Cano Garavia, R., op. dl., p. 293.


“ Baudelaire,Corr.,p.264.Cartaa SainteBeuvedel24 de enerode 1862.
Baudelaire, Corr., p. 157-158. Carta a Sainte Beuve del 21 de febrero de 1859.
“°Pmust, ContreSainteBeuve,p. 166.
131 Thélot, J., Baudelaire Violence el Poésie. p. 293.
“2lbid.,p. 296.
‘33Ibid.,p.298.

335
Para estimar la gran admiración que sentía Baudelaire por Sainte Beuve es preciso remitirse a
una carta de finales de 1844 o principios de 1845 en la que Baudelaire comunica a su maestro
Sainte Beuve su vocación literaria.En esta carta, Baudelaireadjuntaun poemapara Sainte
Beuve en la que le confiesasu verdaderavocaciónpor la poesía, aunquecomo demuestra
Thélot, estos versos son una declaración de amor hacia el autor de Joseph Delorme y Volupté:
“Pote, est-ce une injure ou bien un compliment?.” Baudelaire le pregunta a Sainte Beuve si
la poesía es realmente un don digno de elogio o por el contrario una maldición que cae sobre el
destino del poeta. Hemos visto que el proceso de Las Flores del Mal tuvo para el poeta
consecuencias negativas y positivas. Por una parte, la justiciadel SegundoImperiodestruye la
unidad de la obra. Por otra parte, el poeta condenado por la justicia adquiere un mayor
reconocimientopúblico. Baudelaire antes de ser acusado, ya se siente culpable.Baudelaire se
da cuenta de que la poesía puede llegar a ser un elogio que ofende o bien un elogio de algo
injurioso.135 Baudelaire es consciente de que incluso la expresión sincera de los sentimientos
puede chocar al lector. Baudelaire entiende a Sainte Beuve que intenta protegerse de las
injurias tanto como de los elogios. Baudelaire adoptará la misma postura de Sainte Beuve
respecto a sus discípulos: “Ces jeunes gens ne manquent certes pas de talent, mais que de
folies! que d’inexatitudes! quelles exagérations! quel manque de précision! Pour dire la vérité,
fis me font une peur de chien. Je n’aime rien tant que d’tre seul ,,136

¿Qué aprendeBaudelaire de Sainte Beuve? Éste le enseña el arte cruel de contemplarse en el


espejo a través de la poesía. En otras palabras, le muestra que la poesía no es otra cosa que el
placer del poeta ante un espejo: “Et devant le miroirj’ai perfectioné / L’art cruel qu’un Démon
en naissant m’a donné, / De la douleur pour faire une volupté vraie, / D’ensanglanter son
- -

mal et de gratter sa plaie.”37 La vocación religiosa de Amaury y la vocación literaria de Sainte


Beuve tienen en comÚnla esterilidad, lo cual nos remite al placer estéril de las lesbianas.138
Ni
Amaury sabe amar a las mujeres que le aman ni Sainte Beuve cree en el cristianismoque elogia
en su libro titulado Volupté.139 Baudelaire a través de Sainte Beuve se distancia del
romanticismo que aún cree en sí mismo como portador de una misión divina en la tierra.
Baudelaire no persigne al Dios que se retira sino que busca en su interior los metales preciosos
que los demonios han escondido con el fin de transformar la naturaleza corrompida en una obra
de arte. La poesía no es para Baudelaire, discípulo de Sainte Beuve, un medio para conocera
Dios. La poesía sólo es un espejo que permite al poeta conocerse a sí mismo,y sin embargo, no
conoce otro amor distinto del arte cruel que Baudelaire ha aprendido de Sainte Beuve.

Baudelaire, Corr., p. 54. Carta a Sainte Beuve, finales de 1844 y principios de 1845.
‘35Thélot,
J.,BaudelaireViolenceet Poésie,p. 300.
136 Baudelaire, Corr., p. 381.Carta a Jules Troubat del 5 de marzo de 1866.
Corr.,p. 54.Cartaa SainteBeuvede fmalesde
137 Baudelaire, 1844 o principios de 1845.
‘38Thélot, J., Baudelaire Violence et Poésie, p. 326.
‘39Ibid.

336
Baudelajre afirma la continuidad entre su obra y la de Sainte Beuve, como si fuesen una misma
obra en distintosmomentosdel día: “Décidémentvous aviez raison; Joseph Delorme, c’est Les
Fleurs du Mal de la veille. La compaxaisonest glorieusepour moi. Vous aurez la bonté de ne
offensantepour vous.”14°
pas la trouver El mérito de descubrir la correspondenciaentre la obra
de Baudelajrey la de SainteBeuverecae en Nietzsche,quien supover la conexiónentrela falta
de virilidad y la vocación literariade ambos:
Sainte Beuve- nada viril en él; lleno de una rabia pequeña contra todos los espíritus viriles.Vaga de un lado, sutil,
curioso, aburrido, sorprendiendo secretos ajenos, - en el fondo una hembra, con un ansia femenina de venganza y una
sensualidad de hembra.Como psicólogo,un genio de la médisance (maledicencia); inagotablemente rico en medios
para ello; nadie entiende mejor que él de mezclar veneno en la alabanza,plebeyo en los instintosmásbásicos;y
emparentado con el ressentiment de Rousseau; por consiguiente, un romántico, - pues por debajo de todo romantisme

(romanticismo)
gruñe y codicia el instintode Rousseaunjano de venganza. Un revolucionario, pero refrenado por el
miedo. Sin libertad frente a todo lo que tiene fortaleza (opinión pública, academia, corte,inclusoPort.Royal).Irritado
contra todo lo grande que hay en los hombres y en las cosas, contra todo lo que tiene fe en sí mismo. Bastante poeta
y semihembrapara sentir todavía lo grande como poder; constantemente retorcido, como aquel famoso gusano,
porque se sienteconstantemente
pisado.Comocrítico,sin criterio,apoyoo espina dorsal,con la lengua del libertin.
Como historiador, sin filosofía, sin el poder de la mirada filosófica, -y por ello, rechazando en todos los asuntos
principales la tarea de juzgar, cubriéndose con la objetividad como con una máscara De modo distinto se comporta
con todasaquellascosasen la quela instancia
supremaes ungustosutil,experimentado:
aquítienerealmenteel
valor de ser él mismo, el placer por si mismo, - aquí él es maestro- en algunos aspectos, una forma anticipada de
Baudelaire.’41

A través de Sainte Beuve, Baudelaire contempla sus propias carencias, dudas y miedos que le
sumergen en la inactividad y la pasividad del Spleen.A través de Sainte Beuve, Baudelaire
sigue atrapado en las contradiccionesdel romanticismo.Baudelaire lucha contra todas sus
fuerzas contra la esterilidad de las pasiones. Baudelaire conecta con Rousseau a través de
Sainte Beuve que le enseña a comprender desde su yo interior los símbolosde la naturalezaque
son el lenguaje del alma. Sin embargo, se separa del misticismo contemplativo de Sainte Beuve
a través de Gautier y Poe. Éstos últimos le muestran el camino del trabajo humano distinto de -

la inspiracióndivina- que permite transformarel placer en conocimientoy la embriaguez del


corazón en obra de arte. A través de Poe y Gautier,Baudelairerealiza la separaciónentre la arte
y la moral, lo cual nos lleva al segundoargumentoque Baudelaireutiliza en su defensa:
II y a plusieurs morales.II y a la moralepositiveet pratiqueá laquelletout le monde doit obéir.Maisil y a la morale
des arts. Celle-ci est tout autre, et depuis le comnlencement du monde, les Arts l’ont bien prouvé.142

Baudelaire elogia a Gautier por su amor exclusivo de la belleza. Baudelaire dedica a Gautier
dos artículos en 1859 y en 1861. En 1861, Baudelaire vuelve a expresar su gran admiración por
Gautier: “Heureux honime! Homme digne d’envie! 11 n’a aimé que le Beau; ji n’a cherché que
le Beau; et quand un objet grotesqueou hideuxs’est offert ses yeux, II a su encore en extraire

‘°Baudelaire,Corr.,p. 332.Cartaa SainteBeuvedel 15de marzode 1865.


‘‘ Nietzsche,F., Crepzsculo de/o cómo sefilosofa con el martillo. Alianza Editorial, 1982, p. 87.

‘‘ Baudelaire,O.C.1,p. 194.

337
une mystérieuseet symboliquebeauté! Baudelairedestaca la imaginaciónfecundade
Gautier en el dominiode la poesíay de la novela, dejandoen segundoplano su actividad
periodística como crítico de arte y teatral. Gautier, por su parte, dedica tres estudios sobre
Baudelaire en 1862, 1867 y 1868. Gautier destaca la originalidad de Baudelaire y le defiende en
1862 contra las acusaciones de inmoralidad: en el arte no hay nada moral, ni por tanto nada
inmoral. Gautier defiende a Baudelaire mediante la doctrina del arte por el arte, la cual está
basada en la separaciónde la belleza,el bieny la verdad.

Según el estudio de Philippe Terrier, no existen documentos ni testimonios de la opinión de


Gautier sobre la personay la obra de Baudelaireantes de 1859,y lo que pareceaún más
sorprendente es que Gautier ni siquiera saliera en 1857 en defensa de la obra que Baudelaire le
había dedicado.’44Baudelaire, a pesar de ello, no renuncia a defender su obra utilizando todos
los recursos a su alcance. Para la segunda edición de 1861 o quizás para la tercera edición de
1868 de Las Flores del Mal, Baudelaire escribe cuatro proyectos de prefacio donde expone de
fonna escueta los objetivos de su obra. En sus “Notas y Documentos para mi abogado”,
Baudelaire reconoce que hubiera podidoimpedir el malentendido
de su obrade 1857mediante
un prefacio: “mon unique tort a été de compter sur ¡ ‘intelligence universelle, et ne pasfaire une
preface oú j ‘aurais posé mes principes littéraires et dégagé la question si importante de la
Morale.”45 Baudelaire expone el argumento de Sainte Beuve en el primer “prefacio de las
Flores”: “Des poétes illustre s’étaient partagé depuis longtemps les provinces les plus fleuries
du domaine poétique. ,,146 Y justo a continuación expone el argumento del arte como dominio
autónomo y separado de la moral:“Ce livre, essentiellement mutile et absolument innocent, n’a
pas été fait dans un autre but que de me divertir et d’exercermon goüt passionnéde
l’obstacle.”147

Baudelaire no solamente afirma la inutilidad esencial de la poesía, sino también la ineficacia de


los prefacios para aclarar al lector las intenciones del autor y los posibles malentendidos: “Ceux
qui savent me devinent, et pour ceux qui ne peuvent ou ne veulent pas comprendre,
j ‘amoncellerais sans fruit les explications La moral del arte no es asunto del autor sino que
es el público el encargado de dar un sentido moral a la obra. El público debe de estar dotado de
conocimientossuficientespara poder comprenderel sentidomoral de una obra de arte.En el
poema titulado“Epígrafepara un libro condenado”Baudelairedescribeal lector que nunca
podrá llegar a entender su obra: “Lecteur paisible et bucolique, / Sobre et naYfhomme de bien, /

O.CII,p. 152.
‘43Baudelaire,
LTeITier, P., Théophile Gautier Deux Etudes, p. 35- 37.
O.C.1,p. 194.
145Baudelaire,

‘‘i7,id..p. 181.
147 Ibid.
lS Ibid., p. 182.

338
Jette ce livre saturnien, / Orgiaque et mélancolique / Si tu n’as fait ta rhétorique / Chez Satan, le
rusé doyen, / Jette! Tu n’y comprendrais rien / ou tu me croirais hystérique.”49

Baudelaire se pregunta en su artículo sobre “Madame Bovary de Gustave Flaubert” si la


histeria que escapa a la comprensión de la ciencia médica no es realmente el fondo de esta obra
literaria.En este ensayo sobre la obra de Flaubert, Baudelaire aplica los principios poéticos de
Poe: Une véritableoeuvred’artn’a pasbesoinde réquisitoire.Lalogiquede l’oeuvresuffit
“-

toutes les postulationsde la morale, et c’est au lecteur tirer les conclusionsde la


conclusion.”5°El autorno busca en su obra resolverlos problemasmoralesni identificarse
totalmente con un planteamiento moral, sino que deja al lector la libertad de elegir el postulado
moral que más le atraiga. La moral del artista se reduce a la lógica interna de la obra que
manifiesta un sentido profundo que no puede ser descifrado por aquellos que carecen de los
conocimientosapropiadossobre la naturalezacontradictoriadel hombre.El argumento de
Barbey d’Aurevillysegún la cual la obra poética de Baudelairetiene una moral que
correspondeconla lógicainternade la obra,no contradicesinoquecomplementala ideade la
doble moral de toda obra de arte:
Je répétequ’un Livre doit étrejugé dans son ensenible.A un blasphéme,j’opposeraides élancements vers le Ciel, é
une obseénité, des fleurs platoniques. Depuis le commencement de la poésie, tous les volumes de poésie sont ainsi
faits. Maisji était impossibie de faire autrement un livre destiné représenter L’AGITATIONDE L’ESPRIT DANSLE

MAL .‘°‘

Las Flores del Mal es un libro que cuestionala filosofiadel progresoy la moral burguesa
basada en la separaciónradicalentreel bieny el mal.La propiaobrade arte demuestraquela
unidad del bieny de la bellezaes una bellamentiraquehundesus raícesen el mal,es decir, en
el corazón depravado del hombre. El pecado original es el argumento último que utiliza
Baudelaire contra todas las ideologías del progreso que defienden la bondad natural del
hombre. Baudelaire en su Salón de 1859 la incompatibilidad entre la poesía y el
afirma
progreso.Baudelairepor el contrarioafirmala relaciónentrepoesíamodernay el pecadode
origen satánico:“Je veuxdirequel’artmodernea une tendanceessentiellement démoniaque”52
Al igual que Rousseau,Baudelairepiensaque la vueltaal paraísoes imposible.Nada en este
mundo permite inferir que nos espera un futuro mejor, ni que todas nuestras contradicciones
interiores tengan alguna solución en este mundo tal como lo conocemos. Por tanto, es mentira

que seamos felices en un mundo donde “la acción no es hermana del sueño”. El poeta es un
soñador que intentahuir de la realidadterrenalhacia nuevosmundosque son analogías de la
muerte. El soñadormelancólicose oponemediantesu conocimientodel mundoa la moral

‘49Ibid.,p. 137.
‘5° Baudelaire,O.C.II,p. 81-82.
151 Baudelaire, O.C. 1,p. 195.

152 Baudelaire,OC. II,p. 168.

339
burguesa que afirma que “L’HOMME EST NÉ RON,. ET QUE TOUS LES HOMMES SONT HEUREUX, -

abominable hypocrisie! ,•153

Baudelaire, O.C.1, p. 196.

340
CAPÍTULOIV

LA ARQUITECTURA
SECRETA

4.1. Contra una lectura dialéctica de Las Flores del Mal.

La lección Pascaliana que Baudelaire extrae de la experiencia de Los Paraísos Artificiales es la


siguiente: el hombre no es Dios. El hombre que se cree Dios ha caído más bajo que su propia
naturaleza. Baudelaire saca la lección más aterradora de la experiencia de los paraísos
artificiales: la íntima relación entre el paraíso y el abismo. El hombre que no acepta las
condiciones de la vida vende su alma. La salud del alma dependedel trabajo que nos redime de
nuestra culpa y del pecado.El gustorománticopor el infinito es sustituidopor el trabajo lúcido
de la escuela del arte por arte. Baudelaireabandona la idea de la “inspiración”romántica y
adopta el método consciente de trabajo de Edgar Poe. En opinión de algunos críticos, Los
Paraísos Artflciales contiene ya el tema central o la filosofia de Las Flores del Mal: “la
depravación del sentido del infinito que revela los vicios del hombres y “sus excesos
culpables”.’ No obstante,Las Flores del Mal es una obra de Baudelaire que supone ya una
ruptura con las obras anteriores.El tono personal y emotivo de esta obra, que inaugura una
nueva era poética, contrasta con el tono moral e incluso científico y descriptivo de Los
Paraísos Artificiales. Baudelaire analiza la experiencia de las drogas a través de otros
personajes, como Thomas de Quincey y Balzac. Sin embargo, Las Flores del Mal refleja la
biografia espiritual del poeta. Como afirma Pichois, “no es excesivo pretender que la historia
de Las Flores del Mal se confunde con la historia de la vida de Baudelaire, su génesis con su
biografia espiritual”.2

La carta que escribe Baudelairea Ancelle el 18 de febrero de 1866 refleja perfectamenteesta


íntima relaciónentre la obra poéticay la vida interior del autor de Las Flores delMal: “Faut-il
vous dire, vous qui ne l’avez pas plus deviné que les autres, que dans ce livre atroce, j ‘ai mis
tout mon coeur, toute ma tendresse, toute ma religion (travestie), toute ma haine? 11est vrai
que j’écrirai le contraire, que je jurerai mes grands Dieux que c’est un livre d’art pur, de
singerie, dejonglerie; et j e mentiraicomme un arracheur de dents.”3Después de estas palabras,
pocos ponen en duda la sinceridad del poeta. Claude Pichois describe la actitud moral del poeta
entregado en cuerpo y alma a su obra. La biografia de Pichois destaca por intentar escribir
sobre la vida de “un espírituy de una carne, de un hombre de sangre y de nervios”.4 Esta visión
romántica de la poesía que presupone la unidad sustancial entre el poeta y su obra no está
totalmente ausente en Baudelaire, sin embargo, bajo la influencia del arte por el arte y del

‘Austin.L1.,J.,L ‘Universpoériquede Baudelaire.Simbolisme


er Symbolique,p. 123.
2Pichois,C., Baudelaire, études e: Témoignages, p. 201.
Baudelaire,C., Corr.,p. 376.CartaaNarcisseAncelle,deI 18de febrerode 1866.
4Pichois,C., Baudelaire, p. 13.

341
método de composición de Poe, el primer poeta moderno, Charles Baudelaire, separa la esfera
del arte de la experiencia del yo empírico. La tarea del poeta consiste por tanto en ordenar la
experiencia una estructura poética coherenteque es independientedel orden cronológicode
en
los poemas. Desde este punto de vista, Baudelaire se separa de la tradición de la poesía
romántica que no somete la poesía a ningún orden conscientesino que sigue el orden azaroso
de la inspiración.

En este capítulo analizaré el concepto de “ArquitecturaSecreta” en el contexto de la obra


poética de Baudelaire. Según Hugo Friedrich, “Las Flores del Mal” es el libro
arquitectónicamente más riguroso de la lírica moderna.”5 El hecho de que Baudelaire ordenara
sus poemas según una forma arquitectónica nos revela la distancia que le separa del
romanticismo, cuyo lirismo se basaba en el azar de la inspiración.6Esta voluntad explícita de
imponer una fonna matemática a la lírica tuvo como consecuencia,según H. Friedrich, la
despersonalización de la poesía moderna y la conciencia crítica de los límites formales del
lenguaje poético. No obstante, en el interior de este orden tan riguroso hay lugar para el
movimiento y la expansión consciente de los sentidos y del espíritu. Las Flores del Mal, como
veremos con más detalle a continuación, no describe un orden de hechos estáticos que se
suceden en el tiempo o fuera de él, sino un sistema dual que sugiere una trascendencia ausente
e indeterminada.En realidad, el sistema arquitectónicode Las Floresdel Mal constituye un
espejo del alma humana dividida por sus conflictosy contradiccionesinteriores. Esta división
interna entre postuladoscontradictoriosinconciliablesse manifiestaen la poesía a través de la
ambigüedad que surge del poder sugerente y evocador del lenguaje literario y poético.

J.-D Hubert, en su obra La Estética de Las Flores del Mal, Ensayo sobre la ambigüedad
poética, crítica las ficciones de los biógrafos de Baudelaire que creen que detrás de cada poema
lírico el poeta expresa su personalidad y sentimientos. Hubert propone contra los biógrafos de
Baudelaire la distinción entre la personalidad “histórica” y la personalidad “creadora”.7 Esta
separación entre el yo personal y la creación poética constituye otro aspecto esencial de la
poesía modernacreada por Baudelaire:“Baudelaireno fechóni uno sólo de sus poemas, como
lo hacía Víctor Hugo. No hay ni uno sólo que pueda explicarse en su propia temática a base de
datos biográficos de su. autor. Con Baudelaire empieza la despersonalización de la lírica
moderna, por lo menos en el sentido de que la palabra lírica ya no surge de la unidad de poesía
y persona empírica, como lo habían pretendido los románticos..”8 La poesía no corresponde a la
vida del poeta. Desde este punto de vista, la vida del autor no ofrece las claves para interpretar
o comprender una obra poética. La poesía constituye un mundo en sí mismo que debe ser
analizado sin recurrir a ningún elemento externo como la biografia, la historia, las fuentes

Friedtich, H., La estructura de la lírica moderna, p. 52.


6 ]lid.,p.53.
‘ Hubert, J., D., L ‘Esthétique des “Fleurs du Mal”, Essai sur ¿ ‘ambigui’tépoétique, p. 17.
8 Friediich,
H.,La estructura
de lalíricamoderna,49.

342
literarias o la estética. Según Hubert, cada poema de Baudelaire forma un todo que nos impide
estudiarlo a partir de elementos externos. Ningún poema remite a causas externas sino a causas
internas que producen la ambigüedad de la poesía.

Hubert critica a los autores que realizan la distinción entre forma y contenido con el fm de
resolver el problema de la ambigüedad poética. Para llubert, lo que define a la poesía no es el
contenido ni la forma sinola ambigüedad. Por ello critica a Fondane por considerar la forma
como un accesorio o una distracción del verdadero contenido de la poesía de Baudelaire.9 Para
Fondane, el poeta expresa en la poesía una realidad terrorífica y externa al arte: “la experiencia
del abismo”.’° Por otro lado, Hubert se opone también a la crítica “estética” que se limita a
estudiar la forma poética de Baudelaire sin considerar las ideas, los sentimientos y las fuentes:
“Cassagne, Guex e incluso Vivier”.”

Por otra parte, la crítica de las fuentes y la crítica histórica también se basan en la distinción
entre forma y contenido, lo cual destruye la ambigüedad esencial de las obras poéticas. Los más
eminentes críticosde las fuentes literarias de la obra poética de Baudelaire son Pomniier,
Vivier, Reynolds, los Crépet y Blm, los cuales han buscado los antecedentes textuales de Las
Flores del Mal.’2Estas críticas se basan en otros textos u obras para explicar la inspiración de
una obra singular y única. Si por una parte, los biógrafos se interesan por resolver el problema
de la dualidad entre sinceridad e hipocresía, los historiadores de la literatura se esfuerzan por
distinguir entre lo que es original y lo que es plagio. El estudio más revelador en este aspecto es
la obra de Vivier,La Originalidadde Baudelaire,en la que el autor afirmaque a pesar de los
plagios, Baudelairefue absolutamenteoriginal.’3

Hubert, a diferencia de los críticos que le hanprecedido,no se propone descubrir el sentido


oculto de Las Flores del Mal, sino que su única intenciónconsiste en descubrir, en el interior
de cada poema, las ambigüedades que produce. Y para ello, establece cuatro principios o
ficciones fundamentales: La primera consiste en suponer que existe una diferencia de
naturaleza entre el hombre y el poeta.’4 Con lo cual, no se puede afirmar que los sentimientos
poéticos expresadosen la obra representen los sentimientos personales del autor. La segunda
consiste en negar la influencia de una experiencia poéticaanterior a las palabras del poema.’5
La poesía, de este modo, no remite a una realidadno verbal, mística,psicológicao social. La
tercera consiste en afirmar, por convención, la infalibilidadpoética de Baudelaire.’6Y por

Hubert, J., D., op. cit., p. 18.


‘ 19
Ibid.,p.
“ Ibid., p. 22.
“ Ibid.,p.21.
“ ibid.
14 p.24.
Ibid.,
‘ ibid.
16 Ibid.

343
último, cada poema debe ser estudiadoen sí mismo sin recurrir a causas externas,pues sólo de
este modo podemosdescubrirsus ambigüedadesinternas.’7

Según T4ubert,la ambigüedadconstituyeuna cualidad exclusivamenteliteraria. Considerarque


la ambigüedad es la esencia de la poesía baudelairiana equivale a decir que la poesía ha
recuperado de la música su propio bien. La polifonía musical correspondea la ambigüedad
poética que es definida por Hubert como “Una multiplicidad simultánea de significados”.’8
Hubert distingue siete tipos de ambigüedades: las ambigüedades cómicas e irónicas, de
comparación, sobrenaturalistas, espaciales, cronológicas, eróticas y morales. Según Hubert,

todas ellas compartenun principio comúncon independenciadel dualismoo el pluralismo:“La


trascendencia”.’9 La ambigüedad, según este autor, al sugerir una pluralidad de sentidos
posibles nos permite superar el orden de lo real para transportarnosa un universo imaginario,
perfectamente ordenadoconformea la voluntady los sentimientosdel poeta.2°Esta visión de la
poesía como huida de la realidad hacia paraísos inexistentes constituye una de las claves para
interpretar Las Flores del Mal. Para Baudelaire, desde este punto de vista, la realidad no tiene
sentido en sí mismo sino que está determinado por un sentido trascendente que escapa al
dominio humano. Según Hubert,Baudelaire estaría de acuerdo con los tomistas en afirmar que
la belleza, la bondad y la verdad sontrascendentalesdel ser.2’

El hombre,despuésdel pecado,ha perdido el horizonte del absolutoy la posibilidadde realizar


el sentido verdadero de la existencia. En este sentido, como afirma Bersani en su obra
Baudelaire y Freud, “el artista es intrínsecamenteun yo a la deriva, sin amarras.La energíacon
la cual penetra el mundo (o es penetrado por el mundo) le instala en una deriva entre unas
formas de existencia insólitas.”22 Leo Bersani dedica un capítulo a la “Arquitectura Secreta” de
Las Flores del Mal. Este concepto fue creado por Barbey d’Aurevilly en 1857 con el fin de
demostrar que la obra tenía un sentidomoral que deriva de la inquebrantableunidad de la obra.
El concepto de arquitectura hace hincapié en la forma unitaria de la obra que permanece
inalterable a pesar de las posibles modificacionesde contenido. Desde este punto de vista, los
treinta y cinco poemas que se añaden a la edición de 1857 para conformar la nueva edición de
1861 modifica el contenido de la obra sin afectar realmente la intención arquitectónica del
poeta.n Nuevos poemas se integran en una estructura preexistente sin cambiar el sentido
originario de la obra, que se compone de “adiciones estructuralmenteinsignificantes”.24
Visto
así, la estructura de la obra precede a la composicióny la composiciónno podría de ningún

‘ Ibid., p. 25.
‘8lbid.,p. 27.
“Ibid., p. 43.
20 Ibid.

21 Ibid., p. 42.

Bexsani, L., Baudelaire et Freud, p. 22.


231bidp24.
Ibid.

344
modo modificar la obra. El concepto de estructura en el ámbito poético corresponde al
concepto de destino en el ámbito teológico.

Según Bersani, esta insistencia en la unidad y la coherencia de la obra, con un principio y un


fmal, nos invita a una lectura temática de Las Flores del Mal.25Esta lectura supone que cada
poema representa un estadio de un drama más amplio que conduce a un desenlace. Para la
crítica tradicional, Las Flores del Mal relataría la historia de un combate, con gran intensidad
espiritual, entre las dos postulacionesque coexisten simultáneamenteen el hombre: Dios y
Satán, Spleen e Ideal.26Esta lecturatemáticade la obra tiene la virtud de fijar el significadode
la obra. Sin embargo,Bersanidefiendeque la estructura de Las Flores del Mal no cumpleuna
función estabilizadora del sentido, sino que cumple la función de posibilitar la subversión y la
fragmentación de la obra, lo cual permitiría la libre circulación del sentido hacia lo ignoto y lo

indetenninado. Desde este punto de vista, la arquitectura pone en evidencia la fragilidad y la


debilidad de la unidad de la obra, o incluso la ausencia de cualquierarquitecturaque no sea
secreta, es decir, que no remitaa un más allá inaccesibley desconocido.

Bersani transforma el concepto de “Arquitectura Secreta” de Barbey d’Aurevilly por el


concepto de “Secretos Arquitectónicos”.La arquitectura, hemos visto, se basa en el orden
temático, mientras que el secreto, separado de la arquitectura, remite al sentido que, según
Bersani, no se identifica con el tema. Esta distinción entre la unidad temática y la pluralidad de
sentidos que surgen en cada poema nos impide identificar la arquitectura con el sentido
definitivo de la obra. Esta separación entre la arquitectura y los sentidos pone de relieve que
este orden arquitectónicopuede ser destruido y pervertido por su misma coherencia y
estabilidad aparente. No obstante, Leo Bersani no afirma que se produzca realmente esta
destrucción absoluta del sentido,sino que la propia estructura está amenazadapor unas fuerzas
desestabilizadoras que desencadenan diferentes tipos de sentidos cuya movilidad constituye en
sí un sentido no desdeñable de la obra.27 Esta distinción entre la posibilidad virtual de una
amenaza y su efectivo cumplimiento sumerge a la poesía en la ambigüedad y la fluidez del
sentido. La obra de Bersaninos previenecontrauna lectura dialéctica de Las Flores del Mal.

El título Las Flores del Mal permaneceinvariableen todas las ediciones(en 1857, 1861,1868)
lo cual nos induce a pensar que se trata siempre de la misma obra. Sin embargo,la obra sufre
en el transcursode sus diferentesedicionesuna modificacióninterna que conciernea las partes
y al contenido de la obra. Desde este punto de vista, los cambios realizadosen la edición de
1861 modifican el “argumento moral” de la obra. Según Marcel Ruff, la edición de 1857 narra
el triunfo del poeta sobre el Spleen mientras que la edición de 1861 describe la agitación del
hombre en el mal: “A este propósito, es preciso señalar que la edición de 1857 se centra
enteramente en el destino del poeta, en lugar del hombre en general, como lo indica el soneto

‘511,id.,p.26.
‘6Ibid.,p. 27.

345
que cierra el volumen sobre La muerte de los artistas “,28 En la edición de 1861, el libro se
termina con el poema “El viaje”, en el cual se niega completamente toda posibilidad de
redención en estemundo aburridoy corrompidopor el pecado.

Los últimos versos de la sección “Spleen e Ideal” destruyentodas esperanza de redención:


“Tantót sonnera l’heure (...) / Oú tout te dira: Meurs,vieux láche! Ii est trop tard!”.29Lo cual
confinna las tesis de Lloyd James Austin3°y Max Milner31,los cuales han demostrado que el
movimiento que describe la primera sección de Las Flores del Mal es el de una caída
irremediable del ideal al spleen. No obstante, esta caída en el spleen no destruye totalmente la

tensión espiritual del alma que está dividida simultáneamente por el deseo de elevarse hacia
Dios y el placer de bajar hacia el reino de Satán.Baudelairedesciendeal infierno con la lucidez
de un hombre que lucha con todas sus fuerzas por la unidad de su alma después de haber
saboreado los frutos prohibidos.La expresiónde Friedrich“un cristianismoen ruinas” describe
perfectamente el templo sagrado baudelairiano en el cual el mal desconocido se convierte en
una fuerza independiente con grandes poderes destructores.32A medida que el mal extiende su
poder el ideal se transforma en una instancia no sólo lejana sino también vacía y privada de

realidad.33

La arquitectura de la obra en 1861, a diferencia del sentido, no sufre una modificación sino que
es totalmente destruida. Esta es la visión fragmentada de la obra que establece en 1966 Yves
Florenne siguiendo el orden natural y cronológico de los poemas. Claude Pichois y Leakey
realizan estudios importantes para desvelar las fechas que separan la composición y la
publicación de los poemas. Baudelaire publica y da a conocer su obra singular en 1857. La
edición de 1861 constituye la misma obra aumentada aunque con ciertas modificaciones
significativas. El poeta se pone manos a la obra para restituir los seis poemas condenados. Su
objetivo es recuperar la unidad perdida de la obra, es decir, reescribir la obra, volver a
empezarla. No se tratabapara el autor de avanzar dialécticamentehacia un saber absoluto.Por
el contrario, el poeta está condenado a reiniciar la obra desde el principio, con la conciencia
desdichada de que todo esfuerzo por recuperar la unidad arquitectónicaoriginal es una tarea
interminable y dolorosa: “Pour soulever un poids si lourd, / Sisyphe, ji faudrait ton courage! /

27 Ibid., p. 29.
25 Ruff., M., Baudelaire,L ‘hommeel 1‘Oeuvre,p. 163.
29 Baudelaire., op. dil., p. 81. El poema “El reloj”.
30 Austin, L., J., op. cit., p. 92.
31 Milner, M., Baudelaire, Enfer ou cid, qu ‘importe!. p. 113.
32 Friedrich,H., op. cit., p. 63.
33Ibid.,p.65.
‘ Mathieu, J., C., Les Fleurs du Mal de Baudelaire,p. 39. Véase la obra de C. Pichois y J. Ziegler tituladaBaudelaireen la que
realizan un estudio biográfico y cronológico de la obra de Baudelaire. En esta línea, me remito también a la obra de F.W.
LeakeytituladaBaudelaireand Nature. GeorgesBlm,en su obraBaudelaire,exponeel pensamiento
de Baudelaire
desdeun
punto de vista más filosófico que cronológico: “Como nuestro propósito era dar una interpretación auténtica más coherente de
un movimiento
místico,no era necesariopermaneceresclavosde lo cronológico
parala composición
del conjuntoo para el
ordenamiento de los textos citados.” (Blin,G., op. dil., p. 12) En este trabajo intento, en la medida de lo posible, encontrar un
punto deequilibrioentrelobiografico
y el aspectomístico-espiritual
delpensamiento
de Baudelaire.

346
Bien qu’on ait du coeur l’ouvrage,/ L’Art est long et le Tempsest court”.35No obstante, El
problema de la unidadde la obra está relacionadono sólocon la dificultadcreativa o la falta de
imaginación sino sobre todo con el problemade terminarla obra después del mal irremediable
e ineparableque condenaal poeta al tiempo del spleen.

Baudelaire, por tanto, tenía la intencióninquebrantablede escribir una única obra poética con
una fuerte unidad. Esta es la idea que subyace detrás del concepto de “Arquitectura secreta”.
Sin embargo, esta arquitectura se ha visto que era frágil e inconsistente. Según Pichois, Las
Flores del Mal no son el resultado de un a priori. El orden de los poemas es realizado por el
poeta en un momento posterior a la creación o composiciónde dichos poemas. Es decir, las
partes de la obra son anteriores a la estructuracióntotal de la obra. La Arquitecturade la obra
no precede a la creaciónpoética: “Ciertamente,existe un orden en Las FloresdelMal.Pero un
orden determinadoa posteriori,una vez que los poemashan sido escritos. Baudelaire no los ha
compuesto para insertarlos en el marco de un diseño previo (con la excepción, sin duda, de las
piezas nuevas que ocupartin su lugar en 1861 en los “Cuadros parisienses”) El orden ha
resultado de su agrupamiento.”36 Desde este punto de vista, Las Flores del Mal es una obra
cuya gestación se remonta a los primeros recuerdos del poeta cuando éste soñaba con las flores
prohibidas de la poesía.37

Baudelaire un primermomentosustituirlos seis poemascondenadosen 1857con


se propone en
el fm de recuperar la unidad perdida de la obra. Dicha unidad se fundamenta en el perfecto
equilibrio entre las dos postulaciones contradictorias del hombre: el spleen y el ideal. No
obstante, este equilibrio desaparece en la edición de 1861. Los treinta cinco nuevos poemas que
se incluyen en la segunda edición de Las Flores del Mal hacen que la balanza se incline
finalmente hacia el lado del spleen. La primacía del spleen sobre el ideal en la edición de 1861
ha llevado a algurios autores a percibir un movimiento dialécticoen el interior de la obra. Esta
es la posturaque sostieneAustinen su obra El UniversoPoéticode Baudelaire,Simbolismo y
Simbología. Sin embargo, un análisis más detalladodel nuevo lugar que ocupa cada poema en
la segunda edición, sin dejar de prestar atención sobre todo al contenido de los treinta cinco
nuevos poemas, no nos autoriza para sostener una lectura dialéctica de Las Flores del Mal. Esta
es la tesis que defiende Albert Feuillerat en su ensayo de 1841 titulado “La Arquitectura de Las
Flores delMal”:
En este sentido nada es tan falso como leer en Las Flores del Mal un drama, el desarrollo lamentablede una
existencia marcadapor una serie de tentativasinfructuosasy por unos fracasosque sólo encuentransu desenlaceen

n Baudelaire, o.c. 1.,p. 17. El poema “La mala suerte”.


36 Pichois, C., Baudelaire, Études et Témoignages p. 207.

n Según el testimonió de Piamnd, Baudelaire había escrito en 1843 trece poemas de Las Flores del Mal. Los títulos Las lesbianas
y Limbos constituyen una prueba del carácterevolutivo de la creación poética de Baudelaire. Leakey se remonta a la obra de
Samuel Cramer Osfragas como uno de los primeros semblantesde las futuras Flores del Mal. El estudio de Leakey identifica
veintiseis poemas anteriores a 1846 (Dupont, 3., Ed Les Fleurs du Mal, p. 16).

347
la muerte, pues quien dice drama supone necesariamenteunos incidentes que se suceden según un proceso
determinadopor el tiempoy no puedehaber desenlace ahí donde no existe ninguna acción.38

Sin embargo, Feuillerat percibe el cambio de sentido que se produce desde la primera edición a
la segunda edición de Las Flores del Mal. El estudio que este autor realiza de cada poema
dentro de cada sección y en las distintas ediciones, demuestra que la segunda edición insiste en
la primacíadel spleensobreel ideal. La cuestiónquese planteaes la siguiente:¿Esteénfasis
de la segundaediciónen el Spleennos autorizaa leer la obra conun sentidodialéctico?Dicha
lectura destruiríala ambigüedadpoética que defiendeHuberty por otra parte implicaríala
resolución de todos los conflictos internos del poeta entre sus deseos de evasión y su
impotencia para escapar de su propio yo culpable.

El dualismo inconciliable entre el ideal y el spleen es lo que desautoriza una lectura dialéctica
de Las Flores del Mal. Esta es la tesis que sostiene Dominique Rincé. Según Rincé, el dualismo
irresoluble del drama baudelairiano es lo que determina el sentido indefinido e incompleto de
Las Flores del Mal.4°HugoFriedrichen su obraLa estructurade la lírica modernainsisteen la
irresolucióndel drama baudelairiano:“Los escasostemas de Baudelairese explicancomo
portadores,variantesy metamorfosisde unatensiónbásica,que para abreviarpodemosllamar
tensión entre satanismo e idealismo.”41 Este desgarramiento que escinde el alma entre el “mal
satánico” y “el ideal vacío” constituye un dualismo que acrecienta la nostalgia por la unidad
perdida. Por tanto, a pesar de la existencia de un principio y de un fmal, Las Flores del Mal es
una obra ambigua que nó admite una lecturacerraday defmitiva, sino que estáabiertaa todas
las posibilidadesy variacionesde los diferentestemas,comopor ejemploel amor,el arte,la
belleza, la ciudad,el vino, el mal y la muerte... Sin embargo,estos dos críticos(Riricé y
Bersani) parten del dualismo humano para comprender el sentido profundo de cada poema de la

obra. En su ensayo titulado “Richard Wagner y Tannhauser”, Baudelaire afirma que

Feuillerat,
A.,“L’ArchitecturedesFleursdu Mal’Ç en &udies by mcmbers of the French Department of Yale Universuy, p.
286-287.
ClaudePichoisllegaa esta misma conclusión mediante un estudio comparativo entre la primeray la segundaedición de Las
Flores del Mal. Baudelaire divide en seis secciones temáticas la segunda edición de Las Flores del Mal, de 1861: “Spleen e
Ideal”, “Cuadrosparisienses”,“El vino”, “FloresdelMal”,“Rebelión” y “Lamuerte”.Baudelaire sustituye en 1861 el poema
“El sol”, por el poema “El albatros”.En la primera sección, el poema final “La Pipa” es sustituido por “El Reloj”. No obstante,
el cambiomás significativo corresponde al poemafinalquecierrael volumen. En 1857, el poema final es “La muerte de los
amantes”. En 1861, el poema “El viaje” es el último poema de Las Flores del Mal donde Baudelaire describe el sentido amargo
del conocimiento que surge a partir del viaje que simboliza la existencia total del poeta. Las dos secciones que abreny cierran
el libro, “Spleen e Ideal” y “La muerte” no cambian de lugar. En cambio, las secciones intermedias sufren una modificación. En
1857 el orden de estassecciones es la siguiente: “Floresdel Mal”,“Rebelión”, “el vino”; en 1861 la sección “el vino” pasa a
ocupar el primer lugar después de “cuadrosparisienses”: “El vino”, “Flores del Mal”, “Rebelión”. “El vino” después de “Flores
del Mal” refuta, o mejordicho, relativiza el poder redentor de los paraísosartificiales.Pichoisargumenta que “Rebelión”
anticipando “la muerte”, adquiereen 1861 un sentido metafisico. El pesimismo acentuado en la edición de 1861 es el reflejo de
un cristianismoen ruinasque se manifiestafinalmentecomoun gritodesesperado
y humanoen los últimosveisosde la obra:
“C’est le- dernier cd de l’esprit en proie au spleen — et ce n’est pas un cii chrétien. C’est aussi le constat d’une condition
humaine,et nonpluspoátique,-désespérée, ( Pichois,C.,Baudelaire,
désesperante,” Étudeset Témoignages,
p. 208-209)
4° Rincé, D., Baudelaire er la Modernité Poétique, p. 33. Milner afirma en su obra Baudelaire Enfer ou cje! qu ‘importe!, p. 181:
“Pero seríatraicionarla esencialambigüedad
del simbolismo
baudelairiano
concebirla la negacióninherente
a la oscuridadun
monmento de una dialéctica de donde surge necesariamenteel sentimiento de un espacio infinito y una luz más verdadera que
la luz terrestre.La Noche de Baudelaire
no es la de sanJuande la Cruz”. - -

41 Friedrich, H., op. cit., p. 51.

348
“Tannhüuser représentela lutte des deux principesqui ont choisi le coeur humainpour
principal champde bataille,c’est--dire de la chair avec l’esprit,de l’enferayeele ciel, de
Satan avec Dieu ,,•42 Esta fatalidad de los contrarios que opone en realidad al ser contra sí
mismo es representado, segín afirma Rincé, por el mito de “L’Heautontinoroumenos”.43

D. Rincé afirma una posibilidad de redención en el contexto de este dualismo insuperable que
deriva del pecado original: “Si la evaporación puede ser reconducida a una dualidad
simplificada mediante una oposición término con término, la redención es sin duda posible. A
condición de que cada uno de los perfiles del horno duplex sea lo suficientemente “impreciso”
como para recibir todas las posibles variantes por naturaleza inestables e irreductibles”» Esta
posibilidadde redenciónno se basa en la resolucióndel conflictointeriorentreel spleeny el
ideal, sino en la conciencia dolorosa de dicho dualismo irresoluble. Entre el spleen (que Blm
denomina “mal desconocido”) y el ideal vacío (el dios que se retira) hay espacio para
movimientos diferentes a la línea recta como por ejemplo el balanceo. El movimiento de
balanceo que aparece en diversos poemas de las Las Flores del Mal (“La Cabellera”, “un bello
navío”, “La serpiente que baila”) permite al poeta establecerse en el torbellino y la vorágine
del mal sinperdercompletamente la concienciay el control de su propio destino.La poesíade
Baudelairese basa en este delicadoequilibrioentrelas fuerzasespiritualesque mantienenla
tensión entre el conocimiento y el mal.

La dialéctica(hegeliana)implicala idea de movimiento


en el interiorde una contradicción
que
termina siendo superada por el progreso de la historia. Baudelaire está atrapado en una
contradicción insuperable: la aspiración hacia un ideal vacío y la caída en un mal desconocido
(el spleen). La estructura secreta simboliza este ideal vacío que ha fracaso en un mundo
dominado por el tiempo y la amenaza constante de la muerte y de la corrupción. Pero también
simbolizael mal satánico que condena el alma a un destinoiiremediable.45 Según LeoBersani,
los primeros poemas de Las Flores del Mal: “Bendición”, “El albatros”, “Elevación” y “Los
faros” expresan una concepción idealista del poeta que es simplemente rechazada en el
conjunto de la obra.46Para refutar este idealismo sugerido en los primeros poemas, Leo Bersani
recurre al poema introductorio de las Flores del Mal titulado “Al lector”. En este poema el
ideal parece estar ausente. El poeta condena, en ese poema, el aburrimiento como el peor de
todos los vicios.El aburrimientono es un mal en el mismosentidoque “nuestrosamables
remordimientos” o “la estupidez”o “la hipocresía”,pues contrariamente
a estos males, el
aburrimiento es el origen de todos los males.47El aburrimiento se caracteriza por no ser nada,
no hacer nada ni decir nada: es un vacío que puede transformarse en cualquier cosa o destruir el

42 Baudelaire,
O.C.II,p.794.
Rincé, D.,op. cit. ,p. 46.
46lbid.p.
37.
Baudelaire,O.C. 1, p. 80: “Emblémes nets, tableau parfait / D’une fortune irrémédiable, / Qui donne é penser que le Diable / Fait
toujoursbientout ce qu’il faitL”(El poema“Lo irremediable”).
46 Leo Bersani, op. cii., p. 31.

349
mundo en un bostezo.48 Lo que parece significativo es la personificación del aburrimiento: “Ji
réve d’échafauds en funiant son houka.”49 Su lloro involuntario contrasta con los viles llantos
de los arrepentidos que creen poder limpiar sus pecados con lágrimas. El poema “Al lector”,
expresa según Bersani una visión que opone ciertas reservas al idealismo poético de los
primeros poemas de Las Flores del Mal antes incluso de que este idealismo se haya
planteado.5°La cuestión que surge después de haber identificado la realidad con el reino de
Satán es la del lugar indefinido del ideal. Suprimida la eternidad del paraíso cristiano,
Baudelaire no sitúa el ideal en la eternidad del infierno, sino en el pasado irreal que despierta
los recuerdos placenteros aunque también dolorosos del paraíso perdido.51

El libro las Flores del Mal, y de una forma más evidente y trágica en la edición de 1861,
describe la caída del ideal en el spleen. Los treinta cinco poemas nuevos, la nueva disposición

de las secciones y la creación de una nueva sección titulada “cuadros parisienses” son los
factores que contribuyena la determinacióndel sentido definitivode la obra, es decir, el peso
cuantitativamentesuperior del spleen sobre el ideal, lo cual orienta el viaje baudelairianoen el
sentido de la caída, contrariamente al deseo del poeta, desde el ideal al spleen. Sin embargo, el
deseo profundo del poeta de alcanzar el ideal no desaparece de la obra sino que se intensifica a
medida que el destino se revela como una caída irremediable en el Spleen. El dolor del spleen
es un espejo que refleja el deseo inextinguible del poeta por alcanzar las cumbres del ideal,
pero tambiénla impotenciaque está unida a la lógica del deseo que implica la ausencia del
ideal soñado. Leo Bersani define el movimiento del deseo comoun movimientofantasmático,
una actividad productora de imágenes.52 El deseo baudelairiano es definido por Bersani como
una carencia, una privación, lo cual significa que el objeto no está totalmente presente en el
deseo, aunque tampoco totalmente ausente.53

Leo Bersani analiza la ambigüedad poética de Baudelaire en el contexto de su poesía amorosa,


donde entra en juego la lógica del deseo, que según Todorov, se caracteriza por una frustración
perpetua que deriva de su propia estructura lógica: la separaciónabsoluta entre el deseo y el
objeto de deseo: “Et t’aime d’autant plus, belle, que tu me ffiis”. El deseo presupone la
ausencia del objeto deseado, lo cual implica lógicamente que la presenciadel objeto de deseo
pone punto fmal al deseo: “Je ne suis pas le Styx pour t’embrasser neuf fois”.55 El sujeto oscila
entre dos ausencias que conducen sin remedio a la infelicidad: la ausencia del objeto de deseo o

la ausencia del deseo. La lógica del amor-deseo se caracteriza, según Todorov, por ser

47Ibid.,p. 34.
5°Ibid., p.35.
a Baudelaire,
O.C.1,p. 6. Elpoema“Allector”.
‘° Bersani, L., op. cit., p. 37.
51Ibid.
‘2lbid., p. 44.
Ibid.
‘° Baudelaire, O. C. 1, p. 27. El poema “Te adoro al igual que a la bóveda nocturna..”.
55Ibid.,p. 28. El poema“Sed non satiata”.

350
diabólica: “yo sólo amo si no soy amado, soy amadosólo si no amo”.56En el contextode este
amor-deseo se derivan dos consecuencias negativas que conducen a la infelicidad, la de amar
sin respuesta y la ser amado sin posibilidad de responder.57

Baudelaire no ignora que el destino irremediable del alma se opone radicalmente a la


satisfacción de los deseos más profundos del hombre. Sin embargo, no puede descartar ni
eliminar absolutamente del ámbito de la poesía el deseo humano que busca sin descanso

retornar al paraíso y a la unidad original entre el deseo y el placer. Baudelaire se toma muy en
serio este deseo insaciableque está condenadoeternamentea la insatisfacción.SegúnBersani,
este deseo (vacío y sin objeto) es el origen de la deriva del yo baudelairianosin prinpicio ni
final. Baudelaire encuentra dos formas de dominar el viaje del deseo que amenazacon destruir
la unidad del yo: el balanceo y la muerte del objeto amado. El balanceo permite al poeta

escapar al destino irremediable mediante un movimiento mínimo de la conciencia entre lo


fisico y lo mental, lo real y lo imaginario: “Mirar flotar un navío equivale a observar el pasaje
de lo “real”a lo “imaginario”,
la verdadera generación,medianteun objeto material,de formas
múltiples, no concretas, que siempre se desvanecen.”58El deseo deja de tener un poder
destructivo sobre el hombre cuando se transforma en un objeto de contemplación lejano y
abstracto cuyas formas multiples y diversas se mezclan con los recuerdos del poeta: “— J’aime
les nuages..les nuages qui passent... l-bas.. l-bas.. les merveilleux nuages!”59

La otra vía que utiliza Baudelaire para poder escapar al círculo infernal del deseo es la que
conduce a la muerte del ídolo y a la inmovilización del deseo a través de la frialdad de la
belleza. En los poemas sádicos de Baudelaire: “A la que es demasiado alegre” y “A una
Madona”, se pone de manifiestoque la necrofilia constituyeen cierta medida el ideal erótico de
Baudelaire.6° El poema “Una carroña” desvela la relación secreta que tiene lugar en la
imaginación de Baudelaire entre la muerte y el erotismo: “une charogne infarne (...) / Les
jambes en l’air, comme une femme lubrique”.61 Esta relación que se sugiere entre el placer y la
muerte tiene como consecuencia la muerte del deseo producido por el objeto de deseo. La única
vía para salvar al deseo de la muerte es produciendo la muerte del objeto de deseo: “El amor
conduce al crimen. O más exactamente, los placeres del amor conducen al crimen. (...)
Wagner pone en escena la ineluctabledualidad del amor, su balanceoconstante entre un amor
místico y redentor y un amor feroz y sacrificial.”62 En el placer del acto amoroso se pone de
manifiesto el dualismo humano entre Dios y Satén, lo cual revela que el hombre hace el mal
que no desea conscientemente, a través del consentimiento voluntario de una víctima que
participa como cómplice en el juego diabólico del amor. Baudelaire busca un cómplice también

56Todorov, T., Le .Jardinimparfait, Lapensée humaníste en France, p. 178.


Ibid.
‘ Bersani, L., op. cit.. p. 50.
‘ Baudelaire,O.C.1,p. 277,Elpoemaen prosa“Elextranjero”.
‘°Bersani, L., op. cit., p. 75.
61 Baudelaire,O.C.1,p. 31. El poema“Unacarroña”.

351
en el ámbito poético: el lector, con el cual tiene en común los vicios de un ser contemplativo y
solitario encerrado en su propia dualidad (o hipocresía).

El sadismo de Baudelaire es una manifestación del conflicto interior del hombre que sufre por
la imposibilidad de alcanzar el ideal soñado. Con lo cual, este sadismo (que se convierte

automáticamente en masoquismo) sirve para subrayar con más vehemencia y violencia la


distancia entre lo imaginario y lo real. Baudelaire sustituye la violencia real por una violencia
puramente imaginaria que sólo tiene lugar en el interior de su cerebro.63Baudelairereconoce
compartir con el lector anónimo de Las Flores del Mal, la falsa hipocresía que implica el
desdoblamiento entre lo que pensamos y lo que hacemos, entre lo que verdaderamente
deseamos y el mundo aburrido en el cual nos complace vivir. Esto no quiere decir que

Baudelaire se encierre en un arte puramente formal sin ninguna relación con la realidad. Si por
una parte, el dualismo interior del hombre es lo que acentúa la separación entre la poesía y el
mundo real (este conflictointerior condenaal sujetomoral a la indecisióny a la inacción),por
otra parte, es la poesía como lenguajesugestivolo que hace posible la recuperacióndel vinculo
entre poesía y realidad. La poesía de Baudelaire sitúa el sentido final de la obra en el lector, el
cual puede acceder al secreto de la obra de forma análoga al poeta que interpreta y descifra el
significado secreto u oculto de la naturaleza. La poesía baudelairiana no es una mimesis o

representación de la realidad sino un acto de comunicación entre la obra y un lector


desconocido comparte con el poeta la capacidadde experimentarunas emocionesa través
que
de un código cultural determinado como puede ser la música, la pintura, la poesía y el arte en
general. El papel del lector en la poesía de Baudelaire destruye las ilusiones de la obra perfecta
que constituye una unidad en sí misma y por sí misma ( independiente de la realidad). Hemos
visto que la poesía, tal como la concibe Baudelaire, parece a primera vista confirmar la teoría

de la áutonomía del arte, desarrollada por Poe, Gautier y Valéry, y después defendida en el
siglo XX por la escuela formalista o estnicturalista. No obstante, los estudiosrealizados por
Michael Riffaterre ponen de manifiesto las deficiencias del método del análisis lingüístico
aplicado a la poesía. La crítica de Riffaterre está enfocada a corregir y a modificar algunos
principios básicos del formalismo que no facilitan la comprensión de lo que constituye
propiamente la poesía.

En primer lugar, Riffaterre crítica la concepción formalista de la literatura y su definición de la


poesía como un sistema cerrado: para los formalistas, la poesía no es una representación ni del
autor ni de la realidad social, sino un sistema autónomo de significaciones que no depende de
ningún elemento externo. Para los formalistas, el único objeto de estudio son las palabras, es

62Bani L., op. cit., p. 72.


Blm, O., Le Sadisme de Baudelaire. p. 25: “El sadismo de Baudelaire, si tomamos la palabra en un sentido lo suficientemente
preciso, no superael masco de la obsesión imaginativa: es a través de la obra donde habrá que buscarlo.”
It Jacobson y Cl. Lévi-Strauss utilizan el método de la lingüística estructuralpara analizar minuciosamente un soneto de
Baudelaire titulado “Los gatos”, en “Les chats de Baudelaire”,L ‘homme, 2 (1962), 5-21. Me remito paza esta cuestión al libro
de Michael Riffatene titulado Ensayos de Estilística Estructural, p. 369-436.

352
decir, el texto. La primera objeción de Riffaterre a los formalistas apunta a la eliminación de la
función referencial del lenguaje poético y literario. Según Riffaterre, “la ilusión referencial” a
la que parece sustraerse la poesía constituye, sin embargo, un principio básico para comprender
la función comunicativa de la poesía, pues la poesía no se reduce a un sistema cerrado de

signos que se relacionanentresí, sinoqueintentaademásrepresentarunarealidadescondidae


invisible que sólose actualizaen el actode comunicación entrela obra(el objeto)y un lector
(el sujeto).El principiobásicode la estilísticaestructural”desarrolladapor Riffaterrees que
sólo las estructuras lingüísticas perceptibles por el lector cumplen una función poética.65

Volviendo al concepto de Barbey d’Aurevilly, “la arquitectura secreta” de Las Flores del Mal,
estamos en condiciones de demostrar el doble sentido que encierra este concepto, en
correspondencia con la ambigüedad de la poesía baudelairiana, según los estudios de Hubert y
de Bersani. En el primer sentido, la estructura es el destino irremediable con un principio y un

final absoluto y determinado: “Spleen e ideal”es el principioy “La muerte”el final.Dentrode


este sistemadualista,la estructuracedeal deseosecretodelhombrede destruiry de transgredir
la unidaddel sentidomediantelos balanceosy el poder sugestivodel lenguaje.La críticade
Bersani contra las lecturas idealistas de las Flores del Mal tiene como finalidad desvelar el
carácter vacío y destructivo del ideal en el contexto de la estructura temática de Las Flores del
Mal. La “Estructura secreta” es una máscara que utiliza el poeta para construir artificialmente

una unidad que pueda escapar a la división y a la destrucción del tiempo. Baudelaire considera
que la “estructurasecreta”derivade una fuertee inquebrantablevoluntadde unidadque no
desaparecea pesarde los cambiosrealizadospor Baudelairedentrode la obradesde1857hasta
1861, lo cual no significa que el sentido de cada poema está determinado de manera absoluta
por el lugar que ocupa en la estructura formal de la obra. La estructura temática no refleja
ningún sentido único que iniplique la anulación de la multiplicidad y la proliferación infmita de
sentidos, lo cuales un reflejode la experiencia
de fragmentación
y de evaporación
delsujeto.
La estructura formal de la obra se manifiesta como una idealidad vacía y sin contenido. El
contenidode la obrase manifiesta a través de la pluralidadde sentidosque no se ajustana la
estructuratemáticade la obra.La muerte,por ejemplo,es un tema que abarcatoda la obra
desde el principioy que sobrepasalos límitesde la últimaseccióntitulada“La muerte”.Esta
proliferación de sentidos permite al poeta escapar al destino irremediable del tiempo que
impone despóticamente un sentido único en el mundo y que tiene un alcance universal de la
que nadie puede escapar: la vida es un viaje hacia la muerte. Baudelaire se niega a aceptar que
el sentidode la poesíaesté determinado
por este final que escapa al dominio de su voluntad.

65 Riffatene, op. ciL, p. 337: “ningón elemento del texto puede actualizar una estructura si dicho elemento no es objeto de una
selección que se imponga a la atención del lector. En otras palabras:ninguna unidad lingüística puede desempeñaruna función
estructural si no es también una unidad estilística”.

353
Baudelaire transforma la muerte en una “ficción” que puede adoptar múltiples formas que son

utilizadas para sugerir y crear otros mundos análogos a éste pero transfiguradas por el poder de
la imaginación.

Baudelaire expresa su deseo de viajar hacia otro lugar que le permita olvidar y escapar del
mundo real que le apriona y no le deja vivir. El viaje, según Blm,es la invitación a la ausencia,
que hace posible soñar con países lejanos que están más allá del presente dolor y de los
remordimientos.67 Sin embargo, Baudelaire, en algunos poemas como “Obsesión” y “El gusto
de la nada” expresa el deseo por la nada, la cual aparece relacionada con el sueño y la mentira:
“Le sonimeil promis n’est pas sfu-; / Qu’envers nous le Néant est traitre; / Que tout, méme la
Mort, nous ment.”68 Baudelaire se separa de los románticos al excluir el sueño insconsciente de
sus aspiraciones espirituales.69 El sueño como falso sustituto de la muerte conduce a la locura o
a la misantropía:“Mais la Voix me consoleet dit: “Gardetes songes;/ Les sages n’en ont pas
aussi beaux que les fous!”7°No obstante,la muerte, también aparece comola verdaderameta de
la vida que promete al hombreotro viaje hacia lo desconocido que se distinguepor su novedad.
Esta metáfora de la muerte está relacionada con el viaje del hombre que se desplaza por su afán
infinito de conocimiento y de curiosidad.

4.2. El poema “El viaje “: el paisaje crepuscular, la misantropía y la muerte.

En este capítulo, me propongo analizar el concepto de viaje como término clave para
comprender la “Estructura secreta” de Las Flores del Mal. A mi juicio, la idea de viaje
corresponde mejor al espíritu rapsódico de Baudelaire que el concepto estático de

“Arquitectura”. DominiqueP.incé tiene razón en desconfiar de las connotaciones engañosas que


puede inducir el conceptode “Arquitectura”de Barbey, a pesar de que éste se toma la molestia
de corregirlocon el predicado “secreto”.7’Para no ceder a la tentaciónde una lectura estática,
Rincé prefiere sustituir la palabra de “arquitectura” por el concepto más dinámico de
“itinerario”, que respeta mejor la concepción de “flánerie” y sobre todo de “viaje” que presidió

a la elaboración de Las Flores del Mal.72

En este trabajo parto de la tesis de Austin según la cual la poesía de Baudelaire no expresa
ninguna realidad trascendente (divina o satánica) sino el mundo interior y personal del poeta.

FrankKermodeen su obraEl sentidode unfinal, Estudiossobrela teoríade laficción,Gedisa,1983,p. 46-47,distingue


claramente tres conceptos: el mito, la ficción y la hipótesis científica. La ficción se distingue del mito por ser considerada
conscientemente
comounainvenciónqueno corresponde
exactamente
conla realidad.La ficciónse distinguede una hipótesis
porque no requiere ser verificada o refutada por la realidad, sino que admite conscientemente su falsedad. Su validez no denva
de la verdad sinode la efectividadde sus efectosvoluntariamentebuscados.
67BIin, G., Baudelaire, p. 54.

Baudelaire,
O.C 1,p. 94.Elpoema“El.esqueletolabrador”.
Blm, G., op. cit., p. 96.
° Baudelaire,op.cit.,p. 170.Elpoema“La voz”,
71Rincé, D., op. cit., p. 30.
‘2lbid.

354
Según Austin, por tanto, Baudelaire no busca en la naturaleza los símbolos de una realidad
trascendente sino los símbolos que traducen los estados del alma del poeta.73 En esta línea,
tanto Max Milner como Leakey demuestran, corrigiendo a Austin, que la teoría de las
correspondencias de Baudelaire no presupone la presencia divina, sino todo lo contrario, su
ausencia.74La naturaleza,consideradacomo un templo en el primer verso del soneto
“Correspondencias”no es un símbolo de Dios en la tierra sino que hace referencia
esencialmentea la relaciónsimbólicaentre el hombrey la naturaleza.Esta interpretación
permite resaltar la importancia que tiene la naturaleza entendida como un Verbo que comunica
a través de sus símbolos con el hombre. De este modo, lo más importante para poder
comprender el soneto “Correspondencias”, según Milner y Leakey, no es el postulado de una
realidadtrascendenteal hombresinoel hechode que la naturalezaes un verbocuyossímbolos
tienen un sentidoqueel hombre,pero sobretodoel poeta,puedellegara comprendera través
del conocimiento y delarte.
El conceptode sobrenaturalismo, en la obrade Baudelaire,por tanto,no hacereferenciaa una
realidad externay superior al hombre sino, concretamente, a los aspectos de la naturaleza que
se revelan al observador en ciertos momentos privilegiados.75 El sobrenaturalismo, en
Baudelaire, no corresponde con una realidad trascendente, divina o satánica, sino con un estado
del alma que se distingue por una extrema precisión e intensidad. Desde este punto de vista, el
sobrenaturalismoes defmidoen términos subjetivos.Aunqueremitea algoqueestápor encima
de la naturalezay queestá másalláde la experienciadiaria,sin embargo,está enclavadoen el
mundo interiordelpoeta.76Lo sobrenatural,
paraBaudelaire,noes por tantoningunarevelación
divina o satánica sino un estado mental que permite al hombre comprender inmmediatamente a
través de los símbolos de la naturaleza el significado profundo de la existencia.

Las correspondencias, desde este punto de vista, no afirman la relación entre dos mundos
distintos sino la unidad fundamental de un único mundo: la naturaleza o el mundo sensorial.
Según Leakey, Baudelaire se basa en dos principios para demostrar la unidad esencial de la
naturalezaen el contextode la teoríade las correspondenciasde Baudelaire:en primerlugar,la
unidad de los sentidosen el plano estético.En segundolugar,las metáforasy símilesen el
plano poético-literario. Sin embargo,esta doctrinaestéticase desarrollaen distintosplanos,a
veces contradictorios, que tienen en común, y como punto de partida, el subjetivismo del poeta.
Leakey distingue cuatro tendencias principales dentro del pensamiento de Baudelaire: en
primer lugar, la hostilidad hacia la naturaleza que se manifiesta en su rechazo del culto
panteístaa la naturalezaaunquede una forma más interesanteen su condenadel realismoen el

73Austiri, Li, J., L ‘Universpoétique de Baudelaire, Simbolisme et Symbolique, p. 20.


74Milner, M., enfer ou cje!, qu ‘importe!,p. 173-175.Véasetambién Leakey,F., W.,Baudelaire andNature, p. 199-200.
“Leakey, op. cit., p. 181-182.
76Ibid.,p. 185.

355
arte.77 En segundo lugar, la teoría del simbolismo natural que permite al poeta percibir
correspondencias simbólicasentrelos objetosde la naturalezay su propio yo.78Sin embargo, la
naturalezaademáses un reflejodel pecadooriginalquejustificapor partedel poetasu cultoal
arte y a lo artificiaL79
Leakeydistinguetres vías posiblesdespuésdel pecado:en primerlugar,
una rehabilitación de la naturaleza; en segundo lugar, la misantropía nihilista del dandy;y por
último el viaje. En este capítulo analizaré los paraísos naturales, que se contraponen a los
paraísos artificiales: los paisajes crepusculares y el viaje. 1859 es el afio en que Baudelaire
compone el últimopoema de Las Flores del Mal (1861), titulado“El viaje” y el poema
dedicadoa MarieDaubruntitulado“Cantode otoño”.8°Duranteese año, Baudelairerealiza
varios viajesa Honfleurpara estarjunto a su madre,lo cualle permiterecuperarel gustopor la
naturaleza.

La naturalezadefinidacomoun templopermiteidenticara la naturalezaçon el misteriode la


vida cuyo sentido se revela al hombre de forma oscura y confusa mediante unos símbolos. Lo
que el hombre en general, consigue percibir en la naturaleza es el misterio oculto que
solamente el poeta puede llegar a comprender mediante su inteligencia. En la carta a Toussenel
de 1856, Baudelaire afirma el status privilegiado del poeta que puede mediante su inteligencia
descubrirlas correspondencias
ocultasde la naturaleza.En cambio,para el hombreen general,
la naturalezaaparececomoun temploque representael misteriode la vida.Baudelaire,desde
este punto de vista, hereda de Chateaubriand la estética del cristianismo según la cual el mundo
natural representado por “los pilares vivientes” contiene un Verbo que comunica al hombre el
terror, el misterio y el aspecto sobrenatural de la vida.81 Baudelaire elogia a Victor Hugo por ser
capaz de transmitira la humanidad este misterio sin tratar de resolverlo sino simplemente
describiéndolocon la oscuridad indispensablepara preservar su carácter enigmáticoy
misterioso:
VictorHugoétait,désle principe,l’hominele mieuxdoué,leplusvisibiement
élupourexprimer
parlapoésiecequej’appellerai
le mystre de la vie. (...) Aucun aitiste n’est plus universel que lui, pius apte ó se mettre en contact ayee les forces de la vie
universelle, plus disposé á prendre sans cesse un bain de nature. Nonseuiement ji exprime nettement, il traduit littéralementla
lettre netteet claire;mais ji exprime, avec l’obscurité indispensable, ce qui est obscure et confusément révélé.

Victor Hugo encarna para Baudelaire el mito romántico del artista que tiene la misión órfica de
guiar a la humanidad hacia la felicidad y la armonía que corresponde con el orden de la
naturaleza. Baudelaire está interesado ihiicamente en el carácter descriptivo e impresionista de
la poesía de Victor Hugo, lo cual explica que Baudelaire le describa, en su “Salón de 1846”,

7’ Leakey, Baudelaire andNature, p. 312.


78Ibid.,p.313-314.
Ibid.,p.312.
80 Tamara Bassim, en su obra La femme dans l’oeuvre p. 140, caracteriza el cilo
de Baudelaire, de Marie Daubrun como
crepuscular frente al ciclo nocturno de Jeanne Duval y al ciclo diurno y solar de Madame Sabatier. Baudelaire se inspira en
Marie Daubrunpara componer su poema “La invitación al viaje” en el que el poeta consideracon optimismo la idea de viaje.
Compárese éste poema con “El viaje” que tiene un tono más pesimista.
81Ibid.,p. 199.
Baudelaire,OC. II,p. 131-132.

356
como un pintor en poesía: “M. Victor Hugo est devenu un peintre en poésie”.83 Sin embargo, lo
que permite al poeta transformar la naturaleza en sobrenaturaleza no es el ensueño de la
contemplación sino el conocimiento que permite al poeta extraer la belleza del mal. Desde este
punto de vista,Baudelairese distinguede VictorHugopor el uso que hace de la magia, es
decir, lo quees designadoen el artículosobreGautiercomo“brujeríaevocadora”. Desdeeste
punto de vista,el hombreen generaly la naturalezaestánunidos,no a travésde Dios,sino a
través de los símbolosque remiten a una realidad invisible y desconocida,y por tanto
misteriosa. El poeta no se conforma con lo dado sino que intenta desvelar los secretos de la
naturaleza a través de las ciencias ocultas, y especialmente la química. El poeta crea su obra
mediante la combinación de los elementos de la naturaleza. Y para ello hace uso de su
inteligenciay de la imaginación.
La obrade arteno es un productodelazarsinode la voluntad.
El poetase distinguede la humanidadpor el poder que le permitetransformarlos elementos
dispersosde la naturalezaen unaobra de arte con una fuerte unidad.Para ello hace uso de la
magia del lenguaje del arte y de la literatura.

Los objetos de la naturaleza comunican con el hombre a través de unos símbolos que el poeta
tiene la misión de comprender y descifrar a través del conocimiento y de su imaginación. En un
primer momento, el poeta experimenta como cualquier otro ser humano una forma de
participación en la naturaleza que le permite captar mediante el poder de su imaginación un
objeto particularque destacade los demásy que se convierte en un símboloque resumeel
significadoy la profundidadde la vida.85
La contemplación
de la naturalezaes considerada
por
Baudelaire, desde este punto de vista, como una vía de acceso al estado de sobrenaturaleza 86:

Grand délice que celui de noyer son regard dans l’immensité du ciel et de la mer! Solitude, silence, incomparable
chasteté de l’azur! Une petite voile frissonnant á l’horizon, et qui par sa petitesse et son isolement imite mon
irrémédiable existence, mélodie monotone de la houle, toutes ces choses pensentpar moi, ou je pense par elles ( car
duns la grandeurde la réverie, le moi se pert vite!); elles pensent, dis-je, mais musicalementet pittoresquement,sans
argucies, sarissyllogisnie, sarisdéductions.es

Según Leakey, en 1859 Baudelaire experimenta una renovada sensibilidad hacia la naturaleza

exterior.88 Sin embargo, este retomo a la naturaleza no equivale a recuperar el paraíso perdido

sino a desvelarel carácter meláncolico que tiene el paisaje natural no para el hombre en general
sino para el yo del poeta.Desdeestepuntode vista,Baudelaireno concibela naturalezasin la
presenciadel sujetohumano,lo cualimplica,segúnla tesis de Leakey,un subjetivismoy un

Ibid., p. 432.
Béguin,A.,L‘ámeromantiqueet le réve,p. 376:“Loquedistinguea Baudelaire
de Hugo,y quele acercaa la vezal
romanticismo alemán y de la poesía post-rimbaudiana, es la voluntad de magia”.
Leakey,op. cii.,p. 185.
Leakey afimia, sin embargo, que existen otras vías de acceso a lo sobrenatural: la higiene, la plegares, la constante aspiración
espiritual,la niñezojuventud,el esfuerzoy el trabajoconsciente
de la imaginación
creativa,unaobrade arte. No obstante,las
drogas, como el opio y el hachís, constituyen el modo más característico de Baudelaire para acceder al estado de
sobrenaturaleza
(Leakey,op. cit., p. 186)
Baudelaire, O.C. 1, p. 278. El poema en prosa “El confiteor del artista”.

Leakey,op. cii., p. 278.

357
humanismo. El paisaje natural no es bello por sí mismo sino por los sentimientos que produce
en el alma del poeta:“Sitel assemblaged’arbres,de montagnes,d’eauxet de maisons,que
nous appelonsun paysage,est beau,ce n’est par lui méme,maispar moi.”89 En el “Salónde
1859” Baudelaireconfiesasu nostalgiapor el paisagerománticoque permiteal poetaviajar a
través de la imaginaciónmásallá de la realidadinmediata:“Je regretteencore,et j ‘obéispeut
étre á mon insu aux accoutumances de ma jeunesse, le paysage romantique, et méme le paysage
romanesque qui existait déjá au xviiie siécle.”9°

Austín ha creído encontrar una concepción del simbolismo que permite al poeta contemplar, a
través del espectáculo del mundo exterior, que estimula su sensibilidad, la imagen multiplicada
de su yo más íntimo. Sin embargo, el poeta no descubre la unidad ideal del hombre y de la
naturalezasino la imagende su propiatristezaquepresuponeuna mirada consciente,distantey
meditabundasobreel mundoy la existenciahumana.La misantropíade Baudelaire,que según
Leakey, se pone de manifiesto sobre todo a partir de 1857, aunque contradice el humanismo
implícito en el simbolismo subjetivo de Baudelaire, sin embargo, permite comprender el
sentido profundamente melancólico de los paisajes naturales en los cuales el poeta contempla
con gran intensidad el dolor de su propia existencia:

Toutefois, ces pensées, qu’elles sortent de moi ou s’élencent des choses, deviennent bientét trop intenses. L’énergie
dans la voluptécrée un malaiseet une souffrance
positive.
Mesnerfstrops tendus ne donnentplus que des vibrations
criardes et douloureuses.9’

Esto nos recuerda que el poeta está solo frente al silencio imperturbable de la naturaleza. El
poeta contempla con intenso placer la naturaleza visible que menos le recuerda la presencia del
rostro humano. Leakey se da cuenta de la contradicción en la que incurre Baudelaire en el

capítulo “Paisaje” del “Salón de 1859”, cuando afirma la necesaria presencia del hombre en la
naturalezadesdeel puntode vista estéticoy sin embargo,apruebala ausenciadel hombreen
los pastelesde Boudin:“Choseassez curieuse,ji ne m’arriverapas une seule fois,devantces
magies liquides ou aériennes, de me plaindre de l’absence de l’homme.”92 Según Leakey,
Baudelaire alrededor de 1859 se siente atraído especialmente por aquellos aspectos de la
naturaleza que por definición están más alejados del Hombre: el mar, el cielo, las nubes, el sol,
la luna,el desierto,las montañas,los lagos,los cualesreflejan la imagen del poeta como un ser
exiliadodelparaísoy de la humanidad.93
No obstante,el paisajenaturalquemás atrae al poetaes el crepúsculoquetraduceen el plano
estético el tono elegíacode la poesíaromántica.La poesíaelegíacarepresentala sensibilidad
melancólica y voluptuosaque ya estaba presenteen la poesía de AndréChénier,autor de

Baudelaire, O. C., II, p. 660.


90lbid., p. 667.
91 Ibid., p. 278.
92Ibid., p. 666.
Leakey, E, W., op. cii., p. 256.

358
Elegías Antiguas.94 Las Elegías Romanas de Goethe (1790) representan sobre todo una
exaltación de la belleza pura y de la sensualidad.En cambio, se orientanhacia el ensuefio y la
meditaciónYoungen sus Noches(1742)y Gray en su ElegíaEscritaen un Cementeriode
Aldea (1751). En Francia,las Meditacionespoéticas (1820) de Lamartinerepresentanel
principio de una nueva era del lirismo en el siglo XIX. SegúnStarobinski,una de las claves
para comprender el título de la primera sección “Spleen e Ideal” es la elegía sentimental
defmida por Schiller como el reflejo en la mente del poeta de las impresiones que los objetos
producen sobre él.95Baudelaire elogia en su “Salón de 1859” el cuadro de Delacroix titulado
Ovide chezles Scythesquedestacapor tu tonomelancólico
y triste que le recuerda el estilo del
autor deMarlyrsy de LesNatchez,Chateaubriand.96
Baudelaireconsiderala bellezacrepuscularcomouna vía quetieneel poetapara reconciliarse
con la naturaleza.Enel poema“Harmoníade la tarde”Baudelaireafirmael triunfode la unidad
simbolicade la naturalezaa travésde la contemplación
de un paisajey del amoral mismo
tiempo: “Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir! / Le ciel est triste et beau comme un
grand reposoir; / Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige.”97En este poema, a diferencia
de “Perfume exótico” y “La cabellera”, la mujer amada está ausente aunque es recordada a
través del paisaje que sí está presente.98El pasado que evoca la presencia del paisaje permite al
poeta escaparal vacíoy a la nadaquetantoaborrece.El poema,quesegún Leakeyreflejamás
claramente la sensibilidadde Baudelaire por la naturaleza exterior se titula “Canto de Otoño”:
“Et rien, ni votre amour, ni votre boudoir, ni l’tre, / Ne me vaut le soleil rayonnant sur la
mer.” Sin embargo, el poema que más se aproxima al tono elegíaco y melancólico de la
poesía crepuscular de Baudelaire es “La puesta de sol romántica”. Según Leakey, el poema
ganaría mucho en ser leído como la descripción subjetiva e impresionistade la naturaleza antes
de aplicarleel sentidosimbólicoquese revelainicamentea travésde su título.100 No obstante,
la fmalidaddel poemano es tan sólo hacernosrevivirla escenaen sus detallesfisicos,sino
sobre todo transmitirnos una serie de emociones que el paisaje despertó en el poeta. Baudelaire
recurre a la descripción de una puesta de sol para defender la grandeza de la literatura
decadente frente a la estética clásica101:

des délices nouvelies: jis y découvriront des


Dans les jeux de ce soleil agonisant, certains esprits poétiques trouveront
colonnadesébiouissantes, descascadesdemétaisfondu,desparadis de feu,une splendeurtriste,la voluptédu regret,
toutes les magies du réve, tous les souvenirsde l’opium. Et le coucher du soleil leur apparaltra en effet comme la

Baudelairecriticaen su artículode 1859sobreGautierla literatui de AndréChéniery de Alfredde Musset:“CarAndré


Chénier, ayee sa molle antiquitéé la Louis XVI, n’était pas un synapt6mede rénovationassez vigoureuse, et Alfred de Musset,
féminin et sansdoctrine,auraitpu existerdanstous les tempsel n’eútjamaisété qu’unparesseux eflizsions gincieuses”.
(Baudelaire, O. C. II, p. 110)
“ Starobinski,J.,LaMélancolie
au miroir,p.57.
96 Baudelaire, O. C. II, p. 635.
Baudelaire,
OC. 1,p. 47.
“ Leakey, op. cit., p. 85.
Baudelaire,
O. C 1,p. 57.
‘°° Leakey, op. df., p. 274-278.

359
merveilleuseallégoried’uneme chargéede vie, qui descentderriéreI’horizonavecunemagnifiqueprovisionde
pensée et de réves.’02

Baudelaire describe con “orgullo y nostalgia” el pasado efimero y glorioso del romanticismo a
través de la metáfora del crepúsculo, en el artículo de 1859 sobre Gautier103:

Tout écrivain ftançais, ardent pour la gloire de son pays, ne peut pas, sarisfierté et sans regrets, reporter ses regards veis ceCe
époque de crise féconde oú la littératureromantique sépanouissait ayee tant de vigueur (...) Ó splendeurs éclipse’e,
ó soleil
descendu derridre 1‘horizon! 104

La crisis del romanticismo es representada por Baudelaire a través del espectáculo natural de la
puesta de sol que implica un punto de inflexión entre la nostalgia y la desesperación, el deseo
ardiente de recuperar el ideal perdido y la impotencia de la voluntad que está sumida en el
ensueño de la contemplación romántica. Baudelaire, hemos visto, logra escapar a los tentáculos
de la muerte mediante la contemplación extática de aquellos aspectos de la naturaleza que más
se alejan del recuerdo del rostro humano y que reflejan, en contrapartida,la melancolía y la
soledad del poeta. Sin embargo, cuando el hombre despierta del ensueño que le ha permitido
contemplarse en la naturaleza exterior se encuentra con la perspectiva del viaje romántico hacia
tierras remotas y desconocidas. La naturaleza, según Leakey, no es evocada por Baudelaire sino
para un propósito ulterior de la imaginación — como un “Ailleurs” que se opone vagamente y
como un sueño a la realidad inmediata.’05 La naturaleza no ocupa un lugar central en el
universo simbólicode Baudelairesinoperiférico,al serviciode la imaginaciónhumana.
Sin embargo, Baudelaire no sólo ha experimentado el éxtasis ante la vida sino también el
horror ante la vida y el espectáculode la naturaleza.La naturaleza,en la carta de 1856dirigida
a Toussenel,no sólo es definida como un verbo sino tambiéncomopecado: Aussi la nature “-

entiére participe du péché originel”.’°6 El pecado original permite explicar, por una parte, la
misantropía del poeta, y por otra parte, su culto al arte. Baudelaire desde este punto de vista, es

un discípulo de Gautier que defiende contra la efusividad romántica el ideal de impasividad y


de imperturbabilidad.Baudelaire se distancia del romanticismoa través del ideal heróico de
concentración que le impide sucumbir a la inspitación romántica y a los impulsos de la
naturaleza: “Jnsatiablementavide / De l’obscure et de l’incertain,/ Je ne geindrai pas comme
Ovide / Chassé du paradis latin.”107

Leakey ha visto con gran acierto que el poeta en algunos estados privilegiados del alma
consigue superar las contradicciones entre el yo y el mundo exterior. La identificación con la
naturaleza, sin embargo, tiene dos posibles consecuencias que Baudelaire no acepta: por una

101 Ibid., p. 273.


‘°2Baudelaire,
O.C. II, p. 320.
‘ Leakey, op. cit., p. 273.
‘° Baudelaire,op.cit.,p. 110.
105 Leakey, op. cit., p. 318.
106 Baudelaire,Corr.,p. 121.
107 Baudelaire, O.C. 1,p. 77.

360
parte, la desaparición de la personalidad y del yo108: “(car dans la grandeur de la réverie, le moi
se perd si vite!)”.’°9
Por otra parte, la intensidad del dolor que termina despertando el deseo
imposiblede huir del mundoperosobretododel yo queacabareflejándosede formaobsesiva
en toda la naturaleza que actúa como un espejo, como ocurre en el poema titulado
“Obsesión”.”° La naturaleza se convierte,mediantela ironía satánica,en un espejoque refleja
el dolor interior del poeta que está condenado a ver por todas partes réplicas de sí mismo. En el
poema Obsesión, el poeta intenta inútilmente escapar al espejo diabólico de la naturaleza donde

se comtemplael hombre vencido: “ce rire amer / De l’homme vaincu, plein de sanglots et
d’insultes,/ Je l’entendsdans le rire énormede la mer.” ¿Esta risa no es satánica?Esta
conjeturasólotieneverdaderofundamento en el contextodelpecadooriginal.
El mitodelpecadooriginalvuelvea colocaral Diosomnipotenteen el centrodel universo.La
unidad simbólicaentre el hombrey la naturalezadesaparece.El dandy lanza una mirada
distante y desconfiadaa la naturaleza.Lo que para algunoses vida y esplendor,para él es
sepultura y muerte.”2 La naturaleza ya no es la unidad soñada sino que se ha transformado en
una multiplicidad que refleja la degeneración y la destrucción del cuerpo. Todos los caminos
que el viajero ha tomado con el fm de escapar del spleen y del aburrimiento convergen al fmal

en el destino irremediablede la muerte. En el poema titulado “El esqueleto labrador”,


Baudelairesugiereun tematristequeha transmitidola Belleza,la de un esqueletocondenadoa
seguir trabajandopara siemprela tierra: “Que tout, méme la Mort, nous ment, / Et que
sempitemellement, / Hélas! Ii nous faudra peut-6tre/ dans quelque pays inconnu / Écorcherla
terre revéche / Et pousser une lourde béche / Sons notre pied sanglant et nu?”13 Baudelaire
describe en su poema “El esqueleto labrador” una escena macabra en el que todo, pero
especialmenteel pie sangrantey desnudo,contribuyea crearuna atmósfera de malestary de
dolor existencialante el espectáculoangustiosode la muerte.La idea de la muertetiene un
carácter liberadorpara el alma dentrode la vertienteplatónicade Baudelaire.Sin embargo,en
relación con la vida corporal, la muerteno tieneun carácter redentor sino que está vinculado al
proceso de degradación y de corrupción de la carne que refleja en la conciencia el resplandor

del mal que impide al yo coincidir consigo mismo.

La muerte amenaza con ser una continuación de la degradación del cuerpo en el poema “El
esqueletolabrador”,sin embargo, el efecto teatral de la muerte que se esconde detrás de unas
cortinas,en el poema“El sueñode un curioso”,profundizaen la desilusióndel poetaaburrido
de estemundoque esperaencontraralgo diferenteen la muerte:“J’étaismortsanssurprise,el
la terribleaurore/ M’enveloppait.—Ehquoi!n’est-cedonc que cela?/ La toile était levée el

108 Leakey, op. cit., p. 280.


109 Baudelaire, op. cit., p. 278.
110 Leakey, op. cit., p. 287-288.
“ Baudelaire, op. cit,, p. 75.
112 ¡bid., p. 77: “..Nature! / Ce qui dit b l’un: Sépulture! / dit I’autre: Vie et splendeur!”

“Ibid.,p.94.

361
j ‘attendaiscncore.”4 Baudelairese precipita ávido de curiosidadhacia su inciertodestino, lo
cual permite afirmar que la verdaderamotivacióndel viaje baudelairianono es el deseo carnal
o la lujuria sino el afán insaciable de conocimiento: “-Insatiablement avide / De l’obscure et de
l’incertain.” El amor, que Baudelaire asocia con el crimen y la sangre, representa un
descenso hacia la animalidad. Según la idea que Baudelaire posiblemente toma de De Maistre,
la sangre representa la voluntad de vivir separada del espíritu.6 El color de la sangre es
proyectado imaginativamenteen el color del sol cuando desciendehacia la tierra y desaparece
en sus entrañas abriendo en la tierra una herida simbólica que se manifiesta a través un rojo
intenso: “Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige.”7 El amor camal representa un crimen
para el espíritu, sin embargo, impulsado por el afán de conocimiento, el dandy mantiene frente
al mal una actitud fría y distante que responde a la postura contemplativa del hombre de ciencia
cuya mirada es desinteresada y desapasionada.”8 El sadismo de Baudelaire representa uno de
los aspectos del demonio del conocimiento que afianza la superioridad del dandy sobre la
naturaleza!’9

Sin embargo,el dandyno puede superar el dolor existencialque produce el paso del tiempo y la
conciencia de la muerte. La aspiración del dandy a elevarse hacia las regiones espirituales
implica la sensación de vacío y de terror por la iniquidad del hombre y de la vida. Esta
sensación de vértigo y de horror por la existencia surge de la pérdida de interés y de curiosidad
por la vida. En este contexto, el afán infinito de conocimiento se transforma en lo contrario, es
decir, la falta de curiosidadpor el mundo y el deseopor la nada. El yo vencido por el tiempo ya
no desea nada de este mundopues ya sabe de antemano,gracias al conocimiento,que nada en
este mundo puede llegar a satisfacersu deseo:“Comme tu me plairait, 6 nuit! Sans ces étoiles /
Dont la lumiéreparle un langage comiu!/ Car je cherche le vide, et le noir, et le nu!”2° Este
deseo por la nada deriva en último término de la insensibilidad del dandy cuyo spleen no tiene
olor y por tanto no evoca recuerdos: “Le printemps adorable a perdu son odeur!•,121 En este
poema “El gusto de la nada”, el Tiempo aparece como una premonición de la destrucción de la
muerte que produce en el alma una especie de desesperadaresignación: “Résigne-toi, mon
coeur; dors ton sommeil de brute.” Este verso expresa el deseo del poeta de dormir como las
bestia en la medida en que el sueño inconsciente ofrece una vía para evadirsedel Spleen y de la

Ibid., p. 129. El poema “La muerte de un curioso”.

5Ibid.,p. 77.
116 Milner, M, Baudel al re Enfer ou ciel qu ‘importe!, p. 159.
117 Baudelaire, O.C.1,p. 47.
118 Blm, G., Le sadisme de Baudelaire, p. 16.
as Georges
Blm defineel sadismo de Baudelairecomo “un desarrollo excesivodel instintode agresión como motor del deseo
(Blm, G., op. cit., p. 18 ) La crueldad del amor, según Baudelaire discípulo de Sade, conduce al crimen o al
sexual”.
derramamiento
de sangre.Según Blm,otra forma atenuadadel sadismobaudelairiano,no menos importante,consisteen desear
a la amada de luto o en lágrimas. “Desde el piano de la dinámica emocional, los psicólogos han puesto de relieve el valor
sexual de la afliccióncomo estimulantedel deseo”.(Blm,G.,op. cit., p 33)
120 Baudelaire, O.C. 1, p. 75.
Ibid.,p. 76. El poema“Elgustode la nada”.
122 Ibid.

362
angustia existencial: “Je jalouse le sort des plus vils animaux / Qui peuvent se plonger duns un
sommeil stupide, / Tant l’écheveau du temps lentement se dévide.lD Sin embargo, Baudelafre
envidia a los jugadores que son capaces de entusiasmo y de pasión por una vida que para él ya
no guardainterésni le despierta curiosidad:“Et mon coeurs’effrayad’enviermaintpauvre
homme/ Courantayeeferveur l’abTme béant,/ Et qui,soülde sonsang,préféraiten somme/
la douleur la mort et l’enferau néant!”

Baudelairesigue atrapadoen el dualismosatánico,comoha percibidoconbastanteaciertoy


claridadAustin,en los poemas“Alquimiadeldolor”y “Horrorsimpático”.
En estospoemasse
pone de manifiesto explícitamente que la naturaleza no es una correspondencia del cielo sino
del ixrEerno.125Lo que que parece más sorprendente es que Austín afinna percibir aquí el
fracaso de la doctrina de las correspondencias, cuando en realidad se trata de dos poemas que
confirman la doctrina de las correspondencias en el plano del simbolismo satánico. La
naturaleza sigue siendoun espejo, pero esta vez diabólico,del spleen (“Alchimie de la
douleur”) o del orgullosatánicodelpoetaquese complaceen el mal (“Horreursyrnpathique”).

Baudelaireha relacionadoenmuchospoemasla muertey el erotismo.En el pecadode la carne,


satán aparece como embaucador y un seductor impenitente, como Don Juan que desciende a los
infiernos. Baudelaire humaniza la muerte mediante la actitud estoica y orgullosa del dandy que
sin embargo se inclina humildemente para dar la mano al dolor en el poema “Recogimiento”.
En este poema vuelve a aparecer el tema del crepúsculo que anticipa la llegada de la noche:
“Sois sage, ó ma douleur,et tiens-toiplustranquille. / Tu réclamais le Soir; il descend; le voici
,,126 El poetaqueda la manoa su dolorse alejavoluntariamentede la multituden buscade la
soledad: “Ma douleur,donnemoi la main; vienspar ici, / Loin d’eux.”. El pasadocumpleen
este poema una función consoladora para alma de forma similar al poema “Harmonía de la
tarde”, conservando el tono elegíaco que refleja el dolor y la tristeza incurable del poeta: “Loin
d’eux. Vois se pencher les défuntes Années, / Sur les balcona du ciel, en robes surannées; /
Surgir dii fond des eaux le Regret souriant;/ Le Soleil moribond s’endormi sous une arche,/ Et,
comme un long linceultrainant á l’Orient, / Entends,ma chre, entendsla douceNuits qui
marche.”127Leakey relacionaeste poemaconel párrafo final delpoemaen prosatitulado “El
crepúsculo de la noche”, en la versión de 1864128, aunque también cabría relacionarlo con el
poema en prosa “La soledad”.

En el poema en prosa titulado “El campo de tiro y el cementerio” un paseante entra en una
taberna cuyo nombre le parece curioso: “Á la vue du cimetiére, Estaminet” lo cual no sólo le da
sed sino que le permite recordar la sabiduría de Horacio y de los poetas discípulos de Epicuro

Ibid., p. 33. El poema “De profundisClamavi”.


124 Ibid p. 96.Elpoema“Eljuego”.
“Austin, op. CII., p. 95-96.
126 Baudelaire,O.C.1,p. 140.

1271bid,p. 141.

363
según la cual el placer es mucho más intenso y verdadero cuando se es consciente de la
brevedad de la vida y de la proximidad de la muerte. El paseante baja al cementerioy acaba
sentándose encimade una tumba de la cual sale una voz que le habla sobrelas falsas metas de
los hombres (el placer, el dinero y la gloria) cuando el verdadero fm de la existencia es la
muerte:

“Maudites soient vos cibles et vos carabines, turbulents vivants, qui vous souciez si peu des défuns et de leurs divin
repos! Maudites soient vos ambitions, maudits soient vos calcuis, morteis impatients, qui venez étudier l’art de tuer
auprs du sanctuairede la Mort! Si voussaviez
commeleprixesfacileá gagner,
comme
lebutestfacileiLtoucher,et
combien tout est néant, excepté la Mort, vous ne vous fatigueriez pas tant, laborieux vivants, et vous troubleriez
moins souvent le sommeil de ceux qui depuis longtemps ont mis dans le But, dans le seul vrai but de la détestable
vie!”29

En el poema en prosa titulado“,Cuál es la verdadera?”,el poeta se encuentracon el dilema de


tener que elegir entre dos mujeres ideales, la una viva y la otra muerta, y al fmal termina
inclinándose por el ideal muerto que yace bajo sus pies; el poeta rechaza el ideal vivo que
simboliza la tiranía de la mujer sobre el hombre: “Et pour mieux accentuer mon refus, j ‘ai
frappé si violemment la terre du pied que ma jambe s’est enfoncée jusqu’au genou dans la

sépulture récente, et que, commeun loup pris au pige, je reste attaché,pour toujours peut-étre,
á la fosse de l’idéal.”13°
Esta relación que establece el poeta entre el ideal y la muerte también
sirve para caracterizarla actitud del dandy que prefiere sufrir la soledada tener que renunciar a
su libertad. La única tiranía que no puede superar el dandy es la del tiempo cuya lentitud
produce tedio y aburrimiento.’3’

El poeta oscila entre dos formas de temporalidad:en primer lugar, el tiempo del spleen y del
tedio de vivir cuya única solución consiste en matar el tiempo, como ilustra Baudelaire en “El

galante tiradof’.132 En segundo lugar, el tiempo del ideal que nos mata y que no tiene solución

pues el tiempo, en última instancia, conduce a la muerte. Se trata del tiempo cronológicoy
externo a la voluntad que nos obliga a vivir bajo una brutal dictaduraque nos empuja hacia
delante como si fuéramosanimales,como sucede en “La habitacióndesdoblada”.’33 Baudelaire
relaciona este tiempo acelerado, que contrasta con la lentitud del spleen,con el Progreso que
disminuye cada día la distancia que nos separa de la muerte.lM Baudelaire, en este último

poema titulado “El viaje”, expresa una visión pesimista sobre el viaje del hombre en la tierra.
El poema se divide en ocho partes, en los cuales se desarrollan las etapas diferentes del

128 Leakey, op. cit., p. 270-271.


129 Ibid., p. 35 1-352.
130 Ibid., p. 342.
13i Ibid., p. 349. El poemaenprosa “Retratosde amantes”:“Ensuite,on fit apporterde nouveliesbouteilles, pourtuerle Temps qui
a la vie si dure, et accélerer la Vie qui coule si lentement.”
“ Ibid., p. 349. “El poemaen prosa “El galantetiradof’: “..il lui serait agréable de tirer quelquesbailespour tuer le temps. Tuer
ce monstre-lé, n’est-ce pas I’occupation la plus ordinaire et la plus légitime de chacun?
‘ Ibid., p. 252. El poemaen prosa “La habitación desdoblada”: “Et il me pousse, comme si j’étaisun boeuf,ayee son double
aiguillon. “Et hue done! Bournque! Sue donc, esclave! Vis done, damné!”
ns Ibid., p. 133. El poema “El viaje”: : “Lorsque enfin ji mettra le pied sur notre échine,/ Nous pourronsespérer et crier: En
avant!”

364
hombre,desdela infanciahastala muerte,por los cualestranscurresu vida y se planteanlos
grandesinterrogantes
quedefinenla condiciónhumana.
“El viaje”es un poemabastantecomplejoquerequiereun análisisapartemás detalladoen la
medida en que constituyeel finaly la conclusiónde LasFloresdel Maly una recopilaciónde
los temasmás importantesde Baudelaire,queya hemostratado,aunquedesdeuna perspectiva
totalmente novedosa que destruye por completo la posibilidad de una lecturadialécticade la
obra. En este poema, Baudelaire, no describe un único viaje sino fundamentalmente dos viajes:
en primer lugar, el viaje, dentro del tiempo, de toda la humanidad condenada por el pecado. Y
en segundolugar, el viaje de la muerte, cuyo destino desconocido implica la esperanza de
encontrarlo nuevomásalládel tiempoquenos hacever continuamente nuestrapropiaimagen
a travésdel espejodel spleen.La primeraestrofadel poemaanticipala concepciónpesimista
del viaje baudelairiano: el niño mediante su imaginación ve el mundo comoalgo tan grande
como su vasto deseo, sin embargo, desde el punto de vista del recuerdo, el mundo es
pequeño.135En las siguientes estrofas, hasta el fmal de la primera parte del poema, Baudelaire
distingue dos tipos de viajeros según los motivos que les ha llevado a emprender el viaje. En
primer lugar,están los exiliadosque huyende su patria o de su hogar víctimas del amor. En
segundolugar,los verdaderosviajerosquepartenpor partir en buscade un deseoindefinidoy
desconocido.136Estos viajeros,con los que Baudelairemás se identifica,se parecena las
“buscadoras de infmito” en que saben de antemano que lo que realmente buscan y desean no
existe en este mundo. El viaje baudelairiano está determinado por este deseo infinito de
conocimiento.

En la segunda parte del poema se describe a este soñador empedernido que busca como un loco
un paraíso que, en realidad, es un producto de su imaginación. Baudelaire, en esta segunda
parte, retrata a la humanidad atonnentadapor la curiosidad y la esperanzade encontrar un
paraíso donde descansar. El hombre, según estos versos, emplea la imaginaciónpara
transformar el mundo real en un mundo de ensueño que le impide sufrir ningún desencantoo
desilusión, lo cual le impulsa a viajar sin rumbo hacia ningún lugar concreto: “Singuliáre
fortune oú le but se déplace, / Et, n’étant nulle part, peut-étre n’importe oú! / Oú l’homme, dont
jamais l’espérance n’est lasse, / Pour trouver le repos court toujours comme un fou!”137
Baudelaire, en la terceraparte del poema,introduceun nuevotipo de viajeroquese distingue
del hombre soñador por alimentar su imaginaciónno sólo de ilusionessino también de
conocimiento. Estos viajeros, en realidad, son los que no pueden partir y están condenadosa
sufrir, sin poder moverse de sitio, el aburrimiento de sus prisiones.138Su única forma de viajar
es a través de la imaginación, sin embargo, los tesoros que buscan están enterrados en la

‘‘ Ibid., p. 129. El poema “El viaje”: “Pour l’enfant, amoureux de cartes et d’estampes, / L’univers est égal á son vaste appétit./
Ah! que le monde est grand la clarté des lampes! / Aux yeux du souvenir que le monde est petit !“
136 Leakey, op. cit., p. 296-297.

137 Baudelaire,O. C. 1,p. 130.

365
memoria de aquellos viajeros que han llegado a ver lo que ellos nunca han visto. Por esta razón,
preguntan a los viajeros con los que se encuentran: “Passer sur nos esprits, tendus comme une
toile,/ Vos souvenirs avec leurs cadres d’horizons. Dites, qu’avez-vous vu?”139 En la cuarta
parte del poema, Baudelaire expone la respuesta de los viajeros en la cual se describe con un

tono críticoy desencantadoel deseo que les ha impulsadoa realizar el viaje que finalmenteno
les ha liberado del tedio que aqueja a todos los hombres, a pesar de las distracciones e
incidentes del viaje: “Nous avonsvu des astres / Et des flots; nous avons vu des sablesaussi; /
Et, maigré bien des chocs et d’imprévus désastres, / Nous nous sommes emluyés, comme
ici.”14° En estos versos, es interesante observar cómo Baudelaire remite de nuevo a la
distinción, de la primera estrofa del poema, entre la memoria y la imaginación. El viajero
desilusionado que concibe el viaje a través de la memoria no comparte la imaginación infantil
de aquellos que no pueden partiry que sueñan a través de las experienciasde otros viajeros.
Pero tampoco, éstos últimos,pueden experimentarla desilusiónpor el viaje como los viajeros
cargados de recuerdos amargos. Desde este punto de vista, la imaginación es una facultad que
sólo conservan aquellos que aunque están siempre dispuestos a viajar nunca lo han hecho. En la
quinta parte del poema, se pone de manifiesto la sed infinita de conocimiento de estos lectores
o espectadores que sólo viajan con la imaginación: “Et puis, et puis encore?”41 En la sexta
parte del poema, los viajeros se dirigen a sus interlocutorescomo si fueran niños ávidos de
imágenes y estampas: “Ó cerveau enfantin! / pour nc pas oublier la chose capitale, / Nous
avons vu partout, et sans l’avoir cherché, / Du haut jusques en bas de l’échelle fatale, / Le
spectacle ennuyeux de l’immortel péché”.’42 Después de pasar revista a los diferentes
espectáculos de la iniquidad humana, Baudelaire vuelve a exponer su visión pesimista de la
vida y del hombre de la primera estrofa del poema, pero está vez aclarado por la luz del
conocimiento que ha extraídodel viaje: “Amer savoir, celui qu’on tire du voyage!/ Le monde,
monotone et petit, aujourd’hui,/ Hier,demain,toujours,nous fait voir notre image: Une oasis
d’honeur dans un désert d’ennui!”“° Los viajeros transmitena sus interlocutoressu
descubrimiento: el pecado es universal, el tedio no tiene remedio pues incluso el pecado, que se
repite a sí mismo, es aburrido.’ Aunque la sabiduría que extrae Baudelaire no es una
invitación sino una disuasión del mismo, sin embargo, defiende por encima de todo la
al viaje
libertad de cada cual para elegir lo que más le convenga: “Faut-il partir? Rester? Si tu peux
reter, reste; / Pars, s’il le faut.”45Tanto el que parte como el que decide quedarse, al final
terminan encontrándoseen un punto del viaje en el que el tiempo comienzaa tener un mayor
protagonismo. No es el tiempo del Spleen y del tedio, sino el tiempo que mata y nos conduce

Leakey,op. cii., p. 299.


139 Baudelaire, Q.C. 1, p. 131.

40 Ibid.
‘411b1d.,p. 132.
‘421b1d.
‘43Ibid., p. 133.
144 Leakey,op. cit., p. 304.

366
cada día más cerca de la muerte.146El tiempo que mata y destruye impulsa al hombre hacia una
huida desesperada hacia delante’47 sin embargo, este viaje tiene un fmal que es la muee,’la
cual no implica la realización del ideal sino la insatisfacción del deseo que a pesar del riesgo de
la nada embarca en el viaje de la muerte con vistas a lo nuevo para escapar del tiempo y del
aburrimiento. Los viajeros que se embarcan en el viaje de la muerte con el corazón lleno de
esperanza y de alegría sonaquellos que se hanpasado la vida imaginandoviajes imposiblesque
nunca han podido realizar. El hombre guarda en su interior la imaginación y la curiosidad
infantil que le hace estar siempre dispuesto a emprender un viaje cuando se le presenta la
ocasión de experimentar lo nuevo. Los sabios viajeros que han defendido a través de sus
recuerdos amargos la inutilidad y la desilusión del viaje han condenado también la curiosidad
humana como la raíz de todos los males. Sin embargo, esta visión pesimista y negativa deja de
tener relevancia ante la perspectiva de un nuevo viaje hacia lo desconocido.’48 El único
elemento que permanece hasta el final, según Leakey, es la denuncia del pecado original que
condena al hombre a la iniquidad y a la destrucción, pero la idea de viaje no desaparece sino
que está presente a través del deseo ardiente por lo deconocido.

En la octava y última parte del poema, la muerte se convierte en un capitán de barco que dirige
a sus pasajeros, con alegre corazón, hacia un nuevo viaje de carácter simbólico más allá de lo
conocido. Este viaje presidido por la muerte, según Leakey, es totalmente consecuente con el
nihilismo y el pesimismo de Baudelaire, que implica tanto el rechazo de la naturaleza, como del
hombre y del yo individual. Sin embargo, como advierte Leakey, “incluso aunque, en El viaje,
el concepto de Muerte ya no implica más la satisfacción de las aspiraciones terrestres, sin
embargo, aun retiene la expresión de un “deseo del corazón” el deseo de ser liberado del tedio

de la vida y de la tiranía del tiempo, el deseo sobre todo, de experimentar “algo nuevo”, “du
nouveau”.’49 Según Leakey, esta filosofia, en relación con la naturaleza externa, es puramente
negativa, pues si el poeta persigue lo nuevo en la muerte es precisamente porque ha perdido el
gusto por la vida y conserva “el gusto por la nada”.’5° El hombre está condenado al pecado
original, lo cual conduce al poeta a la misantropíay al nihilismo.Sin embargo,la perspectiva
del yo y de la subjetividad no desaparece del todo: Baudelaire cierra sus ojos al mundo exterior
y a todo salvo a la visión interior que le salva en última instancia del Abismo y de la nada. El
viaje de Baudelaire se basa en el individualismo y el sueño romántico, sin embargo, el horror y
el desencanto de la vida empañan su deseo profundopor alcanzar lo nuevo y lo desconocido.

‘ Baudelaire, O.C 1,p. 133.


146 Leakey, op. cii., p. 306.
147 Milner, M., op. cii., p. 199:“Proyecto absurdo y sin embargo lógico, si consideramos que Baudelaire, en un movimiento de
huida hacia delante, buscaba liberarse del dolor y de la humillación
afrontando
unossufrimientos
y humillaciones mayores.”
US Leakey, op. ci:., p. 309.
‘49Ibid.
‘50¡bjd

367
4.3. “Hornodupiex“: La subjetividaddesgarrada de Baudelaire.

Baudelaire es considerado como el poeta que inaugura la modernidad. Sin embargo, su


experiencia personal supera los límites de la modernidad en la medida en que sufre, desde
dentro, una de las consecuenciasde la muerte de Dios: la fragmentacióndel sujeto. Baudelaire,
no es el iniciadorde la era post-moderna,la cual se caracterizapor la pérdida de fundamentos
absolutos para valorar lo bello, lo bueno y lo verdadero. El perspectivismo de Nietzsche es el
que inicia una nueva época en el contexto de la filosofla y de la cultura: la post- modernidad.
Baudelaire no se plantea el problema del perspectivismo, desde el punto de vista del
individualismo, que justifica el paso de la monadologíaleibnizianaa la monadologíasin sujeto
de Nietzsche. El poeta francés no es una perspectiva entre otras, sino un sujeto que está
encerrado en sí mismo, poniendoorden a sus impresionesen el contextode un proyecto de vida
personal. Baudelaire no incurre en la inconsistencia metzscheana según la cual un sujeto
anuncia la muerte del sujeto, ni tampoco en la consistencia de Leibmz que afirma que ser es
ante todo ser un individuo.

La tragedia de Baudelaire, como advierte Lloyd James Austin en su obra El Universo Poético
de Baudelaire, Simbolismo y Simbología, consistió en estar prisionero en su propia
subjetividad.’5’El hecho de no poder salir de sí mismo llevó a Baudelaire a un perspectivismo
experimentado desde dentro, como sujeto, lo cual permite hablar de una “profundidad sin
objeto” o de “la profundidad de las perspectivas” en el mundo poético de Baudelaire.’52Como
consecuencia de este subjetivismo, el sujeto no consigue conocerse a sí mismo como objeto,
pero en cambio, experimenta la profundidad o el abismo que se ha abierto dentro de él.153En
Las Flores del Mal, esta brecha que se ha abierto en el sujeto da lugar a dos perspectivas del
yo: el ideal y el spleen.

El ideal corresponde al éxtasis ante la vida y el spleen corresponde al horror ante la vida. El
arte para Baudelairecumple la función de “convertir el horror (de las viejas capitales) en algo
cautivador y seductor”.’TM El horror que produce el espectáculo del tiempo es transfonnado por
el artista en un placer clandestino: “Tout comme si j ‘étais votre pre, merveille! Je goüte
votre insu des plaisirs clandestin”.’55El ideal de Baudelaire no corresponde a una realidad
independiente del hombre sino a los estados sobrenaturales del alma en los cuales el hombre
experimenta en su interior la sensación de trascendencia. El spleen, aunque tampoco hace
referencia a una realidad extrahumana, sin embargo, representa la sensación de vacío del yo
que se siente oprimido por el tiempo y por la falta de sentido de la existencia. Spleene Ideal,

‘51Austin,L ‘UniversPoétiquede Baudelaire,.Symbolismeel Symbolique,p. 243.


152Georges Poulet, La PoésieÉclatée,p. 78.
eaSobreeltema de la profundidaden la poesia de Baudelaireme remito a la obra de Jean PierreRichard,Poésieel Profondeur,el
capítulo titulado“pmfondeurde Baudelaire”.
Baudelaire,O. C. 1,p. 89: “Dans lespus sinueuxdes vieilles capitale,/ Oi tout, mémel’horreur,toume aux enchantements”.
155 Ibid., p. 91.

368
por tanto, no son dos conceptos que se puedan comprender de forma separada y sin hacer
referencia al mundo interior del poeta.

El ideal corresponde a esos momentos en los que el sujeto tiene un exceso de energía para
desarrollar un esfuerzo o una actividad continuada en el tiempo; corresponde a lo que
Baudelaire denomina La centralización del yo en Mon Coeur mis & nu.’ Por el contrario, el
spleen aparece como la acción del tiempo en el sujeto. Representa la evaporación del yo, es
decir, el yo vencido y desencantado por la acción del tiempo. El dualismo entre el spleen y el
ideal representaun conflictoirreductibledentrodel sujeto.La concepciónbaudelairianade la
subjetividades un dualismotrágicoentrepostuladosabsolutosy contradictorios.Por tanto,
Baudelaire queda atrapado en estas contradicciones en la medida en que no quiere o no puede
salir de su propia subjetividad..

En este capítulo analizo el significado del viaje de Baudelaire en el contexto de su obra poética
titulada Las Flores del Mal. Son muy diversas las interpretaciones que se han realizado sobre el
sentido de Las Flores del Mal, pero aquí parto de la tesis de Lloyd James Austin según la cual
el sentido del viaje baudelairiano
describeun camino descendente,contrariamente
al deseado,
desde el ideal al spleen.Estosdos conceptos“Spleen”e “Ideal”son las palabrasclavespara
interpretary comprenderla obrade Baudelaire.Tanto es así, que estasdos palabrassintetizan
el drama de Baudelaire: el Ideal representa los momentos felices en los que el poeta se siente
con energía para realizar su trabajo creativo. El spleen, por el contrario, representa los
momentos infelices en los que el poeta se siente oprimido y agotado por el paso del tiempo. El
ideal corresponde a los cortos y fugacesmomentosde creatividad.El spleen. en cambio,
correspondea los largose interminables momentosde improductividad.El ideal es un estado
del almaen el cual“todaslas facultadesestánaumentadas”.En cambio,el spleenes unproceso
de degradación y de descomposición de todas las facultades humanas. El spleen y el ideal
representan dos formas irreductibles que tiene el sujeto de experimentar el tiempo. Esta es la
tesis que sostiene Dominique Rincé en su obra Baudelaire y la Modernidad Poética. Según esta
autora, el spleencorrespondea la duración,mientrasque el ideal correspondeal instante. El
spleen es “la materializacióndel tiempo:duracióncorruptoray devastadora”157 El ideal, en
cambio, es la espiritualizacióndel tiempoen instantesimaginarios y fugitivos.El spleenes
experimentado por el sujeto como un proceso de degradación. El Ideal, en cambio,corresponde
a los estados excepcionales en los que el sujeto se siente con fuerzas para desarrollar una
actividad productiva. Por el contrario, el spleen corresponde al tiempo que destruye las energías
del sujeto sumiéndole en la apatía y en la pasividad. El spleen es melancolía y aburrimiento.
El
ideal es entusiasmoy vitalidad.El spleen,désdeel puntode vista fisiológico,se caracterizapor
una sensaciónde opresión y de ahogamiento.’58 Desde un punto de vista psicológico,por una

‘“Ibid.,p.676.
“Rincé, D., Baudelaire et la Modernité Poétique, p. 40
‘Ibid.,p.38.

369
impresión de aburrimiento,de impotenciacrónicay desvitalizacióndel propioser.159Desde el
punto de vista sociológico,el spleenhacereferenciaa la marginacióny al exilio.’60
El spleen
corresponde al dominió absoluto del tiempo sobre el espíritu. En el spleen, el hombre sufre el
peso del tiempo. El hombre se siente derrotado por el paso del tiempo que destruye segundo a
segundo todas las esperanzas e ilusiones humanas. No obstante, el peso del tiempo no destruye
completamente las esperanzasdel sujeto de elevarse hacia el ideal. Aunque el ideal nunca
puede alcanzarla estabilidady la duracióndel spleen,el sujetono abandonasu búsquedadel
ideal perdido.En palabrasde DominiqueRincé: “la elevacióndel spleenhacia el ideal no
desemboca nunca en una plenitud durable y la opresión del spleen no destruye nunca
totalmente el deseo de elevarse”.’6’

Dominique Rincé, en la obra arriba citada, previene al lector contra una interpretación
dialéctica de las Flores del Mal de Baudelaire. Según Rincé, la existencia de un orden
arquitectónico en las Flores del Mal, con un principio y un final, no debe persuadimos de que
el sentido de la obra de Baudelaire se revela al fmal de un proceso dialéctico. Según la tesis de
Rincé, el sentidodel viajede Baudelaireno está determinadopor el fmal sino por el principio.
El principiocorrespondea la primerasecciónde las Floresdel Mal titulada“Spleene Ideal”.
En esta sección,Baudelairese describecomo“hornoduplex”,es decir, comoun ser dividido
entre dos postulaciones contradictorias: el spleen y el ideal. En otras palabras, “Spleen e Ideal”
describe la doble naturaleza del hombre simultáneamente tendido hacia Dios y hacia Satén: “La
invocación a Dios, o espiritualidad, es un deseo de subir de grado; la de Satén, o animalidad, es
gozo de bajar”. Desde este punto de vista, el hombreestá divididointeriormenteentre dos
postulacionescontradictorias. El principio,por tanto, es un sistemadual compuestopor dos
principios inconciliables.El fmal se oponecompletamentea este esquemadualista.El frnal
corresponde a la última sección de las Flores del Mal titulada “La Muerte”. En esta última
sección,, Baudelaire confia la salvación del alma en el supremo artificio de la muerte en el que
el “pobre”,el “amante”,y “el artista” proyectan su último y definitivo viaje. La muerte
representa la últimatentaciónde Baudelairepara escapara la destruccióndel tiempo. No
obstante, el sentido del viaje de Baudelaireno está determinadopor el fmal: la muerte.
Dominique Rincé afirma que la muerte no puedeconstituirel verdaderosentidode las Flores
del Mal: “dificil de imaginar que la muerte pueda ser la última esperanza cuando ha sido,desde
el comienzo del libro, la gran fatalidad..”162Para Rincé, el sentido de las Flores del Mal no está
determinado por el final, sino por el principio, es decir, por la dualidad irreductible entre el
tiempo del ideal y el tiempo del spleen. La tesis de Rincé permiteinterpretarla obra de
Baudelaire en el sentidode un viaje espiritualque está determinadodesde el principioa no
resolverse en una síntesisabsoluta.El frnalno implicala totalreduccióndel ideal al spleen,ni

Ibid., p. 38-39.
“°Ibid.,p. 39.
‘61Ibid.,
46.

370
viceversa. La sistematización maniquea del drama baudelairiano, según Rincé, no conduce, por
tanto, a ninguna reconciliación verdadera entre las dos postulaciones contradictorias: el spleen
y el ideal.

“Horno duplex” es el concepto que Baudelaire, en su ensayo “La doble vida de Charles
Asselineau”,tomade Buffonpara describirlas aporíasinsuperablesde la subjetividad humana:
“Qui parminousn’estpas un hornodupiex? Je veux parler de ceux dont l’esprita été ds
l’enfancetouched withpensiveness; toujoursdouble,actionet intention,réveet réalité;toujours
l’un niusant á l’autre, l’un usurpant la part de l’autre.”63 El concepto de “Horno dupiex” está
relacionado con la visión del poeta desgarrado entre postulados contradictorios. Baudelaire
caracteriza su propia subjetividad en la sección “Spleen e Ideal” en términos que se pueden
aplicar tambiénal “Horno duplex”. En esta prirnera sección, el poeta aparece atrapado en un
dualismo insuperableque le impidea travésde una resoluciónde la voluntadtrascenderel
ámbito de la subjetividad.
El conceptode “hornodupiex”permite analizar el ser del hombreen relacióncon la
temporalidad. El tiempo, por tanto, es la categoría más importanteparaanalizarla subjetividad
de Baudelaire. El “horno dupiex”, por tanto, nos permite pensar el sujeto humano en el contexto
de la temporalidad. La dimensión del tiempo, por otro lado, plantea el problema de la salvación
del alma. En este sentido, el “horno duplex” permite analizar la trascendencia religiosa en el
contexto de la subjetividad. El “horno duplex” corresponde al concepto de conciencia en su
dimensióntemporal.Laconcienciase humanizacuandoreconocesu propiafmitudinscritaen
el tiempo. La religión vuelve a introducirla ideade trascendencia
en la inmanencia.
Lareligión
permite realizar la unificación de lo individual y lo universal sin salir del cuadro de la
subjetividad. La religión, sin embargo, no puede realizar la síntesis objetiva entre los opuestos.
La conciencia religiosa, por el contrario, es conciencia de la dualidad irreductible del ser que se
divide entreel ideal y el spleen. El hombre religioso es definidocomo “horno dupiex”, un ser
desgarrado por postulacionescontradictorias.Benjamín Fondane prolonga el análisis
existencialistade Sartreen el ámbitoreligioso:“El problemadel “doble”en el artista,véaseen
el horno religiosus, es uno de los que más ha obsesionado a Baudelaire; hacia Dios y hacia
Satán, él experimenta una doble postulación simultánea “‘e’ La conciencia religiosa, por tanto,
nos impide interpretar la obra de Baudelaire en términos dialécticos. Como muy bien nos
advierte Dominique Rincé en su obra Baudelaireet la ModernitéPoétique,Las Flores del Mal
no es un libro dialéctico:el ideal no nace, ni renace de una negaciónmilagrosade la
temporalidad maléfica por medio de instantes o impresiones “sagradas...”.’65Según Rincé,por
tanto, el tiempo que destruye la unidad del yo, es decir, el ideal, “nunca deja de reinar” en el

‘62Ibid.,
p. 64.
163 Baudelaire,O.C. II,p. 87.
164Fondane,B., Baudelaire et lExperience du Gouffre, p. 75.
165 Rincé, D., op. cii., p. 43.

371
mundo humano.’ De aquí nace la certidumbre del mal, es decir, “la certidumbre
evidentemente de que no existe la eternidad para el ideal, que es por esencia fútil y
perecedera.

La muerte, por tanto, es la dimensión fundamental del ideal. Para Baudelaire, la belleza se
caracteriza por su carácter efimero y fugitivo. Para Baudelaire, la belleza está unida a la
melancolía y a la tristeza que siente el hombre por las cosas pasajeras y perecederas. Yves
Bonnefoy afirma en su ensayo titulado “El Acto y el Lugar de la Poesía” que la verdad del acto
poético de Baudelaire es la muerte: “De este modo, otorgando el valor supremo a aquello que
es mortal, colocandolos seres en el horizonte de la muerte y por la muerte, puedo decir, creo,
que Baudelaire inventa la muerte, habiendo comprendidoque no es la simple negación de la
idea que amaba Racine en secreto, sino un aspectoprofundo de la presencia de los seres, en un
sentido su única realidad”.’68La muerte, por tanto, es el acto ideal de la poesía. Y Baudelaire
convierte la muerte, no sólo en un ideal poético, sino en el lugar esencial de la poesía. En este
sentido, el cantopoético expresael dolor y la impotenciadel poeta ante la muerte.
El dolor es la dimensión fundamental del spleen. El dolor es lo que termina dando un sentido
religioso al spleen baudelairiano. El dolor representa la contradicciónreligiosa del hombre
dividido interiormenteentre el ideal de Dios y el spleen de Satán. El spleen,por tanto, supera
los límites propios de la poesía. El dolor del spleen destruye las correspondenciasentre las
imágenes poéticas y el alma del poeta. El Spleen, por tanto, produce la ruptura entre el artista y
la unidad del ideal. Georges Blm en su obra titulada Baudelaire describe el viaje de Baudelaire
como una lucha sin tregua entre Dios y Satán. Según Blm, Satén es el ideal estético que
condena a Baudelairea la soledad del spleen. Desde este punto de vista, el ideal estéticopara
Blm estáíntimamenteligado al dolor religioso que experimentael hombredesamparadoante la
muerte. Baudelaireno concibe lo bello sin tristeza, sin melancolía, el espejo estético de la
disolución del yo en el tiempo. Por tanto, para Blm no es posible hablar de redención estética
en Baudelaire. Al final, Baudelaire recurre a la participación religiosa: “como los católicos han
demostrado (Fumet, Bénouville y singulannente Du Bos), la redención estética, en vez de
suministrar un fundamentoseguro, sólo puede plantear de una forma más urgente el problema
de la salud (del alma)”.’69Baudelaire tennina sucumbiendoa la religión comoúltimo recurso
para salvarla unidad de su alma;Baudelaireparece sustituirel culto estético del yo por el culto
religioso al dolor. Al final, Baudelaire parece abrazar la participación religiosa. Pero Blm
también sostiene el fracaso de la redención religiosa en el contexto de la vida moral de
Baudelaire: “Vemos que este culto del sufrimiento esconde demasiado hedonismo o de

‘Ibid., p. 43.
1671bid.,p.45.
‘68Bonnefoy,
Y.,L improbable
el autresessais,Gallimard,
1992,p. 116.
“9Blin,G., Baudelaire, p207

372
delectaciónestéticapara llegar a ser verdaderamenteredentor”.170Blm excluyela idea de
redenciónen la vidamoralde Baudelaire.El fracasode la estéticase repite en el ámbitode la
religión, cuando el sujeto contempla su dolor en la soledad del spleen.

La última parte de las Flores del Mal se titula la muerte;la muerterepresentala última
tentación de Baudelaire para escapar a la destrucción del tiempo. No obstante, el sentido del
viaje de Baudelaire no está determinado por el fmal. Dominique Rincé afirma que la muerte no
puede constituir el verdadero sentido de las Flores del Mal: “dificil de imaginar que la muerte
pueda ser la última esperanza cu2ndo ha sido, desde el comienzo del libro, la gran fatalidad..”71
Para Rincé, el sentidode las Floresdel Mal no está determinado por el fmal, sino por el
principio, es decir, por la dualidad irreductible entreel tiempodelIdealy el tiempodel Spleen.
Baudelaire, como afinna Austín, es un ser cautivo en su propia subjetividad. El drama de
Baudelaire, por tanto, es un drama que tiene lugar en el interior del sujeto. El sujeto se
convierte en el campo de batalla en el cual el poeta lucha consigo mismo para liberarse del
remordimiento y de la conciencia del mal que le paraliza y le consume. El tiempo constituye
una torturapara el sujeto que es consciente de que ya es demasiado tarde para salvar su alma a
través de la participaciónestéticay religiosa.Cadaminutoequivalea un paso más hacia el
infierno,y el poetano puedehacermás queconstatarcon lucidez su caída irremediable en el
Spleen.

4.4. La doctrinade las correspondencias:


estéticay religión
En este capítulo analizaré la doctrinade las correspondencias
de Baudelaireen el contextodel
viaje quedescribeBaudelaireenLas Flores del Mal. Son muy diversas las interpretaciones que
se han hecho sobre el verdadero sentido del viaje Baudelairiano. Pero en este capítulo dedicado
a la doctrina de las correspondencias de Baudelaire, tomaré como punto de partida la tesis de
Lloyd James Austin según la cual, contrariamente a lo que sugiere el título de la primera
sección de las Flores del Mal, “Spleen et Idéal”, Austin concibe el verdadero itinerario
espiritual de Baudelaireen el sentidode la caída,es decir, del Ideal al Spleen.’72
El Ideal
correspondeal éxtasisantela viday el Spleenal horrorantela vida.El Idealcorresponde a los
momentos en los que el poeta tiene un exceso de energía para desarrollar un esfuerzo o una
actividad continuada en el tiempo; el ideal corresponde a lo que Baudelaire denomina La
centralización del yo en Mon Coeur Mis é Nu. Por el contrario, el Spleen aparece como la
acción del tiempo en el sujeto. Representa La evaporación del yo, es decir, el yo vencidoy
derrotadopor la acción destructiva del tiempo. La vida moral de Baudelaire, por tanto, está
tendida entre momentosseparadosde éxtasisy de horror,concentración del yo y evaporación

‘70Ibid.,p.213.
p.64.
‘711b1d.,
172 Austin, L.J., op. ciÉ.,p. 92-99.

373
del yo. Lo ideal es la concentración del yo que se manifiesta por medio del trabajo y del
esfuerzo. El Spleen, por el contrario, está relacionado con la evaporación del yo que se pierde
en los placeres y los goces de la tierra y de la carne. El Ideal es un esfuerzo por subir de grado
mientras que el Spleen es un gozo de rebajarse. En este tercer postulado encontramos un
aspecto teológico que no está presupuesto en los dos anteriores: el Ideal es identificado con
Dios y el Spleen con Satán. Dios, que representa el deseo de ascender de grado, es
espiritualidad. Satán, que representa el gozo de rebajarse, es la animalidad. El universo de
Baudelaire, según Austin, está dividido en tres momentos:la unidad divina, la unidad satánica
y la unidad humana. Estas tres unidades, según Austin, están incluidas en la doctrina de las
correspondencias de Baudelaire. La unidad divina y la unidad satánica representan el aspecto
religioso de las correspondencias. La unidad humana el aspecto estético de esta doctrina. Pero
antes de decir una palabra más es necesario responder a la siguiente pregunta: ¿Qué son las
correspondencias?

Lloyd Austin afinna que Las Correspondencias


no sólo es una doctrina sino tambiénun soneto
que sirve de punto de partida para demostrar las verdaderas virtudes poéticas de las
correspondencias, y por otra parte para poner a prueba las esperanzas místicas del poeta.’73
“Imágenes visuales, auditivas, olfativas, táctiles, cinestésicas, se reúnen en este poema llamado
Correspondencias que afirma la unidad fundamental y la armonía fmal de todas las
sensaciones”.174 Los sentidos están repartidos de una forma ordenada a lo largo del poema: “en
los cuartetos, la metáfora esencial es de orden esencialmenteauditiva; en los tercetos, el lugar
de honor está reservado a los perfumes”.’75 Está disposiciónresponde a un plan del poeta para
distinguir en esta unidad universal de “los sentidos y los transportes del espíritu” entre dos
tipos de correspondencias: en primer lugar, las correspondencias verticales o trascendentales
hacen referencia a las correspondencias entre la tierra y el cielo, en una dirección irreversible y
de forma jerárquica. En segundo lugar, las correspondencias horizontales o Sinestesias,
establecen la unidad en un mismo plano entre los diversos sentidos del hombre: la vista, el
oído, el olfato, el tacto.

En el primer cuarteto, escribeAustin, “vemos el bosque misterioso y escuchamoslas palabras


que salen de él; en esta metáfora, destinada a evocar “el sentido misterioso de los aspectos de
la existencia”, argumenta Austin, “el verbo” es la significación sagrada del mundo visible, y es
el “vehículo”, esta evocación vaga de un templo que al mismo tiempo es un bosque, y cuyos
pilares son árboles que contemplan al hombre y le hablan, en virtud de una secreta afinidad”.’76
El primer cuartetodel poema nos habla de un templo y del carácter sagradode la naturaleza.La
naturaleza es un templo que a veces deja salir confusaspalabras. No sabemos de qué palabras

‘73Austin,op. cit., p. 195.


1141b1d.,
p.195.
‘75Ibid.,p.195
‘76Jbjd.,
pi 96.

374
exactamente se tratan, pero podemos deducir que la naturalezaguarda un sentidooculto que
esconde el secreto de la unidadprimordialdel universo. Tambiénpodemos deducirdel soneto
que el hombre es el destinatariode este secreto que la naturaleza tiene oculto. El viaje de
Baudelaire puede interpretarsede este modo como una búsqueda, y concretamentecomo
búsqueda de la unidad con el todo o del sentido oculto de la naturaleza. Austin distingue dos
tipos de viajes en este soneto: “los cuartetos nos conducen a lo más profundo del alma donde se
funden todas las sensaciones y todos los sentimientos. Los tercetos, en cambio, en un
movimiento contrario, parten de una sensación limitada y específica para comunicamos la
experiencia de una expansión infinita”.’77Austinrelaciona muy acertadamente estas dos vías:
una hacia el alma y la otra hacia el infinito, con el postulado moral que aparece en los escritos
íntimo de Baudelaire: “De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est It “. 178 Austin
añade que esta frase, aunque tiene un sentido moral bastante diferente al poema, sin embargo,
podría servir como subtítulo al soneto las Correspondencias.179

En este ensayo analizaré dos interpretaciones sobre la doctrina de las correspondencias de


Baudelaire: la interpretación estética de Prévost y la interpretación estética y religiosa de L. J.

Austin. Ninguno de estos dos autores tiene ningún problema en aceptar la validez de las
correspondencias horizontales o Sinestesias. El problema y la divergencia entre estas dos
interpretaciones conciernenúnicamente a las correspondenciasverticales o trascendentales.
Estas últimas correspondencias se refieren a realidades que trascienden al hombre. Se llaman
verticales porque establecen la relación entre la tierra y el cielo. Estas correspondencias
verticales son del dominio de lo religioso. Presuponen una realidad oculta que está escondida
detrás de las apariencias. Las correspondencias verticales desvelan la unidad de la naturaleza.
Austin interpreta esta unidad como un reflejo en la tierra de la unidad divina y de la unidad
satánica. La interpretación de Austin de las correspondencias presupone la idea de
trascendencia que está sugerida en el primer cuarteto del soneto Correspondencias. Baudelaire
en el primer cuarteto asocia la naturaleza con un templo. Para Austin la naturaleza (que es un
templo) “debe conducimos al conocimiento de Dios”.’8°No obstante, como el mismo Austin’8’
reconoce, la naturaleza en Baudelaire es satánica y no divina, lo cual limita el alcance
trascendente de las correspondencias y la interpretación teológica de éstas. Las
correspondenciashorizontaleso Sinestesias remiten al mundo natural tal como es percibido por
el hombre. Estas correspondenciasmarcan la separación entre lo humanoy lo divino por una
parte, y lo humano y lo satánico por otra parte. Estas correspondenciaspresuponenal hombre
como centro. Estas correspondencias horizontales son del dominio de lo estético. Presuponen
una unidad en la naturaleza que no trasciende la unidad humana. El hombre se convierte a

‘“Ibid.,p. 197.
‘78Baudelaire,O.C. 1,p. 676.
‘79Austin, op. cit.,p. 198.
1801bid.,p..91.
‘81Ibid.,p.105

375
través de las correspondencias horizontales o Sinestesiasen el centro de la experiencia estética.
El hombre, a través de estas correspondencias, puede apartarse de las preocupaciones religiosas
y entregarse al juego puramente estético de las impresiones y las imágenes sensoriales. La
distinción entre las correspondencias verticales o trascendentales y las correspondencias
horizontales o Sinestesias nos permite, por tanto, distinguir en el contexto de la doctrina de las
correspondencias de Baudelaire entre lo religiosoy lo estético.

La mayoría de los autores hacen una diferencia entre lo religioso y lo estético en el contexto de
la teoría de las correspondencias de Baudelaire en la medida en que Baudelaire mismo
establece esta diferencia en el soneto Correspondencias.No obstante la interpretación de
Prévost sitúa lo religioso fuera de la doctrina de las correspondencias.El crítico católico Jean
Prevost en su libro Baudelaire,Ensayo sobre la Inspiración y la Creación Poética, propone
una interpretación de las correspondencias de Baudelaire en la que se analiza el valor intrínseco
de esta teoría en el dominio de la creación estética. Prévost interpreta la doctrina de las
correspondencias de Baudelaire como una doctrina puramente estética sin ningún elemento
místico o religioso. En esta obra, Jean Prevost prepara el camino para una línea de
interpretación de la obra de Baudelaire que concederá más valor a la creaciónestética que al
mensaje religioso.

Para este autor, la doctrina de las correspondencias de Baudelaire sólo está compuesta por las
correspondencias horizontales o Sinestesias. Las correspondencias, según Prévost, sólo
presuponen la unidad humana desde el punto de vista estético. Las correspondencias no tienen
el poder de revelar al hombre una realidad que le trascienda sino solamente de traducir sus
impresiones en términos de estados de ánimo. Para Prévost, el centro de las correspondencias
poéticas es el hombre.’82
Prévost excluye de esta doctrinala unidad divina y la unidad satánica.
Prévost, por tanto, elimina las correspondencias verticales de la doctrina de las
correspondencias de Baudelaire. Según Prévost el hombre que se pasea por el bosque de
símbolos no recibe las palabras de lo alto. El poeta, en el soneto las Correspondencias, recibe
las palabras o el lenguaje poético de manos de la misma naturaleza que el hombre interioriza a
través de sus sentidos y emociones.La inspiraciónpoética que los antiguos personificabanpor
medio de las musas dotaba al poeta de un poder casi divino mediante el cual podía conocer
objetivamente la realidad pasada presente y futura. Prévost excluyetodas interpretacionesde
las correspondenciasque presupongan un principio externo al hombre. Las correspondencias
tienen un único origen y una única finalidad: el hombre; y por tanto, la doctrina de las
correspondencias sólo puede recibir una interpretación estética y lo que parece ser más
importante para Prévost, las Correspondencias cumplen una función muy importante en el
dominio de la inspiracióny de la creaciónpoética: “La doctrina de las correspondencias,afinna
Prévost, no solamente es una mitología nueva, un culto sin dioses y enteramente estética; es

‘ Prévost, J., Baudelaire: Essai sur 1 inspiration el la Création Poétiques. p. 75.

376
una fuenteparainventar;esuno de los instrumentos principalesde estalógica de la invención,
tan deseadapor todos aquellosque son a la vez creadoresy críticos”.’83 Prévostinterpreta,
consiguientemente,las correspondencias de Baudelairecomouna fuente de goce estéticoy
como un método para crear el orden poético más efectivo para armonizar y unificar el espíritu.

Para Austin, en cambio, el origen de las correspondencias no es el hombre, sino la unidad


divina. Austin no excluye como hace Prévost lo religioso o la “trascendencia” de la doctrina de
las correspondencias. Según Austin, el primer cuarteto del soneto Correspondencias nos
confirma que la poesía de Baudelaire parte del principio según el cual “la tierra y sus
espectáculos son una correspondencia del cielo.lM ¿Es posible como parece deducirse de la
tesis de Austin que el poeta sea el receptor de palabrasprovenientesde Dios, que está
representado en el poema por los “pilares vivientes”? Para evitar esta interpretación quevuelve
a introducir lo religioso en las correspondencias, Prévost identifica a Baudelaire mismo con
“los pilares vivientes” que hablan a los hombres con confusas palabras. De este modo, Prévost
cierra la posibilidad de interpretar el soneto Las Correspondencias y la susodicha teoría en
términos religiosos. “Baudelaire finge recibir la poesía de fuera y de lo alto; esta astucia (más
moderna y sofisticada)es parecida al artificioque le hace atribuir un origen divino a su
inspiración”85.De esta forma Prévost sólo acepta como verdaderascorrespondencias las
correspondencias horizontales o Sinestesias.

La tesis de Prévost rechaza la tesis del realismo aplicado a la doctrina de las correspondencias.
La teoría del realismo presupone la existencia de una realidad trascendente al hombre que se
identifica con las correspondencias. Prévost, por tanto, para evitar el realismo distingue la
doctrina de las correspondencias de todas las doctrinas o saberes que presuponen el realismo, y
concretamente la tradición del ocultismo (Swedenborg, Hoffrnann,Lavater, Nerval) y el saber
científico (Pitágoras,Kepler).Empezarépor introducirla distinciónque hace Prévostentre
mito y misticismo para distinguir la doctrinade las correspondencias de Baudelaire de la
tradición del ocultismo. En segundo lugar, analizaré la tesis de Prévost según la cual no existen
las correspondencias entre las cosas reales. De esta forma quedará demostrado que la doctrina
de las correspondencias de Baudelaire no busca la unidad divina ni la unidad satánica
escondida en la naturaleza ni establecer un modelo real del mundo que pueda dar cuenta de los
fenómenosfisicosy de las relacionesentre los cuerposreales que forman el universo. Las
correspondencias, para Prévost, están vinculadasa la imaginación
humana.

Prévost sostiene, comohemos visto, que la doctrinade las correspondencias de Baudelairees


una teoría puramente estética que tiene como centro al hombre. Según la tesis de Prévost, la
poesía de Baudelaire es una forma de antropomorfismo que utiliza el poeta para traducir el
mundo exterior en términos humanos. Según Prévost, Baudelaire primero experimenta en sí

‘1bid., p. 76.
‘Austin, op. cit., p. 91.

377
mismo las emociones que él quiere que nosotros experimentemos a través de su poesía.’86 La
poesía, según la tesis de Prévost, no es un medio para satisfacer las necesidades religiosas del
hombre. Su función no concierne la relación entre el hombre y Dios, sino entre el hombre y sus
propias impresiones y emociones. El mundo es un espejo que utiliza Baudelaire para expresar
su mundo interior. Las impresionesque experimenta el poeta se convierten a través de las
correspondencias en símbolosque representanlos estados del alma del poeta. La teoría de las
correspondencias para Prévost es utilizada por Baudelaire no como un medio para pasar del
hombre al cielo, corno ocurre en la mística de Swedenborg, sino como un medio para pasar del
cielo al hombre.’87 Prévost sostiene que la doctrina de las correspondencias de Baudelaire debe
más a Balzac que a la tradición del ocultismo representada por Hoffmann y Swedenborg.’88
Prévost distingue entre el misticismo de Swedenborg y el misticismo de Baudelaire diciendo
que el primero busca revelar lo desconocidoque trasciendeal hombre tratandode encontrarlas
semejanzas entre este mundo desconocidoy nosotros mismos. De esta manera, Swedenborg,
“para revelarnos el cielo, nos contará que el cielo es un hombre muy grande y muy divino.Para
Baudelaire, al contrario, estas analogías le permiten pasar del cielo al hombre y emplear
nombres luminosos y espléndidos para cantar el mundo interior”.’89 Lo que la mística de
Swedenborg nos revela es la realidad de Dios que está más allá del hombre. No obstante, la vía
unitiva que sigue la mística conduce a un éxtasis que no puede expresarse con palabras, es
decir, a una conciencia de la unidad que es inexpresablee incomunicable.“El poeta, por el
contrario, afirma Prévost, busca vencer lo inexpresable,y superar lo oscuroy lo invisible, y
hacer cantar las cosas mudas”9°. El poeta no busca por medio de las correspondencias la unidad
en Dios, sino la unidad y la harmonía en la diversidad.

Las correspondencias permiten al poeta proyectar su alma en la unidad de la naturaleza. Las


correspondencias buscan revelar la unidad de la naturaleza a partir de las emociones e
impresiones del poeta. Pero por otro lado, Prévostafirma que Baudelairea través de la doctrina
de las correspondencias“nunca afirmó correspondenciasreales, que existieranentre las cosas
mismas”.’9’ Por esta Razón, Prévost considera la doctrina de las correspondencias de
Baudelaire como una doctrina que es específicamente mítica y no mística’92. A través de esta
distinción entre lo místico y lo niítico, Prévost intenta demostrar que la doctrina de las
correspondencias es adoptada por Baudelaire únicamente por sus efectos estéticos pero no
como un modelo científico para representar la naturaleza que está fuera del hombre. La
doctrina de las correspondenciasaplicada a la ciencia, como en el caso de Pitágoras y de

‘‘ Prévost, op. cit., p. 76.


‘Ibid., p. 355.
‘‘Ibid., p.74.
‘Ibid., p.49.
‘‘Ibid., p. 74
1901bid.,p. 75
‘91Ibid.,p. 75.
1921bid., p.49.

378
Kepler, sólo sirve como guía para descubrir las verdaderas relaciones fisicas entre los cuerpos.
El poeta, según Prévost, sólo imagina que las cosas se corresponden entre sí. La función de las
correspondencias no es crear un modelo verdadero del mundo sino una nueva mitología. La
prueba que verifica las correspondencias no está en el mundo externo sino en el alma del poeta.
Las correspondencias sólo nos revelan la unidad de la naturaleza en el interior del hombre. En
otras palabras, El hombre descubre la unidad de la naturaleza a través de las correspondencias
entre las impresiones. “Cuando diversas apariencias del mundo le producen emociones
parecidas, el poeta afirma que estas apariencias se corresponden no en él sino entre ellas; lo
que es verdadero en su alma, afirma Prévost, también afirma que es verdadero en el mundo
exterior: de este forma, concluye Prévost, Baudelaire crea un nuevo antropomorfismo”.’93Para
Prévost, por tanto, las correspondencias de Baudelaire tienen como centro al hombre sin tomar
en consideración la unidad divina y la unidad satánica. La teoría de las correspondencias para
Prévost no desvela una realidad externa o interna al poeta. El poeta no descubre la
trascendencia a través de la teoría de las correspondencias. Las correspondencias sólo revelan
la unidad de la naturaleza en el interior del hombre. En la medida en que estas
correspondencias se producen en el hombre sin su participación en ellas, la teoría sólo puede
tener valor por sus efectos estéticos. Lloyd James Austin reconoce la validez de la tesis de
Prévost que afirma que las correspondenciaspoéticas tienen siempre al hombre como centro.
Austin no tiene ninguna objeción que hacer a Prévost cuando interpreta las correspondencias de
Baudelaire como un nuevo antropomorfismo. Austin reconoce la importancia que tiene la
unidad humana en la doctrina de las correspondencias de Baudelaire. Pero no excluye, como
hace prévost, la religión de la teoría de las correspondencias. Para Austin la unidad divina y la
unidad satánicafonnan parte de esta teoría. La inclusión de las correspondencias verticales o
trascendentales (unidaddivina y unidad satánica)dentro de la teoría de las correspondenciases
imprescindible para poder percibir el itinerario de Baudelaire desde el ideal al Spleen. Según
Austin, la teoría de las correspondencias fracasa en el plano religioso, es decir, desde el punto
de vista del ideal divino. Pero por otra parte, las correspondencias demuestran, según Austin,
tener éxito en el plano del Spleen, es decir, en un plano esencialmente humano. Austin, por
tanto, al incluir la religión comoun momento necesario de las correspondencias puede explicar
el itinerario de Baudelaire como una búsqueda de la unidad divina que a través de la unidad
satánica termina en la unidad del alma humana. De esta forma, la poesía nos permite concebir
la unidad humanano solamentecomo un datopsicológicosino comoun fin moral que debe ser
conquistado por el hombre con ayuda de la imaginación creativa y del arte. A continuación,
analizaré la doctrina de las correspondencias en el contexto de la obra de Austin. Este autor
partes: la unidad divina, la unidadsatánicay la
divide el universo poético de Baudelaire en tres
unidad humana. Estas tres unidades, según Austin, están incluidas en la doctrina de las
correspondencias de Baudelaire. (Prévost excluye de la teoría de las correspondencias:la

‘93Ibid.,p. 75

379
unidad divina y la unidad satánica). El problema que supone incluir estas tres unidades en la
propia teoría de las correspondencias concierne sobre todo a la distinción que Austin sigue
manteniendo en el interior de la teoría baudelairiana entre lo religioso y lo estético. Austin
sigue fiel a la tesis de Prévost cuando identifica la unidad humana con la estética. Esta
identificación entre lo humano y lo estético permitirá a Austin demostrar lo que denomina el
“humanismo de Satán”94o en otras palabras la ausencia de lo teológico en el satanismo de
Baudelaire. Este ensayo demostrará que la distinción entre lo religioso y lo estético dentro de la
teoría de las correspondencias de Baudelaire plantea ciertos problemas, sobre todo en la teoría
de la imaginación creativa y en la experiencia de la música, y concretamente el descubrimiento
que hizo Baudelaire casi al fmal de su vida de la música de Wagner.

Lloyd James Austin en su obra El UniversoPoético de Baudelaire,Simbolismoy Simbología,


desarrolla un inteligente y profundoestudio sobre la doctrinade las correspondencias
en el arte
de Baudelaire. Lloyd Austin analiza la teoría de las correspondencias en la poesía de
Baudelaire desde el punto de vista de la eficacia de esta doctrina en el doble plano religioso y
poético, o según la distinción que propone, entre lo “simbólico” y el “simbolismo”. Por una
parte, Austin reserva el término “simbólico” para referirse a “toda poética fundada sobre la
creencia de que la naturaleza es el símbolo de una realidad divina o trascendente”.1 Por otra
parte, Austin usa la palabra “simbolismo” para designara “toda poética que, sin plantearse el
problema de una trascendencia mística, busca en la naturaleza los símbolos que traduzcan el
estado de ánimo del poeta”.196Estadistinción que hace Austin entre “lo simbólico” trascendente
y el “Simbolismo” humano introduce una innovación respecto a las correspondencias de
Prévost. Para prévost las correspondencias de Baudelaire tienen al hombre como centro pero
éstas no son correspondencias reales entre las cosas. De esta manera, Prévost no concibe las
correspondencias como un medio de conocimiento sino como una forma que tiene el poeta de
expresar el estado de su alma a través de las correspondencias horizontales o Sinestesias.
Prévost vincula las correspondencias a la imaginación. Austin también relaciona la teoría de las
correspondencias de Baudelaire con una teoría de la imaginación. La imaginación ocupa un
lugar central en la teoría de las correspondencias tanto para Austin como para Prévost. No
obstante, para Austin la imaginación deja de ser un mero receptáculo pasivo de impresiones
sensoriales y se convierte en una facultad creativa.

La distinción que hace Austin entre “lo simbólico” y “el simbolismo” en el contexto de la
doctrina de las correspondencias de Baudelaire cumple la función de separar radicalmente lo
humano de lo divino y de lo satánico. Para Austin, las contradicciones del pensamiento
religioso (unidad divina y unidad satánica) de Baudelaire hacen dudoso el éxito de lo
“simbólico”, pero en lo que concierne a su “simbolismo” (la unidad humana) Baudelaire

‘94Austin,
op.cit.,p. 177.
1951bid.,p. 20
p. 20.
1961bid.,

380
alcanza un éxito, de un valor intrínseco y de grandes consecuencias para el desarrollo ulterior
de la poesía francesa.’97Según Austin,las correspondencias fracasan en el ámbito de lo
“simbólico”,perotriunfanen el dominiodel“simbolismo”. Si el dominiodel“simbolismo” es
para Austin esencialmente humanoy sólo en el terreno del simbolismo consigue Baudelaire
aplicar con éxito su doctrina de las correspondencias, entonces se deduce que el hombre por
medio de las correspondencias puede alcanzar la unidad humana sin recurrir a la trascendencia
divina o satánica. Esta tesis que se deduce de la distinción que hace Austín entre “lo simbólico”
y el “simbolismo”
respondea la voluntadde Austínde separar dentro de la doctrina de las
correspondencias de Baudelaireentrelo religiosoy lo estético.El problemaqueAustinmismo
reconoce en relación con la separación entre lo religioso y lo estéticono conciernela distinción
entre el hombre yio divino sino la que tiene lugar entre el hombre y Satén. Austín se da cuenta
que Satén juega un papel ambiguo en la doctrina de las correspondencias que nos permite
pensar en un desplazamiento de Satén desde “lo simbólico” trascendente al “simbolismo”
esencialmentehumano.La humanización de Saténen el ámbito estético nos permite hablar de
una trascendenciaen la inmanencia,aunqueen un sentidobastantediferenteal kantiano.La
humanizaciónde Saténpor otra parte destruyeen su raíz la distinciónentre lo religiosoy lo
estético. Y por tanto, hace insosteniblela distincióninicial entre “lo simbólico”y “el
simbolismo”. Austín para no destruir la base de su distinción entre “lo simbólico” y el
“simbolismo” tiene que presuponer una humanización perfecta de Satén. Satén debe
identificarse perfectamente con el ideal estético. Por medio de la identificación entre Satén y
“el tipo de bellezaviril más perfecto-a la manera de Milton”98,Austínpuede afinnar la
identidadsustancialentreSatény el hombre.Saténya no es sencillamentela causadelmal que
trasciende la voluntad humana y divina sino que representalos vicioshumanosy las más
nobles actividades del espíritu. ¿Es tan perfecta la humanización de Satén que no queda de él
ningén elemento teológico como pretende demostrar Austín? En este apartado, analizaré el
concepto ambiguo de Satén en el contexto del estudio de Austín sobre la doctrina de las
correspondencias
de Baudelairecomopuntode inflexión entre lo religioso y lo estético de esta
doctrina.
Austín no sostieneque la doctrinade las correspondencias
de Baudelairesea una teoría
puramenteestética.La tesis de Austínafirmaexactamenteque esta doctrinasólo tuvo éxito
para Baudelaire en el dominio estético. Esta afirmación presupone que la doctrina de las
correspondencias de Baudelaire puede tener una aplicación que no sea puramente estética, por
ejemploen otros dominios como la religión. La doctrina de las correspondencias, por tanto, no
puede servir a Austín de criterio para distinguir entre lo estético y lo religioso. Y sin embargo,
está distinciónes fundamentalpara poder afirmarcomohace Austínque la doctrinade las
correspondenciastiene solamenteéxito en el planoestético.El problemaes ¿Cómoconsigue

‘97Ibid.,p.57.
19Ibid., p108

381
Austin distinguir lo religioso y lo estético dentro de la propia teoría de las correspondencias?
Lo religioso hace referencia a lo “simbólico” trascendental (unidad satánica, unidad divina). Lo
estético hace referencia al simbolismo humano. Si Satán pertenece a lo “simbólico”
trascendente ¿Cómo es posible que aparezca en el dominio de lo estético como ideal de Belleza
a la manera del Satán de Milton? La posición de Satán en la doctrina de las correspondencias
de Baudelairees ambiguapero no pone ningún obstáculoen el desarrolloexitosode la doctrina
de las correspondenciasen el dominio del simbolismo humano. La obra de Satán no se
interpone en la obra de los hombres. Todo lo contrario,“la obra de Satán,escribe Prévost,es la
obra de los hombres para liberarse de las duras condiciones que el cielo ha impuesto en sus
vidas en la tierra”.199 Satán simboliza para Prévost “una reivindicación humana, la caridad
contra la religión,una fe distinta que pide piedad en nombre de todos los hermanos en la
miseria”.200Noobstante, Austin cree necesario completar el análisis convincente y sutil de
Prévost mostrandoque “la última invocacióna Satán le convierte,implícitamente,en el patrón
de los poetas y de los artistas”.201Es
Satén el que despierta al hombre el gusto por el paraíso.
Entonces, el hombre deposita en Satán su deseo de atrapar el paraíso de un sólo golpe. Para
Austín el poema “Epígrafe para un libro condenado”, “concebido para la segunda edición,
juega sobre una variación del tema de la inspiración satánica de esta búsqueda del paraíso
perdido”.202Prévost, en cambio, no llega tan lejos como para afirmar la idea de redención
estética. Austin afirma la idea de redención estéticacomo única confirmaciónde la doctrina de
las correspondencias.Para Austin, el criterio que nos permite distinguirentre lo religioso y lo
estético dentro de la doctrina de las correspondencias es el éxito final de las correspondencias.
El éxito final de la teoría es lo que confirma la adecuación entre las aspiraciones espirituales e
ideales del hombrecon la doctrina de las correspondencias.El mismo éxito de la doctrina nos
permite reafirmar la distinción entre lo religioso y lo estético. Baudelaire, según Austin,
“otorga a Satén todos los atributos de un Mesías más eficaz y más digno de imitación que
Cristo”.203Saténmismonos abre el camino hacia la unidadhumana.

La unidad humana que Austin identifica con el último momento del itinerario baudelairiano
presupone el triunfo absoluto de lo estético sobre las contradiccionesreligiosas implícitas en la
unidad divina y la unidad satánica. La unidad humana, como hemos visto, es afirmada por
Prévost en el contexto de las correspondencias. Pero este autor, suprime lo religioso de la
doctrina de las correspondencias (la unidad satánica y la unidad divina). Negando la religión
desde el principioen el contextode las correspondencias,
Prévostno tiene problemaspara
afirmar que Baudelaire crea un nuevo antropomorfismo a partir de la doctrina de las
correspondencias. Pero según Austin, está no era la convicciónde Baudelaire. Para Austin,

1Prévost, J., op. df., p. 122.


2°°Austin, op. cit., p.126-l27.
2011bid., p.127
‘°2Ibid., p.128
2031bid.,p. 129

382
Baudelaire empieza afirmando la unidad divina y a través del satanismo termina afirmando la
unidad humana. Para Austin, a diferencia de Prévost, “es sobre la ruina de sus esperanzas
religiosas que se alza la nuevaconstrucciónpoética”204de
Baudelaire.En otras palabras,es en el
dominio del Spleen donde las aspiraciones humanas triunfan sobre una base puramenteestética.
Austin no sostiene como Prévost, una separación pacífica entre lo religiosoy lo estético.Por el
contrario, hay una lucha entre el aspecto religioso y el aspecto estético de las correspondencias
de Baudelaire, que según Austin no se resuelve hasta que lo estético triunfa y supera de forma
absoluta lo religioso. En otras palabras, “lo simbólico” trascendente (unidad divina, unidad
humana) debe ser completamente excluido del “simbolismo” que Austin defiende como
esencialmente humano. Desde el punto de vista de las correspondencias,Austin afirma que
Baudelaire comienza su itinerario afirmando únicamente las correspondenciasverticales o
trascendentales y termina afirmando únicamente las correspondencias horizontales o
Sinestesias. El triunfo de las correspondencias horizontales presupone que estas excluyen

absolutamente las correspondencias verticales, y sin embargo, en el sentido del oído, vuelve a
aparecer la tensión metafísica y teológica entre Dios y Satén. Austin había afirmado que “el
secreto del éxito de la poética de Baudelairese encuentraen gran medida en su doctrinade las
correspondencias, concebidas no como una teofanía, sino como un método de simbolismo
estético”.205Y sin embargo, en el corazón de este simbolismo estético, justamente en uno de lo
sentidos superiores, vuelve a aparecer la teofanía que Austin había puesto tanto empeño en que
desapareciera del humanismo estético de Baudelaire. Según Austin, “Baudelaire estaba
ciertamente por el libreto a ver en el Tannhiiuserde Wagner la lucha entre la
autorizado
religión y la voluptuosidad”.206Laeterna lucha entre Dios y Satén. Austin consideraa Wagner,
debido a las arraigadastensionesentre el bien y el mal, Dios y Satán, como un representante de
“la escuela Satánica”.207Ironías del destino, Satén aparece donde menos uno se lo espera: en la
música de Wagner para volver a agitar el mal en el contexto del “simbolismo humano”. Pero
Satén cuando quiere puede servir también a las fuerzas del bien, y se pone al servicio de la
imaginación se dice que “la actividad creadora de la imaginación
creativa. Por una parte
humana, que procede de la percepción intuitiva de las correspondencias,refleja y continúa
sobre el plano humano la imaginación divina que ha creado el universo”208.
Pero de manera
irónica, el satanismo triunfa en este plano estético sobre la creación divina. Austin concluye
que “La rebelión religiosa de Baudelaire se traduce de este modo sobre el plano estético por
esta tentativa, satánica o prometeica, de rehacer una creación imperfecta”.209 Ésta no es ni más
ni menos que la función de la imaginación creativa. Austin tiene que rendirse a la evidencia y
afirmar que “este satanismo es también un humanismo.La risa es satánica,y por tanto, es
p. 54.
‘°5lbid.,p. 155.
‘°6lbid., p. 275.
2071bid.,p. 276.
‘°‘Ibid., p. 175

383
profundamente humana”.21° Baudelaire sufre interiormente las tensiones sobrehumanas de la
trascendencia, sin embargo, dichas tensiones no se resuelven sino que condenan para siempre al
hombre a permanecer en una contradicción insuperable, no solamente desde el punto de vista
de la realidad cotidiana, sino incluso desde el punto de vista de la moral. El hombre aspira
alcanzar la unidad divina, sin embargo, siente una fascinación incontrolada por la
multiplicidad, la belleza y el mal. Hemos visto, que la unidad humana no está completamente
libre de influenciassatánicas.Tomar concienciade estas influenciaspuede ayudamosa superar
las contradiccionesreligiosas, porque ¿No es la más bella astucia del Diablo, como afinna
Baudelaire, persuadirnosde que no existe?.21’

4.5. El abismoy laprofundidadde la vida.

Milner en su obra BaudelaireInfierno o Cielo,¿Qué Importa?analiza el viaje Baudelairianoen


el mismo sentido que Austin. Para Milner, es indudable que la poesía de Baudelaire describe
una caída a los infiernos, un itinerario descendente desde el ideal al Spleen. Sin embargo,
Milner discrepa de Austin que trata de aislar la experiencia estética de todas las tensiones
religiosas que conducen al abismo. Según Austín, Baudelaire es capaz por medio de la poesía
de superar el horror al abismo. En cambio, Milner afirma una perfecta connivencia entre la
poesía y el abismo: “Si la creaciónes la “caída de Dios”, si Dios es “el ser niás prostituido”,el
artista debe pasar por una caída análoga, por una degradaciónde su unidadinterior, para hacer
nacer, a través de la multiplicidad, (...) la nostalgia de un infmito en la que se desvanecerán
toda distinción y todo límite”.212 Para Milner, por tanto, el artista está atrapado en el mismo
deseo de infinito que Satán. Este deseo de infinito que vincula al poeta con los depravados de
los paraísos artificiales,con la mirada perdida de los ciegos, con el exilio del albatros y con el
placer estéril de las mujeres condenadas.213 Este gusto por el infinito, que permite a Milner
interpretar la vida del artista a través de su obra, pero también la obra a través del artista,
constituye la clave de su interpretación de Baudelaire.214

El poema que mejor expresaeste deseo de infinito es el poema titulado“El abismo”,en el cual
Blanchot percibe el sentimiento de ambigüedad que produce el “abismo”, a la vez “horrible y
cautivador”.215 El abismo es la conciencia de la existencia divididaentre la objetividaddel ser y
la esterilidadde la nada.216
El deseo de infinito preside tanto a los que buscan a Dios como a los
seguidores de Satán. La expresiónDe Dios o de Satán, ¿qué importa? implica que el poeta

2°9Ibid.,p.176
2101bid.,p. 177.
2Baude1aire,O.C. 1,p. 327.
212 Milner,M.,Baudelaire, Enfer ou Cje! qu 7mporte?, p. 192.

“Ibid.,p. 11.
“4lbjd., p.I4.
M.,Lepan dufeu, p. 137.
215Blanchot,

384
aceptará, según Austin, la ayuda de Dios o de Satén indiferentemente, aunque su decisión ya
está tomada. El poeta ha elegidoa Satén para presidir está búsquedadel infmito.217
Baudelaire
se identifica con la rebeldíametafisicadel Satánde Milton: “Mal, sé tú mi bien!”. Austin se
percata del cambio de los valores ético-religiosos(trascendentes)por los valores estéticos
(inmanentes) que realiza Baudelaire. No obstante, Austin intenta aislar el arte baudelairianode
la experiencia del abismo, y afirma que Satén, el verdadero padre de las artes, simboliza las
aspiraciones humanas hacia el ideal. Por el contrario, Max Milner retorna la tesis de Maurice
Blanchot que afirma la terriblerelaciónentre el arte y el abismo.218
El arte no es simplemente
un paliativo contra los terroresdel abismo, sino una prolongacióny una profundizaciónde la
angustia existencial: “Sentimiento del abismo, conciencia de que el abismo es todo,
exactamente que todo, el todo, es abismo, este todo que la poesía busca y que ella no puede
afirmar y encontrar sino en el abismo”.219

Según Blanchot, la posibilidad de que la palabra pueda ser abismo pennite a Baudelaire
descubrir la vía de la creación poética.22° De este modo, Blanchot se separa de Sartre que no ve
relación alguna entre el fracaso existencial de Baudelaire y el éxito absoluto de su poesía.22’
Para Sartre, el viaje de Baudelaire está presidido por la figura de Satán. Sartre afirma que
Baudelaire ha decidido por medio de una libre elección el destino de un alma condenada a
seguir como única pauta moral la pendiente del mal. Según Austin, Sartre realiza una
aportación original que abre una nueva vía de interpretación de Las Flores del Mal. Sin
embargo, como afirma Michel Leiris en su prólogo, Sartre se detiene en el umbral de la poesía,
planteándose únicamente la cuestión de su límite, lo que él denornina “el hecho poético”
baudelairiano.222Sartre sostiene en su obra que, “Baudelaire ha buscado toda su vida la
infecundidad”.22’Éste es un rasgo del dandy que también es característicode la lesbiana que
sufre al igual que el poeta la marginaciónen un mundo regidopor el principio de utilidady de
productividad económica. Baudelaire retrata al dandy en el noveno capítulo de su ensayo “El
pintor de la vida moderna” como un ser cansado y hastiado (“blasé”) cuyo carácter consiste
sobre todo en la inquebrantable resolución de no ser conmovido por nada: “C’est le plaisir
d’étonner et la satisfaction orgueilleuse de ne jamais étre étonné.”224Este culto al yo
característico del dandy implica“la carenciapráctica de objetivosy el desinteréspor la vida y
la acción”.225Baudelaire describe al dandy como un ser superior que se distingue por su

2171bid.,p.125-126.
2181bid.,p. 146.
“Ibid.,p. 137.

‘.ll,id., p. 133.
222 Sartre, J., P., Baudelaire, p. 12.
mlbid.,p. 101.
224 Baudelaire, O.C. II, p. 710.
225 Hauser, A., Historia social de la literatura y el arte, III, p. 243: Hauser está de acuerdo con Sartreen considerarque para
Baudelaire el ideal del dandy no es sólo superior a la creación del artista sino que además implica la destrucción de la obra en
la medida en que ésta se opone al ideal de “unaexistencia absolutamenteinútil, sin objeto e inmotivada”.

385
pasividad y una actitud contemplativa ante el mundo: “Un Dandy ne fait ríen”.226Esta
indiferencia del dandy por el mundo tiene graves consecuencias para el artista que busca
potenciar su creatividad a través de la imaginación. Sartre, en su obra titulada Baudelaire,
destaca los rasgos del dandy que aspira a un ideal más elevado que la poesía: la insensibilidad,
la espiritualidad y el gusto por la muerte y la decadencia.227 El dandy, que concibe el arte desde
el punto de vista de la muerte, sustituye el culto a las obras de arte estables y duraderas por un
culto a la elegancia y a la moda efímera, estéril y transitoria.228Este culto del yo, segin Sartre,
que se opone completamente a la creación artística, termina identificándose con la supresión
del yo.229

La consecuencia de este ideal artificial y sobrenatural es el fracaso del poeta en el piano social
y existencial. La insensibilidad del dandy está relacionada con el carácter gratuito e
injustificado de la vida y de las obras humanas. A través del trabajo sobre sí mismo, el dandy
logra emanciparse de la naturaleza externa. El dandismo de Baudelaire corresponde al ideal de
concentración del yo que contribuyó a desarrollar el espíritu crítico del poeta. A través del
dandismo,Baudelairetomaconcienciade los peligrosdel abismo.Blanchotanalizala poesía
baudelairianaen relacióncon la experienciadel abismoque conducea la destruccióndel yo.
Baudelaire tiene miedo a perderse en el abismo. Mediante el conocimiento, Baudelaire
consigue establecer una distancia entre el yo y el abismo, pero esta conciencia del abismo no le
libera del sentimiento de culpa. La conciencia del abismo está vinculado a la impotencia del
dandy para pasar a la acción. Baudeiaire concibe la creación artística como una transgresión a
las leyes del dandy, y por tanto, comoun pecado comparable al amor carnal. Baudelaire
considera el arte’° al igual que el amor231,como un acto de prostitución, es decir, como una
salida de uno mismo, que es comparable al éxtasis y a la embriaguez de los paraísos artificiales.
Según Tamara Bassim, es a través de la mujer que el poeta transforma la conciencia del pecado

en conciencia creadora que le permite igualarse a Dios.u2 El artista extrae de la mujer que
representa el pecado de la carne y el erotismo infecundo todos los elementos de su inspiración
poética. Blanchot defiende desde un punto de vista existencialista, que el ideal del arte
baudelairiano se corresponde con el gusto por el ínfmito, y con una vida sin límites, sin
embargo, su poesía está encuadrada dentro un orden finito y está limitada por las leyes
formales dei lenguaje. Según Blanchot, Baudelaire combina el formalismo estético y la
originalidad creativa dentro de los límites del lenguaje poético:

“6Baudelajre, O.C. 1, p. 684.


227 Sartre, J.,P., op. dil., p. 135.

Ibid.
2291bid.,p.136.
230 Baudelaire, O. C. 1, p. 649: “Qu’est-ce que l’art? Prostitution.”
231 Ibid.: “L’amour,c’est le go6t de la prostitution.Ii n’est mbme pas de plaisir noble qui ne puisse étre ramené á la Prostitution
(...) L’amourpeut dériver d’un sentiment généreux: le goút de la prostitution;mais fi est bientót corrompupar le goút de la
propriété.”
‘ Bassim, T., La Femme dans 1‘Oeuvre de Baudelaire, p. 118.

386
Car ji est évidentque les rhétoriqueset les prosodiesne sontpas des tyrannies inventéesarbitrairement, maisune
collection de rgIes réclamées parl’organisation mémedel’étrespirituel. Etjamaislesprosodies etlesrhétoriques
n’ont empaché l’originalité de se produire distinctement. Le contraire, savoir qu’efles ont aidé l’éciosionde
l’originaiité, serait infinixnent plus vrai.m

Desde este punto de vista, el sobrenaturalismo es un infinito cuyo espacio está limitado y
restringido por las reglas formales del lenguaje. El gusto por el infinito se traduce
poéticamente, no comoun sueñode expansiónilimitado,sino comoun ideal de concentración,
que contrarrestala descentralizacióndel yo en el plano existencial:“Dela vaporisationet de la
centralisation du Moi. Tout est l Este principio moral que según Austinpodría servir
“.

perfectamente como título de Las Correspondencias, incluye no sólo la aspiraciónpoética de

unidad a través de los sentidos y del espíritu, sino además los suefios de expansión hacia el
infinito y de los transportes del alma a través de los recuerdos que nos despiertan los perfumes.

Desde este punto de vista, el abismo no sólo la conciencia de culpa y de


representa
remordimiento sino también el paraíso perdido que el poeta rescata de la profundidaddel
recuerdo. El abismo no es únicamentela nada de la cual el poeta intenta escapar a través del
arte y la imaginación,sino también la fuente de todos sus goces y placeresque culminanen una
poesía no tanto sensible como sensual. Georges Poulet, en su obra La Poesie Éclatée, desarrolla

y prolonga la reflexión de Blanchot sobre e1 abismo de Baudelaire. Georges Poulet inicia su


investigación sobreBaudelairecon el problema de la identidad:
¿Quién soy, yo Baudelaire? A esta cuestión que plantea sin cesar el poeta, la respuesta inmediata, siempre la misma,
es la siguiente:yo soyun hombre,es decir,un ser caído, avergonzadode existir,haciendoel mal, pisoteandoel barro
que no difiere de mí mismo.”

Baudelaire se ve a sí mismo como un ser caído, no muy distinto de cualquier otro ser humano,
excepto por el hecho de ser poeta. Todos los hombres viven en el mal, pero sólo el poeta sabe
extraer belleza.u6 Lo que permite al poeta “ennoblecer las cosas más viles” es el
su
conocimientoespiritualde la unidad invisible de las cosas. Sin embargo,Baudelairese concibe
como un ser tan envilecidocomola naturaleza que le rodea, pero con la cualidadexcepcional
de ser consciente de ello. La conciencia de sí, por tanto, es lo que permite a Baudelaire
diferenciarse de la naturaleza inconsciente.Esta diferencia se traduce en el plano religioso en el
dogma del pecado original: “Para Baudelaire, como para los discípulos de Saint Agustin y de
Jansénius, la depravaciónnatural del hombre se vincula al dogma de un primer pecado que
implica la pérdida de un estadoprimitivo feliz y glorioso”.7

El mito del pecado original remite a un estado anterior de felicidad y unidad. En cambio, el
estado posteriorse caracterizapor la infelicidady la dualidad, queimplicaun arriba y un abajo.

233Baudelaiiu,O.C. II,p. 626- 627.


Baudelaire, O.C. 1, p. 676.
235Foulet,G., La PoésieÉclatée, Baudelaire, Rimbaud., p. 11.
‘‘ Pichois, C., Baudelaire, Études e: 7’émoignages,p. 208.
Poulet, (3., op. ci:..,p. 12.

387
Poulet describe este espacio teológico como un abismo: “el pecador es aquel que a causa de su
avidez, resbala a lo largo de la pendiente y cae al fondo del precipicio”.8 El hombre caído es

consciente de su caída, del bien que ha perdido y del mal que ha ganado ¿Pero es posible para
él recuperar la unidadperdida? La realidad se separa definitivamente del mundo ideal,y el
condenado desciende sin poder remediarlo al fondo del abismo. G. Poulet afirma que el
descenso al abismo se produce de una forma lenta y gradual, lo cual permite al viajero
visualizar y conocer su destino.n9

G. Poulet identifica el abismo con un espacio intermedioentre lo alto y lo bajo, entre la luz y
las tinieblasabsolutas,entre la esperanzay la desesperación,un lugar intermedio, que en vez de
unir los extremos, marca la imposibilidad de establecer una relación entre ellos.240 Se trata,
según Poulet, de un espacio mental, un espacio de vértigo, que se encuentraentre dos partes del
espfritu disociados y divididos.’ El abismo, por tanto, es el tiempo que destruye la
consistencia y la unidaddel ser. La caída en el abismo,por tanto, produce la dualidad del yo,
simultáneamente dividido entre el bien y el mal, el deseo de ascenderhacia el ideal y el gozo de
bajar hacia el spleen. La caída en el abismo, no obstante, permite establecer por encima del
abismo una trascendencia “cuya lejana presencia, inaccesible y perfectamente extranjera
respecto a lo que trasciende,no sabría concebirse sino como la constatación de una diferencia
entre lo trascendentey lo trascendi4o”.2 Esta trascendenciainalcanzabley ausente permite a
Georges Poulet distinguir dos dimensionescontrapuestasdel pasado: por una parte, el pasado
radiante y paradisíaco, anterior al pecado original. Por otra parte, el pasado tenebroso e
irreparable, posterior a la caída.3

El pasado al que hace referencia el remordimientono es el pasado evocado por el pensamiento


nostálgico, el tiempo paradisíaco anterior al pecado original, sino el tiempo posterior a la caída
que hace referencia a la angustia existencial de la conciencia culpable. Baudelaire, por tanto,
está dividido entre dos sentimientos contradictorios: La nostalgia por el recuerdo del paraíso
perdido y el remordimiento producido por la imposibilidadde escapar al pasado irreparable.
Este doble sentimientode éxtasis y de horror produce una situación trágica y contradictoriaen
el corazóndel hombre,simultáneamente torturado por el remordimientoy la melancolía:“Esta
es la razón por la que, simultáneamente,Baudelaire busca recordar su pasado y escapar de
él”.

Baudelaire identifica el remordimiento con el tiempo irremediable qüe despoja al yo de toda


libertad de ser y de movimiento: “...todo lo que cae en el pasado se inmoviliza de una vez para

1bid.
“Ibid., p.13
241Jbid.,p.
15.
2411bid.
16.
•2421bid.,p.
2431b1d
17.
‘Ibid.,p.

388
siempre”.245El poeta del remordimientoes por tanto también el de un tiempo irremediable,
despojado de toda libertadde ser: un tiempo que se petrificaa medidaque pasa de la actualidad
a la categoría de tiempo concluido.246 Este es el tiempo del remordimiento,que se fija y se
detiene transformándoseen una “permanenciadestructiva”.’7El tiempo deja de ser un devenir
para convertirse en un estado que persiste. En este sentido, el tiempo aparece como irunóvil,
pero por otra parte, como una acción de destrucción imperceptible que “devora el corazón” y
“se come la vida”»8 El sentimiento que surge de esta sensación del tiempo, inmóvil y activo a
la vez, es el aburrimiento
o spleen,que GeorgesPoulet definecomo“un máximode conciencia
en un mínimode acción”.9

El spleenrepresentala negacióndel ideal: gravidez del tiempo que destruyela vida, esterilidad
e impotenciaparapasar a la accióncreadora.Todo se ha convertidoen pasado,y éste implica la
“inmovilización deltiempo y la unificacióndel espacio”.° El ideal aparece en el trasfondo del
spleen como una perfección irrealizable que sólo puede ser evocado o sugerido a través del
recuerdo. Si, por una parte, el presente es la dimensión del Spleen, en el cual el tiempo aparece
como el enemigo de la poesía. Por otra parte, el pasado es la dimensión del ideal que invoca los

sueños y los recuerdos.

El mérito de Sartre consiste en haber profundizado, despúes de Charles du Bos, en la


espiritualidad del pasado que transformael abismo en profundidad.La profundidadconsisteen
la posesión imperfectade las cosas que designanun más allá inaccesible,como los signos que
sugieren un sentido oculto en la naturaleza. Según Charles du Bos, lo único profundo para
Baudelaire es el pasado, es decir, los “años profundos” que dan a la vida una profundidad a
través del dolor y los recuerdos.251 Baudelaire identifica la eternidad y el pasado, y por tanto,
identifica el
el pasado y lo espiritual.252 Para Baudelaire, la dimensión espiritual de la vida es
pasado. El pasado, se convierteen manos de Baudelaire,en un medio para disminuir el poder
destructor del tiempo presente:“vivir es caer; el presente es una caída”.253El
ideal del ser para
Baudelaire, según Sartre, es un objeto que existe en el presentecon todas las característicasde
un recuerdo.2M Sartre identifica el ser espiritual con la esencia de los perfumes que evocan los
paraísos perdidos a través de la futilidad del ser que se expande y se evapora en un mundo
humeante y gaseoso.

Ibid.,p.18.
‘Ibid.
247 ibid.

‘Ibid.,p.19.
2491bidp. 20.
‘° Ibid.
‘ Bos,Ch.Du, Approximations,p. 992
2’Sartre, op. cir.,p. 170.
253 ibid.,p. 159.
“Ibid.,p.171.

389
Según Sartre, lo espiritual es el hecho poético de Baudelaire que posee del ser la objetividad, la
cohesión, la permanencia y la identidad.255Pero este ser se caracteriza también por una forma
de ausencia, en la medida en que no está enteramente ahí, ni es totalmente visible, pues
permanece en suspenso entre la nada y el ser. Para Baudelaire lo espiritual está contenido en los
perfumes que designan mediante su presencia un mundoausente que se evapora hacia el
infmito. Los perfumestienen para Baudelaireel poder de evocar un más allá inaccesible.Es a
la vez los cuerposy la negación de los cuerpos, como algo insatisfechoque se funde con el
deseo de estar continuamente en otro sitio: “Es el ser que se deja captar por los sentidos y que
más se parece a la conciencia”256.Los perfumes representan el sentido secreto de las cosas y la
propia insatisfacción del poeta que desea estar ailleurs, le] os de su propio yo o del presente que
le condena a la inmovilidad. Los perfumes hacen posible la posesión más íntima del ser, una
posesión espiritualque implicala ausencia del objeto que evoca.Para Baudelaire,el sentido es
el pasado: los perfumes, las almas, los pensamientos y los secretos designan el mundo de la
memoria, la insatisfacción del presente y la nostalgia del más allá.257

“Baudelaire tiene el perpetuo deseo de estar en otro lado; lejos de su inercia, lejos de sus
remordimientos, lejos de la conciencia de su envilecimiento. Soñar con estar ailleurs, es por
tanto, al mismo tiempo, soñar con ser otro, soñar con tener otro yo, otra naturaleza, estar en
otro lugar”.258Sin embargo, el viaje de Baudelaire no tiene destinación ni término.259Georges
Poulet concluye que “el carácter esencialmente errante del pensamiento de Baudelaire está
desprovisto de toda fmalidad,es decir,de toda idealidad bien defmida”.260Estemás allá al cual
aspira el viaje baudelairiano no es un lugar detenninado, sino simplemente un allí, que es
completamente diferente del aquí y del ahora.26’El viaje Baudelairiano, por tanto, es una huida
del espíritu más allá del espacio donde están las cosas, pero también más allá del tiempo
presente que le aprisiona y le condena a la inmovilidad.262Esta huida, no obstante, es una huida
hacia el pasado, el pasado lejano de los recuerdos de los paraísos ausentes.2En esta vuelta al
pasado a través del recuerdo, el poeta no experimenta la sensación del abismo, sino la
profundidad del yo, que se revela como un perspectivismo sin objeto. La experiencia de la
proflmdidad, no es la de una fuerza restauradora, sino por el contrario, disgregadora. La
evaporación del yo a través de los paraísos artificiales destruye la posibilidad de interpretar la
obra poética de Baudelaire en términos dialécticos. El yo se convierte en un espacio vacío o
vacante, un punto indeterminadoque carece de una meta defmida.Su única esencia es la
movilidad que le lleva de un lado a otro como un barco a la deriva.

255 Ibid., p. 160.


256 Ibid p. 162.
“Ibid,p. 164-170.
256Poulet,op. cii., p. 22.
2591bid.
‘60Ibid., p. 22-23.
2611b1d

2621bid.,p. 24.

390
La evocación mnemotécnica del pasado produce la evaporación gradual y consciente del yo,
acompañada de una sensación de ausencia y de tristeza. La imaginación y el abismo en
Baudelaire están íntimamente unidos: Por una parte, hay que estar siempre ebrios porque todo
es abismo. Por otra parte, todo es abismo porque la imaginación multiplica los seres y los

rn’imeros en un movimientode perpetua expansión.La imaginaciónes la facultadque permite


al artista identificarse con el poder divino de la creación. No obstante, la creación de la
imaginación no corresponde a una unidad superior,sino a la multiplicaciónde los seresy de los
recuerdos en un proceso sin término ni fin. El abismo, por tanto, es la fuente de donde la
imaginación extrae todo su poder de fecundidad. Como afirma Jean Pierre Richard,
“conocemos la atracción que ejercen sobre la sensibilidad baudelairiana todas las formas
sensibles o morales de la corrupción. ¿Pero qué es lo corrompido sino lo supremamente
expansivo?(...) Nadaes másfecundoqueun bellocadáver,tal es la lección,malcomprendida,
de Una Caroña”.2

El análisis de Jean Pierre Richardse oponea la tesis de Sartre que identificael abismo
baudelairiano con la esterilidad y la infecundidadsin tener en cuenta el carácter expansivoy
vital del abismo que no se abrurna en la nada, sino que permanece en un estado virtual entre el
ser y no ser, entre la luz y la oscuridad, entre el movimiento y la inmovilidad. Para Jean Pierre
Richard, el movimiento que mejor describe el espiritualismo de Baudelaire es el balanceo, que
restablece la unidad del ser a partir de un va-y-venque perpetúa el movimientosin destruir la
dúalidad interior del sujeto.265Lo sinuoso es un balanceo en marcha, que combina el
movimiento pendulary el movimientoen línea recta. Baudelaireopone el movimientosinuoso
a la línea circular que simboliza el ideal de la línea recta: “Mais comme ji n’y a pas de
circonférence parfaite, l’idéal absolu est une bétise. (...) Les poétes, les artistes et toute la race
humaine seraient bien malheureux, si l’idéal, cette absurdité, cette impossibilité, était trouvé.
Qu’est-ce que chacun ferait désormaisde son pauvre moi, de sa ligne brisée?”.2 Esta estética
del balanceo, de lo sinuoso y de lo ondulatoriocorresponde,por tanto, a la teoría estéticade
Baudelaire que incluye, comohemos visto anteriormente,tanto al objeto comoal sujeto.

El ideal estético de Baudelaire,por tanto, correspondea la unión de lo recto y de lo sinuoso,


que según Jean Pierre Richard, es simbolizadoperfectamente por la imagen mitológica del
tirso267, que conjuga la recta voluntad y la insinuante imaginación que gira alrededor de la
voluntad unificante. La imaginación es la facultad multiplicadora que vuelve a su unidad

2Ibid., p.25.
264 Richard, .1.,P., Poésie etprofondeur, p. 134.
2651bid.,
p. 142.144.
264Baudelaire,O.C. II, p. 455.
Richard,J., P., op. cit., p. 150. Véase el poema e n prosa en prosa dedicado a Franz Litszt y titulado “El tirso”, Baudelaire,
ac. 1, p. 336: “Le báton, c’est votre volonté, droite, ferme et inébranlable;les fleurs, c’est la promenadede votre fantaisie
autour de votre volonté; c’est l’élément féminin exécutant autour du mále ses prestigieuses pirouettes. Ligne droite et ligne
arabesque, intention et expression, roideurde la volonté, sinuosité du verbe, unité du but, variétédes moyens, amalgame tout
puissant et indivisible du génie, quel analyste aura le détestable courage de vous diviser et de vous séparer ?“

391
original a través de la voluntad y del esfuerzo. Lá creación poética es una lucha del hombre
contra su propia naturaleza inercial, que le sumerge en la pereza y la ensoñación. La creación
artística, por tanto,es un actode la voluntad que permite contemplar la multiplicidad en una
unidad, sin trascenderla multiplicidadde la cual se había partido.La voluntaddel artista
representa, por tanto, el deseo de unificar la totalidad de la experiencia a través del arte y la
imaginación. El arte de Baudelaire, por tanto, es un paisaje del alma que incluye todos los
sentimientos de la vida y que trata de crear una armonía que englobe la totalidad de lo vivido.
Jean Pierre Richard distingue dos paisajes que permitieron por un instante a Baudelaire tener el.
sentimiento de poseer su vida: “el paisaje exótico”, es decir, el paraíso pérdido, y el “paisaje
parisiense”, que implica la negacióndel primero:la modernidad,es decir, el odio a la
naturalezay el culto del artificio.2 El paisaje exótico es el viaje nostálgicohacia el pasado,
mientras que la ciudad representa el alma desgarrada del poeta por la insatisfacción del
presente, que busca escapar del spleen a través de los paraísos artificiales. Pero más profundo
aún, incluyéndolos y superándolos a ambos, es el “paisaje verbal” de Baudelaire, “el universo
material de su lenguaje”.269De esta forma, el abismo que se manifiesta en toda su fecundidad a
través del sadismo,el dolor y el acto gratuito, se transformapor medio de la imaginación
creativaen una brujería evocadoradellenguaje.
Sin embargo,este éxitodel lenguajepoéticoen el ámbitopersonaldel poetano debe hacemos
olvidar el concepto de Guignon, la “mala suerte” que impregna toda la existencia de
Baudelaire: la enfermedad venérea, la incomprensión familiar que se manifiesta en la tutela
judicial de 1844, los continuos problemas financieros que le obligaron a viajar de un lugar a
otro, sin domicilio fijo, para escapar de sus acreedores, la hostilidad de la Francia de Napoleón
III que condena en 1857 algunos poemas de Las Flores del Mal por atentar contra la moral
pública. Su fracasoen la academiay más tarde su desoladaexistenciaen Bruselas,donde
compone su última obra inacabada titulada Pobre Bélgica. El 15 de marzo de 1866, Baudelaire
sufre un ataque de hemiplejía en Namur, que le deja paralítico. Un nuevo ataque que se produce
a fmal de mes le provoca una afasia completa: Baudelaire se queda sin habla. El 2 de Julio de
1866 es trasladado a París, siendo internado en la casa de salud del Dr. Duval. Allí recibirá las
visitas de su madre y de sus amigos. Muere en 1867 a los cuarenta y seis años de edad.

Toda la vida y la obra de Baudelaire está destinada a representar el espíritu del mal. Baudelaire
es el primer poeta infeliz, y consciente de cargar con una maldición. La espiritualidad de
Baudelaireestávinculadaal espíritu delmal.No obstante,esteespíritu del mal simbolizado por
Satán es una máscara que oculta el secreto del dolor y la insuficiencia
del poeta.Por otro lado,
el poeta toma conciencia del abismo que se produce entre las diferentes conciencias que luchan
entre sí en una guerra perpetua. La incomunicación humana refleja el silencio aterrador de Dios
y de la naturaleza en el interior del alma solitaria.

268 Richard,
J.,P.,op. el., p. 151-152.

392
El abismo que se abre entre las conciencias condena al poeta a una soledad que se asemeja al
silencio de los muertos. El poeta no puede superar el abismo que le separa de sus semejantes.
El hombre concibe a los demás hombres como abismos, que viven en mundos separados, sin
una comunidad de ideas ni una armonía de espíritu. Baudelaire no renuncia a la teoría de las
correspondencias ni a su ideal de unidad,pero es conscientede que esta unidadideales una
utopía queha fracasadoen el ámbitode la sociedadhumana.Las correspondencias, por tanto,
permiten al poetapreservarla unidadde su almaen el contextodel mundomoderno.Pero por
otra parte, su total fracaso en el ámbito político-religioso, restringe su ámbito de aplicación a la
vida privada del individuo. Baudelaire manifiesta su total rechazo de la doctrina del progreso y
de la democracia en el poema en prosa titulado “jPeguemos a los pobres!”. Baudelaire
abandona completamente sus ilusiones políticas y sociales a partirdel golpe de Estado del 2 de
diciembrede 1851.Baudelaireno creeen el progreso,en la medidaen que esta fe ciegaen la
humanidad boira las huellas del pecadooriginal.Baudelaireafirmacontra VictorHugo y
Georges Sand, la realidad del pecado originalque hace imposibleconcebirel avance del
hombre sin horror y temor, pues en todas las latitudes, el hombre es siempre un ser depravado,

idéntico a sí mismo.27°Baudelaire describe la experiencia terrible de Thomas de Quincey en


relación conla tiranía del rostro humano:
Et alors se manifesta ce qu’il a déj appelé, je crois, la lyrannie de ¡aface humaine. “Alors sur les eaux mouvantes de
l’Océancommença semontrerle visagede l’homme;lamerm’apparutpavéed’innombrables
tétestouméesversle
cid; des visages furieux, suppliants, désespérés, se mirent á danser á la surface, par milliers, par myriades, par
générations, par siécles; mon agitation devint infinie, et mon esprit bondit et roula comme les lames de l’Océan.”27’

El paisaje humano produce terror en el espíritu clarividente del poeta. Baudelaire sólo busca
estar solo“A la una de la madrugada”:

Enfin ! seul ! (....) Enfln ! la tirannie de la face humaine a disparu, etje ne souffrirai plus que par moi-méme.272

Baudelaire sigue manteniendo hasta el final el misticismo del dandy, el orgullo del hombre
solitarioque reivindicapara sí mismoun destinosingulary superior.Sin embargo,Baudelaire
que ha perseguidola felicidad,se rebelacontrala esperanzade alcanzarlaalgunavez, puesel
gusto exclusivo de la bellezaconducea la desdicha.273
El artificiode la belleza,su futilidady su
caducidad, no implican felicidad sino dolor e impotencia. El arte es una mentira que oculta la
relación esencial que existe enfre el ideal y la muerte: “Ce qu’il faut it ce coeur profond comme
un abme, / C’est vous, Lady Macbeth, me puissante au crime”.274 Según Milner, este poema
pone de manifiestola afmidadentreel abismodel corazónhumano y las profundidades de un

269 Ibid
27tBaudelaire,a c 1,p. 663.
‘ Ibid., p. 483.
p. 287.Poemaen prosa “A la unade la madrugada”.
273 Ibid., p. 657-658.

274 Baudelaire,a C.1,p. 22. Elpoema “Ideal”.

393
mal sin límites.275 Por tanto, el abismo baudelairiano está vinculado a la sed de infinito del
corazón humano, que condenael alma a una insatisfaccióneterna. El poder de Satánproviene
de la similitudentre el corazón humanoy el abismo.Este infmito que promete todo implica el
riesgo de caer en la nada. Si el mal consiste para Baudelaire en esta caída en la materia y la
temporalidad, el único recurso que le queda es la conciencia de sí que le permite separarse de la
naturaleza y de sí mismo. Baudelaire relaciona a Satén con Hennes, la figura simbólica del
saber, en los poemas “Al lector” y “La Alquimia del dolor”. El epíteto “Trimegisto” (“tres
veces el más grande”) era normalmente aplicado al dios griego Hermes que simbolizaba el
saber en sus formas mágica,oculta o alquímica.276 Este conocimiento, sin embargo,no redime
al hombre del mal sino que agudiza el dolor y la separacióndel yo íntimo, lo cual da lugar a la
profundidad y la intensidadde la existencia:
II y a des moments de l’existence oit le temps et l’dtendue sont plus profonds, et le sentiment de l’existence
immensément augmenté.277

Esta profundidad y extensión de la propia existencia se basa en la experiencia íntima del yo en


el mundo, de modo que el yo que contempla se identifica con el objeto contemplado. En el
interior del lenguaje donde se reflejan como en un espejo todas las cosas, el poeta puede
recuperar la unidad símbolicaentre el mundo exteriory el mundo interior:“Dans certains états
de l’me presque sumatureis,la profondeur de la vie se rév1e tout entire dans le spectacle,si
ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux. Ii en devient le symbole.”278 En “Los paraísos
artificiales”, Baudelaire defme la “profundidad de la vida” como una experiencia temporal del

espíritu humano a través de la cual puede descubrir en el primer objeto que aparece el
significado profundo de la existencia: “Cependant se développe cet état mystérieux et
temporaire de l’esprit, oii la profondeurde la vie, hérissé des ses problémesmultiples,se révéle
tout entiére dans le spectacle, si naturel et si trivial qu’il soit, qu’on a sous les yeux oú le —

premier objet venu devient symbole parlant.”279 En su “Salón de 1859” Baudelaire define el
arte sobrenatural de Delacroix en unos términos que se corresponden con esta “profundidad de
la vida”: “C’est l’infini dans le fmi. C’est le rve! Et je n’entends pas par ce mot les

caphamafim de la nuit, mais la vision produite par un intense méditation, ou, dans les cerveaux
moins fertiles, par un excitant artificiel.En un mot, EugéneDelacroixpeint surtout l’áme dans
ses bellesheures.”28°

Estas bellas horas del espíritu no duran eternamente sino que están sometidas al paso del
tiempo, lo cual si tenemos en cuenta además que duranmuy poco y que no se repiten con
frecuencia, es muy posible que en realidad acaben convirtiéndoseen recuerdos que aunque

275MiIner,M., Baudelaire. enfer ou ciel, qu ‘importe!, p. 145.


276 Dupont, J., Ed Les Fieurs du Mal, p. 260.

‘Baude1aire, O.C. 1,p. 658.


2781b1d.,p. 659.
279Ibid., p. 430.
° Baudelaire, O.C. II, p. 636-637.

394
consiguen hacer olvidar las penalidades del presente, sin embargo, producen la sensación del
spleen. El poeta siente con intenso placer la belleza que le permite escapar a través de la
imaginación hacia otros lugares desconocidosy nuevos, sin embargo,al fmal, siente el dolor
que le despierta la conciencia. El poeta a través del Spleen pierde las ganas de vivir y la
curiosidad por lo que le rodea, lo cual conducea la evaporacióndel yo. El poeta que intenta
escapar del spleen y del aburrimientocomete el pecado del orgullo que consiste en rebelarse
contra el mundo finito y limitado en el que le ha tocado vivir. La moral de los paraísos
artificiales nos ha enseñado que cualquier criatura terrestre que destruye las condiciones de su
existencia vende su alma. El hombre que se cree Dios termina cayendo más bajo que su propia
naturaleza. Baudelaire constata la imposibilidaddel ideal a través de la experiencia de los
paraísos artificiales,pero no puede apagarel deseoinconteniblede escaparde este mundo hacia
lo desconocido. El spleen es el dolor que despierta la conciencia del tiempo. La imposibilidad
del ideal en este mundo le impulsa a escapar de este mundo a través de los viajes imaginarios y
de los paraísos artificiales. Baudelaire puede dar sentido al dolor del spleen, pues si sufre es
porque ha pecado, sin embargo, el vértigo ante el Abismo está relacionado con la angustia
existencial del hombre que ha perdido el control y el sentido de su vida. El Spleen corresponde
a la sensación de estar recluido en un mundo fmito y limitado cargado de recuerdos (“J’ai plus
de souvenirs que si j ‘avais mille ans.”281)En cambio, el vértigo del Abismo consiste en la
sensación de la multiplicación del número que produce horror e inquietud en el alma humana
(“- Ah! ne jamais sortir des Nombres et des &res!”282Al final del viaje, Baudelaire ¿No cae en
la cuenta que la única vía para escapar del Spleen es el Abismo?: “Plonger au fond du gouffre,
Enfer ou Ciel, qu’importe? / Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!”283

La estética de Baudelaire está íntimamente relacionadacon esta experienciadel abismo. El


peligro del abismo constituye una amenaza para el sujeto moral que defiende una estética de lo
infinito, de la intimidad y de lo espiritual. El vértigo del abismo surge cuando lo real y lo finito
se convierten para el poeta en el símbolo de una ausencia infinita. Baudelaire no se basa en un
simbolismo divino ni satánico, sino en la “profundidad de la vida” para crear la sensación de lo
infinito en el interior del lenguaje donde se resuelven las contradicciones existenciales entre el
mundo interior y el mundo exterior. El arte moderno, según Baudelaire, debe poder realizar la
unión mística entre los diversos órdenes de la realidad, entre el mundo exterior y el mundo
interior. Si por una parte, basándose quizás en el gnosticismo y más probablemente en Edgar
Poe, Baudelaire considera la creación divina como una caída, como una degradación de la
unidad. Por otra parte, dicha unidad que está ausente en la naturaleza produce en el alma una
insatisfacción insuperable. La belleza simboliza la aspiración humana hacia un infinito que
redime al hombre del aburrimiento y de la tiranía del tiempo, pero que implica el riesgo de la

281 Baudelaire, O.C 1, p. 73. El poema “Spleen”.


‘‘ Ibid., p. 143. El poema“El abismo”.
‘ Ibid., p. 134. El poema “El viaje”.

395
perdición del alma. A través del recuerdo, Baudelaire experimentael placer del paraíso y el
dolor del exilio, lo cual produce el dualismo insuperable de la conciencia escindida entre la
nostalgia y el vértigo: el éxtasisy el horror ante la vida. Aceptar este dualismointerior es una
forma de escapara la disolucióndel yo en el abismo: “Un phare ironique,infernal, / (...) — La
conscience dans le Mal”.285
La belleza baudelairianaes el espejo diabólico de esta separación
íntima del yo consigomismo. Este dualismointerior correspondea la insatisfaccióndel yo que
está atrapado en la fragmentacióndel tiempo que le aleja cada vez más de sus aspiracionesde
unidad.

El último recurso de Baudelaireconsiste en asumir la desaparicióndel yo en la muerte. En el


poema “La muerte de los amantes”desaparece la materia melancólicaque se consumeen una
llama gloriosa.286
Del doble espejo surgirá “el esplendor único” de la unión en la muerte. Es
fuera de la vida y fuera del cuerpo donde resplandece, en un doble espejo resucitado,la luz de
la reciprocidad espiritual. El calor de la llama única ya no es el “corazón” sino que se
manifiesta fuera de la existencia corporal.287Rousseau cree conforme al estoicismo y el
cristianismo en la posibilidad de la fusión de dos almas en un solo cuerpo.288
Baudelaire, en
cambio, continuala tradiciónneoplatónicaque defiende la inmortalidaddel alma separadade la
vida corporal.La música de Wagner representa para Baudelaire la posibilidad de viajar más
allá del tiempo y de la materia a través de una luz única que iluminaa dos espíritusseparados:
“Le lecteur sait quel but nous poursuivons: démontrer que la véritable musique suggére des

idées analogue dans des cerveaux différents.”289 La profundidad de la vida, para Baudelaire, no
surge del sentimiento caluroso del corazón sino del razonamiento frío y satánico del
conocimiento que es capaz de descendera las profundidadesde yo donde se ocultanlos sueños,
los deseosy las emocionesmás íntimas.

“Extraer la belleza del mal” es la espiritualidad de la poesía baudelairiana.No obstante, P. J.


Jouve consideraque el poeta lleva una máscara, o mejor dicho, varias máscaras: la máscara
satánica y la máscara de la belleza.290La máscara satánica es un símbolo mitológico que
representael inconsciente.Satán es el dominio de las fuerzas oscuras del psiquismo, el símbolo
de la dualidadhumana que se separa de sí mismo para conocersecomo conciencia de sí. No
obstante, está comediaante el espejo,a pesar de excluir lo espontáneoy lo natural, es sincera.

Como la máscara satánica, la máscara de la belleza está destinada a esconderel sufrimiento


personal.29’En otras palabras, las mascaras de Baudelaire cumplen la función de ocultar el
secreto del guignon: los fracasos del amor, del arte y de los paraísos artificiales.El amor es

284 Milner, M., op. cit.. p. 160.


‘‘ Baudelaire,O.C. 1, p. 80. El poema “Lo irremediable”.
286 Stambinski,J., La mélancolie au miroir, p. 85.

Ibid., p86.
2Todorov, T., Fréle bonheur, Essais sur Rousseau, p. 53
289 Baudelaire, O.C. II, p. 784.

290 Jouve, P., J., Tombeaude Baudelaire, 28-29.

396
prostitución, al igual que el arte; y Dios es el más prostituido de todos.292 Sin embargo, la
poesía contiene un secreto interior que no se manifiesta enteramente, sino que es sugerido, a
través del lenguaje. Desde este punto de vista, la poesía sugiere una visión nostálgica, y al
tiempo irónica, del pasado. Lo que revelan las máscaras es la ausencia de trascendencia. El mal
no remite a un poder trascendentesino a la belleza inmanenteLa caída del hombreen el abismo
hace referencia a la multiplicacióndel nÚmero,es decir, a la pérdida de la unidad original. El
esfuerzo del poeta por recuperar el ideal perdido nos recuerda que el hombre no es un ser
natural, sino una conciencia separada de las cosas. Privado de naturaleza, el hombre se defme
no por lo que es, sino por aquello que quiere ser. ¿ Pero qué ocurre cuando el hombre pierde su
voluntad, la voluntadde querer, de crear, de amar? Baudelaire se opone a la idea de progreso
defendida por Rousseau, Voltaire y Hugo y toma el camino del individualismoy de la
infelicidad del alma solitaria.

291 Ibid., p. 33.


292 Baudelaire, O.C 1,p. 692: “L’6trele plus prostitué, c’est l’6tre par excellence, c’est Dieu, puisqu’il est l’anñ suprémepour
chaque individu, puisqu’il est le réservoircommun, inépuisable de l’amour.”

397
CAPÍTULO
V
EL DESTINODELALMAYLÁ POESÍA

5.1. El viaje: memoria, melancolía y trabajo.

El viajero, cuando volvía al punto de partida o al final de su viaje con frecuencia no traía
consigo el remedio contra el mal, sin embargo no podía aparecer con las manos vacías. Para
poder asumir su propia derrota como individuo o para ser aceptado por sus semejantes,el
viajero debía traer consigo alguna cosa de valor, algÍmobjeto exóticocomo pruebade su
aventurao biensu testimonioen formadeuna historia.Baudelaire, poeta francés del siglo XIX,
nos ha legado Las Flores del Mal como culminación de un viaje personal consagrado al mundo
de las artes. Este libro de poemas fue publicado en vida del autor en 1857 y 1861. Su edición
definitiva fue realizada por sus dos amigos Asselineau y Banville, en 1868, un año después de
su muerte.

La palabra viaje ha merecido una atención especial por parte de los especialistas en Baudelaire
y de otros intelectuales debido no sólo a su relevancia en la obra del poeta sino también por el
alcance que tiene para explicar uno de los fenómenosculturalesmásimportantesde la historia:
el encueñtro con otras culturas. El viaje es un concepto antropológico que abarca un campo
semántico muy amplio. El viaje, en primer lugar, nos remite a una capacidad que el hombre
comparte con los animales: el movimiento. Sin embargo, el viaje no es sólo movimiento. Éste
presupone necesariamente un alma o una conciencia que es el sujeto del viaje. Mi intención en
este capítulo es analizar la esencia del viaje baudelairiano tomando como punto de partida la
idea de un alma que busca a través del arte y de la poesíasu propiaidentidad. La experienciade
la modernidad, o en otraspalabras, la vida ciudadana, nos informa del contexto en el que tiene
lugar el viaje espiritual del poeta.’ Baudelaire se identifica con el viajante que no encuentra su
hogar en este mundo, el eterno caminante que persigue un ideal inalcanzable. Este análisis del
yo que busca en sí mismo su propia verdad hace referencia a una tradición que arranca en San
Agustín, y que nos lleva al corazón del hombre moderno como ser individual encerrado en sí
mismo y ocupado ímicamente en dar sentido a su pequeña existencia. Baudelaire representa un
alma perdida en la ciudad moderna.No obstante, dicho destino individual enlaza con una nueva
forma de sentir. Baudelaire continúa en cierto sentido la tradición romántica que se preocupa
esencialmente de la experiencia del yo interior, el espacio desconocido de la intimidad cuyos
secretos intentará desvelar el poeta antes que el psicoanálisis.

tSobre la figura del fláneur, véase el penetranteanálisis de Benjamin, W., CharlesBaudelaire,un Pote lyrique á l’apoge’e
du
capitalisme.

399
El objeto del viaje para Baudelaire, no son las otras culturas en sí mismas, sino las impresiones
que éstas le producen.2Baudelaire era un viajero solitario encerrado en sí mismo. Y sin
embargo la soledad le horrorizaba, afirma Sartre en su obra que dedica al poeta.3 El análisis de
Sartre ha despertado el interés por la conciencia moral del poeta. Uno de los aspectos que
Sartre destaca de la vida moral del autor de las Flores del Mal es el descubrimiento de la propia
conciencia. Sartre subraya el aspecto Único y singular de la aparición fortuita de la conciencia
de sí en la infancia de Baudelaire y en la de cualquier niño.4 Según Sartre, esta experiencia
debió marcar profundamente al poeta. A partir del descubrimiento de sí mismo, Baudelaire sólo
conoce, aunque no objetivamente, un objeto digno de su atención: su propia conciencia, su yo
más íntimo. La mirada que dirige hacia sí mismo, según Sartre, será la causa del mal y del
drama del poeta.5Según Sartre, Baudelaire basará toda su individualidad en esta excesiva
preocupación por el yo. El dandismo simboliza este cuidado excrupuloso por el yo que
adquiere en el caso de Baudelaire, según Sartre, la apariencia de una moral.

Mi punto de partida para estudiar el sentido del viaje en la obra poética de Baudelairees la idea
de subjetividad. Baudelaire, el poeta que inaugura la modernidad, se propone, ante todo,
preservar la unidad del yo como centro catalizador de la experiencia estética. No obstante, el
final del viaje baudelairiano no corresponde con la primera intención que lo orientaba, sino que
acaba con un final indeseado: la disolución del yo en el dolor del spleen. A diferencia de
Nietzsche que se basa en la fragmentación del yo para afirmar que el arte, en la medida en que
no disimula su carácter perspectivista, es más verdadero que la ciencia, Baudelaire, por el
contrario, busca preservar la unidad del yo en el contexto del individualismo moderno.6
Baudelaire hace todo lo posible, hasta el último momento, por salvar al sujeto humano dentro
del cuadro del individualismo moderno. En Los Paraísos Artflciales, Baudelaire afirma la
unidad del alma a pesar de las contradicciones del individuo: “Quelque incohérent que soit une
existence, 1‘unité humaine n’en est pas troublée”.7 Nuestro objetivo, por tanto, es estudiar Las
Flores del Mal en el contextode un viaje de carácter espiritual que realiza el poeta con el fin de
preservar la unidad del yo, pero que tennina, por el contrario, con la experiencia opuesta: la
fragmentación de la unidad del. yo. Baudelaire experimenta esta disolución del yo desde el
interior del alma, es decir, sin salirse del contexto de la subjetividad. 8 El arte, y en concreto la

2Tzvetan Todorov, Naos et les Autres,La ReflexionFrançaisesur la Diversité Humaine, Éditions du Seuil, 1989, p. 455.
35artre, L P., Baudelaire, p. 52.
4lbid., p.2O.
‘Ibid., p. 25-26.
6 Baudelaire anticipa la tesis nietzscheana de la conjunción de la belleza y la mentira : “Jepréfére contempler quelques décorsde
théátre, oú je trouve artistement exprimés et tragiquement concentrés mes réves les plus chers. Ces choses, parce qu’elles sont
fausses, sont infiniment plus prés du vrai; tandis que la plupartde nos paysagistes sont des menteurs,justement parce qu’ils ont
négligé de mentir”.Baudelaire, O. C. II, p. 668.
7Baudelaire, O. C. 1,p. 506.
Jean Paul Sartrey.Georges Blm inauguran la crítica moderna sobre Baudelaire. No obstante, la crítica de Blm, aunque se separa
bastante claramente de las exégesis católicas de Bénouville, Fumet y Do Bos, se reclama de una interpretacióncristiana de
Baudelaire que no será aceptada por Lloyd James Austin. La interpretaciónde Sartre,acorde con su filosofia existencialista, es
atea.

400
poesía, es el ámbito en el que Baudelaire intenta reconstruir su propia identidad fragmentada
por el auge del individualismo. El alma de Baudelaire, por tanto, corresponde al alma de un
poeta que busca de forma singular su propio paraíso sin salirse del mundo interior de la

subjetividad.

El viaje es el concepto que nos ha permitido articular los diversos niveles de interpretación que
han producido profundas divergencias entre los intérpretes de Baudelaire. A modo de ejemplo,
GeorgesBlm polemizaconBénouvilleen el último capítulo de su obra titulada Baudelaire9.
En
opinión del primero, Bénouville no consigue probar nada al presentar toda búsqueda en
Baudelaire como una búsqueda de Dios. Todo lo contrario, para Blm, lo que pretende
Baudelaire es sobre todo destronar a Dios, o bien perderlo de vista con el fin de obtener la
“autosuficiencia”.’° Estos dos autores abren la discusión acerca de dos valores contrapuestos: la
autonomía del arte, por un lado, y la salud del alma, por otro lado. La Belleza y el Bien no
parecen ir juntos si tenemosen cuenta que el propósito de Las FloresdelMal,según escribióel
mismo Baudelaire,en el “Prefaciopara las Flores”, es “extraerla bellezadel mal”.’1

Lloyd James Austin en su obra El UniversoPoéticode Baudelaire, Simbolismoy Simbología,


defiende una postura moderadaentre las dos anteriores.Por una parte, otorga poco valor tanto
al mensajepolítico comoal mensajereligioso de Baudelaire.”En contrade Bénouville,afirma
que el universo de Baudelaire es raramente divino, y a menudo satánico. Por otra parte, aunque
reconoce que el valor estético es el que predomina en Las Flores del Mal, insiste en que el arte
baudelairiano está ligado a la moral, a la filosofia y a la religión. SegúnAustin, Baudelaireno
habría aplicadoal pie de la letra las prescripciones de Poe, que buscaba disociar el arte y la
moral. “El arte por el arte, considerado en su acepción más estricta, es un absurdo. Y
Baudelaire lo sabía muy bien, en el fondo de sí mismo”.’3Austin, en su obra arriba
mencionada, defme el simbolismo, en la obra poética de Baudelaire, como una “luz mágica y
sobrenatural en la oscuridad natural de las cosas”.14 Baudelaire, según Austin, abandona el
mundo simbólicotradicionalcon el fm de adentrarse en un simbolismo más personal basado en
la imaginación. Por mediodel simbolismo,Baudelaireno busca en la naturaleza el símbolode
una realidad trascendente, divina o satánica, sino los símbolos que traduzcan el estado de
ánimo del poeta.’5En este sentido, el simbolismode Baudelairetiene el poder de evocar una
realidad invisible que corresponde a la vida interior del alma. La fmalidad de la poesía, para
Baudelaire, no consiste en transmitir un mensaje cualquiera sino en crear en el oyente o lector
unos estados afectivos, o bien, una modificación de la sensibilidad que le permita liberar su yo

Blm, G.,Baudelaire, p. 210.


“Ibid.
“ Baudelaire,OC. 1,p. 181.
“Austín, L1.,J.,L Vniverpoétique de Baudelaire.Simbolisme et Symbolique, p. 338.
13Ibid.,p.169.
‘4lbid.,p. 177.
‘5lbid.,p.20.

401
profundo e inconsciente.16El simbolismo de Baudelaire es, según Austin, esencialmente
humano. En palabras de Austin, “la unidad hacia la cual nos conduce la poesía de Baudelaire
no es ni la unidad divina, ni la unidad satánica,sinola unidad del almahumana”,’7 Esta tesis le
separa significativamente,por una parte de Bénouville que en su obra Baudelaire le trop
Chrétien afirma: “fundarse, como se ha hecho, sobre los principios estéticosde Baudelaire para
convertirlo en un diletante y negarle la cualidad de católico equivale a ignorar su verdadero
pensamiento y el carácter esencial de su obra”.’8Por otra parte, de la postura opuesta de
Georges Blm que responde a la tesis de Bénouville y de otros críticos católicos con estas
palabras: “Esto no afecta al diletantismo, que el éxito poéticose vuelvahaciala participación
religiosa,y queel ídolodelpintorbusqueal Diosverdadero:O beauté,durfléaudesámes!..
La tesis de Austin nos presenta una interpretación de la estética de Baudelaire en términos
propiamente humanos. En el plano moral, acepta en conjunto la tesis de Sartre según la cual
Baudelaire es bastante responsable de sus fracasos y de sus frustraciones, y que existe una
armonía entre su carácter y su existencia.2° La interpretación moral de Sartre se puede situar
entre una interpretación puramente estética y otra puramente religiosa de la obra de Baudelaire.
La primera tiende a considerar al poeta como un superhombreque usurpa el poder creadorde la
divinidad. La segunda como un infrahombre, marcado por el pecado del cual sólo Dios puede
redimirle. Sartre nos ofrece una visión demasiado humana de Baudelaire, pero descuidando al
poeta que brilla a través de su obra. En contraste con Sartre, Georges Bataille en su obra La
Literatura y el Mal pronuncia un alegato a favor de la poesía de Baudelaire: “Ignoraríamos
todo de un destino individual si no fuera por el interés que pueden suscitarnos los poemas”.2’
Sin embargo, en su alegato a favor de Las Flores del Mal no cita ningún poema relevante de
Baudelaire. Por fin, Blanchot en el capítulo “L’Échec de Baudelaire” incluidoen su obra La
Part diiFeu inauguraun espaciocríticode la obra de Baudelaire en la que la moral y la estética
pueden ser discutidos en el mismo plano. Este trabajo se apoya en los espacios críticos
iniciados por Sartre y Blanchot, los cuales han contribuido a elevar la discusión sobre la obra y
la vida de Baudelaire a un plano filosófico y no solamente estético. Lloyd James Austin, en su
obra arriba citada, utiliza el concepto de viaje para describir el movimiento del espíritu a través
de los sentidos. De este modo, analiza por separado los sentidos inferiores (el tacto, el gustoy
el olfato) y los sentidos superiores(la vista y el oído) dentro del contexto del simbolismo
poético de Baudelaire. El artepara Baudelaire, según Austin, tendría como función “restablecer
el espíritu en el equilibrio natural del Ideal”.22 Sin embargo, contrariamente a lo que sugiere el

‘6lbid.,p.25-28.
“Ibid.,p. 135.
18 Benouville, G., De, Baudelaire. le tropchrétien. p. 70.

19 Blm, G., Baudelaire,p. 207.

20 Austin, op. cit., p. 338.

G.,La Littératureet leMal, p..67.


‘1Bataille,
‘2Austin, op., cit., p. 189. Véase Baudelaire, O.C. II, p. 415-416: “L’art est un bien infiniment précieux, un breuvage rafraichissant
et réchauffant, qui rétablitl’estomacetI’espritdansl’équilibre naturelde l’id6al”.

402
título de la primera sección de las Flores del Mal, “Spleen et Idéal”, Austin describe el
itinerario espiritual de Baudelaire en el sentido de la caída, es decir, del Ideal al Spleen. Mi
análisis del viaje baudelairiano no difiere en términos sustanciales del ofrecido por Austin,
excepto en el hecho de examinar este viaje desde el punto de vista del horno dupiex, concepto
que describe la subjetividad desgarrada del poeta; el yo baudelairiano es un ser dividido entre
dos postuladosirreductiblescomose reflejaen el título de la primera secciónde Las Floresdel
Mal: “Spleen e Ideal”.Desde el punto de vista religioso,el Spleen simbolizaa Satén y el Ideal
simboliza a Dios. La obra de Baudelaire representa, por tanto, el dualismo tradicional entre la
carne y el espíritu, una aspiración hacia la pureza del espíritu como advierte Charles du Bosu,
pero también la atracción degradante hacia el mal como sostiene Marcel Ruff. El alma de
Baudelaire, por tanto, es presa de esta doble postulación, como afirma Leo Bersani25,que hace
estallar la unidad y la identidad del sujeto: “Ji y a dans tout homme, toute heure, deux
postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan. L’invocation á Dieu, ou
spiritualité, est un désir de monter en grade; celle de Satan, ou animalité, est une joie de
descendre.”2’

Austin analiza este dualismo teológico en el contexto de Las Flores del Mal, y descubre que el
verdadero sentido del libro contradice las aspiraciones del poeta hacia el Ideal, pues
contrariamente al orden sugerido por el título “Spleen e Ideal”, el poeta describe su caída en el
Spleen. La naturaleza no se revela como una correspondencia del cielo, sino del infierno,con lo
cual el simbolismo de Baudelaire, según Austin,acaba teniendo un carácter satánico y no
divino. Austin se da cuenta de esta contradicciónque subyace desde los primerosversos de la
primera sección de las Flores del Mal: “La curba de la primera parte del librotraduce fielmente
la amarga experiencia de Baudelaire: Es una curba descendente, un descenso a los infiernos,
una caída en el abismo del Spleen y del aburrimiento”.27Latesis de Austin se opone, por tanto,
a las interpretaciones católicas de Bénouville, Fumet y Charles Dubos, las cuales sólo
confirman en Baudelairela postulacióndivina,un esfuerzodesmesuradopor ascenderde grado
hacia un mundo más espiritual.Pero por otra parte, también se opone a las tesis cristianasde
Marcel Ruff y de GeorgesBlm que hacen hincapiéen el mal y su símbolo“Satén”comonúcleo
temático de la obra poética de Baudelaire. A pesar de registrar la presencia dominante de Satén
y del spleen en Las Flores del Mal, Austin logra captar el imperioso deseo del poeta por
alcanzar el ideal. Austin interpretael simbolismode Baudelairecomo la superaciónfmal de las
contradicciones religiosas en el ámbito puramenteestético. En otras palabras, Austinafinria el
triunfo de la unidadhumana sobre el dualismoteológicoa través del arte. Desde estepunto de
vista, Austin se separade todas aquellas interpretacionesque se basan en el problemadel mal y

‘3Bos, Ch. Du, Approximations, p. 213-216.


Ruff, M., L ‘Esprit du Mal et l’esthétique baudelairienne.
25Bersani,L., Baudelaire et Freud, p. 12.
26 Baudelaire,O.C.1,p. 682-683.

27 Austin, op. cit., p. 92.

403
que conceden una gran importancia al dolorismo de Baudelaire. A diferencia de Blm, Austin no
se basa en el dolor baudelairiano para interpretar el mundo simbólico del poeta, sino en su
teoría de la imaginación.Para Austin, la imaginaciónpoética de Baudelaire tiene la misión de
resolver en este mundo el lastre teológicoque impide al hombre alcanzarla unidad en toda su
plenitud. No obstante, este triunfo puramente estético esconde en realidad, según Austin, un
fracaso en el orden religioso: Baudelaire buscaba en la naturaleza los símbolos de un orden

divino y descubre que la naturaleza no es, en contra de sus primeras expectativas, una
correspondencia del cielo, sino del infierno. Satén, desde este punto de vista, pertenece al

pensamiento teológicocomo símbolodel fracaso de las correspondenciasen el orden religioso.


Sin embargo, Satán como símbolo de la naturaleza caída anuncia como un nuevo Mesías el
advenimiento de un simbolismo puramente humano en el cual el hombre triunfa
definitivamente sobre el dualismo religioso dando lugar a la hegemonía de la unidad humana.

Mi objeción al análisis de Austin se debe más a una falta que a un error de apreciación. Decir la
verdad, en este caso, no es lo mismo que decir toda la verdad. Ciertamente, la imaginación es la
facultad que Baudelaire utiliza para elevarse y alcanzar la plenitud estética a través del arte. La
imaginación sirve a una de las causas: “el éxtasis ante la vida”. Pero no puede dar cuenta del
momento del descenso hacia el horror a la vida, es decir, el saber amargo del viaje despuésde
haber contemplado el espectáculodel pecado por todas partes y en todos los rincones del
mundo. La plenitud del arte sugestivo que arrebata el alma a través de la embriaguez de los
sentidos y la expansión del espíritu tiene un carácter temporal que refleja la mortalidad del
ideal y la imposibilidad de los sueños de evasión hacia el paraíso perdido. Después del pecado,
todos los paraísos están perdidos para siempre, lo cual acrecienta el dolor y la tristeza del poeta
exiliado en esta tierra y hace pensar en una presencia ausente, el yo melancólico,que no se
identifica totalmentecon su propia naturaleza que le produce horror y un vacío interior. En el
poema “El cisne” Baudelaire no utiliza la palabra “símbolo” sino la palabra “alegoría” que él
hace rimar con la palabra “melancolía” y no con la palabra “alegría”: “Paris change! mais ríen
dans ma mélancolie / N’a bougé! Palais neufs, échafaudages, blocs, / Vieux faubourgs, tout
pour moi devient allégorie”.28En esta estrofa del poema se mencionan tres palabras
importantes: la melancolía, la alegoría, y los recuerdos. En este poema Baudelaire describe
alegóricamente su melancolíaa través de los recuerdos de un ideal perdido para siempre.

Austin no estudia la relación alegórica (moderna) entre el spleen y la ciudad sino la relación
simbÓlica (romántica) entre el hombre y la naturaleza. La alegoría pone de manifiesto la
fragmentación y la destrucciónde la unidad perdida que añora el poeta solitario y melancólico.
La sección titulada “cuadros parisienses” es incluida en Las Flores del Mal en 1861, después de
la condenación y de la destrucción de la unidad de la obra de 1857 por el Estado del segundo

Imperio. Ross Chambers en su obra Melancolía y oposición, Los inicios del modernimo en

Baudelaire, O.C.1,p. 86. El poema“El cisne”.

404
Francia, interpreta la figura del cisne que se evade de su jaula como el paso de la cautividad al
exilio que representa la separación y la ruptura dolorosa entre el alma y el mundo, lo cual
explica la correlación entre la melancolía (poética) y el despotismo (político) que condena el
alma a una fragmentación del sentido que se manifiesta alegóricamente en una ciudad en
proceso de destrucción y de transformación. El mundo exterior no es el espejo del ideal que
persigue el poeta sinoel espejodel spleenquedestruyela unidaddel sentido.En el tiempodel
spleen, el ideal aparece como ausencia y como paraíso perdido para siempre. El spleen, desde
este punto vista, surge como un despotismo tan severo como el despotismo divino.29 Ross
Chambers vio muy bien que la relación entre el spleen y el ideal es una relación de carácter
político que implica una lucha de poder entre poseedores (Abel) y desheredados (Caín), y a
nivel cultural entre un oriente (lejano e imaginario) y un occidente (despótico y real). La
interpretaciónde Chambersnos hace ver que el spleen constituye una reproducción grotesca
del ideal, igual de autoritario y despótico, pero ya no sublime sinocómico y satánico.3°El cisne
mira al cielo vacío como un reproche contra Dios de la misma manera que los ciegos
contemplan el cielo azul y claro con sus ojos vacíos. La melancolía es un estado que implica
una insatisfacción que implora justicia mediante una mirada encolerizada y rebelde contra
Dios. Sin embargo, la figura inclinada del cisne no se comprende como rebeldía sino como
exilio y como conciencia histórica del fracaso que se traduce en un estado de impotencia y de
dolor queincrementala separacióny la distanciaentreel mundointeriory el mundoexterior.
Es convenientedetenerseun poco más en el poema“El cisne”con el fin de comprenderla
nueva relaciónque estableceBaudelaireentrela melancolíay la alegoría,que configurauna
mirada menos romántica pero más moderna sobre el mundo exterior y la poesía. Jean
Starobinski en su obra La Melancolía en el espejo, Tres lecturas de Baudelaire, acepta la
lectura socio-política del poema “El cisne”, pero no se queda ahí, sino que intenta además
realizar una lectura poética de la misma recurriendo a la alegoría:

Hay que seflaiar, sin embargo, que la alegoría, en el uso que hace Baudelaire, se manifiesta de dos maneras. Por una
parte consiste(digámoslo
someramente)en la posibilidadde atribuirun “sentidoespiritual”a una escenade la vida
ordinaria, a un encuentro aparentemente banal en su literalidad contingente; por otra parte, según la vía inversa,

confiere a unas entidades “abstractas” una figura materializada, encarnada, casi visible. En el primer caso, la cosa
vista, el cisneescapadode sujaula,se dejaleerademáscomounafigurade lanostalgiay del sentimiento
de exilio;
en el segundo caso, el “Dolor”, con mayúscula, se convierte en “una buena loba”.3’

La alegoríainvitaal doble sentido, lo cual implica tanto la sobreabundancia de sentido como su


ausencia en un mundo vacío y decadente. En el primer caso las formas sensibles pueden llegar
a encamar cualquier entidad ideal. Desde esta perspectiva, todo, incluso lo más bajo e

° Chambers, R., Mélancolie et Opposition, Les débuts dii modernisme en France, p. 162: : “La poesía es siempre despótica; se
trata solamente de saber, en un momento dado, qué déspota tendrá más poder, el del spleen o el del ideal.”
‘° Ibid., p. 172: “Este tema de la proximidad de lo grotesco y lo sublime, (...) implicaría más discretamente, entre el Primer
Imperio y el Segundo, la misma relación que entre el dolor majestuoso de Andrómaca y las gesticulaciones grotescas del
cisne.”
‘ Starobinski,J., La Mélancolie au Miroir, Trois lectures de Baudelaire, p. 73-74.

405
insignificante, se vuelve alegoría. Pero la otra opción también es válida: el mundo como tal no

tiene sentido por sí mismo por lo que es necesario suponer un segundo sentido para que no
sucumba en el sinsentido. Las ideas, desde este punto vista, se conviertenen un teatro de
sombras grotescaso de máscaras que cumplen la función de esconder la vacuidad y el
sinsentido del mundo.32 La sensación de lo nuevo está íntimamente unida a la destrucción y la
disolución del sentido único que se manifiesta en la ausencia de un sujeto único del poema y
por tanto en la falta de un origen y de un final absoluto: el poema se cierra con una
enumeración infinita que remite al problema del origen. El poema gira en torno a tres temas:
Andrómaca, el nuevo Carrousely el cisne.El poema se divide en dos partes, lo cual representa
gráficamente metáfora del espejoque aparece en el segundo verso y la duplicación del
la
sentido de una alegoría.El orden de apariciónde los personajesen la primera parte del poema
es el siguiente: Andrómaca, el nuevo Carrousel y el cisne. En la segunda parte este orden sufre
una modificación: París, el cisne y Andrómaca. El poema empieza con este verso memorable:
“Andrómaca, ¡pienso en ti! Este pequeño río”, que impone desde el principio el carácter
alegórico del poema: el objeto del recuerdo no es el yo del poeta sino otro tu personalizado.
(“Yo pienso en mi gran cisne.. .“, y. 34) SegúnStarobinski,
“la figura inclinadano es el yo, sino
el objeto contemplado,el ser imaginadoo rememorado”33que produce la escisión interior del
alma, es decir, el dualismoalegóricoentre el mundo interiory el mundo exterior.

Andrómaca constituyeuna pieza clave del poema en la medida en que se sitúa al comienzoy al
final del poema, representando el sueño del imposible retorno a los orígenes a través del
recuerdo. El poema termina con la enumeración sin fin de las víctimas del tiempo que sufren
el destino del exilio con la nostalgia de una pérdida irreparable. En la segunda parte del poema,
Baudelaire Andrómacacon la “mujer negra” que representa a
relaciona mediante el recuerdo a
los pueblos sometidosy exiliados de su tierra natal. El presente, desde este punto de vista, es
una repetición del pasado de los pueblos sometidos y esclavizadosque añoraban un pasado
perdido para siempre en el tiempo, pero sin los atributos de grandeza y de maj estuosidad del
pasado mitico que la memoria rescata del olvido a través de los fragmentos en ruinas de la
ciudad moderna.

El poema “El cisne”, según Chambers, representa el yo moderno “presa de la problemática de


la memoria y de la melancolía, los cuales son síntomas de una identidad histírica”.35 La
memoria, y no la imaginación,constituye el origen de la melancolíaque es representadacomo

“Ibid.,p.74.
‘3Ibid.,p. 50.
Michel Quesnel, en su obra titulada Baudelaire Solaire et Clandestin, les données singulnires de la sensibilité et de
1 ‘imaginaire
dansLesFleursduMal,p. 84-86:relacionael nombrede Andrómaca
conla señoraBaudelaireque se quedaviuda
de su primer marido. La AndoSmaca negra representa a la señora Baudelaire que consiente al segundo matrimonio borrando de
su memoriael recuerdode su primeresposo; sin embargo,el poetatransformala poesíanegraen poesíablancay acaba
perdonando a su madre. “Andrómaca, es el nombre de la señora Baudelaire perdonada”. (op. cit., p. 86)
‘ Chambers,R.,op. cii.,p, 176.

406
gravidez y opresión.36La memoria es el sujeto de la primera parte del poema y la melancolía es
el sujeto de la segunda parte.37La primera parte narra el momento triunfante de la memoria, es
decir, su fertilidad. El recuerdo fecundo deriva de lo nuevo: el nuevo Carrousel permite asociar,
mediante el recuerdo, el pasado de Andrómaca con la experiencia actual del cisne que se ha
evadido de su jaula.38En este poema, por tanto, el origen del recuerdo es lo nuevo que aparece
como destrucción de lo antiguo: “capiteles devastados..”. En la primera parte, aparece la
palabra conmayúscula“Trabajo”asociadoconla ciudadmodernaen plenaremodelación.39
Baudelairerelacionael destinofunestode Troya con la devastaciónde la ciudadmoderna.
Andrómaca (junto a otros personajesde la Eneidade Virgilio40:Pirro, Helenoy Eneas)
simbolizael origenmiticode la ciudadmodernadesdeTroya-Roma- al Parísdel sigloXIXa
través del “Simois mentiroso”, que su memoria ha fecundado mientras atravesaba el nuevo
Carrousel. Andrómaca es un personaje poético y mítico que representa la parte irreal, poética,
trascendente y mítica del poema que se relaciona con la mentira y el tiempo inauténtico de un
pasado que ha perdidosu sustanciaen el presente.Andrómacareflejala melancolíadel poeta
que contemplaen el espejoel carácterinsustancialy perecederode su propiaimagenreflejada.
Andrómacarepresentael recuerdodeun paísperdidoparasiempreque se convierteen un dolor
que la hace adoptaruna posicióninclinada hacia una tumba vacía: la muerte de Hector.
Después de la caída de Troya se convierte contra su voluntad en la esposa de Pirro, hijo de
Aquiles, y después, según el expreso deseo de Pirro antes de morir, en la esposa de Heleno. La
cautividad de Andrómaca es comparable con la melancolía del cisne dentro de su jaula.

La tumba vacía en la que se inclina la figura melancólica de Andrómaca, la viuda de Héctor, se


convierte en un río de dolor que en la segunda parte del poemase transforma en una “buena
loba” quenutrea los seresexiliadosy abandonados quehanperdidolo quenuncamásvolverán
a tener,es decir, la libertad. El cisne que se evadede sujaula no recuperala libertadperdida
sino que es presa de un dolor derivado de su nostalgia por el paraíso perdido. El cisne evadido
de su jaula no encuentra el “bello lago natal” sino “una arroyo sin agua”, que contrasta con el
falso Simois que creció con las lágrimas de una inconsolable viuda cuyo dolor era sublime
comparado con la figura grotesca y cómica del cisne que se mueve con torpeza en un terreno
seco y fríoquerepresentasu propiamelancolía.Andrómaca,al igualque el cisne,no recupera
la libertad cuando se convierte en la esposa de Heleno, el esclavo de Pirro. Pero a diferencia del
cisne, su dolor otorga una majestad a la ciudad que ha sido destruida y devastada por los
griegos. Andrómaca es una mujer que ha perdido la verticalidad humana para convertirse en
una figura inclinada, en un emblema de la melancolía.

‘6lbid.,p. 177.
‘7Ibid.
‘8Ibid.,p. 178.
‘ Baudelaire alude a los trabajos que, desde 1849 a 1852, destruyeron el banio del Doyenné.

407
El cisne es un animal originariamente cautivo en una jaula que se humaniza cuando sale del
cautiverio y dirige su mirada hacia el cielo como el hombre de Ovidio. En sentido inverso,
Andrómaca se transformaen animal:“vil res, en la mano del soberbioPirro”. Sin embargo,el
cielo hacia el cual mira el cisne-Ovidioestá tan vacío como la tumba sobre la que se inclina la
viuda de Héctor, Andrómaca. Tanto el cisne como Andrómaca son figuras inclinadas y
pensativas que representan a los exiliados que han perdido para siempre el paraíso. Sin
embargo, el cisne comparte con Ovidio la verticalidad que representa el dolor humano ante un
cielo vacío ( “Ovidio” rima con “vacío”). Baudelaire hace alusión a Las Metamorfósis de
Ovidio en Cohetes: “Et le visage humain, qu’Ovide croyait façonnépour refléterles astres”.41
En el poema titulado “Horrorsimpático”,Baudelairemencionaal poeta desterradodel Lacio a
las orillas del mar Negro: “Je ne geindrai pas comme Ovide / Chassé du paradis latin”.42
Baudelaire reconstruyeel pasadohistórico y mítico de los exiliados,desde Andrómacay Eneas
exiliados de troya, Ovidio exiliado de Roma, Victor Hugo exiliado del Segundo Imperio
francés y todos los exiliados anónimos del mundo moderno: los huérfanos, los marineros
olvidados, los cautivos, los vencidos y muchos otros. La melancolíamodernapara Baudelaire
se correspondeal dolor que fluye a través de aquel falso río de Andrómaca, pero con la
novedad del anonimatoque destruyela unidad del poema centradoen un sujeto.El bosque en el
que su espíritu se exilia es la colectividaddesconocidaque le transmiteun viejo Recuerdo(“El
cisne”, v.49-50). Victor Brombert en su ensayo titulado “El cisne de Baudelaire: Dolor,
Recuerdo, Trabajo” argumenta que para descubrir la unidad perdida del poema después de la
dispersión del yo en medio del “ baratillo confuso” (“le bric-á-brac confus”), no hay que fijarse
únicamente en los nombres míticos o propios (Andrómaca,Héctor, Pirro, Heleno,Ovidio etc..)
sino en las palabras alegorizadas (con mayúscula) que están relacionadas con este drama
colectivo de carácter impersonaly anónimo: el Trabajo, el Dolor y el Recuerdo.43El Trabajo
está asociado en el poema con los trabajos realizados para la reconstrucción del urbanismo
parisiense en la segunda mitad del siglo XIX La melancolía del poeta se ve reflejada en el
estado disperso y caótico de la ciudad que está en proceso de transformación.Este caos, según
Starobinski, ser asociadocon las etapas que debe superar el trabajo poético para alcanzar
puede
la perfección de la obra.44La melancolíase apodera del alma cuando el poeta no tiene fuerzas
para superar esta confusión de elementos dispersos y se siente cautivo de este “batiburrillo
confuso”. En ese momento el mundo exterior, mediante el verbo “ver”, se impone sobre el
mundo interior de los recuerdos (‘le pense á vous. . Esta visión confusa y dispersa de la
ciudad moderna implica una degradación de la memoria ( desde el río crecidopor las lágrimas

Baudelaireremite al III canto de la Eneida, donde virgilio evoca a la viuda de Héctor,Andrómaca, que iba a llorar a su esposo
en un bosque sagrado al borde de un río que imitaba el Sisnos de Troya. Baudelaire además tiene en mente la tragediade
Racine titulada Andromaque.
Baudelaire, O.C.1,p. 651.
42 Ibid., p. 77.
Brombert, V., “Le Cygne de Baudelaire: Douleur, Souvenir, Travail” en Études baudelairiennes 111,p. 258
Starobinski, J., op. cii., p. 65.

408
de Andrómacahastael arroyosinaguadel cisneque seha escapadode su jaula).Esteolvidode
sí, que nos recuerdaa la figuradel fláneurde Baudelaire,permiteal cisneidentificarsecon
cualquier cosa excepto consigo mismo. El cisne, sin patria ni destino,representaa los locos
soñadores que añoran lo desconocido como seres alienados en un mundo totalmente extraño
para ellos. La ciudad-esbozo es una imagen alegórica de este poema-esbozo que refleja la
dificultad creativa del artista. El esbozo, como sugiere Baudelaire en el poema “Una Carrofia”,
sólo puederealizarsemedianteel recuerdo.El recuerdo,a diferenciade la imaginación,no
tiene ningúnpoderpara superarla fragmentación
y la disolucióndelyo en el spleende París.El
recuerdo del paraíso perdido no hace sino incrementar la nostalgia y el dolor de la conciencia
atormentada por la idea de la muerte.

El pecado original es la causa antropológica del mal que se hace consciente a través de la
muerte, el dolor irreparable que sumerge al poeta en la melancolía. La ciudad se transforma
más rápido que el corazón de un mortal, pero tanto la ciudad como el corazón humano están
sometidos a la temporalidad y a la muerte.46Lo único eterno que no cambia es la melancolía.
La historia de la caída de Troya es una alegoría del procesode destrucciónde los barrios
conocidosde Baudelaire,
lo cualimplica,segúnChambers,un régimende repeticióncadavez
más degradante.47
El yo está unidoa la temporalidadde está transformación
destructorade la
ciudad moderna. La memoria es fértil en comparación con la esterilidad de lo nuevo, pero no en
obras perfectas sino en dolores sepultados en el olvido. Baudelaire, como sugiere
acertadamente Thélot, relaciona el recuerdo y el doloren otro poema titulado “La mala suerte”
(“Le guignon”) no para evocar las obras sino a los muertos que el poeta no olvida, a pesardel
tiempo y de la ausencia.48
Baudelaire da un sentidomás humanoa su poesíacuandoinsisteen
la relaciónentre la pérdida,la disipacióny la muertehumanacon las figuras inmóviles del
recuerdo. Baudelaire, desde este punto de vista, no es el poeta olvidado (como puede sugerir el
primer título del “Guignon”: “El artista desconocido”) sino el poeta que recuerda, a pesar del
dolor, a todos los seres queridos y desconocidos que están marcados por la muerte y la
destrucción.49
La melancolía está vinculada con la pérdida de la unidad del paraíso y la caída en la
fragmentación del mal (=eldualismohumano,el doblesentidode la alegoría),peroBaudelaire
no se deja aniquilar por el abismosino que encuentra en la fragmentación, como más tarde, T.
S. Eliot en su Waste Land, una protección contra la nada y una forma de salud.5°

45i
46 Chambeis,R.,op. cii, p. 178.
47Ibid., p. 172.
Thélot,J.,BaudelaireViolenceet Poésie,p. 392.Thélotcriticala tesisde PaulBénichousegúnla cual laspa’abras“flor”y
‘joyas” del poema “Le guignon” simbolizan las obras de los artistas desconocidos. Para Thélot, en cambio, no las obras sino las
personasque elpoetarecuerdadespuésdemuertas.
49lbid.. p. 395.

409
5.2. Los transportes del alma y de los sentidos: Satanismo y Romanticismo

Baudelaire está vinculado a la “Escuela satánica”, o bien, con “la gran escuela de la
melancolía”, creada por Chateaubriand.51Austín define el satanismo de Baudelaire como una
conjunción de la enfermedad del “mal de siglo” romántico y la noción de pecado y de mal
moral de la “escuela frenética” (Maturin, Lewis, Petrus Borel, Nodier).52De esta fusión entre
romanticismo y pecado original nace el símbolo de una radical insatisfacción frente a la
realidad; pero esta insatisfacciónno se lhnita a quejarsede la condición humana, sino que se
convierte en la fuente de una aspiración ardientehacia el ideal.53Austín demuestra de manera
convincente que la poesía de Baudelaire no revela un ideal divino, como la poesía de
Lamartine, sino un ideal que vincula la búsqueda del infinito con el satanismo. Desde el punto
de vista religioso, la poesía de Baudelaire está dominada por el deseo de absoluto o de infinito
que correspondea la insatisfacción romántica por el presente. Satán personifica el deseo
insatisfecho de infinito, de evasión y aventura hacia lo desconocido, pero sobre todo, de
rebeldía contra una creación divina que no le satisface. Austin reconoce, por tanto, que el gusto
por el infinito constituye la piedra de toque para interpretar la obra poética de Baudelaire:
Baudelaire define el romanticismo en 1846 como una “aspiración hacia el infinito.M El tema
central, según Austin, de las Flores del Mal es precisamente “la depravación del sentido del
infinito”, que revela los vicios del hombre y sus “excesos culpables”.55Desde este punto de
vista, Los ParaísosArtficiales contiene ya la filosofía de Las Flores del Mal, pues en ambas
obras se menciona el ansia de infinito, “seulement, c’est un goÜt qui se trompe souvent de
route”.56

Austin afirma que el tema de Las mujeres condenadas, las buscadoras de infinito, constituye el
núcleo de Las Flores del Mal, con lo cual Las Lesbianas es el primer título legítimo del libro.57
Baudelaire afirma en su estudio sobre Banville que “el arte moderno tiene una tendencia
esencialmente demoníaca”.58 Sin embargo, Austin considera el satanismo de Baudelaire como
un símbolopolivalente y bastante incoherente.59Austin interpreta el satanismo de Baudelaire
no sólo desde un punto de vista negativo, es decir, como símbolo del mal y de los vicios
humanos, sino positivamente como símbolo de la aspiración humana hacia el ideal: “Es así
como el símbolo de Satán se enriquece poco a poco de los elementos más inesperados y
contradictorios. Símbolo del bajo materialismo utilitario, ciertamente; pero también símbolo de
la aspiración hacia el ideal. Símbold de las bajas inclinaciones del hombre; pero también

5° Brombert, Y., op. cit., p, 261.


51Austin, p.106.
op.cit.,
“Ibid., p. 109.
110.
53Ibid.,p.
TMlbid,p.
123.
55Ibid.
5°Baudelaire, O.C. 1, p.402.
Austin,op.cii.,p. 124.
“Ibid.,
p.107.

410
símbolo de sus impulsos espirituales”.69 Según Austin, Satán representa las dos postulaciones
teológicas,es decir,la invocacióna Diosy la inclinaciónhaciaSatán.Este rasgoambivalente
de Satán,permiterealizarel pasohacia una humanizaciónde lo divino.Satánse humaniza
como símbolode la aspiraciónhumanahaciael idealcomoconsecuenciade la frustracióny la
desilusión ante lo real.

Como símboloreligioso,el satanismoobligaa Austina plantearel problemadel cristianismo


de Baudelaire. Los críticos cristianos (Ruff, Du Bos, Fumet) conciben a Satán como una vía de
redención cristiana a través del mal. Sartre desde su ateísmo llega a una conclusión análoga:
Baudelaire “ mantiene el Bien para poder hacer el mal y, si hace el mal, es para rendir un
homenaje al bien..”6’Austin está de acuerdo con Sartre, en cuanto que Baudelaire no desea el
mal por sí mismo,sinocomoun medioparapoderobtenerun bien:la belleza.Estees el sentido
de la poética de Baudelaire:“extraerla bellezadel mal”.Pero, a diferenciade los críticos
cristianos, Austin no interpreta a Satán como un instrumentodivino. Comotentador,Satán
provee al hombre de los sufrimientos que le permiten purificar su alma para reunirse con
Dios.62 Pero esta conclusión que se desprende de los poemas “Bendición” y “El Imprevisto” no
creacióndivina juzgada como
refleja el verdadero sentido de la rebeldía satánica contra una
imperfecta.Desdeuna perspectivaheterodoxa,Satánse enfrenta a Dios creandoun dualismo
insalvable,lo cual sientalas bases de un ciertomaniqueísmo.Sin embargo,para Baudelaire
sólo existeun creadordeluniversoquees Dios.Satánperteneceal universocreadoporDios en
la medida en que es una creación suya. Si Satán no justifica a Dios, entonces es Dios quien
justifica a Satán, como criatura suya, con lo cual la teología se enciena en este círculo vicioso.

Austin plantea el dilema del cristianismo de Baudelaire como un malentendido que el poeta
nunca se ha molestado en esclarecer. Austin señala, como Jean Massin, que la figura de Cristo
está ausenteen la obra de Baudelaire,pero en cambio, aunque no defiende un cristianismo
ortodoxo,Baudelaireno rechazael mesianismo.63 El mesiasde Baudelaire,segúnAustin,no es
Cristo sino Satán:“Baudelairedestronaa San Pablo para coronara San Pedro. Baudelaire
otorga a Satán todos los atributos de un mesías más eficaz y más digno de imitaciónque el
Cristo”. Satán simboliza el mal que se opone a la unidad de la creación divina, pero sobre
todo, representa el sentimiento romántico por excelencia: el sentimiento de los límites del
destino y el deseode romperestoslímites, para cumplir los sueños de evasión y rebeldía.65
Baudelaireaceptaalgunosaspectosdel dualismognóstico,comoel gustopor la aventuray la
locura, el vértigoy la nada,sin embargo,para Baudelairesóloexisteun culpablede la creación
que es Dios: “Baudelairesuponeun principioÚnicoy echa sobre el creador mismo la

59Ibid.,p.106.
‘°Ibid., p 126.
61Sartre,
Baudelaire,
p. 75.
“Austin,op. cit. p. 111.
63Ibid,,p129.
“Ibid.

411
responsabilidad del pecado original”.66Si la caída es la unidad convertidaen dualidad,es Dios
quién ha cometidoel pecado original. Saténno cumple la función teológica de redimir a Dios
de la responsabilidaddel mal en el mundo. Por el contrario, Satán simbolizala rebeldía contra
una creación divina que atenta directamente contra la dignidad humana. Satán simboliza el
orgullo humano que se rebela contra la condición maltrecha de su propia naturaleza. Satán se
humaniza al simbolizar la insatisfacción humana por la naturaleza y el deseo de transformarla a
través del arte.

Según Austin, el Satén de Baudelaire, como había anticipado Prévost, “es la obra de los
hombres para liberarse de las duras condiciones que el cielo ha dispuesto en su vida
terrestre”.67Austin,sin embargo,afirma que Satán es además el patrón de los poetas y de los
artistas.68Satán es el que incita al hombrea recuperar el paraíso perdido a través del arte.69E1
satanismo no representa el sueño romántico de evasión, sino una rebeldía metafísica que se
traduce en el plano estético por una tentativa prometeica de reconstruir una creación juzgada
como imperfecta. Para Austin, sin embargo, ni Satán ni prometeo desempeñan un papel
esencial en la creación poética de Baudelaire.70 Este lugar central es ocupado por la
imaginación, que permite a Austin defmir el simbolismo de Baudelaire en términos
propiamente humanos. El hecho de excluirel dualismoteológicorepresentadopor Dios y Satén
implica, según Austin, que Baudelaireaceptará la ayuda de Dios o de Satén indiferentemente
en su búsqueda del infmito.71 Este es el sentido de la expresión “De Satan ou de Dieu,
qu’importe?”72 No obstante, el simbolismo de Baudelaire no es divino ni satánico. Austin
excluye toda finalidad trascendente, pero no excluye la idea de fmalidad en el universo poético
de Baudelaire,en la medida en que el simbolismobaudelairianotiene como centro al hombre.
El viaje baudelairiano, por tanto, tiene un sentido determinado después del fracaso de las
correspondencias en el orden religioso:la unidadhumana.

Austin interpreta el viaje Baudelairiano como un itinerario que parte de la unidad divina,
representada por la poesía de Lamartine, que a través del satanismo, representado por la escuela
de Chateaubriand: “Byron, Tennyson, Poe et Cje”, incluyendo también a Delacroix Beethoven

y Maturin, culmina en un simbolismo puramente humano representado por los poetas


románticos británicos y alemanes como Coleridge, Keats, Goethe y Schiller.
Wordswoth,
Según Austin, son los poetas y no los teólogos o filósofos los que apadrinan el simbolismode
Baudelaire que ya no busca en la naturaleza los símbolos de una realidad trascendente, sea
divina o satánica, sino expresar el estado del alma del poeta. Según Austin, la originalidad de

131.
65Ibid.,p.
133.
‘Ibid.,p.
p.126.
67Ibid.,
Jbid.,p. 127.
‘9lbid.
70Ibid.
71Ibid.,p.125.
72 Baudelaire, O.C. 1,p. 25.Elpoema “Himno a la belleza”.

412
Baudelaire consistió en “haber secularizado lo que fue desde tiempos inmemoriales una actitud
y una doctrina teológica o metafisica”.73 Según la distinción que establece Austin, el itinerario
de Baudelaire va de un simbolismo trascendente a un simbolismo puramente humano. Este
humanismopoéticose extiendea todos los dominiosdel arte,que Baudelaire,segúnAustin,
consideracomoun dominioautónomorespectoal dualismoinsuperablede la estéticay de la
moral. El poetaasumela tareasatánica de transformar la fealdad y el horrorde la naturalezay
del mundo moderno por medio de la poesía en una encantación de la belleza. El poema “Los
Faros” concede al arte el papel que tenía el poeta en el poema “Bendición”: “la de asumir el
sufrimiento humano y de atestiguar de este modo la dignidad esencial del hombre”.74 El
simbolismohumano,por tanto, heredaciertos ecosdeldualismoteológicoen la medidaen que
Baudelaireoponela dignidaddelhombreal poderde Dios.La imaginación, seráconsideradala
reina de las facultadesquetendrácomomisiónrobar el fuegodivinopara poderreconstruirla
naturaleza imperfecta según el ideal interior del artista. Austin percibe la relación que une el
satanismo y el sobrenaturalismo baudelairiano: “Es precisamente porque el universo visible
representa tan mal una realidad divina que es necesario “digerir” y “transformar” esta
“materia”.75La rebeliónreligiosade Baudelairese traduce en el plano estéticopor esta
tentativa, satánicao prometeicade reconstruiruna creaciónimperfecta.76
El arte, la moda,el
maquillaje,el gustopor lo artificial,esun intentopermanente
y continuode reformaciónde la
naturaleza.77 En este sentido, Austin puede afirmar que el satanismo es un humanismo, en la
medida en que permite sustituir al hombre por la naturaleza como centro de la experiencia
estética.78 Según Baudelaire, “la premiére affaire d’un artiste est de substituer l’homme á la
nature et de protester contre elle”.79

debe descifrar
A través del simbolismo toda la naturaleza tiene un significado que el artista
para poder accedera un estado superior del alma denominadosobrenaturalismo. Austin
reconoceel papelde la naturalezacomodiccionariode símbolosque el artistadebecomprender
para poderpenetraren sussecretosmásocultos: “el papeldelartistaes descifrarlos símbolos
que le presenta la naturaleza, y de traducirlos por medio de los recursos del lenguaje

figurado”.8° Sin embargo, el centro de la inspiración artística ya no es la naturaleza sino el


hombre que crea sus propias obras a partir de sus propios recuerdos sobre su experiencia
vivida, pero sobretodoa partir de la imaginación creativaquebuscaexplícitamenteliberarsede
la tiranía de la naturalezay crearun arte autónomosuperiora la creacióndivina.La fmalidad
del arte para Baudelaireno es copiar la naturalezasino crear un lenguajesugestivoque

‘ Austm, op. dr., p. 54.


100.
74Ibid.,p.
p. 176.
75Ibid.,
‘6lbjd
“Ibid.
177.
781b1d.,p.
‘9Baudelaire, O. C. II,p. 473.
80 Austin,
op. CII.,
p. 165.

413
produzcaen el almahumanauna catarsisque le elevepor encimade la naturalezacreadapor
Dios.
Baudelairedistinguedos funcionesdel lenguaje:representarla realidadobjetivay crearunas
respuestas subjetivas,unos estados afectivosque modifiquenla sensibilidad.8’Baudelaire
defme la poesíacomouna “brujeríaevocadora”,que intenta sugerir al sujeto un estado de
ánimo que no se corresponde con la realidad objetiva, sino con el mundo interior del sujeto.82
El poeta no busca transmitir un mensaje didáctico, sino comunicar un estado anímico, con lo
cual la poesía no busca explícitamente transmitir una verdad objetiva, sino recrear en el alma
del lector u oyente la emoción que el poeta había experimentadoen algunos momentos
privilegiadosde su vida.83No obstante,el arte baudelairiano
no es un actoinconsciente,sino
un procesolúcidoy conscientede suspropiosmediostécnicos,que sonanalizadosy criticados
por el artista antes de alcanzar el cenit del ideal estético. El simbolismo de Baudelaire, por
tanto, es la conjunción de inspiración y de trabajo lúcido. Los dones de la sensibilidad y de la
imaginación deben estar sometidos a una voluntad de perfección artística.85 Baudelaire
reprocha a Musset, el representante del corazón, su “impotencia total para
del sentimentalismo
comprender el trabajo por el cual un ensueño se convierteen una obra de arte”.86El
sobrenaturalismopor tanto debe estar al serviciode la poesíay no del ensueñopoéticoque
destruye la concentración del artista y su objetivo de crear una magia sugestiva por medio del
arte sin renunciar al ideal de perfección.

Baudelaire opone su simbolismo al arte alegórico que excluye la participación del espectador
en la creación de la obra de arte. Baudelaire busca comunicar a través de los símbolos naturales

el misterio de la vida que no puede ser conceptualizado por el intelecto y la razón. Baudelaire
distingue tajantemente, los fantasmasde la razón y los fantasmasde la
desde 1846, entre
imaginación.Los primerosson ecuaciones,mientrasque los segundosson seresy recuerdos.87
El símbolose distinguede la alegoríapor ser un productode la imaginacióny no un producto
de la razón que destruye el halo misterioso que une las palabras con las cosas, y la poesía con la
unidad del alma. Baudelaire aunque no ofrece ninguna definición del símbolo en toda su obra,
utiliza este concepto para elogiar a Gautier en 1859 y a Victor Hugo en 1861, por poseer “esta
maravillosa facultad”,“una inmensa inteligenciainnata de la correspondenciay de los
simbolismosuniversales,este repertoriode toda metáfora,que permite definir la actitud
misteriosade los objetosde la creaciónfrentea la miradadelhombre”.88
Dichode otramanera,
el simbolismo representa la mirada del artista imaginativo frente a una naturaleza divina

81Ibid.,p. 25.
Ibid.
1bid.,p. 14.
‘Ibid.,p. 16.
85lbid.
“Ibid., p. 341.
Ibid.P.171.
lbid.,p. 162.

414
juzgada como imperfectapara el hombre. Este humanismopoético se manifiestaa través del
sobrenaturalismo que no conesponde a ninguna teoría religiosa sino que traduce desde un
punto de vista puramente estéticolos efectosespiritualesdel arte sobre los estados afectivosy
emocionales del alma humana. El sobrenaturalismo es el conceptoque Baudelaireutiliza para

describir los “bellos días del espíritu” en los cuales el alma se siente más vigorosa y vital para
enfrentarse a la lucha diaria contra el Spleen. El simbolismo humano tiene como fmalidad

sustituir la naturaleza divina por el sobrenaturalismoque consiste en una “naturaleza”


profundizada e intensificadaque otorga a ciertos momentosprivilegiadosel poder de aumentar
el sentimientode la existencia.El estadopoético consistesegúnAustin en una exaltaciónde la
personalidad total, en el cual “el sentimiento de la existencia es inmensamente aumentado”.89
Este estado poético, que es comparado con los efectos del opio, corresponde a los estados
paradisíacos del espíritu que se contraponen a las pesadas tinieblas de la existencia diaria y
cotidiana. Según escribe Baudelaire en sus escritos íntimos: “11 y a des moments de l’existence
oi le temps et l’étendue sont plus profonds, et le sentiment de l’existence immensément
augmenté”.9°No obstante, este sobrenaturalismono implica una verdaderatrascendencia.9’Por
el contrario, como sostiene Austin, Baudelaire abandona el dominio de la teología o de la
metafisica, y se expresa como psicólogo.92 El sobrenaturalismo de Baudelaire constituye una
naturaleza intensificada y alargada, que refleja los momentos en los cuales el alma siente los
efectos de la embriaguez. Este estado poético corresponde a la experiencia de los paraísos
artificiales “que exaltan la personalidad entera del hombre”. Austin menciona la tesis de la
señorita Alison Fairlie según la cual El Poemadel Hachisreproduceexactamentela curva de
Las Flores del Mal.93 Baudelaire asimila, por tanto, la embriaguez y la visión imaginativa del
mundo, lo cual supone una nueva reverencia a Satán en el plano del simbolismo humano.94

Si por una parte la imaginación es la facultad que aumenta el sentimiento de la existencia, y


eleva el alma por encima de la naturaleza, por otra parte, la sensibilidad es la facultad
propiamente humana que limita el poder de la imaginación al ámbito de la subjetividad. Dicho
de otra manera, si la imaginación es un poder divino que permite al hombre transformar la
naturaleza en una sobrenaturaleza,la sensibilidades el ámbito de la subjetividadque impide a
la imaginación viajera sobrepasar el límite de lo humano hacia una trascendenciadivina o
satánica. El sobrenaturalismode Baudelaire no remite a una esfera trascendente, divina o
satánica, sino que hace referencia a una experiencia puramente subjetiva, limitada por la
sensibilidad humana. La sensibilidad es el ámbito humano que permite distinguir el arte como
esfera autónoma, distinta de la ciencia y de la moral. Sin embargo, la imaginación cumple la

Ibid.,p. 185.
°°Baudelaire, ac. 1,p. 658.
91Austin,
op. cit,, p. 180.
°‘Ibid.
93lbid.,p. 181.
°4Ibid., p. 178-182.

415
función de recuperar la unidad ideal entre la belleza, la verdad y el bien en el contexto de un

simbolismo puramente humano, resolviendo las contradicciones religiosas entre Dios y Satán,
así como las contradicciones humanas entre la estética y la moral. En el pensamiento de
Baudelaire, Austin percibe un conflicto irreductible entre el arte y la moral, conflicto que
resulta quizás,de su intento de otorgarla primacía a la estética,después de habertomado como
punto de partida una idea plenamente moral: la de ilustrar “la belleza del Mal”.95Desde el
punto de vista religioso, la primacía del mal provoca el enfado y el furor del público contra el
autor del libro.96 En cambio, la supremacía de la imaginación y de la sensibilidad en el ámbito
puramente estético permite al poeta transformar el horror de la vida en una obra poética que
unifica los aspectos contradictorios de la subjetividad humana sin necesidad de recurrir a
ninguna trascendencia,divina o satánica.El himno a la imaginación que realizaBaudelaire en
el Salónde 1859muestra el íntimo parentescoque le vincula al romanticismoy a su teoría del
símbolo enraizadaen la sensibilidadhumana.

El simbolismo de Baudelaire se fundamenta en dos facultades propiamentehumanas, que ni


Dios ni Satán poseen: la sensibilidady la imaginación. Pero es sobre todo la sensibilidad el
órgano especializado en la belleza. El nacimiento de la estética, como disciplina filosófica,
como demuestra Luc Ferry en su obra Horno Áestheticus, L ‘invention du goi2t á ¡‘áge

démocratique, está íntimamente vinculada al descubrimiento de la sensibilidad como dominio


autónomo del hombre:
Con el nacimientodel gusto, la antiguafilosofia del arte debe ceder el lugar a una teoría de la sensibilidad(...) se
comprenderá desde entonces en qué medida el proyecto de consagrar al estudio de la sensibilidad una ciencia
autónoma, la estética, representa una ruptura decisiva en relación con el punto de vista clásico, no solamente
teológico, sino de toda la filosoflade inspiraciónplatónica.Es convenientetenerlo en cuenta:el objetode la estética,
el mundo sensible,no tiene existenciamás que por el hombre, ella es, en el sentido, más riguroso, lo propio del
hombre!7

Desde este punto de vista, la estética como ciencia de la sensibilidad, tiene un fundamento
antropológico, que determina su propia autonomía respecto de la trascendencia divina o
satánica. Pero por otro lado, la función del artebaudelairiano consiste en recuperar la unidad
ideal entre el mundo interior del artista y el mundo exterior al artista, el universo fisico y el
mundo moral. Si por una parte, la sensibilidad es el ámbito antropológico de la belleza, y por
tanto, el fundamentode la autonomíadel arte respecto del bien y de la verdad, la imaginación
es la facultad que permite al hombre unificar la totalidad de lo real en el ámbito de la
subjetividad. “Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne? C’est créer une magie

95Ibid.,p. 153.
96Ibid.,p. 116-117
97Ferry,L.,HornoAestheticus, BernardGrasset, 1990,p. 34-35.
L‘inventiondii goát u 1‘íge de’rnocratique,

416
suggestive contenant la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur l’artiste et l’artiste lui
mme”.98

Según Austin, ésta es una de las fmalidades del simbolismo estético introducido en Francia por
Victor Cousin y su discípulo Jouffroy, que Baudelaire posiblemente descubre a través de
Sainte-Beuve.99 A diferencia de la teoría de la imaginación de Coleridge que se fundamenta en
una psicología del conocimiento, la teoría del simbolismo estético de Victor Cousin establece
que el arte tiene como única fmalidad la belleza moral.’°°En otras palabras, los símbolos
naturales se correspondencon la naturalezainterior del hombre,es decir, con la belleza moral.
El símbolo,desde este punto de vista, cumple la función de unificar la naturaleza visible y la
naturaleza invisible, todo ello sin negar la autonomía del arte, que permite a Cousin descartar
de las artes la elocuencia, la filosofia y la historía, pero sobre todo, el principio de la imitación
de la naturaleza.’°’ Victor Cousin, discípulo de Kant y de Fichte, establece las bases filosóficas
del arte por el arte, al sustituir el principio de la imitación de la naturaleza por el carácter
creador del genio.’02Desde esta nueva perspectiva,el artista no busca el ideal en la naturaleza
sino en su alma interior: “En fait d’art, je suis sumaturaliste.Je crois que l’artiste ne peut
trouver dans la nature tous ses types, mais que les plus remarquables lui sont révélés dans son
xne”.’°3

Lo que permite a Baudelaire recuperar la unidad entre la belleza y la verdad es el símbolo


poético considerado como una luz sobrenatural que el alma proyecta sobre la oscuridad natural

de las cosas:

que tout, forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le spirituel comme dans le naturel, est significatif,
réciproque, converse,correspondant.(...) Or qu’est-ce qu’un poéte (...), si ce n’estun traducteur,un déchiffreur?
Chez les excelients poétes, ji n’y a paz de métaphore, de comparaison ou d’épithéte qui ne soit d’une adaptacion
mathématiquement exacte dans la circonstance actuelle, paree que ces comparaisons, ces métaphores et ces épithétes
sont puisées dansl’inépuisablefondsde l’universelleanalogie,et qu’ellesne peuventétre puiséesailleurs.’°4

Baudelaire resuelve el conflicto entre la estética y la moral al considerar la naturaleza como


una prolongacióndel arte, es decir, como una fuente de símbolos al servicio de la unidaddel
alma: “Dans certains états de l’me presque sumaturels,la profondeurde la vie se révle tout
entiéce dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux. II en devient le
symbole”.’°5 Desde este punto de vista, el símbolo poético unifica toda la experiencia humana a
partir de los elementos dispersos de la naturaleza. La imaginación, según Austin, no tiene la
función de crear nuevas sensaciones,sino de percibir las relacionesintimas y secretas entre las

98Baudelaire,OC. II,p. 598.


“Austin, op.cit.,p. 161.
‘°°Ibid., p. 157.
1011bid., p. 157-158.
‘°2Tbid., p.156-158.
103 Baudelaire, O.C. II, p. 432. Estaslíneas que Baudelaire toma prestadas de HenriHeme sirven para explicar el método de
Deiacmrx, que es el resultadode su temperamento.
‘°4lbid.,p. 133.

417
cosas, las correspondencias y las analogías.106Según Austin, Baudelaire atribuye a la
imaginación la facultadde insuflarespíritua los sentidos.Lo que caracterizaa Baudelairees su
manera de intelectualizarlos sentidosinferioresy de sensibilizarlos sentidos superiores.107 A
través del símbolo poético la naturaleza se convierteen un reflejo del estado intimo del poeta.
La unidad humana es el resultado de este proceso de la imaginación que transforma la
naturaleza en una sobrenaturaleza exaltada y aumentada, superando de este modo el fracaso de
la doctrina de las correspondencias en el ámbito religioso. La naturaleza no es un reflejo del
cielo ni del infierno, sino por el contrario, a través del espejo del arte, un reflejo de la unidad
humana.

Baudelaire recupera por la vía del artela unidadsimbólicaentre la belleza, el bien y la verdad,
el mundo interior al artista y el mundo exterior al artista. De la unión entre el mundo visible y
el mundo invisible surge el estado poético denominado sobrenaturalismo,que se basa en la
transformación de los elementos naturales en una unidad sobrenatural que se corresponde con
la unidad íntima del poeta. En esos momentos denominados sobrenaturales, el alma se siente
con las facultades excitadas y aumentadas. El artista, durante esos momentos de éxtasis
poético, se siente un ser superior al mundo natural, y por tanto, con la distancia adecuadapara
sentirse frente a su obra como Dios frente a su propia creación: “Delacroix part donc de ce
principe, qu’un tableau doit avant tout reproduire la pensée intime de l’artiste, qui domine le
modéle, cornme le ctéatutii’la création”.’°8 El artista no es un imitador de la naturaleza, sino un
creador que extrae de su propio interior el ideal estético que le permite transformar la
naturaleza a través de la imaginación creativa. Baudelaire distingue entre la sensibilidad del
corazón y la sensibilidad de la imaginación. Austin distingue la actitud activa de la imaginación
frente a la actitud pasiva de la sensibilidad del corazón. La imaginación es la que crea el
símbolo a partir de su propia actividadcreativa: “ParaBaudelaire el símbolono es nunca más
la expresión de una relación fija y necesaria entre un objeto natural y la realidad divina que deja
presentir, como en la simbólica medieval: el símbolo es a partir de ahora una relación
esencialmente subjetiva establecida por la imaginación en su actividad libremente
creativa”.’°9Baudelaire, por tanto, al exaltar la actividad de la imaginación, dispone libremente
de los elementos del universo visible para producir una creación totalmente nueva: “C’est
l’imagination qui a enseigné l’homme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du
parfuin. Elle a créé, aú commencement du monde, l’analogie et la métaphore. Elle décompose
toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des régles dont on ne peut

105Baudelaire,O.C. 1,p. 659.


‘°6Austin, op. cit., p. 297.
‘°7lbid., p. 201.
108Baudelaire,O.. fl,p. 433.
109Atin, op. CII., p. 172.

418
trouver l’originequedansle plusprofondde l’áme,ellecréeun mondenouveau,elleproduitla
sensationdu neuf”j’0
Lloyd JamesAustintrazala línearománticade la cualBaudelairese convierteen uno de los
herederos más prominentesde la literaturafrancesa:“Más que ningún otro de los cuatro
grandespoetasrománticosfranceses(Lamartine,Vigny,VictorHugoy Musset),es el heredero
de la tradición poética ilustrada por Goethe, Schiller y sus sucesores en Alemania, y por
Wordsworth y Coleridge, Byron, Shelley y Keats en Inglaterra. El hecho de conocer la mayoría
de ellos a través de unos intermediarios, Sainte-Beuve, Gérard de Nerval, Edgar Poe, sólo
aumenta su mérito”.” No obstante,según Austin,Baudelairedesarrollaunas cualidades
propias que no poseíansus antecesores:“una inteligencialúciday una tenaz voluntadde
perfecciónestética”.”2La teoría del simbolismode Baudelairedebe muchoa la teoría de la
imaginación que rescata de Coleridge a través de Poe.”3 Pero también debe mucho al
sentimiento de infinito que retoma de Goethe y Schiller a través de Nerval.”4 Sin embargo, es
Delacroix quien tiene el honor de haberle revelado la primacía de la imaginación en la creación
artística.115En cualquier caso, es dificil establecer sistemáticamente todas las influencias que
han tenidouna gran repercusiónen la obra de Baudelaire.En la bibliografiabaudelairiana
algunos autoreshan intentadorastrearlas fuentesliterariasy artísticasde la doctrinade Las
Correspondenciasde Baudelaire.

Jean Pommier,en su obraLa Mística de Baudelaireanalizalas fuentesmísticasy literariasdel


sonetos titulado Correspondencias: Hoffiuiann, Swedenborg, Lavater.. En 1945, Jean Pommier
profundiza en las cuestiones de detalle revelando algunas valiosas aportaciones de Mathurin
Régnier y Diderot. Marcel Raymond analiza la iufluencia poética de las Correspondencias de
Baudelaire en su libro De Baudelaire al Surrealismo. Georges Blm expone en su libro
Baudelaire, las fuentesmás lejanasy las dificultadesmetaflsicasde esta doctrina.En 1947,
GeorgesBlm en el Sadismode Baudelaireanalizala relaciónqueune los dos elementosde la
doctrina baudelairiana, las correspondencias “verticales” y las sinestesias o correspondencias
horizontales. Según Austin, el tema parecía zanjado después de la publicación de la edición
crítica de Las Flores del Mal, realizada en 1942 por Jacques Crépet y M. Georges Blm. Parecía
que no quedabanada por descubrirsobrela doctrinade las correspondencias
de Baudelaire,
sobre tododespuésde queM. RégisMichaudhubiesedemostradode una maneradefinitivala
influenciade Balzactal y comohabíapuestoen evidenciaPommier.Sin embargo,dos autores
han retomado el tema dejándolo de nuevo abierto: el libro de Robert Vivier, La Originalidad de
Baudelaire y la obra de Jean Prévost, Baudelaire, Ensayo sobre la Inspiración y la Creación

p. 367-368.
‘10Ibid.,
“Austin, op. cit., p. 155.
1121bid.
“3lbid., p. 13.
p.145-146.
‘14Ibid.,
“Jbid., p. 10.

419
Poética. Para el primero, la doctrina de las correspondencias es un mito estético ineficaz en el
dominio de la poética baudelairiana. Para Prévost, en cambio, la doctrina constituye una fuente
de su arte poético, pero carente de todo significado religioso. Para Austin, a diferencia de los
autores anteriores, la doctrina de las correspondencias tiene dos caras: una religiosa y otra
estética. La doctrina de las correspondencias tiene éxito desde un punto de vista estético
después de haber fracasado desde un punto de vista religioso. El itinerario de Baudelaire, según
Austin, va de la unidaddivina a la unidad satánica culminando en la unidad humana. Cuando el
simbolismo de Baudelaire afirma la unidad humana, excluye la unidad divina y la unidad
satánica, pues su fmalidad intrínseca es fundamentar la belleza en dos facultades propiamente
humanas: la sensibilidad y la imaginación. Robert Vivier ha demostrado de forma detallada que
la obra de Baudelaire no está basada únicamente en la imaginación y la sensiblidad del poeta.
Sin disminuir la originalidad del poeta, Vivier descubre los elementos ajenos al poeta que
constituyen la materia prima de su obra. En otras palabras, la obra de Baudelaire está
compuesta de fragmentos sueltos de otras obras que han sido seleccionados y modificados
según el propio gusto estético del poeta.

Robert Vivier en su obra La originalidadde Baudelaire analiza la obra poética de Baudelaire a


partir de todos los elementos que no son el fruto de su creatividad y originalidad sino que
pertenecen a obras de otros escritores y poetas. Vivier, para evaluar y juzgar la verdadera
repercusión de la poesía de Baudelaire, se propone “aislar lo que constituye su aportación
personal al patrimonio literario de su tiempo”.”6 La conclusión de Vivier permite rescatar la
esencia de la poética baudelairiana a pesar de ser derivada de fragmentos o elementos extraídos
de obras ajenas: “i,Cómo un escritor organizado de una manera tan coherente ha podido
remitirse a tantos elementos extranos? (...) ¿Cómo todos estos elementos prestados no han
impedido a Las Flores del Mal traducir la unidad íntima del poeta? (..) Si Baudelaire ha
conseguido realizar una expresión adecuada de su yo y de su unidad interior, es debido a la
manera milagrosa por la cual ha sabido incorporar a la organización misma de su obra los
materiales extraños que ha utjljzado..”.”7Djcho en otras palabras, la obra poética de Baudelaire
está hecha de elementos extraños cuya estructuración expresa perfectamente la unidad íntima
del alma del poeta. Robert Vivier descubre que la verdadera originalidad de Baudelaire consiste
en la ordenación arquitectónica de estos elementos extraños a su obra que el poeta transforma
en su propia sustancia para expresar perfectamente la unidad íntima de su alma. Según Austin,
desde la magistral demostración de M. Robert Vivier, nadie pone en duda la fuerte
individualidad del Baudelaire que supo transmutar estos elementos diversos en su propia
sustancia para convertirsede estemodo, en el “clásico de la poesía romántica”.118No obstante,
Baudelaire no sólo se inspira en temas y expresiones manidos por otros poetas, sino que

116Vivier, R., L ‘Originalité de Baudelaire. p. 2.


1171bid.,
p. 265-268.
“8Austin, op. cit., p. 39-40.

420
también se inspira en las artes plásticas, y especialmente, la pintura. Jean Prévost descubre el
predominio de las metáforas y sensaciones visuales en la obra poética de Baudelaire.
Baudelaire, según Prévost, se inspira preferentemente en las artes plásticas de su tiempo. No

obstante, Prévost, según Austin, busca en los Salones de Baudelaire más que en sus poemas las
pruebas de su sensibilidad visual.

Según Austin, el predominio de la sensibilidad visual sobre las demás sensaciones puede poner
en peligro la unidad del símbolo, en la medida en que la imagen visual puede destruir el poder
sugestivo del lenguaje,devolviéndolesu carácter descriptivo.La evocaciónvisual, por tanto,
puede convertirseen una pura descripciónalegóricade la realidadsi se detieney no continúael
movimiento simbólico de las sensaciones hacia el mundo interior del poeta. Austin afirma,
contra la tesis de Vivier que destaca el papel de las abstracciones personificadas en la obra de

Baudelaire, que el método de Baudelaire es sugestivo más que descriptivo, pues su fmalidad no
es hacer ver cosas más o menos agradables, sino de estimular la imaginación del lector,
comunicándoleun estado de ánimo a través de las asociacionesque despiertanen su alma las
imágenes poéticas.La finalidaddel arte no es establecercomo la ciencia las correspondencias
reales entre las cosas, sino comunicar un estado animico a través de las correspondencias
subjetivas de la imaginación. Austin retorna la tesis central de Prévost según la cual el arte
baudelairiano es un antropocentrismo: “,Por qué la obra de los pintores, los escultores, los
grabadores, no serían a su vez, para el poeta, museo, diccionario, sustitutode la naturaleza? (...)

Baudelaire no nos pasea por una naturaleza bruta, sino en un mundo ya humanizado y
refinado”.119Al igual que Prévost, Austin sostiene que “las correspondenciaspoéticas de
Baudelaire tienen siempreal hombre corno centro”, y que el poeta, al proclamar“lo verdadero
en el mundo exterior” lo que sólo es verdadero “en su alma”, “crea de este modo un nuevo
antropomorfismo”.’2° La finalidad de la poesía por tanto es el hombre que obtiene a través de la
poesía la unidad espiritual que necesita para poder resolver los conflictos de su naturaleza
compleja. A través del simbolismo humano, basado en la sensibilidady la imaginación, el
poeta supera definitivamenteel fracaso de las correspondenciasen el ámbito religioso. La
unidad del alma es restablecidaa través de la poesía cuya misiónno es únicamenteconservar
sino sobre todo aumentar nuestras facultades: “las artes plásticas tienen el poder de comunicar
directamente la vida, de aumentar inmensamente nuestro sentimiento de vitalidad, para de este
modo “elevamos hasta un plano superior de la realidad”.’2’

Basándose en la primera sección de Las Flores del Mal, Austin describe el itinerario espiritual
del poeta como una caída desde el ideal al Spleen. Sin embargo, en la segundaparte de su obra
descubre una experienciamás humana que correspondea la aspiraciónhacia el ideal poético:
“En la “ChambreDouble”recoge en un símbolo poderosotoda su existenciadividida entre el

119Prévost,Baudelaire, Essais sur ¡‘inspiration el la Création Potique. p. 99.


“°Austin,op.cit.,p. 54.
“Ibid., p. 33.

421
“éxtasis” y el “horror”. Es el éxtasis el que viene primero, éxtasis intemporal, acceso a la

eternidad (...) pero esta eternidad es bastante frágil; apenas instalado en la cumbre del éxtasis,
el poeta es reconducido al horror a la vida debido a la irrupciónbrutal del Espectro (...) ¿Qué

hace entonces?Se disponea transformareste horror mismoen éxtasis.(..) La ambición de


Baudelaire era de hacer de alguna manera que “todo, incluso el horror, se convierta en
encantamientos”.122 Austín confirma el triunfo fmal de la unidad humana sobre la dualidad
teológica y sobre los conflictos entre la estética y la moral: “Aquí ya no hay dualismo, sino la
más bella harmonía de los sentidos y del espíritu. (...) Baudelaire penetra en el santuario de la

verdadera poesía, concebida como una “magia sugestiva” donde el yo y el mundo están a la vez
contenidos”.’23 La poesía realiza el milagro de convertir incluso el horror en una armonía
sobrenatural que restituye la unidad del alma en la salud del ideal estético.La imaginación
poética hace posible que el alma se salve a través de la palabra y el verbo sagrado,
restableciendo la unidad humana a través de la indestructible unidad del símbolo. Sensibilidad,
imaginación, trabajo son las virtudes que permiten al poeta, en primer lugar, alcanzar el estado
poético para seguidamente convertirlo en una obra de arte.124 “Transformar el ensuefio en un
objeto de arte”, en esto consiste, según Austin, la creación poética.’25 Valéry en el capítulo “La
Situación de Baudelaire” afirma que en Las Flores del Mal “todo...esencanto,música,
sensualidadpoderosay abstracta...lujo,
forma y voluptuosidad”.’26Benjamin Fondane rectifica
el optimismo de Valóry haciendo hincapié en la experiencia del abismo.127No obstante, en lo
esencial, ambos autores están de acuerdo en afirmar que Baudelaire ha sabido expresar esta
experiencia por medio de un arte que atenuaba los terrores del abismo.’28

Baudelaire, según Austin, se distingue de sus predecesores románticos por el carácter denso de
su poesía que somete el azar en la búsqueda lúcida de la perfección.’2° Pero por otra parte,
Baudelaire se distingue de sus sucesores simbolistas por negarse a ser opaco y oscuro.’3°
Baudelairepretendeproyectarsobrela oscuridadde las cosasuna luz sobrenaturalque emane
de su alma. Finalmente, la figura del poeta como alquimista que transforma el dolor en una flor
del mal, permite a Baudelaire superar su propia esterilidad. La elección del poema corto le
permite aumentar la intensidad del efecto deseado, sin abandonar el criterio de la perfección
artística. De esta forma, Baudelaire supera las tres espinas de la poesía simbolista: la oscuridad,
la esterilidady elpreciosismo A través del trabajo lúcido y consciente,Baudelairees capazde

1221bid.,
p. 343-344.
1Ibid., p. 339.
‘24Ibid.,
p. 58.
‘Ibid.
‘26Ibid.,p.59
rIbd.
1281b1d
‘29Ibid.,p. 340

422
transformar su ensueño en una obra de arte, lo cual le acerca más a la eternidad que al olvido, a
la exaltación del alma y no a la diminución de las facultades.’31

Este análisis de Austin del arte concebido como exaltación de los sentidos tiene como
contrapartida la embriaguez y la expansión vertiginosa del alma hacia el infinito. Austin se
detiene en el umbral del arte que permite la superación del horror por la vida. Sin embargo,
Austin, que identifica a Satén con los ideales superiores del hombre, no pone suficiente énfasis
en la relación entre Satén y el placer infinito de bajar de grado hacia las profundidades del
abismo. El análisis de Austin debe ser completadopor un estudio sobre la relación entre el
placer estético de Baudelairey el pecado original que condena el alma a la desdicha y a la
insatisfacción eterna. En el capítulo sobre la crítica baudelairiana hemos visto que el viaje del
crítico-poeta consiste en pasar del placer al conocimiento. El concepto clave de la estética
baudelairiana es el concepto de belleza; a través de Satén, la belleza es asociada con el ideal
fugitivo y fugaz que produce en el poeta una sensaciónde lo nuevo. Este ideal no conducea la
felicidadsinoa la desdichaal despertarla concienciade la muerte y de la caducidadde todas
las cosas de este mundo. El recuerdo, vinculadoal dolor que deriva de la imposibilidaddel
ideal, nos revela la relaciónentre la bellezay la melancolía.El dualismoinsuperableentre el
spleen y el ideal crea un cierto maniqueísmo en el pensamiento de Baudelaire; la belleza que el
poeta logra extraer del mal permite consolidar un dominio independiente para una estética la
melancolía que es irreductible a la omnipotencia divina

5.3. Epílogo: El espejo y la melancolía.

Las Flores del Mal, el libro de poemas de Baudelaire que fue publicado no sin escándalo en
1857, sigue siendo una fuente inagotable de interpretaciones sobre la poesía moderna y la
modernidad. La crítica del siglo XIX manifiesta un interés por la vida del autor que ha
permitido descubriral público una obra de incomparablevalor poético y humano. JeanPaul
Sartre, filósofoy escritorfrancés,realizauna interpretación
a mediados del sigloveinte sobrela
moral de Baudelaire que destaca por su notable novedad. Éste analiza al hombre
independientemente de su obra, con una intención más de inquisidor que de investigador132,es
decir, con el claro objetivo de descubrir a Baudelaire como culpable de su destino. No obstante,
Baudelaire se diferencia del reo vulgar por su incapacidad para la acción. A diferencia del
hombre vulgar, Baudelaireno se dejallevarpor sus inclinaciones naturales.Baudelairesin ser
un hombrede razón,tampocoes un ser natural.Sartrefue uno de los primeroslectorescríticos
en poner en evidencia el odio tenaz de Baudelaire por la naturaleza y lo natural.’33Su
melancolía le caracteriza, sin embargo, como un ser inclinado sobre sí mismo y que contempla

1311bid.,
p. 343.
“Bija, G.,Le Sadismede Baudelaire,p. 123,
“Rincé, D., Baudelaire el la Modernit Poélique, p. 33.

423
su propia mirada en el espejo del Spleen.’M Y aquí radica el gran problema para Sartre: ¿Cómo

convertir en culpable a quien no hizo otra cosa sino que autoproclamarse culpable ante al
humanidad? En este capítulo,analizarélas tesis de Jean Paul Sartre y de GeorgesBlm en torno
a la vía elegidapor el fundadorde la poesíamoderna,CharlesBaudelaire.

Charles Baudelaire manifiestaa través de su obra una gran fascinaciónpor el mal, un interés
perverso por la decadenciay el fracasoque se opone al espíritu progresista de la Ilustración.
Baudelaire pertenece al segundo romanticismode 1850 representado por Gautier, Banville y
Leconte de Lisle. Gran apasionadodel arte y de la literatura moderna, Baudelaire pertenece a la
escuela melancólica de Chateaubriand: “Byron, Tennyson, Poe et C. Ciel mélancolique de la
poésie moderne.”35 Discípulo de Joseph de Maistre, Baudelaire se opone las ideas progresistas
y humanitarias de Lamartine y Victor Hugo. Baudelaire profundiza en los valores del
individualismo por medio del dandismoy el culto al yo. La estética de Baudelaireconstituye,
por tanto, una prolongación del pesimismo moral del poeta, replegado sobre sí mismo, y
torturado por la “mala conciencia”. La estética de Baudelaire es un reflejo del estado
melancólico del poeta, producido por la conciencia dolorosa ante la imposibilidad del ideal. El
fracaso del ideal en el ámbito ético-religioso lleva al poeta a replegarse sobre sí mismo, y a
sustituir los sueíios de expansión hacia el infinito por el ideal de concentración del yo sobre sí
mismo. El poeta que se encierra en sí mismo se convierte en una concienciadesgraciada,que se
complace en su propio mal, comoel perfecto comedianteque representa el drama de su vida en
un escenario artificial que le aísla de los demás. El drama de Baudelaire se basa en el mito de
un paraíso perdido que está situado en los recuerdos de la infancia. La recuperación de la
inocencia del paraíso perdido es un anhelo cuya realización depende exclusivamente del
individuo humano, pero en realidad está más de sus fuerzas poder realizar este sueflo sin
sacrificar la unidad de su alma.

El pacto satánico permite al poeta conquistar su propio paraíso en la tierra, pero a cambio, el
poeta está condenado a la soledaddel spleen. La soledad de Baudelairees interpretadapor Blm
como una conquista positiva del poeta contra la tiranía de Dios. En cambio, Sartre interpreta
esta soledad como el fracaso del poeta en el ámbito de la moral, es decir, desde el punto de
vista del hombre natural, es decir, el hombre de acción. Si Baudelaire fuera un ser racional,
como pretende Sartre, actuaría conforme a la ley que emana de su voluntad. En cambio,
Baudelaire hace precisamente todo lo contrario de lo que desea. En vez de actuar, Baudelaire
contempla voluptuosamente su propio mal, pero sin ceder completamente a todas sus
inclinaciones y deseos. El mundo interior se convierte en un campo de batalla en el cual el
poeta lucha contra sí mismo, como una naturaleza que se opone a sí misma. El mito del pecado
original constituye la clave para interpretar la moral baudelairiana. El conocimiento, según este
mito etiológico, no sólo es la fuente del mal sino que permite explicar el origen antropológico

‘Starobinski, la Mélaneolie au Miroir, trois lectures de Baudelaire, 1989.

424
del mal.A travésdelconocimiento, el hombreno sólotomaconcienciadel mal,sinotambién
del hechode queél constituyeel origendelmal.
El libro de GeorgesBlm tituladoBaudelaire constituyeel primerestudio serio sobre la
“concienciadesgraciada”
del poetaquese complaceen su propiomaly que se debatecontrasí
mismo enun juegoirónicoe infernal.“Lamalaconciencia”delpoetaes analizadapor Blm con
gran penetración en el segundo capítulo titulado “Las luchas de L’Heautontimoroumenos”. En
el poema que lleva este título, Baudelaire describe su propia conciencia dividida,
alternativamente en postulados contradictorios: el bien y el mal, Dios y Satán. Estos postulados
irreductibles representan la ambivalencia de la moral Baudelairiana. Desde el punto de vista
moral, el yo Baudelairiano
es un ser que sufreno solamentecomovíctima,sinotambiéncomo
“verdugo de sí mismo”.El poeta solitariose entregaal juego voluptuosoque dice haber
aprendido de Sainte Beuve: “Et devant le miroir j’ai perfectionné / L’art cruel qu’un Démon en
naissant m’a donné, / De la douleur pour faire une volupté vraie, / D’ensanglanter son mal et
- -

de gratter sa plaie”.’ Baudelaire es el poeta de la melancolía que contempla su vida a través


del espejo que le confirma su propia existencia individual: “Le Dandy doit aspirer i &.tre
sublimesans interruption; ji doitvivre et dormirdevantun miroir”.’
Según Blm, el poeta se vanagloria del mal que nace de una pasión exacerbada por el análisis.’38
Baudelaire,“el verdugovoluptuosode símismo”39,emprendeunainvestigación estérilsobresí
mismo quele conducea la crisismoral.14°
El remordimiento
surge de este dobleesfuerzo de la
mala conciencia por conocerse y expiar sus pecados.’41Baudelairees un Horno Duplex, un ser
dividido entre “un deseo de ascender de grado” y el “gozo de rebajarse”. Baudelaire hace
referencia a su doble naturaleza en varias partes de su obra, pero de una forma más explícita en
sus diarios íntimos. Los escritos íntimos de Baudelaire recogen las tres fórmulas que, a nuestro
juicio, sintetizanla actitud moral de Baudelaire.Estas tres fórmulasremitena la doble
postulación del poeta. La primerahace referenciaal hombrey apareceen Mi corazón al
Desnudo:

uy a dans tout homme, d toute heure, deux postulations simultanées, ¡‘une vers Dieu, 1‘autre
vers Satan. L ‘invocation á Dieu, ou spiritualité, est un désir de monter en grade; celle de
Satan, ou animalité, est unejoie de descendre.’42

La segunda fórmula hace referencia a la vida y aparece también en Mi Corazón al Desnudo:

135 Baudelaire,
O.C.II,p. 237.
136 Baudelaire, Con-., p. 54. Carta a Sainte Beuve de finales de 18440 principio de 1845. Firmado Baudelaire-Dufa9s.

Baudelaire, O.C.1,p. 678.


‘‘ Blm, G., Baudelaire, p. 36-37.
1391bid.,
p.51.
“°Ibid., p. 36.

Baudelaire, O.C. 1, p. 682-683.

425
Tout enfant,j ‘alsenti dans mon coeur deux sentimentscontradictoires,1‘horreurde la vie et
1 ‘extasede la vie.143

La tercera fónnulahace referenciaal yo y lo podemos leer en Mi Corazónal Desnudo:

De la vaporisationet de la centralisationdu Moi. Tout est lá. “‘

Estos tres aforismorepresentanla doblenaturalezade Baudelaire.Segúnla tradición antigua


representada por Aristóteles,sólo existe una naturaleza,y el arte humano debe ajustarse a los
cánones de la naturaleza. Ésta se convierte en la guía infalible del arte. Pero la modernidad
produce una ruptura en el seno de la naturaleza. Ésta se desdobla en sujeto y objeto. El poeta o
el artista moderno contempla su existencia solitaria a través de un espejo, que se caracteriza
como la escritura, por permitir la ruptura temporal con el pasado. El espejo nos revela la
pérdida de una naturalezaoriginariay el paso del tiempo que nos aleja cada vez más del
paraíso. El espejode la verdadnos devuelvela imagensolitaria,perdiday corrompidapor la
culpa del hombrehíbrido,que a sabiendasrealiza el mal que no desea. De este modo contempla
Blm la existencia desgraciada y desafortunada del autor de Las Flores del Mal.

Para entender las intencionesy la experiencia del poeta es preciso atenerse a sus palabras o
conceptos. Blm considera necesario estudiar la estética de Baudelaire para comprender la
actitud moral del poeta. Blm interpreta la moral de Baudelaire dentro del contexto de la estética
de Baudelaire. Sartre, en cambio, pretende sustraerse al lenguaje poético de Baudelaire y en su
análisis sobreBaudelaireaplicauna terminologíaextrañaal simbolismodel poeta.En lugarde
las dos postulacionessimultáneas,Sartreanalizala moralde Baudelairecomouna dialéctica
entre el ser y el existir. Según Blm, Sartre reduce de forma simplistatodaslas contradicciones
del poeta al problema existencialista de la libertad del hombre moderno arrojado a una
existencia que carece de las bases necesarias para fundamentar una moral. Ésta es la tesis que
defiende Sartre en su obra titulada Baudelaire.

Blm reprocha a Sartre esencialmente dos cosas: el separar la moral de la estética y el


fundamentar la ética en una metafisica. Según Blm, la separaciónque realiza Sartre entre la
moral y la estética no le permite concebir la moral que está contenida en la estética de
Baudelaire.La estéticase diferenciade la moralpor darpredileccióna la actitudcontemplativa.
La estética, a diferencia de la moral, no subordina el yo a las necesidades y al cuidado de los
otros. La estética baudelairiana es ante todo un culto al yo. Esta auto-idolatría de la estética es,
según Sartre, lo que mantiene a la estética separada de la moral. Por otro lado, la
fundamentación de la ética en una metafisica destruye el carácter positivo de la moral de
Baudelaire, es decir, su aspecto satánico. Blm critica el fundamentometafisico que permite a
Sartre condenarla estéticade Baudelaire.

p. 703
1431bid.,
‘Ibid., p. 676.

426
Sartre interpreta en un sentido metafisico la moral de Baudelaire. La crítica de Sartre sobre la
moral de Baudelaire, según Blm, nos revela algo más profundo: la razón que subyace a la
elección de Sartre. Sartre encuentra en Baudelaire la figura idónea para poner a prueba la
metafisica que subyaceal método del psicoanálisisexistencialque funda en su obraEl Sery la
Nada.145 Según Blm, el juicio moral que Sartre proyecta sobre Baudelaire nos dice más sobre
Sartre que sobre Baudelaire.’46 La crítica de Blm contra la moral de Sartre concuerda
perfectamente con la crítica a la Nietzsche somete la moral cristiana. Según Nietzsche, la moral
no nos revela ninguna realidad; por el contrario, nos desvela al sujeto mismo que la detenta. En
este sentido, la obra de Sartre sobre Baudelaire, según Blm, nos revela el lado oculto de la
moral de Sartre:la que se deducede su metafisicaexistencialista.

En suma, Blm critica a Sartre por aplicar un método totalmente extraño al universo de
Baudelaire. Sartreestaría más interesado, según Blm, en su nuevo método que en Baudelaire.
No obstante,el análisis de Sartre no es nada superficial.Sartrenos demuestra en su libro que
dedica a Baudelaire una sutileza de análisis y de penetración que ha cautivado a la crítica,
independientemente de su valor literario. La obra de Sartre titulada Baudelaire, publicada en
1947, se presenta como una introducción a una edición de los “Escritos Íntimos” del poeta. El

juicio de Sartre representa un testimonio literario, fruto de la reflexión filosófica de un gran


escritor sobre el sentido de la vida y la obra de un poeta. GeorgesBlm,no obstante,interpreta
la obra de Sartre como un atentado de la moral contra la estética. Desde este punto de vista,
Sartre es más un acusador que un investigador imparcial de los valores morales que subyacen
en la estética de Baudelaire. Blm extrae del análisis de Sartre tres acusaciones fundamentales
contra Baudelaire. En primer lugar, Sartre pone en duda la autenticidad del sufrimiento de
Baudelaire.’47 En segundo lugar, Sartre reprocha a Baudelaire no haber sabido, por falta de
imaginacióno de audacia, forjarsesu propia moral.’48Y en tercer lugar, Sartrereprocha a
Baudelaire el haber usado sus fuerzas para “mantener las nonnas que le convertíanen
culpable”.’49A continuación analizaré la tesis de Sartre sobre la moral de Baudelaire en el
contexto de la discusión iniciada por Bm en tomo a la interpretación existencialista de la
moral.

Sartre sitúa la primera crisis (félure) de la vida del poeta en el momento en que su madre se
casa en segundas nupcias con el coronelAupick.’5°Este hecho crucial para Baudelaire le sume
en el dolor de la existencia personal separada del ser•que representa su madre.Esta ruptura
entre el ser y el existir, según Sartre,hace posible el descubrimientode la concienciade sí por
parte del poeta. Junto a su madre, Baudelaireera hijo por derecho divino.Separadode ella, el

‘45Blin,Le Sadismede Baudelaire,p. 103-104.


‘ VéaseKushner,E.,“Sartre et Baudelaire”enBaudelaire,Actes dii Calloquesde Nice, p. 113-124.
147 Sartre, Baudelaire, p. 111.

‘1bid.,p. 125.
‘49Ibid.,p. 126.
‘50Ibid.,p. 19.

427
poeta se siente abandonadoen su singularidadabsoluta. El descubrimientode su alteridad le
lleva a encerrarseen sí mismo y a profundizaren su espacio interior.Sin salir de sí, Baudelaire
se inclina sobre sí con el fm de poseerse a través de la mirada interior. Dado que fracasa por
esta vía, Baudelaire intentará apropiarse de sí mismo por medio del dolor. Sartre denuncia el
sufrimiento de Baudelaire como un medio o un artificio que utiliza el poeta para producir
remordimientos a su madre y descargar sobre ella la culpa y la responsabilidad de su existencia.
Baudelaire, en opinión de Sartre, decide sufrir en público, y por tanto, de mala fe. La
conclusión que se deduce de este argumentoparece irrevocable.Es dudoso, según Sartre, que
Baudelaire haya conocidoel dolor de verdad.

En segundolugar, Sartre reprochaa Baudelaireno haber sabido, por falta de imaginacióno de


audacia, forjarse su propia moral. Blm interpreta este reproche de Sartre como un acto de
agresión moral contra la poesía.151 La interpretación de Sartre corrobora el juicio de Blm sobre
la moral estrecha que rodeaba al poeta. Efectivamente, Sartre pone al descubierto lo que puede
ocurrir al individuo que no sigue las normas morales establecidas por la sociedad o por su
grupo social. Baudelaire no se rebela contra la moral de los otros que le condenan.Baudelaire
se quiere culpable. Cultiva elmal para preservar la pureza del bien. En este sentido,Baudelaire
se esfuerza por “mantener las normas que le convierten en culpable”. Sartre, además de
analizar la experienciainterior que dio origen a la decisión original de Baudelaire de ser poeta,
también examina las consecuencias de esta decisión: la condenación a la soledad.

La soledad de Baudelaire no es en sí misma una conquista solitaria, sino que requiere de la


participación de la sociedad. Ésta es la tesis que defiende Sartre, según la cual Baudelaire sufre
la acción de los demás porque él mismo se niega a actuar. Como Satán, Baudelaire no actúa
sino que hace actuar a los demás. Pero por otra parte, los demás no sólo actúan por él, sino que
lo hacen sobre él. De esta forma la sociedad se defiende de los hombres que eligen vivir en
tutela, 152 al margen de la sociedad, en una zona separada. Baudelaire replica a la agresividad de
la sociedadcon una maldición dirigida esta vez contra sí mismo; de este modo, la violencia es
domesticada e interiorizada y adquiere un tono moral absoluto: “Quandj’aurai inspiré le dégoút
et l’horreur universels, j ‘aurai conquis la solitude”.’53Sartre interpreta esta frase como una
manifestación que se ocupen de él. El horror que pretende
de la necesidad de Baudelaire de
inspirar en los demás es el mismo que experimenta cuando está solo. Según Sartre, la soledad
de Baudelaireexpresauna carencia, la falta de una moral propia. Baudelaireno ha salido de sí
para abrirse un camino en la sociedad. Múy al contrario, la sociedad se ha abierto un camino en
el corazón de Baudelaire.

A partir de aquí, Sartre analiza la vida solitaria de Baudelaire como una herida siempre abierta
y alimentada por el dolor y el remordimiento. Los intentos del poeta por redirnirse del mal de

151 Blm, Le Sadisme de Baudelaire, p. 124.


Sartre, op. cit., p. 62.

428
existir (siempre en falta) son obstaculizadospor la mala conciencia que se deriva de esta
condenación injustificada. Sartre da cuenta de cómo Baudelaire descubre en un primer
momento la gratuidadde su existencia.El hecho de que su existenciale ha sido dadapara nada.
Este momento del descubrimiento de la libertad humana por parte de Baudelaire es analizado
por Sartre a partir de la primera fonnulación de la doble postulación del hombre: “existe en
todo hombre, y a todas horas, dos postulaciones simultáneas, una hacia Dios, otra hacia Satán”.
Este postulado, según Sartre, expresa la libertad humana para Baudelaire. Esta intuición nos da
a conocer, según Sartre, nuestra trascendencia y nuestra gratuidadinjustificable.’Este
postulado, por unaparte, tiende hacia la destrucciónde lo humano.Pero por otra parte, también
expresa de forma negativa los límites del hombre. Sartre retoma esta doble postulación para
describir el desgarramiento que defme la conciencia en el mal de Baudelaire.’55Baudelaire
decide realizar el mal en público156,con lo cual, el mal de Baudelaire no llega a trascender,
según Sartre, los límites de lo humano, pues en el fondo busca ser juzgado severamente por los
hombres. Y para no escaparaljuicio de los otros, supecado es siempreun homenajeal bien.

La decisión de encerrarse en sí mismo, conduce a Baudelaire a considerarse el objeto


privilegiado de su actividadcontemplativa.La voluptuosidadde Baudelairees consideradapor
Sartre en este contextocomo la feliz distanciaque Baudelairemantienerespecto a su libertad,
por medio de la autocontemplación.Antes de abandonarse,Baudelairç se vuelve a encontrar
como un objeto condenado por la sociedad. Baudelaire es el hombre que no se pierde jamás.’57
El descubrimiento de que en el mal se encuentra toda voluptuosidad, el placer espiritualizado
que disfruta de sí desde el punto de vista de la contemplación, nos eleva desde el punto de vista
del hombre, el primerpostulado, al punto de vista de la vida, el segundo postulado. Sartre
analiza el concepto de vida en relacióncon el concepto de voluptuosidad.Y en este contexto
aparece el segundo postulado: “desde muy niño, conoció mi corazón dos sentimientos
contradictorios, el horror por la vida y el éxtasis ante la vida”. Según Sartre, Baudelaire en el
fondo sólo disfrutaba de su pecado.’58La vida de la que disfrutaba, su pecado, no se identifica
con la naturaleza, sino con el erotismo.159El tema del erotismo lo desarrolla Baudelaire
principalmente en Cohetes.

Sartre no se detiene demasiado en analizar el éxtasisante la vida de Baudelaire,porque lo que


más le interesa es el horror a la vida que enlaza el primer postulado sobre el vértigo de la
libertad con el horror a la naturaleza, la cara oculta del mal que nos devuelve la imagen de lo
real: la vida en el sentido más común de supervivencia: comer como todo el mundo, dormir

‘53Baudelaire, O.C. 1, p. 660.


Sartre,op.cii., p. 39.
“5lbid., p. 68.
1561bid.,p.71.
“Ibid., p.73.
‘Ibid.
1591bid.,p. 72

429
como todo el mundo, hacer el amor como todo el mundo.’6° Sartre desarrolla en la tercera parte
de su argumentación el tema de la vida perdida.16’ Como dice Sartre, “para él, a los veinticinco
años, el juego había terminado: todo se ha detenido, él ha tentado la suerte y ha perdido para

Baudelaireha sidovíctimade su indecisión.Ha dejadopasarla vida


siempre”.’62 En el fondo,
de largosin queéstapudieradejarsu huellasobreél. Sólole quedauna salidaa Baudelaire:el
trabajo. PeroparaBaudelairesólopuedetratarsede un trabajosobresímismo.
En este contextoapareceel tercerpostuladorelacionadoconel yo:“de la evaporacióny de la
centralizacióndelyo. Todoradicaen eso”.ComodiceSartre,“la nobleza y la grandeza humana
de Baudelaire provienen en gran medida de su horror a dejarse llevar por sus instintos. El
capricho, el abandono, la relajación le parecen faltas imperdonables. Hay que sujetarse bien las
riendas, tenerlas bien en las manos, concentrarse. Él anota, de acuerdo con lo que dice
Emerson, que “el héroe es aquél que está inmutablemente concentrado”.’63 Aquí nos

encontramosconla expresiónmás elevadade la moralde Baudelaire.En esteapartadosobreel


trabajo sobre sí, la concentracióndel yo, que expresanel ideal de la posesiónde sí y del
heroísmo del dandy que se esfuerza por recuperar su diferencia, Sartre se apoya en la
interpretación de Georges Blm, según la cual Baudelaire “transforma el malestar en principio
de conquista”.’” Pero el razonamiento de Sartre no avanza en la misma dirección que la
interpretación de Blm. Sartre interpreta el dandismo de Baudelaire como una forma de orgullo
estéril que sumeal poetaen la miseria.Para Sartre,Baudelaireno es capazde crearsu propia
moral. Su miradaen el espejole devuelveunaimagenhorriblede símismo que le hace apartar
horrorizadola mirada.Baudelairetiene horror a la naturaleza.ParaBlm, en cambio, Baudelaire
es capaz de conquistar su propia soledad a través del diletantismo y el culto a la diferencia.

La metáfora del espejo es fundamental para comprender la vida moral de Baudelaire. Según
Sartre, Baudelaire intenta en vano reconstruir su identidad delante de un espejo. El espejo
sustituye la relación moral con los otros. En otras palabras, Baudelaire reproduce el mundo

espejo comouna
social con la ayuda del espejo. Sartre concibe la mirada baudelairiana en el
investigaciónedípicasobresí mismo.Baudelairebuscaantetodo conocerse.En otraspalabras,
lo que busca por encimade todo, es aprehendersecomo objeto de conocimiento.Pero el
conocimiento objetivo de uno mismo presupone la separación entre sujeto y objeto que se trata
de superar. Contemplarse en el espejo para conocerse directamente es una tarea infinita, en la
medida en que el sujeto escapa a su propia mirada. Por esta razón, el conocimiento de sí está
mediatizado por el placer estético. Baudelaire intenta transforma el placer en conocimiento.

p.103.
1601bid.,
p. 85.
‘61Ibid.,
p.151.
1621b1d.
‘Ibid.,p. 125.
126.
‘“Ibid.,p.

430
Sartre describe a Baudelaire como un ser consciente de su gran carencia de ser y por tanto, de
conocimiento. Para Blm, la falta de ser del hombre culpable es la condición de una forma
suprema de conocimiento denominado lucidez, que conduce a la soledad y al absoluto
aislamiento del hombre. Desde este punto de vista, el dolor moral constituye la fuente
primordial de la autognosis. Pero a diferencia de Blm, Sartre describe el proceso de
autoconocimientode Baudelairecomo un absolutofracaso.Para Sartre, a través del espejo del
conocimiento no se refleja ningún saber sobre el yo sino la nada que representa su libertad
injustificada. Según Sartre, Baudelaire nunca aprende nada. Baudelaire sería, en última
instancia, una tábula rasa que no retiene nada, es decir, ningún conocimiento, ninguna
experiencia. SegúnSartre,Baudelaireha vividofrente a un espejo toda su vida.’65Su obsesión
había sido siempremaquillarla naturalezaque había en él. Baudelaireintentaatrapar su ser que
se refleja en el espejo, pero el ser que ve reflejado no es unapura pasividad extraña, sinola
imagen de su propia actividad.El personajedel espejoes su existenciaque está siendo y su ser
que está existiendo. Y como afirma Sartre, este juego aparentementeinocente conileva un
proceso infinito que no tiene fin. Baudelaire busca por todos los medios reducir la distancia que
separa el ser y la existencia, como intenta hacer Descartes a partir de la idea indudable que
percibe clara y distintamente en su espíritu o como pretende Heidegger a partir del ente que se
pregunta por el sentido del ser. Pero su horror a la naturalezale impide realizar ese deseo. La
conquista de sí mismo, este ideal de la posesiónde sí que defme el dandismode Baudelaire,se
convierte en un proceso que no tiene fin. Entre el ser y la existencia se interpone la idea de
naturaleza.

Sartre interpone entre Baudelaire y el espejo del conocimiento, la idea de naturaleza. El horror
que siente Baudelaire por la naturaleza le impide contemplarse en toda su realidad, en toda su
espontaneidad e inmediatez.Sartre,como he demostrado,relaciona el espejo con la mirada de
los otros. De este modo, delante del espejo, Baudelaire no está verhideramente solo. Esto
concuerda con la tesis de Sartre según la cual, Baudelaireno ha sabido conquistarsu soledad.
En otras palabras,Baudelaireno ha sabido crearse sus propiosvalores.Para Sartre, Baudelaire
nunca ha podido abandonar ni trascender la moral burguesa a la que pertenecían sus padres.
Todos los esfuerzos del poeta por trascender y superar la moral burguesa habían sido en vano.
Según Sartre,Baudelaire no se ha situado por encima de la burguesía sino por debajo.’66 Sartre
destaca, en este contexto,su culto al aseo, a la higiene y al atuendo.Ya no se trata del intento
de suicidio de 1945, sino del suicidio simbólico que representa el paso del tiempo, la
decadencia de la vida. Baudelairese mata a la pequeñasemana,comoun burgués envejecido.’67

Hasta aquí hemos expuestola crítica de Sartre a Baudelaire.Podemosintentarresumirla crítica


de Sartre:Baudelaireno ha salido del estadio de la infanciapor falta de una moral propia para

144.
1651bid.,p.
‘‘1bid.,p. 143.
p.173.
‘67Jbjd

431
la acción. Esta carencia le ha llevado a adoptar la moral burguesa de sus padres. En otras
palabras, Sartre reprocha a Baudelaire el ser un “voyeur” del no ser, un ser contemplativo,un
huésped permanente del mundode las sombras que sueña con otros mundos más elevadosy
espirituales sin salir de sí mismo.En resumen,Sartrerecrimina a Baudelaire de no ser capaz de
extraer de la nada su propio bien. Sartre separa la moral de la estética por medio de una
metafisica, lo cual le impide ver la imbricación de la moral y de la estética en la obra y la vida
del poeta. Georges Blm, en cambio, que interpreta la crítica de Sartre como una agresión moral
contra la estética, no se propone eliminar la moral, pues esto implicaría profundizar en la
separación entre estética y moral.Por el contrario,Blm defiende las pretensionesde la estética
en el mareode una nueva moral. La nueva moral de esta estética se refleja en el espejo del mal,
es decir, en la conciencia que toma el artista de la imposibilidaddel ideal. En otras palabras,
Georges Blm analiza la estéticade Baudelaire en el contexto del dualismo teológico entre Dios
y Satán. Georges Blm afirma el triunfo de Satán sobre Dios en el plano estético, pues el mal, y
no el bien, es la fuente de la belleza. Sin embargo, la primacía de Satán en el ámbito estético
conduce a la perdición del alma humana, cuyo deseo de infinitono encuentra satisfacción en
este mundo. El fracasode la participaciónestéticarefleja la imposibilidadde unificar lo finito y
lo infmitoen una síntesis superior,por medio de la contemplaciónestética. El arte representa el
fracaso de la acción humana en el plano ético y religioso. Según Blm, el poeta intenta
demasiado tarde salvar su alma por medio de la participación religiosa, en la medida en que su
deseo de infmito se opone a la salud y la unidad del alma.

Blm demuestra que el concepto de autonomía no puede dar cuenta de las exigencias de la
estética baudelairiana. La estética de Baudelaire no tiene límites. Su gusto por el infmito hace
difícil la conceptualización estética. Los autores que han abordado este problema han
de su
recurrido al lenguaje metafórico para adentrarse en el universo simbólico de Baudelaire. El
concepto, o mejor dicho,la metáforaque utilizaré para analizar el culto al yo en relacióncon la
estética de Baudelaire será la metáfora del espejo. Esta palabra es analizada magistralmente por
Starobinski en su obra La Mélancolie au Miroir, trois lectures de Baudelaire. La metáfora del
espejo configura la mirada interior del poeta. El espejo refleja el alma del poeta. El poeta se
contempla del espejo, el poeta se sabe solo y
en el espejo. Pero sobre todo, a través
abandonado. Sartre no indaga como Starobinski en la metáfora del espejo como alegoría o
ironía, en la medida en que el poeta no es capaz, según Sartre, de desnudar su alma delante del
espejo. Starobinskiprofundiza en la melancolía como la idea que los poetas se hacían de su
propia condición. El adjetivo melancólico estaba asociado a la contemplación solitaria.
Baudelaire utiliza la palabra spleen como sinónimo de melancolía. Las características más
notables de la melancolía son la gravidez y la lentitud en los movimientos. La melancolía
describe una postura inclinada y meditativa. La melancolía en el espejo retorna la doble
naturaleza del hombre, el doble sentimientoante la vida y el doble estado del yo. Para Sartre,el
espejo no refleja nada ni enseñanada al sujetoque se contempla en él. No hay nada en el espejo

432
que el sujeto no haya puesto de antemano. Starobinski, en un espíritu menos kantiano, no
separa el sujeto de conocimiento del objeto de conocimiento. El espejo contiene un
conocimiento que no está situado más allá del sujeto. En este sentido, Baudelaire describe su
propio cerebro como un espejo embrujado.’68 Por otra parte, el espejo no sólo refleja la
melancolía del poeta. El espejo refleja también la belleza. Pero, por otra parte, refleja el dolor y
representa una estética de la melancolía y del infortunio. El espejo es una mezcla de
“voluptuosidad y de tristeza”.’69Refleja el “orgullodel poeta”70,la “desesperación de la
pasividad reflexiva”7’ y la “perfección que inspira horror”72. El espejo es una trampa de cristal
en la que se constata lo irremediable, el vínculo misterioso entre la belleza y la muerte. Sartre
no se detiene, como Starobinski, a analizar los posibles significados de la melancolía en el
espejo. Para Sartre, el espejo nos descubre nuestra propia alteridad. Pero esto no es un
conocimiento verdadero para Sartre, pues no nos conduce a la elaboración de una moral
autónoma.
El espejorefleja la melancolíadel poeta, la concienciadel carácter efímeroy transitoriode la
belleza. El espejo representa la conciencia del poeta que sabe que todo lo que es bello está
destinado a perecer. Nada de estemundo es eterno.Esto era una verdadreconocidainclusopor
Platón y la tradición cristiana.Platón había descubiertolo que distinguíala idea de belleza de
las demás ideas. La idea de Belleza se caracteriza por su carácter sensible. Baudelaire lleva el
análisis de Platón sobre la belleza más lejos. La belleza perece con las cosas bellas. La belleza
no subsiste en una esfera independientede los objetos bellos. Por otra parte, Baudelaireno
acepta la tesis de Hegel, según la cual el arte románticoha muerto para dar paso a las otras
formas del espíritu absoluto. En cambio, reconoce la mortalidad de la belleza y el carácter
transitorio y efimero de la experienciaestética. El espejo, además de reflejar el objeto de la
poesía, es decir, la belleza efímera, representa el dolor del poeta.

La verdadera belleza, segin Baudelaire, debe estar sumida en una especie de tristeza que
permita al poeta identificarse con ella. El espejo refleja a un mismo tiempo el objeto de la

poesía y el dolor del artista. En “El Arte Filosófico”, Baudelaire define el arte puro como una
magia sugestiva que contiene a la vez al sujeto y al objeto, el mundo exterior al artista y el yo
interior del artista.’73Según Rincé, a pesar de la corrupción del objeto y la condenacióndel
sujeto, el verbo poético tiene un poder sugestivopara realizar el milagro de la redencióny de la
transfiguración. ‘ Segin esta autora, Baudelaire expone su poética de la sugestión en el poema
titulado “Una Carrofla”.’75 La alquimia del verbo consiste en la transformaciónde la naturaleza

‘ Starobinski,
J.,La Mélancolie
auMiroir,troislecturesdeBaudelaire,
p. 23.
“Ibid., p. 24.
‘70Ibid.,p. 27.
‘7’Ibid.,p. 35
‘Ibid.,p.36.
‘‘ Baudelaire, O.C. 1, p. 598.
174Rincé,
D., Baudelairey la ModernidadPoética,p. 94.
‘‘Ibid.

433
que se multiplica y corrompe en una obra de arte que permanece intacta en la memoria del
poeta. No obstante, las fonnas que el hombre descubre en la naturaleza son en realidad suefios
que desaparecen y el esbozo de una obra que el poeta termina a través del recuerdo.

El arte contiene al artista y refleja la caducidad de su existencia. El espejo refleja el paso del
tiempo que corrompe la belleza y sumerge el corazón del hombre en el mal. En este sentido,el
espejo devuelve al poeta la imagendel mal que reflejasu orgullodesmesuradoe infinito;éste
se rebela contra su propia condición y se lanza a la conquista del infinito. Blm explora esta
posible vía de la poesía, o quizásla única vía posible para la poesía. Como advierteStarobinski
en su magnífico comentario sobre uno de los poemas en prosa de Baudelaire “Portraits de
maitresses”, el poeta que se refleja en el espejo de la perfección se convierte en un asesino.176
La perfección inspira el horror; el ojo reflexionando “la dulzura del cielo”, pero devolviendo a
su amante infernal “el reproche sin palabras de su inseparable espectro”.’77
La perfecciónmata
el amor en el hombre y lo convierte en su propio verdugo. Como dice Starobinski en su
comentariosobre el poema “Lo Irremediable”, la perfección es obra del Diablo, que siempre
hace bien todo lo que hace. Y la conciencia del hombre está inmersa en el mal como prueba de
la dominación soberana de Satán.’78

El libro de Blm de 1939 titulado Baudelaire intenta explorar esta vía del mal para acceder al
soberano Bien, al lugar que ocupa el Dios—tirano.La primera parte de este libro se titula “El
hiorror Simpático”, que corresponde al título de uno de los poemas que está incluido en Las
Flores delMal:
Cieux déchirés eomme des gréves,
En voussemiremonorgucil;
Vos vastes nuages en deuil

Sont les corbillards de mes rayes,


Et vos lueurs sont le reflet
De l’enfer oú mon coeurse plait.179
El interés que tiene aquí esta primera parte de la obra de Blm es que representa un espejo
invertido de la interpretación de Sartre. Es decir, una perfecta réplica a la crítica de Sartre sobre
Baudelaire. Bm no parte del mundo burgués para medir la validez de la moral de Baudelaire
como parece que hace Sartre. Para Sartre, Baudelairenunca estáverdaderamente
solo.Siempre
va acompañadode alguieno de un espejopara no olvidarsu doble naturaleza de poeta y de
comediante.En cambio, para Blm, Baudelaire es capaz de imponer su culto a la diferencia, a
pesar de la mirada indiferente del público. Blm parte de la tendencia del poeta a la soledad. En
este primer capítulo Blm describe la soledad del poeta como una conquista positiva. Sartre
describe la soledad del poeta como una huida de la realidad. Blm, en cambio, la describecomo

‘765tambinski, op. cit., p.36-37.


‘T7Ibid.,p.37.
p.41.
‘781b1d.,

434
una situación buscada y deseada por el poeta. “Baudelaire se encierra en sí mismo como un
avaro que agarra un bien, con una crueldad fría y sensual”. En palabras de Blm, “la soledad de
Baudelaire no se comprendesin unareferenciaal mal románticodel hombresuperior”.’80Según
este espíritu del mal, la condenaciónpuede llegar a ser una gloriosa elección. La soledaddel
dandy viene a representarel espíritu de la contra-naturalezade Baudelaire,que lo separa del
movimiento romántico. Por otra parte, la soledad del poeta representa su orgullo, que es capaz,
según Blm, de trascender el menosprecio del público.

Baudelaire se rebela contra la prostitución del arte. Incluso llega a interpretar el fracaso como
la mejor precaución contra la prostitución del arte. Baudelaire no busca agradar a un público.
Todo lo contrario, Baudelaire parece haber cultivado el placer aristocrático de desagradar.
Según Blm,Baudelaire es capaz de trascenderla miradadel público. Baudelaire es descrito por
Blm comoun comedianteque representa su papel sólo para sí mismo,es decir,delantede su
espejo.’8’ la identificación del público con lo vulgarconcuerda con el sentido de la soledad para
Baudelaire. Su única pretensión es defender al hombre superior de la curiosidad malsana del
pueblo. Esta tesis de Blm se contrapone a la tesis de Sartre, según la cual, Baudelaire ha
decidido sufrir en público para dar remordimientos a su madre o para ser juzgado severamente
por sus mayores. El sufrimientoes interpretado por Blm de una manera diferente a como lo
hace Sartre.

Según Sartre, Baudelaire sufre como víctima de su propia culpa. Por el contrario, Blm
interpreta como algo muy personal el sufrmnilentodel poeta. “Enfin!La tirannie de la face
humaine a disparu, et je ne souffrirai plus que par moi-méme”.’82
Estapequeña frase escrita “A
la una de la Mañana” tiene el mérito de vincular la soledad con la conciencia infeliz del
poeta.’83 Aquí contesta de nuevo Blm a otra tesis de Sartre. Según el filósofo francés,
Baudelaire no ha conocido nunca el sufrimiento verdadero, pues siempre se ha sentido
protegido por la moral del otro. SegúnSartre,Baudelaire fingesufrirpara que se ocupende él.
La elecciónque hace Baudelairedel mal no es, por tanto, sincera.Baudelairehace el mal con el
fm de preservarel bien, pues sólo las normas del bien le defmen comoculpable,protegiéndole
contra la indeterminación de la libertad. Sin embargo, según la tesis de Sartre, Baudelaire tiene
horror a la soledad. La misma soledad que le hace culpable ante la humanidad es la fuente
principal de su dolor. Sartre, por otra parte, no concibe el espejo de Baudelaire (la conciencia
de sí) como una fuente de conocimiento. Para Sartre, Baudelaire busca inútilmente a través de
los paraísos artificialesla unidadperdida de su ser.

Baudelaire,O.C 1,p. 78.


° Blm, Baudelaire, p. 27.
181 Ibid., p. 25.

Baudelaire, O.C. 1, p. 287.


“ Blm, op. cit., p.35.

435
Para Blm, en cambio, Baudelaire busca transformar su voluptuosidad en conocimiento.’
Según Blm, Baudelaire es un voluptuoso que se complace en el dualismo que acrecienta su
dolor y perpenia su pecado. Sartre no reconoce el carácter positivo del placer estético que
Baudelaire extrae del mal, lo cual le separa del cristianismo ortodoxo. A diferencia de Sartre,
Blm concibe el placer estético como una vía que permite transformar el mal en conocimiento.
Tanto Blm como Sartre llegan a la conclusiónde que la vida de Baudelaire está determinado
por el mal. Sin embargo, Sartre interpreta la existencia de Baudelaire como una paulatina y
consciente disolución,mientras que Blm representa el drama de Baudelaire como una tensión
de las fuerzasespirituales.

Tanto Blm como Sartre conciben la soledad de Baudelaire como una actitud anti-natural.Ya
Aristóteles había afirmado que estar solo no era natural en el hombre. Un hombre fuera de la
polis, o bien es una bestia o un Dios. Para Aristóteles, la naturaleza no planteaba ningún
problema. Al comienzo del libro II de la Física, Aristóteles defme la naturaleza como “lo que
es por naturaleza y conforme a la naturaleza”.’85Aristóteles no puede concebir una fuerza que
pueda ir en contra de la naturaleza. Para este filósofo, todo es naturaleza. Aristóteles no
distingue como los autores modernos, entre lo que es y lo que debe ser en relación con la
justicia de Dios omnipotenteque trasciende la naturaleza. En la edad moderna, el deber ser
hace problemático al mismo ser. El ser pierde su carácter originariamente unitario y espiritual.
El mito del pecado original inaugura una nueva concepción de la naturaleza. Una concepción
que se opone completamente al concepto de naturaleza de los antiguos filósofos griegos y
concretamente, Aristóteles.En la nueva concepciónde la naturaleza, según el mito del pecado
original, el hombreadquiere un conocimientodel bien y del mal. Esta nueva ciencia del bien y
del mal permite al hombre acceder a la conciencia de sí, que le aparta significativamente de su
verdadera naturaleza. Naturaleza y conocimiento entran en una nueva relación a partir del
pecado original. Esta relación es el conflicto y la lucha perpetua que permite al hombre
imponerse sobre la naturaleza como su dueño y señor. A medida que aumenta nuestro
conocimiento, disminuyeel poder de la naturaleza.Descartes y Bacon definen la modernidad
como el dominio de la naturaleza por parte del hombre del conocimientoy de la técnica. No
obstante, la pérdida del conocimientoimplica un aumento del poder de la naturaleza sobre el
artificio humano. Rousseau, por ejemplo, en contra de Platón, sacrifica el poder del
conocimiento para aumentar el poder de la naturaleza que se encarna en la voluntad general. La
modernidad, bajo el influjo del pecado original, establece una relación de oposición entre la
naturaleza y el conocimiento.Aristóteles los identificahasta el punto de afirmar que el alma es
todas las cosas. El conocimientoa partir del pecado original, en cambio, hace posible concebir
la posibilidad de una contra-naturaleza. Ésta equivale al deber ser que no se corresponde con el
ser, lo cual conduce a un dualismo insuperable que refleja las contradicciones interiores del

1”Ibid,,p.37.
‘85Rosset, C., La Anti-naturaleza, p. 243.

436
individuo moderno.Para los antiguos,no es pecado confundirel ser con el deber ser, en la
medida en que ignoranesta distinciónpues desconocenla prohibicióndivinaque pone límite a
su libertad. El pecado surge del conocimiento,luego no sería correcto culpar a los antiguos
(como Aristóteles) por confundirentre el ser y el deber ser si es posible demostrar que ellos
desconocen esta distinción.Sólo el hombre moderno, que conoce la ley divina, puede cometer
el pecado de la manzana; solamente el hombre moderno que conoce los principios del
humanismo puede cometer el pecado del individualismo y sentirse culpablepor ello. Con esto,
pretendo decir que el mal surge del conocimientoy no de la naturaleza que hace el mal sin
saberlo. La naturaleza nos enseña el crimen pero no al culpable,mientras que el conocimiento
nos revela la identidaddel culpable;el hombre que experimentael sentimientode culpabilidad
se separade la naturaleza(orden divinoy humano)a través de la libertad.La libertad significa
que el hombre se ha convertido en legislador y que no aceptará sin alguna razón ninguna
autoridad externa y superior a su voluntad. El sujeto moral (desgarradopor el remordimiento)
no puede ser juzgado, ni castigadoni redimido por ninguna instancia externa a él como la
religión o el derecho. Pero este conocimientode la ley moral no implica que la voluntad
humana tenga poder suficientepara cumplirlaen este mundo, sino que el hombredeberáluchar
contra su propia naturalezaque se opone al ideal perdido cuyo recuerdoproduceen el alma del
poeta exiliadotristezay melancolía.Este pequeñoexcurso sólo pretende mostrarlo muchoque
debe la contra-naturaleza de Baudelaire al mito del pecado original.

Sin embargo, Sartre se propone separar los lazos que unen el concepto de naturaleza en
Bauclelaire con el pecado original. Para ello, separa la contra-naturaleza representada por Satán
del verdadero conocimiento. El verdadero conocimiento, el
para Sartre, no está oculto en
mundo subterráneodonde mora el espíritudel mal, sinoque está contenidoen el propio hombre
que se construye a sí mismo a través de sus propias acciones. Todos los esfuerzos de
Baudelaire por conocerse han sido en vano. Todos sus esfuerzos por maquillar su naturaleza
delante del espejo no le han hecho más sabio. Según Sartre, Satán no es ningún maestro del
conocimiento ni del saber. La verdadera naturaleza, según Sartre, se oculta delante de Satán. La
vida de lujuria que exalta Satán no es la verdadera naturaleza para Sartre. Sartre no identifica
pecado y naturaleza. Sartrerelacionael pecado con el erotismo.Por tanto,la naturalezano se
identifica con el éxtasis ante la vida que proporciona Eros sino con el horror ante la vida
prolífica que extrae de un mismo modelomillones de ejemplares,destruyendode este modo la
distinción del hombre superior. Sartre no identifica la naturaleza de la que Baudelairesiente
horror con el pecado, sino con la idea de progreso. Sartre describe a Baudelaire como un ser
atrapado en las corrientes positivistas y socialistas del siglo XIX. La naturaleza de la que
Baudelaire tiene miedo es la que nos hace todos iguales, y la que no deja sitio a lo raro y a lo
exquisito.

437
La conclusión de Sartre parece ser rotunda: Baudelaire no ha sacado nada en claro de su
experiencia, ningún conocimientode su dolor ni de su existencia solitaria. Georges Blm, en
cambio, interpreta el pecado en relación con el conocimiento. El conocimiento, en manos de
Satén, se convierte en un fin en sí mismo. El conocimiento satánico no conduce a la felicidad
como había propuesto la Ilustración, sino al dolor:

Amer savoir, celui qu’on tire du voyage!

El conocimiento satánico se opone fundamentalmente a dos ideas ilustradas: la idea de


progreso y la idea de bondad natural.Satán se rebela contra la razónilustrada por una razón
muy poderosa: su caída no tiene una razón de ser, sino que se debe a la mala suerte. Satén no es
verdaderamente responsable de su caída. El responsable verdadero de su caída es Dios que le
ha destronado. Baudelaire identifica el destino del poeta con la caída de Satén, el patrono de los
exiliados. Según Blm, el odioso representante del ideal ilustrado y del progreso no es Comte,
como mantiene Sartre, sino Voltaire. Baudelaire descubre en Voltaire, según Blm, la
rehabilitación de la naturaleza y la deificación del hombre.’87En el capítulo titulado “La tierra
es una tarta llena de dulzura”, Blmanaliza con detalletodos los disfracesdel diablo para
tentamos: la mujer, la belleza, la carne.. Lo que aquí nos interesa resaltar de este capítulo de la
obra de Blm es la relación que establece este autor entre el satanismo y el conocimiento del
mal. Todo el mal procede de la bestia que se caracteriza por su pasividad, pero a veces nos
sorprende con actos gratuitos. El poema en prosa titulado “El mal cristalero” vincula el
satanismo y los actos gratuitos de los animales.’88Según Blm, sólo la estética de Satán es capaz
de destronar al Dios-tirano tranfigurándose
en un animal.Para destronara Dioshayque seruna
bestia, pero una bestia de la belleza, como el Satén de Milton, que representa el tipo más
perfecto de belleza viril.189La moral que implica la estética de Baudelaire es una moral basada
en la reversibilidad. El ángel caído puede volver a levantarse y rebelarse contra un orden que le
ha sumido en un estado tan deplorable y desventajoso. Sartre recrimina a Baudelaire por no
haber fundado una moral en la finitud. Una moral basada en la autonomía humana, como la
moral kantiana. Blm, al contrario, considerala infinitudcomouna conquistapositiva de la obra
poética de Baudelaire.Blm se acerca más a una interpretación nietzscheana de Baudelaire. Pero
tenemos que advertir que ni Blm ni Sartre asimilan la moral de Baudelaire ni a la fmitud
kantiana ni a la infinitud nietzscheana. Baudelaire, como afirma Sartre, carece de una moral
para la acción. Pero por otra parte, como observa Blm, también carece de una estética que le
permita recuperar su inocencia perdida, y afirmar la totalidadde lo real.

La doble naturaleza del poeta da cuenta de la dificil situación en la que se encuentra


Baudelaire. Para éste, la modernidad no es una tradición que podrá transmitir como legado a

‘‘ Baudelaire,O.C.1,p. 133. El poematitulado“Elviaje”.


187 Blm, G., op. Cit., p. 32.
Ibid,, p. 71.
5tarobinski,., op. cit., p. 24.

438
sus descendientes. La esencia de lo moderno está inmerso en lo efimero y en lo transitorio,
cuya otra mitad es lo eterno y lo absoluto; el carácter histórico y relativo de la belleza se opone
al cumplimiento y a la realización del ideal estético del poeta. El poeta busca el paraíso en la
tierra, lo cual le condena a ser un eterno caminante sin un fm ni una meta última. Walter
Benjamin analiza el espíritu nómada del poeta como una consecuencia del dinamismo de la
vida modernaen las grandes ciudades.La ciudad de París constituyeel nicho moral del poeta,
en cuyas calles el poeta-fláneurdeambulay camina. El poeta descubre en el tumulto de la gran
ciudad, de forma fortuita, el ideal que buscaba, pero esta belleza ideal es tan fugaz como un
instante, en el cual se produce la fantasmagórica y vertiginosa visión del paraíso perdido. El
poeta sólo espera volver a ver la belleza fugitiva en la eternidad, pero siente el temor de una
duda: que la belleza percibida en un instante fugaz sea la que estaba buscando y la que nunca
más volverá a ver. El ideal sumergeal poeta en un dolor ai’mmás intenso que el spleen. La
fugitiva belleza refleja el final del deseo que culmina en la muerte. En otras palabras, la
desaparición súbita e inesperada del ídolo refleja la caducidad del poeta sujeto al paso
irremisible del tiempo. Un amor que dura un instante es el ideal que buscaba Baudelaire;un
ideal, por otra parte, que refleja indirectamente los límites del deseo y de la vida amorosa del
poeta. Ésta es la idea que Baudelaire quiere transmitir a través del poema titulado “A una que
pasa”, comentado magistralmente por Walter Benjamint9° en su obra dedicada a Charles
Baudelaire:
La meassourdissante
autourdemoihurlait.
Longue, minee,en grand deuil, douleur majestueuse,

Une femme passa, d’une main fastueuse


Soulevant,balançantle festonet l’ourlet;

Agileetnoble,ayeesajambedestatue.
Moi, je buvais, crispe commeun extravagant,
Dans son oeil, cid livide oü germe l’ouragan,

La douceur
qui fascine
etleplaisirquitue.
Un éclair,..puis la nuit ! Fugitive beauté

Dont le regard m’a fait soudainement renattre,

Nc te verrai-je plus que dans l’étemité?

bm d’ici ! trop tard !jamais peut-étre!


Ailleurs, bien
Carj’ignore Oiltu fuis, tune saisoilje vais,
Ó toi que j’eusse aimé, ó toi qui le savais! 191

Este poema resume todas las ideas que Baudelaire había depositado en la metáfora del espejo:
la conjunción mágica entre la belleza y la melancolía, la unión sobrenatural entre la belleza
distante y efímera de la amada desconocida y el dolor del poeta simbolizado por el luto que

‘90Benjamin,
W., Poesíay Capitalismo,Iluminaciones
II, p. 139-140.
Baudelaire, O.C. 1,p. 92-93.

439
lleva la mujer que pasa. Walter Benjamin percibe esta unión entre lo eterno y lo transitorio
como lo que define la modernidad. La poética de Baudelaire, según Benjamin, fundamenta la

belleza moderna en la caducidadde las cosas. Baudelaireno busca, según Benjamin,la belleza
absoluta e inmutable que trasciende el mundo sensibley que permanecejunto a las ideas de
bien y de verdad. La belleza de Baudelaire se encuentra en la metrópolis, donde el hombre vive
y lucha por la vida. La belleza moderna que busca Baudelaire en la ciudad es una belleza que
pone al artista en contacto con la muerte. Este contacto simbólico con la muerte a través de la
belleza representa el heroísmo de la vida moderna. Walter Benjamin analiza el heroísmo de la
vida moderna en relación con el abandono de la idea de trascendencia lo cual acentúa la
experiencia del tiempo que actúa sobre el hombre a través de un proceso lento de
despersonalización y de cosificación.

La estética de lo fugazy de lo transitorio se opone a la interpretación metafisica de la belleza.


El concepto metafisico de contingencia, que utiliza Sartre es válido para describir la vida ociosa
y sin fmalidad del dandy. Sin embargo, el concepto de libertad que se opone al concepto de
necesidad, no puede dar cuenta de la profimda tristeza y melancolía del poeta. El poeta no se

siente melancólico y triste por su vida pasada, sino por tener que seguir viviendo en un mundo
dominado por el tiempo. La melancolíaes un sentimientoprofundoque surge de la experiencia
de la caducidad y del envejecimiento de las cosas. A través del espejo, Baudelaire toma
conciencia de su infinita tristeza, de su vida malograda, de su miserable y doloroso presente.
Baudelaire contempla su propia soledad en el espejo. Pero también contempla horrorizado el
paso del tiempo y la decadencia de las cosas. El ideal ausente deja tras de sí los despojos de una
humanidad en ruinas: Las viejecitas son las víctimas del tiempo con las que el poeta se
identifica. El análisis de Walter Benjamin contribuye a superar el lastre teológico de las
interpretaciones de Sartre y de Blm, en la medida en que desplaza su atención de la
culpabilidad moral hacia una visión poética de la modernidad,entendidacomo construcción(y
al mismo tiempo destrucción) histórica y antropológica de la identidad humana. La modernidad
entendida como novedad permite al poeta dar un giro poético al destino humano determinado
por el fmal. Dicha novedad, que está unida a la posibilidad de empezar de nuevo la aventura de
la vida y que deja abierta una puerta a lo desconocido que el hombre desea conocer para
escapar de este mundo corrompidoy aburrido.

La novedad es el núcleo central de la modernidad estética de Baudelaire. Lo nuevo aparece


como uná consecuencia inesperada de los tiempos modernos que nos enfrenta con nuestra
propia temporalidady caducidad. El análisis de Benjamin rescata el carácter dinámico de la
modernidad de Baudelaire. El flneur que deambula por la ciudad. El hombre de la masa que ha
perdido su propia identidad y que goza de la soledad que le proporciona su anonimato. Walter
Benjamin analiza la modernidad de Baudelaire como una alegoría de la muerte. La ciudad
moderna significa la muerte de la identidad y el nacimiento de 1 fragmentario y de lo

440
inacabado. Benjamin analiza la figura del fláneur en el contexto de la modernidad, en la cual la
preocupación por la unidad del alma es intensificada por la movilidad y la diversidad de la
modernidad. El viaje de Baudelaire se interrumpe simbólicamente a partir de la modernización
de las grandes ciudades, en cuyas calles la gente sólo está de paso y dónde las huellas de la
individualidad desaparecen. El poeta se convierte, dentro de la multitud anónima, según el
modelo creado por Poe en su obra El hombrede la multitud,en un detectiveque busca las
huellas de una identidad indefinida e indeterminada en un mundo también extraño e
indeterminado. Sobre estas huellas se han llevado a cabo las hazañas imaginadas por el poeta
en el contexto de un viaje sin retorno que convierte a la modernidad en una obra abierta y sin
fin. Después de Baudelaire: Rimbaud y Nietzsche descubren la libertad a través del viaje que
Baudelaire nunca pudo realizar o culminar por miedo, pereza, cobardía, impotencia... .pero
sobre todopor lucidez:“laconcienciaen el mal”.

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L PRESENTE TLSS DOCTOL LA CALíFCAC!ONDE

PRUL VOCAL. SEGUNDO


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