En torno a la semiótica de la cultura.

Actas del I Congreso Internacional del GESC

Colección Universidad En torno a la semiótica de la cultura.
Actas del I Congreso Internacional del GESC
1. GÓMEZ VILLEGAS, Joaquín-GÓMEZ-ANTONIO, Miguel.- Sobre los principios
de economía. Microeconomía. 2ª ed. revisada y aumentada.
2. GÓMEZ VILLEGAS, Joaquín-GÓMEZ-ANTONIO, Miguel.- Sobre los principios
de economía. Macroeconomía. 2ª ed. revisada y aumentada.
3. IZQUIERDO, Violeta.- Arte contemporáneo I (1850-1910).
4. IZQUIERDO, Violeta.- Arte contemporáneo II (1910-1990).
5. MARTÍNEZ DÍAZ, Alicia Nila (Ed.)-NAVÍO CASTELLANO, Esther (Ed.).- Lite-
raturas de la (Pos)Modernidad.
6. MUÑOZ-ALONSO LÓPEZ, Gemma-VILLASEÑOR RODRÍGUEZ, Isabel.- Des-
cubriendo el pensamiento a través del documento. Las Historias de la Filosofía en las
Bibliotecas de la Red Madroño.
7. REY MORATÓ, Javier del.- América Latina, 1810-2010. Filosofía, Religión y Políti-
ca en el Espacio Antropológico. Una teoría de la comunicación y la cultura.
8. GARCÍA RODRÍGUEZ, Fernando- GÓMEZ ALFEO, Mª Victoria.- Margarita
Nelken: el ate y la palabra.
9. BLANDÓN, Jesús Miguel (Chuno)..- Entre Sandino y Fonseca.
10. REY MORATÓ, Javier del.- Antropología filosófica de la comunicación. El inquie-
tante soliloquio del hombre ante el espejo.
11. ARBONO, Guadalupe.- Liberar la razón. El conocimiento universitario y el sentido
religioso en confrontación.
12. BARRAYCOA MARTÍNEZ, Javier- LASAGA MILLOET, Olga.- El camino hacia
el empleo en un mundo complejo: la estancia internacional como oportunidad MADRID MMXII
 Índice
9 Presentación

11 Semiótica de la cultura y semántica histórica

Jorge Lozano

17 I corpora della cultura

Anna Maria Lorusso

27 Semiosis de la referencia y la cultura en el antiguo Egipto

Jaume Alavedra y Regàs

39 Semiótica de lo bárbaro: para una tipología de las inculturas

Massimo Leone

49 Guardare l’altro: il razzismo biologico di Lidio Cipriani

Orlando Paris

57 La visione cosmologica della storia nell’immagine coordinata del fascismo imperiale

Luca Acquarelli

71 Il film, la storia e l’archivio delle immagini. Montaggio intertestuale e semiotica

della cultura
Francesco Zucconi

83 Todo modo: la pastorale del potere

Giacomo Tagliani

97 Dopo l’ideologia, lo stile. Strumenti semiotici per l’analisi della leadership politica
Alberto Gangemi

111 El significado de la moda en los sistemas dictatoriales. Un intento de análisis semiótico

Anna Pelka

117 La notion de luxe

Gérald Mazzalovo

127 Estilos de vida a través de la publicidad destinada a los jóvenes

María Soledad Alonso

135 Le mutazioni di genere nella moda contemporanea. Il fenomeno della

ISBN 978-84-7074-496-9 (formato papel) mascolinizzazione della moda femminile.
Dan-Niculae Podaru
ISBN 978-84-7074-497-6 (formato e-book)
143 Moda islámica, metrónomo del cambio cultural 277 La mediazione culturale nell’esperienza del dolore: comunicazione
Pablo Francescutti e riconoscimento identitario
Marina Peluso
151 La parodia de la monarquía y la familia real española en los programas de humor
de televisión 287 Il gusto del gusto. Percorsi semiotici per lo studio della gastronomia.
Manel Vinyals i Corney y Carmen Echazarreta Soler Sara Spinelli

157 Narrativas mediáticas y construcción de identidades. Una perspectiva semiótica 299 La semiotica, il corpo, la cultura. Ipotesi di ricognizione
Salomé Sola Morales Paolo Demuru

165 The Advertising Iconosphere in the Semiosphere: How can the Advertising be 309 Pasiones, signos y valores en la semiótica de la cultura.
revealing of the Identity of a Country? The Portuguese Case Isabella Pezzini
Célia Belim Rodrigues

181 La construcción de la Barcelona mediterránea

Elsa Soro

191 Semiótica del deporte: análisis del espacio en los reglamentos del fútbol
y del baloncesto
Hibai López González

197 El diseño, los espejos y la cópula

Humberto Valdivieso

205 Il testimone e lo spettatore. Sulla trasposizione cinematograifca di Essere senza

destino di Imre Kertész
Sebastiano Giuntini

217 Discorsi e figure del testimone nel cinema di guerra

Massimiliano Coviello

227 A un palmo da terra. Per una semiotica del monumento contemporaneo

Maria Michela Mattei

239 La fruizione spettacolare e il museo. Spettacoli e spettatori.

Maria Albèrgamo

245 Forme della memoria e della commemorazione. Ricordare la strage di Ustica

Daniele Salerno

257 Sospecha: hacia una tipología de las culturas

Rayco González

267 Lev Vigotsky et la sémiotique de la culture en developpement

Ludmila Boutchilina-Nesselrode
 Presentación

Este libro es el resultado del congreso internacional “Semiótica de la cultura. Análisis

y nuevas perspectivas” que se celebró los días 17, 18 y 19 de noviembre de 2010 en los
locales de la Universidad Complutense de Madrid y de la Fundación Ortega-Marañón. El
acto representaba la voluntad del GESC, el Grupo de Estudio de Semiótica de la Cultura,
organizador del congreso, de fomentar un momento de intercambio y confrontación
alrededor de las herramientas de una tradición semiótica que, en los últimos años, ha
vuelto a recobrar una merecida relevancia.
Esta disciplina, que se reconoce principalmente en la herencia de Yuri M. Lotman
y la escuela de Tartu-Moscú (Uspenski, Ivanov, etc.), ha visto acercarse en los últimos
años un creciente número de análisis y estudiosos que han encontrado en ella una finura
descriptiva en los textos culturales, acaso coincidiendo con cierta insatisfacción producida
por otras aproximaciones al estudio de la cultura.
El sesgo del congreso pretendía abordar conceptos y categorías tales como semiosfera,
explosión, traducción intersemiótica, estilos y formas de vida o construcción de la
memoria. Alrededor de estos temas, y de otros más, se reunieron estudiosos provenientes de
diferentes áreas geográficas y lingüísticas, lo que se refleja en los cuatro idiomas en los que
se publican los textos: español, italiano, francés e inglés. La extensión del volumen impide
una presentación detallada de su contenido, en el que se encuentran tanto contribuciones
teóricas como análisis dedicados a objetos tan diversos como moda, películas, racismo
o identidad cultural; sin embargo, existe seguramente un hilo conductor representado
por un lado por la presencia, más o menos constante, de un cierto tipo de mirada y, por
otro, por el intento de hacer dialogar la semiótica de la cultura con otras tradiciones
disciplinares contiguas.
Recordando esos días de apasionadas discusiones, intensos debates y alguna
discontinuidad más turbulenta que explosiva, no puedo no agradecer la amabilidad de
todos los que colaboraron para el éxito de nuestro esfuerzo. Gracias a Paolo Fabbri por
honrarnos con su conferencia de clausura, a Jean-Marie Klinkenberg y la AISV (Asociación
Internacional de Semiótica Visual), a la AISS (Associazione Italiana Studi Semiotici) en
la persona de Isabella Pezzini, a la casa del estudiante de la UCM, al departamento de
Periodismo I de la facultad de Ciencias de la Información y a su directora, María Jesús
Casals. Para finalizar, un agradecimiento especial dirigido a Jesús Sánchez Lambás, director
general de la Fundación Ortega-Marañón, por acoger al grupo GESC y apoyar tanto en la
realización del congreso como en la publicación de este volumen.

Marcello Serra
 Semiótica de la cultura y semántica histórica
Jorge Lozano

En un tiempo
combatieron 300 griegos
contra el ejército persa...
y así nosotros
sólo
que nosotros futuristas
en total somos
quizá
7 apenas
Majakovskij

1. El presente congreso hace referencia al posible diálogo o convergencia de la semiótica

de la cultura con otras disciplinas como la sociología o la antropología. Yo he preferido
abordar hoy, aquí, la relación que considero fecunda entre la semiótica de la cultura y la
semántica histórica, y más en concreto con las propuestas de Reinhart Koselleck, quien
acuñó la semántica de la historia para afrontar la historia de los conceptos (Koselleck 2004).
Aunque cabe recordar también Idea (1924) de Panofsky, cuyo subtítulo significativamente
es “Contribución a la historia de los conceptos de la antigua Historia del Arte”.

2. Durante mucho tiempo se acusó a la semiótica, por mor de la vulgata estructuralista, de

abandonar la historia, o, mejor aún, de no dar cuenta de ella, defendiendo una inmanencia
(tan cara a Hjelmslev, por ejemplo), y de un sincronismo que hacía del texto un sistema
de significación y de sentido extraño a cualquier ubicación histórica, sin concesión a
diacronía alguna, confinada entonces en un sincronismo ahistórico.

2.1. Recuérdese que Saussure oponía el eje de la simultaneidad al eje de las sucesiones. Del
eje de la simultaneidad sostenía que “toda intervención temporal está excluida” (Saussure
1916: 106). Y recuérdese también, la diferencia que el propio Saussure establecía ente las
secciones transversal y longitudinal de un tronco.
La sección longitudinal nos muestra las fibras que construye la planta y la sección
transversal nos presenta su agrupación en una planta determinada; pero la segunda difiere
de la primera porque nos permite constatar que entre las fibras hay unas relaciones que
jamás podríamos percibir en el plano longitudinal.
Si leemos atentamente a Saussure veremos, sin embargo, que “el tiempo, que asegura la
continuidad de la lengua, tiene otro efecto aparentemente contradictorio con el primero:
el de alterar más o menos los signos lingüísticos; y, en cierto sentido, se puede hablar a
la vez de la inmutabilidad del signo lingüístico” (Ivi: 100). Hasta aquí las reflexiones de
Saussure extraídas de su Curso de lingüística general.
11
Jorge Lozano
2.2. Veamos ahora, estamos en 1929, algunas consideraciones de las famosas Tesis de Praga,
donde encontramos su famoso dictum “no se puede alzar barreras infranqueables entre el
método diacrónico y el sincrónico como hace la Escuela de Ginebra” (Círculo Lingüístico
de Praga 1929: 16).
En las Tesis, en efecto, se sostiene que la descripción sincrónica no puede excluir
absolutamente la noción de evolución, puesto que, incluso en una sección considerada
sincrónicamente, está presente la conciencia del estado que está a punto de desaparecer,
del estado presente y del estado en formación.
3. Permítaseme, dado que estamos en la Facultad de Ciencias de la Información, una
acaso exagerada comparación con los teóricos de la información, aquellos ingenieros de
la comunicación, como gustaba denominarlos Jakobson —quienes preocupados por la
aparición sintáctica de un conjunto de señales en un sistema de transmisión, calculando
la información (análoga a la entropía), como un cálculo de probabilidades, pertrechados
de logaritmos nepperianos (como Böltzmann)— podrían contar bits sin atender por
principio a la significación, al significado.
4. El texto, objeto par excellence de toda semiótica, conjunto de signos interrelacionados,
sistema de significación, fue descrito y definido por su organización interna, por su
arquitectura. Así, ora el estructuralismo tradicional, ora el formalismo ruso consideraron
el texto como un sistema cerrado, autosuficiente, organizado sincrónicamente.
4.1. De esa opción teórica y metodológica surgieron los importantísimos desarrollos de la
semiótica que nos llevó a todos, quienes nos interesábamos por el análisis textual a repetir
con Greimas hors du texte, pas de salut (fuera del texto, no hay salvación).
Lotman lo dijo: fue una fase necesaria y polémica. Fue problematizando la orientación
para combatir el aislamiento. Dicho con sus palabras: el texto aparecía aislado. Aislado no
sólo en el tiempo, aislado del pasado y del futuro, sino también del público y de todo lo
situado fuera de él.
5. Los mismos Lotman y Uspensky, indiscutibles máximos representantes de la semiótica de
la cultura, en un texto de 1977 que aparecía en la revista Voprosy literatury titulado “Nuevos
aspectos en el estudio de la cultura de la antigua Rus’” señalan que “según una tradición
profundamente arraigada, los historiadores equiparan la suma de las fuentes escritas a la
cultura en cuanto tal. Todo lo que se refiere al ámbito no directamente reflejado en los textos
—la esfera de la comunicación oral, del comportamiento de las personas en situaciones
no predefinidas, el mundo de los gestos y de la mímica, del ritual doméstico— está
automáticamente excluido del campo de análisis” (Lotman y Uspensky 1977: 351). En vez
de afrontar las dificultades ligadas a la definición misma de este objeto de estudio, se afirma
a priori su irrelevancia. En igual medida, no se pone el problema de cómo influya sobre la
naturaleza de los mismos textos escritos el hecho de que ellos representan sólo una parte de la
cultura y no su totalidad. Es sabido, en cambio, que permaneciendo en los límites del texto
no es posible aferrar su sentido profundo sino que se pierde completamente la posibilidad de
definir su función en el sistema comprensivo de la cultura, de definir si se trata de un texto
auténtico o falso, sagrado o sacrílego, alto o bajo.
12
Semiótica de la cultura y semántica histórica
5.1. La dinámica cultural, la que aquí nos interesa y convoca, no puede presentarse, advierte
Lotman, ni como un aislado proceso inmanente ni en calidad de esfera pasivamente sujeta a
influencias externas. Y aquí señalo, para mí, una de las grandes aportaciones de esta perspectiva:
hay una tensión recíproca. Es más, el intercambio con la esfera extrasemiótica un inagotable
motor de dinámica.
Esta gran aportación de la Escuela de Tartu y Moscú, la dinamicidad de la cultura, permite
sostener que la cultura tiende a crearse un propio modelo. Un modelo que, a veces, interviene
en la autoorganización, otras en la autodescripción; establece criterios jerárquicos, y categoría
común a Lotman y a Koselleck, estratos, que permite, por ejemplo, establecer el criterio de
la autenticidad de algunos textos, al tiempo que excluye otros. Si siguiéramos una perspectiva
eminentemente comunicacional o comunicativa, gracias a esta dinamicidad, la cultura pasaría del
rol de destinatario al de emisor, difundiéndose epidémicamente a las culturas que la circundan.
Y si, por ejemplo, se encontrara sólo en la condición de destinatario, es asimismo raro e
infrecuente que la cultura instaure un contacto dialógico con una sola tradición. Observación
ésta que debería ser tomada en consideración por tanta historiografía dominante.
Por ejemplo, fenómenos como la apropiación de otras culturas (retomar elementos de la
Antigüedad, la nacionalización de las culturas), la sustitución de lo que es extraño con lo que es
propio, permite una descripción que la cultura da de sí misma y el surgimiento de metamodelos.
6. A propósito de los modelos, quiero llama la atención de la propuesta de Lotman y Uspensky
sobre los modelos duales. Veamos: la esencia de la cultura consiste en el hecho de que en ella
el pasado, discurriendo el tiempo, no se disuelve en el pasado y no desaparece. Cuando el
pasado se fija en la memoria de la cultura, su presencia constante está garantizada, al menos,
potencialmente. Para nuestros autores, la memoria de la cultura se constituye no sólo como un
conjunto de textos, sino también como un cierto mecanismo generativo. La cultura, ligada al
pasado de la memoria, genera el propio futuro y el pasado.
7. Koselleck sostiene en su Aceleración, Prognosis y Secularización que:
el curso de la Revolución Francesa desde 1787 hasta 1815 se asemeja en muchos aspectos, no sólo en el proceso
contra el Rey que condujo a su ejecución, al de la Revolución Inglesa desde 1640 hasta 1660/88. Y a nadie
puede entonces asombrar que los anuncios de la Revolución Francesa una y otra vez recurrieran al ejemplo
de la Inglesa y que los diagnósticos durante la Revolución Francesa, para ser creíbles, siempre se nutran de
conclusiones análogas a partir del parangón inglés. Cromwell fue la figura dictatorial en la que Robespierre
quería evitar convertirse, pero que luego, no obstante, fue eclipsada por Napoleón (Koselleck 2000: 81).
Quiero recordar también otra versión en la que Robespierre va más lejos y mira también a
la Antigua Roma. En la tesis de Filosofía de la Historia número 14 de Benjamin se puede leer,
tras un asertórico exergo de Karl Kraus: la meta es el origen, que “la Historia es objeto de una
construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquél lleno de actualidad, de
tiempo-ahora” [Jetztzeit] (Benjamin 1971: 86). Así, para Robespierre la Roma Antigua era un
pasado cargado de actualidad, que él hacía saltar del continuum de la Historia. La Revolución
Francesa se entendió a sí misma como una Roma que retorna. Citaba a la Antigua Roma igual
que la moda cita un ropaje del pasado. La moda husmea lo actual dondequiera que lo actual se
mueva en la jungla de otrora. Es un salto de tigre al pasado”.
13
Jorge Lozano
8. También respecto a la Revolución Francesa, Lotman observó cómo ésta se volvió
ejemplo para la Revolución Rusa y para la Guerra Civil de los años 1917-1920: se
trataba de interpretar la propia época a través del prisma de la Revolución Francesa.
Como primer ejemplo, Lotman sugiere una primera traducción entre las dos
revoluciones al poner en práctica la metáfora ‘El Don es la Vendée rusa’ (Lotman
1994: 79, traducción mía).
Lotman cuenta en Cercare la strada que aunque fuera apócrifo, es significativo el
testimonio de un testigo en las discusiones sobre la muerte de la familia imperial rusa:
Lenin presenció en la reunión del UCIK (Comité Ejecutivo Central Ruso) que K. y G., apenas
llegados de los Urales, exigían la condena a muerte de todos los Romanov y de un séquito. Después
de haberles escuchado, Lenin dijo – La Gran Revolución Francesa […] condenó a muerte a Luis
y Antonieta, pero no al Delfín - y dijo que la muerte de los muchachos, según Vladimir Iliich,
sería recibida mal por los elementos radicales de todo el mundo y por los partidarios comunistas
nacientes. Después de lo cual Lenin se giró y se fue... (ibidem)
8.1. Como enseña Lotman, cuando el presente, entendido como estallido de sentido
todavía no desplegado, que encierra en su estado potencial todas las eventualidades
que puedan realizarse, recupera el pasado, resemantizando la memoria, crea un “nuevo
pasado”. En momentos de cambio, de transformación, el pasado se convierte en el lugar
de creación de nuevos mitos.
Permítaseme recordar aquí el comienzo del Capítulo I de El Dieciocho Brumario de
Luis Bonaparte de Karl Marx: “Lutero se disfrazó del apóstol Pablo, y la revolución de
1789-1814 se vistió alternativamente con el ropaje de la República Romana y del Imperio
Romano” (Marx 1869: 250).
10. La tan citada y asumida definición de la cultura como memoria no hereditaria de una
colectividad que toma forma a través de un determinado sistema de prohibiciones y de
prescripciones debe interrelacionarse con los sistemas de valores. O lo que es lo mismo,
compaginar los dos puntos de vista: el externo y el interno.
11. Esa memoria no hereditaria está constituida de elementos temporales que responden,
como aludí más arriba, a su propia dinamicidad. En este sentido, Koselleck, en varios textos
y en concreto en Les Monuments aux morts, lieux de fondation de l’identité des survivants
(1997) se refiere a la transformación de un presente histórico de los supervivientes, por
ejemplo de la Segunda Guerra Mundial, testigos y actores de tales experiencias, en un
pasado puro que lógicamente se ha separado de lo vivido. O lo que es lo mismo, un
deterioro de la memoria subjetiva que modificará cualitativamente la distancia. Para
la Semiótica de la Cultura, todo presente crea un nuevo pasado. Para la Historia y la
Semántica histórica, el hìstor, el testigo ocular, será sustituido por documentos (fotos,
grabaciones, etc.).
11.1. Todo ello nos lleva a observar la cultura como un mecanismo de transformación del
presente histórico en pasado puro como disolución de la experiencia histórica vivida en
objeto de estudio historiográfico.
14
Semiótica de la cultura y semántica histórica
12. El pasado se deja aprehender en dos manifestaciones: la memoria directa del texto,
encarnado en su estructura interna, en una inevitable contradictoriedad en la lucha
inmanente con su sincronismo interno; y externamente, con la memoria extratextual.
12.1. Y si se produce una explosión: ésta no sólo produce, procura, provoca nuevas
posibilidades sino también un vacío y una resemantización de la memoria.
13. El pasado no sólo es creado por el pasado sino que a su vez crea un “nuevo pasado”.
Entre el presente y el futuro discurre lo imprevisible. En el mundo cíclico de la naturaleza,
el pasado y el futuro se identifican, la predicción es de hecho sustituida por la memoria.
14. Por tanto, el presente, al extenderse, puede presentarse en dos perspectivas: hacia el
futuro, se presenta como un dispositivo de la precaución y de la responsabilidad; hacia el
pasado, se presenta como el deber de la memoria. Existe, pues, una doble tensión: tensión
entre el campo de la experiencia y el horizonte de expectativas de toda cultura; y tensión,
también, entre la memoria colectiva y la conciencia colectiva, o, en otras palabras, entre el
sistema de prohibiciones y prescripciones y el sistema de valores o axiológico.
Bibliografía
Benjamin W. (1971), Angelus Novus, Edhasa, Barcelona.
Círculo Lingüístico de Praga (1929), Tesis de 1929, Alberto Corazón Editor, Madrid 1970.
Koselleck R. (1997), L’expérience de l’histoire, Gallimard Le Seuil, Paris.
Koselleck R. (2000), Aceleración, Prognosis y Secularización, Pretextos, Valencia 2003.
Koselleck R. (2004), “Historia de los conceptos y conceptos de historia”, en Ayer n.º 53, 2004.
Lotman Y. M. (1994), Cercare la strada, Marsilio, Venezia.
Lotman Y. M., Uspenskij B. (1977), “Nuovi aspetti nello studio de la cultira dell’antica
Rus´”, en Strumenti critici n.º 42-43, 1980.
Marx K. (1869), El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, en Obras Completas,
Fundamentos,
Madrid 1977.
Panofsky E. (1924), Idea. Contribución a la historia de los conceptos de la antigua Historia
del Arte,
Cátedra, Madrid 1989.
Saussure F. de (1916), Curso de lingüística general, Losada, Buenos Aires 1945.
15
 I corpora della cultura
Anna Maria Lorusso

Uno dei problemi cruciali che la semiotica della cultura si trova ad affrontare è a nostro
avviso quello della definizione del suo oggetto d’analisi, ovvero della costituzione del
corpus su cui lavorare e da cui trarre le proprie conclusioni.
È nostra convinzione, infatti, che anche la semiotica della cultura abbia vocazione
fortemente analitica (così come la semiotica del testo o la socio-semiotica o la semiotica
dei media) e tuttavia è evidente che per essa si pone un problema specifico di taglia e
pertinenza: essendo tutto riconducibile alla cultura, non c’è ambito di specializzazione che
le pertenga (come è invece, in modo ovvio, per la semiotica dei media, o per la semiotica
degli oggetti) e dunque, più che mai, la costituzione del suo oggetto è materia di punto di
vista e selezione idiosincratica.
In ragione della inclusività del termine “cultura” (che può comprendere tutto, rendendo
qualsiasi cosa potenzialmente interessante per lo sguardo del semiologo), emergono a mio
avviso vari rischi, che qui descriverò ipotizzando scenari concreti di gestione del problema-
corpus, situazioni-tipo in cui è capitato di trovarsi:

- un rischio di scarsa rappresentatività:

di fronte all’estensione “infinita” del potenziale campo di analisi, si opta per la scelta
di un solo elemento, procedendo per così dire in profondità, e non in estensione.
(Ad esempio: si prende in esame una fiction tv e se ne trae la conclusione che la tv
oggi presenta certe marche, certi stili, oppure si analizza una manifestazione di piazza
e si elaborano conclusioni sulle forme di partecipazione popolare alla vita pubblica).
Naturalmente il rischio è che il caso scelto come parametro sia insufficiente, che cioè
l’elemento selezionato sia poco esemplare dello spazio di cui è parte. Potrebbe, infatti,
essere un caso eccezionale, irregolare, e non la norma, e del resto non essendo (in quanto
semiotici) sociologi abbiamo poca abitudine ed esercizio a definire la rappresentatività
sociale di quel che esaminiamo

- rischio di scarsa osservabilità:

un altro forte rischio si corre quando, all’opposto rispetto alle situazioni evocate
in precedenza, si decide di lavorare in estensione, cercando di prendere il numero
più ampio possibile di esempi “sparsi” (per fare un esempio concreto: si decide di
studiare il fitness contemporaneo e si iniziano a frequentare e osservare una serie
di palestre, senza sapere però quando fermarsi). In questo caso, si affaccia il rischio
di non riuscire a gestire l’estensione dei casi e tale rischio è ancor più aggravato nei
casi in cui i nostri oggetti siano situazioni, pratiche, comportamenti. Se abbiamo
maturato strumenti per attraversare e comparare casi numerosi di testi in senso
tradizionale (puntate tv, uscite a stampa, varianti poetiche etc…), soffriamo ancora
di una grande immaturità in ambito etnografico. Di fatto, in quanto semiotici, non
17
Anna Maria Lorusso
abbiamo metabolizzato un’esperienza concreta e critica di osservazione sul campo
e dunque qualsiasi esercizio di osservazione in stiuazione rischia di avere i tratti
dell’improvvisazione.
- rischio di costruttivismo:
si delinea il rischio di un atteggiamento costruttivista e scarsamente analitico-
osservativo nei casi in cui si procede sulla base di posizioni generali e generiche, che
sono per lo più preconcette o comunque costruite su base speculativa e non osservativa
(“nella cultura italiana si danno queste tendenze”, “nel calcio italiano osserviamo
questo stile”, “nel cinema troviamo questi modelli dominanti” etc…). Questo tipo
di atteggiamento ha il pregio di interrogarsi e focalizzare delle tendenze (compito che
forse la semiotica ha un po’ trascurato nel corso di questi anni) ma ha il limite di non
chiarire le evidenze su cui le osservazioni si basano. Inoltre, può incorrere nell’errore
di assumere un esemplare come modello, neutralizzando la sua specificità singolare
nello sforzo di ricondurlo alla teoria. Il rischio è evidentemente quello di un’analisi
preconcetta e costruttivista e a questo proposito condivido ampiamente l’osservazione
che Franciscu Sedda fa nella sua analisi di una danza sarda – su ballu – , di fronte a
questo tipo di problemi:
Il discorso culturale e artistico sardo è costellato di richiami e utilizzi del ballo in quanto modello o
simbolo di forme e modi della comunità e dell’agire sociale. Ma fino a che punto è giusto caricare il ballo
della valenza di un “modello”? E fino a che punto lo si capisce veramente nel momento in cui lo si trasforma
in un “simbolo”, un’immagine che dovrebbe rappresentare tutto ciò che si più inserire in diciture ampissime
come quella di una “cultura tradizionale”? Vorremmo nel nostro caso rimanere più aderenti alla pratica
stessa per evitare il problema – che non pretendiamo comunque di superare – di finire col proiettare in
esso, durante la trattazione, un modello costruito a priori (Sedda 2003: 230, corsivi nostri).
Ho, dunque, evocato tre rischi che minacciano le analisi di semiotica della cultura, non
per sostenere che la strada dell’analisi della cultura sia per la semiotica impraticabile ma, al
contrario, per sollecitarne l’esercizio critico, nella consapevolezza di un orizzonte teorico-
analitico estremamente scivoloso, confinante da una parte con la filosofia, dall’altro con
l’antropologia, la sociologia, l’etnografia, la psicologia sociale etc.
Per dissodare il campo delle analisi semiotiche della cultura è certamente interessante
andare a ripercorrere le posizioni di alcuni semiologi che, in questi anni, ha mostrato
particolare sensibilità rispetto al problema della costituzione del corpus. Penso in
particolare a tre autori: François Rastier, Alessandro Zinna e Jacques Fontanille, di cui
voglio qui brevemente ripercorrere le posizioni.
L’impostazione contestualista di François Rastier
L’attenzione di Rastier al problema del corpus è esplicita in più punti della sua
opera, perché la sua è un’impostazione semiotica “contestuale”: il senso dei termini e
dei testi si definisce in contesto e non c’è analisi semantica che possa prescindere dalla
contestualizzazione.
18
I corpora della cultura
Il meccanismo principale dell’attività interpretativa è la contestualizzazione. L’interpretazione,
infatti, mette anzitutto in rapporto il brano considerato, per quanto breve, con il proprio intorno,
in base a una progressione di zone locali di dimensioni via via maggiori (sintagma, periodo); in
seguito, riconduce il brano ad altri brani dello stesso testo, selezionati mediante procedimenti di
assimilazione o contrasto; infine collega il brano ad altri brani di altri testi, scelti entro il corpus
di riferimento (Rastier 2001: 140).
Nell’affrontare il problema del corpus, le istanze che percorrono le riflessioni di
Rastier derivano da una parte da un’impostazione filologica e dall’altra da un confronto
costante con l’informatica e sono molto interessanti ai fini della nostra analisi una serie di
osservazioni che egli presenta nel saggio “Enjeux épistémologiques de la linguistique de
corpus” (Rastier 2004) su quel che il corpus non è – osservazioni che, seppure riferite tutte
e solo a corpora testuali, mettono comunque sufficientemente in luce anzitutto il fatto che
il corpus è l’effetto di alcune preliminari scelte interpretative, che come tali andrebbero
sempre e molto chiaramente esplicitate.
Ogni corpus dipende strettamente dal punto di vista che presiede alla sua costituzione. La nostra definizione
suppone che un corpus non sia un corpus di parole (diversamente dal progetto europeo “Paroles”), né
un corpus di attestazioni o di esempi (come “Frantext”, dal momento che in un caso come questo non
si accede al testo originario), né un corpus di frammenti (come il “British National Corpus”, che non
contiene alcun testo completo, ma una selezione antologica di brani). Di fatto, non ogni raggruppamento
di testi merita il nome di “corpus”. Una banca dati non è per sua natura un corpus. Nemmeno un ipertesto
ha la natura di un corpus: l’ipertesto è indefinito e si confonde col web – che non è un corpus ma, a voler
usare un eufemismo, un area di stoccaggio, o per dirla diversamente una discarica pubblica. Il testo non si
confonde con l’intertesto e l’intertesto stesso diventa operatico solo se è strutturato. E per concludere, anche
le opere complete non costituiscono un corpus, nella misura in cui contengono testi con statuti eterogenei
(Rastier 2004: 2-3, traduzione nostra).
Un corpus, dunque, non riflette un progetto totalizzante (non è né un dizionario né
un database), ma un’ipotesi di selezione; se un database, per essere “buono”, deve essere
quanto più ricco e completo, un corpus deve essere significativo e, anche per questo,
definito, delimitato: se un ipertesto è uno spazio in cui sono possibili più percorsi, e come
tale è aperto, un corpus deve invece avere la forma di delimitazione che l’ipotesi che lo
costruisce gli richiede.
Attraverso quel che il corpus non è, Rastier ci dà quindi delle indicazioni preziose su
quel che invece un corpus deve essere:
- significativo ma non completo
- delimitato e non aperto.
È evidente, insomma, che qualsiasi corpus – seppure ancora meramente testuale,
quindi più tradizionale e di più facile gestione – richiede un principio di pertinenza
nella selezione, principio di pertinenza che secondo Rastier non è del tutto idiosincratico
e soggettivo, ma deriva e si adatta a un mondo già strutturato da generi discorsivi,
pratiche di produzione e fruizione che non possono non essere tenute in conto (come
torneremo a vedere anche in fondo a questo nostro contributo). Esistono norme sociali
testuali che sono a nostro avviso il primo livello che la semiotica della cultura dovrebbe
prendere in conto.
19
Anna Maria Lorusso
Un corpus adeguato: Alessandro Zinna
Anche Alessandro Zinna in Le interfacce degli oggetti di scrittura (2004) riflette
ampiamente su cosa renda un corpus significativo e adeguato, mettendo ben a fuoco
a nostro avviso come l’analisi debba essere sempre, hjelmslevianamente, empirica ma a
partire da una consapevolezza interpretativa.
La prima condizione che egli ci ricorda (che può sembrare ovvia, ma a mio parere non
lo è affatto) è che gli esemplari del proprio oggetto di ricerca devono essere fenomeni
che hanno o hanno avuto una manifestazione. Devono cioè occupare (o aver occupato)
uno spazio-tempo, in relazione a un soggetto o a una collettività che li ha prodotti
(Zinna 2004: 39).
Da questo punto di vista il ricorso al corpus si oppone all’uso dell’esempio, dell’exemplum
fictum. L’esempio è prodotto ad hoc, l’esemplare no: l’esemplare è la manifestazione di
un caso che può essere ricondotto alla serie di cui ho deciso di occuparmi. Tra i due
c’è la differenza che passa tra un oggetto attestato e osservabile e qualcosa di costruito
per astrazione o generalizzazione (un type, presunto a seguito di una teorica, generale,
conoscenza del campo).
Ricordare che la semiotica della cultura non si dovrebbe fare con esempi ma con
esemplari libera il campo dal rischio del costruttivismo (che parte da assunzioni teoriche
che costruiscono i propri esempi), invitandoci a un confronto col reale, con un piano di
manifestazione della realtà che richiede, hjelmslevianemente, adeguatezza.
Prima, però, di qualsiasi adeguamento al dato di manifestazione vi è un’operazione
inferenziale, che fonda l’ipotesi che la ricerca vuole dimostrare.
Scrive Zinna:
Chiameremo pertinenza quell’operazione cognitiva che mette in rapporto l’ipotesi con gli esemplari
potenziali di un corpus. È in relazione all’ipotesi, che bisogna verificare sul corpus, una collezione di
esemplari può essere esaustiva o rappresentativa (Ivi: 40).
Anche se un corpus non esaurisce tutto, dunque, la descrizione può comunque essere
esaustiva. Le ricerche non hanno ambizioni totalizzanti (e su questo torneremo), meno che
mai le ricerche di semiotica della cultura (dove appunto la generalità del termine “cultura”
deve mettere in guardia), ma dovrebbero avere ambizioni esaustive: soddisfare l’ipotesi
avanzata con un numero adeguato di evidenze.
Sulla fase di pertinentizzazione del campo di analisi ha riflettuto molto anche Jacques
Fontanille e vorremmo concentrarci soprattutto sui suoi lavori più recenti.
L’ottica integrativa di Fontanille
Come Fontanille evidenzia in Pratiques sémiotiques (2008) il problema che il semiotico deve
porsi nel momento in cui intraprende un’analisi è quello di come costruisce la propria semiotica-
oggetto. La questione è particolarmente cruciale nel momento in cui ci si propone di analizzare
delle pratiche (ovvero dei corsi di azione in atto), dove è essenziale considerare il proprio oggetto
d’analisi come funzione segnica – pena, la non semioticità dell’analisi. Una pratica non è un
20
I corpora della cultura
oggetto estraneo all’analisi e allo sguardo semiotico – ci dice Fontanille – ma per poter essere
semiotica-oggetto deve essere trasformata, pertinentizzata in funzione segnica; l’osservatore
deve cioè stabilire una correlazione tra una certa porzione di espressione e una certa porzione di
contenuto, in modo tale da riconoscere in quell’oggetto di analisi una funzione semiotica.
Un piano di esperienza può essere convertito in un piano di immanenza se e solo se dà luogo alla
costituzione di una semiotica-oggetto, ovvero se manifesta la possibilità di una funzione semiotica
fra un piano dell’espressione e un piano del contenuto (Fontanille 2008: 18, trad. nostra).
Questa indicazione è fondamentale per non confondere il nostro lavoro con quello degli
psicologi sociali (quando parliamo di passioni, ad esempio) o dei sociologi (quando parliamo
di pratiche e stili di vita), ricercatori che lavorano solo su analisi di contenuti, e non sono
tenuti – come noi – a ragionare anche sulle correlate forme dell’espressione.
Assumere l’onere di questa semiotizzazione dell’oggetto, ovvero del riconoscimento di una o
più funzioni segniche nella propria semiotica oggetto, significa anche:
- sapere distinguere e potersi collocare a livelli di pertinenza diversi nell’analisi
- ammettere la possibilità di tipi diversi di funzioni segniche (diversi per taglia e sostanza
dell’espressione)
La gerarchia che Fontanille offre è nota. I livelli di pertinenza che individua sono:
segni _ testi _ oggetti _ scene pratiche _ strategie _ forme di vita
Come però per evidenzia in un saggio recente (2011), questa gerarchia non impone
una direzionalità analitica (per cui l’analisi delle pratiche non deve per forza seguire a una
preliminare analisi di segni, testi e oggetti). Essa chiarisce solo che, a ciascuno di questi livelli,
il piano dell’espressione della semiotica oggetto si complessifica, acquisisce dimensioni
ulteriori (e in questo senso Fontanille parla, forse con una formula equivoca, di “percorso
generativo del piano dell’espressione”). E dunque essa ci fa riflettere sul fatto che quando
semiotizziamo, in un’analisi di semiotica della cultura, una certa forma di vita, dobbiamo
tenere presente questa “stratificazione” semiotica. Non possiamo – per fare un esempio del
tutto casuale e personale – considerare una forma di vita come “il ritorno alla moda anni
‘50” come una pura faccenda testuale né come una pura questione sociologica. Dobbiamo
tenere presente che, in quanto forma di vita, essa presuppone una serie di forme ed è la
cornice che dà senso a una serie di: segni _ testi _ oggetti _ scene pratiche _ strategie.
La “forma di vita-ritorno alla moda anni ‘50”, cioè, è una funzione segnica complessa
che presuppone una serie di altri oggetti semiotici, mentre non potrebbe dirsi lo stesso di un
testo (che non presuppone una forma di vita ma semmai dà forma a una forma di vita).
L’accezione in cui qui usiamo (d’accordo con Fontanille) i termini “integrare” e
“presupporre” è quella usata da Benveniste nel 1962 in “Les niveaux de l’analyse linguistique”1.
Benveniste, seppur restando ancorato alla pura analisi linguistica (e dunque non ponendosi
affatto un problema di analisi delle pratiche o delle forme di vita) apre questo suo saggio
dicendo che
quando si studia con spirito scientifico un oggetto quale il linguaggio, risulta subito evidente che
tutti i problemi si pongono nello stesso tempo a proposito di ciascun fatto linguistico e in primo
1 Sull’importanza di queste indicazioni di Benveniste, avevo già riflettuto anche in Lorusso (2006: 98 e segg.)
21
Anna Maria Lorusso
luogo a proposito di che cosa bisogna ammettere come fatto. […] La nozione di livello è essenziale
nella determinazione della procedura d’analisi. Essa sola può rendere giustizia alla natura articolata
del linguaggio e al carattere discreto dei suoi elementi; essa sola può farci ritrovare, nella complessità
delle forme, la peculiare architettura delle parti e del tutto. […] L’intera procedura d’analisi, dunque,
tende a delimitare gli elementi attraverso le relazioni che li uniscono (Benveniste 1962: 142).
Gli elementi cui Benveniste pensa sono i fonemi, le parole e le frasi e ciascuno di essi può
essere evidentemente parte dell’elemento successivo (i fonemi possono essere e sono parti
di parole, le parole di frasi), intrattenendo così due tipi di relazioni linguistiche: relazioni
distributive (con le unità del proprio stesso livello) e relazioni integrative (con le unità di
livello superiore). Se le prime sono responsabili della definizione delle forme linguistiche, le
altre – cioè le relazioni integrative – sono responsabili del senso linguistico. Scrive Benveniste
(Ivi: 150): “Il senso di un’unità linguistica si definisce come la sua capacità di diventare parte
integrante di un’unità di livello superiore”.
Quando, dunque, Fontanille sottolinea che la catena segni _ testi _ oggetti _ scene pratiche
_ strategie _ forme di vita è una gerarchia, è per evidenziare a nostro avviso la relazione
integrativa di ogni livello rispetto al successivo: il senso di un oggetto, insomma, si definisce
– parafrasando la citazione di Benveniste appena riportata – come la sua capacità di divenire
parte integrante di una pratica. O meglio: la pertinenza di un oggetto per un’analisi delle
pratiche, o per un’analisi di semiotica della cultura, sta nel fatto che esso è parte integrante di
un livello superiore di complessificazione, che è prima quello delle pratiche, poi quello delle
forme di vita culturali.
Questo, però, come dicevamo, non significa che l’analisi debba per forza andare dagli
oggetti alle pratiche, o dai testi agli oggetti. Dice esplicitamente Fontanille (2011: 12) “un
testo può trovarsi inscritto su un oggetto e manipolato in una pratica” secondo la gerarchia
prima indicata, così come “una pratica può essere emblematizzata da un oggetto o messa
in scena in un testo”, secondo una direzionalità inversa. Anche se entrambi gli sguardi ed
entrambe le pertinentizzazioni sono legittimi, quel che è significativo (particolarmente
significativo per la semiotica della cultura, per le ragioni esposte all’inizio di questo contributo)
è tenere presente il fatto che la semiotica-oggetto assume senso nella relazione integrativa e
che dunque è tale relazione a dover essere pertinentizzata. Detto altrimenti: l’analisi di un
testo poetico può essere un proficuo esercizio di semiotica della cultura se quel testo viene
integrato nella catena di istanze “pratiche” nominate, altrimenti resta ascrivibile al solo, iper-
legittimo campo della semiotica del testo. Ed è tale operazione integrativa quella che risolve il
problema della “rappresentatività” dell’oggetto prescelto. Non ci sono oggetti rappresentativi
in sé (perché non ci muoviamo con criteri sociologici), ma oggetti che assumono senso (e
collezioni di senso che assumono esaustività, per tornare a una riflessione di Zinna citata
in precedenza) dall’integrazione in una catena di livelli successivi che conferiscono loro
significato.
È evidente che qui “integrare” non significa affatto sommare, ma piuttosto inserire gli
elementi in un sistema di relazioni, in una serie in cui acquisiscono senso – serie che è una
creazione ad hoc dell’analista, il suo contributo a una maggiore intelligenza della cultura.
Vorrei recuperare a questo proposito un’altra indicazioni di Zinna nelle pagine che ho
già indicato, laddove parla degli esemplari. Poche righe dopo il passaggio in cui distingue
esempi da esemplari, Zinna evidenzia anche che l’esemplare è una parte rispetto al tutto. È
22
I corpora della cultura
frutto di una estrazione, come le citazioni. Però mentre la citazioni sono per natura parziali,
non esaustive e non rappresentative (facevano parte dell’elenco di cose che un corpus non è,
in una delle citazioni riportate da Rastier), “il corpus si caratterizza come un’operazione di
totalizzazione delle parti che costituiranno una nuova unità” (Zinna 2004: 40).
Gli esemplari di un corpus ben costruito devono, dunque, costituire un tutto, che non
è una totalità empirica da ri-costruire a posteriori, ma una forma unitaria nuova, costruita
dalla nostra selezione per consentirci considerazioni generali.
Se qui uso il termine “generale” non è per caso, ma nell’accezione foucaultiana, che
ritengo molto pertinente e assai preziosa rispetto ai temi che stiamo toccando.2
All’inizio dell’Archeologia del sapere, Foucault, posto di fronte all’evoluzione
del sapere storico (che nel ‘900 ha smesso di essere solo storia politica, storia di
guerre, battaglie e trattati di pace, per farsi sempre di più sapere di vicende lunghe,
periodi lunghi, storia materiale: storia delle carestie, storia delle vie marittime, storia
della siccità, storia dell’alimentazione…), si chiede se si possano definire criteri
per le periodizzazioni delle civiltà così come si possono collegare avvenimenti ed
epoche disparate, se sia possibile ricostituire totalità o solo concatenazioni di fasi,
o superposizioni di strati, e si interroga sui vari tipi di “sistemi di relazione” che in
realtà complesse come quelle culturali si possono individuare: gerarchie, dominanze,
stratificazioni, determinazioni univoche, causalità circolari. Il senso in cui l’infrazione
di un patto causa una guerra – si domanda Foucault – non è lo stesso in cui la
decadenza di una via marittima determina un cambiamento nell’alimentazione, che
a sua volta motiva la comparsa di una malattia… Come è possibile, dunque, creare
sistemi di relazioni omogenei? Che limiti si devono assumere?
Di fronte a questa eterogeneità, secondo Foucault
il problema è quello di costituire delle serie: di definire per ciascuna di esse i suoi elementi, di fissarne
i limiti, di evidenziare il tipo di relazione che le è specifico, di formularne la legge, e, inoltre, di
descrivere i rapporti tra serie diverse, per costituire in tal modo delle serie di serie, o dei “quadri”
(Foucault 1969: 11).
Foucault propone, insomma, di fare ordine raggruppando elementi analoghi, per fare
poi confronti e stabilire quali relazioni ci siano fra le varie serie rintracciate. In questo
modo, secondo lui, si può avere una comprensione generale del mondo, della cultura, della
storia, senza cadere nella tentazione fallimentare di una comprensione globale delle cose.
Ecco come Foucault distingue “generale” e “globale”:
il progetto di una storia globale è quello che cerca di ricostruire nel suo insieme la forma di una
civiltà, il principio, materiale o spirituale, di una società, il significato comune a tutti i fenomeni
di un periodo, la legge che spiega la loro coesione, ciò che si chiama metaforicamente il “volto” di
un’epoca. […se invece si problematizza] la serie, le scansioni, i limiti, i dislivelli, gli scarti, le specificità
cronologiche, le strane forme di persistenza, i possibili tipi di relazione […] il problema che si apre è
quello di determinare quale forma di rapporto possa essere legittimamente descritta tra queste serie
differenti: quale sistema verticale possano venire a formare; quale sia il meccanismo delle correlazioni
2 Riprendo qui alcune riflessioni già avanzate in Lorusso 2010.
23
Anna Maria Lorusso
e delle dominanze tra le une e le altre; quale effetto possano avere gli scarti, le differenti temporalità, le
diverse persistenze; in quali insiemi distinti possano figurare simultaneamente determinati elementi;
insomma, non soltanto quali serie, ma quali “serie di serie” – o, in altri termini, quali “quadri” – sia
possibile costituire. Una descrizione globale racchiude tutti i fenomeni attorno ad un unico centro,
principio, significato, spirito, visione del mondo, forma d’assieme; una storia generale dovrebbe
invece mostrare tutto lo spazio di una dispersione (Ivi: 14-15).
In questa impostazione che tende a definire le serie e le serie di serie che attraversano una
cultura, senza cercare di totalizzarla e chiuderla ma anzi vedendo come le forme persistono,
evolvono, si traducono, si integrano, io credo ci sia una preziosissima indicazione per la
semiotica della cultura – indicazione che invita a focalizzarsi sulle logiche della cultura, e
non su singoli elementi ritenuti significativi in sé.
Le logiche della cultura non sono qualcosa di misterioso, ideale e imperscrutabile
(disegnate da uno spirito hegeliano); sono al contrario attestate e visibili nei
percorsi più ricorrenti dell’enciclopedia: si definiscono socialmente e dunque non
sono astratte; hanno a che fare con gli usi sociali e dunque non sono individuali;
disegnano delle regolarità che sono mutevoli ma non sono estemporanee. Sono le
logiche di integrazione in cui testi, oggetti, segni di vario tipo assumono senso (la
ragione per cui certi tessuti di fibre naturali, la medicina ayurvedica, le vacanze in
un monastero camaldolese, la preferenza per i Mac anziché per i Pc possono stare
insieme e integrarsi “facendo senso”).
Evidentemente, le logiche della cultura pongono allo studioso il problema della
sistematicità e della variabilità , della consuetudinarietà del senso, della formazione
degli abiti (per dirla con Peirce) – problema su cui ancora molto, a nostro avviso, si
deve riflettere.
Alla semiotica della cultura – in quest’ottica – si offre lo specifico compito di cogliere
le logiche tacite che informano il senso comune, rintracciando gli elementi – gli esemplari
– di queste serie (talvolta evidenti, talvolta dissimulate) ed esplicitando così le relazioni
integrative che fenomeni disparati intrattengono tra loro, stabilendo, nominando,
delimitando i confini di forme culturali diverse eppure in possibile rapporto.
Da questo punto di vista, il problema di un’analisi che voglia situarsi nell’orizzonte della
semiotica della cultura non è affatto esaurire la significatività di un testo (assecondando un
principio di immanenza tutto intra e vetero-testuale, che in funzione di un ambivalente
“hors du texte pas de salut” vedesse come aberrante qualsiasi incursione fuori dal testo,)
né ricostruire una totalità data empiricamente (tutti i casi di qualcosa) ma riconoscere, a
partire da un certo testo, dentro un certo testo, un modello di cultura, una logica del senso,
un habitus culturale.
Tenere presente questa “vocazione” della semiotica della cultura credo sia determinante,
nella costituzione dei corpora d’analisi. Un corpus assume senso come corpus della cultura,
infatti, se dà conto delle logiche culturali di una certa semiosfera, se si integra o integra
una serie di manifestazioni semiotiche (funzioni segniche) coerenti.
Il problema diventa, allora, evidentemente, quello di costruire una giusta serie, il che,
come abbiamo già più volte sottolineato, è un’operazione certamente interpretativa o
meglio abudttiva (e come tale anche creativa – come creativa è ogni invenzione di corpus).
Si tratta di trovare dei casi di una regola, di una logica culturale, scommettendo su un’ipotesi.
24
I corpora della cultura
Per ipotizzare una regola adeguata, è fondamentale (sempre, ma tanto più in un mare
aperto come quello della cultura) la conoscenza approfondita della “regione” di cultura in
cui ci si muove, come ogni etnografo che fa ricerca sul campo, ad esempio, ci insegna.
Tutte le nostre analisi sono, in realtà, delle complesse operazione di ratio difficilis (Eco
1975: 246 e sgg.) , in cui ci troviamo a costituire funzioni-segniche partendo per lo più da
ipotesi di contenuto, non da forme dell’espressione. Il rischio di tutto ciò è evidentemente
inventare segni forzati (come dicevamo all’inizio, richiamando il rischio del costruttivismo),
ma la posta in gioco, se conquistata, è la capacità di individuare morfologie e stili culturali
che rendano conto, foucoultianamente, delle regole di produzione di senso e delle forme
simboliche dominanti di una certa società.
L’ancoraggio rispetto alla deriva e al rischio costruttivista, resta, a mio avviso, nella categoria
semiotica di testo, o forse in quella più notarile di attestazione: le forme di vita (come la
gerarchia di Fontanille evidenzia) presuppongono testi, oggetti, segni – forme osservabili,
socialmente circolanti, pubbliche e per questo attestate – che ne definiscono i contorni, i
tempi, le grammatiche, la persistenza. Come storici, su queste tracce dobbiamo basarci.
Bibliografia
Benveniste E. (1962), “I livelli dell’analisi linguistica” in Problemi di linguistica generale, il
Saggiatore, Milano 1971.
Eco U. (1975), Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano.
Fontanille J. (2008), Pratiques sémiotiques, Puf, Paris.
Fontanille J. (2011), “Pratiques sémiotiques. immanence et pertinence, efficience et
optimisation”, texte pas encore publié.
Foucault M. (1969), L’archeologia del sapere, Rizzoli, Milano, 1980.
Lorusso A. M. (2006), La trama del testo, Bompiani, Milano.
Lorusso A. M. (2010), Semiotica della cultura, Laterza, Roma-Bari.
Rastier F. (2001), Arti e scienze del testo. Per una semiotica delle culture, Meltemi, Roma 2003.
Rastier F. (2004), “Enjeux épistémologiques de la linguistique de corpus”, Texto ! Textes
& Culture, Vol. IX, n. 2, www.revue-texto.net.
Sedda F. (2003), Tradurre la tradizione. Sardegna: su ballu, i corpi, la cultura, Meltemi,
Roma.Zinna A. (2004), Le interfacce degli oggetti di scrittura, Meltemi, Roma.
25
 Semiosis de la referencia y la cultura
en el antiguo Egipto
Jaume Alavedra i Regàs

SEMIOSIS. El proceso de de engendramiento de los signos de Primeridad hacia Terceridad, de signos de menor
complejidad hacia signos de mayor complejidad, y viceversa. (Véase FANEROSIS.) (Merrell 1998: 231).
FANEROSIS. El proceso semiósico que se (sic) trata de los signos-pensamiento intrínsecos,
intensionales (Véase SEMIOSIS).
FANEROSCOPIA. El estudio de signos-pensamientos (intrínsecos, intensionales), o sea, signos
relativamente desarrollados de la mente, y su deengendramiento hacia signos más fundamentales. La
progresión en general es de signos de Terceridad hacia signos de Primeridad, de símbolos hacia iconos, y
de signos de que el agente semiótico es consciente y sobre que puede ejercer cierto poder hacia signos más
cercanos a la inmediatez, cuyo procesamiento ha llegado a ser automatizado (Ivi.: 227).

1. Prolegómenos a la historia de la semiosis cultural de los jeroglíficos

El objetivo de esta comunicación es la semiosis cultural 1 en la historia del antiguo Egipto y, muy
especialmente, en su escritura de jeroglíficos. Como objetivo es demasiado amplio, porque son
más de tres mil años de cultura egipcia, de ahí que usemos el título de “prolegómenos” para una
aproximación coherente. La metodología que usamos empieza con las anteriores mencionadas
definiciones, sigue con algunos lógicos y filósofos del lenguaje contemporáneos y termina con
el universo cultural lotmaniano como semiótica de la cultura, aplicada a la esfera de los signos
jeroglíficos.
La anterior definición propuesta por Merrell sigue fielmente las ideas de Peirce acerca de la
semiosis. Esto lleva aparejado otras nociones tales como fanerosis, es decir se considera la generación,
tanto el engendramiento, en el sentido de construcción, como el deengendramiento, en el de
deconstrucción, de signos. A fin de cuentas se trata del proceso en que los humanos, individuo a
individuo, generan los signos de menor a mayor complejidad, o sea, de más sencillos, primeridad,
a más complejos, terceridad 2. El término fanerosis es prácticamente sinónimo. Tenemos un proceso

1 Con este término compuesto expresamos dos cuestiones: la primera es el significado de “semiosis cultural”,
como lo que indican los dos términos: un sustantivo, “semiosis”, y un adjetivo, “cultural”. Sin entrar en
detalles, para “semiosis” seguimos la definición de Merrell. La reunión de los dos significados, “semiosis” y
“cultural” genera una subclase del adjetivo para el sustantivo, en relación al tipo de producción de signos en
una cultura determinada. La segunda cuestión expresa el origen de este trabajo, que nace de una confusión
acerca del término compuesto semiótica jeroglífica, ocasionada a principios de siglo por nuestro contacto
internáutico con el Centro virtual de semiótica cognitiva de Magariños de Morentin en Buenos Aires. Se me
pidió una definición de tal término, que encuñamos como aplicación de la semiótica a los signos jeroglíficos.
2 A groso modo, la primeridad es lo que es en la naturaleza; la segundidad, en cuanto participa de lo ante-
rior; y la terceridad, si está elaborado y participa de los dos anteriores. En la semiosis se da sobredetermina-
ción (overdetermination) en el primero, como puro sentido. El resto, al ir especificando, se dan, sin orden
fijo, como indeterminación (undetermination), generalidad e incompletitud (Merrell 2007:13).
27
Jaume Alavedra i Regàs
análogo en el hacer y deshacer en la percepción, comprensión y elaboración desde el interior del
psiquismo humano. Dicho de otro modo, los signos que tomamos son los que se corresponden
a una propia mirada individual, por tanto, intrínsecos o intensionales3.
A grandes rasgos, en último término las ideas individuales se dan en la historia, tal como
lo expresa Peirce, de la siguiente manera: “tienen una extensión continua tanto en el espacio
como en el tiempo en la medida en que ‘el presente está conectado con el pasado por una
serie de pasos infinitesimales pero reales’” (CP: 6.109)4. Esto requiere una continuidad en el
tiempo, que posee unas propiedades lógicas y una derivación en clases y categorías aún por
determinar en múltiples campos de la cultura humana. De ahí que se renueven continuamente
los intentos de establecer clasificaciones científicas en base al género y la especie, es decir
a la diferencia entre nociones primeras y conceptos derivados con posterioridad. En este
sentido se dan casos de jerarquías muy ilustrativas, como las de los relativos. Concretamente
en la lógica de clasificaciones, estos intervienen predominantemente en el núcleo de la
subordinación, de modo que para Peirce no es “nada más que un tipo superior de los que
nosotros conocemos como generalidad” (CP: 6.190). Y este tipo superior es la meta a la cual
nuestra propia lógica aspira” (Merrell 2007: 33).
Ahora bien en la cultura, el edificio de nociones tiene que tratar en esencia la
naturaleza, la cultura, el lenguaje o la escritura. Así mediante estos últimos conceptos,
el género humano se distingue del resto de seres animados. La cultura es un sistema
simbólico exclusivamente humano que sirve para expresar el significado de la realidad y
la existencia. En términos semióticos está relacionada con la percepción, la comprensión
y la producción de signos. En este sentido se habla de una continuada semiosis cultural,
en tanto y cuanto se construyen y deconstruyen continuamente los signos5, que discurren
tanto en el tiempo como en el espacio, así como en la ciencia, la tecnología y, en definitiva,
la cultura humanas. Para esta, el hecho de tener en cuenta aspectos cognitivos ocasiona
que el lenguaje sea lo que distingue específicamente a los humanos de los animales. Con
mayor razón se da para tecnologías como la escritura6. En general, la cultura comprende
una variedad multiforme de aspectos, de modo que los lenguajes y los sistemas de escritura
3 En una ciencia como la semiótica son útiles las precisiones nocionales aclaratorias para fijar las definicio-
nes. Lo extendemos a semiosis “fluido proceso sin principio ni fin, siempre abierto a nuevas determinacio-
nes (Merrell 2007: 29)”. Es como si se viera que todos los signos en la historia forman conjuntos, que se
generan, se elaboran y desaparecen. El significado histórico está ya en los primeros anales egipcios (gn-wt)
como historia anual, historiografía en el sentido moderno de diálogo escrito con el pasado, relacionado
con un hecho remarcable (Loprieno 2001, 89s). La idea de creación y abandono de estos signos históricos
se emparenta cognitivamente con ciertas nociones científicas. Hay un nexo que une conciencia ontológica
y psicológica; existencialismo y vitalismo en filosofía y reúne teoría cuántica con relativismo einsteniano
para la discontinuidad física; el almacén con acceso al inconsciente colectivo jungiano o los teoremas
goedelianos con la limitación de la completitud de sistemas.
4 Las referencias de Peirce siguen la edición de la serie de sus Collected Papers, abreviados CP, y a continua-
ción el número del volumen (Peirce 1931-58).
5 Para una versión del uso de la lengua en forma de variabilidad, en concreto para la deconstrucción prag-
mática en sentido fenomenológico, véase Alavedra (2008).
6 En la historia de la escritura el volumen compilado por Senner (1989) nos sirve como mera ilustración.
La bibliografía al respecto es abundante, incluye la descripción de sistemas escritos, pasando por el origen
y la historia de la antropología.
28
Semiosis de la referencia y la cultura en el antiguo Egipto
connotan7 una situación crucial en la cultura ya que hacen intervenir factores simbólicos
más que lingüísticos (Vernus 1993: 80ss)8.
Para comenzar nuestra exposición, hay que señalar que el origen de la escritura se
sitúa en dos zonas cercanas del Próximo Oriente antiguo hace unos 6.500 años. Estas
zonas están relativamente cercanas, llamadas el Creciente Fértil mesopotámico y el valle
septentrional del Nilo. La cuestión es controvertida en relación con la precedencia del
origen de una sobre la otra en el neolítico final. Las facultades humanas del lenguaje y su
asociación con la escritura cristalizan a principios de la Edad del bronce, lo que nos indica
un largo proceso anterior de preparación. La aparición de sistemas escritos está ligada a la
evolución de aspectos culturales y tecnológicos de la humanidad, como son el incipiente
urbanismo en poblados; la aparición de los primeros sistemas de cálculo y cómputo; el
uso de los metales; la manufactura de la cerámica o la domesticación de los animales.
En pocos miles de años se alcanza un sistema de cultura tan elaborado, que implica un
fuerte cognitivismo. Es claro que el lenguaje precede a la escritura en varios milenios, sin
que se conozca su número. También es cierto que hasta que la tecnología se muestra en
la primera forma de escritura, las sociedades humanas no expresan ni el lenguaje ni el
pensamiento verbal de una manera lingüística visual. Por lo tanto existe una separación
tecnológica entre habla y escritura; así que se da una diferencia temporal de capacidades
humanas, asociadas a habilidades culturales.
Por medio de mecanismos históricos y sociales, se ha intentado explicar esta variabilidad
o desplazamiento entre sistemas culturales y temporales. No obstante siempre hay que
empezar por la neurofisiología en la aparición de la corteza cerebral de los mamíferos
y seguir por la evolución en el cerebro. En esta situación los signos elementales se dan
rudimentariamente desde una antigüedad de decenas de miles de años, pero no hay
constancia hasta los primeros sistemas de escritura que fijan gráficamente la relación del
lenguaje con la escritura. En el universo no vocal tenemos significados definidos en los
gestos, los gritos y los susurros como capacidades cognitivas inexpresadas, que llevan a
cambios cerebrales y estructuras sociales (Noble, Davidson 1991: 223). A esto hay que
añadir que el antiguo Egipto constituye una de las culturas con mayor duración en la
historia de la humanidad. Tres mil años de historia representan un período demasiado
prolongado como para estudiar de un modo sencillo la cultura de cualquier sociedad
humana. Los progresos que se han dado en la egiptología nos hablan de que sus comienzos
están constituidos por un estado, regido por reyes, llamados faraones, que han dejado en
herencia variados logros cognitivos, como son el primer sistema de escritura en forma
de signos jeroglíficos, expresión de una lengua afroasiática; unas grandes construcciones
monumentales en piedra, como pirámides y obeliscos; y más tarde, hipogeos del Valle de
7 Hablamos de connotación en contraposición a denotación para indicar conceptos de amplio uso en se-
miótica. A fin de cuentas, el primer término se refiere a lo implícito y el segundo a lo explícito, de manera
que en aquel intervienen aspectos emocionales y en este, indexicales o (de)mostrativos de la referencia. A
groso modo, ambos se refieren a la forma en que es dada o expresada la referencia en su construcción del
referente. Especificar el modo en que ambos representan o se refieren a la referencia y su intervención en
la fijación de referente es uno de los problemas de la semiótica contemporánea. Frege (1984) inauguró la
semántica del sentido y significado.
8 Este eminente egiptólogo francés, Pascal Vernus, ha resaltado diferentes aspectos culturales del antiguo
Egipto, en especial textos sociales y su especial redacción.
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Jaume Alavedra i Regàs
los Reyes; en todo tiempo, se da una medicina, considerada como la más ilustre anterior a
la griega; y, entre otros logros, textos literarios y científicos de gran alcance, como tratados
políticos, geométricos, aritméticos, psicológicos o poéticos líricos.
La comunicación que ofrecemos reúne esencialmente diversos conceptos semióticos,
como son la semiosis y la cultura, con la aparición de los primeros sistemas escritos en
la historia de la humanidad. Es ciertamente significativo que en el antiguo Egipto, se
considerara a los jeroglíficos medu neter /medu necher/, como “palabras divinas”9. Con esto
la semiosis se ve anclada en la referencia del carácter religioso. Ahora bien, nos centramos
sólo en lo social, especialmente la cultura humana, tal como el norteamericano, Peirce,
formuló y desarrolló a finales del siglo XIX y principios del XX.
Seguimos estos conceptos, en concreto en el antiguo Egipto, que presenta una larga y
dilatada historia de más de tres mil años. Ahí se suceden innumerables logros que siguen
transmutados en la actualidad, tal como indica Tuson en su tratado sobre la escritura
(Tuson, 1996). Entre otros conceptos ya citados arriba tenemos el de jerarquía estatal con
el faraón o el de los procesos ritualísticos de momificación en el tratamiento funerario del
cuerpo; que, en conjunto, perviven en nuestra cultura, por tanto constituyen referentes
ineludibles. La lingüística del siglo Veinte no ha prestado la conveniente atención a la
referencia, como pervivencia de signos en un edificio tan vasto. A aquella disciplina se le
ha achacado que este tema más bien pertenece al ámbito de la filosofía y de la lógica del
lenguaje. Con el fin de tener una visión de conjunto, semánticos y filósofos como Frege
y Wittgenstein han desarrollado teorías lingüísticas, que conjuntamente con Davidson o
Kripke10, ha desembocado en la semántica de los acontecimientos y las acciones en relación
a cómo nos afectan los objetos. A tal fin proponemos un recorrido por la semiosis para
hacer intervenir la memoria humana, a la manera de los sucesos y eventos davidsonianos o
de los nominales kripkeanos. La referencia permite elaborar teorías sobre la integración de
estos aspectos, especialmente en la asignación de sustantivos y adjetivos provenientes de la
vida cotidiana, expresados en la escritura. La acción humana se da continuadamente en la
historia y cualquier realización deja una impronta y cristaliza en cualquier evento, sujeto
posible de una lógica lingüística.
9 Indicamos dos cuestiones: 1) en cursiva se usa la transcripción del jeroglífico original y entre barras incli-
nadas la pronunciación propuesta. En un mundo cognitivo alfabético, como el contemporáneo, es apenas
perceptible la connotación de la transcripción y la transliteración de valores de signos escritos. Por ejemplo,
un concepto egipcio es el llamado principio del rebús, apenas vigente hoy; viene a expresar un mecanismo de
composición nominal, como “sol” + “dado”, para crear: “soldado”, con pérdida de los significados anteriores
y adquirir el nuevo. También se da el principio de acrofonía para acrónimos en forma de abreviaturas o siglas,
donde sólo se toma el primer carácter, caen el resto; con el paso del tiempo deviene alfabético. 2) La segunda
se refiere al universo de lo sagrado, que claramente obviamos en razón a un tema excesivamente alejado.
10 La obra de cada uno de estos autores es vasta. Citamos las obras en que nos hemos centrado. Fre-
ge (1971) inaugura la semántica lógica siguiendo la aritmetización de los conceptos, de la cual existen
paralelismos en el sistema jeroglífico en las propiedades, el orden y las operaciones de los signos; de modo
que Moulines (1980) habla de un término “ontosemántica” por su vínculo a las preguntas y respuestas
estructurales y ontológicas. Wittgenstein (1958) discurre por cauces de lenguaje común, lo que aporta una
socialización. Davidson trata sucesos y eventos como externos al individuo, puesto que si hay pensamien-
to (objetivo) hay lenguaje (2001:13); y Kripke, apunta sin desarrollar la idea de que fijar la referencia es
contraria a la de definir efectivamente un término como significando a otro (Kripke 1988: 62).
30
Semiosis de la referencia y la cultura en el antiguo Egipto
En los jeroglíficos cualquier objeto o ser se estiliza en forma de trazos significantes
dentro del sistema jeroglífico, de manera que el referente sigue siendo en parte
figuración de la realidad11. Concretamente se dan signos divinos; humanos y animales;
de partes de sus cuerpos; de emblemas y estandartes; o, entre otros, de signos de
artesanos. Ahora bien la naturaleza fuertemente fonética de la escritura jeroglífica
poseía una dirección lógica, que representaba el lenguaje. A lo largo de la historia,
la traducción semiótica de los signos egipcios perteneció a un mundo cognitivo
controvertido por su naturaleza de lengua muerta. Ciertos autores del Renacimiento
propusieron versiones de textos en un modo erróneo al considerar que eran de
naturaleza puramente simbólica12. No se prestó atención a su semioesfera fonológica,
puesto que la noción de fonema aun no había sido postulada. Habría que esperar al
siglo XIX para que Champollion descifrara su esencia fonética, en pleno interés por
las escrituras de lenguas muertas. Con posterioridad el desciframiento del cuneiforme
y del lineal griego antiguo nos ha llevado a mayor comprensión de las escrituras
antiguas, en consecuencia de su cultura en todo el alcance del término.
En fin y para cerrar estos prolegómenos, la metodología se centra en la ineludible
referencia objetual para un sistema gráfico figurativo, compuesto de miles de signos. El
hecho descollante es la característica que vierte cualquier cosa que rodea al individuo
egipcio a un mundo de signos jeroglíficos bajo la forma de código lingüístico. Eco lo
entiende como un modo de modelar el mundo, en el original, a code is a way of modeling
the world [un código es una manera de modelizar el mundo] (Eco 1984: 86; Ivi 1978). Se
crea una analogía entre la modelización primaria, que realizan los lenguajes verbales,
y la secundaria, que se impone sobre estructuras culturales. Entonces si tratamos estos
códigos desde el punto de vista del referente, se alcanza la construcción objetual del
universo cognitivo por escrito. La lengua egipcia accede a ser descifrada muy tarde
en la historia occidental por Jean-François Champollion en 1822, mediante la famosa
Lettre à M. Dacier (Champollion 1989). Durante casi dos mil años permaneció como
lengua muerta y los repetidos intentos para descifrarla fracasaron. Además se había
generado una obscura confusión al hacer equivaler jeroglíficos a enigmas, en particular,
de cariz metafísico variopinto. Se imponía cautela en el momento de considerar la lógica
jeroglífica, la filosofía del lenguaje prealfabético en la cognición de tal sociedad.
El último aspecto que proponemos es en relación a la argumentación. Se basa
en la formalización lingüística de los signos, que realizó el egipcio conjuntamente con el
mesopotámico. En tales condiciones el legado faraónico gana prestigio continuado por las
escuelas de escribas. A fin de cuentas se aprecia toda una cultura semiótica, aplicada sin parar
11 La manera de representar la realidad no dejó de conservar una relación directa con los seres. Simple-
mente se mantuvieron los trazos significativos de cada ser y se prescindió de lo accidental. Ha tenido
fortuna el concepto de figurativo, pero epistemológicamente era un concepto insostenible por no expresar
debidamente las complejidades del lenguaje. El origen de lo figurativo parecía más apropiado para las pin-
turas prehistóricas. Aspectos pictóricos y visuales se adecuaban mejor a lo figurativo, aunque lo icónico iba
en dirección de una semiótica visual (véase Alavedra 2002: 159). Además con los logogramas o palabras
fosilizadas se generó una falta de adecuación al carácter lingüístico de lo figurativo.
12 El Renacimiento fue proclive a un mundo simbólico, reflejado en los emblemas. Fue más un tratamiento de
la representación que una textualidad lingüística. Por esto los intentos de desciframiento fracasaron. Ya en pleno
paleocristianismo, Horapolo apenas reconoció la lengua egipcia y su obra Hieroglyphica es esencialmente simbólica.
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Jaume Alavedra i Regàs
a lo largo de la historia, donde se formaliza sin descanso el mundo objetual. El hecho de las
escuelas de escribas no es ajeno al pensamiento sígnico y nos introduce fundamentalmente
en la semiosis jeroglífica sin ser exclusiva, puesto que este tipo de sistemas escritos siguen aún
vigentes en culturas del continente asiático.
El universo de los signos jeroglíficos ha llegado hasta la actualidad en forma de
textos, que expresan la lengua egipcia13. No solamente estos aspectos generales se han
desarrollado con profusión sino que han aparecido otros como las figuras de fertilidad,
la cauterización médica en infecciones o el tratamiento de las manos en los relieves
egipcios. Los criterios de selección e investigación de las ciencias egiptológicas han
variado. Asimismo la arqueología ha experimentado una actividad incesante en forma
de proyectos de excavación bajo equipos de cooperación internacional. Se difunden
las memorias de excavación y se da alcance mundial a los hallazgos, como la prensa
se hizo eco de los tesoros de la tumba de Tutankhamón en la década de los Veinte del
siglo pasado14. Se requiere un extremo cuidado cuando se analiza la intersección entre el
contexto arqueológico donde surge el texto y la capacidad como productora de sentido
que posee. Lotman incorporó determinados de estos aspectos para las culturas antiguas,
que se ajustan perfectamente a los egiptológicos.
Además de la función comunicativa, el texto cumple también una función formadora de
sentido, interviniendo en este caso no en calidad de embalaje pasivo de un sentido dado
de antemano, sino como generador de sentidos. A esto están ligados los hechos reales, bien
conocidos por los historiadores de la cultura, en los que o es el lenguaje el que procede del
texto, sino el texto el que precede al lenguaje. En primer lugar, aquí debemos incluir un muy
amplio círculo de fenómenos que se relacionan con los fragmentos de las culturas arcaicas que
han llegado hasta nosotros. Están bastante extendidos los casos en que la arqueología dispone
de un objeto (= un texto) cuya función, al igual que el contexto cultural propio de él, nos es
desconocida (Lotman, 1996: 87).
La generación de sentidos en la historia y su registro en la escritura apunta a la
gramaticalización en cualquier lengua, como ejemplo, la Escolástica medieval trató los
nominales en relación a los reales. La ligazón de la semántica con los hechos reales
se convierte fundamentalmente en una excelente herramienta hermenéutica. En este
contexto, la interpretación cultural asigna hechos a sentidos con significados la mayoría
de las veces desconocidos.
13 La investigación requiere una compleja interacción entre diferentes agentes científicos donde los aspec-
tos culturales de una sociedad ocupan un lugar preferente en los estudios históricos y arqueológicos. Hasta
entrado el siglo Veinte uno de los ejemplos paradigmáticos de vacuidad era la química, cuyo edificio con-
solida Alfred Lucas (1989); los análisis anatomopatológicos conjuntamente a los radiológicos, deslindados
de la paleontología prehistórica; o, simplemente por citar uno adicional, la delimitación de las lenguas
afroasiáticas en sustitución de la obsoleta terminología bíblica que comprendía el camítico-semítico egip-
cio en el noroeste africano y un supuesto jafético alrededor del Cabo Guardafuí.
14 En el fondo lo que se ha producido es una ingente semiosis. Por lo que nos atañe, el núcleo de la
significación que tratamos reside en la textualidad, que es lo conservado. Siempre la generación de sentido
adopta formas variadas sólo en parte resueltas por la arqueología o la historia del conocimiento.
32
Semiosis de la referencia y la cultura en el antiguo Egipto
2. El origen cultural de los signos egipcios
Cuando se reúnen numerosos aspectos de la cultura egipcia, obtenemos una mayor
comprensión de la semiosis cultural. Cuando poseemos un texto se extiende la referencia
sígnica a la impresión y así se fija definitivamente en el tiempo. Entonces en una cultura es
fundamental la distinción entre sentido y significad. Fue propuesta por Frege (1971, véase
el capítulo sobre sentido y referencia). En su tratamiento lógico de la semántica, no agota la
realidad de una cultura tan alejada en el tiempo como la egipcia. Naturalmente las lagunas
en la gramática de esta lengua antigua siguen siendo enormes. La subsistencia en la lengua
copta ha generado avances cruciales, pero esta no es más que una fase muy posterior de
la antigua faraónica y fosilizada en forma de liturgia. Se debe añadir que el copto sufre
influencias profundas del griego y su redacción se da en comunidades paleocristianas, en
un ambiente religioso muy distinto del egipcio.
En estas condiciones hay que reconstruir el código escrito, basado en términos culturales
coetáneos con la asunción de hipótesis verosímiles y fidedignas15. Los historiadores manejan
las culturas antiguas recurriendo a procesos semiósicos a fin de generar nuevos sentidos.
Nos encontramos en una encrucijada de procesos significativos, que implica diferentes
visiones y versiones de los hechos. La conservación de los restos del pasado constituye
una vasta cultura material, depositada en forma de objetos desenterrados por arqueólogos
mediante el método científico que les define. En su tarea se enfrentan a lo que se acomoda
perfectamente a la característica que Lotman señala que no es el lenguaje el que precede
al texto sino el texto el que lo hace con el lenguaje. Según la consideración que asigna a la
historia un sustrato de registro o de concepción del pasado, el texto, no tiene que ver con el
carácter de pasado o de presente, sino con la misma noción de conocer perfectamente algo
(Danto 1965: 56). Si consideramos también la investigación arqueológica, intervenimos
en la referencia del pasado. En este momento aparece con mayor fuerza la semiosis
ininterrumpida como flujo cognitivo de acontecimientos y situaciones históricos.
Para ir terminando, en la cultura egipcia, los períodos predinásticos y arcaicos cimentan las
bases de la cultura egipcia. Estos estados históricos comprenden el neolítico final y las primeras
dinastías a finales del IV y principios del III milenio a.C. La posterioridad faraónica se mantiene,
en parte, consolidada e invariable hasta la dinastía XVIII, cuando aparece el imperio asiático
y su influencia exterior se manifiesta claramente como una nueva fase llamada neoegipcio. Los
logros en campos variados se afianzan con el paso de los siglos, tales como la hipotaxis jeroglífica,
la administración, la ciencia, las matemáticas o la geometría. También se fijan los cánones de
la arquitectura, del arte o de las creencias religiosas y funerarias. Más tarde la antigüedad griega
y romana reconoció el alcance de los signos y los sistemas de escritura, que especulaban sobre
el vértigo de la referencia, simplificada en los alfabetos. Fischer nos habla de que: “el más
importante de los avances tecnológicos fue la creación de un sistema fonético de escritura
cuya naturaleza escapó a los historiadores, filósofos y estudiosos hasta su desciframiento por
el filólogo francés Champollion a comienzos del siglo XIX” (Fischer 1989: 61). No obstante
15 Por tanto el estudio de los signos nos ha de ayudar en cuestiones como la aparición de los determinan-
tes a partir de los deícticos. Groll postula p3 /pa/ como un morfema que conlleva especificación semántica
(Groll, 1990: 146). Añadimos que posee un carácter de identidad en antropónimos e incluso en el térmi-
no pintor p3y /pai/ como -k, pronombre de segunda persona, relacionado con su particular dios.
33
Jaume Alavedra i Regàs
se debe añadir que el universo de los signos entraña también una semántica histórica y una
pragmática en tanto que se da una intención en el uso. Fischer nos indica con esta cita que en la
historia occidental se ha obviado, en el sistema egipcio, la naturaleza fonética y de ahí el fracaso
de los repetidos de traducción y desciframiento de la antigua lengua faraónica. Ahora bien con
el original trabajo del francés se llega a alcanzar la llave para comprender este sistema escrito.
Su nacimiento hace más de cinco mil años muestra que los primeros propósitos fueron de
control administrativo para la redistribución de bienes según cálculo aritmético o con cuentas
mnemotécnicas. Más tarde apareció un corpus desarrollado de textos, con notable implantación
religiosa, simplemente en orden a elaborar una cosmología y una cosmología, que evitaran los
peligros existenciales, como el del Más Allá en el mundo funerario y escatológico. Los aspectos
simbólicos habían sido apartados, tal como ocurre para la mayoría de las lenguas. Pero en la
actualidad parece que se retoman, si bien con gran precaución, como núcleo connotativo y no
tanto como problemas lexicográficos16.
En la historia occidental, la teoría lingüística arranca en el Cratilo de Platón. Es un
tratado sobre las palabras, además de una teoría del conocimiento. No hace mención
explícita ni del signo ni del símbolo. Estamos esencialmente en la esfera de una semántica
cognitiva pero no simbólica. Con Aristóteles se consolida la diferencia entre natural y
convencional, puesto que aboga por la hipótesis convencionalista; aún cuando intervienen,
por un lado, la distinción entre sonidos producidos por gritos de animales; y, por el otro,
el lenguaje articulado humano. Se ha considerado el origen de la semiótica en el Estagirita
y su definición de signo y símbolo, tal como aparece en De la interpretación:
Los sonidos emitidos por la voz son los símbolos de los estados del alma y las palabras escritas, los símbolos
de las palabras emitidas por la voz. Y así como la escritura no es la misma en todos los hombres, las palabras
tampoco son las mismas, aunque los estados de alma cuyos signos inmediatos son esas expresiones sean
idénticos en todos, así como son idénticas las cosas cuyas imágenes son esos estados (16a).
Al margen de la antigüedad griega donde se fija el término “signo”, semeion, y donde
se modela la primera clasificación histórica, hay que esperar a Agustín de Hipona en el
paleocristianismo. Este autor africano supone una síntesis de lo precedente, sobre la que el
Medioevo especulará mediante universales y reales. El hilo conductor agustiniano prepara
esencialmente el eclecticismo posterior. Basadas en las palabras, las antiguas clasificaciones
aristotélicas pasan a ser relaciones de sentido, sincrónicas o diacrónicas en las agustinianas. En
estas se “desplazará lo que se decía de las palabras en el marco de una retórica o una semántica
hacia el plano de los signos, donde las palabras sólo ocupaban un lugar entre otros” (Todorov
1977: 68). El resultado es que se accede a la separación del universo verbal del no verbal,
en tanto que distingue la intención en lo auditivo de lo que es inmotivado. La clasificación
incorpora lo no verbal en lo auditivo como los sonidos de instrumentos musicales, que en
16 En este sentido determinadas esferas lingüísticas siguen inatendidas, tales como la semántica lexicográfica,
la semántica formal o la pragmática. Es del todo incoherente no contemplar el sistema jeroglífico sin una
formalización léxica y su aplicación cognitivopragmática. Si bien se dan estudios de orden taxonómico o
clasificatorio, también lo es que la complejidad del sistema jeroglífico impide una fácil y rápida formalización
en la línea aristotélica, en especial de lo simple sin combinación, que marca la sustancia, ousía, un concepto,
aunque griego, enraizado en los numerales y que constituye “una taxonomía jerárquica en la cual los diferen-
tes niveles de abstracción son fáciles de reconocer” (Shalomi-Hen 2000: 53; cfr. Goldwasser 1995).
34
Semiosis de la referencia y la cultura en el antiguo Egipto
sí mismos poseen una intencionalidad sígnica, al menos de comunicación artística. Ahora
bien, el paso posterior de medieval a renacentista se da como incipiente ciencia, la primera
como tal en la historia. En realidad, Agustín de Hipona trataba de separar la semiótica de
la metasemiótica, los universos verbales de los no verbales, tomando en consideración las
distinciones en las intencionalidades auditivas, es decir en los signos lingüísticos respecto a los
no lingüísticos: “la diferencia entre las palabras y los demás signos es el origen de la semiótica
de San Agustín, así como la de Saussure, quince siglos después” (Ivi: 70). En otras palabras, es
obvio que la semiosis de la referencia tiene que aguardar quince siglos para distinguir entre lo
arbitrario o lo inmotivado y lo natural o motivado. Otra forma de considerarlo distingue entre
pragmatismo como intencional-natural y contingencia como convencional-universal. Esta
distinción la retoma de Saussure (1916) y entonces nos situamos esencialmente en la esfera de
una semántica, bajo la continuidad de la lengua se convierte en una de las adquisiciones más
importantes (de Saussure 2002: 111).
Para terminar al considerar la relación de los jeroglíficos con el arte, llegamos a un
externalismo a la manera como Davidson hace intervenir la disposición de acciones y eventos,
los materiales y colores en que se expresan. Hablamos de externo como producto conservado
como realización artística y tecnológica. Poco había de casual en su disposición y uso. Tefnin
trata el discurso figurativo egipcio para unas imágenes que representan al rey en los ritos /iry
jet/, que cumple con la maestría del orden del mundo frente al caos, o sea frente a un difunto
que contempla /maa/, la participación en el espectáculo de la vida (cfr. Tefnin 1991: 70).
En resumen, la escala y el canon estético van unidos a los vivos colores con que el egipcio
decoraba sus templos y tumbas17.
3. Conclusiones
En las reflexiones finales mencionamos a Lotman como muestra del complejo paso de una
cultura a otra a lo largo de la historia. Según la extensión de esta indicación, la arqueología como
ciencia nos ayuda a investigar el pasado en el que intervienen todo tipo de culturas materiales,
estratos depositados, memorias de hechos humanos y realizaciones de las colectividades. Los
rasgos que emergen de los restos conservados encuentran una razón para la investigación por
medio del cognitivismo que representan. En este sentido interviene muy especialmente la
actividad neurológica, en concreto la cerebral. Entonces en esta última tenemos las funciones
repartidas en dos hemisferios, el derecho y el izquierdo, cada uno con sus particularidades de
funcionamiento. En relación con los de naturaleza de “sinistrohemisféricos”, como su nombre
indica, nos referimos a la intervención del hemisferio cerebral izquierdo, simplemente para
señalar una de las actividades en cuanto a la visión que se obtiene de ese mismo pasado. El
complemento sería el derecho de la razón y del cómputo. La conexión entre ambos se realiza
por medio del puente calloso, fisiología que no ha variado en decenas de millones de años
para los mamíferos.
17 Color, tamaño e intención van unidos para generar un sentido a partir de lo que entienden por signi-
ficación. Entonces tenemos, en estas condiciones, una muestra pequeña pero ilustrativa es el excepcional
caballo rosa y unos bueyes rojos en la tumba de Tjanuni o también, la garza en azul vivo de la tumba de
Horemheb (Tefnin 1991: 88).
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Jaume Alavedra i Regàs
En el tratamiento del cognitivismo cultural humano no deben eludirse los desarrollos
históricos que proceden de antiguas culturas. De entrada se nos ofrece un panorama
ininterrumpido de semiosis cultural, que se expresa en forma de vestigios del pasado, objeto
de la práctica mental y sujeto de estudio arqueológico. A fin de cuentas, la expresión de la
actividad cerebral nos lleva a un estudio del desarrollo de las capacidades tal como aparecen
en los restos conservados. En cuanto a la relación de las nuevas culturas con las viejas, hay que
tener muy en cuenta la realidad extratextual de unas sociedades arcaicas. De manera que si el
tiempo condiciona determinando unas variables sobre otras, entonces se dan unas condiciones
y realidades, específicamente jeroglíficas y no cuneiformes. Entonces el sentido y la referencia
fregeanas aclaran el objeto lógico del pensamiento y es útil tomarlos como axiomas de partida.
Además las situaciones y eventos davidsonianos han de centrar la arqueología en lo contingente
y temporal. En estas condiciones yendo a lo personal, el punto de vista “objetivista-realista”
kripkeano nos sirve para postular una teoría causal de la referencia (Queiroz, Merrell 2006:
49). En definitiva, lo que queremos aseverar es que cualquier cultura se interpreta en relación
a las antiguas según códigos coetáneos propios, pero también según los anteriores desarrollos
históricos, mediante la semiosis.
La reserva de textos, códigos y distintos signos que se precipita de la vieja cultura a la cultura nueva,
más joven, desvinculándose de los contextos y los nexos extratextuales que les eran inherentes en la
cultura madre, adquiere típicos rasgos “sinistrohemisféricos”. Se deposita en la memoria cultural de
la colectividad como un valor autosuficiente. Sin embargo, en adelante es interpretada sobre la base
de la realidad de la cultura hija, se produce un enganche de los textos, la realidad extratextual, en el
curso de lo cual la esencia misma de los textos se transforma radicalmente (Lotman 1996: 57).
En conclusión final, el universo de las culturas humanas, en un momento concreto, acumula
todo un conjunto definido de variables que definen la anterioridad y su sucesión encadenada.
Durante tres mil años, la cultura egipcia con su sistema de jeroglíficos nos proporciona una
relación íntima entre lengua, fonética e imagen. Los jeroglíficos componen una unión entre
estos aspectos muy distinta de la que se da en la actualidad, que es ahora más bien alfabética.
No sólo la interacción entre imagen y valor fonético ha variado, sino que también lo ha hecho
la comprensión y el entendimiento de imágenes y signos. Especialmente en usos simbólicos o
en su práctica, poseemos distintos referentes y sentidos para cada época de la antigüedad. La
cuestión de los mismos ha intrigado a lo largo de la historia, de manera que los jeroglíficos han
sido considerados como un enigma. No obstante el concepto de fonema18 ha entrañado una
separación con los aspectos simbólicos. El pensamiento interactúa de tal manera con la palabra
y la escritura que ha preservado su identidad en los textos (Goody, 1996). Este hecho nos
ofrece una oportunidad única de conocer las antiguas culturas, ciertamente en relación con la
cultura material y la escritura. En general, estas, expresadas como tecnologías, nos llevan a un
18 Loprieno (1995: 30) considera el egipcio como lengua objeto para la filología, en razón a los textos. Pero
si en ellos el estatus fonológico se une al semántico, el fonema se diferencia del ideograma y de la palabra
fosilizada, el logograma, y a su vez de la sílaba. En el cuneiforme sobre tablillas de arcilla no se presta a una
representación gráfica directa y precisa de los significados (Freu, 2000: 87; cfr. Bottéro et al. 2002). Siguien-
do el nacimiento de la escritura egipcia en el artículo de Vernus, publicado en Archéo-Nil, Jiménez-Serrano
(2007: 48) destaca un aislamiento gramatical que ocurre en los textos predinásticos, para los primeros signos:
fonemas y logogramas. Los determinantes requerirían una fase posterior, sujeta a desambigüación semántica.
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Semiosis de la referencia y la cultura en el antiguo Egipto
cognitivismo asociado a cada etapa de la evolución humana. Ahora bien, con mayor razón, se
da para los antiguos egipcios. Representa uno de los primeros sistemas de escritura y dura más
de tres mil años. La forma de fijar la referencia en la escritura se convierte en objeto esencial
para los estudios históricos en la significación.
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1. Introducción: tipología de las culturas y lógicas de la diferenciación
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El objetivo principal de este artículo es el de combinar las reflexiones lotmanianas sobre la
Merrell F. (1998), Introducción a la Semiótica de C. S. Peirce, Universidad del Zulia, Zulia.
tipología de las culturas con las observaciones greimasianas sobre las lógicas de la diferenciación,
Merrell F. (2007), “Toward a concept of pluralistic, inter-relational semiosis”, Signs
a fin de construir una tipología de las inculturas que sea más heurística que la esbozada por
Systems Studies, 35, 1-2.
Lotman y que pueda, entonces, contribuir no solamente a nuestra comprensión general
Moulines U. (1980), “Ontosemántica de las teorías. Partiendo de Frege, hacia una ontología
de las culturas concebidas como dinámicas semióticas complejas, sino también, a nuestra
de la ciencia”, Teorema, X, 1.
interpretación específica de algunos fenómenos socioculturales de actualidad. El artículo sigue
Noble W., Davidson I. (1991), “The Evolutionary Emergence of Modern Human
entonces la estela de un estudio comparado de las teorías semióticas de Greimas y Lotman
Behaviour: Language and Its Archaeology”, Man, n.º 26.
que hace poco tocó uno de sus puntos de máxima intensidad en el simposio “Incidenti ed
Peirce C. S. (1931-1958), Collected Papers, Harvard University Press, Cambridge.
esplosioni”, organizado por Paolo Fabbri y sus colaboradores en Venecia el 6 y 7 de mayo de
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meaning”, Sign Systems Studies, Vol. 34, n.º 1.
El papel de una epistemología diferencial en la construcción lotmaniana de una tipología
Senner W., comp., (1989), Los orígenes de la escritura, Siglo Veintiuno, Madrid 2001.
de las culturas es evidente. Lotman asimila el aporte teórico de la lingüística estructural y lo
Shalomi-Hen R. (2000), Classifying the Divine. Determinatives and Categorization in CT 335 and
aplica al estudio semiótico de las culturas. En Lotman, las culturas se caracterizan, antes que
BD 17, Harrassowitz, Wiesbaden.
nada, con base en los elementos que ellas consideran diferenciarlas de otras culturas, o bien de
Tefnin R. (1991), “Éléments pour une sémiologie de l’image égyptienne”, Chronique
la falta de cultura. Se puede incluso sostener que la inversión de la mirada culturológica clásica,
d’Égypte, LXVI, fasc. 131-132.
la cual no procediendo por un tal conocimiento diferencial decaía a menudo en el esencialismo
Todorov T. (1977), Teorías del símbolo, Monte Ávila, Caracas 1991.
antropológico, sea una de las intuiciones más dichosas de la entera obra lotmaniana (Lotman,
Tuson J. (1996), L’escriptura. Una introducció a la cultura alfabética, Empúries, Barcelona.
1963; 1967; 1969; 1970; 1973a; Lotman y Uspenskij, 1971; véase la excelente bibliografía
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publicada por Cáceres Sanchez en el número 4 de Signa 1995).
Wittgenstein L. (1958), Investigaciones filosóficas, Altaya, Madrid 1999.
En consecuencia, las lógicas de la diferenciación y sus efectos semánticos deberían
ocupar en Lotman, tanto en su tipología de las culturas, como en una complementaria
tipología de las inculturas, una posición central. Si las culturas construyen sus perfiles
semánticos con base en su oposición a otras culturas, o bien a lo que ellas designan como
falta de cultura, entonces es preciso desentrañar el sentido de esta oposición, construir en
su interior una articulación posiblemente coherente e interdefinida.
En otros términos, ya no es suficiente sostener que una cultura X delinea su propia identidad,
y por consiguiente los confines de su propia semiósfera, contraponiéndose a una cultura y/o
a la incultura. Hay que cualificar además tal contraposición, describir su funcionamiento
semiótico, comprender sus efectos de sentido. Dado el planteamiento diferencial de la
epistemología lotmaniana, es necesario elaborar una tipología de las inculturas, concebida
como articulación de las modalidades por las que la identidad cultural se construye a través de
la oposición con otras identidades culturales, o bien a través de la oposición con la incultura,
tal elaboración coincidiendo con un alejamiento ulterior del esencialismo de la antropología y
de la culturología clásicas.

1 Agradezco a María Luisa Solís Zepeda por sus observaciones sobre la primera versión de este artículo.
38 39
Massimo Leone
Sin embargo, si se lee a Lotman en busca de esta tipología diferencial y por consiguiente
de esta antropología negativa, se encuentra una articulación algo burda. En numerosos de
sus escritos, Lotman se limita a afirmar que las culturas pueden definirse a ellas mismas
oponiéndose a otras culturas, o bien a lo que ellas consideran como incultura, como falta de
cultura. La manera en que la categoría semántica de la culturalidad, o más bien de la identidad
cultural, se articula en Lotman puede ser visualizada por el cuadrado semiótico siguiente:
Cultura X Cultura Y
Incultura Incultura
Por un lado, entonces, una cultura X definiría su propia identidad a través de una relación
de contrariedad semántica con una cultura Y, por otro lado la misma definición tendría
lugar a través de una relación de contradictoriedad semántica con la falta de cultura, o sea
con la incultura. No hay nadie que no conozca las definiciones greimasianas de contrariedad
y contradictoriedad, pero es sin embargo oportuno recordarlas. La contariedad, escriben
Greimas y Courtés en el Diccionario, es “la relación de presuposición recíproca que existe
entre los dos términos de un eje semántico, cuando la presencia de uno de ellos presupone la
del otro e, inversamente, cuando la ausencia de uno presupone la ausencia del otro” (Greimas
y Courtés, 1979: 69; trad. es. sub voce). La contradictoriedad, al contrario, es “la relación que
existe entre dos términos de la categoría binária aserción/negación. […] La contradicción es
la relación establecida (tras el acto cognoscitivo de negación) entre dos términos de los que
el primero — planteado previamente — deviene ausente mediante esta operación, mientras
que el segundo deviene presente” (ibidem: 67-8; trad. es. sub voce).
A la luz de estas y otras definiciones de las lógicas de la diferenciación en la semántica
greimasiana, el cuadrado que expresa la articulación de la tipología cultural lotmaniana es
problemático por lo menos en un aspecto: si la diferencia que interdefine las culturas X y
Y puede ser considerada como una relación de contrariedad, ya que es en efecto una de las
modalidades de la diferenciación, la operación de contradicción no produce unos términos
sub-contrarios. La negación de las culturas X y Y no da lugar a una no-cultura X y a una
no-cultura Y, sino simplemente a la incultura. Esta es la razón por la que la operación que
Greimas prescribe como prueba de la coherencia semántica de un cuadrado semiótico en
este caso falla: la incultura no puede presuponer ni la cultura X ni la Y, señal que el cuadrado
semiótico está mal construido en el sentido que mezcla diversas categorías semánticas.
Fuera de la jerga greimasiana, el análisis lógico-semántico de la tipología de las
culturas de Lotman revela su incoherencia al mezclar dos modalidades de diferenciación
cultural esencialmente incompatibles: por un lado, la de la cultura que se define por
oposición de contrariedad y por lo tanto de diferencia respecto a otra cultura, y por
otro lado la de la cultura que se define por oposición de contradictoriedad respecto a la
incultura. Sin embargo incultura y diferencia cultural no pueden pertenecer a la misma
articulación semántica, no si se quiere utilizarla con las finalidades heurísticas que se
han descrito antes.
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Semiótica de lo bárbaro: para una tipología de las inculturas
2. Orden y agentividad
Entonces sea quizás oportuno sacar partido del rigor del análisis lógico-semántico
greimasiano para proponer una nueva tipología de la incultura con una articulación
interna más rigurosa y heurística. La hipótesis epistemológica principal de este artículo
es que es necesario distinguir y separar las lógicas de diferenciación cultural basadas en la
contrariedad entre culturas diversas y las basadas en la oposición entre cultura e incultura.
Propongo entonces visualizar la articulación semántica de la categoría semiótica de la
incultura a través del cuadrado semiótico siguiente:
Cultura Barbarie
Civilidad Incultura
Tal cuadrado se origina no sólo de una meditación deductiva sobre la manera en la que
muchísimas culturas tienden a articular el campo semántico de la incultura, y entonces a
definirse a ellas mismas a través de esta articulación, sino también de un estudio comparado
del léxico de la incultura por lo menos en las lenguas indoeuropeas. Es preciso, sin embargo,
describir y explicar la lógica que subtiende tal articulación semántica. Como se dijo antes,
el punto de partida de este cuadrado está constituido por la exigencia de separar la lógica
diferencial de la contrariedad cultural del de la contradictoriedad entre cultura e incultura.
Articulando la categoría semántica de la incultura, el cuadrado introduce dos términos
contrarios, la cultura y la barbarie, así como sus contradictorios, la incultura y la civilidad. La
prueba greimasiana de implicación de los términos contrarios a partir de los sub-contrarios
en este caso no falla, en el sentido que parece dar lugar a presuposiciones semánticamente
aceptables: la cultura presupone la civilidad y la barbarie presupone la incultura.
Por otra parte, el hecho de que este cuadrado de la incultura esté lógicamente bien
construido no demuestra su heuristicidad. Para hacerlo, es necesario analizar su articulación
interna por medio de un diagrama tensivo que muestre cuáles factores determinan sus
polaridades semánticas. Es obvio que tal construcción diagramática, así como el cuadrado
semiótico que resulta de ella, no deben ser considerados como objetivos, sino como
expresión de la intuición del investigador con respecto a las modalidades semióticas de la
incultura así como de su capacidad de ordenarlas en un campo semántico interdefinido.
Dos macro-factores están en juego al determinar la articulación interna del campo semántico
de la incultura. El primero, es el factor del orden: las culturas consideran lo que las rodea, el
mare magnum más allá de los confines de su propia semiósfera, como más o menos ordenado.
Esta impresión de orden externo a los confines de la semiósfera puede ser medida a lo largo de
un continuo que va desde un máximo, donde una cultura incluso considera lo que es externo
a ella como dotado de un orden superior al propio, hasta un mínimo en el que una cultura se
percibe, al revés, como circundada por el caos semiótico casi absoluto.
Naturalmente tales percepciones de orden o desorden en el más allá de la semiósfera
no son objetivas sino relacionales, en el sentido que, cuando se determinan, determinan
41
Massimo Leone
al mismo tiempo la auto-percepción de orden o desorden de la semiósfera, de su ipseidad
cultural. Antes de describir el segundo factor, es sin embargo oportuno detenerse
ulteriormente acerca del primero, para comprender y caracterizar mejor su naturaleza
semiótica. ¿Qué quiere decir que una cultura se perciba como rodeada por el orden, o bien
por el caos, o bien por una medida intermedia entre el uno y el otro? ¿Qué es el orden
desde el punto de vista semiótico?
En términos semióticos, el orden puede ser redefinido como regularidad textual. Una
característica fundamental de la regularidad textual es la de prescribir que la relación entre
los contenidos semánticos y las formas expresivas sea sometido a fluctuaciones mínimas.
Dado un contenido semántico X perteneciente a un campo semántico F, su expresión
textual Y será tal que la relación semiósica entre X y Y será análoga a la de X1 y Y1, donde
X1 es un contenido semántico perteneciente al mismo campo y Y1 su forma expresiva.
Fuera de la formulación pseudo-matemática, regularidad textual no significa, de nuevo,
una propiedad objetiva que una cultura toma como característica del entorno de su propia
semiósfera, sino una impresión de inteligibilidad.
Cuanto más una cultura considere lo que la rodea como ordenado, tanto más tal
percepción de orden coincidirá con una impresión de regularidad textual, concebida
como posibilidad de deducir los contenidos semánticos a partir de las formas expresivas.
Viceversa, cuanto más una cultura considere lo que la rodea como desordenado, tanto más
tal percepción de desorden coincidirá con una impresión de regularidad textual, concebida
como imposibilidad de deducir los contenidos semánticos a partir de las formas expresivas.
Ha llegado el momento de proponer un ejemplo: en muchas sociedades nacionales la
auto-percepción cultural es tal que crea una articulación interna entre dos polaridades, la
una caracterizada por un grado mayor de orden concebido como regularidad textual y por
lo tanto inteligibilidad semiótica, la otra caracterizada por un grado complementario de
desorden concebido como irregularidad textual y por lo tanto ininteligibilidad semiótica. En
Italia, por ejemplo, la percepción mutua entre “cultura del norte” y “cultura del sur” se delinea
conforme a tal articulación: la primera se percibe a ella misma como contrapuesta al desorden
semiótico de la segunda, y viceversa la segunda se percibe a ella misma como contrapuesta al
orden semiótico de la primera. Los metatextos que describen tal contraposición pueden en
cada caso atribuir una valorización eufórica o disfórica al orden o al desorden, tanto desde un
punto de vista interno, como desde un punto de vista externo a las culturas en cuestión. Por
un lado se valorizan las culturas del orden como rigurosas, mientras las del desorden como
caóticas. Por otro lado, con una valorización simétrica, se valorizan las culturas del desorden
como creativas, mientras las del orden como monótonas.
No parece que haya ninguna sociedad en la que tal dialéctica, aunque con modalidades
diferentes, no se reproduzca. Además, casi como en una estructura fractal, las mismas
sociedades nacionales a menudo se perciben, y perciben lo que rodea sus semiósferas según
esta oposición de orden y desorden. Por ejemplo, la contraposición semántica entre el sur
y el norte de Europa parece que reproduce a gran escala la existente entre norte y sur de
Italia. Y ni hablar de esos casos, particularmente dramáticos, en los que tal lógica se halla
en las tensiones étnicas al interior de una misma sociedad nacional, por ejemplo entre las
comunidades bálticas y rusas en las repúblicas bálticas.
La contribución de los semióticos a la explicación de tales fenómenos podría ser la
de indicar que ellos dependen no sólo, y tal vez no tanto, de causas estructurales de
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Semiótica de lo bárbaro: para una tipología de las inculturas
naturaleza socio-económica, sino también, y quizás sobre todo, de dinámicas estructurales
de naturaleza socio-cultural. La construcción de la identidad, proceso fundamental en el
desarrollo de los individuos y de los grupos humanos, implica a menudo una construcción
de la alteridad: es a través de la proyección de un cierto grado de orden o desorden semiótico
en un más allá que, por medio de una especie de enunciación cultural, se constituye una
frontera cultural y por lo tanto una semiósfera (Leone, 2009a; 2010a). Tal proyección
no deja de producir efectos también al nivel de las estructuras socio-económicas, pero
conforme a una dinámica en la que, al contrario de lo que prescribe la vulgata marxista, a
menudo es la dialéctica socio-cultural a influir en la socio-económica, y no sólo viceversa.
El concepto de orden concebido como regularidad textual y conque como factor
determinante en la articulación interna de la categoría semántica de la incultura merecería
una profundización ulterior. Por razones de falta de tiempo, sin embargo, es preciso
proceder a la caracterización del segundo factor implicado en tal articulación. Se podría
definir como el factor de agentividad (Leone, 2009b). Cuando las culturas perciben lo que
las rodea, y se perciben así a ellas mismas, no lo hacen sólo a través de un imaginario del
orden y del desorden semiótico, atribuyéndose a ellas mismas y a su propio alrededor unas
ciertas regularidad o irregularidad textuales, variamente valorizadas. Ellas construyen tal
auto-percepción también atribuyéndose a ellas mismas y a su propio alter-ego cultural un
cierto grado de actividad textual.
En otros términos, la introducción de este segundo factor procura dar cuenta del
hecho de que nunca la auto-percepción de las culturas es puramente estática, como de un
orden inmóvil rodeado por un desorden igualmente inmóvil, sino una auto-percepción
dinámica, en la que también se percibe la calidad del orden textual que caracteriza una
cierta cultura con base en la energía con la que se imagina que el desorden externo procura
introducir irregularidades textuales en el interior de la semiósfera.
La percepción de la agentividad cultural también puede disponerse a lo largo de un
continuo. En uno de sus extremos encontraremos culturas que se imaginan a ellas mismas
como rodeadas por una alteridad semiosférica dotada de agentividad mínima: se considera
lo que circunda la semiósfera, no importa que se trate de una menor o de una mayor
regularidad textual, como incapaz de incidir profundamente en la organización interna de
la semiósfera misma. En el otro extremo del continuo, al contrario, hallaremos culturas
que se imaginan a ellas mismas como rodeadas por una alteridad semiosférica dotada de
agentividad máxima: se considera lo que circunda la semiósfera, ya se trate de una menor
o mayor regularidad textual, como capaz de incidir profundamente en la organización
interna de la semiósfera misma, hasta subvertir completamente el nivel percibido de orden
o desorden textual.
Como la pareja conceptual orden/desorden, así la pareja agentividad/falta de agentividad
puede, e incluso debe, ser reformulada en términos semióticos. Si la primera ha sido
reconceptualizada como distribución de regularidades textuales y por consiguiente como
inteligibilidad semántica potencial de una cultura, la agentividad debe ser redefinida en
términos de enunciación, y sobre todo de fuerza enunciativa. La agentividad con la que se
imagina que el entorno de una semiósfera haga presión sobre ella para aumentar o disminuir
su regularidad textual, así como la agentividad complementaria con la que se imagina
que tal semiósfera resista o bien ceda a tales presiones, no son más que una medida de la
fuerza enunciativa con la que la semiósfera, o lo que la rodea, son capaces de rearticular las
43
Massimo Leone
estructuras textuales que las componen, de ensanchar o de restringir las capas significantes
que expresan sus contenidos, empujándolas hacia una mayor o menor inteligibilidad.
Al fin de evitar una abstracción excesiva, es oportuno introducir un ejemplo ulterior.
Incluso antes del 11 de septiembre de 2001, el así llamado “Oriente Medio”, y sobre todo el
Oriente Medio árabe y musulmán, era visto a menudo por el así llamado “Occidente” como
un entorno caótico y por lo tanto escasamente inteligible de la semiósfera “occidental”. Sin
embargo, el 11 de septiembre de 2001 ha representado en el imaginario del “Occidente” y
de su auto-percepción un drástico cambio en el nivel de agentividad atribuido al “caos del
Oriente Medio”. De repente, la ininteligibilidad del “Oriente Medio” ha sido considerada no
sólo como caos estático a las puertas del “Occidente”, sino como desorden semiótico dotado
de una agentividad extraordinaria, de una fuerza enunciativa tal que consigue penetrar en las
capas más profundas del orden occidental, aniquilando su inteligibilidad.
Los trágicos procesos histórico-culturales que se han originado de esta situación, en
los que dos guerras han sido trabadas en la ilusión de poder restablecer la seguridad del
orden interno de la semiósfera occidental a través del aniquilamiento de la agentividad
atribuida al desorden externo, han conducido a un círculo vicioso en el que las culturas
“no occidentales”, y sobre todo las del “Oriente Medio” árabe-musulmán, han considerado
a su vez tales tentativas como aumento angustioso de la agentividad del “Occidente”, de su
deseo de querer imponer su propio orden al de las culturas bajo ataque.
Tras este examen, amplio pero ciertamente no exhaustivo, de la naturaleza semiótica de
las parejas orden/desorden y agentividad/falta de agentividad, es ahora posible, por medio
de un diagrama tensivo, visualizar el modo en el que ellas articulan el campo semántico de
la incultura, dando lugar al cuadrado construido antes:
Cultura Civilidad
+ que ellas guardan con su propio entorno, y conque la construcción de su propia identidad.
Recorrido de la civilización
ORDEN
Recorrido del embrutecimiento
- articulables con base en la interacción entre dos factores: por un lado, un factor de
Incultura Barbarie
+ el modo en el que se percibe una dinámica semiótica al interior de una semiósfera como
AGENTIVIDAD
A la luz de lo que se acaba de decir, tal diagrama debería de ser ahora
inmediatamente comprensible. Las polaridades de la cultura y de la incultura
identifican unas modalidades de auto-percepción de una semiósfera y de su alrededor
caracterizadas respectivamente por la atribución de un máximo o un mínimo de
orden concebido como regularidad textual, pero también por un nivel mínimo de
agentividad. En otros términos, la cultura y la incultura son los polos estáticos del
orden y del desorden textuales, los que se encuentran en todas las semiósferas que no
sólo se complacen de su propia inteligibilidad respecto al caos semiótico que las rodea,
sino que atribuyen también a tal caos una fuerza enunciativa mínima, una mínima
capacidad de agredir y desintegrar esta inteligibilidad. Es la actitud típica del imperio
cultural en el cenit de su desarrollo.
44
Semiótica de lo bárbaro: para una tipología de las inculturas
Al revés, las polaridades de la civilidad y de la barbarie identifican unas modalidades
de auto-percepción de una semiósfera y de su alrededor caracterizadas respectivamente
por la atribución de un máximo o de un mínimo de orden concebido como regularidad
textual, pero también por un nivel máximo de agentividad. En otros términos, la civilidad
y la barbarie son las polaridades dinámicas del orden y del desorden textuales, las que se
encuentran en todas las semiósferas que se complacen de su propia inteligibilidad respecto
al caos semiótico que las rodea, pero atribuyen a tal caos una fuerza enunciativa máxima,
una máxima capacidad de agredir y desintegrar esta inteligibilidad. Es la actitud típica del
imperio cultural en el nadir de su decadencia.
3. Direccionalidad y “compartición”
La percepción de un aumento en la agentividad, o sea en la fuerza enunciativa con
la que una semiósfera sufre presiones desde el exterior y reacciona a ellas, dibuja dos
recorridos posibles, el del embrutecimiento, en el que la percepción de niveles crecientes
de agentividad coincide con la percepción de niveles crecientes de desorden interno, y
el de la civilización, en el que la percepción de niveles crecientes de agentividad externa
coincide con la percepción de niveles crecientes de orden interno.
Un paso ulterior en la construcción de una tipología de la incultura debería consistir
en la tentativa de llenar este diagrama tensivo abstracto con una articulación más fina
concerniente a las figuras de la incultura, o sea las modalidades a través de las cuales las
semiósferas imaginan los pasajes de una polaridad a otra en el campo semántico de la
incultura. Tal paso se podrá dar sólo por medio de un análisis puntual de las múltiples
formas textuales a través de las cuales las semiósferas ponen en escena y relatan la dialéctica
Se trata de una perspectiva de estudio amplia y erizada de dificultades, que en esta ocasión
se podrá explorar sólo a través de una modesta contribución, o sea la construcción de un
segundo diagrama tensivo, que hay que considerar como sub-especificación del primero.
Las figuras de la civilización y las del embrutecimiento pueden ser consideradas como
direccionalidad, por otro lado un factor de “compartición”. Por “direccionalidad” designo
más o menos solidaria respecto al orden y por lo tanto a la regularidad y a la inteligibilidad
textuales de la semiósfera misma. Por “compartición”, por otra parte, designo el modo
en el que se percibe una dinámica semiótica al interior de la semiósfera como capaz de
crear un nuevo equilibrio interno respecto al orden preexistente, y conque de subvertir la
colocación de la semiósfera en relación al campo semántico de la incultura.
Además de los factores implicados en el diagrama tensivo precedente, o sea las parejas
orden/desorden y agentividad/falta de agentividad, los implicados en esta sub-especificación,
o sea las parejas direccionalidad solidaria/direccionalidad adversa y aumento/disminución
de la compartición, son susceptibles de ser interpretados al interior de una teoría de las
catástrofes. Las figuras del embrutecimiento y las de la civilización no son más que fenómenos
semióticos que se perciben como capaces de señalar que el equilibrio pre-catastrófico entre
opuestas direccionalidades semiosféricas, así como el equilibrio pre-catastrófico entre
45
Massimo Leone
opuestas tendencias de compartición semiosférica, han sido alterados; que la catástrofe, en
sentido tanto topológico como cultural, ha tenido lugar; que se ha pasado, o por lo menos
así se imagina, desde una polaridad del campo semiótico de la incultura a una segunda
polaridad contrapuesta a la primera por contrariedad o contradictoriedad.
La visualización diagramática de estas dinámicas facilitará su comprensión:
Conversión Versión
+ procuran desestabilizar la compartición al interior de una semiósfera hasta conducirla hacia
Figuras de la civilización
DIRECCIONALIDADD
Figuras del embrutecimiento
- la identidad personal fundada en la visibilidad del rostro, una versión que no tolera
Perversión Subversión
+ de caracter violento. En tal sentido, este sueño es siniestramente simétrico al de los
COMPARTICIÓN
La lexicalización de la figuras de la civilización y del embrutecimiento que se propone aquí es
puramente evocadora, ya que, como es sabido, lo que importa es el retículo de interdefinicciones
semánticas que la subtiende. “Conversión” y “perversión” son figuras respectivamente de la
civilización y del embrutecimiento caracterizadas la una por una direccionalidad homóloga a
la de la semiósfera, la otra por una direccionalidad heteróloga. En el primer caso se considera
un cierto fenómeno semiótico como susceptible de aumentar la regularidad y la inteligibilidad
textuales de la semiósfera, mientras en el segundo se considera como susceptible de disminuirlas.
Muchos ciudadanos europeos, por ejemplo, consideran la aparición de una mujer
con burka por las calles o en los lugares públicos de las ciudades “occidentales” como
perversión en el sentido que se ha descrito antes, o sea como fenómeno semiótico que
reduce la regularidad y la inteligibilidad textuales de la semiósfera urbana “occidental”
manifestando una direccionalidad opuesta respecto a la de la “versión compartida”. A
consecuencia de la aparición del burka en los espacios publicos del “Occidente”, éste
descubre que confía la legibilidad de la identidad individual en la visibilidad del rostro, e
interpreta tal aparición como perversión de la regularidad e inteligibilidad semióticas, de
esta ‘versión oficial de la antropología de la identidad’ (Leone, 2010b).
Los líderes políticos y mediáticos que, incluso sin el auxilio de la semiótica, saben
percibir los miedos socialmente difusos y aprovecharse de ellos se proponen, al contrario,
como autores de una serie de “figuras de la conversión” en las que fenómenos semióticos
vistos como dotados de direccionalidad heteróloga son reconvertidos al orden compartido.
Las varias disposiciones que diversos gobiernos europeos han adoptado para desterrar el
burka u otros fenómenos análogos de la semiósfera urbana “occidental” son entonces
presentados en la propaganda política como “figuras de la civilización” que se contraponen
a las “figuras del embrutecimiento”.
En fin, en la parte derecha del diagrama tensivo encontramos figuras de la versión y
de la subversión, ambas caracterizadas por un nivel máximo de compartición, pero por
direccionalidades opuestas. La versión cultural designa las circunstancias en las que una
cultura se percibe a ella misma como máximamente ordenada e inteligible, inmune de
irregularidades externas o internas que puedan perturbar su regularidad semiótica. Al
46
Semiótica de lo bárbaro: para una tipología de las inculturas
contrario, las figuras de la subversión marcan las fases histórico-culturales en las que una
sociedad considera su propia cultura como al borde de un cambio radical de direccionalidad.
Desde otro punto de vista, se podría decir que la versión cultural es el producto final de
una serie de conversiones culturales, o sea figuras y operaciones semióticas que procuran
restablecer un nivel máximo de compartición al interior de la semiósfera bajo el signo de
su completa regularidad. Simétricamente, se podría sostener que la subversión cultural es
el producto final de una serie de perversiones culturales, o sea figuras y operaciones que
niveles mínimos, bajo el signo de su completa irregularidad.
El sueño totalitario de eliminación de toda diferencia cultural de la semiósfera de
una sociedad, el cual hoy se expresa incluso a través del destierro del burka del espacio
público de muchas ciudades “occidentales”, aspira a establecer una versión oficial de
matices y que, al fin de borrarlos, está lista a aprestar instancias convertidoras incluso
fundamentalistas islámicos que aspiran, al contrario, a una subversión integral de la
semiósfera “occidental” hasta la instauración de una versión cultural de signo opuesto.
Se necesitará aún mucho trabajo al fin de construir una “tipología de la inculturas”
heurística y coherente. A este breve artículo no atribuimos más que el mérito de haber
indicado una posible dirección de desarrollo, a través de una feliz mezcla entre la
intuición culturológica de Lotman y el rigor analítico de Greimas.
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48
Guardare l’altro: il razzismo biologico
di Lidio Cipriani
Orlando Paris
Introduzione
Nell’introduzione a uno dei suoi studi più affascinanti, La conquête de l’Amérique.
La question de l’autre, Tzvetan Todorov analizza l’atteggiamento dei “colonizzatori” nei
confronti degli indiani e distingue due comportamenti, che si ritroveranno anche nel
colonialismo novecentesco e che caratterizzeranno il rapporto con l’Altro fino ai nostri
giorni. Nel primo approccio gli indiani vengono visti come degli esseri umani completi,
con gli stessi diritti che spettano agli europei: ma in questo caso essi non sono eguali, bensì
identici, e questo tipo di comportamento sfocia nell’assimilazionismo, nell’annullamento
dell’identità del colonizzato e nella proiezione dei propri valori sugli altri.
C’è poi un altro atteggiamento che parte dal riconoscimento di una differenza, questa
viene tradotta però in termini di superiorità: si riconosce un’alterità ma di un grado
inferiore rispetto agli europei. In questo caso la diversità è sinonimo di inferiorità, ed è il
riconoscimento di questa inferiorità a giustificare il dominio sull’Altro.
In ambedue questi atteggiamenti lo sguardo sull’altro non è innocente, ma dipende da
un bagaglio enciclopedico che diventa una guida all’interpretazione. L’incontro con l’altro
diventa uno spazio semantico, lo spazio della significazione, la condizione di emergenza
dei valori e dalla costruzione della narrazione sull’alterità.
Il secondo atteggiamento descritto da Todorov, è quello che venne portato alle estreme
conseguenze dal “razzismo antinero” di matrice biologica. Questo atteggiamento portò, nel
caso dell’Altro africano, a una giustificazione del dominio coloniale fondata su una presunta
inferiorità biologica delle popolazioni africane. Il razzismo biologico (grazie anche all’apporto
di discipline che si erano sviluppate nella seconda metà dell’800 come l’antropologia razziale e
l’eugenetica), costruì una vera e propria semiotica dell’Altro. Si arrivò a classificare rigidamente
i tratti somatici operando una scomposizione dei vari “tipi umani”: dimensione e forma del
cranio, conformazione del naso e della bocca, tipologia dei capelli, forma delle ossa e lunghezza
degli arti. Le caratteristiche del fisico erano necessarie per stabilire le differenze tra le varie razze
umane e venivano estese fino a definire le peculiarità culturali e psichiche di un popolo.
Il razzismo fascista arrivò quindi a costruire una ben precisa gerarchizzazione delle
popolazioni colonizzate. Sono interessanti a questo proposito le parole di Lotman
che sottolinea come la storia dell’autodefinizione culturale, della nominazione e della
delimitazione dei confini del soggetto della comunicazione e il processo di costruzione
del suo contragente – dell’Altro- sono fra i problemi fondamentali della semiotica della
cultura (Lotman 1984). La fase coloniale italiana può essere letta come un caso estremo
di rapporto con l’“Altro” e, per quanto riguarda le colonie africane, di definizione di
un confine marcato attraverso un processo di differenziazione: attraverso la definizione
dell’altro da “sé”, si definisce il “sé”, la propria semiosfera di riferimento.
49
Orlando Paris
Facendo irruzione nella vita di una società il “barbaro” viene, quindi, sottoposto a una
ridefinizione semiotica, gli viene attribuito un determinato ruolo. Quanto più il sistema
delle regole socioculturali di un determinato collettivo è complicato e rigido, tanto più
pericoloso è colui che, appartenendo ad un’altra semiotica, non aderisce a quelle regole
(Ivi). Da qui nasce la necessità di “denominazione” e di narrativizzazione dell’altro,
equivalente al suo inserimento nel mondo del collettivo “ricevente”, all’individuazione
del suo posto nella società.
Il razzismo è una drammatica declinazione di questo procedimento decritto da
Lotman, una declinazione che porta alle estreme conseguenze la denominazione-
semiotizzazione dell’Altro arrivando, nel caso del razzismo biologico, a costruire
un’alterità che dal dato somatico arriva a definire le propensioni intellettive e le
abitudini culturali. L’“Altro” diviene così facilmente riconoscibile, viene classificato:
il suo “ruolo”, la sua cultura, i suoi comportamenti sono in qualche modo inscritti nel
suo corpo. La sua diversità viene rigidamente descritta e quindi depotenziata poiché
riconoscibile e prevedibile .
L’antropologo fisico Lidio Cipriani emerge in questo contesto come figura chiave per
lo studio dell’evoluzione del razzismo fascista. Cipriani è di fatto il principale teorico del
“razzismo antinero” di matrice biologica.
Iniziata nel 1931 con l’enunciazione dell’inferiorità biologica dei “negri” e la partecipazione
al Terzo Congresso internazionale di Eugenetica di New York, la parabola del razzismo di
Lidio Cipriani vive il suo momento più alto nel periodo compreso tra il 1935, data di
pubblicazione dell’articolo “Il passato e l’avvenire degli etiopici secondo l’antropologia”, e il
1938, anno segnato dal coinvolgimento di Cipriani nella stesura del Manifesto della razza,
oltre che dalla partecipazione nella redazione dell’organo ufficiale del razzismo Fascista “La
Difesa della Razza” (Cassata 2008).
Cipriani usò il mezzo fotografico come strumento di ricerca e raccolse in tutte
le sue missioni di studio una quantità straordinaria di materiale visivo, circa 28
mila fotografie. Queste fotografie vengono utilizzate nelle sue pubblicazioni
e rappresentano un elemento indispensabile per la costruzione del suo discorso
sull’Altro Africano.
Riprendo ancora una volta Lotman nel considerare la cultura come un sistema che si
autorganizza a livello metastrutturale (con la penna dei critici, dei teorici, dei legislatori
in genere), come qualcosa di prevedibile in modo univoco e rigidamente organizzato.
Queste meta descrizioni, secondo il semiologo della cultura, si inseriscono nel vivo
del processo storico come le grammatiche nella storia della lingua. La loro funzione
è quella di riordinare in modo rigido ciò che ad un livello più profondo ha ricevuto
un’inderterminatezza eccessiva (Ivi). La teoria di Cipriani può essere letta in questo
modo, cioè come una metadescrizione che organizza e definisce il ruolo e lo spazio
d’azione delle nuove popolazioni di quello che dal 1936 divenne l’impero fascista.
In questo breve intervento vorrei analizzare da una parte le ricorrenze narrative che sono
alla base della costruzione e della rappresentazione dell’Altro Africano, dall’altra comprendere
le dinamiche di quello che a tutti gli effetti veniva considerato un discorso scientifico. Per
questa occasione ho preso in esame solo una delle pubblicazioni di Cipriani, Un assurdo
etnico: l’impero etiopico, pubblicata nel 1935, mentre è obiettivo della mio progetto di
50
Guardare l’altro: il razzismo biologico di Lidio Cipriani
dottorato analizzare tutte le pubblicazioni e il materiale visivo prodotto da quello che, a tutti
gli effetti, viene considerato il maggiore teorico del razzismo antinero fascista.
La descrizione dell’Altro: il caso dei boscimani
Nella sua pubblicazione Un assurdo Etnico: l’impero Etiopico, Cipriani si avventura
nella descrizione di popolazioni quali Boscimani, Ottentotti e Pigmei. Mi soffermo sulla
descrizione dei Boscimani perché è una delle più interessanti.
Dopo un’iniziale analisi del territorio in cui vivono e una descrizione numerica,
Cipriani passa alla descrizione dei caratteri somatici dei Boscimani:
Nei Boscimani puri colpisce il colore giallastro della pelle e l’aspetto mongoloide della faccia,
determinato dalla sporgenza degli zigomi e dalla piega di copertura osservabile negli occhi.
Questi, anche nell’oscurità, appariscono come socchiusi, forse per l’abitudine contratta nello
stare esposti, durante il giorno, ad una luce accecante. Hanno labbra prominenti, ma non
tanto come i Negri. Sono spesso profatnici, ossia con denti all’innanzi. I baffi e la barba sono
generalmente assenti e in ogni caso di scarso sviluppo. L’orecchio è corto e largo, talora sprovvisto
di lobulo, ma con elice ben accartocciato. Il corpo è glabro. Hanno cortissimi capelli aggruppati
a glomeruli, ossia piccoli ricci, con apparenti aree nude interposte [...]. La statura è bassa, e si
aggira di solito fra un metro e quaranta e un metro e quaratacinque. Non mancano stature più
alte, anche un metro e sessanta, e stature più basse, quest’ultime specialmente nelle donne. Ove
la statura si innalza, il colore della pelle scurisce dando sicuro indizio di inquinamento Bantu.
Per alcuni autori la piccola statura dei boscimani è conseguenza delle cattive condizioni di vita,
ma ciò è inammissibile: si tratta di un vero e proprio carattere di razza. Le mani e i piedi sono
piccoli e conformati, soprattutto le prime, in un modo che ricorda qualcosa di scimmiesco.
Sono mesocefali, con tendenza alla brachicefalia. Il cranio è basso, con poca evidenza della
regione glabellare. Le ossa nasali sono straordinariamente schiacciate, onde il naso risulta quasi
privo di dorso nella metà superiore. In complesso, hanno caratteri somatici tali da non potersi
confrontare con nessun’altra razza [...] (Cipriani 1935: 236)
L’Altro, in questo caso il Boscimano, viene reso riconoscibile attraverso una dettagliata
descrizione dell’aspetto fisico. Si scompongono i soggetti e si compie un’astrazione
rintracciando gli elementi comuni di una determinata razza. In un certo senso Cipriani
effettua un’operazione semiotica: sul piano dell’espressione vengono pertinentizzate alcune
categorie plastiche relative ai tratti somatici (colore della pelle, forma del naso, grandezza
e forma della testa) che hanno una corrispondenza sul piano del contenuto (sulle capacita
psichiche, sul comportamento culturale e sociale).
Queste descrizioni vengono affiancate sempre da fotografie.
51
Orlando Paris Guardare l’altro: il razzismo biologico di Lidio Cipriani

Fig.1 Africa Meridionale, “Deserto di
Klahari- Boscimana Kung” (Cipriani
1935: fig. 116)
Nella costruzione del discorso sui caratteri somatici che effettua Cipriani, in effetti, un ruolo
estremamente importante ha il materiale iconografico che qui vado brevemente a presentare.
Fig.2 “Mano etiopica, mano
boscimana ,mano pigmea e mano
europea” (Cipriani 1935: figg.
147,148,149,150)
Fig.3 “Piede etiopico, piede
boscimano e piede pigmeo”
(Cipriani 1935: figg. 144,145,146)
figura (Bastide 2001). Mostrando i caratteri somatici descritti nel testo verbale, la figura
convalida la descrizione. Mentre il testo verbale, spiegando il modo di lettura della figura,
gli assegna un significato. Queste fotografie possono in effetti essere considerate come
fotografie scientifiche: il lavoro di inquadratura posto in atto in queste immagini tende
a generalizzare e ridurre la significazione al solo “messaggio” dato nel testo verbale che
le accompagna, il quale può essere considerato nella maggior parte dei casi come il loro
commento. Come si può ben vedere, di fatti, questi ritratti sono decontestualizzati, la
maggior parte sono dei busti ripresi “neutralmente” di fronte e di profilo, le didascalie
e il testo verbale guidano rigidamente la lettura. Questo succede anche nel caso delle
fotografie della pianta dei piedi e delle mani del tipo razziale Boscimano: anche in questo
caso è il testo a guidare la lettura dell’immagine “Le mani e i piedi sono piccoli e conformati,
soprattutto le prime, in un modo che ricorda qualcosa di scimmiesco” (Cipriani 1935: 236).
In queste immagini, utilizzando ancora le parole di Bastide, non c’è proliferazione del
senso: la significazione è ancorata al testo verbale (Bastide 2001).
Ma queste immagini ci mostrano anche un altro aspetto: la “violenza dello sguardo
oggettivante” (Chiozzi 1994) che rivela ancora di più l’atteggiamento razzista di
Cipriani. I ritratti decontastualizzati di busti, ripresi “neutralmente” di fronte e di
profilo, sono oggettivanti: gli uomini e le donne vengono rappresentati in quanto
“tipi razziali”, come dei veri e propri “esemplari zoologici”: delle isotopie dell’alterità.
Queste immagini mettono in piena luce l’esasperazione della distanza nella relazione
verticale tra soggetto conoscente e oggetto conosciuto (Chiozzi 1994). Lo sguardo
dell’antropologo è deantropomorfizzante, il soggetto fotografato diventa oggetto, si
assiste all’annullamento della persona.
Ritorno a questo punto alla descrizione dei Boscimani.
Il passaggio successivo è quello della descrizione degli atteggiamenti culturali
del popolo boscimano, descrizione a cui Cipriani arriva attraverso l’utilizzo dello
strumento etnografico:

Il boscimano è cacciatore nato, come dovè esserlo l’uomo della più lontana età della pietra, del
quale egli segue ancora, per buona parte, i sistemi di cattura della selvaggina. In relazione al suo
genere di vita, ha sensi sviluppatissimi che altamente lo aiutano: egli è capace di distinguere ad
occhio nudo un animale anche quando a fatica un europeo riesce a distinguerlo con il cannocchiale
(Cipriani 1935: 237).

Fig.4 “Africa meridionale, Natal- Donna zulu” Fig. 5 “Africa Meridionale, Natal – giovinetta Zulù”
(Cipriani 1935: figg. 101,102) (Cipriani 1935: figg. 98,99).
Il modello delle fotografie è quasi sempre lo stesso: sono rappresentati soggetti di
prospetto e di profilo, mentre altre fotografie si concentrano su particolari corporei come
piedi e mani. Tutte le fotografie sono accompagnate da didascalia, nella maggior parte
dei casi questa serve a contestualizzare il soggetto rappresentato (razza di appartenenza e
regione di provenienza).
L’immagine serve a significare al lettore modello che le analisi dello studioso sono
esatte. Le fotografie non sono strumenti per incrementare la conoscenza, bensì sono
un corredo all’auto evidenza. Utilizzando le parole di Françoise Bastide, si potrebbe
dire che vi è, in questo caso, un doppio movimento: dalla figura al testo e dal testo alla
52
Cipriani continua la sua trattazione descrivendo organizzazione sociale, abitudini e
propensione alla pittura (con scopi magici) dei Boscimani.
Nella sua trattazione l’antropologo ha il fine di dimostrare quanto enunciato all’inizio
del capitolo, la catalogazione certa dei Boscimani a cui si arriva con l’osservazione dei
caratteri fisici e con lo strumento etnografico:
Nella gerarchia delle razze umane per il loro bassissimo livello mentale, coteste genti occupano
senza dubbio i gradini infimi. In nessuna epoca riuscirono a migliorare le loro rozze condizioni di
esistenza, onde anche oggi menano una vita inferiore [...] a quella dei nostri antenati dell’età della
pietra (Cipriani 1935: 233).
53
Orlando Paris
I Boscimani, quindi, sono razza inferiore e questa condizione, secondo le parole
dell’antropologo è permanente. L’inferiorità del Boscimano viene così cristallizzata nel
tempo: l’altro è e rimarrà inferiore.
Ma come viene costruita la relazione tra i caratteri somatici e il “livello mentale” e
culturale delle razze?
A questo proposito Cipriani sembra essere abbastanza chiaro: ancora non ci sono prove
scientifiche che dimostrano la diretta relazione tra i caratteri somatici e il livello culturale
di una razza. Nella sua argomentazione l’antropologo sembra costruire questa relazione
con un procedimento particolare: in un primo momento vengono descritti i caratteri
somatici di una razza e successivamente attraverso lo strumento etnografico vengono
descritte le abitudini culturali. A questo punto avviene la costruzione della relazione: a
quelle particolari caratteristiche somatiche minuziosamente descritte vengono associati
quei comportamenti emersi grazie allo strumento etnografico.
Infine l’antropologo chiude la sua trattazione con il processo finale di de-umanizzazione
dei Boscimani. Questi sono “altro assoluto”, tanto diversi dai “popoli civilizzati” da essere
associati alle specie di animali in via di estinzione:
Un triste fatto deve essere riconosciuto a riguardo dei Boscimani. Vi sono leggi che proteggono
rigidamente dall’estinzione parecchie specie animali, ma benché i Boscimani, come tipo puro, stiano
per scomparire, nessuno dal mondo civile sembra essersene mai sufficientemente preoccupato. Non
un secolo ancora, e forse dei Boscimani resterà solo il ricordo (Cipriani 1935: 239).
Conclusioni
Per concludere è interessante riprendere l’analisi di Pierre André Taguieff, che
vede il razzismo come “un’ideologia, incorporata in certe pratiche o incarnata in certi
comportamenti, implicita in certi pregiudizi o esplicita in certi atti di discorso” (Taguieff
2006: 252). I nodi fondamentali di tale ideologia, secondo Taguieff, sono descrivibili
come “atti mentali” e risiedono:
1. nel rifiuto dell’Universale; 2. nella categorizzazione fissa degli individui; 3. nell’assolutizzazione
delle differenze collettive; 4. nella naturalizzazione delle differenze mediante biologizzazione scientista
(il caso del razzismo biologico qui descritto); 5. nell’interpretazione inegalitaria delle differenze,
proiettate su una scala di valori (Taguiff 2006: 252).
Il razzismo di stato ha funzionato in due modi: il razzismo di “sfruttamento” o razzismo
dell’inclusione, che è il razzismo tipico del rapporto fra le potenze coloniali e i soggetti
colonizzati, e il razzismo di sterminio, messo in atto in maniera più evidente dal nazismo
tedesco. Mentre quello nazista mirava alla completa eliminazione dell’altra razza, il razzismo
di sfruttamento o dell’inclusione puntava all’incorporazione dell’Altro (il razzizzato)
tramite il riferimento a una gerarchia, cioè a un’ideale scala su cui si dispongono le razze.
Lo sforzo teorico di Cipriani è teso proprio a costruire una gerarchia delle razze, ma
non si ferma qui. Nella sua teoria, di fatti, c’è una componente eugenetica. Cipriani parte
dall’assunto che il meticciato non potesse che avere effetti disastrosi per le razze minandone
54
Guardare l’altro: il razzismo biologico di Lidio Cipriani
la forza insieme alla purezza: è la mescolanza con le razze inferiori il pericolo maggiore che
incombe sulle razze superiori. Posizione che poi avrà il suo riscontro nelle leggi razziali
del 1938 e che porta in primo piano la questione della biopolitica. Focault sottolinea
che, con la biologizzazione dello scontro fra le razze, all’origine dell’ordine politico non
c’è più la lotta fra due razze diverse per il predominio, ma invece la protezione da parte
dello stato centralizzato dello sviluppo della razza sana contro gli elementi degenerati che
la minacciano al suo interno e contro le razze inferiori che ne violano la purezza. In tal
modo si compie una torsione biologica alla norma giuridica statale. In tale trasformazione
Focault vede un mutamento essenziale che riguarda le tecnologie del potere. Il potere
biopolitico mira all’uomo-specie, non all’individuo; ha come suo oggetto la popolazione
e i suoi fenomeni, non il corpo, producendo la massificazione dell’essere vivente. Questo
potere de-individualizza e spersonalizza riconducendo l’uomo allo stato di rappresentante
di una specie1.
In queste pagine ho cercato di introdurre anche il corpus e l’approccio metodologico di
una ricerca futura. L’obiettivo di questa ricerca sarà quello di analizzare gli effetti di senso
del discorso di Lidio Cipriani e le ricorrenze narrative che sono alla base della costruzione
dell’altro africano. Nel discorso “verbo-visivo” di Cipriani è implicita una determinata
modalità di guardare l’altro: uno sguardo che non è innocente, ma che dipende da un
bagaglio enciclopedico in cui hanno un ruolo importante le teorie scientifiche eugenetiche
e biologiche. Queste teorie possono essere rintracciate direttamente nel testo: nella modalità
di descrizione dei caratteri somatici, nell’inquadramento del soggetto fotografato e nella
specifica applicazione dello strumento etnografico. Le domande a cui questa ricerca dovrebbe
dare risposta sono molte e forse ambiziose: che cosa succede nell’Incontro con l’Altro? Quali
sono le dinamiche discorsive che si innescano in questo incontro? Come funziona il processo
di traduzione e di depotenziamento dell’alterità?
Rispondere a queste domande significa analizzare le “armi della conquista”, poiché,
utilizzando ancora una volta le parole di Todorov, è
superficiale accontentarsi di condannare i cattivi conquistadores e compiangere i buoni indiani […]
è necessario analizzare le armi della conquista se si vuole che un giorno essa abbia fine. Perché le
conquiste non appartengono solo al passato […]. Noi siamo simili ai conquistadores, e siamo da loro
diversi; il loro esempio è istruttivo [...] (Todorov 1982: 308).
Per Todorov, quindi, la storia dei conquistadores è una storia esemplare, come è
esemplare la storia dell’incontro con L’altro colonizzato nel ‘900 in quanto ci permette di
riflettere su noi stessi, di analizzare somiglianze e differenze: ancora una volta, la conoscenza
di “noi” passa attraverso quella dell’“Altro”.
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56
La visione cosmologica della storia
nell’immagine coordinata del fascismo imperiale
Luca Acquarelli
Via dell’Impero, le mappe e la visione cosmologica della storia.
Come è noto il 2 ottobre del 1935 l’Italia dichiara guerra all’Etiopia e con la conquista
di Addis Abeba del 5 maggio 1936 Mussolini, quattro giorni dopo, dal balcone di Piazza
Venezia, annuncia la fatidica frase: “dopo quindici secoli, la riapparizione dell’Impero sui
colli fatali di Roma”. In questa sede, non ci interessa ripercorrere gli accadimenti di questa
impresa bellica (e di tutti i crimini perpetrati), ma piuttosto indagare una visione storica che,
seppur diffusa fin dalle prime imprese coloniali prefasciste, trovò nella propaganda imperiale
la sua legittimazione e la sua più evidente manifestazione.
Ci chiediamo innanzitutto, come si colloca la colonia all’interno della storia di una
nazione? La storia è rivolta al passato ma primariamente ad un’istanza altra che non è
visibile ed esperibile nell’istante in cui si presume di conoscerla. Assenza temporale che
può essere intesa anche come assenza spaziale, come quella del paese colonizzato per
gli italiani che rimanevano in patria e che costituivano la maggior parte degli spettatori
dello “spettacolo” imperiale. La semiotizzazione dell’Altro geografico e culturale è
quindi riconducibile alla semiotizzazione del passato, processo necessario affinché il
passato, anche recente, diventi testo e induca una reazione nel destinatario sociale
secondo quel processo di “straniamento rispetto al presente” descritto da Uspenskij
(1988:16). Due processi affini, la costruzione di un Altrove del tutto mediatizzata,
perché sostanzialmente priva di confronti diretti, e la riscrittura di alcuni miti fondativi
e quindi dei punti nodali della narrazione del passato, vengono così ad intrecciarsi,
ed uno è necessariamente in funzione dell’altro. La colonia, come vedremo, diventa
infatti contenitore di tanti possibili passati: quello antico, romano, ma anche quello
più recente, un luogo per percorrere nuovamente le gesta del Risorgimento e della
Prima Guerra Mondiale.
Luogo non conosciuto ma potenziale contenitore di molteplici narrazioni, la
colonia è, in questo senso, il perimetro entro il quale è possibile dilatare il tempo
della memoria, lo spazio immaginario dove pensare la propria identità storica, la base
ritenuta priva di cultura dove ergere i propri miti. Come scrive Uspenskij: “dire infatti
che il tempo è (esiste), ma che non ne sappiamo nulla, equivale in sostanza a dire che
esso è da qualche parte, in un altro luogo a noi inaccessibile, ma la cui realtà non è in
dubbio” (1988: 27). E’ infatti proprio grazie a questo spazio/tempo della colonia che
l’impero romano e quello fascista raggiungono una convincente identificazione sotto
il tetto della comune espansione geografica.
Un primo evento visivo-architettonico che tratteremo esemplifica questo
collegamento: si tratta di due operazioni parallele, l’apertura di Via dell’Impero e,
57
Luca Acquarelli
contestualmente, l’installazione di una serie di pannelli marmorei sulla parete esterna
della Basilica di Massenzio che si affaccia proprio su questa via1.
Via dell’Impero fa parte della politica degli “sventramenti” del piano regolatore di Roma
adottato negli anni ’30, al fine di far “giganteggiare nella solitudine” i monumenti della Roma
antica. La strada fu aperta in mezzo alla zona dei Fori Imperiali, radendo al suolo intere aree del
centro storico, per collegare il Colosseo a Palazzo Venezia, un simbolico legame spazio-temporale
fra i due edifici-simbolo dei periodi storici in questione. La storia viene ridotta alla salienza di
determinati periodi, simbolizzati dagli edifici che si esaltano, che vengono fatti emergere, rispetto
ad una superficie appiattita, superficie metaforica, quella del tempo storico, e superficie fisica,
quella spianata dalle opere di demolizione della città di Roma, coinvolta in questa tremenda
operazione di fanatismo romanistico. Questa nuova strada inaugurò il suo potenziale scenografico
in occasione della parata militare che nel maggio del 1938 venne allestita in onore di Hitler al quale
“sbarcato alla stazione Ostiense, venne fatto percorrere l’itinerario neoimperiale, rinfrescando i
fasti dell’ingresso in Roma dell’imperatore Carlo V nel 1536” (Cederna 1979: 176) in un clima
di rievocazioni stratificate che sono le figure cicliche della visione cosmologica della storia: tutti gli
eventi sono le simili conseguenze di un evento originario predestinante.
Su via dell’Impero, poco dopo la sua apertura, vennero pensate alcune operazioni di arredo
urbano e di rifinitura, tra le quali l’affissione dei sopraccitati pannelli marmorei. Questi ultimi,
tuttora visibili, ricostruiscono “mappe storiche” sul progresso dell’espansione dell’impero
romano fino alla sua massima grandezza. Attualmente le mappe esposte sono quattro,
installate tra il 1932 e il 1934, e indicano il progresso dell’area dell’impero dalla nascita di
Roma fino alla morte di Traiano. Durante il periodo fascista spiccava anche un quinto pannello
rappresentante il recentissimo impero coloniale, installato nel 1936 e divelto dopo la fine della
guerra mondiale, dopo nemmeno dieci anni. Pur stabilendo una netta continuità visiva con
gli altri, questo pannello si differenziava per le dimensioni (notevolmente più grandi) e perché
affisso su una parete contigua ma angolata al punto tale da “guardare” agli altri pannelli ed
avere la direzione rivolta al monumento per eccellenza, il Colosseo.
La serie di pannelli veniva così a costituire un atlante storico monumentalizzato, una serie
di quadri viari che nonostante la veste di progetto pedagogico-informativo, da sussidiario
storico, appariva inevitabilmente come monumento alla gloria fascista, che sovrastava
addirittura quella romana. La materia e la collocazione spaziale di questi pannelli hanno un
effetto di senso importante. Il marmo cristallizza il messaggio cronotopico2 delle mappe e ne
monumentalizza il significato. I pannelli sono poi affissi lungo la Via dell’Impero, quella che
indica il percorso della storia e che ne congela la direzione. Come a verificare queste ipotesi,
le mappe di Via dell’Impero ritornano come leitmotiv nell’edizione del 1940 del sussidiario
per la V elementare, L’impero degli Italiani. La pagina di apertura del libro, nella parte alta,
riporta una veduta fotografica della parete della Basilica di Massenzio che, aprendosi sul
margine destro dell’immagine, finisce in prospettiva su Via dell’Impero sul cui sfondo si
staglia il Colosseo. Cosi inizia il primo capitolo:
1 Questa prima parte dell’articolo riprende alcune riflessioni già presenti in Acquarelli, L., “Cartografia come potere
nella propaganda imperiale fascista” in Studi Culturali, Il Mulino, Bologna, 2, 2011 (in corso di pubblicazione).
2 Riprendiamo il senso dato alla parola cronotopo da Bachtin, intendendo per esso la forma narrativa dove
“ha luogo la fusione dei connotati spaziali e temporali in un tutto dotato di senso e di concretezza” (Bachtin
1997: 231). Per una descrizione analitica del messaggio cronotopico delle mappe si veda Acquarelli 2008.
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La visione cosmologica della storia nell’immagine coordinata del fascismo imperiale
A Roma, lungo via dell’Impero, sul muro esterno della Basilica di Massenzio, cinque grandi tavole di marmo
bianco e nero, appostevi per ordine del Duce, ricordano a tutti il cammino percorso un tempo dalla civiltà
romana ed oggi ripreso dalla civiltà italiana per virtù del fascismo (De Magistris, Pico 1940: 7).
La propaganda e la didattica scolastica corrono qui, evidentemente, su uno stesso
binario. Il sesto capitolo del sussidiario, dal titolo “Il fascismo e l’impero”, si aprirà
nuovamente con una veduta di Via dell’Impero, questa volta mostrando la via
nell’altro senso, con la veduta che si allarga fino al Vittoriano e a Palazzo Venezia,
come a ribadire il luogo di partenza e di arrivo del percorso imperiale predestinato alla
“civiltà italiana”. Narrata “l’epopea” della guerra etiopica, sulle pagine conclusive,
il libro riporta una carta geografica con la didascalia: “L’IMPERO ATTUALE
D’ITALIA. Carta Storica tratta dalla quinta tavola marmorea sulla Via dell’Impero
a Roma”, chiudendo il cerchio aperto con quelle relative all’espansione dell’impero
romano mostrate all’inizio del volume. L’installazione celebrativa urbana diventa
quindi fonte istituzionale per il materiale educativo. Come questo tipo di didattica
invade tutte le case delle famiglie italiane con i bambini in età scolare, allo stesso
tempo Via dell’Impero diventa il luogo di pellegrinaggio monumentale-didattico
per i cittadini dell’impero. La verifica di un meccanismo da “immagine coordinata”,
terminologia già utilizzata per il periodo imperiale fascista da un interessante volume
di Mignemi (1984).
Si impone, quindi, una narrazione alla storia, una narrazione fatta di percorsi urbani
e di operazioni visive molto efficaci, che prende a prestito degli eventi per caricarli
di significati simbolici: con la campagna d’Etiopia appena terminata con successo,
infatti, si apre la “porta spaziale” verso l’impero romano, un’azione per altro tentata ad
intermittenza fin dalla fine dell’Ottocento quando l’onta della sconfitta di Adua aveva
interrotto questo cammino.
Questa percezione della storia è quella che Uspenskij chiama, nel suo saggio Semiotica
e storia, percezione cosmologica. Sotto tale ottica la storia è vista come una continua
emanazione dello stato originario, di un mito – in questo caso quello dell’impero romano
– e tutti gli avvenimenti del presente hanno lo status semiotico della conseguenza. Vale a
dire che tutto è legato ad una sorta di predeterminatezza e quindi ad una visione del tempo
non lineare ma ciclico. Vediamo con le parole di Uspenskij l’opposizione fra coscienza
storica e coscienza cosmologica del tempo:
La coscienza storica organizza gli avvenimenti del passato in una serie di cause ed effetti. Gli
avvenimenti del passato si presentano così coerentemente, come risultato di altri avvenimenti,
relativamente più antichi; perciò la coscienza storica presuppone ogni volta il rinvio a uno stato
precedente (ma non originario!), il quale, a sua volta, è collegato dagli stessi rapporti (di causa-
effetto) a uno stato precedente, ancora più antico, e così via. La coscienza cosmologica, invece,
presuppone la correlazione degli avvenimenti con uno stato originario, iniziale, che, per così dire,
non scompare mai, nel senso che una sua emanazione continua a essere percepita in ogni momento.
Gli avvenimenti che si verificano in questo tempo originario appaiono come un testo che si ripete
(si riproduce) di continuo negli avvenimenti successivi. Questo testo originario, ontologicamente
primario, che in qualche modo entra in rapporto con tutto ciò che avviene in seguito, corrisponde a
ciò che intendiamo in genere con mito (Uspenskij 1988: 21).
59
Luca Acquarelli
L’emanazione di questo “testo originario” è il prodotto di questa immagine
coordinata, che, reinventandolo, modella un mito su cui costruire il presente e
legittimare le azioni future.
Quale Roma?
Il mito di cui parla Uspenskij è nel nostro caso il mito di Roma antica, il mito che si riproduceva
nella terza Roma mussoliniana. Nel 1934, all’assemblea quinquennale del partito, Mussolini,
infatti, sentenzierà: “dopo la Roma dei Cesari, dopo quella dei Papi, c’è oggi una Roma, quella
fascista, la quale con la simultaneità dell’antico e del moderno, si impone all’ammirazione del
mondo” (Susmel 1958: 187). Ma quale Roma far rivivere come diretta progenitrice dell’impero
fascista? Quale selezione operare nelle tante rappresentazioni che di Roma si potevano avere, viste
le sue numerose fasi storiche e l’ampiezza della durata della storia della Roma antica?
Come abbiamo visto, una certa visione di Roma partiva proprio da interventi diretti sul
tessuto urbano della città, ricostruendola come un apparato scenografico funzionale ai rituali
di celebrazione fascista. Agli interventi sulla città di Roma si accompagnavano eventi culturali
di altro tipo che si combinavano più o meno direttamente con la proclamazione dell’impero e,
allo stesso tempo, si facevano sempre più evidenti le esplicite corrispondenze di propaganda fra
Mussolini e gli imperatori romani.
Bisogna ricordare che Mussolini, in tempi di militanza socialista e ancora in periodo di
Prima Guerra Mondiale, espresse più volte il suo disprezzo per Roma definendola “enorme
città-vampiro che succhia il miglior sangue della nazione”3, eleggendo Milano a capitale morale
d’Italia. Un giudizio repentinamente sovvertito pochi anni dopo con l’approssimarsi della
campagna di Fiume, per poi ridivenire argomento di poco conto durante il periodo di crisi
elettorale del fascismo ed essere ripreso e mai più abbandonato dal 1921 in poi. Ma il mito
della romanità si colora di un senso modernista. Ricordiamo le parole di Mussolini del 1922:
La Roma che noi onoriamo, ma soprattutto la Roma che noi vagheggiamo e prepariamo è un’altra:
non si tratta di pietre insigni, ma di anime vive: non è contemplazione nostalgica del passato, ma dura
preparazione all’avvenire. Roma è il nostro punto di partenza e di riferimento; è il nostro simbolo e,
se si vuole, il nostro mito. Noi sognamo l’Italia romana, cioè saggia e forte, disciplinata e imperiale4.
Sin dal 1923 viene evocata una precisa idea, quando nella riunione del Gran Consiglio
del Fascismo durante una discussione sul futuro assetto della città si afferma: “Il Governo
Fascista preparerà per la nuova Italia una nuova Roma imperiale”. “I monumenti millenari
devono giganteggiare nella necessaria solitudine” è il monito che risuona nelle parole di
Mussolini nel discorso di insediamento del governatore di Roma nel 1925. “Fra cinque
anni”, Mussolini dice in quel discorso, “Roma deve apparire meravigliosa a tutte le genti
3 Articolo su Lotta di classe, 17 dicembre 1910, cit. in Susmel (1952: 190).
4 Il popolo d’Italia, 21 aprile 1922, cit. in Susmel (1959: 160).
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La visione cosmologica della storia nell’immagine coordinata del fascismo imperiale
del mondo: vasta, ordinata, potente come fu nei tempi del primo Impero di Augusto. Voi
continuerete a liberare il tronco della grande quercia da tutto ciò che ancora l’indugia;
farete largo intorno al Campidoglio, al Pantheon. Tutto ciò che vi crebbe attorno nei
secoli della decadenza, deve scomparire. Entro cinque anni da Piazza Colonna per un
grande varco, deve essere visibile la mole del Pantheon”.
Queste sono parole che nei fatti rispecchieranno una certa visione dello spazio da parte
del regime. Si tratta di sfrondare “la quercia”, cioè ritrovare delle linee dritte e ampie che
diano visibilità alla mole dell’edificio antico, e metaforicamente alla mole dell’impero
romano che non viene visto come qualcosa che si trova temporalmente alle spalle,
ma, attraverso il mito, ritorna come un destino, si schiarisce di nuovo sul corso della
stratificazione della storia.
La città di Roma non sarà solo per i romani ma diventerà il vero luogo dell’esposizione
permanente del regime fascista: un luogo dove saranno organizzate mostre importanti,
esposizioni entro un luogo già di per sé pensato come scenografico, (si pensi alla
popolarissima mostra del decennale fascista del 1932 e la successiva mostra del bimillenario
augusteo del 1937) che richiameranno molte persone davanti alle quali si staglierà la
Roma delle grandi strade e delle visioni “in solitudine”.
In un certo senso, come l’imperialismo italiano arriva circa mezzo secolo dopo quello
delle altre nazioni europee, anche il piano regolatore, che per alcuni aspetti sembra
ispirarsi a quello del barone Hausmann della Parigi della seconda metà dell’Ottocento,
delle grandi aperture dei boulevard che allargavano la vista ai grandi edifici monumentali,
sembra incarnare la stesso anacronismo5.
Ad ogni modo, la città viene vista in funzione del suo obiettivo scenografico e
a questo viene sottoposta ogni scelta in campo di demolizione o ricostruzione. E tale
subordinazione, nella sua unilaterale violenza modellatrice, non discrimina fra ciò che è
di epoca neoclassica, barocca, rinascimentale, medievale e neanche, paradossalmente, fra
ciò che risulta essere di epoca romana, la tradizione così idolatrata in quel tempo: basti
pensare alla Meta Sudante, le vestigia di una maestosa fontana romana che, collocata fra il
Colosseo e l’Arco di Costantino, fu rimossa e distrutta nel 1935. Come afferma Nicoloso:
“il concetto di rovina diventa perfino pericoloso per il regime se offre un’immagine
arcaizzante, se si scontra con quella della modernizzazione, se si oppone alle esigenze della
retorica” (Nicoloso 2008: 44)6.
Questo principio di spazialità è ben reso da un fotomontaggio (fig. n. 1) che troviamo
nel volume Italia Imperiale (AA VV 1937) nella sezione che fa esplicito riferimento alla città
di Roma. Sei foto con angolazioni diverse che riproducono il tema della picconatura, per
lo sventramento di Roma: foto dei plastici molto realistici della piazza per l’isolamento del
Mausoleo Augusteo, di via del Rinascimento che porta diritta a S.Andrea della Valle e di quella
che sarà via della Conciliazione con la demolizione della “Spina di Borgo”, il quartiere che
5 Lo stesso Marcello Piacentini, architetto leader negli anni ‘30, scrisse nel 1929 un articolo dal titolo Roma
architettonica e Parigi edilizia dove si dipingeva Parigi come un modello da seguire, “tutta disposta e preordi-
nata” e con i “monumenti posti in grande evidenza”, al contrario di Roma con “i più bei monumenti cacciati
nelle buche” e “raramente sull’asse di un rettifilo”.
6 Nicoloso riporta anche gli appunti di Mussolini inviati al governatore di Roma che ordinano “di demolire la Meta
Sudante, ridotta a un cumulo di gramigna” e che, per indicare il posto dove sorgeva, sarebbe bastato un circolo.
61
Luca Acquarelli
si ergeva perpendicolarmente alla facciata di S.Pietro a partire dalla fine del colonnato del
Bernini. Al centro della pagina campeggia un’imponente aquila sulla scritta “Il Duce dà il
primo colpo di piccone per la demolizione della “Spina di Borgo”, quella che potrebbe essere
la didascalia della prima immagine sulla sinistra, un fotomontaggio più serrato che vede in
primo piano Mussolini con un piccone che, alla pari di altri operai, batte fra le macerie. Sono
le sole figure umane di tutta la pagina se si fa eccetto per una metafisica e piccolissima figura
che si staglia ai piedi di un edificio in una delle due foto dedicate al progetto per il Mausoleo
di Augusto. Il fotomontaggio, con la possibilità di rendere discontinue le vedute e liberarle
dall’intrusione della continuità paesaggistica (sostituendola con un omogeneo sfondo nero),
è in questo caso funzionale alla narrazione spaziale del regime. Solitudine degli edifici, ordine
rettilineo, e compresenza di punti salienti del percorso monumentale romano.
Storicamente, la prima istituzionalizzazione del recupero della classicità dell’impero romano
come ispiratrice del nuovo corso fascista la si ha con la fondazione del “Museo dell’Impero
Romano”, ideato nel 1926 e completato nel 1929 a Roma. Successivamente lo sforzo
propagandistico che si legò alla conquista etiopica fu incardinato sulla Roma imperiale e sulla
figura di Augusto, cogliendo l’opportunità della celebrazione del bimillenario dalla sua nascita
per la monumentale mostra augustea della romanità, nel 1937, a cui lo stesso museo fornì i
calchi e molti dei modelli esposti. In realtà, al di là del discorso del 1925, negli scritti di Mussolini
troviamo più spesso un diretto richiamo con Giulio Cesare piuttosto che con Augusto. Queste
continue evocazioni di Cesare si diradarono, in effetti, solo durante “l’augusto-mania” del
1937, ma ripresero subito dopo, basti pensare allo spettacolo teatrale Cesare a cui Mussolini
partecipò come sceneggiatore (scritto nel periodo 1936-1939, debuttò nel 1939).
Fig.1. Tratta dal volume Italia Imperiale
62
La visione cosmologica della storia nell’immagine coordinata del fascismo imperiale
Sembra però che, in fin dei conti, per la propaganda Mussolini dovesse sintetizzare
nella sua figura quelle di tre imperatori, Cesare, Augusto e Costantino. Ecco cosa scrive
Pareti nel 1938:
E se le singole espressioni imperiali di Roma fascista, possono, naturalmente, richiamare ora
Cesare, ora Augusto, ora Costantino; va subito notato che nell’opera mussoliniana, non solo
quelle tre grandi concezioni del mondo antico, appaiono per la prima volta sintetizzate, ma anche
luminosamente superate, come richiede la nuova temperie storica, dominata da un nuovo genio
creatore (1938 : 246).
E allora se Cesare rappresenta la forza militare, Mussolini sembra fare meglio perché ha
una “nazione armata”; se Augusto è il moralizzatore, Mussolini “volle migliorare tutto il
popolo, e non solo una classe dominante e recalcitrante”; infine se Costantino è ricordato
per aver legittimato il cristianesimo e può essere una figura in continuità con il Mussolini
conciliatore, di quest’ultimo, al contrario di Costantino che perseguì le altre religioni, si
fa notare il suo ecumenismo e allora si vedono “i sudditi musulmani dell’impero affidare
al Duce la fatidica spada dell’Islam”.
Il giorno della proclamazione dell’impero, il 9 maggio, in effetti le corone d’alloro
verranno deposte a Roma sotto la statua di Giulio Cesare, con un cartello che recita “Roma.
Fondatore dell’Impero”7. Ma se, quindi, un sentimento popolare e forse anche quello
dello stesso Mussolini guardava più alla figura di Cesare, la macchina propagandistica
intorno alla fase imperiale non guardava che alla figura di Augusto. Attraverso quest’opera
comincia ufficialmente l’identificazione di Mussolini con Augusto e si esalta la continuità
fra impero fascista e impero romano: tra il ’35 e il ’38, l’identificazione tra fascismo e
romanità nel nome dell’impero viene celebrata in un clima di esaltato misticismo con la
partecipazione totalitaria di tutta la “cultura” disponibile, italiana e straniera, archeologi,
storici, giornalisti, intellettuali di ogni estrazione, per culminare nelle celebrazioni per il
bimillenario di Augusto. Augusto diventa così quello che, per dirlo con il linguaggio di
sintassi narrativa, si configura come il destinante, un’istanza storica ma allo stesso tempo
trascendentale che manipola il soggetto-eroe Mussolini-Italia spingendolo alla decisione
(e quindi alla legittimità) dell’impresa bellica in Etiopia.
Tralasciando in questa sede alcune importanti considerazioni sulla mostra augustea,
analizziamo un fotomontaggio pubblicato nel numero di Domus del febbraio 1936 (fig.
n. 2). L’immagine si trova come appendice ad un articolo dal titolo Civiltà, che celebra
il primato dell’architettura romana nelle sue forme così descritte “[…] la maschia e nuda
verticalità rettangola, ornata soltanto delle sue proporzioni e della meravigliosa lineatura
dei giunti, cui la luce del sole e i riflessi del cielo conferiscono vita e carattere” (Levi-
Montalcini et al. 1936: 2).
L’immagine affianca le planimetrie della domus romana alle effigi fotografiche della
statua di Augusto8 e di Mussolini che saluta romanamente. Sulla parte bassa, la planimetria
di case tradizionali etiopi, probabilmente dei tucul, edifici a pianta circolare di argilla e
paglia, affiancate ad una foto che mostra un gruppo di persone sedute mentre mangiano.
7 Si veda foto pubblicata in Goglia (1985: 157).
8 La statua, copia dell’originale, si trova a Torino davanti alla Porta Palatina, ben visibile sullo sfondo della fotografia.
63
Luca Acquarelli
Ci limitiamo ad alcuni commenti. Una chiara opposizione semisimbolica codifica
semanticamente quest’immagine. Le linee rette delle planimetrie in alto si oppongono alle
linee curve di quella in basso. I due personaggi in piedi, con una tensione verso l’alto come
conseguenza delle due braccia in alto, si oppongono ai personaggi seduti, protagonisti di
una tensione verso il basso, rispecchiando la topologia della pagina alto vs basso. Retto
vs circolare e alto vs basso sono due opposizioni semisimboliche che traducono i titoli
montati nell’impaginazione: Roma vs Barbari. Le altre notazioni importanti da fare
ricadono sulla scelta della statua di Augusto che ci sembra stia a soddisfare più l’impianto
plastico della pagina che una questione di emblema storico (Augusto saluta romanamente
rispondendo al saluto di Mussolini, e, contemporaneamente, le due figure si installano in
una logica di rima plastica). La continuità temporale di Roma attraverso i secoli (Roma
754 a.C. – 1935 d.C.), considerata in opposizione ad un colonizzato senza storia, esistente
solo perché conquistato, non fa che confermare la visione della storia sin qui esplorata.
Fig. 2. Domus, febbraio 1936, p. 3
Figurare la storia: il ritmo continuo
Il Salone della Vittoria (fig n. 3) è forse una delle opere esteticamente più valide tra quelle
che celebrano l’impero e che, allo stesso tempo, offre al regime una delle migliori sintesi tra
le concezioni figurative di quegli anni, pur allontanandosi da una cultura espressamente di
regime. Scrive Birolli a proposito di questa opera: “purezza di linee, romanità di ritratti,
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La visione cosmologica della storia nell’immagine coordinata del fascismo imperiale
spazialità, enfasi didascalica della scritta ai piedi del monumento di Fontana, [...] erano
alcuni elementi in gioco della cui compresenza non ci scandalizziamo, in quanto finivano
per sottrarsi criticamente al rapporto aureo cultura-regime” (1974: 127). Una sottrazione
che, seppur evidente nello stile, a nostro avviso non ci vieta di guardare a quest’opera come
un’esplicitazione di alcune delle strategie di significato sin qui esplorate.
Si tratta di uno dei più celebri allestimenti della VI Triennale di Milano del 1936, tale da
essere riportato a tutta pagina nell’edizione del 1937 del già citato volume Italia Imperiale. La
presenza di una riproduzione fotografica in questo libro propagandistico ci invita a pensare che,
pur essendo un’opera innovativa, coordinata da un architetto non in linea con il regime, il Salone
della Vittoria venne prontamente accettato ed esaltato nell’immaginario imperiale (certo anche
per la tendenza a fagocitare nel progetto fascista tutto ciò che veniva prodotto al fine di indebolire
ogni possibile espressione di diversità). Gio Ponti, nel numero di luglio 1936 di Domus, scriveva:
L’opera “principe” della VI Triennale è il Salone della Vittoria. Essa la caratterizza, come gli affreschi
del Salone caratterizzarono la V Triennale. […] si tratta come di un ambiente incantato, della
“apparizione” di un pensiero divenuto “realtà” (Ponti 1936: 7).
Fig. 3. Edoardo Persico, Marcello Nizzoli, Giancarlo Palanti e Lucio Fontana, Salone della Vittoria, Palazzo dell’Arte,
VI Triennale, 1936.
Il suo principale ideatore è Edoardo Persico, un uomo molto critico verso il regime fascista e
verso il recupero della romanità proprio di alcune correnti più pompieristiche. Persico, infatti,
lavorerà come intellettuale e come artista per sottrarre il monopolio del classico al fascismo,
65
Luca Acquarelli La visione cosmologica della storia nell’immagine coordinata del fascismo imperiale

operando per un diverso trattamento visivo del recupero della classicità, per altro già realizzato futuro si mescolano nella gabbia extratemporale allestita da Persico: il futuro è in funzione
nel volume fotografico che lo stesso Persico dedicò alla scultura romana classica (Persico 1935). di un destino già attuato e per questo ripetibile, come la visione cosmologica della
La sua fu una voce autorevole e importante nonostante la sua aperta contrarietà al potere. Morì storia ben ci spiega. Come suggerisce Ghirardo: “Il passato non doveva essere concepito
proprio nell’anno dell’allestimento del Salone della Vittoria. come qualcosa da cogliere meramente nei suoi termini ma, sebbene apparentemente
Oltre a Nizzoli, celebre grafico e designer che si affermerà nel dopoguerra come paradossale, evocare il passato era un mezzo per trasformare il movimento verso uno
uno dei protagonisti del disegno industriale italiano, qui autore delle riproduzioni stato moderno (e ovviamente, fascista)” (1996: 367). Ripresa del passato per descrivere
dell’unico pannello con immagini, tra gli autori dell’installazione c’è il creatore del il moderno e giustificazione del moderno con la proiezione sul passato. Se quindi siamo
gruppo scultoreo, un giovane Lucio Fontana che, nel suo soggiorno italiano degli anni di fronte ad un’innovazione estetica forte, la costruzione dei contenuti legati all’idea di
Trenta prima di tornare in Argentina durante il periodo bellico, si era già distinto per la imperialità riassume alcune delle ricorrenze già incontrate altrove.
sua personalissima attività. Il recupero del classico è del resto improntato ad un coraggioso modernismo. È lo
L’allestimento del Salone della Vittoria comprende un corridoio stretto e lungo stesso Persico che offre i dettagli sulla sua operazione del recupero dell’antico: nella
delimitato da due serie di colonne/pannelli rettangolari che, alla stregua di quinte relazione per il concorso del Salone d’Onore, infatti, egli scrive come il suo allestimento
teatrali, sono dimensionate dalla luce che proviene dal lato esteriore. Sulla facciata riesalti “in un aspetto nuovo il principio antico del colonnato, e taluni espedienti pratici,
sinistra (guardando di fronte la statua), allungati su un pannello isolato dalla serie aderenti all’intima struttura dell’opera, come la pluralità degli ingressi”.
perché posizionato più internamente, sono stampate le effigi (mediante riproduzioni
fotografiche ingrandite delle teste dei busti marmorei o di statue a figura intera) di
Scipione, Cesare, Augusto, Traiano e Costantino, grandi condottieri e imperatori
della Roma antica. La scelta non è ovviamente a caso: sono tutte figure legate all’idea
di conquista e espansione. Scipione è il primo valoroso condottiero che sconfigge i
Cartaginesi, vittoria storica ma allo stesso tempo mitica e più volte rievocata in quegli
anni, a partire dal film di Gallone, Scipione l’Africano: una guerra, quella tra Romani
e Cartaginesi, ripetutamente paragonata a quella contro l’Etiopia. Cesare è colui che
riorganizza Roma, Augusto l’imperatore per eccellenza; sotto Traiano l’impero di Roma
raggiunge la sua massima espansione; Costantino, infine, è il riformatore cristiano.
Figure storiche che la propaganda sembra voler sintetizzare in quella di Mussolini.
Curiosamente le scansioni temporali mediante i personaggi esposti nel pannello vanno
più o meno a corrispondere a quelle della serie di pannelli marmorei cartografici affissi
sulla parete della Basilica di Massenzio in Via dell’Impero.
Sulla parete di fondo, anch’essa a colonnato, si staglia la scultura di Fontana, una
figura allegorica della Vittoria, molto vicino alla Nike greca, ma non alata, che avanza
a grandi passi con alle spalle due cavalli impennati. Se il simbolismo richiama un
paradigma ricorrente di quegli anni, la vittoria di Fontana è molto innovativa, lontana
dai tronfi eroismi delle statue che celebravano lo stesso tema. Il cammino della statua
è diretto verso l’entrata della sala e quindi verso lo spettatore, e sul piedistallo è scritta
in rilievo la seguente frase: “Il popolo italiano ha creato con il suo sangue l’impero.
Lo feconderà col suo lavoro e lo difenderà contro chiunque con le armi. Mussolini.
Fig. 4. Tavole per il Concorso Tav. n. II
9.V.XIV”. Siamo di fronte ad una sorta di tempietto razionalista, monumento (effimero
perché pensato per la sola Triennale) alla memoria della proclamazione dell’impero e
alla celebrazione della potenza fascista.
In un certo senso l’allestimento sfuma il concetto del presente. La creazione Troviamo delle indicazioni molto interessanti sulle tavole dei progetti per il concorso (fig. n. 4):
dell’impero viene collocata nel passato recente (ha creato) e si dichiara che tale impero
verrà fecondato e difeso nel futuro. Il cammino della figura allegorica è nella direzione Secondo un principio classico, che l’architettura moderna ha portato alle estreme conseguenze, la
positiva della vittoria, verso glorie future, che però, paradossalmente, guarda al pannello composizione architettonica delle pareti corrisponde al concetto del ritmo continuo: il più adatto ad
che rinviene segni del passato, di un certo passato, ancorché rappresentato tramite una opere di carattere monumentale.
tecnica grafica moderna, con i ritratti quasi trasfigurati. Passato (remoto e recente) e
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Luca Acquarelli
I progettatori condensano un aspetto elementare del carattere monumentale: il ritmo
continuo. Stabilità e ripetizione delle forme nel divenire dello spazio e del tempo. Un ritorno
all’ordine ma anche la visione di una scansione rigida della storia, una gabbia ricorsiva che
protegge il destino del regime fascista, quello segnato dalla vittoria. Un tempietto moderno,
dicevamo, dove le colonne sono rese con dei pilastri leggeri e il perimetro è rettangolare. Questa
ripetizione, che sembra volgere all’infinito, cavalca metaforicamente i secoli per arrivare sino
alle epoche classiche, retoricamente scelte secondo un preciso recupero dell’idea imperiale di
Roma, mantenendo inalterato il ritmo spaziale. E la scansione volge soprattutto al futuro. Roma
si ridefinisce grazie all’impero e al possesso di terre e di popoli sostanzialmente sconosciuti
(soprattutto per quanto riguarda l’AOI). Possiamo quindi considerare questa scansione, questo
ritmo, come una frequenza narrativa? In fondo è la stessa architettura classica che ci offre
questa suggestione, questa visione temporale inscritta nella scansione delle colonne: i vari tipi
di intercolumni (la distanza fra le colonne, appunto) in epoca classica si ispiravano proprio a
ritmi temporali differenti. Quello del Salone della Vittoria è un ritmo molto stringato, gli
intercolumni sono stretti e ci fanno pensare alla solidità e alla continuità delle parate militari.
Questa continuità nella ripetizione può in effetti ricordarci la definizione di visione
cosmologica della storia. L’unico pannello riconoscibile è quello che si isola rispetto agli
altri sia per la posizione che per il fatto che sulla sua superficie siano riportate le effigi.
Questo sembra rappresentare il mito originario, fondativo, della storia, cosicché tutte le
altre epoche, i pannelli bianchi, non sono altro che ricorsiva conseguenza di questo mito.
La colonna isolata, in effetti, assomiglia ad un totem figurativo dove le figure allegoriche
sono create attraverso il processo degli ingrandimenti fotografici e delle cornici inedite, per
passare dal documento storico all’icona, al simbolo. Questo pannello totemico è quello
che certifica l’esistenza della storia; verso questo pannello tende la statua della vittoria, una
figura allegorica che nell’iconografia fascista più volte incarna congiuntamente sia l’idea
di patria che quella di condottiero. La direzione di questa figura non sta ad annunciare
il futuro ma in un certo senso questa tensione verso il passato degli imperatori e dei
conquistatori romani, una tensione ingabbiata in un luogo dove non esiste passato o
futuro, solo eterno ritorno di uno stato mitizzato.
La retorica del ritmo continuo si può ritrovare in numerosi monumenti dedicati al
regime, basti pensare a molti degli aspetti dell’E429 a partire dall’edificio emblema dell’intero
progetto, il Palazzo della Civiltà, che propone una teoria continua di archi. Citiamo anche,
perché il parallelo con il Salone della Vittoria ci sembra interessante, la piazza dell’Impero
al Foro Mussolini di Luigi Moretti, costruito sull’idea di un viale trionfale che collegasse il
cosiddetto obelisco del foro italico (allestito su progetto di Costantini) e la Fontana a sfera di
Pediconi e Paniconi. In effetti la serializzazione degli elementi disposti a ritmo continuo su
una via è tipico di molte vie monumentali: in questo caso i blocchi di marmo erano supporti
su cui iscrivere e ridescrivere esplicitamente le azioni salienti del Duce e del regime. Ogni
blocco preso a sé diventa un singolo monumento celebrativo; in serie scandisce un atlante
9 L’E42 era la magniloquente cittadella progettata e inizialmente costruita per ospitare l’Esposizione Univer-
sale del 1942 (un grande evento che avrebbe dovuto celebrare anche il ventennale della “rivoluzione” fasci-
sta). A causa del conflitto i lavori si interruppero e ripresero solo nel dopoguerra: oggi l’EUR (acronimo che
il progetto prese dopo aver mancato la data del 1942) è un quartiere periferico di Roma dove campeggiano
alcuni degli edifici progettati in origine.
68
La visione cosmologica della storia nell’immagine coordinata del fascismo imperiale
storico-didattico di propaganda al pari dei pannelli geografici in Via dell’Impero. La visione
d’insieme offre invece il ritmo continuo che protende ad elementi unici (l’obelisco e la sfera)
che può essere comparato proficuamente con l’analisi fatta per il Salone della Vittoria.
Conclusioni
In questo breve articolo sono state messe in luce le dinamiche dell’involucro narrativo
della romanità che investe gran parte della propaganda fascista, in particolar modo durante
la fase imperiale, sebbene, è importante ricordarlo, questo mito di fondazione si sia affacciato
già nel periodo prefascista soprattutto a corollario delle associazioni tra regno italiano e
conquiste oltremare. Una suggestione temporale e spaziale che abbiamo spiegato con la teoria
uspenskiana della visione cosmologica della storia, che vede nell’invenzione del testo originario
quel testo predestinante degli eventi di un popolo. La colonia diventa così l’istanza narrativa
su cui incardinare il mito del testo originario attraverso strategie discorsive più o meno
direttamente propagandistiche. Abbiamo dunque visto come questa visione cosmologica
possa essere rintracciata alla base di eventi iconografici del tutto diversi per manifestazione
semiotica, contesto di produzione e di committenza, stile o intenzione autoriale, rinvenendo
alcune ricorrenze figurative e plastiche, come quella del “ritmo continuo”, che possono offrire
nuove chiavi di lettura sui motivi della rappresentazione del fascismo.
Bibliografia
Fonti Primarie
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70
Il film, la storia e l’archivio delle immagini.
Montaggio intertestuale e semiotica della cultura
Francesco Zucconi
In archivio
La presenza di immagini d’archivio – fotografiche, cinematografiche, televisive… –
all’interno del film di finzione non è certamente una novità ascrivibile all’epoca “cross-
mediale” e alle pratiche contemporanee di “ri-mediazione” (Bolter e Grusin 1999). Se
l’intera storia del cinema è caratterizzata da una forte incidenza dell’intertestualità e della
citazione, la tradizione del film a tema storico è altresì ricca di esempi di ibridazione tra la
ricostruzione finzionale degli eventi e la documentazione visiva degli stessi proveniente dagli
archivi audiovisivi. Nei limiti di attendibilità di una generalizzazione, le immagini d’archivio
sembrano essere state perlopiù introdotte nella cornice narrativa dei grandi film di storia per
assurgere a una funzione di sfondo di garanzia – sfondo storico e mnemonico – sul quale
agisce la “contestualizzazione” operata dalla messa in scena finzionale.
La tendenza “intermediale” del cinema contemporaneo sembra tuttavia identificabile in un
superamento decisivo di ogni utilizzo strettamente illustrativo dei materiali d’archivio all’interno
del film storico; superamento che spinge a pensare il film stesso come luogo di rimontaggio
e diagnosi critica dei discorsi sociali attraverso i quali gli eventi storici sono stati costruiti e
mediaticamente condivisi all’interno di una società (Dinoi 2008; Montani 2010). Come se
avesse acquisito consapevolezza della “rivoluzione lotmaniana” nel campo degli studi sulla cultura
e di quel protocollo metodologico che prevede che “l’analisi semiotica di un documento [debba]
precedere quella storica” (Lotman e Uspenskij 1971: 47), una parte del cinema contemporaneo
sembra intenzionato a ricostruire le vicende di un determinato periodo partendo da un lavoro sui
documenti mediatici, considerati in quanto matrici delle coordinate culturali di un’epoca.
Attraverso l’analisi di alcune sequenze, si tratta dunque di indagare in che modo un
film di finzione come Vincere (2009) di Marco Bellocchio possa diventare un luogo di
recupero ed elaborazione dei documenti mediatici correlati alla presa e alla conservazione
del potere fascista in Italia e infine operare esso stesso una ricognizione problematica dei
“testi di cultura” prodotti tra gli anni Dieci e gli anni Quaranta. Infine, allargando lo
sguardo oltre il film di Bellocchio e pensando all’attualità del concetto di “archivio” nei
visual studies, si tenterà di ripensare brevemente il concetto di intertestualità all’interno
dell’orizzonte di ricerca della semiotica della cultura.
La scena e lo schermo. Estensioni dell’immagine e conformazioni
Vincere racconta la storia di Ida Dalser, prima moglie di Benito Mussolini e madre
del suo primogenito Benito Albino Mussolini: l’incontro tra i due, il ripudio da parte
del dittatore, l’internamento in un manicomio e la morte della donna. Sotto questa linea
narrativa esplicita si sviluppa un ampio percorso che passa attraverso le immagini d’archivio
71
Francesco Zucconi
inserite nel tessuto diegetico del film. Dalle riprese che documentano gli esiti della Prima
Guerra Mondiale ai cinegiornali relativi all’insediamento del Governo Mussolini, dal
film Christus (1916) di Giulio Antamoro a Il monello (1921) di Charlie Chaplin, dalle
documentazioni della vita mondana alla dichiarazione di guerra del Duce…
Anziché disporre strategicamente tali prelievi mediatici in relazione ad una scansione
cronologica della storia italiana, Bellocchio sceglie di restituire le immagini di repertorio in
azione, nel pieno della loro “efficacia simbolica” (Levi-Strauss 1949: 210-230). I personaggi
storici (Ida e Benito Albino, così come le masse) ricostruiti dalla finzione scenica patiscono e
si conformano in relazione ai modelli veicolati dalle immagini d’archivio mostrate dal film.
Dopo il prologo in cui un Mussolini ancora socialista lancia la propria “sfida a Dio”, il
titolo del film si staglia su una lunga sequenza di immagini d’archivio che documentano lo
sviluppo industriale, la modernizzazione urbanistica e la fastosità dei costumi in una Milano
liberty. Alla ripresa di immagini in bianco e nero che ancorano deitticamente l’orizzonte
storico e geografico di riferimento, si avvicenda la ricostruzione finzionale del salone di
bellezza di Ida Dalser, dove la messa in scena è frutto di un’accurata ricerca iconografica. In
particolare, il defilé al quale assiste la futura moglie di Mussolini sembra essere un’emanazione
o proseguimento diretto dei referenti archiviali tra i quali si incastona.
Fig 1
Ma ancora di più, il rapporto tra l’immagine d’archivio e la messa in scena filmica che
ne deriva (fig. 1) – tra il “prelievo” archiviale e l’“innesto” iconografico per utilizzare i
termini di Dinoi (2008: 177-178) – sembra costituire in questa sequenza iniziale una sorta
di esemplificazione di quanto il montaggio intermediale ribadirà ancora nel resto del film.
Il raccordo tra le immagini che dà avvio al racconto tematizza il lavoro di “conformazione”
dei soggetti, considerati nelle loro posture, a una serie di gesti sociali e forme di vita
diffuse e circolanti all’interno di un’iconosfera in fase di crescita e affermazione1. Così,
la semplice figura di montaggio del raccordo sul gesto (dallo schermo alla scena) sembra
costituire l’assunzione all’interno delle possibilità del discorso filmico del lavoro analitico
condotto sulle Pathosformeln (formule del pathos) da Aby Warburg (1906: 403-424): che
cosa “trasmigra”, che cosa si propaga dalle immagini d’archivio a quelle del film? L’analisi
di questa sequenza e la presa in carico dell’operazione semantica prodotta dal montaggio
1
Il concetto di “conformazione” è stato introdotto nel campo della teoria dell’arte da Giovanni Careri
(1990: 43-65; 2005: 127-197) per definire i modi di costruzione della devozione spettatoriale nel XVII
secolo. Nonostante gli evidenti legami tra l’efficacia simbolica delle immagini del regime fascista e il para-
digma rappresentativo cristiano, si propone qui un allargamento del campo di applicazione di tale concetto.
72
Il film, la storia e l’archivio delle immagini
evidenzia la pressione delle immagini mediatiche sui soggetti: il potere modale esercitato
dallo schermo sulla scena, fino ad un completo livellamento della seconda sul primo. Non è
allora la finzione filmica a “contestualizzare” le immagini d’archivio; sono piuttosto queste
a contenere già, al loro interno, il campo di proiezione mondano che contribuiscono a
produrre. Il film restituisce da subito un sistema di relazioni politiche basato non tanto
sulla disciplina poliziesca, quanto sulla veicolazione di modi di vita e posture direttamente
assimilabili da parte dei soggetti.
La scena nella quale il potere conformante delle immagini emerge in tutta la sua portata
è quella relativa alla convalescenza di Mussolini durante la Prima Guerra Mondiale. Si
parte dall’inquadratura del crocifisso metallico fissato alla parete per salire lentamente fino
al soffitto bianco, dove è proiettata la sequenza della Passione del film Christus di Giulio
Antamoro del 1916. Un totale mostra che la sala di proiezione è in realtà un ospedale
militare. Poi un dettaglio del volto ferito di Mussolini e di Rachele Guidi – la moglie
ufficiale del Duce – in montaggio alternato con le immagini della sofferenza di Cristo e di
Maria dal film di Antamoro (figg. 2-3).
Fig 2
Fig 3
La complessa articolazione di questa sequenza e il ricorso all’archivio cinematografico
rivelano un fenomeno di estensione e propagazione dello schermo sulla scena: dal crocifisso
– con cui si apre la sequenza – alle immagini cinematografiche della Crocifissione, il film
di Bellocchio riflette sull’instaurazione di un potere mediatico correlato storicamente e poi
capitalizzato ai fini dell’ascesa del potere fascista. In questa parte del film si arriva a un
livello tale di tematizzazione dell’efficacia simbolica della rappresentazione da far sì che
l’oggetto stesso della sequenza coincida con il fenomeno della “conformazione” dei soggetti
a partire dalla veicolazione efficace dei valori-collante del nascituro regime. Piuttosto che
nella ripresa delle immagini d’archivio dei Patti Lateranensi – proprio quelle che suscitarono
73
Francesco Zucconi
l’interesse di Aby Warburg in una delle ultime tavole del Bilderatlas Mnemosyne2 – è in questa
sequenza che il film di Bellocchio esibisce la congiuntura tra l’ascesa del Fascismo e la Chiesa
di Roma: se di congiuntura si tratta, questa è rinvenibile in prima battuta tra modelli di
rappresentazione. Prima degli uomini di potere, a incontrarsi, sono le loro immagini.
Dopo la breve incursione del Re d’Italia che si complimenta con Mussolini per
il coraggio bellico che ha dimostrato in battaglia, l’ingresso sulla scena di Ida Dalser
scompagina il perfetto rispecchiamento patemico e valoriale tra le immagini d’archivio e
la scena filmica. Da Madonna ai piedi di un Cristo-Mussolini, Rachele permuta dapprima
il suo atteggiamento patetico in quello più scomposto di una Maddalena. La violenta
rissa tra le due donne che si contendono il corpo del comune marito evidenzia poi un
ulteriore scivolamento: Ida e Rachele sono ora due “menadi sotto la croce” (fig. 4)3. Una
trasformazione evidenziata, al livello compositivo, dall’assunzione di un orientamento
obliquo, di profilo, anziché frontale da parte delle due donne.
Fig 4
L’intuizione warburghiana di individuare nella permanenza di Pathosformeln
dal paganesimo all’iconografia cristiana una stratificazione di ruoli passionali che si
sincretizzano in un’unica figura costituisce la chiave per arrivare a comprendere il
montaggio di immagini eterogenee che caratterizza questa sequenza. Le immagini della
Crocifissione sono utilizzate come configurazione narrativa di riferimento per evidenziare
le minime variazioni patemiche assunte dai personaggi sulla scena rispetto al modello
canonico. Così, dopo l’esplosione passionale, Rachele finirà per stabilizzarsi di nuovo
nella posizione di pia donna che compatisce il corpo ferito del salvatore della patria. Da
“amante” di Mussolini a Maddalena a Menade, Ida mantiene ed esalta i tratti centrifughi
delle formula patetica comune a tali figure4. Il suo destino è il manicomio. Vero e proprio
luogo di isolamento delle posture esuberanti rispetto al modello di “conformazione”
prospettato dall’iconografia del regime.
2 Si pensa in particolare al montaggio di immagini della Tavola numero 78: “La Chiesa e lo Stato. Il potere
ecclesiastico rinuncia al potere secolare”, in Warburg 2000.
3 Il problema del trasferimento dell’espressività e della carica patetica propria della Menade ellenistica all’in-
terno della rappresentazione cristiana è affrontato da Aby Warburg nella Tavola numero 42 dell’Atlante di
immagini, “Pathos della sofferenza come inversione energetica (Penteo, Menade sotto alla croce)”, (Ivi: 76).
4 Calabrese (2006: 101-111) ha proposto una differenziazione, una gamma intensiva, dei diversi atteggia-
menti passionali assunti delle figure ai piedi della croce nell’iconografia cristiana.
74
Il film, la storia e l’archivio delle immagini
L’immagine di Mussolini è il Duce
In una delle sequenze iniziali del film, ambientata nel 1914, si assiste a una sorta di
premonizione progettuale da parte di Mussolini della sua presa del potere attraverso
l’acclamazione della folla. Ma ancora di più, in un campo e controcampo tra i filmati
provenienti dall’archivio dell’Istituto Luce e l’immagine di Mussolini – nell’interpretazione di
Filippo Timi – si assiste a una simulazione del dispositivo di rappresentazione caratteristico del
regime fascista: all’inquadratura in mezzo busto e dal basso verso l’alto di una figura isolata si
contrappone l’immagine dall’alto verso il basso in campo lungo di una folla oceanica (fig. 5).
Fig 5
La figura di montaggio del campo e controcampo, nel momento stesso in cui lega le immagini
d’archivio con la finzione filmica ne evidenzia l’eterogeneità costitutiva. La nudità di Mussolini,
prontamente coperto da Ida, assume evidentemente una valenza simbolica: il dominio sulla
folla potrà realizzarsi concretamente soltanto attraverso l’assunzione dei tratti di esteriorità che
identificano il Duce in un’immagine efficace. Come già rilevato da Walter Benjamin nelle sue
diagnosi del contemporaneo, costruire la massa equivale a costruire l’immagine a cui la massa si
rivolge5; il punto di vista che contempla la folla – ovvero la cifra del suo costituirsi in quanto soggetto
collettivo – coincide con la persuasività del “condottiero”, della “guida”. Il rispecchiamento nella
folla esultante resterà, dunque, una proiezione immaginaria fino a quando il corpo attoriale di
Mussolini-Timi non scomparirà definitivamente dalla scena per lasciare il posto all’immagine
monumentale del Duce. E infatti, dal momento in cui i giornali annunciano la presa del potere,
scompare dalla scena la figura attoriale di Benito Mussolini: come Luigi XIV nelle parole di Louis
Marin (1981), il Duce è soltanto l’immagine mediatica di se stesso.
Nella sequenza in cui Ida assiste al cinegiornale relativo all’insediamento del Governo
Mussolini, il pubblico si alza di scatto e assume una posizione di saluto in direzione della porzione
5 Benjamin (1936: 301): “Qui e specialmente nei cinegiornali, di cui sarà ben difficile sopravvalutare l’impor-
tanza propagandistica, è importante un fattore tecnico. Alla riproduzione in massa è particolarmente favorevole la
riproduzione di masse. Nei grandi cortei, nelle adunate oceaniche, nelle manifestazioni di massa di genere sportivo
e nella guerra, tutte cose che oggi vengono registrate da apparecchi di ripresa, la massa guarda in faccia se stessa.
Questo processo, la cui portata non ha bisogno di essere sottolineata, è strettamente connesso con lo sviluppo
della tecnica di riproduzione di ripresa. In generale, i movimenti di massa si presentano più chiaramente di fronte
a un’apparecchiatura che non per lo sguardo. Il punto di vista migliore per cogliere schiere di migliaia di uomini è
la prospettiva aerea”. Del resto, è nota l’importanza dello studio di Gustav Le Bon sulla folla nel progetto comu-
nicativo di Benito Mussolini. In particolare Le Bon (1895: 162-171) riflette sul fenomeno del “contagio”, e sulla
costruzione del “prestigio” del capo in quanto strategie di instaurazione del potere sui soggetti collettivi.
75
Francesco Zucconi
di fuoricampo simmetrica alla macchina da presa. Il gesto del saluto romano è poi inquadrato
dalle spalle del pubblico, in un controluce che staglia i corpi sulle immagini del cinegiornale. Ida si
avvicina allo schermo sul quale si riconosce un primo piano del Duce come centro dell’attenzione
scopica. Ida ruota la sua posizione fino a fronteggiare a sua volta la platea, marcando una netta
distanza nei confronti delle modalità della fruizione spettatoriale del pubblico (fig. 6).
Fig 6
La reazione di fronte ai cinegiornali è la manifestazione esplicita del processo di iscrizione
e riconoscimento del corpo sacramentale del Duce nella sua immagine. Al manifestarsi di una
immagine-corpo che non prevede altra prestazione che non coincida con la propria efficacia,
gli spettatori rispondono unanimemente con un gesto meccanico di “conformazione”.
L’immagine di Benito Mussolini è il Duce, mentre non esiste più traccia di Mussolini al di
fuori dell’immagine archiviale che lo incornicia in quanto guida del popolo d’Italia. Il suo
linguaggio verbale e gestuale coincide ora con l’orizzonte del dicibile e dell’esprimibile in
ambito sociale; il suo dire è un far dire, il suo fare un far fare, che vengono accolti dalla folla
nelle forme del voler dire e del voler fare. In un trasferimento della funzione di potere dalle
modalità deontiche (dovere) a quelle volitive (volere), si manifesta il “principio di scaturigine”
alla base del discorso fascista6. Si comprende allora come “conformarsi” a un’immagine-
modello non significhi tanto riprodurne passivamente le forma esterna, quanto prendere
6 Riprendendo gli studi sul potere di Louis Marin, Calabrese (1983: 122-123) ha messo in evidenza la compo-
nente performativa del discorso mussoliniano e il legame tra il paradigma teologico del governo e l’affermazione
del potere fascista: “Ogni discorso possibile scaturisce da un discorso originario, quello di Mussolini, che è posto
al vertice di una gerarchia di discorsi. Gli altri lo raccontano, lo citano, lo spiegano. Gli altri ne derivano, ne
scaturiscono, ne conseguono. Perfino quando vi sono discorsi che vengono temporalmente prima di quelli di
Mussolini (mettiamo i discorsi parlamentari) si presuppone comunque un discorso primo, che è il discorso del duce
che magari li riassumerà o li seguirà. Molti vogliono vedere in questo principio dell’adeguazione all’originario una
manifestazione di pedissequità o di ossequio o di servilismo, e magari è anche vero sul piano fattuale. Ma non si
tratta solo di questo. È anche intrinseco all’attività discorsiva del fascismo il principio della scaturigine. Principio,
si badi, che non è solo fascista. Molti altri discorsi di altri assolutismi teorizzano esplicitamente la trasformazione
di un discorso primo in azione, e la consequenzialità degli altri discorsi sul discorso primo. È ad esempio il caso
delle teorie linguistiche della Logica di Port Royal, destinate a legittimare l’assolutismo di Luigi XIV, come ha più
volte dimostrato Louis Marin. Ed è solitamente il caso del discorso mistico (soprattutto cattolico), che è capace
di trasformare per mezzo di atto linguistico il verbo in materia («hoc est corpus meum»). Del resto, non sono io
il primo a ricordare che dall’epoca dei Patti lateranensi, ma già anche precedentemente, l’anticlericalismo musso-
liniano non solo si attenua, ma talora nasconde un fortissimo misticismo (il misticismo dello stato etico, l’idea di
obbedienza cieca) o talora riusa in senso laico il fideismo controriformistico e le formule del catechismo”.
76
Il film, la storia e l’archivio delle immagini
in carico il sistema di valori implicato. L’immagine di Mussolini è ormai dappertutto: i
cinegiornali, i ritratti, i busti, i motti, costituiscono – non meno delle “camicie nere” –
operatori delegati della funzione di controllo sul corpo sociale.
All’affermazione del monumento del Duce fa da controparte la scomparsa dei documenti che
attestano il matrimonio con Ida Dalser e il riconoscimento del figlio Benito Albino: una perdita
delle condizioni di diritto correlata all’instaurazione del potere dittatoriale che passa attraverso
la messa in immagine di Mussolini. È in questo doppio processo di monumentalizzazione e
di destituzione del valore documentale che sembrano inquadrarsi i due poli dell’“eccezione
sovrana” rispetto al campo definito dal diritto: il potere assoluto e il governo del popolo
come “corpo biologico”. Lo “stato di eccezione” – l’identificazione della volontà sovrana con
la legge – non è indipendente, dunque, dall’instaurazione di uno specifico rapporto con le
rappresentazioni: l’immagine – il discorso – non documenta più una realtà civile processabile
secondo le forme del diritto, ma ne costituisce la misura e la fonte ultima di giudizio7.
Una strategia del potere, quella descritta, che proietta la propria forza sino al presente,
dove assume i tratti di un’interdizione della memoria: l’impossibilità di un accertamento
del legame tra Ida Dalser e Benito Mussolini sul piano storico e giuridico costringe la
finzione cinematografica ad assumere il carico di una storia da raccontare.
Interrompere la conformazione. Dalla parodia allo spasmo
La ricomparsa sulla scena dell’attore Filippo Timi, svanito dal momento in cui
Mussolini ha assunto il potere, è identificabile in un breve controcampo sulla folla durante
uno degli ultimi discorsi del Duce. La sua apparizione è breve e provoca dapprima un
effetto di smarrimento. Come è possibile che Mussolini sia sulla tribuna che arringa alla
folla (in quanto documento mediale) e allo stesso tempo in mezzo a questa (nella finzione
scenica)? Ben presto, dal dialogo con gli amici, si comprende che lo stesso attore che
nella prima parte del film dava corpo al giovane Benito Mussolini è adesso l’interprete
di Benito Albino Mussolini, figlio del dittatore e di Ida Dalser. Il sincretismo di due
personaggi in un unico attore costituisce il sintomo di un principio di scollamento del
processo di identificazione del Duce nella sua immagine efficace. Restituendo un doppio
scenico all’immagine d’archivio si compie un primo passo per la messa in discussione del
suo statuto divino.
Fig 7
7 Si deve a Giorgio Agamben (1995: 102-123; 2003) la ripresa e lo sviluppo del concetto di “stato di ecce-
zione” proposto da Carl Schmitt negli anni Venti del Novecento.
77
Francesco Zucconi
In particolare, la parodia del Duce a cui Benito Albino dà luogo immediatamente dopo
il discorso di piazza (fig. 7) costituisce la prima manifestazione di un esplicito lavoro di
demistificazione da parte dei personaggi del film. La parodia, in quanto particolare forma
discorsiva, interrompe drasticamente il meccanismo della “conformazione” della scena
alle immagini mediatiche; interrompe soprattutto la loro assunzione ingenua da parte
dei destinatari. Nello scarto che interpone tra sé e l’originale, il discorso parodistico si fa
carico di una valenza metalinguistica, assumendo come contenuto del proprio discorso
l’intera semiotica che costituisce il discorso oggetto (Hjelmslev 1959: 35-89). In altre
parole, mediante un fenomeno di incassamento di dispositivi di enunciazione, la parodia
di Benito Albino si offre come meta-interpretazione del discorso del Duce, ovvero come
un’interpretazione capace di condurre un’analisi dell’apparato retorico presente nel
discorso originale8.
In modo ancora più evidente, nella sequenza finale del film, le immagini del discorso
pronunciato in tedesco dal Duce sono alternate a quelle del figlio ormai rinchiuso in
manicomio (fig. 8). Il campo sonoro funziona da operatore di montaggio: il volto del
figlio e la voce del padre proveniente dalla registrazione originale; i filmati d’archivio del
padre e la voce del figlio che ne doppia parole e gestualità.
Fig 8
Il legame di montaggio stabilito in questa sequenza richiama con una certa forza
la “riscrittura” del Ritratto di Papa Innocenzo X di Velazquez (1650) fatta da Francis
Bacon nel 1953 e tuttavia occorre andare preliminarmente oltre tale suggestione, per
comprendere a quale livello si ponga l’analogia tra i due processi formali. Nell’ultima
sequenza di Vincere, la drammaturgia interviene esasperando iperbolicamente, fino alla
perdita di riconoscibilità, le strategie retoriche e comunicative, le posture e i tic nervosi
che caratterizzano l’immagine di Mussolini. I tratti che definivano l’efficacia della sua
8 Louis Marin (1981: 253) ha spiegato con parole chiare come per salvaguardare il potere del re, le descri-
zioni o ekfrasis dei suoi ritratti debbano guardarsi bene dall’assumere una valenza meta-descrittiva: “Ce qui
signifie deux choses, d’une part que, quand il s’agit du roi, le portrait est en quelque façon et en quelque
manière la personne qu’il représente, et, d’autre part, que la prosographie du portrait du roi n’est pas aussi
éloignée qu’on aurait pu le penser de son objet premier, le roi ; que le portrait peint qu’elle se propose de
décrire n’introduit pas un degré supplémentaire de dégénérescence par rapport à la réalité; qu’en bref, le dis-
cours descriptif est, quant au modèle, à rang équivalent et à compétition égale avec le tableau de portraiture.
[…] On l’aura noté, il s’agit bien de parler du plus grand roi du monde et non pas de décrire le tableau qui
le représente. Le sujet est le roi et non un tableau du roi qui le représente”.
78
Il film, la storia e l’archivio delle immagini
immagine e che ne garantivano il potere si trovano ossificati in un ritratto di morte. Le
formule del pathos del Duce – sempre estreme e tuttavia persuasive – si traducono in
uno spasmo, una tensione patetica fine a se stessa. Così, prima di mostrare le immagini
spettacolari delle distruzioni della Seconda guerra mondiale con cui si conclude il film,
la performance scenica di Filippo Timi restituisce un’immagine della violenza che passa
attraverso la rappresentazione sintetica del grido implicato (e sempre taciuto) nell’immagine
mediatica di Mussolini. L’effetto testimoniale della sequenza non è tanto dettato da una
resa figurativa degli orrori della guerra, quanto da un lavoro di sottrazione progressiva dei
tratti di riconoscibilità del Duce nella sua immagine: per riprendere le parole di Gilles
Deleuze (1981: 88), “alla violenza del rappresentato (il sensazionale, il cliché), si oppone
la violenza della sensazione”.
Il ritorno della figura attoriale che interpretava il giovane Mussolini e il rapporto
parodistico che si instaura tra la scena e lo schermo archiviale interrompono drasticamente
il fenomeno della “conformazione”. Se, in quanto realtà correlata alle immagini mediatiche
corrispondenti, la scena finzionale del film era lo spazio di adeguamento ai modelli sociali
provenienti dalle stesse, in quanto messa in forma della rappresentazione, la scena costituisce
un possibile luogo di elaborazione critica delle immagini del potere. L’immagine filmica
rivendica in questo modo un’autonomia nei confronti dei materiali archiviali che incorpora
e ripropone: la non conformità della scena finzionale ai modelli veicolati dalla propaganda
fascista è la strategia adottata, in ultima istanza, per demistificare il potere delle immagini
del regime e affermare la potenza del cinema in quanto luogo di elaborazione critica e
rigenerazione semantica dei discorsi sociali.
Ritorno in archivio
Nel corso dei decenni passati, gli studi narratologici e semiotici hanno elaborato un
apparato metodologico molto raffinato per descrivere e comprendere i fenomeni intertestuali
in campo artistico. Molto spesso, lo studio dell’intertestualità si è trasformato in una
continua costruzione di tipologie, oppure in un esercizio di riconoscimento delle fonti,
talvolta implicite e talvolta esplicitate, all’interno dei cosiddetti “pastiches postmoderni”,
ultimo diletto dello spettatore-cinefilo. Così, negli ultimi anni, per marcare una soluzione
di continuità nei confronti di un cinema smarritosi nei meandri del citazionismo, si è
pensato di sostituire il concetto stesso di intertestualità con quello, più flessibile, meno
definito, di “ri-mediazione” proposto dagli studiosi americani Bolter e Grusin.
Volendo superare una deriva nel citazionismo, identificata in alcuni film e in alcuni
autori, e cercando di assegnare una specificità ai fenomeni di ibridazione che caratterizzano
i new media si è in qualche modo sostituito anche il termine metalinguistico attraverso il
quale descrivere le relazioni tra l’insieme di testi che compongono il sistema cultura. Ma
il fatto che alcuni strumenti e concetti elaborati dalla semiotica e dalla teoria dei linguaggi
siano stati per lo più utilizzati per comprendere e talvolta esaltare i tratti di una deriva
“acritica” del discorso artistico non significa che la disciplina e i concetti che rende possibile
articolare non possano avere una presa e un’efficacia nel clima di “ritorno all’impegno”
che caratterizza il campo dei visual studies (Mitchell 2008; Didi-Huberman 2009, 2010).
A cambiare non sono dunque i termini tecnici di “intertestualità”, “trasmigrazione di
79
Francesco Zucconi
motivi”, “traduzione”, intesi come protocolli di rielaborazione di un archivio di immagini
socialmente condiviso, ma l’utilizzo che ne viene fatto da parte degli artisti stessi, nonché
dai critici e dagli studiosi in fase di analisi del discorso filmico.
Lo studio delle strategie di montaggio in alcune sequenze del film di Marco Bellocchio
ha suggerito l’idea che il ricorso massiccio a immagini eterogenee rispetto a quelle della
messa in scena finzionale non debba indurre a ipotizzare l’affermazione di una “post-
testualità” cinematografica. È piuttosto il testo filmico a dover essere ripensato, in fase
di analisi, come un sistema di nessi intertestuali e interdiscorsivi con l’intero comparto
cultura. È come se il film proseguisse e si estendesse al di fuori dei suoi confini diegetici
per proiettarsi, come un’attitudine di lettura, sui testi mediatici e culturali che ne
costituiscono lo sfondo. Allo stesso modo, diventa possibile pensare che ogni opera,
e alcune molto più di altre, stabilisca un campo di proiezione e istruisca una rilettura
critica – o quantomeno problematica – dell’archivio culturale nel quale si colloca.
Si tratta dunque, probabilmente, di ripensare il concetto stesso di intertestualità
di pari passo a quello di “testo”. Se quest’ultimo non coincide con l’opera e non ha
valenza ontologica, se “non è l’appiglio materiale per possibili interpretazioni che lo
completino o addirittura ne giustifichino l’esistenza, ma il dispositivo formale mediante
cui il senso, articolandosi si manifesta, circola nella società e nella cultura” (Marrone
2010: 7), allora la relazione intertestuale stessa può essere ripensata in quanto criterio di
pertinentizzazione degli elementi eterogenei, variamente dislocati nella semiosfera, che
sono convocati a concorrere alla tenuta significante del sistema film.
Si tratta dunque di seguire e proseguire quegli studi sugli audiovisivi che si sono
proposti di ripensare il lavoro sull’intertestualità in chiave “archeologica” (Casetti 2006),
anziché filologica (come ricerca delle fonti) o tematica (come ricerca di permanenze
“lessicali”) e di sfruttarne l’efficacia all’interno della semiotica della cultura. Anziché
esaurirsi in un gioco di riconoscimento delle fonti incorporate e rielaborate dal film,
lo studio delle relazioni intertestuali diventa oggi un modo per comprendere come il
film stesso, nella complessità delle relazioni audiovisive che realizza, possa costituirsi
in quanto luogo di raccolta e diagnosi semiotica dei testi di cultura prodotti in un
determinato momento storico.
È attraverso le strategie di montaggio e finzionalizzazione scenica – ponendo i
personaggi del film di fronte alle immagini d’archivio e manifestando la pressione,
l’efficacia di quest’ultime sugli stessi, fino alla demistificazione dell’ultima sequenza –
che il film di Bellocchio diventa un oggetto esemplare per comprendere le potenzialità
del montaggio cinematografico in seno all’archivio: quel luogo in cui si conservano le
coordinate culturali dei presenti che furono e così, altrimenti, le tracce della storia.
80
Il film, la storia e l’archivio delle immagini
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81
 Todo modo: la pastorale del potere
Giacomo Tagliani

1. Semiotica della cultura e analisi del film

La possibilità di una lettura del presente a partire da testi di cultura di un passato più
o meno recente è una delle preoccupazioni che accomuna autori diversi, per formazione e
provenienza. Lotman, Barthes, Foucault, solo per citarne alcuni, hanno implicitamente o
esplicitamente lavorato lungo una direttrice archeologica sondando il campo della memoria
alla ricerca di legami fra tempi distanti: scavare sotto la crosta del presente sembra dunque
essere l’obbiettivo condiviso di metodologie operative distinte e spesso lontane. Seguendo
questa traccia nasce il tentativo di indagare come il potere – nei suoi meccanismi e nelle sue
relazioni – sia stato rappresentato, con riferimento particolare alle connessioni che intercorrono
tra tattiche di governo e dispositivi desunti dalla sfera religiosa. Todo modo (1976) di Elio Petri
è forse l’esempio più esplicito di messa in scena di questo connubio, prestandosi come banco
di prova per verificare l’efficacia di alcuni spunti metodologici e analitici.
Per iniziare, conviene mettere velocemente in evidenza un possibile rapporto tra un
lavoro così condotto e le teorizzazioni della Scuola di Tartu. Nella sua prefazione al saggio
su Sade e Loyola, Roland Barthes scrive:

L’intervento sociale di un testo (che non si attua necessariamente nel tempo in cui questo testo
appare) non si misura né dalla popolarità della sua udienza né dalla fedeltà del riflesso economico-
sociale che vi s’iscrive o che esso proietta verso qualche sociologo avido di raccogliervelo, ma piuttosto
dalla violenza che gli consente di eccedere le leggi che si dà una società, un’ideologia, una filosofia, per
accordarsi a se stessa in un bel movimento d’intelligibilità storica. (Barthes 1971: XXVIII).

Non è difficile cogliere in queste parole una risonanza con quanto appare ne Il
meccanismo semiotico della cultura, dove il testo viene definito non come la realtà ma
come il materiale per ricostruirla (Lotman, Uspenskij 1970: 47), e più in generale con il
concetto di semiosfera. Queste posizioni saranno riprese successivamente da un teorico
del cinema come Grande a proposito della nozione di “testualizzazione del reale”, definita
come la capacità di un testo di “condensare, delineare, esporre e costruire il reale nelle
dimensioni che una cultura consente e stabilisce” (Grande 2003: 13), ponendo dunque
l’accento tanto sulla dimensione culturale e sociale di ogni rappresentazione della realtà
quanto sulla funzione di indice e di spia svolto da un testo nei confronti delle dinamiche
della mentalità a sé contemporanea. Problematiche che nella trattazione barthesiana
assumono un chiaro risvolto politico, in consonanza con le posizioni fenomenologiche
e post-strutturaliste francesi (Merleau-Ponty, Deleuze).
La semiotica delle culture entra così all’interno del lavoro in una duplice prospettiva:
dal punto di vista diacronico, si tratta di andare a ritroso per individuare i salti e le
permute che hanno segnato la vita e la validità di concetti e figure evidenziando i
cambiamenti di episteme; da quello sincronico, si tratta invece di mettere in luce il ruolo

83
Giacomo Tagliani Todo modo: la pastorale del potere

occupato da uno o più testi all’interno di un sistema culturale e dunque rinvenire le

tracce in esso presenti che permettano la (ri)costruzione della realtà. L’obbiettivo, parte
di un progetto più ampio, consiste pertanto nell’affrontare i problemi di traduzione e di
sopravvivenza di temi, motivi, dispositivi che attraversano la cristianità e sono in stretta
correlazione con un esercizio del potere che, pur svincolato superficialmente dal legame
con la religione, si avvale di medesime strategie di soggettivazione e assoggettamento.
In altri termini, si tratta di analizzare alcune rappresentazioni visive del potere pastorale
(Foucault 1976). Una possibile lettura di un film come Todo modo consiste allora nella
messa in rilievo delle dinamiche del discorso veridico sotteso a questa particolare forma
di potere.
Tratto dall’omonimo romanzo di Leonardo Sciascia (1974), il film ne conserva
l’impianto di base, apportando però alcune determinanti modifiche. Le vicende
narrate si svolgono dentro l’albergo/eremo di Zafer, gestito da don Gaetano e preposto
essenzialmente a ritiri spirituali collettivi dove i partecipanti, esponenti in vista della
società italiana, convengono per fornire al paese un’immagine penitente e al contempo
stringere affari lontani da occhi indiscreti. A parte l’ossatura portante, il testo filmico
adotta soluzioni differenti rispetto al romanzo, sulle quali è necessario soffermarsi un
istante. Fig 1 Zafer
Anzitutto la trama poliziesca allestita dal romanzo, che termina con la misteriosa
morte di don Gaetano a seguito di altri delitti irrisolti, viene esasperata dal film nei La seconda, meno appariscente, concerne il posto assegnato allo spettatore all’interno
termini di una vera e propria ecatombe che non lascia scampo a nessuno degli ospiti. di questa dinamica. L’elisione dell’io narrante non si risolve infatti nell’assenza di un
La narrazione in prima persona viene inoltre abbandonata, elidendo l’io narrante testimone o di un osservatore interno (quello che Fontanille definisce assistente), ma
testimone esterno delle vicende. Petri sceglie di seguire principalmente un personaggio, sembra che questo ruolo venga assunto direttamente dallo spettatore stesso. Il ricorso
“M”, che ha le sembianze di Aldo Moro, allora Presidente del Consiglio, rapito e costante a “oggettive irreali”, nelle quali allo spettatore viene assegnata la stessa posizione
ucciso nel 1978 dalle Brigate Rosse; anche a tal proposito avviene uno scarto con della macchina da presa, installa dunque uno sguardo esterno alle vicende dentro la diegesi
il libro, dato che, pur preservando l’anonimia dei personaggi, la loro resa figurativa stessa, mettendo in tal modo lo spettatore nella scomoda posizione di complice2. Questa
rinvia inequivocabilmente agli esponenti di spicco della classe dirigente dell’epoca. aderenza stretta alla superficie testuale raggiunge il suo apice nel momento in cui si passa
Infine, la scelta di ambienti isolati e claustrofobici, che non hanno alcuna connessione, ad una soggettiva, cioè quando l’enunciatario riceve una completa figurativizzazione
porta all’estremo quegli elementi spaziali tratteggiati da Sciascia che, pur rinviando attoriale; si tratta di un momento cruciale nello sviluppo narrativo: sovrapponendo il
ad una dimensione di ritiro ascetico, preservano le sembianze del villaggio turistico, proprio sguardo a quello di don Gaetano dentro al confessionale, lo spettatore si trova
aprendosi in tal modo all’esterno1. investito di una competenza supplementare, quella di sanzionatore.
La creazione di questo spazio di differenze permette di focalizzare l’attenzione su Prima di analizzare le implicazioni di questa scelta, è necessario soffermarsi ora sulla
determinati aspetti correlati alla dimensione visiva del testo. La prima e più immediata questione della confessione e del perché abbia una tale centralità all’interno del film.
è relativa al sistema disciplinare: la proliferazione di monitor e telecamere, che non
trova corrispondenza nel romanzo, non marca solamente la costruzione di un apparato
di controllo capillare (all’incrocio tra Orwell e Debord), ma determina anche una 2. Confessione e verità
dimensione autoriflessiva esibita che entra in risonanza con le posture dei personaggi.
La rappresentazione del potere deve insomma tenere conto della duplice dimensione, “L’uomo, in Occidente, è diventato una bestia da confessione” (Foucault 1976: 55). A
oggettiva e soggettiva, di questo rapporto, come già indicato da Marin (1994): mettere partire da questa idea, il problema della diffusione e dell’efficacia dei dispositivi confessionali
in scena il potere significa sondare i meccanismi e le strategie attraverso le quali il potere si pone con estrema evidenza; in particolare, è nell’iconosfera contemporanea che verranno
stesso si mostra. ricercati alcuni particolari meccanismi di attuazione di tali dispositivi. Sembra infatti

1 Prova ne è la spazialità invertita che investe i due ambienti – quello filmico e quello romanzesco – di valori 2 A differenza delle inquadrature oggettive, le oggettive irreali designano “non solo l’impossibilità di trovare
differenti: Sciascia sviluppa infatti una verticalità verso l’alto, privilegiando la dimensione vacanziera, Petri un personaggio a cui attribuire la visione, ma anche l’impossibilità della scena di darsi senza lo sguardo
una verso il basso, dando corpo a un immaginario infero e completamente isolato. dell’enunciatore o dell’enunciatario” (Casetti 1986: 64).
84 85
Giacomo Tagliani
che la confessione sia stata assunta come modello privilegiato, all’interno del circuito
mediale, per garantire il massimo effetto di verità possibile all’interno di determinati
regimi discorsivi: dal talk-show politico al reality-show, i diversi locutori si avvalgono
di strategie retoriche, enfatizzate anche da determinati dispositivi scenici, che mirano a
portare esclusivamente in evidenza l’“io”, esibendo la “veridicità” del proprio essere come
prova tangibile della “veridicità” del proprio discorso. Il nesso che lega soggetto e verità
si mostra dunque sotto una luce insolita. Quanto è in gioco in questo lavoro è insomma
il problema dell’effetto di verità dei discorsi sociali attuali, che si manifesta attraverso
forme peculiari che paiono mutare di senso rispetto al passato, riallacciandosi al contempo
ad una tradizione antica e consustanziale all’esercizio del potere: “Siamo sottomessi dal
potere alla produzione della verità e non possiamo esercitare il potere che attraverso la
produzione della verità” (Foucault 1997: 29).
Per provare a fugare parte dei molti interrogativi che una parola come “verità” può
sollevare, è utile entrare maggiormente nel dettaglio, guardando come la questione è stata
trattata da Greimas. Ne “Il contratto di veridizione” Greimas pone due ordini di problemi
relativi alla “verità” del discorso:
Se la verità non è altro che un effetto di senso, la sua produzione consiste allora nell’esercizio di un
fare particolare, il far-sembrar vero, ovvero nella costruzione di un discorso che ha come funzione
non il dire-vero ma il sembrare-vero. [...] La costruzione del simulacro di verità è cioè condizionata
non direttamente dall’universo assiologico del destinatario, ma dalla rappresentazione che ne fa il
destinante, artefice di tutta questa manipolazione e responsabile del successo o dello scacco del
proprio discorso (Greimas 1983: 108).
Cosa qualifica però un discorso come vero? Riprendendo alcune osservazioni di Lotman
presenti in Tipologia della cultura, Greimas afferma che:
mentre il concetto di verosimiglianza è intimamente legato a quello di discorso come rappresentazione
di qualcos’altro, il fatto che un discorso possa essere qualificato come “vero” in quanto tale pone il
problema del suo giusto statuto e delle condizioni della produzione e del consumo dei discorsi veri
(Greimas 1983: 103).
Le condizioni della produzione e del consumo sono appunto i due poli attorno ai
quali ruota questa indagine. Il fatto è che il dispositivo confessionale sembra porre delle
questioni che in parte esulano dalla definizione iniziale, incentrata da un lato sul “far-
sembrare vero” e dall’altro sulla costruzione di un simulacro di verità determinato dal
destinante. Per quanto concerne il versante della produzione di discorsi veri, Foucault
evidenzia la centralità della confessione nella pastorale cristiana, definendola come
un rituale discorsivo in cui il soggetto che parla coincide con il soggetto dell’enunciato; è anche un
rituale che si dispiega in un rapporto di potere, poiché non si confessa senza la presenza almeno virtuale
di un partner che non è semplicemente l’interlocutore, ma l’istanza che richiede la confessione,
l’impone, l’apprezza e interviene per giudicare, punire, perdonare, consolare, riconciliare; un rituale
in cui la verità mostra la sua autenticità grazie all’ostacolo ed alle resistenze che deve eliminare per
formularsi; un rituale, infine, in cui la sola enunciazione, indipendentemente dalle sue conseguenze
esterne, produce in colui che l’articola delle modificazioni intrinseche (Foucault 1976: 57).
86
Todo modo: la pastorale del potere
Queste quattro caratteristiche forniscono dunque un quadro esauriente delle condizioni
di produzione; quanto sembra fare scarto avviene sul versante del consumo, o meglio alla
giunzione dei due momenti: nel panorama odierno, infatti, questo effetto di verità che
agisce sulla credenza del destinatario si maschera da discorso vero in quanto, più che
rivelato, prodotto con modalità garanti della sua veridicità. In sostanza, il destinatario è
chiamato sì a svolgere un ruolo di sanzionatore, ma al contempo si trova a giudicare su
una materia che esula dalle sue competenze e che si presta come sempre vera in quanto
soggettiva, senza più la possibilità di comminare la sanzione in tempi adeguati.
Riassumendo, con Greimas l’attenzione si sposta dal campo della verità a quello
dell’efficacia: pur ammettendo che un discorso “vero” è usanza socialmente accettata,
sostiene che “il soggetto dell’enunciazione non è più tenuto a cercare di produrre un
discorso vero, ma si può limitare ad un discorso che produca l’effetto di senso verità”
(Greimas 1983: 107). Quanto interessa in questa sede è proprio un possibile ritorno
della nozione di “verità” all’interno dei regimi discorsivi, che si affianca all’efficacia della
manipolazione da parte dell’istanza dell’enunciazione. Provando a far interagire le posizioni
foucaultiane con quelle greimasiane, il “mascheramento soggettivante” – che determina il
soggetto dell’enunciazione come un “io” garante della verità – viene portato alle estreme
conseguenze in virtù del fatto che la verità di cui questo io pretende di farsi portatore
riguarda l’“io” stesso. Il dispositivo confessionale sembra dunque procedere attraverso
una duplice strategia del destinante: creare una rappresentazione adeguata dell’universo
assiologico del destinatario e al contempo mettere fuori gioco il destinatario stesso
focalizzando l’attenzione su un oggetto che quest’ultimo non possiederà mai, l’interiorità
del destinante. Si assiste dunque, in questa confessione pubblica, ad uno spostamento
anche della figura del destinante: se questo non poteva in alcun modo coincidere con il
soggetto dell’enunciazione – si ripensi alla definizione precedente – ora sembra invece che
il destinante si scambi incessantemente di posto con il destinatario. Il tentativo è dunque
quello di mostrare come la funzione sempre più oracolare del potere possa esprimersi al
meglio all’interno di questo universo di credenze.
Se nella confessione odierna “sembrar-vero” e “dir-vero” si uniscono sino a diventare
indiscernibili, le ragioni possono essere desunte tramite un’archeologia della stessa3. Di
derivazione greca, il dispositivo confessionale ha subito un’incessante opera di risemantizzazione
a partire già dal II secolo a.C., attraverso il pensiero stoico e le sue varianti romane, soprattutto,
che hanno svolto una funzione di ponte con il nascente cristianesimo. Lo svelamento di una
verità sul sé che ha un legame intimo con la condizione del soggetto dell’enunciazione trova
le proprie radici nella pratica della parresia, elemento peculiare degli uomini liberi nell’antica
Grecia, indicante un preciso rapporto tra enunciatore e regime di veridizione del suo enunciato
e caratterizzato da una tensione morale e da un rischio personale (Foucault 1985: 9). Riservata
entro la sfera della polis e senza legame alcuno con un’analisi interiore, la parresia era la
conseguenza di quella “cura del sé” che stava a fondamento del percorso di crescita intellettuale
e morale dell’individuo, e non strumento di certificazione di tale percorso. Dunque una pratica
che differisce sensibilmente dalla definizione di confessione fornita poco fa. La transizione
da peculiarità dell’uomo libero (Socrate, ad esempio) a dispositivo di assoggettamento è stata
3 Il
compito esula ovviamente dalle ambizioni di questo lavoro; si tratta di un breve excursus finalizzato a
mettere in luce alcuni nodi chiave.
87
Giacomo Tagliani Todo modo: la pastorale del potere

lunga e non certo lineare, ma ad ogni modo il “dir-vero” nella modernità si configura come una il testo per mettere in scena il “potere pastorale” – che si propone di vegliare sulla salvezza
delle “tecnologie del sé” (Foucault 1988) preposte alla costituzione del soggetto in Occidente. di tutti facendosi cario di ogni elemento particolare – per il quale
Oggi, la diffusione del dispositivo confessionale nell’iconosfera mediale evidenzia invece
dei mutamenti nel funzionamento stesso del dispositivo e dei suoi elementi costitutivi: la conoscenza dell’interiorità è un elemento indispensabile per l’esercizio dell’ufficio pastorale
non solo la confessione ritorna di dominio pubblico con una moltiplicazione delle istanze cristiano. [...] Il cristiano sarà obbligato a dire al suo pastore tutto quello che avviene nel segreto
presupposte sanzionatrici e giudicanti, ma sembra anche sovvertire quei rapporti di potere della sua anima. In particolare, dovrà ricorrere al pastore per una pratica assolutamente specifica
che ponevano il confessato in posizione subalterna rispetto al confessore. Quello che si genera del Cristianesimo: la confessione esauriente e permanente. [...] La verità, la produzione della verità
è dunque una particolare commistione tra discorso sul sé – il cui effetto di verità è appunto interiore, la produzione della verità soggettiva è un elemento fondamentale nell’esercizio dell’ufficio
massimo – e pragmatica enunciativa, dove il primo agisce come sanzionatore della seconda. pastorale (Foucault 1994: 124).
La confessione si inscrive dunque tanto all’interno delle tecnologie del potere, che mirano
all’assoggettamento degli individui, quanto delle tecnologie del sé, serie di azioni eseguite sul Todo Modo mette in scena tre giorni di esercizi spirituali da parte della classe dirigente italiana
proprio corpo al fine di ottenere delle trasformazioni di se stessi; è questo secondo aspetto – politici, banchieri, avvocati, ecclesiastici di vario rango – e la fine cruenta che la “voluntad
che la mette in stretta relazione con un’altra pratica, quella degli esercizi spirituali. divina” riserva loro. Già questo scheletro indica la relazione stretta che il testo istituisce tra
Gli esercizi spirituali costituiscono una pratica molto diffusa nell’antichità, parallela dimensione politica e dimensione religiosa4. Ma questa relazione non si limita ad un livello
all’esercizio della filosofia, e, al pari della confessione, hanno conosciuto diversi mutamenti, narrativo e superficiale: l’intento è quello di sondare le tattiche e i dispositivi che governano le
passando da strumento per la cura di sé a metodo per la creazione di immagini moralmente dinamiche di scambio e i riflessi che tali pratiche gettano sul corpo sociale in termini di credenza
“pure” e insieme di prescrizioni per la rappresentazione di scene religiose (Hadot 1981; ad un sistema di rappresentazioni. Così, mentre da un lato emerge una latente autoriflessività (ad
Stoichita 1995). Il loro scopo originario è quello di “realizzare una trasformazione della esempio i discorsi di M allo specchio e l’ingresso di Lui su un tappeto rosso) che riconfigura la
visione del mondo e una metamorfosi dell’essere. Dunque hanno un valore non solo morale, narrazione come vera e propria messa in scena, dall’altro la questione dell’efficacia dell’immagine
ma esistenziale: non si tratta di un codice di buona condotta, ma di una maniera di essere vien affrontata attraverso l’espediente della deformazione in senso grottesco di un repertorio
nel senso più forte del termine” (Hadot 1981: 70). Tra le varie tecniche che vi figurano come iconografico ascrivibile al periodo controriformista, in particolare alla pittura mistica spagnola, le
corollario, non esiste a questi tempi alcun obbligo di svelamento del proprio sé e di una cui strategie retoriche sono già state oggetto di studio approfondito (Stoichita 1995).
supposta verità intima: la cura del sé è dunque improntata al dialogo con la propria intimità,
ma non necessariamente allo svelamento di una “verità” su se stessi. È in questo senso che
Foucault può parlare di uno slittamento dalla cura di sé alla conoscenza di sé, che comporta
tutta una serie di pratiche per la verbalizzazione dei pensieri più reconditi come strumento
per la formazione del soggetto (dall’exagouresis alla psicanalisi, cfr. Foucault 1988; 2001).
Come si può vedere, confessione ed esercizi spirituali sono mirati a ottenere delle
trasformazioni del soggetto tramite un lavoro sul sé; sarà solo con le teorizzazioni di
Ignazio di Loyola però che questi si legheranno indissolubilmente. Il santo infatti non si
limiterà a fornire dei precetti generici per scacciare i “cattivi pensieri”, ma elaborerà una
vera e propria teoria dell’immagine per assicurare alla rappresentazione della divinità e dei
santi una correttezza morale e ancor prima teologica: con l’articolazione delle immagini
e la loro costituzione in linguaggio, Ignazio fonda così la peculiarità del suo metodo e al
contempo ne fa il garante della fede ortodossa in quanto linguaggio, perché “autentica
la specificità della confessione cristiana” (Barthes 1971: 56). Produzione di immagini e
pretesa di verità si fondono dunque nella concezione ignaziana, spostando nuovamente
l’attenzione sul versante del visivo.

Fig 2. I pani e i pesci

3. La pastorale del potere
L’ipotesi di lavoro che si sta delineando permette ora di affrontare un film come Todo
Modo secondo una direzione più precisa e mirata. Si tratta di vedere quali soluzioni adotti
88
4 Ilfilm si apre con un cartello che recita: “Col nome di Esercizi Spirituali si definisce una pratica religiosa
ideata da S. Ignazio di Loyola nei primi decenni del 1500. Ufficialmente approvata dalla Chiesa nel 1548,
per la grande efficacia spirituale, essa fu subito adottata come mezzo di formazione per uomini del potere
economico e politico”.
89
Giacomo Tagliani Todo modo: la pastorale del potere

A questo si salda la perversione della spiritualità che dovrebbe essere perseguita dagli esercitanti
tramite le tecniche ignaziane, giungendo ad un’adesione letterale al bagaglio retorico e figurato
contenuto negli Esercizi di Ignazio e nelle visioni di Santa Teresa (il “topos dell’eros mistico” e
della lattazione spirituale). Quanto il testo di Sciascia si limitava ad indicare come infrazione
delle norme morali (la presenza delle amanti degli ospiti nell’albergo, ad esempio), il film di Petri
trasforma invece in inversione figurativa, da cui prendono le mosse non solo il giudizio impietoso
sulla classe dirigente, ma prima ancora quello sul regime scopico della contemporaneità: la recita
che si sviluppa via via non riesce così più a nascondere il debordare del “mondo originario” e delle
pulsioni (Deleuze 1983) che anzi prendono il sopravvento quando i morti iniziano a fare la loro
comparsa, denunciando il fine della gestione dei posti di comando.

Fig 4. “Lo sposo parla dunque così: Voi avete, o mia sposa, ciò che avete chiesto, e un segno l’avete ed è che le vostre mammelle
sono diventate più eccelse del buon vino” (Bernardo di Chiaravalle, XII sec.)

Ma la riflessione sul potere in atto nel film è necessariamente anche una riflessione
sul sapere, non solo per la specificità della confessione cristiana come strumento di
conoscenza dell’interiorità del singolo; occorre ricordare infatti come i gesuiti detenessero
il monopolio dell’istruzione nei paesi cattolici regolando pertanto anche l’accesso e la
considerazione della sfera artistica e culturale. Il rapporto che intercorre tra il testo degli
Esercizi e la sua traduzione in immagini si configura come una risposta sullo stesso piano: si
tratta di creare una vera e propria pedagogia dello sguardo in antitesi a modelli vigenti. In
questo modo si saldano due piani: quello della critica ad una classe politica, nel suo legame
intimo con il potere religioso e le sue ramificazioni disciplinari, e quello della critica ad
un sistema di rappresentazione che si stava all’epoca costituendo e che è successivamente
deflagrato, basato su criteri normalizzanti e standardizzati (Dinoi 2008). L’immagine del
potere deve dunque passare attraverso una immagine che abbia presenti i diversi elementi
che ne contrassegnino l’efficacia, il suo potere appunto. Come materiale per ricostruire
la realtà, allora, Todo modo evidenzia i punti critici di un sistema di rappresentazione, ne
fornisce una diagnosi, e al contempo sviluppa una possibile forma per una visione diversa
della realtà stessa.

Fig 3. Lattazione di San Bernardo (B. E. Murillo, 1660)

90 91
Giacomo Tagliani Todo modo: la pastorale del potere

di modalità scopiche. In questa seconda prospettiva il testo filmico segna un netto scarto
rispetto all’idea originaria di Sciascia: lo spettatore diventa infatti testimone dei fatti non
attraverso un delegato finzionale, l’io narrante appunto, ma attraverso degli strumenti
tecnici che moltiplicano i punti di vista e le occasioni di sguardo, restituendo una visione
macchinica, de-antropomorfizzata, che è il prolungamento ideale dei monitor che coste-
llano stanze e corridoi di Zafer.

Fig 5. La beata Ludovica Albertoni (G. L. Bernini, 1674)

Fig 7. La telecamera-occhio

Lo spettatore si trova insomma installato su una duplice soglia: tra interno ed esterno
da un lato (problema delle oggettive irreali) e tra organico e inorganico dall’altro (coinci-
denza con un punto di vista non antropomorfo). Questa posizione inconsueta e straniante
determina così una riconsiderazione critica delle abitudini visive spettatoriali. Non a caso,
allora, l’unica vera soggettiva presente nel film è quella di don Gaetano dall’interno del
confessionale: l’assegnazione di un posto certo e tutto sommato consolidato allo spetta-
tore coincide con il ruolo di sanzionatore. Giudicare, dunque, questo è l’invito che il
testo muove. Giudizio che non pare poter più rimanere rinserrato entro una dimensione
strettamente speculativa, ma che di necessità si deve tradurre anche in una performativa.

Fig 6. “Vedevo vicino a me, dal lato sinistro, un angelo in forma corporea [...]. Gli vedevo nelle mani un lungo dardo d’oro, che
sulla punta di ferro mi sembrava avesse un po’ di fuoco. Pareva che me lo configgesse a più riprese nel cuore, così profondamente
che mi giungeva sino alle viscere, e quando lo estraeva sembrava portarselo via, lasciandomi tutta infiammata di grande amore di
Dio” (Santa Teresa d’ Avila, 1565)

Va ricercato in questa direzione il senso delle parole di Petri (Petri 2007) circa la somi-
glianza tra il film e l’esercizio spirituale, il fatto cioè di non limitarsi ad una dimensione es-
clusivamente speculativa, ma operarsi per una traduzione in pratiche e gesti. L’assegnazione
di un ruolo attivo allo spettatore, che assurge a soggetto epistemico, si realizza in opposi-
zione alle tipologie di sguardo presenti nel testo: i dispositivi di controllo diventano così
una componente imprescindibile all’interno dell’immagine, sia sotto forma di oggetti che
92 93
Giacomo Tagliani
Fig 8. Il confessore
La performanza attiva simulata entro il testo è la risultante dunque della messa in questione del
potere delle immagini mediante l’immagine del potere stesso. In questo senso, la deformazione
grottesca che tratti, posture e gesti assumono è parte della diagnosi sull’iconosfera contemporanea;
diagnosi che non mira solo a registrare, attestare, ma a sovvertire, a prolungarsi in azione. Si
inserisce entro questa linea di lettura il paradossale finale del film. Se il compito della classe
politica è guidare il proprio gregge alla salvezza, gli esercizi spirituali hanno la funzione specifica
di rafforzare le capacità e la consapevolezza per svolgere questa funzione. Ma le morti che si
susseguono e che rimangono senza mandante (la “voluntad divina”?) mettono completamente
in discussione questo proposito, sino a invertirne del tutto lo scopo. Con molta ironia, Petri
attribuisce una responsabilità in questo disegno al Presidente (M), che da impacciato mediatore
si trasforma in raffinato architetto, mostrandone la morte nelle ultime inquadrature: la serenità
d’animo con la quale M riceve il colpo di grazia dal proprio autista, dopo che tutti i suoi compagni
di partito sono stati uccisi, pare essere l’esito della buona condotta degli esercizi spirituali, il cui fine
principale è quello di preparare appunto alla morte5 (Hadot 1981: 84). L’inversione paradossale
dell’esercizio del potere pastorale presente nel finale si configura allora come il punto di incontro
delle numerose deformazioni che contrassegnano il testo, a tutti i livelli, generando dunque quella
dimensione grottesca che in un colpo solo riesce a operare una critica feroce al potere politico e a
metterne in luce le strategie e i meccanismi.
Per concludere, l’indagine sulle strategie del potere sembra costituire una proficua
chiave di lettura per mettere a fuoco la portata etica e politica di un film come Todo Modo.
Proprio in quanto il testo stesso tematizza queste problematiche, non pare affatto arbitrario
retrocedere lungo un percorso in questa sede semplicemente abbozzato, per evidenziare la
peculiarità di determinate scelte plastiche, figurative e narrative. L’apporto della semiotica
delle culture si rivela pertanto essenziale non solo in quanto prontuario analitico, ma anche
5
Il testo problematizza questo punto attraverso le parole premonitrici di don Gaetano: “se gli esercizi spiri-
tuali si fanno per bene, succede sempre qualcosa”.
94
Todo modo: la pastorale del potere
e sopratutto come momento di armonizzazione epistemologica fra discipline e metodologie
differenti. In questa direzione, dunque, il tentativo è quello di prendere in considerazione
quesiti formulati sul versante dell’estetica fornendo possibili soluzioni con gli strumenti della
semiotica, nella speranza di trovare un punto di incontro coerente. In ultima istanza, si può
dire che Todo Modo assolve insomma una funzione diagnostica dei sistemi di rappresentazione
delle relazioni di potere – la loro messa in forma e la loro condizione di efficacia. Sarebbe
auspicabile che questa dimensione politica trovasse riscontro anche nell’attività critica,
prosecuzione ideale di quel lavoro cognitivo che il film impone.
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95
 Dopo l’ideologia, lo stile.
Strumenti semiotici per l’analisi della leadership politica
Alberto Gangemi

Apertura

Voglio introdurre la questione dell’ideologia con alcune fotografie.

Ho composto quest’immagine circa un anno fa. Volevo conservare l’impressione provata

una domenica mattina, a un chiosco di giornali parigino. In quel periodo cominciavo le
ricerche sulla leadership politica del generale de Gaulle.
Il 2010 è stato il quarantesimo dalla morte di de Gaulle, e la Francia è stata invasa da
pubblicazioni commemorative, da nuovi saggi, documentari, dvd, persino giochi da tavolo. Per
qualche mese ho comprato tutto quello che usciva. Quella mattina, al chiosco, prendo la copia de
Le Point (a sinistra, nella figura), e mi accorgo della copertina di LibéNext (a destra, nella figura).
Sono una di fianco all’altra, così come si vede nell’immagine. Mi dico che la combinazione non
può essere del tutto casuale. Il sistema di opposizioni generato da questa giustapposizione è così
evidente, netto e bruciante, che l’edicolante non avrà resistito a sfruttarlo per attirare l’attenzione
dei suoi clienti. Così, prendo anche il secondo magazine, li metto in borsa e corro a casa per
scattare una foto che riproducesse quell’accostamento così saliente. Molti mesi dopo, quando
preparavo quest’intervento, la foto mi è tornata alla mente. Ho cominciato a usarla per ragionare,
cercando in modo confuso, sul web e nel mio archivio. Mi sono imbattuto, così, in questa seconda
foto. Come per la prima, l’impressione è stata che c’entrasse con le mie ricerche, e con l’intervento
che stavo iniziando a scrivere.

97
Alberto Gangemi
Questa volta compaiono l’attuale presidente francese, Nicolas Sarkozy, sua moglie, Carla
Bruni e lo stilista Karl Lagerfeld. Meno confuso di prima, ma non ancora certo della pista che
ho tra le mani, mi imbatto in una terza foto, questa volta molto famosa, di Patrick Marchelier:
98
Dopo l’ideologia, lo stile
Grazie ad esso ho infine trovato la ragione della mia curiosità. Qual è infatti il legame
che le accomuna, che rende, cioè, sensato presentarle insieme? Non certo il fatto che
alcuni personaggi ricorrano in più foto, né che alcuni ruoli (“presidente della Repubblica”
o “top model”) lo facciano. Queste analogie sono secondarie quanto evidenti. Le immagini
costituiscono, piuttosto, una tipologia minima delle forme di relazione possibili tra il
dominio della politica e un secondo dominio, in questo caso quello della moda o del
glamour che tradizionalmente riconosciamo come esterno al primo.
Prendiamo la terza immagine, cronologicamente la più vecchia. Il dominio politico è
assente: non c’è relazione possibile. La foto mette in scena una figura propria del dominio
della moda, del tutto interna ad esso e coerente con i suoi codici, i generi, gli attori. Niente
autorizza l’esistenza di un fuori.
Nella prima immagine, invece, le cose si complicano. Si tratta di un montaggio, di una
foto di due foto. Considerata in modo indipendente, ciascuna di esse è del tipo della foto di
Marchelier: da una parte una foto di un politico (per quanto familiare e non istituzionale),
dall’altro una foto di moda. Ma mimando il gesto dell’edicolante, e avvicinandole in
modo artificiale, ho ottenuto l’effetto di marcare la loro reciproca differenza. Questa
giustapposizione istituisce tra i due domini una relazione esclusiva.
Nella seconda immagine la relazione da esclusiva muta, divenendo perfettamente sincretica.
In breve: la prima immagine mostra un confine tra due domini eterogenei, che la
seconda cancella.
La struttura di questa trasformazione è discussa nelle pagine che seguono. L’obiettivo è
mostrare che siamo passati da un’idea di ideologia come strumento per produrre differenze,
a una di ideologia come strumento per neutralizzarle.
Ideologia
Siamo stati convinti che le ideologie sono finite. Da ipotesi teorica, la fine delle
ideologie è diventata un assioma che quasi nessuno, nelle democrazie occidentali, prova
davvero a contestare1. In una delle sue ultime interviste, Edoardo Sanguineti sosteneva,
fuori dal coro, che la più insidiosa delle ideologie è proprio quella che ne celebra la morte.
Perché trasformando la politica in una tecnica, ne cancella la condizione di possibilità: la
dimensione discorsiva e necessariamente conflittuale.
Qual è la funzione della semiotica delle culture rispetto a questa questione? Credo che
non le possa bastare ricordare, insieme a Sanguineti, che non c’è discorso senza conflitto
(di valori) e non c’è prassi senza ideologia. Il funzionamento semiotico dell’ideologia è ben
descritto da Umberto Eco, nel Trattato di semiotica generale:
Definiamo come DISPOSITIO ideologica una argomentazione che, mentre sceglie esplicitamente
una delle possibili selezioni circostanziali del semema quale premessa, non rende esplicito il fatto
che esistono altre premesse contraddittorie [...] pertanto occultando la contraddittorietà dello
spazio semantico.
1 Il primo a teorizzarne la fine fu Daniel Bell (1960).
99
Alberto Gangemi Dopo l’ideologia, lo stile

Definiamo [poi] come INVENTIO ideologica una serie di asserti semiotici, basati su punti di La trasformazione è spettacolare, e può essere riassunta, in un doppio scivolamento:
vista precedenti, siano essi o meno esplicitati, ovvero sulla scelta di selezioni circostanziali che dalle ideologie all’individuo, e dal conflitto alla decisione. Il cambiamento non ha, tuttavia,
attribuiscono una data proprietà a un semema, contemporaneamente ignorando o celando altre modificato i compiti della politica: non è cambiato il funzionamento generale del sistema
possibilità contraddittorie, che sono ugualmente predicabili di quel semema a causa della natura non politico, ma i rapporti interni tra i suoi componenti. Ecco il diagramma con cui David
lineare e contraddittoria dello spazio semantico (Eco 1975: 309).
Easton (1953) rappresentava, negli anni ’50, questo funzionamento:
Il compito della nostra disciplina, continuava Eco, era invece quello di svelare la
environment environment
manipolazione ideologica, producendo degli asserti metasemiotici che mostrassero la
natura contraddittoria dello spazio semantico su cui ogni discorso ideologico lavora.
Questo compito è ancora attuale, ma deve essere aggiornato. In ambito politico, diventa
infatti necessario indicare cosa ha preso il posto delle ideologie: con quali forme e pratiche demands

OUTPUTS
di ideologizzazione implicita, cioè, i sistemi democratici hanno riempito il vuoto lasciato THE POLITICAL decisions

INPUTS
da questa rimozione.
supports SYSTEM actions

Persona e leader

Ciò che ha preso il posto dell’ideologia come strumento per l’articolazione del discorso e delle
pratiche politiche è la costruzione della leadership e la gestione della sua persona. La persona del environment environment
leader è diventata il nuovo epicentro della vita democratica. Il processo di personalizzazione e
presidenzializzazione della leadership è la grande innovazione politica e culturale del nostro tempo. L’idea è che un sistema politico è un dispositivo complesso di traduzione di stimoli
Tra quanti se ne sono occupati, trovo molto convincente a questo proposito il lavoro di e produzione di risposte in costante comunicazione con l’ambiente in cui è immerso.
due politologi, Puguntke e Webb. Essi hanno condotto una ricerca comparata sul processo di L’ambiente determina la struttura dei suoi apparati traduttivi (nel senso che favorisce la
personalizzazione e presidenzializzazione di tutti i sistemi politici occidentali, elaborando una specializzazione di certe sue parti, e la consuetudine con certi tipi di input) e, allo stesso
definizione convincente del fenomeno: “in our view, presidentialization denominates a process tempo, è il risultato delle azioni di risposta prodotte dal sistema politico.
by which regimes are becoming more presidential in their actual practice without, in most cases, Il punto qui più interessante riguarda la natura degli input “in entrata” nel sistema.
without changing their formal structure, that is, their regime-type (Poguntke & Webb 2005: 8). Nella versione più completa del diagramma, che per ragioni di spazio non posso qui
Si tratta della tendenza concentrare la vita democratica intorno alla figura dei leader, e mostrare, appare più chiaro che l’ambiente in cui il sistema politico è immerso assomiglia
all’intensificazione del loro potere. Più esattamente, il processo riguarda il tasso di autonomia, la molto alla semiosfera lotmaniana: ad una rete di sistemi altri, in interazione reciproca,
quantità di risorse politiche e istituzionali di cui il leader può disporre e la personalizzazione del e rispetto ai quali il sistema politico svolge una funzione di collettore. Ne convoglia il
processo elettorale. In questo schema, i due autori spiegano la struttura di questo processo. lavoro e tenta di sintetizzarlo in un tipo di prodotto peculiare che Easton chiama in
modo tecnico: allocazioni autoritative di valori. Ovvero in azioni e decisioni che valgono
Structural causes Contingent causes Faces of personalization per tutti gli altri sistemi e in regole che tutti sono tenuti a rispettare. Da un punto di
vista formale, è la capacità esclusiva del sistema politico di produrre questo tipo di
Internazionalizzazione
della politica Personalizzazione output che gli vale la centralità all’interno dell’ambiente.
Personalità dei dell’esecutivo Ora, in ragione di questa condizione ambientale, gli input in entrata nel sistema
leaders sono per essenza eterogenei. L’eterogeneità delle istanze cui il sistema politico deve far
Aumento della
complessità dello Stato Personalizzazione fronte costituisce la sua cifra. Il sistema politico non è un sistema specializzato: sta
dei partiti contemporaneamente sul confine di tutti gli altri sistemi. Occupa tutti i fronti e le
soglie ed è obbligato allo scambio, pena il fallimento della sua funzione. Se si specializza
Transformazione
dei media Personalizzazione troppo, perde quest’attitudine alla traduttività con l’ambiente intero. Di recente,
delle campagne Pierluigi Basso ha colto questo punto in maniera precisa:
Contesto politico elettorali
Erosione dei
cleavages
La tentazione “traduttiva” degli interessi sfocia in una politica che può surrogare la tecnica; lì
dove non ci sono soluzioni tecniche disponibili per risolvere i problemi, la politica interviene
100 101
Alberto Gangemi Dopo l’ideologia, lo stile

risolvendo l’impasse sociale con una decisione ripartitrice di chance, filtro del caso e apparente
riduzione della fuga delle responsabilità (il politico se ne farà carico). [...] Per questo la politica è
costretta talvolta a promettere ciò che ancora non (si) dispone, alimentando il carattere talvolta
profetico, talvolta irrazionale del fare politico (Basso Fossali 2009: 2).

Si tratta sempre di rappresentare e tradurre nel sistema l’insieme eterogeneo

delle domande provenienti dall’esterno. L’operazione, come ricorda Basso, è sempre
rischiosa e arrischiata. Prevede talvolta degli “azzardi”, una dose di imprevedibilità e
di approssimazione.
Per ridurre il tasso di indeterminazione sistemica, la politica si dota di istituzioni,
di codici, di carte costituzionali, di norme e procedure. Tutto ciò costituisce la risposta
con cui il sistema politico sopravvive alla minaccia continua che l’ambiente gli pone.
Ora, prima che se ne decretasse la morte, le ideologie sono state parte di questo
tipo di risposta. La gestione di questa eterogeneità era affidata in larga parte ai testi
(ufficiali e non: manifesti, statuti, programmi...): i luoghi privilegiati dell’elaborazione
di paradigmi e di narrazioni coerenti. In un regime democratico, il successo di questa
forma di gestione dipendeva dalla contendibilità dei progetti ideologici, cioè da una
pluralità di discorsi in aperta contraddizione. Lo spazio semantico in cui questa
contesa si articolava su relazioni di opposizione esclusive.
Nel periodo delle cosiddette “post-ideologie”, questo meccanismo regolativo della Per capire cosa presuppone questo giudizio, a quale stile, cioè, l’opinione pubblica
vita del sistema politico non è più sufficiente. Non perché sia sparita la dimensione pensa quando legge titoli del genere, è utile ripercorrere in estrema sintesi, i quattro anni
ideologica del discorso politico. Ma perché sono cambiate a un tempo: i. il tasso di di presidenza.
eterogeneità degli input; ii. la struttura della semantica politica.
La personalizzazione schiaccia le pratiche politiche tradizionali sull’attitudine del
leader; sulla sua capacità di assumere direttamente su di sé la complessità ambientale Hyper
a cui il sistema è esposto. Sempre più, la tenuta di quest’ultimo dipende dalla capacità
del leader di mantenere una certa immagine di sé, di garantirla nel corso del tempo e Da quando è stato eletto Nicolas Sarkozy i francesi si chiedono: è adeguato al ruolo per
attraverso gli eventi. cui è stato eletto? È vista, infatti, con sospetto l’attitudine del neo-presidente a occupare
in modo sistematico la scena politica francese; a interessarsi di tutti i dossier; a invadere il
campo di competenze dei ministri del governo; a oscurare la figura del Primo ministro,
Nicolas Sarkozy Fillon. Accanto a questo gli si rimprovera un linguaggio poco elegante; una gestualità
compulsiva; una formazione politica non tradizionale. Comportamenti e atti che sono
Nicolas Sarkozy è eletto presidente della Repubblica francese nel 2007, dopo una valsi a Sarkozy il soprannome di hyper-président.
campagna elettorale condotta in modo assai efficace, e dopo una lunga preparazione
della propria immagine pubblica, prima come ministro dell’Interno e poi come
presidente dell’UMP, il partito che riunisce le varie anime della destra gollista e Ouverture
repubblicana francese. Il suo mandato è in scadenza, e al momento in cui scrivo, la
presidenza vive una fase di grande difficoltà. Sarkozy è stato costretto a un imponente La campagna elettorale del candidato Sarkozy è stata marcata dalla metafora
rimpasto di governo, di cui colpiscono due cose: una decisa virata a destra e la promessa dell’“ouverture”. Bisognava aprire, si diceva, la politica del governo all’opposizione,
di un comportamento più istituzionale. La stampa, in generale, ha tradotto in modo lavorando insieme e senza pregiudizi. La metafora elettorale si è trasformata in una scelta
analogo a quanto fatto da Le Monde con il pezzo seguente: politica concreta, dopo il risultato delle urne. Molte personalità di area socialista hanno
trovato, infatti, posto nel gabinetto presieduto da François Fillon e in altri posti chiave del
sistema politico francese. Tra questi: Bernard Kouchner, il più celebre dei French Doctors,
uomo immagine del PS, nominato ministro degli Affari esteri; Jean-Pierre Jouyet, ex-
capo di gabinetto del governo socialista di Jospin; Fedela Amara, fondatrice di Ni putes
102 103
Alberto Gangemi Dopo l’ideologia, lo stile

ni suomises; si aggiunge, poi, la Commissione per la riforma dello Stato, il cui presidente è avant 2007 2006-7 2007-8 2008-9 2010
Jacques Attali, economista e in passato consigliere di François Mitterrand. Lo stesso spirito
di apertura ha caratterizzato il primo atto ufficiale del neo-presidente: la commemorazione Politique securitaire Rupture Ministero per Universitá Remaniement
l’mmigrazione
di Guy Moquet, giovane resistente, figlio di un parlamentare comunista, ucciso dai nazisti

+ DROITE
Inmigrazione Travailler plus Identitité nationale Retraites
prima della liberazione di Parigi. Lo hanno preceduto e lo seguono continue dichiarazioni Régimes spéciaux
Banlieu Contro 35h Politica fiscale Virage secutitaire
di ammirazione per i padri nobili del socialismo francese, da Jean Jaurès a Léon Blum. Commissione Attali
Le incursioni nella memoria storica della sinistra da parte di Sarkozy sono un fenomeno ROM (discorso di
Grenoble)
così frequente, negli ultimi due anni, che un gruppo di storici l’ha definito “la logique
symbolique de la panthéonisation”. Overture Commissione Attali Politique Eu Telation franco-
allemande

+ GAUCHE
Panthónisation Guy Moquet Stiomoli
Buclier fiscal
Europa e crisi Bernard Kouchner
Rama Yade Tassazione rendite
finanziarie
“L’Europa mi ha cambiato”. Sarkozy lo dichiara alla fine del semestre francese alla
STILE Hyper-president // omni-president: attivismo, controllo di tutti i dossier, marginalizzazione dell’esecutivo, esten-
presidenza dell’UE, durante il quale il presidente si è molto dato da fare. La presidenza sione dei domini riservati, conflitto con il potere giudiziario, esposizione meditaica permanente, uso del privato per
è stata un successo: Sarkozy ha ricostruito un rapporto stabile con la Germania; ha orientare l¡agenda pubblica...

condotto più di ogni altro leader mondiale la crisi di Gaza; è tornato a far esercitare
all’Europa un peso diplomatico. Nei mesi successivi, il presidente ha proseguito,
avant 2007 2006-7 2007-8 2008-9 2010
sull’onda del prestigio acquistato, con una gestione della crisi economica difficilmente
classificabile come di destra. Acquisizione di banche da parte dello Stato; aumento
del gettito pubblico; intervento nell’industria automobilistica, tassazione delle rendite

+ DROITE
finanziarie. Queste politiche ricalcano un modello di presidenza che in Francia ha
inventato e stabilizzato, nei 14 anni del suo “regno”, F. Mitterrand, l’unico presidente
socialista della storia della V Repubblica.

Grenoble e i Rom

Infine, a settembre 2010, il famoso discours de Grenoble, nel quale il Presidente
annuncia una stretta securitaria nei confronti dei rom e apre, di fatto, la politica
di espulsione dei cittadini nomadi dal territorio francese. Fino al rimpasto
autunnale: escono dal governo tutti i ministri dell’ouverture, compreso Kouchner; è
ridimensionata la presenza della componente moderata dell’UMP a vantaggio delle
anime più conservatrici del partito.
Traiettorie: frammentazione e isotopie
Se usiamo il clivage droite vs gauche come indice della divisione dello spazio politico
secondo criteri ideologici, posizioniamo i momenti salienti della presidenza Sarkozy
secondo questa divisione e uniamo i punti, otterremo una traiettoria decisamente
irregolare. Come mostrano i seguenti diagrammi:
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+ GAUCHE
STILE Hyper-president // omni-president: attivismo, controllo di tutti i dossier, marginalizzazione dell’esecutivo, esten-
sione dei domini riservati, conflitto con il potere giudiziario, esposizione meditaica permanente, uso del privato per
orientare l¡agenda pubblica...
Quest’esperimento è molto educativo. Perché fa vedere ciò che, programmaticamente,
una leadership soi-disant post-ideologica come quella di Sarkozy vuole nascondere. Esso
introduce nell’osservazione del comportamento del leader la dimensione temporale.
Il leader personalizzato frammenta la propria azione in una molteplicità di momenti
indipendenti che la comunicazione illumina in modo puntuale e concentrato. La
frammentazione impedisce (o indebolisce) il formarsi di isotopie, ovvero impedisce
alle prese di posizioni puntuali di trasformarsi in temi duraturi. La struttura di un
comportamento del genere, nel caso di Sarkozy si ripete con uno scenario stabile: i)
nel discorso, le opposizioni categoriali sono neutralizzate; ii) il racconto dei fatti è
ideologicamente privato di alcune premesse fondamentali; iii) il riferimento assiologico
diventa il “buon senso”; iv) il discorso è focalizzato su singole persone ed eventi
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Alberto Gangemi
circoscritti; v) la situazione (e/o la sua soluzione) è rappresentata come dipendente
dall’intervento volontario del Presidente.
La regolarizzazione di questa strategia ha sostanzialmente piegato lo spazio politico
francese intorno alla persona del Presidente, assai più di quanto il sistema politico-
istituzionale formalmente preveda. La mutazione, prima che politica, è tuttavia cognitiva.
L’opinione pubblica ha imparato ad aspettarsi gli interventi a tutto campo del presidente
e la sua occupazione sistematica dei media. Soprattutto, ha assunto un nuovo abito
interpretativo: nella cultura francese, come in quella italiana, la metafora della linea è
molto usata nel discorso politico. Si dice comunemente che un partito o un governo
“abbiamo una propria linea”. La metafora funziona a patto di pensare quella linea come
una linea retta. Le ideologie novecentesche ci hanno educato a pensare la politica come
ad una prassi orientata a un fine: le linee rette servono a questo, a indicare una direzione
e un percorso. La linea spezzata sarkozysta rompe questa abitudine, e ne impone un’altra.
La consequenzialità e la coerenza degli atti politici non è più pertinente e non costituisce
più un indizio per riconoscere una politica. Il posto della linea è preso dallo stile. Un modo
di occupare la scena politica; di costruire il proprio discorso pubblico; di curare i rapporti
con i rappresentanti delle altre istituzioni: un modo di fare che, tutti, hanno imparato a
chiamare l’hyper-présidence.
Il filosofo francese Nicolas Truong, non appena il neo-eletto presidente dimostrò la
sua forza elettorale e politica, gli dedicò un’interessante analisi. Vale la pena leggerne
alcune righe:
Ma quale storia racconta Nicolas Sarkozy? Quella del suo destino di piccolo francese dal sangue
misto che è riuscito e che ce l’ha fatta. E ancora, la storia della sua Francia, con una singolare maniera
di sposare i contrari. La mia Francia, dichiara durante il discorso che segna l’inizio della campagna
presidenziale, è il paese che ha fatto la sintesi tra l’Ancien Regime e la Rivoluzione, tra lo Stato capetingio
e lo Stato repubblicano, che ha inventato la laicità per far vivere insieme quelli che credono nel Cielo e
quelli che non ci credono. [...] Il sarkozysmo è dunque un sincretismo, una coalizione di credenze e
dottrine disparate, quasi antagoniste, di cui lui sarà la sintesi.
Se si considera questa dialettica, il sarkozysmo – che vorrebbe risolvere l’opposizione destra-sinistra
all’interno di uno stesso governo dei migliori – appare come un hegelismo approssimativo o volgare
(Truong 2007: 21-4).
Un leader sincretico
La costruzione di un proprio stile politico, permette dunque al leader di concatenare
degli elementi di azione e frammenti di discorso assai differenti tra loro. Di dare continuità
e seguito a ciò che naturalmente tenderebbe a disporsi su piani alternativi. Mi occuperò
dell’esito di questa operazione in chiusura. Per il momento consideriamo le parole di
Truong. Il sarkozysmo è un sincretismo. Un sincretismo è un aggregato di oggetti eterogenei:
un assemblaggio, in questo caso, piuttosto mostruoso, di pezzi provenienti da altri corpi.
L’identità di Sarkozy ha provato ad essere il risultato dell’aggregazione di identità sparse.
Non mi interessano le implicazioni etiche o politiche di questo gesto. Mi interessa il gesto
in sé. Perché è paradigmatico di un cambio d’epoca.
106
Dopo l’ideologia, lo stile
Torniamo alle foto d’apertura. De Gaulle da una parte e Kate Moss dall’altra: un
confine visibile li separava. Lo vedevamo perché ancora possediamo un’enciclopedia in
cui tra il dominio della politica e delle istituzioni e quello del glamour e della moda;
non esistono interpretanti che permettano di farci passare facilmente da uno all’altro. Il
sistema di valori, le forme di espressione, i generi discorsivi di questi due domini restano,
nella nostra porzione di enciclopedia, sostanzialmente distinti.
Nella seconda foto, invece, c’è la sintesi del gesto sarkosysta: la costruzione di
una forma di relazione inedita, non-tipica tra domini differenti che tenta di renderli
omogenei. Cosa cambia dalla politica della contrapposizione ideologica al sincretismo
del presidente francese?
Nel primo caso, la traduzione tra l’ambiente e il sistema politico non metteva in
discussione la differenza tra il dentro e il fuori: il lavoro traduttivo operato dal sistema
non riduce il sistema all’ambiente, né fa il contrario. La ragione è che in un contesto
“ideologico”, le opzioni politiche sono previste, già date in anticipo. L’ideologia produce
una rappresentazione parziale ma coerente dell’ambiente che il sistema è chiamato a
tradurre. E si candida a trasformarlo politicamente.
Come fa notare Eco, proseguendo nel Trattato la sua riflessione sull’ideologia, “è il
[...] progetto che determina l’angolo di pertinenza” (Eco 1975: 312). In un contesto
post-ideologico, al contrario, è la situazione che determina (localmente e volta per volta)
l’angolo di pertinenza.
Il leader sincretico è il campione della scelta in situazione. Accorda alle caratteristiche
specifiche dell’evento e/o delle circostanze che è chiamato ad affrontare un valore superiore
a quello accordato alle opposizioni politiche tradizionali. Quelle che ad esempio articolano
lo spazio politico in destra e sinistra. Egli si muove in un campo partecipativo, in cui
istituisce sintesi disgiuntive, tra termini opposti, del tipo “e...e”2. All’interno delle scene
pratiche in cui il leader agisce, i valori emergono dalla situazione e valgono, talvolta, per
la durata dell’azione politica che essa determina. E se la situazione lo richiede, un termine
e il suo contrario possono essere assunti a un tempo.
Qual è il prezzo di questa neutralizzazione dei clivage? E cosa permette di realizzarla
senza troppo scandalo? Il prezzo è di rinunciare, almeno un po’, all’autonomia del politico
come l’avevamo vista nello schema di Easton. Ciò che invece lo permette, è esattamente la
costruzione di uno stile di comportamento politico che soddisfi il bisogno di riconoscibilità
e di familiarità che la comunità politica richiede, dal contenuto delle scelte assunte alle
caratteristiche delle performance che le determina.
La descrizione della struttura di un campo siffatto richiederebbe troppo tempo. Mi
limito, qui, a una considerazione generale. Gli oggetti che la semiotica della cultura
e le scienze sociali sono chiamate a descrivere stanno cambiando in questa direzione.
Sempre più è richiesto un impegno su forme nuove di complessità. Nel caso della
politica, la sfida più interessante, mi pare riguardi la definizione stessa del suo nuovo
dominio e di nuovi criteri di pertinenza. Un’analisi più approfondita3 del caso della
2 Per una discussione approfondita di una teoria semantica in cui questo genere di relazioni acquista una
centralità inedita si veda il recente Paolucci (2010).
3 Quest’analisi è al centro di uno dei capitoli della mia tesi di dottorato in Semiotica, sotto la direzione di
Gianfranco Pasquino.
107
Alberto Gangemi
leadership di Nicolas Sarkozy mostrerebbe chiaramente la portata di questa sfida: gli
oggetti che circolano sotto lo statuto di oggetti politici si camuffano, e non espongono
marche politiche essenziali. Più che in passato, il loro riconoscimento, e la loro
comprensione, dipendono dalla descrivibilità dei domini in cui essi “germogliano” o
di cui essi mimano il funzionamento.
Per tutto ciò è necessario adeguare gli strumenti di analisi. La necessità, per la semiotica,
di un tale adeguamento è ben motivata, sul piano teorico, dal recente lavoro di Claudio
Paolucci, Strutturalismo e interpretazione. In un passaggio, il nucleo della sua proposta:
Al centro stesso della “nuova semiotica” [vi è] l’interpretazione come costruzione di
commensurabilità locali tra elementi eterogenei appartenenti a domini differenti. Questa
centralità della trasduzione, del trasporto da un dominio all’altro, significa innanzitutto
prendere finalmente in considerazione il processo genetico di traducibilità, o di instaurazione
di commensurabilità (ratio). [...] È infatti [ciò] che porta a una distinzione dei sistemi
semiotici non più fondata su divisioni per sostanze, bensì su diagrammi, e cioè su forme di
relazione comuni che concatenano sistemi eterogenei (Paolucci 2010: 230).
Stile
In questo quadro, l’irruzione della scivolosa nozione di stile dentro la nostra
riflessione non è casuale, e merita di essere chiarita. Mi pare in primo luogo utile
notare che essa dipende da uno spostamento metodologico che fin qui è rimasto
implicito, ma che è alla base della “nuova semiotica” proposta da Paolucci. Lo
spostamento da un paradigma analitico di tipo testuale, in cui la semiotica della
cultura guarda ai propri oggetti di analisi come se fossero dei testi, a una semiotica
della cultura che trova in quest’ultima un dispositivo che differenzia gli oggetti a
seconda del loro statuto enciclopedico. In questa seconda prospettiva, i testi sono
uno tra i tanti prodotti della semiosi. Il riconoscimento, anche sul piano analitico,
di tale molteplicità è essenziale al progetto di descrizione di fenomeni complessi,
come quello della leadership politica. Solo rinunciando al paradigma testualista, che
induce l’analista a cercare ovunque ciò che, per abitudine, ha imparato a trovare
nei testi, siamo in grado di comprendere le traiettorie sarkozyste. La loro costitutiva
contraddittorietà non sopporterebbe la richiesta di chiusura, coerenza e coesione
imposte dalla struttura testuale. L’intero problema del superamento dell’ideologia
come strumento di programmazione dell’agire politico resterebbe un po’ oscuro, e
non del tutto analizzabile.
Diventa, invece, pertinente l’analisi del senso di pratiche, strategie e forme di vita.
Jacques Fontanille, di recente (Fontanille 2008), ha rilevato che per ciascuno di questi
oggetti le regole di costituzione semiotica del senso e di formazione del valore variano,
e che la loro descrizione passa per la capacità di pensarle come piani di immanenza in
interazione reciproca. Nella proposta di Fontanille, lo stile è un esempio di forma di vita,
del piano gerarchicamente più alto cui appartengono le culture. A questo livello, il senso
pratico generato nel corso della prassi e delle interazioni strategiche, oltre che nei testi
diventa senso comune.
108
Dopo l’ideologia, lo stile
Lo stile politico è la forma che assume la regolarizzazione di una risposta strategica
o di una serie di risposte strategiche a condizioni ambientali simili. Ciò che a livello
impersonale della comunità, diremmo, con Peirce, un abito interpretativo consolidatosi
in credenza. Uno stile è una “maniera d’essere diffusa” (Fontanille 1999: 192), che
genera effetti d’identità e di identificazione. La formazione di uno stile politico, come
il caso di Sarkozy ha dimostrato, deve la sua efficacia a questi pochi tratti distintivi:
replicabilità, diffusione, riconoscibilità. In un sistema in cui le differenze ideologiche
non hanno più legittimità, la riconoscibilità personale del leader e l’identificazione
con esso hanno un valore politico considerevole. Come spiega Pasquino: “il giudizio
degli elettori è retrospettivo. Se la carica è monocratica questo giudizio concerne
soprattutto la persona. Riguarda non la rispondenza ad un mandato e l’attuazione di
un programma, ma lo stile di governo e le prestazioni” (Pasquino 1995: 57).
Conclusione
Se le cose stanno così, allora cosa non ha funzionato nel sincretismo sarkozysta? La
citazione che segue è tratta dall’ultimo libro di Zadie Smith, e può aiutarci a rispondere:
Per motivi che mi restano oscuri, le qualità che ammiriamo negli artisti le condanniamo nei politici.
Negli artisti cerchiamo una voce ricca di colori, una sensibilità multiforme. Il non plus ultra, in questo
senso, è ovviamente Shakespeare: più ancora che per la sua abilità linguistica, lo amiamo per la sua
mancanza di lealtà ad una singola causa. Il nostro Shakespeare vede sempre i due lati della questione,
è bianco e nero, maschio e femmina: è chiunque. L’arte di Shakespeare, il suo stesso mezzo di
espressione gli permetteva di fare ciò di cui sembrano incapaci i politici: dichiarare simultaneamente
verità diverse [...]. Ci sono molte forme di eroismo in Shakespeare, ma l’eroismo ideologico, il
fiero autoimmolarsi per abbracciare un’idea o un’istituzione, non ne fa parte [...] volle diventare
qualcosa di incerto e diffuso, una massa di voci contraddittorie e irrisolvibili che dichiaravano la
verità pluralmente [...]. Eppure nei nostri politici cerchiamo ancora l’eroismo ideologico, nonostante
tutto (Smith 2009).
Quando lessi per la prima volta questo brano, come per le foto d’apertura, mi
sentii incredibilmente attratto dalla sua conclusione. Che forse è eccessiva, perché la
fine delle ideologie sembra rimanere, contro le attese di molti, un argomento ancora
convincente e politicamente spendibile.
Nel caso di Nicolas Sarkozy, tuttavia, la mancanza di eroismo ideologico si è
esibita in modo spregiudicato. I risultati delle tante elezioni perse dalla maggioranza
presidenziale dopo il 2007 e i sondaggi circa l’apprezzamento del presidente non
lasciano molti dubbi: gli elettori francesi hanno subìto lo stile dell’inquilino
dell’Eliseo, molto più di quanto non l’abbiano incorporato. Se niente cambierà da
qui al 2012, questo stile resterà nella memoria del sistema, al massimo, come una
duratura idiosincrasia.
109
Bibliografia
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introduzione teorica, E/C. Rivista online dell’AISS, Associazione Italiana Studi Semiotici,
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Smith Z. (2009), Changing My Mind, The Penguin Press, New York.
110
El significado de la moda en los sistemas dictatoriales.
Un intento de análisis semiótico
Anna Pelka
El sociólogo francés Marcel Mauss afirmaba que la moda es “un fenómeno social total”
(Mauss 1978), anunciando así que la moda es mucho más que una forma de vestirse; es más
bien una institución social que trata de presentar al hombre en todos sus aspectos sociales. Esa
afirmación fue precisada por el sociólogo alemán René König: la moda es “un aspecto universal
de la creación cultural” [ein universales kulturelles Gestaltungsprinzip] (König 1985: 49). Por
lo tanto, no se puede ignorar su significado en la creación de la cultura del hombre.
A la definición por los semióticos y sociólogos de la moda como un lenguaje de signos
(Georg Simmel, Roland Barthes, Walter Benjamin), la filóloga Alison Lurie contrapone
que “ninguno de estos autores ha llegado a poner de manifiesto lo que parece obvio: que
si la indumentaria es una lengua, debe de tener un vocabulario y una gramática como el
resto de las lenguas” (Lurie 1994: 22). Y por supuesto que, añade Lurie, como ocurre con
el habla humana, también hay muchas indumentarias: hay dialectos y acentos distintos,
también cada individuo tiene su propio repertorio de palabras.
La siguiente reflexión se centrará en el lenguaje de la moda usado en y por los sistemas
dictatoriales. La relación entre moda y dictaduras no suele ser objeto de atención
científica, limitada a poner de manifiesto que la moda es un fenómeno estrictamente
relacionado con el capitalismo y la democracia, ya que precisa “de una libertad de hacer
y llevar” (Freiheit des Machens und Tragens) (Loschek 1991: 171). Sin embargo, esta tesis
es negada por König al preguntarse cómo clasificar entonces las modas en las primeras
civilizaciones (König 1985: 8). A esta importante observación deberíamos añadir una
más: cómo definir y clasificar las formas de vestir en los sistemas dictatoriales. Y no
se trata aquí de la simple uniformización —expresión extrema de una indumentaria
impuesta, que comporta la renuncia a la libertad de expresión propia en el lenguaje
del vestir (Lurie 1994: 36)— sino del diseño de moda propuesto y desarrollado por
los diseñadores del régimen. En efecto, todos los regímenes dictatoriales, aunque de
diferentes ideologías, suelen utilizar el mismo vocabulario y la misma gramática en el
lenguaje de la moda, como veremos a continuación. Siguiendo con el símil, mientras
el vocabulario se identifica con el estilo, la gramática vendría a ser el conjunto de estos
estilos, dotándoles de un significado y de una razón.
En sus ideas acerca del significado de la moda, el filósofo alemán Georg Simmel
destacaba sus dos funciones principales, a primera vista contradictorias: por una parte,
la necesidad de la unificación en un grupo social y, por otra, la necesidad de la diferencia
frente a los demás grupos (Simmel 1904: 78-106). Esta aparente contradicción se salva
acudiendo a ejemplos como el de los jóvenes. En efecto, los jóvenes se visten de manera
similar a la de los demás jóvenes, lo que, a su vez, les diferencia frente a los adultos;
delimitan un territorio accesible sólo para los suyos. De la misma forma actúan los grupos
de la subcultura, grupos minoritarios étnicos, etc.
111
Anna Pelka
La moda de los sistemas dictatoriales pretende cumplir esa doble función. El grupo
unificador es la nación, de forma tal que un modo de vestir idéntico de toda una sociedad
determinaría la nación. No deja de ser, sin embargo, algo completamente utópico en
la medida en que prescinde del sentimiento individual que existe en cada persona.
No obstante, con este objetivo las dictaduras buscan crear un estilo propio ajustado a
su ideología. La Oficina de la Moda de Frankfurt am Main (Das Mode-Amt der Stadt
Frankfurt am Main) preconizaba en 1934 que el objetivo de la creación de moda era la
creación de moda alemana (Junker 1999: 17). En los documentos de la Oficina no se
precisaba qué debía considerarse moda alemana desde el punto de vista estético. Una
cosa, en cambio, sí estaba clara: el absoluto rechazo a todas las influencias extranjeras
en el diseño de la moda, y, de un modo especial, a las procedentes de París. Un objetivo
incumplido, como pone de relieve el historiador Volker-Joachim Stern: “La moda creada
en Frankfurt era de corte internacional. Lo alemán era simplemente la expulsión de los
judíos de la industria textil y las telas utilizadas” (Stern 1999: 8). Si bien la propuesta
de creación de una moda alemana sólo pudo cobrar sentido en el contexto del nazismo,
con su defensa del antisemitismo y de una pretendida superioridad del pueblo alemán,
sin embargo propuestas de creación de una moda nacional surgieron también en países
como España e Italia; aunque la motivación fue diferente, su vocabulario fue el mismo:
nacionalización de la moda en función de la nación.
En la España de la posguerra había que nacionalizar —españolizar— la moda, y por
ello, como en el caso alemán, había que desterrar toda influencia de la “moda de París.” A
tal fin, las secciones de moda femenina de las publicaciones debían eliminar toda mención
a los modelos parisinos como atractivos o dignos de imitación (Sinova 1989: 290). La
españolización de la moda venía amparada por la valorización de la producción nacional
y el desprecio a lo extranjero en un tiempo de autarquía y aislamiento internacional. Esta
misma razón —la autarquía de mitad de los años treinta— había dado pie en Italia al
fomento de una moda italiana y de creación del denominado “Italian Look” (Paulicelli
2004: 14). Como en los otros casos anteriores, el enemigo seguía siendo París.
Vemos, pues, que, por razones políticas y reforzada por la ideología fascista, surgió la
necesidad de crear una moda nacional que tenía por objetivo unificar visualmente toda
la nación, o, dicho de otra manera, la nación se debía reflejar en el vestido. ¿Sería esto
diferente en el caso de los países comunistas? En una interpretación sencilla, podemos
decir que el comunismo se basa en la unión de todos los trabajadores, sin importar su país
de origen, al contrario que las ideologías de corte fascista. Visualmente, por lo tanto, quien
había de marcar la pertenencia a un mismo grupo social era el proletariado. En todas las
capitales del Bloque soviético se formaron en los años cincuenta institutos de la moda que
colaboraban mutuamente, con funciones similares a las de los talleres de alta costura en
París en el Occidente: marcar tendencias, informar a la sociedad, pero, al mismo tiempo,
ser además la línea a seguir para el comercio y la industria textil estatales. No obstante,
como se demostraría todos los años en las pasarelas del COMECON1, todos los institutos
diseñaban modas diferentes y muchos de los modelos no iban precisamente dirigidos
a la clase trabajadora. Este objetivo fue sólo perseguido estrictamente en la República
1 El Consejo de Ayuda Económica Mutua —una organización de cooperación económica formada en
torno a la Unión Soviética por los países del llamado socialismo real.
112
El significado de la moda en los sistemas dictatoriales
Democrática Alemana, donde, al menos hasta finales de los años sesenta, se proclamaba
la creación de una moda socialista, una moda para los que vivían y trabajaban en la RDA
(Pelka 2008: 84). En 1952 se había fundado en Berlín Este el Instituto para la Cultura del
Vestir (Institut für Bekleidungskultur). El nombre del Instituto traslucía ya que en la RDA
la moda, por la rapidez y la frecuencia de su cambio, se dejaba fuera de la planificación
estatal. Aquélla era considerada un invento imperialista, del cual se servían las elites para
aumentar sus riquezas a costa del pueblo trabajador, manipulado por una publicidad
que le creaba necesidades artificiales. Los ideólogos comunistas germano-orientales, en
cambio, ordenaron la producción de prendas prácticas y accesibles a cualquier persona, de
un estilo perdurable, cuyo corte y color cambiaría no por influencia de los individuos (por
ejemplo, los diseñadores), sino por el desarrollo de la sociedad (Pelka 2008: 69).
Mientras tanto, en los demás países comunistas la moda tomaba un cariz nacional.
Sin ir más lejos, las más representativas prendas con las que Josef Stalin solía presentarse
eran las llamadas kosovorotkas —una camisa de algodón característica del campesino ruso,
sin cuello y con el escote asimétrico, popularizada después en los años setenta gracias
al diseñador francés Yves Saint Laurent y al hippie-look. La moda con notas folclóricas
se podía encontrar en Hungría, Bulgaria y Polonia. En este último país, tal diseño con
influencias folclóricas ya se remontaba al siglo XIX, cuando fue proclamado como un
diseño “nacional” y “polaco”. Su función era acentuar la pertenencia a una nación sin
territorio, dividido entonces entre Prusia, Austria y Rusia. Durante el período comunista,
este tipo de diseño se propagó en Polonia en los años setenta, cuando el Primer Secretario
del Partido, Władysław Gomułka, defendía una política de corte nacionalista (Pelka
2007: 166). Paradójicamente, todas estas modas “nacionales”, más que unir, terminaron
diferenciando a unos países de otros, dándoles un cierto reflejo de independencia dentro
del Bloque Soviético.
Destacar la pertenencia nacional a través del vestido y, con ello, demostrar patriotismo,
fue también el objetivo en la España de posguerra, cuando se imponían en las revistas de
la Sección Femenina los trajes para mujeres con toques regionales (Otero 1999: 140-141),
o en la Italia fascista, donde la mujer campesina era presentada como uno de los ejemplos
de la “buona donna” italiana (Paulicelli 2004: 17). En cada uno de estos ejemplos, el traje
tradicional típico o la moda de tinte folclórico proyectaban la diferencia nacional frente a
otros países, generalmente enemigos. A través de un tipo concreto de vestido se intentaba
crear una identidad nacional.
A esta estética nacionalista se oponía, no obstante, la RDA. Aunque a primera vista
pudiese parecer que la RDA constituyó una excepción, este caso precisamente confirma
todo lo dicho. La moda folclórica significa en el lenguaje de la moda la necesidad de marcar
la diferencia nacional, un hecho del cual los ideólogos de la RDA eran muy conscientes. En
las propuestas de la Oficina de la Moda en la Alemania nazi se acentuaba el carácter nacional
mediante el uso de los trajes típicos de diferentes regiones alemanas (Junker 1999: 32). Si
la RDA hubiese empleado la misma estética, podría establecerse una conexión entre ambos
regímenes. A la RDA, con su fuerte propaganda antifascista, le importaba sobremanera
distanciarse de aquel modelo. De su específica situación geopolítica surge su excepcionalidad,
acentuada por su radical oposición a la República Federal Alemana. El objetivo de la RDA,
creada después de la Segunda Guerra Mundial a partir de los tratados de Yalta en 1945, era
construir una nueva identidad, comunista, libre del nacionalismo alemán que se atribuía a la
113
Anna Pelka
RFA. Así pues, la negación del diseño regional significaba también la negación de la nación
alemana de antes de 1945.
Los sistemas dictatoriales tienen también en su lenguaje de la moda la palabra
competencia. René König explica que ya los primeros grupos sociales, las diferentes tribus
de las primeras civilizaciones, utilizaban signos visuales para expresar su rivalidad y su
competencia, que casi siempre simbolizaban su lucha por la hegemonía (König 1985:
157). En el siglo XX, con el desarrollo de los totalitarismos, la necesidad de la distinción
como base de la competencia política alcanzó su perfección.
En países como la España de posguerra o la Italia de los años treinta, la producción
de una moda nacional tenía que ser la medida de su autosuficiencia. Al menos, también
en parte la misma motivación económica se escondía en la promoción de una moda
alemana en la Alemania nazi, buscando que la importación de telas extranjeras no “costase
a Alemania cada año millones de marcos perdidos” (Junker 1999: 17), según explicaba
Gertrud Kornhas-Brandt, Jefa de la Escuela Alemana de Maestría de la Moda. Por eso, las
prendas se tenían que producir solamente con telas alemanas. Resulta curioso que idéntico
objetivo tenía que cumplir el Instituto de la Moda de la RDA.
En cuestión de competencias, el mejor ejemplo es la utilización de la moda como
arma durante la Guerra Fría. La colaboración de los institutos de la moda creados en
las capitales de los países comunistas tenía que contribuir a la mejora de la cooperación
económica de dichos países. El estrechamiento de esos lazos económicos dio como fruto
el COMECON, nacido en respuesta a la constitución de la OECE entre EEUU y sus
aliados de Europa del Oeste a raíz del Plan Marshall. El sector textil era solamente una
parte de esta gran batalla por competir. Y como ya se ha dicho antes, la RDA defendió una
moda al servicio de la ideología mucho más que otros países comunistas, situación que se
vio acendrada, además, por su enemistad con la vecina RFA. Este antagonismo se reforzó
tras la construcción del Muro de Berlín en 1961, destinado a mantener eternamente la
división entre los dos países. Para muchos berlineses el muro significó una gran limitación
en sus posibilidades de compra, referidas no sólo al vestir. Esta situación obligó al gobierno
de la RDA a acometer reformas que, de manera prioritaria, garantizasen un aumento de
la producción de bienes. El programa ideológico de la RDA, preparado con la máxima
precisión y referido tanto a la esfera artística como tecnológica de la moda en la RDA,
tenía por objetivo acentuar la superioridad de la moda de la RDA/socialista sobre la moda
occidental/imperialista, que en el discurso propagandístico significaba, ante todo, su
primacía sobre el diseño de la RFA. El principal objetivo fijado por el Primer Secretario
del Partido, Walter Ulbrich, tuvo su eco en la conocida máxima de “adelantar a la RFA en
la carrera de competencias entre los dos sistemas” (Pelka 2008: 70).
La confrontación entre ambos sistemas políticos debía extenderse a todos los ámbitos
de la vida cotidiana. De hecho, su primer paso fue la eliminación de los productos
occidentales, sus inspiraciones y sus modas. Se decidió crear en la RDA la mejor música,
el diseño más atractivo, un nuevo arte fruto de la técnica más genial y con la mejor
estética, así como una moda más práctica que en Occidente. Esta política buscó incluso
un nuevo lenguaje, inventando nuevos términos para las telas o los tejidos a partir de los
años cincuenta.
Todo lo que se ha dicho hasta ahora alude al lenguaje de la moda que las dictaduras
crean para obtener sus objetivos políticos. Y como veíamos, independientemente de
114
El significado de la moda en los sistemas dictatoriales
las ideologías, el lenguaje es idéntico, ya que comparten objetivo político: el poder.
Este intento de influir en las formas de vestir puede explicarse siguiendo la teoría
Trickle-Down, elaborada por Georg Simmel. Según Simmel, son las clases altas de la
sociedad las que propagan nuevas modas, mientras que las clases bajas se ven influidas
y, en consecuencia, obligadas a cambiar su forma de vestir copiándolas e imitándolas
(Simmel 1904: 78-106). Evidentemente, Simmel no aplicaba esta teoría a los sistemas
dictatoriales (muerto en 1918, no pudo conocer los totalitarismos del siglo XX), pero
como veíamos, parte del mismo principio: la clase dirigente impone sus propuestas
en cuestiones de moda, mientras el resto de la sociedad es obligado (por la censura,
por la industria estatal o por la represión) a seguir estas propuestas. Sin embargo,
la teoría de Simmel fue criticada y objetada por filósofos y sociólogos posteriores
—entre ellos, Elke Drengwitz (1989: 55-76)—, quienes estimaban que aquélla no
resultaba aplicable en las modernas democracias ya que su premisa era la existencia
previa de una fuerte autoridad.
Aunque cabe decir que en las dictaduras siempre se encuentran individuos que no quieren
seguir las normas impuestas y pretenden expresar a través de su ropa su individualidad,
en unas ocasiones esto surge solamente como un deseo de diferenciarse entre la masa; en
otras, como una muestra de su oposición al modelo oficial. La oposición a una dictadura
puede también apreciarse en la forma de vestir. Un caso paradigmático lo constituyen los
miembros de la oposición política en los países del antiguo bloque comunista.
Mientras en Europa Occidental se desarrollaba un estilo conocido como “el estilo
del 68”, con vaqueros, parkas, pelo largo y barba, los jóvenes checos y polacos que
participaron en las manifestaciones políticas de 1968 en sus respectivos países
compartían una estética similar, pero sostenían ideas políticas diferentes a las de sus
homónimos occidentales. Este estilo pasó a convertirse rápidamente en la estética de
una oposición política. Por ejemplo, en Polonia los miembros del sindicato Solidaridad
(Solidarność), llevaban siempre ropa vaquera, tenían el pelo largo y despeinado, barba,
etc. Este estilo marcó hasta tal punto a la organización que la policía secreta se vio
obligada a “disfrazarse” de la misma manera para poder infiltrarse (Pelka 2007: 217). A
este mismo estilo fueron también fieles los disidentes checos, entre ellos Vaclav Havel,
quien incluso siendo ya el presidente de la entonces Checoeslovaquia, tras la caída del
Muro, ocasionalmente seguía presentándose así. Por último, si recordamos la película
alemana “La vida de los otros”, sobre el espionaje a disidentes desplegado por la STASI,
los antiguos servicios secretos de Alemania Oriental, puede verse cómo los escritores
opuestos al régimen que aparecían en la película observaban esta misma estética.
En conclusión, vemos que los sistemas fascista y comunista suelen utilizar el mismo
vocabulario en el lenguaje de la moda —nacionalización, traje típico, folclor, competencia,
oposición— aunque las ideologías propagadas por unos y otros sean diferentes. Esto ocurre
porque el objetivo de todos ellos es el mismo: el poder político. Por eso resulta ser muy
adecuada la observación de Alison Lurie: “cuando vemos un dirigente extranjero vestido
de uniforme deducimos que representa un sistema político autocrático impuesto por la
fuerza. Un traje típico sugiere nacionalismo” (Lurie 1994: 11). Esta regla en el contexto
de una dictadura parece no fallar nunca.
115
Bibliografia
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116
La notion de luxe
Gérald Mazzalovo
La notion de luxe est au cœur de la consommation postmoderne. Elle caractérise un
univers de pratiques signifiantes spécifiques qui contribue à la constitution des cultures.
Pour la 2ème édition d’un ouvrage écrit avec Michel Chevalier (2008), nous avons décidé
qu’il était temps d’affronter la notion même de luxe qui manquait à la première, sachant
qu’on peut gérer des marques de luxe sans avoir vraiment réfléchi à son essence, … mais
tellement moins bien.
Cet article reprend en partie le premier chapitre de la 2ème édition de notre ouvrage,
publiée en 2011.
Trois phénomènes apparaissent immédiatement lorsque l’on étudie l’état actuel de la
notion de luxe :
- le foisonnement des définitions
- la nouveauté de cette profusion soudaine
- la dérive sémantique du terme « luxe »
«On ne peut pas plus définir le luxe que renoncer à son concept». C’est la formule
qu’Adorno (1970) prononce à propos du beau et c’est ce que la profusion d’opinions à
propos du luxe suggère. Ce foisonnement de définitions se manifeste notamment dans le
nombre croissant d’expressions qui, aujourd’hui, utilisent le mot « luxe » qui a désormais
besoin d’articles et de qualificatifs pour préciser ses significations.
Il y a le «luxe authentique» dont nous reparlerons. En 1931, une publicité du grand
designer automobile italien Battista Pininfarina expose – sur un piédestal – un modèle
carrossé par ses soins et où il présente ses services sous les termes respectifs de «luxe et
grand luxe»: c’est une segmentation très intéressante, où se profile l’idée d’une forme
de luxe adaptée à toutes les bourses. Plus près de nous, l’économiste Danielle Allérès
(1990) extrapole le bon sens de Pininfarina en suggérant de distinguer entre les « luxes
accessibles, intermédiaires et inaccessibles». Le «yaourt de luxe» se répand en marketing
agroalimentaire. On entend de plus en plus, dans le parler courant comme dans la publicité,
l’expression «mon luxe» qui n’est pas le tien et qui a le défaut (ou probablement l’avantage)
de ne pas constituer un marché à lui seul. Le «luxe ostentatoire» ou «bling-bling», n’a
jamais été si présent dans les médias. On évoque un «luxe traditionnel» qui s’oppose, bien
sûr, au «nouveau luxe» et ainsi de suite. Les modes sociales ou même académiques nous
apportent régulièrement leur lot d’expressions nouvelles sur le thème.
Ce qui frappe ensuite, c’est la nouveauté de cette profusion soudaine. L’utilisation du
mot «luxe», se fait toujours plus fréquente dans notre vie quotidienne. Nous le lisons de
plus en plus souvent sur les affiches et dans les magazines; nous l’employons de plus en
plus souvent dans nos discours (l’outil Google Trends nous montre que son utilisation a
doublé en moyenne entre 2004 et 2010).
Le troisième phénomène observable, c’est la dérive, ou plutôt l’évolution sémantique du
terme. On assiste à un phénomène «d’élargissement» sémantique quasiment en temps réel.
117
Gérald Mazzalovo
Historique
En vérité, les définitions s’accumulent depuis des siècles. Depuis Platon, Épicure,
Cicéron, Rousseau, Voltaire, Veblen, Bourdieu, Sartre, jusqu’aux «leaders d’opinion»
actuels et les marques et consommateurs postmodernes, la production et l’utilisation de
signes de richesse a toujours interpellé les observateurs de leur temps.
Le mot provient du latin luxus, qui signifie: «pousser de travers, excès, débauche, déviation».
Sa racine est un ancien mot indo-européen, qui signifiait «se tordre». Dans la même famille,
nous trouvons «luxuriant» ou «luxation». A l’origine, le terme désigne donc quelque chose de
l’ordre de l’aberration: il est à peu près dépourvu de toute connotation positive.
Le Trésor de la Langue française informatisé (tlfi) nous propose un rapide parcours de
deux siècles d’utilisation :
1. 1607 «  mode de vie caractérisé par de grandes dépenses pour faire montre d’élégance et de
raffinement » (Crespin, Thresor des trois lang. françoise, italienne et espagnole, Cologny)
2. 1661 « caractère de ce qui est coûteux, raffiné », vêtements de luxe (Molière, École des maris, II, 6)
3. 1797 « objet, plaisir coûteux et superflu » (La Pérouse)
4. 1801 « quantité excessive », un luxe de végétation (Crèvecoeur, Voyage)
5. 1802 « ce qui est superflu, inutile » (Bonald).
Petit à petit, la notion d’excès disparaît, tandis que gagne en force l’idée de distinction,
de raffinement. Puis, à l’aube de la Révolution Industrielle apparaît la connotation de
superflu. L’aspect du coût apparaît aussi très tôt et semble pratiquement inchangé: le
luxe est quelque chose qui se paye. C’est une dimension inhérente, liée déjà au double
investissement du travail et de la volonté pour le créer et le produire et de l’argent qui
l’achète, mêlé au niveau de vie et pouvoir de ceux qui peuvent se le permettre.
Le dictionnaire (tlfi) nous fournit les définitions actuelles suivantes :
1. Qualifie une chose, un comportement précieux par la jouissance qu’il procure. La brosse à dents
me joue encore des tours et aussi le tube de pâte dentifrice qui éclate toujours par la culasse. Il faut
sacrifier ces petits luxes à ce grand luxe qu’est le temps (Morand, Homme pressé, 1941).
2. Qualifie une chose, un comportement précieux par sa rareté et parfois par le fait qu’il est dépourvu
de fonction utilitaire
Les nouvelles formes de société qui s’ébauchent aujourd’hui ne font pas de l’existence du luxe
intellectuel une de leurs conditions essentielles. L’inutile ne peut ni ne doit, sans doute, les intéresser
(Valéry, Regards sur monde, 1931).
3. Se donner, se payer, s’offrir le luxe de + subst., + verbe. Se permettre le plaisir exceptionnel, gratuit,
audacieux de quelque chose ou de faire quelque chose. N’oubliez pas que je suis vieux, Ferdinand, je pourrais
me payer le luxe de m’en foutre moi de l’avenir! Cela me serait permis! Mais à vous! (Céline, Voyage, 1932).
Ce n’est pas un moindre paradoxe de voir que l’aventure industrielle humaine, qui s’est
bâtie sur la standardisation, n’a cessé d’être obsédée par un idéal de distinction qui en est,
en quelque sorte, le contraire.
De l’excès ou déviation botanique étymologique, le sens originel s’étend aux objets inutiles,
superflus, coûteux ou en quantité excessive. Les sens précédents restent présents, mais ils évoluent
118
La notion de luxe
pour inclure la rareté. Le sens attaché à l’objet coûteux, précieux, rare, va bientôt s’appliquer aux
modes de vie de leurs possédants et signifier richesse, ostentation et donc pouvoir.
Avec l’émergence de la «marque postmoderne» – c’est-à-dire l’apparition de marques
communiquant dans le registre du luxe en proposant des imaginaires associés à des
modes de vie luxueux, sans nécessairement offrir des objets chers et certainement
pas rares, vont s’ajouter des significations nouvelles, qui viennent se superposer
aux précédentes. Ainsi apparaissent au niveau des objets des aspects de traitement
esthétiques comme le design et la créativité. Au niveau social, le luxe s’enrichit de
valeurs de séduction et d’élitisme, non étrangères aux valeurs de pouvoir et de prestige.
La dernière addition des valences du luxe est l’hédonisme, caractéristique de notre
époque postmoderne.
Les causes de la dérive sémantique
Ce sont les marques qui en sont directement responsables. Il y a deux raisons à cette
explosion: d’une part, de nombreuses marques ont jugé que ce positionnement ajoutait
à leur compétitivité; d’autre part, une majorité de consommateurs ont développé une
attitude positive vis-à-vis des produits, services ou expériences connotées par cette
caractéristique. Cette transformation de signification se fonde sur une révolution
sociologique contemporaine, conséquence directe de la massification de la production:
l’avènement du luxe intermédiaire.
Bien entendu, les modes de vie véritablement luxueux sont présents, plus que
jamais, dans toute la communication moderne: mais ils ne forment qu’une composante
de l’équation. En relais, les marques de luxe intermédiaire offrent d’innombrables
possibilités aux classes moyennes de participer symboliquement, partiellement ou
virtuellement à ce monde.
D’un autre côté, les marques de luxe intermédiaire, en appliquant leurs logiques
de volume de production et de communication, assurent la «démocratisation» du
luxe. Elles multiplient les occasions, pour les consommateurs des classes moyennes,
d’être en contact avec les mondes possibles qu’elles offrent. Quoi de plus naturel
que d’aspirer à des signes de reconnaissance sociale, de réussite, de confort et de
prestige? Cette démocratisation est omniprésente. Nervesa, marque italienne de
prêt-à-porter masculin, n’hésite pas à promouvoir du «low-cost prestige»; la société
américaine Bijoux Terner interpelle le chaland avec ses panneaux «Luxury at €12»
dans les boutiques d’aéroport.
Le symbole ultime de cette démocratisation pourrait bien être l’attention récente
qu’ont portée au football – sport populaire, anti-élitiste par excellence – par certaines
marques beaucoup plus significatives. Le coup d’envoi avait été donné en 1998 à Paris,
où Yves Saint-Laurent présenta un défilé de ces modèles historiques à la cérémonie
d’ouverture de la coupe du monde au Stade de France. Lors de la Coupe du monde
2010, en Afrique du Sud, Louis Vuitton présente une campagne publicitaire où les
champions Pelé, Maradona et Zidane s’affrontent au baby-foot. Parmigiani, l’horloger
suisse, est «l’horloger officiel de l’Olympique de Marseille». Son concurrent Hublot
sponsorise l’Olympique Lyonnais, le Real Madrid, Arsenal et le Bayern de Münich.
119
Gérald Mazzalovo La notion de luxe

Classification des définitions Les tableaux 1 et 2 positionnent les auteurs et les différentes définitions citées dans
l’article selon la structure introduite.
On s’aperçoit que dans leur diversité, les définitions ou analyses actuelles du phénomène
peuvent s’inscrire dans deux grandes catégories: celles relatives à la fourniture de produits
ou de services considérés comme luxueux, et celles liées aux implications physiologiques, Nature de luxe
psychologiques et sociales de ces produits ou services – en d’autres termes, les perceptions Etymologie: Excés
qu’en ont leurs consommateurs. Mécanismes
De production De perception
D’un côté le produit, ou plutôt les manifestations de la marque (produits,
communication, espaces: le monde sensoriel de la marque) et leur processus de Marque Social
production, de l’autre les effets qu’elles engendrent: les perceptions qu’en ont leurs Mode de vie despinedieux
Pouvoir
consommateurs. Les logiques de production du luxe à gauche et les définitions relatives Faste Statut
à des logiques de perception à droite. En termes économiques: l’offre à gauche et son Puissance Ostentation Séduction
utilité à droite. Richesse Elitisme
Nous sommes donc en présence de deux univers de représentations très distincts, mais
nous pouvons affiner ultérieurement notre classification préliminaire. On peut consommer Manisfestations Personnel
le luxe dans un souci (peut-être inconscient) d’affichage, ou bien dans une optique plus Coûteux Sompteux, Qualité Raffinement
Superflu Préciuex, Rare Elégance
personnelle, simplement pour «se faire plaisir». Plaisir exceptionnel, gratuit
Inutile Design
La première est une dimension de représentation sociale. Pour Pierre Bourdieu (1979) Quantité Créativité Audace
par exemple, le luxe se définit essentiellement par sa dimension de communication Excessive Excellence Hédonisme
sociale. On trouve dans ce groupe l’économiste américain Thorstein Veblen (1899) et
son concept de «conspicuous waste» (prodigalité ostentatoire); il soutient que «mettre Tableau 1. Positionnement des définitions de la notion de luxe (TIFL)

en relief sa consommation d’articles de prix, c’est une méthode d’honorabilité pour

l’homme de loisir». L’approche est voisine chez Jean Baudrillard (1972) pour lequel Légende:
nos objets, tiraillés entre leur valeur d’usage et leur valeur d’échange, sont «pris dans le Mots en gris italique: définitions historiques
compromis fondamental d’avoir à signifier, c’est-à-dire à conférer le sens social…». Dans Mots en Arial noir: définitions modernes
la même veine, Gilles Lipovetsky (2003) écrivait récemment: «Le luxe apparaît comme Mots en Arial gras: définitions postmodernes
ce qui perpétue une forme de pensée mythique au cœur même des cultures marchandes
désacralisées». En d’autres termes, dans une société nivelée par le commerce, le luxe
réintroduit une forme de distinction irrationnelle entre les individus.
Nature de luxe
Mais nous avons également une dimension plus privée, une dimension de confort et
d’hédonisme individuel indépendante de ses rapports avec les autres, celle que souligne, Mécanismes
De production De perception
par exemple, Jean-Paul Sartre dans L’Être et le Néant (1943), quand il écrit: «le luxe
ne désigne pas une qualité de l’objet possédé, mais une qualité de la possession». Cette Marque Social
dimension est naturellement souvent négligée par les sociologues; on ne peut pourtant Vleben
Comité Colbert
la réduire à la précédente. On peut considérer, par exemple, que j’achète ce savon de Bourideu Coco Chanel
luxe «parce que je le vaux bien», pour m’identifier à la célébrité qui en fait la réclame: Baudrillard
mais je l’achète aussi parce qu’il sent bon, et que sa mousse est plus onctueuse que celle Lipovetsky
du savon d’une autre marque. Si je ne suis plus convaincu que ce savon sent «meilleur»
Manisfestations Personnel
que les autres, je cesserai probablement de l’acheter, tout prestigieux soit-il.
Bartelli Sartre
Quant aux représentations qui s’inscrivent du côté des mécanismes de production, Céline
Molière
elles apparaissent elles-mêmes découpées par l’émergence du phénomène de marque: Alleres
on peut ainsi distinguer les mécanismes liés à la «production de la marque», c’est-à-
dire la constitution de son identité propre, et les mécanismes liés à la production des Tableau 2. Positionnement des auteurs de définitions
«manifestations de la marque», c’est-à-dire la façon dont la marque communique auprès
de ses consommateurs.
120 121
Gérald Mazzalovo
Les valeurs du luxe
A présent que le luxe a imposé ses résonances positives dans le monde contemporain, que
nous en disent les consommateurs eux-mêmes? Quelles sont les valeurs qu’ils retiennent en
premier lieu? Pour répondre, on peut se tourner vers une étude conduite par Virginie de
Barnier, Sandrine Falcy et Pierre Valette-Florence (2008) auprès d’un échantillon de plus
de 500 personnes en France. Elle permet de synthétiser les valeurs actuelles associées au
luxe par les consommateurs. Cette enquête offre l’intérêt de comparer, aujourd’hui, trois
types indépendants d’échelles de valeur qui avaient permis, dans des travaux reconnus,
d’explorer la perception du luxe par les consommateurs: l’échelle de Kapferer, celle de
Vigneron et Johnson et enfin, celle de Dubois et al.
Leur confrontation conduit à des considérations intéressantes. La convergence statistique
des trois modèles met en lumière quatre grands types de valeurs, que nous classons par ordre
d’intensité. On peut y reconnaître quatre dimensions indispensables pour qu’une marque
soit qualifiée «de luxe» par ses consommateurs.
- L’élitisme («distinction», «select») est la dimension la plus présente, simultanément,
dans les trois échelles. La dimension sociale historique du luxe joue donc encore pleinement
son rôle d’indicateur de réussite sociale – ou bien, de simulacre de cette réussite. La
création d’un sentiment d’appartenance à un groupe choisi apparaît comme la dimension
essentielle de l’expérience.
- Sans surprise, on voit aussi apparaître, de manière significative, des caractéristiques du
produit telles que la qualité et la cherté. On peut probablement extrapoler cette notion de
qualité à toutes les manifestations de la marque comme la communication, les lieux réels
et virtuels, les personnes, etc.
- Des éléments affectifs personnels, tels que l’hédonisme, viennent ensuite – mais avec
une corrélation moins forte entre les trois échelles. C’est la génération de plaisirs ou
d’émotions, élément clé de la consommation postmoderne, qui s’applique ici aux marques
de luxe.
- Enfin, la puissance de la marque (résultant de décisions et d’actions passées) fait son
apparition au côté de la renommée et de l’unicité.
A travers cet exercice, le consommateur lui-même nous donne sa propre définition du
luxe. Et bien que l’intuition fondamentale des sociologues soit avérée (la distinction), on
découvre aussi que le consommateur se montre non moins attentif aux moyens de production
de l’objet et de la marque de luxe qu’à ses impacts personnels et sociaux (voir tableau 3).
122
La notion de luxe
Nature de luxe
De production Mécanismes De perception
Marque Social
Puissance Elitisme
Renommée
Manisfestations Personnel
Qualité Hédonisme
Prix élevé
Tableau 3. Positionnement de la définition du luxe donnée par les consommateurs
Le luxe véritable comme excentricité
Dans le but de retrouver l’essence même du luxe véritable qui donne un sens à toutes
les autres catégories de luxe dont nous parlons, on peut invoquer ce que Floch appelle
«le refus du tout économique»: une attitude de marque privilégiant d’autres valeurs que
la pure logique du profit à court terme. En d’autres termes, là où le luxe intermédiaire se
veut abordable, le luxe véritable va se revendiquer non pas comme «inabordable», mais
comme étranger à la question. Les marques de très grand luxe privilégient ce type de
signaux. Tout cela est une façon de dire: «notre exigence de qualité nous met au-dessus des
considérations mercantiles».
En stricte logique économique, c’est un comportement irrationnel et dans les faits
il trouvera, naturellement, ses limites. Mais il est intéressant de voir que la marque le
revendique en tant que posture, qu’elle en fait une des clés de son identité. C’est là
un point majeur de différenciation entre le luxe véritable et le luxe intermédiaire: ce
dernier ne peut se permettre l’indifférence, ou l’affectation d’indifférence, aux impératifs
économiques. On peut voir aussi, dans cette posture en quelque sorte «contre-nature»
de la marque de luxe véritable, une déviation qui nous nous ramène aux sources
étymologiques du mot «luxe».
Le luxe véritable est un excès, un écart, une discontinuité, une excentricité. Il implique un
déplacement par rapport à une norme, à une position retenue comme conventionnelle.
Peut-on alors préciser les conditions de cette excentricité? De quelles normes, au juste,
la marque de luxe véritable prendra-t-elle soin de se démarquer?
Pour Jean-Marie Floch, le repoussoir reste l’attitude mercantile naturelle qui
consiste à rechercher l’optimisation des profits à court terme. En fait, tout ce qui est
logique de masse devrait rester en-dehors du pré carré du luxe: le consommateur ne
vient-il pas y chercher, justement, des signes de distinction? Une définition de Jean-
Louis Dumas-Hermès, mentionnée par Lallement, s’inscrit dans la même veine:
«La marque de luxe est celle qui parvient à respecter trois conditions: signer de
beaux objets; choisir le consommateur comme meilleur vecteur de communication;
et enfin, décider librement». Quelle belle formule! La beauté; les clients comme
123
Gérald Mazzalovo
«testimonials»; et la liberté, où nous retrouvons le droit de dévier. Signer de beaux
objets n’est pourtant plus l’apanage exclusif du luxe (pensons au design) et la notion
de beauté est bien subjective. Choisir son consommateur comme vecteur principal
de communication est déjà une stratégie plus recherchée, notamment pour une
marque qui aspire au statut lifestyle. Mais elle s’applique dans d’autres domaines
que le luxe, par exemple l’activation des réseaux sociaux sur Internet. Reste alors la
liberté: cette indépendance vis-à-vis des contraintes, des normes, des habitudes nous
paraît bien l’apanage d’un luxe qui se définit par un écart différentiel, par quelque
chose d’extraordinaire. Le produit de luxe nous distingue des autres; il est signe
d’exception et de liberté.
Le luxe ne serait donc pas seulement le refus d’un mercantilisme de masse, mais le
refus d’une norme quelconque – au sens d’une convention admise par le plus grand
nombre : positionnement où l’on retrouve le caractère distinctif du luxe mis en avant par
les sociologues. Antithèse d’une norme, le luxe sera tour à tour rare, élitiste, cher, beau,
original, surprenant, superflu, raffiné, créatif, inaccessible, représentant du pouvoir, etc.
Tout dépendra de la norme choisie, du type de déviation perçu.
Si l’on accepte cette définition comme «mère» de toutes les autres, les implications
sont nombreuses. La marque devra définir son «luxe» propre, c’est-à-dire sa manière
d’être compétitive comme marque de luxe, en précisant à la fois la norme dont elle entend
s’écarter et les différentiels sur lesquels cet écart va s’appuyer. Dans les faits, la plupart des
grandes marques de luxe cultivent avec soin leur originalité – c’est-à-dire leur différentiel
–, qu’elles développent volontiers dans plusieurs dimensions à la fois: façon pour elles
d’exprimer le luxe, mais aussi d’affirmer la richesse de leur identité. Cette capacité à
marquer sa différence peut caractériser la marque de luxe, dès lors qu’elle s’accompagne
du développement des logiques de désir et de plaisir; l’espace des mythes et du rêve, et
celui du jeu et de l’esthétique.
Prenons le cas de Ferrari: le prestigieux constructeur limite à 6.000 le nombre des
véhicules qu’il produit chaque année. Ce «malthusianisme» est d’abord une garantie
d’exclusivité pour les heureux clients de la marque; il introduit aussi une différence
spectaculaire avec Porsche, son concurrent référentiel – qui a vendu environ 80.000
véhicules en 2009 et ambitionne d’atteindre 150.000. L’autre «luxe» de Ferrari
reste, bien entendu, sa présence presque centenaire dans les circuits de compétition
automobile internationaux, et surtout le dispendieux circuit de Formule 1. La
Scuderia y a moissonné pas moins de seize titres de champion du monde depuis les
années 1950. Dire que la marque Ferrari fait rêver les amateurs d’automobile est un
euphémisme: en soixante ans d’existence, le constructeur a su jalousement préserver
son rang de mythe. L’écart absolu est celui du vainqueur par rapport à tous les
autres concurrents.
Pour prendre un autre exemple, le verrier Daum, lui, cultive sa différence en restant
la seule marque européenne à fabriquer de la pâte de verre selon la méthode de la cire
perdue. Son histoire est liée à celle des Arts Décoratifs et à l’École de Nancy au début du
XXe siècle. Daum apparaît, à cet égard, comme un bon exemple de ces marques de luxe
traditionnel s’appuyant sur un passé glorieux. C’est un atout avec lequel ses concurrents
plus jeunes peuvent difficilement rivaliser; néanmoins le prestige de la tradition, à lui seul,
ne suffit pas à garantir la pertinence ou la compétitivité de l’offre d’une marque.
124
La notion de luxe
Le luxe raisonnable: un oxymore
En contrepoint de ces deux exemples, intéressons-nous au cas de Zara. A partir d’un
business model original, cette enseigne de prêt-à-porter est la seule à proposer, de manière
continue, rapide et efficace, des produits au plus près de la mode. Zara fonde sa différence
sur le service (de nouveaux produits chaque semaine) et le confort psychologique (garantie
d’être à la mode) qu’elle assure à ses clientes, grâce à une maîtrise logistique supérieure à
celle de ses concurrents.
La démarche est novatrice et connait le succès que l’on sait. Pour autant, elle relève d’une
logique d’échelle, appuyée par une performance d’ordre logistique, ce qui l’inscrit hors du
périmètre du luxe véritable qui, comme nous l’avons affirmé doit aussi activer les logiques
de désir (les rêves de mondes possibles). «L’actualité» de ses produits, leur renouvellement
constant, sont à la fois une force et une faiblesse: l’univers fluctuant de la marque ne peut
proposer de représentation forte, de «monde possible» qui fasse rêver les consommateurs.
On est donc ici dans le cas d’une marque de luxe abordable, ou intermédiaire, tournée vers
le plus grand nombre. Certes, Zara offre de la distinction – l’actualité de la mode –, mais
c’est une distinction fugitive, qui offre l’avantage de s’acquérir à un prix raisonnable. C’est
un positionnement tout à fait pertinent, et promis sans doute à un riche avenir: mais on
ne peut le confondre avec celui du luxe véritable.
Conclusion
Il faut désormais nous habituer à une utilisation du terme «luxe» beaucoup plus large
que par le passé et nous efforcer chaque fois de préciser de quel luxe on veut parler. Le
luxe véritable, qui permet encore de donner un sens à tous les différents positionnements
«luxueux» proposés par les marques, fonctionne comme excentricité, par opposition à une
convention partagée par le plus grand nombre – le «vulgaire», au sens étymologique du
terme. La définition lapidaire de Coco Chanel exprime ainsi parfaitement son essence: «Le
luxe est le contraire de la vulgarité ». L’antidote au mauvais-goût ou pire, au non-goût, à
la négligence.
L’écart par rapport à la norme: telle serait l’essence même du luxe, à la base de la plupart
des définitions que nous avons vues, de type productif aussi bien que réceptif. Mais ça
n’est pas suffisant. Il faudra approfondir la nature de cette déviation, ces motivations
profondes et surtout quelle vision du monde elle sous-tend.
On pourrait simplifier en affirmant que la définition d’un écart représente l’aspect
«quantitatif» de la notion de luxe. Il resterait alors à développer l’aspect «qualitatif» de cet
écart et approfondir comment des qualités spécifiquement liées au luxe véritable telles que
la volonté, l’effort, la tension vers la perfection, le rejet de l’éphémère, le dépassement,
l’investissement, la recherche formelle, etc. contribuent à satisfaire les consommateurs;
comment elles aident à combler les différences entre besoins et aspirations, à passer du
banal, du médiocre et du moyen vers le mieux, l’excellence, l’exigence et la perfection et
à prouver constamment comment le vrai luxe correspond à des nécessites physiologiques,
psychologiques, sociales et spirituelles de l’espèce humaine.
125
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Lipovetsky G., Roux E. (2003), Le luxe Eternel, Gallimard, Paris.
Veblen Th. (1899), Theory de la classe des loisirs, Gallimard, Paris 1970.
Vigneron F., Johnson L.W. (1999), “A review and a conceptual framework of prestige
seeking consumer behavior”, Academy of Marketing Science Review, Vol. 3, n.1.
126
Estilos de vida a través de la publicidad
destinada a los jóvenes
María Soledad Alonso
1. Marco teórico
Nos basaremos, por un lado, en el concepto de “semiótica” como disciplina, como la
define Juan Magariños de Morentín, es decir, “un conjunto de conceptos y operaciones
destinados a explicar cómo y por qué un determinado fenómeno adquiere, en una
determinada sociedad, y en un determinado momento histórico de tal sociedad, una
determinada significación” (Magariños 2008: 23). De esta manera, desde una perspectiva
operativa, la propuesta consiste en explicar esa significación. Por otro, estamos de
acuerdo con Mario Margulis cuando considera “cultura” en el plano de la significación,
y agrega que, “la conforman las significaciones compartidas y el caudal simbólico que se
manifiestan en los mensajes y en la acción, por medio de los cuales los miembros de un
grupo social piensan y se representan a sí mismos, su contexto social y el mundo que los
rodea” (Margulis 2008: 9) .
Teniendo en cuenta estos conceptos estudiaremos la conformación de la “semiótica de
la cultura” como disciplina que se interesa por todas las formas de comunicación humana
y sus diversas formas como lenguaje estructurado.
Para Lotman (1996) la cultura es el mecanismo que crea un conjunto de textos, y
estos “textos” son la realización misma de la cultura. Y si pensamos que toda cultura se
ha de estudiar como fenómeno de la comunicación, sostenemos la afirmación de que los
textos son la realización del acto comunicativo. Pero entendiendo por texto ese complejo
dispositivo, capaz de transformar los mensajes recibidos y de generar otros nuevos mensajes,
a través de un ejercicio constante de traducción. Dicho así, el problema del texto estaría
ligado a un aspecto pragmático, al uso que cierto grupo hace del enunciado recibido, en
el contexto concreto de las relaciones sociales.
En este mundo cambiante predominan los objetos en su forma sígnica —dice
Baudrillard (1976: 38)— la demanda se estructura por valores sígnicos diferenciales
determinados por los dictados de la moda, sin embargo, reconoce que, también hay otra
lógica que preside el orden de los signos, y es el “orden social”, es decir, que hay una “ley
social” interiorizada por los individuos que dicta la necesidad de renovación de los signos
distintivos de consumo y los inscribe en una jerarquía valorada socialmente, capaz de
ejercer un fuerte control social.
En esta oportunidad nos interesa, de ese orden social, cierto estilo de vida que
practican los jóvenes, y que se ve reflejado a través de la publicidad. Para ello
retomaremos el concepto de Feixa (2006: 105) sobre “culturas juveniles”, cuando
expresa que dichas culturas se refieren a la manera en que las experiencias sociales
de los jóvenes son expresadas colectivamente mediante la construcción de estilos de
vida distintivos, localizados fundamentalmente en el tiempo libre. A un nivel más
operativo, nos aclara el mismo Feixa (108), que las culturas juveniles pueden analizarse
127
María Soledad Alonso
desde dos perspectivas: a) en el plano de las “condiciones sociales”, entendidas como
el conjunto de derechos y obligaciones que definen la identidad del joven en el seno de
una estructura social, y b) en el plano de las “imágenes culturales” -en el que haremos
hincapié- entendidas como el conjunto de atributos ideológicos y simbólicos asignados
y apropiados por lo jóvenes. De esta manera, las culturas juveniles se traducen en estilos
más o menos visibles, que integran elementos materiales e inmateriales provenientes
de la moda, la música, el lenguaje, las prácticas culturales y las actividades focales.
Estos estilos tienen una existencia histórica concreta, son a menudo etiquetados por
los medios de comunicación de masas y pasan a atraer la atención pública durante un
periodo de tiempo, aunque después decaigan y desaparezcan.
El objeto de estudio, en esta oportunidad, lo constituye el texto que ofrece la publicidad
destinada a los jóvenes, más concretamente la campaña de las zapatillas “John Foos” (aparecida
en la revista semanal Nueva de Argentina). De este modo, partiremos del punto de vista de la
producción social de sentido que los medios y las audiencias, como instancias de generación y
apropiación de discursos, construyen a diario, para constituir estilos de vida dentro de la entidad
que llamamos realidad social. Desde ese basamento teórico este trabajo se orienta hacia el estudio
de las modalidades con que la publicidad incide en la construcción de los discursos juveniles; el
modo en que contribuye a la gestación de nuevas identidades culturales; cómo se traducen nuevos
estilos de vida basados en patrones de comportamiento, como su inclinación al ocio, y lenguajes
identificables que la publicidad aprovecha para acercarse y convencer al virtual consumidor.
2. Culturas juveniles y consumos culturales
Cuando se aborda el eje de “estilos de vida” desde una perspectiva integral, se lo ve como parte
de una dimensión colectiva y social, que comprende tres aspectos interrelacionados: el material,
el social y el ideológico. En lo material, el estilo de vida se caracteriza por manifestaciones de
la cultura material: vivienda, alimentación, vestido. En lo social, según las formas y estructuras
organizativas: tipo de familia, grupos de parentesco, redes sociales de apoyo, etc. En el plano
ideológico, los estilos de vida se expresan a través de ideas, valores y creencias que determinan
las respuestas o comportamientos a los distintos sucesos de la vida.
En este caso, la necesidad de pertenecer, típica en la adolescencia, genera que se
adopten estilos de vida para identificarse con un sector o “tribu”. Estos grupos de
pertenencia presentan elementos en común que congregan a sus integrantes, pero, más
allá de la impronta diferencial que puedan tener, en algunos casos también muestran su
vulnerabilidad (ante el alcohol, el tabaco, las drogas).
Entre los elementos culturales que forman el estilo de cada grupo pueden destacarse:
a) El “lenguaje”, ya que los jóvenes participan en un proceso de creación permanente.
Explica Feixas que “una de las consecuencias de la emergencia de la juventud como nuevo
sujeto social es la aparición de formas de expresión oral características de este grupo social en
oposición a los adultos: palabras, giros, frases hechas, entonación, etc” (Feixas 2006: 121).
b) La “música”, la audición y hasta la producción musical son elementos centrales en
la mayoría de estilos juveniles.
c) La “estética”, que tiene que ver con su forma de vestirse y de rodearse de elementos
afines con sus gustos, y no se trata de formas estandarizadas, sino más bien de un repertorio
128
Estilos de vida a través de la publicidad destinada a los jóvenes
amplio que es utilizado por cada grupo de manera creativa. Lo que comparten la mayoría
de los estilos es la voluntad de marcar las diferencias con los adultos.
Los adolescentes van tras el reconocimiento de su singularidad, de aquello que los
convierte en ellos mismos, en únicos y particulares, y también tras la construcción y la
aceptación de sus propios lugares, de territorios diferenciados de los que suelen compartir
con la familia, espacios “propios”. Necesitan desarrollar su propia identidad, por eso
resaltan ciertos rasgos y construyen una estética que los hace visibles, reconocibles del
resto del mundo.
Sin embargo, no son independientes del denso entramado de instituciones y discursos
que los apelan e intentan seducirlos; Marcelo Urresti nos dice que:
los medios masivos de comunicación, la multiimplantada publicidad comercial, el mercado de bienes
de consumo masivo con sus largos e incansables tentáculos o las industrias culturales que se ofrecen
en sus variados productos, son los canales de una alusión insistente y constante, sedimentando
discursos que contribuyen a configurar imaginarios y representaciones sociales (Urresti 2010: 3).
En estos procesos de identificación, tanto los consumos culturales como los usos del
espacio serán fundamentales. Vemos que los adolescentes son grandes consumidores, y
los más activos de la familia en lo que hace a demandar y liderar la adquisición de los
más diversos objetos, entre los que se destacan vestimenta y accesorios que completan su
imagen (en este caso las zapatillas). De este modo, se define un nuevo material que luego
se elabora íntimamente en el relato de la autoidentificación.
3. El lenguaje en la construcción de la identidad
Los medios nos presentan un mundo cargado de símbolos y signos a los que el individuo
responde. Los contenidos de esa comunicación funcionan en el seno de la sociedad como
una corporeidad o “corpus” donde aparecen para reinterpretar la realidad. El agente que
sirve de nexo, que proyecta y que ofrece las explicaciones es el lenguaje, que se construye,
que presenta un símbolo y unas significaciones, que ofrece unos significados y que encierra
contenidos. Veamos esta campaña de John Foos para entender la importancia del lenguaje
en el proceso de las identificaciones:
129
María Soledad Alonso Estilos de vida a través de la publicidad destinada a los jóvenes

Texto 3:
Hacer nada no es nada fácil
(aparecen elementos de una identidad juvenil,
como afiches de bandas de rock, equipo musical,
instrumentos musicales, en donde sobresale la
batería, ventilador, sillón, alfombra).

Entonces cuando alguien te pregunta, no

estás haciendo ¿nada?

Demostrale con orgullo que nada es

mucho y que por lo tanto

Mucho es nada …
Y que si él hizo mucho y vos nada los dos
hicieron lo mismo nada

Texto 1: Y bueno … nada

John Foos. Since 1966. California.
Las únicas zapatillas hechas para no hacer
nada.
¿No estás haciendo nada?
Grupo de adolescentes reunidos en la vereda
de una casa.
John Foos. Since 1966. California.

La campaña de zapatillas “JOHN FOOS” se apropia del uso generalizado por los jóvenes
porteños (de Buenos Aires-Argentina) del término “nada”. El valor de pronombre indefinido
equivalente a “ninguna cosa”, pierde su contenido semántico, y el término “nada” pasa a
conformar una muletilla, que en algunos casos solo se presenta como apoyatura coloquial, y
en otros podría expresar una suerte de asentimiento (“bueno”, “así es”, “eso es todo”).
Desde la pregunta “¿No estás haciendo nada?” dirigida a un grupo de adolescentes, en la
que se apela al imaginario social en el que el joven púber se pasa la mayoría de su tiempo
sin ocupación precisa, hasta lo que podría ser una respuesta asertiva “hacer nada no es nada
fácil” (en la que aparece una muchacha sentada sin hacer nada), el término nada rompe con
los cánones lingüísticos, para demostrar que el lenguaje es el medio simbólico expresivo
por excelencia, y que posee una función clave en la coordinación de interacciones entre
sujetos. Aquellos procesos interactivos a través de los cuales esos sujetos construyen las
definiciones de sí mismos y de sus situaciones.
El segundo texto nos muestra en un juego más gramatical que polisémico, cómo el
publicista juega con aspectos formales del lexema “nada”; en el primer caso “hacer nada”,
como su verbo transitivo lo indica, se trata de la función de pronombre indefinido, lo que
significa “hacer ninguna cosa”, pero, y aquí está la transgresión, para los jóvenes “hacer
nada” es “hacer algo”. El segundo lexema “nada” funciona como adverbio modificador del
Texto 1: adjetivo “fácil”, y, de esta forma, se le da más posibilidades significativas a un término tan
John Foos. Since 1966. California. usado por los jóvenes.
En el último texto, sobre una imagen saturada de objetos que hacen referencia a una
Hacer nada no es nada fácil identidad juvenil, que marca un estilo de vida definido por su impronta generacional,
Muchacha sentada en el techo de un edificio.
130 131
María Soledad Alonso
se presenta un texto verbal, también saturado de repeticiones del término “nada”, en
una aparente muestra caótica de objetos y palabras que representan las características
personales individuales y grupales del sector juvenil que pretende mostrar. Se trata de
mantener la autoestima, el sentido de pertenencia y de identidad. Así el término “nada”
va adquiriendo diversas connotaciones contextuales. Se vuelve sobre los discursos
anteriores (Hacer nada No es nada fácil. Entonces cuando alguien te pregunta, No estás
haciendo ¿Nada?) para proseguir luego con un discurso típico de adolescentes, cargado
de contradicciones.
La antonimia es una figura retórica muy usada en publicidad, actúa por oposición de
significados, que algunas veces llegan a la paradoja. Los antónimos se pueden enunciar a
través de un paralelismo sintáctico en una unión paradojal entre dos ideas en apariencia
irreconciliables. Este juego de antónimos llevará a un mismo significado: “nada es mucho”,
“hacer mucho” es “hacer nada”, y que en definitiva, las dos acciones significan lo mismo,
es decir, “nada”. Para finalizar, aparece la clásica muletilla juvenil. “Y bueno, nada”, ya está
todo dicho, no agrego nada más.
En el slogan “LAS ÚNICAS ZAPATILLAS HECHAS PARA NO HACER NADA”
surge un conflicto con la clásica argumentación publicitaria, en la que se debe presentar
el objeto mostrando sus virtudes, sus características útiles, pero aquí la estrategia consiste
solamente en resaltar la calidad de “único” (“Las únicas zapatillas), todas las demás están
diseñadas para hacer algo y sobre todo, para producir algún esfuerzo (téngase en cuenta la
moda de las zapatillas deportivas). Se rompe con el imaginario convencional del “trabajo
es salud”, “el trabajo dignifica”, etc, y se da rienda suelta al ocio liberador. Recordemos que
la intención del publicista es hacer que los receptores se sientan libres.
4. El ocio como estilo de vida
La sociedad argentina en su conjunto evolucionó y, en los últimos años se suscitaron
diversos fenómenos que nacen de profundas fases de cambio y crisis. Los jóvenes son la
franja más susceptible de nuestra comunidad y es en ellos donde se reflejan los síntomas
de los tiempos que imperan. Se aceleraron los ritmos de trabajo, la competencia por los
puestos laborales es feroz, aumentó la cultura del consumismo, -así como su difusión
globalizada- y el modelo tradicional está cuestionado. A la vez está amenazado el sentido
de la propia existencia, el del esfuerzo y el de la proyección. En este contexto es bastante
lógico que los adolescentes no quieran “hacer nada”.
El término ocio etimológicamente proviene del latín “otium”, que significa
reposo. Según el Diccionario de la RAE (1992), ocio es el tiempo libre, fuera de las
obligaciones y ocupaciones habituales. Pero en realidad no hay una definición de ocio
exacta, lo que sí podemos decir es que el ocio depende de las circunstancias históricas
y de la manera de pensar.
Una forma de vida específica, como en este caso, la del ocio, implica una opción consciente o
inconsciente entre un sistema de comportamientos, incluidas también las formas de las relaciones
interpersonales, la forma de vestir en la que podemos advertir sus acciones en el consumo.
Los jóvenes asocian el tiempo libre a los espacios y tiempos en los que pueden romper
las rutinas y normas institucionalizadas. Su mayor preocupación es no aburrirse, y de eso
132
Estilos de vida a través de la publicidad destinada a los jóvenes
se trata, pues “no hacer nada es hacer mucho”. Sin embargo, si tomamos definiciones
en las que “el ocio es un conjunto de actividades que una persona realiza en su tiempo
libre, sin presiones externas, con el objetivo de entretenerse y desarrollarse a sí mismo”
(Argyle 1996: 5), el “no hacer nada” podría catalogarse de ociosidad, la mayoría de las
veces emparentado con la “vagancia”. Pensemos que desde el siglo XVI, con el incipiente
surgimiento de la economía de mercado, comienza a gestarse como derivación del ocio,
el concepto de “ociosidad”. El trabajo pasa a ser el elemento que dignifica al hombre y la
ociosidad su condena. Esta idea, en cierta medida, perdura a través de las épocas. Jorge
Lozano (1998) al referirse al concepto de Lotman sobre la “presencia del otro”, nos aclara
que toda cultura crea su propio sistema de “marginales”. Para los adultos estos grupos de
jóvenes sin una ocupación precisa son de alguna forma excluidos de sus estilos de vida
institucionalizados.
Pero, por otro lado, los jóvenes buscan sus espacios dentro de los márgenes que les
brindan las instituciones (escuela, medios de comunicación, familia, vecindario, el club),
y sobre todo espacios para el ocio (la calle, la vereda, el rincón deshabitado de la casa, la
habitación propia con objetos que la individualizan). En estos ámbitos circunscriptos,
el joven se encuentra con otros jóvenes y empieza a identificarse con determinados
comportamientos y valores, diferentes a los vigentes en el mundo adulto. En ellos se
realizan actividades comunes (incluido el “no hacer nada”), y se definen los perfiles dentro
de las funciones actitudinales que los diversos grupos despliegan. Tengamos en cuenta,
también, que existe una idealización de las figuras mediáticas y que se resalta el exitismo
en desmedro del esfuerzo.
Además, advertimos cómo en las estrategias publicitarias se aprovecha la imagen
del adolescente como un ser libre, pero, por otro lado, el más consumista. “La imagen
adolescente, que responde al estereotipo de clase que los medios recogen y refuerzan,
circula porque vende: es un paraíso artificial de vitalidad y felicidad, un mito que difunde
libido, que atrae a la identificación y que impulsa al consumo” (Urresti 2010:5). En
cuanto a la exaltación del ocio por parte de la publicidad, tiene que ver con que, en
realidad, el consumidor y la economía exigen disponer de un tiempo libre para realizar sus
operaciones de consumo.
Y aquí surge la eterna contradicción, entre sus ganas de ser libre, sus dilemas de
pertenencia a un grupo, su búsqueda por el territorio propio, y por otro, sus deseos
consumistas que facilitan a la publicidad su apropiación comercial, despojándolo, así, de
su potencial contestatario.
Conclusiones
La publicidad, como parte de los discursos sociales, a través de sus estrategias va
imponiendo y legitimando nuevos modelos sociales que conforman nuevos estilos de vida.
Partiendo del uso que los jóvenes hacen de los textos publicitarios, vemos cómo
cierto estilo de vida relacionado con el ocio incide en las experiencias sociales expresadas
colectivamente.
Existe una “ley social” interiorizada por los individuos que dicta la necesidad de renovación
de los signos distintivos del consumo, con el fin de marcar pertenencia. Así, los jóvenes adoptan
133
estilos de vida para identificarse con un sector o “tribu”, pero también para buscar su identidad.
Para ello adoptarán aquellos elementos culturales que forman las particularidades de cada
grupo, entre los que se destacan, el lenguaje, la música, la estética.
Sin embargo, no son independientes del denso entramado de instituciones y discursos
que los apelan e intentan seducirlos; el mercado de bienes de consumo masivo o las industrias
culturales son los canales de una alusión insistente y constante, sedimentando discursos que
contribuyen a configurar imaginarios y representaciones sociales.
La campaña de zapatillas “JOHN FOOS” se apropia del uso del lenguaje adolescente,
para demostrar que es el lenguaje el medio simbólico expresivo por excelencia en los
procesos de interacción social, a través de los cuales los sujetos construyen las definiciones
de sí mismos y de sus situaciones.
Una forma de vida específica, como en este caso, la del ocio, implica una opción
consciente o inconsciente entre un sistema de comportamientos. De esta manera, los
jóvenes asocian el tiempo libre a los espacios y tiempos en los que pueden romper las
rutinas y normas institucionalizadas.
Si bien, la incidencia de la publicidad en esos procesos de individuación y vinculación
social es para tener en cuenta, no podemos dejar de advertir que en sus estrategias
publicitarias se aprovecha de la imagen del adolescente libre, pero en definitiva, consumista.
Coincidimos con Adorno cuando nos advierte que, en publicidad, la promesa implícita
de conferir “individualidad” social a sus consumidores/receptores, nunca será realizada de
forma inocente.
Bibliografía
Argyle J. (1996), “El concepto de ocio”, Funlibre, Google Argentina.
Baudrillard J. (1976). El intercambio simbólico y la muerte, Caracas, Monte Ávila editores.
Feixa C. (2006), De jóvenes, bandas y tribus, Barcelona, Ariel.
Lotman Y. M. (1996), La semiosfera. La semiótica de la cultura, Madrid, Cátedra.
Lozano J. (1995), “La semiosfera y la teoría de la cultura”, en Revista de Occidente, n.º 145-146.
Magariños de Morentín J. (2008), La semiótica de los bordes. Apuntes de Metodología semiótica,
Buenos Aires, Comunicarte.
Margulis M. (2008), Sociología de la cultura. Conceptos y problemas. Buenos Aires. Espasa.
Severiano M. F. (2005), Narcisismo y publicidad: un análisis psicosocial de los ideales del
consumismo en la contemporaneidad, Buenos Aires, Siglo XXI.
Urresti M. (2010), “Adolescentes, consumos culturales y usos de la ciudad”, Google Argentina.
134
Le mutazioni di genere nella moda contemporanea.
Analisi del fenomeno della mascolinizzazione
della moda femminile
Dan-Niculae Podaru
Attualmente le tendenze generali nella moda superano i confini degli stati attraverso
le reti di distribuzione dei prodotti moda e non solo, posizionando il settore e l’universo
della moda in posizione di avanguardia nei processi di globalizzazione.
È utile e importante sapere se questa situazione specifica (riferendomi qui alla tendenza
generale della moda senza frontiere) produca o no avvicinamenti o differenziazioni fra gli
individui di aree geografiche diverse. Se siamo d’accordo sul fatto che l’uomo moderno
forma la propria identità anche attraverso la moda, allora capiremo che anche sotto
l’influenza della globalizzazione questa uniforme possibilità di consumo dei prodotti della
moda può essere individuata a livello mondiale.
Considerando che normalmente la moda ha il ruolo di differenziare gli individui a
seconda del sesso e del livello culturale o materiale, osservando questa mascolinizzazione e
uniformizzazione della moda femminile bisogna domandarsi quale insegnamento questo
messaggio ci possa trasmettere.
In questo momento, se leggiamo il messaggio che ci viene trasmesso attraverso
l’abbigliamento di una donna di Roma, Madrid o Parigi, molte volte questo potrebbe
essere identico o simile, perché il linguaggio espresso dal prodotto “moda” utilizzato è lo
stesso. Questo è anche dovuto al fatto che i prodotti commercializzati dalle reti distributive
a livello globale sono gli stessi, oppure molto simili fra loro. In questo caso, se i prodotti
“moda” tendono verso la mascolinizzazione tale tendenza sarà trasmessa a tutte le reti
distributive mondiali.
Il sociologo romeno Lazar Vlasceanu sostiene che, sotto l’influenza della globalizzazione,
gli stati nazionali si destrutturano e iniziano ad avere una cultura e una spiritualità
sempre più relative, assorbendo sempre più la transnazionalità a scapito della nazionalità
(Vlasceanu 2007: 132).
Nella mia ricerca sulle mutazioni di genere nella moda contemporanea, e in modo
specifico sulla mascolinizzazione della moda femminile, parto dall’ipotesi che l’identità
dell’uomo moderno si cristallizzi anche con l’aiuto della moda e, se sotto l’influenza
di certi fattori interni ed esterni del fenomeno le tendenze della moda si modificano
ed appaiono mutazioni che possono alterare le distinzioni di genere che la moda
sottolineava fino a poco tempo fa, in questo caso potremmo assistere a mutamenti di
ordine psico-comportamentali nella societá.
Anche il semiologo francese Roland Barthes, rappresentante dello strutturalismo
francese e non facente parte della corrente “psi”, sostiene che: “il termine di riferimento,
in questo caso, non è più lo stile o lo spirito di un’epoca, ma la psiche dell’individuo
che indossa il vestito: si presume che l’indumento esprima una profonditá psichica”
(Barthes 2006: 31).
135
Dan-Niculae Podaru
In questo caso, se seguiamo il livello di mascolinizzazione della moda femminile, le
cause di queste mutazioni ed i possibili effetti, capiremo meglio anche i meccanismi
di ordine psichico, la molla che determina la donna moderna a rinnovare il suo
tradizionale guardaroba con chiare connotazioni femminili, proprio con un
abbigliamento mascolinizzato.
Personalmente sono del parere che la ricerca della comunicazione umana attraverso il
fenomeno “fashion” ci può rivelare la dinamica e l’evoluzione delle società contemporanee,
offrendoci indicatori (dati statistici e elementi simbolici) con l’aiuto dei quali possiamo
quantificare e dedurre le direzioni verso cui una società moderna si indirizza sia dal punto
di vista culturale che economico-finanziario.
In più, considero che non dobbiamo fare confusione tra analisi a livello volgare e
l’analisi del fenomeno culturale che fa riferimento a questo universo.
Anche il sociologo americano Herbert Blumer scrive che:
La moda dovrebbe essere considerata come un processo di ricerca di nuove forme sociali congeniali
in un’area che e parte di un mondo in continuo cambiamento. Il movimento di quel mondo
introduce nuovi orizzonti, genera inclinazioni e interessi nuovi e sposta l’orientamento dal passato
all’immediato futuro (Blumer 1972: 53).
Nel contesto degli ultimi anni si è evidenziata anche una seconda mutazione della
moda femminile, cioé la volgarizzazione dell’abbigliamento, una tendenza messa
in risalto dallo scrittore Pascal Bruckner nel suo saggio La nuova Eva, pubblicato
nell’antologia dei saggi coordinata da Jerome Garcin intitolata Nuovi miti d’oggi, nel
quale l’autore nota che:
Un tempo alla borghese e alla puttana si attribuivano ruoli ben definiti: alla prima correttezza e convenienza,
all’altra volgaritá e pacchianeria. Questa distinzione ormai non regge più: la scollacciata può essere raffinata e
sobria, e l’elegante spendere una fortuna per vestirsi da “svergognata (Bruckner 2007: 40).
Considerando quanto detto sopra, diviene evidente il fatto che l’identità della donna
moderna è in continua ricerca e cambiamento, e le tendenze attuali nella moda femminile
ci obbligano a seguire il fenomeno, a cercare di decodificare i messaggi che ci vengono
trasmessi attraverso l’abbigliamento.
Potenziali fattori determinanti e l’evoluzione del fenomeno delle mutazioni di genere nella moda
Per quanto riguarda la differenza di senso fra “mutazione” e “evoluzione”, questa è
perfettamente sottolineata dal giovane designer Dirk Bikkembergs che, in una intervista
del 2000, concessa alla giornalista e scrittrice Francesca Alfano Miglietti e pubblicata nel
volume Virus moda, sostiene che:
“L’evoluzione” è sempre in positivo, la mutazione può non esserlo! Forse perchè noi abbiamo
sempre pensato che l’evoluzione sia un “fenomeno naturale” e che la mutazione una forma di “auto-
cambiamento. Il segno positivo/negativo si trasforma di volta in volta, a seconda di quanto una realtá
sociale incide nei cambiamenti individuali (Alfano Miglietti 2005: 234).
136
Le mutazioni di genere nella moda contemporanea
Dal mio punto di vista, gli elementi principali che portano alle mutazioni di genere e
alle trasformazioni recenti apparse nella moda potrebbero essere i seguenti:
Come primo punto, considero i mass-media, e in particolare quella parte della stampa
che si rivolge ai consumatori della moda. Con riferimento ai mass-media, esiste anche
il fenomeno dei gatekeeper. Questi sono editori o dipendenti che occupano posizioni di
prestigio all’interno dei media. Queste persone, a seconda della cultura, educazione o
orientamento sessuale, possono rappresentare un filtro di selezione per le informazioni
che ricevono e diffondono, selezionando le notizie e le informazioni in funzione delle loro
preferenze e convinzioni ideologiche.
Yuniya Kawamura definisce questi gatekeeper, implicati nella moda, “giudici estetici”.
Al rispetto, Kawamura ricorda che:
Sia i giornalisti che i redattori di moda svolgono un ruolo determinante nel trasformare uno stile
nella moda del momento, perchè sono in grado di tradurre le idee di uno stilista a uso di un pubblico
di non professionisti, e di garantire loro un’enorme pubblicitá. La loro scelta è di grande importanza
sia per gli stilisti sia per i consumatori (Kawamura 2005: 112).
Come secondo punto, possiamo considerare che anche gli stilisti funzionano, in
un certo senso, secondo i principi del gatekeeping, perché questi creano moda sotto
l’influenza dei propri gusti, stili di vita e visioni sulla sessualità. Tutti questi elementi
influenzano gli standard della bellezza e dello stile che questi creatori interpretano e
trasmettono al pubblico.
Relativamente al terzo punto, desidero soffermarmi sulla redditività produttiva delle
case di moda, e mi riferisco qui all’utilizzo degli stessi materiali e tagli sia per le collezioni
femminili che per quelle maschili.
In questo modo le case di moda investono meno in ricerca e innovazione, riducendo
notevolmente i costi. Non bisogna comunque ignorare il contesto della globalizzazione
enunciato all’inizio della mia presentazione, contesto nel quale avvengono tutte
queste trasformazioni. Riguardo all’aspetto delle influenze che la produzione ha
sull’uniformizzazione delle identità nella moda, scrive Marco Ricchetti:
Oggi la crescita rapida dell’abbigliamento casual e sportswear – dove la distinzione tra maschile
e femminile tende a ridursi ai minimi termini, anche se non a scomparire – e quella ancor più
vorticosa della Cina come maggior esportatore mondiale in tutte le produzioni di prezzo medio e
basso, rende meno evidenti le differenze di specializzazione (Bovone, Ruggerone 2006: 75).
Dalle idee prima esposte, possiamo capire che le donne della società contemporanea
sono sottoposte a pressioni e a fattori diversi che derivano sia dalla creazione di capi e
dalla loro promozione nell’universo femminile che da fattori economico-produttivi di
questo settore.
Come quarto punto, considero che un altro fattore importante nella trasformazione delle
connotazioni della moda contemporanea femminile è il movimento di emancipazione delle
donne, e anche il desiderio di queste di essere accettate nei circoli alti dominati dagli uomini.
Il professor Frederic Monneyron, analizzando le influenze introdotte nel mondo della
moda dai movimenti contemporanei di emancipazione femminile scriveva:
137
Dan-Niculae Podaru
Tale prospettiva è portata avanti da alcuni ricercatori – sopratutto donne e americane – i quali,
anziche considerare la moda come un sistema chiuso, ne fanno una via di accesso privilegiata allo
studio delle relazioni tra i sessi e del rapporto che le varie societá hanno con la sessualitá. Tra gli
autori – abbastanza numerosi – che si collocano all’interno di questa corrente di studi, è possibile
ricordarne due, più significativi di altri: Ane Hollander, per la quale la storia dell’abbigliamento
esemplifica la storia dei rapporti uomo-donna, e Valerie Steele, che interroga la moda in rapporto
alla sessualitá e al potere (Monneyron 2006: 68).
Come quinto punto, considero che un altro aspetto importante da prendere
in considerazione è rappresentato anche dai movimenti di affermazione dei diritti
delle minoranze sessuali. Con l’aiuto delle identità espresse dall’abbigliamento,
queste minoranze hanno avuto la possibilità di esprimere liberamente i propri gusti
e inclinazioni.
Come sesto punto, è da ricordare anche l’influenza e l’impatto che le stelle del cinema,
della musica ecc. esercitano sul lifestyle, e implicitamente sull’abbligliamento delle
generazioni giovani e non solo. Gli idoli della cultura pop sono nati e cresciuti come
fenomeno insieme a diverse generazioni di giovani.
Rifacendosi a questa idea, Gilles Lipovetsky sostiene che “un’altro motivo per il quale
il fenomeno della cultura di massa è apparsa nella moda è che questo fenomeno gravita
intorno alle stelle e agli idoli, personaggi attrattivi e di successo, che ispirano infatuazione
e adulazione fino agli estremi” (Lipovetsky 1987: 181)
Come ultimo punto, credo che anche la presenza di altri elementi psico-sociali nella
dinamica della società moderna (stile di vita, comportamento di consumo, interessi
personali) abbiano generato e genereranno continuamente vari cambiamenti e approcci
diversi alla moda, in funzione del momento storico in cui ci si trova.
Riaffermo il fatto che queste mutazioni e trasformazioni bisogna osservarle attentamente
e analizzarle, perché le possibili implicazioni ed effetti che possono scaturire dal coltivare
una moda o altra possono superare di gran lunga il significato trasmessoci ad un livello
puramente superficiale. Non dobbiamo dimenticarci che
le immagini della moda sono assolutamente determinanti nella formulazione, ma anche nella (ri)
costruzione e nella (ri)definizione dell’identitá di maschile e femminile. [...] Descrivere la storia del vestito,
di conseguenza, equivale a fare la storia delle rappresentazioni della sessualitá (Monneyron 2006: 110).
Possibili spiegazioni scientifiche delle imitazioni della moda maschile nell’abbigliamento femminile
È perfettamente logico cercare di capire quale provenienza abbia questa ondata di
mutazioni nella moda e se le teorie sociologiche e semiotiche classiche o contemporanee
possano spiegarla.
Tra i pionieri di questo settore, Georg Simmel e Thorstein Veblen hanno proposto
delle spiegazioni riguardo al modo di diffusione della moda nella societá. Simmel ci parla,
nella sua teoria, del fatto che l’élite adotta un abbigliamento ed uno stile di vita distinto
e che, nel desiderio di confondersi con l’élite, le classi inferiori cercano di copiare, di
imitare i suoi elementi simbolici. Riferendosi a questa idea, Simmel scrive in La Moda:
“l’imitazione si potrebbe definire come un’ereditarietá psicologica, come il trasferimento
138
Le mutazioni di genere nella moda contemporanea
della vita di gruppo nella vita individuale. […] La moda è imitazione di un modello dato
e appaga il bisogno di appoggio sociale” (Simmel 1904: 13-15).
Inoltre, Simmel sostiene che imitare il modo di vita e l’abbigliamento riesce in
modo paradossale a rispondere anche alle necessità di diversità e di differenziazione
fra gli individui.
Nello stesso periodo di Simmel, Thorstein Veblen, un altro autore di riferimento per
lo studio della moda e del suo consumo, sostiene che lo stile di vita, e implicitamente
il tipo di abbigliamento dell’individuo, si adotta con lo scopo di trasmettere lo status
sociale e finanziario. Parlando delle spese ostentative con lo scopo di trasmettere agli altri
il nostro status, l’autore scrive che “la spesa ammessa per mostrare è più visibile, e forse più
universalmente praticata in termini di abbigliamento, più che in altri settori di consumo”
(Veblen 1899: 148).
Nella sua teoria, Veblen osserva che utilizzare (consumare) prodotti di lusso conferisce
un certo tipo di conforto al consumatore e lo posiziona tra “i Padroni”.
Se consideriamo corretti i principi delle due teorie sociologiche e semiotiche sulla moda
ricordate precedentemente, e se cerchiamo di applicarle alle attuali tendenze di mascolinizzazione
della moda femminile, potremmo osservare che tanto l’idea di imitare come l’idea del consumo
di un tipo di prodotto con lo scopo di trasmettere una certa posizione sociale di potere sono
valide anche nelle attuali mutazioni apparse nella moda femminile.
Negli ultimi decenni, all’inizio del fenomeno, si è osservato che l’abbigliamento
mascolinizzato è stato, con preponderenza, attribuito alle donne attive in politica, alle
donne manager, alle rappresentanti sostenitrici dell’emancipazione femminile. Nel
tempo, il fenomeno della mascolinizzazione del guardaroba femminile si è generalizzato e
possiamo considerare che questo fatto si è realizzato sia con l’imitazione dei modelli delle
donne di successo, secondo le teorie di Simmel, sia attraverso il consumo ostentativo di
alcuni prodotti, nel desiderio di essere considerati facenti parte di una classe di “padroni”,
secondo le teorie di Veblen.
Una prospettiva più attuale, relativa al trasmettere, diffondere la moda nelle societá,
che completa le teorie prima citate, è proposta da René König. L’autore sostiene che,
anche se crediamo che le mode si trasmettano in verticale, dall’alto al basso, dalle classi
ricche verso quelle povere, questa prospettiva è falsa.
In realtà esse nascono e si affermano nelle classi medie, in cui i gruppi più ricchi hanno, in un certo senso,
ereditato il ruolo di guida nel campo della moda, e di li si diffondono tanto verso l’alto quanto verso il
basso della gerarchia sociale. Ma in questo processo di espansione, le donne di modeste condizioni, e
specialmente le più giovani, danno prova di una mobilità e di una facoltà di adattamento nettamente
superiori a quelle delle donne appartenenti alle classi ricche (Baldini 2005: 85-86).
Dal mio punto di vista, questa teoria non contraddice totalmente le teorie precedenti
delle quali ho parlato, ma è solo una evoluzione delle stesse, data dalle trasformazioni di
cui la società ha sofferto.
Con l’aiuto della teoria enunciata da König, di fatto si rinnova l’idea di imitazione
lanciata da Georg Simmel, solo che questa volta non viene più copiato l’abbigliamento
delle élite, ma l’abbigliamento della classe media. Con la democratizzazione della società,
la classe media è diventata la più dinamica tra le nuovi classi apparse.
139
Dan-Niculae Podaru Le mutazioni di genere nella moda contemporanea

Inoltre, anche Gilles Lipovestky sostiene nel suo libro L’impero dell’effimero che la Bibliografia
scomparsa dell’abbigliamento “haute-couture”, che era appannaggio dell’aristocrazia, e
l’apparizione delle collezioni di pret-à-porter hanno rappresentato un momento cruciale Alfano Miglietti F. (2005), Virus Moda, Skira, Milano 2005.
nella democratizzazione della società (Lipovetsky 1987). Baldini M., a cura di, (2005), Semiotica della moda, Armando-Luiss University Press,
Questa democratizzazione della società è generatrice della classe media, una classe Roma 2005.
dinamica nella quale ritroviamo le business women, donne che sono riuscite ad occupare Barthes Roland (2006), Il senso della moda. Forme e significati dell’abbigliamento, Einaudi, Torino.
posizioni di top manager, che fino a poco tempo fa erano esclusivamente occupate da Blumer H. (1972), “La moda e i fads”, in Baldini M., a cura di, (2005).
uomini. Questa categoria di donne sceglie un abbigliamento fortemente mascolinizzato. Bovone L., Ruggerone L., a cura di, (2006), Che genere di moda?, FrancoAngeli, Milano.
In questo caso non ci riferiamo solo alla mascolinizzazione dell’abbigliamento, ma anche Bruckner P. (2007), “La nuova Eva”, in Garcin J., a cura di, Nuovi miti d’oggi, ISBN,
ad uno stile di vita. Milano 2008
Riferendosi alla particolare attenzione che le donne, specialmente quelle che occupano Davis F. (1992), Fashion, Culture and Identity, University Chicago Press, SUA 1994 .
posizioni di management, accordano ad un genere di abbigliamento, in un capitolo Kawamura Y. (2005), La moda, Il Mulino, Bologna 2006.
intitolato “Ambivalences of gender: Boys will be boys, girls will be boys”, Fred Davis König R. (1992), “La diffusione della moda nel mondo moderno”, in Baldini M., a cura di, (2005).
sostiene che: “molte donne, specialmente in carriera, forse femministe, sono arrivate nel Lipovetsky G. (1987), L’impero dell’effimero, Garzanti, Milano 1989.
tempo a ricorrere ad uno stile di abbigliamento che riduce l’individualità ad una formula Monneyron F. (2006), Sociologia della Moda, Editori Laterza, Bari 2008.
stereotipa” (Davis 1992: 51, trad. di chi scrive). Ricchetti M., (2006), “Identità del consumatore e organizzazione della produzione
La moda rappresenta un fenomeno ciclico. Una volta si diceva che il futuro della moda nell’industria della moda”, in Bovone L. e Ruggerone L., a cura di, (2006).
è proprio il suo passato. La moda rappresenta un permanente ritorno a certi modelli, ma Simmel Georg (1904), La Moda, Mondadori, Milano 1998.
la mascolinizzazione della moda femminile non lo è. Queste tendenze non rispettano il Veblen Thorstein (1889), Teoria clasei de lux, Publica, Bucuresti 2009.
modello ciclico della moda. Vlăsceanu Lazăr (2007), Sociologie şi Modernitate, Polirom, Iaşi 2007.
Esistono autori che portano argomenti, quando si riferiscono al periodo nel quale Wilson E. (1985),Vestirsi di sogni, FrancoAngeli, Milano 2008.
la moda non definiva con esattezza i generi. E qui mi riferisco a Elizabeth Wilson che
sostiene che “la moda è ossessionata dal genere, che continua a definire e ridefinire i
confini. Fino al diciassettesimo secolo, e anche al diciottesimo secolo, la differenza sessuale
nell’abbigliamento non era fortemente marcata” (Wilson 1985: 131).
Da sottolineare è il fatto che la mutazione basata sul copiare i modelli maschili in
sostituzione di quelli femminili è un evento relativamente recente, che non ritroviamo su
scala larga nell’evoluzione del fenomeno moda fino ad oggi.
L’evoluzione nell’abbigliamento femminile degli ultimi decenni, l’introduzione di alcuni
connotati maschili e la rinuncia ai tradizionali simboli femminili possono creare, dal mio
punto di vista, confusioni tra le fila di quelli che cercano di decifrare questi messaggi.
Basta pensare a quanto sia difficile e pericoloso vivere in una cittá priva di segnaletica
stradale. Allo stesso modo è difficile vivere in un mondo nel quale i messaggi della moda
siano irriconoscibili.
In conclusione mi domando se oggi – considerati i messaggi ambivalenti, mascolinizzati
che la moda femminile ci trasmette – il fenomeno moda non possa essere paragonato
ad un territorio nel quale i segni e la simbolistica (studiati e coltivati fino ad un certo
momento) sono improvvisamente reinventati? Questo adattamento non potrebbe creare
momenti di disorientamento o confusione nel futuro?
Questo saggio si basa su ipotesi che la mia ricerca attuale potrà confermare o negare, al
completamento delle analisi dei risultati ottenuti.

140 141
 Moda islámica, metrónomo del cambio cultural
Pablo Francescutti

El concepto de moda islámica parece un oxímoron, toda vez que el islamismo (en su
vertiente rigorista) se aviene mejor al código del uniforme —indumentaria prescriptiva
e indiferente a la variación estacional— que a su contrario, el código de la moda. Sin
embargo, en los últimos años ha surgido en algunos países de fe musulmana y en ciertas
comunidades de ese credo radicadas en Occidente, la denominada moda islámica.
Aplicando la definición de la moda elaborada por la semiótica de la cultura, esto es,
índice (“metrónomo”) del cambio cultural (Lotman 1992: 113), se propone aquí una
aproximación a ciertas modificaciones producidas en la(s) semiosfera(s) islámica(s),
inferibles a partir de la evolución y los rasgos del fenómeno estudiado.
Cabe aclarar que, como apunta Ugo Volli, la moda abarca mucho más que el vestuario;
no consiste en cosas sino más bien constituye “cierta regla del cambio, cierto régimen del
gusto” (2001: 57); por lo que abordaremos nuestro estudio conscientes de que su objeto
concreto son las modificaciones habidas en el gusto en indumentaria en los países citados.

Antecedentes

En determinados países musulmanes, la dimensión simbólica de la indumentaria y el

peinado se ha visto realzada recientemente a raíz de las políticas públicas que pretenden
regular estrictamente su uso (particularmente en Irán). En ese marco, la eclosión de una
sedicente moda islámica proporciona al análisis una oportunidad para sacar provecho de
algunas categorías estratégicas de la semiótica de la cultura (la de traducción semiótica, en
concreto1).
Conviene recordar que la indumentaria y el aspecto personal han sido objeto de
polémicas y reglamentaciones en dichas naciones desde hace varias décadas. De un lado
tenemos los esfuerzos realizados en nombre de una “modernización” forzosa entendida,
entre otras cosas, como el destierro de las prendas tradicionales (la prohibición del velo
en Argelia por el colonialismo francés; la proscripción en la Turquía de 1934 del fez y las
prendas femeninas prescritas por la religión; y la ilegalización del velo y el chador en la
Persia de 1936, por orden del Shah Reza); del otro lado, las reacciones ante lo que se percibía
como un avasallamiento extranjero (la interdicción fue sentida como una metáfora de la
“violación” de Argelia a manos de los franceses, y el velo se tornó emblema de la resistencia

1 Para Lotman, traducir es convertir una parte de la realidad en signos codificados, en cultura. La semiosfera
tiene por base una red de traducciones (no sería sino un inmenso organismo traductor). La traducción se liga
necesariamente al concepto de frontera semiótica, siendo ésta la suma de los filtros traductivos bilingües por
donde el texto que pasa se traduce a otra lengua (o a otras lenguas), y que se encuentra fuera de una semiosfera
determinada. La traducción entre estas fronteras, la interacción entre estructuras y subestructuras distintas, la
“intrusión” semiótica directa e ininterrumpida de una estructura en el “territorio de la otra” impulsan la gene-
ración del sentido, el nacimiento de una nueva información (Lotman 1992: 17).
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Pablo Francescutti Moda islámica, metrónomo del cambio cultural

anticolonial; en Irán, la promoción de la vestimenta occidental fue percibida como una Ambas modas comparten el afán por
prueba más del carácter cipayo de la monarquía de los Palevi, de ahí que la instauración demarcarse de los códigos dominantes: las
de la República Islámica en 1979 trajese consigo la obligación de las mujeres de cubrir prescripciones legales y consuetudinarias
su cuerpo y cabello con el velo (hijab). Por razones similares, los talibanes impusieron en en los países musulmanes en un caso; y los
Afganistán el uso del burka a las mujeres, una prohibición que perdura en algunas regiones patrones de la moda occidental en Europa/
del país (Craik 1993: 27ss). Estados Unidos en el otro. Pero sus respues-
En otros países árabes el código islámico de indumentaria no ha sido impuesto por tas son disímiles: la primera se distingue me-
vía legal, si bien se observa un aumento del número de mujeres que lo observan, en diante la creación de un espacio semiótico
correspondencia con el auge de los movimientos islamistas (Turquía, Marruecos, Egipto...). nuevo, el de la moda; la segunda, buscando
En ese contexto aparece la “moda islámica”, cuyos orígenes se remontan a los años ’90 introducir un estilo distintivo en el seno de
del siglo XX. un espacio ya existente.
Tras estos prolegómenos entremos
pues en el análisis de la moda islámica.
¿Qué es la moda islámica? Una polaridad central que la articula es
la antinomia Mostrar/ocultar (el cuerpo
A efectos de análisis, diferenciaremos de la mujer), una antinomia paradójica,
la “moda islámica” en sentido estricto (un puesto que el uso en público del velo y
sistema que abarca diseñadores, pasarelas — otras prendas decorosas busca precisamente
figura 1—, revistas con un discurso sobre la dar visibilidad al hecho de la ocultación.
moda, fotografía de moda y un mercado, e Fig 2 Tal polaridad no es privativa de la moda
incluso las distorsiones de la indumentaria islámica, pues constituye un principio de
prescriptiva realizadas por ciertas franjas de toda lógica de indumentaria (Pozzato 2005: 1); su peculiaridad se la da su contraste
la población de dichos países como el uso con la moda occidental, que viene modificando la correlación entre lo que se tapa y lo
‘incorrecto’ del pañuelo descubriendo parte que se exhibe en el sentido de un aumento de la superficie corporal visible.
del cabello o de pañuelos con los colores de Digamos que del velo islámico existen variantes (figura 3), clasificables con arreglo
la bandera estadounidense), del fenómeno al mayor o menor grado de ocultación que supongan, en una gradación que va de la
manifiesto en países más o menos laicos ocultación total del burka (figura 4) a los velos que tapan todo menos el rostro y las manos,
(Turquía, Marruecos), en donde las minorías pasando por los que solo esconden la cabellera. El mandato de ocultación se extiende al
integristas desafían la pauta dominante conjunto del cuerpo femenino: pechos, caderas, piernas, todo debe quedar oculto bajo
preconizando el uso del velo. Aquí se trata atuendos informes.
tanto de una protesta simbólica contra el
laicismo vigente mediante la promoción de
una vestimenta juzgada “piadosa”, como
de un rechazo de valores foráneos y de una
reacción patriarcal contra lo que se percibe
Fig 1. Islamic Fashion Festival (Yakarta)
como una “subversión” del comportamiento
femenino.
Dentro de la moda islámica se puede distinguir la ropa diseñada en países islámicos de
la usada por las minorías musulmanas establecidas en países occidentales (Tarlo 2010),
como la que promueve la revista Emel editada en el Reino Unido y dirigida a jóvenes de
ese credo (figura 2).
Esta última no se ve constreñida por prohibiciones legales (exceptuando los
intentos de prohibir el uso del velo en las escuelas, en países como Francia), mientras
la primera debe lidiar con los límites interpuestos por la religión, algunos de ellos
fijados con fuerza de ley. Fig 3. Infografía sobre velos islámicos publicada en el diario El Mundo

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Pablo Francescutti Moda islámica, metrónomo del cambio cultural

Otra polaridad articuladora la forman los el mismo: la creación de una lengua franca que reúne
términos Modestia/vanidad (equiparables a decencia/ elementos de la lengua extranjera (moda occidental)
impudicia, y también a lujo/austeridad), aplicable y de la propia (el código islámico de indumentaria).
incluso a cualquier aditamento que “embellezca” Dicha lengua franca sería la moda islámica.
el cuerpo (de ahí la limitada gama de colores Ejemplo de lo primero lo brinda Irán. Sin
textiles permitida, la prohibición de la cosmética, transgredir el código vigente en lo relativo a la
las restricciones a la exhibición de joyería, etc.). visibilidad del cuerpo femenino, los diseñadores
Y luego interviene la polaridad más politizada: iraníes –muchos de ellos formados en Occiden-
Tradición/modernidad, ya que entronca con la te- hacen desfilar en público mannequins maqui-
bandera del nacionalismo cultural enarbolado lladas calzadas con tacones de aguja que lucen
por el clero, los sectores gobernantes y un sector modelos caracterizados por una paleta cromática
de la intelectualidad autóctona frente a lo que apartada de los preceptivos tonos oscuros, y por
consideran una amenaza de colonización cultural motivos estampados inspirados en el acervo persa
por parte de Occidente. Desde esta perspectiva, los (figura 6). En atuendo masculino, quizás lo más
ropajes tradicionales funcionan como un “dique” llamativo sea la corbata-espada del diseñador He-
contra el ingreso de elementos culturales externos mat Komeili. Las corbatas, tachadas de “símbo-
(lo expresó el ayatollah Khamenei: “Más que lo extranjero”, se encuentran prohibidas en Irán
artillería, armas y cosas del estilo, los enemigos de Fig 5. Modelos en el Festival de Moda Islámica
desde la Revolución. La “traducción” de Komeili
Irán necesitan propagar su anti-cultura de manera en Teherán. hace concesiones a la tradición con su corte en
de provocar una corrupción moral. En lugar de Fig 4 forma de es-
bombas, nos envían minifaldas y abrigos cortos”). pada (la espada de Alí, el cuñado de Mahoma)
Sobre esos ejes de oposiciones se articula la moda islámica. Decía Simmel que la moda y las inscripciones con citas del Profeta.
es un tanteo experimental de los límites de lo permisible. En el caso que nos ocupa, los Una muestra de la segunda operación
tanteos se expresan en la exploración por parte de los diseñadores de la calidad y vistosidad lo ofrece el burkini (figura 7), la prenda de
de las prendas (colores estridentes y mejores tejidos que introducen el lujo en lo que baño femenina concebida por miembros de la
deberían ser ropas modestas) y del grado de superficie corporal que exhiben. Sin cuestionar comunidad musulmana en Australia y que ha
frontalmente la norma que impide mostrar el cabello y el cuerpo, la moda islámica apuesta ganado adeptas en los países musulmanes y en la
por diseños más ceñidos, que dejan entrever las formas corporales; y a través de la fotografía diáspora. El burkini es la traducción de la bikini a
publicitaria busca asociarlos a la modernidad mediante su combinación con iconos como términos inteligibles/aceptables para la semiosfera
el teléfono móvil. islámica, en la medida en que este bañador -una
Decía también Simmel que la moda es siempre moda de clase; aquí este aserto se verifica pieza extraña al repertorio de la indumentaria
igualmente: la moda islámica tiene su base social en la pequeña burguesía ascendente, sea tradicional- mantiene cubierto el cuerpo de la
la compuesta por las prósperas mujeres en la diáspora, o por el expansivo Tercer Estado de mujer (solo muestra la cara, las manos y los pies),
las sociedades islámicas; en contraste, las mujeres de las clases populares siguen apegadas a si bien ciñéndolo de manera estrecha.
la indumentaria mientras las mujeres de las clases pudientes alternan el uso del chador en No todos aceptaron esa traducción; a algunos
los eventos solemnes con el recurso a la moda occidental de gama alta en los encuentros doctores de la ley coránica la propuesta les parecía
sociales. La moda, continuaba diciendo Simmel, es propia de las clases intranquilas, inasumible; al salir del agua la bañista, aducían,
inclinadas al cambio, que encuentran en la moda el ritmo de sus movimientos psíquicos; el burkini húmedo haría visible su cuerpo, con el Fig 6. Modelos con burkinis
una definición muy ajustada a esa clase media de credo musulmán que se siente tensionada riesgo de despertar el deseo de los hombres presentes
entre su apego a su tradición identitaria y sus aspiraciones de modernidad entendida en en la playa. Para algunas mujeres, en cambio, ocultaba demasiado y resultaba incómodo
clave occidental. para nadar. Su relativo éxito de ventas certifica de todos modos la existencia de una franja
Hasta aquí, Simmel; a continuación, sigamos con Lotman y su concepto de traducción de mujeres deseosa de mantener una fachada de religiosidad mientras participa de hábitos
semiótica. Trátese de diseñadores inmersos en la semiosfera islámica, que introducen en occidentales como el baño. Semejantes soluciones de compromiso son características de
ella elementos externos de la semiosfera occidental; o de minorías mahometanas inmersas cualquier moda, el resultado de la tensión entre la necesidad de integrarse y la necesidad de
en una semiosfera occidental que integran sus componentes en sus diseños, el resultado es diferenciarse (Simmel dixit).
146 147
Pablo Francescutti
Interesa notar que el ré-
gimen iraní se sintió en la
necesidad de responder al
reto planteado por la moda
occidental, encomendan-
do a la policía organizar el
primer desfile desde 1979
(aunque sin mannequins de
carne y hueso, que fueron
sustituidas por maniquíes).
De tal modo, la República
Islámica realizaba su propia
traducción semiótica: incor-
poraba un elemento extraño
a su semiosfera (la pasarela)
para una exhibición didácti- Fig 7. Maniquí en tienda iraní con el chador estudiantil
ca de vestidos tradicionales
ma non troppo. Efectivamente, los modelos expuestos eran variaciones del llamado “chador
nacional o estudiantil”: chadores con mangas decoradas, de seda, abotonados por delante y que
permiten usar botas debajo (figura 7). Si traemos a colación lo que decía Lotman: “insertar un
elemento determinado en el espacio de la moda significa volverlo relevante, dotarlo de signi-
ficado semiótico. La inserción en la moda es un proceso continuo de transformación de lo no
significante en significante” (1992: 113), se hace evidente que la policía iraní, al subir el chador
a la pasarela, transformó en moda de lo que entonces era un uniforme.
Podemos leer estas traducciones en el ámbito del atuendo como indicadores de cam-
bios graduales en sociedades conmocionadas por el proceso de modernización, cambios
tendentes a buscar un acomodo entre la fidelidad a la tradición y la atracción ejercida por
una globalización que lleva la impronta de Occidente. La moda islámica supondría un
camino intermedio entre el tradicionalismo impuesto a la fuerza y la adopción sin reservas
del vestido occidental.
Decíamos al inicio que el concepto moda islámica parece un oxímoron, y, en rigor,
cabría decir lo mismo de los términos “revolución islámica”, ya que difícilmente haya
una idea más genuinamente occidental que la de “revolución” y más ajena a los valores
tradicionales del islamismo. Figuras retóricas al margen, nadie puede discutir que en Irán
hubo una revolución, aunque de un tipo muy peculiar; ni que la moda islámica sea moda,
pese a sus particularidades. A la vista de ambos casos, el análisis queda advertido de que,
con frecuencia, los fenómenos designados con oxímorones se refieren a resultados de la
traducción semiótica.
Esta clase de traducciones ponen sobre la mesa la dimensión conflictiva del contacto
cultural. Este es un problema bien conocido por la antropología cultural estadounidense.
En los años 30, dicha escuela designó la incorporación en una cultura de elementos
procedentes de otra mediante con el término de “aculturación” (Bogardus 1949).
Su enfoque tenía el mérito de subrayar la conflictividad subyacente a la adquisición
“involuntaria” de una cultura ajena por parte de un individuo o colectivo a expensas de
la suya propia (los autores estadounidenses tenían en mente la violenta imposición de
148
Moda islámica, metrónomo del cambio cultural
los valores anglosajones y protestantes a los aborígenes norteamericanos y hawaianos).
Esta corriente concebía la aculturación como un juego de suma cero cultural, donde no
se producía nada nuevo. Con esta premisa teórica, se impedía a sí misma dar cuenta de
los infinitos fenómenos de mestizaje inherentes al contacto cultural2. En este punto se
aprecia la superioridad del concepto de traducción semiótica, especialmente dotado para
comprender el surgimiento de novedades inexistentes tanto en la cultura de “partida”
como en la cultura de “llegada” (aculturada).
En contrapartida, el concepto de traducción semiótica tiende a sugerir un proceso
pacífico, homologable al del traductor aislado que, espoleado por el afán de saber, transcribe
pacientemente a su lengua el texto de una lengua extraña (un proceso tan apacible como
el sugerido en el antiguo concepto de “préstamo cultural”). Si bien no es descartable la
incorporación pacífica de elementos externos por pura emulación, el contexto actual en el
que tienen lugar las traducciones semióticas es el de la globalización (término eufemístico para
designar a la expansión global de la semiosfera occidental y del capitalismo, caracterizado por
relaciones de dominio y subordinación entre unos países y otros). Difícilmente, por tanto,
podrá haber trasiego de elementos culturales al margen de tales relaciones, por lo que no habría
traducciones “apolíticas”. Tan política es la adopción del jean por los jóvenes iraníes (una
protesta contra el autoritario nacionalismo preconizado desde el Estado), como el “camino
del medio” buscado por los creadores de la moda islámica, o el rechazo a la ropa occidental por
parte de los custodios de una identidad nacional definida en confrontación con “el exterior”.
Decíamos arriba que la moda funge de
metrónomo del cambio. ¿Qué nos indica la
moda islámica del cambio cultural en curso
en Irán? Grosso modo, dos cosas: a) una
aceleración en el seno de una formación con
algunos de sus estratos en rápida modificación
(lo ejemplifica la carrera nuclear promovida por
las autoridades) y otros estratos mantenidos
en ralentí (los concernientes a la moral social
y el gusto); y b) el gradual establecimiento de
un nuevo “régimen de pudor” aso­ciado a un
igualmente novedoso régimen de visibilidad
(Lozano 2002).
La pasarela organizada por la policía de la
moda iraní nos advierte de que las autoridades
Fig 8. Cortes de cabello apropiados, según el han decidido jugar la partida en el campo de
gobierno iraní su adversario, una decisión que implica cierto
2 El concepto de aculturación, paradigma dominante en la antropología del contacto cultural durante dé-
cadas, ha sido cuestionado desde varios ángulos. Desde la perspectiva cuantitativista, se le reprocha la difi-
cultad o la imprecisión a la hora de operalizar los indicadores del grado de aculturación en un grupo dado
(Webster Rudmin 2006). A sus practicantes se les achaca asimismo su sesgo ideológico: liberales, amigos
del consenso, la elección libre y el pluralismo; de dicho sesgo ideológico se derivaron conclusiones políticas,
como la defensa de una “aculturación democrática”, o “integración”, en la que la minoría conserva su acervo
cultural a la vez que adquiere los valores dominantes imprescindibles para una participación plena en la vida
pública (Bogardus 1949: 127-128).
149
reconocimiento de la futilidad de sus esfuerzos por impedir manu militari la difusión de la
moda. Mas sus intentos por canalizar el cambio estilístico en la indumentaria, o por regular el
corte de cabello y barba masculino (figura 8), se nos antojan tan inútiles como su cruzada contra
la televisión por satélite, otra medida dirigida a atajar la “contaminación extranjera”, de cuya
eficacia hablan elocuentemente las antenas parabólicas que atestan los tejados iraníes. Manel Vinyals i Corney y Carmen Echazarreta Soler
Esta pugna no puede reducirse, como quiere la mirada liberal, a una lucha entre la libertad
individual y la intolerancia opresiva de los ayatollahs. Nos resistimos a ver en un eventual
triunfo de la moda en los países islámicos la victoria total del individuo frente al totalitarismo
religioso. La moda no es el reino del libre albedrío en materia de estilo; sino más bien “la
modificación obligatoria del gusto” (Simmel 1946: 124). Es un fenómeno coercitivo3, cuyas
cadenas, eso sí, son mucho más sutiles que las impuestas por la ley de Dios. Con su ruptura de
lo cotidiano, su apertura, sus promesas, la dictablanda de la moda acompaña y a la vez fomenta
la eclosión de libertades sociales e individuales distintivas procesos de movilidad creciente. Esto
es lo que atestigua el lento abrirse paso de la moda islámica: el tránsito de sociedades tibias al
estado de calientes, pese a los intentos de los aparatos estatales y religiosos por impedirlo.
Bibliografía
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Journal, http://www.anthroglobe.info.
3 Lo puede comprobar cualquier mujer que en nuestras permisivas sociedades acuda a cumplir funciones de
atención al público ataviada con una blusa transparente que deje ver sus pechos. Si además se trata de una
mujer de cierta edad (sesenta años, pongamos), los tabúes infringidos serán dos: habrá violado la norma que
fija que las mujeres sólo pueden mostrar sus pechos en públicos en espacios habilitados para ello (playas top-
less, obras teatrales…) y la que estipula la ocultación del cuerpo anciano. A buen seguro, jefes y colegas le im-
pedirán inmediatamente trabajar en esas condiciones, generando un escándalo que podría costarle el puesto.
150
La parodia de la monarquía y la familia real española
en los programas de humor de televisión
La monarquía es una institución que representa un conjunto de valores asociados al
poder y a una tradición histórica y política que no todas las personas valoran del mismo
modo. El actual sistema democrático, de acuerdo con la Constitución Española de 1978,
se define como una monarquía constitucional. Los principios y libertades que contempla
permiten que, desde el respeto, se pueda hacer uso de la libertad de expresión. Al amparo
de la misma, y en el contexto de la multitud y variedad de contenidos que podemos
encontrar publicados y emitidos por los medios de comunicación, ocupa un pequeño pero
significativo espacio el juego de la parodia.
Actualmente, todos estamos familiarizados con la parodia de personajes políticos y
mediáticos y no nos sorprende que se pueda parodiar a la monarquía, no tanto como
institución, sino en cuanto su representación a través de los miembros de la familia real.
En este artículo vamos a analizar cuáles son los aspectos y elementos que, tras treinta
y cinco años de democracia, algunos programas de televisión se han atrevido a parodiar.
Para ello, comparamos dos programas de humor de dos televisiones públicas, Televisión
Española y Televisión de Cataluña. En la cadena estatal, el primer programa que parodió
a miembros de la familia real fue el de Martes 13, en el que se parodió a las infantas y
sus maridos. Unos años más tarde, se parodia al Rey en el programa especial de fin de
año 2010 realizado por el humorista José Mota. En Televisión de Catalunya se empezó
a parodiar a la familia real al completo en el programa Polònia desde el año 2006. Entre
ambos programas observamos importantes diferencias en cuanto al tratamiento y uso de
la parodia, tal como vamos a exponer en este artículo.
El análisis de la parodia nos permite acercar a un conjunto de elementos formales
que nos descubren los distintos puntos de vista con que puede ser observado un
mismo fenómeno cultural y social como son la monarquía y la familia real. En
un primer nivel de análisis observamos que el contenido de los programas de
humor suele nutrirse de las noticias de todo tipo que difunden y popularizan los
medios de comunicación. Entre esta gran variedad de contenidos y escenificaciones
suelen destacar determinados personajes, situaciones o incidentes que por sus
características llaman la atención. En todos los casos, gracias a la intertextualidad, es
fácil relacionar los temas y personajes parodiados con otros contenidos difundidos
previa y recientemente en los medios de comunicación.
Además de trabajar con la intertextualidad, los medios de comunicación suelen ser
grandes artífices en la utilización y creación de estereotipos. Entendidos éstos como
visiones simplificadas acerca de personas, géneros, razas, posiciones políticas, sociales o
culturales, los estereotipos inciden en fragmentos de la realidad que se convierten en temas
comunes dentro de una misma cultura y que, de acuerdo con Lotman, “conservan para la
colectividad la memoria de aquellas acciones, ideas o emociones que corresponden a una
situación determinada” (Lotman 1989: 9).
151
Manel Vinyals i Corney y Carmen Echazarreta Soler
Cuando observamos esta realidad que construyen los medios de comunicación, nos
damos cuenta de que cada vez es más difícil delimitar la frontera que separa la información
de la ficción. Aunque la utilización del humor es más propia de los contenidos de ficción,
consideramos que es uno de los puntos de contacto entre ambos mundos. De esta forma,
observamos que el conjunto de contenidos que difunden van conformando una suerte de
memoria colectiva. En el caso concreto de los contenidos relacionados con la monarquía
y la familia real, los medios nos han transmitido imágenes que asociamos fácilmente a
ceremonias, bodas reales, actos oficiales. Estas escenificaciones están relacionadas con un
tipo de rituales que, como hemos apuntado antes, forman parte de la memoria colectiva.
La televisión contribuye a la formación de una memoria oral, considerada hasta hace
poco también como colectiva. Con el mismo modo de proceder que con la memoria
oral, la memoria audiovisual está llena de símbolos. En relación a los temas que estamos
analizando, hemos de tener en cuenta que los actos o ceremonias como el tradicional
discurso de navidad, las bodas reales y algunos actos públicos tienen un amplio aspecto
de polisemicidad; lo que es un terreno perfecto para poner en práctica, a posteriori,
interpretaciones paródicas.
En los escenarios que diseñan los programas de televisión dedicados a la parodia,
se utilizan distintos símbolos: decorados, vestidos, caracterización e interpretación de
personajes que intensifican unos tópicos y estereotipos que no son nuevos.
La monarquía representa el símbolo de un tipo de poder concreto. En oposición,
la parodia simboliza una forma sutil de enfrentarse a este poder. Para algunas personas
significa un símbolo del pasado, algo de lo que actualmente se podría prescindir, puesto
que lo asocian a un poder autoritario, contrario a los principios y valores de la democracia.
Pero los medios en muy pocas ocasiones enfocan a la institución monárquica con
este planteamiento, salvo cuando, sensu contrario, hablan de algunos incidentes como la
quema de una fotografía del monarca, considerada como un delito de injurias, efectuada
en septiembre de 2007 en Girona, y al cabo de pocos días, replicada por unos estudiantes
en la Universidad Autónoma de Barcelona.
En un determinado contexto de oposición a dicha institución, la parodia constituye
una forma sutil y simbólica de destronar el poder de la monarquía y de ir mermando sus
fundamentos. Aplicado al terreno de los medios de comunicación, la utilización de la
parodia nos reafirma la idea de que no hay discurso sin un conflicto de valores.
La realeza cuenta con una larga tradición histórica puesto que encadena el linaje de
una misma familia a través de sus descendientes. De este modo podemos considerar a la
monarquía como signo, como forma de representación de una cultura a través de la memoria.
La monarquía es también un símbolo de la unión del país. Por ello, es bastante
significativo que las primeras muestras —y también las más profusas— provengan de una
comunidad autónoma que, aunque sea como tópico o estereotipo social y cultural, es vista
como representante de una serie de valores independentistas y supuestamente republicanos.
Según la teoría de Lotman, la cultura se entiende como un continuum semiótico, la
semiosfera, un macrotexto conformado a su vez de una serie de textos en un perenne
diálogo recíproco. Los contenidos que transmiten los medios en general, y la utilización
de la parodia de personajes políticos y famosos en concreto, forman parte de este gran
macrotexto que evoluciona y se adapta a cada momento histórico y cultural.
152
La parodia de la monarquía y la familia real española en los programas de humor de televisión
Uno de los temas más difíciles de analizar es el de la intencionalidad de los temas y
personajes parodiados, puesto que la polisemicidad del humor pone en juego múltiples
interpretaciones, sin que exista un único criterio de diferenciación que permita establecer
clasificaciones y tipologías que todos podamos consensuar. Pese a esta dificultad,
describimos a continuación el tratamiento que recibe la familia real en los programas de
humor y parodia de Televisión Española y Televisión de Catalunya.
En las noticias que difunden, en general, los medios de comunicación, el Rey aparece
siempre vinculado a actos oficiales y como máximo representante del Estado y las fuerzas
armadas. Excepcionalmente se han difundido noticias relacionadas con incidentes o anécdotas
como la famosa exclamación “¿Por qué no te callas?” cuando increpó a Hugo Chávez en la
XVII Cumbre Iberoamericana en noviembre del año 2007. Incidentes como este conllevan
implícitos elementos de humor que puede servir de base para ser parodiados. Del mismo
modo, aunque el tradicional discurso de Navidad tiene unos fines e intencionalidad seria,
también puede ser utilizado como base de una parodia que utiliza los elementos denotativos
—decorados, puesta en escena, ambientación, el tono serio y levemente pausado de hablar
del Rey—, para connotar valores opuestos por medio de la parodia.
El discurso de Navidad, pues, puede dar pie a una moderada parodia basada en el
sentido del humor inherente al acto y a su puesta escena. Este nivel de parodia es el que
podemos observar en el programa de Televisión Española de fin de Año 2010, a cargo de
José Mota. En cambio, en el programa Polònia de Televisión de Catalunya se hace uso
de un tipo de parodia más burlesca, que podríamos calificar de sátira, aunque siempre
disfrazada con un toque de humor que pretende que el espectador sea condescendiente
con lo supuestamente afirmado o escenificado en los sketches.
Respecto a la Reina Sofía también comentar que, en general, las noticias en que aparece
están relacionadas con los actos oficiales, y se asocian normalmente con temas y valores
como la cultura, la familia o la solidaridad. Al igual que el Rey, tampoco la Reina está
exenta de incidentes que hayan utilizado algunos medios para avivar cualquier tipo de
polémica. Entre estos, destaca la publicación de la biografía escrita por Pilar Urbano en la
que reproducía una serie de comentarios que la Reina, supuestamente, había hecho sobre
varios temas polémicos como el hecho de no considerar como “matrimonio” el celebrado
entre homosexuales; o el hecho de declararse contraria al aborto y a la eutanasia; y a favor
de la impartición de clases de religión en las escuelas. Estas supuestas afirmaciones, sacadas
fuera de contexto, mostraban una imagen de la Reina muy contraria a la que se quiere
transmitir desde la monarquía, como institución.
No hemos encontrado ninguna parodia de la Reina en el programa de TVE, en cambio,
en el programa de TVC se la muestra en un papel supeditado al de una institución con
tintes machistas. El Rey, al igual que los personajes masculinos que aparecen en Polònia
suelen ser siempre los protagonistas de los sketches, y los personajes femeninos ocupan
generalmente papeles secundarios. El personaje de la Reina Sofía limita la mayoría de sus
actuaciones al hecho de saludar siempre, y exageradamente, con la mano.
Sin embargo, este papel de la reina supeditado a la figura del Rey es el que también
nos transmiten la mayoría de medios de comunicación. Son muy pocas las intervenciones
de la Reina con un papel activo; y ello refuerza los valores dominantes. Sobre esta base,
en el análisis de algunos sketches del programa Polònia se hace sobreactuar a la Reina en
situaciones y diálogos absurdos.
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Manel Vinyals i Corney y Carmen Echazarreta Soler La parodia de la monarquía y la familia real española en los programas de humor de televisión

En dicho programa, el personaje parodiado imita del real el peinado, sus movimientos Penal español establecen en los casos en que se falte al respeto a la Corona. Al amparo de
y los gestos en general, y la forma de vestir. A su vez, se imita su forma de hablar y su la libertad de expresión, algunos medios utilizan la parodia como uno de los contenidos de
pronunciación, exagerada levemente. Como vemos, pues, además del poco aprecio con entretenimiento que ofrecen en su programación. Los dos programas analizados, La hora
que es tratada la monarquía, el rol de la Reina constituye un ejemplo del que podemos de José Mota en TVE y Polònia en Televisión de Catalunya han parodiado, en algunos de
observar una muestra de los estereotipos de género más típicos. sus sketches al Rey y a algunos miembros de la familia real española con tratamientos muy
En lo que respeta al Príncipe Felipe nos encontramos con un tratamiento periodístico distintos. Las distintas situaciones parodiadas y la interpretación de los personajes lleva la
similar al que se dispensa a su padre por parte de la mayoría de los medios de comunicación. parodia a connotaciones totalmente opuestas. Por este motivo, consideramos que un buen
Se vincula figura del Príncipe, como representante del Estado español, a la celebración de análisis de los contenidos parodiados debe hacerse a nivel connotativo.
actos oficiales y también aparece como figura destacada en la concesión de varios premios. Una de las principales dificultades en la interpretación de los temas y personajes parodiados
La mayoría de noticias asocian al príncipe con la figura del “heredero”, como persona es el de su subjetividad, y en mayor grado, el hecho de que el humor puede ser leído de
que ha sido formada y preparada para el desempeño de sus funciones. Los medios de formas muy distintas en función del bagaje social y cultural de cada persona. Actualmente,
comunicación españoles han insistido mucho en este aspecto. También se asocia su figura los medios transmiten visiones muy estereotipadas y homogéneas, lo que permite llegar
con una cierta independencia y libertad con respecto a los valores más tradicionalistas de rápida y fácilmente a los consumidores. En este contexto, los contenidos parodiados son
la institución monárquica. Destaca su libertad en la toma de decisiones como la boda con fáciles de identificar y situar, porque suelen basarse en noticias que los preceden. En estos
una persona que no es de familia noble, lo que representa y refuerza la idea de libertad casos, la parodia ofrece una interpretación distinta y original de los mismos, que no se escapa
en la toma de decisiones, lo que a su vez es símbolo de una imagen de modernidad, a posibles intencionalidades difíciles de decodificar. Entendidos como textos, estos elementos
renovación y acercamiento con la realidad y con el pueblo. culturales se van entretejiendo en un continuum semiótico que, de acuerdo con Lotman, va
En TVE apenas se ha parodiado la figura del Príncipe. En cambio, el programa Polònia conformando a su vez una serie de textos en un perenne diálogo recíproco, lo que permite
de TVC desmonta la estrategia de la casa real que proyectan normalmente la mayoría de un análisis e interpretación distinta en cada momento y contexto.
medios de comunicación, para mostrarle en situaciones cómicas que connotan valores
totalmente opuestos a los comentados anteriormente. Se le muestra como una persona
muy protegida, que no tiene personalidad ni independencia para tomar sus propias
decisiones y que suele hablar con Letizia de temas irrelevantes y superficiales, llevando al
paroxismo la ridiculización de las formalidades propias de la familia real. Bibliografía
Y finalmente, en lo que respecta a Letizia, los medios de comunicación nos muestran
su proyección pública vinculada a los actos oficiales a los que acude, relacionados, Lotman Y. M. y Escuela de Tartu (1979), Semiótica de la cultura, Cátedra, Madrid.
frecuentemente, con la prensa del corazón; al igual que ocurre también con las infantas Lotman Y. M. (1989), “Algunas consideraciones sobre la tipología de las culturas”, en
y sus maridos y ex maridos. Éstos últimos eran los únicos que habían sido objeto de Revista de Occidente, n.º 103.
parodia por parte del programa de Martes y 13, a mediados de los años 90. Televisión Lotman Y. M. (1990), Universe of the Mind. A Semiotic Theory of the Culture, I.B. Tauris,
Española no ha parodiado a Letizia, pero, sin embargo, en TVC se encarnizan con ella. London-New York, 2001.
Las apariciones de Letizia en Polònia están siempre supeditadas al rol que la Princesa de
Asturias cumple en el seno de la familia real; aunque también podemos observar algunos
elementos que nos recuerdan su etapa anterior como periodista. El personaje se define con
algunos rasgos reducidos al papel de niña de papá, mimada, caprichosa y ambiciosa. Como
incidente, comentar que en el año 2007 se publicó una portada de la revista El Jueves con
una viñeta que fue inmediatamente censurada; y en el año 2010 una serie emitida en
Televisión Española basada en toda la familia real, que algunos críticos televisivos llegaron
en comentar en blogs y foros de discusión que la representación de los personajes era más
propia de una parodia que de una serie o novela biográfica.
La descripción de la representación, a través de la parodia, de los personajes que forman
la familia real española, nos lleva a una serie de reflexiones. El contexto social y cultural
de España en el año 2010 es muy distinto al de los primeros años de la democracia. Sin
embargo, la monarquía continúa siendo una institución que suele abordarse, por parte de
los medios de comunicación, con una serie de cautelas que están más cercanas al respeto
que al miedo a poder infringir alguno de los preceptos que la Constitución y el Código
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 Narrativas mediáticas y construcción de identidades.
Una perspectiva semiótica
Salomé Sola Morales

El vínculo entre los medios de comunicación y la identidad, sea ésta personal (individual)
o social (colectiva) es una cuestión de máxima relevancia en la sociedad Posmoderna. Como
es bien sabido las narrativas mediáticas juegan un papel clave en la construcción social y
psicológica de la realidad. Mediante este estudio nos proponemos1 realizar una propedéutica
acerca de la identidad desde una perspectiva semiótica, que nos permita comprender cómo
los textos o piezas mediáticas inciden en la construcción o transformación de los sujetos en
tanto destinatarios activos.
Comencemos por situar nuestra posición epistemológica acerca del concepto de identidad
y sus limitaciones teóricas. La identidad, término liminar y poliédrico, remite a objetos y
ámbitos tan diferentes que difícilmente podría ser interpretada de forma unívoca o axiomática.
De hecho, si nos remontamos a la historia del término, podemos observar que existe una
prolongada presencia en el pensamiento social y un linaje filosófico verdaderamente complejo
(desde el presocrático) que en seguida pone al descubierto las discrepancias existentes sobre
profundos problemas políticos e intelectuales de diversa índole2. Pero, la discusión no sólo gira
en torno a la conceptualización del término, y sus posibles e innumerables sinónimos, sino al
enfoque o perspectiva desde el que éste es analizado, ya que con sus múltiples interpretaciones y
aplicaciones teóricas es fácil tender a la dispersión. Quizás sea esta multiplicidad la que no hace
más que evidenciar que nos hallamos ante un concepto cuyo estatuto es problemático o débil,
susceptible de ser comprendido de muy diversas formas.
En muchas ocasiones la “identidad” es propuesta de forma unívoca y estable, y entendida
como una condición inmanente, es decir, como aquel aspecto del ser o de los grupos
que no cambia y permanece pese a las transformaciones externas3. Sin embargo, desde
nuestra perspectiva esta concepción es un tanto limitada. De hecho, admitir que existe
una identidad personal estanca es para nosotros una falacia, puesto que los individuos, al
igual que las naciones o los sexos, no son categorías inmutables que el investigador pueda
estudiar como si de substancias se tratase. Dicho de otra manera, las personas no deberían
ser analizadas desde las Ciencias Sociales o Humanas como si fueran esencias, ya que —
más allá de su animalidad— no son, sino que dicen o parecen ser.
Por ello, es preciso matizar que nos centraremos, más que en la Identidad en
mayúsculas, en las identidades en plural y en constante cambio, las identidades

1 El presente estudio forma parte de la tesis doctoral en curso: La incidencia de las narrativas mediáticas
identitarias en la construcción de las identificaciones subjetivas, inscrita en el Departamento de Medios, Co-
municación y Cultura de la Universidad Autónoma de Barcelona.
2 Estamos pensando en los llamados excesos de identidad, como podrían ser las exaltaciones nacionalistas o
cualquier clase de fundamentalismo.
3 No olvidemos que identidad y esencia se han considerado sinónimos en nuestra tradición occidental,
donde ser idéntico es igual a ser uno y a ser, en definitiva.
157
Salomé Sola Morales
en tanto representaciones que se adecuan a los marcos de referencia en los que
los individuos se insertan y sobre todo, a las situaciones comunicativas que éstos
experimentan. Por tanto no apoyamos aquellas concepciones de la identidad que la
entienden como categoría adquirida, bien por la herencia biológica o genética, el
linaje o el momento histórico en que los sujetos se insertan. Mediante este estudio
pretendo revisar y esclarecer las bases epistemológicas de un proceso social que
podría definirse en pocas palabras con el siguiente interrogante: cómo los medios
de comunicación proponen representaciones y mensajes acerca de quiénes somos y a
qué grupos pertenecemos, y cómo influyen los procesos de identificación 4 subjetiva
suscitados en los receptores en su vida cotidiana. Es decir, aquello que nos interesa
explorar es el estudio de los procesos simbólicos que atañen a la significación
propiamente dicha de los artefactos culturales y a la interacción social en el marco
de la comunicación y la cultura5 de los sujetos.
Una de mis hipótesis de partida es que el ser humano no puede experimentar su existencia
fuera del lenguaje, o mejor fuera de la narración. Partimos así de una concepción narrativa
de las identidades que, a la luz de la semiótica, la narratología y la hermenéutica, se aparta
de cualquier clase de esencialismo —en tanto cúmulo de atributos “dados” o previos. De
hecho, para nosotros la concepción esencialista o solipsista no tiene mayor vigencia que su
existencia teórica, “una existencia de un límite al cual no corresponde en realidad ninguna
experiencia” (Lévi-Strauss 1977: 369). Desde nuestra perspectiva nos centramos más
bien —siguiendo a la profesora e investigadora sobre identidades Leonor Arfuch— en la
cualidad relacional y contingente de la identidad, es decir, en “su posicionalidad en una
trama social de determinaciones e indeterminaciones, su desajuste —en exceso o en falta—
respecto de cualquier intento totalizador” (Arfuch 2002: 11). Y nos trasladamos así desde la
lógica de la unidad a la de la diferencia, es decir, hacia una visión de la identidad como “un
constructo político, histórico, psíquico y lingüístico encarnado y sometido constantemente
a mediaciones múltiples” (Galti y Martinez 1991: 44).
A este tenor, las aportaciones del filósofo Ortega y Gasset son esclarecedoras. Como
menciona el autor, la vida es quehacer puesto que el hombre no tiene más remedio que
estar haciendo algo para sostenerse en la existencia (Ortega y Gasset 1941). Ya que la
construcción del yo ha de ser entendida como un hacerse a sí mismo: “lo único que nos
es dado y que hay cuando hay vida humana es tener que hacérsela, cada cual la suya.
La vida es un gerundio y no un participio: un faciendum y no un factum” (Ivi: 37).
De la misma manera, la identidad, el ser, es en gerundio —haciéndose— y nunca en
participio —hecha. El ser se encuentra desprovisto de trayectoria fija y lo único que
tiene propiamente es la necesidad de hacerse a sí mismo y determinar lo que va a ser.
Así, inventa proyectos (de hacer y de ser) en vista de las circunstancias, y sobre todo,
4 El concepto procesos de identificación o aprendizaje —tal y como los llama el antropólogo Lluís Duch—
representa bien los determinados trayectos vitales que, a menudo en zig-zag, recorren las personas concretas
o los grupos humanos. En estos trayectos los individuos van identificándose y ‘desidentificándose’ —con lo
cual la identificación no tiene porqué ser duradera— y están íntimamente relacionados con el término bio-
grafía. La biografía no es más que la expresión de la movilidad comunicativa, que es propia del ser humano
en un tiempo y en un espacio concreto.
5 Cultura entendida como fenómeno simbólico en el que los procesos de comunicación y significación son
fundamentales para la comprensión humana.
158
Narrativas mediáticas y construcción de identidades
se inventa, idea una figura de vida, un personaje (o mejor varios personajes) que va
a ser o intentará ser, en función de las circunstancias que se le presenten. Al carecer
de identidad constitutiva —esencia o substancia permanente en el tiempo— y al no
encontrarse adscrito y no poder instalarse de una vez y para siempre a ninguna categoría
fijada, el sujeto puede transitar desde el pasado al presente, siendo otro del que era, sin
llegar nunca a ser el definitivo. En definitiva, somos más bien una multiplicidad de ‘yos’
en construcción, en flujo y tránsito.
Interpretar la identidad personal desde una perspectiva narrativa es crucial, ya que en
la variedad de espacios y tiempos, el sujeto se construye por mediaciones y articula las
experiencias del pasado estructuradas como tramas argumentales más o menos coherentes,
que acostumbran a adoptar la forma narrativa. Y es que no podemos olvidar, como diría
Lotman, que la capacidad que posee la persona humana de tener realizaciones diversas se
halla en la base de las numerosas acciones comunicativas y culturales del hombre (Lotman
1996). Los pensamientos, la acción y los sentimientos son estructurados de manera
narrativa e interpretativa (dicha visión interpretativa de la identidad implica que ésta se
construye mediante referencias de relatos y narraciones, bien sean estos propios y ajenos)
y se adaptan a cada circunstancia vital. La narración nos permite identificarnos con otros
y con nosotros mismos, ya que ésta nos facilita la difícil labor de hacernos inteligibles, y
sobre todo nos permite hacernos comprensibles para los otros, ya que nuestras relaciones
con ellos son vividas de forma narrativa.
El hecho de que estemos desde el nacimiento en contacto con una multiplicidad de
narrativas y, más aún, el placer innato del ser humano por escuchar y contar historias,
evidencia claramente la necesidad de los relatos para la construcción del conocimiento
acerca del sí, de los otros y del mundo que nos rodea. Estas historias, que primero serán
escuchadas en silencio, nacerán en el espacio cotidiano familiar como una sed por acercarse,
por una parte, y alejarse, por otra, del mundo circundante que nos rodea. Recordemos
cuando el niño solicita a los padres o conocidos: “cuéntame una historia”. Este relato
posiblemente albergará un aprendizaje sobre el mundo “real”, al tiempo que abrirá la
puerta al mundo de la evasión, o el escape de la cotidianeidad mundana. Esta primera
toma de contacto con lo narrativo comenzará poco a poco a ampliarse y su crecimiento
llegará a ocupar casi todos los ámbitos de las relaciones sociales que entabla el individuo
con el prójimo. Narraremos y escucharemos historias en todos lo ámbitos y posiblemente
la mayoría de los días de nuestra vida; y la función de narrar será tal, que llegaremos
a narrar sin ser conscientes de ello, a consumir historias ajenas sin darnos cuenta e,
incluso, a conferir significado a nuestras vidas y a las relaciones con los demás de manera
narrativa. Dar sentido a la experiencia (propia o ajena) se convertirá en la edad adulta
en una constante recapitulación —ordenación— de la misma, ya que vivimos mediante
narraciones, tanto al relatar como al realizar el yo.
Pero lenguaje y narración son categorías que no sólo vivimos en su objetividad o
concreción, sino que son configuradas simbólicamente, transformadas en topicalizaciones
y que se nos revelan significativamente. En este sentido, las narrativas mediáticas que
circulan en los medios de comunicación son representaciones tipificadoras —de tenor
arquetípico, estereotípico o típico— que inciden en la construcción y transformación
psíquica y social de los sujetos, que luego trasladan a su circunstancia personal de acuerdo
con los universos simbólicos de los que participan. En la recepción mediática, entendida
159
Salomé Sola Morales
ésta como operación de traducción6 en un sentido lotmaniano, los sujetos modelo, como
los lectores modelo de Eco, entran en contacto con una serie de representaciones, que
actúan a modo de esquemas simbólicos inspiradores, que constituirán en gran medida las
referencias identificadoras que los sujetos utilizarán en sus interacciones cotidianas.
Mi estudio entronca con las clásicas aportaciones de Tzvetan Todorov sobre el símbolo
y con las de Clifford Geertz en sus estudios sobre identidad y cultura. De hecho, el nudo
argumentativo y aquello que nos interesa más de la obra de Geertz, podría resumirse en su
enfoque semiótico de la cultura. Desde una matriz semiótica, la antropología trasciende
su pretensión de constituir “una ciencia experimental en busca de leyes” para elaborar
una ciencia interpretativa o una antropología interpretativa en busca de significaciones
(Geertz 1973). La descripción densa como proyecto antropológico centrado permite
desentrañar las estructuras de significado socialmente establecidas. Por ello, en lugar de
limitarme simplemente a la descripción de un fenómeno, proceso o ritual, interpreto las
significaciones y sus variaciones según los códigos culturales o los sistemas simbólicos en
los cuales emergen.
Desde mi punto de vista, y a pesar de las críticas realizadas por algunos autores, creo del
todo necesario aunar las aportaciones de varias disciplinas y tender puentes entre disciplinas
como la semiótica, la hermeneútica y la antropología7 y su manera de abordar el análisis y
la comprensión de la cultura. Entiendo que el estudio de la identidad como diría E. Lazslo
nos hace situarnos en la encrucijada de una “gran bifurcación” y la interdisciplinariedad
nos permite significar vacíos o huecos y comprender mejor un fenómeno que debe ser
estudiado desde todos sus ángulos. Precisamente las aportaciones de Lotman y Uspenski
y otros destacados investigadores han contribuido a romper cerrados esquematismos, y
nos han situado en esa atmósfera significativa, la semiosfera8 que valora las contribuciones
interdisciplinares.
Aquello que me interesa principalmente dilucidar es cómo los significados sobre las
identidades representados en las piezas mediáticas son reapropiados por los lectores-
intérpretes en forma de ritos, mitos y símbolos que forman parte de la vida cotidiana.
Ya que toda cultura, como diría Umberto Eco, se ha de estudiar como un fenómeno de
la comunicación basado en sistemas de significación (Eco 1975), no podemos perder de
vista la importancia de la incidencia de los medios de comunicación en la transformación
del sujeto postmoderno. Al fin y al cabo, un Yo no es más que una pluralidad significante
o una reflexividad dialógica, en un sentido bajtiniano, influida por los otros y por los
artefactos o símbolos de la cultura.
Por ello, el estudio de lo simbólico, entendido como capacidad de expresión
e interpretación estructural ingénita y coextensiva del ser humano, es crucial en mi
trabajo y, en éste las aportaciones del antropólogo Ernst Cassirer son de gran relevancia.
Tal como él señala, las formas simbólicas son capaces de mediar entre los dualismos que
6 La operación de traducción es fundamental para incorporar lo ajeno en el espacio semiológico.
7 Entendida tal y como la entendía Geertz, como un estudio sistemático del significado, de los vehículos
significado y de la comprensión de significado en el centro mismo de la investigación (Geertz 1995).
8 Lotman llama semiosfera al espacio que hace posible el funcionamiento de los signos. Fuera de la semio-
sfera no es posible ni la comunicación ni el sentido. La semiosfera es el gran sistema en el interior del cual
se desarrolla la vida semiótica.
160
Narrativas mediáticas y construcción de identidades
encuadran el pensamiento tradicional (bien-mal, mente-cuerpo o interno-externo) y la
experiencia de los seres humanos. Para mí, como para el autor, el verdadero concepto de lo
simbólico no puede adaptarse a las tradicionales clasificaciones o dualismos metafísicos,
sino que debe superar y romper sus marcos. Tal y como menciona en su obra consagrada
a lo simbólico, Filosofía de la Formas simbólicas, el símbolo no es “lo uno o lo otro” sino
que representa “lo uno en lo otro” y “lo otro en lo uno” (Cassirer 1929). Las formas
simbólicas serían aquí no ya imitaciones de la realidad, sino órganos que permiten
convertir lo real en objeto observable. De esta manera, la función primera del símbolo
sería la de convertir, transformar, trasladar de un universo a otro una realidad (subjetiva)
que precisa ser objetivada u objetivable o, lo que es lo mismo, dominar el mundo de
la experiencia sensible y considerarlo como un mundo ordenado. De la misma forma,
el signo lingüístico, como signo simbólico por excelencia, también permite objetivar
—mediante la puesta en palabras e imágenes— los contenidos abstractos o subjetivos
transmitidos por los individuos en las narrativas mediáticas. Cassirer refiere también
el valor de lo simbólico en la creación de la identidad, ya que los símbolos se crean
dentro de las comunidades humanas y funcionan como elementos de cohesión y crean
ideología e imaginarios propios a cada comunidad.
Las creaciones humanas, por lo tanto, y entre ellas el lenguaje, no son copias de
una realidad presente, sino que sirven para integrar el ser. Para el autor, la realidad se
constituye de manera unitaria pero a través de un proceso de configuración múltiple
que integra las unidades de significación a través del lenguaje. La forma más elemental
de objetivar una realidad subjetiva sería mediante la palabra (concepto) o mediante la
imagen (imaginación). Así, el individuo puede auto-narrarse mediante palabras y crear
para sí y para los demás una imagen de su yo.
Pero Cassirer señala que el lenguaje —característica inherente a la condición
humana— no tiene tan sólo una naturaleza lingüística y simbólica sino también
mítica: “siempre que tropezamos con el hombre lo encontramos en posesión
de la facultad del lenguaje y bajo la función mitopoyética” (Cassirer 1929: 166).
La mitopoyética es aquella cualidad natural del lenguaje cuya esencia es mítico-
metafórica y que requiere modos indirectos de descripción. Las materias primarias
de este lenguaje serían términos confusos o ambiguos que necesariamente han de
ser interpretados de manera simbólica. Esta ambigüedad, inherente al lenguaje, que
observamos también en la construcción de la propia identidad, debe su origen al mito,
que aunque natural —en ningún caso artificial— no tiene por qué guardar relación
con la naturaleza de los objetos externos. De la misma manera que todo lenguaje,
en cuanto tal, es “representación”, la identidad es arrastrada por el lenguaje a una
constante “esquematización” simbólica, puesta en palabras o empalabramiento (Duch)
y puesta en escena teatral (Goffman). El lenguaje —y la identidad en él— encierra un
sentido que permanece oculto y que sólo es descifrable —manifestado— de manera
metafórica en forma de historia.
Como señalamos anteriormente, los individuos por sí mismos no pueden “significar”
de nada, por lo que sus actos carecen de sentido hasta que se coordinan con los de los otros.
Una condición inalterable de la existencia en el mundo de la vida (Schutz, Luckmann
1973) es que el individuo se encuentra con otros. En la experiencia con el otro —directa
o mediática— de hecho, se construyen la mayoría de las estructuras de las relaciones
161
Salomé Sola Morales Narrativas mediáticas y construcción de identidades

sociales. Como es bien sabido, el yo no se encuentra en una isla, no está solo y, por lo clásicos. En el análisis de la construcción de los imaginarios, categoría crucial en la
tanto, hemos de entender la individuación, la construcción del yo como un proceso interpretación de la comunicación en la sociedad Post-moderna como producción de
social que se articula en una necesaria co-implicación con lo comunitario y lo colectivo: creencias e imágenes colectivas, las aportaciones sobre constructivismo sociológico de
soy un yo en relación a ciertos interlocutores sean éstos individuales o colectivos. Aquí, Cornelius Castoriadis, Benedict Anderson y las clásicas obras de Gilbert Durand son
el papel del lenguaje y la interacción narrativa son cruciales para definir los elementos referentes clave.
característicos del individuo. En diálogo, el sujeto puede definirse a sí mismo para sí y Las formas de narración representadas en los medios de comunicación son
en el espacio común o en el encuentro (o desencuentro) para los otros. El yo, por tanto, reconstrucciones múltiples y polisémicas que conforman en gran medida la memoria
sólo tiene entidad en lo que Charles Taylor llama “urdimbre de interlocución”, es decir, cultural (Assmann). En este sentido, también tratamos de discernir hasta qué punto las
aquella situación de carácter narrativo que proporciona sentido a los individuos y que narrativas mediáticas determinan social y culturalmente esa memoria. Y es que tanto
les permite definir sus vidas. Como menciona el autor: en la memoria colectiva (Halbwachs) como en la memoria individual se entrecruzan
narraciones e imaginarios mediáticos sobre las identidades de gran influencia para los
¿Quién soy yo? Y esta pregunta encuentra su sentido original en el intercambio entre hablantes. Yo sujetos y los grupos que nos recuerdan la conexión sistémica y autopoiética que existe
defino quién soy al definir el sitio desde donde hablo sea en el árbol genealógico, en el espacio social, entre memoria, conciencia de sí y comunicación.
en la geografía de los estatus y las funciones sociales, en mis relaciones íntimas con aquellos a quienes En definitiva, la gran aportación de la visión narrativa radica en el resurgimiento del
amo, y también, esencialmente, en el espacio de la orientación moral y espiritual dentro de la cual sujeto como ente capaz de formularse para sí y para los otros. El yo no se reduce por
existen mis relaciones definidoras más importantes (Taylor 1989: 51). tanto a una interiorización pasiva de las identidades heredadas (el yo nominal adquirido
en la infancia), ni a un estancamiento en los roles estatuarios definidos en sociedad (el
La tarea de definición necesariamente se basa en las interacciones sociales, que no yo socializado), como dijimos, sino que señalaría el paso de una identidad para los otros
son más que la identificación o separación del resto de individuos o grupos. El sujeto a una identidad para sí. De esta manera, ya que el sujeto es por naturaleza social, a la
interactúa con el resto de personas o entes colectivos mediante estrategias de inclusión vez que personal, debe organizar tal dialéctica y afrontar siempre, en las interacciones
(grupos de pertenencia, donde el sujeto se inserta, y que podríamos llamar “nosotros”) cotidianas, la proyección sobre sí mismo hacia los demás. El carácter reflexivo de la
y estrategias de exclusión (grupos de no-pertenencia, donde el sujeto se diferencia, y identidad personal, que hemos ido describiendo líneas atrás, manifiesta que ésta es el
que podríamos llamar “otros” o “ellos”). Es decir, el sujeto transita desde su supuesta fruto de procesos de interacción que acontecen de manera significativa. Dichos procesos,
“individualidad” o “yoidad”, que desde una perspectiva psicológica sería lo más propio acontecidos intersubjetivamente, se encuentran muy influidos por las imágenes y relatos
y persistente que le pertenece como ser único (su personalidad) hacia una necesaria que circulan en los medios de comunicación.
“pluralidad”, que le hace ser diferente en cada situación o interacción vital, y que no es
más que una reflexividad dialógica.
Es importante señalar que la cultura mediática proporciona a las audiencias
figuraciones que llamaremos “identidades simbólicas” o “identidades mediáticas”
sobre los grupos y sobre los individuos que los constituyen. Como señala el profesor
de Opinión Pública Victor Fc. Sampedro, las “identidades mediáticas” son las formas
de representación pública presentes en el contenido y los mensajes de los medios de
comunicación. Éstas podrán ser identidades oficiales o hegemónicas (normalizadas)
o identidades populares o minoritarias (marginales). En la recepción mediática, los
sujetos o receptores realizan procesos de identificación o “identificaciones mediatizadas”
que pertenecen al orden de la recepción y de la reapropiación de las marcas mediáticas
de identidad. Estos procesos permitirán a los sujetos interpretantes interactuar con el
resto de personas o entes colectivos mediante el contacto con artefactos simbólicos o
narraciones mediáticas.
La tematología también me permite examinar cómo opera la significación, es decir,
cuáles son los mecanismo de ideación (inventio) sobre los temas recurrentes sobre
la identidad y cuáles sus respectivos argumentos, motivos, loci, figuras y personajes
representados en el espacio mediático. En la indagación sobre los procesos de
socialización, a partir de los cuales se generan las representaciones colectivas, me apoyo
en las contribuciones sobre construccionismo social propuestas por los fenomenólogos

162 163
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164
The Advertising Iconosphere in the Semiosphere:
How can the Advertising be revealing of the
Identity of a Country? The Portuguese Case
Célia Belim Rodrigues
Methodological Note
The advertising image(s), in the semiosphere, disseminate(s) and define(s) lifestyles and
show(s) signs, values, the culture. The advertising, as a persuasive social practice, which
seeks the conditioning of a particular human act, organizes its message, especially through
images, sounds and texts, that include some senses. So we can say that the advertising text
is made from verbal texts (written or spoken) and nonverbal (pictures, sounds, smells,
textures). And this feature makes it a multimodal text (Kress, van Leeuwen 1996), which
combines different semiotic codes.
Our communication is, first, a theoretical reflection on the great concepts of semiotics
of culture and on the role of advertising iconosphere in visual culture and in our society.
Then, with more emphasis and constituting the principal focus of our presentation, we
propose an analysis (semic, denotative-connotative and language functions) to campaign
“Portugal a country that is worth a thousand”, of the promoter of tourism in Portugal:
TdP. Our major aim is to identify the representative images of the touristic and cultural
power of the country.
We try to discover the images and symbols, chosen by the TdP, that summarize
the essence and the identity of Portugal as a cultural and distinct whole. This analysis
combines the teachings of Algirdas Greimas and Joseph Courtés on the various types
of seme (semic analysis) – identifying the contextual one –, the additional comments
from Roman Jakobson on the functions of language and the binomial of connotation-
denotation from the authorship of Roland Barthes.
The denotation and the connotation are two opposite main ways of meaning. The
denotation is the description provided with objectivity, factualism, judgments of fact,
and without any contagion of subjectivity and valuation. It does not allow interpretative
ambiguity and variability: it only fixes one meaning. The connotation is based on value
judgments, on subjectivity. In the words of Guiraud, the denotation “is constituted by
the meaning objectively conceived and just like that”, while the connotations “express
subjective values linked to the sign, resulting from its form and its function” (1999: 31).
For example, a uniform denotes a function and eventually a degree and connotes a greater
or lesser prestige, refinement and authority.
Jakobson identified six functions of language: (1) Referential, denotative or informative
function: focuses on referent, because the sender provides information of reality, judgments
of fact. It is the basis of all communication. It is objective, direct, dispassionate, impartial,
predominating the third-person singular; (2) Emotional, expressive or connotative
function: highlights the transmitter, revealing his opinion, his emotion. Prevails, so,
165
Célia Belim Rodrigues
the first-person singular; (3) Appealing, injunctive or conative function: focuses on the
receiver. The issuer seeks to influence the behavior of the receiver, to take him to action;
(4) Phatic function: addresses the channel, aiming to establish, extend (or not) contact
with the receiver, or to test the effectiveness of the channel; (5) Poetic function: “for the
message to itself ” (Jakobson). It focuses on the message, revealing imaginative resources
created by the sender. It is the figurative language; (6) Metalinguistic function: points out
the code, using language to talk about itself.
The seme is “the basic semantic unit” (Courtés, 1979: 56), “the minimum element of
meaning that only appears as such in relation to another element that is not it, its function
is differential, and for this reason it can only be understood in a structure” (Ivi: 56-7). The
contextual semes “don’t belong to the nuclear figure, to the invariant core considered in
itself: they are determined (and assisted) by the context” (Ivi: 61).
The World of the and by the Image(s): The Iconosphere, the Semiosphere and the Visual Culture
“Iconosfera Imagética”
Que são imagens?
Senão células das minhas vidas
Que se mixam
Infinitamente
Num suco originalis
Com o Outro?
(outras Vidas em colisão)
Expressões
Impressões
Conexões
Visões
Literatura
Poéticas
Digitais
Plasma em corrente sanguínea
Que se impregnam de infinitude
Cada vez que se encontram com o olhar do artista
Nosso olhar
O olhar de todos
Na tela da alma do mundo.
Ana Paula Perissé, Recanto das letras, 14.09.2008
In the second half of the twentieth century, the image seems to reign in the new society
and seems to be its characterizing element. This phenomenon has been described as “image
culture” (Guiraud), “image civilization” (Deleuze; Fulchignoni), “age of simulation”
(Baudrillard; Font), “Marconi galaxy” (Joly) “society of spectacle” (Debord) or “visual
culture” (Mitchell). The images no longer belong to the human space-time domain and
166
The Advertising Iconosphere in the Semiosphere
pass to circulate by technical reproduction (Benjamin), in the daily mass communication,
not losing their authenticity. The artwork then misses out its uniqueness, its sacred dome
of exclusivity, seeing itself massively reproduced.
Román Gubern introduces the term “iconosphere”1 in 1959, to define the world
mediated by the iconic languages, the communicative forms of the image, the world
of images and its relationships with cinema and television. Gubern makes an analogy
with the word “semiosphere”, coined by Iuri Lotman that, according to Gubern, means
the space inhabited by cultural signs – where iconosphere would be one of its covers or
components –, the meeting place for different cultures.
Lotman founds the concept of semiosphere, to refer to culture as a universe of structures
organically integrated by thinking mechanisms. He calls this universe “universe of the
mind” (1990). The idea that generates the semiosphere is the understanding. Lotman
asks how a culture understands another, expands and remains integrated at the point of
creating systems. In this sense, the semiosphere is the semiotic space necessary for the
existence and functioning of language and culture, with its diversity of codes. “Although
the languages of communication and of art use specific codes and, therefore, develop
different mediations, the dynamics of the process of meaning is the result of interactions
between systems of signs in cultural spaces, capable of creating a semiotic continuum, as
Lotman understand, defending the notion of culture as text” (Machado 2007: 19).
In the domain of the semiosphere, one rejects the possibility of the culture shock and
one believes in the coexistence of diversities. Out of it, nor the processes of communication,
nor the development of codes and languages, in different fields of culture, are possible.
According to Sodré, in “the iconosphere (universe of images)”, the receiver loses, especially
in imagination as the image is a made reality. The images, due to being full of meanings,
suggest much more than just verbal flow. The representation emerges complete in its
meaning, giving little space of thinking to the viewer and touching him in the part less
supervised by the intellect (de Souza 2005: 3). The thought is not prohibited, but it is
unnecessary. To Sodré, “the sensation tends to predominate over the conscience, appealing
to all senses, but weakening them” (1992: 59-60).
According to Català, by speaking of the visual culture, one invalidates the image
culture, due to one doesn’t relay the image, but images, in the plural2. What one perceives
is a “conglomerate, with virtually no limits, perceptions, memories, ideas, included in an
ecology of the visible or in different manifestations of this ecology” (Català 2005: 43).
There are no more sterile, airtight pictures, superficial and fleeting echoes of the real, as
Régis Debray ferociously criticized. The new imagetic scenario is composed by images
that can be penetrated.
One has to note that the emergence of studies on visual culture is marked by the
intersection of cultural studies. In the early ‘80s, the study of culture has become central
to the Human Sciences and conducted to a review of the status of the social. In this
framework, the subjective side of social relations has won a place and cemented a trend
that began to emphasize the way in which culture – the system of representations – drove
1 Gubern assigns the authorship of the term to Gilbert Cohen-Séat, the founder of the Paris Film Institute.
2 Català declares that the “bankrupt” of the paradigm of closed image occurs via the appearance of moving
images, in cinema, in the late nineteenth century.
167
Célia Belim Rodrigues The Advertising Iconosphere in the Semiosphere

the social forces in general. The visual culture would thus be an offshoot of the general In the iconosphere and visual culture, one also found the advertising images. The
movement of the questioning about the culture itself (Knauss 2006: 107). advertising works as “a mirror of the culture, that at the same time refracts the social values​​
The concept of visual culture encompasses all the “diversity of the world of images, and ideals of the historical moment in which was made” (Souza, Santarelli 2006: 88). The
of visual representations, of visualization processes and of models of visuality” (Mello; way how the visual elements, in advertising images, are interrelated and distributed in
Pires-Alves). Mitchell, one of its representatives, uses the term “pictorial turn”3 to refer the visual space are keys to understand the discourses that mediate the representation of
to the theoretical discussion around the image, to the aspects of culture that support on socially significant issues in these images (Pinto-Coelho, Mota-Ribeiro: 198).
visual images, to the understanding of the visual culture studies as the study of cultural
constructions by the visual experience in everyday life, as well as in media and in visual
representations and arts. Thus, the visual culture refers to the weight of visual images on Analysis of the Campaign “Discover Portugal country that is worth a thousand”
the cultural construction and to the weight of the culture in the reading of images and in
imagetic constructions. The culture becomes the interpretative oculus and the creator of “Discover Portugal, a country that is worth a thousand”4 was the slogan selected
visual images, and they start to rise and food culture. “to represent a true and simple concept – the diversity of national offer – and to be
One can think of the power exercised by the images or of the complexity of the contemporary sound and memorable, allowing multiple applications” (TdP in Rui Neves, 2010). For
culture, recognizing that the vision is culturally constructed, and that the visual practices instance: “Portugal, a cuisine that is worth a thousand” or “Portugal, a landscape that is
contribute to the definition of concepts and to the construction of ideals, capable of triggering worth a thousand” (Ivi).
subjective and identity processes of a particular context (Elkins 2003). In short, the visual
culture, still emerging, is a “wide, multiple field where one approaches the spaces and ways how
the culture becomes visible and the visible becomes culture” (Martins 2005: 135).
Many scholars of the visual culture, as Chris Jenks, Nicholas Mirzoeff, Gillian Rose,
John Walker and Sarah Chaplim, distinguish the vision as the physiological possibilities
of the eyes and the visuality as the social construction of our looks.
Martin Jay (Brennan, Jay 1996) points out the role of the “ways of seeing” and the
visual experience as a paradigm of our age, where the traditional model of reading texts
succumbs through a new model: the visuality and spectators one. One shouldn’t take
the vision as natural data, and one must question the universality and uniformity of the
visual experience: therefore, one must recognize the cultural specificity of the visuality and
context the vision. The advent of the visual culture would be a product of the linkage of
visual objects to their context (Mello, Pires-Alves).
Debray (1992) denounces the new trends: a worldview that is steeped in the visible
and hails itself as the holder of the truth and reality. Each viewer accepts as real, factual
and right what he sees, that his eyes absorb the truth that comes to him. In a dualism
between the visible and the invisible, in which this one is seen as false and unreal, Debray
asks how one can perceive the invisible, the subliminal and invisible codes of the visible.
In fact, each particular sphere of mediation – each mediasphere, as Debray labels –, acts in
accordance with its own worldview, with its belief system. Through the oculus used to see
Fig 1. Cities
and interpret the world, each mediasphere creats its criteria to validate the real, dividing
it in a binary way (true vs. false) and demarcating it from the unreal. Iconic Plan
Cultural products have never used so much the vision as their priority sense of exteriorization, Denotation: Image composed of three vertical strips, each featuring riverside towns
entering in a cycle of saturation of images and generation of various perceptions. This is what landscapes and, although representing different regions, they seem to form a unique
Martin Jay refers, with the term “ocularcentrism”, Chris Jenks (The Centrality of the Eye in landscape, because there is continuity in the lines of the image from the first track. We
Western Culture) and Appadurai with the expression “media landscapes” (Appadurai 1996). observe cities: Oporto, Lisbon and Coimbra (from left to right). In the foreground, we
see, in each strip, the sea, and then, a cluster of buildings, under a clear blue sky.
3 Term coined from the term “linguistic turn”, mentioned by the philosopher Richard Rorty, to portray the
phenomenon that subsequently emerged at the end of the 1950s: the emphasis in the criticism of the arts 4 The new campaign, launched from the end of June 2010, is estimated at three million euros for the second
and of the cultural forms to the various models of textuality and discourse. half of 2010 and for 2011. The campaign will pass through television, radio, outdoors, print and Internet.
168 169
Célia Belim Rodrigues The Advertising Iconosphere in the Semiosphere

Connotation: Appealing landscape, with an urban scenario, suggesting mystery, Emotive function: Portugal is a country of great value, so this means it “worth a
especially the third track, Coimbra, with the characteristic luminosity of the sunset. The thousand”. Therefore, the experience of a holiday in Portugal is unique and exceptional.
three vertical bands suggest a unique landscape, which may mean that Portugal has many
faces of similar interest – in this case and independently of region, several historic and Contextual Seme
mysterious cities invite to tourism. In many parts of the country, tourists can find and From the above denotative and connotative analyses and considering the analysis of
enjoy of this mixture of urbanism and history. functions of language to iconic and linguistic plans, we can identify:
Multiplicity of facets of Portugal that are equal in exceptional value; the valuation and
Language Functions uniqueness of a holiday in Portugal.
Conative function: The use of the emblematic historical cities of Portugal: Lisbon,
Oporto and Coimbra. The representation of the three natural elements: water (sea), earth
and air (sky) and fire (sunset). The presence of all natural elements seems to suggest that
nothing is missing. It seems to suggest a fullness. By inference, one can form the idea that
Portugal has everything you need for sightseeing. It is an open invitation to the discovery
of Portuguese cities.
Phatic function: The emblematic cities, who built the history of Portugal. The visible
distinction between the water (sea), earth and air (sky). The suggestion of forming a single
image, although you have different images in terms of regions represented in the picture.
Poetic function: The choice of the three main Portuguese cities. The suggestion of a unique
image. The presence of the four natural elements.
Metalinguistic function: Turismo de Portugal = Major cities + coastal character + historical
weight + fullness + unity.
Referential function: The presence of the main Portuguese cities.
Emotive function: Mystery, History exhibition, either through the use of the main
Portuguese cities, either through the presence of the sea, that so distinctly marked the
route of the Portuguese people.

Linguistic Plan
Denotation: Slogan: “Discover Portugal a country that is worth a thousand”.
Identification of landscapes: “Oporto and the North”, “Lisbon and Tagus Valley” and
“Center of Portugal”.
Encouragement of tourism: “Make holiday in Portugal. Consult your travel agent.”
Connotation: Emphasis is placed on the strength of Portugal, when one says that it is
worth a thousand. Its multifaceted options, shaped on identification of regions, give to
the tourism on Portugal strength and value.
Language Functions
Conative function: Incentive to discover Portugal, through the lexemes “discover”, “Make
Holiday”, “Ask your travel agent”. Valuation of Portugal by the words “is worth a thousand”.
Phatic function: “It is worth a thousand” is pointed out by the weight of the value.
Poetic function: The word’s game and the comparison of forces, “a country” “is
worth a thousand”.
Referential function: Identification of the presented regions, of the promoter (TdP)
and of the website: www.descubraportugal.pt.
Metalinguistic function: Turismo de Portugal = “worth a thousand” + regions +
“holiday” + “tourism of Portugal”.
170
Fig 2. Culture
Iconic Plan
Denotation: We observe three vertical bands, each representing a cultural point of
tourism: the Music House, in Oporto, the New Basilica of Fatima and the House of
Stories Paula Rego, in Cascais. The three are so orchestrated that seem to form a single
image. The blue sky is present in the three images.
Connotation: The idea of a single image, when in fact there are three, suggests that,
within a whole – Portugal –, one can enjoy various cultural options, all leveled to the
best. We see, in the foreground, a lobby, seeming to invite to visit the cultural centers in
promotion. The presence of contrasting colors (cream / beige, orange, green, blue) gives
vivacity to the image.
Language Functions
Conative function: Presence of three cultural ex-libris, identifying three regions.
The placement of the atrium in the foreground seems that it is inviting us to visit. The
configuration of the three images to form one alludes to the idea that the whole has many
equal facets in quality and interest.
171
Célia Belim Rodrigues
Phatic function: The simplicity of the image: atrium, cultural building(s) and an immense
clear blue sky. The contrast of colors: cream / beige, blue, green, brick colour.
Poetic function: Careful selection of the cultural poles, which represent the cultural
diversity spread across the country. Merging of the three images into one. Simplicity of
the image with only three elements: the entrance courtyard, cultural building and sky.
Contrasting colors: Neutral colors vs. striking colors.
Metalinguistic function: Turismo de Portugal = cultural points + invitation to visit +
many faces of equal superior value + fullness.
Referential function: Presence of known cultural sites.
Emotive function: Splendor of the culture, accessible to all. Adjacent tracks in terms of
image’s lines transmitting unity, fullness, perfect fit.
Linguistic Plan
Denotation: Slogan: “Discover Portugal a country that is worth a thousand”
Identification of the landscape: “Oporto and North”; “Leiria and Fatima” and “Lisbon
and Tagus Valley”
Encouragement of tourism: “Make holiday in Portugal. Consult your travel agent.”
Connotation: Portugal is presented as a country with a multitude of faces. The presence
of different regions gives touristic consistency to the country as a whole.
Functions of Language: The same as in advertisement 1.
Contextual Seme: The same as in advertisement 1.
Fig 3. Nature
Iconic Plan
Denotation: Four images, composing a single one: a natural and green landscape, with
water and a mountain. The predominant colors are blue and green.
172
The Advertising Iconosphere in the Semiosphere
Connotation: A countryside landscape with a mountain in background, and foreground,
a pond or a river bathing it. Four images form this image. The simplicity sprinkles this
image, synthesizing it into three natural elements: water, earth and air (sky).
Language Functions
Conative function: Natural landscape, exploring the natural richness and wonders,
the delight of nature lovers. Combination of three elements: air (sky), earth and water.
Transmission of tranquility, serenity and relaxation, through contact with nature. Inviting
appearance of the water.
Phatic function: Presence of nature in the dimensions of water, soil, vegetation and sky.
Depopulation of the picture and plenty of natural elements. Predominance of green and
blue tones. Visual simplicity.
Poetic function: Iconic simplicity – water, earth and sky – and of colors: green and
blue, remembering the more recurring colors in the painting of Claude Monet, especially
in the painting “Waterlilies”. The mountain in the background, formed by the junction of
four tracks, remembers the Montagne Sainte-Victoire, a recurring motif in the painting of
Paul Cézanne. Contrast between the smallness of the houses / a village in the third band
and of the human figure in the first track, in what concerns of the imposing size of the
natural elements.
Metalinguistic function: Turismo de Portugal = nature + natural paradise + uniqueness
of quality + tranquility + rest.
Referential function: Presence of natural landscapes.
Emotive function: Tranquility, Rest, Peace.
Linguistic Plan
Denotation: Slogan: “Discover Portugal a country that is worth a thousand”
Identification of landscapes: “Azores”, “Mountain Range of the Star”, “Douro” and
“Oporto and North”.
Encouragement of tourism: “Make holiday in Portugal. Consult your travel agent.”
Connotation: Portugal is presented as a country with a mix of faces. The identification
of regions gives touristic embodiment to the country as an attractive whole.
Language Functions: The same as in advertisement 1.
Contextual Seme: The same as in advertisement 1.
173
Célia Belim Rodrigues
Fig 4. Gastronomy
Iconic Plan
Denotation: Four images of gastronomy: in the first track, we see typical sweeties on a
painted dish; in the second one, a lobster on a white plate; in the third track, a grilled fish;
and, on the last one, part of a cask or a barrel, appearing to be in a cellar.
Connotation: We see several shows of typical Portuguese food, with special emphasis
on seafood – lobster and fish – and the wine, metonymically represented by the barrel or
cask. The desserts, too, are included in the typical Portuguese tastes.
Language Functions:
Conative function: The appetizing appearance of the cuisine samples. The vivid colors.
The idea of a great variety of cuisine.
Phatic function: The appearance and especially the colors and the appetizing aspect of
the food exposed.
Poetic function: The selection of desirable and representative products of the Portuguese
cuisine. Synecdoche: Parts, samples to represent the gastronomic Portuguese menu.
Metonymy: The barrel that alludes to the wine.
Metalinguistic function: Turismo de Portugal = Gastronomic variety and attractiveness
+ Temptation + Refinement.
Referential function: The typical Portuguese tastes.
Emotive function: Temptation, attractiveness.
Linguistic Plan
Denotation: Slogan: “Discover Portugal a country that is worth a thousand”
Encouragement of tourism: “Spend your holidays in Portugal. Consult your travel agent.”
Connotation: The grandeur of value of Portugal. An open invitation to visit it.
174
The Advertising Iconosphere in the Semiosphere
Language Functions: The same as in advertisement 1.
Contextual Seme: The same as in advertisement 1.
Fig 5. Beach
Iconic Plan
Denotation: There were four vertical strips, which, by the perfect fit, seem to form a
single image. It is a beach landscape, with sand, some rocks and a blue sea under a blue
sky too. In the left strip, one sees a couple.
Connotation: One sees the image of a bay, in which predominates sand and a blue sea
and sky. Due to there is only a couple on a beach devoid of people it seems the beach is an
exclusiviness of the couple, that can enjoy it fully. Several images to compose a single one
want to say that Portugal has several excellent scenarios of beach to offer to its tourists.
Language Functions
Conative function: Idyllic scenario of a desert sandy beach and a blue sea and sky. The
four images that make one want to say that these scenarios can be found in several regions
of Portugal and that all beach options are excellent. The idea of a desert sandy beach
exclusively for a single couple.
Phatic function: Four images to form one: a bay. Idyllic deserted beach with just a couple
to populate the image. Simplicity of the image: earth (sand), water (sea) and air (sky).
Smallness of the human figures vs. greatness and infinity of the environment: sea, sky, sand.
Poetic function: Formation of a bay by the junction of four images. Simplification of
the image in three natural elements: earth, water and air. Smallness of the couple vs. the
grandeur of the landscape. Placement of the couple on the corner, suggesting that there is
a all deserted beach to discover.
175
Célia Belim Rodrigues
Metalinguistic function: Turismo de Portugal = Deserted sandy beach + Idyllic sea
scenario + Excellence of many Portuguese beach faces.
Referential function: Scenario of sandy beach. Presence of the couple.
Emotive function: Rest, paradise, vacation.
Linguistic Plan
Denotation: Slogan: “Discover Portugal a country that is worth a thousand”
Identification of landscapes: “Madeira”, “Algarve”, “West” and “Alentejo coast”
Encouragement of tourism: “Make holiday in Portugal. Consult your travel agent.”
Connotation: Portugal is presented as a great country with varied choices, presented in
the regions that are identified, which gives touristic consistency to the country as a whole.
Language Functions: The same as in advertisement 1.
Contextual Seme: The same as in advertisement 1.
Fig 6. Alentejo
Iconic Plan
Denotation: Four images in a vertical orientation, with buildings representing several
locations. There is an attempt to maintain consistency of traits across the four tracks.
Connotation: The contiguity of the traces in the various tracks seems to suggest that
Portugal can unfold in many facets. In the foreground, the entries and the way for the
buildings seem that are inviting to a visit. The simplicity reigns in each of the tracks,
composing a building and a blue sky.
176
The Advertising Iconosphere in the Semiosphere
Language Functions:
Appealing function: Monumental and architectonical diversity, findable in Portugal.
Portugal with many faces, all of them interesting. Highlight of the buildings due to the
simplicity of the image – which boils down to the buildings and sky – and of the lack of
the visual competition.
Phatic function: Focus on buildings, the main emphasis of the tracks and the image.
Enormous sky with an uniform blue.
Poetic function: Suggestion of the continuity of the traits through the four vertical
stripes. Iconic simplicity. Suggestive colors.
Metalinguistic function: Tourism in Portugal = Portuguese Architecture + Diversity of
facets of the same value + Contemplation + Architectural weight
Referential function: Presence of buildings to represent Portuguese locations.
Expressive function: Architectural magnificence, the weight of history.
Linguistic Plan
Denotation: Slogan: “Discover Portugal a country that is worth a thousand”.
Identification of landscapes: “Arraiolos”, “Elvas”, “Crato” and “Évoramonte”.
Encouragement of tourism: “Make holiday in Alentejo. Consult your travel agent.”
Connotation: Portugal is presented as a country with a multitude of faces. In this
advertising, it is the Alentejo that is promoted and its various architectural and cultural
options with great value of tourism.
Language Functions: The same as in advertisement 1.
Sema Context: The same as in advertisement 1.
177
Célia Belim Rodrigues
Fig 7. Madeira
Iconic Plan
Denotation: The four tracks complete a vertical navy image, in which a small island
on the far right is pointed out, and one can observe, also, people, in the bands more to
the left and far right. Predominance of blue, green and brown.
Connotation: One can see the formation of an island, if we add the tracks, and a
marine environment. One notes the visual simplicity in the image, synthesized in water
(sea), land (rocks and island) and air (sky).
Language Functions:
Appealing function: The sea ambience is seductive by the various shades of blue
on sea. The formation of the islet suggests natural beauty. The several tracks mark the
possibility of finding many similar faces, all of great attractiveness.
Phatic function: The imponence of the island through the smallness of human figures
that are present. Different shades of blue in the sea water. Many faces to form a single
image.
Poetic function: Contrast between the magnitude of the islet and the smaller size
of the people present. Different nuances of blue in the sea in each of the tracks. Visual
simplicity and the presence of the natural elements: sea (water), earth and sky (air). The
predominance of blue, green and brown is justified by the reference to the nature.
Metalinguistic function: Turismo de Portugal = Nature + Navy landscape + Vacations
+ Rest.
Informational Function: Natural navy landscape.
Expressive Function: Tranquility, the presence of nature, well-being.
178
The Advertising Iconosphere in the Semiosphere
Linguistic Plan
Denotation: Slogan: “Portugal discover a country that is worth a thousand”. Identification
of landscapes: “Ponta de S. Lourenço”, “Porto Moniz”, “Ponta do Sol” and “Porto da Cruz”.
Encouragement of tourism: “Make holiday in Madeira. Consult your travel agent.”
Connotation: Portugal is presented as a country with thousands of faces, worth a
thousand. In this case, are shown the many faces of Madeira, which are all rich in
naturality and tourist attraction.
Language Functions: The same as in advertisement 1.
Sema Context: Same as in advertisement 1.
Final Considerations
It can be seen, through the analysis of the portuguese touristic promotional
campaign, “Discover Portugal, a country that is worth a thousand”, that are
highlighted the many facets of the Portugal’s identity, from the natural landscapes,
river towns, the weight of history, cultural and beach options, the typical flavors, the
monuments, the regions of Alentejo and Madeira, with their charms. The slogan-
title of this campaign is in tune with the visual image that sometimes appears
divided into three, or into four vertical bands. This division seems to reveal that all
Portugal’s options and faces are worthy of praise, levelled to a quality top, and can
be found from north to south and from the interior to the islands. One can thus
refer to the presence of isotopy in this campaign.
Beyond this isotopic presence, this campaign handles other resources in order to
take full advantage of the transmitted message, as the iconic simplicity, synthesized
in the natural elements: water, earth, air, and sometimes, fire. The four natural
elements essential to human life and rulers of the planet, whose theory in the
West is rooted in pre-Socratic philosophers, have been the inspirational motive
for other creations, such as “Fantastic Four”, “The Last Airbender”, “Avatar: The
Last Airbender” (American animated television series), “Xiaolin Showdown”. The
presence of the elements of nature can mean that nothing is missing to a perfect
holiday in Portugal.
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persuasiva”, Revista Galáxia, São Paulo, n. 12, Dez.
180
La construcción de la Barcelona mediterránea
Elsa Soro
En la web del Ayuntamiento de la ciudad de Barcelona, en la página dedicada al turismo,
Barcelona es definida, ante todo, como “mediterránea”1. En la presente comunicación
tratamos de abordar la “mediterraneidad” de Barcelona.
Si no cabe duda alguna en definir a Barcelona como una ciudad del Mediterráneo,
nos proponemos investigar en qué consiste su “mediterraneidad”, imaginándola como
el resultado de un proceso de re-semantización de la ciudad, que ha supuesto una
transformación profunda en su tejido morfológico y discursivo, y ha ido alterando la
experiencia de su fruición.
La premisa teórica es la vigencia del concepto de texto, necesario para comprender
el espacio urbano de Barcelona, entendido como un entramado nunca acabado
que procede de un continuo proceso de escritura y re-escritura, como el espacio
mediterráneo en su totalidad. La premisa es determinar qué tipo de objeto semiótico
es el Mediterráneo y, de la compleja trama de significados que conlleva, cuales son
los semas adecuados para definir en qué consiste la “mediterraneidad” de Barcelona.
Nuestra hipótesis es que ser/devenir una ciudad mediterránea ha significado ser/
devenir a la vez centro cultural y de ocio, a través de dos procesos paralelos y
convergentes.
Por un lado, a partir del Proceso Barcelona, empezado en 1995, la ciudad ha sido
elegida como sede del secretariado permanente de la Unión para el Mediterráneo (UPM)
y, gracias a esto, se ha visto modificada en su representación interna y externa, y en las
prácticas que conforman su territorialidad.
Por otro lado, en el período democrático Barcelona se ha abierto al mar físicamente.
Desde el punto de vista de la ingeniería y de la arquitectura, esta apertura ha
conllevado la limpieza del litoral de la ciudad, la eliminación de las edificaciones
que impedían el acceso a la costa, y el consecuente aumento de la visibilidad del mar
desde la ciudad.
El proyecto de trasformación y de connotación de Barcelona como ciudad cultural y
de ocio instaura, en nuestra opinión, la figura del turista como enunciatario. Adaptada
al turismo cultural y al turismo de loisir, la mediterraneidad de Barcelona se presenta
como una puesta en escena que intenta ofrecer un universo sin contradicciones, signado
por la coherencia, la continuidad y la inalterabilidad histórica pese a que su tiempo
agógico (Marrone, 2006) es sin duda rápido y frenético. De esta manera presentando
las características de la ciudad que Lotman define como excéntrica (1998), y que mira
hacia el futuro. Nos proponemos reflexionar sobre los pasos teóricos y prácticos de esta
atribución de identidad.
1 http://w3.bcn.cat/turisme.cat
181
Elsa Soro
1. El espacio-ciudad
Para definir lo que es un espacio en semiótica, es oportuno prescindir de su ontología
y “reducirlo” a una realidad multifuncional, un elemento activo que influye en la
estructuración misma de la sociedad, formando parte del entramado simbólico de los
fenómenos sociales.
El espacio, a partir del ensayo fundativo de Greimas (1976), resulta ser un conglomerado de
seres y de cosas, una única forma social constituida por hombres y objetos. Por esto la semiótica
del espacio debe tratarse como una semiótica sincrética.
Lo que nos interesa del espacio son las relaciones entre espacio construido, espacio
público y privado, y las interacciones entre espacio, prácticas sociales y formas de vida. Todo
espacio debe ser analizado como un dispositivo discursivo cuya función es la producción-
reproducción de una sociedad.
En esta dirección utilizamos la noción de texto, siempre vigente a la hora de reflexionar
sobre la construcción discursiva de la ciudad, y nos centramos en los procesos de escritura y
re-escritura que dan forma a la Barcelona mediterránea.
2. La resignificación del mar
Barcelona ha sido desde siempre una ciudad del Mediterráneo por su posición
geográfica. El mar ha condicionado la vida urbana, su comercio, su defensa, su exposición
a las invasiones, las migraciones y demás influencias externas. Al mismo tiempo, el mar
como espacio de recreo no es una invención de la Barcelona postindustrial pues, como
pone en evidencia Balibrea (2004), ya desde finales del siglo XIX la franja marítima era
concebida como espacio de loisir por la burguesía; lo demuestra el hecho que en 1908
surge la Sociedad de atracción de Forasteros, que genera y difunde la imagen de Barcelona
como “perla del Mediterráneo”.
Sin embargo, durante los años veinte, y bajo la dictadura de Primo de Rivera, el impulso
mediterráneo se redimensiona, o mejor dicho, cambia de dirección: en la misma Sociedad de
Forasteros, Barcelona deviene la “perla de Europa”, quedando al mismo tiempo estancados
los proyectos de reforma del paseo marítimo.
La Barcelona mediterránea que esponsoriza el Ayuntamiento de Barcelona y que se
difunde a través de canales turísticos e institucionales, es el resultado de un proyecto que ha
supuesto unas re-significaciones profundas que han ido alterando las costumbres y la misma
experiencia del lugar, modificando a la vez su morfología.
Este proyecto se debe a un rol enunciacional complejo, con un estatuto compuesto por
una pluralidad de enunciaciones que, según nuestra hipótesis, instauran una figura tópica de
enunciatario, que hemos definido como “el turista”.
Como toda proyectualidad, esta escritura del tejido urbano implica la imbricación del
factor tiempo. En la relación biunívoca entre ciudad y factor tiempo, podríamos atribuir a la
Barcelona de hoy algunas de las características de la San Petersburgo lotmaniana. Este modelo
de ciudad se configura, a través de sus reformas urbanísticas y por su entorno discursivo,
como una ciudad excéntrica, inclinada hacia el despliegue, como si fuese la capital extranjera
del Estado en oposición a la castiza Madrid.
182
La construcción de la Barcelona mediterránea
La Barcelona mediterránea se presenta como una ciudad nueva, impulsada por el llamado
“modelo Barcelona”. Cabe preguntarse en qué sentido Barcelona deviene mediterránea, a
partir del amplio abanico semántico que tal atribución conlleva.
3. El Mediterráneo polisémico
El Mediterráneo, prescindiendo de sus confines geográficos, se entiende como un depósito de
representaciones, temas y figuras estratificadas en el tiempo y en las diferentes culturas, formando
así un repertorio de estereotipos. Este carácter induce Violi2 (2008) a definir el Mediterráneo
como un ornitorrinco conceptual, formado por diferentes caracteres semánticos, que juntos
restituyen un efecto de coherencia y homogeneidad. El Mediterráneo como construcción
discursiva, es la unión de varias atribuciones de sentido procedentes de una historia cultural que
ha ido enriqueciéndose gracias a una pluralidad de representaciones. Cada representación pone
en escena un aspecto diferente del Mediterráneo, se trate de sitios ejemplares o tópicos, o de
caracteres pertenecientes a las poblaciones que comparten este espacio:
Parlare del Mediterraneo come di una entità semiotica significa sottolinearne la natura di oggetto
culturale, quindi unità dotata di senso, anzi di molti sensi “compossibili”, diversi e a volte parzialmente
contradditori fra loro (Violi, 2008:116).
Fernand Braudel dibuja el Mediterráneo como un “personaje complejo, embarazoso,
difícil de encuadrar”, que le ha costado “largos y gozosos años de estudios” (Braudel 1978:
12). Con el desafío de la reducción de su esencia heteróclita a una imagen coherente,
caracterizada por la trinidad “trigo, parra, olivo” individua una división, anterior a las
grandes religiones mediterráneas, entre la estructura de pensamiento de oriente, la tierra
del misterio, y occidente, la tierra de la jerarquía. La obra de Braudel contiene una enorme
cantidad de material derivado de las numerosas descripciones sobre el Mediterráneo que a
lo largo de los siglos han fascinado a viajeros y antropólogos, hasta crear un Mediterráneo
mítico semánticamente separado del mundo anglosajón.
Si consideramos que cada espacio cobra sentido por su diferencia respecto a otro
espacio, respecto a su heterotopia (Foucault 1967), el mundo Mediterráneo, en oposición
al mundo anglosajón en nuestro imaginario simbólico, constituye un buen ejemplo de lo
que se entiende como sentido diferencial.
Recordemos la larga tradición de obras literarias de viajes y cuentos que refieren/
transmiten la imagen del viajero aristócrata que realiza el Gran Tour, que aparecen a partir
del siglo XVI, y que se consolida durante el Romanticismo.
Es la antropología anglosajona, con el método etnográfico y con trabajos centrados
en el estudio de comunidades locales, como los realizados por Campbell (1964) sobre
los Karckasanus, o los de Pitt Rivers (1963) sobre la Sirenaica, la que ubica grandes hilos
temáticos como por ejemplo el honor, la vergüenza, el clientelismo y el patronazgo,
intentando identificar afinidades con un proyecto comparativo de civilizaciones.
2 Patrizia Violi ha dirigido el proyecto bienal de la Università de Bologna “La rappresentazione del Mediter-
raneo fra memoria e progetto. Stereotipi, nuove politiche identitarie, costruzioni semiotiche”.
183
Elsa Soro
El proyecto antropológico está centrado en el reconocimiento de un ethos mediterráneo
a través de los estilos de vida, mientras que, por ejemplo, la geografía cultural hace
referencia a los significados atribuidos por las experiencias de las poblaciones.
Micheal Herzfeld (1978) hace una reflexión sobre el “panmediterranismo”, llegando
a la conclusión de que el Mediterráneo es una invención para políticas post-coloniales;
Bernard Kayser (1996), también, más que en elementos comunes se focaliza en la fractura,
la heterogeneidad, centrándose en la naturaleza propiamente discursiva del espacio sin
ningún enlace con la “vida del Mediterráneo” que está “descuartizada”, sin ninguna
identidad geográfica, ni un área cultural, como si la operación discursiva hubiese fallado,
sin encontrar elementos comunes que puedan construir una identidad.
Otro aspecto que ha caracterizado la reciente identidad del Mediterráneo es la presencia
del litoral que lo trasforma en lugar de ocio. Hasta el siglo XVIII no existía la idea de las
vacaciones y del veraniego, y la historia del turismo mediterráneo que hoy en día ha
devenido un tópico, es aún más reciente.
La construcción de instalaciones turísticas y la difusión-exportación del mediterráneo
turístico han construido a lo largo de los últimos dos siglos este otro eje semántico que ha
ido enriqueciendo la polisemia del Mediterráneo.
4. La Barcelona mediterránea
La oposición espacio de trabajo (la urbe) y espacio de ocio (el litoral) se hace pertinente
en Barcelona por las trasformaciones que han intervenido en su tejido y que han sido
orientadas a englobar el mar en la ciudad, haciendo de Barcelona destino de un especial
tipo de turismo.
En el periodo democrático Barcelona se ha abierto al mar, con la limpieza del litoral de la
ciudad, la eliminación de las edificaciones que impedían el acceso a la costa, comportando
un gran aumento de la visibilidad del mar desde la ciudad.
Estas transformaciones se engloban en el marco del llamado “modelo Barcelona”,
expresión que define la estrategia de regeneración urbana referida a los profundos cambios,
tanto socioeconómicos como urbanísticos (Balibrea 2004), que la ciudad había empezado
a sufrir desde la mitad de los años 70 y que, con el impulso de los Juegos Olímpicos de
1992, contribuyeron a sanar el tejido urbano. Con la eliminación de los focos de chabolas,
saneando barrios abyectos, se crean nuevas viviendas frente a las playas antes inhóspitas.
El mar, con el equipamiento del paseo marítimo y la instalación de bares, discotecas y chiringuitos,
deviene la zona de ocio de la ciudad. El respaldo discursivo es la difusión y la exportación de
imágenes de la nueva Barcelona, olímpica y post olímpica a través de varios canales.
Como observa Balibrea (2004), en la resignificación del Mediterráneo barcelonés la
industria cinematográfica contribuye en larga escala a su difusión. En peliculas como
L´auberge espagnol, “todos los personajes y comparsas aparecen disfrutando de y en la
ciudad y de su de la oferta de ocio” (Balibrea 2004: 362). Al contrario, es significativa
la ausencia del mar en el caso de otra película, En construcción de José Luis Guerín que
presenta el modelo Barcelona críticamente, es decir, en las secuelas de marginación
y exclusión que deja la especulación urbanística que trae consigo la regeneración
urbanística de la ciudad.
184
La construcción de la Barcelona mediterránea
Todo sobre mi madre es otra película que esposoriza el modelo Barcelona. Pese a tratar un
tema de conflicto social y una historia de marginación, no se representan nunca conflictos
urbanos y la ciudad se reduce a imágenes y sensaciones centradas en su fruición sensorial.
Si analizamos la reciente regeneración urbana de Barcelona a través de las sensaciones
físicas que suscita su nuevo diseño, se puede destacar una creciente tendencia hacia la
homogeneización sensorial. La “Barcelona Mediterránea” ha sido construida a través de
una eliminación de lo conflictivo alrededor de un elemento isotópico tan heterodoxo
como el Mediterráneo.
Por un lado, el Mediterráneo homogenizado se ha recuperado para satisfacer experiencias
de disfrute sensual relacionadas con el cuerpo, promocionando lo que se podría definir el
acercamiento “mediterráneo” a la vida. Por el otro, ha servido como elemento memorial
común para legitimar la posición institucional de Barcelona, que se ha propuesto, en los
últimos años, y a partir del Proceso Barcelona, como capital de la Mediterrània.
El tiempo de la Barcelona mediterránea aparece despegando hacia el futuro por su
anhelo de transformación y de modernidad y, sin embargo, se alimenta de construcciones
memoriales que ponen en el centro la reconstrucción histórica de un pasado compartido
entre los países riberos del Mediterráneo.
La memoria es siempre una construcción que gestiona las representaciones del pasado y
construye con ellas un relato. Los textos de la memoria que informan la Barcelona de hoy,
no tratan en realidad tanto del pasado como del presente y de las instancias actuales que
lo construyen. Un texto de la memoria nos cuenta cómo es una cultura, cómo sus actores
narran su relación con ella y con su identidad.
A la hora de encontrar representaciones comunes para individuar la identidad
mediterránea, los textos institucionales que analizaremos brevemente ponen de relieve
el factor “cultura”. Si con Lotman entendemos por cultura la información no genética,
memoria no hereditaria de la colectividad, expresada en un sistema determinado de
prohibiciones y prescripciones (Lotman 1992), ésta exige, para su propia existencia, otras
dos características de extraordinaria importancia, es decir su organización sistémica y su
dimensión comunicacional.
De hecho la memoria cultural, tanto en su vertiente de recuperación del pasado, como
en su despliegue hacia el futuro, ha sido el centro del modelo Barcelona, a través del cual
la ciudad se presenta como fuertemente connotada culturalmente. La cultura no sólo ha
aportado novedades en el ámbito laboral, dilatando el espectro de las profesiones, sino
que también se ha introducido como forma de gobierno de la ciudadanía efectiva en el
plano urbano, modificando el perfil mismo de la ciudad. El papel de la cultura marca
discursivamente la ciudad de Barcelona.
Un amplio entramado de industrias culturales alimenta el sector terciario: diseño,
arquitectura, moda, cine y medios de comunicación, software de entretenimiento, teatro,
música, danza, museos y patrimonio, publicidad, restauración, sector editorial y hotelero.
A medida que se va perfilando esta economía, se va transformando también el perfil social
y de clase de la ciudadanía.
La cultura se promociona a través de los grandes eventos, pensemos como casos
emblemáticos y paradigmáticos de este doble despliegue, al primer Forum Universal de
las Culturas (2004) y al Sónar, el Festival internacional de Musica Avanzada que involucra
a un público joven y tecnológicamente alfabetizado.
185
Elsa Soro
La otra cara de la ciudad mediterránea y cultural es la Barcelona institucional. A partir
del proceso Barcelona, el Mediterráneo ha sido el centro de un proceso de constitución de
identidad, que ha recogido la herencia de múltiples enfoques que a lo largo de los siglos
han ido creando una imagen más o menos homogénea y pacífica o polarizada y plural del
área en la búsqueda de una mediterraneidad
El Mediterráneo es un ámbito esencial de la política europea de la Generalitat de Cataluña
por su imbricación en los países de la cuenca mediterránea que las instituciones atribuyen
a razones geográficas e históricas. La línea de actuación principal en el Mediterráneo
es la que define el Partenariado Euromediterráneo, que se propone crear una zona de
estabilidad y de prosperidad compartida entre Europa y los países no europeos ribereños
del Mediterráneo. La voluntad es construir un proyecto común entre ambas orillas, con
un espíritu de asociación.
El proceso se inició, a nivel institucional, en 1995, cuando el gobierno de España y
la Unión Europea, en la cumbre euro-mediterránea celebrada en Barcelona, lanzaron el
denominado Proceso Barcelona, proponiendo diversas políticas comunes relacionadas, en
primer lugar con el desarrollo económico y la promoción de un área de libre mercado y de
intercambios culturales en la cuenca mediterránea.
La presencia y la visibilidad del Mediterráneo institucional por crear se establece en
la ciudad por la presencia física de lugares institucionales como el IEMed, el Instituto
Europeo del Mediterráneo que tiene como misión pensar el Mediterráneo, potenciar su
riqueza y diversidad cultural y construir un espacio de libertad, convivencia y prosperidad
compartidas desde la ciudad Condal. El consorcio que lo gestiona fue impulsado en 1989
por la Generalitat de Cataluña, y también forman parte del mismo el Ayuntamiento de
Barcelona y el Ministerio de Asuntos Exteriores español.
Los textos, dispositivos de auto comprensión y auto descripción (Lotman, 1979) que
respaldan y acompañan el establishment institucional, se centran en un factor de cohesión
primariamente memorial.
En la conferencia Euromediterránea del 27-28 noviembre del 1995, por ejemplo, se
pactó un texto programático que dió inicio al proceso de formación institucional de una
unión económica. Según los preámbulos del proceso Barcelona, un factor importante
de cohesión es la memoria histórica, compartir un pasado común, que legitima la
institucionalización del espacio.
Hay, en el texto, un apartado que se refiere a la Colaboración en los ámbitos social, cultural
y humano, destacando la importancia del desarrollo de los recursos humanos, el fomento de la
comprensión entre las culturas y de los intercambios entre las sociedades civiles.
Los participantes reconocen que las tradiciones de cultura y de civilización de todo el
Mediterráneo, el diálogo entre estas culturas y los intercambios humanos, científicos y
tecnológicos son un factor esencial para el acercamiento y la comprensión entre sus pueblos y
para la mejora de su percepción recíproca.
Con este ánimo, los participantes convienen en establecer una colaboración en los ámbitos
social, cultural y humano. Para ello, confirman que el diálogo y el respeto entre las culturas y
religiones son una condición necesaria para el acercamiento de los pueblos. En este sentido,
destacan la importancia del papel que pueden desempeñar los medios de comunicación para la
comprensión y el reconocimiento recíprocos de las culturas como fuente de enriquecimiento
mutuo (Comisión Europea, 1995).
186
La construcción de la Barcelona mediterránea
En su rol de aclamada capital del Mediterráneo en calidad de de la Secretaría General, Barcelona
se ve modificada en su representación interna y externa y en las prácticas que conforman su
territorialidad. Dando su nombre al mismo Proceso Barcelona aporta un carácter centrado en
el lugar, que denota una implícita valorización del local por parte de un organismo que aspira a
una dimensión internacional y global. Entre estos dos polos oscilan, por una parte, las políticas
urbanísticas, con las respuestas locales a ellas y, por otra, el encaje de las mismas políticas en un
marco socio-económico global que resulta en el híbrido de una dimensión glocal.
4. La Barcelona del turismo
Toda ciudad es, en su dimensión interna y en su desplazamiento hacia el exterior, una
enunciación plural que establece contratos y negociaciones con sus enunciatarios, que viven la
experiencia de su fruición. Nos preguntamos cuál es la estructura de recepción de la Barcelona
mediterránea en su doble faceta de ciudad del ocio y de ciudad cultural-institucional. Nuestra
hipótesis es que la ciudad, así reformada y conformada, se dirige a un enunciatario común, que
encaja en la figura del turista.
El turista, de puro loisir o en búsqueda de un ocio cultural, siente la exigencia de encontrar un
universo sin contradicciones caracterizado por la coherencia, la continuidad, la inalterabilidad
morfológica. El turista no arriesga porque siempre, gracias a barreras invisibles, se encuentra con
otros turistas y evita las imperfecciones de la ciudad, sus irregularidades.
Esta figura, que atraviesa la renovada Barcelona mediterránea, es la que emerge de un tipo
especial de textos, las guías turísticas. Las guías pertenecen a lo que Greimas (1983) define como
textos programadores, o sea, destinados a programar y ordenar una práctica, y que se podrían
homologar a las recetas de cocina y a las partituras musicales.
Textualizado en las guías, el turista es un semiótico inconsciente, condenado a atribuir
constantemente un sentido a su fruición de la ciudad, ocupado en una actividad constante de
búsqueda de diferencias y similitudes en el que los textos ofrecen un patrón de conducta. Los
textos que circulan en la semiosfera y que construyen la dimensión del turista pertenecen a un
amplio espectro (películas, textos institucionales, eventos, etc.), y crean un orden turístico, un
destino, unos caminos privilegiados en la ciudad. Las guías turísticas, sin embargo, de manera
explícita, destinan el turista a ciertos sitios y le ocultan otros, creando un mapa de la ciudad y
ordenándola en base a jerarquías valoriales que tienen un margen de cambio en el tiempo. En este
caso, sería interesante analizar una historia de los destinos turísticos de la ciudad de Barcelona,
ya que la memoria de la ciudad cambia y se impone un nuevo orden. El mecanismo consistiría
en valorizar paulatinamente espacios nuevos por una dinámica de acercamiento progresivo de la
comunidad turística a sitios anteriormente desvalorizados; pensemos, por ejemplo, en el casco
antiguo de la ciudad y en las zonas de puerto, que a través de mecanismos de traducción resultan
englobados con el tiempo en la semiosfera turística.
En la presente comunicación nos proponemos analizar la imagen de Barcelona trasmitida
por tres presentaciones de la ciudad en una guía española, una francesa y una italiana, en sus
versiones web, que en un esfuerzo de condensación sémica presentan la ciudad de Barcelona.
La guía Lonely Planet presenta en estos términos una estancia en Barcelona: “Bañarse con los
últimos rayos del sol y tomarse un refrescante mojito en uno de los bares de moda de la playa,
darse un atracón de aceitunas, queso y suculento jamón en el espléndido Mercat de la Boqueria”.
187
Elsa Soro
Barcelona mediterránea es una ciudad para comer y beber y para satisfacer plenamente
el cuerpo. Su caracterización mediterránea es dada por la presencia del mar como telón
del fondo de las vacaciones y por un elemento típico de los paisajes gastronómicos
mediterráneos, las aceitunas. Es una ciudad para vivir al aire libre, entre el mercado y
la playa, y los espacios exteriores se disfrutan gracias al clima cálido favorecido por la
presencia del litoral.
Este otro fragmento procede da la descripción de la ciudad de una Barcelona común a
varias webs turísticas para el público francés.
C’est une destination vivante affichant une tolérance prisée des jeunes et des moins jeunes qui
trouvent ici une Espagne actuelle et entreprenante, moins folklorique, et volontairement à l’écart
des nouveaux clichés du torero jet-setteur ou de la chanteuse flamenco-punk almodovarienne.
Le centre historique s’organise autour de la Rambla, artère palpitante qui mène de la place de
Catalogne au port, avec ses fleuristes et ses marchands d’oiseaux. Le soir, les Barcelonais s’y livrent à
leur sport national, le paseo: on défile sur la Rambla en admirant les exploits du marionnettiste et de
sa grenouille musicienne, ou encore la statue de Colomb qui vous salue.
También en este caso se subraya la dimensión exterior de la ciudad que se vive paseando,
aprovechando el clima. Su esencia es netamente mediterránea en contraposición a la
España más profunda, la de los toros y del flamenco.
El público italiano también es invitado a pasear por la Barcelona mediterránea. La
siguiente presentación es, como en el caso anterior, común a varios sitios web turísticos
para viajeros italianos.
La metropoli più cosmopolita e dinamica della Spagna, Barcellona, vi aspetta per mostrarvi il suo
straordinario patrimonio di storia, cultura e gioia di vivere. Barcellona non mancherà di ubriacare il
visitatore con le architetture da sogno di Gaudì, i grandi musei, gli oltre 30.000 negozi, i parchi, le
migliaia di eventi, spettacoli, musica e la vita notturna più vibrante ed eclettica che possiate immaginare.
Una città che invita a farsi scoprire passeggiando, in un ambiente baciato dal sole e dal Mediterraneo.
Los textos que describen Barcelona, tanto los que marcan su papel institucional, como
los mas divulgativos, atribuyen a la ciudad una esencia mediterránea, marcada por un estilo
de vida y por una identidad compartida.
La observación que proponemos a modo de conclusión es que la textualización
mediterránea de Barcelona se construye a través de un esfuerzo reductivo del concepto
complejo de mediterraneidad. El “ornitornico conceptual” (Violi 2008) se reduce
a unos poco caracteres que hacen referencia a una práctica de vida, el ocio, y a una
memoria común no bien especificada. En esta reducción semántica no se guardaría
la polisemia implícita en el concepto de mediterraneidad y en la misma esencia de la
ciudad. Nuestra idea es que, en cambio, para captar el efecto-ciudad, en este caso de
Barcelona, se precisa más de una línea de lectura, más que isotopía. Nuestro objeto de
análisis se presenta como un espacio polilógico y presenta una complejidad intrínseca,
caracterizada por el multilingüismo y la presencia de varios sistemas semióticos
utilizados al mismo tiempo que precisan una visión estereoscópica. En esta dirección
la ciudad mediterránea, reproduciendo fractalicamente la estructura del espacio global
euro mediterráneo, es una formación semiótica “glocal” (Sedda 2008) en el sentido
188
La construcción de la Barcelona mediterránea
que se presenta como una formación loal que reproduce en su interior la estructura
de la globalidad.
En nuestra opinión es interesante individuar un principio de contradicción entre la
“mediterraneidad” evocada en las declaraciones institucionales, abierta al poliglotismo y
a la pluralidad y la “mediterraneidad” que es utilizada discursivamente para homogenizar
conflictos de sentidos, colisiones entre isotopías de lectura, y para evitar como consecuencia
usos subversivos por parte de los usuarios.
Bibliografía
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Barcelona post-industrial”, en Keith P., ed., Tour-ismes. La derrota de la dissensió.
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Greimas A. J. (1976), Sémiotique et sciences sociales, Editions du Seuil, Paris.
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189
 Semiótica del deporte: análisis del espacio en los
reglamentos del fútbol y del baloncesto
Hibai López González

Esta ponencia quiere poner en relación el deporte con los medios de comunicación
de una manera nueva. El panorama investigador actual es el siguiente: al estudio del
hecho deportivo desde todos los ángulos posibles se le suma el estudio de los medios
de comunicación de masas desde todas las perspectivas imaginables. Tampoco son
infrecuentes los análisis que cruzan deporte y medios para, en términos generales,
comprobar la incidencia del primero sobre el segundo. Parece por tanto que todas las
vías están ya transitadas.
El nuevo problema que se quiere abordar en esta ocasión es de índole distinta.
Para empezar, el objeto de estudio es el deporte en sí, es decir, el juego, y no ninguno
de los múltiples elementos adyacentes que suelen constituir la materia de análisis
de los trabajos científicos. En segundo lugar, la aproximación al juego nace del
reconocimiento del juego como texto, esto es, de su tratamiento como discurso
con significado, pregnante. El objetivo que se deriva de todo esto no es otro que
la intención de analizar de manera pormenorizada y estructurada los mecanismos
narrativos del objeto juego deportivo, la descomposición de sus partes y la descripción
de su funcionamiento.
Las obras de referencia alrededor de este objeto de estudio admiten una primera
partición: por un lado, las que se interesan por el deporte como manifestación de lo
humano e intentan definir su lugar dentro de la sociedad y sus relaciones con el resto
de actores de ésta; por otro, las que entran propiamente en el juego en sí. Tomando
prestados de la narratología los términos, he dado en llamar extradiegéticos a los
primeros, por situar el lugar de observación desde el que se analiza el deporte fuera
de la diégesis o relato que cuenta. A los segundos los llamaré diegéticos, pues se basan
en el juego o narración que se desarrolla a lo largo de la acción deportiva. La mayoría
del corpus de corte académico existente sobre deporte es extradiegético. Este corpus
a su vez posee dos grandes áreas de desarrollo en las cuales se aglutinan la mayoría de
publicaciones hasta la fecha. En el siguiente cuadro se recogen de forma esquemática
los principales acercamientos al deporte:

191
Hibai López González Semiótica del deporte

Nosotros por el momento proponemos un acercamiento a los reglamentos deportivos a

TV LEY través de la semiótica. Trataremos de demostrar con un breve ejemplo cómo la imprecisión
Condiciones de un deporte —nos centraremos en el fútbol— y la precisión de otros —miraremos al
materiales
baloncesto— está contruida desde la raíz de las propias reglas. La semiótica nos servirá
ECONOMÍA MARKETING para generar unas oposiciones básicas como veremos en un momento. Ejemplificaremos
estas ideas mediante el análisis de las líneas en los reglamentos del fútbol y del baloncesto.
ANTROPOLOGÍA
Para ello tomaremos conceptos provenientes de la semiótica del espacio.
SOCIOLOGÍA
Extradiegético La eclosión de la semiótica en Europa en los años 60 hizo florecer una semiótica para
Condiciones
culturales
cada área del conocimiento. La rama de la semiótica que más se ha acercado a los problemas
HISTORIA derivados del estudio del espacio es la semiótica de la arquitectura. Durante buena parte
PSICOLOGÍA de sus inicios, años 70, la semiótica del espacio se encargó de trasladar los conceptos
OCIO:
MATERIALISMO teóricos de la lingüística al ámbito de la arquitectura, dando lugar a un sinnúmero de
HISTÓRICO elementos duplicados de la lengua que trataban de conformar una especie de diccionario
Condiciones del espacio en el que cada signo espacial tuviera su correspondencia unívoca en el plano
del objeto REGLAMENTACIÓN TÉCNICA del contenido, a semejanza de la lengua (Zunzunegui, 2003).
Y ESTRATEGIA
Diegético Este proyecto al que se encomendaron entre otros el primer Eco (1968) o Krampen
Condiciones
(1979) fue abandonado por partir de un planteamiento inexacto. Zunzunegui recogiendo
del sujeto RELATO SENTIMENTAL un pensamiento de Maldonado señala que: “Si la semiología de la arquitectura produjo
escasos resultados las causas pueden buscarse en su error de partida: creer que la arquitectura es
un fenómeno exclusivamente visivo” (Maldonado en Zunzunegui, 2003).
¿Qué aportará este acercamiento diegético centrado en el propio juego? La idea Precisamente la superación del estudio del espacio en semiótica como si de un mundo
principal es descender hasta el propio fundamento del juego: sus reglas. ¿Qué interés natural se tratara trajo consigo la investigación de la semiótica biomática, que a la semiótica
tiene acercarse a estas reglas? Las reglas son las que conforman el texto de los deportes y natural del espacio le sumaba la dimensión corporal del hombre que lo habita. El espacio
por consiguiente se encuentran en su misma base. La hipótesis principal que excede el no es visto por tanto como un lugar inanimado sino como el lugar en donde el sujeto
propósito de esta breve ponencia es encontrar una relación entre las reglamentaciones realiza un recorrido. El pensamiento estructural no diferencia asertivamente sus objetos de
deportivas y la manera en que los medios de comunicación tratan estas disciplinas. Y estudio, sean estos una pintura, un texto escrito, un edificio, una costumbre tribal o un
todo ello unido a cierta idea que denominaremos tentativamente “polémica”, por la cual juego, ya que en todos ellos prima de la misma manera la voluntad de incorporar en el
los medios de masas construyen un flujo contínuo de discursos “polémicos” con el fin análisis al lector del texto, al espectador de la obra. Los espacios de juego han de ser vistos
de mantener el interés y el consumo de esa información. Las reglas de juego, exponemos por tanto desde esta perspectiva activa en la que el hacer del sujeto articula el sentido del
como hipótesis, son un instrumento que permiten polemizar sobre esos mismos juegos. Y espacio que habita dotándolo de significado.
añadimos, a mayor imprecisión en los reglamentos de una disciplina, mayor probabilidad El análisis del espacio en semiótica de la arquitectura puede empezar a entenderse
de generar discursos polémicos en torno a ella; por el contrario, a mayor precisión en el partiendo de tres constantes propuestas por Manar Hammad (1979):
reglamento, menor probabilidad de polemizar.
La reglamentación deportiva es tratada desde diferentes perspectivas. Por un lado las 1. El concepto de borde en cuanto margen, que separa extensiones adyacentes de espacio.
disciplinas provenientes de la narratología o de la ludología pueden aportar enfoques 2. El concepto de franqueo del borde.
interesantes al campo de estudio. Desde una visión más cuantitativa, principalmente desde 3. El concepto de topos, que es el espacio resultante de las delimitaciones de los bordes.
los EEUU, los estudios que se engloban dentro del término competitive balance tratan de
medir los niveles de competitividad de una competición deportiva dada en relación a su La variable principal por tanto para definir el espacio es precisamente aquella que lo
reglamento. Así, para buscar el mayor atractivo posible para esta competición, se modifica delimita y marca su inicio y final: el borde. Falta por saber cuáles son las funciones que
continuamente el reglamento en busca de la máxima igualdad entre los contendientes este borde asume cuando se coloca al sujeto de la acción dentro de él. Los bordes en
(sirvan como ejemplo el sistema de elección o draft, mediante el cual los equipos más los juegos del fútbol y del baloncesto vienen marcados por líneas pintadas, es decir, son
débiles consiguen a los mejores jugadores universitarios, el luxury tax por el que los equipos bordes explícitos que no se quieren ocultar ya que marcan el espacio de aplicación de unas
más ricos han de pagar un impuesto a la liga, el salary cap o límite salarial por el que a los normas concretas. Toda línea sin excepción supone el paso de un marco legal a otro. Este
equipos más ricos se les fija un tope para gastar en sueldos de jugadores o toda una serie paso es esencialmente opuesto en los casos del fútbol y del baloncesto y su uso de las líneas
de leyes que facilitan que los equipos tengan prioridad a la hora de retener a sus estrellas). así lo demuestra.
192 193
Hibai López González Semiótica del deporte

Si desplegamos un cuadro semiótico podremos comprobar este uso antitético. Mientras EJE DEL FÚTBOL EJE DEL BALONCESTO
que el fútbol se basa en un uso de los bordes o las líneas como delimitadores de espacio
continuos, el baloncesto lo hace a la inversa, y marca con ellos un límite abrupto discontinuo.
El recorrido del sujeto a través de los bordes presenta diferentes posiciones:

EJE DEL FÚTBOL EJE DEL BALONCESTO 1. Continuo 2. Discontinuo

Frontera: descuento Límite: bocina

1. Continuo 2. Discontinuo 3. No discontinuo 4. No continuo

Frontera Límite Umbral: 3’ prórroga Margen: prórroga

3” texto abierto
3. No discontinuo 4. No continuo
Umbral Margen

En donde:
1. Es un topos, no supone una ruptura porque es un lugar en donde se puede habitar,
es continuo ya que se extiende en el espacio. Se proyecta verticalmente creando un espacio
tridimensional habitable.
2. Discontinuidad, límite, no se puede pasar/pisar, es inhabitable, intransitable. No se
proyecta, así puede ser medido y observado con precisión.
3. Es la proyección de la frontera. Se realiza de forma vertical y dentro de la línea.
Supone la negación de la discontinuidad o del límite en tanto en cuanto su taxonomía es
más gradual que categórica.
4. Es un u-topos o no-lugar. Es la proyección del límite pero al contrario que el umbral,
se ubica fuera de la línea, por así decirlo, extra muros. No se parece al umbral ni a la
frontera —eje del fútbol— porque estos dos son en cierto modo finitos —aunque no se
precise su fin— mientras que el margen es un no-lugar y puede ser extendido ad infinitum
dependiendo de la capacidad del jugador. No es parte del límite sino el fuera de él, su
reverso o negación que no tiene medida.
Podemos extrapolar al análisis del tiempo en el deporte los conceptos vistos en relación
al espacio. Así, las variables de continuidad-discontinuidad siguen siendo aplicables y se
dibuja el siguiente cuadro:
194
En donde:
1. Los bordes temporales del fútbol son continuos, se puede habitar en ellos. El
tiempo es elástico y puede extenderse. Se mide en segundos. Se conoce como descuento o
prolongación a la decisión del sancionador de modificar y estirar la duración del juego. El
tiempo, bajo la órbita de la frontera, no está estrictamente delimitado sino que la unidad
temporal viene condicionada por la unidad de acción8. Es decir, es la acción de juego y
no el cronómetro lo que marca el final. Ningún partido de fútbol dura exactamente 90
minutos 0 segundos 0 décimas. El jugador no conoce el momento exacto del final de
partido, ni del final de la primera parte del partido.
2. El tiempo en baloncesto es tomado como límite y no como frontera. Es imposible
habitar en este límite ya que marca una ruptura exacta entre el juego y el fin del juego.
Se mide en décimas de segundo. Su figurativización dentro del juego se realiza mediante
una bocina que suena cada vez que termina una acotación temporal. Todos los lapsos
temporales están señalados mediante la bocina: fin de cuarto, fin de mitad, fin de partido,
fin de tiempo muerto, etc.
La escisión entre juego y no juego dibujada por este límite del tiempo es un factor
determinante continuo en la práctica del baloncesto, que plaga sus partidos de micro
relatos en los que continuamente hemos de plantearnos si lo que ha sucedido ha sucedido
dentro de los límites temporales o fuera de ellos.
3. El eje temporal del fútbol necesita tratarse de dos maneras diferentes de acuerdo al
tipo de competición que se esté jugando. Básicamente hay dos tipos:
3’ , en partidos jugados a modo de eliminatoria en donde sólo se aceptan la victoria o
la derrota. La posición de umbral implica el juego de una prórroga como continuación del
partido para dilucidar quién gana.
3’’, en el que son aceptables la victoria, la derrota y el empate; esto sucede en partidos
de fútbol pertenecientes a ligas regulares o partidos de ida de competiciones con sistema
de eliminatoria. En estos casos la posición teórica dentro del cuadro de no discontinuidad
viene dada por dos razones: por un lado, el partido es un texto discontinuo que está
195
clausurado; por otro lado, el partido es un texto continuo abierto e inconcluso que sólo
podrá significar a través de un todo mayor que él – la clasificación final de la liga o
el resultado final de la eliminatoria. Esta capacidad de texto abierto es infinitamente
mayor en el fútbol que en el baloncesto y nos remite a las hipótesis macro estructurales
de la comparación: el fútbol se cimienta sobre el eje de las continuidades mientras que el
baloncesto lo hace a través del eje de las discreciones.
4. La posición no continua del cuadrado temporal es lo que se conoce por prórroga
o periodo extra. Es decir, el espacio temporal que delimita se sitúa totalmente fuera del
tiempo del partido (40 minutos). No marca la elasticidad del tiempo reglamentario de
juego puesto que su ubicación está al margen de él. En baloncesto es siempre necesaria la
figura del periodo extra porque las únicas posibilidades del juego son ganar o perder, no
cabe el empate.
Bibliografía
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Zunzunegui S. (2003), Metamorfosis de la mirada. Museo y semiótica, Cátedra, Madrid.
196
El diseño, los espejos y la cópula
Humberto Valdivieso
¿Qué hace del diseño una forma discursiva? Las vías para elaborar una respuesta a esta
cuestión pueden recorrerse desde distintas perspectivas. Por ejemplo, si examinamos su
relación con la sociedad y el impacto que genera en ella, y revisamos desde ahí su carácter
estructurador como una evidencia de la relación que esta disciplina tiene con el bienestar
de los seres humanos, tenemos una alternativa. Abordarlo desde un punto de vista
tecnológico revisando los avances —en sus modos de producción, publicación y exposición
a las audiencias— que fijan las características de su aplicación en la comunicación, su
alcance en las estrategias de mercadeo y sus riesgos creativos nos ofrece otra. Confrontar
los misterios estéticos de su aplicación funcional con aquellos más libres como los de otros
discursos visuales derivados del arte es, por igual, un camino. Sin embargo, si asumimos
que antes de todo esto diseñar constituye una forma discursiva y, por lo tanto, supone
una acción comunicacional supeditada a ciertas normas1 de organización, aplicación,
distribución y consumo podemos responder desde el interior de su órganon2, desde su
propia instrumentalidad. Diseñar, no obstante, nos refiere a las operaciones necesarias de
su condición de discurso. Por eso, su espacio de funcionamiento es el de cada propuesta;
eso hace que las normas sean dinámicas, por lo tanto susceptibles de ser estandarizadas o
transgredidas en el ejercicio del quehacer creativo en la cultura.
La legación del diseño en el mundo contemporáneo está subsumida en la espacialidad
de la comunicación social. Diseñar es una disciplina que pone a circular, semióticamente,
su praxis —que no sólo sus productos— en la sociedad, —de hecho, muchos hablan de
comunicación visual y comunicador visual, términos no siempre precisos y aún así necesarios.
Sin embargo, el intercambio simbólico que produce la puesta en marcha del diseño a través
del mundo es entrelazado, fragmentado y complejo. Nunca reafirma la dictadura del signo
como elemento organizador de un espacio social —ya que no es un sistema central, un
ejercicio de poder o una ley científica—, tampoco presume una práctica donde triunfa el
rigor del significado y mucho menos instaura ideologías; aunque ellas circulen a través de su
sistema. No se le puede retener en el esquema clásico emisor-receptor.
La relación que mantiene, en esta legacía, con las audiencias no es lineal ni en el tiempo
ni en el espacio. Tampoco lo es con respecto a la cultura contemporánea. El movimiento
del diseño por los ámbitos físicos, emocionales y hasta espirituales de las sociedades es
envolvente, continuo y fragmentado. Se trata, en todo caso, de la expansión de un tejido,
una trama, una red que recubre nuestros vínculos con el mundo mediatizado; tanto de la
globalización como de las culturas locales. No fija nada, no se tensa y tiene la virtud de
prolongarse en todas las direcciones posibles. Aquí la acción comunicacional no debemos
1 No reglas arbitrarias y mucho menos normativas externas sino derivadas de su rutina creativa, que es el
lugar donde tienen consistencia para referirse a su propio carácter y al mundo.
2 Entendido éste desde la acepción de un instrumento o medio que proviene de la lógica aristotélica en tanto
medio o instrumento para el pensar.
197
Humberto Valdivieso
leerla desde la base del ¿quién dice? o del ¿desde dónde estamos hablando? Debe ser, en
todo caso, a partir de las preguntas ¿qué deseamos mostrar? ¿Qué deseamos ver? Eso nos
reafirma que construimos símbolos para exponernos a otro que, a su vez, se expone ante
nosotros. Hay en el proceso de intercambio un ejercicio de revelación y auto-afirmación,
de movimiento perpetuo de la acción de mostrarse y de la necesidad de mirar, y de hablar
desde una realidad donde la expresión es un continuum infinito, el constante despliegue
de la exterioridad, la armonía sugerente de un coro indetenible. El diseño como práctica
discursiva, inevitablemente, tiene su especificidad en una condición de la cultura global:
mostrar, exponer, enunciar —en el sentido de hacer patente al exterior lo que no debe
ser guardado, lo que se ha hecho para ser expuesto— y en el deseo. Desde ese supuesto
podemos afirmar que elaboramos semiosis porque pretendemos afectar a alguien más
desde nuestra necesidad de exhibirnos.
Diseñar, entonces, es tejer en la red que cubre, antes de nuestra acción comunicativa,
el lugar que ocupamos los seres humanos como generadores de discursos. La práctica del
diseño tiene que ver no con el juicio del significado sobre lo expresivo, sino con certeza
de que organizamos espacialmente signos desde un a priori que es destino por igual. El
diseñador obra sobre la piel que lo envuelve, expande la trama que alimenta su trabajo;
sustenta el discurso desde esa misma red que es ya un entorno semiótico.
La espacialidad donde ocurre ese devanar de signos y su consiguiente tráfico, integrada
a la posibilidad de reconocer ahí un sistema semiótico lícito de ser identificado, señalado y
estudiado dentro de la cultura contemporánea la voy a reflexionar desde tres discursos que,
en principio, no tienen que ver con el diseño. Sin embargo, aluden al diseñar. El primero
está en Borges y se refiere a la geometría visual de Tlön, y a la siguiente idea: “los espejos
y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”. El segundo
tiene relación con las leyes y paradojas que Michel Foucault encuentra en el tratamiento
del tejido del espacio que Michel Butor hace en la Descripción de San Marcos. Y, por
último, el tercero está en la estructura que Hefestos diseña para el escudo de Aquiles en el
relato homérico.
1. Tlön: una trama que se modifica
En el libro Ficciones, específicamente en el cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Borges, a
partir de una supuesta conversación con Bioy Casares, nos refiere a una región imaginaria.
Este lugar se encuentra ilustrado en los tomos de una enciclopedia laberíntica. El
conocimiento que existe sobre aquel mundo está sustentado por referencias, descripciones,
citas, notas y diagramas más o menos inconexos que, sin embargo, forman un corpus.
A través de las extensas páginas que abordan incontables temas como la arquitectura,
las distintas mitologías, la geografía, las disquisiciones teológicas y las ciencias entre
otros; el saber se alimenta de interpolaciones, conexiones fantásticas, aportes de todas las
disciplinas y las perspectivas de innumerables autores. Sobre su extensión Borges (1981:
435) dice: “Ese plan es tan vasto que la contribución de cada escritor es infinitesimal”.
Las subdivisiones y las multiplicaciones son tantas que “al principio se creyó que Tlön
era un mero caos, una irresponsable licencia de la imaginación”. Pero, a continuación, el
texto aclara que “ahora se sabe que es un cosmos y las íntimas leyes que lo rigen han sido
198
El diseño, los espejos y la cópula
formuladas, siquiera en modo provisional”. Cualquier aporte dentro de semejante espacio
de relaciones infinitas lo extiende reproduciendo el sistema dinámico que lo caracteriza.
Ahí, la complejidad de cualquier saber, en principio fantástica, se escapa del poder del
referente, siempre sospechoso, y es sustentado por la trama de correspondencias que
envuelve el misterioso diseño de aquel mundo.
La estructura del discurso —en las páginas de los tomos referidos a Tlön— adquiere
la forma de un dominio colonizado por un imaginario fantástico. Curiosamente, no se
despliega para su lectura como una fábula. Es, más bien, descrito a partir de las marcas
gráficas y epistémicas que le dan validez al libro como documento y que soportan la
investigación que Bioy y Borges hacen en la historia. La trama que conecta estas marcas
—es decir, el diseño— se distancia de la autoridad que ellas tienen en su carácter de
conceptos, de la validez que le aportan los referentes del mundo físico, de la condición
trascendental de las verdades metafísicas ahí referidas y se hace autónoma. No importa si
Tlön es un lugar apócrifo producto de la especulación literaria, el diseño sigue siendo en
la historia una red suspendida sobre lo narrativo.
La complejidad espacial, sustentada en la relación diseño y discurso literario, y
amparada en la soberanía de la transformación de esa trama que se expande está en la
misma base geométrica del universo de Tlön. Ahí, la geometría espacial se superpone a la
táctil, que sería la nuestra. Ella es soportada por la superficie y no por el punto —en este
sentido podemos verla como diacrónica—. No obstante, es el contínuum quien establece
sus propiedades y no la marca. Por ello, el movimiento del ser humano a través del espacio
modifica las formas que lo rodean, sugiriendo así un dominio de relaciones que nunca es
el mismo pero que su base de transformación depende de un sistema.
2. Una trama suspendida sobre el papel
A partir de la Descripción de San Marcos de Michel Butor, Foucault sostiene que el libro
y, por lo tanto, la página en blanco son los lugares donde el lenguaje flota y se posa. Los
espacios del lenguaje, que en el libro de Butor están relacionados a “espacios anteriores que
éste restituye” —los textos sagrados ilustrados por los frescos, las inscripciones y leyendas, los
comentarios de libros y guías, reflexiones de turistas, fragmentos de diálogos—, comparten
un sistema con el sentido de visita de la basílica, la fotografías y la diagramación del libro.
San Marcos no es en estas páginas un edificio sino —como afirma Foucault— un ámbito
de desciframiento. El libro viene a ser el territorio donde “los lenguajes diversos que son las
cosas” después de la descripción-desciframiento encuentran de nuevo su lugar de inscripción.
Siguiendo, como se expone en el texto que nos ocupa, el concepto del libro como
“objeto y lugar de la literatura” podemos preguntarnos desde ahí por el sitio del diseño en
la comunicación. El autor alude a la diagramación como “aquello que está prescrito por las
grandes páginas blancas en las que Michel Butor ha hecho imprimir su texto” (Foucault
1994: 200). Es, no obstante, parte de un sistema doble donde también interviene la
estructura narrativa. En este caso es el sentido de la visita de la catedral tal como la recorren
los turistas. Sin embargo, podemos pensar en la diferencia que los hace doble y no uno.
Antes de su encuentro y fusión en esta complexión bifronte suponemos que pertenecen,
cada uno, a un recinto original. Lo narrativo atañe a lo literario y se despliega a través del
199
Humberto Valdivieso
enunciado. El diseño, por su parte, tiene origen en el espacio donde son organizadas las
relaciones visuales. Es la trama que flota sobre el papel. No como una supra-estructura, ni
como una ordenación autónoma. Es una presencia, que si bien se suma al conjunto de la
identidad del libro —que es el ámbito de la enunciación del discurso—, supone un tejido
invisible, traslúcido; una red suspendida sobre todo aquello. Y aún así, señalada por la
transparencia y el estar encima; es la malla donde ocurren las relaciones expresivas, antes
de que los lenguajes se fijen como inscripción sobre el papel.
3. El escudo de Aquiles
¿Es Hefestos, en la Ilíada, un diseñador? ¿Es el escudo de Aquiles un objeto de diseño? ¿Qué
implica esa superficie diagramada como un ethos del discurso en el mundo homérico? El
trabajo del menos agraciado de los olímpicos debe producir un objeto memorable. Luego
de escuchar los ruegos de Tetis baja al taller y comienza de la siguiente forma:
Puso al fuego durísimo bronce y después puso estaño,
plata y oro de mucho valor, y en el tajo el gran yunque
colocó, y hecho esto, por último, con una mano
el pesado martillo cogió y las tenazas con la otra.
Comenzó fabricando un escudo muy grande y muy fuerte
y por todas partes labrado, con triple cenefa
Reluciente y brillante; de plata era la abrazadera.
Cinco capas tenía el escudo y el dios grabó en ellas
con su sabía maestría muy bellas escenas artísticas
(Homero, Ilíada).
Hefestos diagramó sobre aquella superficie el cosmos, dos ciudades, las fiestas, la
danza, la música, el foro donde ocurre un juicio, la guerra, el trabajo de la tierra y sus
bondades, y el pastoreo. Cada uno de esos eventos tiene su lugar en la representación, hay
acción y las cosas del mundo parecen estables, incluso la batalla que ocurre en la segunda
ciudad. Nada es desconocido porque todo pertenece a la vida de los seres humanos y a la
naturaleza. La imagen fijada en la cara del escudo es mimética, la totalidad de la existencia
ha sido reproducida ahí con absoluto realismo y honestidad: “Luego el ínclito cojo grabó
allí el lugar de una danza/ como el que construyó hace ya tiempo en la muy espaciosa/
Cnosos, Dédalo para la de las hermosas trenzas Ariadna” (Ivi). Esa exactitud es el resultado
de una composición sustentada en la dirección característica de la mirada de un dios.
Encontramos ahí un ojo omnipresente que acecha desde arriba. La perspectiva es olímpica
y por lo tanto absoluta.
La imagen forjada en el escudo del pélida sugiere tres planos: el de la mímesis figurativa
que viene a ser lo representado, el correspondiente al diseño que se encuentra suspendido
sobre el primero y el de las condiciones o modo de ser del discurso simbólico en el texto
homérico. Al último le llamaré un ethos y tiene relación directa con los dos anteriores.
El espacio cósmico, civil y agrario es diagramado sobre la superficie como una síntesis de
la totalidad de la existencia. El orden es preciso y todas las escenas pertenecen a un ámbito
200
El diseño, los espejos y la cópula
autónomo que, sin embargo, guarda una relación de absoluta armonía con el conjunto.
Predomina el detalle y a la vez hay una economía de recursos retóricos en aquella imagen.
Todo es directo, limpio, comprensible. El escudo carece de adornos y elementos barrocos,
estamos ante una página donde nada se sale de proporción. Ahí está la estructura del
universo, las relaciones de los seres humanos entre sí y las bondades de la naturaleza; el
trabajo, la justicia y las artes descritos a partir de una armonía gráfica que nos refiere a un
modo de comprender la imagen. El diseño, concebido por el dios Hefestos, es la trama
que organiza todo aquello. Su estrategia creativa y comunicacional la convierte en ese
discurso realista y equilibrado de las escenas. Ahora bien, ¿por qué ocurre eso ahí?
Las imágenes del escudo representan el mundo y el sistema que las organiza en un
mismo espacio anuncia un modo de construir, simbólicamente, esa realidad. Habría
mucho que decir sobre el significado de las imágenes y sobre el valor conceptual del escudo
como signo de la areté en la Grecia antigua, sin embargo esa no es la misión de este escrito.
Más bien, si hablamos de diseño, el análisis debe dirigirse hacia los problemas que se
agitan en las siguientes preguntas: ¿Qué implica un modo de ser en el diseño? ¿Cuáles son
las condiciones de aparición, sustento y producción de ese modo de estar en una práctica
discursiva? La búsqueda de respuestas debe partir de una vuelta a la idea del diseño como
un sistema que está suspendido sobre lo representado. También, que constituye un espacio
en red donde circulan todos los discursos que aportan significación a la imagen. Es, no
obstante, el tejido que sostiene la fuerza expresiva de la semiosis. Ahí encontramos la
totalidad de las operaciones semióticas que hay en el objeto diseñado. Incluidas las que
aporta en diseño mismo.
El escudo es un objeto único creado por las manos de un dios herrero. Aún así el trabajo
de Hefestos no es un acto de creación individual, no propone una naturaleza alternativa,
no despliega sobre la superficie de oro, plata y estaño su visión del mundo. Aunque su obra
es perfecta e inigualable, hay un mundo-referente que existe como condición, una técnica
que determina el proceso, unos materiales tácitos y una estrategia narrativa que pertenece
a la conciencia colectiva de su época. El tejido del dios que produce ese discurso no es
un comienzo sino un continuar. Él, como diseñador de objetos, no es un motor inmóvil.
Aquello que forja ya está envuelto en la trama de otra práctica discursiva que, a su vez lo
contiene y lo expande. El diseño del escudo no es un discurso dentro de otro, tampoco
un metadiscurso y menos la estructura de un sintagma lineal. Es extensión de esa misma
densidad donde subsiste.
Homero, como todos los aedos del mundo antiguo, es un tejedor de textos. Las historias
que narra son anteriores a su epopeya, la gente las conoce pero es él quien las ensambla. Aquello
que el ser moderno llamó estilo del autor individual en la antigüedad es, por el contrario,
un método de tejer historias a partir de ciertas condiciones. Entre otras estaba la oralidad
asociada a la memoria, ambas pedían una forma de relacionar los textos a partir de una síntesis
narrativa clara, dinámica, visual y reiterativa. El ritmo era el del hexámetro dactílico. Ciertas
incongruencias, omisiones e interpolaciones integraban la naturaleza del proceso.
Por su parte, Hefestos trabaja, sobre el escudo que llegaría a manos de Aquiles hijo
de Peleo, en condiciones similares: teje, trenza, compone un discurso visual envuelto
en un método y una conciencia colectiva que lo recubren. El producto de su labor es
funcional en tanto arma, objeto cultural y medio de comunicación. El carácter de su
sistema de diseño, del modo de tejer esa composición implica un movimiento a través de
201
Humberto Valdivieso El diseño, los espejos y la cópula

la trama del discurso homérico. Eso la modifica y expande. La práctica del dios franquea esbozo hecho sobre las condiciones que permiten su existencia. Esa voluntad —que es la
una densidad que es también la del trabajo y las condiciones de Homero. A partir de ahí de aquellos que en su práctica han sido capaces de construir un ethos—, agrupa objetos,
surge la necesidad de sostener y expandir, a la vez, una estructura compositiva que flota contextos y pensamientos de diseño y los convierte en discursos culturales, construyendo
sobre la representación del escudo y sobre el mismo dios. El universo representado en el así un archivo —que se despliega a través de esa red que flota sobre el enunciado— de su
arma defensiva de Aquiles es la síntesis gráfica de una naturaleza conocida, de las escenas modo de ser en la comunicación visual.
típicas de un mundo real que debe caber todo y a la vez, de manera armónica, en un El ethos no funda escuelas o inaugura las normas de un pensamiento homogéneo. Es
mismo espacio gráfico. La epopeya homérica, no obstante, es asimismo un tejido. Ahí son una praxis heterogénea originada dentro de una atmósfera de relaciones muy particulares.
enlazadas todas las historias bajo unas condiciones que afectan al aedo y pertenecen a la Por esa razón admite la diversidad, las interferencias, los cambios e, incluso, las rutinas
cultura griega de la antigüedad. presentes en el archivo que puede llegar a construir un diseñador. El fundamento del ethos,
bajo esta perspectiva, se encuentra en la construcción de un sistema referido a unas normas
de aparición, un proceso creativo, una conducta adquirida en el ejercicio de diseño, una
4. Un Ethos del diseño disciplina que podemos señalar como un modo de proceder. Agrupar el trabajo de un
diseñador o de un conjunto de diseñadores no es indagar en las regularidades visuales,
Ahora bien, ¿qué implican esas condiciones para el tejedor-diseñador que aquí técnicas o estilísticas que calculamos pudiesen tener. Es, por el contrario, descifrar las
describimos? ¿Cómo determinan el trabajo de Homero y Hefestos? ¿Qué es diseñar si irregularidades que constituyen el modo de funcionamiento de su estrategia de diseño.
lo pensamos como la práctica que se ejerce dentro de un sistema discursivo? Heidegger Hay, entonces, en la compleja red de sus variaciones un sistema donde es posible agrupar
(1947), partiendo de Heráclito, entiende el ethos como el ámbito abierto donde mora el el trabajo de toda una vida.
hombre. Aquí vamos a considerarlo como el ámbito de diseño donde moran los signos.
Donde se guarece, trabaja, cultiva y construye cultura visual el diseñador; que no es un
sujeto sino una conciencia que se despliega en esa red. Ese ethos es un modo de ser o carácter
dentro de determinadas condiciones que no son fijas, no son marcas y mucho menos
cánones. Es la naturaleza cultural de un proceder, creativo, que reconoce la movilidad de Bibliografía
esa red propensa a envolver, transformarse y expandirse en cada proyecto. Por ejemplo,
el ethos de la oralidad, base de la composición de textos en el mundo homérico, fija una Borges J. L. (1981), Obras completas, Emecé, Buenos Aires.
condición para el aedo. También, en la Ilíada —historia envuelta en esa trama— el modo Foucault M. (1994), Entre filosofía y literatura, Paidós, Barcelona 1999.
de tejer relatos del rapsoda determina la práctica de diseño que Hefestos, sobre las armas Heidegger M. (1947), Carta sobre el Humanismo, Alianza, Madrid 2000.
de Aquiles, realiza como forjador de imágenes. En el escudo y su representación —que Homero, La Ilíada, Planeta, Barcelona 1998.
es un discurso sobre el mundo— se despliegan las condiciones de ser que permiten la
aparición de la epopeya. El dios en su trabajo de diseño expande la conciencia de Homero
y envuelto en ella cultiva su propia práctica.
Reflexionar sobre el diseño como sistema, desde esta particularidad del ethos mueve el
problema hacia las siguientes preguntas: ¿podemos encontrar en el diseño una práctica
creativa que determina la acción de comunicar? ¿Es propicio reconocer en semejante
práctica no un estilo —entendiendo éste como el desarrollo de una perspectiva personal—
sino un sistema como lo hemos sugerido en el desarrollo del escrito? ¿Tal sistema, si lo
estudiamos desde la condición de existencia y producción de cada pieza, representa
siempre una suerte de ethos del diseño? Si afirmamos que el diseño es una red que flota
sobre el enunciado, ¿podemos estudiarlo a partir de su propio carácter sin esclavizarlo a
todo lo que está debajo?
Un paso para hallar las respuestas es aceptar que el diseñador no es el autor fundacional
de un discurso determinado. Es más bien el portador de un ethos. Está lejos de ser un autor
individual, de proponer una visión del mundo. Es, no obstante, una voluntad: un ánimo
y un pensamiento creativo vinculado a otros discursos que le han ofrecido la ocasión de
existir. En este sentido, otro paso tiene que ver con la necesidad de abordar la práctica
del diseño, dentro de la cultura visual contemporánea, a partir de la identificación de un
202 203
 Il testimone e lo spettatore.
Sulla trasposizione cinematografica
di Essere senza destino di Imre Kertész
Sebastiano Giuntini

1. Introduzione

La memoria, che sia individuale o collettiva, assume un senso grazie alla mediazione di
forme simboliche nelle quali può oggettivarsi. Nel quadro di una semiotica della cultura,
è quel continuum di senso che Jurij Lotman (1985) ha definito semiosfera che, fungendo
da riferimento, permette la costituzione distinta ma reciproca e incrociata di memoria
individuale e memoria collettiva di cui parla Paul Ricœur (2000). Del resto lo stesso
Lotman ha indicato, a più riprese, la possibilità di uno studio della cultura in quanto
memoria organizzata. La cultura, dice Lotman, è memoria della collettività (Lotman
2006: 105; cfr. anche Lotman, Uspenskij 1975).
Franciscu Sedda (2006) fa notare che la semiosfera, così come descritta da Lotman,
non deve essere intesa come un insieme di spazi circoscritti, ma piuttosto nei termini di
un tessuto di flussi di testi, di correnti “pronte ad entrare in relazione con altri flussi e altri
programmi inizialmente imprevedibili, generando dialoghi, intersezioni, ondate, effetti a
valanga, esplosioni” (Ivi: 24). In quest’ottica la memoria della cultura diviene allora una
posta in gioco, una lotta “combattuta attraverso la continua produzione (e distruzione) di
testi – di forme di organizzazione del mondo” (Ivi: 45).
Questo articolo si occuperà di una particolare forma che può assumere il dialogo tra
due testi all’interno della semiosfera: la trasposizione cinematografica di un testo letterario.
Proveremo a descrivere alcuni aspetti problematici del fenomeno di “messa in risonanza”
(cfr. Dusi 2003a, 2003b) che si realizza tra il racconto di testimonianza Essere senza destino
(ESD) – romanzo autobiografico del reduce dalla deportazione nazista e premio Nobel
per la letteratura Imre Kertész – e il corrispondente adattamento cinematografico Senza
destino, pellicola del 2006 diretta da Lajos Koltai.
Lo studio delle reti di traduzione che interessano i diversi testi mediatori della memoria
può infatti rivelarsi particolarmente fecondo per comprendere il percorso, e quindi il
senso, di un determinato evento nella memoria culturale. Si tratta di una scelta in pieno
accordo con la prospettiva di una semiotica della cultura intesa, seguendo ancora Sedda,
sia come lo studio della correlazione fra processi e sistemi di senso, sia come lo studio dei
sistemi e dei processi di correlazione (Sedda 2006: 38).

1. Essere senza destino

Diamo dunque uno sguardo al romanzo di Kertész. Protagonista e narratore di Essere

senza destino non è Kertész bensì Gyurka, ebreo ungherese di quindici anni (stessa età di
205
Sebastiano Giuntini
Kertész al momento della deportazione) e vero e proprio alter-ego narrativo dell’autore.
Il testo infrange così quella regola dell’identità del nome tra autore e personaggio che sta
alla base di ciò che Lejeune (1975) ha chiamato patto autobiografico (cfr. anche Genette
1991). Nel libro la non-identità del nome di autore e personaggio fa sì che al posto del
patto autobiografico si costituisca, almeno a prima vista, un patto romanzesco. Secondo
Lejeune, quest’ultimo comporta un inevitabile attestato di finzione (il sottotitolo romanzo
presente sulla copertina ne sarebbe una conferma). La scelta di Kertész si rivela allora
particolarmente pericolosa per la pulsione referenziale del racconto di testimonianza:
Essere senza destino apre esplicitamente le porte alla finzione. Ci ritorneremo.
Le vicende del romanzo sono narrate alla prima persona. Il testo – in particolar modo
la prima parte, dove prevale l’uso dei tempi del commento (presente, passato prossimo e
futuro)1 – si presenta come se fosse il diario personale (redatto di giorno in giorno) del
giovane ungherese. Ecco l’incipit del libro:
Oggi non sono andato a scuola. O meglio, ci sono andato, ma solo per farmi esonerare dal nostro
professore (ESD: 5).
Per dirla con Genette (1972), nel testo la situazione dell’istanza narrativa non
sembra complessivamente quella della narrazione ulteriore – la posizione “classica” del
racconto al passato – ma piuttosto quella della più complessa narrazione intercalata,
ossia quella narrazione dalla “varie istanze” in cui “storia e narrazione possono
aggrovigliarsi” (id: 264)2. La narrazione può così frammentarsi per inserirsi in vari
momenti della storia. Detto altrimenti, Gyurka è un narratore che ha la vista corta,
mentre narra non è mai al corrente di tutta la storia (fa eccezione naturalmente l’ultima
parte della narrazione). È come se accanto alla storia (e in relazione e dipendenza da
essa) a evolversi fosse dunque la stessa narrazione.
Tale scelta narrativa è funzionale a una ben precisa strategia del testo. Siamo
infatti dell’opinione che sia possibile leggere il romanzo di Kertész come un racconto
di testimonianza inserito in un racconto di formazione. Precisiamo brevemente che
intendiamo con racconto di testimonianza la narrazione di un soggetto, il “testimone”,
che narra di un evento al quale sostiene di aver preso parte in qualche modo; un evento
che tende poi a configurarsi come significativo e a costituire il fulcro della narrazione.
Complessivamente, il testo può essere interpretato come la storia dell’acquisizione della
competenza del soggetto. Gyurka, infatti, è inizialmente contraddistinto dal non-sapere:
è un soggetto al quale manca la competenza. Nella prima parte del libro sono poche le
affermazioni e i giudizi che gli appartengono direttamente, egli si limita a riportare le
affermazioni fatte da altri. È emblematico, a questo proposito, l’uso che nel testo viene
fatto delle virgolette – e quindi di embrayage a soggetti cognitivi differenti da Gyurka –
quasi a sottolineare che il contenuto delle affermazioni, e quindi il sapere, non appartiene
al giovane ungherese. È lo zio Vili (ESD: 17-18), ad esempio, a illustrargli la situazione
1 Il riferimento è alla distinzione tra “mondo commentato” e “mondo raccontato” di Harald Weinrich, cfr.
Ricœur (1984: 103-165).
2 Genette intende con storia la successione di avvenimenti, nel loro ordine cronologico, che formano il
contenuto narrativo; mentre la narrazione è l’atto di narrare in se stesso, con la situazione in cui si colloca.
206
Il testimone e lo spettatore
degli ebrei di Budapest, mentre lo zio Lajos gli spiega cosa lo attende dopo la partenza del
padre per il campo di concentramento:
sono venuto a sapere da lui un paio di cose interessanti e sorprendenti. Per esempio che un certo
periodo della mia vita, che ha chiamato “gli anni spensierati e felici dell’infanzia” con l’odierna
giornata di tristezza per me sarebbe finito per sempre. [...] “Adesso”, così mi ha detto, “partecipi
anche tu al destino comune di tutti gli ebrei” [...]. Io per esempio – è questo che ho appreso da lui –
in futuro avrei dovuto assumere il ruolo di capofamiglia, il mio posto era quello. E lui voleva sapere
se sentivo dentro di me la forza e la disponibilità di farlo. A dire il vero, io non ero riuscito a seguire
bene il suo ragionamento fino a quel punto, soprattutto non quello che aveva detto sugli ebrei, i loro
peccati e il loro Dio, ma in qualche modo le sue parole mi avevano colpito (ESD: 19-20).
Altra scena a questo riguardo indicativa è quella in cui il ragazzo affronta per la prima
volta con un’amica sua vicina di casa il “grattacapo”, dice lui, della stella gialla. “Ne
abbiamo discusso a lungo” – dice Gyurka – “non so per quale motivo, giacché a dire il
vero, io non ho capito bene perché la questione sia così importante” (ESD: 33).
Gyurka è poi ripetutamente incapace di leggere correttamente gli avvenimenti.
L’intera sequenza della cattura è emblematica: durante il trasferimento, ad esempio,
non si dà alla fuga benché ne abbia l’occasione (in quanto “non vedevo nessuna ragione
per dileguarmi”).
La mancanza di competenza di Gyurka non va letta solamente in assoluto ma anche in
relazione alla posizione che il testo costruisce per l’enunciatario. Ad esempio, durante le
operazioni di rastrellamento Gyurka assiste al tentativo di corruzione di una guardia.
voleva continuamente “parlare” col poliziotto. Non mi era certo sfuggito che cercava di farlo sempre
in separata sede, a qualche distanza dagli altri, possibilmente in un angolo o vicino alla porta. [...]
Alla fine il poliziotto gli domandò cosa desiderasse. […] quell’uomo sembrava asserire sempre la
stessa cosa. E intanto gli era spuntato sul viso un sorriso confidenziale e melenso. Al tempo stesso
lo vidi protendersi verso il poliziotto, dapprima poco, poi gradualmente sempre di più. A un tratto
sempre in quell’occasione, lo vidi fare uno strano gesto. La faccenda non mi era del tutto chiara: prima
mi era sembrato che volesse prendere qualcosa dalla tasca interna. Di fronte a quel gesto in qualche
modo eloquente, pensai che forse voleva mostrare al poliziotto uno scritto importante, un documento
eccezionale o quanto meno particolare. [...] poi non ultimò il gesto accennato. [...] Poi il poliziotto pose
fine al discorso con evidente determinazione e, per quello che ho visto, era addirittura un po’ seccato;
in effetti, anche se non ho capito esattamente la questione, anche secondo me il comportamento di
quell’uomo aveva un che di sospetto, benché sia difficile spiegare il perché” (ESD: 46-47).
È chiaro che il ragazzo non è in grado di inquadrare la situazione. Quella che agli occhi
di Gyurka è una situazione non del tutto chiara diventa così per il lettore un chiaro e
semplice tentativo di corruzione delle forze dell’ordine. Lo scarto cognitivo che separa il
narratore e il lettore è evidente.
L’enunciatario ha dunque, almeno in un primo momento, una competenza maggiore
di quella del testimone. O meglio, il testo costruisce la posizione “vuota” dell’enunciatario
in modo che il lettore occupandola si ritrovi con una sorta di vantaggio cognitivo nei
confronti di Gyurka. Detto altrimenti, colui che legge ne sa di più di colui che narra.
Diventa così possibile che il giovane ungherese legga la deportazione come una nuova
esperienza di lavoro:
207
Sebastiano Giuntini
[…] pensai che in Germania potevo trarre qualche vantaggio dall’aver appreso al ginnasio un po’ della
loro lingua. Soprattutto, avrei finalmente potuto aspettarmi di lavorare in condizioni più ordinate,
interessanti, di farmi delle idee nuove e di divertirmi anche un po’, dunque nell’insieme di vivere
in modo più sensato e più confacente alla mia persona, rispetto a come vivevo ora (ESD: 56-57).
E più avanti, in uno dei passi memorabili del libro, la selezione quasi come l’esito
positivo di un colloquio di lavoro:
Poi mi spinse via, una mano l’aveva ancora sulla mia faccia, mentre con l’altra già mi indicava la
direzione, sul lato opposto della strada, dove c’erano quelli idonei. I ragazzi già mi aspettavano esultanti,
ridevano dalla gioia. E alla vista di quelle facce raggianti compresi la differenza che davvero separava il
nostro gruppo da quelli sul lato opposto: era il successo, se il mio intuito non mi ingannava (ESD: 75).
Lo scarto cognitivo tra testimone ed enunciatario si protrae, dunque, fin dentro il
campo di concentramento. Poi, però, accade qualcosa. Pian piano il narratore acquisisce
competenza e inizia a riflettere sulla propria situazione.
In fin dei conti anche qui probabilmente si erano seduti intorno ad un tavolo, avevano complottato
[…]. A uno viene l’idea del gas: a quell’altro subito dopo viene in mente il bagno, il terzo pensa
al sapone, il quarto aggiunge i fiori e avanti così. Su un paio di idee, forse, avevano discusso più a
lungo per perfezionarle, altre invece le avevano accolte subito di buon grado, balzando in piedi (non
so perché lo ritenessi tanto importante, ma balzavano in piedi) e dandosi la mano – tutto questo
lo si poteva immaginare in modo vivido, almeno per quanto mi riguarda. Le idee dei comandanti
vengono poi realizzate grazie a tante mani solerti, allo zelo e all’operosità, e non poteva sussistere il
benché minimo dubbio sulla riuscita dell’impresa, me ne rendevo conto (ESD: 97-98).
Compaiono soprattutto nel testo delle vere e proprie interpellazioni all’enunciatario,
in un primo momento praticamente impossibili da concepire vista la mancanza di
competenza del soggetto:
[…] e chi almeno per una volta, per una volta soltanto non si è lasciato tentare, chi è in grado di
seguire principi incrollabili, tanto più al mattino quando ti alzi o meglio ti svegli di soprassalto per
affrontare una nuova giornata, in mezzo agli schiamazzi della tenda già brulicante di gente – io in ogni
caso non so resistere, io ci avrei provato se Bandi Citrom non me lo avesse regolarmente impedito.
In fin dei conti il caffè non è così importante, all’appello si fa in tempo ad arrivare comunque – è
così che pensi e così pensavo anch’io. Naturalmente non si rimane sulla cuccetta – nessuno può
essere tanto sprovveduto – ma ci si alza da bravi, come conviene, proprio come gli altri, e poi...
conosciamo un posticino, un angolo assolutamente sicuro e là scommettiamo cento a uno. Magari
lo abbiamo notato ieri, o forse prima ancora, lo abbiamo scelto, scoperto per caso, senza alcun piano,
senza premeditazione, soltanto così accarezzando l’idea. E adesso ci torna in mente. Per esempio
sgattaioliamo sotto i box più bassi. Oppure ci rintaniamo in quella fessura sicura al cento per cento,
in quel cantuccio, in quell’avvallamento, quell’angolo. Poi ci copriamo bene col fieno, la paglia e le
coperte, e sempre accompagnati dal pensiero che poi all’appello saremo di nuovo presenti – l’ho già
detto, ci sono stati dei momenti in cui capivo bene, benissimo tutto questo (ESD: 134-135).
È evidente che qualcosa è cambiato rispetto agli esempi precedenti: il deficit di
competenza del narratore nei confronti dell’enunciatario si è praticamente annullato. Ed
208
Il testimone e lo spettatore
è lo stesso meccanismo semiotico dell’interpellazione a rendere esplicito il gioco. Gyurka
comincia con un debrayage, usando il “si” impersonale (“non si è lasciato tentare”); poi
con un embrayage chiama direttamente in causa l’enunciatario, lo costringe a mettersi
nei suoi panni (“quando ti alzi...”); con un ulteriore embrayage è dunque l’enunciatore
stesso che si mette in gioco (“io in ogni caso non so resistere”); a questo punto enunciatore
ed enunciatario sono sullo stesso livello (“è cosi che pensi e cosi pensavo anch’io”); così,
dopo un nuovo “si” impersonale, la narrazione può proseguire facendo ricorso al “noi”
(“sgattaioliamo... ci rintaniamo... ci copriamo”), un “noi” non più esclusivo – come è
accaduto più volte in precedenti parti del testo – ma inclusivo, quasi a sancire parità e
complicità tra enunciatore ed enunciatario.
È chiaro allora il motivo per cui il libro deve essere considerato un romanzo a narrazione
intercalata: Gyurka è un narratore che acquista competenza man mano che procede nella
narrazione, e questo proprio in virtù delle vicende di cui fa esperienza e che diventano
oggetto di narrazione.
Ricapitoliamo. Dopo una situazione iniziale contraddistinta dalla mancanza di
competenza, Gyurka è riuscito ha colmare progressivamente il divario di sapere che lo
separava dall’enunciatario. Ma il percorso di formazione del giovane ungherese non è
ancora terminato. Nell’epilogo si assiste infatti a un rovesciamento completo delle
posizioni: Gyurka diventa per la prima volta un soggetto pienamente competente ed è
l’enunciatario questa volta a venir collocato in una posizione di netta inferiorità. Diamo
dunque uno sguardo all’epilogo del romanzo: Gyurka riesce finalmente a tornare nella sua
Budapest e incontra i due vecchi vicini di casa.
Il loro resoconto mi diede l’impressione di avvenimenti confusi, intricati e non del tutto ricostruibili,
dai contorni molto vaghi, che si sottraevano a ogni definizione e comprensione. Ciò che più spiccava
da quella litania era la ripetizione frequente, quasi sfinente di una parola con la quale designavano
qualunque svolta fosse intervenuta, qualunque cambiamento, qualunque movimento: “arrivarono”
le stelle di Davide sulle case, “arrivò” il quindici ottobre, “arrivarono” al governo quelli delle croci
uncinate, “arrivò” il ghetto, “arrivò” la faccenda sulla sponda del Danubio, “arrivo” la liberazione.
Bene, e poi c’era il solito errore: come se tutto questo accadere confuso che in realtà appariva
impensabile e i cui particolari – come mi resi conto – loro non sapevano più ricostruire, non si fosse
svolto nella normale successione di minuti, ore, giorni, settimane e mesi, bensì in un certo senso di
colpo, come un turbine, un delirio, quasi si fosse trattato di un bizzarro incontro tra amici, che in
modo del tutto inaspettato fosse degenerato in dissolutezza e dove i partecipanti – sa Dio perché –
all’improvviso perdono il lume della ragione e alla fine non sanno più quello che fanno. […] allora
ho spiegato anche a loro come erano andate le cose, per esempio ad Auschwitz. […] non era vero che
le cose fossero semplicemente “arrivate”, perché anche noi c’eravamo mossi. Solo che adesso tutto
dava l’impressione di essere finito, concluso, immutabile, definitivo, così mostruosamente rapido
e terribilmente confuso, proprio come se tutto fosse “arrivato”: ma soltanto adesso, guardandolo a
posteriori, diciamo da dietro. E, ovviamente conoscendone il destino. Perché così, in effetti, ci rimane
solo l’evidente cognizione che il tempo trascorre. Perché così, per esempio uno stupido bacio ha lo
stesso grado di necessità, diciamo, di un giorno di immobilità al casello daziario oppure delle camere
a gas. Ma sia guardare da dietro sia guardare davanti, sono prospettive sbagliate – questa era la mia
opinione. […] Ciascuno ha fatto i suoi passi finché ha potuto: anch’io, e questo non solo marciando
in colonna a Birkenau, bensì già prima, qui a casa. Li ho fatti con mio padre, con mia madre, con
Annamaria e anche – forse quelli più difficili – con la sorella maggiore. Adesso glielo saprei spiegare
209
Sebastiano Giuntini Il testimone e lo spettatore

cosa significa essere “ebreo”: niente, niente per me e niente in sé, in origine, e questo finché non si
innescano quei passi. [...] Mi rendevo già conto, e anche chiaramente, che non riuscivano a capirmi,
che le mie parole a loro non andavano a genio, anzi, che c’era qualcosa che urtava loro persino i
nervi. [...] Perché questo repentino cambiamento dell’animo, perché questa riluttanza, questo rifiuto
di voler comprendere: se esiste un destino, allora la libertà non è possibile; se però – ho continuato,
sempre più sorpreso di me stesso, sempre più eccitato – la libertà esiste, allora non esiste un destino,
il che significa – mi sono fermato per riprendere fiato – il che significa che noi stessi siamo il destino
– questo ho improvvisamente capito, e l’ho capito in quel preciso istante con una pregnanza fino a
quel momento sconosciuta (ESD: 214-218).
Fig 1 Fig 2
Si tratta di un soggetto completamente diverso da quello incontrato nella prima parte
del romanzo. L’uso delle virgolette, ad esempio, è completamente capovolto. In un primo Gyurka che attraverso il vetro di una porta osserva suo padre. La prima inquadratura
momento il giovane narratore se ne serviva per riportare riflessioni e affermazioni di altri, è un’oggettiva3. Lo sfocamento del viso del ragazzo sembra divenire sinonimo di uno
quasi a sottolineare e ribadire la propria mancanza di competenza. Adesso il gioco è un sfocamento d’identità, riflesso di un’identità confusa e non ancora formata, di un sapere
altro: Gyurka comprende benissimo quello che vogliono dire i due vicini; il punto è incerto. A conferma di ciò, oggetto dell’inquadratura immediatamente successiva è la
che questa volta sono gli altri a non comprendere. Le virgolette gli permettono allora di figura del padre che, attraverso il vetro, si distorce anch’essa triplicandosi. Questa volta,
prendere le distanze dalle affermazioni dei vicini. E proprio i vicini, ci sembra, finiscono però, l’inquadratura raffigura l’oggetto della visione del ragazzo, è una soggettiva: il
per configurarsi come il simulacro di un enunciatario contraddistinto, questa volta, dal ragazzo che assiste letteralmente al dissolversi di ogni suo punto di riferimento. Qui è
non-sapere. dunque attraverso una metafora visiva che il film significa la mancanza di competenza
Nel libro si incontra, dunque, un testimone inizialmente non competente. In un del soggetto.
primo momento, Gyurka semplicemente non sa; solamente al termine di quel lungo Altro esempio: due inquadrature poste agli antipodi (figg. 3-4).
percorso che, passando per Auschwitz, lo porta dall’adolescenza all’età adulta, siamo in
grado di considerarlo pienamente competente, vero e proprio superstes (cfr. Benveniste
1969: 373-375, 485-496). Ed è proprio attraverso questo percorso – un percorso che ci
sembra spostare l’oggetto del sapere dalla modalità epistemica della probabilità a quella
della certezza (Greimas, Courtés 1979) – che il racconto di testimonianza chiede di essere
accolto dal proprio destinatario.
È evidente allora il senso della scelta di Kertész riguardo al frame di genere: Essere
senza destino mette il patto romanzesco al servizio del patto referenziale. L’infrazione della
regola dell’identità del nome permette a Kertész di far lavorare a pieno regime le risorse di
messa in forma della finzione. Il ricorso alla mediazione di generi letterari quali il diario
e il racconto di formazione rende così possibile quel bellissimo gioco di rovesciamento di Fig 3 Fig 4
posizioni sul quale si regge, a nostro avviso, la significazione del testo. In esse vediamo Gyurka incontrare sulle scale la sua vicina Annamaria prima e dopo
la deportazione. La differenza tra le due inquadrature è evidente: mentre nella prima è il
ragazzo a salire le scale e la ragazza a scenderle, nella seconda la situazione è perfettamente
3. Senza destino capovolta. Ciò fa sì che si modifichi la posizione relativa tra i due giovani: alla fine del film
è Gyurka e non Annamaria ad occupare la posizione più alta, non solo spazialmente ma
Rivolgiamoci adesso al film di Koltai. Lo stretto legame col romanzo viene ribadito già anche cognitivamente (è molto significativa anche l’espressione della ragazza). Un qualcosa
nei titoli di testa, dove ci viene detto che la sceneggiatura è dello stesso Kertész e che il film di analogo accade, come visto, nel romanzo riguardo al “rompicapo” della stella gialla.
è tratto da Essere senza destino. Il testo esplicita così la propria intertestualità e l’operazione La trasposizione nel tentativo di riprodurre effetti equivalenti a quelli del testo letterario
di trasposizione. si è servita di una serie di contrasti plastici (/nitido/ vs /sfocato/; /alto/ vs /basso/ ecc.),
Anche nel film ci sembra possibile rintracciare una sorta di percorso di formazione del ricorrendo, dunque, a ciò che in semiotica plastica è stato chiamato modo di significazione
soggetto. Ecco qualche esempio significativo. semi-simbolico (cfr. Greimas 1984). A dir la verità, si tratta di contrasti plastici piuttosto
Innanzitutto due inquadrature appartenenti alla primissima parte del film. Si tratta di
un campo/controcampo (figg. 1-2): 3 Se chiamiamo in causa Casetti 1986, potremmo definirla un’oggettiva irreale, dato che la macchina da presa, ri-
prendendo il viso del giovane ungherese in modo anomalo, si svela opacizzandosi. Cfr. anche Casetti, Di Chio1990.
210 211
Sebastiano Giuntini
triviali e culturalmente ampiamente codificati: /alto/ : /basso/ :: “dominante” : “dominato”;
/nitido/ : /sfocato/ :: “deciso” : “confuso”. Qui il discorso del romanzo non può che venirne
fuori banalizzato.
Inoltre, a differenza di ciò che avviene nel libro – dove, come visto, la posizione di
Gyurka si modifica anche in relazione a quella dell’enunciatario – qui le modulazioni
della competenza del soggetto sembrano interessare principalmente il livello enunciativo.
In effetti, per quanto riguarda la costruzione dell’enunciatario, la trasposizione si discosta
decisamente dal romanzo.
A nostro avviso, la posizione che il film finisce per riservare all’enunciatario è quella
di spettatore della “passione” del giovane deportato. Nel testo, infatti, ci sembra possibile
rintracciare una configurazione analoga a quella che Luc Boltanski (1993) ha definito
“topica del sentimento”.
Nel complesso, ciò che avremmo davanti sarebbero, da un lato, un infelice (Gyurka
con le sue sofferenze) e, dall’altra, uno spettatore (la macchina da presa) che “senza subire
la stessa sorte e senza essere direttamente esposto alla stessa disgrazia” – ossia in quanto
testis (terzo, cfr. Benveniste 1969) – “osserva tale sofferenza” e la narra (Boltanski 1993:
179-180). Ora, nel quadro della topica del sentimento, il “resoconto della sofferenza”
propone al proprio destinatario una ben precisa postura emozionale: l’intenerimento.
Per narrare di questo presunto intenerimento, lo spettatore deve “mescolare intimamente
nel suo resoconto la rappresentazione di colui che soffre con quella di un terzo [appunto
un testis] che riconosce questa sofferenza, la condivide e le risponde” (id: 124).
Il racconto dello spettacolo della sofferenza che segue la topica del sentimento si
contraddistingue, dunque, per l’iscrizione dell’interiorità nell’esteriorità. In esso, accanto
al debrayage che tiene conto della descrizione dell’evento (“resoconto di esteriorità”), deve
essere possibile rintracciare un embrayage che tiene conto non solo della presenza dello
spettatore ma anche del suo coinvolgimento emotivo (“resoconto di interiorità”). Dice
infatti Boltanski: “è precisamente perché l’emozione sommerge la persona dell’enunciazione
presente nel resoconto, che lo spettatore trasmette commovendo” (id: 128).
Nel caso in questione, tale enunciazione appassionata si regge principalmente su due
dispositivi testuali che spesso operano in simbiosi. Il primo è l’isotopia tematico-figurativa
del pianto che, a nostro avviso, emerge in numerose scene del film (fig. 5).
Fig 5
212
Il testimone e lo spettatore
Il pianto viene tematizzato anche, più in generale, attraverso la figura dello scorrere
dell’acqua. Sono lacrime dal cielo, ad esempio, quelle che sommergono, sottoforma di
pioggia incessante, Gyurka che in piena notte si trascina per il campo zoppicando; e ancora,
sono lacrime e non gas (a differenza di quanto trivialmente suggerito dalle immagini) a
sgorgare dalle docce – vere e proprie ghiandole lacrimali della macchina da presa – e
riversarsi sui deportati ammassati (fig. 6).
Fig 6
Proprio, le lacrime, ci ricorda Boltanski, “occupano un ruolo centrale nel dispositivo
del sentimento perché designano, insieme ad altre manifestazioni corporali come i sospiri,
i gemiti o le grida, l’operazione attraverso la quale l’interiorità si dispiega nell’esteriorità”
(id: 144).
Accanto e in simbiosi con l’isotopia del pianto lavorano poi le musiche di Ennio
Morricone, sempre presenti nei momenti più commoventi del film. Attraverso questi
due dispositivi – entrambi riconducibili a quella figura che in pittura Marin (1993: 63)
ha chiamato “commentatore”4 – il film suggerisce la postura emozionale da assumere
dinnanzi a questo spettacolo della sofferenza. È il testo stesso, d’altronde, a esplicitare
il gioco chiamando in causa l’enunciatario grazie al meccanismo dell’interpellazione.
Possiamo rintracciarne principalmente due forme. La prima è quella dell’oggettiva
irreale di cui parlano Casetti e di Chio (1990), ossia quell’inquadratura strana,
ingiustificata, quasi paradossale, “segno di un’intenzionalità che va oltre la semplice
raffigurazione” (id: 244). È questo il caso, ad esempio, dei plongée sui deportati
durante gli interminabili appelli (fig. 7).
4Posta tra struttura di ricezione e struttura di contenuto, il commentatore è la metafigura della ricezione
della rappresentazione nella rappresentazione stessa.
213
Sebastiano Giuntini
Fig 5
Altra forma di interpellazione è poi lo sguardo in macchina (fig. 8): Gyurka stesso che,
osservando la macchina da presa, si rivolge direttamente all’enunciatario.
Fig 5
È questo il modo in cui il testo riserva all’enunciatario il posto di spettatore della
passione di Gyurka. Nel film la posta in gioco non è allora la presunta veridicità di un
qualche evento, ma semmai la qualità dell’emozione da provare dinnanzi a esso. Più che
un oggetto di valore di tipo cognitivo, a circolare nel discorso della trasposizione è questa
volta un oggetto di valore di tipo patemico. Il film non intende provare nulla, si limita
al “disvelamento di un’interiorità”. Non vi è qui nessun passaggio dalla probabilità alla
certezza; la verità che propone il testo sembra allora assumere la forma di ciò che Greimas
e Courtés (1979) chiamano evidenza: una particolare certezza che non richiede alcun tipo
di fare interpretativo. Con le parole di Boltanski, “l’emozione fa dunque la verità […].
La qualità dell’emozione, che non inganna, è la prova di realtà che permette di eliminare
il dubbio, sempre possibile, sull’autenticità delle sofferenze sopportate dall’infelice”
(Boltanski 1993: 128).
214
Il testimone e lo spettatore
4. Conclusioni
Avviandoci alla conclusione, facciamo notare che la trasposizione corre il rischio di
inserire, attraverso un fenomeno di messa in risonanza, una componente pericolosa nella
memoria culturale della testimonianza di Kertész: il sentimentalismo.
Boltanski è particolarmente chiaro nel sottolineare le ragioni della pericolosità di tale
componente:
Lo spettatore commosso rischia di diffondersi nell’enunciato, di prendervi troppo posto e di
squilibrarlo. Non si sa quasi più nulla dell’infelice, che passa in qualche modo in secondo piano, ma
si sa tutto dei sentimenti che provoca negli spettatori. Lo spettatore può allora venire accusato di
abbandonarsi alla descrizione introspettiva della propria afflizione. Ciò che si presentava all’origine,
come un’attenzione disinteressata, rivolta verso altri, viene ora denunciata come attenzione esclusiva
per se stessi, come interesse soltanto per sé, come compiacimento (id: 153).
Non possiamo fare a meno di pensare alle parole di Serge Daney: “la giustezza è il fardello di
chi viene dopo; l’innocenza la grazia terribile accordata al primo venuto” (Danay 1994: 26-30).
Il tempo dei primi venuti è finito da un pezzo.
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Sedda F. (2006), Imperfette traduzioni, in Lotman 2006. 1. Il posto del cinema di guerra nel meccanismo della cultura

Il tema della guerra e la sua rappresentazione hanno attraversato tutta la storia del
cinema: dai documentari girati nelle trincee della Prima Guerra Mondiale ai cinegiornali
utilizzati come strumenti di propaganda durante il secondo conflitto mondiale, dai film
sulla guerra in Vietnam – Apocalypse Now (1979) di Francis Ford Coppola, Full Metal
Jacket (1987) di Stanley Kubrick, Platoon (1986) di Oliver Stone, sono solo tre degli
esempi più noti, realizzati da autori di grande fama – fino alle recenti produzioni che
mettono in scena conflitti da poco terminati o ancora in corso come Redacted (2007)
di Brian de Palma e The Hurt Locker (2008) di Kathryn Bigelow, entrambi ambientati
durante la seconda Guerra del Golfo1.
Piuttosto che considerare il cinema di guerra dal punto di vista diacronico e descriverne
l’evoluzione (la breve panoramica sopra descritta non ha alcun obiettivo di esaustività), si
cercherà di evidenziare come alcuni dei testi appartenenti a questo genere siano un banco
di prova metodologico per la comprensione delle dinamiche connesse alla ricostruzione
della memoria, in relazione ad eventi traumatici, e alla riconfigurazione della semiosfera
sottoposta a momenti esplosivi come quelli rappresentati dalle situazioni conflittuali. Si
tenterà così di individuare il posto del cinema nel meccanismo della cultura (Lotman
1972; Lotman e Tsvian 1994) e di mostrare come le relazioni complesse che attraversano
l’universo dei testi artistici siano alla base di quella produttività dialogica che è il tratto
costitutivo della semiosfera2.
Per Lotman, le situazioni di crisi sono dei momenti privilegiati per comprendere i
meccanismi semiotici alla base di una cultura. Nel saggio sui rapporti tra la caccia alla streghe
e la diffusione sociale della paura in epoca illuminista, il semiologo della scuola di Tartu scrive:

È notorio che lo studio del socium nei suoi momenti di crisi è uno dei metodi più adatti per far
emergere la invariante “normale” (ossia esistente in situazioni non di crisi) della struttura del socium
stesso. Lo studio dei meccanismi semiotici che si attivano in una società in preda alla paura, ci
interessa non solo in sé per sé ma anche come strumento per rappresentare a noi stessi il meccanismo
semiotico della cultura in quanto tale (Lotman 1998: 3).

Il conflitto e le sue rappresentazioni sono luoghi teorici in cui si palesano agli occhi dello
studioso gli elementi invarianti che una cultura tende a preservare. A fianco ad essi si nota

1 L’intreccio tra la strategia militare e la produzione di immagini, statiche e in movimento, ha interessato

non soltanto l’industria dell’intrattenimento di massa e la propaganda ma anche i dipartimenti della difesa
che hanno investito risorse sempre più ingenti nei confronti degli strumenti di spettacolarizzazione e di
rappresentazione del conflitto, in quanto vere e proprie armi da utilizzare contro il nemico (Virilio 1984).
2 “La cultura possiede in sé un ininterrotto processo dinamico di nascita e rinascita del senso il cui mecca-
nismo è proprio l’arte” (Lotman 1994: 71).
216 217
Massimiliano Coviello
l’incessante emersione di stati di turbolenza che, in diversa misura, vanno ad intaccare la rigidità
del nucleo strutturale. L’irruzione della “diversità”, dell’“estraneità”, all’interno della consuetudine
porta con sé effetti esplosivi che possiedono diversi gradi di traducibilità o di assimilazione, ossia
di un’incorporazione priva di traduzione. La rigenerazione del senso e il dinamismo morfologico
all’interno della semiosfera dipendono dalla capacità di allestire spazi discorsivi per l’alterità.
All’interno del quadro descritto, il testimone e le sue differenti manifestazioni discorsive (dalle fonti
orali ai documenti storici, sino alla loro riproposizione all’interno di generi finzionali), possono
essere considerati delle figure di mediazione tra universi semiotici. Il discorso del testimone sfrutta
l’efficacia del suo fare persuasivo per favorire l’ingresso del “nuovo”, stimolando così il dialogismo
e l’asimmetria. Nel caso del racconto di guerra, tale efficacia si rende problematica a causa del
portato traumatico degli eventi e della loro difficoltà ad essere inseriti all’interno di una memoria
privata e collettiva. In quanto “insieme di tutta l’informazione non ereditaria e dei mezzi per
la sua organizzazione e per la sua conservazione” (Lotman e Uspenskij 1975: 30), la memoria
contribuisce all’autodefinizione di una cultura ma non può essere considerata come un accumulo
statico e inerte di informazioni. Al contrario, la memoria si sviluppa soprattutto come esercizio di
conservazione, di selezione, oppure di dimenticanza (Demaria 2006: 34-36). Ricordare non è solo
accogliere e conservare un’immagine del passato, è anche cercarla: solo così l’esercizio di memoria
può configurarsi come lavoro di ricongiungimento tra temporalità differenti, di ispessimento e
dilatazione del presente a partire dal quale la cultura rielabora se stessa.
I due film che verranno analizzati articolano il nesso tra memoria, testimonianza e
apparati percettivi che, oltre a descrivere la visibilità del campo di battaglia, ne garantiscono
la costruzione narrativa.
2. Riattivazione della memoria e autenticazione delle immagini in Waltz with Bashir
Waltz with Bashir (Valzer con Bashir, 2008) del regista israeliano Ari Folman indaga il difficile
processo di elaborazione del passato traumatico da parte di un giovane soldato israeliano che
ha partecipato all’invasione del sud del Libano, incominciata nel giugno del 1982 e guidata da
Ariel Sharon. Il nodo della memoria traumatica e dei suoi effetti sulla ricostruzione di un evento
storico sono indagati durante tutto il film, ma la scelta del disegno animato e la comparsa,
nel finale, di immagini prelevate dal repertorio televisivo richiede anche un’interrogazione
sull’efficacia testimoniale che le immagini d’archivio, al pari dei documenti storici, possono
assumere allorché inserite in un contesto intertestuale e intermediale.
Nel corso del film, il protagonista Ari va alla ricerca dei ricordi “mancanti” connessi a
quella guerra e in particolare all’episodio più atroce del conflitto: tra il 16 e il 18 settembre,
in seguito all’assassinio del neoeletto presidente falangista Bashir Gemayel, le milizie cristiane
massacrarono i civili palestinesi presenti nei campi profughi di Sabra e Shatila con il supporto
“indiretto” dell’esercito israeliano che non intervenne durante la strage, favorì l’accesso dei
miliziani ai campi e ne facilitò l’azione attraverso il lancio di razzi luminosi3.
3 Sia la commissione internazionale d’inchiesta che la commissione israeliana hanno sancito la “indirect
responsibility” dell’esercito israeliano e la “personal responsibility” di Sharon. Inoltre, la risoluzione ONU
37/123 del 16 dicembre 1982 ha riconosciuto che la strage dei palestinesi nei campi profughi è stata un
atto di genocidio.
218
Discorsi e figure del testimone nel cinema di guerra
Dopo aver ascoltato l’incubo ricorrente di un amico reduce da quel conflitto (un
branco di cani uccisi nelle perlustrazioni notturne in Libano si ripresentano in sogno,
abbaiando rabbiosi sotto la sua finestra), Ari ultraquarantenne si accorge di aver
rimosso i ricordi della guerra e decide di ricostruire il puzzle della sua memoria di
soldato diciannovenne. Questi ricordi complicano la temporalità del racconto proprio
per le particolari modalità con cui emergono e si impongono sulla scena. È il caso
dell’incontro con il compagno Carmi, trasferitosi da molti anni in Olanda: nel viaggio
in taxi che lo condurrà all’aeroporto, Ari vede riflessa nel finestrino dell’auto una scena
della guerra (Fig. 1). Prima una palma, poi un carro armato, Ari si volta a guardare
quella scena apparsa improvvisamente e subito dopo si ritrova a sparare sulla torretta
di un cingolato (Fig. 2). La sua voce off si sovrappone al rumore degli spari: “Non era
un’allucinazione, non era il mio subconscio. E nemmeno un sogno. È il primo giorno
della guerra”. Da questo momento quella memoria invade lo schermo con il racconto
dell’esperienza di guerra in Libano.
Fig 1 Fig 2
Al sopravvenire dei ricordi, che invadono il presente in quanto semplici affezioni, si
sostituirà una ricerca che stabilizzi l’eruzione improvvisa di queste immagini e si configuri
come anamnesi, vero e proprio esercizio di memoria che restituisca la distanza critica
nei confronti del passato (Ricoeur 2000: 99-189). Inizia così il viaggio del protagonista
che, attraverso le testimonianze degli ex commilitoni e le interviste ad altri protagonisti
della guerra, vede emergere i propri ricordi tra le maglie di queste narrazioni: lo sbarco
a Beirut, l’insensatezza delle operazioni militari gestite dagli alti organi, l’uccisione dei
civili, il “mattatoio” dove i palestinesi venivano interrogati e uccisi dai falangisti, la morte
di Gemayel e la presenza costante della sua effige per le strade.
Ma il racconto degli eventi, la ricerca dei ricordi, non è slegata da un’interrogazione
sulla funzione delle immagini di guerra, sulla loro temporalità ed efficacia. Il percorso
di anamnesi descritto fin ora va collocato all’interno di un paradigma teorico di studi
recenti sul cinema che si interroga sulla rigenerazione del senso prodotta dai testi
filmici – spesso connessi alla rappresentazione della guerra come il già citato Redacted
o In the Valley of Elah (Nella valle di Elah, 2007) di Paul Haggis – nei confronti delle
immagini d’archivio (Dinoi 2008; Montani 2009 e 2010). In Waltz with Bashir sarà
l’intreccio tra la costruzione narrativa e le strategie di enunciazione a far interagire i
documenti visivi con la finzione del disegno animato.
219
Massimiliano Coviello
Fig 3 Fig 4
Ciò che più resiste a una collocazione narrativa è proprio la ripetizione del primo
dei flashback che Ari collega alle notti del massacro di Sabra e Shatila. La notte è
rischiarata dalla luce dei razzi al fosforo che cadono tra i palazzi di Beirut, assediata
e semideserta. Sulla spiaggia, il protagonista, insieme ad altri due soldati, è immerso
nell’acqua. I tre giovani emergono dalla riva e, mentre inizia a comparire la luce del
sole, si rivestono. La macchina da presa segue il cammino dei soldati per le strade
di Beirut, li circonda, fino a disporsi alle spalle di Ari. Il campo visivo si restringe
quando il protagonista si gira per entrare in un vicolo, mentre un gruppo di donne
e bambini in preda al panico sfila all’interno dell’inquadratura (Fig. 3). La macchina
da presa compie una rotazione completa che termina con il primo piano del volto del
protagonista (Fig. 4). A questa interpellazione non segue alcun controcampo: manca
una soggettiva e, almeno per adesso, lo spettatore non condivide il campo percettivo
del protagonista. Questa visione, a metà strada tra il sogno e il ricordo, scherma
attraverso la sua ripetizione la completa ricostruzione degli eventi ed inserisce, nella
già complessa struttura temporale del racconto, tratti aspettuali di imperfettività4.
Questa sequenza si completerà, indicando allo spettatore il luogo verso il quale è
diretto lo sguardo del protagonista, solo nel finale.
Il primo a compiere il suo ingresso a Sabra e Shatila dopo il massacro è il giornalista
Ron Ben-Yishai insieme al suo cameraman. Entrambi si aggirano nel campo tra i corpi
dilaniati e le macerie, per produrre immagini in diretta sui “resti del massacro”. Poi, la
macchina da presa, che fino a quel momento aveva inquadrato gli spostamenti dei due
giornalisti, li supera ed emerge da un vicolo buio. Il campo sonoro viene saturato dalla
grida in arabo e dei pianti di una colonna di donne mentre la voce off del giornalista
scompare. La macchina da presa si fa largo tra le donne, le oltrepassa sino ad inquadrare,
gradualmente, il volto di Ari in fondo alla strada (Figg. 5-6). È lo sguardo dei sopravvissuti
a incrociare il campo visivo del protagonista, colmando il vuoto dell’interpellazione con
cui terminava il flashback descritto sopra.
4 Angela Mengoni (2009) ha proposto una rilettura in chiave semiotica del concetto di trauma e soprattutto
del dispositivo aspettuale soggiacente al dispositivo traumatico. Si rimanda al saggio anche per una biblio-
grafia in chiave psicoanalitica.
220
Discorsi e figure del testimone nel cinema di guerra
Fig 5 Fig 6
Al completamento del campo percettivo del protagonista fa seguito l’ultima sequenza,
composta interamente da immagini di repertorio. Ma non si tratta solo di immagini
documentarie, intrinsecamente autentiche. Infatti, il loro statuto enunciativo si è
modificato: le imprecazioni di una donna rivolta verso l’obiettivo di una delle troupe
accorse sul luogo arrivano a coinvolgere anche i disegni animati visti in precedenza e, in
particolare, fanno da controcampo all’interpellazione del protagonista.
Scegliendo di collocarsi all’interno della tragedia, il film non sembra finalizzato
a sanzionare le colpe dell’apparato militare israeliano quanto piuttosto propone allo
spettatore un percorso tra le immagini che arrivi a riabilitare i documenti visivi posti
proprio nel finale. Essi vengono sottoposti ad un processo di autenticazione, sottratti
all’archivio statico e anestetizzante del sistema mediatico e ricollocati in una struttura
narrativa, nel circuito della memoria collettiva, che ne verifica le potenzialità e nutre la loro
efficacia testimoniale5. Per riprendere le potenzialità retoriche del “testo nel testo” proposte
da Lotman (1992: 87-101), nel film analizzato il regime narrativo del testo di finzione
funge da strumento autenticativo nei confronti del sottotesto composto dalle immagini
di repertorio. Allo stesso tempo, è il sottotesto ad alimentare la costruzione enunciativa
presente nel testo e a rafforzarne la valenza etica: la presa in carico di un dovere di ricordare
e di testimoniare da parte di Ari si realizza anche per mezzo di un rinnovamento delle sue
competenze percettive (il suo “saper guardare”).
3. Logistica della percezione e sintassi del visibile in Lebanon
Anche Lebanon (2009) di Samuel Maoz è ambientato durante la prima guerra in Libano.
Come Ari Folman, anche Maoz è un regista israeliano che ha preso parte alla guerra. La
sceneggiatura di entrambi i film possiede uno sfondo autobiografico: se il protagonista
di Waltz with Bashir si chiama Ari, in Lebanon è Shmulik – soprannome del regista – il
5 Montani oppone il concetto di autenticazione, il suo carattere processuale, a quello di autenticità dell’im-
magine:
In altri termini: non è tanto nel rapporto tra immagine e mondo che la differenza può farsi di nuovo apprezzare, quanto nel
rapporto tra immagini, o meglio tra le diverse componenti mediali e i diversi formati tecnici dell’immagine audiovisiva. È questo
spazio intermedio, io credo, il luogo proprio dell’autenticazione. Il luogo in cui un’estetica dell’autenticità – l’immagine pregnan-
te – deve cedere il posto a un’etica dell’autenticazione – il montaggio intermediale” (Montani 2010: 23-24).
221
Massimiliano Coviello
responsabile dell’artiglieria. Il film di Maoz è in gran parte girato all’interno di un carro
armato: chiusi nel ventre del cingolato, quattro giovani soldati hanno la possibilità di
conoscere quello che accade all’esterno solo attraverso il mirino del cannone e la radio,
con la quale entrare in comunicazione con il comandante delle truppe di terra. Mentre in
Waltz with Bashir viene tematizzato il ricordo dell’esperienza di guerra e la possibilità di
riattivarne la memoria all’interno della collettività, in Lebanon sono le tecnologie percettive,
le protesi dello sguardo, a garantire la rappresentazione del conflitto. Se nel primo film la
narrazione si costruisce sullo sfondo dei ricordi, concentrandosi sulla riattivazione delle
immagini del passato, in Lebanon si pone il problema della visualizzazione del campo di
battaglia, delle modalità con cui compiere un’esperienza percettiva “diretta”, prima ancora
che memoriale, degli eventi.
All’interno del campo di battaglia, la costruzione di un orizzonte cognitivo diventa
problematica sia in relazione alla possibilità sempre parziale e insufficiente di ottenere
informazioni sull’evoluzione del conflitto, sia a causa delle protesi visive con cui la
guerra si realizza e si mostra. Le possibilità di azione sono strettamente dipendenti dalle
condizioni visibilità e dalle protesi meccaniche che le garantiscono. Queste protesi (il
mirino del cannone), sono istanze di mediazione visiva la cui funzione di inquadrare, di
focalizzare, di rilevare una porzione di spazio, sono necessarie alla configurazione delle
qualità percettive del soggetto. Il mirino del cannone garantisce una visione monoculare
ridotta e dai movimenti lenti, degli ingrandimenti poco fluidi e una bassa capacità di
adeguamento alla mobilità del bersaglio6.
Lo spettatore vede attraverso l’occhio di Shmulik, quest’ultimo però non ha “presa diretta”
sul mondo esterno al carro armato. È l’obiettivo/mirino del cannone a garantire la visione:
in un connubio tra tecnologia bellica e sguardo cine-fotografico, il mezzo da guerra diventa
uno strumento di rappresentazione7. Per Paul Virilio, che si è interessato all’utilizzo delle
tecniche cinematografiche nei conflitti del Novecento e ai rapporti tra guerra e percezione,
l’evoluzione tecnologica favorisce lo scollamento dell’occhio dall’apparato tecnico della
visione. L’obiettivo non è soltanto lo strumento per vedere ma è l’occhio “automatico” che
vede ed elabora le informazioni percettive: “Con l’intercettazione dello sguardo da parte
dello strumento di mira, ciò a cui assistiamo non è più la comparsa di un meccanismo
di simulazione (come nelle arti tradizionali) ma di sostituzione, che sarà l’ultimo trucco
dell’illusione cinematica” (Virilio 1988: 102). Per Virilio si assiste alla graduale sostituzione
della vista (umana) con la visualizzazione (degli apparati tecnologici) (Virilio 1988: 37).
L’analisi dell’enunciazione mette in risalto gli aspetti di trasferimento, mediazione,
di “andata e ritorno”, garantiti dai delegati che, distribuiti all’interno dell’enunciato,
oggettivano e soggettivano le competenze percettive (Latour 1999: 64-77). All’interno
del carro armato Shmulik è il doppio, inscritto nella struttura filmica, dell’operatore
cinematografico. L’oggetto della sua percezione coincide con il bersaglio e, infatti,
la soggettiva del protagonista che guarda attraverso il mirino trasforma la costruzione
dell’inquadratura restringendo e arrotondando i bordi e inserendo al centro dell’immagine
6 “Ma che cosa si vede quando lo sguardo, asservito a questo materiale di mira, si trova ridotto a uno stato di
immobilità strutturale rigida e quasi invariabile? Si vedono solo le parti istantanee colte dall’occhio del ciclone
dell’obiettivo e, da sostanziale, la visione diventa accidentale” (Virilio 1988: 37).
7 “Per l’uomo di guerra, la funzione dell’arma è la funzione dell’occhio” (Virilio 1984: 33).
222
Discorsi e figure del testimone nel cinema di guerra
un puntatore (Fig. 7). Dopo aver inquadrato, attraverso una serie di ingrandimenti, il
bersaglio, un controcampo ci riporta all’interno del carro armato: un primo piano sul volto
di Shmulik con la fronte sudata e le ciglia aggrottate (Fig. 8), poi un’inquadratura delle sue
mani tremanti che si apprestano a premere il grilletto, il fragore dell’esplosione e infine
la soggettiva del cannone che mostra i risultati dell’azione. Questi campi e controcampi
mostrano il meccanismo di cattura e distruzione del bersaglio e, al contempo, iscrivono
sul piano discorsivo l’organizzazione sintagmatica delle azioni e degli stati d’animo degli
attori coinvolti. La logistica della percezione viene affiancata da una sintassi del sensibile.
Fig 7 Fig 8
Alla limitatezza e alle costrizioni del campo visivo, si accompagna una sovraesposizione
sonora prodotta dalla macchina da guerra: i rumori dell’accensione, il cigolio dei
meccanismi, il frastuono del lancio dei razzi e dei colpi a ripetizione delle mitragliatrici.
Ogni volta che il mirino deve inquadrare il suo bersaglio, il corpo del carro armato si
sposta rumorosamente. La percezione sonora e quella visiva frammentano l’azione in
micronarrazioni; i soggetti di questi enunciati non sono i soldati ma dei loro delegati
(lampi, razzi, fumo e nebbia, la canna del fucile, la feritoia del posto di guardia, ecc.)
(Montanari 2004: 63-66). La trama del film, infatti, non è altro che una serie di
micronarrazioni in cui il piano degli obiettivi militari e delle missioni da svolgere man
mano perde la sua coerenza e l’azione si traduce in una lotta per la sopravvivenza. Agli
apparati che mediano la percezione sul campo, si interfacciano le apparecchiature radar
del comando militare e gli aerei di ricognizione che informano a distanza la truppa sulla
riuscita dei suoi spostamenti, sulle possibilità di attacco e di fuga. Il sistema di deleghe, che
orienta e determina la percezione della guerra, tende a distanziarsi in misura crescente dal
campo di battaglia. Quando il sostegno di “Cornelia” (il comando militare che guida le
operazioni dall’esterno) viene a mancare e il gruppo di soldati non è più sottoposto al suo
controllo radar, si assiste a uno scollamento tra l’azione e le sue finalità belliche. La truppa
e il carro armato arrivano nei locali di un’agenzia di viaggio dove subiscono l’attacco delle
truppe siriane. Nel finale, oramai privati anche del segnale radio, i soldati all’interno del
carro armato avanzano nella notte al seguito di un’auto guidata da due soldati libanesi che
ben presto li abbandona. La mancanza quasi totale di un sistema di feedback con l’esterno
immerge Shmulik e i suoi compagni nell’oscurità percettiva: solo un atto disperato li
porterà ad uscire dal centro abitato per ritornare laddove il film era incominciato, in un
campo di girasoli. Nella misura in cui il sistema di deleghe percettive frantuma la sintassi
narrativa, anche il discorso testimoniale subisce una perdita della sua efficacia.
223
Massimiliano Coviello
4. Tra etica ed estetica: riattivare il circuito della cultura
L’analisi dei due film non si è concentrata sulla “realtà” della guerra (la ricostruzione
storicamente veridica dell’invasione del Libano) ma sulla loro costruzione narrativa
e soprattutto sul funzionamento dei regimi enunciativi delle immagini di guerra.
Prodotte a partire da una riconfigurazione della memoria dei reduci oppure attraverso
gli apparati tecnici che mediano la visione sul campo di battaglia, queste immagini
sono state investigate per individuarne le possibilità testimoniali. In Waltz with Bashir,
il dialogismo intertestuale tra il disegno animato e le immagini di repertorio ha visto
l’iscrizione di un soggetto osservatore in grado di riposizionare lo sguardo sulle immagini
e riattivare il racconto della memoria individuale e quello della memoria collettiva.
In Lebanon, all’erosione delle capacità di riconfigurazione dell’esperienza bellica rese
possibili dal racconto si affiancano gli effetti di trasparenza e opacità prodotti dai delegati
che mediano la visione dei soldati all’interno del campo di battaglia.
La focalizzazione sui due testi ha mostrato alcune delle modalità di costruzione del
racconto di guerra che si pongono in alternativa e in controcanto rispetto a quelle
utilizzate dai canali informativi, in una dialettica fra linguaggi che concorre a riformulare
e ridefinire i modi di pensare e dare senso all’esperienza che circolano nella cultura. Per
Lotman il testo artistico si costituisce a partire da una continua rielaborazione delle
temporalità e delle forme discorsive iscritte nell’orizzonte culturale8. A questa capacità si
dovrà affiancare una “sfida” etica che riattivi il vitalismo della semiosfera contemporanea
e si opponga ai fenomeni di erosione e di anestetizzazione del senso9.
8 Lotman concepisce la dimensione etica e quella estetica come i due poli dell’arte che, in quanto principi
polari, si realizzazione nel reciproco conflitto (Lotman 1993: 188).
9 Sulle capacità testimoniali del cinema, in quanto forma estetica capace di riattivare il lavoro della memoria e
di riaprire l’esperienza dell’immagine anestetizzata dal sistema mediatico al circuito dello sguardo e dell’alterità,
si vedano i lavori di Montani (2007) e di Dinoi (2008).
224
Discorsi e figure del testimone nel cinema di guerra
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Milano 1989.
Virilio P. (1984), Guerra e cinema. Logistica della percezione, Lindau, Torino 1996.
225
 A un palmo da terra.
Per una semiotica del monumento contemporaneo
Maria Michela Mattei

Il monumento è un oggetto dallo status liminale ed incerto; ora dimenticato e retorico

sfondo urbano, ora coagulo di energie inattese, capace di suscitare ancora oggi controversie
e passioni; ma – Lotman insegna – proprio per questa natura di “soglia” tra sfera artistica,
storica e testimoniale, il monumento si presenta da un punto di vista semiotico, come
un oggetto d’analisi particolarmente fecondo. I monumenti, luoghi dell’investimento
valoriale, dell’istanza testimoniale, e della rappresentazione, si trovano in un certo senso al
bivio tra “documenti” intenzionalmente prodotti da una precisa istanza storica, e “resti”
intesi come “traccia spontanea” riconosciuta come documento solo in seguito all’analisi
storica. Potremmo dire in questo senso che il monumento è una delle forme più evidenti
della natura semiotica della storia, intesa come tentativo di attribuzione di senso, attraverso
la continua opera di testualizzazione del passato1.
Questa volontà di dare un senso ed allo stesso tempo fornire una risposta chiara,
definitiva, una legittimazione alla storia tale da modellizzare lo spettatore nella dimensione
del “far ricordare ed emulare l’esempio” (espressa dalle centinaia di monumenti ai Caduti
ed ai probi viri delle nostre città) oggi ha decisamente segnato il passo.
D’altra parte la dinamicità dei sistemi culturali non comporta solo attribuzione di senso,
ma produce anche scarti, rovine, tracce abbandonate di un passato nel quale il sistema
culturale di riferimento non vuole o non può più riconoscersi. È il tipico destino che
hanno subìto, almeno negli ultimi anni, i monumenti tradizionalmente intesi, con il loro
arsenale allegorico, destinati a “perire” proprio a causa della collisione tra la rassicurante
eroicità espressa e la tragicità della storia. Uno straordinario precursore di questo netto
“scacco” del monumento (che si avrà compiutamente solo con la moderna riflessione
successiva al secondo conflitto mondiale) è Wilhelm Lehmbruck, scultore tedesco morto
suicida nel 1919, le cui opere segnano una netta inversione di tendenza da un punto di
vista figurativo, narrativo e timico dell’iconografia del “caduto”. Un percorso che porterà
alla totale inversione di esiti espressivi, orizzonti d’attesa e spazi d’esperienza nei contro-
monumenti tedeschi del secondo dopoguerra, luogo di massimo silenzio della storia.
Fatte queste premesse, la mia ricerca muove però da una constatazione piuttosto
paradossale: per quanto il monumento tradizionale sia una forma di rappresentazione
definitivamente sorpassata, retorica ed invisibile pur nel suo gigantismo – come già
notato da Musil a inizio secolo – a tutt’oggi pare essere capace di suscitare passioni
e controversie, tanto da essere oggetto dell’ultima Biennale di scultura di Carrara

1 “La comparsa di una nuova situazione culturale e di un nuovo sistema di auto-descrizione determina una
riorganizzazione della sua condizione precedente, crea cioè una nuova concezione della storia” (Lotman
1980: 17). Si hanno così due conseguenze. Da un lato si scoprono personalità culturali, precursori dimen-
ticati, da un alto si legittima per un’azione di riconoscimento ex-post i prodromi di un cambiamento che è
stabile solo a partire dal punto di vista dell’analisi storica.
227
Maria Michela Mattei
dal significativo titolo “Post-monument”. Questo “Post” segnala una doppia
interpretazione del monumento contemporaneo: da un lato il “Post” inteso come
orizzonte funereo, di rappresentazione dell’assenza, forma di “virtualizzazione della
violenza” all’interno di nuove politiche del ricordo; dall’altro “Post” come dimensione
della ricostruzione e delle nuove possibilità civiche e laiche del monumento. In
entrambi i casi è innegabile quanto ancora oggi il monumento risulti essere uno
strumento atto a suscitare quelle “emozioni collettive” alle quali Lotman attribuisce
grande importanza nelle dinamiche dei sistemi culturali. In effetti a dispetto del
processo di de-monumentalizzazione che ha interessato la pratica artistica e la
riflessione culturale europea post-bellica, la scultura contemporanea “ha indagato
la scomparsa del monumento, ma l’ha fatto solo per creare una nuova forma di
monumentalità laica basata sugli stessi valori di unità, integrità e solidità che
avevano pervaso fino a quel momento il linguaggio della scultura commemorativa
e religiosa” (Gioni 2010: 36) dalla Land art al silenzio cabalistico del Minimal,
alle installazioni immersive contemporanee “a ben guardare la monumentalità più
statica e imponente non è finita, ha solo cambiato registro” (Ivi)
Ora, per indagare questa dimensione del “Post” come morte e recupero laico del
monumento tradizionalmente inteso, ai fini della costruzione di un corpus d’analisi
coerente, ho trovato particolarmente interessante seguire una pista “dal basso” a
partire dal processo di “declassamento” nella triade delle testimonianza storiche, dalla
categoria di “monumenti-documenti” a quella ben più negletta, ma semioticamente
assai più interessante, di “rovine”. In un certo senso è proprio il fatto evidente che
il monumento tradizionalmente concepito è morto con la sua caduta e destituzione
dal piedistallo, a costituire il paradossale punto di partenza per questo lavoro. Mi
riferisco in particolare ai tanti piedistalli e basamenti resi mutili dalla damnatio
memoriae e dai processi di ri-semantizzazione operati dalla storia negli ultimi decenni.
Da questi resti è possibile risalire con maggiore pregnanza al meccanismo retorico
del monumento (come se potessimo vedere l’esploso di un disegno tecnico) capace
di svelare, ai fini della ricerca scientifica, l’intimo meccanismo. Questi simulacri
d’enunciazione impedita o violentemente soppressa, rivelano infatti il meccanismo
retorico della monumentalità in maniera molto più avvincente e pregnante rispetto
a quando “funzionano” assolvendo il loro compito di supporto ed elevazione. In
questo senso i piedistalli vuoti tematizzano la loro stessa ragion d’essere, centrata sulla
collocazione e sull’emergenza fisico-spaziale; non a caso i monumenti contemporanei
più “riusciti” insistono proprio sulle forme dell’abbandono del piedistallo nelle sue
varie declinazioni, da intendersi come abbandono dell’intero “orizzonte d’attesa e
spazio d’interesse” – direbbe la storiografia di Reinhart Koselleck – del monumento
tradizionalmente inteso. Per questo tanto la letteratura critica quanto la pratica
artistica contemporanea hanno basato la loro riflessione sul tema dell’abbandono
o risemantizzazione del piedistallo, almeno a partire dalla triade Rodin-Brancusi-
Giacometti per arrivare poi alla scultura dis-locata in quell’ “Expanded Field” di cui
parla Rosalind Krauss.
Tra gli elementi costitutivi del monumento tradizionale, il piedistallo rappresenta forse
il più metonimico ed eloquente, eppure paradossalmente spesso è l’unico frammento
che resta del monumento tradizionale, con il suo portato propagandistico, dittatoriale e
228
A un palmo da terra
celebrativo2. Ma in effetti, proprio questa azione di soppressione (da modello binario di
collisione inter-culturale direbbe Lotman) ha permesso una sorta di “smontaggio” interno
del meccanismo retorico monumentale, consentendo proprio in ragione della distruzione
e separazione delle parti, una più approfondita conoscenza del sistema.
In questo senso il piedistallo, si manifesta come dispositivo semiotico della messa in
valore.
Se è vero che ogni impianto teorico poggia su delle premesse metodologiche e cognitive,
si può dire, pur con il rischio di un eccesso di meta-discorsività, che io ho fatto di questo
assunto l’oggetto stesso della mia ricerca; l’opera che andrò ad analizzare – realizzata nel
2001 per il plinto vuoto di Trafalgar Square: Untitled Monument di Rachel Whiteread –è
infatti un oggetto teorico (secondo la definizione di Omar Calabrese) e, in quanto tale,
capace da un lato di svelare il proprio meccanismo retorico, che si sostanzia nel modello
“figura su piedistallo”, dall’altro di costruire un corpus, sulla base di criteri di pertinenza,
individuabili come sistema locale all’interno del quale agisce la “norma”: il dispositivo-
piedistallo quale meccanismo semiotico della messa in valore.
Prima di procedere all’analisi del monumento della Whiteread, mi sia concesso
di “sconfinare” oltre i limiti del tema monumentale, attraverso una rapida incursione
nel linguaggio cinematografico, con una rapida analisi delle primissime sequenze del
capolavoro di Charlie Chaplin City Lights.
Il film di Chaplin del 1931, che seg-
na il passaggio dalla pantomima al
sonoro, centrato sulla poetica dello
sguardo (perso, restituito, espres-
sione della messa in valore), si apre
con una rapida scena di città in mov-
imento sullo sfondo di un grande e
pomposo monumento. Segue quindi
la celebrazione pubblica, nella quale
con tono paternalistico (sottolineato
dalla scritta “We Donate”) ed impos-
itivo, dall’alto di un palco, il sindaco
e le autorità competenti procedono
al dis-velamento del nuovo monu-
mento, composto da una figura
Fig. 1 Frame dal film City Lights di Charlie Chaplin.
femminile assisa, una figura maschile
2 Questo oggetto apparentemente marginale e del tutto ancillare rispetto a quanto circoscrive ed eleva, è da
intendersi ben oltre le proprie caratteristiche funzionali, come dispositivo semiotico: dimensione plastico-
figurativa di una semantica profonda, forma e forza del discorso monumentale e non mero elemento retori-
co. L’ampio uso che farò del termine “piedistallo”, è dovuto a questa premessa analitica che si propone non
tanto il riconoscimento ontologico di sostanze, quanto l’individuazione di funzioni e relazioni semiotiche.
Pertanto, per il mio lavoro di ricerca, ho ritenuto significativa non solo la presenza fisica di un elemento
ancillare di sostegno (rispetto ad un secondo elemento da esso sostenuto, innalzato e protetto) ma una più
ampia “messa in problema” della funzione/piedistallo, sia in termini di distanziamento e collocazione per-
cettiva, che di conseguenze sul piano cognitivo e valoriale.
229
Maria Michela Mattei A un palmo da terra

che fieramente solleva una spada, ed tichità, nella cui vetrina sono po-
una terza figura inginocchiata, colta sizionate giustapposte una figura
in un gesto raggelato di offerta. femminile nuda, in scala naturale,
È a questo punto, nel momento e due piccoli gruppi bronzei. Per
di massima solennità, che scopriamo meglio osservarla, Charlot deve
il vagabondo Charlot accucciato sul arretrare, anche per poter mettere
grembo della statua femminile (e la statua in correlazione con il pic-
qui già si intravede quello che sarà il colo gruppo equestre, posizionato
grande tema del film: la metafora del nella vetrina accanto ad essa, ma
dis-velamento; prima del monumen- nel farlo rischia più volte di cadere
to, poi dei meccanismi di mobilità nel varco che più tardi si scoprirà
sociale da parte del vagabondo Char- essere un montacarichi sotterra-
lot, che sarà anche in grado di dis- neo. Scampato il pericolo Charlot
velare lo sguardo della giovane fioraia si adira con l’operaio fintanto che
Fig. 2 Frame dal film City Lights di Charlie Chaplin. restituendole la vista.) Il monumento Fig. 4 Frame dal film City Lights di Charlie Chaplin. questi emerge per circa metà del
diventa un luogo praticato dal vaga- proprio corpo. Quando invece il
bondo come unico attore in scena: prima nel grembo della figura femminile, poi muoven- meccanismo del montacarichi riporta il manovale allo stesso livello del piccolo vagabondo,
dosi tra le figure poste sul grande zoccolo sottostante, Charlot interagisce con queste pose per Charlot non resta che fuggire e desistere dalle sue rimostranze.
retoriche e raggelate del guerriero e della figura femminile offerente, come unico perform- In questi primi minuti del film ho riscontrato in nuce alcuni dei temi che cercherò
er tra volti di pietra, che si fanno sfondo scenografico dell’azione sempre più irriverente di sviluppare e che sono alla base del meccanismo di separazione tra il monumento su
di Charlot. Una derisione della staticità monumentale rispetto al dinamismo della vita piedistallo ed il “livello condiviso dei viventi” (A. Gormley). Come sottolinea la scena
che viene mirabilmente sottolineata quando la folla è costretta ad “immobilizzarsi” per incipitaria di City Lights, il plinto interviene a livello tensivo costituendo un ostacolo per il
l’esecuzione dell’inno americano. raggiungimento dell’oggetto di valore, sul fronte della vista/contatto con l’opera (negando
Un atteggiamento di derisione e dis- anche sul piano dello sguardo il “possesso” dell’opera). La seconda sequenza è invece tutta
velamento dell’azione impositiva e arti- giocata sul tema dell’autorità e della costruzione dei sistemi di potere (dei ragazzini con
ficiosa della scultura monumentale, che l’adulto vagabondo; dello sguardo maschile sulla statua femminile nuda; dell’uomo contro
ricorda la performance di Bruce McLean uomo nelle diverse declinazioni del rapporto di forza).
per la Situation Gallery di Londra, real- In una parola: le prime sequenze di City Lights sono una straordinaria sintesi dell’
izzata 40 anni dopo, nel 1971. In questi “effetto piedistallo”: custode della distanza e strumento della messa in valore e dell’ autorità.
frames, l’artista ironizza sulla scomodità Da un punto di vista più strettamente teorico, il piedistallo è un oggetto che si pone ai
della “posa su piedistallo” modulo forzoso margini del figurativo, appartenente alla categoria dei parerga kantiani, ripresi dalla critica
proprio della statuaria monumentale del di Derrida, elementi che non fanno parte dell’opera né le sono del tutto estranei, in quanto
grande maestro Henry Moore3. concorrono alla valorizzazione percettiva e cognitiva dell’opera, attraverso un’azione di
Il tema dell’autorità dello sguardo, e del circoscrizione e focalizzazione che situa, orienta e prescrive lo sguardo. L’importanza
ruolo del punto di vista e delle dimensioni di questi oggetti sta proprio nel loro ruolo prescrittivo e relazionale; in particolare il
nel processo di messa in valore e di mod- piedistallo si caratterizza come figura del bordo ed induttore di icona (cfr. Groupe μ)
ellizzazione patemica del soggetto esperien- anche se è doveroso sottolineare che, a dispetto della sua marcata retoricità, la letteratura
ziale, sono invece oggetto della scena im- critica a riguardo sia piuttosto scarsa, soprattutto in confronto al tema della cornice4. Il
mediatamente successiva. Charlot passeg- concetto sembra più pacifico e radicato nel parlato, in locuzioni come “stare/scendere dal
gia nelle vie della città fino a quando non piedistallo” costituire uno “zoccolo duro” essere una “struttura portante” ed in aggettivi
coglie la sua attenzione un negozio di an- Fig. 3 Bruce McLean Pose Work for Plinths 3. che coniugano stabilità ed importanza come “basilare” e “fondativo”.

3 D’altronde ogni atto critico è in fondo un atto performativo; “criticism has of necessity a performative 4 Il tema della semiotica della cornice vanta un’ampia bibliografia. In particolare si vedano Groupe μ (1992),
aspect” (Wood 2002: 153) e, in questo senso, il piedistallo assume anche questo significato simbolico di Ortega y Gasset (1921), Simmel G. (1902), il fondamentale Stoichita (1993), e poi Scalabroni (2007),
rovesciamento gerarchico tra generazioni di artisti. Marin (1984, 1988, Lebensztejn (1999).
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Maria Michela Mattei A un palmo da terra

Ritornando ai basamenti vacanti da cui si era partiti, giova soffermarsi su uno in reale) ed una monumentalità contemporanea (rappresentata dal suo calco in resina), producendo
particolare: quello posto a nord-ovest di Trafalgar Square, rimasto vuoto sin dalla sua così un dialogo che si sviluppa sulla base di modelli virtuali, di simulacri enantiomorfi.
costruzione a causa di una improvvisa mancanza di fondi. In Untitled Monument può infine riconoscersi quel gioco di specchi e rovesciamenti, tanto
Nel 1998 la municipalità di Londra decise di completare idealmente l’opera di “caro” alla cultura anglosassone, mirabilmente rappresentato dal capolavoro di Lewis Carrol,
decorazione urbana della piazza, attraverso un programma di commissione pubblica per Through the Looking-Glass, and What Alice Found There del 1871 dove compare un curioso
il pilastro vuoto, The Fourth Plinth Program. Tra le opere ad oggi realizzate, quella della personaggio tratto dalla tradizione favolistica inglese: Humpty Dumpthy. Una creatura par-
Whiteread rappresenta a mio avviso la più significativa, differenziandosi sia rispetto alla ticolarmente cara alla semiologia, a causa del noto dialogo che intrattiene con Alice dall’alto
linea “di denuncia” dell’anti-eroe, rappresentata dalle opere di Quinn e Wallinger, sia del muro dal quale elargisce delle vere e proprie perle di teoria del linguaggio5. Humpty
a quella allegorico-astratta di Schütte. Untitled monument solleva piuttosto una serie di Dumpty rappresenta in un certo senso il perfetto retore, padrone del linguaggio, in grado
questioni di grande interesse ai fini di una disamina sulla semiotica della monumentalità di assegnare significati propri ed arbitrari a parole, verbi ed aggettivi, proprio perché gode
contemporanea, di cui propongo una parziale e schematica disamina: della più perfetta auto-referenzialità lontano dalle necessità convenzionali della vita sociale
che pretende la contrattazione di significati comuni e condivisi tali da consentire il processo
- Messa in problema del monumento come “segno”. Presentando l’opera come immagine comunicativo. In questo senso l’impenetrabilità e l’altezza del muro su cui siede Humpty
riflessa, che “vive” della compresenza del referente piuttosto che del rimando “in absentia” Dumpty costituisce una sorta di piedistallo linguistico, uno iato che separandolo dal mondo
ad un significato simbolico, l’opera mette in crisi l’idea stessa di monumento come opera e dalle sue leggi , lo rende del tutto autonomo, anche linguisticamente data la sua posizione
eretta a “futura memoria” sottolineandone piuttosto la caducità e l’immanenza, forse sottratta al terreno comune
addirittura l’illusione. che legittima il suo tono “al-
-Paradosso dell’opacità della trasparenza. Per utilizzare la nota terminologia di Louis tezzoso”. La “grande paura”
Marin, Untitled Monument presenta in trasparenza, essendo un calco in resina, l’immagine di Humpty Dumpty è la
capovolta del plinto sottostante, caratterizzato non solo dall’opacità del materiale, ma an- caduta da quel muro, collasso
che dall’opacità del suo essere elemento grammaticale della retorica del monumento. che comporterebbe la rottura
- Cortocircuito supportante/supportato: l’opera rappresenta l’esito espressivo estremo, ol- dell’unità e dell’unicità del suo
tre il quale non può spingersi la strategia retorica presentativa. stato di grazia, tale da consen-
tirgli la più completa auto-
Oltre a queste rapide considerazioni, l’opera suggerisce inoltre a mio avviso delle referenzialità linguistica; un
“suggestioni lotmaniane” particolarmente pertinenti, nell’ottica del convegno in oggetto: ritorno drammatico e repen-
- Suggestione Lotmaniana I: Untitled Monument è espressione di un equilibrio dinamico, tino alla dimensione condivisa
effetto di stabilizzazione dato dall’essere una metadescrizione, cioè una riflessione semiotica dei viventi.
sui meccanismi culturali. La caduta rappresenta in
- Suggestione Lotma- effetti la dimensione sim-
niana II: Untitled Monu- bolica e figurativa sulla quale
ment è espressione stessa insistono molti dei “nuovi
della dinamica culturale monumenti” non solo nella
che si costituisce per direzione dell’abbandono del
contatto tra confini piedistallo, ma come ritorno
e che dunque ricorda alla dimensione orizzontale
l’azione stessa della se- della morte “piano” laico
miosi come proiezione ed immanente dell’umanità
speculare dell’altro da sé. (come la colonna spezzata
- Suggestione Lot- Fig. 6 Humpty Dumpty e Alice, Through the Looking-Glass, and What Alice dei Poirier, dal significativo
maniana III: Untitled Found There, illustrazione di J.Tenniel. titolo Exegi Monumentum
Monument è espressione
dell’incontro tra una mon-
5 “When I use a word,” Humpty Dumpty said, in a rather a scornful tone, “it means just what I choose it to
umentalità tradizionale
mean—neither more nor less”. “The question is,” said Alice, “whether you can make words mean so many
(rappresentata dal plinto Fig. 5 Rachel Whiteread, Untitled Monument.
different things”. “The question is,” said Humpty Dumpty, “which is to be master      that’s all”.
232 233
Maria Michela Mattei A un palmo da terra

Aere Perennius che ca- sarà dunque l’istituzione di piani di correlazione tra esiti espressivi della monumentalità
dendo diventa arco at- contemporanea, e relative procedure di costruzione del senso, nell’alveo di una semiotica
traversabile, praticabile) generativa greimasiana e di una semiotica della cultura lotmaniana.
monumenti che insisto- Vorrei chiudere questo intervento con un’immagine tratta dalla visita alla ultima
no sulla “caduta” da in- Biennale di scultura a Carrara. La foto – scattata nell’Ex Segheria Adolfo Corsi, una delle
tendersi non meramente sedi dell’evento – si riferisce ad una sorta di installazione monumentale del monumento
come metafora allegori- stesso: su dei pancali, d’uso corrente nella movimentazione logistica della merce, erano
ca, ma come condizione state disposte diverse tipologie di monumenti; alcuni tratti dalla stagione celebrativa
durativa della perdita. italiana di primo novecento, altri da un immaginario asiatico e dittatoriale, insieme a
Questi monumenti, piccoli bozzetti a loro volta sistemati all’interno di teche e ad alcuni frammenti posizionati
scrive Koselleck, non in casse per il trasporto con la tipica dicitura esterna “fragile”.
sono più in grado di of-
frire risposte, ma ripro- L’effetto creato era
pongono la domanda quello di una “nave di
di “riscatto storico” e di simulacri”: pallide copie
Fig. 7 Ann e Patrick Poirier, Exegi Monumentum Aere Perenniu
“memoriale” in forma di monumenti disposte
interrogativa capovol- sul medesimo, fragile
gendo l’istanza enunciativa. Sono soprattutto i contro-monumenti tedeschi a caratter- piano/palco, rappresen-
izzarsi per una marcata e programmatica sottrazione delle marche retoriche, insistendo tato dalla prosaicità dei
piuttosto sul tema della dis-locazione: polo contrastivo della collocazione, dispersione del pancali; una nave che
ricordo. Con alcuni significativi prodromi nella scultura di Lembruck, come già ricordato, non trasporta più eroi,
i memorials del secondo dopoguerra scendono dal piedistallo, si affossano, si invertono ma involucri vuoti che
fino a scomparire e a lasciare solo tracce, nella direzione dello slittamento metonimico hanno perso la loro ap-
(apparizione e sottrazione di tracce come nell’opera dei Poirier, e di Boltanski) e del salto partenenza alla propria
metaforico della caduta dal piedistallo. In tal senso Untitled Monument costituisce in un semiosfera, non produ-
certo senso il canto del cigno della pratica ostensiva e presentativa secondo il modulo cono più effetto di senso,
della “figura su piedistallo” come preciso dispositivo di messa in valore. L’opera Untitled risultando piuttosto relit-
Monument costituisce in questo senso un oggetto teorico, data la capacità di “fare serie” e Fig. 8 Installazione, Ex Segheria Adolfo Corsi, Carrara, Biennale di ti di un passato visto con
Scultura “Postmonument”.
dunque rendere possibile la costruzione di un corpus d’analisi prodotto proprio a partire lo sguardo del presente.
dalla tematizzazione della collocazione. Da un lato, il polo “negativo” del calco inteso Eppure non si poteva non cogliere in questo teatro improvvisato e caduco un senso di ma-
come assenza e vuoto retorico, un displacement de-locativo, che produce esiti figurativi linconia e di sottile fascino per la distanza che ora ci frappone a questi simulacri di pietra.
dettati da una logica sottrattiva e dispersiva, dall’altro il polo “positivo” della logica pre- Proprio in ragione di questo passaggio dalla distanza imposta dai “piedistalli” intesi come
sentativa del display, intesa non solo come presenza con la quale confrontarsi, ma anche diaframma invalicabile del potere, alla distanza cognitiva creata dalla ricerca intellettuale e
come condizione perennemente sfuggente. dell’analisi storica, sta la nostra possibilità di vedere questi monumenti come testimoni si-
lenti “frammenti di strutture distrutte, singolari comete di questo spazio” forse pronti nelle
loro fragili imbarcature a salpare verso quel mare dell’umanità di cui parlava Lotman6.
display (collocazione) displacement

(apparizione) (sparizione)

not-displacement (sottrazione) not-display

La costruzione di un quadrato semiotico, a partire dalla tematizzazione della collocazione

(suggerita dalla presa in carico del piedistallo, come oggetto d’analisi) suggerisce dunque
6 “Qualunque sistema dinamico è immerso in uno spazio nel quale sono situati altri sistemi ugualmente di-
la presenza di strategie retoriche oppositive, che producono narrazioni, percorsi tematici
namici […]. Le onde della cultura – scrive Lotman – si muovono nel mare dell’umanità, e per questa ragione
e figurativi ed istanze enunciative assai diversificate. Oggetto di più ampia trattazione
i processi che si verificano sono inseparabili dall’esplosione delle emozioni collettive” (Lotman 1985: 144).
234 235
Maria Michela Mattei A un palmo da terra

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236 237
 La fruizione spettacolare e il museo.
Spettacoli e spettatori
Maria Albèrgamo

Nella coscienza dello spettatore si crea un autentico conflitto

tra ciò che per lui è abituale e ciò che è insolito,
fra quello che capisce e quello che non capisce,
tra ciò che suscita il suo consenso e ciò che provoca
le sue obiezioni.
Jurij Lotman, Semiotica della scena

Spettacolare, spettacolo e spettatore condividono la medesima origine etimologica,

derivando dal latino spectāre, guardare. Si può intendere l’aggettivo “spettacolo” del
titolo come un concetto che si riferisce al sensazionale e all’estetizzazione del quotidiano1
collegando così la parola “museo” alla tendenza museistica più recente dei cosiddetti
museo-spettacolo. È questa un tipo di fruizione spettacolare che qui viene proposta
attraverso la lettura del fotografo Thomas Struth (Struth, Belting 1998).
C’è poi un altro tipo di fruizione tratta dal significato etimologico del termine spettacolo,
in base alla quale possiamo dire che i musei sono da sempre luoghi spettacolari perché
gli oggetti dei musei e, prima delle collezioni, sono finalizzati ad una forma particolare di
spettacolo: l’ “essere esposti allo sguardo di qualcuno” (Pomian 1978: 350) e per questo motivo
necessitano di uno spettatore con cui entrano in relazione. Le piccole stanze delle meraviglie,
le wunderkammern, in cui oggetti tra i più disparati venivano messi in scena senza spiegazioni
didascaliche o etichette di catalogazione, sono l’oggetto del secondo tipo di fruizione2.
In questo lavoro la fruizione viene considerata sulla base della relazione interoggettiva
tra un soggetto (S) e un oggetto (O) in cui l’oggetto non ha delle funzioni pratiche ma
possiede la capacità di essere “musealizzabile”.
Il concetto di relazione è divenuto molto importante in ambito museale; frutto di
continue rielaborazioni in seno all’ICOFOM3 la museologia è intesa, insieme ad altre
accezioni, come la disciplina che studia le relazioni spazio-temporali tra il visitatore e la
“realtà”, e dunque tra l’umanità e l’intertestualità sociale e culturale, che nello specifico
museale è quell’interplay esposizione-soggetto-oggetto.
Lo spazio museale costruito dall’estetica moderna (non a caso museo ed estetica
nascono nello stesso periodo) ci aveva abituati ad una ideologia razionale, basata

1 Il riferimento è alla tematica della spettacolarizzazione e della visibilità delle merci teoricamente segnata
dalla sequenza teorico-critica Nietzsche-Freud-Warburg-Marx-Benjamin, da cui gli studi di Debord (1968),
Baudrillard (1974) e, in Italia, Perniola (1980, 2004), Abruzzese (1973).
2 Il termine “fruitore” è strettamente connesso ai concetti di consumo (anche estetico e simbolico),
spettatore, pubblico e audience. Rispetto a “spettatore” il termine “fruitore” introduce un’accezione se-
mantica attiva.
3 icofom.com.ar/forms/provocative_paper_belgium.doc.

239
Maria Albèrgamo
sulla distanza (fisica e non)
tra l’oggetto e il soggetto,
“involucrando” l’esperienza
che normalmente si fa in un
museo al vincolo ontologi-
co, creando così l’illusione
di una relazione diretta, an-
che se distante4.
Ma è possibile una relazi-
one S-O diretta? Ora, per pos-
tularla possiamo pensare ad
un’esposizione museale priva di
tutte quelle indicazioni come le
didascalie, le guide, le targhette
descrittive, che solitamente ac-
compagnano gli oggetti.
Non è un fatto nuovo nella Fig. 1 Frontespizio, Museum Wormianum, Ole Worm (1588-1655).
storia dei musei, possiamo
ravvisare un tipo di esposizione simile nelle Wunderkammern5, in cui era possibile ammirare,
gli uni accanto agli altri, oggetti tra i più disparati e nei confronti delle quali il termine
di “spettacolarizzazione” nel senso di “sensazionale” è il più confacente, poiché alla base
del mediatore espositivo (il collezionista) c’era la volontà di suscitare la meraviglia dello
spettatore (fig. 1).
Solitamente questi oggetti rari e preziosi appartenevano al passato o provenivano da
luoghi lontani, grazie all’attività mercantile. Quello che qui interessa è la provenienza
da luoghi altri o “eterotopici” (Foucault 1994), che siano declinati storicamente o
geograficamente. Il medio espositivo riesce a produrre l’effetto di presenza; un oggetto
appartenente al passato o a un luogo lontano è di fronte a noi, reale, autentico. È lo
stesso oggetto che costituisce la sua propria comunicazione, o detto diversamente l’atto
comunicativo di un semioforo è costituito soltanto da se stesso.
Ciò però non sarebbe possibile al di fuori del testo museografico. Come un testo spettacolare
(teatrale, ad esempio, ma anche cinematografico) crea un referente immaginario in cui è incluso il
suo lettore/spettatore implicito, allo stesso modo un testo museografico è il referente dell’oggetto
esposto. In questo spazio esso inscrive e produce il suo spettatore; gli oggetti fanno e fanno fare,
4 Il riferimento è al costrutto ideologico del “cubo bianco”, analizzato da O’Doherty (1999). Il cubo bianco
ha rappresentato il modello egemone della tecnica con cui la modernità ha costruito il concetto di museo
come uno spazio neutro, chiuso ed esclusivo, concettualmente fondato dall’estetica moderna istituita dalle
gallerie d’arte sin dalla fine del XVI secolo.
5 Le Wunderkammern rappresentano un fenomeno particolare di collezionismo nord europeo, iniziatosi
nel XVI secolo e protattosi sino al Settecento (in Italia e in Francia si formavano, invece, le gallerie). Questi
piccoli musei privati erano solitamente realizzati in una sola stanza e contenevano tutto ciò che suscitava la
meraviglia e lo stupore. Erano le stanze private di un collezionista, allestite scenograficamente, che conte-
nevano oggetti tra i più disparati e diversi tra loro, “camere delle meraviglie [...] diffuse nella civiltà tedesca
barocca, che avevano avuto inizio coi tesori dei signori medievali e forse prima ancora con le collezioni
romane ed ellenistiche” (Eco 1977: 15).
240
La fruizione spettacolare e il museo
sono capaci di azioni; quest’attività dei semiofori è dunque possibile solo in virtù del loro essere
esposti, ossia nello spazio della relazione in praesentia, tra un soggetto e un oggetto.
“In praesentia” non equivale però a una relazione diretta; intervengono difatti due
fattori:
- quello che possiamo chiamare il bagaglio culturale dello spettatore, che determina
degli “schermi” di mediazione inficiando la possibilità di una relazione diretta;
- lo spazio.
Il primo punto pone una questione legata alla memoria collettiva. In un breve saggio
dedicato al pubblico, Jurij Lotman scrive che “ogni testo contiene quella che possiamo
chiamare l’immagine del suo pubblico” e che “essa [l’immagine] agisce attivamente sul
pubblico diventando un codice normativo” (Lotman 1980: 191-198). Se inoltre siamo in
presenza di un testo artistico la memoria diventa fondamentale; un testo artistico può avere,
difatti, due tipi di destinatari, continua Lotman, uno “astratto”, anonimo e uno “concreto”,
conosciuto personalmente dall’autore del testo e in alcuni casi, simultaneamente presente.
Le esposizioni museali si rivolgono chiaramente al primo tipo di spettatore, al pubblico
per cui è fondamentale che il testo sia costruito “come se l’autore e il lettore possedessero una
memoria comune, in quanto membri di un’unica collettività e portatori della stessa lingua”
(Ivi: 192). La memoria dello spettatore assume dunque un ruolo attivo nella ricostruzione
dell’oggetto che osserva, anche se il suo carattere è costruito dal testo museografico, che per
essere poeticamente valido deve saper rivolgersi ad un destinatario astratto (Ivi: 193).
Lasciando da parte implicazioni di tipo psicoanalitico questa breve citazione di Lotman
ha un punto di contatto con un ambito di studi diverso come la teorizzazione lacaniana
del “gaze”, utilizzata soprattutto negli studi sul cinema (Lacan 2003), nella misura in cui
questa teoria è basata sull’assunto che anche il mondo visivo è una costruzione culturale.
Più specificatamente alla fruizione museale pertiene la caratteristica della reversibilità del
gaze, che applicata alla relazione S-O, rende possibile ipotizzare anche l’inverso, uno sguardo
cioè che va dall’oggetto al soggetto6. È utile, a tal fine, la lettura che ne fa Hal Foster:
Lacan mortifies this subject (Cartesian subject) in the famous anecdote of the sardine can that, afloat
on the sea and aglint in the sun, seems to look at the young Lacan in the fishing boat “at the level of
the point of light, the point at which everything that looks at me is situated”. Thus seen as (s)he sees,
pictured as (s)he pictures, the Lacanian subject is fixed in a double position, and this leads Lacan to
superimpose on the usual cone of vision that emanates from the subject another cone that emanates
from the object, at the point of light, which he calls the gaze […] Thus the superimposition of the
two cones, with the object also at the point of the light (the gaze), the subject also at the point of the
picture, and the image also in line with the screen (Foster 1996: 139).
Il termine oscuro per Foster è l’ultimo della citazione, “screen”, che in italiano viene
reso solitamente con “schermo”. Secondo la sua lettura, esplicata nelle pagine seguenti,
Lacan si riferisce all’insieme del bagaglio culturale, delle convenzioni artistiche, dei codici
culturali, che filtrano e mediano ogni relazione tra lo sguardo e il mondo reale7.
6 V. Casey, www.valcasey.com.
7 Possiamo anche citare Ernst H. Gombrich (2001) che parlava di una “memoria della pittura”, indicando
l’insieme di schemi (beholder’s share) che mediano e filtrano il rapporto tra l’occhio e la realtà.
241
Maria Albèrgamo La fruizione spettacolare e il museo

Tra il soggetto e l’oggetto nel museo dobbiamo porre quindi degli schermi invisibili Mentre le wunderkammern hanno suggerito una
giocati nello sguardo dello spettatore. Essendo il rapporto dialogico, un’esposizione narrativa espositiva cinematografica per via della
museale che si rivolge ad uno spettatore anonimo, dovrebbe utilizzare la strategia disposizione degli oggetti dal punto di vista della
narrativa di raccontare da più punti di vista, da diverse angolazioni e utilizzando anche strategia del collezionista che riesce a realizzare un punto
le ripetizioni. di vista mobile dell’immaginario visitatore, guardare le
La wunderkammer, ad esempio, attraverso l’accostamento e il continuo succedersi di immagini di Struth è come guardare lo spazio chiuso e
oggetti disparati e diversi, presupponeva una decisione strategica di collocazione degli delimitato del rito, non dello spettacolo.
oggetti: i grandi animali ad esempio pendevano dal soffitto. Il visitatore probabilmente Comparando le fotografie di Struth e le raffigu-
costituiva attraverso le sue risposte, che in questo caso possiamo soltanto postulare, un testo razioni di una wunderkammer, viene da chiedersi
in un continuum di inquadrature e punti di vista, simili al funzionamento del flashback quale sia un’effettiva “società delle immagini”
che, avanzando e retrocedendo crea una propria sintassi emotiva in cui lo spettatore può
divenire il narratore.
Non c’era un itinerario unico, cronologico e lineare e ogni posizionamento implicava
l’assunzione di un particolare punto di vista, un tipo di narrativa museografica in un certo
qual modo vicina agli obiettivi di alcuni allestimenti d’arte contemporanea: spettacolari.

Una fruizione di- Fig. 3 Thomas Struth, Museum Photographs,

Louvre, 01-06-1989.
versa è quella che rac-
conta Thomas Struth
che dal 1989 al 1995
ha fotografato le per- Bibliografia
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portanti del mondo, ri- Abruzzese A. (1973), Forme estetiche e società di massa, Marsilio, Venezia.
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opere d’arte, come il Prado, il Louvre, Velázquez o Veronese, soggetti che ormai Pomian K. (1978), “Collezione”, in Enciclopedia Einaudi, vol. III.
fanno parte del nostro immaginario visivo, la cui narrativa espositiva è il modello di Struth T., Belting H. (1998), Thomas Struth: Museum Photographs, Schirmer/Mosel, München.
musealizzazione per antonomasia, mettendo in tal modo in risalto la presenza dei Vattimo G. (1991), “Il museo postmoderno”, Rivista di Estetica, n. 37.
visitatori. Un’opera nell’opera, potremmo dire. Guardare le fotografie di Struth è
un processo di trasformazione retrospettiva, benché esse siano ambientate nel nos-
tro presente e tutti potremmo potenzialmente trovarci nelle sue fotografie.
A differenza della wunderkammer, gli oggetti d’arte raccontati da Struth hanno soltanto
“una presenza da palcoscenico” che fa tutt’uno con lo spazio del museo. Non c’è spettacolo
perché non c’è distinzione tra opera e museo.

8 Gianni Vattimo (1991) definisce il “visitatore dei musei” come il soggetto ideale della postmodernità.
242 243
 Forme della memoria e della commemorazione.
Ricordare la strage di Ustica
Daniele Salerno

Con l’espressione “strage di Ustica” si indica un evento particolare: la caduta e

l’inabissamento, il 27 giugno 1980, di un DC-9 della compagnia aerea Itavia con ottantuno
persone a bordo tra l’isola di Ponza e l’isola di Ustica.
Il relitto, recuperato dal mare e ricomposto per le indagini, è stato consegnato nel 2006
all’Associazione delle Vittime della Strage di Ustica e dal 2007 è collocato nel “Museo per
la Memoria di Ustica”. Attorno al relitto l’artista francese Christian Boltanski ha creato
una installazione che commemora e ricorda le vittime.
Nel mio lavoro cercherò di ricostruire alcune delle modalità attraverso cui si è “fatta
memoria” della strage.
In primo luogo passerò brevemente in rassegna i modi in cui l’evento è stato costruito
e le definizioni, rilevanti per la sua messa in narrazione, che esso ha assunto.
Poi analizzerò l’installazione di Boltanski. Nella mia ipotesi il museo è un luogo di
dislocazione di almeno tre pratiche memoriali, il cui sviluppo è stato reso impossibile,
per quasi trent’anni, da due impasses della memoria: la verità mancante per il fallimento
dell’iter giudiziario e il ritardato riconoscimento dei morti come vittime di una strage.

1. La “strage di Ustica”: procedure di nominazione

Nominare e classificare un evento non è un processo neutrale, ma è un modo per

conferirgli una forma narrativa e per condensarne i tratti salienti. La “strage di Ustica”
avrebbe potuto legittimamente assumere altri e diversi nomi. Si sarebbe potuto definirla
“catastrofe”, “disastro” (come fa il legislatore che nei testi di legge la definisce ancora oggi
“disastro aereo”) o “incidente”. O ci si sarebbe potuti riferire, nel nome assegnato, ad
altre coordinate geografiche: “strage del punto Condor” (dal nome del punto della caduta
nelle mappe aeronautiche) o “strage di Ponza” (dal nome dell’altra isola vicina alla zona
dell’inabissamento), solo per fare due esempi.
La storia del DC-9 Itavia non fu fin da subito designata con l’espressione “strage di
Ustica”. Per esempio il quotidiano La Stampa tra il 1980 e il 1985 riporta l’occorrenza
“strage di Ustica” solo in due articoli, che diventano 35 nel periodo che va dal 1986 al
1990. Dal 1° gennaio 1990 al 31 gennaio 1995, l’espressione ricorre invece in ben 201
articoli. Una progressione sostanzialmente identica, nella quantità e nell’incremento,
è verificabile su La Repubblica: dal 1984 (anno in cui comincia l’archivio online del
quotidiano) al 1985 la “strage di Ustica” è nominata solo in un articolo; nel periodo
1986-1990 gli articoli in cui si registra l’occorrenza divengono 43, per arrivare a
quota 195 nel periodo 1990-1995. Possiamo dunque pensare ragionevolmente che
l’evento abbia assunto una sua stabilità di designazione e definizione solo a dieci anni
di distanza dall’accaduto.
245
Daniele Salerno
Infatti, dopo una lunga fase di “latenza”, l’evento ritornò alla ribalta nel 1986 in seguito
alla richiesta, indirizzata al Capo dello Stato da sette “saggi”, di intervenire a favore di una
accelerazione e di un maggior impegno nelle indagini. Nello stesso anno i familiari delle
vittime, su esempio dei familiari delle vittime della strage alla stazione di Bologna (2
agosto 1980), si riunirono in associazione con l’obiettivo di ottenere verità e giustizia.
Due sono i documenti che sanciscono definitivamente e ufficialmente la natura
dell’evento.
Il primo è la relazione che Libero Gualtieri, presidente della Commissione parlamentare
d’inchiesta sul terrorismo in Italia e sulle cause della mancata individuazione dei
responsabili delle stragi (più comunemente nota come “Commissione stragi”), scrive a
conclusione delle indagini sul caso di Ustica nel 1992:
leconclusioni stanno tuttenei fattifin qui esposti, nelmodoincuilatragediadelle81vittimeedeilorofamiliari
si è trasformata in una tragedia della coscienza collettiva della nazione […] Anche l’innocenza avrebbe
avuto difficoltà ad emergere dal groviglio di menzogne, leggerezze, arroganza e disprezzo che ha avviluppato
sin dall’inizio l’accertamento dei fatti. Ma innocenza non c’è stata. Ora si tratta di trarre le conclusioni.
Mentre il Parlamento indica la presenza di responsabilità politiche e militari e definisce
l’evento come una tragedia della “coscienza collettiva”, puntando il dito su esercito e
aviazione, la Magistratura cerca di ricostruire lo status giuridico (la fattispecie) dell’evento,
di definirne il contesto in cui esso matura e gli attori che sono in esso coinvolti:
l’azione è principalmente un atto di guerra, guerra di fatto non dichiarata – com’è d’abitudine da Pearl
Harbour in poi, sino all’ultimo conflitto nei Balcani – operazione di polizia internazionale, di fatto
spettante alle grandi Potenze, giacché non v’era alcun mandato in questo senso; azione coercitiva non
bellica esercitata lecitamente o illecitamente, da uno Stato contro un altro; o atto di terrorismo, di
attentato a un capo di Stato o leader di regime.
Secondo il giudice Rosario Priore, l’unica ipotesi plausibile è quella del missile lanciato,
in uno scenario di guerra, da un aereo di un paese NATO, con l’intenzione di abbattere
probabilmente un aereo libico su cui si sospettava viaggiasse Mouhammar Gheddafi.
Il caso è classificato dalla sentenza come affare militare su cui la magistratura ordinaria
non ha giurisdizione: nessuno viene incriminato (ci saranno tuttavia dei rinvii a giudizio
per il depistaggio delle indagini) né condannato e i responsabili della strage rimangono
ancora sconosciuti.
2. Due impasse memoriali: verità giudiziaria e riconoscimento delle vittime
A trent’anni dalla strage non abbiamo dunque una verità giudiziaria che dia una
versione condivisa e realistica dei fatti. Il processo penale è in questo senso la prima arena
sociale deputata a stabilire una verità giuridica (Foucault 1974) e in cui si costruisce una
struttura di plausibilità per la formazione di una memoria pubblica dell’evento.
L’efficacia narrativa e sociale del processo penale e della sentenza che lo chiude deriva
dal ruolo del soggetto giudicante, il magistrato, che opera in nome e per conto di un
Destinante Sociale: lo “Stato” o il “popolo italiano”. Il Destinante Sociale legittima e
246
Forme della memoria e della commemorazione
sanziona una versione dei fatti e da questa fa scaturire delle conseguenze che tutelino e
ristabiliscano l’universo valoriale collettivo, nel caso questo ne venga turbato.
In tal senso l’elaborazione pubblica dell’evento “Ustica” è inficiata non solo da ragioni
contingenti – la mancanza di prove ed evidenze per ricostruire la verità – ma anche da
limiti strutturali dello stesso rito processuale: lo Stato italiano, in questo come in molti altri
processi riguardanti eventi accaduti in quegli anni, appare delegittimato e poco credibile
nell’espletare la sua funzione di Destinante Sociale giudicante e sanzionatore, in quanto
coinvolto nei fatti sotto molti e diversi aspetti (dai depistaggi a opera di servizi segreti o alti
gradi dell’esercito, al segreto di stato usato da anni per impedire l’accertamento della verità).
È questa la prima grande impasse nella costruzione della memoria dell’evento: la
mancanza di una memoria legittima, scaturita da un processo istituzionale, riconosciuto
e condiviso che faccia da argine alla proliferazione di narrazioni diverse e contraddittorie
che innescano a loro volta conflitti a livello sociale e politico (come avviene ogni anno, ad
esempio, nei giorni degli anniversari).
Da questa mancanza ne deriva immediatamente un’altra: il mancato riconoscimento
delle vittime. Negli anni immediatamente successivi alla strage, i familiari delle vittime
ebbero molte difficoltà a ottenere i risarcimenti dalle compagnie assicurative e dallo
Stato, a causa della natura indefinita dell’evento. Solo nel 2007 il legislatore ha deciso
di riconoscere, con una modifica apportata alla legge 206/2004 a tutela delle vittime del
terrorismo e delle stragi e dei loro familiari, il diritto dei familiari delle vittime di Ustica
ad avere risarcimenti e riconoscimenti pari a quelli dei familiari delle vittime di stragi e
attentati terroristici. Nella legge si parla però non di “strage” ma di “disastro aereo”, in
mancanza di sentenza definitiva che definisca l’evento diversamente1.
Il riconoscimento giuridico delle vittime giunge dunque a ventisette anni dalla strage e non
fa che risaltare la mancanza di precedenti atti pubblici di riconoscimento e di elaborazione
del lutto, a livello di comunità nazionale e di memoria pubblica: né esequie né cerimonie
pubbliche furono celebrate per commemorare le vittime. A questo si deve aggiungere un
ulteriore elemento: i corpi di almeno metà delle vittime non sono mai stati recuperati, e ciò
non ha consentito la celebrazione dei fondamentali riti religiosi, funerari e di sepoltura.
Per comprendere e analizzare il Museo per la Memoria di Ustica occorre dunque partire
da questi due blocchi nell’elaborazione e nella trasmissione dell’evento: mancanza di verità
e mancanza di riti di riconoscimento delle vittime.
Il museo diviene così un luogo in cui convergono, e vengono dislocate, almeno tre pratiche
memoriali fallite o posposte di quasi tre decenni:
1. il museo è un elemento attraverso cui le istituzioni cercano di far fronte al fallimento
dell’iter giudiziario, in particolare esso diviene il “riconoscimento di un debito”, sia
simbolico che economico, che lo Stato ha nei confronti dei parenti delle vittime. Esso
diviene uno strumento per amministrare la giustizia (o l’ingiustizia) e un modo per
indennizzare l’Associazione dei familiari delle vittime e i loro componenti lì dove non è
stato possibile farlo per via giudiziaria, assicurativa o legislativa;
2. il museo nasce con il ritorno del relitto a Bologna: esso viene issato su una serie di
camion dei vigili del fuoco e scortato dalle forze dell’ordine dall’hangar di Pratica di Mare,
1 http://legxv.camera.it/cartellecomuni/leg14/RapportoAttivitaCommissioni/testi/01/01_cap24.htm.
247
Daniele Salerno Forme della memoria e della commemorazione

in provincia di Roma, fino a destinazione. Le narrazioni che sorgono intorno a questo indennità e di una verità giuridica. È questo uno dei motivi della presenza di un Ministero
“trasporto eccezionale” parlano di un rito funebre pubblico e di una comunità di lutto e che non ha nulla a che fare con la costruzione e la gestione di un museo: il Ministero della
ricordo che si riunisce a Bologna per accogliere le “spoglie mortali”, nel luogo appropriato Giustizia. In questo senso il Museo per la Memoria di Ustica non è solo un luogo nato per
in cui devono essere conservate. Lo stesso processo di messa in loco del relitto all’interno gestire e amministrare il patrimonio culturale e storico italiano, ma è un modo indiretto
del museo è descritto come una vera e propria sepoltura; di amministrazione della Giustizia, lì dove questa ha finora fallito.
3. il museo diviene una tomba, sia per il relitto che per le vittime. Questo si ripercuote A ciò bisogna aggiungere due ulteriori elementi: la trasformazione dello statuto
sia sul modo di esporre il relitto e gli oggetti personali delle vittime, che vengono sottoposti semiotico del reperto storico in oggetto d’arte, e l’affiliazione del Museo per la Memoria
quasi a un processo di sacralizzazione, sia sullo statuto stesso del museo che si avvicina così di Ustica al Museo d’Arte Moderna di Bologna (Mambo).
nella forma a un memoriale. Il Museo per la Memoria di Ustica nasce e si definisce quindi in un modo piuttosto
Nel prossimo paragrafo affronterò le prime due dislocazioni così come emergono nella “eccentrico” nel panorama museale: esso documenta un fatto storico e ne conserva i reperti,
narrazione fondativa del museo. Nei paragrafi successivi mi soffermerò invece su una vera ma viene realizzato, tra gli altri, dal Ministero della Giustizia e gestito come un museo d’arte.
e propria analisi dello spazio dell’installazione, che farà emergere lo statuto da questa La seconda pratica memoriale dislocata nel museo ed elaborata nella narrazione
occupato tra le pratiche memoriali. che lo fonda è la pratica funeraria e di sepoltura. Il ritorno del relitto, in occasione del
ventiseiesimo anniversario della strage, diviene sui giornali e telegiornali un rito funebre
che coinvolge l’intera nazione: l’autostrada da Roma a Bologna viene chiusa al traffico tra
3. Le narrazioni fondative del museo: giustizia, riparazione e sepoltura il 24 e il 25 giugno 2006 per consentire a quindici camion dei vigili del fuoco, scortati da
agenti di polizia, di trasportare il relitto dell’aereo.
Il visitatore che entra nel museo riceve una cartellina in cui vengono spiegati i fatti (la La costruzione dell’evento come di una cerimonia funebre è chiara proprio a partire
strage e le vicissitudini giudiziarie e politiche degli ultimi anni) e la storia del museo e della dalle interviste ai parenti delle vittime. Per esempio, nell’articolo “Il DC9 a Bologna?
stessa installazione. Un funerale mai celebrato” pubblicato il 25 giugno da L’Unità, Fortuna Davì dichiara:
In copertina ritroviamo la fotografia di uno zoccolo spezzato – un oggetto ritrovato in “questo è il funerale che mio marito non ha mai avuto […] come se le 81 vittime abbiano
mare e appartenuto a una delle vittime – con l’iscrizione “Made in Italy”. ritrovato la pace dopo l’ultima autopsia”.
Sulla seconda pagina possiamo leggere i nomi Attorno a questa narrazione si concentra anche la graphic novel sulla tragedia Ustica.
delle istituzioni che hanno realizzato il museo: Scenari di Guerra (Colarieti, Sartori e Vivaldo 2007). I parenti delle vittime guardano e
si tratta del Ministero per i Beni e le Attività seguono il relitto che, viaggiando attraversando il territorio nazionale, raggiunge il posto
Culturali, del Ministero della Giustizia, della giusto e appropriato per la sepoltura. Attende alla meta la “comunità del lutto” (Verdery
Regione Emilia-Romagna e della Provincia e del 1999: 80 mia traduzione) che non è solo la comunità privata dei parenti, ma la comunità
Comune di Bologna. Le istituzioni, come viene nazionale nel suo insieme (con le autorità a rappresentarla in prima fila).
spiegato all’interno, hanno realizzato il museo
“per volontà dell’Associazione dei Parenti delle
Vittime della Strage di Ustica”.
L’indicazione rivela i rapporti di destinazione,
i ruoli e le relazioni tra i vari attori sociali
coinvolti nella narrazione fondativa del museo.
La relazione tra parenti delle vittime e istituzioni
inverte infatti la relazione canonica tra autorità
e cittadini: qui viene riconosciuto un debito
delle istituzioni nei confronti di alcuni cittadini
riuniti in associazione, e il diritto di questi ultimi
ad assoggettare le istituzioni a un loro volere.
Il museo è un modo dunque per risolvere
non solo un problema di conservazione del
Fig. 2 I familiari delle
patrimonio storico, ma anche di riparare a vittime guardano il corteo
un’ingiustizia compiuta verso i parenti delle che riporta il relitto a
vittime a causa del non riconoscimento di una Fig.1 La copertina della cartella di presentazione Bologna (da Ustica.
del museo Scenari di guerra)

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Daniele Salerno Forme della memoria e della commemorazione

Il video “Io sono nato per volare”2, Passo ad analizzare distintamente i tre spazi evidenziati: lo spazio del relitto, lo spazio
proiettato in una piccola stanza all’in- del visitatore, lo spazio virtuale degli specchi.
terno del museo con l’obiettivo di rac-
contarne la costruzione, rafforza l’iso-
topia funebre. 4.1. Lo spazio del relitto e la forma-lista
L’introduzione dell’aereo dall’alto
all’interno dell’edificio è descritta come Il relitto è il prodotto di una paziente ricostruzione: i 2500 pezzi recuperati dal mare
una sorta di sepoltura: gli operai, dopo sono stati rimessi assieme ricostruendo il 96% dell’aereo. Il corpo dell’aereo è punteggiato
aver scoperchiato la costruzione, sca- da piccoli fogli, su ognuno dei quali è riportato un numero o delle note. Sono ciò che
vano per un metro sotto il livello della rimane di operazioni di inventario a fini tecnici e investigativi. Metà dell’aereo poggia
pavimentazione affinché l’aereo possa su dei ciottoli, pietre che costituiscono i fondali marini, come a ricordare il luogo da cui
essere ricostruito per intero. Dopo que- l’aereo è stato recuperato.
ste fasi preparatorie l’aereo viene calato Attorno al relitto sono disposti nove parallelepipedi avvolti in un tessuto nero, che
dall’alto e l’edificio richiuso con la ri- hanno anche qui un aspetto tombale. Sappiamo, dalla cartellina consegnata all’ingresso,
messa in loco del tetto, come a chiusura che al loro interno sono raccolti gli oggetti personali ritrovati in mare e appartenuti a
di una bara. passeggeri ed equipaggio: “scarpe, ciabatte, occhiali, boccagli, vestiti – che testimoniano la
scomparsa dei corpi – sono invisibili agli occhi” (dal testo della cartellina). Questi oggetti
diventano visibili su un altro testo, dato al visitatore al momento dell’uscita dal museo:
4. L’installazione: aspetti spaziali, “Lista degli oggetti personali appartenuti ai passeggeri del volo IH870”.
temporali e aspettuali Il libretto è diviso in due parti. La prima parte è composta dalla lista delle parole
che compone il titolo del libro: “lista”, “oggetti”, “personali”, “appartenuti”, “passeggeri”,
L’installazione3 è divisa, dal punto di “volo IH 870”.
vista spaziale, in due zone chiaramente
marcate:

1. lo spazio del relitto, collocato un Fig. 3 L’arrivo del relitto a Bologna (da Ustica, Scenari di guerra)
metro sotto il livello del pavimento del
museo, chiuso da ringhiere e inacces-
sibile al visitatore, con ottantuno lampade che pulsano ritmicamente sopra l’aereo e
nove grandi parallelepipedi neri attorno a esso. Il relitto si trova, almeno parzialmen-
te, su un acciottolato;
2. lo spazio del visitatore: si tratta del ballatoio dove il visitatore si può muovere,
camminando in circolo attorno allo spazio centrale del relitto. I muri est e ovest sono
formati da due grandi finestre completamente coperte da tende bianche. I muri nord e sud
sono coperti da ottantuno specchi, dietro cui ottantuno altoparlanti diffondono le “voci
dei passeggeri”.

La ricorrenza del numero 81 (come i 9 parallelepipedi neri) rimanda al numero delle

vittime. Ma il funzionamento dell’installazione passa anche dalle superfici degli ottantuno
specchi neri che, formando un terzo spazio virtuale, racchiudono le due dimensioni
precedenti, includendovi anche il viso dello spettatore.

2 Visibile all’indirizzo: http://www.museomemoriaustica.it/video/ero_nato_per_volare.swf.

Fig. 4 La copertina del libretto “Lista degli Fig. 5 La prima pagina del libretto “Lista
3 È possibile fare un tour virtuale dell’installazione collegandosi all’indirizzo: http://www.museomemoriau- oggetti personali appartenuti ai passeggeri degli oggetti personali appartenuti ai
stica.it/video/virtual/tour.html. del volo IH870”. passeggeri del volo IH870”.

250 251
Daniele Salerno
La seconda parte comprende invece una “lista visiva”. Prima di essere chiusi nelle casse,
alcuni oggetti personali sono stati fotografati uno a uno e le immagini sono state raccolte
nel libretto e ordinate per tipologia: due pagine sono dedicate alle valigie, cinque pagine ai
vestiti, più di due pagine alle scarpe ecc... A chiudere una maschera da immersione.
Fig. 6. La lista delle scarpe. Fig. 7. L’ultima pagina del libretto.
Assistiamo qui al pieno dispiegarsi del dispositivo retorico che caratterizza l’intera
installazione e che ritornerà anche quando passeremo all’analisi degli altri due spazi:
il ricorso a liste, ripetizioni ed elenchi che rimandano spesso a prassi elencatorie e
classificatorie di tipo sociale, burocratico e istituzionale.
Più analiticamente, Boltanski attiva, nel caso del libretto, due pratiche sociali e
istituzionali tramite cui vengono affrontate le stragi o comunque eventi “mass murder”:
- la prassi burocratica, che prevede che l’autorità rilasci la lista dei passeggeri e dei
dispersi nell’evento. Qui la lista dei passeggeri e delle vittime è tuttavia sostituita dalla lista
degli oggetti personali, che diviene un elenco di parole e immagini (e vedremo quanto
questa sostituzione sia significativa);
- la prassi investigativa, che prescrive che si fotografi e si registrino gli oggetti sulla scena
del crimine (oltre a inventariare i vari elementi che la compongono).
Nell’appropriazione di queste pratiche burocratiche ed elencatorie, Boltanski compie
una risemantizzazione della forma-lista che diviene così una pratica memoriale. Il
visitatore riceve infatti il libretto soltanto all’uscita del museo. In questo modo esso
diviene un oggetto che il visitatore porta con sé e che potrebbe aiutarlo in futuro a
ricordare. Il gesto di consegna del libretto con le foto degli oggetti personali ricorda
una pratica tipica di molti paesi del Mediterraneo (frequentissima per esempio nel Sud
252
Forme della memoria e della commemorazione
Italia): la consegna di immagini della persona deceduta a coloro che l’hanno conosciuta
e le hanno reso visita e omaggio.
Lo spazio centrale, così come viene costruito, viene investito dunque da una duplice
isotopia:
- è lo spazio sacro dei defunti: i nove parallelepipedi avvolti nei tessuti neri raccolgono
ciò che rimane degli oggetti personali delle vittime e lo stesso relitto appare essere una
“spoglia mortale”. La sacralizzazione dello spazio è rafforzata da un doppio divieto: il
divieto di accedere allo spazio del relitto e delle nove “tombe” e il divieto di vedere gli
oggetti rinchiusi nelle casse. Una doppia inviolabilità che sancisce lo statuto sacro dello
spazio centrale del museo;
- è lo spazio inviolabile della legge: il relitto è una sorta di “scena del crimine” ricostruita,
con i segni del lavoro investigativo e inventariale ancora evidenti sul corpo.
Questa doppia isotopia si riflette sull’altro elemento suggestivo dell’installazione: le
81 lampade che pulsano ritmicamente al di sopra del relitto. Rappresentano – nel senso
di una isotopia funeraria – ottantuno candele a illuminare la tomba delle ottantuno
vittime? Segnalano la continua presenza di coloro che sono morti e la cui memoria è
offesa dall’ingiustizia subita? O si tratta di ottantuno lampade – nel senso dell’isotopia
forense – che cercano di illuminare il relitto, testimone muto del crimine, affinché affermi
una verità che non riesce a farsi strada?
Il ritmo, con cui le lampade continuamente attenuano la loro luminosità per poi
riaccendersi, impone nel complesso anche un certo “stile visivo” al modo di usufruire
l’opera: si tratta della continua ripetizione di un movimento (in questo caso quello della
luce) che richiama la morfologia del secondo spazio sia fisico che acustico, quello del
visitatore.
4.2. Lo spazio del visitatore e le voci dei passeggeri
Il ballatoio circonda il relitto e rappresenta l’unico e obbligato tragitto che il visitatore
può compiere, avendo sempre da un lato l’aereo e dall’altro gli ottantuno specchi da cui
provengono le voci. Boltanski ha immaginato i pensieri dei passeggeri a pochi minuti
dall’impatto dell’aereo, facendo registrare da alcuni attori delle brevi frasi continuamente
rimandate dagli altoparlanti.
Le frasi esprimono generalmente un piano futuro. Per esempio:
con la pensione devo abituarmi a rimanere a casa;
domani al battesimo metterò il vestito bianco;
ogni volta che torno a Palermo mi dico che ho fatto bene ad andare a vivere a Bologna;
che tristezza oggi, speriamo che domani vada meglio.
Lo spazio dello spettatore è quello del presente: sia nel senso degli specchi, che riflettono
per eccellenza ciò che c’è, sia il presente delle voci, la cui temporalità merita di essere
investigata ulteriormente.
253
Daniele Salerno
Abbiamo tre livelli da distinguere a livello acustico: la presenza dell’enunciazione, il
passato dell’enunciazione enunciata, il futuro (incompiuto) dell’enunciato. Il primo
livello concerne ciò che i nostri sensi esperiscono: le voci sono presenti e fanno parte del
nostro orizzonte percettivo; tuttavia, al pari del relitto, sono voci del passato e che ha
questo appartengono (e da cui sono intrappolati); le voci, a livello di enunciato, ci parlano
di intenzioni, programmi futuri e di tutto ciò che non è successo. Si tratta di un futuro
incompiuto e di un presente che viene continuamente interrotto e che continuamente
ricomincia, nella rienunciazione ossessiva dello stesso pensiero.
Se lo spazio del relitto e delle nove “tombe” è lo spazio dell’assenza di chi non c’è più, quello
delle voci è lo spazio dell’assenza di ciò che non è stato, del futuro incompiuto che lo spazio
riflesso nello specchio non fa che risaltare. Infatti, avvicinandoci alla superficie nera per ascoltare
le frasi, vediamo in primo piano la nostra faccia e dietro il relitto, come a confrontare il futuro che
avrebbe potuto essere – contenuto nei pensieri dei passeggeri a pochi minuti dalla morte – con
ciò che effettivamente è stato (il relitto, reperto dell’evento) e ciò che è (il nostro presente).
4.3. Lo spazio degli specchi: il dovere del ricordo nel dispositivo visivo
Quando il visitatore gira le spalle all’aereo e si avvicina agli specchi per ascoltare le
voci, ciò che vede è la propria faccia e sullo sfondo il relitto. Gli specchi agiscono così da
dispositivo visivo, impedendo allo spettatore di distogliere lo sguardo dall’aereo: si tratta
di un non poter non guardare che si traduce in un obbligo del ricordo.
Questa opposizione (assenza vs presenza) sussume dunque almeno tre dimensioni:
- guardando lo specchio, che sta per una delle vittime, il visitatore vede se stesso
(presenza) e non la foto o il nome di una vittima (assenza);
- andando vicino allo specchio il visitatore sente una voce (presenza) che viene da
dietro gli specchi, luogo del passato (assenza), in cui è intrappolata. La voce scompare e
ritorna, continuamente ripetendo la stessa frase;
- ascoltando le frasi su un futuro incompiuto (assenza), il visitatore vede davanti a sé la
propria faccia e alle proprie spalle il relitto dell’aereo (presenza).
Lo specchio diviene così uno spazio in cui vengono posti in relazione differenti
dimensioni spaziali, temporali e “soggettive”: il presente dei visitatori e quello del relitto,
il passato delle vittime e il loro futuro incompiuto.
Anche qui assistiamo all’attivazione di una prassi, quella del memoriale (Sturken 1997:
44-51), che prescrive l’individuazione delle vittime con il ricorso a immagini o al nome
proprio (o al limite, se questo non è possibile, con una etichetta precisa e significativa
come può essere quella di “milite ignoto”). Ci troviamo invece davanti a 81 “posizioni”
vuote, che stanno per 81 vittime, senza immagini e senza nome e in cui lo spettatore non
fa che trovare se stesso.
Chi erano d’altra parte le “vittime di Ustica”? Persone comuni – non eroi, non combattenti
per una causa – , con una vita comune, con pensieri comuni (quelli inventati da Boltanski)
e che usavano gli oggetti personali che anche noi usiamo. La loro vita avrebbe potuto
essere la nostra vita. E così la loro morte.
254
Forme della memoria e della commemorazione
5. Una memoria traumatica: riproduzione vs. rappresentazione
Se ritorniamo a guardare l’installazione nel suo complesso è evidente che essa si fonda
sull’abbandono di ogni tipo di rappresentazione/narrazione della storia, oltre che sulla
rinuncia a costruire un percorso figurativo nella rappresentazione della vittima. Viene
inoltre abbandonata una linearità narrativa, temporalizzazione privilegiata dai musei che
vogliono documentare un preciso evento storico, per favorire una costruzione circolare
dello spazio e del tempo e una spiccata iteratività del percorso: le 81 lampade con le
loro continue modulazioni della luce, gli 81 specchi e gli 81 altoparlanti con le loro frasi
continuamente ripetute.
Se possiamo distinguere “tra memorie traumatiche che producono una ripetizione
dello stesso e le memorie narrative che rendono conto del passato in quanto passato”
(Hallam & Hockey 2001: 102, trad. mia), qui abbiamo chiaramente la traduzione in
termini spaziali delle dimensioni temporali e aspettuali di una memoria traumatica: un
ripetizione compulsiva, iterata e circolare di un passato irredento, molto diverso da una
storia delimitata da un inizio e da uno scioglimento.
L’installazione in questo modo non rappresenta una storia (compito affidato alla cartellina
informativa), ma ne riproduce alcuni tratti, attinenti allo “stile traumatico” del ricordo.
Da qui possiamo chiaramente riconoscere lo stile di Boltanski: “la trasformazione
dell’esperienza di qualcuno, in quanto spettatore, attraverso la ripetizione e l’oscuramento.
La riproduzione è un effetto, non una rappresentazione; fa qualcosa piuttosto che
mostrarla” (Van Alphen 1997: 106, trad. mia).
Boltanski non racconta una storia, ma cerca di provocare nello spettatore dei precisi
effetti cognitivi e patemici che riproducano la forma traumatica del ricordo sotto un
profilo ritmico, plastico e passionale.
E ci pare che Boltanski sia riuscito a dare forma a una memoria che non ha ancora, a
più di trent’anni, né giustizia né verità.
255
Bibliografia
Colarieti F., Sartori L., Vivaldo A. (2007), Ustica. Scenari di Guerra, BeccoGiallo Editore, Padova.
Commissione Parlamentare d’inchiesta sul terrorismo in Italia e sulle cause della mancata
individuazione dei responsabili delle stragi (1992), “Relazione sull’inchiesta condotta sulle
vicende connesse al disastro aereo di Ustica”, Roma, 14-15 aprile.
Eco U. (1984), Semiotica e filosofia del linguaggio, Einaudi, Torino.
Foucault M. (1974), “La verità e la forma giuridica” in Archivio Foucault. Interventi, colloqui,
interviste, vol. 2. (1971-1977), Poteri, saperi, strategie, Feltrinelli, Milano 1997.
Hallam E. e Hockey J. (2001), Death, Memory and Material Culture, Berg, Oxford-New York.
Sturken M. (1997), Tangled memory. The Vietnam War, the AIDS epidemic and the Politics of
Remembering, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London.
Tribunale di Roma (1999), “Sentenza-Ordinanza n. 266/90A PM e N. 527/84A G.I.”,
Roma, 31 agosto.
Van Alphen E. (1997), Caught by History. Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature
and Theory, Stanford University Press, Stanford.
Verdery K. (1999), The Political Lives of Dead Bodies. Reburial and Postsocialist Change,
Columbia University Press, New York.
256
Sospecha: hacia una tipología de las culturas
Rayco González
La tipología de las culturas es quizás el proyecto más ambicioso dentro de la semiótica
de la cultura y, también, sobre el que con mayor ahínco Yuri M. Lotman insistiera en
toda su rica, aunque fragmentaria, obra. Por ello debemos ser prudentes, ya que, como
Lotman (1998) afirmase, para poder establecer una determinada tendencia cultural,
previamente debemos establecer cuáles son las invariantes culturales, y ello sólo puede
realizarse mediante el análisis de diferentes textos de la misma cultura.
La sospecha puede ser considerada desde dos puntos de vista: por un lado, la sospecha
puede ser una actitud ante el signo (quien sospecha); y, por otro, como un signo (lo que
implica que debamos estudiar cuál es la actitud que ésta puede despertar en un destinatario).
Por ejemplo, podríamos investigar cuál era la recepción que las acusaciones de Hitler
hacia los judíos podían despertar entre el pueblo alemán o, también, podríamos describir
cuáles son las características de ese signo, es decir, ese texto: cuáles son sus características
textuales. Por ejemplo, qué acusaciones hacia los judíos podían implicar mayormente al
destinatario, adherirlo al destinador, en este caso Hitler. Y aquí estaríamos dentro de un
problema fundamental de la retórica y, desde un punto de vista relacionado con ella, de
construcción discursiva.
Antes de nada situaremos la sospecha. Según el Diccionario de la RAE, “sospechar”
significa: “Aprehender o imaginar algo por conjeturas fundadas en apariencias o visos
de verdad”. Como sinónimo nos propone “dudar” y “desconfiar”. Efectivamente ambos
están ligados al concepto de sospecha, pero a dos niveles que se cruzan entre sí: a nivel
cognitivo (en el que tanto la duda como la sospecha tienen por contrario a la certeza) y a
nivel interaccional (en el que la desconfianza y la sospecha son correlativos), atendiendo
siempre a la estructura del cuadrado semiótico.
Ahora bien, esas conjeturas que conforman toda sospecha están fundadas en apariencias,
es decir, en algo que, según la definición misma del DRAE, es “cosa que parece y no es”
o, también, algo verosímil y probable. En definitiva, aquello que, en un principio, debe
demostrarse, o, en otras palabras, que hay que probar. Vayamos un instante a la definición
de prueba, antes de entrar definitivamente en materia: “Indicio, señal o muestra que se da de
algo” y, también, “Justificación de la verdad de los hechos controvertidos en un juicio, hecha
por los medios que autoriza y reconoce por eficaces la ley”. Ahora quisiera detenerme en esta
primera definición de prueba: “indicio, señal o muestra”. Nos enfrentamos aquí a un tipo
de signo particular, el indicio, que, como el resto de “tipos de signo”, nos plantea numerosas
dificultades en su definición. Aún así caeremos rápidamente en la cuenta de que al incluir en
su campo semántico “muestra”, que según el DRAE significa “señal, indicio, demostración o
prueba de algo”, podemos entender a qué nos estamos refiriendo con indicio y, por inferencia,
de lo que nos estamos refiriendo con “apariencia” y, por último, de sospecha.
Pero podemos también interpretar indicios a través de la interpretación semántica
o expresiva. Ejemplos como los del poeta Gabriele Rossetti (1783-1854), considerado
continuador de la tradición hermética, quien, al intentar demostrar que Dante era un
257
Rayco González
Rosacruz, interpretaba cada “pajarillo” (augello) escrito por el poeta florentino en su
Divina Comedia como indicio de un pelícano, ave que servía de símbolo a los Rosacruz,
pese a que en el texto Dante lo estuviera comparando con su amada Beatrice (Eco 1990).
El uso de los signos como indicio no está en una clasificación rígida u ontológica de los
signos, como la propuesta por C.S. Peirce, sino más bien en la intención del observador, en
la clave de lectura que realiza el observador. De esta forma, podemos utilizar una anécdota
contada por Vitruvio sobre el filósofo griego Aristipo, quien, tras llegar a una playa después
de haber naufragado, halló una serie de dibujos geométricos (iconos) escritos sobre la arena
y exclamó, haciendo una lectura en forma de indicio de la existencia de vida humana:
“¡Estamos salvados! ¡Hay civilización!”. Pero también podemos imaginar una lectura icónica
realizada por un matemático o, por qué no, una lectura simbólica de tal escritura.
Por tanto, el carácter de lo indiciario viene determinado por quién y con qué intenciones
analiza un determinado signo, y no por las características propias del signo en sí. Podemos,
así, afirmar que existe una lectura indiciaria, como si dijéramos, una clave indiciaria de
lectura. En este sentido, el paradigma indiciario, tan estudiado por el historiador Carlo
Ginzburg (1986), es esclarecedor, ya que relaciona numerosas disciplinas dentro de una
clave indiciaria de lectura de textos, en sentido semiótico. Este paradigma parte de la
concepción de un médico italiano, Giovanni Morelli, quien, en su intento por determinar
la autenticidad de cuadros en el arte, expuso qué aspectos de la pintura pueden ser
considerados indicios de la personalidad del autor. Su conclusión fue que se tenía que
tomar como indicio todo detalle que pueda ser considerado “inconsciente”, es decir, aquel
detalle en la que el pintor no ha puesto todos sus esfuerzos y donde podremos hallar los
rasgos más determinantes del autor: los lóbulos de las orejas, las uñas, etc.
Claro que aquí nos topamos con un primer problema, porque al hacer explícitos cuáles
son los aspectos que un especialista va a estudiar con detenimiento a la búsqueda de falsos,
quien se dedica a falsificar cuadros prestará más atención a estos detalles. De modo similar
sucede con el cambio del sistema de control, que conllevó, a su vez, una modificación
proporcional en el modus operandi del criminal: éste pasará de la preocupación por “no
ser visto” a la preocupación por “no dejar indicios”, por ejemplo. En este mismo sentido,
Foucault (1975) observa un cambio en el proceder de los criminales con los cambios
legislativos producidos durante el siglo XVII y XVIII.
Pongamos un ejemplo de lo hasta aquí dicho, estudiado por el criminólogo americano
Simon A. Cole (2006), quien además sostiene que, pese a ser tomadas como prueba desde la
institución policial, las huellas dactilares no son infalibles, ni mucho menos. A continuación
veremos por qué señalamos este detalle. Como todos saben el 11 de marzo de 2004 explotaron
tres bombas en Madrid, causando la muerte a 191 personas. Pese a las primeras sospechas
que acusaban a ETA, al final se consensuó —digámoslo así para resumir— que el atentado
llevaba el sello o el modus operandi de Al Qaeda. La Policía Nacional identificó a numerosos
sospechosos, en su mayor parte marroquíes, doce de los cuales fueron encarcelados y otros
ocho se suicidaron durante una redada en un piso franco.
El 6 de mayo, el fiscal del estado en Oregón presentó una solicitud de detención contra
Brandon Mayfield, un abogado de inmigración de 37 años que vivía en Aloha, Oregón,
en la periferia de Portland. Se consideraba a Mayfield testigo material de los atentados
de Madrid. La solicitud incluía diferentes razones para sospechar que Mayfield tuvo
conocimiento de que se iban a efectuar tales atentados, aunque la clave estuvo en el hecho
258
Sospecha: hacia una tipología de las culturas
de que los forenses del FBI habían determinado que una de las huellas halladas en la escena
del crimen era del propio Mayfield. La huella fue encontrada en una mochila dentro de
una “famosa” furgoneta aparcada cerca de la estación ferroviaria de Alcalá de Henares.
Uno de los forenses, Terry Green, llegó a decir que se trataba de una identificación con el
100% de fiabilidad, siendo corroborado por otros dos forenses del FBI.
Pero, a partir de
las huellas, también
nosotros podemos sos-
pechar que hubo otras
razones para sospechar
de Brandon Mayfield.
Os pondré en antece-
dentes. Mayfield sirvió
en el ejército estado-
unidense, llegando al
rango de lugarteniente;
se convirtió al Islam en
1989; su mujer, Mona,
Fig 1. A la izquierda: la huella dactilar de Brandon B. Mayfield. era egipcia; su trabajo
A la derecha: la huella dactilar encontrada en la mochila en Madrid.
como abogado consis-
tía en asesorar y repre-
sentar musulmanes en procesos civiles y de inmigración; frecuentaba la mezquita Bilal,
que también fue frecuentada por los así llamados “Portland Seven”, convictos por cons-
piración para librar una guerra contra los Estados Unidos. Mayfield había representado a
uno de estos convictos, Jeffrey Battle, en un caso de custodia de menores.
El 7 de abril de 2005, el Departamento de Justicia de los Estados Unidos reconoció que
el FBI había usado una orden de registro secreta para llevar a cabo búsquedas clandestinas
en su casa, copiando archivos informáticos, documentos, muestras de ADN y sacar más
de 300 fotos digitales. Pese a todas las pesquisas realizadas, Mayfield seguía respondiendo
que no había salido de los Estados Unidos desde hacía diez años, ofreciendo como prueba
el hecho de no haber tenido nunca un pasaporte. El gobierno nunca pudo probar el
contrario. Además, aparte de la llamada al director de la antes mencionada fundación
islámica, no se podía establecer ningún otro contacto con presuntos terroristas.
Como dice el propio Simon A. Cole, pese a ser detenido como testigo material, no cabe duda
de que es un sospechoso. Ahora bien, para entender qué es lo que hace sospechar, tendremos
que detenernos en los detalles que hacen a Mayfield sospechoso. Para empezar, no creemos que
el caso Mayfield sea un síntoma del poder probatorio que poseen, para la institución policial,
las huellas dactilares, sino, más bien, del uso que se hacen de otros elementos como indicios
sospechosos. En el caso presente, tenemos que el FBI ha interpretado como indicios datos
biográficos por ellos recabados. La lectura de la huella dactilar tiene una trampa: parte ya de
una conclusión preestablecida. Mayfield es sospechoso. Y, como dicen en inglés, “la sospecha
crea sospechosos”. Todo en Mayfield se consideraba sospechoso, incluso la ausencia de indicios.
Leemos en la solicitud del fiscal: “since no record of travel or travel documents have been found
in the name of Brandon Bieri Mayfield, it is believed that Mayfield may have traveled under a
false name or ficticious name, with false or ficticious documents”.
259
Rayco González
De hecho, la falta de indicios en el caso Mayfield contrastaba con la indiferencia que,
según la comisión que investigó el 11-S, los terroristas mostraron a la hora de ocultar
sus movimientos, lo que fue interpretado como una prueba del ingenio criminal del
sospechoso. Mayfield parecía no seguir el patrón de otros terroristas.
El problema en la investigación policial en España, como bien sabemos, fue la ausencia
de un sospechoso con experiencia en explosivos. El servicio militar de Mayfield podía
cubrir esa laguna. Pese a que los forenses del FBI confirmaron la existencia de quince
características semejantes entre la huella encontrada en Madrid y la de Mayfield, la Policía
española reconoció tener serias dudas sobre su identidad. De hecho, sólo hallaron ocho
características comunes.
Ahora bien, según Umberto Eco, los tres principios básicos para poder sospechar son: que
no exista una explicación más económica, que todos los indicios tengan una causa o una clase
de causas única y que cada indicio pueda formar sistema con el resto de indicios. Claro que
esta propuesta sólo tendrá validez si analizamos las formas de la “explicación económica”, de las
“causas” y del “indicio” (también como “sistema de indicios”) dentro de cada cultura.
Por tanto, nuestro cometido será, ahora, el de ahondar en las características de lo que
supone para una cultura dada cada uno de estos elementos de la sospecha. Para ello,
atenderé a una propuesta que Lotman nunca desarrolló, pero que consideramos fructífera
para el análisis de la sospecha. Tomando como eje su propia definición de cultura, Lotman
(Lotman y Escuela de Tartu 1979) nos plantea cuatro posibles tipos de cultura según la
constitución de su código cultural, representados en la siguiente matriz:
I asimilado en la no-cultura: es el “caos” que emerge de la naturaleza misma del hombre lo
II 1 2
I (+) II (-) I (-) II (+)
3 4
I (-) II (-) I (+) II (+)
I. Contenido (significado semántico o paradigmático)
II. Expresión (significado sintagmático)
El tipo 1 es el de toda cultura cuyo código se fundamenta únicamente sobre la organización
paradigmática, que Lotman llamará igualmente semántica o, para simplificar, contenido1.
El tipo 2 será el de aquella cultura cuyo código constituye solamente la organización
sintagmática, o, también, expresión. El tipo 3 será el de toda cultura cuyo código está
orientado hacia la negación tanto de la expresión como del contenido —lo que supone la
negación del carácter sígnico mismo. Y, por último, el tipo 4 es el de aquella cultura cuyo
código constituye una síntesis de ambas organizaciones, contenido y expresión.
1 Lotman utiliza el concepto de paradigma tal y como lo entiende C. Lévi-Strauss, cuyos análisis sobre el
mito están concentrados en los “paradigmas semánticos” del pensamiento mitológico, y no en el sintagmáti-
co, como hace V. Propp.
260
Sospecha: hacia una tipología de las culturas
Si bien Lotman configura sus tipologías sobre la forma discreta propia de las
matrices, podríamos también tener en cuenta la posibilidad de desarrollar tipologías en
forma de un continuum, es decir, de forma analógica, en la que podríamos tomar las
características de cada tipo de cultura no como excluyentes —forma inherente a una
comprensión discreta de la tipología de las culturas, como veremos a continuación—,
sino como todo lo contrario: determinadas características de tipos diferentes podrían
coincidir en un solo tipo de cultura2. Aunque esta propuesta debería ser desarrollada con
mayor profundidad. Por tanto, detengámonos únicamente en la descripción de los tipos
que nuestro autor propone.
Dentro de las culturas del tipo 1, que Lotman definirá como “simbólicas” o “semánticas”,
hallamos, por ejemplo, el Medioevo, para el que el mundo es imaginado como palabra,
así como el acto de creación era concebido como formación de un signo (“en el principio
fue el verbo”). Este tipo de cultura, fuertemente inclinada hacia el contenido (Lotman y
Uspensky 1973), observará los distintos signos (expresiones) como distintas semblanzas
de un único significado: la parte no sería, pues, fracción del todo, sino su símbolo. Por
ejemplo, en el caso de la ecuación “hostia” = “cuerpo de Cristo”, que está por la ecuación
global “parte” = “todo”. También lo observamos en la concepción medieval del diablo,
como opuesto a la cultura, y cuyo origen lo hallamos en San Agustín. Al contrario
que los maniqueos, para los que el diablo es un ser malévolo, que dirige consciente e
intencionalmente su poder contra el hombre (y cuyo comportamiento, por tanto, resulta
“ordenado” pero no “correcto”), para San Agustín —y el código cultural medieval—
el diablo es fuerza ciega, entrópica, dirigida contra el hombre a causa de la debilidad e
ignorancia de éste (Lotman y Uspensky 1973). En la concepción agustiniana, el diablo es
que se opone al “orden”, que es la cultura.
En estas culturas orientadas principalmente hacia el contenido, la antítesis sería
“ordenado” vs. “no-ordenado”, que se ligaría con la oposición “cosmos” vs. “caos” o
“ectropía” vs. “entropía” o, incluso, “cultura” vs. “naturaleza”; en este caso, la anti-cultura
no puede percibirse como un área potencial de expansión3 de la cultura, por lo que es
siempre identificada con la no-cultura (Ivi: 54-57).
La antítesis entre lo “correcto” y lo “incorrecto” (lo “erróneo”), próxima,
incluso hasta coincidir, con la de “verdadero” vs. “falso”, es propia de las culturas
principalmente dirigidas hacia la expresión (tipo 2). De este tipo de culturas se pueden
observar casos notorios, como la descripción del demonio realizada por el maestro de
doctrina religiosa ruso del XVIII, Feodosi Vasilev, que el mismo Lotman (en Lotman
y Uspensky 1973: 53-54) nos da como ejemplo, según el cual éste era una “guía
malvada”, un “falso cordero”, citando a San Hipólito: “En todo el adulador quiere
volverse símil a Hijo de Dios: sea león Cristo y será león el anticristo, se haga cordero
Cristo y también se hará cordero…” (Ivi: 53-54). Las diferentes anti-culturas son
2 Al respecto, he de agradecer las observaciones realizadas por el profesor Franciscu Sedda. En la Introduc-
ción de Antropología estructural (1958), Lévi-Strauss llega a proponer una idea muy similar.
3 Según la posibilidad de expansión de la semiosfera o de la cultura, Lotman parece proponer una analogía
con el funcionamiento mismo del texto, que posee la cualidad de generar nuevos mensajes, es decir, se trata
de un logos que crece, en referencia al dictum de Heráclito citado por nuestro autor.
261
Rayco González
tendencialmente colocadas en un mismo sistema, opuesto al de una cultura “correcta”
determinada. Por ello, por ejemplo, en la Chanson de Roland el rey Marsilio resulta ser
ateo, mahometano y adorador de Apolo al mismo tiempo: Li reis Marsilie la tient, ki
Deu nen aimet / Mahumet sert e Apollin recleimeit 4.
Nos interesa comentar, a continuación, el tipo cuyo código cultural Lotman define
como orientado hacia la negación del carácter sígnico, es decir, el tipo 3 en nuestro cua-
drado, oponiéndolo al del código semántico o paradigmático. Un caso de este tipo de
cultura sería, según nuestro autor, la Ilustración, que concede mayor importancia a las
cosas reales que no pueden ser utilizadas como signos (cfr. también Lozano 1987: 109),
aquellas que existen separadamente: no el dinero, los uniformes, las reputaciones, sino
el pan, el agua, la vida, el amor. Los signos —y principalmente la palabra—, desde una
posición de negación del principio mismo de la signicidad, son considerados símbolos
de la mentira, lo que, en definitiva, genera una preocupación hacia la sinceridad5. Si en
la cultura medieval se consideraba toda expresión o todo signo como icono del conte-
nido, entendido como la realidad, en la cultura ilustrada toda expresión es considerada
convencional. Lotman observará en la base de la Ilustración una resistencia a la signi-
cidad, una tendencia hacia la desemiotización, aunque no por ello debemos concluir la
inexistencia de un sistema semiótico.
4 Dentro de este tipo 2 entraría el ejemplo del caso ya citado de Gabriele Rossetti, estudiado por Umberto
Eco (1987), y continuador del pensamiento hermético. Rossetti buscaba en las expresiones de Dante algún
indicio que le permitiera confirmar que el poeta florentino era Rosacruz.
5 El mismo Lotman (en Lotman y Escuela de Tartu 1979: 49 y ss.) recuerda, como ejemplo, la novela de
Lev Tolstói titulada Historia de un caballo, en que el mundo social, considerado el mundo de los conceptos
expresados en el lenguaje, se contrapone al mundo sin palabras de un caballo. El mundo social es un mundo
falso, en el que, por ejemplo, las relaciones de propiedad se establecen únicamente en las palabras, y no en
la realidad. El caballo, que es el narrador de la historia, nos dice:
Los hombres son guiados en la vida no por las acciones, sino por las palabras. Ellos aman no ya tanto la posibilidad de hacer
o no hacer algo, cuanto la posibilidad de pronunciar sobre los distintos objetos las palabras acordadas entre ellos. Dichas
palabras, consideradas entre ellos muy importantes, son: mío, mía, míos […]. Ellos llegan al acuerdo de que tan sólo uno diga
mía ante una misma cosa. Y quien de entre ellos más veces diga mío cuando hable de cosas, según este juego acordado entre
ellos, es considerado el más feliz. […] Y los hombres en su vida aspiran no ya a hacer lo que ellos consideran bien, sino llamar
mías al mayor número de cosas posibles. Ahora estoy convencido de que justamente aquí está la diferencia entre los hombres
y nosotros. La actividad de los hombres está guiada por las palabras; sin embargo, la nuestra lo está por la acción.
Otro ejemplo de este tipo lo podemos hallar en Julio Cortázar, en su relato Las armas secretas, que comienza
como sigue:
Curioso que la gente crea que tender una cama es exactamente lo mismo que tender una cama, que dar la mano es siempre lo
mismo que dar la mano, que abrir una lata de sardinas es abrir al infinito una lata de sardinas. “Pero si todo es excepcional”,
piensa Pierre alisando torpemente el gastado cobertor azul. “Ayer llovía, hoy hubo sol, ayer estaba triste, hoy va a venir Mi-
chèle. Lo único invariable es que jamás conseguiré que esta cama tenga un aspecto presentable”.
En nuestra perspectiva, la idea de la “exactitud”, de lo “inmutable” (“siempre”, “infinito”) en el lenguaje,
como codificación de los hechos concretos reales, es imposible: cada hecho del mundo de las cosas es en sí
mismo, es intraducible en un lenguaje.
262
Sospecha: hacia una tipología de las culturas
La tendencia hacia esta desemiotización puede ser identificada igualmente en el
proceso de construcción del paradigma indiciario (Ginzburg 1986). En oposición
al método experimental, basado en la reiterabilidad de los hechos reales y en su
cuantificación, el método “individualizante” del paradigma indiciario, basado
en conjeturas 6, parte de la existencia de un margen ineliminable de aleatoriedad.
Podemos, pues, afirmar que la tendencia a la realidad de un determinado código
cultural, que es en sí la tendencia a los hechos particulares o concretos 7, y la
existencia de un determinado sistema semiótico no son incompatibles: de hecho, la
propia denominación que Lotman le da (“código cultural tendente a la asignicidad”)
presupone una sistematización, es decir, un orden de selección de hechos, y, al mismo
tiempo, manifiesta claramente que es imposible imaginar una cultura asígnica. La
asignicidad podrá, pues, aparecer sólo como una tendencia de una determinada
cultura y únicamente con un marcado carácter teórico. El signo requiere tanto de la
cultura para su existencia, y viceversa.
De esta forma, nuestro autor afirma que
la muerte de un hombre, la adquisición o pérdida de la riqueza, el casamiento y así sucesivamente,
serán un “acontecimiento” desde el punto de vista de un sistema, mientras que desde otro punto
de vista no lo serán. Cfr. la negativa de los textos militares rusos del inicio de la época feudal
a considerar la muerte del guerrero un “acontecimiento” (las palabras de Vladimir Monomaj:
“¿Es extraño que un hombre haya muerto en combate cuando mejores han muerto de nuestros
ancestros?”; el discurso de Daniil Galitski ante el ejército: “Si un hombre muere en combate, ¿qué
tiene de asombroso? Otros mueren sin gloria en casa, éste murió con gloria” —para que desde este
punto de vista la muerte se vuelva un acontecimiento, debe estar unida a la gloria o al deshonor,
ser un signo y no sólo un hecho (Lotman 1998: 121-122).
Sin duda esta última afirmación de Lotman, “ser un signo y no sólo un hecho”, es del
todo enigmática y ambigua, ya que toda vez que una cultura (como la de la Ilustración
que él toma de ejemplo) nombra un hecho, éste se convierte ipso facto en signo. Aún así,
sí que parece que el lenguaje de ciertas culturas establece un rango superior a los signos de
carácter inmotivado o, si se prefiere, natural (Ivi: 117). Esto nos lleva a una contraposición
natural vs. artificial (Ivi: 119) propia de la Ilustración y, presumiblemente, la de nuestra
cultura, o al menos eso intentamos averiguar con el análisis propuesto en el presente texto
y los ejemplos adjuntados.
En el caso que hemos analizado, el FBI había creado un perfil de hechos concretos
(servicio militar, conversión al Islam, matrimonio con una musulmán, una llamada
6 La medicina, sin duda la disciplina que mayor prestigio social ha adquirido dentro de las que se consi-
deran componentes de este saber indiciario, era incluida ya durante la antigua Grecia dentro del campo
del tekmor, o tekmairesthai, territorio dominado por la diosa Metis, primera esposa de Zeus, en el que se
incluían asimismo la historia, la política, la carpintería, la náutica, la caza, la pesca e, incluso, las mujeres
(cf. Ginzburg 1986). La conjetura, por otra parte, tiene su origen en la actividad del adivinador o vate,
en latín coniector.
7 Podemos tomar numerosos ejemplos de la filosofía escéptica, surgida durante el Ilustración, como es el
caso de las teorías de D. Hume, que atienden no sólo a la realidad, sino también a la irrepetibilidad del
hecho concreto.
263
Rayco González
telefónica sospechosa, huella dactilar inculpatoria con 15 características comunes a la
suya), lo que significa una construcción sistemática, que puede conformar un “código de
lo sospechoso”8.
Como intentamos hacer ver, muy posiblemente el concepto de negación imposible del
signo o de lucha trágica contra el indeleble signo no puede sino conllevar una obsesión por
lo real, es decir, sin mediación sígnica. Claro que sin esa mediación, la realidad no puede
adquirir significado, y, por tanto, sería imposible toda interpretación, que es, en definitiva,
toda sospecha. Pero es presumible que en la lógica de una cultura del tipo 3, tal como la
hemos presentado, se entienda la realidad como un punto de partida natural, un hecho
objetivo del que ha nacido la subjetividad humana.
También, como vemos, existen espacios de la cultura que permiten un despliegue
absoluto de la sospecha. De hecho, ciertas instituciones están creadas para sospechar: la
policía, los servicios de inteligencia, etc. Y todos ellos, que antiguamente funcionaban por
archivos, funcionan ahora por database: su lógica es la de que el mínimo detalle puede ser
crucial. Un individuo sospechoso es sospechoso hasta cuando está durmiendo. ¿Qué es lo
que hace un sospechoso? Cometer actos sospechosos.
Por último, queda la cuestión de la cultura de tipo 4, que será aquella que establece un
rígido vínculo entre cada expresión y un determinado contenido, es decir, el completamente
opuesto al tipo 3 descrito más arriba. Sólo trataremos brevemente un ejemplo de este tipo
propuesto por el propio Lotman.
Este ejemplo es el de la cultura del Renacimiento que condenó a Juana de Arco a la
hoguera (Lotman 1992: 123). ¿Dónde observa Lotman esta relación rígida entre expresión
y contenido? Pues en el motivo principal de su condena: vestirse como hombre, hecho que
rompía la rígida relación entre la expresión de la vestimenta y el contenido asignado a cada
rol sexual por obra de Dios.
Es más, las preguntas no referidas a su vestimenta propia de hombre se rigen por
el mismo patrón de relación estricta entre expresión y contenido: haber obtenido la
confirmación, el buen cumplimiento de los ayunos durante la cuaresma, etc. Todas estas
expresiones mantenían para los inquisidores una directa relación con el buen cristiano, es
decir, con el no-hereje.
Esta necesidad de mantener una relación expresión/contenido parece poder rastrearse
en el período del Renacimiento, hasta la llegada de la Ilustración, según el proceso histórico
en Europa propuesto por Lotman (Ivi). Resultaría fundamental un análisis más profundo
del que hemos propuesto en este pequeño bosquejo, pudiendo incluir más ejemplos que
8 Otro caso que he podido analizar en este tiempo, el caso Maddie, la niña desaparecida en Portugal en 2007
posee también las mismas características: se culpó a los padres en base a información sospechosa (database)
que no tenía que ver con el hecho en sí, sino con determinadas prototeorías o interpretaciones que la policía
portuguesa había construido mediante los pocos indicios materiales en el apartamento en que, supuesta-
mente, desapareció la niña, junto a los testimonios obtenidos de los propios padres y amigos testigos no
presenciales, es decir, aquellos que declaran que ha oído o le han contado sobre el hecho. Por ejemplo, el
jefe de la investigación estableció que los padres de Maddie abusaban sexualmente de su hija, por lo que
cualquier hecho en posible relación se convertía en indicio. Así convirtieron en indicio una conversación, te-
stimoniada por un amigo de la familia, ocurrida dos años antes de la desaparición de Maddie entre su padre
y otro amigo, en la que éste último se chupaba uno de sus dedos tras demandar si ella (tal vez refiriéndose a
la propia Maddie, según el testimonio) haría “esto”.
264
Sospecha: hacia una tipología de las culturas
estuvieran relacionados, de forma tal que obtuviéramos una mejor comprensión de los
tipos de culturas hasta aquí propuestos9.
Como hemos podido comprobar, la sospecha es un pensamiento en clave indiciaria,
que, en todos los casos, trabaja los significados en una especie de bricolage. Los signos
aislados se agrupan según una lógica —es el caso, por ejemplo, de la database o base de
datos— constituyendo los elementos que luego se hilarán para elaborar una narración.
Hemos dado las pinceladas necesarias para poder desarrollar una tipología a partir de
más ejemplos y un análisis exhaustivo de todos ellos. Todos y cada uno de los ejemplos
expuestos son representativos de cada uno de los tipos de cultura que hemos propuesto.
La comprensión de la sospecha como actitud mediante un completo estudio tipológico
de las culturas nos permitirá, en su momento, prever qué es lo que resulta sospechoso para
cada uno de los tipos culturales aquí apenas esbozados. Es decir, la panorámica que hemos
bosquejado en el presente texto es un primer esfuerzo hacia la comprensión de esa otra
cara de la sospecha, el signo mismo, los objetos o hechos considerados sospechosos según
cada cultura.
Bibliografía
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Manovich L. (2001), El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, Paidós, Barcelona 2005.
9 Creemos también que esta relación rígida entre expresión/contenido relacionada con la sospecha, podemos
hallarla en la aparición del miedo colectivo hacia las brujas durante el siglo XVI, también tratado por Lotman
en su artículo póstumo “Caza de brujas. Semiótica del miedo” (2008).
265
 Lev Vigotsky et la sémiotique
de la culture en developpement
Ludmila Boutchilina-Nesselrode

Introduction

Lev S. Vygotski (1896-1934) est un psychologue soviétique d’origine juive né en Biélorussie. Son
œuvre appartient chronologiquement au premier tiers du vingtième siècle. Mais historiquement
– à chaque étape de la formation des sciences humaines en tant que lieu polémico-contractuel
du discours sur l’homme – elle anticipe les problématiques ardentes de ces dernières. Telles sont,
entre autre, la relation nature vs culture dans le rapport entre l’apprentissage et le développement
et celle de sensible vs intelligible entre l’affectivité et la connaissance. La traduction systématique et
la réédition des ouvrages de cet auteur en toutes les langues y compris le français (Vygotski 1925,
1927, 1934) ouvrent l’espace dialogique et prouvent l’intérêt durable des chercheurs aux travaux
d’ «un des fondateurs incontestables des sciences de l’homme» (Clot 2002 : 7 ; Friedrich 2010 :
8). Puisque ces sciences sont celles des débats et des discussions du savoir – le sens de la condition
humaine – j’inscris Vygotski dans la sémiotique de la culture à travers le développement de cette
discipline par Youri Lotman (1922-1993). En le faisant, je préfère éviter l’étude strictement
épistémologique de deux auteurs. D’une part, parce que Lotman cite directement Vygotski sans
avoir problématisé ses propos. D’autre part et par conséquent, parce que les deux théories – celle
de la psychologie historique du langage intérieur de Vygotski et celle de l’histoire sémiotique
de la culture de Lotman sont emboîtées, superposées et développent leurs différents aspects –
psychologique, sémiotique, linguistique, historique et anthropologique – l’une «par rapport à» et
non pas «à partir de» l’autre.
En premier lieu, je montre la présence explicite de la psychologie vygotskienne dans
la sémiotique de la culture de Lotman, à savoir sa dimension cognitive. En deuxième
lieu, plus court et rapide, seront mentionnés quelques éléments conceptuels provenant
implicitement de Vygotski. Ils concernent la dimension affective de la sémiotique en
question. Il s’agit des catégories de la situation sociale du développement, du milieu et de
la crise (Выготский 1925-1934) homologables aux concepts d’histoire, de sémiosphère
et d’explosion (Lotman 1996, 1992). Ma démarche analytique est ancrée dans l’esprit de
la sémiotique du Dictionnaire raisonné du langage (Greimas, Courtés 1979). Je me retiens
cependant des analyses textuelles dans cette présentation introductive dont l’objectif est
de faire passer l’idée sur l’opérationnalité réciproque des trois approches sémiotiques du
développement de la culture celles de Vygotski, de Lotman et de Greimas.

1. Question de départ : Qui rend l’histoire de la culture imprévisible ?

L’idée d’une telle lecture croisée de deux auteurs avec les outils du troisième provient de
la connaissance faite avec l’édition russe du livre A l’intérieur des univers pensant sous-titrée
«Homme – Texte – Sémiosphère – Histoire» (Лотман 1996).
267
Ludmila Boutchilina-Nesselrode
1.1. Problème : la séquence négative d’« Homme »
Cette monographie a été initialement destinée à l’édition londonienne. Elle est faite
à partir des articles publiés dans les années 1960-80. Elle est publiée en 1990 en anglais
avec la Préface d’Umberto Eco. Son manuscrit russe est publié en 1996 dans l’édition
préfacé par Viatcheslav Ivanov, un des disciples de Lotman. Cette édition ne comporte
pas d’articles sur L’explosion et la culture (Lotman 1992) traduits en français à Limoges
en 2005 sous la direction de Jacques Fontanille. En revanche, le contenu de l’autre livre
français, La sémiosphère, publié auparavant (Lotman, 1999) compose la deuxième partie
de l’édition en question. Cette partie, «Sémiosphère», est intermédiaire à celles de «Texte»
et d’«Histoire». Il y a donc quatre sous-titres annonçant en russe trois séquences réellement
textualisées. Celle d’«Homme» manque. Son titre cache le négatif à développer. Où est-
ce qu’alors la place de l’homme dans la triade lotmanienne texte/ sémiosphère/ histoire?
S’agit-il de l’effet d’homme produit par la recherche sémiotique de Lotman?
1.2. Hypothèse : l’histoire au visage humaine
Cet effet d’homme est celui du sujet de la culture dont le rôle consistait à personnaliser,
dans le sens grammatical du terme «personne», le fait historique textuel. En termes
greimassiens, nous y voyons une actorialisation, processus de transformation de l’actant
en acteur. Notre hypothèse est donc que Lotman, en réorganisant son choix d’articles
écrits auparavant, avait mis – intuitivement ou exprès – «la dominante sur le visage
humaine» comme le prônait le physiologiste russe Oukhtomski (1875-1942) entendu par
les philosophes anthropologues. Ils recherchent l’effet de personne se produisant au sein
de la relation discursive d’espace-temps (Bakhtine, 1975, 1979), (Lévinas 1961, 1974).
L’espace y est celui du texte. Le temps est celui de l’histoire.
Les préfaciers des éditions mentionnées de Lotman remarquent tous son intérêt aux
grands acteurs de l’histoire. «Les personnages historiques concrets le préoccupent ; depuis
la jeunesse, il consacre des monographies à leur interprétation biographique », note Ivanov
(Лотман 1996 : XII). «Il prend en considération […] voire des trajets de vie individuels»,
remarque Fontanille. Et «il n’est même pas certain que, dans l’esprit de Lotman, […]
une culture puisse se définir par les acteurs qui la pratiquent» (Lotman 1999 : 10). La
sémiotique de Lotman, est-elle psychologique ou non?
1.3. Prémisse de la sémiotique de la culture
Nous répondons que cette sémiotique est non-psychologique puisqu’elle s’enracine
dans la psychologie historique de Vygotski. Considérée comme non-classique (Зинченко
1996/5), cette dernière pratique l’anthropologie du discours et non pas l’histoire des
personnages illustres – thématique favorite de la culture russe. Selon notre hypothèse
sur l’actorialisation de la/des culture/s par Lotman, celui-ci observe ledit «rôle de la
personnalité dans l’histoire» pour décrire les mécanismes de production des actes de
révolte, de désobéissance civile, publicitaire, poétiques ou d’autres. Les dépassements
268
Lev Vigotsky et la sémiotique de la culture en developpement
individuels des usages, les transgressions des programmes canoniques socialement corrects,
gratuits et sécurisants travaillent pour son ultime concept d’explosion dans la culture.
Dans ce sens, sa question sur l’apport culturel – profit que la culture tire de la relation
collectif/individuel, usage/création (Лотман 1996 : 42-44) – se pose aisément en termes
de sociolecte vs idiolecte (Greimas, Courtés 1976 : 180, 354, 77-78) avec l’accent mis sur
l’éruption de l’idiolecte dans le sociolecte1.
Lotman recherche à restituer l’histoire, à revenir au « comment cela s’est passé en fait»
(Лотман 1996 : 302), c’est-à-dire à développer pour sauvegarder comme valables de
multiples possibilités historiques de l’agir. Il laisse ainsi ouverts les choix d’actions préalables
qui conditionnent l’acte d’expression corporelle et/ou verbale, affective et/ou intellectuelle
ayant apporté des innovations dans la culture. Lotman postule l’imprévisibilité de
l’histoire culturelle: Eco, Fontanille, Ivanov y sont unanimes. Dans l’introduction, il pose
la question de l’unité d’analyse pour la sémiotique de la culture. Mais on ne retrouve pas
de réponse directe à cette question. L’imprévisible, est-t-il analysable? Nous connaissons
qu’il garde dans sa mémoire ce qui était prévu auparavant. C’est ainsi que le passé devient
futur. La question de Lotman – est-ce possible de revoir et de prévoir l’imprévisible? –
reste sans réponse. «Ce livre est l’essai de poser la question. La création d’une sémiotique
générale et historique pourrait être la réponse» (Лотман 1996 : 386).
Dans ce qui suit, nous déployons cette question en deux dimensions, cognitive et affective,
en rapport avec la psychologie historique du langage intérieur de Vygotski. Notre auteur est
directement cité par Lotman deux fois. La première maxime est dans l’Introduction. Elle
porte sur la duplicité et le partage de toute activité significative: «initialement chaque fonction
supérieure a été partagée […] entre deux personnes, en tant que processus psychologique
réciproque» (Выготский 1925-1934 : 221). Ces mots confirment l’idée de Lotman sur
l’intertextualité présupposée comme la gardienne de la mémoire collective : la présence
implicite du texte-interlocuteur est historiquement présupposée à l’entrée de chaque texte
nouveau (Лотман 1996 : 3). La deuxième citation de Vygotski décrit le langage intérieur que
Lotman traite du traducteur intersémiotique entre les différents plans et formes de langages
intra-textuels (Лотман 1996 : 31). Il introduit ainsi le facteur humain dans la production,
la transmission et l’analyse du «texte en tant que système générateur du sens»2.
Le langage intérieur est un langage muet, silencieux. C’est là son principal signe distinctif. Et c’est
justement dans cette direction, dans le sens d’un développement progressif de ce trait distinctif
qu’évolue le langage égocentrique. Son expression orale se réduit jusqu’à devenir nulle, il se transforme
en langage muet. Et il doit en être ainsi s’il représente génétiquement les premières étapes dans le
développement du langage intérieur. Le fait que ce signe distinctif se développe progressivement,
que le langage égocentrique se différencie sur le plan de la structure et de la fonction avant de se
différencier sur le plan de l’expression orale indique seulement que le langage intérieur se forme
non pas par affaiblissement extérieur de son aspect sonore – par passage du langage extériorisé au
chuchotement et du chuchotement au langage muet – mais en se différenciant fonctionnellement
et structuralement du langage extériorisé – par passage de celui-ci au langage égocentrique et du
langage égocentrique au langage intérieur (Vygotski 1934 : 452).
1 Comme c’est le cas de l’idiolecte de Céline, par exemple, par rapport au langage écrit de son époque ou de
celui de Stendhal par rapport aux «normes» balzaciennes.
2 Ainsi est intitulé la première partie du livre.
269
Ludmila Boutchilina-Nesselrode
Ce caractère complexe et évolutif du discours – dialogique, délibératif et monologue
–, sa structure polémico-contractuelle nourrissent la dimension affective de la sémiotique
lotmanienne. Le trait essentiel de la dimension cognitive de ces deux systèmes historiques
est la socio-auto-construction des savoirs – duplicité vs partage – entre, avec et à l’intérieur
des textes littéraires.
2. Implication cognitive de la présence vygotskienne chez Lotman
J’ai indiqué ci-dessus le côté paradoxal du «prévoir l’imprévisible». C’est de ce côté-là
– la non-identification de l’histoire au passé et son orientation au futur – que le principe
historique de la psychologie de Vygotski devient l’enjeu de sémiotique lotmanienne. Qu’est-
ce qu’alors « la psychologie historique » ? Avant de donner la définition de Vygotski, je me
permets un avertissement sur la direction, le sens de l’implication en question. Il y a deux
choses à préciser. Vygotski est en premier lieu méthodologue d’une nouvelle psychologie
générale. «Nouvelle» est dans le sens de Merleau-Ponty comme il l’explique à la première
page du Cinéma et la nouvelle psychologie (Merleau-Ponty 1945-96). Il s’agît de prendre
pour l’unité d’analyse un tout de signification – un seul parcours génératif de «pensée
et langage», par exemple, au lieu de deux parcours séparés, celui de la pensée et celui du
langage comme on est habitué à faire. «Générale» veut dire que sa vocation consiste à
retrouver les traits communs des études concrètes éparpillées dans les disciplines, à les
transposer au niveau de pertinence plus élevé comme le fait, par exemple, l’algèbre avec
les données arithmétiques.
En deuxième lieu, Vygotski est sûr que le futur des sciences humaines est l’étude des
systèmes dynamiques du sens (Выготский 1925-34 : 232). Ces systèmes se constituent
comme paradoxes – figures rhétoriques construites selon le principe de l’antithèse. Avocat
de formation initiale, Vygotski est connu pour son art oratoire. Il présente la problématique
de chaque question sous forme d’antithèse en vue d’une certaine perspective. Son travail
de réorganisation de la multiplicité des points de vue – des possibilités interprétatives –
reste ainsi dans l’ombre. Lotman cherche à retourner sur cette multiplicité. La direction
du mouvement de la démarche des deux auteurs est donc opposée et réversible : si celle
de Lotman est sémiotique, alors celle de Vygotski est son revers. Une telle psychologie est
anti-sémiotique dans la même mesure que la sémiotique soit anti-psychologique.
Jusqu’à maintenant, on a une fausse représentation de la psychologie historique. On identifie l’histoire
au passé. Dans cette perspective, étudier quelques chose historiquement signifie impérativement
d’étudier tel ou tel fait du passé. C’est une compréhension naïve de voir une frontière impénétrable
entre l’étude historique et celle des formes présentes. Cependant, l’étude historique signifie tout
simplement l’application de la catégorie du développement aux faits étudiés. Etudier historiquement
quelque chose c’est l’étudier en mouvement. C’est l’impératif principal de la méthode dialectique
(Выготский 1925-34 : 555).
D’après Vygotski, chaque forme de développement culturel (mouvement,
comportement) est déjà le produit du développement historique de l’humanité. La
transformation du matériau naturel en une forme historique est toujours le processus de
270
Lev Vigotsky et la sémiotique de la culture en developpement
modification complexe du type même de développement – intégration /désintégration
des rapports et des relations inter- et intra-fonctionnels à l’intérieur du «système
psychologique», structure systémique de la conscience.
2.1. Apparition des formes nouvelles: duplication et partage
Lotman travaille la culture en tant que «système sémiotique». Il dégage trois aspects
sémiotiques d’activité cognitive du texte dans la culture. La première fonction est la
transmission des textes anciens. La deuxième est la création des textes nouveaux irréductibles
aux existants et donc imprévisibles dans leur comportement. Et la troisième fonction est
la mémoire, capacité de sauvegarder et de reproduire les deux premières. Ce «système
sémiotique » se met en route, nous l’avons dit, par la préexistence « historique» d’un autre
texte à l’entrée. On est pour soi ce que l’autre est pour nous, telle est la prémisse sociale de la
psychologie historique de Vygotski : toute activité individuelle était initialement une activité
partagée entre les partenaires (cf. Выготский 1925-34 : 617). La duplicité des fonctions
psychologiques est le produit de tel partage. La loi fondamentale du développement des
fonctions spécifiquement humaines d’après Vygotski est la suivante : «Toute forme supérieure
de comportement apparaît sur la scène deux fois dans son développement: d’abord comme
forme collective, comme fonction inter-psychique, puis comme fonction intrapsychique, en
tant que certain mode de comportement» (Выготский 1925-34 : 220).
Le «système psychologique» dans son langage est l’apparition de nouvelles relations
dynamiques dans lesquelles se mettent les fonctions les unes par rapport aux autres. Les
termes de sa catégorie du développement sont l’apparition (à la suite d’intégration) vs la
disparition (à la suite de désintégration) de nouvelles formes relationnelles dont la majeure
est le langage intérieure. Il insiste sur la compréhension du développement comme le
processus « où chaque changement ultérieur est lié avec le précédent et celui du présent là-
bas où les qualités formées auparavant se manifestent actuellement, là-bas où elles agissent
ici et maintenant (Выготский 1925-34 : 996). En termes du Dictionnaire raisonné, la
relation des relations s’appelle «corrélation» (Greimas, Courtés 1979 : 75). La corrélation
est une fonction privilégiée de langage intérieur (Vygotski 1934 : 47-48). Ce dernier
représente donc l’investissement sémantique du terme versus qui exprime une relation
logique de mouvement réversible.
Il y a ainsi deux lieux pertinents pour la catégorie vygotskienne du développement
similaire à celle de jonction greimassienne – le niveau actantiel et le mode d’existence
sémiotique. En opérant les termes d’analyse actantielle (conjonction/disjonction), Vygotski
examine et narrativise les lignes générales du développement des crises de l’enfance, des
systèmes de pensée scientifique, artistique, des troubles pathologiques du psychisme. Cette
approche transversale laisse passer ses examens dans toutes les disciplines des sciences
humaines en formation à l’époque. Le recours de Vygotski à la catégorie des modes
d’existence lui permet d’effectuer son approche historique du développement en mettant
l’accent sur le mode d’actualisation de l’état présent des processus entre la potentialité de
leur passé et leur future réalisation dans une forme nouvelle de comportement.
Cette démarche provient de la méthode mathématique de proche voisin. Le concept
opératoire vygotskien le plus populaire est celui de la zone du développement la plus
271
Ludmila Boutchilina-Nesselrode
proche. Il permet de prévoir l’apparition des formes nouvelle de comportement: ce qu’on
sait faire aujourd’hui en compagnie de l’expert, demain sera fait d’une façon autonome. Le
sujet destinataire d’hier devient aujourd’hui le sujet auto-destinateur de ses actions et de ses
actes. La fonction transitive de manipulation se transforme en auto-factitivité intransitive
par le développement du discours interne. Ivanov définit l’approche historique de l’avenir
par Vygotski comme la «théorie du développement de la culture, système de signes qui
se transmettent pour gérer le comportement» (Иванов 1999: 447)3. Il remarque cette
fonction « futuriste » du passé chez Lotman dans sa recherche d’une méthode historique
pour la sémiotique des cultures : «bien que ses livres parlent de la science du passé, ils
s’adressent à l’avenir de la science» (Лотман 1996 : XIV).
J’ouvre le deuxième volet de présence de Vygotski dans la dimension cognitive.
Le langage intérieur tel qu’il est décrit par Vygotski (à voir intra) – récursivement
dialogique, délibératif et monologique – devient l’acteur principal dans les déplacements
des œuvres d’art verbal à travers l’espace-temps de la culture. Dans ce mouvement
virtuel, comment les trois fonctions du texte – transmissive, créatrice et mémorisante
rapportent-elles le sens?
2.2. Situation discursive plurivoque : socialisation vs individuation
Lotman retravaille le modèle classique de situation communicative, linéaire et
univoque, de Jakobson issu des débats avec Saussure au sujet de l’acte individuel de parole
(Лотман 1996 : 23-45)4. Ce modèle type reste canonique en théorie de la communication
et en linguistique pragmatique. Il représente la socialisation du texte (information) par la
participation entre le destinateur et le destinataire. Il présuppose un langage commun et
univoque et une langue artificielle simplifiée comme traducteur, conducteur du contenu
du texte-source, garant de la fidélité du texte à l’arrivée. Le texte, son langage avec la
langue médiateur sont présupposés constants. C’est le porteur du texte-source qui varie: le
destinateur et le destinataire se remplacent réciproquement.
Cette communication a lieu entre les actants au niveau des structures de surface et des
schémas canoniques. Le programme narratif de ce modèle se développe par extension et
d’une façon participative. Le fait d’avoir transmis le texte ou le savoir n’en prive pas le
premier possesseur. Au niveau discursif, ce système communicatif «Je–Lui» transmet et
conserve un certain volume d’information sans son changement qualitatif. Les actants,
les modes de leur jonction aux objets de savoir restent hypothétiquement les mêmes. Le
problème de cette transmission extensive des textes est leur accumulation vs assimilation
à l’arrivée.
Lotman remarque que la langue artificielle simplifiée, programmée et informatisée
comme telle, est insuffisante pour faire marcher les trois fonctions culturelles du langage
naturel apte à la création des nouveautés discursives à partir du matériau présent. Le
3 Ivanov a consacré à la « Voie de L.S. Vygotski vers la théorie sémiotique de la culture » le Chapitre 8 de
ses « Essais sur la préhistoire et l’histoire de la sémiotique » (Иванов 1999 : 747-755).
4 Le chapitre : «Автокоммуникация: “Я” и “Другой” как адресаты» [Y. Lotman, « L’auto-communication:
“Je” et “l’Autre” comme destinataires. De deux modèles de communication dans le système de culture»].
272
Lev Vigotsky et la sémiotique de la culture en developpement
médiateur parfait transmettant le texte dans l’espace accomplit une seule fonction des trois.
Plus ce langage perfectionne sa réalisation adéquate de l’information, moins il réussit à
mémoriser vs recréer les œuvres d’art dans le temps. Le transfert interculturel et esthétique
n’est possible qu’à deux voies au minimum, verbale et figurative, entre lesquelles se réalise
la traduction intersémiotique par les moyens naturels et à la portée de tous.
Lotman fait recours à la situation discursive auto-destinée où le «Je» destinateur joue le
rôle de son propre destinataire. Cette pseudo-communication se produit dans le système
«Je-Je1». Par différence de la situation participative – partielle et objective – celle de
discours auto-destiné est partiale et subjective : le texte est transmis et raconté au sujet qui
le connaît déjà ! Cette inversion et le dédoublement du sujet ouvre la nouvelle direction
pour la circulation des savoirs, celle de «Je» à «Je». Cette situation est paradoxale: elle est
et vraie et fausse à la fois. Le sujet parle avec soi-même à la manière biblique, au fond du
cœur. Il s’agit de l’individuation du discours et de ses savoirs socialisés.
2.3. Imbrication des deux modèles
Le premier type de situation discursive est donc celui de socialisation et de mise en
partage des textes individuels entre deux partenaires. Il prédomine dans la vie quotidienne.
Cet usage du discours laisse passer inaperçu l’autre, celui du travail intérieur de recyclage,
de reformulation des mots communs. Ce type de situation discursive auto-destinée était
avant Lotman sous-estimée pour le développement de la culture. Inscrit dans le modèle
classique, il devient la clé de voûte dans le modèle lotmanien. Il retient les moments
esthétiques vs pragmatiques du discours maintenus en un seul tenant du sens. La différence
principale entre ces deux types de communication est que dans le système «Je – Lui», le
contenu se déplace dans l’espace. Dans le système «Je – Je1», le texte traverse le temps.
Toute fonction mnémonique, tout effet narcissique sont exclus de ce jeu de rôle : il n’y a
pas de coupure temporelle.
Lotman recherche la fonction intra-culturelle des déplacements discursifs du sujet. Ils
conditionnent l’auto-transformation du sujet, le renversement de la situation. L’apparition du
deuxième «Je» (1) qui occupe la place du destinataire est une révolution de genre copernicien.
Ce je s’approprie la fonction de la troisième personne du modèle de Jakobson. C’est un vrai
coup d’état accompli par les mots au niveau actantiel. Le destinateur émetteur jakobsien sort
du circuit programmé en avance. Il prend le poste modeste de son ex-destinataire récepteur.
Cet acte de renonciation, celui de désobéissance discursive ainsi que l’accumulation de deux
fonctions, intensifient la discursivisation. Il se produit une auto-socialisation actantielle.
D’où les tensions, les interruptions, l’économie créative et les rapports productifs.
3. Implication affective de la présence vygotskienne chez Lotman
Qui rend alors l’histoire de la culture imprévisible? En guise de réponse à notre question
de départ nous pouvons dire: c’est l’homme qui tente de dépasser sa condition lui actuelle.
La littérature de l’époque de Vygotski nous est solidaire: «Les hommes sont comme les
romans: avant la dernière page, on ne sait jamais comment ils finiront.
273
Ludmila Boutchilina-Nesselrode
Autrement cela ne vaudrait pas la peine de les lire». Et où plaçons-nous cet homme
imprévisible dans la triade texte/ sémiosphère/ histoire? Nous le voyons à mi-lieu, à la
frontière, entre l’extérieur et l’intérieur des mots, de la pensée, du langage, des actions,
des actes – de la situation complexe qui est la sémiospère. Lotman présente l’unité
et la discordance entre l’homme et son milieu dans la conclusion d’: A l’intérieur des
univers pensant:
La pensée est à l’intérieur de nous, mais nous aussi, nous sommes à l’intérieur de la pensée comme
le langage – quelque chose générée par notre conscience et dépendant directement des mécanismes
cérébraux, mais nous aussi, nous sommes à l’intérieur du langage […]. L’image spatiale du monde
enfin se trouve et en dedans et en dehors de nous. […] Etant et «gigogne» et actant d’innombrables
dialogues d’une façon concomitante, et simulacre de tout, et autrui pour les autres et pour soi-même,
nous sommes et la planète dans la galaxie intellectuelle et l’image de son univers (Лотман 1996 : 386).
Qu’est-ce que cela peut dire en termes d’analyse de l’histoire sémiotique de la culture?
L’homme traverse la sémiosphère dans la même mesure qu’elle le traverse aussi. Lotman
ne dit pas directement quelle unité d’analyse il propose. Pour la psychologie historique
de Vygotski, l’unité de base est le langage intérieur dont le mot est l’expression en tant
qu’unité de signification vs éprouver, cognition et affectivité.
L’éprouver se produit comme la signification par l’insertion du social et de l’individuel dans
le devenir personnel du parlant et de l’écrivant. Il contribue à la formation des significations
et du sens. Il est une orientation socio-biographique: il signifie comment la situation traverse
la personne. Il est l’unité d’analyse de la situation sociale du développement. L’éprouver est
une telle unité élémentaire dont on ne peut pas savoir ce qu’il est en fait – l’action du milieu
sur la personne ou la particularité de cette personne elle-même. Dans le développement,
cette unité des moments personnels avec le milieu se réalise dans une suite de l’éprouver. Le
développement du langage intérieur permet de maîtriser la situation discursive (Выготский,
1925-34 : 756-827, 892-997).
Conclusion
Nous avons montré l’implication, explicite et implicite, de la psychologie vygotskienne
dans les deux dimensions de la sémiosphère lotmanienne, cognitive et affective. Elles
correspondent à deux formes de conscience, pensante et sentante, évoquées dans Pensée
et langage (Vygotski 1934 : 499). Le langage intérieur est l’aiguilleur entre les deux. C’est
lui qui détermine l’expression du «visage humaine». Il est finalement auto-destinateur
– berceau, formateur et arbitre de tout texte personnel assurant le fonctionnement des
cultures. La situation d’auto-discursivisation avec l’émergence potentielle du nouveau «Je»
renvoie à l’énonciation comme une des formes d’expression des significations éprouvées.
Etudier l’imprévisible dans la sémiotique de la culture est alors étudier les actes discursifs,
histoires des hommes concrets s’énonçant à travers des multitudes d’énoncés.
274
Lev Vigotsky et la sémiotique de la culture en developpement
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275
 La mediazione culturale nell’esperienza del dolore:
comunicazione e riconoscimento identitario
Marina Peluso

Premessa

Con il presente intervento vi propongo di ripercorrere alcuni nodi tematici della mia
ricerca di dottorato che ha come oggetto di studio la comunicazione e l’elaborazione
culturale dell’esperienza dolorosa. La domanda chiave a cui tale ricerca cerca di rispondere
è la seguente: com’è possibile conferire un senso all’esperienza del dolore e della sofferenza?
Pertanto, il motivo per cui il dolore, ma più in generale la sofferenza, il malessere e tutte
le esperienze ad esso connesse, sono interessanti per la semiotica dipende dal fatto che
esse mettono in questione la sensatezza dell’esperienza1. Tale destabilizzazione2 è legata, a
nostro avviso, a tre ordini di ragioni:
- perché è un’esperienza di tipo evenemenziale (ha il carattere dell’evento), che coinvolge
il sé-corpo proprio;
- perché modifica le capacità del soggetto e dunque la sua stessa identità;
- perché la sua specificità sembra essere incontenibile dal linguaggio verbale.

Per quanto riguarda il primo aspetto, dal punto di vista di una semiotica della percezione,
il dolore costruisce una polemologia interna al corpo descrivibile in termini di tensione
tra il piano dell’esperienza (fenomenologico) e il piano dell’esistenza (gli stati di cose)3. Lo
stato di salute, pur essendo sul piano dell’esistenza il risultato di una tensione tra sistemi di
difesa e sistemi che tentano di attaccare il corpo, viene percepito sul piano dell’esperienza
come un’assenza di trasformazioni; questo, infatti, permette al soggetto di percepire il
corpo come me-carne unitario, centro di referenza identitario del soggetto e substrato
materiale del sé-corpo proprio. Questo perché il dolore, sul piano fenomenologico viene
percepito come un’interruzione di tale stato di equilibrio, ovvero come emersione alla
coscienza del piano dell’esistenza. Il corpo, così, non viene più percepito come una totalità
integrata, ma come una totalità partitiva in cui il tutto si contrappone alla parte dolorante.
L’esperienza del dolore fisico, in particolare, destabilizza l’identità corporea del soggetto

1 Il senso dell’esperienza dolorosa non è mai dato una volta per tutte e l’unica cosa che è possibile disim-
plicare sono le strategie che i soggetti elaborano per costituirlo: “Anche se sapevo che quel dolore serviva a
far nascere mio figlio, non riuscivo a sopportarlo né a giustificarlo” (www.matrimonio.it/raccontidelparto);
come evidenzia questo stralcio di racconto, anche quando si conosce bene la causa del dolore, anche quando
esso è legato ad un evento felice, esso costituisce sempre un’esperienza che non riesce a trovare una propria
sensatezza, ma può solo trovare una spiegazione all’interno di una sua elaborazione identitaria che passa
attraverso il racconto (come del resto l’esistenza stessa di questi blog conferma).
2 Nell’affermare che il dolore, sia fisico che psichico, mette in questione la sensatezza dell’esistenza si vuole
sottolineare il fatto che il dolore, per chi lo sperimenta, è un’esperienza il cui senso è sempre di là da venire,
è sempre sfuggente, ogni volta incompiuto.
3 Cfr. Fontanille 2005.

276 277
Marina Peluso
che finisce per percepire il me-carne come un’istanza eteronoma, non più funzione dei
propri ruoli identitari.
Dunque, quando il dolore insorge, il corpo si costituisce come attante indipendente
e modalizza il soggetto secondo il dover-fare, laddove nella sua trasparenza esso costituiva
il nucleo delle sue capacità potenziali (poter-fare). La modificazione del me-carne, in
quanto centro di referenza dell’identità, influisce sulle capacità del soggetto e ne trasforma
l’identità, seppur temporaneamente.
Paul Ricoeur, in Percorsi del Riconoscimento, nel parlare del riconoscimento di se stessi
e del mutuo riconoscimento mette in relazione questi processi proprio con la questione
delle capacità affermando che:
Il riconoscimento di sé da parte di sé implica più che una sostituzione del Sé a qualcosa in generale,
grazie alla prossimità semantica tra la nozione di riconoscimento e la nozione di attestazione, un
vasto ambito di esperienze si è aperto alla descrizione, ossia l’ambito delle capacità che ciascuno ha
la certezza e la fiducia di poter esercitare. Il riconoscimento di Sé trova quindi nel dispiegamento
delle figure del “io posso”, che insieme danno vita al ritratto dell’uomo capace, la propria dimensione
significativa” (Ricoeur 2004: 172).
Di conseguenza, continua Ricoeur, “essere riconosciuti, se mai questo avviene, sarebbe
per ciascuno ricevere la piena assicurazione della propria identità grazie al riconoscimento,
da parte di altri, del proprio dominio di capacità” (Ivi: 278). Dunque, l’esperienza del
dolore, modificando l’identità soggettale, richiede una rielaborazione identitaria che
passa necessariamente attraverso l’altro e il suo ri-conoscimento di una medesima identità
pur nella variazione. Questo significa che l’esperienza del dolore va filtrata e rielaborata
culturalmente per poter essere integrata nel vissuto individuale.
La mediazione culturale del dolore
Ogni cultura fornisce, agli individui che ne fanno parte, le proprie mitologie, i propri
miti fondativi che funzionano da quadri interpretativi rispetto alle loro esperienze concrete.
Gli studi antropologici non mancano di sottolineare il ruolo delle religioni e dei miti
nella costituzione del senso dell’esperienza dolorosa individuale, pur nelle loro diverse
valorizzazioni (Le Breton 1995, von Engelghardt 1991, Natoli 1986). Le culture, in tal
senso, mettono a disposizione dei soggetti delle griglie interpretative che consentono di
abbracciare un senso già in parte costituito a fronte di eventi che, altrimenti, metterebbero
in scacco ogni possibilità di integrazione dell’esperienza con il vissuto. Tuttavia, nelle
società contemporanee la convivenza nello stesso ambiente di diverse culture, una volta
geograficamente distanti, ha contribuito alla diffusione di apparati simbolici eterogenei
tra di loro, e allo stesso tempo alla loro secolarizzazione. Questo, se da un lato consente
ad ogni soggetto sociale di scegliere i riferimenti culturali che ritiene più appropriati,
dall’altro ne ha in parte indebolito il portato simbolico a causa della bassa assunzione con
la quale vi si aderisce, (laddove non avviene invece una radicalizzazione che sfocia talvolta
nell’ estremismo). In questa sorta di mercato delle credenze, in cui il principio di scelta
non è più la fede (in un principio, in un’idea, in un Dio) ma la risposta prêt-à-porter,
278
La mediazione culturale nell’esperienza del dolore
anche i media non mancano di giocare un ruolo specifico4. Se l’adesione ad un sistema di
credenze non è più sufficiente a rispondere in maniera adeguata alle questioni individuali,
si cercano altre strade.
Il sapere scientifico, divenuto per definizione il sapere della certezza e della previsione,
contrapposto a quello probabilistico delle altre discipline (cfr. Boudon 1984), è oggi
parte integrante, se non preponderante, del sapere medico. Quest’ultimo, a partire dalla
nascita della clinica moderna (Foucault) si è costituito come unico interlocutore credibile
e trasversale rispetto alle questioni che l’esperienza del dolore apre nella narrazione del
vissuto individuale. Da un lato, il sapere medico ha acquisito sempre più autorevolezza
entrando a pieno titolo tra le discipline scientifiche, dall’altro, la clinica e suoi metodi
sostituiscono il dolore dell’ente cosciente, con il malfunzionamento del bios o della psiche
(psicologia clinica).
Ora, se è vero che l’esclusione della vita di relazione dai luoghi di cura aveva come
obiettivo l’emergere della malattia in tutto il suo portato fenomenico, allo stesso tempo
la reclusione del malato in luoghi altri rispetto a quelli deputati alla quotidianità ha
permesso di escludere sostanzialmente l’esperienza del dolore dalla vita dei soggetti sociali,
considerandolo come qualcosa di eventuale e di non desiderato, anziché di connaturato
all’esistere. In tal modo, la medicina si è sostituita ad altri tipi di saperi nel costituire un
senso a tale esperienza; purtuttavia, in questo tentativo di rispondere con tono scientifico
a questioni esistenziali, essa non ha fatto altro che eludere il problema in partenza. In tali
contesti, infatti, il dolore assume un significato solo ed unicamente in quanto sintomo,
a patto che esso sia inserito in un quadro diagnostico ben preciso e con il rischio della
completa indifferenza del medico rispetto ad esso, specie in quei casi in cui, il dolore, non
è pertinente per stabilire una diagnosi. Dal momento che, spesso, il dolore accompagna il
processo di guarigione del paziente, esso intralcia in qualche modo il lavoro del medico,
il quale risulta talvolta incline a non occuparsene affatto. Nella pratica ospedaliera, questo
si risolve nella somministrazione di antidolorifici da parte del personale infermieristico,
indipendentemente dalla qualità del dolore e dal suo portato comunicativo. Così, ancora
una volta, è attraverso strategie individuali che si tenta di elaborare il senso del dolore
rispetto al ruolo che esso occupa all’interno del decorso della malattia.
Oggi, tuttavia, coesistono diverse pratiche di cura, pur rimanendo all’interno del
dominio medico. Cercheremo ora di esaminarne alcune, per vedere in che modo queste si
confrontano con l’esperienza del dolore. Innanzitutto, vediamo quali sono queste pratiche
e in cosa differiscono tra loro. Assumiamo, per operare tale distinzione, due principi:
l’intensità con la quale esse assumono il valore guaritivo della medicina, e il modo in cui
dialogano con valori esterni al dominio medico.
Per lo sguardo clinico, così ben descritto da Foucault, la cura si rivela essere una pratica
che ha inizio con l’indagine diagnostica del medico, il quale cerca, nel contatto col
paziente, di enunciare l’invisibile, la malattia, a partire da ciò che è visibile, i sintomi. In
tale contesto, il dolore assume il ruolo di significante fenomenologico della malattia: per
4 Come ha fatto notare S. Sontag, i media e il loro modo di messa in scena della sofferenza, costituiscono
talvolta l’unico luogo di elaborazione del “male”. Tale messa in scena, tuttavia, nel suo spettacolarizzare il
dolore altrui, lo mette a distanza proprio mentre lo mostra e, così facendo, questa componente della vita
umana diviene automaticamente qualcosa da espungere dall’orizzonte dell’esistenza.
279
Marina Peluso
eliminare il dolore, è necessario combattere il male che lo ha causato. A partire da questa
considerazione, il paziente diviene il corpo vivente da curare per scongiurarne la morte.
Paradossalmente, proprio l’assolutizzazione di questo principio – quello della guarigione –
può condurre ad una scissione tra il Leib, il corpo vissuto, e la vitalità del Korper. Quando
la guarigione è intesa come ripristino delle funzionalità del Korper, indipendentemente
dall’esistenza del suo correlato esperienziale, scongiurare la morte si riduce a tenere vivo
un bios trasformando la forma di vita umana in qualcos’altro. In tal caso l’obiettivo della
pratica di cura, non è più guarire, ma trasformare il corpo affinché rimanga in vita.
Quest’ultima posizione è, a mio avviso, ben esemplificata dal mito del dottor
Frankenstein, in cui a partire dai corpi cadavere diviene possibile, grazie alle tecnologie,
sprigionare la vita; eppure questa vita finisce per assumere una forma “mostruosa” nel
senso in cui non è più possibile in essa riconoscere alcun segno di umanità. Pur con le
dovute differenze e senza entrare nel merito delle disquisizioni di natura etica, potremmo
assimilare questa ideologia della “cura” con quella che presidia gli interventi di accanimento
terapeutico (seppure ci sia ancora grande disaccordo su cosa lo sia e cosa no). In un certo
senso, l’epistemologia medica prende una deriva assolutistica (senza tuttavia assumere i
propri valori fondativi: guarire, nel senso di ripristinare) nel momento stesso in cui riesce
a tenere in vita delle persone che hanno perso ogni capacità di elaborazione identitaria, sia
perché le sofferenze a cui sono sottoposte non glielo permettono, sia perché non hanno
più alcuna capacità relazionale. Volendo semplificare, potremmo dire che le pratiche di
accanimento terapeutico separano definitivamente la vita organica dal vissuto individuale,
dando più valore alla vittoria della medicina sulla morte che alla narrazione identitaria
dell’individuo sofferente, la cui relazione con il dolore diviene talvolta così esasperante
da desiderare la morte. Così, mentre la clinica nella sua purezza vede la guarigione come
possibile esito della malattia, le pratiche di accanimento terapeutico vedono la guarigione
come trasformazione tecnologica del corpo. Proprio a partire dalla negoziazione con altri
domini e altre pratiche è, del resto, possibile individuare ulteriori concezioni del curare,
senza tuttavia uscire dal dominio medico.
Quando alcune discipline (neuroscienze cognitive in primis, ma anche la stessa psicologia)
si sono interessate al modo in cui il dolore poteva interagire con altri aspetti della cognizione
umana (cfr. Ercolani e Pasquini, ma anche Kendall et al.), ci si è resi conto che tali aspetti non
potevano essere tenuti fuori dai reparti ospedalieri e dagli interessi della medicina. Accanto
a queste scoperte, gli stessi medici si sono resi conto che per alcune patologie (dal diabete
alla SLA, dal cancro alla fibromioalgia, dalla sclerosi multipla all’AIDS), per le quali non si
possiede una cura definitiva che consente la guarigione completa, ma solo una gestione della
malattia che consente di allungare non di poco la vita del paziente, era necessario assumere
un’altra prospettiva sulla malattia e sul malato. Ci si è resi conto, insomma, che non sempre
essere in vita coincide con la possibilità di poter “condurre” la propria esistenza in maniera
dignitosa, di essere riconosciuti, appunto, come parte della comunità. Le cure palliative e
la terapia del dolore, rispondono a queste nuove esigenze di una medicina umana, che si è
cioè confrontata con le reali esigenze degli individui. Sebbene tali tipologie di cura siano da
tempo pratiche correnti, la loro presenza è stata sancita di diritto in Italia solo nel 2010, dalla
legge n. 38 del 15 Marzo. Un’acquisizione recente per la normativa italiana, ma una pratica
già in atto in molti luoghi di cura. Le cure palliative, in particolare, sono delle cure dedicate
ai “pazienti la cui malattia di base è caratterizzata da un’inarrestabile evoluzione e da una
280
La mediazione culturale nell’esperienza del dolore
prognosi infausta». In pratica la legge si premura di sancire come diritto della persona l’essere
assistito fino agli ultimi giorni di vita. Dunque, sancisce definitivamente una differenza tra
“curare” e “guarire”.
Chiaramente non abbiamo qui esaurito tutti i modi in cui nella nostra cultura si pratica
la cura, dato che ci sono cure che esulano il campo della medicina, andando a configurare
quella che è stata definita come “medicalizzazione della società”, che riguarda un po’ tutti i
domini sociali, dall’alimentazione alla riproduzione, dalla attività fisica al riposo. Tanto per
concludere questa panoramica, tuttavia, ci sono ancora delle pratiche che rientrano a qualche
titolo nel dominio medico, sebbene non ne condividono gli assunti e i principi: raggruppiamo
sotto questa categoria quella tendenza che viene definita salutismo e che comprende anche
le medicine cosiddette alternative. Per ovvie ragioni di spazio, non mi occuperò di queste
pratiche di cura, anche perché esse non sono istituzionalizzate e, sospendendo ogni giudizio
sulla loro efficacia, sono comunque soluzioni che derivano da scelte individuali, scelte che
demarcano proprio una sfiducia nei confronti della medicina tradizionale, e dunque per noi
rappresentano una zona di confine del dominio medico stesso.
Abbiamo così declinato il concetto di cura secondo gli obiettivi e le finalità che queste
diverse pratiche presuppongono: la guarigione del malato, l’assistenza della persona, il
sostentamento della vita, e il salutismo come medicalizzazione generalizzata. Lasciando
da parte le due posizioni in cui i valori del dominio medico hanno un basso grado di
assunzione, in che cosa si oppongono il “guarire” e “l’assistere”. Qual è la differenza nel
modo in cui trattano l’esperienza dolorosa dei soggetti? E quale tipo di elaborazione
identitaria consentono?
Quando la cura ha come obiettivo la guarigione, il soggetto viene completamente
identificato con la malattia, e tutto ciò che interessa il medico sono quelle informazioni che
lo possono guidare nella sua attività interpretativa. Una volta scoperto il male (che non è
il dolore/sintomo, ma la malattia), non resta da fare altro che attendere che il trattamento
prescritto faccia effetto. Così, per l’epistemologia clinica, il corpo malato viene sottoposto
all’indagine del medico, in uno spazio quanto più asettico possibile, separato dal mondo
esterno, in cui l’occhio clinico possa esercitare la propria attività senza essere disturbato da
fattori esterni. È la filosofia del mostrare l’invisibile, la malattia, la causa del dolore, attraverso
ciò che il metodo scientifico e le tecnologie di cui esso si serve consentono di vedere.
Questa concezione della cura, che ha come motto “guarire a tutti i costi” è proprio
l’esatto opposto della cura in quanto assistenza, in cui ciò che è valorizzato non è la
guarigione, ma l’esperienza di vita della persona malata.
L’integrazione del dolore nella forma di vita del paziente: l’Hospice e la medicina come
strumento dell’assistenza
Il luogo di cura che ho scelto di analizzare per mostrare in che modo il concetto di
assistenza valorizza l’esperienza dolorosa della persona malata è l’Hospice Maria Teresa
Chiantore Seragnoli di Bentivoglio (Bologna), dove ho avuto la possibilità di fare un
periodo di osservazione etnografica.
Innanzitutto, vediamo che cos’è un Hospice. L’Hospice è un luogo deputato
all’erogazione delle cure palliative, ossia cure che non hanno come obiettivo la guarigione
281
Marina Peluso
del paziente dalla malattia, bensì quello di rendere “vivibile” la convivenza con essa. Se è
vero che la malattia non è una forma di vita, ma è una sua inflessione (Basso 2008) che
ne precarizza l’assetto, le cure palliative e la terapia del dolore tentano, nell’impossibilità
di restituire al paziente la propria prosodia esistenziale (Fontanille&Zilberberg 1998), di
ottimizzare le capacità relazionali che il paziente ancora possiede, in modo da scongiurare
(o di arginare) l’insorgere dell’assurdo, ossia l’impossibilità ad articolare dei significati col
vissuto esperienziale.
La struttura che prendiamo in esame, che nasce grazie dall’iniziativa della Fondazione
Maria Teresa Seragnoli (un’organizzazione non lucrativa di utilità sociale), si definisce come:
un presidio sanitario nato per rispondere ai bisogni clinici, assistenziali, psicologici e spirituali
del paziente non guaribile in fase progressiva di malattia attraverso l’erogazione di prestazioni
sanitarie appropriate e di qualità al fine di personalizzare l’assistenza, nel rispetto della persona
e della sua dignità. L’Hospice fornisce consulenza psicologica e sociale ai familiari, facilitando,
con il libero accesso e la possibilità del pernottamento, la continuità delle relazioni affettive
(www.hospiceseragnoli.it).
In tal modo, l’Hospice delinea i ruoli che personale e pazienti vengono ad occupare
al suo interno. Il fine perseguito è quello della personalizzazione dell’assistenza, ossia una
modulazione dei servizi sulle effettive necessità e volontà del paziente; l’assistenza, che
già di per sé ha un carattere durativo, configurandosi come una presenza continuativa
di azioni di cura (“essere presente”), assume qui una caratteristica peculiare che è quella
della personalizzazione. Questo ci induce a pensare che l’Hospice, oltre a proporsi
come soggetto attivo (erogazione di prestazioni), si pone innanzitutto come un luogo
dell’ascolto (prestazioni appropriate) e del riconoscimento del paziente in quanto centro
di relazioni affettive. La duratività della cura come assistenza si oppone alla puntualità
delle prestazioni sanitarie che servono a diagnosticare una malattia. L’Hospice, dal canto
suo, pur condividendo certe somiglianze di famiglia con altri luoghi deputati alla cura,
quali ospedali e cliniche private, si differenzia da questi per il carattere della “familiarità”
delle relazioni che in esso è possibile intrattenere. L’Hospice risulta, così, uno spazio ibrido
tra la “casa” e “l’ospedale” in cui si cerca di far convivere aspetti diversi del prendersi cura:
l’uno affettivo e familiare, l’altro clinico e professionale.
La configurazione spaziale dell’Hospice contribuisce alla riconoscibilità dei soggetti, delle
loro identità e delle loro azioni e, sebbene esso sia statutivamente uno spazio dedicato alla
cura, la forma specifica della sua conformazione sensibile rende possibile una particolare
concezione del curare. L’edificio, progettato appositamente per soddisfare al meglio le esigenze
di un assistenza continuativa, è a pianta stellare ed è collocato in un ampio spazio verde,
lontano dal centro abitato e da altri edifici. Lo spazio tutto intorno è delimitato da alberi,
aiuole e siepi che nascondono la recinzione e vi si accede in macchina o a piedi tramite un
viale che dà sulla strada. Geometricamente, la pianta stellare ha una conformazione del tutto
particolare, in quanto consente, in via di principio, che da ogni punto sia possibile vedere
qualunque altro punto dello spazio. Dunque l’accessibilità e la visibilità di ogni sua parte,
lo rendono uno spazio che non ha bisogno di essere percorso nella sua interezza per essere
conosciuto: è esplorabile attraverso lo sguardo. Questa caratteristica consente, anche a chi
entra per la prima volta, di non sentirsi in un luogo estraneo, in quanto esso è reso familiare
282
La mediazione culturale nell’esperienza del dolore
dall’anticipazione visiva dei percorsi possibili. Anche l’arredamento favorisce una relazione
agiata con il luogo. Dalla scelta dei materiali (legno, vetro e cotto), alle loro forme, dalla
tipologia di illuminazione alla presenza di piante che adornano lo spazio, tutto contribuisce
a conferire all’ambiente un’aria domestica. Tutto questo favorisce il senso di protezione, ma ha
anche un altro risvolto; la sua lontananza dalla realtà urbana è una sorta di esilio del dolore e
della malattia dalla vita quotidiana, ma prefigura anche la possibilità di trovare un luogo nel
quale vivere il proprio dolore, che sia quello della malattia, per il paziente, o della perdita, per
il familiare, in uno spazio che si propone al contempo come luogo della confidenza e della
riservatezza. Ma vediamo in che modo.
L’interno dell’Hospice, è organizzato in modo da consentire una divisione tra spazi
privatizzabili e spazi condivisibili. Innanzitutto ogni paziente dispone di una stanza e di
un bagno nonché di un letto aggiuntivo per i familiari. La struttura, poi, non ha orari
di visita prefissati e i parenti possono accedervi liberamente sia di giorno che di notte.
Ogni camera è dotata di un piccolo terrazzino arredato con sedie e tavolini dove poter
sostare e eventualmente trasportarvi il letto del paziente. Inoltre medici, infermieri e
tutto il personale hanno in grande considerazione la soglia che separa questi spazi privati
e, sebbene la maggior parte delle volte le porte delle camere sono lasciate aperte, tutti
chiedono “permesso” prima di entrare, proprio come quando si accede nella casa di
qualcun altro. Tale riservatezza da parte del personale è all’insegna del rispetto dell’alterità
e di una giusta distanza che permette di non intromettersi nelle vite altrui pur rimanendo
sempre presenti. In ognuno dei tre blocchi centrali in cui vi sono le stanze di degenza, in
fondo al corridoio dal quale vi si accede, c’è uno spazio adibito a salottino, dove le famiglie
o i pazienti possono sostare, sulle panche o ai tavolini, per leggere o per chiacchierare tra
loro. Dunque proprio a fianco di spazi privatizzabili vi sono spazi da condividere, e in
cui raccontare le proprie storie di vita, accomunate dal fatto di trovarsi nella medesima
condizione. Questi spazi, cioè, favoriscono la socializzazione tra i degenti o tra le persone
che li assistono, tra cui si creano legami di solidarietà e mutua comprensione. Perciò, a
partire da una situazione a priori asimmetrica tra persone che non si conoscono, il luogo,
per il fatto di tenere insieme situazioni simili, si pone come mediatore di questa differenza
consentendo la condivisione e il mutuo riconoscimento.
Un altro spazio molto interessante è la rotonda, ovvero la zona circolare che si trova
al centro dell’edificio. Nel mezzo vi è un largo bancone circolare che è un po’ il cuore
dell’attività dell’Hospice. Esso ha diverse funzioni: è un luogo di passaggio in cui è possibile
incrociare medici, pazienti, familiari, infermieri, fisioterapisti, Oss e adetti alle pulizie, ma
è anche una postazione di lavoro multifunzionale. È qui che tutto il personale si consulta
sui pazienti, aggiornando le cartelle cliniche e decidendo sulla miglior terapia del dolore
da intraprendere. Dal centro della rotonda è inoltre possibile vedere tutti i corridoi dei
diversi blocchi avendo sempre la situazione sotto controllo, ma allo stesso tempo essa
è anche un punto di riferimento per pazienti e familiari, dove possono sempre trovare
qualcuno con cui parlare, non solo di questioni mediche. Gli argomenti di conversazione
sono dei più vari, sia tra familiari e personale che tra il personale stesso. Si passa senza
soluzione di continuità da argomenti medici ad argomenti personali, dalle medicine
da somministrare a domande concernenti la vita privata. Insomma, la rotonda, pur nel
configurarsi come uno spazio pubblico, non è uno spazio della rappresentazione del sé,
ma è uno spazio di confidenza, privatizzabile tramite il tono della voce e le posture del
283
Marina Peluso
corpo. Il tipo di relazione che lega pazienti e familiari al personale non sembra strutturato
solo sulle capacità professionali di quest’ultimo. Se, da un lato, l’atteggiamento del
personale è volto al rispetto degli spazi privati dei pazienti, dall’altro questi tendono
ad includere l’alterità per condividere il proprio dolore. Proprio riconoscendo nelle
figure professionali presenti nell’Hospice delle capacità di comprensione del loro dolore
(che sia fisico o psichico poco importa) essi si abbandonano alla confidenza. Ora, tale
dissimetria (quella tra personale e paziente) non viene né obliata né misconosciuta, ma
viene resa reciproca: da un lato il medico, lo psicologo, l’infermiere sono in un rapporto
asimmetrico rispetto al paziente in ragione delle loro capacità professionali; dall’altro, il
paziente è in una posizione asimmetrica rispetto ad essi perché reclama l’individualità e
l’inescambiabilità della propria condizione. Così, mentre il paziente, nell’affidarsi, imputa
al medico le capacità che egli stesso si autoascrive, dall’altro quest’ultimo lo ricambia nel
riconoscimento della sua identità specifica, chiamandolo per nome, prestando attenzione
alla sua storia di vita di cui la malattia non è che l’ultimo capitolo. In questo mutuo
riconoscimento tra medico e paziente la comunicazione assume un ruolo fondamentale, in
quanto media la dissimetria iniziale tra i due soggetti e consente di trovare una mutualità
nel riconoscimento identitario pur mantenendo la giusta distanza che, come dice Ricoeur,
“integra l’intimità con il rispetto”.
È proprio nel riconoscere l’altro come un epicentro di valorizzazione autonomo che
si costituisce immediatamente una posta squisitamente comunicativa. E la posta non è
quella di trasmettere pensieri, ma tentare di costruire un senso intesoggettivo, sulla base
del quale sia possibile riconoscersi nella propria diversità (cfr. Basso 2008).
Conclusione
C’è una dissimetria irriducibile tra la prospettiva del medico e del paziente, anche nel
contesto di cura che abbiamo preso in considerazione, eppure, nell’Hospice essa viene
presa in carico, non solo dal personale, ma in qualche modo anche dalla struttura stessa,
nel suo proporsi come luogo di assistenza.
Medico e paziente inseriscono l’interpretazione dell’esperienza dolorosa all’interno
di concatenamenti di senso che hanno pertinenze differenti. Essi ricoprono posizioni
asimmetriche l’uno rispetto all’altro e questo determina punti di vista esperienziali e
focalizzazioni discorsive eterogenee sull’evento doloroso. Il dolore è per definizione un
“evento”, un accadimento improvviso che de-figura una scenarizzazione pragmatica, ossia
che rende lo scenario, percettivo e narrativo, instabile e non operabile trasformandolo
in uno scenario evenemenziale (precarietà dell’esistenza), proprio come la pioggia può
destabilizzare l’apprensione della propria immagine in uno specchio d’acqua. In quanto
tale, l’esperienza del dolore richiede uno sforzo interpretativo volto a riconfigurare tale
evenemenzialità in favore di una pregnanza. L’interruzione di ciò che veniva concepito
come normale necessita un lavoro di rielaborazione: il paziente (colui che attende che
la cura faccia effetto e che l’equilibrio sia ripristinato) deve in qualche modo riuscire a
con-vivere con quell’esperienza nel momento stesso in cui la vive; ossia, l’interpretazione
dell’esperienza dolorosa non ha soltanto un coté teleologicamente orientato alla guarigione,
non è solo al servizio del medico, ma ha anche una funzione di definizione identitaria.
284
La mediazione culturale nell’esperienza del dolore
Comunicare il proprio dolore per chi è il soggetto di questa esperienza ha una posta in
gioco di carattere intrasoggettivo, in cui il medico viene a giocare un ruolo che non è
solo funzionale/pragmatico, ma diviene uno dei poli attraverso cui il paziente tenta di
compiere una ridefinizione della propria identità; proprio grazie alle sue competenze e
alla possibilità di ri-conoscere il soggetto nella sua condizione patologica, il medico gli
consente di elaborare delle strategie di gestione di questa esperienza. Da questo punto
di vista, dare senso al dolore non vuol dire solo interpretarlo in funzione della diagnosi,
ma vuol dire anche e soprattutto co-costruire (nella relazione tra medico e paziente)
una nuova configurazione identitaria che reintegri l’esperienza del dolore, in modo da
trasformare, anche se tentativamente, la forma di vita del paziente, affinché egli riesca a
“condurre” la propria esistenza nonostante l’evenemenzialità e l’indeterminazione a cui
essa è sottoposta. Il problema è dunque quello di permettere al paziente di rimodellare il
senso, affinché “il Sé e il mondo riallaccino nuove relazioni” [cfr. Violi in Marrone 2005].
In fondo, anche per il paziente si tratta di ricostruire uno scenario d’azione pragmatico,
tutto interno però alla relazione tra sé e il proprio corpo.
L’Hospice, e il tipo di cura che in esso si pratica, mette al centro della sua strategia di
gestione del dolore il riconoscimento identitario del paziente attraverso la comunicazione.
Questi processi giocano un ruolo determinante per la costituzione sensata dell’esperienza
dolorosa e per la sua integrazione nell’identità narrativa del soggetto che la vive. Del resto,
le logiche della cultura continuamente elaborano strategie di trascendenza dalla datità
materiale, fisica, corporea e organicistica, per costituire, in accordo con essa, universi
significanti all’interno dei quali sia possibile l’emergere di una sensatezza intersoggettiva e
commensurabile dell’esperienza, al di là della prosaicità dei corpi e della schizofrenia delle
rappresentazioni idiosincratiche.
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Sontag S. (2003), Davanti al dolore degli altri, Mondadori, Milano 2006. Dato il recente sviluppo del settore culinario, l’interesse scientifico verso la gastronomia
è progressivamente aumentato, anche se a ciò non si è accompagnato un parallelo sviluppo
della metodologia per indagare questo oggetto difficile e complesso che mette in gioco
tutte le dimensioni sensoriali, richiamando le questioni legate alla trasformazione della
materia, alla valorizzazione di configurazioni sensoriali, alla costruzione di effetti di senso
e di coinvolgimento affettivo: il gusto (il piacere) del gusto.
L’ipotesi avanzata in questo lavoro è che la semiotica possa contribuire allo studio della
gastronomia, offrendo alcuni strumenti utili per analizzare la dimensione gustativa dei
piatti, nonostante le molte diffidenze e le autorevoli “negazioni”. Si ricorderà, per esempio,
che Leroi-Gourhan definisce la gastronomia un’estetica senza linguaggio, riconoscendole
un’incapacità a significare qualcosa:

L’arte culinaria sfugge alla caratteristica di tutte le altre arti, cioè alla possibilità figurativa, non
affiora al livello dei simboli. Teoricamente tutto può essere tradotto in simboli, ma in gastronomia
ciò è possibile solo attraverso una vera e propria protesi; l’ordine di un pasto può essere simbolico
del cammino del mondo, ma si tratta allora del ritmo dei servizi e del significato delle pietanze al
di fuori delle loro caratteristiche gastronomiche; il profumo del timo può essere il simbolo della
gariga all’alba, ma si tratta del fatto che nell’uomo l’olfatto è rimasto talvolta come un riferimento
spazio-temporale; un piatto può essere un quadro, rientra allora nella categoria dei riferimenti visivi,
ma la sua presentazione non ne è la raffigurazione del gusto. Ciò che, in gastronomia, dipende
da qualcosa di diverso dallo sviluppo estetico dell’identificazione del cibo non è più gastronomico
(Leroi-Gourhan 1965: 342-343).

L’antropologo francese sostiene quindi l’impossibilità di un piatto di comunicare e

significare sulla base della sua costruzione polisensoriale, al di fuori di un coinvolgimento
dei piatto in un sistema di significazione secondo, per esempio mitologico, che viene
quindi definito “protesi”. Per questo, anche nel momento in cui si invita all’analisi delle
cucine regionali (Ivi), in realtà questo viene fatto da un punto di vista prettamente
antropologico: i piatti tipici delle varie cucine sono infatti il luogo in cui appare visibile la
traccia di un certo modo di “essere al mondo”, poiché documentano le preferenze (i gusti)
di certe culture.
La negazione di ogni possibilità figurativa all’arte culinaria corrisponde alla negazione
della capacità di significare che viene spiegata sulla base di una non traducibilità in gesti

1 Il lavoro qui presentato in forma ridotta corrisponde a una parte della tesi dottorale “Percorsi semiotici sul
gusto. Tra pratiche e percezione” discussa nel marzo 2011 e dedicata a indagare e sperimentare la possibilità
di un contributo semiotico allo studio dell’esperienza gustativa, elaborando approcci in collaborazione con
le scienze sensoriali.
287
Sara Spinelli
o parole2. Tuttavia, non solo è possibile sostenere a ragione che vi è una traducibilità
in parole (si pensi a tutti i commentari degli esperti e appassionati che cercano proprio
di fare questo), ma si avanza qui l’ipotesi che sia possibile studiare un piatto come una
configurazione polisensoriale significante in se stessa, prima e al di là di una “proiezione”
in un sistema significante altro. La figuratività, infatti, non è limitata al campo verbale né
a quello visivo, ma è una dimensione relativa al piano del contenuto, pertinente al di là del
tipo di discorso. Come notava Fabbri (1991: 328), ci sono due grandi linguaggi che parlano
all’uomo: da una parte, in maniera più esplicita, il linguaggio verbale (il “linguaggio-
linguaggio”), dall’altra, in maniera più implicita, il mondo. Per questo, sostenere che il
mondo diviene significante solo nel momento in cui è tradotto verbalmente costituisce un
grave errore semiotico; infatti:
non è vero che un quadro, per esempio, sia leggibile soltanto perché esistono delle categorie
linguistiche che permettono il suo riconoscimento. Le figure del mondo ci parlano direttamente, ma
ci parlano in un altro modo. Ci parlano per sostanza e per figura, per organizzazione della materia e
per organizzazione delle forme (Ivi: 329).
Lo studio della lingua che traduce l’esperienza percettiva, continua Fabbri, andrebbe
così re-inquadrato a partire da un diverso punto di vista; sarebbe infatti opportuno
“interrogarsi sulla lingua in quanto luogo delle figure del mondo: perché il mondo è nella
lingua, non fuori dalla lingua a cui rinvia. D’altra parte, occorrerebbe dimostrare fino a
che punto le grandi figure del mondo sono tagliate, organizzate dalla lingua” (ibid.). Ciò
significa da un lato indagare la relazione di significazione al di fuori di una problematica
puramente referenziale (di rinvio), dall’altro studiare in che modo la lingua naturale
struttura l’esperienza percettiva, provvedendo a “tagliare” e segmentare il mondo.
Se quindi l’analisi del piatto cucinato passa attraverso una dimensione verbale, se non
altro messa in gioco dall’analista nel momento in cui discute e presenta i risultati, ciò non
avviene perché l’esperienza gustativa è ridotta a un’esperienza linguistica (alla Barthes), ma
perché la lingua naturale è il metalinguaggio della descrizione; l’analisi delle immagini e
dei dipinti passa attraverso un’esposizione nel linguaggio verbale che mette così in gioco
categorie topologiche come alto/basso o circoscritto/circoscrivente; tali categorie non
sono però linguistiche (anche se sono verbalizzate), ma sono invece relative al piano del
contenuto del testo preso in esame. In maniera analoga, l’analisi dei prodotti dell’ “arte
culinaria” (o della gastronomia, che dir si voglia) verterà sul modo in cui sono organizzati
i contenuti, sugli effetti di senso prodotti e solo per praticità tradotti verbalmente.
La semiotica si è occupata di cucina e di gusto da punti vista molto diversi prendendo
in esame ora le ricette, ora i processi di degustazione3, ma solo in due occasioni, per
quanto ne sappiamo, si è dedicata approfonditamente all’analisi di un piatto preparato: in
entrambi i casi si tratta dell’analisi della cucina di Michel Bras ad opera di Floch (1995b)
2 L’unione del timo con il sale e la noce moscata non si può tradurre in movimenti o anche semplicemente
in parole (Leroi-Gourhan 1965).
3 Si rimanda alla celebre analisi della ricetta della zuppa al pesto (Greimas 1983), ma anche ai significativi
contributi di Grignaffini (2004) e (2005) che, seppure non dedicati all’analisi particolare di un singolo piat-
to, delineano interessanti indirizzi di ricerca per l’analisi semiotica delle preparazioni culinarie.
288
Il gusto del gusto
e di Fontanille (2005), i quali mettono dichiaratamente in discussione l’argomentazione
di Leroy-Gourhan sopra riportata.
Il saggio di Floch è dedicato allo studio dell’identità della cucina di Michel Bras,
celebre chef dell’Aubrac, a partire dall’identità visiva comunicata attraverso il logo per
arrivare al suo “discorso culinario”, inteso come somma della cucina di Bras e dei piaceri
che essa offre. Si tratta quindi propriamente di uno studio sul gusto declinato nella sua
duplice accezione, di esperienza sensoriale e passionale. Il saggio si pone l’obiettivo di
indagare le relazioni tra il visivo e il gustativo4 cercando di verificare il sincretismo, cioè
il presupposto di coerenza tra livelli sensoriali diversi non ponendosi a livello di unico
testo ma del discorso: dal logo a un piatto “reale”, il “Branzino al latticello e al finocchio
delle Alpi, basella e polpettina di pane alla salvia”, fino alla sua pratica di degustazione.
L’analisi, tuttavia, viene dedicata al livello narrativo del piatto, colto come un “racconto”;
per esempio, il finocchio selvatico viene descritto come una sorta di “piccolo eroe vegetale”
nel momento in cui si studiano gli effetti di senso prodotti dal finocchio delle Alpi al
momento della degustazione; in questo senso Floch afferma che “il finocchio delle Alpi
“parla”, quindi, di altro oltre che del suo gusto all’anice e al mentolo: “dice” l’astuzia e
l’ingegno, il brusco capovolgimento d’una situazione e l’immediata efficacia del gesto”
(Floch 1995b: 111). L’analisi è quindi condotta su una dimensione mitologica articolata
sulla base delle categorie che individuano le sensoriali e materiali delle diverse componenti
del piatto e degli effetti di senso ad esse correlate nella degustazione.
In particolare, l’analisi di Floch si concentra sulla dimensione somestesica (soprattutto
relativamente alle proprietà tattili e chemestetiche) attraverso le categorie umido/
secco e caldo/freddo, trascurando la dimensione propriamente gustativa e olfattiva, di
sapori e odori. Il piatto viene scomposto in elementi, ciascuno dei quali viene eletto a
rappresentante/interprete di uno specifico polo categoriale; attraverso una relazione
semisimbolica si stabilisce una correlazione tra le categorie relative al livello somestesico
(colto come piano dell’espressione) e le categorie relative al piano mitologico rappresentato
dal mito di Adone (costruito come piano del contenuto).
L’analisi prosegue mostrando come il piatto sia costruito su un’opposizione tra forze
contrastanti a livello sensoriale (somestesico): una tensione verso l’equilibrio, figurativizzato
dal branzino che rappresenta una mediazione tra caldo e umido, tra crudo e bruciato, tra
molle e secco, punteggiata da rappresentazioni (simulacri, potremmo dire) dello squilibrio
rappresentato da due coppie in opposizione (finocchio selvatico vs latticello elaborato e
polpettina elaborata vs basella selvatica). L’individuazione di una struttura compositiva del
piatto fondata, a livello somestesico, su co-occorrenze in competizione rivela un’analisi fine
e certo non banale, ma pare per Floch non essere abbastanza dal momento che non viene
utilizzata come base per rendere conto degli effetti di senso prodotti dal piatto, per esempio
a livello di tensione tra equilibrio e squilibrio. Diventa invece il supporto per una lettura
mitica che, seppure pertinente, è qualcosa di diverso che esula dall’esperienza gustativa
propriamente intesa. Infatti, sarebbe invece stato interessante indagare i rapporti tra il
livello somestesico e quello gustativo e olfattivo: in che modo temperature e consistenze
diverse si legano a profumi e sapori contribuendo a un effetto di equilibrio o di squilibrio?
L’ipotesi di verifica del presupposto di coerenza del sincretismo non dovrebbe infatti essere
4 Cfr. l’introduzione di Floch (1995), in cui la ricerca è inquadrata all’interno degli studi sul bricolage.
289
Sara Spinelli
limitata alla relazione tra comunicazione visiva del logo dello chef e discorso mitico del
piatto; essa sarebbe proficuamente affrontabile in relazione al piatto stesso, tra le diverse
dimensioni sensoriali messe in gioco.
Dal canto suo, l’ipotesi di lavoro di Fontanille è orientata ad abbandonare ogni lettura
mitica del piatto cucinato, ma mossa ancora una volta da un interesse per il fenomeno
del sincretismo; in particolare Fontanille decide di limitare l’analisi a rappresentazioni
visive di alcuni piatti di Michel Bras (attraverso fotografie) cercando di rispondere a una
specifica domanda e cioè “come una semiotica-oggetto che fa affidamento sulla visione
possa rappresentare e “far vedere” altri modi sensoriali”; ovvero, la capacità di una fotografia
di “farci sentire i sapori e condividere le impressioni gestuali, motrici e materiali della
degustazione” (2005: 196). L’interesse di Fontanille è però ancora più preciso, essendo
rivolto allo studio di come il piatto costruisce un “effetto” sull’ospite, in quella pratica
giocosa caratteristica della cucina di Michel Bras. “Niac” è la parola coniata da Bras per
indicare questo coinvolgimento ludico dell’ospite, questo fare “birichino” attraverso cui ci
si propone di “far sentire”, secondo tre aspetti:
- il niac mette in gioco una dimensione plastica e composizionale, perché è costruito
da determinate costruzioni delle “messe in piatto”5;
- in secondo luogo, mette in gioco una dimensione narrativa e enuciazionale, fondata
su una struttura di manipolazione che mira a suscitare e “far sentire” delle sensazioni;
- in terzo luogo, mette in gioco una dimensione affettiva e patemica che caratterizza la
reazione dell’ospite (meraviglia o gioia).
L’analisi dei piatti è quindi condotta limitatamente alla dimensione visiva
concentrandosi, in particolare, sulla dimensione plastica piuttosto che su quella
figurativa; gli effetti di senso sono indagati prendendo però la taglia della relazione di
manipolazione (il “far sentire” di cui si diceva), piuttosto che la taglia dell’enunciato
narrativo (il piatto stesso):
Il quadro dell’analisi è dunque tracciato: gli elementi visivi della composizione del piatto, che hanno
qui lo statuto di tracce e marche enunciazionali enunciate, fungono in un certo qual modo da aiutanti
mediatori, fra da un lato un enunciatore che vuole “far sentire”, “far condividere”, “provocare” e dall’altro
un enunciatario che conosce tali sensazioni, tali emozioni o tali fantasticherie (Fontanille 2005: 197-8).
L’analisi procede dunque individuando due macro-strategie di manipolazione:
una deittica e l’altra modale. Nel primo caso, sono individuate quattro strategie di
manipolazione deittica a partire dall’assunzione di un punto di vista specifico sul piatto
(quello dell’enunciatario); sono così individuate a livello di costruzione plastica del piatto
delle modalità di disposizione spaziale che stabiliscono delle relazioni tra sapori e testure.
Nel secondo caso, invece, viene individuata una forma di manipolazione definita modale;
si tratta infatti di una modalizzazione enunciazionale che “manipola” il soggetto degustatore,
incoraggiandolo a intraprendere una certa sintassi e un ordine di degustazione specifico sulla base
di un certo “montaggio” del piatto (lo manipola cioè secondo un poter fare). La manipolazione
5 Fontanille definisce la “messa in piatto” come il corrispettivo della messa in discorso, identificandola quin-
di con processi di attorializzazione, spazializzazione e temporalizzazione.
290
Il gusto del gusto
non ha sempre lo stesso peso, ma si riconoscono gradualità diverse della modalizzazione a
seconda che sia lasciata una maggiore o minore libertà al soggetto.
Ciò che è interessante notare è che quest’analisi della disposizione spaziale e
del montaggio non è finalizzata ad analizzare un piatto come se fosse un quadro,
cioè come se fosse una rappresentazione unicamente visiva; l’interesse è piuttosto
rivolto a osservare come la dimensione visiva possa essere sfruttata per incidere
sull’esperienza gustativa, creando aspettative rispetto alle testure e suggerendo percorsi
nell’esplorazione dei sapori. L’ipotesi è che ciascun piatto costituisca un’enunciazione
autonoma in cui a una categoria plastica corrisponde, semi-simbolicamente, una
relazione tra sapori, consistenze, odori: si tratta quindi di contrasti plastici che
traducono contrasti gustativi. Per esempio, tra una foglia distesa e morbida e una
foglia cruda ed eretta si crea un contrasto plastico (disteso/ eretto) che corrisponde ai
valori dell’asse croccante/tenero.
1. L’analisi di un piatto: la panzanella toscana e la panzanella croccante
Rispetto a queste analisi, ciò che si è voluto fare qui non è l’analisi della dimensione
mitologica dei piatti né di quella visiva ma piuttosto l’analisi della loro significazione
gustativa. Sarà qui presentata un’analisi particolare di un piatto specifico che è stato preso
in esame in due versioni, con lo scopo di verificare se un approccio semiotico può essere
utile per analizzare l’esperienza gustativa di un piatto. Il piatto scelto come oggetto per
questa analisi è un piatto tipico della cucina regionale toscana; si tratta della panzanella,
conosciuta anche come “panmolle” o “pan bagnato”. Tradizionalmente, si tratta di un
piatto estivo preparato con verdure freschissime (pomodori, cetrioli e cipolla rossa) e
pane toscano (quindi senza sale) raffermo, di qualche giorno o anche una settimana,
che deve essere posto in una zuppiera piena d’acqua per almeno venti minuti e poi
strizzato, prima di essere unito
agli altri ingredienti tagliati in
pezzi. La panzanella è infatti
una delle tante ricette toscane
elaborate per riciclare il pane
avanzato, svolgendo il ruolo che
nella cucina invernale è giocato
dalla ribollita (detta anche,
appunto, “minestra di pane”).
Rispetto a agli altri piatti tipici
della cucina toscana il caso
della panzanella è del tutto sui
generis all’interno, poiché si
tratta di uno dei pochi piatti
che costruiscono un effetto di
freschezza, pur trovando nel
pane (per giunta raffermo) il
Figura 1. Panzanella tradizionale suo principale ingrediente:
291
Sara Spinelli
Oltre alla versione tradiziona-
le, è stata presa in esame in questo
studio una versione rivista da uno
chef, detta “panzanella croccan-
te”; in questa variante creativa in
cui si sostituisce il pane raffermo
con pane fresco passato in padella
in olio caldo, la ricetta perde ogni
valore di recupero caratteristico
del piatto della tradizione6.
1.1 Premessa metodologica
Come detto, l’interesse non è Figura 2: Panzanella croccante
qui di analizzare la ricetta in quanto
dispositivo per la costruzione di un oggetto di valore (Greimas 1983) bensì di rendere conto
dell’esperienza gustativa del piatto. Lo sviluppo della semiotica plastica e di quella figurativa
ha segnato una rivoluzione all’interno degli studi sulla rappresentazione visiva, proponendo un
modello di analisi che non fosse limitato al soggetto della rappresentazione (le figure del mondo
ritratte), ma che prendesse in considerazione la costruzione visiva stessa, indagata attraverso
quelle che sono state poi definite “categorie plastiche” (topologiche, cromatiche e eidetiche).
Su questa base era stata condotta anche l’analisi di Fontanille presentata sopra e che verrà qui
ripresa. Viene da chiedersi se sia possibile affrontare la costruzione di senso a livello gustativo,
al di là della sola dimensione visiva o della pratica di preparazione. L’ipotesi qui avanzata è che
questo sia possibile, ma ciò richiede l’elaborazione di categorie per l’analisi che costituirebbero,
per il gustativo, il ruolo corrispondente a quello che le categorie plastiche rivestono per il visivo.
Con questo obiettivo e raccogliendo questa “sfida”, verrà presentata qui un’analisi
che non si propone di essere esaustiva, trascurando o toccando solo di sfuggita molte
dimensioni importanti per l’analisi del piatto specifico, ma che vorrebbe essere un’ipotesi
di lavoro sul gustativo. Per questo, innanzitutto proporrei un modello d’analisi fondato
sulla moltiplicazione dei punti di vista sull’oggetto7 che prevede di analizzare separatamente
e poi mettere in relazione tra loro:
- la ricetta
- la pratica di preparazione (documentata attraverso l’osservazione diretta e mediata);
- la documentazione visiva del piatto;
- informazioni sull’esperienza gustativa (da parte di un panel addestrato).
6 La questione del significato culturale dei piatti e della relazione tra tradizione e innovazione sarà però qui
inevitabilmente trascurata, dato l’interesse della ricerca rivolto alla possibilità dell’analisi della dimensione
gustativa del piatto.
7 Il concetto di moltiplicazione dei punti di vista è stato ripreso dall’antropologia, e viene qui inteso come
necessità di collocarsi in punti di vista diversi rispetto all’oggetto ma anche di utilizzare differenti dispostivi
di attestazione (come osservazione diretta e mediata, interviste, ecc.). I diversi punti di vista vanno poi resi
commensurabili.
292
Il gusto del gusto
Occorre infatti ammettere che è impossibile analizzare la dimensione gustativa di un
piatto senza tener conto dell’ultimo punto della lista. Un soggetto comune sa riconoscere
i colori e le forme etichettandoli in un modo condiviso che viene solitamente compreso da
un altro parlante. Non avviene così nel caso del gusto e dell’olfatto, in cui le competenze
legate al riconoscimento e alla verbalizzazione sono molto limitate8. Per questo, l’ipotesi
alla base di questo lavoro è che la strada nell’analisi gastronomica non sia, per il semiologo,
quella di divenire un “esperto” del gusto, ma piuttosto di far precedere l’analisi semiotica da
uno studio sensoriale che permetta di individuare le categorie pertinenti nella descrizione
del piatto. Sarà invece compito del semiologo rielaborarle e utilizzarle nell’analisi delle
strutture semantiche che un piatto, così come qualsiasi altra opera dell’uomo, allestisce. Si
fa quindi necessaria una collaborazione con le scienze sensoriali, nei termini di elaborazione
e sperimentazione di metodologie agevoli per indagare l’esperienza gustativa dei piatti.
Al fine di verificare questa ipotesi, in questo caso di studio sono stati considerati due
piatti e due modelli di analisi; mentre della panzanella croccante è stata analizzata una
preparazione precisa e l’analisi semiotica è stata condotta sulla base delle proprietà sensoriali
individuate da un panel addestrato, della panzanella tradizionale è stata analizzata la
ricetta senza prendere in considerazione una sua specifica preparazione effettiva, ma una
sua realizzazione virtualizzata.
1.2 L’analisi
Come è noto, l’esperienza gustativa è polisensoriale, mettendo in gioco tutti i canali
sensoriali. Potremmo quindi impostare l’analisi di un piatto facendo riferimento a un
modello analitico in cui si distinguono tutte le dimensioni coinvolte, in modo analogo
a quanto avviene nella degustazione professionale (esame visivo, esame olfattivo, ecc.).
Tuttavia, un modello analitico di questo tipo tenderebbe a trascurare le relazioni tra
dimensioni che sono proprio ciò su cui vale la pena di indagare, poiché l’esperienza
gustativa è sintetica e sincretica9. Per questo l’analisi sarà impostata prendendo in
considerazione le due dimensioni sintetiche principali individuate dalle scienze sensoriali:
la testura e il flavour. La testura (o texture) è legata al coinvolgimento della dimensione
visiva, somestesica (soprattutto cinestetica) e uditiva, mentre il flavour al coinvolgimento
dei sensi “chimici”: il gusto, l’olfatto e la chemestesi (il tatto legato alla temperatura). Gli
effetti testurali sono quindi i primi a essere percepiti, legati a come appare visivamente
l’oggetto dal punto di vista del suo aspetto e della sua consistenza, e saranno quindi i primi
a essere presi in esame.
La principale differenza tra la panzanella tradizionale e quella rivisitata pare, in un
primo momento, essere costituita da una differente articolazione topologica, che
allestisce una manipolazione gustativa diversa per il modo in cui mette insieme i sapori.
La panzanella è un piatto fondato sul mélange, sul mescolamento, in cui tutto deve
essere ben “legato”. Non a caso, una parte importante nella preparazione è dedicata al
8 Questa è una delle cause della storica relegazione di gusto e olfatto a sensi minori.
9 Nella percezione, infatti, si tende a mettere insieme dimensioni diverse e non a distinguere le parti che
compongono il tutto (Monteleone, Bertuccioli 2004).
293
Sara Spinelli
periodo di riposo, perché dopo la preparazione la panzanella deve essere lasciata al fresco
(preferibilmente in frigorifero) per qualche ora; ciò permette che i sapori si uniscano,
che i confini tra gli involucri non corporali ma gustativi si perdano; questo non avviene
tanto tra le verdure stesse, bensì nel caso del pane che assorbe il sapore dei pomodori,
della cipolla, dei cetrioli, dell’olio (e dell’aceto), al punto da non divenire più separabile
(gustativamente) dagli altri ingredienti10. Ecco allora che la versione tradizionale potrebbe
essere vista come un mélange mentre la variante croccante come una cernita che, come
ricordava Fontanille, caratterizza una cucina più raffinata e meno “ordinaria” (Fontanille
2005). Tuttavia, individuare la principale differenza tra la panzanella tradizionale e la sua
variante “croccante” unicamente in una differente aspettualizzazione attoriale non sarebbe
corretto; infatti, la differenza tra le due preparazioni, che pur si presentano come totalità,
non è, come potrebbe sembrare in un primo momento, che la prima si presenta come una
totalità integrata e la seconda una totalità partitiva. La questione è infatti più complessa,
poiché devono essere considerati anche altri elementi. Prendiamo quindi in esame i due
piatti separatamente.
A un primo sguardo risulta che l’opposizione principale nella panzanella tradizionale
è tra il pane, sbriciolato e bagnato, e le verdure che sono invece polpose e consistenti,
quasi croccanti, nel caso del cetriolo e della cipolla. Se però si prende in considerazione
la testura, integrando quindi alla dimensione visiva anche una dimensione “in bocca”, la
struttura appare più complessa. Inoltre, è possibile riconoscere un dispiegamento delle
“tenute” più diverse che possono essere così riassunte:
- il molle e bagnato del pane ammollato;
- il polposo del pomodoro;
- il sodo del cetriolo e della cipolla;
- lo sfogliato del basilico (presenti in foglie grossolanamente tagliuzzate);
- il liquido/viscoso dell’olio.
Se infatti è possibile riconoscere una contrasto principale tra il /consistente/ (gli ortaggi)
e lo /sfatto/ (il pane), appare ben presto come questa opposizione in realtà lasci lo spazio
per l’emergere di una tensione tra consistenze diverse: a questo livello è possibile vedere
come la giustapposizione di consistenze diverse costruisca un complesso gioco non fondato
su un contrasto principale, ma piuttosto su una tensione costruita su differenze di grado,
dal molle al sodo. Poiché il piatto non presenta un montaggio tale da permettere una
manipolazione del soggetto che degusta, questi è lasciato libero di partire e arrivare dove
vuole; ciascun boccone si presenta come diverso, poiché dipende da quali parti vengono
raccolte dalla forchetta. Il piatto non si presenta così fondato, come altri, su una relazione
oppositiva principale, ma offre la possibilità di una molteplicità di contrasti locali, come
polposo/sodo (pomodoro/cipolla e cetriolo), fogliato/polposo, ecc.
D’altra parte, non pare possibile rendere conto di questa eterogeneità delle consistenze
senza associarle alla dimensione del flavour; si può così affermare che l’opposizione
principale su cui è costruito il piatto è quella tra polposo e sodo, e cioè tutta interna agli
ortaggi. Infatti, dal punto di vista del flavour l’opposizione qualitativa fondante è questa,
non coinvolgendo il pane che ha invece un altro ruolo, come vedremo dopo. Infatti
10 Resta invece separabile da essi dal punto di vista della testura.
294
Il gusto del gusto
l’opposizione a livello della consistenza tra polposo e sodo corrisponde all’opposizione tra,
da un lato, il pomodoro e, dall’altro, la cipolla e il cetriolo che hanno una consistenza molto
simile. A livello del flavour, però l’opposizione va al di là degli attori figurativi realmente
coinvolti realizzandosi in una tensione tra dolce e pungente, tra terroso e erbaceo: se il
dolce e terroso è dato dal pomodoro, il pungente è dato dalla cipolla mentre l’erbaceo dal
cetriolo (che a livello propriamente gustativo sarebbe invece per lo più neutro).
Il pane in tutto ciò non costituisce un nucleo del sapore, ma piuttosto una cassa di
risonanza, divenendo spazio per la propagazione dei sapori e dei profumi (del flavour)
degli ortaggi: amplifica i sapori diluendoli grazie alla consistenza umida.
Il basilico, finora lasciato fuori dall’analisi, è in realtà un elemento centrale che porta un
tocco di amaro nel piatto, giocando un’opposizione con il dolce del pomodoro. Tuttavia,
data la sua consistenza sfogliata, a pezzi grossolani, esso non può davvero giocare un ruolo
di contrasto (di controbilanciamento effettivo) poiché in bocca non viene addentato come
un pezzo di ortaggio; ha così un ruolo diverso, grazie alla sua particolare consistenza: segna
la cadenza, punteggia, ritma la degustazione creando una discontinuità forte a livello di
consistenza ma anche a livello del flavour, poiché realizza l’amaro.
L’olio ha nella panzanella un ruolo centrale poiché è un ingrediente fondamentale
e non un condimento aggiuntivo: è proprio il caso di dire che la panzanella senza olio
è “pan bagnato”! L’olio è l’elemento in grado di valorizzare il piatto; ciò può avvenire
in forme diverse, a seconda delle sue caratteristiche. Se infatti dal punto di vista della
consistenza l’olio crea una tensione tra acquoso e viscoso11, agendo da controbilanciatore
in una preparazione che resta sbilanciata verso l’acquoso, dal punto di vista del flavour può
giocare i ruoli più diversi: può infatti lasciare immutato l’equilibrio gustativo del piatto,
valorizzando le tensioni già in atto, oppure può esaltare una configurazione specifica,
come per esempio quella dell’amaro (legandosi al basilico), del pomodoro (nel caso di
un olio caratterizzato dal flavour di pomodoro) o del pungente (nel caso di un olio molto
piccante). Non è così possibile definire una volta per tutte la costruzione gustativa del
piatto, poiché non stiamo qui analizzando una preparazione concreta, ma la preparazione
tradizionale del piatto (virtualizzata e non realizzata).
Diverso invece è il caso della panzanella croccante, che è stata invece analizzata nella
sua realizzazione effettiva. La variazione principale, a livello della preparazione, è quella,
come già detto, del passaggio in olio del pane che viene così soffritto. Questo comporta
il fatto che il piatto non sia più fondato su una opposizione tra acquoso e viscoso, poiché
l’olio è dominante dappertutto. Il gioco a livello di consistenza si sposta tra polposo/sodo e
croccante, ma stavolta polposo e sodo non si presentano in una relazione oppositiva (se non
di debole intensità) perché vengono percepiti come molto più simili di come sarebbero stati
nella preparazione tradizionale. L’inserimento del croccante ad alta intensità ha prodotto lo
sviluppo di una relazione oppositiva tra croccante e polposo/sodo (che è divenuto l’asse del
non croccante, definendosi principalmente per la negazione di un tratto).
Croccante vs non croccante
Croccante vs polposo/sodo
11 Acquoso è il pane, così come tutti gli ortaggi presenti (che devono essere freschissimi) caratterizzati dal
fatto che sprigionano acqua, in opposizione al viscoso dell’olio, appunto.
295
Sara Spinelli
Quest’analisi, che potrebbe sembrare arbitraria, si sostiene e si corrobora invece
proprio attraverso il piano del flavour. Infatti, il fatto che il pane venga soffritto non
comporta solo una modifica della testura (quindi a livello somestesico del piatto), ma
anche una profonda variazione del ruolo del pane nella costruzione del sapore del piatto.
Non essendo imbevuto d’acqua, il pane non funziona più da cassa di risonanza per i sapori
degli ortaggi, ma diviene corpo involucro a sé stante, ben definito dalla croccantezza.
Analizzando il pane come corpo-involucro nelle due preparazioni, è possibile riconoscere
che in esse il modo in cui il flavour si dispiega modulando il campo sensoriale12 presenta
delle analogie ma anche delle profonde differenze. Si potrebbe infatti dire che, da un certo
punto di vista, nella preparazione tradizionale la struttura è quella di un campo ricorsivo,
dove l’involucro del flavour degli ortaggi si moltiplica fino ad inglobare il corpo del pane.
Il campo ricorsivo era infatti stato definito da Fontanille come il campo tipico dell’odore,
in cui a partire dall’unità sorgente si producono degli involucri a sé stanti: il profumo
crea per esempio una moltiplicazione di inviluppi che amplificano il campo di presenza
del soggetto profumato (come se vi fosse un’espansione del suo involucro-pelle). Allo
stesso tempo, proprio come nel caso dell’odore penetrante, si tratta di un campo reciproco
fondato sull’interazione tra un attante sorgente (il proprio) e un attante bersaglio (il non
proprio), che viene progressivamente convertito nel proprio. Il flavour installa in questo
caso, a partire dagli ortaggi, “orizzonti concentrici della presenza” (Fontanille 2004: 159)
avviluppando il pane che diviene di fatto “emanazione” di questo flavour.
Invece, il campo secondo cui si struttura la panzanella croccante è costituito da corpi-
involucro separati: gli ortaggi cessano di giocare un ruolo di sorgente così come il pane
non è più il bersaglio, ma si tratta di parti che hanno tutte la stessa relazione rispetto al
tutto, presentandosi come un ventaglio eterogeneo di consistenze. Si può quindi dire
che la struttura attanziale della panzanella croccante escluda la presenza di un attante
sorgente e di un attante bersaglio? In realtà non è così, perché in questo caso il pane pur
presentandosi dal punto di vista della testura come un corpo-involucro autonomo, dal
punto di vista del flavour è ancora una volta riconducibile a un attante sorgente: l’olio.
Infatti il pane diventa stavolta cassa di risonanza del flavour dell’olio, poiché ne viene
imbevuto attraverso l’operazione di “frittura”.
Nel caso in questione, poiché il particolare olio utilizzato era caratterizzato da un
flavour di pomodoro e da un amaro moderato, il pane diveniva cassa di risonanza di queste
due configurazioni sensoriali che riconoscevano rispettivamente nell’olio e nei pezzi di
pomodoro e nel basilico gli attanti-sorgente.
2 Conclusioni
Per riprendere le affermazioni iniziali, è così possibile affermare che i due piatti non si
distinguono semplicemente per il fatto che uno si fonda su una totalità integrata e uno su
una partitiva, che uno è mélange e l’altro è cernita e separazione; entrambi sono caratterizzati
dal fatto di mettere in gioco un campo ricorsivo fondato sulla demoltiplicazione degli
involucri, ma la differenza è costituita da chi, figurativamente, svolge il ruolo di attante
12 Sulle tipologie di campi sensoriali si fa riferimento a Fontanille (2004).
296
Il gusto del gusto
sorgente: nel primo caso, della tradizione, i flavour degli ortaggi, che attraverso l’acqua,
invadono il pane che ne resta inglobato; nel secondo caso, della variante, i flavour del solo
pomodoro e basilico che, attraverso l’olio, invadono il pane che li assorbe e ne diviene
cassa di risonanza. In questo senso si può dire che uno specifico olio metta in atto vere e
proprie forme di valorizzazione, tanto più efficaci quanto l’olio è adatto alla costruzione di
quel gioco tra sapori: come in questo caso, dove il flavour specifico di foglia di pomodoro
dell’olio valorizza il sapore del pomodoro nel piatto.
Va quindi sottolineato che la differenza tra i due piatti non è meramente a livello
di consistenza e di tenuta, ma questo passaggio del pane dal molle al croccante, dal
bagnato al fritto, diviene significante proprio nel momento in cui gioca una ruolo nella
riconfigurazione dell’esperienza gustativa, valorizzando certi flavour rispetto ad altri.
Come si è cercato di mostrare in questo lavoro, la semiotica può svolgere un ruolo
significativo nell’analisi dell’esperienza gustativa di un piatto cucinato; il semiologo non
ha gli strumenti per dire se un dato prodotto è dolce, salato, astringente ecc., così come
non ce li ha lo scienziato sensoriale (in quanto “esperto”) che infatti basa la propria analisi
sull’utilizzo di un insieme di soggetti (un panel addestrato, o un gruppo di consumatori,
per esempio) come parametro; d’altra parte, se gli vengono fornite queste “informazioni”
(che corrispondono a un primo livello di analisi, quello sensoriale), il semiologo può però
studiare il modo in cui un piatto costruisce un’esperienza sensoriale, la lettura modello
allestita, perché ha gli strumenti per analizzare la dimensione semantica, narrativa e
passionale di un piatto (o di un prodotto alimentare). Ha cioè gli strumenti per analizzare
il piatto come un’articolazione strutturale e non come una combinatoria di elementi
giustapposti: i contrasti tra modalità percettive diverse (per esempio, un piatto può
sembrare visivamente croccante, ma è in realtà morbido…), le relazioni polemiche e gli
ajustements, gli effetti di senso.
Un nuovo campo di ricerca si sta forse aprendo: quello dell’analisi del gustabile,
come un tempo si è inaugurata una semiotica del visibile. Ciò non può essere fatto
trasportando indiscriminatamente su questo piano le categorie d’analisi del visivo, ma
negoziandole e ridefinendole di volta in volta; non a caso, l’analisi particolare svolge nel
campo semiotico la funzione di fucina di strumenti innovativi. Si tratta di un progetto di
ricerca appena aperto di cui questo lavoro non può essere che un preliminare sondaggio
di campo, profilandosi così l’opportunità di una stretta e fertile collaborazione tra
semiotica e scienze sensoriali.
297
Bibliografia
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Editrice Fiorentina, Firenze.
298
La semiotica, il corpo, la cultura.
Ipotesi di ricognizione
Paolo Demuru
Introduzione
La semiotica – per essere più precisi, la semiotica generativa di ispirazione greimasiana
– convive oggi con una sempre più ingombrante e decisiva presenza: il corpo. Sin dalla
pubblicazione di Semiotica delle passioni (Greimas e Fontanille 1991, d’ora in avanti
G&F), l’impianto globale della teoria è stato oggetto di una rilettura fenomenologica non
priva di importanti conseguenze. In particolare, si sono ripensate in termini corporei le
fondamenta stesse dell’epistemologia semiotica. A partire dall’idea – abbozzata proprio
in Semiotica delle passioni – che a monte di ogni processo di articolazione del senso si
collocherebbe una sorta di “orizzonte tensivo” del sentire (Ivi: 15), Fontanille (2004)
ha di recente proposto, ad esempio, di riconsiderare il corpo come l’operatore della
semiosi – ovvero, come l’istanza mediatrice che regola allo stesso tempo i meccanismi di
passaggio tra i due piani del linguaggio e le procedure di trasformazione dei livelli del
Percorso Generativo.
Di fronte ad una simile opzione, si pongono tuttavia una serie di questioni che non si
possono ignorare. Se si sceglie di fare del corpo il principio originario di manifestazione
ed esistenza del senso, ci si dovrebbe chiedere almeno: (i) di quale corpo si parla?
(ii) Qual è il rapporto tra il corpo oggetto (da descrivere) e il corpo modello (della
descrizione)? (iii) Esiste una distinzione tra questi due livelli? (iv) Quali sono le ricadute
epistemologiche dell’irruzione della corporeità nel cuore della relazione tra espressione e
contenuto? (v) Quale sarebbe la specificità semiotica – e non puramente fenomenologica
– di questo operatore?
Non è nostra intenzione cercare risposte a queste domande. Molto più umilmente, ci
limiteremo qui a ricostruire – da Semiotica delle passioni a Figure del corpo – la razionalità
che ha presieduto all’inserimento del corpo sulla scena semiotica, prestando particolare
attenzione ad alcune impasse che hanno caratterizzato il processo di riconfigurazione
fenomenologica della teoria. Ci pare infatti che in esso si celino una serie di pericoli a
cui finora la semiotica non ha mai dedicato la giusta attenzione. Due su tutti. In primis,
l’ontologizzazione del corpo – il rischio di farne un oggetto immediato e onnipotente.
In secondo luogo, l’ontologizzazione del senso – e, dunque, l’insidia di una deriva
essenzialista dell’epistemologia strutturalista. Entrambi sono, a nostro avviso, l’esito di
una mancata correlazione tra le problematiche del corporeo e le problematiche della
cultura. O, se si preferisce, del persistente scollamento tra il risveglio fenomenologico
della semiotica ed una – mai come oggi auspicabile – fenomenologia semiotica e
culturale dei corpi.
299
Paolo Demuru
1. L’epistemologia delle passioni
Semiotica delle passioni segna – entro le coordinate del progetto scientifico greimasiano
– un momento di radicale rivoluzione. Il principio cardine su cui si fondava l’ipotesi della
generatività – il senso è dato e condizione unica e imprescindibile per la sua manifestazione
è la differenza (Greimas 1970) – viene qui messo in discussione. Ciò di cui si deve ora
rendere conto sono “le precondizioni preliminari al sorgere delle condizioni propriamente
dette” (G&F 1991: 9). In una parola, si tratta di provare a fornire una risposta alla
domanda irrisolta sull’origine del senso.
La decisione di valicare questo confine costringe innanzitutto ad interrogarsi sul tipo
di razionalità che dovrebbe fondare e orientare una simile svolta. La prima manovra di
G&F risponde di fatto a quest’esigenza di dotarsi di un nuovo “discorso epistemologico”
(Ivi: 7) che giustifichi la volontà di sconfinare oltre la soglia della relazione differenziale e
ripensare, per così dire, uno status nascendi del senso.
Si parte da un presupposto: le precondizioni dovranno essere formulate in quanto
universali immaginari. Questa scelta riprende in parte una strategia già collaudata per cui la
teoria deve porsi in un piano altro rispetto al suo oggetto e fornirne una costruzione ideale
indipendente (il Percorso Generativo in quanto simulacro teorico dell’organizzazione
del senso soddisfaceva tale norma implicita). Da un punto di vista più filosofico,
essa sembra invece servire per assicurare un rifugio dal rischio dell’ontologia. Come
sostengono infatti gli stessi semiologi, “l’essere del mondo e del soggetto non riguardano
la semiotica ma l’ontologia […] La semiotica è tenuta dal canto suo a coglierne l’apparire”
(ibidem). Ragion per cui si rende necessario porre la questione delle precondizioni della
significazione in termini immaginari. Se ce ne si deve occupare lo si farà allora sullo sfondo
di un’epistemologia che le consideri come “simulacri esplicativi” (ibidem):
Questo discorso ipotetico, che coglierebbe in filigrana il “sembrare dell’essere” […] è lo stesso tipo
di discorso dell’epistemologia delle scienze naturali […]. È certo caratteristica di ogni progetto
scientifico dotarsi di un minimum epistemologico – qui: l’imperativo fenomenologico – creandosi
allo stesso tempo uno spazio teorico “immaginario” e anche mitico, un po’ come gli angeli newtoniani
conduttori dell’attrazione universale (ibidem).
Vedremo più avanti a cosa porterà il tentativo di conciliare un discorso proprio
dell’epistemologia delle scienze naturali con la volontà di affermare questa “distanza (…)
rispetto agli impegni ontologici” (Ivi: 4). Cerchiamo di comprendere, per ora, in che cosa
consiste l’imperativo fenomenologico che G&F considerano il minimum epistemologico
del loro nuovo progetto.
Per ricostruire e articolare questo livello epistemologico profondo i due semiologi
prendono sul serio la metafora newtoniana. Essi individuano due concetti chiave – tensività
e foria – ridefinendone lo statuto e la posizione in base ai suggerimenti forniti dallo studio
delle passioni. Queste metterebbero in luce, da una parte, una sorta di “autodinamica delle
tensioni” (Ivi: 10), che non si proporrebbe più come il “principio regolatore a posteriori
di una sintassi aspettuale” (ibidem), ma che trascenderebbe la superficie del discorso per
riversarsi nell’immaginario epistemologico e affermarsi infine come “uno dei postulati
che originano il percorso generativo del senso” (ibidem); dall’altra, un orizzonte sensibile
300
La semiotica, il corpo, la cultura
non ancora polarizzato in chiave euforica o disforica, ma in procinto di esplodere. È
ciò che dimostrerebbe lo studio di stati d’animo come, ad esempio, lo “sbalordimento”
e lo “stupore”, o quel “grande soffio dell’agitazione” che spinge lo Swann di Proust a
cercare Odette de Crécy in lungo e in largo per tutta Parigi (Ivi: 15). Qui il soggetto si
troverebbe catapultato in un “altrove imprevedibile [in cui] il sentire deborda il percepire”
(Ivi: 11). Da questo punto di vista – quello di una percezione straripante e insolita – non
sarebbe più il mondo naturale ad andare incontro al soggetto, ma il soggetto stesso ad
impadronirsi del mondo per via della “carne viva, [di] una propriocettività ‘selvaggia’ che
si manifesta e reclama i suoi diritti di sentire globale” (ibidem). È proprio questo “al di
qua” del soggetto – definito appunto foria – che G&F trasferiscono dal livello discorsivo
della manifestazione passionale a quello profondo dell’epistemologia – affiancandolo alla
nozione di tensività e facendone il secondo principio “originario” del percorso generativo.
In sintesi – come nota Pezzini (1996: 38): la tensività può essere considerata – da un
punto di vista epistemologico e prima ancora della sua definizione discorsiva – come “una
sorta di attrazione universale, in accordo con la visione fisica del mondo”, mentre invece
la foria, alla quale spetta il compito di “dirigere le tensioni, corrisponde a un concetto
vitalista-organicista proprio delle scienze biologiche” (ibidem).
Il simulacro dell’essere1 – che G&F definiscono “l’orizzonte ontico” della semiotica – si
presenta dunque come una “nebulosa” innervata da una forza che – in una mossa rivolta a
condensare in un unico termine i due concetti appena descritti – viene chiamata “tensività forica”
(G&F 1991: 13). In questo spazio teorico immaginario non esistono ancora discretizzazioni
polari, ma solo “ombre di valori”, “valenze”, per la precisione. Né, d’altra parte, vi si incontrano
soggetti e oggetti veri e propri – almeno così come li aveva concepiti la teoria della narratività.
Vi si trovano al contrario “soggetti protensivi” dotati di un certo grado di intenzionalità e
“oggetti potenziali” in attesa di prendere posizione (Ivi). Come sostengono i due semiologi,
il “soggetto per il mondo” e il “mondo per il soggetto” si rivelerebbero qui – sulla base di un
orizzonte fiduciario definito proprio da questa sorta di presentimento valoriale che li farebbe
tendere l’uno verso l’altro – “intimamente legati” (Ivi: 14).
Tutto ciò – è ormai evidente – rimanda al corpo. Il sentire di cui si parla non è infatti
altro che “il proprium” e, al contempo, “l’efficacia” del corpo (Ivi: 6). Assumendo come
valida l’ipotesi di Merleau-Ponty per cui sarebbe soltanto attraverso la mediazione della
corporeità che “il mondo si trasforma in senso” (ibidem), gli autori postulano il sentire
come il “minimum richiesto (…) per quel che concerne l’instaurazione e il funzionamento
del discorso epistemologico” (Ivi: 7). Ed è proprio il sentire – affermano alcune pagine dopo
– a “mettere in moto” il senso: “è come se il sentire minimale confermasse e infirmasse allo
stesso tempo la prima inflessione della foria” (Ivi: 23) – scrivono G&F. Solo in un secondo
momento, attraverso una serie di modulazioni del divenire forico e tensivo, si giungerebbe
infine all’emergenza e alla demarcazione di valori, oggetti e soggetti più nitidi.
Con Semiotica delle Passioni, il corpo – preso tra la foria e la tensività – fa dunque il suo
ingresso nel panorama epistemologico della semiotica. Per G&F, questo nuovo strumento
di ordine fenomenologico-intenzionale risolverebbe una duplice e profonda aporia: da un
lato, permetterebbe di postulare un principio di “attivazione” del senso precedente alla sua
1 È bene precisare, come chiarisce ancora Pezzini (1996: 38) che senso ed essere in Semiotica delle passioni
coincidono.
301
Paolo Demuru
articolazione negativa; dall’altro, consentirebbe invece di ridurre la distanza tra il soggetto
epistemologico della costruzione teorica e il soggetto mondano dell’esperienza semiotica.
In quest’ottica, il cosiddetto “corpo sentente” (Ivi: 7) si presenterebbe come la sola
istanza in grado di tracciare allo stesso tempo “un’equivalenza formale tra gli ‘stati di cose’
e gli ‘stati d’animo’ del soggetto” (ibidem) e “un’immagine del senso anteriore e insieme
necessaria alla sua discretizzazione” (Ivi: 4).
In base a questi presupposti, l’economia generale della teoria verrebbe allora ad assumere
la forma seguente (Ivi: 62):
livello delle precondizioni
(tensititá forica)
- soggetto tensivo e
protensivitá
- valenze e fidueiario
livello del discorso
(instanza dell’ enunciazione,
ldiscretizzazione convocazione operazioni della messa in
discorso)
livello semio-narrativo
(categorizzazione)
- strutture elementari
conversione
- strutture narrative
Questa struttura triangolare deriverebbe dal fatto che – diversamente a quanto accade
nel percorso generativo – non si possono trattare i passaggi da un livello all’altro come
“conversioni” che si basano su di un incremento e un coagulo di senso. In modo particolare
il passaggio al livello discorsivo. Questo – come si può notare nel grafico – dovrebbe
limitarsi a “convocare” gli elementi prodotti negli altri due livelli. Come scrivono G&F,
“l’ideale (teorico) sarebbe di fare in modo che il discorso non inventi più niente, che non
faccia che convocare tramite operazioni specifiche della messa in discorso, ciò che le altre
due istanze avrebbero generato” (Ivi: 63).
1.2. L’esplosione dell’orizzonte ontico e il ritorno ostinato della cultura
Tuttavia, quest’orizzonte epistemologico immaginario apparentemente solido e articolato
esplode una volta messo alla prova dell’analisi passionale. All’istanza corporea se ne sovrappone
un’altra – che sembrerebbe di fatto precederla e determinarla. Scrivono G&F in coda all’analisi
sull’avarizia:
La difficoltà principale, nel trattamento degli universi passionali, riguarda il ritorno ostinato dell’istanza
culturale, la quale interviene quasi ovunque e a tutti i livelli. L’abbiamo incontrata naturalmente a
livello discorsivo […] ma anche a livello semio-narrativo […]. Ma, cosa meno sospettabile, sembra che
essa si manifesti anche a livello delle precondizioni tensive […]. In questo caso, il divenire è oggetto di
un’interpretazione restrittiva che lo riduce a un principio di circolazione di un flusso di valori in seno
302
La semiotica, il corpo, la cultura
alla comunità […]. Se si ammette che l’esistenza semiotica si costituisce grazie all’omogeneizzazione
dell’interocettivo e dell’esterocettivo da parte del propriocettivo, si afferma nello stesso tempo
l’esistenza di macrosemiotiche del mondo naturale che in un certo senso attendono il soggetto della
percezione per divenire significanti. Ora, le morfologie del mondo naturale non sono solo fisiche e
biologiche; sono anche, tra l’altro, sociologiche ed economiche, cioè, in un certo senso, specifiche
delle aree culturali e delle epoche storiche. In altri termini, i significanti del mondo che sono integrati
all’esistenza semiotica da parte dell’esperienza della percezione non sarebbero tutti naturali, e l’orizzonte
dell’essere che si disegna dietro la tensività forica sarebbe in parte determinato culturalmente, o meglio,
economicamente, come nel caso di cui ci stiamo occupando (Ivi: 153).
C’è in questo passo l’ammissione implicita di una duplice incapacità. Da una parte il
riconoscimento della non compatibilità tra il discorso epistemologico delle scienze umane
– che la semiotica ha abbracciato nella sua versione strutturalista – e quello delle scienze
naturali. Dall’altro, quello dell’impossibilità di postulare il sentire – il corpo – in quanto
“universo originario” di emergenza del senso. Per una ragione molto semplice: perché la
cultura vi ritorna incessantemente e in modo insospettabile. Gli autori stessi se ne rendono
inequivocabilmente conto quando affermano che l’orizzonte dell’essere – del senso – che
si staglia al di là della tensività-forica si configurerebbe come una sorta di rete discorsiva
in cui si intrecciano formazioni culturali di diversa natura – un complesso sistema di
corrispondenze tra una pluralità di sistemi semiotici. Nel caso dell’avarizia, ad esempio, le
determinazioni sarebbero anche di tipo economico. Come sostengono G&F:
Nella configurazione dell’avarizia, sembrerebbe che le tensioni, prima ancora della categorizzazione
[…] subiscano già in parte la torsione di quello che abbiamo chiamato “il flusso circolante del
valore”, il quale sarebbe come la traccia lasciata sull’orizzonte ontico dalle determinazioni socio-
economiche. D’altra parte nulla vieta di pensare che questa torsione risulti anche dall’uso e dalla prassi
enunciazionale; questa in effetti può agire sulla presenza di primitivi culturali a livello semionarrativo
solo stereotipizzando i prodotti della convocazione in discorso: le grandezze vengono selezionate,
modellate dall’uso e rinviate nella memoria semionarrativa. Si potrebbe immaginare che la stessa
cosa avvenga a livello tensivo, dato che anch’esso è oggetto di convocazioni nel discorso (Ivi: 154).
Si impone un problema che mina in profondità l’intero apparato teorico costruito fino ad
ora. G&F sembrano qui far diretta esperienza del fatto che in realtà – lungi dalla formulazione
“ideale” per cui non dovrebbe “inventare più niente” – il discorso (l’istanza culturale) è sempre
condannato ad “inventare troppo” e a far circolare le sue “invenzioni” – le sue produzioni
stereotipiche – un po’ ovunque. Esso è di per sé un’eccedenza che sconfina e interviene a tutti
i livelli, anche laddove ipoteticamente non dovrebbe – come sul piano delle precondizioni
tensive. Se si riconosce insomma che l’esistenza semiotica è il risultato di una procedura di
mediazione “propriocettiva” (via corpo) tra una dimensione “esterocettiva” (il mondo) e una
“interocettiva” (il soggetto), si devono fare i conti con il fatto che le morfologie della “realtà”
non sono soltanto fisiche o biologiche, ma anche sociologiche ed economiche – ovvero, specifiche
delle aree culturali e delle epoche storiche. Il che implicherebbe ricondurre – o quantomeno
articolare – la questione dell’emersione e della costruzione della tensività forica con il tema della
torsione del flusso circolante del valore sull’orizzonte ontico. Questo sarebbe infatti popolato di
tracce e determinazioni discorsive che vi verrebbero rinviate a seguito di una serie di procedure
di selezione e modellizzazione operate dalla cultura – o, per essere più precisi, dall’uso.
303
Paolo Demuru
Ora, questa scoperta dovrebbe portare ad una revisione dell’evoluzione lineare che
conduce dalla tensività forica fino al livello discorsivo tramite la convocazione di elementi
previamente generati. In altri termini, essa indicherebbe la strada per una ristrutturazione
della rappresentazione ideale dell’economia generale della teoria in senso circolare – che
andrebbe a sostituirsi a quella piramidale che abbiamo più sopra riportato.
Tuttavia, G&F non traggono da questa inattesa rivelazione le dovute e necessarie
conseguenze. Di fatto, il livello delle precondizioni non viene intaccato da questo ritorno
ostinato dell’istanza culturale, conservandosi tale e quale a come lo abbiamo appena
descritto. Nè, d’altra parte, la disposizione topologica dei piani della teoria viene e verrà
messa in discussione.
Non solo. Tutto ciò dovrebbe condurre a ripensare il ruolo e la posizione che il corpo
sarebbe chiamato ad assumere nel quadro dell’epistemologia semiotica. Se si assume fino
in fondo questa intrinseca circolarità tra la cultura e il sentire, il corpo non può più essere
considerato come l’orizzonte ontogenetico del senso e della significazione, ma come un
oggetto ambivalente e complesso suscettibile di presentarsi al contempo come il prodotto
di specifiche trame di sedimentazione e trasformazione del senso e uno tra gli elementi in
grado di modificarne e ri-articolarne il flusso.
2. Il corpo come operatore della semiosi
Semiotica delle passioni non è l’unico testo a non prendere in considerazione questo dato.
Come avevamo già accennato nell’introduzione, recentemente Fontanille ha riproposto in
modo più complesso e articolato la tesi che il corpo sia l’istanza operatrice che presiede ad
ogni forma di produzione semiotica. Tuttavia, lo sfondo intersoggettivo e culturale di cui ci
si era avveduti in precedenza non trova uno spazio adeguato nella riflessione del semiologo.
Fontanille parte dalla medesima necessità che aveva animato Semiotica delle passioni.
Anche in Figure del Corpo ci si propone infatti di colmare lo iato tra il formalismo logico
della teoria e il soggetto epistemologico che essa presuppone.
L’idea centrale dell’opera prevede la restituzione di un corpo all’attante che – in una
prospettiva che tiene insieme fenomenologia e psicanalisi – dovrà essere come la “sede
primaria degli impulsi e delle resistenze che sottendono l’azione trasformatrice degli
stati di cose” (Fontanille 2004: 32). Fontanille individua due istanze fondamentali della
corporeità – attraverso cui la soggettività emerge e prende forma: la carne e il corpo proprio.
La carne è il substrato del Me. Sede del livello sensomotorio dell’esperienza semiotica,
essa è una parte dell’Ego che si presenta al contempo come una “pura sensibilità” (Ivi:
33) attraversata da tensioni e un “centro di referenza” (Ivi: 32) da cui emerge il Sé corpo-
proprio. Questo non è infatti nient’altro che un’istanza che “prende forma nelle tracce
impresse dalle tensioni e pressioni nella carne del Me. In breve, il Sé (corpo-proprio) si pone
[…] come la memoria del Me, come la somma delle impronte che la carne conserva” (Ivi:
39). Contrariamente alla prima – che sorge dalla sensomotricità – il corpo proprio è per
Fontanille quella seconda faccia dell’Ego che si costruisce “nella (e attraverso la) attività
discorsiva” (Ivi: 33). Ad esso Fontanille affida il compito di trasporre figurativamente –
sul piano del discorso – i moti intimi della carne che definiscono il divenire e l’identità
del soggetto. In questo modo, il corpo dell’attante – nella sua duplice identità di carne e
304
La semiotica, il corpo, la cultura
corpo proprio – non svolge più soltanto una funzione di mediazione tra l’io e il mondo,
ma si pone come “il referente ultimo di ogni operazione semiotica e come l’operatore
primigenio della semiosi” (Ivi.: 208).
C’è in questa definizione l’intera posta in gioco del lavoro di Fontanille – ovvero, il
tentativo di tenere insieme e pensare come il recto e il verso di un unico foglio il concetto
di corpo in quanto “molla” e “substrato” della semiosi e quello di corpo come “figura
semiotica” (Ivi: 26). È di quest’ambivalenza costitutiva che una semiotica attenta alle
problematiche dell’esperienza e della sua matrice fenomenologica deve farsi carico senza
mezzi termini. Come scrive lo stesso Fontanille, nel primo caso, “il corpo partecipa della
modalità semiotica e fornisce uno degli aspetti della sostanza semiotica” (Ivi: 24). Nel
secondo, invece “il corpo si traduce in figure che si presentano in quanto tali, e assieme ad
altre, nel discorso; siano esse afferenti all’espressione o al contenuto, derivano in ogni caso
da un processo di semiotizzazione e di ‘messa in forma’ del corpo degli attori” (ibidem).
Quando si analizzano le culture e il ruolo che il corpo assume nelle singole prospettive
antropologiche – dice Fontanille – ci si accorge che queste due dimensioni risultano
strettamente interconnesse. Per spiegare questa sovrapposizione, il semiologo cita il
caso di un popolo della Nuova Guinea. Per questa cultura il corpo sarebbe prima di
tutto una figura che soggiace a un principio mereologico. Gli organi si associano in una
struttura federativa ma preservano allo stesso tempo una loro identità specifica. Questa
configurazione sarebbe da ricondurre alla forma stessa dei rapporti tra l’arcipelago e i mari
che costituiscono il territorio del popolo. Ma non è tutto. Allo stesso tempo, il corpo sarebbe
per i guineani una rappresentazione delle forze (wadama) che permettono ai singoli organi
di tenersi insieme. Questa spiegazione sarebbe confermata da alcune credenze e rituali. Da
una parte, dalla convinzione che le malattie vengano causate da un’affievolirsi della forza
connettiva (o al contrario, da una loro sproporzionata acutizzazione). Dall’altra, da una
pratica tradizionale che impone alle promesse spose di compiere un’esplorazione del corpo
del partner affinché possa essere verificata la compatibilità energetica con colui che dovrà
essere il loro futuro marito.
Secondo Fontanille, quest’esempio permetterebbe di comprendere come per quest’etnia
il corpo si presenti (i) come una configurazione semiotica che “può divenire oggetto di una
lettura sensibile all’interno delle interazioni sociali” (Ivi: 25); (ii) come la “molla, ossia la
risorsa e l’avviamento stesso della semiotizzazione della loro esistenza” (ibidem).
È nel corpo che si trovano radicati tutti gli assi portanti di questa cultura. Il che porta
Fontanille ad affermare che:
la forma e le trasformazioni delle figure del corpo forniscono una rappresentazione discorsiva delle
operazioni profonde del processo semiotico. Tra il corpo come ‘molla’ (sede di impulsi) e substrato
delle operazioni semiotiche profonde, da una parte, e le figure discorsive del corpo, dall’altra, vi
sarebbe dunque posto per un percorso generativo della significazione, percorso che non sarebbe più
formale e logico, ma fenomenico e incarnato (Ivi: 26).
Se ne inferisce che l’imbricatura di cui parla Fontanille non riflette un rapporto
biunivoco, ma segue al contrario un ordine gerarchico e lineare: al corpo figurato nel
discorso è concesso semplicemente rappresentare e riprodurre operazioni semiotiche che
hanno origine in sedi più profonde – il corpo molla e substrato. È lo stesso principio
305
Paolo Demuru
idealistico di cui abbiamo appena discusso a proposito di Semiotica delle passioni. Il
percorso generativo fenomenico che procede per convocazioni dovrebbe permettere al
discorso di inventare il meno possibile e di riprendere serie di elementi previamente e
altrove generati.
Si iniziano ad intravedere i rischi a cui abbiamo accennato nell’introduzione a questo
capitolo. Secondo l’interpretazione di Fontanille sia il corpo che il senso assumono di fatto
uno statuto ontologico. In particolare, il primo risulta estraneo ai processi e ai sistemi di
significazione – in una parola, dalla storia e dalla cultura. Incaricato di metterli in moto
e articolarli, esso si presenta come una sorta di fondamento non fondato, di primità – si
potrebbe dire in termini peirciani – di cui nulla o poco è dato sapere. Il secondo, d’altra
parte, subisce una sorte analoga. In modo del tutto speculare al corpo, il senso viene
privato del suo sostrato comunitario e intersoggettivo per essere infine ricondotto ad una
sfera d’insorgenza percettiva di matrice individuale e intenzionale.
Eppure, le stesse analisi e gli stessi esempi di Fontanille sembrano lasciare spazio ad
una lettura diversa. Prendiamo il caso dei guineani. Senza eccessivi azzardi o forzature, un
antropologo potrebbe facilmente sostenere che non è il corpo a porsi come la molla e il punto
d’avvio della loro esistenza semiotica, ma che è al contrario quella cultura a configurare il corpo
in quanto suo principio esplicativo. Da questo punto di vista, si potrebbe allora supporre che
le figure discorsive non forniscano una rappresentazione delle operazioni profonde del processo
semiotico del corpo, ma che ne siano inversamente un elemento costitutivo. Detto altrimenti
– e in termini hjelmsleviani: gli apprezzamenti collettivi comporrebbero lo strato profondo e
propriamente semiotico della sostanza corporea – così come sembrano intenderla i guineani.
Non solo. Sebbene esposto in termini sommari, il breve excursus di Fontanille mostra in modo
inequivocabile come la dimensione soggettiva della corporeità non possa essere scissa dalla
trama di relazioni intersoggettive in cui ha effettivamente luogo. È proprio in e attraverso quelle
pratiche, in quelle interazioni e in e quei rituali di cui parla Fontanille che la corporeità pare
formarsi e costituirsi. Fontanille non disconosce del resto questa dimensione. Quando dice nelle
conclusioni di Figure del corpo che “non vi è significazione osservabile se non quando i corpi
conservano le tracce di interazione con altri corpi” (Ivi: 432) o quando afferma – nel capitolo
sulla testimonianza – che “se un corpo è suscettibile di conservare come memoria figurativa
le tracce e le impronte delle sue interazioni sensoriali con altri corpi, allora è ragionevole fare
l’ipotesi che un soggetto dell’enunciazione dotato di un corpo è in grado di testimoniare le
sue esperienze” (Ivi: 354), non fa nient’altro che puntare e portare l’attenzione sulla possibilità
che alla base di ogni processo di emergenza del senso e del sentire non ci sia un corpo ma più
corpi e che queste interazioni non si diano nell’intimo della carne ma sulla superficie stessa
della pratica discorsiva. Purtuttavia – come già accedeva in Semiotica delle Passioni – la linearità
del modello teorico non viene intaccata da questo “flusso di ritorno” dell’istanza culturale
e intersoggettiva. Per la semiotica del corpo è la soggettività a fondare l’intersoggettività – e
non viceversa. Anche quando il semiologo si confronta apertamente con il tema dell’Altro lo
fa sempre a partire dal punto di vista del Me e della sue proiezione analogica. È il Me-carne –
scrive Fontanille (Ivi: 215) – che “nel ricercare l’altro (ossia nel movimento stesso che, grazie
alla prensione analogizzante, gli permette di ritrovare nella carne estranea una carne identica
alla propria) finisce con l’applicare questa procedura a tutte le carni estranee”. Così come –
d’altra parte – è sempre a partire dalla carne del Me e dalle sue emanazioni che si costruisce
l’identità discorsiva del Sé – in quanto istanza seconda che ne conserva le tracce e le impronte.
306
La semiotica, il corpo, la cultura
3. Verso una semiotica culturale e intersoggettiva del corpo
Le impasse che abbiamo fin qui ricostruito mostrano come sia impossibile tenere
un discorso sulle origini e sul sostrato corporeo della significazione senza scontrarsi e
dover fare i conti con il fatto che i corpi oggetto che si pretende elevare a modello della
descrizione teorica sono sempre corpi di soggetti situati entro circuiti d’interazione e
continuum semiotici di per sé già significanti. Non è un caso che lo stesso Fontanille – nel
suo recente lavoro Pratiques Sémiotiques – si sia avveduto dell’esigenza di adeguare la teoria
e le sue premesse epistemologiche alla complessità dei casi presi in esame. L’analisi delle
pratiche conduce infatti il semiologo a rivedere il primato del corpo attante in favore di una
intersoggettività costitutiva, al punto di riconoscere – con Lévinas – che esse danno modo
di assistere “a un basculement de la structure actancielle de base, qui fait porter tout le
poids sur l’Autre” (Fontanille 2008: 251). Da questo punto di vista non è più – continua
appena dopo Fontanille – “la subjectivité qui, par extension, fonde l’intersubjectivité,
mais au contraire le déploiment de l’intersubjectivité qui fournit la condition originaire de
la subjectivité” (ibidem). Fontanille arriva addirittura ad accennare – sovvertendo da cima
a fondo l’intero apparato teorico di Figure del corpo – che “ce basculement vaut aussi pour
la chair” (ibidem).
Tutto ciò richiede tuttavia di prendere posizione di fronte al problema della collocazione
del corpo all’interno della teoria. Decidere di affrontare questa questione nel quadro
dell’intersoggettività significa infatti affrancare l’indagine semiotica sulla corporeità
dall’ipotesi genetica sulle pre-condizioni della significazione per ricollocarla entro un
paradigma generativo-dinamico e culturologico fondato sull’idea che il senso è una sorta di
“tesoro enciclopedico” (Eco 1984), un “continuum semiotico pieno di formazioni di tipo
diverso” (Lotman 1985: 56) suscettibile di essere costantemente trasformato, negoziato
e rinegoziato. È questo – crediamo – il cammino che la semiotica dovrà al più presto
intraprendere.
Bibliografia
Eco U. (1984), Semiotica e filosofia del linguaggio, Einaudi, Torino. 
Fontanille J. (2004), Figure del corpo, Meltemi, Roma.
Fontanille J. (2008), Pratiques sémiotiques, Paris, PUF.
Greimas A. J. (1970), Del Senso, Bompiani, Milano 1996.
Greimas A. J. (1987), Dell’Imperfezione, Sellerio, Palermo 1988.
Greimas A. J., Fontanille, J. (1991), Semiotica delle passioni, Bompiani, Milano 1996.
Lotman J. M. (1985), La Semiosfera, Marsilio, Venezia.
Pezzini I. (1996), Introduzione a Greimas A. J., Fontanille J. 1991.
307
 Pasiones, signos y valores en los modelos de la cultura1
Isabella Pezzini

1. Signos y valores en la oposición “honor- gloria”

El ensayo de Lotman “L’opposizione ‘onore-gloria’ nei testi profani del periodo di

Kiev del medioevo russo” (1967, en Lotman-Uspenski 1973) comienza con advertirnos
sobre la instintiva tendencia a superponer a los textos nuestra manera de percibir las
configuraciones semánticas expresadas por los términos que con el paso del tiempo han
cambiado mapas y fronteras. Leyendo por ejemplo El Cantar de Gesta de Igor (Slovo, 1185),
poema fundamental de la cultura eslava, / honor / y / gloria / nos parecen sinónimos, pero
“en los sistemas de los términos ideológicos del feudalismo ruso”, no lo eran para nada. Ni
un solo texto profano de la época da fe de lo contrario: por lo tanto, se trata de intentar
reconstruir con mayor precisión el significado propio de aquel “buscar el honor (čest’) para
sí mismo y la gloria (slava) para el príncipe”, que es un tema central/leit motiv del poema2.
Honor y gloria caracterizan, juntos, un determinado grupo de personajes: no pueden
referirse a cualquier individuo, independientemente de su estatus social, sino que
constituyen el atributo de una determinada categoría de personas en un contexto social
determinado, que se contrapone a otros grupos sociales privados de ello. Este atributo,
que engloba tanto la gloria como el honor y que no se expresa por un término específico,
también indica “un grado preciso de distanciamiento de la antítesis dotado de valor-
privado de valor en relación a los beneficios tangibles y materiales” (Lotman-Uspenski,
1973: 252). Esto se debe a que la sociedad feudal está caracterizada por la parcialidad
y por el desinterés en los resultados concretos de las acciones emprendidas, y expresa la
tendencia a una clasificación detallada en todos los campos y por lo tanto es una sociedad
con alta semioticidad, en la que la separación de la dimensión factual de los fenómenos
por su dimensión sígnica se encuentra en la base de su visión del mundo. En consecuencia:
1) considera los beneficios materiales asociados con una situación particular no en sí
mismos sino como signos de esta condición;
2) segmenta jerárquicamente este aspecto de las relaciones sígnicas en subgrupos
correspondientes a las divisiones de las sociedades feudales.
Una misma acción —por ejemplo, causar un daño— puede considerarse como insignificante
en cuanto a sus consecuencias reales; y al contrario, grave si se percibe como un signo de

1 Traducción del italiano de Raúl Magallón y Marcello Serra. Todas las citas han sido extraídas de las edicio-
nes españolas, salvo aquellas provenientes de obras no traducidas.
2 Como leemos en el prefacio a la edición italiana escrito por Remo Faccani: “La oposición ‘gloria-honor’
está entre el signo verbal del mérito (fama, alabanza, gloria) y su signo material (premio, recompensa, botín)
que Lotman polariza y ve en lucha dinámica en el curso de los siglos: tal que, por ejemplo en el francés an-
tiguo, se decía onor/enor/anor” y que A.J. Greimas define, en su Dictionnaire de l’ancien Français jusqu’au
milieu du XIV siècle (1969): “1. Honneur dans le quel quelqu’un est tenu; 2. Avantages matériels qui en
resultent […]; 4. Fief, bénéfice féodal […]; 5. Bien, richesse en général […] 8. Marques, attributs de la
dignité” (Lotman-Uspenskij 1973: 9).
309
Isabella Pezzini
deshonor. Un hecho que se refleja en el cambio resultante del derecho feudal ruso, donde el
daño entendido como deshonor es siempre considerado mayor que los daños materiales.
En la Edad Media la tendencia a la alta signicidad hacía que una cierta actividad social se
convirtiera en significativa sólo deviniendo ritual. Es así para el combate, la caza, la diplomacia,
la administración, el arte: “vencer contraviniendo las reglas estaba menos valorado que perecer
cumpliendo un ritual caballeresco o hagiográfico” (Ivi: 225). Lo mismo puede decirse de la
organización social: “los que no cabían en la clasificación y, en particular en el grupo elegido; era
como si no existieran”. Por lo tanto, el honor y la gloria se referían únicamente a aquella parte
de la sociedad que se reconocía como dotada de valor social. Dentro de ella, también había una
jerarquía clara entre el feudatario-vasallo (destinatario del honor, siempre expresado materialmente,
por recibir de un feudatario-destinante de orden superior) versus el feudatario-señor (que esperaba
la gloria, signo puro), en una cadena que se remonta hasta Cristo, destinante final.
En caso de guerra, el botín debe ser entregado antes de nada al señor, para que lo redistribuya,
recompensando a aquellos que se lo han entregado: pasaje no inútil, sino significativo del hecho
que es el feudatario mayor el que transforma las cosas usurpadas al enemigo en signos. El honor
presupone la existencia de un premio del cuál es la expresión material. La naturaleza sígnica
del honor está subrayada por el hecho de que, justo en el momento en que es recibida, la presa
puede ser (o, según el ritual, debe) ser esparcida, pisoteada, destruida, o usada malamente: en una
palabra, despreciada en cuanto valor material.
Aquí se inserta el tema de la sumisión y de la traición: el recibir honores es percibido como
sinónimo del establecimiento de relaciones de vasallaje, y obliga al servicio y a la lealtad.
Señor Fuerza Gloria
Vasallo Obsequio Honor
“El concepto de /gloria/ es el más semiótico. El honor, de hecho, implica una recompensa
material (o don) que es el signo de determinadas relaciones. La ‘gloria’, por el contrario,
presupone la ausencia de un signo material. Es incorpórea, y por lo tanto, más preciosa”
(Ivi: 259). Sin necesidad de signos materiales, la gloria ocupa el escalón más alto: se puede
obtener por parte de generaciones futuras y pueblos lejanos y se puede comprar con el
precio de la vida, mientras que el honor sólo se puede recibir por sus contemporáneos.
También puede ser alcanzada por cualquier “hombre” que ocupe un escalón cualquiera de
la escala social, pero que sea capaz de empujar su desinterés hasta la muerte.
Además, en esta jerarquía de lo concreto a lo abstracto, en el nivel superior, los medios
están ya completamente separados de los fines y por lo tanto devienen fines en sí mismos.
Con el fin de lograr el honor es necesario ganar, mientras que la gloria, por el contrario, es
indiferente a los resultados.
Así, en el Cantar, Igor se hace con los únicos objetos que representan los signos de la
victoria y casi no poseen un valor material autónomo: “un estandarte rojo, un confalón
blanco, una pluma leonada, una lanza de plata”. Los compañeros del príncipe reciben por
el contrario signos-valores: “hermosas chicas cumanas y, junto a ellas, oro y brocados y
preciosos terciopelos” (Ivi: 261), pero ya el botín se convierte en un signo de honor.
La situación es sin embargo más compleja de lo que parece superficialmente: Igor
en el poema es, de hecho, presentado bajo una doble luz, suscita a la vez admiración
310
Pasiones, signos y valores en los modelos de la cultura
y desaprobación. El es, de hecho, al mismo tiempo feudatario independiente y príncipe
ruso, vasallo del gran príncipe de Kiev, cuyos beneficios se identifican con los de toda la
tierra rusa, incluidos los huérfanos y las viudas. Así que dependiendo del papel que ocupa
en el doble juego, Igor se somete a diferentes normas éticas y su comportamiento sufre
diferentes valoraciones: como feudatario independiente busca la gloria para sí mismo, el
logro de lo que no implica necesariamente el éxito. A los ojos de los caballeros, como se ha
mencionado, revisten un gran atractivo las empresas que no tienen ninguna posibilidad
de realización. “La gratuidad, la quimericidad, la imposibilidad práctica de una hazaña
hacían crecer su gloria” (Ivi: 262).
Como era su costumbre, Lotman volverá en varias ocasiones también sobre este tema.
Por ejemplo, en el capítulo octavo de Cultura y explosión (1992), titulado “El tonto y el
loco” a propósito de la relación entre el arte y la vida. Este, como en otros casos descritos
por Lotman3, es aquí un “reflejo invertido”; es decir, parece ir de los textos a la vida.
En particular, cuando se refiere a las normas de conducta heroica inauditas, llevadas a
la intensidad extrema de lo posible, que la literatura asigna al héroe y que los héroes
“verdaderos”, a continuación, tratan de lograr: “De ese modo, Igor se inserta en una ética
doble: como feudatario se adorna con la osadía que lo conduce a la locura, y como vasallo,
con la sumisión heroica. La incompatibilidad de estos principios éticos sólo subraya su
valor” (Lotman 1992: 73).
Además, el éxito es visto como un juego del azar. “Está claro —señala Lotman
citando a Giuseppe Flavio, al que parece incluso remontar esta concepción— que la
fortuna militar no es estable, sino más bien inconstante. Y si alguien estultamente
se enorgullece de la fortuna que le ha tocado, pronto será alcanzado por la infamia”.
El valor más importante tanto en caso de victoria como de derrota está identificado
con el seguir escrupulosamente las normas de aquello que está considerado como el
comportamiento “correcto”. Un ejemplo particularmente significativo de las aparentes
paradojas de esta configuración, Lotman lo encuentra en las Gestas de Devgenij, donde
el héroe primero secuestra con destreza a la hija de Stratig, celosamente custodiada por
su padre y hermanos, pero luego, al darse cuenta que ha puesto en peligro su honor,
no puede haber paz hasta que logra convocar y derrotar a los futuros familiares en un
combate a campo abierto. Y luego, por otra parte, después de haberles derrotado, les
reintegra en sus prerrogativas y pide la mano de la mozuela, de lo contrario deshonrada
por el secuestro y por lo tanto ya no “esposable”.
2. 2. Conceptos y modelos del mundo
Una de las conclusiones del ensayo de 1967 es, pues, la insistencia en la relatividad
de los términos y conceptos, que reciben un sentido únicamente en relación con el
modelo (del mundo) al que pertenecen, donde con este frase Lotman entiende un
simulacro del objeto de estudio desmontado y recompuesto en un número finito
de elementos y de relaciones recíprocas, a menudo presentadas en forma figurativa
3 Como en el ensayo sobre el comportamiento cotidiano de los decembristas, modelo algunos textos litera-
rios de referencias, ahora en Lotman 2006.
311
Isabella Pezzini
por las expresiones artísticas ejemplares de una época4. Lotman observa así como
en el siglo XVIII los conceptos de “honor” y “gloria” están destinados a asumir un
significado completamente diferente respecto al que tenían en la sociedad feudal. El
honor se convierte en un punto focal en la moral de la casta aristocrática (como en
Montesquieu), y es el honor el que se carga de un valor sígnico independiente de los
resultados prácticos. Su base es el carácter desinteresado, la ausencia de expresión
material. Los términos de honor y gloria por lo tanto tienden a devenir sinónimos. El
modelo cultural, que ya no es racionalista, tiende a moverse del estado a la casta, de
las instituciones al hombre. El esperado retorno a la naturaleza y a lo natural, típico
del pensamiento ilustrado, está relacionado por lo tanto con una actitud negativa
hacia todas las formas de signicidad; la desemiotización es equivalente a la liberación
del hombre de las cadenas sociales. El honor, que en la sociedad feudal dominaba
sobre la realidad, es ahora visto como un concepto carente de cualquier valor real, y es
sustituido por el de la dignidad humana. De ahí también el cambio de actitud hacia
el duelo, admitido sólo en caso de defensa personal de la vida. También la noción
romántica de honor se desviará profundamente de la de caballeresco, aunque en sus
Lecciones sobre la estética, Hegel los identifica. A partir de este breve pero significativo
reconocimiento previo, Lotman llega a la conclusión, entre otras cosas, de que el
hecho de que todo hombre entienda su punto de vista como “natural y evidente”, en
lugar de sólo uno de todos los posibles, hace que la falsificación de un modelo del
mundo se vuelva una empresa prácticamente irrealizable5.
Lotman retoma la articulación del “honor y la gloria”, incluso en el ensayo “L’‘accordo’
e l’‘affidare se stessi’ come modelli archetipici della cultura” (1979), y ahora en Testo e
Contesto (1980), en particular como una manifestación del conflicto entre una psicología
del intercambio y del acuerdo y una psicología religioso-estatal. Honor y gloria vienen así
incluidos en un modelo más complejo que tiene que ver con el intercambio vs el don, y con
el contraste entre la percepción de la cultura caballeresca en Occidente y en Rusia.
Lotman pone de relieve las características opuestas que tienen dos modelos socio-
culturales arcaicos de especial interés para las transformaciones —y por lo tanto las formas
de permanencia— sufridas con el paso del tiempo: el modelo mágico y el religioso.
Veamos un esquema de lo que estamos hablando:
4 El concepto de modelo y de modelización es central en la semiótica de Lotman y de la Escuela de Tartu
a partir de los años sesenta: mito, folclore, arte, religión son de hecho estudiados como “sistemas de mode-
lización secundarios” además de la lengua “sistema de modelización primario” (cfr. Salvestroni en Lotman
1980). Sobre la noción de modelo en semiótica cfr. Greimas, Courtès 1979, ad vocem: “los modelos deben
concebirse como representaciones hipotéticas, susceptibles de ser confirmadas, invalidadas o falseadas”.
5 Por otra parte, el reconocimiento del modelo cultural de referencia puede tener una gran importancia en
la evaluación de la autenticidad —en sentido filológico— de los textos: y por tanto dos modelos, una vez
reconocidos, pueden tener una función veridictiva con respecto a los textos. La observación se impone por el
hecho de que el ensayo sobre “honor y gloria” se inserta en el debate sobre la autenticidad del Cantar de Igor.
312
Pasiones, signos y valores en los modelos de la cultura
Sistema de Relaciones Mágicas Sistema de Relaciones Religiosas
Intercambio-Acuerdo Don
La reciprocidad: todos los agentes son activos. El La unilateralidad: el sujeto se encomienda al poder
hechicero realiza ciertas acciones y en respuesta a de manera unilateral.
estas la fuerza evocada realiza las suyas propias.
La coacción: el poder es distribuido equitativamen- La ausencia de coacción: el poder no está vincula-
te entre las partes. La fuerza ultraterrenal no puede do a ninguna obligación.
negarse a comparecer.
La equivalencia: las relaciones tienen carácter de Las relaciones no tienen el carácter de la equiva-
intercambio equivalente, como en el intercambio de lencia. Excluyen la psicología del intercambio y no
signos convencionales (posiblidad de mentir) aceptan el carácter convencional de los valores. La
comunicación se produce a través de símbolos.
El contrato: las partes llegan a un acuerdo explícito No acuerdo, sino un don sin condiciones.
o implícito (posibilidad de violación)
La pureza de los modelos contrapuestos, sin embargo, está destinada a hibridarse en
la práctica, e incluso se entiende que los dos modelos se presentan juntos en la misma
situación. Así, se da la circunstancia de que en Rusia la presencia de los cultos paganos
(en régimen mágico) y la difusión simultánea del cristianismo (en régimen religioso)
ofrecen dos modelos opuestos de las relaciones sociales al sistema estatal emergente en
Kiev. Las relaciones con el príncipe tienden a adquirir un carácter contractual, y por lo
tanto reflejan el sistema de relaciones feudales basadas en el patronato/vasallaje (derechos
y deberes e intercambios de carácter sígnico, ideología caballeresca). Además, en Rusia,
la conciencia jurídico-contractualista está considerada pagana por su naturaleza, y esto
determina su valor social: el acuerdo, puramente humano, sólo es posible con las fuerzas
diabólicas o con sus equivalentes paganos, lo que justifica la posibilidad de un uso
engañoso del lenguaje y en general de los signos. Por lo tanto: “Si la psicología del
intercambio y del acuerdo tiende a cultivar la signicidad, el ritual, la etiqueta, aquella
religioso-estatal se orienta hacia el simbolismo y el sentido de lo útil [...]. Para adquirir
un valor cultural algo en este sistema debe convertirse en signo, es decir, ser purificado
tanto como sea posible de su función práctica extrasígnica” (Lotman 1980: 67). Así,
encontramos otra vez las configuraciones ya examinadas sobre el honor y la gloria, con
algunas “complicaciones”: la extensión de los sentimientos religiosos al Estado llevaba
a la constitución del zar en figura simbólica, “casi un icono viviente”, mientras que a
los demás miembros de la sociedad se les prescribía un comportamiento absolutamente
semiótico y que diese resultados concretos. Ejemplo de esta situación es el cambio de
actitud hacia la caza: “desde cuestión de ‘honor’, se convierte en una diversión que
distrae de los asuntos de Estado” (Ivi: 71).
En el siglo XVIII tiene lugar una transformación profunda en el sistema de la
cultura y en la psicología social resultante: se invierten los papeles y los pesos en la
jerarquía de valores, por lo cual la actividad práctica adquiere mayor importancia,
acompañándose por la desemiotización de la vida y por la contemporánea irrisión del
simbolismo que dominaba el período anterior. Incluso el zar deja de ser un símbolo y se
compromete a servir prácticamente a sus súbditos, en una relación recíproca. Además,
un sistema de méritos y grados del estado basado en la sustitución del mérito con el
313
Isabella Pezzini
signo, compensa el principio de la nobleza de sangre. Sin embargo, observa Lotman,
paralelamente se desarrolla también el principio inverso, la cultura aristocrática
cultiva la etiqueta y la dramatización de la vida, con la recuperación e incluso la
ampliación de una semiótica del honor corporativo, junto al nacimiento de “lenguajes
de clave”, que encuentran expresiones a través de las flores, de los lunares falsos, de los
abanicos. Lotman insiste en la importancia de estos procesos para la consolidación de
la conciencia de la autonomía del signo, incluso si al final del siglo XVIII un proceso
de amplia revisión crítica alcanzará a todas las ideas semióticas precedentes. Rousseau
ve en la convencionalidad de la relación sígnica lingüística la base de la mentira; sin
embargo, construye su ideal social basándose en la idea de acuerdo, que presupone un
sistema de equivalencia entre valores, imposible si se rechaza la idea relacionada de
la convencionalidad de los signos. Y, por último, una nueva inversión se producirá
a principios del siglo XIX, cuando la idea de “dejarse en manos de” y el rechazo de
la convencionalidad del signo vuelven a prevalecer, encarnados por una parte por
el absolutismo del zar Nicolás I y su “misión providencial”; y por otra parte, por
el entusiasmo de los progresistas en esposar valores igualmente absolutos como la
libertad, el pueblo, la causa común.
3. Hacia una psicología semiótica de la cultura
El ensayo “Semiótica de los conceptos de ‘vergüenza’ y ‘miedo’” (de 1970, en Lotman y
Escuela de Tartu 1979) ayuda a expandir el enfoque “genético” de una psicología de la cultura,
expresión que se repite a menudo en los escritos lotmanianos, y a articular, generalizándola,
la coexistencia de diferentes regímenes semióticos contrapuestos. Coexistencia que ya
hemos visto en obra, por ejemplo, en la oposición entre el comportamiento y los valores
del feudatario en la perspectiva de su autonomía local y de aquellos a los que hace referencia
en una perspectiva más amplia de la jerarquía feudal.
Si traducimos la cuestión en términos greimasianos, podríamos decir que se trata
de articular una pregunta de fondo sobre la naturaleza del destinante y sobre los
universos de valor. Para Lotman es ahora el momento de demostrar el papel que puedan
tener en las clasificaciones tipológicas de las culturas “las descripciones basadas en la
identificación de las normas cuya transgresión, en una determinada colectividad, es
motivo de vergüenza, y aquellas cuya observancia viene dictada por el miedo” (Ivi:
206). El punto de partida, aunque no sea explícito, es sin duda la célebre distinción
atestiguada por los poemas homéricos entre “cultura de la vergüenza” y “cultura de
la culpa” en la Grecia clásica: con la dicción de “cultura de la vergüenza” se hace
referencia a una sociedad regulada por modelos positivos de conducta, cuya falta de
adhesión tiene como consecuencia la aparición de la vergüenza en su doble aspecto de
sanción interna al sujeto —es decir, la pérdida de la autoestima— y externa (social)
—la desaprobación de la comunidad. Por “cultura de la culpa”, por el contrario, se
hace referencia a una sociedad regulada por la imposición de prohibiciones, cuyo
orden es puesto en discusión por transgresiones y, por lo tanto, dispone de medios
de control como la venganza, privada, delegada, o “traducida” en formas tales como
el exilio o la indemnización.
314
Pasiones, signos y valores en los modelos de la cultura
En su ensayo sobre la vergüenza y el miedo la intención que anima a Lotman a llegar a
una amplia generalización es más nítida respecto a los ensayos precedentes, hasta hacerle
señalar el carácter totalmente lógico-heurístico de las tres fases históricas propuestas para
describir la dinámica entre los dos ámbitos.
El punto de partida es la definición de Lévi-Strauss de cultura como un “sistema de
limitaciones complementarias impuestas al comportamiento natural del hombre” (por
ejemplo, la conducta sexual). Estas limitaciones, desde el punto de vista psicológico,
precisamente deberían atribuirse a dos sectores: uno regulado por el miedo (en la base
de las normas legales de conducta), otro por la vergüenza (en la base de las normas
morales). Pero esta oposición no es suficiente: en una colectividad es de importancia
fundamental la distinción “NOSOTROS-ELLOS”, lo que implica un distinto carácter
de las limitaciones. En el ámbito del “NOSOTROS” cultural tienen vigencia las
normas de la vergüenza y el honor, mientras que el miedo y la coacción definen nuestro
comportamiento con los otros, con “ELLOS”. Hay muchos ejemplos de la tendencia
a aplicar, en el interior de la “propia” colectividad, las normas de la vergüenza y no del
miedo, de acuerdo por ejemplo a las características de clase de la cultura: los aristócratas
se regulan entre ellos de acuerdo a la vergüenza, pero aplican el miedo en relación a
los campesinos. Lo mismo vale para los agricultores entre ellos y frente a sus señores;
en general, todos los grupos sociales siempre se relacionan de manera diferente a nivel
interno que a nivel externo.
Pero lo que más importa, dice Lotman, es que la presencia simultánea de la vergüenza y
del miedo y su correlación son esenciales para los mecanismos de la cultura.
La vergüenza y el miedo se unen correlativamente a tres diferentes grandes etapas:
1. La vergüenza es un rasgo propiamente humano, respecto al miedo que también es
animal (cultura versus naturaleza: las primeras prohibiciones “cultivan” la fisiología).
2. Con el surgimiento del Estado y de los grupos sociales antagónicos, la dominante
social se desplaza, el hombre se define como un animal político y el miedo se convierte en
el mecanismo fundamental de la cultura: “La vergüenza regulaba lo que era común a todos
los hombres, mientras que el miedo definía su especificidad en relación con el Estado,
precisamente aquello que, en esta etapa, resultaba culturalmente hegemónico” (Ivi: 207).
3. En la tercera etapa, finalmente, se afirman en el contexto de la organización general,
organizaciones más particulares (clases, asociaciones parentales, vecinales, profesionales,
gremios artesanales, castas). Cada uno de estos grupos se considera una unidad dotada de una
organización superior a la que rige el comportamiento de todos los demás hombres, y aquí la
regla sobre la vergüenza comienza a ser percibida como un indicio de organización superior.
Es en esta tercera etapa que se advierte plenamente la complementariedad entre los dos
ámbitos de la vergüenza y del miedo: se sobreentiende que quien está sujeto a la vergüenza,
no está sujeto al miedo, y viceversa. Además, la disposición entre estas áreas es dinámica
y constituye el objeto de una recíproca lucha. La esfera de la vergüenza tiende a convertirse
en el único regulador de la conducta, afirmándose justamente en las manifestaciones que
sobreentienden que el tener miedo es motivo de vergüenza.
De aquí, el papel corporativo atribuido al duelo, la obligación del valor militar en
la guerra, el valor absoluto de la audacia como tal —de la que un célebre ejemplo de la
literatura rusa es la muerte del príncipe Andrés en Guerra y Paz —, la imposibilidad de
ceder al miedo.
315
Isabella Pezzini
La esfera del miedo se basa en una mayor pasividad. En Rusia, por ejemplo, por la
solidaridad de casta existente entre el gobierno y la aristocracia, la esencia despótica de la
autocracia asume, frente a la nobleza, formas atenuadas. He aquí el motivo de la incoherencia
con la que el gobierno por una parte se oponía a los duelos y, por otra parte, admitía el
funcionamiento de las leyes de honor junto a las normas legales.
En este sentido, vale la pena hacer referencia a la reflexión que Lotman dedicará a la
“pasión de las pasiones”; es decir, el juego del azar —en el ensayo “Il tema delle carte da
gioco nella letteratura russa dell’inizio del sec. XIX” (1975, en Lotman 1980), donde el
poliglotismo cultural y por lo tanto la intersección de sistemas diversos para determinar
el destino del individuo parece para los contemporáneos como el dominio de lo casual:
por un lado, la rígida jerarquía militar en el sistema de progresión de la carrera y, por otro
lado, la práctica de favoritismo (Lotman 1980: 163). El juego del azar se afirma como
un modelo del mundo social y del universo, porque el desfase entre sistemas diferentes
y sin conexión entre ellos hacía de lo imprevisto un mecanismo siempre en acción en la
vida social (presente, funcionante…), causa de dolor y de alegría para ellos mismos, pero
no de maravilla, entrando en el ámbito de las posibilidades cotidianamente esperadas.
Por lo tanto, “la ‘suerte’ y la acción que la prodigaba, la ‘benevolencia’ no se veían como
realizaciones de leyes fijas, sino como infracciones imprevistas de las leyes. Del mismo
modo, una persona que participa en una lotería celebra una victoria, pero no se sorprende
por ello” (Ivi: 162).
En conclusión, volviendo a la naturaleza complementaria de la relación entre la vergüenza y
el miedo, concebir estos últimos en términos de mecanismos psicológicos básicos de la cultura
permite según Lotman organizar descripciones tipológicas que van desde los sistemas en los
que la hipertrofia del ámbito “miedo” provoca la desaparición de la esfera de la vergüenza (de
los que hay ejemplos notables en los Anales de Tácito, así como en Terror y miserias en el Tercer
Reich, de Brecht) a aquellos en los que la vergüenza se presenta como el único regulador de las
prohibiciones6. Particular significado cultural asumen en este contexto las descripciones de las
conductas percibidas como “valientes” y “descaradas”, entendidas como formas de estilización
de las conductas en función polémica respecto al sistema cultural vigente. Así los nihilistas
rusos de mediados del siglo XIX, afirmando las normas de una nueva moral, desde un punto de
vista externo se consideraban transgresores de las normas de la vergüenza; mientras que, desde
su punto de vista, se sentían los dignos representantes de su grupo.
La pasión predominante —sea el miedo o la vergüenza— conforma entonces y modeliza
una sociedad y una cultura, y por su negación semiótica, a nivel de los individuos o de los
grupos pequeños, se mantiene el dinamismo del sistema.
3.1. Caza de brujas y semiótica del miedo
La confirmación de que el interés por las pasiones por parte de Lotman no fuera
ocasional, sino que las considerase un factor determinante de explicación y comprensión
6 Sería interesante para este propósito activar relaciones y confrontaciones con el trabajo de Martha
Nussbaum, en particular en lo que concierne a su aproximación a emociones y derecho, que pone en el
centro de la reflexión el disgusto y la vergüenza (Nussbaum 2004; Pezzini 2006).
316
Pasiones, signos y valores en los modelos de la cultura
de las dinámicas culturales, viene también por un ensayo sobre los miedos colectivos y la
caza de brujas que se remonta a 1988-89 (Lotman 1998b).
Lotman se inspira en la atención que los historiadores, en sus reconstrucciones, prestan
ya a la psicología colectiva, y subraya la dimensión semiótica de una empresa como ésta, que
implica una compleja tarea de “descifrar” el texto, faltando generalmente las fuentes directas
a las que hacer referencia. En particular, el estudio de las grandes olas pasionales que afectan
a una comunidad le parece fundamental para poder entender, desde el momento de crisis,
las reglas de su funcionamiento “normal”, al igual que Jakobson había estudiado el lenguaje a
partir de sus patologías. El caso obviamente más interesante es aquél en el que no es tanto un
peligro objetivo y bien identificado - la guerra, una epidemia —lo que amenaza una sociedad,
sino cuando la amenaza es una construcción cultural, elaborada para proporcionar una válvula
de escape a unas preocupaciones profundas que no se pueden expresar de otra manera.
Lotman es atraído por la fuerte similitud que, a distancia de espacio y de tiempo, caracteriza
la producción de fenómenos como éstos. También por esta razón juzga importantísima
la colección, incluso de la época romana, de un conjunto de “rumores populares” sobre
los cristianos: “así es como obtenemos [...] la voz de la masa anónima, las conversaciones
lejanas y sombrías, los rumores y chismes que nacen en una atmósfera de miedo y sin los
cuales dicha atmósfera no existiría” (Ivi: 14). De hecho, estas voces reconstruyen a través del
negativo los trazos prototípicos de los cultos atribuidos a todas las sociedades secretas, con
ritos de iniciación de sangre, condivisión del secreto, orgías sexuales, incestos.
Lotman está especialmente interesado en el llamado “Siglo de oro de Satanás”, y en su
momento más alto de explosión del miedo, en los cincuenta años que separan 1567 de 1625. Al
examinar las fuentes y las reconstrucciones, una vez más emerge que los “otros”, el “extranjero”
y el demonio tienen trazos en común. Junto con las brujas se persiguen grupos y sociedades
secretas que suponen una amenaza para la comunidad, considerada bajo la influencia penetrante
de Satanás. El miedo describe al enemigo como un actante colectivo peligroso, una minoría que
con fines diabólicos y rituales celebra a menudo de forma “invertida” y contraria, las prácticas
y cultos compartidos por la mayoría. Al estudiar las listas de las personas acusadas, procesadas,
torturadas y luego condenadas a la hoguera, un retrato emerge una vez más en negativo: no es
la presencia de ciertas características que atrae a la persecución, sino más bien la evidencia de
una cierta calidad, lo que hace única a una persona respecto a la masa anónima, “dominada por
el miedo, el odio y la envidia hacia aquellos que poseen alguna cualidad sobresaliente” (Ivi: 23).
Si desde un punto de vista sincrónico sólo puede impresionar la coherencia del
modelo que parece repetirse cíclicamente, desde el punto de vista histórico es sin embargo
importante reconocer la especificidad de estas diferentes oleadas de miedo y consiguiente
persecución de los que hoy llamaríamos los “diferentes”. En el caso de la caza de brujas
citado, según Lotman no es tanto un “retorno a la Edad Media”, que fue de alguna
forma mucho más “garantista” que la época en cuestión, sino, con toda probabilidad del
oscuro reverso, del corazón de las tinieblas solicitado e inducido por una época marcada,
paradójicamente, por enormes progresos en los campos cultural y científico, en los que “el
ritmo de la vida cultural empieza a crecer rápidamente” (Ivi: 32).
La idea de que tales manifestaciones de miedo y fanatismo fueran los productos o los
residuos de una época prehistórica es, por lo tanto, a su vez una construcción cultural, un
mito creado por hombres “vueltos a la realidad”, incrédulos de que todo esto hubiera sido
posible sólo unas décadas antes.
317
Isabella Pezzini
4. Entre Lotman y Greimas
La relectura de estos textos lotmanianos activa, como era de esperar, muchas conexiones
con la obra de Greimas. Aunque, obviamente, no se agotan con el tema que se refiere a
las pasiones, éstas nos ayudan a aclarar, además de los puntos de contacto entre los dos
autores —algunas diferencias significativas en el enfoque.
4.1. Modelos semióticos
El tema de investigación sobre “el honor y la gloria” es en muchos sentidos situable
junto al ensayo de Greimas sobre “El desafío” (1982, en Greimas 1983), justo anterior
al de la “cólera” y se inscribe en el proyecto de encontrar y desarrollar modelos de la
manipulación, como parte de un cambio de interés hacia así dicho / hacer hacer / en la
interacción entre los sujetos, situado en la dimensión cognitiva de la gramática narrativa.
Releyendo los dos textos en paralelo, una primera observación que se impone se refiere al
modo distinto de concebir el “modelo” buscado y el procedimiento de búsqueda adoptado.
El modelo para Greimas, como consecuencia de la opción generativa es lógico-inmanente-
deductivo, mientras que es más figurativo, más denso semánticamente y obtenido por
inducción el de Lotman7. Para Greimas, de hecho:
La construcción de los modelos se realiza en la distancia que separa el lenguaje-objeto del metalenguaje. En
relación con la semiótica objeto, los modelos deben concebirse como representaciones hipotéticas, susceptibles
de ser confirmadas, invalidadas o falseadas. Por otro lado, dependen de la teoría semiótica general a partir de
la cual son deducidos y que controla su homogeneidad y su coherencia (Greimas, Courtes 1979, ad vocem).
Los modelos a los que normalmente se refiere Lotman están más bien encarnados en distintos
sistemas semióticos constitutivos de la cultura: en la lengua, sistema modelizante primario, pero
también en el espacio y, sobre todo en las artes, sistemas modelizantes secundarios, principios
reguladores inherentes a la cultura y que se tratan de extrapolar y describir.
Para Greimas sujetos del desafío —desafiante y desafiado— son —o querrían ser tanto
como fuera posible— actantes y no actores y son presentados fuera de toda pertenencia
social, histórica o de casta: las mismas referencias culturales que hacen plausible el desafío
como una figura específica de la manipulación son puestas entre paréntesis8. En el enfoque
deductivo, de la inmanencia a la superficie, el modelo general buscado es sustancialmente
7 En Semántica estructural, Greimas ponía en evidencia la doble valencia del modelo inmanente recabado del aná-
lisis de la fábula popular rusa: por un lado a entender como modelo constitucional o constitutivo —forma protoco-
lar de organización de los contenidos axiológicos contradictorios, presentados como insatisfactorios e inevitables;
por otra como modelo transformacional, que ofrece una solución ideológica, una posibilidad de transformación de
los contenidos invertidos. En el párrafo “el relato como mediación” se lee que el relato “es a la vez afirmación de
una permanencia y de las posibilidades de cambio, afirmación del orden necesario y de la libertad que rompe o
establece ese orden [...]. [Tiene un papel de] múltiples mediaciones [...]: mediaciones entre estructura y compor-
tamiento, entre permanencia e historia, entre la sociedad y el individuo” (Greimas 1966: 324).
8 En efecto, las traductoras italianas sienten la necesidad de subrayar que la referencia de Greimas a la defini-
ción lexical dada por el diccionario francés sobre la cuál basa su análisis, no “rige” a la traducción en italiano.
318
Pasiones, signos y valores en los modelos de la cultura
lógico, sus posibilidades deben resultar inclusivas respecto a las posibles “encarnaciones“
históricas, y por lo tanto también la dinámica interna del modelo es virtualmente
independiente de la realización pragmática, así como las oposiciones en el cuadrado,
modelo constitutivo por excelencia, son lógicas y no siguen el espíritu del tiempo, sino que
pueden ayudar a dar una “representación” orientada.
La consideración de la que parte explícitamente Greimas es por otro lado la afirmación
de una permanencia: el código del honor que regía las relaciones sociales en la Edad Media
también está presente en la sociedad contemporánea, más de lo que a primera vista parece.
Aunque su vocabulario esté gastado, el concepto de honor está más vivo que nunca en
nuestra sociedad, donde, camuflado y no pronunciado, alcanza un gran refinamiento,
hasta hacer parecer obsoletos los pares de Carlomagno.
El modelo buscado no está dado por la definición lexemática del diccionario,
sino sobre todo por una articulación sobre el cuadrado de la modalidad del / poder hacer
/, cuyos diferentes ejes pueden dar lugar a diferentes sub-códigos del honor susceptibles
de desarrollarse en sistemas axiológicos autónomos que, no obstante estén desarrollados
a partir de la estructura dinámica de la deixis “se distinguen por su carácter desviante”
(Greimas 1983: 251), y se representan como sigue:
Código de la soberanía
Independencia:
Libertad: poder hacer
poder-no hacer
código de la
Código del orgullo
humildad
Obediencia: Impotencia:
no poder no hacer no poder-hacer
código de la obediencia Código de la libertad
Código de la sumisión
Es en un segundo momento que se tratará de describir estas estructuras de la
manipulación, modalizadas a nivel semio-narrativo, “en situación”, es decir inscritas en el
ámbito de su funcionamiento histórico en el discurso. Es en el discurso, añade Greimas,
que también se asistirá a su graduación a través de las categorías de la “intensidad” y de la
aspectualidad, con efectos de sentido que tienen que ver con las perturbaciones patémicas;
por ejemplo el sentido de un peligro pasado, la dificultad de la tarea a seguir, la humillación
sufrida, que resultan estímulos para profundizar en el estudio de las pasiones.
4.2. Lexical/textual/cultural
Lotman subraya el “extrañamiento temporal” en la percepción de los significados de
conceptos y configuraciones, y por lo tanto parte del análisis en profundidad de un texto
319
Isabella Pezzini
—o más— considerados como ejemplares de una determinada cultura, para detectar el
modelo que se supone esté en ellos depositado y adecuadamente codificado. Así, opera con
respecto al Cantar de Igor, cuyos resultados extiende y ensaya en otros textos que hacen de
corpus respecto al mismo período. Esta idea se hace explícita cuando Lotman sostiene la
relación de tendencial isomorfismo que existe entre texto y cultura, la dimensión “micro”
y la “macro”. Así, escribe en el prefacio de Testo e contesto:
En la base de los trabajos incluidos en el volumen está la convicción de que entre el universo cultural
y el texto individual, que justamente se realiza en un sistema de cultura como texto, hay una relación
de isomorfismo. Puesto que es evidente que el microtexto elemental es la palabra, se puede decir que
la relación entre la palabra y la cultura es doble. La palabra aparece como el primer elemento de la
cultura, mientras que la cultura se presenta como una cantidad de palabras (de textos). El primer
elemento de la cultura, repite, sin embargo a un nivel más bajo de su estructura textual, los trazos
de la cultura como tal y viceversa. Por lo tanto, si se nos permite la metáfora, se puede decir que la
cultura es la palabra (el texto), mientras que el texto es la cultura (Lotman 1980: 3)9.
De hecho, la elección de la dimensión lexical es practicada sobre todo por Greimas,
que abre y desarrolla el lexema / cólera /, por ejemplo, veinte años después de la
Semántica estructural, siempre que se “narrativicen” y configuren conjuntamente las
diferentes definiciones registradas por el diccionario. Su cólera es “francesa”, de hecho,
toda, potencialmente, incluida en la lengua —o más bien en el Diccionario, por lo
tanto un meta-texto, que como filtro y registro de los usos lingüísticos es el medio
privilegiado para acceder a la cultura correspondiente10. Este tema será ampliamente
retomado en Semiótica de las pasiones, donde se dedica un capítulo a la “variabilidad
cultural de las pasiones”, aunque la principal preocupación sea constantemente la de
construir un modelo abstracto, una red de posibilidades, y no de dar cuenta de una u
otra situación cultural:
toda taxonomía de las pasiones es relativa a una cultura dada. [...] entre otros aspectos, el método semiótico
consiste en prever, y no en hacer el inventario de la combinatoria; prever por un lado las posiciones posibles de la
combinatoria, [...] prever por otro lado las apariciones de las pasiones en el discurso (Greimas, Fontanille 1991: 90).
En esencia, por lo tanto, parecería haber concordancia entre los dos estudiosos en el
moverse de forma ecuánime tanto a nivel léxico como a nivel textual, en el contexto de
una dimensión cultural más amplia: se trata de una diferencia de dimensiones, de talla, no
cualitativa, que sostiene una vez más Greimas en el principio del ensayo sobre la cólera.
En una curiosa inversión, destacada por Lotman: si del análisis del texto —especialmente
de un texto considerado “modelo del universo”— se obtiene una oposición semántica que
es su síntesis y también lo que lo distingue, el lexema individual es luego a su vez matriz
potencial de infinitos relatos.
9 En esto, de alguna forma, el enfoque de Lotman parece comparable con el de Benveniste, que desde al-
gunos grandes textos fundadores —como los poemas homéricos— se propone remontarse a un Diccionario
de las Instituciones Indoeuropeas (1969). Y, de hecho, el mismo Lotman cita a Benveniste a propósito de la
oposición que este último articula entre geras y themis.
10 A propósito de las características de estos textos particulares que son los Diccionarios, cfr. Fabbri 2001.
320
Pasiones, signos y valores en los modelos de la cultura
Un punto a destacar hace referencia una vez más a la dinamicidad de la relación texto/
cultura, tal y como la entiende Lotman, al menos en sus obras más tardías: no como una
relación entre una parte y el todo, y quizá tampoco como la relación entre el fragmento y
el todo. El texto como modelo de la cultura implica también una dimensión de traducción
entre la composición artística y el plano de la vida, que es expresión de una cultura dada,
que no se limita a ser reflejada o reproducida, sino que recupera en la obra esa dimensión
y ese sentido de apertura y de posibilidad hacia el futuro —de indeterminación— que el
hombre ya ha siempre perdido en relación a su propio pasado. Si la referencia es un arte
no cíclico, como por el contrario son las estructuras del folclore, su función “en el sistema
general de la cultura consiste precisamente en la creación de una realidad mucho más libre
que la del mundo material” (Lotman 1994: 82).
4.3. La cuestión del valor, el papel configurante pero también “explosivo” de las pasiones
Tanto las configuraciones pasionales examinadas por Lotman como las examinadas por
Greimas se han centrado en la cuestión del valor del sujeto en relación a sí mismo y a los
demás, en su reconocimiento y en los signos en los que se materializa este reconocimiento:
por lo concierne a los análisis de Greimas, además de los ya mencionados sobre el desafío,
la cólera e incluso la nostalgia, aparentemente más intimista, pensamos en el patriotismo
despertado en Los dos amigos de Maupassant, donde el “arreglo” propuesto por el oficial
prusiano convierte a los dos bromistas en héroes (Greimas 1976). También el análisis del relato
La cuerda (en Greimas 1983), siempre de Maupassant, es pertinente para la reflexión sobre la
vergüenza y el conflicto entre individuo y colectividad: Maitre Hauchecorne, sospechoso por
sus conciudadanos de haber hecho algo que en realidad no ha hecho, y sobre todo sometido
a un régimen de doble vínculo comunicativo, al final morirá por ello. En las conclusiones
de este ensayo, Greimas también insiste en la necesidad de investigar la construcción de los
actantes colectivos, “de vital importancia para la semiótica general, interesada ​​no sólo en la
producción literaria, sino también en los textos históricos y sociológicos: las clases sociales,
las instituciones jurídicas, los organismos políticos, los grupos económicos son todos seres
sociales, o de los actantes colectivos cuyos modos de existencia y de funcionamiento pueden
ser sometidos a los mismos procedimientos de análisis” (Ivi: 149).
Sobre un fondo intelectual de tantas semejanzas de familia, tal vez se podría aventurar
la idea de que Lotman esté más interesado en la psicología colectiva, donde determinadas
pasiones caracterizan a ciertos grupos de individuos dentro de una sociedad e influyen en
sus dinámicas, siendo capaz de obtener resultados inesperados. En el interés por las pasiones
de Greimas, por el contrario, está muy presente la comparación entre el individuo y la
colectividad, tal como se desprende del llamado “recorrido patémico canónico”, elaborado
en analogía y superposición con respecto al recorrido narrativo canónico (Greimas,
Fontanille 1991). La última fase, identificada por el modelo de relación con el desarrollo
narrativo de una pasión, llamada /moralización/, presupone de hecho una especie de
normalización y reintegración de los excesos pasionales por parte de un destinante social
guardián del orden emocional de los sujetos. Un tema, éste último sólo en apariencia más
“moderno” que los tratados por Lotman, puesto que como señalábamos, para Greimas
éste ya está plenamente presente en el modelo del cuento ruso.
321
Isabella Pezzini Pasiones, signos y valores en los modelos de la cultura

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7. REY MORATÓ, Javier del.- América Latina, 1810-2010. Filosofía, Religión y Políti-
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8. GARCÍA RODRÍGUEZ, Fernando- GÓMEZ ALFEO, Mª Victoria.- Margarita
Nelken: el ate y la palabra.
9. BLANDÓN, Jesús Miguel (Chuno)..- Entre Sandino y Fonseca.
10. REY MORATÓ, Javier del.- Antropología filosófica de la comunicación. El inquie-
tante soliloquio del hombre ante el espejo.
11. ARBONO, Guadalupe.- Liberar la razón. El conocimiento universitario y el sentido
religioso en confrontación.
12. BARRAYCOA MARTÍNEZ, Javier- LASAGA MILLOET, Olga.- El camino hacia
el empleo en un mundo complejo: la estancia internacional como oportunidad