EDU SCHOOL

Literatura

QUINTO AÑO

Prof. Mariana Gerali

 UNIDAD I- LITERATURA GRECOLATINA

Edipo Rey - Sófocles

Texto complementario: Lisístrata - Aristófanes

LITERATURA GRIEGA

Características y Etapas de la Literatura Griega:

La literatura griega que conocemos hoy en día y que ha sido gran influencia para
diversas civilizaciones occidentales en distintas épocas históricas, en realidad ha sido el
resultado de un proceso evolutivo que ha llevado siglos.

La primera etapa que reconocemos es la llamada Época Pre-Homérica. Esta etapa

abarcó los períodos de dominación de las civilizaciones cretense (minoica) y micénica, y
gran parte de la Época Oscura, hasta la aparición del poeta Homero. Este período se lo
conoce también como la prehistoria literaria. Caracterizado por ser un período de
constante guerras entre los pueblos helenos. Es la época de los héroes, las hazañas y las
grandes empresas. Las manifestaciones literarias de este período se caracterizaron por ser
en verso y transmitidas a través de la oralidad. La mayoría de estas composiciones solían
estar asociados a la vida colectiva: lamentos fúnebres (trenos), cantos de boda (himeneo),
himnos y cantos de guerreros (peanes), rituales de iniciación religiosa (teletes), y cantos de
banquetes (skolia) entre otros. Es también aquí que se comienzan a forjar los mitos y
leyendas de héroes y dioses. A este período se asocian nombres de poetas como Orfeo,
Lino o Museo, de los cuales se duda su existencia.
 A finales de la Edad Oscura, sobre el año 850 a.C. aparecen los registros escritos más
antiguos de la poesía épica: La Ilíada y La Odisea, dando inicio a una nueva etapa dentro de
la evolución literaria, y que se conoce como la Época Helénica, abarcando el final de la Edad
Oscura, las etapas Grecia Arcaica y Clásica hasta las muertes de Aristóteles y Demóstenes
en 322 a.C. dentro del período histórico Helenístico. La literatura de esta época atravesó
dos momentos importantes: entre los siglos VIII y VI a.C. y el siglo V a.C.

3
El primer momento (del VIII a.C. hasta el VI a.C), se caracterizó por ser el período de
auge de la poesía épica. Se continuaron componiendo poemas épicos vinculados con el ciclo
troyano y con las leyendas tebanas. Las pocas obras que han llegado, se encuentran
fragmentados y su autoría es dudosa. Pisandro de Rodas, autor de la Heracleia (Heracles) y
Paniasis de Halicarnaso son dos de los nombres de poetas épicos que han llegado hasta
nosotros y de los cuales se conserva parte de su obra. También en este momento se da el
nacimiento de la lírica, con representantes como Safo, Píndaro y Anacreonte.

El segundo momento que corresponde al siglo V a.C. es el período de oro de la

literatura griega. Después de las Guerras Médicas (480 a.C. aproximadamente), Atenas se
había transformado en potencia dentro de la Hélade, es allí que florece el drama: tragedia y
comedia; y la prosa: filosofía e historia. Coincide este período con el nacimiento de la
democracia. A este momento se asocian nombres como los de Sófocles, Esquilo, Aristófanes,
Eurípides, Sócrates, Platón, Aristóteles, Heródoto, etc.

Para finalizar, el último período es el Helenismo que coincidió con el período

histórico de la Grecia Helenística. Se caracterizó este momento por las conquistas de Filipo
y Alejandro, que culminó con la formación del imperio macedonio y la destrucción de las
ciudades- Estados. El arte de este período se destaca por la fusión de elementos griegos y
asiáticos. Sin embargo también es visto como el período de decadencia de la cultura griega,
ya que el arte y sobretodo la literatura ha perdido originalidad y se ha vuelto imitativa. La
comedia es el único sub género que prevalece sobre los otros géneros. Por otro lado, con la
muerte de Alejandro, y la posterior invasión romana, los griegos son finalmente vencidos
en todos los planos, pasando a ser colonias romanas.
 A pesar de las diversas etapas que ha atravesado la literatura griega y de la aparente
heterogeneidad de la misma, podemos encontrar tres características que le son común en
cualquier etapa que se ha encontrado: la primera de esas características es la originalidad,
los griegos no tienen modelos previos para imitar, ellos han sido su propia influencia; ha
sido también una literatura espontánea, es decir, los griegos hasta Aristóteles solían
4
componer sin reglas estéticas concretas. Con el tiempo ellos se terminan transformando en
el ideal clásico de belleza, vinculados con el equilibrio y la armonía.

ADAPTACIÓN MANUAL DE LITERATURA EDITORIAL TÉCNICA

5
 EL TEATRO GRIEGO.

No podemos hablar de Teatro Griego ni de su proceso de creación en los siglos VII y

VI a.C., y su desarrollo en el siglo V a.C. sin hablar de la Comedia pero fundamentalmente de
la Tragedia.
Aristóteles en su obra Poética ensayó una definición de la misma, la cual es vigente y
considerada por los filólogos como la más completa y certera. En dicho texto, escrito 6
aproximadamente en el año 334 a.C., Aristóteles afirma que :

“es la Tragedia representación de una acción elevada y por tener magnitud, completa en sí
misma; con un estilo deleitoso en que cada una de las partes se recita por sí separadamente,
en forma dramática y no por modo de narración, sino que a partir de los incidentes
representados, provoca compasión y terror, mediante los cuales realizan la catarsis de tales
emociones1”.

Bajo este criterio podemos decir entonces que la Tragedia consiste en llevar a
escena una acción, un hecho, que para una determinada sociedad, pueblo o región posee
una gran importancia, al punto que la misma forma parte del sistema de mitos y leyendas
que configuran no solo su pasado, sino también su identidad como sociedad. Es importante
destacar, que dichas hazañas, merecedoras de ser guardadas en la memoria de los pueblos,
eran por lo general protagonizadas por individuos provenientes de una determinada clase
social (nobleza), siendo principalmente estos, héroes del lugar, y por lo general ocupaban
los puestos de reyes o de jefes militares. Este último punto es fundamental para poder
entender claramente la finalidad didáctica que la tragedia perseguía. Como bien es sabido,
los héroes son personas que se han destacado de su entorno por su valor y fortaleza; por lo
general solían ser vistos por su pueblo como personas más cercanas a seres divinos, que
sobresalían por cualidades y habilidades fuera de lo común, pero valorados como atributos
positivos. Estos elementos sumados a las hazañas y gestas maravillosas que habían sido
capaces de realizar, hacían de estos héroes legendarios, perfectos protagonistas para la

1 Aristóteles: La Poética. Editorial Libertador. Buenos Aires 2004.

Tragedia, para la cual se buscaban hombres que, bajo la mirada del pueblo espectador,
fueran modelos y ejemplos a seguir. Es a través de estos modelos donde aparece el carácter
aleccionador de la Tragedia, ya que se presentará a los héroes trágicos en constante pugna
con la Moira (Destino), la cual es causante de los grandes sufrimientos (Pathos) al que el
héroe trágico se ve sometido. Existe también en estos personajes, el intento constante de
querer escapar a los límites impuesto por el Destino. Este desafío a lo que los griegos
consideraban la entidad suprema, era considerado pecado de exceso, hybris, y por lo tanto
7
debía recibir un castigo justo que era impuesto por los dioses. De esta manera, el
espectador aprende a temer a las consecuencias de incurrir en los mismos errores que el
héroe. Este mecanismo generaba en el espectador la catarsis, que es el efecto suscitado por
la tragedia en el receptor, aflorando así distinto tipos de pasiones. De esta manera, el
hombre debía aprender a ser capaz de eliminar su ímpetu y lograr la moderación,
canalizando sus pasiones (sophrosyne).
Así mismo, Aristóteles no deja de lado la cuestión compositiva de la Tragedia, y de
esa manera, señala como elementos fundamentales de este sub género, el lenguaje, la
magnitud y la forma dramática. Con esto se refiere: la Tragedia debe ser una construcción
literaria, de lenguaje elevado y no vulgar; con una extensión mesurada, para que la
duración de la misma sea suficiente para que en ella se desarrolle los momentos
dramáticos que Aristóteles refiere como “principio, medio y fin”2, o lo que también es
llamado como motivación, planteo, peripecia y desenlace. De esta manera, el héroe trágico
atravesará una serie de situaciones que, a causa de Até (ceguera trágica), lo llevarán de la
felicidad o mayor momento de gloria, a cometer hybris, generando caos en el mundo
trágico planteado; la reparación de ese desorden generado se logrará cuando el héroe
reciba un castigo justo que, de la mano de la anagnórisis (reconocimiento del error y del
pecado cometido), es que retornará el mundo trágico al orden inicial.
Los momentos que el héroe trágico atraviesa, se enmarcan en una estructura o
forma dramática, la cual se erige de acuerdo a la intervención de cada una de las partes que
llevan adelante la acción dramática que, como lo afirma Aristóteles, no es de la mano de un
narrador, sino de actores encargados de las partes dialogadas y recitadas, y del coro,

2
Ibid.
encargado de los cantos de la obra. De esta manera, la Tragedia se abrirá con un prólogo,
que posee la función de determinar varios elementos claves para el desarrollo de la obra,
entre ellos el mito o leyenda escogido para dramatizar, pero sobretodo el momento
particular seleccionado que se ajusta a la enseñanza que el dramaturgo quería manifestar.
En el prólogo también se establece el tiempo y espacio de la acción, y los motivos que
originan el conflicto trágico que se desarrollará en escena. Esta parte de la Tragedia, está a
cargo de uno o dos actores, que por lo general representan a un personaje menor, como
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pueden ser soldados, sacerdotes o algún representante de la ciudad, que ve la acción desde
fuera, y que por lo general no vuelven a aparecer en la misma. Estos personajes a cargo del
prólogo pueden desenvolverse a través del diálogo o de un monólogo.
A continuación del prólogo, se desarrolla el párodos, que es la entrada del coro a
escena, precedida en su marcha por el corifeo (director del coro) a través de unos pasillos
llamados de la misma manera. Es totalmente cantada, y como sucede con cada intervención
del coro, suele en ella darse reflexiones respecto a lo desarrollado en el prólogo o en el
episodio que lo precede, y están asociadas esas ideas a las que tiene el dramaturgo respecto
al tema que la obra trata. El párodos se estructura en estrofas y antistrofas, y cada una de
ellas corresponde a un movimiento del coro en la orkestra, un espacio central en el teatro
donde se ubicaba el coro a lo largo de toda la obra. Respecto a la arquitectura del teatro
griego, ampliaremos en un punto dedicado al mismo.
Una vez finalizado el párodos, se da paso a los episodios y a las estásimas. Los
episodios son las partes recitadas de la tragedia por los actores a través del diálogo. El coro
puede tener participación en el mismo a través del corifeo, ya que el coro suele representar
a un grupo de personas o seres que intervienen en la acción, pueden ser ancianos, deidades
menores, etc. En los episodios es donde se produce la acción de la tragedia, y donde se
encuentran los mayores momentos de tensión o climax. Las esticomitias (diálogo de versos
alternados) y el agón son elementos esenciales de estos pasajes. Es importante destacar
que suele haber en cada tragedia entre tres y cinco episodios, y seguido a cada episodio, las
estásimas. Son las intervenciones que realiza el coro cantando, sin moverse de su sitio, y
que se ejecuta mientras se detiene momentáneamente la acción escénica. Su número
depende de la cantidad de episodios que la tragedia tenga, así que puede haber de dos a
cuatro estásimas. Desde el punto de vista de su contenido, las estásimas son capitales para
la compresión del sentido de la tragedia, porque como anteriormente decíamos, es el
momento en que el dramaturgo expresa sus ideas, tanto morales como religiosas del tema
en cuestión, y estas constituyen una guía para la interpretación del drama. Además, las
estásimas cumplen la función de distender la tensión creada en el espectador por los
sucesos de la escena. Son pausas destinadas a la meditación y descanso emotivo del
receptor.
Finalmente, terminada la acción escénica, el coro se retira de la orkestra en forma
9
procesional, de la misma manera que había entrado en el párodos. A esta parte, Aristóteles
le llamó éxodo. Su estructura es variada, y en ocasiones el corifeo recita los versos finales
mientras el coro se retira en silencio; o bien los versos finales están a cargo de algún
personaje, o el coro simplemente se retira cantando. A estos versos finales se da la
explicación del sentido total de la Tragedia.

Respecto a la Comedia, Aristóteles le dedica poco espacio en su Poética, tal vez

porque el objetivo del filósofo era la vinculación del concepto de mimesis con la tragedia,
ya que si la comedia es la mimesis de hombres inferiores (al contrario de la tragedia), esa
imitación es risible y por lo tanto es parte de lo feo y lo retorcido, y por ende puede
suponerse que bajo este criterio, la comedia no es digna de ser estudiada. Sin embargo,
existe una razón que sustenta sus fundamentos en un manuscrito del siglo X: Tractatus
Coislinianus, el cual se cree que son notas y bocetos de lo que fue la parte (hoy perdida)
dedicada a la Comedia en la Poética. En el Tractatus se desarrolla se establece que este sub
género provoca en el espectador risa y placer, y esto lleva a la depuración de emociones,
logrando la catarsis al igual que la Tragedia.
No obstante, podemos encontrar dentro de la misma Poética un pequeño pasaje
dedicado a la misma. En él, Aristóteles plantea lo que afirmábamos anteriormente: la
Comedia como un retrato que enseña lo peor de los hombres, tanto sus vicios como sus
faltas. Son defectos que como no causan daño ni sufrimiento los demás, provoca risa.
Incluso, por no considerarla cosa seria, Aristóteles advierte que por esa razón sus orígenes
pasan inadvertidos y por lo tanto, son desconocidos. Cuando estudiemos los orígenes del
teatro en el siguiente apartado, nos daremos cuenta que aún con las diferentes
investigaciones que han aparecido al respecto, veremos que dichos comienzos, son difusos
y de acuerdo a las diferentes hipótesis puede esta (como no) entroncarse en ciertos
momentos con la Tragedia, ya sea en su nacimiento como en su desarrollo.

El Nacimiento del Teatro: Tragedia, Origen y Desarrollo.

Como explicábamos al inicio de este capítulo, no podemos hablar del Teatro Griego y
su conformación, sin hablar de la Tragedia, ya que es gracias al nacimiento y evolución de 10
esta, pero sobre todo a los anuales festejos como las Grandes Dionisias o las fiestas Leneas
celebradas en la ciudad de Atenas, que se logró el establecimiento y florecimiento del
Teatro, el cual data de mediados del siglo VI a.C. en la región ática. Es importante dejar
establecido que no existe una teoría en concreto que explique cómo realmente fue el
nacimiento de la Tragedia, sino que se cuenta con un conjunto de hipótesis que ayudan a
esclarecer cuál es el origen del mismo. No obstante, podemos afirmar sí, que para hablar
del nacimiento de la Tragedia, debemos remontarnos al momento histórico en que la
religión del dios Dionisio, proveniente de la región que los griegos llamaban Nisa3, invadió
Grecia hacia el siglo VII a.C. El ritual a dicho dios, estaba centrado en danzas y era llevado a
cabo por sacerdotisas vestidas como cabras o chivos. En estos rituales era usual que se
dedicara un canto narrativo, improvisado, de carácter religioso al dios, conocido este acto
como Ditirambo.
Aristóteles en su Poética afirmaba que la tragedia habría tomado sus orígenes de los
cantares del ditirambo, el cual a través de un proceso, habría derivado en piezas satíricas
para finalmente convertirse en Tragedia. En esta hipótesis respecto a la evolución de dicho
subgénero, se asume como testimonio fundamental el hecho de que Arión (poeta del siglo
VII a.C.) habría sido el primer hombre en escribir ditirambos; lo que no significaría que sea
el creador de los mismos, sino que habría sido quien elevó a un nivel artístico el antiguo
canto religioso, otorgándole título, organizando un coro compuesto de cincuenta personas,
e introduciendo la figura de los sátiros, los cuales solían hablar en versos. De esta manera el
vocablo “tragedia” podría asumirse como “el canto del macho cabrío”, vinculándose
3
Para los antiguos griegos, la ubicación de Nisa no era lo suficientemente clara. Lo más común es encontrar
asociaciones de dicha región con: Anatolia, Libia, Etiopía y Arabia. De todas maneras, lo importante es
destacar que para los griegos era un culto que provenía de algún sitio lejano y seguramente misterioso. El
nombre del dios, seguramente se deba al lugar que lo consideraban originario (dios de Nisa).
plenamente con el drama satírico, considerado como fase previa de la tragedia. Sin
embargo, Albin Lesky, en su libro La Tragedia Griega4, destaca que posterior a Aristóteles,
existió un descubrimiento en la época de los eruditos alejandrinos que habría cambiado la
teoría del filósofo: a principios del siglo V a.C, cuando la tragedia había encontrado la forma
definitiva., el dramaturgo Pratinas de Fleyo, introdujo el drama satírico en Atenas. Lesky
por lo tanto supone que en una época en donde la tragedia se encontraba ya desarrollada y
había causado la desaparición del drama satírico, intervino Pratinas en los concursos
11
atenienses y (como se encontraba vinculado con la cultura peloponesa) aseguró el renacer
de dichos dramas. Esa seguramente fue la contradicción que los eruditos alejandrinos
encontraron, y por ende rechazaron la teoría aristotélica; por lo tanto se inclinaron a
buscar el origen de la Tragedia, no sólo en la región del Peloponeso, sino también en la
región del Ática y en sus costumbres rurales relacionadas con la vendimia. Es en este
ámbito de fiestas rurales, que aparece también el dios Dionisio, que como vamos
observando, siempre se lo vinculó con la tragedia. A su vez, dentro de esta región,
encontramos a Tespis, un dramaturgo griego del siglo VI a.C., por no decir el más antiguo
conocido, fuertemente vinculado con el campo y sus celebraciones, responsable no sólo de
introducir la máscara a las obras, sino también de la incorporación de un actor para el
diálogo con el coro y el corifeo, dando de esta manera, inicio al desarrollo de la Tragedia.
Sea como fuere, lo seguro hasta el momento, es que la Tragedia es producto de un
gran proceso de evolución de diferentes celebraciones de las regiones del Ática y del
Peloponeso, y que está estrechamente relacionado con Dionisio y su mito, hecho que hoy en
día es considerado como indiscutible.

Dionisio, es un dios que no pertenece al círculo olímpico de los dioses homéricos,

sino a la segunda generación de los Olímpicos como también lo fue Hermes, Apolo o
Artemisa. Fue introducido a Grecia desde Asia Menor o del norte de África, y por lo tanto
su mito ha asimilado cultos parecidos a los de su lugar de procedencia, incluso los distintos
episodios de su historia están estrechamente relacionados con los diferentes lugares por

4 Lesky, Albin: La Tragedia Griega. Editorial Laboral. Barcelona 1973.

donde el mito tuvo relevancia. Este dios en la mitología griega es hijo de Zeus y Sémele, una
mortal hija de Cadmo y Harmonía, lo que hace a Dionisio un semi-dios en sus orígenes. Más
allá de las diferentes vicisitudes que el hijo de Zeus tuvo que pasar a causa de la ira de
Hera, creemos importante destacar un evento en la vida del semi-dios que dejó sus huellas
en la Tragedia: una vez nacido Dionisio, fue llevado por Zeus a Nisa para evitar los
diferentes intentos de Hera por destruir al niño, producto de sus celos. Allí encargó la
crianza del dios a las ninfas del lugar y, según las versiones de los mitos, Zeus lo vistió o lo
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transformó en cabrito para engañar a su esposa. De aquí, podemos relacionar el vocablo
“Tragedia” con la figura del macho cabrío en las celebraciones dedicadas a Dionisio: la
palabra Tragedia proviene de la griega “trágos” que significa canto del macho cabrío. La
causa del nombre podría deberse al canto que se realizaba en dichas celebraciones donde,
quienes lo cantaban, lo hacían vestidos de cabras. De este canto es posible que se
desarrollara la Tragedia.
Por otro lado, es común encontrarse teorías que asocian la vida, muerte y
resurrección de Dionisio con las diferentes etapas que atraviesa la Tragedia: el orden
establecido de un mundo representado simbolizaría el nacimiento del dios, la muerte del
mismo, coincide con el momento en que el héroe trágico comete hybris y causa caos en ese
mundo ordenado. Finalmente la resurrección es correspondida a la etapa del
restablecimiento del caos y el surgimiento del nuevo orden en el mundo que está siendo
representado.
Es importante destacar que los rituales dedicados a Dionisio no eran como los que
habitualmente se dedicaban a otros dioses. Por lo general, la relación del pueblo con el dios
era de plena entrega espiritual. La representación del mismo no es sólo a través del vino,
sino también a través de la naturaleza en su totalidad. Se creía que la naturaleza invadía y
rodeaba al hombre, lo arrebataba y lo llevaba al interior de sí mismo, al reino del dios por
medio del éxtasis, para lograr ser un hombre distinto a lo que era, para adquirir una nueva
vida, a través de un proceso de transformación que incluye la catarsis.

El culto a Dionisio, que como decíamos, fue un poderoso movimiento que en el siglo
VII y luego en el VI cobró máxima importancia. El surgimiento de la Tragedia debemos
entenderla como un encuentro entre el culto a Dionisio y la situación política de la época,
que coincidía con el debilitamiento de los gobiernos aristocráticos y una paulatina
sustitución por el incipiente gobierno de los ciudadanos, más conocido como la
Democracia. La incorporación y la fuerza que tuvo esta religión debe entenderse de la
siguiente manera: Dionisio no coincide con la figura aristócrata del resto de los dioses
olímpicos, y por su asociación al vino y a la vid, es un dios que pertenece a todos y
esencialmente a los campesinos, de la misma manera que el vaso de vino estaba en la mesa
de todo griego.
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En Atenas, existían diversas celebraciones en honor a Dionisio, pero aquellas
vinculadas al nacimiento del Teatro, se conocen al menos dos. La primera y a su vez la más
antigua era conocida como las Leneas, que se celebraban en el mes de Gamelión (enero-
febrero de nuestro calendario), que en sus orígenes estaba a cargo de las sacerdotisas de
Dionisio, llamadas bacantes, quienes emulaban a las ninfas servidoras del dios conocidas
como ménades, las cuales a partir de una procesión previa danzaban hasta caer en éxtasis
mientras cantaban al dios. Paralelo al ritual, se celebraba un primitivo certamen dramático
en un edificio llamado Leneo (hoy se desconoce su emplazamiento).
La segunda fiesta celebrada en Atenas en honor a Dionisio era la Gran Dionisia
conocida también como Dionisia Urbana o Dionisíacas. La misma se desarrollaba en el mes
de Elafebolion (marzo), y fue instituida después de las Guerras Médicas, y la misma era
celebrada con una procesión de una estatua de Dionisio que recorría las calles de Atenas, y
con el certamen de Tragedias, que tenían lugar en el Teatro de Dionisio, ubicado a los pies
de la Acrópolis. Durante siglos, dicho teatro fue el lugar de las representaciones dramáticas
más importantes: Esquilo, Sófocles, Eurípides; hasta que con la llegada de los romanos,
dicho lugar fue destinado al espectáculo de la lucha de gladiadores.

El Teatro Griego: Funcionamiento y Arquitectura.

A lo largo del siglo V a.C., la Tragedia es en Atenas el arte literario por excelencia.
Desde el año 534 a.C. aproximadamente, las representaciones asumieron forma de
concurso dramático, que se fue repitiendo anualmente en la fecha de las grandes
dionisíacas urbanas El Estado ateniense, organizaba concursos en cada Dionisíaca,
seleccionando tres poetas, los cuales, en su origen, debían presentar una trilogía de
tragedias que debían estar ligadas entre sí por un mismo tema o personaje. Más tarde dicha
trilogía no tenía por qué estar ligadas entre sí, y se le agregará a las tragedias la
presentación de una comedia. Los poetas seleccionados, debían solicitar al arconte
(autoridad municipal de la ciudad) la aportación de un coro, que en algunas ocasiones era
de carácter profesional, para la representación de sus obras, el cual estaba formado en sus
comienzos de cuarenta y ocho a cincuenta integrantes, y años más tarde se conformaría con
quince o doce personas. Este coro, al principio solía estar a cargo de un ciudadano
14
acaudalado, capaz de responsabilizarse del equipamiento y de los gastos. Luego el Estado
se hizo cargo de los gastos del coro, así como encargaba de retribuir económicamente a los
poetas y actores que se presentaban en el concurso.
Por otro lado el dramaturgo debía escoger un maestro de coro, llamado corifeo, que
se encargaba de instruir y/o dirigir a los integrantes del coro.

El día anterior al comienzo de las Grandes Dionisias se celebraba, como ya dijimos,

una procesión (proagón), que trasladaban la estatua del dios desde el templo del dios en
Atenas, pasaban por la ciudad, y concluían en el Teatro de Dionisio, en cuya orkestra
permanecía todo el tiempo que duraban las representaciones dramáticas, y estaba
compuesta por los actores y los coros que concursarían.
El edificio teatral estaba compuesto por tres órdenes de espacios: la skené
(escenario), destinado al juego de actores; la orkestra, destinada a la evolución del coro,
lugar donde además se emplazaba el altar de Dionisos (timele), y finalmente el theatron,
lugar reservado para el público, conjunto de gradas en forma de escalera y herradura,
cuyos extremos se aproximaban a la skené, dejando un lugar, un corredor, el párodos, para
que el coro pudiera entrar a la orkestra.
La skené es un edificio rectangular con tres puertas que dan sobre una plataforma
(proskenio) donde actuaban los actores. Este edificio servía a la vez de vestuario y de lugar
de espera para los actores que no participan de la representación en el momento. Con el
tiempo se agregó a la skené dos construcciones cuadráticas y con columnas, llamadas
paraskenios, que cerraron lateralmente la skené, construyéndose así como una caja de
resonancia para la voz de los actores, a su vez, proporcionó una mejora para la visión del
espectador, ya que concentraba su campo visual en el lugar de la actuación. Con el desuso
de la escenografía pintada, las tres puertas de la skené pasaron a tener una utilidad que fue
convencional: la puerta del medio servía para la salida de un edificio (ya sea de un palacio o
templo) ante el cual se desarrollaban los hechos dramatizados. La puerta de la derecha del
espectador era usada para los personajes que venían de la ciudad, y la de la izquierda para
aquellos que venían del exterior. Esta convención obligó a que las escenas que ocurrían en
el interior del edificio, sucedieran fuera de la vista del público. Para evitar entonces, el
problema de información, se creó la figura de un personaje fijo encargado de transmitir al
15
público el relato de los hechos que no eran mostrados, incluso de los hechos que sucedían
en el interior de la ciudad o fuera; esta figura fue la del mensajero.
La representación de las primeras tragedias, sólo tenía un actor, elemento
introducido por el dramaturgo Tespis, y un coro, y la obra se descansaba en el diálogo de
ambos, desde luego que ese actor sólo podía hacer más de un papel, siempre y cuando no se
encontraran en la misma escena los personajes a quien encarnaba. Por este motivo es que
Esquilo en el siglo V a.C. pasa a ser el introductor de un segundo actor, que permitía el
dialogo no sólo entre actor y coro, sino que también entre los propios personajes. Años más
tarde, Sófocles es el introductor de un tercer actor, elemento, que como se verá ayudará a
complicar el drama. El coro primitivo y el de las tragedias de Tespis, estaba integrado de
cuarenta y ocho a cincuenta coreutas, y si bien Esquilo en sus comienzos usó este número,
más tarde, descendió el número a doce, para que después Sófocles lo subiera a quince para
mejor distribución de los semi-coros. Tanto el coro como los actores, usaban máscaras
(posiblemente a partir de Frínico -uno de los primeros dramaturgos contemporáneo a
Téspis-). Esta máscara heredada del culto dionisíaco (recordar a las bacantes que se
disfrazaban de cabritos), no sólo cumplía la misión de transformar al actor en personaje,
sino que servía para aumentar el volumen de su voz, funcionando la boca como megáfono,
así como la estatura y presencia del personaje, mediante la cabellera que se colocaba
encima de la máscara. De la misma manera hacían uso de unos zapatos con plataforma que
aumentaban la estatura y hacían más visible al personaje. La máscara trágica tenía un gesto
fijo, variando sólo la coloración de los cabellos para indicar sexo y edad del personaje. La
vestimenta cumplía un rol similar a las máscaras. Esta era parecida a la de los sacerdotes de
la época, y fue obra de Esquilo la introducción de la misma, y esta se componía de una
túnica de mangas muy amplias, que ayudaban a ampliar el gesto de los brazos, sobre el cual
colocaban un manto colorido. Estos mantos servían también para las convenciones de
reconocimiento de personajes tipo, por ejemplo: el púrpura era para los reyes, el blanco
para las reinas, el de lana para los adivinos, etc. A los cuales se agregaban emblemas
conocidos: cetro para reyes, bastón para adivinos, rama de olivos para mensajeros, etc.

La presentación de las tragedias estaba sometida a la evaluación de un jurado, que

se componía por diez ciudadanos, dos por cada región, que eran escogidos al azar por el
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Estado para formar al jurado calificador que decidiera el primer premio. Estos ciudadanos
se comprometían bajo juramento a juzgar con equidad las obras representadas. Existían
premios para los vencedores, y jamás podían representarse nuevamente una obra ya
puesta en escena anteriormente.

El público de las Grandes Dionisias, a diferencia del público de las Fiestas Leneas no
sólo estaba compuesto por atenienses, sino que provenía gente de otras polis griegas. Sin
dudas la Tragedia fue un elemento unificador del mundo helénico ya sea por haber sido
esta una fuente de mitos comunes a todos los pueblos, o por haber tenido un pasado
histórico y literario compartido, o por los nexos religiosos que la misma poseía y que a la
vez todos los pueblos comulgaban. Sea cual fuese la razón, se puede afirmar que la Tragedia
fue un fenómeno comparable en ese sentido a la epopeya homérica.
Continuando con la misma línea, se sabe que existían localidades especiales en el
Teatro para los magistrados de la ciudad, ciudadanos destacados y para los sacerdotes.
Pero más allá de dicha división, no existía discriminación a la hora de la venta de las
entradas, a las mismas podían acceder cualquier ciudadano, incluso, en tiempos de Pericles,
este creó un fondo público destinado a sufragar los gastos de los ciudadanos que poseían
menos recursos. No hay que olvidar que el Teatro griego, conforme pasa el tiempo, se va
desvinculando del carácter plenamente religioso, y adopta junto a este, un carácter
didáctico, haciendo de este una forma de transmitir ciertas enseñanzas a todo el conjunto
de ciudadanos.
Respecto al público, resta decir que así como no podían las mujeres desempeñarse
en el rol de actor, es fácil suponer que ellas no podían tampoco asistir a la presentación de
las obras, aunque esto es discutible ya que algunos pasajes de diferentes obras de Platón, se
hace alusión que entre el público de las tragedias, habrían mujeres educadas, o incluso,
obras de ciertos dramaturgos, hacen referencia al público femenino.

17
 PAIDEIA: los Ideales de la Cultura Griega

de WERNER JAEGER

I NOBLEZA Y "ARETÉ" (Fragmento)

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LA EDUCACIÓN es una función tan natural y universal de la comunidad humana, que
por su misma evidencia tarda mucho tiempo en llegar a la plena conciencia de aquellos que
la reciben y la practican. Así, su primer rastro en la tradición literaria es relativamente
tardío. Su contenido es en todos los pueblos aproximadamente el mismo y es, al mismo
tiempo, moral y práctico. Tal fue también entre los griegos. Reviste en parte la forma de
mandamientos, tales como: honra a los dioses, honra a tu padre y a tu madre, respeta a los
extranjeros; en parte, consiste en una serie de preceptos sobre la moralidad externa y en
reglas de prudencia para la vida, trasmitidas oralmente a través de los siglos (...).

De la educación, en este sentido, se distingue la formación del hombre, mediante la

creación de un tipo ideal íntimamente coherente y claramente determinado. La educación
no es posible sin que se ofrezca al espíritu una imagen del hombre tal como debe ser. En
ella la utilidad es indiferente o, por lo menos, no es esencial. Lo fundamental en ella es
καλόν, es decir, la belleza, en el sentido normativo de la imagen, imagen anhelada, del ideal.
(...). Al principio esta educación se hallaba reservada sólo a una pequeña clase de la
sociedad, a la de los nobles. El kalos kagathos griego de los tiempos clásicos revela este
origen de un modo tan claro como el gentleman inglés. Ambas palabras proceden del tipo
de la aristocracia caballeresca. Pero desde el momento en que la sociedad burguesa
dominante adoptó aquellas formas, la idea que las inspira se convirtió en un bien universal
y en una norma para todos. (...).

El tema esencial de la historia de la educación griega es más bien el concepto de

areté, que se remonta a los tiempos más antiguos. El castellano actual no ofrece un
equivalente exacto de la palabra. La palabra "virtud" en su acepción no atenuada por el uso
puramente moral, como expresión del más alto ideal caballeresco unido a una conducta
cortesana y selecta y el heroísmo guerrero, expresaría acaso el sentido de la palabra griega.
Este hecho nos indica de un modo suficiente dónde hay que buscar su origen. Su raíz se
halla en las concepciones fundamentales de la nobleza caballeresca. En el concepto de la
areté se concentra el ideal educador de este periodo en su forma más pura.

El más antiguo testimonio de la antigua cultura aristocrática helénica es Homero, si

19
designamos con este nombre las dos grandes epopeyas: la Ilíada y la Odisea. Es para
nosotros, al mismo tiempo, la fuente histórica de la vida de aquel tiempo y la expresión
poética permanente de sus ideales. (...).

El concepto de areté es usado con frecuencia por Homero, así como en los siglos
posteriores, en su más amplio sentido, no sólo para designar la excelencia humana, sino
también la superioridad de seres no humanos, como la fuerza de los dioses o el valor y la
rapidez de los caballos nobles. El hombre ordinario, en cambio, no tiene areté, y si el
esclavo procede acaso de una raza de alta estirpe, le quita Zeus la mitad de su arete y no es
ya el mismo que era. La areté es el atributo propio de la nobleza. Los griegos consideraron
siempre la destreza y la fuerza sobresalientes como el supuesto evidente de toda posición
dominante. (...).

Bajo el concepto de areté es preciso comprender otras excelencias además de la

fuerza denodada (...). En Homero a pesar del predominio de su significación
guerrera,[tiene] un sentido "ético" más general, designan al hombre de calidad, para el cual,
lo mismo en la vida privada que en la guerra, rigen determinadas normas de conducta,
ajenas al común de los hombres. Así, el código de la nobleza caballeresca tiene una doble
influencia en la educación griega. (...).

Característica esencial del noble es en Homero el sentido del deber. Se le aplica una
medida rigurosa y tiene el orgullo de ello. La fuerza educadora de la nobleza se halla en el
hecho de despertar el sentimiento del deber frente al ideal, que se sitúa así siempre ante los
ojos de los individuos. (...). El orgullo de la nobleza, fundado en una larga serie de
progenitores ilustres, se halla acompañado del conocimiento de que esta preeminencia sólo
puede ser conservada mediante las virtudes por las cuales ha sido conquistada. El nombre
de aristoi conviene a un grupo numeroso. Pero, en este grupo, que se levanta por encima de
la masa, hay una lucha para aspirar al premio de la arete. La lucha y la victoria son en el
concepto caballeresco la verdadera prueba del fuego de la virtud humana. No significan
simplemente el vencimiento físico del adversario, sino el mantenimiento de la areté
conquistada en el rudo dominio de la naturaleza. (...).

20
Íntimamente vinculado con la areté se halla el honor. En los primeros tiempos era
inseparable de la habilidad y el mérito. (...). El hombre homérico adquiere exclusivamente
conciencia de su valor por el reconocimiento de la sociedad a que pertenece. Era un
producto de su clase y mide su propia areté por la opinión que merece a sus semejantes.
(...).

Para Homero y el mundo de la nobleza de su tiempo la negación del honor era, en

cambio, la mayor tragedia humana. Los héroes se trataban entre sí con constante respeto y
honra. En ello descansaba su orden social entero. La sed de honor era en ellos simplemente
insaciable, sin que ello fuera una peculiaridad moral característica de los individuos. Es
natural y se da por supuesto que los más grandes héroes y los príncipes más poderosos
demandan un honor cada vez más alto. Nadie teme en la Antigüedad reclamar el honor
debido a un servicio prestado. La exigencia de recompensa es para ellos un punto de vista
subalterno y en modo alguno decisivo. El elogio y la reprobación (έπαινος y ψόγος) son la
fuente del honor y el deshonor. (...). En cierto modo es posible afirmar que la areté heroica
se perfecciona sólo con la muerte física del héroe. Se halla en el hombre mortal, es más, es
el hombre mortal mismo. Pero se perpetúa en su fama, es decir, en la imagen de su areté,
aun después de la muerte, tal como le acompañó y lo dirigió en la vida. Incluso los dioses
reclaman su honor y se complacen en el culto que glorifica sus hechos y castigan
celosamente toda violación de su honor. (...).

Así se comprende el trágico conflicto de Aquiles en la Ilíada. Su indignación contra

los griegos y su negativa a prestarles auxilio no procede de una ambición individual
excesiva. La grandeza de su afán de honra corresponde a la grandeza del héroe y es natural
a los ojos del griego. Ofendido este héroe en su honor se conmueve en sus mismos
fundamentos la alianza de los héroes aqueos contra Troya. Quien atenta a la areté ajena
pierde en suma el sentido mismo de la areté. El amor a la patria, que solventaría hoy la
dificultad, era ajeno a los antiguos nobles. Agamemnón sólo puede apelar a su poder
soberano por un acto despótico, pues aquel poder no es tampoco admitido por el
sentimiento aristocrático que lo reconoce sólo como primus ínter pares. En el sentimiento
de Aquiles, ante la negación del honor que se le debe por sus hechos, se mezcla también
este sentimiento de opresión despótica. Pero esto no es lo primordial. La verdadera
21
gravedad de la ofensiva es el hecho de haber denegado el honor de una areté prominente.
(...).
 CUESTIONARIO: Unidad I Literatura Grecolatina.

Responda las preguntas elaborando sus propias ideas.

1. Defina y explique qué es la Tragedia.

2. ¿Cuál era el objetivo de la misma en tiempos de los antiguos griegos? 22
3. ¿Qué entiende por hybris, Moira, pathos, até?
4. ¿Qué características debe tener un personaje para ser considerado héroe trágico?
5. Explique cómo se estructura la tragedia griega.

Sobre Edipo Rey.

1. Biografía de Sófocles.
2. Mencione los personajes principales de la obra, explique quiénes son y su función en la obra.

Prólogo.

1. ¿Qué situación se presenta al iniciar la obra?

2. ¿Cómo describiría a Edipo según lo que ha leído?
3. ¿Cuál es la visión del sacerdote sobre Tebas?
4. ¿Por qué el pueblo confía tanto en Edipo?
5. Explique la siguiente metáfora: "de nada sirve una fortaleza o una nave sin soldados o marinos que
la gobiernen".
6. ¿Sobre qué trata la conversación que mantiene Creonte y Edipo?

Episodio I

1. ¿Cómo presenta Edipo a Tiresias?

2. ¿Por qué Tiresias no dice lo que sabe?
3. ¿Qué importancia tiene la expresión de Edipo: "En ti no puedo tenerla, porque eres ciego de ojos, de
oído y de entendimiento"?
4. ¿Cómo termina el episodio?

Episodio II

1. Relate brevemente lo que sucede en este episodio.

 Episodio III

1. ¿Cuáles son las noticias que trae el mensajero? ¿Qué entiende por buenas y malas noticias el
mensajero? ¿Y Edipo?
2. ¿De qué trata el oráculo del que se habla en este episodio?
3. ¿Qué revela el mensajero a Edipo sin querer?
4. ¿De qué se da cuenta Yocasta en este episodio? ¿Cómo se llama este tipo de reconocimiento en la
tragedia griega?
23
Episodio IV

1. ¿Cómo es la actitud de Edipo en este episodio?

2. ¿Qué comprende finalmente Edipo? Aplique el concepto de Moira.

Episodio V

1. ¿Cómo finaliza la obra?

2. ¿Qué simbolismo contiene el castigo que se autoinflige Edipo?
3. Explique por qué Edipo es héroe trágico.

TRABAJO CON TEXTO COMPLEMENTARIO: Lisístrata.

1. Investigue y explique cómo define Aristóteles la Comedia en su obra Poética.

2. Explique por qué Lisístrata de Aristófanes, es una comedia.
3. ¿Cuál es la situación que se presenta en esta obra?
4. ¿Cómo actúan las mujeres en esta obra? ¿Qué opinión te merece su accionar?
5. ¿Cuál es el mensaje que Aristófanes busca transmitir a través de esta obra?
6. Establezca similitudes y diferencias entre Edipo Rey y Lisístrata.
 UNIDAD I- TEXTOS DE INSPIRACIÓN RELIGIOSA

La Biblia

Texto complementario: Popol Vuh

24

INFORMACIÓN GENERAL

La Biblia

Evolución del Pueblo Hebreo

Los antiguos hebreos partieron originalmente desde Arabia y llegaron a la

Mesopotamia. Estaban organizados en pequeños clanes, y fueron dirigidos por el más
anciano de sus miembros, al que llamaban patriarca, encargado además de administrar
justicia, dirigir los actos de guerra y realizar tareas típicas de sacerdote. El primero de
todos esos patriarcas fue Abraham, el cual en un pacto con Yahvé, es encomendado a dirigir
a su pueblo hacia el Canaán (Palestina). Al llegar allí, se encontraron con que otros pueblos
estaban establecidos allí. Así que decidieron moverse a la zona de Egipto, el cual estaba
dominado en ese momento por hicsos, los cuales no tardaron en hacer esclavos a los
hebreos. Surgió la figura entonces de Moisés, quien logra convencer a su pueblo para huir
de Egipto y dirigirse hacia la Tierra Prometida, iniciándose así el éxodo del pueblo hebreo.
Según la Biblia Moisés recibió de Yahvé unas tablas que contenían leyes para poder
gobernar su comunidad, son conocidas como las Tablas de los Diez Mandamientos, y las
obtuvo luego de cruzar a la zona del Sinaí.

A fines del siglo XI a.C. , los hebreos lograron conformar un Estado, bajo la forma de
monarquía. El primer rey de los hebreos fue Saúl, lo sucedió David, y luego Salomón, que
llevó a Israel al esplendor: se construyeron palacios, templos, adquirieron nuevos
territorios, nuevos comercios, se crearon ciudades, Jerusalén se estableció como capital, se
derrotaron antiguos enemigos, etc.

Con la muerte de Salomón (926 a.C.) se desencadenó una fuerte rivalidad entre los
distintos clanes que componen al pueblo hebreo, lo que determinó la división del reino en
dos estados: los del norte y los del sur con capital en Jerusalén. Esto provocó la decadencia
económica, y que la región del norte adoptara una nueva religión. 25

Los hebreos, luego cayeron nuevamente a manos de otras civilizaciones como la

babilónica, la persa, la griega y finalmente la romana.

En el año 70 d.C. Los romanos destruyen Jerusalén, y los israelitas se disgregaron

por el mundo, y es lo que se conoce como la diáspora judía.

El Pensamiento Religioso del Pueblo Hebreo.

La Biblia es un conjunto de libros que fueron compuestos por autores de diferentes

épocas y naciones, es, sin lugar a dudas, una de las obras más importantes de la humanidad.

Ninguna producción de la literatura universal ha logrado tanta trascendencia

histórica ni un valor más universal y permanente.

Las literaturas clásicas, alcanzaron un mayor perfeccionamiento artístico, una forma

poética más cuidadosamente elaborada, pero la Biblia posee mayor trascendencia humana
y espiritual, porque no sólo ha servido para colmar el goce estético, sino como respuesta a
algunas interrogantes que el hombre se plantea.

La Biblia comprende el Antiguo y Nuevo Testamento.

El pensamiento religioso del pueblo hebreo constituye el contenido principal de la

Biblia, por lo tanto conviene aclarar sus puntos fundamentales, que caracterizan a esta
concepción religiosa:
  Monoteísmo: significa, que el pueblo hebreo creía y rendía culto a una sola
divinidad: Yahvé. Sin embargo, estudiosos del tema, afirman que los hebreos en sus
orígenes habrían sido politeístas; lo cual implicaría que Yahvé no habría sido el
único dios. Con el tiempo, los hebreos, habrían adoptado a Yahvé como el dios, que
entre todas las divinidades, se la adoraba con exclusión, pero que además era
considerado el dios protector del pueblo hebreo, a esto se llama etnolatría. La voz de
los Profetas y de los conductores de Israel fueron los encargados de ir adaptando
26
ese contenido de acuerdo a las necesidades del pueblo.

 Alianza: Los hebreos contemplaban la “alianza” para designar las relaciones del
pueblo elegido con su dios Yahvé, las cuales consistían en pactos o compromisos
mutuos. Los cristianos empleaban también este término y en especial Jesús, al
hablar de las relaciones de Dios con los hombres. Es decir, la identificación “Yahvé,
dios de Israel” o “Israel es el pueblo de Yahvé” descansa en la idea de pacto o alianza
entre la divinidad y el pueblo elegido por ella, cuyo primer pacto (Diatheké)
encontramos en el libro del Génesis, específicamente en el momento en que
Abraham, por orden de Yahvé, conduce a su pueblo hacia la Tierra Prometida. En
ese pacto, se promete:

 por parte de Yahvé: protección y ayuda constantes, simbolizadas en la

bendición, la concesión de la Tierra Prometida, una descendencia numerosa
(crecimiento del pueblo hebreo), y el señorío sobre las demás naciones.
 por parte de Abraham (en nombre de todo el pueblo hebreo): la fidelidad y el
acatamiento a la voluntad de Yahvé.
Este pacto entre la divinidad y Abraham se cierra con sangre: el rito de la
circuncisión, que vierte la sangre del varón, por la cual, cada descendiente de Abraham
entra a tomar parte de su herencia y acepta su obligación frente a Yahvé.

La alianza con el dios, fue formulada por segunda vez en Egipto, y es la reiteración
del pacto anteriormente pactado con Abraham, que se explicita y ratifica en el monte Sinaí
con Moisés. La sangre que se vierte para sellar este pacto es la del Cordero Pascual: luego
de la partida del pueblo con Abraham, los hebreos viajaron constantemente por las tierras
del Medio Oriente, sin poder llegar nunca al Canaán (Tierra Prometida). En esa travesía,
fueron presas de distintos pueblos, entre ellos, los egipcios, los cuales esclavizaron durante
mucho tiempo a los hebreos. Entonces, para liberarlos del yugo egipcio, Yahvé dice a su
pueblo que sacrifiquen un cordero y que con la sangre del animal, pinten los dinteles de las
puertas de sus casas para distinguirlos de los egipcios. Hecho esto, el dios enviaría una
peste la cual caería sobre todos los habitantes de Egipto menos a los hebreos,
anteriormente señalados, otorgándoles así la liberación. De esta manera, surge el segundo
27
pacto con el dios.

Finalmente, la tercera manifestación del pacto, fue llamada “Nueva Alianza” (Nuevo
Testamento) porque hay un cambio en las condiciones del trato. Los privilegios que
anteriormente sólo gozaban los israelitas, ahora con esta alianza, se extiende a los hombres
de todos los pueblos del mundo. La misma, la encontramos narrada en los “Evangelios”.
Esta nueva formulación se realiza con Jesús, y la sangre que se vierte para cerrar ese pacto
es la de él mismo en el monte Calvario, con su crucifixión. Por lo tanto, es después de Jesús
que se comienza a hablar de Nueva y Antigua Alianza. Pero los latinos al traducir la palabra
griega “diatheké”, que significa también testamento, vertieron solamente el significado
“testamentum”, falseándose el concepto hebreo, pues la idea de igualdad de las partes
contratantes que trasmitía el concepto “alianza”, se pasó al concepto de “testamento” el
cual se carga con otro significado, que por ser tal hay que aceptar sin discutir lo que allí se
dice, y cuya duración es eterna, mientras que entre los hebreos las alianzas entre el pueblo
y la divinidad fuero variando.

 Moral: la moral del pueblo hebreo no es una consecuencia de la religiosidad, sino de

sus elementos constitutivos. Yahvé es el autor del hombre y tiene derechos sobre él;
además a causa del pacto, los tiene especiales sobre Israel. Por eso es legislador, y su ley
es santa y ordenada a la salud y la felicidad del individuo y de la sociedad. No es una
antojadiza y caprichosa serie de prohibiciones y amenazas; por el contrario, Dios, único
conocedor de “la ciencia del bien y del mal”, es decir, de la esencia de los mismos,
prohíbe de lo que daña u obstaculiza la perfección del hombre y la felicidad del pueblo.
La Ley es solemnemente proclamada en el Sinaí y consta de varios mandamientos. Allí
se explicita la conducta que el pueblo debía tener frente al dios, y la conducta que debe
 regir las relaciones del hombre consigo mismo y con el resto de la comunidad. Estas
leyes son popularmente conocidas como los Diez Mandamientos, aunque en realidad
eran más extensos.

Con la doctrina de Jesús, lleva esta moral a su más alto grado de desarrollo y
perfección.

 Mesianismo: Comprende dos creencias fundamentales:

28
 a) la del futuro advenimiento de un Mesías,

 b) el papel rector del Israel sobre los demás pueblos.

Desde los comienzos, en las primeras formulaciones de la Alianza, se atribuye a la

descendencia de Abraham ese papel mesiánico, en su doble papel de un salvador personal y
colectivo. Con el paso de los años, los profetas perfilan, desarrollan y esclarecen la figura
del Salvador y su misión redentora que, mediante Israel, llegará a todas las naciones. La
imagen del Salvador, ronda bajo dos condiciones: la de rey invencible, guerrero, dominador
de pueblos; o la de sacerdote y víctima, redentor de hombres.

Características de la Biblia

Biblia es un nombre femenino y singular en la gran mayoría de las lenguas, pero es

neutro y plural en el griego de donde procede la palabra. En su origen significó “Los Libros”.
Los hebreos en realidad no poseían una palabra concreta para designar al conjunto de
libros sagrados, porque eso no les preocupaba mucho. Los llamaban simplemente T.N.K
(Torah o Ley, Nubiim o Profetas, Ketubiim u Otros escritos sagrados), esa manera de
llamarlos, responde al modo que tenían de ordenar los escritos que era por tema.

Hoy se emplea como un superlativo excepcional: “el libro” o “libro de libros”, es

decir el libro por excelencia, que es la manera en que los latinos tradujeron el vocablo
griego.
 La Biblia es una obra múltiple, ya que consiste en una colección de muchas obras de
diferentes épocas, autores y géneros, escritas en varias lenguas; sin embargo, todas ellas
logran una innegable unidad que permite considerarlas no como libros independientes,
sino como partes armónicamente unidas entre sí en un todo. Los autores, de variada
cultura y tendiendo a distintos fines, trataron diversos temas, en prosa y en verso, y sus
obras tienen características personales de su estilo y las peculiares de su época.

Tres lenguas han sido usadas en la composición de la Biblia: hebreo, arameo y 29

griego. El hebreo, de origen semita, fue durante siglos lengua viva, suplantada más tarde, en
el habla corriente por el arameo, conservándose sólo como lengua sagrada. El arameo fue
una forma semita vulgar, que se difundió como lengua internacional entre los pueblos de
aquel origen, y llegó, en Palestina, a suplantar al hebreo en el habla corriente. Era la lengua
en que se hablaba en los tiempos de Jesús, y en ella fueron compuestos fragmentos del
Antiguo Testamento y el primitivo Evangelio según San Mateo. El griego popular o koiné,
hablado en todas las regiones influidas por el helenismo, era la lengua internacional del
Mediterráneo. En ella se compusieron los demás libros del Nuevo Testamento y los
llamados “Deuterocanónicos” del Antiguo Testamento, que seguramente fueron escritos en
hebreo o arameo pero llegaron a nosotros sólo en griego.

La Biblia es el libro sagrado del pueblo hebreo y conserva ese carácter para los
grupos religiosos enraizados en la religión hebrea, como lo son los cristianos de las
diversas confesiones (católicos, protestantes y ortodoxos). Precisamente, lo que hace la
unidad interna de los libros que la componen es un valor religioso especial: la inspiración.
Literatura religiosa es aquella de asunto religioso, mediante la cual el autor habla de Dios o
con Dios; por ejemplo, Prometeo encadenado de Esquilo o un auto sacramental del Siglo de
Oro español. Literatura inspirada sería aquella por la cual, y a través de la obra de un
hombre, Dios habla al hombre o se comunica con él. Ejemplos para las respectivas
religiones: los Vedas de la India, el Corán de los mahometanos, la Biblia. Cuando el texto
trasmite, además, alguna enseñanza que el autor no hubiera podido conocer por medios
puramente humanos, se dice que es revelado. De acuerdo con las consideraciones
anteriores, la Biblia es literatura religiosa, y hebreos y cristianos la consideran su libro
sagrado, inspirado por Dios y vehículo de su revelación. Las características de esta
inspiración y su alcance varían según las diversas religiones, pero podríamos encontrar
una fórmula común para explicarlas y que fuera aceptable por todos: el autor inspirado es
el instrumento mediante el cual se expresa Dios a través del tema, del género y del estilo,
que constituyen el aporte del escritor. Tema, género y estilo reflejan sus características
personales y las que son comunes al género que cultiva y a la época en que escribe y que,
por tanto, varían de un libro a otro. El autor, a veces, es, consciente de esa asistencia divina
y lo manifiesta.
30
Pero, la mayoría de las veces, es la autoridad religiosa quien define cuáles libros son
inspirados y cuáles no, basada en la tradición y mediante criterios propios. Según esa
misma autoridad, la inspiración supone la inerrancia, es decir, la imposibilidad, para el
escritor, de errar o equivocarse en la trasmisión del mensaje.

Canon

Como se explicaba anteriormente, la Biblia es el libro sagrado del pueblo hebreo, y

ella conserva ese carácter para los grupos religiosos enraizados en la religión hebrea. Lo
que hace la unidad interna de los libros que la componen es un valor religioso especial: la
inspiración. La Biblia es literalmente religiosa, y hebreos y cristianos la consideran su libro
sagrado, inspirado por Dios y vehículo de su revelación. Entonces, el canon, es la lista de los
libros sagrados, es decir, la lista de aquellos libros que se consideran inspirados por Dios.

La gran división en Antiguo y Nuevo Testamento se origina en esa diferencia. El AT

es considerado como libro inspirado por hebreos y cristianos, mientras que el NT lo es solo
por los últimos. En este uso bíblico, la palabra testamento significa alianza. Parte de esta
doble agrupación de libros, el concepto de inspiración genera otras divisiones, siendo la
principal la que los separa según cánones distintos.

Canon, es una palabra griega que significa bastón que sirve para medir. Es decir, la
unidad de medida, el término de comparación. Del terreno físico, material, se pasó
inmediatamente al dominio de lo moral y se decía: regla de las costumbres, o canon de las
costumbres. Canon significa regla. Las cosas que se miden respecto a él se llaman canónicas,
y cuando esa medida es aceptada y publicada es impuesta a un grupo de personas por una
asamblea, se dice que está canonizada: aceptada de acuerdo con la regla.

Para el AT existen los cánones llamados de Jerusalén o hebreo y de Alejandría o

alejandrino, denominados también primero y segundo canon respectivamente. Si bien los
hebreos tenían su centro cultural y religioso en Jerusalén, Alejandría era el núcleo que
agrupaba, habitual o transitoriamente, a la mayor colonia judía de la diáspora, es decir, a
los que vivían fuera del territorio nacional. Solo en el Templo de Jerusalén, a donde debían 31
ir anualmente, en peregrinación, los israelitas piadosos, se ofrecían sacrificios y se
realizaba el culto en todo su esplendor. La vida religiosa cotidiana se mantenía en torno a
las sinagogas que eran centros de estudio y de oración, donde se conservaba, en regiones
de influencia helenística, la lengua hebrea en la lectura de los textos bíblicos y en la plegaria.
Llegó, sin embargo, un momento en que las nuevas generaciones de la diáspora ya no
estaban capacitadas para comprender la lengua sagrada y; entonces, se procedió a la
traducción de los Libros santos al griego. A esta versión se la llama Alejandrina

 Canon Hebreo:

Comprende veinticuatro libros clasificados en tres series: Torah (Ley), Nebiim

(Profetas) y Ketubiim (los otros escritos). El número de veinticuatro es artificioso,
pues para obtenerlo se agrupan varios libros en uno, lográndose así esa cantidad
que corresponde a la de letras en el alfabeto hebreo. En las versiones modernas, que
distinguen cada libro por su nombre, este canon aparece compuesto por treinta y
nueve libros. Están agrupadas por criterio histórico, es decir de acuerdo al orden de
aparición. Los libros denominados como proféticos no tienen relación con la idea de
predecir el futuro, sino que sus palabras están inspiradas, que manan de Dios, sin
dar pruebas del conocimiento del porvenir, los adivinos eran despreciados en la
Biblia. No aparecen los libro apócrifos que sí veremos en el canon Alejandrino.

 El Canon Alejandrino:

Se agrupan de acuerdo a la naturaleza de los libros, es decir, según su asunto, y los

clasifica en Ley, libros históricos, libros proféticos, y libros didácticos, sapienciales o
 poéticos. Se agrega un nuevo núcleo de libros llamados apócrifos, que son más
modernos e influidos por la ideología griega. De los libros Samuel y Reyes, se hacen
de dos cada uno, a cuatro cada uno

32

Si tenemos en cuenta ambos cánones, el AT comprende cuarenta y seis libros: los

treinta y nueve del canon hebreo y los siete que agrega el alejandrino.

La aparición de Jesús y la vinculación de su doctrina con el AT, incorporaron a la

Biblia otros veintisiete libros, que forman el Nuevo Testamento. Siguiendo el mismo
criterio de clasificación del AT, podemos señalar, en este, libros históricos, proféticos y
sapienciales o didácticos. Al producirse la escisión religiosa que divide a los cristianos en
católicos y protestantes, cada grupo adoptó un canon distinto para el AT: los protestantes
el jerosolimitano, y los católicos el alejandrino. De ahí proviene la diferencia más notable de
las versiones hebreas, católicas y protestantes:

• los hebreos aceptan solo el AT y, de este, los treinta y nueve libros cuyo origen
hebreo está probado.
• los protestantes aceptan esos treinta y nueve libros más los veintisiete del NT.

• los católicos y ortodoxos admiten, además, los siete libros incluidos en el AT de

acuerdo al canon alejandrino y rechazados por los hebreos.

33
VILARIÑO, IDEA. Literatura bíblica, Antiguo Testamento. Editorial Técnica. Montevideo. 1987

ARGENZIO, MA. DEL SOCORRO. Literatura Bíblica. Editorial Casa del Estudiante. Montevideo. S/F

FRAGMENTOS ADAPTADOS
 GENERALIDADES DEL APOCALIPSIS.

Introducción.

En la historia de la interpretación cristiana de los libros bíblicos, pocos son los que
pueden reivindicar un destino tan excepcional y complejo como el Apocalipsis de Juan.
34
Fácilmente se impone, con el libro de los Salmos y el evangelio de Juan, como uno de los
libros más frecuentemente utilizados y comentados de toda la Biblia. Pero también figura
entre los más controvertidos y los que han dado lugar a interpretaciones más diversas. Con
el Cantar de los Cantares y el Qohelet, es reconocido como uno de los más enigmáticos, que
plantea dificultades casi insuperables a los intérpretes.

El Apocalipsis de Juan es un libro profético, el único de los escritos del Nuevo

Testamento que se presenta expresamente como tal, y uno de los que más ha sacado de la
enseñanza de los profetas bíblicos, principalmente Daniel y Ezequiel, así como el tercer
Isaías. Hay dos rasgos principales que nos recuerdan el carácter profético del libro de Juan.
En primer lugar, Juan se preocupa de señalar, al comienzo y al final de su discurso, que
intenta ofrecer un mensaje profético: «Dichoso el que lea y los que escuchen las palabras de
esta profecía y guarden lo escrito en ella...» (1,3; cf. 22,7.10). Y en lo que podría leerse como
su firma, recuerda que su mensaje ha tomado la forma de un libro completo ahora, que pide
ser recibido como un escrito profético: «Yo advierto a todo el que escucha las palabras
proféticas de este libro: "Si alguno añade algo sobre esto, Dios echará sobre él las plagas
que se describen en este libro. Y si alguno quita algo a las palabras de este libro profético,
Dios le quitará su parte en el árbol de la Vida y en la Ciudad Santa, que se describen en este
libro"» (22,1819). Un segundo rasgo recuerda a los profetas clásicos de la Biblia: la visión
inaugural (1,9-20) tiene todos los elementos propios de los relatos de vocación y de
investidura de los profetas, tal como aparecen en los libros de los profetas clásicos del
Antiguo Testamento. No cabe dudar ni por un instante de que el Apocalipsis sea una
profecía. Pero ¿cómo hay que entender e interpretar la profecía?
 El uso corriente, apoyado en la etimología y, digámoslo, en una lectura posible de los
textos proféticos, ha relacionado espontáneamente «profecía», «profeta» y «profetizar» con
una actividad de anticipación del porvenir. Pero los recientes estudios bíblicos insisten en
una lectura de la profecía bíblica en su contexto original. Para comprender un libro
profético, hay que comprender a toda costa los problemas y las circunstancias de la
situación nacional y política de Israel y de Judá.

De hecho, los profetas bíblicos son más bien hombres del presente que del porvenir. 35
La materia prima de la profecía bíblica es la actualidad. Amos, Isaías, Jeremías, Ezequiel
fueron profetas precisamente porque supieron ser hombres de su tiempo, particularmente
sensibles al contexto social y religioso, y particularmente clarividentes ante los desafíos
con que se veía enfrentado el pueblo. ¿Quiere decir esto que el horizonte de los profetas se
limita al presente inmediato y que no tienen nada que decir sobre el porvenir? Desde luego
que no. Pero situemos las cosas en su debida perspectiva. Hombres del presente, los
profetas son también incondicionales de la esperanza, y nunca dejan de soñar con un
porvenir en que el pueblo vivirá en conformidad con la alianza y se convertirá finalmente a
la práctica de la justicia social. Sí, les interesa el porvenir, pero no un porvenir cualquiera.
Tienen la misión de decir hasta qué punto Dios se compromete a forjar un porvenir de
felicidad y de justicia, no sólo para su propio pueblo, sino para el conjunto de la humanidad.

Fecha de composición y contexto del Apocalipsis.

Ahora que hemos definido mejor qué es lo que hay que entender por «profecía», y
que hemos visto la importancia de situar a los profetas en su tiempo y en su ambiente,
volvamos al Apocalipsis de Juan. La primera tarea que aquí nos espera consistirá en
determinar la fecha (probable) de composición del Apocalipsis.

Debido a su situación «física» en la Biblia cristiana, el Apocalipsis es llamado con

frecuencia «el último libro de la Biblia». ¿Significa esto que es el último libro que se
escribió? No necesariamente, pero es muy probable que así fuera. De hecho, el evangelio de
Juan podría ser posterior. Pero lo cierto es que nos las tenemos que ver con un período en
torno a los años 90. Como para la mayor parte de los libros bíblicos, no hay ningún
argumento interno que obligue a aceptar una fecha concreta. Tradicionalmente se apela al
testimonio de Ireneo de Lyón, según el cual la composición del Apocalipsis habría tenido
lugar «a finales del reinado de Domiciano». Pues bien, Domiciano reinó entre los años 81 y
96; así, pues, el último decenio del siglo I habría visto la redacción definitiva del texto del
Apocalipsis. Es la fecha tradicional, y la que hoy proponen también la mayor parte de los
exegetas. Esto no impide reconocer que se trata de un texto que tiene una historia. Algunos
hablarán de dos y hasta de tres Apocalipsis, redactados en diferentes períodos y reunidos
en un mismo volumen a finales del siglo I. Lo seguro es que, en su estado definitivo, el
36
Apocalipsis refleja unos acontecimientos o unas situaciones más o menos recientes, y
resulta ser un documento sumamente precioso para conocer la Iglesia del siglo I.

Los apocalipsis nacen en un período de crisis, o al menos perciben la historia

presente o reciente como crítica y atormentada. No es una excepción el Apocalipsis de Juan.
En el momento en que emprende la tarea de ofrecernos su primera visión, Juan no deja
ninguna duda sobre las dificultades del momento presente: «Yo, Juan, vuestro hermano y
compañero de la tribulación, del reino y de la paciencia en el sufrimiento, en Jesús, me
encontraba en la isla llamada Patmos, a causa de la palabra de Dios y del testimonio
(literalmente: el martirio) de Jesús»

CINCO FECHAS QUE RECORDAR, PARA COMPRENDER EL APOCALIPSIS

Podemos decir que la historia del Apocalipsis se forjó en torno a cinco grandes
acontecimientos:

• Comienzos de los años 30: muerte-resurrección de Jesús.

• Años 60: martirio de Pedro y Pablo y persecución de los cristianos bajo Nerón.
• 70-73: los romanos aplastan la sublevación judía: toma de Jerusalén y destrucción
del templo.
• Después del 73: conflictos crecientes entre judíos y cristianos, que conducen a una
ruptura casi completa en los años 90.
• 81-96: reinado de Domiciano, que sigue imponiendo la práctica del culto al
emperador; los cristianos resultan sospechosos y son a veces objeto de persecución.
Es importante destacar el lugar que ocupa el acontecimiento de la muerte-resurrección de
Cristo en la arquitectura del Apocalipsis. El recuerdo de Nerón es posible encontrarlo bajo
algunos rasgos de la Bestia (c. 13 y 17). Por otra parte, los sucesos trágicos del 70-73
jugaron ciertamente un papel de primer plano en la reflexión de Juan, y las desgracias que
menciona podrían explicarse muy bien por lo ocurrido en Jerusalén durante aquellos años
terribles para los judíos y para los cristianos procedentes del judaísmo. Finalmente, el
doble conflicto de los cristianos con los judíos y con el poder imperial romano recibe, por
37
parte de Juan, una atención muy especial.

Para el comienzo de los años 90 el mundo judío ha conocido, en menos de veinte

años, las horas más sombrías de su historia desde el destierro en Babilonia: Jerusalén ha
sido saqueada y arrasada por los romanos, el templo ha quedado destruido, y la
dominación romana es ahora total sobre Palestina. Los cristianos de Palestina y del Asia
menor se ven profunda y dolorosamente afectados por estas convulsiones. Procedentes en
su mayor parte del judaísmo, habían mantenido un profundo apego al templo y no
vacilaban, como Pablo, en asistir a las sinagogas. Pero, tras los acontecimientos del año 70,
las cosas cambiaron. Aislado, el judaísmo oficial endureció sus posiciones y empezó a crear
dificultades a los cristianos, a los que veía cada vez más como una «secta». Estos primeros
enfrentamientos con el judaísmo ponían a los cristianos ante un dilema: por un lado, no
podían ni querían renegar de sus raíces judías; por otro, ¿cómo podían silenciar la novedad
inaudita de la resurrección y del evangelio de Cristo? A su modo, los Apocalipsis intentan
resolver este dilema, mostrando los aspectos de continuidad y de novedad de la salvación
adquiridos por el cordero (Cristo). Segundo problema grave: lo mismo que sus hermanos
judíos, los cristianos tuvieron que situarse respecto al poder romano, y sobre todo frente a
la práctica creciente del culto al emperador. Ya a comienzos de los años 60, Pedro y Pablo
habían caído bajo el golpe de las persecuciones de Nerón. Puede decirse que las páginas del
Apocalipsis llevan todavía la marca de la sangre de los mártires que, como ellos, dieron
testimonio del Cordero y no cedieron a las seducciones de la Bestia: «Ellos le vencieron
gracias a la sangre del Cordero y a la palabra del testimonio que dieron, porque no amaron
su vida ante la muerte» (12,11). En el momento en que escribe Juan (probablemente
alrededor del año 90), el recuerdo de Nerón se mantenía vivo, al menos bajo forma de
leyenda. Pero, de todos modos, Domiciano encarna de nuevo lo que hay de excesivo en un
ansia de poder que lo lleva a proclamarse Dios y a perseguir a los que se niegan a
reconocerlo como tal y a rendirle culto. Antes pues de buscar en nuestro mundo moderno
de los años 90 y del final de un milenio ciertas relaciones que permitan decir que, como
38
vidente poderoso e inspirado, Juan habría descrito lo que para nosotros tiene que pasar
«pronto», hay que mirar previamente cómo lo que él decía se aplicaba a su propia
generación y podía iluminar la mirada de sus contemporáneos sobre la actualidad.
Solamente después de haber dado este paso, se podrá actualizar su mensaje, con la
preocupación de ser fieles a su espíritu, y no a su letra.

El Apocalipsis es un libro de actualidad. Pero un libro de actualidad para los años 90

de nuestra era. Antes de convertirlo en un libro de actualidad para ahora, hay que ver cómo
logró responder a los desafíos de su época. No olvidemos que el libro fue acogido
efectivamente por una comunidad, y recibido más tarde en el canon, precisamente porque
respondía a los interrogantes, a las dudas, a las inquietudes y a las necesidades de una
comunidad. Leer la profecía en presente, en el caso del Apocalipsis, nos lleva entonces
indefectiblemente al siglo I de nuestra era. Los «acontecimientos» evocados en el
Apocalipsis ya han tenido lugar, por lo que nos atañe a nosotros. Tenemos motivos muy
sólidos para creer que el objeto de las visiones y revelaciones del Apocalipsis guarda
relación con la historia contemporánea del autor. Esto significa que, para nosotros, estos
acontecimientos son cosa del pasado: ruptura con el judaísmo, persecución de los
cristianos, culto al emperador, etc.

Sobre el autor.

El nombre del autor del Apocalipsis nos es bien conocido: se trata de Juan (1,1.4.9;
22,8). Pero ¿de qué Juan se trata? ¿Del mismo Juan al que se atribuye tradicionalmente la
composición del cuarto evangelio? Y en ese caso, ¿puede llegar a decirse que se trata de
aquel galileo, hijo de Zebedeo, o también de aquel discípulo anónimo que el cuarto
evangelio designa como «el discípulo al que amaba Jesús»? La cuestión no es tan simple
como parece a primera vista. En primer lugar, porque el texto mismo del Apocalipsis no se
pronuncia sobre esta cuestión; además, la identidad del autor del cuarto evangelio es
también una cuestión muy compleja. Lo que hemos de decir es que una tradición antigua,
ve aquí la obra de «uno de los apóstoles de Cristo. Esta tradición ha sido, con mucho, la
atestiguada más comúnmente en la Iglesia latina. Pero algunos autores no comparten esta
opinión; y, tras ellos, la tradición griega se ha mostrado más reticente sobre el origen
39
apostólico de esta obra. Desde el punto de vista del texto, la cuestión sigue siendo difícil y
hasta imposible de resolver: las correspondencias y las diferencias verbales o temáticas
entre el Apocalipsis y el evangelio de Juan se valoran de formas diversas. Son numerosas
las unas y las otras. Por tanto, hay que tener en cuenta esta doble realidad:
correspondencias importantes, y diferencias no menos importantes. De ahí la posición casi
unánime de los comentaristas recientes: el Juan del Apocalipsis no es necesariamente el
mismo que el Juan a quien se atribuye el cuarto evangelio. Pero pertenece al mismo
ambiente o a la misma escuela: es también un escrito joánico. En definitiva, uno se da
cuenta de que, como ocurre con la gran mayoría de los libros bíblicos, la identificación
precisa del autor está lejos de ser determinante para la interpretación del libro. Se puede
hablar de nuevo de que el autor se borra en beneficio del mensaje, y de que, sean cuales
fueren el autor o los autores que han participado en la redacción del Apocalipsis, la tarea
más fascinante y la más fecunda no es la que conduce a la identidad del autor, sino la que
abre a la comprensión global de su obra.

PRÉVOST, JEAN-PIERRE. Para leer EL APOCALIPSIS. Editorial Verbo Divino. Navarra. 1994

FRAGMENTO ADAPTADO.
 TEXTO COMPLEMENTARIO: POPOL VUH

SOBRE EL POPOL VUH

(Prólogo)

40
El Popol-Vuh, que puede traducirse Popol, comunidad, consejo, y Vuh, libro, Libro
del Consejo o Libro de la Comunidad, fue pintado. Lo dice el texto: "Este libro es el primer
libro pintado antaño". ¿El primer libro? ¿Querrá significarse con esto el más importante,
algo así como la Biblia? "Pero su faz está oculta", sigue el texto. ¿Oculta, por qué? ¿Fue
destruido? ¿Fue quemado? ¿Se consumió en la ciudad de Utatlán, entregada a las llamas,
reducida a cenizas por el Conquistador? "Su faz está oculta al que ve", añade el texto, lo que
mueve a pensar que no está oculta para el que, sin ver, conserva dicha faz en la memoria y
la transmite oralmente.

Originalmente, el Popol-Vuh fue pintura, memoria, palabra, y en esta forma de

tradición oral se conserva hasta mediados del siglo XVI, época en que vuelve a ser escrito,
por un indígena, antiguo sacerdote quizá, en lengua quiché, con caracteres latinos. Este
manuscrito, que constituye el verdadero original del Popol-Vuh, llega a manos de Fr.
Francisco Ximénez, cura párroco de Santo Tomás Chuilá, población guatemalteca llamada
actualmente Chichicastenango, a principios del siglo XVIII. Por eso se conoce el Popol-Vuh
con el nombre de "Manuscrito de Chichicastenango". Descubrirlo el Padre Ximénez, varón
versadísimo en lenguas indígenas, y entregarse a su estudio y traducción del quiché al
castellano, todo es uno. Pero el perilustre dominico no se contenta con traducir el Popol-
Vuh. Para dar testimonio incuestionable de la autenticidad del texto y curarse en salud ante
las autoridades religiosas, tal similitud hay entre el Génesis indígena y algunos pasajes de la
Biblia, hace algo que la posteridad jamás le pagará bastante: al par de su versión castellana,
en columna paralela, copia del texto quiché, es decir, que no sólo nos lega su traducción,
sino la transcripción del texto indígena. El Padre Ximénez realiza dos versiones. Una
primera literal, que no le satisface, y una segunda, más cuidada, que incluye en el primer
tomo de la "Crónica de la Provincia de Chiapa y Guatemala", obra monumental que del
archivo de los dominicos pasa en 1854 —con otros documentos del Padre Ximénez—, a la
Biblioteca de la Universidad de San Carlos Borromeo. A partir de ese momento el libro
sagrado de los quichés va a ser traducido a otras lenguas.

El Dr. Carl Scherzer copia el texto en la Biblioteca de la Universidad de Carolina, y

traducido al alemán lo publica en Viena, en 1857, bajo el título de "Las historias del origen
de los indios de esta Provincia de Guatemala". El abate Carlos Esteban Brasseur de 41
Bourbourg llega a Guatemala, desde Francia, atraído por la luz de ese manuscrito
prodigioso, se afinca en el país, estudia y profundiza la lengua quiché y traduce el Popol-
Vuh al francés, versión que publica enParís, en 1891, con el título de "Popol-Vuh, le livre
sacre et les mythes de l"antiquité américaine". Varias otras traducciones se han hecho
desde entonces, y se han publicado algo más de treinta y dos volúmenes, en todas las
lenguas, interés que crece de día en día por tratarse de uno de los documentos milenarios
de la humanidad. De estas traducciones, citaremos las últimas. La del licenciado J. Antonio
Villacorta y el profesor Flavio Rodas, publicada en Guatemala, en 1927, con el texto quiché
fonetizado; la del licenciado Adrián Recinos, el cual encontró en la Biblioteca de Ewberry,
de Chicago, el primer texto del Padre Ximénez, la traducción más literal, pero no la mejor,
dado que el mismo autor la mejoró enormemente, y fue su segunda versión, ya más dueño
del idioma quiché, la que incluyó en su famosa historia. De ésta, el profesor Georges
Raynaud, después de más de cuarenta años de estudio, toda una vida, realizó su versión
francesa ajustada al texto con rigor científico, sin restarle por ello su primigenia hermosura,
su vuelo poético, su frescor vegetal, su hondura misteriosa. Dos de sus alumnos en la
Escuela de Altos Estudios de París, el mexicano J. M. González de Mendoza y el
guatemalteco Miguel Ángel Asturias, vierten al español, bajo la dirección del propio
profesor Raynaud, la traducción del Popol-Vuh, hasta ahora considerada como la mejor, y la
publican en París, en 1927, con el título de "Los Dioses, los Héroes y los Hombres de
Guatemala Antigua", de la que después se han hecho varias ediciones, siendo merecedora
de citarse, en primer lugar, la de la Biblioteca del Estudiante Universitario ["El Libro del
Consejo"], en las publicaciones de la Universidad Nacional Autónoma de México. Y es la
versión del Profesor Georges Raynaud, la de mayor autoridad científica, la que ahora
publicamos, en la traducción al español de González de Mendoza y Miguel Ángel Asturias,
seguros de que por igual ha de interesar al investigador, al sociólogo, al poeta, al escritor, al
artista y al curioso lector que ame los mitos antiguos, y en este caso, el de cómo los dioses
formaron el mundo americano y cómo fue creado el hombre de maíz.

MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS y J. M. GONZÁLEZ DE MENDOZA

42
POPOL VUH (fragmento).

"1 Aquí comenzaremos la antigua historia llamada Quiché. Aquí escribiremos,

comenzaremos el antiguo relato del principio, del origen, de todo lo que hicieron en la
ciudad Quiché los hombres de las tribus Quiché. Aquí recogeremos la declaración, la
manifestación, la aclaración de lo que estaba escondido, de lo que fue iluminado por los
Constructores, los Formadores, los Procreadores, los Engendradores; sus nombres:
Maestro Mago del Alba, Maestro Mago del Día [Gran Cerdo del Alba], Gran Tapir del Alba,
Dominadores, Poderosos del Cielo, Espíritus de los Lagos, Espíritus del Mar, Los de la Verde
Jadeita, Los de la Verde Copa; así decíase. Rogábase con ellos, invocábase con ellos, a los
llamados Abuela, Abuelo, Antiguo Secreto, Antigua Ocultadora, Guarda Secreto, Ocultadora,
Abuela [que forma parte] de la Pareja [Mágica de Abuelos], Abuelo de la [misma] Pareja. Así
está dicho en la historia Quiché todo lo que ellos dijeron, lo que ellos hicieron, en el alba de
la vida, en el alba de la historia. Pintaremos [lo que pasó] antes de la Palabra de Dios, antes
del Cristianismo: lo reproduciremos porque no se tiene [ya más] la visión del Libro del
Consejo, la visión del alba de la llegada de ultramar, de nuestra [vida en la] sombra , la
visión del alba de la vida, como se dice.

2 Este libro es el primer libro, pintado antaño, pero su faz está oculta [hoy] al que ve, al
pensador. Grande era la exposición, la historia de cuando se acabaron de medir todos los
ángulos del cielo, de la tierra, la cuadrangulación, su medida, la medida de las líneas, en el
cielo, en la tierra, en los cuatro ángulos, de los cuatro rincones, tal como había sido dicho
por los Constructores, los Formadores, las Madres, los Padres de la vida, de la existencia,
los de la Respiración, los de las Palpitaciones, los que engendran, los que piensan. Luz de
las tribus, Luz de los hijos, Luz de la prole, Pensadores y Sabios, [acerca de] todo lo que está
en el cielo, en la tierra, en los lagos, en el mar. He aquí el relato de cómo todo estaba en
suspenso, todo tranquilo, todo inmóvil, todo apacible, todo silencioso, todo vacío, en el cielo,
en la tierra. He aquí la primera historia, la primera descripción. No había un solo hombre,
un solo animal, pájaro, pez, cangrejo, madera, piedra, caverna, barranca, hierba, selva. Sólo
el cielo existía. La faz de la tierra no aparecía; sólo existían la mar limitada, todo el espacio
del cielo. No había nada reunido, junto. Todo era invisible, todo estaba inmóvil en el cielo.
43
No existía nada edificado. Solamente el agua limitada, solamente la mar tranquila, sola,
limitada. Nada existía. Solamente la inmovilidad, el silencio, en las tinieblas, en la noche.
Sólo los Constructores, los Formadores, los Dominadores, los Poderosos del Cielo, los
Procreadores, los Engendradores, estaban sobre el agua, luz esparcida. [Sus símbolos]
estaban envueltos en las plumas, las verdes; sus nombres [gráficos] eran, pues, Serpientes
Emplumadas. Son grandes Sabios . Así es el cielo, [así] son también los Espíritus del Cielo;
tales son, cuéntase, los nombres de los dioses. Entonces vino la Palabra; vino aquí de los
Dominadores, de los Poderosos del Cielo, en las tinieblas, en la noche: fue dicha por los
Dominadores, los Poderosos del Cielo; hablaron: entonces celebraron consejo, entonces
pensaron, se

comprendieron, unieron sus palabras, sus sabidurías. Entonces se mostraron, meditaron,

en el momento del alba; decidieron [construir] al hombre, mientras celebraban consejo
sobre la producción, la existencia, de los árboles, de los bejucos, la producción de la vida, de
la existencia, en las tinieblas, en la noche, por los Espíritus del Cielo llamados Maestros
Gigantes. Maestro Gigante Relámpago es el primero. Huelia del Relámpago es el segundo.
Esplendor del Relámpago es el tercero: estos tres son los Espíritus del Cielo. Entonces se
reunieron con ellos los Dominadores, los Poderosos del Cielo. Entonces celebraron consejo
sobre el alba de la vida, cómo se haría la germinación, cómo se haría el alba, quién
sostendría, nutriría. "Que eso sea. Fecundaos. Que esta agua parta, se vacíe. Que la tierra
nazca, se afirme", dijeron. "Que la germinación se haga, que el alba se haga en el cielo, en la
tierra, porque [no tendremos] ni adoración ni manifestación por nuestros construidos,
nuestros formados, hasta que nazca el hombre construido, el hombre formado": así
hablaron, por lo cual nació la tierra Tal fue en verdad el nacimiento de la tierra existente.
"Tierra", dijeron y en seguida nació. Solamente una niebla, solamente una nube [fue] el
nacimiento de la materia. Entonces salieron del agua las montañas: al instante salieron las
grandes montañas. Solamente por Ciencia Mágica, por el Poder Mágico, fue hecho lo que
había sido decidido [concerniente a] los mentes, [a] las llanuras; en seguida nacieron
simultáneamente en la superficie de la tierra los cipresales, los pinares. Y los Poderosos del
Cielo se regocijaron así: "Sed los bienvenidos, oh Espíritus del Cielo, oh Maestro Gigante
[Relámpago], oh Huella del Relámpago, oh Esplendor del Relámpago". "Que se acabe
44
nuestra construcción, nuestra formación", fue respondido. Primero nacieron la tierra, los
montes, las llanuras; se pusieron en camino las aguas; los arroyos caminaron entre los
montes; así tuvo lugar la puesta en marcha de las aguas cuando aparecieron las grandes
montañas. Así fue el nacimiento de la tierra cuando nació por [orden] de los Espíritus del
Cielo, de los Espíritus de la Tierra, pues así se llaman los que primero fecundaron, estando
el cielo en suspenso, estando la tierra en suspenso en el agua; así fue fecundada cuando
ellos la fecundaron: entonces su conclusión, su composición, fueron meditadas por ellos.

3 En seguida fecundaron a los animales de las montañas, guardianes de todas las selvas, los
seres de las montañas: venados, pájaros, pumas, jaguares, serpientes, víboras, [serpientes]
ganti, guardianes de los bejucos. Entonces los Procreadores, los Engendradores, dijeron:
"¿No habrá más que silencio, inmovilidad, al pie de los árboles, de los bejucos? Bueno es,
pues, que haya guardianes"; así dijeron, fecundando, hablando. Al instante nacieron los
venados, los pájaros. Entonces dieron sus moradas a los venados, a los pájaros. "Tú, venado,
sobre el camino de los arroyos, en las barrancas, dormirás; aquí vivirás, en las hierbas, en
las malezas; en las selvas, fecundarás; sobre cuatro pies irás, vivirás". Fue hecho como fue
dicho. Entonces fueron también [dadas] las moradas de los pajarillos, de los grandes
pájaros. "Pájaros, anidaréis sobre los árboles, sobre los bejucos moraréis; engendraréis, os
multiplicaréis sobre las ramas de los árboles, sobre las ramas de los bejucos". Así fue dicho
a los venados, a los pájaros, para que hiciesen lo que debían hacer; todos tomaron sus
dormitorios, sus moradas. Así los Procreadores, los Engendradores, dieron sus casas a los
animales de la tierra. Estando pues todos terminados, venados, pájaros, les fue dicho a los
venados, a los pájaros, por los Constructores, los Formadores, los Procreadores, los
Engendradores: "Hablad, gritad; podéis gorjear, gritar. Que cada uno haga oír su lenguaje
según su clan, según su manera". Así fue dicho a los venados, pájaros, pumas, jaguares,
serpientes. "En adelante decid nuestros nombres, alabadnos, a nosotros vuestras madres, a
nosotros vuestros padres. En adelante llamad a Maestro Gigante [Relámpago], Huella del
Relámpago, Esplendor del relámpago, Espíritus del Cielo, Espíritus de la Tierra,
Constructores. Formadores, Procreadores. Engendradores. Habladnos, invocadnos,
adoradnos", se les dijo. Pero no pudieron hablar como hombres: solamente cacarearon,
solamente mugieron, solamente graznaron; no se manifestó [ninguna] forma de lenguaje,
45
hablando cada uno diferentemente. Cuando los Constructores, los Formadores, oyeron sus
palabras impotentes, se dijeron unos a otros:

"No han podido decir nuestros nombres, de nosotros los Constructores, los Formadores".
"No está bien", se respondieron unos a otros los Procreadores, los Engendradores, y
dijeron: "He aquí que seréis cambiados porque no habéis podido hablar. Cambiaremos
nuestra Palabra 13. Vuestro sustento, vuestra alimentación, vuestros dormitorios, vuestras
moradas, los tendréis: serán las barrancas, las selvas. Nuestra adoración es imperfecta si
vosotros no nos invocáis. ¿Habrá, podrá haber adoración, obediencia, en los [seres] que
haremos? Vosotros recibiréis vuestro fardo: vuestra carne será molida entre los dientes;
que así sea, que tal sea vuestro fardo". Así les fue entonces dicho, ordenado, a los animalitos,
a los grandes animales de la superficie de la tierra; pero éstos quisieron probar su suerte,
quisieron tentar la prueba, quisieron probar la adoración, mas no entendiendo de ningún
modo el lenguaje unos de otros, no se comprendieron, no pudieron hacer nada. Tal fue,
pues, el fardo de su carne; así el fardo de ser comidos, de ser matados, fue [impuesto] aquí
sobre todos los animales de la superficie de la tierra. En seguida fueron ensayados seres
construidos, seres formados, por los Constructores, los Formadores, los Procreadores, los
Engendradores. "Que se pruebe todavía. Ya se acerca la germinación, el alba. Hagamos a
nuestros sostenes, a nuestros nutridores. ¿Cómo ser invocados, conmemorados, en la
superficie de la tierra? [Ya] hemos ensayado con nuestra primera construcción, nuestra
formación, sin que por ella pueda hacerse nuestra adoración, nuestra manifestación.
Probemos, pues, a hacer obedientes, respetuosos sostenes, nutridores", dijeron. Entonces
fue la construcción, la formación. De fierra hicieron la carne. Vieron que aquello no estaba
bien, sino que se caía, se amontonaba, se ablandaba, se mojaba, se cambiaba en tierra, se
fundía; la cabeza no se movía; el rostro [quedábase vuelto] a un solo lado; la vista estaba
velada; no podían mirar detrás de ellos; al principio hablaron, pero sin sensatez. En seguida,
aquello se licuó, no se sostuvo en pie15. Entonces los Constructores, los Formadores,
dijeron otra vez: "Mientras más se trabaja, menos puede él andar y engendrar". "Que se
celebre, pues, consejo sobre eso", dijeron. Al instante deshicieron, destruyeron una vez más,
su construcción, su formación, y después dijeron: "¿Cómo haremos para que nos nazcan
adoradores, invocadores?" Celebrando consejo de nuevo, dijeron entonces: "Digamos a
46
Antiguo Secreto, Antigua Ocultadora, Maestro Mago del Alba, Maestro Mago del Día:
«Probad de nuevo la suerte, su formación»". Así se dijeron unos a otros los Constructores,
los Formadores, y hablaron a Antiguo Secreto, Antigua Ocultadora. En seguida, el discurso
dicho a aquellos augures, a la Abuela del Día, a la Abuela del Alba por los Constructores, los
Formadores; he aquí sus nombres: Antiguo Secreto, Antigua Ocultadora. Y los Maestros
Gigantes hablaron, así como los Dominadores, los Poderosos del Cielo. Dijeron entonces a
Los de la Suerte, los de [su] Formación, a los augures: "Es tiempo de concertarse de nuevo
sobre los signos de nuestro hombre construido, de nuestro hombre formado, como nuestro
sostén, nuestro nutridor, nuestro invocador, nuestro conmemorador. Comenzad, pues, las
Palabras [Mágicas], Abuela, Abuelo, nuestra abuela, nuestro abuelo, Antiguo Secreto,
Antigua Ocultadora. Haced pues que haya germinación, que haya alba, que seamos
invocados, que seamos adorados, que seamos conmemorados, por el hombre construido, el
hombre formado, el hombre maniquí, el hombre moldeado. Haced que así sea. Declarad
vuestros nombres: Maestro Mago del Alba, Maestro Mago del Día, Pareja Procreadora,
Pareja Engendradora, Gran Cerdo del Alba, Gran Tapir del Alba. Los de las Esmeraldas. Los
de las Gemas, Los del Punzón, Los de las Tablas, Los de la Verde Jadeita, Los de la Verde
Copa, Los de la Resina, Los de los Trabajos Artísticos, Abuela del Día, Abuela del Alba. Sed
llamados así por nuestros construidos, nuestros formados. Haced vuestros encantamientos
por vuestro maíz, por vuestro tzité. ¿Se hará, acontecerá, que esculpamos en madera su
boca, su rostro?" Así fue dicho a los de la Suerte. Entonces [se efectuó] el lanzamiento [de
los granos], la predicción del encantamiento por el maíz, el tzité. "Suerte, fórmate", dijeron
entonces una abuela, un abuelo. Ahora bien, este abuelo era El del Tzité, llamado Antiguo
Secreto; esta abuela era La de la Suerte, la de [su] formación, llamada Antigua Ocultadora
con Gigante Abertura. Cuando se decidió la suerte, se habló así: "Tiempo es de concertarse.
Hablad; que oigamos y que hablemos, digamos, si es preciso que la madera sea labrada,

sea esculpida por Los de la Construcción, Los de la Formación, si ella será el sostén, el
nutridor, cuando se haga la germinación, el alba". "Oh maíz, oh tzité, oh suerte, oh [su]
formación, asios, ajustaos", fue dicho al maíz, al tzité, a la suerte, a [su] formación. "Venid a
picar ahí, oh Espíritus del Cielo. No hagáis bajar la boca, la faz de los Dominadores, de los
Poderosos del Cielo", dijeron. Entonces dijeron la cosa recta: "Que así sean, así, vuestros 47
maniquíes, los [muñecos] construidos de madera, hablando, charlando en la superficie de la
tierra". — "Que así sea", se respondió a sus palabras. Al instante fueron hechos los
maniquíes, los [muñecos] construidos de madera; los hombres se produjeron, los hombres
hablaron; existió la humanidad en la superficie de la tierra. Vivieron, engendraron, hicieron
hijas, hicieron hijos, aquellos maniquíes, aquellos [muñecos] construidos de madera. No
tenían ni ingenio ni sabiduría, ningún recuerdo de sus Constructores, de sus Formadores;
andaban, caminaban sin objeto. No se acordaban de los Espíritus del Cielo; por eso
decayeron. Solamente un ensayo, solamente una tentativa de humanidad. Al principio
hablaron, pero sus rostros se desecaron; sus pies, sus manos, [eran] sin consistencia; ni
sangre, ni humores, ni humedad, ni grasa; mejillas desecadas [eran] sus rostros; secos sus
pies, sus manos; comprimida su carne. Por tanto [no había] ninguna sabiduría en sus
cabezas, ante sus Constructores, de sus Formadores, sus Procreadores, sus Animadores.
Éstos fueron los primeros hombres que existieron en la superficie de la tierra.

4 En seguida [llegó] el fin, la pérdida, la destrucción, la muerte de aquellos maniquíes,

[muñecos] construidos de madera. Entonces fue hinchada la inundación por los Espíritus
del Cielo, una «gran inundación fue hecha: llegó por encima de las cabezas de aquellos
maniquíes, [muñecos] construidos de madera. El tzité [fue la] carne del hombre: pero
cuando por los Constructores, los Formadores?, fue labrada la mujer, el sasafrás [fue la]
carne de la mujer. Esto entró en ellos por la voluntad de los Constructores de los
Formadores. Pero no pensaban, no hablaban ante los de la Construcción. Los de la
Formación, sus Hacedores, sus Vivificadores. Y su muerte fue esto: fueron sumergidos; vino
la inundación, vino del cielo una abundante resina. El llamado Cavador de Rostros vino a
arrancarles los ojos: Murciélago de la Muerte, vino a cortarles la cabeza: Brujo-Pavo vino a
comer su carne: BrujoBúho vino a triturar, a romper sus huesos, sus nervios: fueron
triturados, fueron pulverizados, en castigo de sus rostros, porque no habían pensado ante
sus Madres, ante sus Padres, los Espíritus del Cielo llamados Maestros Gigantes. A causa de
esto se oscureció la faz de la tierra, comenzó la lluvia tenebrosa, lluvia de día, lluvia de
noche. Los animales pequeños, los animales grandes, llegaron: la madera, la piedra,
manifestaron sus rostros. Sus piedras de moler [metales], sus vajillas de barro, sus
escudillas, sus ollas, sus perros, sus pavos, todos hablaron; todos, tantos cuantos había,
48
manifestaron sus rostros. "Nos hicisteis daño, nos comisteis; os toca el turno; seréis
sacrificados", les dijeron sus perros, sus pavos. Y he aquí [lo que les dijeron] sus piedras de
moler: "Teníamos cotidianamente queja de vosotros; cotidianamente, por la noche, al alba,
siempre: «Descorteza, descorteza, rasga, rasga» sobre nuestras faces, por vosotros. He aquí,
para comenzar, nuestro cargo a vuestra faz. Ahora que habéis cesado de ser hombres,
probaréis nuestras fuerzas: amasaremos, morderemos, vuestra carne", les dijeron sus
piedras de moler, Y he aquí que hablando a su vez, sus perros les dijeron: "¿Por qué no nos
dabais nuestro alimento? Desde que éramos visto?, nos perseguíais, nos echabais fuera:
vuestro instrumento para golpearnos estaba listo mientras comíais. Entonces vosotros
hablabais bien, nosotros no hablábamos. Sin ello no os mataríamos ahora. ¿Cómo no
razonabais? ¿Cómo no pensabais en vosotros mismos? Somos nosotros quienes os
borraremos [de la haz de la tierra] ; ahora sufriréis los huesos de nuestras bocas, os
comeremos": [así] les dijeron sus perros, mostrando "sus rostros. Y he aquí que a su vez sus
ollas, sus vajillas de barro, les hablaron: "Daño, dolor, nos hicisteis, carbonizando nuestras
bocas, carbonizando nuestras faces, poniéndonos siempre ante el fuego. Nos quemabais sin
que nosotros pensáramos mal; vosotros lo sufriréis a 11 vuestro turno, os quemaremos",
dijeron todas las ollas, manifestando sus faces. De igual manera las piedras del hogar
encendieron

fuertemente el fuego puesto cerca de sus cabezas, les hicieron daño. Empujándose [los
hombres] corrieron, llenos de desesperación. Quisieron subir a sus mansiones, pero
cayéndose, sus mansiones les hicieron caer. Quisieron subir a los árboles; los árboles los
sacudieron a lo lejos. Quisieron entrar en los agujeros, pero los agujeros despreciaron a sus
rostros. Tal fue la ruina de aquellos hombres construidos, de aquellos hombres formados,
hombres para ser destruidos, hombres para ser aniquilados; sus bocas, sus rostros, fueron
todos destruidos, aniquilados. Se dice que su posteridad [son] esos monos que viven
actualmente en las selvas; éstos fueron su posteridad porque sólo madera había sido
puesta en su carne por los Constructores, los Formadores. Por eso se parece al hombre ese
mono, posteridad de una generación de hombres construidos, de hombres formados, pero
[que sólo eran] maniquíes, [muñecos] construidos de madera."

49

CUESTIONARIO: Unidad II: Textos de Inspiración Religiosa.

Responda las preguntas elaborando sus propias ideas.

1. ¿Qué se entiende por Biblia?

2. ¿A qué se refiere el concepto de antigua y nueva alianza?

3. ¿Qué diferencias encuentras ente la religión griega y la hebrea?

4. ¿Quién es Jonás y cómo puede ser definido como héroe narrativo?

5. ¿Qué significa Apocalipsis?

6. ¿Qué símbolos se destacan en Apocalipsis XIII y qué significan?

TRABAJO CON TEXTO COMPLEMENTARIO: Popol Vuh

Ensayo: La cosmogonía en La Biblia y Popol Vuh.

 UNIDAD III- LITERATURA EN LENGUAS VERNÁCULAS

La Divina Comedia - Dante Alighieri.

Texto complementario: Sonetos- Escuela Dolce Stil Novo.

50

EDAD MEDIA- DOLCE STIL NOVO

Introducción

La Edad Media es un período histórico y cultural que puede encerrarse

aproximadamente entre estos dos acontecimientos culminantes: las invasiones bárbaras
del siglo V d.c. y la caída de Constantinopla o Imperio Bizantino a manos de los turcos en
1453. El Imperio Romano había sido dividido por Teodosio en el año 359, pero el
occidental desapareció a causa de las ya mencionadas invasiones que llevaron a cabo el
pueblo germánico. De esta manera, los germanos constituyeron la clase dominante
durante la Edad Media. Las consecuencias de estas invasiones bárbaras fueron: sustitución
del derecho romano por el predominio de la fuerza bruta; caída de la civilización latina,
pero seguida por un lento progreso de los bárbaros hasta llegar al Renacimiento; papel
fundamental de la Iglesia encargada de la cultura de la época, la cual desarrollaba en sus
monasterios.

Hacia fines del siglo VIII y principios del IX, podemos situar a Carlomagno, la figura
más representativa en el plano político de la Edad Media. Dio la hegemonía a los francos,
reconstruyó momentáneamente el imperio del Occidente conocido también como el Sacro
Imperio Romano Germánico (que años más tarde será dividido en tres grandes reinos),
puso una valla infranqueable al expansionismo árabe, y realizó el ideal de gobierno
cristiano. A su muerte, por debilitamiento del poder real, cobró impulso el feudalismo. Los
señores se encerraron en sus castillos y se hicieron la guerra mutuamente. Surgieron las
órdenes de caballería y todas las costumbres feudales, los torneos y las cacerías. La palabra
honor se consideraba cosa sagrada. Las relaciones entre emperadores de Alemania y Papas
de Roma, se vieron agraviadas por la querella de las investiduras, consistente en
determinar quién debía nombrar los obispos feudales. Las cruzadas ponen en contacto al
mundo occidental con pueblos de rica producción cultural como por ejemplo los bizantinos
y los árabes, y esto provoca un mejoramiento en el nivel de vida de los europeos y un
51
despertar del comercio con el surgimiento de ciudades libres, fuertes y prósperas como
Florencia, Venecia, etc. Estas al emanciparse de la tutela de los reyes o señores, se
gobernaron por Concejos con delegados de la nobleza y con lo que se conocía como el
“tercer estado” o sea la burguesía. Surgieron las corporaciones o gremios, que fueron
asociaciones de artesanos de una misma profesión. Dentro de las ciudades surgieron las
universidades.

Entre tanto se suceden, a fines de la Edad Media, grandes guerras nacionales como
lo fue la Guerra de los Cien Años, de la que sale Francia independiente de Inglaterra.
Paralelamente la guerra entre el Imperio Germánico (Alemania) y el Papado hacia cada vez
débil a Europa Central (Bizancio), y con este decaimiento de las fuerzas de la cristiandad
permitió a los turcos, después de haber tomado todo el mundo árabe, apoderarse de
Constantinopla, marcando así el fin de la Edad Media. Sin embargo, la Edad Media como
período histórico es artificial. En realidad la Edad Media puede ser dividida en dos grandes
períodos: La Alta Edad Media, y la Baja Edad Media. Los cortes entre estas épocas son
bastante profundos, y los cambios que existen entre uno y otro período son abismales. Por
ejemplo: mientras la Alta Edad Media se caracteriza por el feudalismo y la caballería, la Baja
Edad Media se ve afectada por la influencia de la nueva clase social: la burguesía, que
empujó a la sociedad medieval a nuevos proyectos y objetivos.

A continuación serán detalladas las características principales de cada período:

Alta Edad Media

Su inicio coincide con la fecha de nacimiento de la Edad Media: siglo V DC., y se

perpetúa hasta el siglo X fecha que hace referencia a la segunda cruzada hecho que marca
un golpe en el ánimo de los europeos ya que pierden el dominio de ciudades de suma
importancia en la zona de Palestina como Jerusalén y Damasco; pero además finalizan en
Europa las luchas contra pueblos bárbaros de la zona. Este fue el período en que Europa se
construye y se perfila como sociedad.

El feudalismo, fue el la organización y sistema, económico, social y político, que

caracterizó a la Alta Edad Media y que, como dice la palabra misma, se basaba en el feudo.
Esto era un compromiso, que en general tenía carácter militar, entre un hombre libre, el 52
vasallo (vasallus) y un hombre libre en situación superior. El primero recibe del segundo
un feudo (feudum), es decir tierras, para su mantenimiento. Así se establecía la relación de
vasallaje, en donde entre las dos partes existía un intercambio de apoyos y fidelidades
mutuas (dotación de cargos, honores y tierras por parte del señor feudal, y apoyo militar y
político por parte del vasallo), que si no se cumplía daba lugar a la felonía o traición. Cabe
destacar, que los vasallos podían también tener sus vasallos siendo estos señores feudales
dentro de su tierra, pero dependientes aún de otro señor feudal. Esta relación de vasallaje
también se encuentra en el vínculo entre caballeros.

En cuanto a lo económico, bajo este sistema, se producía lo necesario, es decir, sin

excedentes, esto es lo que se conoce como “economía de gasto“ donde solo se produce lo
que se consume, ya que se carecía de todo tipo de concepto del ahorro y del lucro. Por lo
tanto la forma de comercio que poseían era el intercambio o trueque.

En el plano espiritual, la sociedad europea había adoptado al cristianismo como

religión oficial. La Iglesia en la Alta Edad Media tenía todos los poderes en las cuestiones
espirituales y obraba como su mandataria. La Iglesia era “dueña” de todos los medios de
salvación, y gracias a eso, fue posible que se mantuviera una visión del mundo cerrada y
homogénea. El clero persiguiendo sus fines totalitarios, con mentalidad apocalíptica,
mantenía los espíritus en permanente excitación religiosa, organizando así las conocidas
cruzadas.

El arte que predominaba en este período era el Románico. Este tipo de arte fue
caracterizado por muchos autores por ser un arte monástico ya que el arte en esta época
era un instrumento de propaganda de la Iglesia, y su misión solo consistía en inspirar a las
masas un espíritu solemne y religioso, pero bastante indefinido, el sentido simbólico que
poseen las obras era bastante difícil de entender para los simples creyentes. La cultura
feudal se caracteriza por ser antindividualista. Es un arte sencillo y ascético donde se
buscaba evitar la sensualidad de la forma que era símbolo del sensualismo terrenal, y se
trataba de buscar la fortaleza en la construcción como símbolo de la fortaleza de la fe y
desprecio por lo mundano.

Baja Edad Media 53

Este segundo período de la Edad Media, es ubicado a partir del siglo X hasta la caída
del Imperio Bizantino con el cierre de la época medieval. Los siglos que abarca la Baja Edad
Media, son el comienzo de un proceso que tendrá como consecuencia el Renacimiento y por
lo tanto la Modernidad.

Si la Alta Edad media estuvo caracterizada por la consecución de la unidad

institucional y una síntesis intelectual, la Baja Edad media estuvo marcada por los
conflictos y la disolución de dicha unidad. Fue entonces cuando empezó a surgir el Estado
moderno y la lucha por la hegemonía entre la Iglesia y el Estado se convirtió en un rasgo
permanente de la historia de Europa durante algunos siglos posteriores. Pueblos y
ciudades continuaron creciendo en tamaño y prosperidad y comenzaron la lucha por la
autonomía política. Este conflicto urbano se convirtió además en una lucha interna en la
que los diversos grupos sociales quisieron imponer sus respectivos intereses: es decir la
burguesía que surgía en esa época con el desarrollo del comercio y de la moneda. La
burguesía es el nuevo agente social formado por los artesanos y mercaderes que surgen en
el entorno de las ciudades, y estaba interesada en presionar al poder político (imperio,
papado, las diferentes monarquías, la nobleza feudal local o instituciones eclesiásticas de
las que dependieran sus ciudades) para que se facilitara la apertura económica de los
espacios cerrados de las urbes, se redujeran los tributos de portazgo y se garantizaran
formas de comercio seguro y una centralización de la administración de justicia e igualdad
de las normas en amplios territorios que les permitieran desarrollar su trabajo, al tiempo
que garantías de que los que vulnerasen dichas normas serían castigados con igual dureza
en los distintos territorios. Gran parte de los cambios surgidos en este período se deben a la
burguesía incipiente del entonces.

En el arte, el estilo gótico es el sello personal de este período. Es un arte que se

caracteriza por ser urbano y burgués, el cual deja de ser un lenguaje misterioso de una
pequeña capa de iniciados, sino que un modo de expresión comprendido por casi todos. Es
que el cristianismo no es ya una religión de clérigos, sino que se va convirtiendo en una
religión más popular, quizá se debió a que la religión se hacía más humana y más emocional, 54
como ocurre con el Culto Mariano (culto a la Virgen María donde los pecados eran
perdonados por la virgen siempre y cuando la persona estuviera arrepentida).

La cultura también se popularizó, en primer lugar por tener a la ciudad como centro
comercial, lugar donde acuden gentes de todas partes y de lugares lejanos y exóticos, lo
cual no sólo permitió un intercambio intelectual mucho mayor al que se poseía
anteriormente, sino que también el intercambio artístico.

Poesía Provenzal o Trovadoresca

Hacia el año 1100 se inicia con la producción de una serie de poetas conocidos como
los poetas provenzales. Ellos desarrollaron una poesía lírica, en lengua vulgar, a su vez
estos poetas se caracterizaban por ser individuos conocidos. Ellos escribían impulsados por
una necesidad estética, renunciando a lo anecdótico y a lo narrativo como se venía
gestando con los cantares de gesta y los romances en la Edad Media. Esta poesía nace en el
ambiente aristocrático, en el cual se admiten de todas formas a poetas de origen humilde,
siempre y cuando hubiesen sido destacados tanto por su inteligencia como por su
capacidad literaria, de esta manera, se les permitía convivir y ser educados por la nobleza.
Esta nueva forma de hacer poesía, que surge en Francia, rápidamente te expande e influye
al resto de Europa. A estos poetas que fueron los primeros escritores en lengua vulgar y
cultos, se los llamó trovadores, porque el nombre poeta era para aquel que escribía en latín,
y juglar se utilizaba para aquellos que interpretaban composiciones realizadas por los
trovadores y las ejecutaban en las plazas y mercados, teniendo así un corte más popular. El
trovador no sólo se encargaba de componer versos, sino que también la música con la que
acompañaba sus recitados, ya que su poesía era destinada a ser escuchada y no leída.

El arte trovadoresco es refinado, difícil y sujeto a estrechas leyes, no sólo los temas
que tratan están atados a ciertas normas, sino que también la estructura de sus
composiciones, es decir, la medida de los versos y la rima, obedecían también a una técnica
rigurosa. Uno de los grandes temas que trataba la poesía trovadoresca era el AMOR
CORTES. El amor cortés es el amor de la corte, propio de la sociedad feudal, y se cantaban 55
amores adulterinos, donde el amante debía ser cauteloso pues su dama siempre era una
mujer casada, y él un vasallo que sirve y ama a su señor feudal. Amor cortés es también una
expresión utilizada para designar el sistema de relaciones eróticas que mantiene el
trovador/amante con su señora/amada, similares a las relaciones feudales mantenidas por
el vasallo respecto a su señor. La alta extracción social de la dama y su matrimonio eran los
dos obstáculos que hacen inaccesible a la señora para el poeta, y por lo tanto más deseable.
El sufrimiento del servicio amoroso es aceptado con el orgullo y la admiración del vasallo
que reconoce la superioridad del señor feudal. La mujer campesina no es merecedora del
amor cortés por ser plebeya.

La originalidad del amor cortés consiste no sólo en dar a la dama un tratamiento

dignificante, sino también en el paralelismo que se produce entre la relación vasallo-señor
feudal y enamorado (trovador)-dama. Los poetas que representan la pasión amorosa son
profesionales o aficionados, pero necesariamente han de estar vinculados a la corte, ser
buenos conocedores de los gustos del público aristocrático. Entre los poetas profesionales
destacan: Marcaburú, Guillermo duque de Aquitania, Piere Vidal, Raimbaut conde de
Aurenga, Alfonso II rey de Aragón, etc.

Escuela Siciliana

El año 1230 marca el comienzo de la Escuela Siciliana y el inicio de una literatura

que muestra ya rasgos más uniformes dentro del arte de las letras italianas. Su importancia
radica más que nada en el lenguaje (ya que fueron los primeros en hacer uso de la lengua
romance para componer), más que en su temática: se imitaban las composiciones francesas
de la poesía trovadoresca que tenían como eje los temas caballerescos y el amor cortés. De
todas maneras, esta poesía se diferencia levemente de su equivalente francés en el
tratamiento que se le da a la mujer: más platónico que erótico, característica ésta que será
desarrollada posteriormente por el Dolce Stil novo a finales del S.XIII en Bolonia y
Florencia

56

Dolce Stil Novo

El Dolce Stil Novo (Dulce Estilo Nuevo), surge en Italia, específicamente en la ciudad
de Florencia en la región de Toscana, sobre el siglo XIII. Fue una escuela lírica que continuó
con la tradición de la poesía trovadoresca y de la escuela Siciliana, pero con ciertas
variantes en el concepto de la poesía, la mujer y en la forma de amar.

Vinculados estrechamente a la concepción del amor cortés tal como lo cantaban los
trovadores provenzales, procurando reaccionar contra las convenciones y la frialdad de las
composiciones de la escuela siciliana, los poetas del Dolce Stil Novo, profundizan en los
conceptos heredados de esta tradición lírica hasta el punto de elaborar una verdadera
filosofía del amor que toma forma en creaciones reveladoras.

La lírica provenzal e italiana había tratado hasta entonces la nobleza del alma como
una dote transmitida por herencia dentro del círculo de los grandes señores y había
terminado por identificar la gentileza de los sentimientos con la nobleza de la cuna. En el
Dolce Stil se produce al respecto un cambio sustancial: la nobleza del alma no dependerá
del abolengo sino únicamente de la gentileza del corazón y de las virtudes estrictamente
personales. Esta revuelta del espíritu contra los principios

A diferencia de la lírica provenzal, la nueva poesía enseñaba que "amor y corazón

gentil son una cosa" y se esforzaba por responder cuestiones como "¿Qué es el amor?
¿Cómo y dónde nace? ¿Qué fenómenos lo acompañan en el espíritu al nacer"
 En esta nueva concepción del amor, la figura de la dama, idealizada ya por la lírica
trovadoresca, llega a su punto culminante y su belleza física y espiritual es el estímulo para
hacer vibrar lo más noble del corazón del amante, el mismo poeta, que encuentra, a través
de ella el camino a la perfección de la verdad. La mujer aquí, alcanzará el papel de “Donna
Angelicata” es decir, de mujer ángel, que es el punto máximo de idealización. De esta
manera, la dama se convertirá en el nexo intermediario entre el poeta y Dios, puesto a que
ella es considerada la representación de la divinidad en la tierra. El poeta al amarla, ama de
57
manera indirecta a Dios. De este modo, el amor que surge debe ser puro, y nunca podrá
hacerse carne, por este motivo, el poeta del Dolce Stil se mostrará complacido con el sólo
hecho de la contemplar a la dama, puesto que así es suficiente como para que el poeta
pueda recrear y analizar el sentimiento que ella despierta en él.

A diferencia del amor cortés, cualquier persona es digna de amar, así como
cualquier mujer es digna de ser amada. La única condición que se debe cumplir es que hay
que ser de “corazón gentil”, es decir de corazón puro y bueno.

Los integrantes de esta nueva escuela son: Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti, Cino
da Pistoia y el mismo Dante. Se considera al primero como el fundador del Dolce Stil.

DODERA, JULIO. Dante. Ediciones de la Casa del Estudiante. Montevideo. 1987.

TORRES, TERESA y CARRIQUIRY, MARGARITA. Dante. Editorial Técnica. Montevideo. 1993.

FRAGMENTOS ADAPTADOS.
TEXTOS COMPLEMENTARIOS: POETAS DEL DOLCE STIL NOVO
Soneto
Tanto gentil e tanto onesta pare
la donna mia quand'ella altrui saluta,
ch'ogne lingua deven tremando muta,
e li occhi no l'ardiscon di guardare.
Ella si va, sentendosi laudare,
benignamente d'umilta' vestuta;
e par che sia una cosa venuta
da cielo in terra a miracol mostrare.
Mostrasi si' piacente a chi la mira,
che da' per li occhi una dolcezza al core,
che 'ntender non la puo' chi no la prova;
e par che de la sua labbia si mova
uno spirito soave pien d'amore,
che va dicendo a l'anima: Sospira.
(Dante Alighieri da Vita Nova)
Al cor gentil...
Al cor gentil rempaira sempre amore
come l’ausello in selva a la verdura;
né fe’ amor anti che gentil core,
né gentil core anti ch’amor, natura:
ch’adesso con’ fu ’l sole,
sì tosto lo splendore fu lucente,
né fu davanti ’l sole;
e prende amore in gentilezza loco
così propiamente
come calore in clarità di foco.
Foco d’amore in gentil cor s’aprende
come vertute in petra preziosa,
che da la stella valor no i discende
anti che ’l sol la faccia gentil cosa;
poi che n’ha tratto fòre
per sua forza lo sol ciò che li è vile,
stella li dà valore:
così lo cor ch’è fatto da natura
asletto, pur, gentile,
donna a guisa di stella lo ’nnamora.
(Guido Guinizelli- Fragmento.)
Soneto
Tan gentil y tan honesta luce
mi dama cuando a alguien saluda,
que toda lengua temblando enmudece,
y no se atreven los ojos a mirarla.
Ella pasa, sintiéndose alabada,
benignamente de humildad vestida; 58
pareciera ser algo venido
del cielo a la tierra a mostrar un milagro.
Se muestra tan agradable a quien la mira,
que por los ojos procura al corazón gran dulzura,
incomprensible para quien no la experimenta.
Y parece que de sus labios surgiera
un espíritu suave de amor pleno
que al alma va diciendo: ¡Suspira!
(Dante Alighieri da Vita Nova)
Al corazón gentil...
Al corazón gentil acude siempre Amor
como el pájaro de la selva a la verdura;
ni hizo a Amor antes que a corazón gentil,
ni a gentil corazón antes que a Amor, Natura.
Que entonces como existió el Sol,
así pronto fue el esplendor luciente,
mas no antes que el Sol.
Y toma Amor en la gentileza el sitio,
tan propiamente
como en la claridad, el fuego, su calor.
Fuego de amor en gentil corazón se enciende
como virtud de la piedra preciosa,
pues de estrella no acude valor
antes que el Sol la haga gentil cosa;
luego que le ha quitado afuera
la vileza con su fuerza el Sol,
tiene valor la estrella:
así al corazón hecho por Natura,
elegido, puro, gentil,
mujer a guisa de estrella lo enamora.
(Guido Guinizelli- Fragmento.)
 ASPECTOS GENERALES DE LA DIVINA COMEDIA.

Composición.

La Divina Comedia es una obra lírico-narrativa compuesta por el poeta florentino

Dante Alighieri. La misma posee estructura de poema, y está escrita en versos
59
endecasílabos agrupados en tercetos. Este poema puede dividirse en tres grandes partes
llamadas cánticas, las cuales son tituladas como Infierno, Purgatorio y Paraíso. Cada cántica
posee un total de 33 cantos, y el Infierno 34, haciendo un total de 100 cantos. Originalmente
el Infierno también poseía la misma cantidad de cantos que las otras dos cánticas, ya que el
canto I del Infierno se encontraba fuera de él por su función de introducción a toda la obra.

Se desconoce la fecha exacta de composición de la obra, pero se sabe que el proyecto

llevó varios años de la vida del poeta y la misma no fue compuesta toda en un mismo
período. El proyecto aparentemente habría iniciado después de 1290, fecha en que muere
Beatrice, Donna Angelicata de Alighieri. Es así que se estima que el Infierno y Purgatorio
fueron escritos entre 1307 o 1308 y 1313; y la obra, habría estado finalizada poco antes de
la muerte del poeta en 1321.

Originalmente Dante llama a su obra simplemente Commedia. En una carta a su

mecenas Canegrande de la Scalla explica que la llama así debido al concepto de comedia
que se tenía en el medioevo: una obra que comienza de forma turbia e inquietante, pero
que posee un final sereno y tranquilo; además la lengua utilizada fue vulgar (toscano) y no
formal (latín). Fue Bocaccio quien bautiza al texto como Divina Comedia en una edición
veneciana de 1555 para afirmar su carácter sacro y a su vez elevar su condición como obra
artística.

La obra narra el viaje imaginario de Dante a través de los tres reinos de ultratumba
mencionados anteriormente. Dante Alighieri es autor de la obra, pero también se configura
como narrador y como personaje de la misma. Esta puede ser interpretada de forma literal,
el viaje de aprendizaje que realiza el personaje; pero también puede ser interpretada en
sentido alegórico, adquiriendo la narración una significación más profunda gracias al
encadenamiento de metáforas y símbolos. Es así que el viaje de Dante representa en
realidad el proceso de su alma que busca redimirse de los pecados y volver al camino de
Dios, entre otras posibles lecturas, las cuales se atan con la finalidad que tenía Dante con su
obra.

Existen diversos motivos por los cuales Dante Alighieri habría elaborado su obra:
60
1. Moral: Intención de iluminar, salvar, dignificar a los hombres. La obra debía
conducir adecuadamente a los lectores a obrar adecuadamente, ya que La Divina
Comedia tiene la función de advertir cómo pecar pone en riesgo la salvación del
alma.
2. Apoteosis de Beatrice: Significa deificar a Beatrice. En su obra anterior Vitta Nuova
Dante había prometido decir de ella lo que jamás poeta alguno dijo por su amada. En
La Divina Comedia se la considera superior a los ángeles y a los beatos, casi igual a la
Virgen, mediadora entre la humanidad, representado por Dante, y la alta divinidad,
Dios.
3. El favor: Dante escribe La Divina Comedia desde el exilio, y uno de los fines prácticos
que tiene la obra es despertar en los florentinos la admiración para que le
permitieran volver a su patria.
4. Ideas políticas: En relación al punto anterior, y al igual que lo hizo en La Monarquía,
también en La Divina Comedia Dante manifestó sus ideas políticas, sobre todo en lo
relacionado con la lucha entre el Papado y el Imperio, la separación entre el poder
terrenal y el poder espiritual y su defensa de la república.
5. Angustia: La nostalgia por los muertos, ya sea por aquellos que conoció como por los
que admiró.

DODERA, JULIO. Dante. Ediciones de la Casa del Estudiante. Montevideo. 1987.

TORRES, TERESA y CARRIQUIRY, MARGARITA. Dante. Editorial Técnica. Montevideo. 1993.

FRAGMENTOS ADAPTADOS.
 ARQUITECTURA DE LOS INFRAMUNDOS EN
LA DIVINA COMEDIA.
Introducción

Dante Alighieri actúa para su Divina Comedia como un arquitecto. El mundo que este
forja nace de su propia imaginación y de la influencia de las culturas cristiana y greco-latina.
Su obra está llena de estructuras rígidas, abundante en simetrías y correspondencias. Lo
61
numérico y lo matemático se hacen presentes también para la construcción de todo este
universo. Un ejemplo de ello es uso sistemático del número tres y sus múltiplos (por
ejemplo el nueve), o el número diez: La Divina Comedia posee tres cánticas, compuesta cada
una de ellas por 33 cantos, y un canto introductorio, un total de cien cantos, donde tres
representa la Santa Trinidad y el diez (cien es el resultado de diez veces diez), que
simboliza la totalidad.
 Dante creó un infierno, un purgatorio y un paraíso, y de ellos no sólo es su creador,
sino también es su juez, ubicando en los diferentes reinos a personajes de la historia y de su
época, de acuerdo a sus comportamientos en vida, castigándolos o premiando de acuerdo a
ello.

Infierno

El infierno es el primero de los tres reinos de ultratumba que Dante personaje 62

atraviesa. Tiene la forma de un cono invertido que va desde la superficie de la Tierra hasta
las profundidades de la misma. Este cono posee nueve círculos, donde cada círculo
representa un pecado. Los círculos se ordenan de mayor a menor, y de acuerdo a la
gravedad del pecado. La jerarquía de los pecados depende de La Ética Nicomaquea de
Aristóteles, por lo cual podemos afirmar que responde a un orden racional.

Por otro lado, el infierno es dividido en dos sectores: el Alto Infierno, donde se
ubican los círculos relacionados a los pecados de incontinencia; y por otro el Bajo Infierno
(indicado por el comienzo de la ciudad de Dite) que corresponde a los pecados cometidos
de forma consciente.

Este sitio es el destino de aquellas almas que en vida fueron culpables de haber
cometido algún pecado, y por ese motivo, son castigadas. Existe entonces, una vinculación
simbólica entre la culpa y el castigo. Esta relación se conoce como ley del contrapaso, y esta
puede ser por analogía (semejanza) o antítesis (oposición).

ESTRUCTURA:

 Vestíbulo: Es un sitio que se encuentra antes de atravesar la puerta del Infierno.

Aquí van aquellas almas que fueron indiferentes en vida, y decidieron vivir sólo
para sí mismos. Por lo tanto en vida no hicieron nada bueno ni nada malo, y
como consecuencia no son merecedores ni del Cielo ni del Infierno. Su castigo es
perseguir sin parar una bandera sin insignia o distintivo. Mientras corren, son
aguijoneados por avispas y moscas. La sangre que vierten cae al suelo y allí es
bebida por gusanos.
 Luego de cruzar la puerta del Infierno, Dante y Virgilio son transportados por
Caronte a través del río Aqueronte para llegar finalmente al primer círculo.

 ALTO INFIERNO:
 Primer Círculo: Conocido como Limbo. Aquí van las almas de niños y de
hombres justos que no fueron bautizados ni conocieron a Dios. Es el menor de
63
todos los pecados. No tienen un castigo corporal, sino que tienen un pasar
sereno pero lleno de tristeza y sin esperanzas de conocer alguna vez la gracia
divina.
 Segundo Círculo: A este círculo van las almas de aquellos que en vida
cometieron el pecado de la lujuria y se dejaron llevar por la pasión y el deseo
amoroso. Las almas son arrastradas por un gran torbellino, el cual las hace girar
para expulsarlas, haciéndolas golpear contra una cerca. En este círculo aparece
el juez Minos.
 Tercer Círculo: Sitio a donde van los condenados por comer en demasía. Es el
círculo de los glotones, donde se castiga el pecado de la gula. Los pecadores
están condenados a padecer fuertes lluvias mientras se encuentran sumergidos
en fango. Mientras tanto, el guardián del círculo, Cerbero, va tomando a las
distintas almas entre sus uñas y sus dientes.
 Cuarto Círculo: Destinado para aquellos que en vida fueron avaros o pródigos,
es decir, los que tuvieron una actitud inadecuada frente a los bienes materiales.
Están condenados a correr con grandes pesos, mientras se chocan entre sí y se
recriminan unos a los otros. La criatura a cargo de este círculo es Pluto, dios
latino de las riquezas.
 Quinto Círculo: Aquí son castigados los iracundos, perezosos y soberbios. Son
castigados a estar hundidos en la Laguna Estigia, golpeándose y desgarrándose
entre sí. En este círculo Dante y Virgilio se encuentran con Flegias, el segundo
barquero del Infierno, quien los conduce hacia la puerta de Dite.
 BAJO INFIERNO:
 Sexto Círculo: Lugar que recibe a los herejes, personas que tuvieron opiniones o
doctrinas opuestas a lo que consideraba el catolicismo. Su castigo es estar en
tumbas abiertas, mientras que las almas son consumidas por el fuego.
 Séptimo Círculo: Aquí son castigados los violentos. Posee tres anillos conforme
al tipo de violencia ejercida.
 En el primer anillo encontramos a los violentos contra el prójimo tales como
64
homicidas y ladrones. Se encuentran en un lago hirviendo mientras
centauros lanzan flechas contra ellos.
 En el segundo anillo, los violentos contra sí mismos, es decir los suicidas.
Estas almas son convertidas en árboles y en sus copas anidan arpías, las
cuales devoran las hojas y las ramas causándoles un inmenso dolor.
 En el tercer y último anillo, encontramos a los violentos contra Dios y la
naturaleza, ellos son los blasfemos, los sodomitas y los usureros. Están
condenados a estar en un desierto caliente.
 Octavo Círculo: Este círculo van los fraudulentos. Como en el círculo anterior,
este también se encuentra subdividido de acuerdo al tipo de fraude cometido,
cada subdivisión se conoce como malebolge y tiene un castigo concreto para
cada fraudulento. Se reconocen diez tipos de fraudulentos, en orden: rufianes
(proxenetas y seductores), aduladores, los que cometieron simonía, adivinos
(astrólogos, brujos, falsos profetas), políticos corruptos, hipócritas, ladrones,
falsos consejeros, los que dividieron personas o pueblos, falsificadores
(alquimistas, perjurios, imitadores).
 Noveno Círculo: Último círculo del Infierno, lugar donde encontramos a los
traidores. Bajo el criterio de Dante, este es el peor de todos los pecados. Es un
círculo frío y cubierto de hielo. Los traidores se encuentran sumergidos en el
lago Cocito, que también se encuentra congelado. Es un círculo que se subdivide
en cuatro partes, donde cada grupo de traidores está ubicado en profundidades
mayores.
 Caína: Este nombre proviene de la literatura bíblica y refiere a Caín,
hermano de Abel, hijos de Adán y Eva. Caín mató a su propio hermano, por lo
tanto aquí están los traidores a la familia.
 Antenora: En referencia a Antenor, un guerrero troyano que pactó con los
aqueos para traicionar a su ciudad. Son los traidores a la patria.
 Ptolomea: Se cree que Ptolomeo, rey de Egipto traicionó a Pompeyo cuando
este fue derrotado por Julio César y buscaba refugio. Otros piensan que este 65
nombre viene de Ptolomeo quien invitó a Simón Macabeo a un banquete y
luego lo mató. En esta subdivisión se encuentran los traidores a los
húespedes.
 Judeca: En relación a Judas, que para el cristianismo fue el gran traidor.
También en este espacio se encuentra Lucifer cerrando el Infierno, él fue el
ángel traicionó a Dios. Aquí van los traidores a los maestros. Sumados al hielo,
estas almas se encuentran contorsionadas en posiciones inimaginables.
 Purgatorio
A diferencia del Infierno, el Purgatorio se encuentra en la superficie de la Tierra,
ubicado en una isla en el hemisferio sur. Es una montaña y se divide en siete rampas, cada
una de ellas está custodiada por un ángel. Al pie de la montaña se encuentra el
Antepurgatorio y en la cima el Paraíso Terrenal.
La función de este lugar es la purga o purificación de las almas que pecaron en vida,
pero que antes de morir se arrepintieron de su pecado. Es el único lugar en que las almas
66
no están atadas al lugar en el que se encuentran, ya que si logran limpiar su alma, puede
ascender al Paraíso, mientras que si no lo logran pueden descender al Infierno.
En este caso los pecados corresponden a los siete pecados capitales y están
ordenados, al igual que en el Infierno por jerarquía. En el Purgatorio los pecados están
organizados de mayor a menor gravedad. Las primeras tres rampas corresponden a los
pecadores que fueron contra el prójimo, mientras que los últimos tres son los pecadores
por aferrarse demasiado a lo terrenal.

 Primera Rampa: Están ubicados los soberbios. El ejercicio que tienen que
realizar para purgarse consiste en cargar una pesada carga, mientras caminan
doblados, van observando esculturas que son ejemplos de humildad.
 Segunda Rampa: A este lugar van los envidiosos. En este caso las almas tienen
los ojos cosidos con alambres.
 Tercer Rampa: En esta rampa van los iracundos y se encuentran envueltos en
una humareda que les quita el aire y no les permite ver.
 Cuarta Rampa: Aquí van las almas que fueron perezosas en vida. Su ejercicio
consta en correr alrededor del lugar mientras rezan y hacen plegarias.
 Quinta Rampa: Lugar de los avaros y los pródigos, estos yacen en el suelo
llorando boca abajo.
 Sexta Rampa: Aquí los golosos se encuentran tentados por un árbol frutal y un
manantial. Ellos no pueden comer y pasan hambre.
 Séptima Rampa: Último escalón del Purgatorio y se encuentran los lujuriosos.
Se encuentran quemados con fuego.
 67

Paraíso
Mientras el Infierno y el Purgatorio son lugares que se sitúan en la Tierra, el Paraíso
es un lugar etéreo, que está por fuera de la misma. El Paraíso está compuesto por nueves
cielos, los cuales corresponden a cada orbita de los planetas que componen el sistema
geocéntrico medieval.
A diferencia de los otros dos inframundos, en el Paraíso no van almas pecadoras,
sino almas virtuosas que merecen ser reconocidas por su comportamiento en vida, aunque
el criterio no es tan claro como en los dos anteriores reinos. Parecería que cuanto más
alejado de la Tierra, el alma sería mucho más beata y pura. Así que las almas estarían
ordenadas de acuerdo a las virtudes que faltaron para alcanzar las esferas más elevadas.
Tampoco hay castigos o ejercicios, sino que se discuten temas teológicos.
En este lugar ya no es Virgilio el guía de Dante, sino que aparece finalmente Beatrice
y por último San Bernardo que lo guía hasta el Empíreo.
 Primer Cielo de la Luz: Relacionado con la órbita de la luna. Aquí van las almas que
no cumplieron con sus votos por causa de otros, pero aún así se mantuvieron fieles a
Dios.
 Segundo Cielo de Mercurio: Aquí están las almas que trabajaron para conseguir
fama y honor en vida.
 Tercer Cielo de Venus: Las almas que llegaron aquí fueron almas virtuosas
68
estuvieron sujetos al influjo del amor.
 Cuarto Cielo del Sol: En esta esfera se destacan las almas que poseían la virtud de
la sabiduría.
 Quinto Cielo de Marte: Cielo relacionado con la milicia, aquí se encuentran las
almas de aquellos que combatieron por la fe.
 Sexto Cielo de Júpiter: Destino de aquellas almas que fueron justas y piadosas en
vida. Fueron los que aplicaron justicia con rectitud y caridad.
 Séptimo Cielo de Saturno: Cielo de las almas contemplativas o meditativas, que
focalizaron en Dios.
 Octavo Cielo de las Estrellas Fijas: Aquí comienzan las esferas de los beatos,
aquellas que triunfaron. Encuentra Dante aquí a personajes como San Pedro,
Santiago y Juan Evangelista. En este punto Adán se presenta a Dante y explica la
naturaleza del primer pecado.
 Noveno Cielo Cristalino o Primer Móvil: Aquí residen las jerarquías celestes, es
decir los ángeles.
 Empíreo: Es la morada de Dios. Aquí está la Rosa Mística, los bienaventurados.
Encontramos a la Virgen María, Eva, Raquel, Judith, Ruth, Beatrice, San Juan Bautista,
Santa Ana, San Pedro, Moisés, San Agustín, Santa Lucía, etc.
La Virgen María intercede, y así Dante consigue ver a Dios como unidad y como
trinidad.
69
 CANTO I, III,V DE LA DIVINA COMEDIA EN ITALIANO
La Divina Commedia. Inferno. Canto I
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
ché la diritta via era smarrita.
Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!
Tant'è amara che poco è più morte;
ma per trattar del ben ch'i' vi trovai,
dirò de l'altre cose ch'i' v'ho scorte.
Io non so ben ridir com'i' v'intrai,
tant'era pien di sonno a quel punto
che la verace via abbandonai.
Ma poi ch'i' fui al piè d'un colle giunto,
là dove terminava quella valle
che m'avea di paura il cor compunto,
che 'n tutt'i suoi pensier piange e s'attrista;
guardai in alto, e vidi le sue spalle
vestite già de' raggi del pianeta
che mena dritto altrui per ogne calle.
Allor fu la paura un poco queta
che nel lago del cor m'era durata
la notte ch'i' passai con tanta pieta.
E come quei che con lena affannata
uscito fuor del pelago a la riva
si volge a l'acqua perigliosa e guata,
«qual che tu sii, od ombra od omo certo!».
così l'animo mio, ch'ancor fuggiva,
si volse a retro a rimirar lo passo
che non lasciò già mai persona viva.
Poi ch'èi posato un poco il corpo lasso,
ripresi via per la piaggia diserta,
sì che 'l piè fermo sempre era 'l più basso.
Ed ecco, quasi al cominciar de l'erta,
una lonza leggera e presta molto,
che di pel macolato era coverta;
e non mi si partia dinanzi al volto,
anzi 'mpediva tanto il mio cammino,
ch'i' fui per ritornar più volte vòlto.
Temp'era dal principio del mattino,
e 'l sol montava 'n sù con quelle stelle
ch'eran con lui quando l'amor divino
mosse di prima quelle cose belle;
sì ch'a bene sperar m'era cagione
di quella fiera a la gaetta pelle
l'ora del tempo e la dolce stagione;
ma non sì che paura non mi desse 70
la vista che m'apparve d'un leone.
Questi parea che contra me venisse
con la test'alta e con rabbiosa fame,
sì che parea che l'aere ne tremesse.
Ed una lupa, che di tutte brame
sembiava carca ne la sua magrezza,
e molte genti fé già viver grame,
questa mi porse tanto di gravezza
con la paura ch'uscia di sua vista,
ch'io perdei la speranza de l'altezza.
E qual è quei che volontieri acquista,
e giugne 'l tempo che perder lo face,
tal mi fece la bestia sanza pace,
che, venendomi 'ncontro, a poco a poco
mi ripigneva là dove 'l sol tace.
Mentre ch'i' rovinava in basso loco,
dinanzi a li occhi mi si fu offerto
chi per lungo silenzio parea fioco.
Quando vidi costui nel gran diserto,
«Miserere di me», gridai a lui,
Rispuosemi: «Non omo, omo già fui,
e li parenti miei furon lombardi,
mantoani per patria ambedui.
Nacqui sub Iulio, ancor che fosse tardi,
e vissi a Roma sotto 'l buono Augusto
nel tempo de li dèi falsi e bugiardi.
Poeta fui, e cantai di quel giusto
figliuol d'Anchise che venne di Troia,
poi che 'l superbo Ilión fu combusto.
Ma tu perché ritorni a tanta noia?
perché non sali il dilettoso monte
ch'è principio e cagion di tutta gioia?».
«Or se' tu quel Virgilio e quella fonte
che spandi di parlar sì largo fiume?»,
 rispuos'io lui con vergognosa fronte.
«O de li altri poeti onore e lume
vagliami 'l lungo studio e 'l grande amore
che m'ha fatto cercar lo tuo volume.
Tu se' lo mio maestro e 'l mio autore;
tu se' solo colui da cu' io tolsi
lo bello stilo che m'ha fatto onore.
Vedi la bestia per cu' io mi volsi:
aiutami da lei, famoso saggio,
ch'ella mi fa tremar le vene e i polsi».
«A te convien tenere altro viaggio»,
rispuose poi che lagrimar mi vide,
«se vuo' campar d'esto loco selvaggio:
ché questa bestia, per la qual tu gride,
non lascia altrui passar per la sua via,
ma tanto lo 'mpedisce che l'uccide;
e ha natura sì malvagia e ria,
che mai non empie la bramosa voglia,
e dopo 'l pasto ha più fame che pria.
Molti son li animali a cui s'ammoglia,
e più saranno ancora, infin che 'l veltro
verrà, che la farà morir con doglia.
Questi non ciberà terra né peltro,
ma sapienza, amore e virtute,
e sua nazion sarà tra feltro e feltro.
Di quella umile Italia fia salute
per cui morì la vergine Cammilla,
Eurialo e Turno e Niso di ferute.
Questi la caccerà per ogne villa,
fin che l'avrà rimessa ne lo 'nferno,
là onde 'nvidia prima dipartilla.
Ond'io per lo tuo me' penso e discerno
che tu mi segui, e io sarò tua guida,
e trarrotti di qui per loco etterno,
ove udirai le disperate strida,
vedrai li antichi spiriti dolenti,
ch'a la seconda morte ciascun grida;
e vederai color che son contenti
nel foco, perché speran di venire
quando che sia a le beate genti.
A le quai poi se tu vorrai salire,
anima fia a ciò più di me degna:
con lei ti lascerò nel mio partire;
ché quello imperador che là sù regna,
perch'i' fu' ribellante a la sua legge,
non vuol che 'n sua città per me si vegna.
In tutte parti impera e quivi regge;
quivi è la sua città e l'alto seggio:
oh felice colui cu' ivi elegge!».
E io a lui: «Poeta, io ti richeggio
per quello Dio che tu non conoscesti,
acciò ch'io fugga questo male e peggio,
che tu mi meni là dov'or dicesti,
sì ch'io veggia la porta di san Pietro
e color cui tu fai cotanto mesti».
Allor si mosse, e io li tenni dietro.
71
Inferno Canto III. Inscripción de la Puerta
"Per me si va ne la città dolente,
per me si va ne l’etterno dolore,
per me si va tra la perduta gente.
Giustizia mosse il mio alto fattore;
fecemi la divina podestate,
la somma sapïenza e ’l primo amore.
Dinanzi a me non fuor cose create
se non etterne, e io etterno duro.
Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate’.
Queste parole di colore oscuro10
vid’ ïo scritte al sommo d’una porta;
per ch’io: «Maestro, il senso lor m’è duro".
Infierno Canto V.
Così discesi del cerchio primaio
giù nel secondo, che men loco cinghia
e tanto più dolor, che punge a guaio. 3
Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia:
essamina le colpe ne l’intrata;
giudica e manda secondo ch’avvinghia. 6
Dico che quando l’anima mal nata
li vien dinanzi, tutta si confessa;
e quel conoscitor de le peccata 9
vede qual loco d’inferno è da essa;
cignesi con la coda tante volte
quantunque gradi vuol che giù sia messa. 12
Sempre dinanzi a lui ne stanno molte:
vanno a vicenda ciascuna al giudizio,
dicono e odono e poi son giù volte. 15
"O tu che vieni al doloroso ospizio",
disse Minòs a me quando mi vide,
lasciando l’atto di cotanto offizio, 18
"guarda com’entri e di cui tu ti fide;
 non t’inganni l’ampiezza de l’intrare!".
E ’l duca mio a lui: "Perché pur gride? 21
Non impedir lo suo fatale andare:
vuolsi così colà dove si puote
ciò che si vuole, e più non dimandare". 24
Or incomincian le dolenti note
a farmisi sentire; or son venuto
là dove molto pianto mi percuote. 27
Io venni in loco d’ogne luce muto,
che mugghia come fa mar per tempesta,
se da contrari venti è combattuto. 30
La bufera infernal, che mai non resta,
mena li spirti con la sua rapina;
voltando e percotendo li molesta. 33
Quando giungon davanti a la ruina,
quivi le strida, il compianto, il lamento;
bestemmian quivi la virtù divina. 36
Intesi ch’a così fatto tormento
enno dannati i peccator carnali,
che la ragion sommettono al talento. 39
E come li stornei ne portan l’ali
nel freddo tempo, a schiera larga e piena,
così quel fiato li spiriti mali 42
di qua, di là, di giù, di sù li mena;
nulla speranza li conforta mai,
non che di posa, ma di minor pena. 45
E come i gru van cantando lor lai,
faccendo in aere di sé lunga riga,
così vid’io venir, traendo guai, 48
ombre portate da la detta briga;
per ch’i’ dissi: "Maestro, chi son quelle
genti che l’aura nera sì gastiga?". 51
"La prima di color di cui novelle
tu vuo' saper", mi disse quelli allotta,
"fu imperadrice di molte favelle. 54
A vizio di lussuria fu sì rotta,
che libito fé licito in sua legge,
per tòrre il biasmo in che era condotta. 57
Ell’è Semiramìs, di cui si legge
che succedette a Nino e fu sua sposa:
tenne la terra che ’l Soldan corregge. 60
L’altra è colei che s’ancise amorosa,
e ruppe fede al cener di Sicheo;
poi è Cleopatràs lussurïosa. 63
Elena vedi, per cui tanto reo
tempo si volse, e vedi ’l grande Achille,
che con amore al fine combatteo. 66
Vedi Parìs, Tristano"; e più di mille
ombre mostrommi e nominommi a dito,
ch’amor di nostra vita dipartille. 69
Poscia ch’io ebbi ’l mio dottore udito
nomar le donne antiche e ’ cavalieri,
pietà mi giunse, e fui quasi smarrito. 72
I’ cominciai: "Poeta, volontieri
parlerei a quei due che ’nsieme vanno,
e paion sì al vento esser leggeri". 75
Ed elli a me: "Vedrai quando saranno 72
più presso a noi; e tu allor li priega
per quello amor che i mena, ed ei verranno". 78
Sì tosto come il vento a noi li piega,
mossi la voce: "O anime affannate,
venite a noi parlar, s’altri nol niega!". 81
Quali colombe dal disio chiamate
con l’ali alzate e ferme al dolce nido
vegnon per l’aere, dal voler portate; 84
cotali uscir de la schiera ov’è Dido,
a noi venendo per l’aere maligno,
sì forte fu l’affettüoso grido. 87
"O animal grazïoso e benigno
che visitando vai per l’aere perso
noi che tignemmo il mondo di sanguigno, 90
se fosse amico il re de l’universo,
noi pregheremmo lui de la tua pace,
poi c’ hai pietà del nostro mal perverso. 93
Di quel che udire e che parlar vi piace,
noi udiremo e parleremo a voi,
mentre che ’l vento, come fa, ci tace. 96
Siede la terra dove nata fui
su la marina dove ’l Po discende
per aver pace co’ seguaci sui. 99
Amor, ch'al cor gentil ratto s'apprende,
prese costui de la bella persona
che mi fu tolta; e 'l modo ancor m'offende. 102
Amor, ch’a nullo amato amar perdona,
mi prese del costui piacer sì forte,
che, come vedi, ancor non m’abbandona. 105
Amor condusse noi ad una morte.
Caina attende chi a vita ci spense".
Queste parole da lor ci fuor porte. 108
Quand’io intesi quell’anime offense,
china’ il viso, e tanto il tenni basso,
fin che ’l poeta mi disse: "Che pense?". 111
Quando rispuosi, cominciai: "Oh lasso,
 quanti dolci pensier, quanto disio
menò costoro al doloroso passo!". 114
Poi mi rivolsi a loro e parla’ io,
e cominciai: "Francesca, i tuoi martìri
a lagrimar mi fanno tristo e pio. 117
Ma dimmi: al tempo d’i dolci sospiri,
a che e come concedette amore
che conosceste i dubbiosi disiri?". 120
E quella a me: "Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
ne la miseria; e ciò sa 'l tuo dottore. 123
Ma s’a conoscer la prima radice
del nostro amor tu hai cotanto affetto,
dirò come colui che piange e dice. 126
Per più fïate li occhi ci sospinse
quella lettura, e scolorocci il viso;
ma solo un punto fu quel che ci vinse. 132
Quando leggemmo il disïato riso
esser basciato da cotanto amante,
questi, che mai da me non fia diviso, 135
la bocca mi basciò tutto tremante.
Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse:
quel giorno più non vi leggemmo avante". 138
Mentre che l'uno spirto questo disse, 73
l'altro piangëa; sì che di pietade
io venni men così com'io morisse. 141
E caddi come corpo morto cade.

Noi leggiavamo un giorno per diletto

di Lancialotto come amor lo strinse;
soli eravamo e sanza alcun sospetto. 129

CUESTIONARIO: Unidad III: Literatura de Lengua Vernácula.

Responda las preguntas elaborando sus propias ideas.

1. Establezca las características de la Alta y Baja Edad Media.

2. ¿Qué es el Dolce Stil Novo?
3. Biografía de Dante Alighieri.
4. Determine las características del género lírico-narrativo.
Divina Comedia. Dante Alighieri.
1. Estructura del Mundo Dantesco.
2. ¿Qué es una alegoría?
3. ¿Con qué objetivo escribe Dante esta obra?
4. Explique la arquitectura del La Divina Comedia.
Canto I
1. ¿Qué función cumple este canto en la obra?
2. ¿Qué simboliza el camino para Dante? Analice el primer enunciado.
3. ¿Cómo describe el narrador la selva?
4. Defina qué es un símil. Explique el símil del náufrago.
5. ¿Qué representan las tres fieras con que Dante se encuentra?
6. ¿Quién es Virgilio? Piense: ¿por qué se habrá elegido a Virgilio para ser el guía de Dante
en el Infierno y el Purgatorio?
7. ¿Cómo se presenta a Virgilio en el canto?
8. ¿Qué le sugiere Virgilio a Dante para poder seguir su camino?
74
Canto III
1. ¿Por qué el canto se abre con comillados?
2. ¿Qué mensaje se busca transmitir con estas palabras? ¿A quiénes van dirigidas?
3. ¿Cómo se describe al Infierno?
4. ¿Quién era Caronte en la mitología griega y qué función cumple en Divina Comedia?
5. ¿Con qué almas se encuentra Dante en este círculo? ¿Qué tipo de castigo obtienen estas
almas? ¿ Encuentras alguna relación entre el castigo y su obrar en vida?

Canto V
1. ¿Quién fue Minos en la mitología griega? ¿Qué función cumple en esta obra?
2. ¿Con qué almas se encuentra Dante y cuál es su castigo?
3. Encuentre y explique los tres símiles que aparecen en este canto.
4. ¿Quiénes fueron Paolo y Francesca? ¿Cuál es su historia?
5. ¿Cómo se siente Dante frente a la historia que estas almas le cuentan?

Texto complementario: Tan gentile e tanto onesta... / A cor gentile...

Identifique y analice los elementos del Dolce Stil Novo en los poemas de Dante Alighieri y
Guido Guinizelli.
 UNIDAD IV- RENACIMIENTO

Macbeth - William Shakespeare

Texto complementario: Dr.Fausto - Christopher Marlowe

75

EL TEATRO ISABELINO.

La época Isabelina

La Reina Isabel I, hija de Enrique VIII y de Ana Bolena, ascendió al trono en 1558 y
reinó durante cuarenta y cuatro años. En aquel momento, lograr mantenerse en el poder
durante tan largo período significó consolidar cambios políticos, sociales y culturales.
Desde el punto de vista político de la Reina Isabel tuvo la capacidad de someter y controlar
todos y cada uno de los intentos de desestabilización que surgieron durante su mandato.
Semejante logro no fue sencillo, si tenemos en cuenta que se encontró con una nación que
comenzaba a dar sus primeros paso hacia la formación de un estado, que parecía estar
siempre al borde del colapso como consecuencia de problemas políticos y económicos. Su
consigna era la conciliación, pero cuando esta no era posible no tenía ningún problema en
mandar a quienes ella consideraba sus enemigos a la “Torre de Londres”, cuyo verdadero
significado era la decapitación. Ni siquiera su medio hermana Maria Estuardo, hija también
de Enrique VIII, se salvó de tal destino. La vida política y la religiosa estaban íntimamente
relacionados en esa época, ya que el poder se disputaba en estos dos ámbitos.

El padre de la Reina Isabel se casó muchas veces: seis en total. Cuando se cansó
luego de diecisiete años de matrimonio con la católica Catalina de Aragón: madre de María
Estuardo, solicitó la disolución de su matrimonio al Papa en Roma, quien se la negó.
Entonces Enrique VIII decidió separarse de Roma, declarar la religión anglicana como la
religión del estado y transformarse en la cabeza de la iglesia anglicana. Se volvió a casar
con Ana Bolena: madre de la futura Reina Isabel I, ya convertida a la religión anglicana. La
muerte de Enrique VIII no termina con las querellas religioso- políticas. Durante el corto
reinado de Maria Estuardo, cientos de protestantes murieron en la hoguera, incluso
obispos, lo que le valió el derecho a ser conocida como “Bloody Mary” (María la Sangrienta).
La Reina Isabel tampoco sentía que su poder estuviese del todo seguro debido a los
76
constantes complots contra su persona, organizados por los católicos, incluyendo su media
hermana María Estuardo.

En lo que tiene que ver con sus relaciones internacionales, Isabel apoyó a Francia
contra España. Su gran triunfo fue contra la Armada Española (Armada Invencible), quien
intentó invadir Inglaterra, pero resultó vencida. La guerra contra España duró mientras
duró el reinado de Isabel, hecho que no fue positivo para la economía de Inglaterra. La
sociedad isabelina estaba claramente estratificada. La reina, sus cortesanos y la nobleza en
general marcaban las pautas políticas y sociales. La alta, mediana y pequeña burguesía se
enriquecían a través de favores y prebendas reales, así como del comercio por mar hacia
toda Europa y hacia las colonias en América.

Los campesinos que no siempre se encontraban amparados por los terratenientes,

así como los mutilados de guerra, estaban en situaciones de penuria. Las “Leyes de Pobres”
no alcanzaban a cubrir sus necesidades y la destrucción de iglesias y monasterios católicos
a manos de los protestantes, dejó un vacío en la actividad caritativa, antes ejercida por la
iglesia. Este vacío llevará años en ser atendido por la iglesia anglicana, a pesar de que
muchos de sus miembros se vieron enriquecidos gracias al apoyo que le dieron a Enrique
VIII y a Isabel I para el establecimiento de la nueva iglesia, apoyo que fue retribuido por los
monarcas en entrega de tierras y edificios, que habían pertenecido a la iglesia católica. Sin
embargo estos nuevos ricos tardaron en brindar a la sociedad lo que el estado había
quitado a la iglesia para entregarles a ellos. Además de estos conflictos sociales, lo que
distingue a la sociedad isabelina es la necesidad de establecerse como nación, por primera
vez hay un sentimiento de pertenecer a algo más vasto que el ducado de Kent. El mayor
cambio cultural de la época isabelina se da en la lengua. El inglés se establece y consolida
como el idioma de las Islas Británicas. Al nacionalizar la religión, el inglés pasa a ser el
idioma de la iglesia (ya no es más el latín), y desde allí viaja al mundo académico de las
Universidades de Oxford y Cambridge.

El Teatro Isabelino.

El brillo del teatro isabelino tiene sus puntos más altos en las figuras de Thomas Kyd, 77
Christopher Marlowe y William Shakespeare. Estas figuras surgen como consecuencia del
impulso que se le da a las actividades artísticas, en especial al teatro, desde la iglesia,
colegio y universidades, y en los esplendores de la corte.

Desde la Edad Media la iglesia en Inglaterra produce ritos que tienen claros visos
dramáticos. Por ejemplo en los siglos X y XI, la conmemoración de la crucifixión de Cristo,
era seguida de una ceremonia que representaba las distintas etapas de este hecho religioso,
con un claro contenido dramático. En este sentido corresponde mencionar:

 MIRACLE PLAYS: los milagros, como el de la resurrección, permiten la creación

dramática y se convierten en un género que se llama “Miracle Plays”, obras de milagros.
Estas son actuadas dentro pero también fuera de la iglesia, en carromatos o en plazas
públicas, en especial durante las épocas de pascuas y navidad.
 MORALITIES: las “Moralidades” hacían hincapié, más que en los milagros en sí, en la
lucha entre el bien y el mal. En cada una de estas piezas aparecen personajes que
simbolizan la codicia, la generosidad, etc. Y hacen que estas “Moralidades” funcionen
como alegorías de la Biblia. Tanto los “Miracle Plays” como los “Moralities” forman
parte de la tradición dramática en Inglaterra, muy arraigada ya en el siglo XIV. Esto
permite que la gente de las grandes ciudades y de los pequeños pueblos, estén
habituados a actuar o a ver obras de teatro.

En cambio más importante durante la época isabelina es que el teatro se vuelve

secular.
 En la época isabelina se estudian los autores clásicos, principalmente, y se estudian
en sus lenguas originales, es decir: en griego y latín. Se enseña Retórica y los alumnos
aprenden largos diálogos de memoria. Para aprender las obras de autores como Séneca,
Terencio o Plutarco, se recurre la actuación. De esta manera los niños desde temprana edad
acostumbran el oído a los distintos sonidos y ritmos de las diferentes lenguas y aprenden a
la vez, a actuar sobre el escenario (objetivo didáctico). Los maestros dirigen la actuación de
sus alumnos, pero también escriben. En este sentido N.Udall escribió la primera comedia en
78
inglés llamada “Roister Doister”. Estos niños crecen y van a las universidades, continúan
practicando la actuación y comienzan a escribir sus propias obras.

Cuando se impuso el idioma inglés como lengua nacional, las universidades

lucharon contra ello y continuaron representando sus obras en latín. Las universidades
mostraban con orgullo las obras que producían, al punto que expulsaban, a veces
pagándoles, a las compañías de actores errantes que pasaban por Oxford o Cambridge.

Los colegios de abogados también organizaban sus eventos teatrales. Sin embargo,
al revés de lo que ocurría en las universidades y colegios, el objetivo no era didáctico, sino
simplemente entretenimiento. La primera tragedia en inglés fue puesta en escena y vista
incluso por la Reina Isabel I; su nombre es “Gorboduc” y pertenece a los autores Thomas
Norton y Thomas Sackeville. El argumento de la misma es lo suficientemente sangriento
como para atraer al público. Gorboduc es rey de Britania y divide su reino entre sus dos
hijos: Ferrex y Porrees. Los hijos se pelean y el menor mata al mayor. La madre, que quiere
más al joven en venganza. Como se podrá apreciar, hay suficiente violencia, guerra y
asesinatos, pero ni una gota de sangre se derrama sobre el escenario.

En la Corte, donde no hay demasiado para hacer, además de administrar y generar

intrigas o actos de corrupción, el teatro cumple la función de entretener. Ya en épocas del
Rey Enrique VIII, existía el cargo de “Master of revel”: maestro de diversión, que se ocupaba
de contratar, leer, censurar y pagar todo lo que tenía que ver con el entretenimiento.

Dos géneros se desarrollan durante la época isabelina para entretener a la Corte: el

teatro y la máscara.
 La máscara es una forma semidramática, una especie de gran ópera o de espectáculo
“musical”, similar a los musicales que hoy se ofrecen en Brodway. En la máscara lo
importante es la música, el baile, la belleza y originalidad de las máscaras con que se
cubrían los rostros (incluso los reyes se las colocaban y actuaban con ellas), en cambio el
argumento y el diálogo son escasos.

En lo que tienen que ver con el teatro propiamente dicho, se contrataban

79
compañías:

1- La de Lord Chamberlain, que luego pasó a llamarse The King´s Men (los hombres del
Rey). A esta compañía perteneció Shakespeare como actor y como escritor.
2- Otras importantes fueron las compañías de Lord Admiral y la de Lord Leicester.

Las compañías de actores necesitaban la protección de la nobleza para poder actuar

en la Corte, en los teatros y también para poder viajar por todo el país y ganarse la vida. A
la Corte también iban compañías de niños como los niños de la Catedral de Saint Paul, que
cantaban y actuaban, o los de la Capilla Real. Estas compañías de niños son los primeros en
abrir in teatro llamado Blackfriars, que no era para el público en general. A partir de este
momento, un burgués llamado James Burbage construye y abre en 1576 el primer teatro
público y lo llama “Teatro”. Otro burgués, viendo el éxito económico que genera esta
actividad, abre “La Rosa” en 1587, y en el año 1594 aparece “El Cisne”. A fines de 1598 los
hijos de James Burbage abren “The Globe”, al que se asociará Shakespeare en el futuro. El
éxito en la vida de un dramaturgo es fundamental; Kyd, Marlowe y Shakespeare escriben
porque ven en el teatro una gran oportunidad de ganar dinero. Kyd, el más joven de ellos,
escribe la Tragedia Española, que sigue la idea de Gorboruc en cuanto a la tragedia
sangrienta. La tragedia de venganza y sangre atraían mucho a los isabelinos, pero también
les gustaban aquellas obras basadas en hechos reales. En este sentido, en “Ardern of
Feversaham”, se dramatiza la muerte de un señor Thomas Ardern, historia que un
dramaturgo encuentra en las Crónicas de Holinshed en febrero de 1551. Como ya sabemos
estas Crónicas son muy fructíferas pues Shakespeare se inspira en ellas como fuente para
su “Macbeth”. En síntesis, tanto la iglesia con su fascinación con los milagros y sus alegorías
como forma de predicar el evangelio, como los colegios y universidades con la intención de
enseñar, los colegios de abogados y la Corte con su deseo de divertir, los empresarios de la
época, escritores, actores, con su avidez por el éxito económico y cultural, ayudaron a que
el teatro isabelino fuera la base para que figuras como Marlowe y Shakespeare
transformaran el teatro universal. Marlowe muere muy joven (a los 27 años), por lo tanto
sus obras no adquieren la madurez y presentan un estilo demasiado académico como para
volverse popular o universal. Será Shakespeare, admirador de Kyd y sobre todo de
Marlowe, quien finalmente arrasará con su poesía potente, su profundo conocimiento de
80
los sentimientos, con su infinita curiosidad por los temas humanos, tanto políticos como
sociales y culturales, con su interés por moldear la lengua según sus necesidades, quien
transformará la cultura universal. Nadie como Shakespeare nos enseña a captar los
diferentes rincones del alma y sus manifestaciones en temas como: el amor, la muerte, la
ambición, el poder, el miedo, tratados de tal manera que aún hoy siguen vigentes.
 PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS DE LA TRAGEDIA EN
SHAKESPEARE

La figura del héroe como centro de la acción.

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La tragedia shakespeariana presenta un número considerable de personajes, incluso
más que la tragedia griega, si no consideramos los miembros del Coro entre ellos. Sin
embargo la figura principal es la del héroe, alrededor del cual se desarrolla una historia;
aunque a veces en las tragedias de amor (Romeo y Julieta, Antonio y Cleopatra) dos son los
héroes, también la heroína está en el centro de la acción como el héroe. Pero son
situaciones excepcionales.

La historia que se desarrolla siempre conduce a la muerte del héroe y la incluye

como parte de la misma. En el sentido shakespeariano, una pieza donde el héroe
permanezca con vida no es una tragedia, además, una muerte accidental en medio de la
prosperidad del personaje, tampoco sería suficiente.

En síntesis, es una historia de calamidad y sufrimiento que conduce a la muerte.

Sufrimiento y calamidad son excepcionales, le suceden a una persona conspicua; como
regla, ambos aspectos son inseparables y contrastan con la felicidad y la gloria previas.

Estos sufrimientos y calamidades excepcionales son un ingrediente esencial de la

tragedia y una fuente fundamental de las emociones trágicas, especialmente de la piedad.

La idea de Shakespeare acerca del hecho trágico es más amplia que la uqe se
planteaba en la Edad Media. Para la mente medieval el hecho trágico consistía en el cambio
total en la fortuna de un hombre de alta posición, feliz y aparentemente seguro.

La tragedia shakespeariana concierne siempre a personas de alto rango, a menudo

príncipes o reyes; y esta característica de la tragedia, aunque no es la más importante está
relacionada con la grandeza, la dignidad del personaje, y su destino afecta al bienestar de
una nación o un imperio. Cuando se produce la caída de la grandeza terrena al polvo, su
caída produce una sensación de contraste entre la impotencia del hombre y la
omnipotencia de la Fortuna o del Destino. Efecto causal: acciones humanas- tragedia

Pero las calamidades de la tragedia shakespeariana no suceden simplemente, ni son

enviadas; proceden principalmente de las acciones de los hombres. Estas acciones
engendran otras y estas a su vez otras más, hasta que esta serie de acciones engendran
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otras y estas a su vez otras más, hasta que esta serie de acciones interconectadas conduce
inevitablemente a una catástrofe causada por ellas. Por lo menos esto es lo que ocurre con
el héroe, quien siempre contribuye al desastre en el cual perece. En consecuencia, los
hombres se nos aparecen principalmente, como agentes, autores ellos mismos de su propio
sufrimiento, y nuestro miedo y piedad aunque no cese o disminuya, se modificará en forma
correspondiente.

En síntesis puede decirse que el centro de la tragedia yace en la acción resultante

del carácter o en el carácter resultante de la acción.

El interés fundamental de Shakespeare radica aquí. Decir que radica sólo en el

personaje o en el interés psicológico sería un gran error, porque se perdería la importancia
de lo dramático en Shakespeare. Sentimos como espectadores o como lectores que las
calamidades y la catástrofe se siguen inmediatamente de las acciones de los hombres, y que
la principal fuente es el carácter.

Condiciones de los personajes

A menudo Shakespeare presenta condiciones anormales de la mente de sus

personajes: locura, sonambulismo, alucinaciones. Estas condiciones nunca se introducen en
el drama como el origen de los hechos, y no tienen ninguna influencia en los
acontecimientos que le siguen, por ejemplo el deambular de Lady Macbeth; tampoco
Macbeth mata a Duncan porque ve una daga en el aire, ve un puñal porque está a punto de
matar a Duncan.
  Lo sobrenatural: Shakespeare también introdujo lo sobrenatural en algunas de sus
tragedias. Introdujo brujas, fantasmas que tienen conocimientos sobrenaturales.
Este elemento sobrenatural contribuye a la acción y a veces es una parte
indispensable de ella, tanto es así, que describir el carácter humano como la única
fuerza motora en esta acción, sería un error. Lo sobrenatural está colocado en las
más estrechas relaciones con el carácter.
 La suerte o accidente: A veces Shakespeare le da importancia a la suerte o accidente,
83
haciendo que influya en la acción. Este factor de la suerte es un hecho importante en
la vida humana, y los hombres pueden promover un curso de acontecimientos, pero
no pueden calcularlos ni controlarlos, y esto lo transforma en un hecho trágico. Sin
embargo, Shakespeare utiliza este factor con mucha economía porque darle
demasiada importancia en la secuencia trágica, debilitaría la conexión causal entre
carácter, acción y catástrofe.

Otros aspectos de la tragedia

A menudo el conflicto se ve como el enfrentamiento entre dos personas de las cuales

una es el protagonista, o entre dos grupos de uno de los cuales el héroe es la figura más
representativa. O bien podemos decir que se trata del enfrentamiento entre dos pasiones.
Pero no es este el único conflicto, también debemos ocuparnos del conflicto interior de uno
de los personajes. Este conflicto de fuerzas en el interior del alma del héroe, tiene gran
interés; incluso en la tragedia de Macbeth ambos conflictos presentan casi el mismo nivel
de importancia. En síntesis, el héroe torturado por un combate interior adquiere especial
relevancia en Shakespeare.

En Macbeth el conflicto externo se da entre la ambición traidora del protagonista que choca
con la lealtad y patriotismo de Macduff y Malcom. Pero estos poderes o principios chocan
también en el alma de Macbeth mismo: he aquí el conflicto interior.

Ninguno de estos dos conflictos por sí solo pueden hacer a la tragedia.

La noción de tragedia como conflicto, pone énfasis en la acción como centro de la historia.
En cambio, el énfasis en la lucha interior, determina que la acción sea esencialmente la
expresión de un carácter.

Como una tragedia shakespeariana representa un conflicto que termina en una

catástrofe, cualquiera de estas tragedias puede ser dividia, en principio, en tres partes:
EXPOSICIÓN: es la primera de estas tres partes o secuencia, adelanta o expone la situación,
84
muestra los asuntos de los cuales surge el conflicto. Nos introduce en un pequeño mundo
de personas, nos muestra su posición en la vida, sus circunstancias, sus relaciones entre
una y otra y quizá, algo de sus caracteres. De esta manera nos deja expectantes porque
permite entrever las dificultades entre los personajes, situación que proyecta conflictos
futuros.

La dificultad para el dramaturgo en la Exposición está dada por el hecho de que

tiene que impartir una cantidad de información, a la audiencia, acerca de asuntos sobre los
cuales los espectadores no saben nada. El proceso de impartir información directamente
es antidramático. A menos que el autor use el prólogo, debe ocultarle a su público el hecho
de que está siendo informado y debe decirle lo que quiere que sepan por medios
interesantes, pero embozados dentro del texto. Estos medios en Shakespeare son discursos
y principalmente acciones y acontecimientos. Desde el comienzo de la obra, cuando el
conflicto aún no ha empezado, están sucediendo cosas que en algún grado acaparan
nuestra atención. Generalmente Shakespeare logra captar nuestra atención, comenzando la
obra con una escena breve, llena de vida y de movimiento, que resulta llamativa. Luego,
habiendo asegurado la atención, procede a conversaciones en tono más bajo, acompañadas
de poca acción pero que contienen mucha información. En el caso de Macbeth, el comienzo
es notable, porque en la primera escena de la obra los sentidos y la imaginación se ven
asaltados por una tormenta de alarma, atronadora y sobrenatural. Esta escena es muy
breve, pero su influencia es tan grande que la próxima puede ser ocupada por una relación
de las batallas de Macbeth, una narración que hubiera despertado poco interés, si hubiese
abierto la obra.
 Generalmente cuando Shakespeare abre la obra de esta manera, hace hablar a los
personajes acerca del héroe, pero al héroe lo guarda un tiempo fuera de la vista de los
espectadores, de modo que esperamos su entrada con curiosidad, y hasta a veces con
ansiedad. Otras veces, la obra se abre con una conversación tranquila que es breve, y el
héroe entra en forma rápida y realiza alguna acción de impacto.

La dimensión de la Exposición depende de una variedad de causas, siendo la

85
principal, la simplicidad o complejidad de la situación de la cual surge el conflicto. Cuando
la situación es simple, la exposición es corta, como en Macbeth. Cuando es complicada, la
Exposición requiere más espacio como en “Romeo y Julieta” o en “Hamlet”. ¿Cómo se
marca la terminación de la Exposición en el texto? Cuando el espectador/lector se da
cuenta de que la acción que se ha desarrollado hasta el momento, ha generado un problema.
En el caso de Macbeth, cuando este, a pesar de estar en la cumbre del éxito, admite el deseo
de matar a su soberano.

 CONFLICTO: es la segunda parte y comprende el grueso de la pieza (inicio y

desarrollo del conflicto). Comprende generalmente el segundo, tercero y cuarto acto,
así como parte del primero y del quinto. Uno de los aspectos a destacar es el grado
de tensión, que por momentos se vuelve extrema. La tensión está dada por las
variaciones en tono emocional, en los distintos momentos de la tragedia. Existe a lo
largo de toda tragedia una continua alternancia de elevaciones y caídas de esta
tensión o del tono emocional de la obra, generando una secuencia regular de
secciones, más o menos excitantes. Es lógico que a un momento de un violento
esfuerzo emocional, le siga un momento de alivio que refleje un tono más bajo. A
través de estos contrastes se genera el efecto de la tragedia. En el teatro de
Shakespeare, como no había escenografía, una escena seguía a la otra casi sin
ninguna pausa. Entonces la manera más pronta (aunque no la única) de producir
variedad en el tono emocional, era intercalar una escena de baja tensión entre
escenas de tensión alta. Incluso a veces encontramos variación de tono en las
escenas que son muy largas.
  DESCENLACE: es la sección final de la tragedia y muestra la resolución del conflicto
en la catástrofe. Pero antes de que se produzca la resolución del conflicto, las obras
pasan por una pausa en la acción que permite generar la contra acción. Por ejemplo,
en Macbeth, el asesinato de Duncan se produce de forma muy rápida en la obra
(Acto II, escena II) y esto provoca el movimiento ascencional del personaje, y la
llegada temprana de la crisis. De esta manera comienza la declinación del héroe, que
pronto se precipita a la ruina. En consecuencia, luego de la crisis (aunque no de
86
forma inmediata), se produce una baja en la tensión que lleva a generar la contra
acción. En este caso el héroe queda fuera de escena por un largo tiempo. Pero esto
influye en el ritmo de la tragedia. Muchos han criticado este aspecto de las tragedias
de Shakespeare, señalando que todas ellas caen en el Acto IV. Incluso refiriéndose a
Macbeth, señalan que la obra decae hacia el Acto IV, fracasando incluso en la
presentación de la catástrofe, ya que no alcanza la tensión dramática de escenas
coma la V del Acto I (monólogo de Lady Macbeth) o la escena II del Acto II (muerte
de Duncan), o la escena IV del Acto III (entrada del espectro de Banquo).

Características del héroe trágico

• Son seres excepcionales.

• El héroe shakespeariano es una persona de alta posición o de importancia pública.

• Sus acciones o sufrimientos no son comunes.

• Su naturaleza también es excepcional, y generalmente se levanta de encima del nivel

medio de la humanidad. Esto no quiere decir que se trate de “Monstruos de virtud”.

• Muchos de sus héroes están lejos de ser”buenos”.

• Sus personajes trágicos están hechos de la tela que encontramos en nosotros mismos,
dice Bradley.

• Se elevan por encima de otros personajes por la intensidad de sus vidas.

• Actitud unilateral: esto es predisposición en una particular dirección. Total incapacidad
de resistir la fuerza que los empuja en esa dirección. Este aspecto hace que el personaje se
apasione y genera simpatía, piedad, pero también terror y pavor, en los espectadores.
Macbeth presenta una grandeza tan aterradora en sus dudas y tan enloquecedora en sus
reproches, que el espectáculo del tormento interior despierta una simpatía horrorizada y
un pavor que equilibran al fin, el deseo de la ruina del héroe.

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• El héroe trágico en Shakespeare, no necesita ser bueno, aunque generalmente lo es y con
su error despierta simpatía. “Pero es necesario que tenga tanta grandeza que en su error y
caída podamos tener la vívida conciencia de las posibilidades de la grandeza humana”
Bradley.

• Grandeza del héroe: nunca el héroe shakespeariano inspira el sentimiento de que es una
pobre criatura; puede ser un canalla, puede ser horrible, pero nunca es pequeño; no es
despreciable.

• Derroche en el héroe: por todas partes vemos poder, inteligencia, vida y gloria. Pero
también por todas partes lo vemos pereciendo, destruyéndose.

CUESTIONARIO: Unidad IV: Renacimiento

Responda las preguntas elaborando sus propias ideas.

1. Establezca las características principales del Renacimiento.
2. Explique cómo era el Teatro Isabelino.
3. Construya una maqueta que represente a un teatro de la época.

Macbeth. William Shakespeare.

1. Lea la obra y piense: el accionar de Macbeth es determinado por el Destino por

ambición (Debe tener en cuenta que sus argumentos deben estar basados en la obra).
 88

UNIDAD V: NACIMIENTO DE LA NOVELA MODERNA

EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA-

MIGUEL DE CERVANTES.
 La Falsa Locura de Alonso Quijano

JOSÉ SARAMAGO 22 MAY 2005

Démosle la vuelta a la medalla y veamos qué hay detrás.

Dice Cervantes, el famoso y nunca demasiado leído autor de Don Quijote, nada más
89
empezar su cuento, que un cierto hidalgo de La Mancha, de nombre Alonso Quijano,
hombre de escasos haberes pese la relativa nobleza de su condición social, había perdido el
juicio por efecto del mucho leer y mucho imaginar. Es cierto que las palabras que Cervantes
escribió no fueron exactamente ésas, pero unas y otras, como se verá a continuación,
acaban en el mismo punto. De hecho, entre el poco dormir y el mucho leer, razón por la que
a Quijano se le secó el cerebro, según el autor, y el mucho leer y mucho imaginar, la
diferencia no es grande. Quien lee, imagina, y si por mucho leer, duerme poco, parece
evidente que tendrá tiempo para imaginar más. Verdaderamente, no creo que conste en los
archivos psiquiátricos ningún caso de alguien que se haya vuelto loco por haber leído,
aunque mucho, y por haber imaginado, aunque en exceso. Muy al contrario, leer e imaginar
son dos de las tres puertas principales (la curiosidad es la tercera) por donde se accede al
conocimiento de las cosas. Sin antes haber abierto de par en par las puertas de la
imaginación, de la curiosidad y de la lectura (no olvidemos que quien dice lectura dice
estudio), no se va muy lejos en la comprensión del mundo y de uno mismo.

Cuando Cervantes afirma tan perentoriamente que Alonso Quijano perdió la razón
(así está escrito con todas las letras, no se puede ni negar ni arrancar la página reveladora),
está diciendo que Don Quijote de La Mancha, en resumidas cuentas, no es nada más que el
loco de Quijano y, por tanto, sin la locura del insignificante hidalgo rural nunca habría
existido el caballero andante. Pregunta la inquieta curiosidad: "¿Podría Cervantes haber
hecho vivir al sobrio y pacífico Alonso Quijano las atribuladas aventuras que le esperan al
justiciero Don Quijote?". La respuesta sólo puede ser ésta: "Sí y no". "Sí", porque,
obviamente, tal decisión sería la consecuencia lógica y natural de la libertad que asiste a
cualquier autor para hacer con sus personajes lo que mejor entienda, pero, al mismo
tiempo, tendrá que ser "no", ya que los contemporáneos de Cervantes se negarían a admitir,
con toda probabilidad, que alguien en su sano juicio anduviera en asuntos de caballerías
por esos mundos de Dios y en esos tiempos, dando y recibiendo lanzadas a cada paso (para
su infortunio, más recibiendo que dando), haciendo oídos sordos a la sabia prudencia de los
consejos de Sancho Panza, su fiel escudero y, como se verá al final del cuento, su único y
verdadero amigo. No creo que sea demasiado atrevimiento imaginar a Cervantes sin saber
cómo empezar la increíble historia que quería contar, dándole vueltas en la cabeza y
90
llegando por fin a la conclusión de que sólo existía una manera, una sola, de persuadir a los
futuros lectores para que acaben aceptando sin exigencias ni desconfianzas los
comportamientos delirantes de Quijote, y esa única manera era enloquecer a Quijano.
Incluso es posible, si se me permite esta hipótesis adicional, que la obra no hubiera llegado
a existir sin la hábil estrategia narrativa de Cervantes, que, al acomodarse a los
preconceptos y a las supersticiones de su época, pudo luego extraerles todo el jugo y todo
el provecho.

Hay, sin embargo, quien ose defender que Alonso Quijano no se volvió loco. Es cierto
que muchos de sus actos nos parecen, a la luz de la simple racionalidad, auténticos dislates,
como el risible episodio que siempre nos viene a la memoria, aquel en que Don Quijote se
precipita lanza en ristre contra los treinta o cuarenta molinos que laboraban en el Campo
de Montiel, creyendo, o haciéndole creer a Sancho, que se trataba de una caterva de
malvados gigantes con brazos de dos leguas. Se puede preguntar: "¿Alguna vez se ha visto
mayor demostración de locura, un hombre queriendo pelear con molinos de viento jurando
que son gigantes?". Realmente, no hay noticia en la historia de la andante caballería de
desvarío semejante, siempre, claro está, que nos limitemos a tomar el episodio al pie de la
letra, como parece que era el malicioso deseo de Cervantes. Pero imaginemos durante un
momento, al menos durante un momento, que Don Quijote no está loco, que simplemente
finge una locura. De ser así, no tuvo otro remedio que obligarse a cometer las acciones más
disparatadas que le pasasen por la mente para que los demás no alimentaran ninguna duda
acerca de su estado de alienación mental. Sólo fingiéndose loco podría haber atacado a los
molinos, sólo atacando a los molinos podría esperar que el resto de la gente lo considerara
loco. Ahora bien, de acuerdo con este modo de ver, bastante discordante con las ideas
generalmente recibidas, fue en virtud de esa genial simulación de Cervantes como el bueno
de Alonso Quijano, convertido en Don Quijote, consiguió abrir la cuarta puerta, la que
todavía le estaba faltando, la puerta de la libertad. La curiosidad lo empujó a leer, la lectura
le hizo imaginar, y ahora, libre de las ataduras de la costumbre y de la rutina, ya puede
recorrer los caminos del mundo, comenzando por estas planicies de La Mancha, porque la
aventura, bueno es que se sepa, no elige lugares ni tiempos, por más prosaicos y banales
que sean o parezcan. Aventura que en este caso de Don Quijote no es sólo de la acción, sino
91
también, y principalmente, de la palabra. Aun cuando sus larguísimos discursos se nos
antojen absurdos, incoherentes, despropositados, quién sabe si colocados ahí por
Cervantes para reforzar en el espíritu del lector la convicción de que Don Quijote está loco
perdido, aun éstos acabarán presentándose como obras maestras de la buena razón y del
buen sentido, la más fina retórica discurriendo en el más expresivo de los lenguajes, una
dialéctica que el propio Sócrates no desdeñaría, un esplendor de vocabulario que
Shakespeare (que moriría el mismo día que Cervantes, el 23 de abril de 1616) tal vez
hubiera envidiado.

Admitido que Alonso Quijano fingió estar loco, habrá que responder ahora a dos
preguntas inevitables: "¿Por qué y para qué una sustitución de identidad que sólo le iba a
acarrear malos pasos, escarnio, ridículo, desastres, humillaciones?". Muchos años después
de que Don Quijote hubiera perdido la batalla contra los molinos de Montiel, pasado a
espada unos cuantos odres de vino, de que hubiera bajado a la cueva de Montesinos y
perseguido el sueño de una improbable Dulcinea, un poeta francés llamado Arthur
Rimbaud escribió estas palabras tan alborozadoras como la lectura de todos los libros de
caballería juntos:La vraie vie est ailleurs, es decir, la vida auténtica está por ahí, en otro
lugar, no aquí. Lo que el genio de Rimbaud proclamó, que la auténtica vida no es ésta, sino
otra, aunque no se sepa ni dónde está ni cómo llegar, ya la pequeñez provinciana del
hidalgo manchego lo había intuido. Sin embargo, Alonso Quijano fue más lejos que
Rimbaud en esa comprensión, a él no le bastaba con ir en búsqueda de otros lugares donde
quizá le estuviera esperando la vida auténtica, era necesario que se convirtiera en otra
persona, que, al ser él mismo otro, fuese también otro el mundo, que las posadas se
transformaran en castillos, que los rebaños le aparecieran como ejércitos, que las oscuras
aldonzas fuesen luminosas dulcineas, que, en fin, mudado el nombre de todos los seres y
cosas, sobrepuesta la realidad del sueño y del deseo a las evidencias de un cotidiano
aburrido, pudiese devolver a la tierra la primera y más inocente de sus alboradas. A Alonso
Quijano no le bastaría decir como Rimbaud: La vraie vie est ailleurs. Sí, la vida auténtica
estará en otro lugar, pero no sólo la vida, también está en otro lugar mi yo verdadero, o,
como el poeta pudiera haber dicho, aunque no lo dijo, Le vrai moi est ailleurs. Y fue así
como Alonso Quijano, montado en su esquelética cabalgadura, grotescamente armado,
92
comenzó a caminar, ya otro, y, por tanto, en busca de sí mismo. Al otro lado del horizonte le
esperaba Don Quijote.

José Saramago es escritor portugués, premio Nobel de Literatura. Traducción de Pilar del Río.
 Don Quijote de la Mancha: Caballero de la verdad

Gustavo Martínez

Dpto. de Literatura Española Instituto de Profesores “Artigas” (I.P.A.) Uruguay

El día en que un pobre hidalgo anónimo a fuerza de tener tantos nombres posibles 93

(Quijada, Quesada, Quejana) decidió darse uno y vivir en función del compromiso que con
él asumía, el individuo moderno hizo su entrada en la literatura. Si antiguamente se creía
que el nombre contenía el destino de la persona, entonces el hidalgo eligió el suyo al
ponerse Don Quijote de la Mancha.

A “la mitad del camino de nuestra vida”, Dante fue elegido para vivir la aventura de
conocer el trasmundo donde, para el hombre medieval, residía la significación última y
absoluta de todo lo que existe. En cambio, Alonso Quijano (como se denomina a sí mismo
recién en el capítulo final de la novela), que ha entrado ya en el recodo final de su vida, elige
salir al mundo (no salirse de él) para arrojarse a la suprema aventura del individuo
moderno: la de hacerse a sí mismo y, en esa medida, dar sentido a su existencia.

No es casualidad que tenga unos 50 años, en lugar de los aristotélicos 35 de Dante

personaje. En éste, la edad es un indicio simbólico del equilibrio entre experiencia y
energías vitales que lo habilita para asimilar y, a la vez, aplicar al dominio de sus impulsos
pecaminosos (las fieras) el conocimiento que adquiera en el Más Allá. Pero, en el caso de
Alonso Quijano, no se trata de saber, sino de atreverse a vivir según sus propias
aspiraciones. Por eso, en su caso, la edad sugiere un obstáculo mucho más profundo que el
meramente físico de no ser joven: el peso inhibitorio de una vida no vivida que ha sido, tan
solo, una larga negación de sí mismo. A diferencia de Dante personaje, el pobre hidalgo no
tiene en principio ni la experiencia ni las energías. No tiene nada, ni siquiera un nombre.
Apenas hipotéticos apodos, jirones de lo que podría haber sido y no fue. Peor aún: no se
atrevió a ser. Por algo, si bien “anduvo enamorado” de Aldonza Lorenzo, “ella jamás lo supo
ni se dio cata dello”. Sus apodos aluden, pues, simbólicamente, a los asomos de
individualidad que no fue capaz de plasmar en una identidad merecedora de un nombre
único e indudable.

Aunque el protagonista de la “Divina Comedia” tiene importantes atisbos de

individualidad, todo su ser se funda en su condición esencial de humano: “nuestra vida”.
Representa a todos los hombres y su aventura es, dentro del horizonte mental de la obra,
de vital importancia para la salvación de todos. Tanto que debe ser comunicada de manera
94
que deje huella en el ánimo de los lectores. Por eso el elegido no fue un teólogo, sino un
poeta, es decir, alguien que habla desde y a la imaginación y la sensibilidad. En cambio, Don
Quijote no representa a nadie y a nadie le interesa su aventura. Por el contrario, irrita a casi
todos, divierte al resto y, prácticamente, no transforma a ninguno. Si algo intuyó Cervantes
fue que la condición moderna se constituye a partir de la radical experiencia de la soledad,
el desamparo metafísico y la intemperie significativa.

Del vacío al desamparo necesario

Al igual que el individuo moderno, Don Quijote no contaba más que consigo mismo
para empezar. No era mucho en verdad. No era nada porque, como ya dijimos, él no era
nadie antes de convertirse por propia voluntad en caballero andante. Sólo tiempo
transcurrido (50 años no vividos) y un cúmulo de hábitos que habían hecho las veces de
vida: “salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lantejas los viernes…”.
También cazaba y administraba su hacienda, tan mezquina como la no-vida que durante 50
años había estado muriendo.

Por eso, si bien nadie está seguro de su nombre, porque no había hecho otra cosa
que subsistir en el mundo indiferenciado de las rutinas establecidas, de algo sin embargo
no hay ni la sombra de una duda: es un hidalgo. No “fulano de tal”, sino “un hidalgo” y, para
peor, “de los de lanza en astillero”. Casi ni siquiera un individuo. Sólo un componente
prácticamente anónimo de lo genérico. La incertidumbre en cuanto a su nombre no puede,
en consecuencia, sorprender, puesto que su individualidad no ha sido más que la
emanación brumosa de sus hábitos, el detritus apenas de su condición social.
 En su vida no ha habido sendas, ni mucho menos selvas, y menos aún fieras. Quizás
porque la costumbre es la peor fiera: no intimida, no amenaza, sólo succiona. De tanto
comer salpicón, se termina por formar parte de él. Las fieras del pecado medieval dejaron
paso en la era moderna a las hiedras de la enajenación, tanto más insidiosas cuanto más
inofensivas parecen. Por eso, con el tiempo, las almas de tantos personajes se ahogarán
metafóricamente en “salpicón las más noches”: en la España de Galdós y del 98, en la Rusia
de Chéjov, en la Praga de Kafka. La enumeración podría seguir. Los “hidalgos” que no
95
tuvieron el atrevimiento de volverse locos acabaron convertidos en insectos tres siglos
después. Y hoy contemplan embobados frente al televisor las banales hazañas de los
amadises tecnológicos o se babean frente a los pechos artificiales de las dulcineas
mediáticas. Los encantadores no desaparecieron. Están más activos que nunca y han
aprendido nuevos modos de preparar el salpicón…todas las noches.

Testigo lúcido de la primera gran crisis del hombre moderno, la del período
Manierista Barroco, Cervantes captó y expresó sus implicancias y proyecciones profundas.
Supo ver que el precio de una individualidad plenamente configurada e independiente era
un salto en el desamparo. Liberarse de los terrores mitológicos premodernos (las fieras del
pecado, los horrores del infierno) entrañaba como contrapartida la pérdida de las
seguridades que esa misma cosmovisión brindaba: la fe en un conjunto de verdades
absolutas; la pertenencia tranquilizadora a estructuras institucionales claramente definidas
que encauzan la acción y el pensamiento de cada uno; la existencia de un trasmundo
intimidante, es cierto, pero también consolador, porque en él todas las incertidumbres de la
existencia se resolverían en una plenitud sin fin. Para Don Quijote, en cambio, y en
definitiva para el individuo moderno, ya no hay virgilios que todo lo expliquen ni círculos
(o terrazas o cielos) que recorrer en ordenada progresión hacia la luz deslumbradora del
ser y la significación definitivos. Del mismo modo, la espléndida Beatriz se ha difuminado
en la borrosa Dulcinea. Cuando el individuo se desprende por fin de la posición que
estamentalmente le estaba destinada, descubre que no hay esencias que pre-existan, que si
quiere ser deberá construir su propia identidad y que el ideal, cualquiera sea, resulta como
Dulcinea, pura conjetura.
 Al igual que el hombre moderno, el hidalgo manchego debió optar entre ser una
“lanza” más en el “astillero” de la sociedad estamental o ser sujeto, esto es, alguien que con
la “lanza” de su voluntad va abriendo camino a su propia historia, en y por la cual podrá
constituirse como individuo. Por eso el capítulo I de la novela narra mucho más que la
transformación del hidalgo en caballero. Narra el surgimiento del hombre moderno, al que
ya no le basta con pertenecer porque necesita ser, “ser-se” como diría Unamuno. Con la
modernidad se inicia, precisamente, la reflexividad del ser: ser es hacerse, hacerse ser. Algo
96
que se conquista, no que se hereda por linaje o condición. Y es en el proceso de esa
conquista que la propia identidad se forja. De allí que la primera hazaña y tal vez la más
grande de Don Quijote fue cuando decidió enfrentarse al hidalgo que lo poseía y no lo
dejaba ser.

El narrador, exponente acabado de la sensatez de lo establecido, de esa cordura con

la que cualquier sistema social imperante maquilla lo que en realidad es mera sumisión, no
vacila en atribuir semejante decisión al “más extraño pensamiento que jamás dio loco en el
mundo”. Toda ruptura radical con lo consagrado es siempre una “locura” porque implica
ponerse al margen de lo grupal (de lo normal), dejar de ser “de los de”. Pero es que sólo así
es posible pasar de ser mero atributo de otra cosa (la condición de hidalgo) a individuo con
nombre propio. “Locura” era abandonar la protectora casa de lo habitual, los cuidados de
las amas y sobrinas de lo establecido, para lanzarse a las desoladas planicies de un existir
impredecible. Como “locura” parecía también afirmar que la Tierra gira en torno al sol o
que la sangre circula por nuestro cuerpo. Como es y ha sido “loco” o “malo” todo lo que no
forma parte de las verdades oficialmente aceptadas. “Locura”, pues, sin duda, pero “locura”
fundante, a partir de la cual se puede ser.

Cervantes conocía muy bien esa “locura”, la de renunciar al “salpicón las más
noches”. ¿Acaso no se había arriesgado 4 veces a perder el pellejo intentando escapar de
Argel con tal de no seguir “comiendo” el humillante “salpicón” del cautiverio? Seguramente
la voz del futuro sensato narrador del primer capítulo le susurró cada vez que tenía
“rematado ya su juicio”. Pero, aunque no pudo huir, salió igual de Argel, y fue Cervantes,
igual que Don Quijote se marchó por “la puerta falsa de un corral” rumbo a sí mismo.
 A diferencia del hombre medieval, para el individuo moderno el futuro no es la
eternidad, aunque pueda creer en ella, como Cervantes y Don Quijote lo hacían. El futuro es
él mismo, lo que ansía llegar a ser. De allí su radical soledad. Don Quijote, en su primera
salida, que es la que lo funda como individuo, no habla de su proyecto con nadie, porque no
tiene a nadie con quien pueda compartir realmente la intransferible emoción de su
nacimiento. Padre de sí mismo e “hijo de sus obras”, que todavía no hizo, aunque él en su
impaciencia las dé ya por hechas, no puede contarle nada a nadie por la sencilla razón de
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que todavía no hay nada para contar (y él, en el fondo, lo sabe), ya que recién está
empezando a protagonizar la historia que lo volverá narrable. Separarse, quedarse a solas,
es condición “sine qua non” para emprender la historia, la propia, que es hacerse en
contacto con los demás. Pero, primero, hay que dejar de ser “los demás”, “hidalgo de los de
lanza en astillero”.

Si algo distingue al individuo moderno del hombre premoderno es que tiene historia
y sabe que sólo en la medida en que la tenga podrá ser él mismo. Claro que siempre lo
acompañará la tentación de instalarse otra vez ante el “salpicón las más noches”, sobre
todo porque con el advenimiento de la sociedad industrial ese “salpicón” se volverá cada
vez más sofisticado y atractivo. Por algo después de su teatral desafío a París desde la
colina de Père-Lachaise (la altura de su ego), Rastignac se va a cenar a lo de Delfina. Los
mejores “salpicones” de la alta sociedad parisina serán suyos, al precio de la dignidad, claro.
Pero, aun así, Eugenio es el producto de su historia. Es su historia. Lo que él hizo con ella y
lo que ella hizo de él porque, como ya lo sabía Don Quijote, cada cual “es hijo de sus obras”
y sus obras lo van construyendo a medida que van haciendo su historia.

Viejo código, nuevo individuo

Durante 50 años, el hidalgo manchego vegetó al margen del tiempo y de sí mismo.

Le sobraban apodos pero no tenía una historia y, mientras no la tuviera, no sería nadie.
Como no había hecho nada con ellos, sus años no podían constituir por sí solos una historia,
del mismo modo que sus múltiples sobrenombres no le daban una identidad. Pero para
dejar de ser un tipo (el hidalgo) y transformarse en un individuo no bastaba con su sola
voluntad. Necesitaba una imagen de sí mismo hacia la que proyectarse y en función de la
cual actuar. Ese modelo se lo proporcionaron, como todos sabemos, los libros de caballería.

Sólo los dioses, y no todos, crean de la nada. El ser humano nunca parte de cero
aunque tantas veces haya proclamado haberlo hecho. Necesita un paradigma para
estructurar el mundo a partir de él. Y un código que oriente y legitime su conducta. Y
también una imagen donde se objetive todo lo que más o menos confusamente ansía ser,
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porque sólo “viéndose” puede conquistarse. Para ser, tiene que imaginarse. Sólo así, con
una meta en el horizonte, puede tensar su voluntad y sostener su fe. Justamente, cuando
Don Quijote deje de “verse” (encantamiento de Dulcinea y Caballero de la Blanca Luna
mediante) morirá. El alma no puede vivir a base de salpicón. Por el contrario, suele perecer
a causa de él. Recordemos a Gregorio Samsa, convertido en insecto a fuerza de no ser para
asegurarle el “salpicón” a su familia, en el que van mezclados los restos de su Yo cada día.

Más allá de todo lo que se ha dicho sobre la sátira a los libros de caballería, su
función simbólica en la novela es independiente por completo de ella. Si el célebre “camino
de nuestra vida” con que se abre la “Divina Comedia” alude a la condición del ser humano
como peregrino, en perfecta consonancia con la cosmovisión medieval, el individuo
moderno sólo podía emprender su marcha bajo el patronazgo metafórico del caballero
andante. Si bien en principio existe una obvia coincidencia entre éste y el peregrino, la de
que ambos viven desplazándose, las diferencias son profundas y sugestivas. En el contexto
alegórico de la mentalidad cristiano-medieval, no hay más que un camino (“la buena
senda”) y éste pre-existe a quienes lo recorren. Por algo el símbolo elegido por Dante es
espacial: el tiempo en sí mismo no importa porque el hombre es un peregrino de la
eternidad. Pero, además, dicho símbolo está fuertemente impregnado de moralidad: salirse
de la buena senda es pecado, conduce a la selva. Por lo tanto, el camino al que se refiere
Dante no es existencial, sino religioso y moral. También universal: es, o al menos debería
ser, el de todos los hombres. Salirse de él entraña una disminución en la humanidad del
pecador. Como si esto fuera poco, ni el sentido del camino ni su destino final (la eternidad)
dependen del albedrío humano y mucho menos de sus deseos. Sin duda porque hay una
previa y no discutible identificación entre lo deseable y lo establecido. Sólo lo establecido
es deseable y lo que se desea fuera de él es pecado. Los incidentes que en su recorrido
ocurren no son aventuras, no están sujetos al azar de las circunstancias. Son tentaciones
que amenazan el destino de quien se deje seducir por ellas, pero jamás ponen en
entredicho la validez del camino y su trazado. Nada malo hay en él, lo malo es apartarse de
él. Lo malo es, en definitiva, actuar como un individuo, salirse de la senda establecida desde
siempre y para todos.

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En cambio, el caballero andante, pese a ser tan medieval en todos sus aspectos, se
prestaba sin embargo para actuar como motivación y correlato simbólico del
individualismo moderno en sus albores. Ante todo, porque su acción tenía un carácter
exclusivamente mundano, tanto por los motivos que lo impulsaban como por los fines que
perseguía. Y no olvidemos que uno de los grandes descubrimientos de la Era Moderna fue
el de que el único ámbito de realización posible para el individuo es este mundo. El destino
eterno del hombre medieval se hallaba lejos, al cabo de un largo peregrinaje en incesante
lucha con las tentaciones que podían desviarlo del camino de todos hacia la propia
perdición. La realización del individuo moderno se sitúa, por el contrario, en el ámbito de lo
inmediato y depende de la ocasión, esto es, de la conjunción más o menos azarosa entre la
búsqueda individual y las circunstancias del mundo. No existe, en consecuencia, un único
camino, sino caminos, muchos caminos, tantos en el fondo como el individuo quiera
explorar. Por eso, la imagen que mejor puede representarlo y motivarlo no es la del
peregrino, que sigue el camino trazado en pos del destino prefijado (la eternidad), sino la
del caballero andante, que va “a la ventura”, esto es, que se expone a la suerte y asume el
riesgo de la confrontación con un mundo en constante e impredecible variación. La lucha
con las tentaciones ha cedido lugar al combate con las circunstancias y los otros hombres.

Así descontextualizada, la aventura caballeresca se convierte en símbolo adecuado

de la iniciación a sí mismo por parte del individuo moderno y ampara con su manto
prestigioso un tipo de aventura radicalmente distinto del que se narraba en los libros. En
estos, asistimos a una mera sucesión de hazañas que no configuran ni perturban
íntimamente al caballero, puesto que él ya es lo que es y sus aventuras sirven tan solo para
que manifieste lo que por estamento es. En cambio, el individuo moderno que en principio
nada es (¿Quijada, Quesada, Quejana?) debe, en consecuencia, construirse a través de lo que
hace. Por lo tanto, en su caso la aventura exterior se vuelve experiencia, se interioriza, y la
mera sucesión se transfigura en historia, es decir, en acciones causalmente imbricadas en
un proceso con dirección y sentido propios. De allí que mientras cualquier caballero
libresco termina siendo, al final del relato, lo que ya era en su comienzo, sólo que de
manera más gloriosa, Don Quijote evoluciona interiormente desde su exaltado idealismo
inicial hasta su mucho más apacible actitud en la Segunda Parte, producto sin duda del
100
creciente desgaste de su fe en sí mismo y en su misión.

Amadís, héroe premoderno, es y se mantiene siempre igual a sí mismo, a despecho

de todo lo que le sucede. Don Quijote, primer héroe y anti-héroe plenamente moderno, se
transforma. Uno se limita a atravesar, incólume en su esencia, las aventuras que se le
presentan. El otro, en cambio, hace su historia y es forjado por ella.

Los libros de caballerías le ofrecen a Don Quijote un código de conducta y un

paradigma interpretativo del mundo a partir de los cuales definirse y afirmarse. Como
suele suceder, lo nuevo se apoya en la tradición para legitimarse y lanzarse a ser. El
problema es que Don Quijote es mal lector y se aferra, con toda la inseguridad de una
inexperiencia vital de 50 años, a la letra de los libros. Los eleva a la categoría de verdad
absoluta (mentalidad estamental premoderna) y procura infructuosamente a lo largo de la
novela, sobre todo en la Primera Parte, que la realidad se pliegue a ellos. De ese modo, lo
que lo impulsó a ser él mismo termina siendo desnaturalizado en frustrante generador de
fracasos sin cuento. Como es un lector ingenuo, incapaz de tomar distancia respecto de lo
que lee, confunde la ficción con la verdad e intenta ponerla en práctica en cuanto tal, sin
darse cuenta de que, además de ser ficción, es anacrónica, puesto que responde a una
mentalidad ya superada.

¿Puede extrañar acaso que las armas de Don Quijote estuvieran “tomadas de orín y
llenas de moho”? Son la expresión simbólica de esa perspectiva premoderna, carente de
sentido histórico, de la que el naciente individualismo moderno, lleno de incertidumbre
acerca de lo que es y puede llegar a ser, no consigue prescindir todavía. Representan el
deteriorado modelo mítico con cuya ilusoria validez universal cree poder defenderse de la
amenazadora diversidad de un mundo peligrosamente desestructurado todavía.

No en vano Don Quijote parte para su aventura antes del amanecer, entre dos luces:
en ese momento ambiguo y difuso en que lo que fue ya casi no es y lo que será apenas
empieza a serlo. Las certezas de la Edad Media se han oscurecido y tienden a desaparecer
mientras que las perspectivas modernas aún no consiguen iluminar el mundo. El momento
101
manierista por excelencia. Sólo que en Don Quijote prima el activismo barroco. En lugar de
quedarse apoyado en las bardas del corral interrogándose acerca del sentido de su
aventura, sale al mundo, aunque sea recubierto con las armas de una cosmovisión
anacrónica. Por algo su peso le impide más de una vez levantarse. Alude a la desproporción
entre su vocación y sus verdaderas fuerzas, así como al peso agobiante de una tradición
asumida en bloque, sin la mediación de sentido crítico alguno que pudiera volverla eficaz.
Allí reside, precisamente, el origen de su fracaso. No puede incidir en el mundo quien no lo
toma en cuenta.

Al ver únicamente lo que leyó, no puede leer lo que es. Por eso su historia será una
larga erosión de lo libresco por lo real. Un lento pero incesante resquebrajamiento de su fe.
Una fe moderna en sí mismo (“Yo sé quién soy”), pero asentada sobre fundamentos ya
superados y que ya nadie comparte. Por eso, lo que lo impulsó a vivir de acuerdo a lo que
anhelaba ser distorsionará y bloqueará en gran medida su relación con el mundo y lo
volverá, además, particularmente vulnerable a la manipulación de los otros (cura, bachiller,
duques, el propio Sancho) en la medida en que resulta sumamente previsible.

Si “existir” significa etimológicamente “separarse”, entonces podríamos afirmar que

el fracaso de Don Quijote consiste en que nunca consiguió existir realmente por cuanto
jamás logró independizarse de su modelo. De manera acorde con su mentalidad todavía
estamental, Don Quijote confunde ser caballero con ser él mismo. Y, si bien es cierto que
una cosa hizo posible la otra, también lo es que a la larga le impidió a ésta existir por sí sola.
De allí que cuando el caballero sea derrotado, Don Quijote no pueda sobrevivirlo.
El loco y la dama

La irrupción en el mundo (un mundo donde persistía aún la mentalidad estamental

y en España más que en ningún otro lado) de algo tan revolucionario como el
individualismo moderno sólo podía ser presentado bajo la apariencia de la locura. Al hacer
de su personaje un loco, Cervantes sugiere que en esa sociedad no parece haber otro modo
de ser uno mismo que volverse loco, que ponerse al margen de la normalidad instaurada.
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Para no vivir enajenado de sí, hay que enajenarse de los demás. Pero la penetrante ironía
cervantina cala más hondo todavía. Puesto que tradicionalmente se veía al loco como
oráculo involuntario de la verdad, entonces Don Quijote resulta ser el portador de la
verdad que los cuerdos ignoran, aunque están convencidos de poseerla. El “ingenio lego”
(¡las cosas que se dicen para neutralizar a un genio!) distinguía muy bien lo que hoy todavía,
tras casi dos siglos de positivismo miope, seguimos confundiendo: verdad y realidad.
Aquella tiene que ver con lo espiritual y el ser; la realidad, en cambio, con las crasas
evidencias materiales. En nombre de éstas es que se suele desacreditar a la verdad. Hace
400 años, Cervantes ya sabía que la realidad funciona habitualmente como prestigiosa
coartada de la traición a uno mismo o a los valores en que se cree. Por eso, al hacer de Don
Quijote un loco, sugiere que para vivir según la verdad hay que empezar por no someterse
a la realidad.

La locura del personaje nace de una necesidad interna de la obra porque sólo por
medio de ella podía Cervantes poner en evidencia el carácter relativo, no de la verdad (a la
pobre siempre se la ha acusado de serlo), sino de la sacrosanta realidad, algo tan
indiscutible para el hombre moderno como Dios para el creyente medieval. La locura de
Don Quijote es corrosiva porque con su sola intervención pone de manifiesto que las cosas
podrían ser de otro modo y desnuda, además, la miseria espiritual de una humanidad que,
en su afán de situarse ventajosamente en la realidad, no es capaz de ver lo que se ha hecho
a sí misma. El egoísmo, la mezquindad, la intolerancia y la crueldad afloran al paso de Don
Quijote, gracias a cuya locura el lector tiene oportunidad de comprobar lo que en cierta
ocasión el propio personaje casi programáticamente declaró: “es menester tocar las
apariencias con la mano para dar lugar al desengaño” (II, XI). En este sentido, es válido
afirmar que el apaleado caballero sale vencedor de todas y cada una de sus aventuras, pues
una y otra vez logra que la verdad humana emerja de entre las apariencias que constituyen
la llamada realidad. Por eso tiene razón él, el loco, cuando sostiene que lo real (molinos,
rebaños, etc.) proviene de los encantadores, porque la realidad funciona a menudo como
una serie de hechizos con que la verdad es ocultada a los ojos de todos.

Las inquietantes paradojas cervantinas no se agotan en mostrar a la locura como

103
instrumento de la verdad y a la sensatez como una enajenación respecto del ser auténtico.
Don Quijote, el caballero de la verdad, basa su acción al servicio de ella en una mentira: las
ficciones, ya perimidas además, de los libros de caballería. Y, como si eso fuera poco,
deposita todo aquello por lo que lucha en una dama que no existe. Pero es que, en realidad,
las ficciones caballerescas, por vacuas que fueran, encerraban también una verdad: la de
que es preciso salir al mundo a luchar por aquello en lo que se cree. Cervantes supo
descubrir que hasta las más envejecidas mentiras pueden ser portadoras de verdades
siempre vigentes.

En cuanto a la inexistente y, no obstante, omnipresente Dulcinea, aparte de todo lo

que se le ha atribuido representar, da nombre también al vacío de sentido que desde sus
orígenes acosa al individuo moderno y para el que Nietzsche hallaría su formulación más
contundente: “Dios ha muerto”. En la época de Cervantes, Dios no había muerto todavía,
pero estaba siendo desplazado poco a poco fuera de este mundo, con lo que el hombre
moderno se descubría inesperadamente responsable de su sentido, así como del de su
propia existencia. Esto entrañaba, a su vez, la angustiosa sensación de hallarse suspendido
en un vacío de significación que pronto, alrededor de medio siglo después del “Quijote”,
estallaría en la exasperada pregunta de Pascal ante “la inmensidad de los espacios que
ignoro”: “¿Por orden y encargo de quién este lugar y este tiempo me han sido destinados?”

Para Don Quijote el espacio no era aún infinito y no lo acuciaban tampoco

interrogantes de índole metafísica. Sin embargo, es innegable que esa incierta dama en la
que pone toda su fe y de la que extrae toda su energía, lo vuelve particularmente vulnerable
y sugiere, por extensión, la fragilidad epistemológica a partir de la cual el individuo
moderno se lanzó a la aventura de tomar posesión del mundo para cuyo dominio, se le
había dicho desde siempre, había sido creado. Si algo distingue la trayectoria del hombre
moderno es, precisamente, la permanente incertidumbre sobre el sentido de su existir y de
su obrar. ¿Puede remitir su acción a una significación creíble (Dulcinea) o todo lo que hace
no son más que mensajes en el vacío, como los que envía Don Quijote a su dama por
intermedio de Sancho? Si el sentido es posible (si Dulcinea estuviera donde se la busca y
aceptara corresponder el amor de Don Quijote) entonces la existencia (las aventuras y
penalidades del caballero) valdrían la pena.
104

En la “Divina Comedia”, Beatriz existe, aparece y guía a Dante hacia Dios, la

significación absoluta que todo lo impregna de sentido. En “Don Quijote”, al igual que en el
mundo moderno, no hay camino, ni viaje por el trasmundo, ni más fieras que el prójimo. Y
la amada que metafóricamente lo guía, existe sólo en el ánimo del caballero. En la Era
Moderna, la significación ha dejado de ser exterior y trascendente. Se ha vuelto puramente
subjetiva, por lo que su existencia depende, en última instancia, de la adhesión anímica que
el individuo sea capaz de depositar en ella. Por eso, el encantamiento de Dulcinea es un
lanzazo mortal en la fe de Don Quijote. ¿Cómo puede ésta sostenerse si su dama ha sido
transformada en campesina, esto es, devuelta a su condición original, al sinsentido previo a
la aventura? Una reversión tan brutal no sólo priva de significado a la acción futura, sino a
todo lo hecho desde el principio. Si Dulcinea ha sido encantada, entonces la verdad no
existe y sólo cuenta la cruda realidad material (la ordinaria campesina que huele a ajos)
contra la que se ha estado luchando con la intención de espiritualizarla. Es como si Dante
hubiese descubierto de pronto que sólo la selva y nada más que la selva existía.

Como todo caballero sin dama, después del capítulo X de la Segunda Parte Don
Quijote es un “cuerpo sin alma”. De allí su pérdida de empuje. Ya casi no transforma
imaginativamente la realidad ni provoca las aventuras. Se deja persuadir de no atacar (II,
XI), reconoce que se equivocó al destrozar el retablo de maese Pedro y paga los daños (II,
XXVI), huye del peligro (II, XXVII), se convierte en involuntario bufón de los duques. En
vista de todo esto y de otros muchos ejemplos que podrían aducirse, sería lícito afirmar que
no es el Caballero de la Blanca Luna quien lo derrota, sino que en realidad fue Sancho, sin
querer, cuando “encantó” a Dulcinea.
 Con Don Quijote vencido y desengañado, sufre el individuo moderno su primer
fracaso. Pero, a la vez, recibe del caballero su mayor lección: la de que los encantadores del
realismo sin alma pueden imponerse, pero jamás vencer de manera definitiva. Porque la
aventura, a partir de él, ya no depende de la suerte (ventura) ni del poder (encantadores),
sino del “esfuerzo y el ánimo” de cada uno para convertir cada día a Aldonza Lorenzo en
Dulcinea del Toboso.

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© Gustavo Martínez 2005

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

 Don Quijote: ¿Héroe o antihéroe?

Benjamín P. McLean

Al ahondarse en la crítica y los comentarios sobre el Quijote, inmediatamente llama

la atención la presencia de diversas opiniones sobre el heroísmo (o falta de lo mismo) del
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protagonista, Alonso Quijano, alias Don Quijote.

Las formas que asumen los héroes son muchas y varias. Por supuesto, en distintas
épocas, culturas y subculturas, el héroe se manifiesta de formas distintas con valores
diferentes. Sin embargo, desde el principio Don Quijote no se conforma al carácter
tradicional del héroe: es hombre de cincuenta años y no se hace referencia a su nacimiento
ni a ningunos orígenes mitológicos típicos de la literatura heroica como vemos en Amadís
de Gaula e, irónicamente, en su antítesis, Lazarillo de Tormes. Obviamente, si Cervantes
hubiera querido otorgar al personaje tales raíces, y además las virtudes y la vida de un
héroe típico antiguo, sin duda lo habría señalado explícitamente, y esto habría intensificado
la parodia y habría sido una adición lógica y fácil para un autor tan erudito como Cervantes.
Pero no lo hace, y por eso tenemos que figurarnos que fue una decisión intencionada
porque, además de todas las razones que nos ha dado Avalle Arce en Don Quijote como
forma de vida, tales orígenes contradirían la ironía fundamental del libro, esto es, que Don
Quijote es meramente el hidalgo Alonso Quijano, quien quiere hacerse caballero andante.
En nuestro estudio de su heroicidad es importante que nos acordemos de eso.

Por lo tanto, en ausencia de una descipción típica del héroe es menester establecer
cuál es la esencia heroica. Siguiendo el ejemplo de Avalle Arce me refiero al estudio de
Thomas Carlyle, quien señala que entre las características que los héroes comparten
típicamente, hay una que es esencial: la fe. Es decir que el «héroe» puede tener o le pueden
faltar otras cualidades pero siempre necesita este elemento esencial. Esta fe, sin embargo,
no es ninguna particular fe religiosa, sino una fe en su misión, que permanecerá a pesar de
todo. Tal fe siempre es evidente en las acciones del héroe porque, de por sí, el heroísmo
requiere que el héroe actúe positivamente con relación a su «misión», y por lo tanto que
sea el agente de cambio. De hecho, el pensamiento junguiano sobre arquetipos apoya la
opinión de Carlyle, aunque use lenguaje distinto. Para los junguianos el héroe representa la
expresión del ego y por eso refleja la voluntad o el esfuerzo del individuo. Además, en el
campo de la mitología, Joseph Campbell sostiene en su estudio The Hero with a Thousand
Faces que el heroísmo no tiene que ver con éxito ni con victoria, sino con la valentía ante lo
desconocido, el infortunio o algún reto. Campbell y Jung están de acuerdo en que, en su
107
función mitológica y psicológica, el camino del héroe representa el renacimiento y el
progreso, y por tanto la conquista del miedo.

Así, considerando que éste es el ingrediente esencial de la heroicidad, es necesario

establecer si Don Quijote exhibe esta valentía, o fe. Para ello es menester establecer cuál es
la «misión» del protagonista.

Actualmente, con nuestra herencia postestructuralista debemos ser más conscientes

que nunca de que la significación de una obra depende de las circunstancias alrededor del
lector, y de los prejuicios que surgen de ellas. Los prejuicios más patentes, más dominantes
de la crítica quijotesca pertenecen a la tradición romántica. Como Anthony Cióse ha
ilustrado plenamente en su libro The Romantic Approach to Don Quixote, la tradición
romántica —armada con sus prejuicios— tendió a ver a Don Quijote como un hombre
insatisfecho con la naturaleza trivial de su existencia, que se transforma y sigue el camino
de sus sueños. Si siguiéramos tal lectura, tendríamos que concluir que Don Quijote sí es un
héroe, que exhibe una gran fe en su estilo de vida distinto. Por eso, al final del libro Don
Quijote se convierte en un héroe trágico, que tuvo, no obstante, la capacidad de moldear la
vida a su manera. Esta perspectiva se manifiesta en distintas formas, como la opinión de
Ortega y Gasset de que Don Quijote es un Cristo trágico. Tan persistente ha sido la
influencia de la tradición romántica que Luis Rosales, en su inmenso estudio, concluye que,
a pesar de que Alonso Quijano se esconde efectivamente de la vida cotidiana, es no
obstante héroe precisamente porque aguanta el fracaso y no deja de aguantarlo. Aquí se
refleja lo que dice Francisco Ayala en Cervantes y Quevedo: «el ser histórico español se
caracteriza por una extraña combinación de fracaso y de gloria, o mejor: de gloria en el
fracaso». Y aun hoy día esta aproximación parece persistir.

Tal lectura, sin embargo, ignora el hecho de que el Quijote fue un libro de burlas que
provocó risas en los lectores de su tiempo. El estudio de RE. Russell, «Don Quixote as a
Funny Book», con el que está de acuerdo Anthony Cióse, subraya la naturaleza satírica del
Quijote y sugiere que ésta fue la motivación primaria de Cervantes. Desde luego los lectores
108
se reían, porque veían y entendían la ironía de la situación y las acciones de Alonso Quijano.

Si aceptamos este punto contextual, resulta que no podemos concluir que las
acciones a las que se refieren los que proponen la tradición romántica sean heroicas,
porque son plenamente absurdas. Al estudiar a Alonso Quijano desde esta perspectiva, sus
acciones parecen algo ignominioso: un producto inventado por su locura para evitar la vida
cotidiana contemporánea: «He can exist only in a world of an imaginary illusory reality, and
draws on days long past». Esto, según Novitskii, es la causa de todas sus desventuras: el
sufrimiento, el fracaso y las humillaciones. Por eso, Alonso Quijano parece ser un antihéroe,
porque cuando se estudian sus hazañas, su fracaso se subraya. Así, el reto verdadero de
Don Quijote, o mejor de Alonso Quijano, no es el de matar gigantes, promover una manera
de pensar o crear una nueva vida, sino el de superar su locura y enfrentarse con la realidad.
Esto constituye la misión para la que Alonso Quijano necesita la fe.

Sin embargo, al decir que el reto de Alonso Quijano es el de superar la locura y

enfrentarse con la realidad, es fundamental establecer si estos dos puntos son lo mismo o si
forman dos retos distintos. Desde luego, nuestro protagonista se volvió loco por leer tantos
libros de caballerías. Sin embargo, yo sugiero que en primer lugar se entregó totalmente a
leer estos libros porque buscaba refugio: un cierto escape de su existencia mundana. Con
esto, sin embargo, no quiero decir «aburrimiento» como sugiere Torrente Ballester, aunque
el aburrimiento puede haber contribuido. Alonso Quijano no era noble de categoría, sino un
hidalgo insignificante cuyo estilo de vida no reflejaba el respeto antiguo que había
conllevado el título, «hidalgo». Mientras que hay referencias a su pobreza después de su
transformación es importante acordarnos de que su estado miserable precede a su locura:
"... no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín
flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos
y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos,
consumían las tres partes de su hacienda".

Esta introducción al protagonista refleja el decaimiento del estatus de una sección

de la nobleza: la que fuera una fuerza de caballería que llegó a su cumbre de poder e
109
influencia durante el reinado de Carlos V (después de la rebelión de los comuneros), y sin
embargo sufrió una caída rápida y contemporánea a la crisis económica y los cambios del
arte militar y de la guerra. Todo esto nos lleva a formularnos la pregunta: ¿por qué compra
libros costosos un noble cuyos ingresos no le permiten tener un corcel mejor que un rocín,
alguien que se ve como un cazador, un hombre que no puede comprar carnero, sino sólo
vaca? ¿Por qué se entrega totalmente a una afición tan costosa que le obligará a vender
numerosas fanegas para poder costeársela?:

"…Y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas hanegas de tierra de
sembradura para comprar libros de caballerías en que leer, y así, llevó a su casa todos
cuantos pudo haber dellos"

De hecho, vender fanegas de tierra para comprar libros ya debe de ser casi un acto
de locura para un hidalgo cuyos ingresos y estatus dependen de la tierra que tiene. Vemos,
por lo tanto, que en vez de concentrarse en los asuntos y necesidades inmediatos que tiene,
Alonso Quijano se distrae con un pasatiempo que le permite retirarse de su posición en el
mundo real.

Es importante notar que este estado descuidado de su hacienda y de sus bienes, la

desatención de sus dependientes y la venta de sus fanegas son pre-existentes a su locura,
en vez de un resultado de la misma. Por ejemplo, en la primera descripción del hidalgo
leemos sobre su afición a la caza, pero al enterarnos de su entrega total a los libros de
caballerías nos queda claro que ha dejado de cazar: «se daba a leer libros de caballerías, con
tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo el ejercicio de la caza, y aun la administración de
su hacienda». Esto hace pensar que este camino hacia la dependencia de los libros de
caballerías comienza como muchas otras dependencias —como una vía de escape—, y su
deseo de escapar emana de su estado miserable como hidalgo de baja categoría, sin dinero,
con una vida monótona y aburrida y en la que tiene que vivir todos los días con su posición
inferior. Sostengo que, para un hombre de tanto orgullo como Alonso Quijano, tal vida
debía de ser inaguantable. Por eso se dedica a los libros de caballerías y por eso obtiene
tanto consuelo y divertimiento de ellos y comienza a confundir su realidad miserable y la
«realidad» ficticia preferible de los libros. Es verdad, pues, que sufre una locura, pero una
110
locura cuyos orígenes y poder surgen del placer que le causa. Esto explica hasta cierto
punto la locura de Alonso Quijano: Es imposible decir que él es hombre de juicio, sin
embargo a veces, como han observado muchos críticos, como Madariaga, el protagonista
parece ser participante consciente en su propia locura. Explica además cómo la fuerza de
su locura disminuye con la disminución de su propio control sobre su engaño, y de ahí su
placer («la desilusión» de la segunda parte). Por supuesto, las derrotas en la primera parte
concuerdan con la fantasía-locura de Alonso Quijano, sin embargo, no sucede lo mismo con
las de la segunda parte. (Los episodios alrededor de la ínsula de Sancho chocaron
especialmente con su placer y orgullo.) Este escapismo es el primer desafío y reto de
Alonso Quijano. Es lo que le llevó a vender sus fanegas y a ignorar su hacienda. La locura
misma no es de por sí el reto, sino un síntoma del escapismo original.

Así, Alonso Quijano se sumerge en los libros de caballería para escapar de su

existencia humana, y al hacerlo encuentra tanto placer y consuelo que comienza a
confundir los planos de la realidad. Esto influye en su sentido y en sus percepciones del
mundo, y con el tiempo ya no puede, o quizá no quiere, distinguir entre la ilusión y la
realidad y sustituye sus valores cotidianos por otros. Dicho de otro modo, en vez de
enfrentarse con sus responsabilidades inmediatas se distrae con ideales que sólo puede
pretender realizar. Este choque de valores se ve plenamente al final del libro, cuando
Alonso Quijano recupera el juicio: para compensar por su período de locura se dirige
inmediatamente a asuntos que tienen importancia concreta y cotidiana, esto es, dictar su
testamento para asegurar el porvenir de ellos para con quienes tiene responsabilidades.
Por lo tanto, cada obstáculo y hazaña maravillosa a los que se enfrenta Don Quijote —como
obtener el famoso Yelmo de Mambrino y combatir con «desaforados gigantes» (los molinos
Carrasco) no es el momento decisivo, porque pese a que Alonso Quijano acepte regresar a
su pueblo y abandonar el camino de caballero, su locura, por virtud del escapismo
subyacente, encuentra otra vía de manifestación y él decide hacerse pastor a la manera de
las novelas pastoriles: «...querría, ¡oh Sancho!, que nos convirtiésemos en pastores, siquiera
el tiempo que tengo de estar recogido». La locura sigue, por lo tanto, —esta vez, sin
embargo, no lleva el nombre de «Don Quijote» sino el de «el pastor Quijotiz»— y se
conforma con otro género literario cuya función era también el escapismo: la novela
111
pastoril36. Cabe recordar las palabras de Berganza en El Coloquio de Cipión y Berganza:
«...que todos aquellos libros [novelas pastoriles] son cosas soñadas y bien escritas para
entretenemiento de los ociosos, y no verdad alguna» (y estas palabras hacen eco de la
descripción del Alonso Quijano encaprichado por los libros de caballerías, «... los ratos que
estaba ocioso, que eran los más del año, se daba a leer libros de caballerías»).

No obstante la desilusión gradual en la segunda parte —la que debe haber hecho
algún papel en su restablecimiento—, en este episodio su entusiasmo por autoengañarse
sigue con la misma fuerza, y lo mismo en el capítulo LXXII, y aun en el LXXIII (después de
los malos agüeros que oye al entrar su aldea) él repite su deseo. De hecho, Alonso Quijano
no pierde este deseo de hacerse pastor hasta que está en su lecho de muerte. Así, su derrota
por el Caballero de la Blanca Luna no remata su locura, pues el poder de su escapismo sigue,
aun después de regresar a su pueblo, en el capítulo LXXIII.

En verdad su desencantamiento ocurre gracias a sí mismo, a su propia consciencia y

vergüenza, provocadas por las quejas de su sobrina y de viento)—, no debe ser entendido
como una celebración, sino son un síntoma del antiheroísmo original del escapismo. No
significa el triunfo y el poder del espíritu humano, sino lo contrario. Sin embargo, y a pesar
de que sus acciones son antiheroicas, Alonso Quijano no es un antihéroe. De hecho, el acto
heroico llega al final del libro: es decir al regresar a su pueblo, las palabras del narrador
mismo indican que Alonso Quijano ha superado su reto de escapar de su mundo imaginario
—o de su locura—, y ha vuelto a aceptar la realidad. Es decir, sí supera su propio
encantamiento. Sostengo que debemos atribuir la salida de su locura a Alonso Quijano
mismo. Hay que recordar que, a pesar de que otros personajes —tales como Sansón
Carrasco y el cura— han tratado de minar las fantasías de Alonso Quijano para curarlo de
su locura, sus esfuerzos han tenido poco efecto. Por ejemplo, la derrota de Don Quijote a
manos del Caballero de la Blanca Luna (Sansón Carrasco) no es el momento decisivo,
porque pese a que Alonso Quijano acepte regresar a su pueblo y abandonar el camino de
caballero, su locura, por virtud del escapismo subyacente, encuentra otra vía de
manifestación y él decide hacerse pastor a la manera de las novelas pastoriles: «...querría,
¡oh Sancho!, que nos convirtiésemos en pastores, siquiera el tiempo que tengo de estar
112
recogido». La locura sigue, por lo tanto, —esta vez, sin embargo, no lleva el nombre de «Don
Quijote» sino el de «el pastor Quijotiz»— y se conforma con otro género literario cuya
función era también el escapismo: la novela pastoril. Cabe recordar las palabras de
Berganza en El Coloquio de Cipión y Berganza: «...que todos aquellos libros [novelas
pastoriles] son cosas soñadas y bien escritas para entretenemiento de los ociosos, y no verdad
alguna» (y estas palabras hacen eco de la descripción del Alonso Quijano encaprichado por
los libros de caballerías, «... los ratos que estaba ocioso, que eran los más del año, se daba a
leer libros de caballerías».

No obstante la desilusión gradual en la segunda parte —la que debe haber hecho
algún papel en su restablecimiento—, en este episodio su entusiasmo por autoengañarse
sigue con la misma fuerza, y lo mismo en el capítulo LXXII, y aun en el LXXIII (después de
los malos agüeros que oye al entrar su aldea) él repite su deseo. De hecho, Alonso Quijano
no pierde este deseo de hacerse pastor hasta que está en su lecho de muerte. Así, su derrota
por el Caballero de la Blanca Luna no remata su locura, pues el poder de su escapismo sigue,
aun después de regresar a su pueblo, en el capítulo LXXIII.

En verdad su desencantamiento ocurre gracias a sí mismo, a su propia consciencia y

vergüenza, provocadas por las quejas de su sobrina y del ama, quienes le dicen que debe
quedarse en casa, atendiendo su hacienda. Éste es el último tema de conversación antes de
que caer enfermo:

"—¿Qué es esto, señor tío? ¿ahora que pensábamos nosotras que vuestra merced volvía a
reducirse en su casa, y pasar en ella una vida quieta y honrada, se quiere meter en nuevos
laberintos, ... Pues en verdad que está ya duro el alcacel para zamponas. A lo que añadió el
 ama: —¿Y podrá vuestra merced pasar en el campo las siestas del verano, los sueños del
invierno, el aullido de los lobos? No, por cierto ... estése en su casa, atienda a su hacienda,
confiese a menudo, favorezca a los pobres, y sobre mi ánima si mal le fuere."

A la vez, estas quejas y súplicas le hacen pensar en sus responsabilidades, le

recuerdan la verdadera fuente de virtud, y subrayan las dificuldades y las esfuerzas
necesarias para mantener la ilusión. Sostengo que éste es el punto decisivo en la misión de
113
Alonso Quijano. Son estos factores, combinados con la desilusión creciente de la segunda
parte, los que le hacen pensar en su vida. Al oír los ruegos de su sobrina y ama dice el
hidalgo:

"—Callad hijas —les respondió don Quijote—, que yo sé bien lo que me cumple. Llevadme al
lecho, que me parece que no estoy muy bueno, y tened por cierto que, ahora sea caballero
andante o pastor por andar, no dejaré siempre de acudir a lo que hubiéredes menester, como
lo veréis por la obra".

Después de ponerse enfermo tiene que quedarse sólo, y no puede condescender a

sus ilusiones—. Tiene que meditar sobre su vida, su pasado y su futuro. Entonces, de
repente, se despierta y da una gran voz diciendo:

"—¡Bendito sea el poderoso Dios, que tanto bien me ha hecho! En fin, sus misericordias no
tienen límite, ni las abrevian ni impiden los pecados de los hombres"

Así, Alonso Quijano se ha desengañado: se ha enfrentado con la responsabilidad de

atender a su hacienda y cuidar a su sobrina, y éste es el verdadero triunfo del libro. Unos
han indicado correctamente que no se sabe lo que pasa durante su período de enfermedad;
sin embargo, al considerar las dos posibilidades (abajo tratadas), se ve que el hidalgo sí ha
tomado los pasos decisivos en su propia rehabilitación. La primera posibilidad es la más
probable: que las palabras de su sobrina y el ama le hayan animado a acostarse para
meditar sobre su situación, su comportamiento y sus responsabilidades. Sin embargo, al
final, él mismo ha decidido salir de su mundo ilusorio. En tal caso, está claro que Alonso
Quijano se ha enfrentado con el reto y ha triunfado.
 Otra posibilidad es que Dios le haya hablado. No obstante, y en tal caso, él también
ha tomado parte en su propio desencantamiento, porque finalmente ha optado por
escuchar a Dios, después de tanto tiempo de no hacerlo. A pesar de eso, parece probable
que Alonso Quijano atribuya su curación a Dios para minimizar a los ojos de los otros su
propia responsabilidad —o culpabilidad— en el autoengaño original. Cualquiera de las dos
posibilidades que se acepte, su parte en la transformación puede ser indicada por la cita ya
dada, cuando afirma, «que yo sé, bien lo que me cumple». Desde luego, esta cita puede
114
referirse a algo que él está a punto de hacer, y por eso puede ser un reconocimiento de lo
que no ha hecho: que, a pesar de algún elemento de duda, ha comenzado a darse cuenta de
que tiene que meditar sobre su futuro y sobre lo que debe hacer. Por eso, no cabe duda de
que Alonso Quijano es un verdadero héroe. Entonces, al despertarse, y aunque siente pesar,
exclama:

"—Las misericordias... son las que en este instante ha usado Dios conmigo, a quien, como dije,
no las impiden mis pecados. Yo tengo juicio ya, libre y claro, sin las sombras caliginosas de la
ignorancia, que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros
de las caballerías. Ya conozco sus disparates y sus embelecos, y no me pesa sino que este
desengaño ha llegado tan tarde, que no me deja tiempo para hacer alguna recompensa,
leyendo otros que sean luz de alma."

Se observa, pues, una mezcla de tristeza —por haber perdido tanto tiempo en seguir un
camino falso— y de júbilo —por haber vencido y haberse enfrentado con su vida y
responsabilidades verdaderas—.

Solamente la perspectiva presentada en el último párrafo concuerda con esta mezcla

de emociones. Vale decir, el momento es positivo (y no negativo), y Alonso Quijano
finalmente cree que ha completado su búsqueda. Como indicio de su heroísmo verdadero,
en el poco tiempo que le queda, quiere enmendar sus errores. Nunca más se interesa por
cosas caballerescas o de ficción, y, en su acto final, otorga testamento, para lo que sólo le
importan personas verdaderas y sus vidas cotidianas.
 Nos queda una cuestión más para resolver: la muerte de Alonso Quijano ¿Por qué
muere? Como han señalado otros, su muerte es necesario para señalar el final de la historia.
Sin embargo, esto ocurre no sólo para frustrar a otros escritores que quieran continuar la
historia47, sino que además es necesario textualmente porque a los cristianos de esa época
las acciones hechas en el lecho de muerte indican cómo debe ser juzgado el resto de la
vida48. Es el momento de la verdad. Vale decir que sólo a través del hecho de morir cuerdo
es posible contestar definitivamente, de una vez por todas, las cuestiones de su juicio
115
recobrado, y la conquista de su escapismo pasa a ser la conquista de sí mismo. He aquí la
razón de su muerte, y además la razón de que la historia comience con un hombre de
cincuenta años sin referirse explícitamente a sus orígenes: a pesar de que la historia
sugiera que el personaje sigue existiendo durante los años entre las dos partes, para los
fines de Cervantes, Alonso Quijano y su historia no existen afuera de los límites
cronológicos del comienzo y término de los dos libros. No existió nada antes ni después.

Así, desde esta perspectiva, su muerte no debe atribuirse a la melancolía, como dice
Fernando Rielo, sino que debe considerarse un enfrentamiento con ella en el plano de la
realidad, un enfrentamiento con su escapismo, un acto de heroísmo. Por eso, su muerte al
final del libro no significa fracaso, ni tragedia. Significa la victoria de Alonso Quijano sobre
sí mismo, y a la vez una salida total de su vida anterior. Sin embargo, y como en el caso de
Hércules y otros héroes mitológicos, la metamorfosis es tan completa que la única manera
de representarla es a través de la muerte: una muerte victoriosa.
 La estructuración circular cordura-locura-cordura en el Quijote

Jorge Ramírez Caro-Universidad de Costa Rica

Aquí le tenían por discreto,

y allí se les deslizaba por mentecato,
sin saber determinarse qué grado le darían
entre la discreción y la locura.
116
Miguel de Cervantes.

Es unánime la crítica literaria especializada en llamar loco a Don Quijote. La opinión

más acabada sobre el asunto la presenta Juan Bautista Avalle-Arce:

La locura del hidalgo manchego surge de una lesión de la imaginativa... su alma sólo
registrará imágenes deformadas y distintas de las que perciben sus sentidos... Los sentidos no engañan
a don Quijote en absoluto... Es en el paso de lo sensorial a lo anímico que estas imágenes quedan
totalmente trastocadas: el alma de don Quijote registra, en vez de venta un castillo, y dos hermosas
doncellas en lugar de las dos mozas del partido. Y las imágenes sensoriales quedan totalmente
metamorfoseadas y embellecidas en el momento de imprimirse en el alma de nuestro héroe... Las
imágenes que se perciben sólo pueden pasar de lo sensorial a lo anímico por la aduana de la
imaginativa, y ésta don Quijote la tiene lesionada. En consecuencia, lo que registra el fuero más
interno de nuestro caballero andante no responde en absoluto a la realidad que perciben los sentidos
(Avalle-Arce en Rico, 1980: 687-688).

Probablemente el problema más acertado no sea preguntarse si Don Quijote estaba

loco o no, sino por qué el mismo narrador y la crítica lo han tratado como si realmente lo
estuviera. ¿Por qué la vida plena sólo puede estar representada por alguien en estado de
locura? ¿Por qué la verdad sobre el ser humano y el mundo puede sobrevenir de un loco?
¿Acaso la expresión genuina de la vida se alcanza en ese estado? ¿No vivimos plenamente la
vida quienes nos decimos cuerdos? ¿Por qué para el texto cervantino la vida es locura y la
cordura es muerte? Américo Castro ha señalado que la locura de Don Quijote "es simple
vehículo para cierta idea del vivir humano" (Castro, 1957: 264). Pero ha sido Luis Rosales
quien ha resaltado que la locura del Caballero Andante es una conveniencia del autor y una
necesidad solicitada por la sociedad destinataria del texto para escapar a los mecanismos
de censura:

Si Cervantes afirma en principio que don Quijote estaba loco es, ante todo, porque le conviene y
además porque lo necesita... Es indudable que hacer lindar a don Quijote con la frontera de la locura es
una estricta necesidad de la naturaleza de su obra... Los locos y los muertos pueden decirlo todo. Pero
además si los personajes que le rodean no le tomaran por loco, nuestro héroe hubiera dado con sus
huesos en la cárcel en la primera ocasión (Rosales, 1960: 144-145). 117

Ahondando en este mismo sentido, Ludocik Osterc apunta que los libros de
caballerías sirvieron a Cervantes de pretexto y de cortina de humo para disparar los dardos
contra las clases dominantes sin temor de represalias por parte de ellas. De este modo, la
locura del caballero no es más que "Un habilísimo recurso literario de Cervantes, mediante
el cual se escudó para lanzar impunemente una aguda crítica de la vida social y política de
su tiempo. El autor hizo perecer a su héroe como un loco con el fin de obtener el
salvoconducto para sus audaces ataques contra la monarquía, la nobleza y el clero" (Osterc,
1963: 77. El destacado es mío).

De esta misma opinión es Mauro Olmeda: la locura de don Quijote no es más que un
ardid de Cervantes "para eludir impunemente la vigilancia de aquellos austeros y rígidos
varones del Tribunal del Santo Oficio. Se burla Cervantes de aquel rigor, como de tantos otros
excesos formales, síntomas de la decadencia religiosa cuyas manifestaciones fueron blanco de
su afilada sátira" (Olmeda, 1973: 242). Más adelante el mismo crítico apunta: "La supuesta
locura de Don Quijote es un ardid concebido por la fantasía de Cervantes para dar paso a la
traza de su ingeniosa concepción poética, impregnada de profundo sentido crítico de la vida
social de su época" (p. 244. El destacado es mío).

Dentro del planteamiento de Olmeda está el considerar a Cervantes como un

erasmista, de modo que la locura de Don Quijote no es más que un disfraz impuesto por el
autor para decir la verdad sin ser censurado. Para ser bien visto por todos, él mismo
censura a su personaje. Así, Don Quijote usaría la locura para decir la verdad,
desenmascarar el mundo del poder y quedar impune del castigo que le aplicarían los
mecanismos e instituciones encargadas de reprimir cualquier opinión adversa a la oficial.
Don Quijote se ríe, se burla, ironiza y parodia el poder.

¿Cuáles son las verdades que desenmascara Don Quijote? ¿Cuál es su ideal ético?
¿Cómo se manifiesta la mentira y el ideal ético de los representantes del poder de la aldea
medieval? ¿Cuál es la reacción del poder de la aldea? ¿Cuál es la respuesta del poder
religioso ante los planteamientos teórico-prácticos de Don Quijote? ¿Qué medios utiliza el
118
poder para reducir o someter a Don Quijote al mundo "normal" de la aldea? ¿Por qué los
habitantes del mundo de la aldea medieval insisten unánimemente en considerar "loco" a
Don Quijote y condenar como disparates sus acciones? ¿Quiénes son los que enfatizan más
sobre la locura del Caballero Andante? ¿Dónde se ubican socio-ideológicamente? Estas y
otras preguntas serán las que guíen nuestra exposición.

Se ha insistido hasta la saciedad en señalar que las principales polarizaciones o

parejas antitéticas presentes en el Quijote son: Don Quijote / Sancho, Dulcinea / Maritornes,
o idealidad / materialidad, belleza / fealdad5. Pero si se quisiera hablar de puntos
encontrados en el texto de Cervantes habría que volver al principio de la primera parte y al
final de la segunda. En estos dos extremos encontramos las principales categorías que nos
permiten ver el texto desde otro ángulo mucho más comprensivo y totalizador: locura /
cordura. Pero si queremos ser coherente con el texto y con nuestro planteamiento,
debemos convertir esa pareja en una tríada que nos da como resultado, no un movimiento
de extrapolación, sino un circuito, donde resulta como valor dominante la razón que
censura y encierra a la locura: cordura / locura / cordura. Partamos del hecho de que
Alonso Quijana tuvo que estar cuerdo para que los libros lo pudieran volver loco, y tuvo

5
En otra parte he escrito: "Más que los binomios realista / idealista, prosa / poesía adjudicados a la pareja Sancho
/ Don Quijote, es más ajustada al texto de Cervantes la pareja cuerdo / loco. Pero en definitiva, cualquiera de estas
parejas antitéticas no son exclusividades de Sancho y Don Quijote, dado que el mismo contacto con Don Quijote
provoca una remoción, desestructuración y transformación del mundo por donde cruza, las personas y las cosas
que pueblan ese mundo y con las que tiene contacto. Cualquiera de estas parejas es asignable a Sancho o a Don
Quijote. Don Quijote es un cuerdo-loco, aunque el texto está centrado en su vida de locura. Hay pasajes en que
quienes lo rodean pretenden seguir el juego de su locura para engañarlo, y él los descubre y desenmascara sus
intenciones. Uno de esos casos es cuando Sancho quiere hacerle creer que tres pastoras son Dulcinea acompañada
de sus doncellas. Don Quijote, que se ha dado cuenta del engaño, responde categóricamente: "Yo no veo, Sancho -
dijo don Quijote-, sino a tres labradoras sobre tres borricos" (2Q, 10). En este caso, el loco es Sancho y el cuerdo
Don Quijote. Es lo que la crítica ha señalado de que Sancho se quijotiza y Don Quijote se sanchifica
que haber estado loco para poder pasar al estado de cordura. De modo que la tríada nos
quedaría: cordura ----> locura ----> cordura. Siendo la locura un estado intermedio o
transitorio hacia la cordura circundante. Pero precisamente en ese momentáneo vivir la
locura es en el que se basa la totalidad del texto cervantino. Esto es, el motor que mueve el
mundo del Quijote es precisamente la locura de un lector que cree en lo que lee y se lanza a
vivirlo en un mundo que lo desaprueba y califica como loco. Ese mundo que lo desaprueba
y tilda es el mundo de afuera, que circunscribe el antes y el después de la lectura de Don
119
Quijote. Estos afueras, constituidos por la cordura, se presentan como las paredes que
desean contener la fuerza y la creatividad imaginativa del Caballero de la Triste Figura. Este
mundo exterior lo constituyen el Canónigo, el Cura y el Bachiller, representantes del saber
oficial, que se levantan como domadores de locos, muros que se ofrecen para apresar a Don
Quijote, devolverlo a la aldea y recluirlo en la casa para que sane y se dedique a sus labores
habituales: el mundo pragmático y productivo persigue y condena el mundo imaginativo y
creativo del caballero.

Según nos cuenta el texto, un día un hacendado cuerdo amanece con ávidos deseos
de leer. El ejercicio de la lectura lo vuelve loco. Esa locura lo hace perder la distancia entre
la vida y la literatura. De modo que encarna la ficción y se lanza a vivir la lectura. Ese deseo
de vivir lo leído lo lleva a romper los muros o las fronteras de la aldea. Montado en su
caballo sale a conquistar el mundo, descubre nuevos horizontes más allá de los límites
estrictos del mundo aldeano. Sale y vuelve y sale y vuelve... En su último retorno, "vencido
de sí mismo", escarmentado, renuncia a la locura, reniega de los libros, maldice su lectura.
La presencia de la muerte lo hace cuerdo. La muerte lo iguala al resto de los habitantes de
la comarca. Vuelve a ella para nunca más salir, para encerrarse, entregarse a su patria, a su
tierra, a la muerte. Eterno retorno. Movimiento de salida y retorno. La culebra
mordiéndose la cola. El ciclo de la vida.

Don Quijote se deshace de su hacienda para adquirir fantasmas, sueños, ideales,

fantasías que son los vehículos donde se mueven el amor, la libertad y la justicia. Descubre
que poseyendo todos sus bienes carece de un alto ideal ético. Este cambio de los bienes
materiales por el conjunto de valores que forman su ideal ético es lo que el mundo racional
de la aldea califica como acto de locura. Para este grueso grupo de aldeanos, lo cuerdo y
racional es poseer y administrar los bienes sin importar que eso acarreé injusticia y
pérdida de libertad. Es locura cambiar los bienes materiales por sueños y fantasmas de la
imaginación y la creatividad. Pero el viejo manchego se deshace de sus bienes para poder
estar libre al encarnar el ideal ético de la Orden de la Caballería Andante.

A través de la lectura, Don Quijote se interna en el pasado legendario e ideal y se

120
trae consigo los valores en su estado incorrupto. Lee y traduce en conceptos de libertad,
justicia y amor lo que ve en sus libros. A estos valores les presta su cuerpo viejo y raquítico
como morada para que se hagan visibles a los otros, que sólo ven en ese proceder locura,
desquiciamiento, perversión de los sentidos, puesto que para ellos es imposible hacer ese
traspaso de lo legendario ficcional a lo cotidiano-concreto. Para la gente de la aldea, la
justicia, el amor y la libertad son apenas valores de papel o libro que no tienen cabida en el
mundo concreto de una realidad injusta con los pobres y menesterosos.

Mientras Don Quijote asume la defensa y lucha por los derechos de los pobres y
menesterosos, los representantes del poder religioso harán todo lo posible por obstruir su
proyecto. Por esta razón no escatimarán esfuerzo por volver al loco a su estado de cordura.
Según ese poder, hay que devolver a Don Quijote a su condición "normal", hay que
desenloquecer al loco que ve injusticias por todas partes. Con tal fin despliegan una serie de
estrategias tendientes a convencer a Don Quijote de su locura, hacerlo volver y encerrarlo
en el mundo de la aldea: con el fin de mostrarle la diferencia entre ficción y realidad,
disfrazan el mundo, lo enmascaran, lo duplican y lo hacen parecer una fiesta o un carnaval.
Según ellos, Don Quijote tarde o temprano tendría que descubrir el engaño del mundo y de
sí mismo una vez acorralado por la farsa. Como veremos más adelante, este encierro
constituye la muerte y fin de la historia de Don Quijote. Para Don Quijote la vida es una
locura y la cordura es la muerte misma.

Desde el principio de la narración se pone de manifiesto la función represiva que

cumple el poder religioso. Los representantes de dicho poder aparecen como los
encargados de evitar que alguien se descarrile del orden establecido. Así se expresa la
Sobrina al hacer conocer al Cura el caso de su tío: "Mas yo me tengo la culpa de todo, que no
avisé a vuestras mercedes de los disparates de mi señor tío, para que lo remediaran antes
de llegar a lo que ha llegado, y quemaran todos estos descomulgados libros; que tiene
muchos que bien merecen ser abrasados, como si fuesen de herejes" (1Q, 5. El destacado es
mío). A partir de ese momento, el Cura, el Canónigo, el Barbero y el Bachiller emprenderán
una serie de estrategias tendientes a desengañar al viejo y devolverlo a la aldea. El Cura se
hará pasar por escudero y el Barbero por doncella andante con el fin de hacerlo salir de su
nueva vida: "desta manera le sacarían de allí, y le llevarían a su lugar, donde procurarían ver
121
si tenía algún remedio su extraña locura" (1Q, 26). El poder se esconde, se disfraza con los
mismos atuendos de su víctima -se mimetiza- para vencerla con mucha más facilidad: este
disfraz "era toda la importancia para sacar a su amo de aquella mala vida que había
escogido" (1Q, 27). El propósito del poder es "reducir a Don Quijote a mejor vida"6. Este
planteamiento tiene a la razón como eje estructurador del mundo y de la vida. Para el
poder, la mejor vida es la vida cuerda, centrada, equilibrada, plena de todas las facultades
mentales. La vida del loco es "mala vida", por eso hay que sacar a Don Quijote de ese estado.
La buena vida sería la vida controlada, medida, evaluada y orientada por las leyes del
mundo racionalizado.

En la primera parte del Quijote se cumple el propósito del poder de devolver al

héroe a su aldea. Después de la derrota que sufre el Caballero Andante de manos de los
suplicantes, Sancho le dice: "Volvamos a mi aldea, en compañía destos señores que su bien
desean, y allí daremos orden de hacer otra salida que nos sea de más provecho y fama". El
Cura le pagó a los cuadrilleros y "el Canónigo pidió al Cura le avisase el suceso de don Quijote,
si sanaba de su locura, o si proseguía en ella". Una vez en casa de Don Quijote: "El Cura
encargó a la Sobrina tuviese gran cuenta con regalar a su tío, y que estuviese alerta de que
otra vez no se les escapase, contando lo que había sido menester para traelle a su casa" (1Q,
52. El destacado es mío). Desde la óptica de su ideal ético, Don Quijote ve el mundo al revés
o de modo contrario a como lo percibe el resto de los habitantes de la aldea. Muestra el
revés del mundo, lo que está detrás de las cosas, de las personas y de las instituciones.
Desenmascara el poder. Devela y revela el mundo que se esconde detrás de la fachada de la
6
En otra parte, después de haber logrado sacar a Don Quijote de la sierra donde estaba haciendo penitencia por
Dulcinea, el Cura señala que "era menester inventar y hallar otro [medio] para poderle llevar a su tierra. Ofrecióse
Cardenio de proseguir lo comenzado, y que Luscinda haría y representaría la persona de Dorotea" (1Q, 37).
nobleza y del poder eclesiástico. Refiriéndose a los nobles, señala Suárez de Figueroa: "He
conocido algunos que no se avergüenzan de dejar en cueros a los que despiden, despojándolos
hasta de andrajos inútiles... Miren primero a quién dan las libreas; mas una vez dadas, tengan
ánimo para que las rompan los que se las pusieron, váyanse o quédense" (Suárez de Figueroa,
1913: 322).

Don Quijote pone de manifiesto, al interrogar a un joven que trabajaba con un noble,
122
la injusta manera de proceder de esta clase para con sus sirvientes: -"Y dígame por su vida,
amigo... ¿es posible que en los años que sirvió no ha podido alcanzar alguna librea? -Dos me
ha dado -respondió el paje-; pero así como el que se sale de alguna religión antes de profesar
le quitan el hábito y le vuelven sus vestidos, así me volvían a mí los míos mis amos, que
acabados los negocios a que venían a la Corte, se volvían a sus casas y recogían las libreas que
por sola obstentación habían dado" (2Q, 24). Este no debe ser el modelo que deba seguir
Sancho durante su gobierno de la ínsula. Por esta razón Don Quijote le aconseja: "Toma con
discreción el pulso a lo que pudiere valer tu oficio, y si sufriere que des librea a tus criados,
dásela honesta y provechosa más que vistosa y bizarra, y repártela entre tus criados y los
pobres" (2Q, 43).

Puede decirse con certeza que en el Quijote se da una lucha por establecer la verdad
frente a la mentira. Hay un poder, una razón que se bate contra todos aquellos que
traspasan los límites permitidos para alcanzar la verdad y se adentran en una zona
conflictiva donde se mezcla lo verdadero con lo falso, lo real con lo ficcional. Dentro de la
aldea medieval este enfrentamiento se da entre los representantes del poder religioso y
Don Quijote. Michel Foucault ha señalado que "Cada sociedad tiene su régimen de verdad, su
"política general" de la verdad: es decir, los tipos de discurso que acoge y hace funcionar como
verdaderos o falsos, el modo cómo se sancionan unos y otros; las técnicas y los procedimientos
que están valorizados para la obtención de la verdad; el estatuto de quienes están a cargo de
decir lo que funciona como verdadero" (Foucault, 1994: 143). En la aldea medieval, el
"régimen de verdad" es teológico y sólo se acogen discursos provenientes de ese ámbito,
los cuales se tienen como verdaderos. El Canónigo aconseja a Don Quijote que lea libros de
las Escrituras que son más edificantes que los libros de caballerías que son pervertidores
de los sentidos, mentirosos, embusteros, demoníacos y heréticos (Cfr. 1Q, 49). La sanción
que merecen estos libros para el poder religioso es que son "cosas fingidas", "disparates
que nunca han sucedido", "composturas hechas para entretener" y no para edificar la
conciencia y defender el honor.

El planteamiento de Don Quijote presente en su "realidad oscilante" no es tanto el

de liberar la verdad del poder, sino en desligarla, desquiciarla de su forma hegemónica de
123
presentarse o de ser presentada por los representantes autorizados del poder. Para la
institución productora de la verdad, el mundo se presenta cerrado, clausurado, creado,
inmóvil, sólo Dios y el hombre y la mujer lo habitan. En cambio, para Don Quijote, la aldea
se abre y le deja ver un mundo que se descompone, se distorsiona, se remueve y que
necesita de la mano del hombre y de la mujer para que sea mundo: este mundo hay que
conquistarlo y vivirlo. Frente a una verdad dada o establecida, Don Quijote postula una
verdad no hecha ni estable, una verdad en continua transformación y en constante
movimiento. No es la verdad que se adquiere mediante la contemplación estática, sino
mediante la aventura y la exploración del espacio-mundo. La verdad quijotesca se produce
andando, en el camino, en la marcha.

Esa verdad hecha o conquistada en el camino integra o devuelve al mundo los

elementos dejados de lado por quienes han creído que la verdad es "limpia",
"incontaminada", ajena a toda sombra, magia, misterio. La verdad de Don Quijote está
envuelta por la bruma de la indefinición, por el confuso vaivén de la ola que mezcla y
revuelve todo en una sola cosa. Don Quijote armoniza todos los opuestos en su modo de ver
el mundo y su verdad no es otra cosa que un espacio de convergencia de contrarios. De
modo que para Don Quijote la verdad no se hace o se produce mediante un proceso de
extirpación, separación o exclusión de elementos, sino mediante un proceso integrativo
que no deja por fuera lo falso y lo verdadero, lo real y lo ficticio, lo divino y lo demoníaco.
Para Don Quijote, la verdad contiene todo al igual que la mentira. Todo depende de quién y
desde dónde se mira. Todo puede ser o parecer...

El momento de locura de Don Quijote lo introduce en la zona más profunda de la

vida, zona dejada de lado, marginada, censurada y reprimida por los representantes del
poder: la magia de lo real, lo fantástico, lo maravilloso del mundo, la inversión, la risa, la
ironía, el juego de espejos, la parodia... El mundo cambiante produce una verdad también
cambiante. Si yo cambio, si transformo el mundo, la verdad también cambia, es la
propuesta de Don Quijote. Ese es su acto de locura, su foco de lucidez que ilumina el mundo
oscuro de la aldea. Y ese cambio y esa luz son posibles gracias a la lectura.

Los libros de caballerías son la llave que utiliza el viejo Alonso Quijana para penetrar
124
en esa zona habitada por lo marginado y reprimido del mundo del orden. Una vez
entregado a la lectura se le seca en la cabeza todo aquello que le impedía dar un paso hacia
el otro mundo, hacia afuera de aquel cosmos cerrado de la aldea medieval... Una vez que
atraviesa el umbral (una vez que abre el libro y atraviesa el umbral), el regreso es
imposible, la otra parte, el mundo ocultado, lo cautiva, lo fascina, lo seduce, lo incita y
transforma. El viejo Alonso Quijana se queda a vivirse Don Quijote. Sacarlo de ese mundo,
eliminarle esa parte de su vida y devolverlo a su estado de "normalidad" es el propósito
central de los agentes del orden y de los representantes del poder religioso,
particularmente.

Pero el viejo Alonso se refugia en los libros, se nutre de ellos y de ellos extrae la
fuerza y energía para derribar las puertas y los muros del mundo cerrado de la aldea
medieval y así lanzarse hacia lo desconocido, oculto, velado y protegido por el poder
religioso. Al igual que el Ulises de Homero, va siempre de camino, hacia afuera, hacia
adelante, para después retornar a los brazos de su amada o a las páginas de sus libros.
Tanto el personaje homérico como el cervantino violentan el mundo, rompen las fuerzas
centrípetas que antes los ha contenido con diques de prohibiciones y se han dejado
arrastrar por esa fuerza centrífuga como quien no sabe ni quiere estar en un solo sitio,
como quien sabe que el mundo es más que un croquis de un mapa hecho para que no te
pierdas. Ambos salen a conquistar y a perderse para poder retornar vencidos y triunfantes
al lugar donde han dejado su ombligo, sus sueños, su infancia, el paraíso de la imaginación y
la creatividad. Ambos fuerzan las puertas de lo antiguo para entregarse a la luz de la
libertad. Una vez abiertas estas puertas, no les importa volver, no les importa deambular de
isla en isla, de aventura en aventura, de aldea en aldea... La imaginación de estos dos
personajes de la cultura de occidente, la creatividad de ambos, siempre inventa
escapatorias, nunca se dejan apresar por los monstruos o encantos del poder. Ningún
poder los seduce, sólo la libertad los lleva y los trae. Sólo el amor por su amada que está en
algún lugar, en algún otro lado, los impulsa: la mujer amada es su norte, hacia ella siempre
corren, por ella mantienen siempre en alto los ideales, los sueños...

Don Quijote, loco, transmuta el mundo. Sobre todo aquel mundo que en el presente
125
lo margina, rechaza, censura y condena. No ve molinos, sino gigantes estúpidos; tampoco ve
cabras, sino ejército, enemigo violento y represor; no ve hombres de la Santa Hermandad,
sino ladrones y salteadores disfrazados de... Las nuevas instituciones estatales designadas
para impartir justicia y defender los derechos de los pobres y menesterosos, son vistas por
Don Quijote como enemigas y pervertidoras de las leyes y la justicia. Según el Caballero de
la locura, como lo llama Unamuno, el mundo está y sigue siendo administrado por los
enemigos de los altos valores humanos, agentes que no poseen ideales buenos y que se
disfrazan de tales para poder saciar su rapacidad en los inocentes. Frente a estos malos
administradores del mundo Don Quijote también se disfraza y asume los ideales y valores
de los caballeros andantes para que el amor, la justicia y la libertad vuelvan a poblar el
mundo y tengan nuevos administradores: los seres creativos e imaginativos, libres de todo
verticalismo dogmático, capaces de vivir en un mundo en constante transformación y de
transformar continuamente la realidad. De modo que, según este planteamiento, Don
Quijote sube a su caballo dispuesto a expulsar de todos los rincones del mundo medieval
(mundo de la cabeza) y moderno (el aparente) los monstruos antiguos y nuevos: la verdad
estática y dogmática y el nuevo orden injusto y represivo.

Según se desprende del texto, la única manera de fusionarse, identificarse y

acercarse al mundo, a las cosas y a la realidad es mediante la imaginación creativa. Esta
facultad derriba las fronteras físicas y mentales, y se nutre y robustece con y a través de la
lectura. En la lectura el mundo se ve íntegro, pleno, a la vez que asible y oscilante. El mundo
concreto aparece transfigurado. Los libros de caballerías, al secar las facultades racionales
del viejo Alonso, eliminan la barrera o el muro que obstruía el fluido entre la mente, los
sentidos y las cosas. Una vez caído ese obstáculo mental el mundo de alrededor, el entorno,
lo simple, lo inmediato, lo cotidiano, lo que para el resto del mundo de los habitantes de la
aldea se presenta como casual o sin ninguna importancia a simple vista, para Don Quijote
aparece con una nueva luz: un mundo y una vida en continua metamorfosis. Bajo su nueva
condición de lector, el mundo, todo lo que le rodea adquiere sentido; la vida se integra y se
redimensiona, la libera de las trabas y la entrega a los vuelos de la imaginación de los
sentidos. La realidad y el mundo, la vida y lo cotidiano es leído e interpretado desde el lente
de la imaginación creativa.
126

Frente a esta liberación de los sentidos, frente a estos nuevos vuelos de la

imaginación, aparecen los representantes del poder religioso adjudicándose una labor que
no le es propia: "intérpretes legítimos de la ficción". Leen e interpretan la ficción como si lo
estuvieran haciendo con el texto sagrado. Según estos "nuevos críticos literarios" no es
posible que un cuerdo llegue a confundir la verdad con la mentira, la realidad con la ficción.
Sólo un loco o un hereje pueden llegar a mezclar estos valores y hacer disparates con lo que
considera cierto.

Estos nuevos críticos condenan y censuran la lectura e interpretación que Don

Quijote hace de los libros de caballerías porque éstos son como "inventores de nuevas
sectas y nuevos modos de vida". El juicio sobre lo ficcional se convierte en un juicio sobre la
nueva manera de vivir de Don Quijote. Se condena los libros como si fueran personas-
herejes. Loco el lector, herejes los libros, portadores de mentiras y engaños,
embaucadores... Según el poder, el loco se puede curar, someter a un tratamiento, pero al
hereje hay que quemarlo, no tiene remedio, es incurable. Por esta razón, el poder religioso
decreta la quema de la biblioteca de Alonso Quijana.

Los representantes del poder y del saber se pretenden monopolizadores de los

medios imaginarios. Son la razón que califica y descalifica el mundo ficticio. Su
conocimiento, la posesión de saber, pauta y norma sobre lo imaginario y dictamina lo que
hay que hacer con la literatura que provoca la perversión de los sentidos. El saber se
constituye aquí como poder porque está al servicio del orden establecido, del orden
inmóvil. Este saber que pretende explicar y normar sobre lo poético no hace más que
reprimir lo creativo e imaginario: descalifica una lectura creativa e imaginativa que lleve al
compromiso con un ideal ético cifrado en valores como el amor, la libertad y la justicia.
Según ese saber-poder, leer de este modo es locura porque rompe el orden, desequilibra el
mundo, mezcla lo que el poder ha separado, confunde la realidad con la utopía.

De acuerdo con lo anterior, el saber es orden, ley, razón. No admite desórdenes

mentales, rechaza o condena la locura porque ve el mundo con los sentidos invertidos, con
ojos de niño que juegan a ver monstruos donde hay nubes, gigantes donde sólo hay molinos,
127
ejércitos donde aparecen cabras, castillos donde el resto del mundo sólo vislumbra ventas.
El discurso del saber-poder inventa la locura de Don Quijote. En pleno nacimiento del libro,
éste aparece como el causante de la locura. Pareciera decirse con todo el libro que "leer es
malo porque el que lee se vuelve loco". Aquí se presenta la locura como un hecho libresco:
Alonso Quijana enloquece de puro leer. ¿Y por qué no enloquecen el Cura, el Canónigo y el
Bachiller? Porque ellos leen sin involucrar la imaginación y la creatividad en la lectura. De
modo que el poder contra lo que está es contra la imaginación creativa: es loco aquel que
crea que las ficciones son realizables, que la justicia, el amor y la libertad son posibles.
Cuando un hijo comienza a decirle al padre todo aquello que éste nunca quiso que se
le dijera, el hijo termina siendo acusado de estar loco, de no saber lo que dice o de que lo
que está diciendo es una sarta de disparates. Lo mismo sucede cuando lo hace una mujer. El
padre o el esposo le dicen: estás loca, mujer de los diablos; qué son esos disparates; no le
hagan caso, está fuera de sí, no sabe lo que dice, ha estado bajo una gran presión que la ha
afectado, no coordina y todo lo que dice no tiene sentido. Igual sucede en el Quijote. De
forma unánime todos dicen que está loco, desquiciado, que alucina.

Ayer y hoy la voz del poder es la misma: niega las facultades, la legalidad, la voz del
otro, del que no se ajusta a lo establecido, del que mira el mundo con otro ojo, del que lee e
interpreta la realidad de otra manera, del que pone en tela de juicio la verdad vertical y
dogmática. Para este otro, el poder le tiene asignado un rótulo: “Está loco, no le crean, dice
disparates. Su mente no funciona bien. Está trastornado". Para el poder, este desajustado
social y mentalmente es peligroso precisamente porque trastorna y desajusta el sistema de
valores establecidos y defendidos por el poder, trastorna el orden de cosas y desajusta la
verdad, la saca de los quicios inmóviles donde la ha ensartado o insertado el poder para
que sólo sirva a los intereses de lo establecido. Reducir a Don Quijote a la razón, someterlo
a la lógica del poder, a la uniformidad del resto del mundo, es negarle la posibilidad de otra
manera de vivir, es impedirle vivir la fantasía, es obligarlo a desligar la vida de la
imaginación y la creatividad, de la magia y el misterio, es volverle la vida plana, es reducirlo
a la inactividad de la aldea, es recluirlo al cuarto como enfermo, es entregarlo a la muerte.
Con la vuelta de la cordura, con el sometimiento de Don Quijote por la razón, sobreviene la
muerte, aparece de nuevo el viejo Alonso Quijana y la aldea retorna a la normalidad:
128
desaparecen el caballero y el escudero, la aldea vuelve a cerrarse creyendo que es vana la
lectura y que vale más la pena dejarse llevar por la razón que ponerse a dar de comer a los
sueños. Lo transformado recobra su estado original. Sancho, al divisar la aldea, se pone de
rodilla y exclama: "Abre los ojos, deseada patria, y mira que vuelve a ti Sancho Panza tu hijo,
si no muy rico, muy bien azotado. Abre los brazos, y recibe también tu hijo don Quijote, que
si viene vencido de los brazos ajenos, viene vencedor de sí mismo" (2Q, 72. El destacado es
mío). La aldea se abre para tragarse de nuevo a los que habían salido. Una vez tragados, la
aldea se clausura de nuevo y el mundo queda como al principio. Cerrada de nuevo la aldea,
cerrada la tumba de Don Quijote, el narrador declara muerto al Caballero de la Triste
Figura para que nadie más prosiga la historia. Aquí el lector se ve obligado a cerrar el libro.
Todo se cierra: la aldea, el pueblo, la tumba, el libro, la historia. Don Quijote muere al ser
cautivado por la lucidez de la razón.

Cierro mi artículo con una reflexión sobre la paradoja del creador de esta obra
maestra de la literatura española. Todos sabemos que el mecanismo discursivo utilizado en
el Quijote ha sido la parodia de los libros de caballerías. Pero, paradójicamente, el narrador
expresa una actitud adversa a este procedimiento cuando condena y censura el hecho de
que sus propios héroes parodiadores sean objetos de parodia en el Quijote de Fernández de
Avellaneda: no se limita sólo a poner de manifiesto el trato vil del que son objeto sus
personajes, sino que, para redimirlos y librarlos de futuros escarnios paródicos, decide
eliminar a Don Quijote. Esta actitud no sólo tiene repercusiones a nivel estético, sino
también a nivel político y ético.
 Estéticamente, el cierre de la novela no sólo contradice su propio motor generador,
sino que también parece que desaconsejara a la imitación como principio generador de un
texto. Políticamente, supone que no es válido echar mano del mismo procedimiento para
posicionar a un héroe: el reconocimiento público del héroe de papel no debe hacerse a
expensas de otro que ya está en la mente de los lectores (Idéntico proceder esgrime la
potencia más poderosa de la tierra: a nadie, a ningún pueblo, se le permite proceder del
mismo modo que lo ha hecho y hace el invasor y expoliador de naciones). Éticamente, la
129
actitud del narrador supone condenable e inimitable la iniciativa del generador del texto,
aunque se evidencia la falta de autocrítica como creador. Me pregunto: ¿cómo es posible
que un lector imaginativo y creativo, al quererse vengar contra su adversario estético, lo
haga también contra el lector? y ¿por qué el lector tiene que pagar las diferencias estéticas
ente Cervantes y Avellaneda? Quien había luchado por liberar al héroe de las trabas de la
razón termina entregándolo a la más objetiva y material de las realidades humanas: la
muerte.

Jorge Ramírez Caro, poeta, cuentista y crítico. Profesor en la Universidad de Costa Rica y en la Universidad Nacional.

Obras citadas

Avalle-Arce, J. B. "Locura e ingenio en Don Quijote", en F. Rico, (dir.), Historia y crítica de la literatura española.
vol 2. Madrid: Crítica, 1980, pp. 687-688.

Castro, A., Hacia Cervantes, Madrid, 1957.

___, De la edad conflictiva, Madrid: Taurus, 1972.

Cervantes, M. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, (prólogo de A. Castro), (21ª ed.), México: Porrúa,
1985.

Foucault, M. Un diálogo sobre el poder, (trad. M. Morey), Madrid: Alianza Editorial, 1994.

Kamen, H. La inquisición española, Madrid: Alianza Editorial, 1973.

Osterc, L. El pensamiento social y político del "Quijote", México: Andrea, 1963.

Olmeda, M. El ingenio de Cervantes y la locura de Don Quijote, Madrid: Ayuso, 1973.

Rosales, L. Cervantes y la libertad, Vol. I., Madrid: SEP, 1960.

Suárez de Figueroa, C. El pasagero. Advertencias utilísimas a la vida humana, (Ed. de F. Rodríguez Marín),
Madrid: Renacimiento, 1913
 Don Quijote de la Mancha; La invención de la locura y la poesía
Neftalí Coria
Revista de Estudios Cervantinos Nº 9 / octubre noviembre 2008 / www.estudioscervantinos.org

1. La novela

La novela, emblematizada por las páginas de Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes,
puede fungir en virtud de la amplia galería que la conforma, como un instrumento para el beneficio de
quien se acerca al espejo de su propia historia y a su propio imaginario. Significaría en esos términos — 130
para aquel que es capaz de entrar al país de los laberintos— una brújula que puede servir para salvarlo
del extravío. Y aunque pareciera una exageración, este vertiginoso instrumento narrativo, puede ser
causa de la más interesante forma de extravío de un lector que busque en su entraña respuestas de sí
mismo. Simplemente basta que un espectador, pueda detenerse con los ojos bien abiertos a la
contemplación de cómo se yergue ese territorio verbal indómito frente a su mirada, para que pueda ser
atrapado de manera irremediable en las inmensas redes de la historia que allí se encuentra.

La novela de Cervantes antecede, en esa perspectiva, al umbral de los indudables hallazgos del
pensamiento occidental y guía sin dudarlo, hacia lo que dio en llamarse la modernidad en la historia. En
esa misma línea, son Cervantes y Shakespeare, los autores más influyentes de ese futuro suyo próximo
que bien conocemos. Pero especialmente, en la novela de Cervantes, pueden leerse los destinos que
transformarían al menos —con la propuesta de aventura— los rumbos de lo que hasta entonces
significaba la vida del hombre que soñaba con menos ímpetus que nuestro protagonista ilustre de la
dichosa novela.

Don Quijote de la Mancha, como ya se ha advertido —y bajo esa lupa con la que se le ha
observado en los innumerables estudios— es para la historia y el conocimiento indistinto de las ciencias
sociales, un suelo fundamental. Novela nacida de imaginario y el alba de un hombre despierto, no cabe
la menor duda, que sea el origen de algunos de los más inesperados descubrimientos en el pensamiento
moderno occidental, pues sabemos que las artes renacentistas, contribuyeron de manera clave en los
nuevos rumbos de la filosofía, y más adelante, hacia el siglo XIX no podrá negarse la contribución
decidida de la novela como género, en lo que sería la comprensión de la historia. Aun así, con dificultad
se reconoce —por parte de algunos estudiosos de tales ciencias— la evidencia de las aportaciones de la
novela a la historia. De modo amplio la novela europea, se coloca en un privilegiado sitio de
mampostería que da cuenta de lo que estoy afirmando.

La novela nos ha enseñado la conducta, el comportamiento y los enigmas del pensamiento de

aquel que la escribe, del autor que vive como testigo y protagonista en las entrañas de su tiempo. La
novela nos ha instruido durante los últimos cuatro siglos —desde una radiografía perenne— para
explorar la aventura humana y las demás honduras de la pasión del hombre. Por eso no debe
extrañarnos que la biografía y la cartografía humana de un determinando momento histórico, aparezcan
de manera clara y definitiva en el mapa que ha trazado la novela, partiendo naturalmente de Cervantes.
 La novela también ha inventado y promovido personajes a la par de la historia. Ha resuelto
entuertos en conflictos paralelos en la realidad y ha enredado grandes disturbios humanos ante los
abismos que se creían resueltos por la realidad del poder y los hombres que temerariamente, hubieron
querido cambiar el mundo para finales felices en secuencia y menos amargos que los que ya habían
visto. Y en esto la novela de Cervantes, atiende a la misión ejemplar de contestar a las novelas de
caballería, que dicho sea de paso, fueron opacadas por el propio Quijote para el resto de la historia de la
literatura, o digamos que el Quijote evidenció el valor de las novelas de caballería que en el mismo texto
de Cervantes aparecen como parte esencial en la vida de nuestro entrañable personaje.

La novela como tal, surge —a decir de Kundera— como un discurso intermedio entre la 131
ideología y la creencia, y en ese tercer modelo de pensamiento, llega a crear nuevas expectativas para la
historia, pero sobre todo, a favor de la sospecha que antecedió a los grandes descubrimientos sociales y
filosóficos de cada uno de los siglos desde su aparición. Y en ello Cervantes está presente como una
certeza de ese nuevo discurso que surge de la incertidumbre, como también lo señala el autor de El libro
de la risa y el olvido.

El escrutinio sobre la presencia de los opuestos en la llamada por muchos obra maestra de
Miguel de Cervantes Saavedra, aparece a lo largo de sus páginas como un desglose de los personajes
que poco a poco irán tomando su importancia en el devenir de la historia que más tiene que ver con la
realidad en la que muchos siglos de lectores estuvieron parados leyendo este mapa enorme donde la
comprensión del mundo complejo y poblado de incertidumbres, creencias, males y bienes humanos, es
como todo mapa del tesoro, un resplandor para calibrar la brújula y encaminar pasos con mayores
certezas luego de partir con las huellas de humor que va dejando la lectura de dicha obra, que por otro
lado, es para lectores gozosos ante el humor y el luminoso ingenio de aquel hombre pudiera ejercer en
la escritura, la mayor crítica de la novela en español, con sólo ver cuidadosamente la radiografía de sus
días terrenos.

2. La poesía

No es desconocido que Cervantes, en su complejidad narrativa, aplicara un jugoso capital poético y

encontrara en ello, el equilibrio de su propia destreza como narrador que conduce sus faros con la
exactitud de la poesía.

Así, quien oye la historia pasar ante sus ojos, advierte en el humor y las demás alegorías que
abundan en la obra, un juego de contrarios en el que el protagonista desde un saldo poético, puede
construir un modelo de pensamiento donde la generosidad está presente como si emergiera desde la
gracia de la poesía. El Quijote es esencialmente un perfecto sistema narrativo en el que los eslabones
poéticos son, desde su escritura, un saber, un nuevo sistema de conocimiento que podemos inscribirlo
en ese tercer modelo que Kundera mencionaba como el discurso de la incertidumbre, porque la poesía
es un vehículo animado también por la incertidumbre. Y por ese camino podríamos llevar nuestra
exploración para encontrar en El Quijote un sistema circulatorio que lleva la poesía para irrigar la
extensión completa de este enorme cuerpo narrativo que cumple a cabalidad con la obligación del
género, que Hemingway exigía a las grandes novelas. Toda gran novela deberá estar sustentada y
alimentada con el zumo de la poesía, o no lo será. El Quijote, puede tomarse como un emblema de esta
sentencia. Trataré de acercarme a esta afirmación. Podemos estar de acuerdo en que Alfonso Quijano
atrae a Sancho en una especie de seducido, y en la convención tan conocida en la que están algunas
promesas sumamente atractivas que parecen ser un motor que lo mueve a seguir al soñador. Una
maravillosa admiración por aquel que arde en deseos de ir a cambiar el mundo encima de un caos
evidente. Allí Sancho también va por una atracción poética, y son poéticos aquellos sueños de aquel
hombre al que entrega su confianza, y hay poesía en el acto mismo de saber que irán a curar el mundo
de todos esos males en los que está sumido. Y si la poesía es la gracia de los hombres que sueñan, no
puedo entender qué otra cosa los lleva por esos rieles del aire en el que apuestan para perder. Y con
esta imagen de un hombre de tales inclinaciones, no puedo tampoco más que ver con gran claridad a 132
nuestro inmenso personaje. Un ejército de dos víctimas de la nada remota poesía, que cruzan todo
umbral de lo real en un sincero convencimiento. Lo poético, es un paradigma más, al conglomerado
verbal que ha construido la novela.

3. La locura

La locura que hace presa a nuestro personaje, también se desliza hacia puntos que mucho
tienen que ver con la inventiva poética de un hombre que busca “escribir” su aventura con el timón de
la imaginación in extremis. El recurso de Cervantes para liberar del orden a un personaje que ajustará
cuentas, precisamente con el orden, la injusticia, la mentira y el resto de monstruos que siempre han
acechado el mundo de la verdad, es para su momento una solución perecedera donde desde aquel
mundo irreal, nuestro querido y desdichado personaje, puede saltar contra el mundo y bajo su creencia,
vencerlo.

La locura salvaguarda el valor más alto del discurso de la novela: la pretensión de la justicia y la
verdad. Y ante este otro paradigma, ¿Cómo es posible que un loco nos diga la verdad y tenga claro el
valor de la justicia?, pareciera ser la voz de aquellos que lo ven pasar. Inconcebible resulta para la moral
de la época y como es evidente para todas las épocas posteriores ¿Cómo un personaje al menos con
presencia autorizada en los rangos establecidos por la época, puede salvar al mundo y desear poner sus
nuevas reglas? ¿De qué está hecha la locura de don Quijote? En suma, lo que hace asequible la novela
desde el punto de vista filosófico es precisamente la locura del personaje y es la locura del Quijote lo
que vuelve célebre y perecedera la historia del gallardo hidalgo. En consecuencia, esos amplios caminos
de la poesía que surcan la novela, son un aparato circulatorio que irriga de una alta sabiduría, la obra de
Cervantes, elemento que contribuye de manera ejemplar a lograr un alto rango en el valor del
pensamiento moderno para ser tomado en cuenta como paradigma más.

De este modo, la locura del Quijote, aparece como el emblema que mucho puede explicar lo
poético del pensamiento cervantino. Por un lado, la condición que el propio caballero andante que se
arroja contra el viento de su destino para inventar una manera de cobrarse todas las que le debe el
mundo a nombre de todos aquellos que merecen la justicia.

El enfrentamiento que Don Quijote entabla con el mundo, arroja una idea de moralidad que en otros
planos de estudio podría discutirse con mucha amplitud, y ese mismo enfrentamiento, me parece que
nos puede referir, el claro dibujo de un hombre que lucha contra un mundo ordenado por el poder, y
cuyas únicas armas son los sueños de justicia y los deseos de remediar los entuertos que en la realidad
están instalados como si fueran producto de una naturaleza social. No hay que olvidar que Cervantes ha
creado uno de los personajes soñadores más nítidos de la literatura escrita en español, y quizás más allá
del mapa que el idioma le confiere. Un personaje que apuesta su vida a cambio de sus enormes sueños.
Y lo más interesante, es que la apuesta la hace con las mismas armas de la poesía.

Un personaje que se enfrenta a las garras afiladas de los cuatreros, engañifas, truanes, y
comerciantes y aunque se enfrenta a los valores establecidos por los que no sueñan, nada le arredra. Va
en su legítimo sueño de vencer. Don Quijote guarda ese apremio por la noche de la esperanza, por el 133
sueño de un mundo mejor, porque un día la luz vuelva al mundo, porque la poesía instale sus colonias
en esos territorios del mundo real como única alternativa para la vida, aunque sepamos que nunca para
los desvalidos la luz estuvo encendida, y en ello también la inquebrantable poesía claramente está
presente.

4. Las cosas del mundo

Las cosas del mundo dan con su igual, pero también con sus contrarios, esa es una dinámica en
la que el hombre ha dispuesto armar su historia. Buscar los pares de las cosas, buscar que las cosas
adquieran sentido ante la vida. Así, en la novela, el destino que las cosas del mundo tienen, no cambia,
quizás sólo se restituyen nuevos significados. El enfrentamiento de significados en el orden nuevo por
una conquista de una alegoría nueva del mundo, provoca que el lector se sumerja en un dinamismo en
el que no sólo es un testigo, sino una parte integral de la voluminosa historia de la poderosa novela, y
sobre todo en parte del enfrentamiento de esos significados y valores.

Pudieron los hombres de cada una de las épocas capitales de la historia, enfrentar los modos, el
uso y la costumbre de cada una de las actividades humanas, para —desde la visión comparativa—
observar las diferencias y mirar de cerca las mutaciones claves de esa particular secuencia histórica
tejida por herencias y vestigios de las generaciones de hombres que dejaron su legado como una
promesa ante el abismo del futuro. Ese común fenómeno, ocurre en la novela de Cervantes y el lector
debe ser abanderado de los iguales y los contrarios.

También creo en las generaciones —no sólo de autores y obras— sino personajes que suelen
crear con su presencia en la historia de la literatura, verdaderos parangones que trascurren por la
historia, no sólo de la ficción, sino de la realidad histórica que van heredando sus figuras como un
verdadero signo y/o símbolo de la historia patrimonial de aquellos que lo han leído, y más si se trata de
un personaje dueño de una envergadura tan alta como lo es el central de la obra.

Los personajes logran cautivar, y su dibujo hecho al alto grado de precisión, imponen en su total
complexión, una claridad tal que no puede haber error para identificarlos. Y es también en la
construcción de los personajes —dibujados desde la forma de haber sido narrados, así como de otras
diversas maneras y mecanismos a los que Cervantes acude— en donde encontramos un valor
fundamental de la novela como objeto estético, dado que si revisamos con atención, de los personajes
sabemos los rasgos claves para no olvidarlos, pero sobre todo, los efectos para poder verlos por
completo y reconocerlos con extrema facilidad en la historia que Cervantes nos pone sobre la mesa.

Y siguiendo con el orden de la creación y la forma de escritura que Cervantes ha construido,

creo que no hay apuesta mejor en la edificación de una novela que esa, a la que Cervantes recurre para
salvaguardar los helados sueños de los opresores que accionan contra el protagonista de su novela
porque no dirige al lector hacia los resultados morales de una historia que el novelista ha comenzado a
contar, sino que lo encamina por la sinuosidad —otra vez— de la incertidumbre y en algunas de sus
páginas, hacia la desesperanza, lo que también creo que es digno de una inteligencia habilidosa, porque
todavía inventa un narrador intermedio entre lo que sería el autor y la historia que hace desvanecer a 134
Cervantes de su biografía con alto ingenio, aunque pudiera decirse, con un elevado genio.

Cervantes, no ilustra en su extenso estruendo narrativo, ni apunta exactos dibujos prototípicos

con el fin de alegorizar una época, como lo han hecho otros novelistas que escriben para dejar
testimonios. Cervantes en su trabajo de escritura —demás está decir que su acción critica está clara—
busca contar un historia con la llaneza que debe dar la entrega de un creador a la historia soñada.

- Tanto caminar, tanto ir y sólo ir, alumbra al caminante. La iluminación de caminante madura
con los pasos bien dados y en la dirección correcta-, parece haber pensado Cervantes mientras escribía
El Quijote. En este proceso, la iluminación desde adentro de la historia, hasta la creación de la novela,
debió ser un acto necesario de la inteligencia. La ruta de Don Quijote, va por esa iluminación en la que
no hay otra certeza que la de haberse desprendido de un orden en el que ya no cabía, y sin embargo
aprendió a irse y no volver sino emancipado por un torbellino de una libertad inacabada aunque
absoluta en su corazón y en la sed de cambiar la vida y el mundo del que ya forma parte, más que un
redentor.

La novela advierte sobremanera, como es que un hombre puede ir al ocaso de su destino con la
completa fe de hallar la novedad de las cosas del mundo, es decir la cara buena de las cosas y las
soluciones que a cualquier precio, el mundo debe proveerle a los hombres. No hay verdad más
enigmática, que la que apasiona al que la persigue. En ese ritmo de búsqueda, el Quijote no advierte los
peligrosos fierros de la realidad inhumana, y en la mayoría de su trayecto, presentada con la sinuosidad
de la mentira y la ominosa maldad. Ante este sacrificio de nuestro protagonista, el hálito de la poesía
sigue estando presente y se sobrepone al simple triunfo de la 'realidad'. Y la audacia de Cervantes, se
alcanza a ver también en el lenguaje, al que la poética, también ha hecho suyo. Y nada extraño debe
resultarnos que en la hondura de la travesía de nuestro hombre, pueda tejerse un sueño poético. Un
sueño que sólo el que cree en la poesía puede descifrar completamente y llevar a la práctica en el
mismo tono del pobre Don Alonso Quijano, o al menos en los mismos pasos del muy querido Sancho
Panza.
EL CABALLERO DE LA TRISTE FIGURA: LA COMPOSICIÓN DE UN
ANTIHÉROE
Alexsandra Alves dos Santos Lima

Graduanda em Licenciatura em Letras com Língua Espanhola UEFS)

Publicado en Revista Graduando No1 Julio 2010.

Resumen: La propuesta del trabajo es de mediante las concepciones teóricas cerca de las
135
novelas de caballería, presentes en las narrativas de las Edad Media y Edad Moderna, situar
las características del personaje de Don Quijote de La Mancha y todo universo de su
entorno, como contrarios a las ideas difundidas por las citadas novelas. Haciendo el
contraste del protagonista cervantino con las descripciones de los héroes caballerescos, es
notable la configuración del antihéroe propuesta en la obra. Los héroes han sido formados
desde la literatura clásica griega, con la creación de mitos y leyendas, hasta que llegaron a
rellenar los libros de caballería, en que les convirtieron en semidioses o superhombres, los
únicos capaces de atender a las expectativas de una sociedad española llena de injusticias e
hipocresías. La imagen del antihéroe Don Quijote no se configura como la representación
del hombre ordinario, lo que se encuentra es un personaje rellenado de virtudes, morales y
fuerzas comparables a los seres reales y no a los ficcionales, y que provoca la risa en los
lectores. Palabras-claves: antihéroe, novela de caballería, Don Quijote.

Resumo: A proposta do trabalho é de a partir de concepções teóricas sobre as novelas de caballerías,

presentes nas narrativas da Idade Média e Idade Moderna, situar as características do personagem Don
Quijote de La Mancha e todo o universo que o rodeia, como opostos às idéias difundidas pelas citadas
novelas. Fazendo o contraste do protagonista cervantino com as descrições dos heróis cavalheirescos, é
visível a composição do anti-herói proposta pela obra. Os heróis foram construídos desde a literatura
clássica grega, com a criação de mitos e lendas, até que chegaram aos livros de caballería , transformados
em semideuses ou super-homens, os únicos com capacidade de atender às expectativas de uma sociedade
espanhola repleta de injustiças e hipocrisias. A figura do antiherói Don Quijote se comporta não como
representativa do homem medíocre, o que se encontra é um personagem que possuidor de virtudes, moral e
força física comparáveis aos seres reais e não aos fictícios, e que provoca o riso dos leitores. Palavras-
chaves: anti-herói, novela de cavalaria, Dom Quixote.
INTRODUCCIÓN

En su novela, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha, Miguel de

Cervantes, hace referencias a las más distintas características de España en disímiles
momentos de su historia, y principalmente sobre el instante en el fin del XVI e inicio del
XVII. Dentro del relato ficticio, no obstante, es posible conocer rasgos de una sociedad aún
con resquicios medievales, pero con la introducción de costumbres que la constituiría en
136
una civilización moderna.

Historia y ficción siempre estuvieron en paralelo dentro de la literatura que se

constituye en una de las representaciones de los hechos de una gente. La mirada del autor a
cerca de los sucesos se adune a la perspectiva del lector, la cual contribuye a la formación
de los conocimientos sobre las tradiciones y particularidades de determinada sociedad,
distinguiéndoles de otros pueblos o haciendo comparaciones entre sus semejanzas.

En España, no es posible hablar de unidad étnica, lingüística o geográfica, teniendo

en vista que la formación de lo que hoy es conocido como la nación española, acaece de la
conquista de territorios y de una mezcla de pueblos, entre ellos los arábigos, que se
introdujeron en la región bajo el proceso político y militar conocido como Conquista árabe
de Hispania, en el siglo VIII. Los cristianos españoles empezaron la reconquista de sus
territorios en el mismo siglo, pero, solamente en 1492, expulsaron los musulmanes del
último reducto hispánico aún sobre el dominio arábigo.

No obstante, la cultura árabe ha dejado fuertes marcas en la lengua, arquitectura y

literatura españolas. Así como, el prejuicio de los españoles a musulmanes, también es
presenciada en su literatura. En Don Quijote, utilizándose de la voz del narrador anónimo -
que encuentra los manuscritos de la novela - , Cervantes hace la siguiente referencia a los
árabes: “Si a ésta le puede poner alguna objeción cerca de su verdad, no podrá puede ser
otra sino haber sido su autor arábigo, siendo muy propio de los de aquella nación ser
mentirosos” (CERVANTES, 2004, p. 88).
 En el período que Cervantes escribe la trayectoria del hidalgo don Quijote, España
está bajo la monarquía del rey Felipe III (1598-1621), subsistiendo graves problemas
políticos y económicos que supuso una transición entre el apogeo de Carlos I y Felipe II y la
decadencia que representarían Felipe IV y Carlos II. En la política uno de sus desagravios
era Francia, que pese a muchas batallas entre ellos, han compuesto la dinastía Borbón, una
entre muchas combinaciones matrimoniales que llevarán a constitución del Imperio
Hispánico. Así como los arábigos, el autor del ingenioso hidalgo hace la inclusión del
137
enemigo francés en la trayectoria quijotesca cuando de la Historia del Cautivo. Los
franceses son los corsarios, la representación de lo malo que ocurre al cautivo español y a
la musulmana Zoraida, quien desea convertirse en cristiana:

En resolución, todos pasamos con los franceses, los cuales, después de haberse
informado de todo aquello que de nosotros saber quisieron, como si fueran nuestros
capitales enemigos, nos despojarán de todo cuanto teníamos[…]Pero el deseo de aquella
gente no se extiende más que al dinero, y de esto jamás se va de hartar su codicia[…]
(CERVANTES, 2004, p. 434).

Así siendo, es compuesta la figura del hidalgo don Quijote de la Mancha, a partir de
hechos que Miguel de Cervantes miraba en de la historia de su país, en especial de lo que
constaba, en libros, de las posibles aventuras heroicas de algunos hombres como el
emblemática Amadís de Gaula.

CUADRO TEÓRICO

NOVELA MODERNA

En la narración el texto alcanza un carácter dinámico, cuando los sucesos son

ligados por hilos de acontecimientos reales y/o ficticios. Las novelas, en cuanto una
propuesta de hacerse la narrativa, contienen en su estructura la aventura que desencadena
la problemática; el sujeto que sufrirá los problemas; los enemigos del sujeto; los amigos de
éste y además de otros hechos que pueden contribuir o dificultar el logro de la resolución
de los problemas.
 En las narrativas anteriores a las de la edad moderna, los personajes eran rellenados
de fantasías, por los escritores, a fin de satisfacer las expectativas de los lectores. Así, eran
creados seres de gran fuerza e impensada inteligencia, hasta con poderes sobrenaturales
para resolver los más difíciles problemas.

Con el surgimiento de la narrativa moderna, a partir del Humanismo, los personajes

adquieren aspectos más realistas, conforme la sociedad en que eran introducidos, sin que
138
los autores les dibujasen de manera tan ajena de los hombres “normales”.

La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades , novela de autor

anónimo, surgió en España en XVI y es la precursora de la novela moderna, teniendo en
cuenta su realismo y crítica social. Es el relato autobiográfico de un pícaro que se utiliza de
mil artificios para sobrevivir en una sociedad en que la clase privilegiada, representada por
los nobles y la Iglesia Católica, era el retrato de lo que se vivía en España de esta época:

Al menos desde la gran crisis epidémica de finales del siglo XVI hasta mediados del
siglo XVII, el interior castellano sufrió una fuerte crisis demográfica y económica que acabó
con su antigua prosperidad. Sus ciudades perdieron el papel que habían tenido en la
economía y se despoblaron. La sociedad se polarizó y los exponentes de la incipiente
burguesía, los sectores intermedios que protagonizaron la actividad manufacturera,
mercantil y financiera del siglo anterior, desaparecieron. La obsesión por el ennoblecimiento y
por vivir de las rentas agrarias sirvieron de base a una sociedad con fuertes diferencias entre
los ricos y poderosos y la gran masa popular, empobrecida.

A la manera de Lazarillo de Tormes, la novela de Miguel de Cervantes propone un

tono realista e irónico con las hazañas de la figura del caballero de la Edad Media, que se
presentaba a la defensa de las doncellas, huérfanos, viudas y menesterosos.

HÉROE

El Diccionario de la Real Academia Española trae el término héroe definido como:

1- Varón ilustre y famoso por sus hazañas o virtudes; 2- Hombre que lleva a cabo una
acción heroica. Definiciones que se relacionan a la condición de un hombre en cuanto héroe,
alejado del mitológico de los escritores griegos. Como protagonista de las narrativas épicas,
los héroes desempeñaban el ideal de una sociedad que ansiaba por quien le defendiese de
toda mala suerte del destino, a ejemplo de la venganza de los dioses o las injusticias de los
hombres. La literatura clásica justificaba estos seres dotados de grandiosa virtud y fuerza
física a partir de la concepción de que eran hijos de un dios y un humano. Siendo así, las
narrativas que nacen de la historia de un héroe son mitos o leyendas, distinción que hace
Peinado (1998) especificando mito como las narrativas que se refieren a origen de las cosas
139
y a los dioses, y la leyenda los relatos la vida de los héroes o heroínas, hijos de un dios y un
mortal.

Los héroes siguen su vida en busca de aventuras, a la manera los caballeros errantes
que personifican la figura de los superhombres de la civilización moderna. Esta aventura es
“[…] el privilegio de quien, consagrado por la profesión caballeresca, ha salido del refugio,
del reposo, de las certezas tranquilizadoras.” (PEINADO, 1998, p. 96) y con el compromiso
en favor de los demás. Don Quijote cuando se propone a salir de su aldea incorpora esta
representación muy presente en los libros de caballería que ha leído y que le hizo volverse
en un excéntrico.

A partir de la pretensión de hacerse caballero, el hidalgo don Alonso Quijano, tiene

por ideal a Amadís de Gaula personaje del libro Los cuatro de Amadís de Gaula (1508), la
perfección como paradigma caballeresco, que está presente desde las primeras páginas de
la obra cervantina.

ANTIHÉROE

El primer antihéroe novelesco es representado por Lazarillo de Tormes, una

personificación del hombre de un tiempo a que no estaba más dispuesto a luchar por los
otros, sino por su propia supervivencia. El antihéroe es representado por un personaje que
vive al margen de la sociedad, como Lazarillo que sufre las condiciones de su nacimiento y
mísera infancia, en una sociedad llena de vicios y actitudes hipócritas. La caracterización
del antihéroe de Mora-Álvarez traduce bien lo que se encuentra en la literatura sobre esta
figura:
 La representación del antihéroe se le da a un ser humano ordinario que se encuentra
solo, degradado, sin otra alternativa que la de defender su vida y tomar sus propias decisiones.
Este, a la vez, lucha por sobrevivir…Generalmente, para conseguir la felicidad, el antihéroe
viola todas las normas que la sociedad califica degeneradas. (2007, p. 2).

Pero, diferente del concepto de Mora-Álvarez, el antihéroe representado por don

Quijote está más cerca de la “demolición” de la imagen del héroe o del “héroe ridículo”
140
(PEINADO, 1998, p. 113-114). Bajo tentativas de proteger las rameras, cuales juzga que
sean doncellas; o destruir molinos de viento que les parecen gigantes, todo hace el
prodigioso caballero en el intento de que sus torpezas sean conocidas como hazañas y que
sea alabado por un sabio, a quien le tocará escribir sus hechos.

LIBROS DE CABALLERÍA

Todo que ocurre en las andanzas del así nombrado Caballero de La Triste Figura,
por el escudero Sancho Panza, hace referencias a lo que consta en los libros de caballería, o
novelas caballerescas. Pese a que, en la obra de Cervantes contiene excesivas críticas a
estos modelos de narrativas, es imposible no despertar en el lector el deseo de conocer los
citados libros.

En un coloquio entre don Quijote y Vivaldo, que se pasa en el capítulo XIII de la

primera parte, el Ingenioso habla acerca del origen de la orden de los caballeros,
respondiendo al caminante que le preguntó qué era un caballero andante:

[.] los anales e historias de Inglaterra, donde se tratan de las famosas fazañas del rey Arturo,
[…] Pues en tiempo de este buen rey fue instituida aquella famosa orden de caballería de los
caballeros de la Tabla Redonda […] Pues desde entonces de mano en mano fue aquella orden
de caballería extendiéndose y dilatándose por muchas y diversas partes del mundo […]
(CEVANTES, 2004, p. 111)

Como parte de su ficción el personaje cervantino atribuye a una de las historias de

caballería, la propia origen de lo que él, firmemente, cree que es verdad.
 Durán (1945 apud BLECUA, p. 158-159), clasifica los libros de caballería en cuatro
secciones cual sean: los de origen céltico, a que pertenece Los poemas de Artus y de la
Tabla Redonda; de origen germánico a ejemplo de Carlos Magno y sus Doce Pares ; Amadís
de Gaula se encuentra entre los de reproducción del espíritu de los griegos modernos en las
cruzadas; y la sección de los poemas italianos que preceden al Orlando Furioso. Todos estos
libros son citados por Don Quijote o los personajes que prestan voz a Miguel de Cervantes,
profundo conocedor y lector de estas novelas.
141

METODOLOGÍA DE ANÁLISIS

Para el abordaje, de la composición del antihéroe, representado por el protagonista

de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha , obra del autor Miguel de Cervantes, será
tomado para fines de referencia la primera parte de la impresión de 1605, a través de la
edición conmemorativa a los 400 años de publicación, edición de Real Academia Española.
Haciendo el paralelo de fragmentos del texto con características de las novelas
caballerescas castellanas, se pretende cotejar en qué puntos Cervantes distingue su
protagonista de los héroes alabados en las narrativas que se volvieran en un ideal español
durante de la Edad Media hasta la Edad Moderna.

ANÁLISIS

En el prólogo de la narrativa, Cervantes con el recurso de dirigirse al lector, llama la

atención para el principal propósito de la novela. Así siendo, su amigo dice al autor, que
(CERVANTES, 2004, p. 13):

[…]este vuestro libro no tiene necesidad de ninguna cosa[…], porque todo él es una invectiva
contra los libros de caballería,[…]Y pues esta escritura no mira más que a deshacer la
autoridad y cabida que en el mundo y en vulgo tienen los libros de caballería[…]

De esta manera a cada línea, a cada capítulo, el lector se va alejando más de

encontrar en el Caballero de la Triste Figura la imagen de los héroes caballerescos. A
empezar por sus rasgos físicos: delgado; rosto muy magro; cincuenta años y vestimentas
pasadas de moda. En una de sus imaginarias batallas se le perdió algunos dientes y se
volvió en una silueta tan extraña que ocurrió a su fiel escudero Sancho Panza a le
denominar de Caballero de la Triste Figura. Una de las características de los libros de
caballería era de sus caballeros llevar apodos, como referencia a algún rasgo suyo,
generalmente por su belleza, fuerza o gallardía, lo que no sucedió a Quijote.

La constitución de un caballero presupone ciertas reglas, aderezos, un escudero, un

buen caballo y una dama a quien encomendar sus aventuras y de quien enamorarse. Y de
142
todo esto Don Quijote se guarneció a fin del “[…] aumento de su honra como para el servicio
de su república, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballos
a buscar las aventuras […]” (Ibid, p. 30-31).

Los aparatos de que se armó Quijote fueran de sus bisabuelos, tan antiguos y gastos
que necesitaran reparos con el uso de materiales como cartones, para que el caballero
pudiese llevar a cabo su pretensión de salir a buscar aventuras. Cuando estas tan frágiles,
por ser antiguas, armas no suportaban las durezas de las batallas, más una vez el caballero
usaba de su fértil imaginación para hacer un lanzón de una rama de árbol o de cambiar su
celada de cartón y hierro por una bacía dorada, que su imaginación convirtió en un yelmo,
parte de la armadura antigua que resguardaba la cabeza y el rostro, y la cual se componía
de morrión, visera y babera. La bacía dorada que para Quijote se convirtió en una celada, le
causó una gran pelea con el barbero a quien pertenecía el objeto que tenía otras finalidades.

Desde luego, el desfigurado Quijote, que en nada recordaba los cortesanos

caballeros de los libros, era motivos de risas de los que le miraban y pensaban: ¿cuál la
causa de aquel hombre se haber vuelto con tan desmedida especie de locura?

El próximo paso fue buscar un buen caballo, su rocín, que utilizaba en los trabajos, a
que nombró de Rocinante y que junto al protagonista y al escudero Sancho Panza,
emprestan a la historia momentos burlescos y otros llenos de sentimientos. Como una de
sus divertidas comparaciones. A don Quijote su Rocinante le parecía inigualable al valeroso
caballo Babieca, del El Cid Campeador.
 Rocinante parece en situaciones que demuestran su agotamiento, “[…] porque no era
dado a la debilidad de Rocinante andar por aquellas asperezas, y más siendo él de suyo
pasicorto y flemático.” Además de melancólico,

Sucedió en este tiempo que una de las cabalgaduras en que venían los cuatro[…] se legó a oler
a Rocinante, que, melancólico y triste, con las orejas caídas, sostenía sin moverse a su estirado
señor; […] (Ibid , p. 456)
143
Pero, a pesar de las debilidades y melancolías de Rocinante, su bravura alabada por
su dueño tenía la razón de ser, pues, en momento de extrema necesidad, cuando en la
imaginación de Quijote le pareció que unos encamisados con hachas que llevaban un
cuerpo en la litera tenían hecho alguna barbaridad, Rocinante se arremetió sobre los
enlutados y “no parecía sino que en aquel instante le habían nacido alas a Rocinante, según
andaba de ligero y orgulloso” (Ibid, p. 169).

En Alcalá-Zamora (2005, p. 211), es encontrada la definición de escudero como lo

“que lleva el escudo al caballero, en tanto que no pelea con él y el que lleva la lanza”. Estos
solían ser un joven hidalgo a servicio del caballero, que en tiempos de paz servían en las
casas, como criados. En aquel sentido eran los escuderos aspirantes a caballería, o sea,
podrían ser armados caballeros. De esta manera, la escoja del villano Sancho Panza, por
don Quijote para ser su escudero, no tenía razón de ser se no fuera debido a su falta de seso,
o al hecho de ni mismo el señor de Sancho ser un verdadero caballero, siendo que, Quijote
fue armado por burla del ventero, lo que le quedaba inhabilitado para recibir la legítima
orden de caballería (Ibid, p. 47). De esta manera, poca importancia tenía el origen de su
escudero.

No obstante, las promesas de regalar a Sancho una ínsula, entre sus despojos de
guerra, como tubo El Cid Campeador con Valencia, el amo del escudero también prometió
otras regalías al villano. Cuando en el capítulo XLIV, después de muchas andanzas,
contiendas y novelitas, el barbero les encontraron en la venta y decide quitar del caballero
y su criado el baci-yelmo, se entienda "bacía", y el aparejo del asno. En este instante Sancho
se volvió en una pelea con el barbero y su plática puso don Quijote muy contento, "y
propuso en su corazón de armalle caballero en la primera ocasión que se le ofreciese, por
parecer que sería en él bien empleada la orden de caballería" (CERVANTES, 2004, p. 464).

No podría al caballero descendiente de los de la Tabula Redonda vivir sin amores.

Antes de decidir partir en busca de la conquista de gestas y proezas que le hiciesen
conocido y alabado por siglos, don Quijote de La Mancha tenía en su casa una sobrina y un
ama, le faltaba una dama hermosa y virtuosa, a quien debían presentarse los vencidos por
144
el hidalgo en las batallas. Y de la misma manera que había hecho en todo que le cambiaria
en un caballero andante, salió en busca de aquella que sería señora de sus pensamientos.
En tanto, si entre los héroes, que rellenan las hojas de libros de caballerías era costumbre
tener por dama suya, aquella que también le tenía el mismo sentimiento, el de La triste
Figura halló en su pueblo una moza a quien nombró de “Dulcinea del Toboso”, “[…] de
quien él un tiempo estuvo enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo ni le
dio cata de ello.” (Ibid, p. 33). Restaba a Don Quijote soñar con su Dulcinea y hacer
comparaciones de su belleza y valor con las hermosas doncellas que estuvieron presentes
en su trayectoria.

Los resultados de sus aventuras y batallas imaginarias solían tener trágicas

consecuencias para el Caballero de la Triste Figura y su fiel escudero, y cuando las cosas
sucedían al contrario de las que ocurrían en los libros de caballería, don Quijote creía ser
cosas de encantamiento de alguna criatura. De esta manera, tras su locura, todos los
hechos vividos en sus aventuras eran dignos de figurar entre los mejores libros de
caballería de la biblioteca de don Alonso Quijano y de Miguel de Cervantes.

CONSIDERACIONES FINALES

Teniendo en cuenta las definiciones de héroes, señaladas en el presente trabajo, el

Don Quijote de La Mancha no puede ser situado entre ellos. Además, desde la perspectiva
de un antihéroe, el personaje cervantino no encuentra respaldo en la mítica caballeresca,
que presupone un hombre distinto de los demás y que figura como un ideal construido
para servir a modelo de una sociedad.
 No hay como no compartir con la imagen de un “héroe ridículo” para describir Don
Quijote, debido a su carácter burlesco, pero, al “héroe psicológico”, que contribuye con las
enseñanzas de su filosofía moral, puede ser atribuido un de sus mayores referenciales.

Don Quijote de la Mancha, el antihéroe de Cervantes se configura en un hombre con

características cerca del ser humano real, no el ficcionalizado y fantaseado por los libros de
caballería. El heroísmo del Caballero de la Triste Figura y los personajes que componen la
145
novela cervantina, así como Sancho Panza, “el cautivo” y el “curioso impertinente”, está en
la moraleja constante en las historias de la secular obra de Miguel de Cervantes. España es
simbolizada por los nobles, villanos, eclesiales, moros, españoles y cada uno de los
participantes de esta narrativa hecha de muchos relatos y muchas vidas.

REFERÊNCIAS

ANES, Gozalo; CASTRILLÓZ. Álvarez de. Don Quijote Y Sancho Panza. Hidalguía y escudería. In: ZAMORA-
ALCALÁ, José (coord.). La España y el Cervantes del primer Quijote. Madrid: Real Academia de la Historia,
2005. (p. 195-216).

BLECUA, José Manuel Cacho. Novelas de caballerías. Universid a d d e Z a r a g o z a . D i s p o n i b l e e n : < h t

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CERVANTES, Miguel. Don Quijote de la Mancha. Madrid: Real Academia Española, 2004.

Diccionario de La Real Academia Española. Disponible en: <http://buscon.rae.es>. Acceso en: 30 ene. 2010.

ESPAÑA en los siglos XVI y XVII. Disponible en: <http:// pdf.rincondelvago.com>. Acceso en: 30 ene. 2010.

MORA-ÁLVAREZ, Luis. La representación del antihéroe en la literatura peninsular y latinoamericana. 2007.

160f. Dissertação (Doutorado en Filosofia). Disponible en: <http://www.scribd.com> Acceso en: 30 ene. 2010.

PEINADO, Miguel A. García. Hacía la teoría general de la novela. Madrid: Arco Libros, 1998.

ZAMORA-ALCALÁ, José (coord.). La España y el Cervantes del primer Quijote. Madrid: Real Academia de la
Historia, 2005.
 ANÁLISIS DE FIGURAS ANTIHEROICAS Y SUS MODOS DE
REPRESENTACIÓN EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Investigadora: Izibene Oñederra Tutor: Fito Ramírez-Escudero

FRAGMENTO.

Tenemos en cuenta también a otro tipo de personajes y situaciones que se caracterizan por la
146
dificultad de clasificarlos en ningún grupo. Tendrían como punto común la extrañeza que transmiten, la
dificultad de identificarnos ante la rareza, extravagancia de su carácter, de sus valores.

Tendríamos a un tipo de personaje caracterizados por creer en la individualidad viviendo a partir

de sus propias normas y no creyendo en las establecidas, aunque esto le lleve a vivir en los márgenes
de la sociedad.

Estaríamos ante el tipo autosuficiente, que busca la serenidad de ánimo, conformándose con
las cosas que uno tiene sin ilusiones ni esperanzas, indiferente ante cualquier cosa, indolente y alejad
del mundo, minimizando el valor de la vida acostumbrado a vivir en el tedio, el hastío, la desilusión. Un
representante de esta actitud es la figura literaria de Houellebecq “por otra parte frecuento poco a los
seres humanos’.

Su libertad es radical en todos los sentidos, en el pensar, el actuar y en la palabra. Se diferencia

de los demás por su desvergüenza radical, por adoptar modos de vida que escandalizan a la sociedad. Se
proclama ciudadano del mundo no perteneciendo a ningún sitio en concreto.

Estaríamos frente al tipo repulsivo aquel que trasmite una sensación de terror , asco,
fascinación al no poder clasificarlo en nuestro orden cultural. La figura del ‘freak’.

Los personajes que crea S. Beckett podrían englobarse dentro de las características del tipo
extraño. Son seres marginales, vagabundos. Físicamente sucios, rozando lo repulsivo. Son unos necios ,
incapaces de mantener una conversación cuerda, pero a la vez hablando de temas transcendentales.
Orgullosos y contradictorios. No nos sentimos conmovidos por su situación, no los sentimos como
victimas aunque realmente sean unos perdedores.
 Personajes de tipo marginal: considerado el personaje secundario o desplazado o que vive al
margen de la sociedad. el individualista, el antipático, personaje que causa repugnancia, el abyecto,
personaje vil, bajo, despreciable, el anónimo, ‘el enfant terrrible’, ‘la femme fatale’, el artista bohemio,
el tocapelotas, el extraño, el camaleónico, el diletante, el excomulgado, el escandaloso.

A nuestro entender aquí habría varios grupos: por ejemplo los personajes como Hommer
Simpson, Mister Bean son personajes imposibles de entender, extraños y abyectos o repulsivos pero al
mismo tiempo creemos que podrían ser las imágenes caricaturizadas, llevadas al extremo del héroe 147
corriente. Apreciamos en los personajes características del hombre vulgar, clichés de lo que es ser un
simple ciudadano mediocre, funcionan porque nos identificamos en sus características.

Versatilidad

La concepción clásica del héroe ya no es la misma que en la antigüedad. La explicación definitiva

de los fenómenos, incuestionable o, al menos, duradera, da paso a un campo abierto de
interpretaciones diversas, a la relatividad epistemológica y existencial. El hombre pierde el centro. La
inseguridad se vuelve cotidiana. Aparecen diversas concepciones heroicas, dentro de las cuales
aparecen los valores antiheróicos. Hemos apuntado algunos detalles del héroe ‘anónimo’, el ‘sufriente’,
el ‘simpático’ y el propio antihéroe.

Quisiéramos en este apartado destacar una cierta duplicidad dentro de la propia figura del
antihéroee: el antihéroe de tipo ‘abyecto’ y el antihéroe de tipo ‘maldito’, que surgen como
consecuencia de una misma crisis de sentido.

La crisis de sentido es un rasgo de las sociedades modernas, que se extiende en lo que se ha

denominado postmodernidad, transmodernidad o modernidad tardía.

El sentido se constituye en la conciencia humana cuando dirige su atención hacia algo para ser.
Capta las relaciones de sus propias experiencias vivenciales con las de otros, establece semejanzas y
diferencias, y así, comprobando que sus actuaciones son realizadas por otros, constituye el nivel
elemental de sentido.

El sentido es por tanto el resultado de unas experiencias y de unos actos que se materializan en
la sociedad.
 Cada individuo de una sociedad espera que los otros tengan las mismas reacciones que ellos e
incluso los obligan a ello. El paso inmediato será por tanto la transformación de los actos en
instituciones sociales, que se convierten así en depósitos sociales y legitimados de sentido.

En las sociedades premodernas, según Berger y Luckmann, las instituciones morales religiosas y
el aparato de dominación eran los encargados de producir y distribuir una jerarquía consistente de
sentido. Mediante la educación y el adoctrinamiento se garantizaba que el pensamiento y las acciones
individuales se ciñeran a las normas básicas de la sociedad. Las competitividades se eliminaban. 148

Pero esta situación estable puede sufrir un desequilibrio: "la condición para que se produzca
una crisis de sentido es que los miembros de una determinada comunidad de vida acepten
incondicionalmente el grado de coincidencia de sentido que se espera de ellos, pero que sean incapaces
de alcanzarlo’.

Hay algunas sociedades que son más propensas a las crisis que otras. Ocurre en ellas que ciertas
instituciones se separan del sistema de valores supraordinal y determinan la acción del individuo en un
área concreta. Orientan al individuo en la mayoría de las áreas de la vida cotidiana independientemente
de si concuerdan o no con los sentidos supraordinales de los esquemas que comunican, por ejemplo, las
religiones. Sus formas de legitimación son por tanto insulsas y de ámbito restringido.

Sin embargo contribuyen a propagar las crisis de sentido subjetivo e intersubjetivo y hacen que
coexistan diferentes sistemas de valores en una misma sociedad. El resultado es el pluralismo, que, en
caso de que se convierta en el valor supraordinal, hace surgir el pluralismo moderno, o sistema de
sentido, o más bien, sentidos, de la Modernidad.

El valor moderno por antonomasia es la tolerancia, que, aunque parezca paradójico, es la

condición básica para la proliferación de crisis subjetivas e intersubjetivas de sentido.

Eso es lo que ocurre en la sociedad occidental durante las primeras décadas del siglo. Fruto de
la modernización, de la aparición de un orden económico estable, y de una relativa estabilidad política,
la religión, depósito de sentido tradicional, es la que se repliega (Nietzsche había anunciado ya la
‘muerte’ de Dios), y se convierte en una teoría más. La secularización crea al hombre moderno, que
puede vivir sin la religión.
 Las consecuencias más importantes de este fenómeno son la relativización total del sistema de
valores y de los esquemas de interpretación. Ninguna explicación del hombre o del mundo es más válida
que otra: ‘el conocimiento incuestionado y seguro se diluye en un conjunto de opiniones conectadas
libremente que ya no presentan un carácter apremiante. Las arraigadas interpretaciones de la realidad
se transforman en hipótesis. Las convicciones se tornan en una cuestión de gusto. Los preceptos se
vuelven sugerencias’. Se produce una pérdida de lo dado por supuesto. 149

La concepción del heroísmo moderno, por tanto, dista mucho de la clásica. Ahora ser un héroe
significa en sobrevivir en el día a día, en mantener la integridad, la identidad, en un mundo que se
descompone. Mantenerse como tal, es cada vez más difícil en una sociedad que no apuesta por que
cada toma de postura individual corresponda con lo establecido, sino que legitima cualquiera de ella. En
este contexto es donde creemos poder situar las figuras antiheroicas.

Creemos que dentro de esta actitud coherente y comúnmente crítica con su entorno social,
existen dos variantes de corte parasitario, que descansan sobre una misma condición irónica, una de
tipo más existencialista y la otra de corte más romántica.

La primera variante tendría que ver con la figura del antihéroe ‘abyecto’, con un trasfondo
nihilista, cínico, en el que el personaje trata de pasar desapercibido, evitar responsabilidades, no
comprometerse ideológicamente, incumpliendo normas, haciendo gala de su inutilidad e inservilidad
social.

Se nos dice que lo abyecto es perverso porque no abandona ni asume una prohibición, una
regla o una ley; pero las altera y las corrompe, se sirve de ellas, las usa para mejor negarlas.

La segunda variante tendría como personaje al héroe ‘maldito’, subjetivo, individualista,

rebelde, incomprendido, agresivo, autodestructivo, amoral y escandaloso.

En él se valora la confusión desde donde surgen el orden fecundo y creador de la vida, el sin sentido, la
paradoja y nuestra propia fragilidad vital. Ambos tipos pueden tener en común el vivir en mundos
mentales un tanto laberínticos, enfrentados a realidades incontrolables, en el que la insatisfacción de los
deseos y los impulsos inconscientes son la base de sus personalidades extrañas y desconcertante.
 La lúcida locura de Don Quijote: una máscara para la crítica
social
Miguel Soler (Universidad de Cádiz)

RESUMEN: El Quijote, como toda obra literaria, es producto de una sociedad concreta. Por lo tanto, la
obra de Cervantes es un relejo del momento histórico al que pertenece y puede ser interpretada como
un intento de denunciar la sociedad del momento: la España de comienzos del xvii. En ete sentido, 150
nuestro autor más universal se vale de la paradoja de proyectar la lúcida mirada de un loco sobre el
mundo de los supuetos cuerdos.

ABSTRACT: Don Quixote is the product of a particular society. herefore, the works of Cervantes was a
historic moment of relection to which it belongs and can be interpreted as an atempt to denounce the
society of the moment: the Spain of the early seventeenth century.

_____________________________________

Todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia.

(Don Quijote, Discurso sobre La Edad dorada, Parte i)

Me propongo tomar como punto de partida el hecho de que El Quijote (como toda
obra literaria) se realizó bajo un contexto concreto: en la España de comienzos del siglo
XVII. Mi objetivo es analizar la obra desde la perspectiva histórica: por más que, por una
parte, la novela sea una parodia de los libros de caballerías y que, por otra, sea objeto de
teorías de toda índole. El Quijote, por lo tanto, es un relejo del momento histórico al que
pertenece y puede ser visto como un intento de crítica y denuncia de la sociedad de la
época. Para ello, Cervantes se vale de la paradoja de proyectar la lúcida mirada de un loco
sobre el mundo de los supuestos cuerdos.

El tema de la locura en la literatura ha repetido en numerosas ocasiones y casi toda

la crítica coincide en las mismas ideas: se perfila como una forma enmascarada de denuncia
y de deseo de cambio en las relaciones humanas. Podemos decir que supone un intento de
buscar la sinceridad, como paso imprescindible para regenerar la convivencia social. Por
eso, Cervantes lo utiliza como medio de cambio, de paz y de justicia. Y además, en aquel
momento, la locura es el único medio que el autor tiene para comunicar sus mensajes
sociales.

La locura siempre ha sido objeto de interés artístico y literario. Muchos críticos

defienden que Cervantes recibió el influjo de Erasmo de Rotterdan quien utilizó, eta vez en
primera persona, la locura como medio liberalizador en su obra el Elogio de la locura. Las
ideas erasmistas sobre la locura, por lo tanto, tenían mucho que ver con el tipo de patología
que Cervantes utilizó para su obra. Américo Castro defendió tal influencia argumentando
que: «sin Erasmo, Cervantes no hubiera sido como fue». Éste junto a Antonio Vilanova,
opinan que la locura podía servir como «forma de evasión hacia una felicidad que habita
sólo en la imaginación o en los sueños». Benjumea, por su parte, sostuvo la existencia de
una «sátira política en el libro, oculta en alegorías» y a las palabras del mismo Cervantes
sobre su intención de ridiculizar los libros de caballerías, Benjumea se pregunta: «¿Por qué
sospechó Cervantes que se había de sospechar otro objeto?».

Volvamos a nuestro punto de partida: la idea de la creación del Quijote bajo un

contexto histórico. La primera parte del libro fue publicada en 1605, se realizó en los 151
primeros años del reinado de Felipe III, unos años dramáticos en la situación histórica de la
monarquía española, y en la política del gobierno, con la llegada al poder de un rey débil y
un valido muy codicioso. La segunda parte, acabada diez años después, alcanza la plenitud
del reinado de Felipe III y de la privanza del duque de Lerma.5 En la última década del siglo
XVI había numerosos indicios de que la economía española ya no aguantaba el peso de las
aventuras imperiales en que se había embarcado Felipe ii. Nos hallamos en lo que se ha
llamado la crisis de in de siglo, una época en que se comienza a creer que la misión
religioso-imperial, encarnada en la Reconquista, y en su continuación en la conquista de
América, está tocando fondo.

Son en etas circunstancias históricas que Cervantes escribe el Quijote. A partir de

aquí trataré de exponer algunas citas de la novela que difícilmente pueden entenderse
fuera del contexto histórico y que se ponen en boca del ridículo cuerdo-loco que
protagoniza la novela.

Leyendo entrelíneas es posible apreciar elementos de crítica social en casi cada

página de la universal obra. En el prólogo del autor leemos:

... y estás en tu casa, donde eres señor de ella, como el rey de sus alcabalas, y sabes lo que
comúnmente se dice, que debajo de mi manto, al rey mato. Todo lo cual te exenta y hace libre
de todo respecto y obligación; y así, puedes decir de la historia todo aquellos que te pareciere,
sin temor que te calumnien por el mal ni te premien por el bien que dijeres de ella.

En este fragmento vemos un tono de rebeldía por parte de Miguel de Cervantes, el

cual sugiere una subordinación por parte del pueblo a las normas y leyes de los que dirigen
cualquier sociedad.

Antes de entrar en materia, voy a señalar algunos de los muchos fragmentos donde
creo apreciar de manera clara una rebeldía ante distintos apectos sociales por parte de don
Quijote:
1) P1. Cap. 11 … quiero que a mi lado y en compañía désta buena gente te sientes, y que seas
una mesma cosa conmigo, que soy tu amo y natural señor; que comas de mi plato y bebas por
donde yo bebiere, porque la caballería andante se puede decir lo mesmo que del amor se dice:
que todas las cosas iguala.

2) P1. Cap. 11 … todo era paz entonces…, todo amistad, todo concordia; aún no se había
atrevido la pesada reja del corvo arado a abrir ni visitar las entrañas piadosas de nuestra
primera madre, que ella, sin ser forzada, ofrecía, por todas partes, de su fértil y espacioso seno,
lo que pudiese hartar, sustentar y deleitar a los hijos que entonces la poseían.
152
3) P1. Cap. 18 Sábete, Sancho, que no es un hombre más que otro si no hace más que otro.

4) P2. Cap. 58 …venturoso aquel a quien el cielo dio un pedazo de pan, sin que le quede
obligación de agradecerlo a otro que al mismo cielo.

5) P2. Cap. 60 … por aquí los suele ahorcar la justicia cuando los coge, de veinte y de treinta;
por donde me voy a entender que debo estar cerca de Barcelona.

6) P2. Cap.70 Porque no soy aquel de quien es historia se trata. Si ella fuera buena, iel,
verdadera, tendrá siglos de vida; pero si fuera mala, de su parto a la sepultura no será muy
largo el camino.

Como podemos observar, es muy fácil encontrar en el Quijote párrafos donde la

inconformidad con la sociedad y la sátira es muy clara. Después de demostrar esto, me
dispongo a comentar con más profundidad algunos pasajes de la obra.

En primer lugar, voy a comenzar por los discursos que pronuncia don Quijote en la
primera parte y creo que marcan las pautas de la rebeldía de don Quijote, así como de mi
estudio, esto son: el de la edad de oro y el de las armas y las letras. Ambos tienen
importantes conexiones entre sí recalcadas por el mismo Cervantes que al pronunciar el
segundo discurso se sintió «movido de otro semejante espíritu que el que le movió a hablar
tanto como habló cuando cenó con los cabreros».

El primero es la alabanza nostálgica de un mítico pasado de porte comunista donde

habla sobre un tiempo hace mucho, cuando todas las cosas eran de propiedad común y la
contrapone a la suya que está basada en el poder del dinero:

Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no
porque en ellos el oro, que en eta edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella
venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban etas dos
palabras de «tuyo y mío». Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes; a nadie le era
necesario para alcanzar su ordinario sustento tomar otro trabajo que alzar la mano y
alcanzarle de las robustas encinas, que liberalmente les estaban convidando con su dulce y
 sazonado fruto. Las claras fuentes y corrientes ríos, en magnífica abundancia, sabrosas y
transparentes aguas les ofrecían […]

En el largo discurso sobre la edad de oro encontramos también la crítica, por parte
de don Quijote, de la vida ociosa, lujosa y corrompida de su tiempo, en particular la de la
corte, y en especial de «nuestras cortesanas con las raras y peregrinas invenciones que la
curiosidad ociosa les ha mostrado, vicios que caracterizaban, según don Quijote «estos
detestables siglos». Aquí don Quijote no utiliza sólo el tópico literario del menosprecio de 153
corte y alabanza de aldea. Esto suponía una fuerte carga de actualidad para los lectores de
su época. Y más aun, siendo la época en que Rodrigo Calderón, hombre de confianza del
duque de Lerma, empieza acumular títulos y cargos que llegarán a darle una renta actual de
más de doscientos mil ducados, es decir a hacerse millonario.

Poco después del discurso sobre la edad de oro, don Quijote nos adelanta lo que será
el discurso de las armas y letras. Ocurre cuando Vivaldo le pregunta sobre el motivo de
andar armado de aquella manera por tierra tan pacífica, don Quijote le contesta,
contrastando la vida caballeresca con la cortesana: «El buen paso, el regalo y el reposo, allá
se inventó para los blandos cortesanos; más el trabajo y la inquietud y las armas sólo se
inventaron e hicieron para aquellos que al mundo llaman caballeros andantes».

El fin de las letras (que puede tener el significado de los estudios de derecho) es
mantener la justicia y, en opinión de don Quijote, conseguir la paz, «que es el mayor bien
que los hombres pueden desear en eta vida». La misión del caballero andante era la de
eliminar el mal y la injusticia en el mundo.

En el libro Don Quijote hay unas contundentes críticas a determinadas actuaciones

judiciales de su época y país con las que habían existido anteriormente, una de ellas la
encontramos en el discurso sobre la edad de oro: «la Justicia se estaba en sus propios
términos, sin que la osasen turbar ni ofender los del favor y los del interese, que tanto
ahora los menoscaban, turban y persiguen. La ley del encaje aun no se había sentado en el
entendimiento del juez».

Don Quijote condena la violenta reprobación de la justicia de la época, cuando

impide la paliza del muchachito Andrés, o cuando da la libertad a los galeotes que viajan en
situaciones infrahumanas. El episodio del muchacho Andrés, al que su amo maltrata con
crueldad es el siguiente:

…y, a pocos pasos que entró por el bosque, vio atada una yegua a una encina, y atado en otra
a un muchacho, desnudo de medio cuerpo arriba, hasta de edad de quince años, que era el que
 las voces daba, y no sin causa, porque les etaba dando con una pretina muchos azotes un
labrador de buen talle, y cada azote le acompañaba con una reprehensión y consejo.

Don Quijote al ver aquello intenta poner justicia y dice:

Descortés caballero, mal parece tomaros con quien defender no se puede; subid sobre vuestro
caballo y tomad vuestra lanza —que también tenía una lanza arrimada a la encina adonde
estaba arrendada la yegua— que yo os haré conocer ser cobardes lo que etáis haciendo.

El labrador le responde:
154
Señor caballero, este muchacho que estoy castigando es un mi criado, que me sirve de guardar
una manada de ovejas que tengo en estos contornos, el cual es un descuidado, que cada día
me falta una; y porque castigo su descuido, o bellaquería, dice que lo hago de miserable, por
no pagalle la soldada que le debo.

Este pasaje para el ingenuo caballero constituía una gran victoria contra la injusticia,
pero no fue así ya que una vez que se marchó le volvió a golpear fuertemente y, además, el
labrado desaía irónicamente a la justicia una vez que ha quedado satisfecho, nos dice
Cervantes que:

le desató y le dio licencia que fuese a buscar su juez, para que ejecutase la pronunciada
sentencia. Andrés se partió algo mohíno, jurando de ir a buscar al valeroso don Quijote de la
Mancha y contalle punto por punto lo que le había pasado, y que se lo había de pagar con las
setenas.

Pero quien critica fuertemente a la justicia es el propio Andrés cuando más adelante
se encuentra de nuevo con su «salvador» y le dice:

De todo lo cual tiene vuestra merced la culpa; porque si se fuera su camino adelante y no
viniera donde no le llamaban, ni se entremetiera en negocios ajenos, mi amo se contentara
con darme una o dos docenas de azotes, y luego me soltara y me pagara cuanto me debía.

Lo que se desprende de la réplica de Andrés es la resignación del esclavo. Esto

indudablemente lo podemos adaptar a cualquier ámbito de poder donde la injusticia y la
esclavitud de la mayoría de la clase humilde conllevaban a diversos abusos de poder. Es
más el condenado, es decir, Andrés llega a maldecir a los que intentan, como don Quijote,
restablecer la justicia:

Por amor de Dios, señor caballero andante, que si otra vez me enconntrare, aunque vea que
me hacen pedazos, no me socorra ni ayude, sino déjeme con mi desgracia: que no será tanta,
que no sea mayor la que me vendrá de su ayuda de vuestra merced, a quien Dios maldiga, y a
todos cuantos caballeros andantes han nacido en el mundo.
 Don Quijote se excusa con palabras de solidaridad con el muchacho: «Tomá,
hermano Andrés, que a todos nos alcanza parte de vuestra desgracia».

Otro pasaje importante en el que el «justiciero» protagonista critica la corrupción de

la judicatura es, como ya hemos señalado, el de los galeotes. Don Quijote distinguió a un
grupo de hombres que venían encadenados y se preocupó por saber el motivo de la
condena de cada uno, un gesto muy democrático e incluso llega a decirle a uno de ellos, el
cual va por cinco años a remar en galeras por deber diez ducados, que: «yo daré veinte de
muy buena gana por libraros de esa pesadumbre». Finalmente, don Quijote da la libertad a
los galeotes, pero ante la negativa de los condenados de ir a dedicar su hazaña a Dulcinea, 155
el caballero enfurecido mandó solo a Ginés de Pasamonte por haber sido portavoz en la
negativa y éste al darse cuenta de la locura de su libertador «hizo del ojo a los compañeros,
y, apartándose aparte, comenzaron a llover tantas piedras sobre don Quijote, que no se
daba manos a cubrirse con la rodela». Podemos decir que de nuevo don Quijote eta vez es
atacado por el mismo motivo que le recriminó Andrés, es decir, «si fuera su camino
adelante y no viniera donde no le llamaban, ni se entremetiera en negocios ajenos».

Como hemos visto don Quijote afronta acciones de solidaridad entre sus semejantes,
que solamente se tornarán en fracasos cuando las posturas reaccionarias de las clases
dominantes las impidan prosperar. Entonces don Quijote dice sentirse víctima de
encantamientos: «Perseguido me han encantadores, encantadores me persiguen, y
encantadores me perseguirán hasta dar conmigo y con mis altas caballerías en el profundo
abismo del olvido», y sin duda es verdad, ya que frente a la actitud positiva del caballero
andante que se dispone a defender la dignidad del ser humano, al que obliga a asumir su
parte de responsabilidad: «cada cual es artífice de su ventura», se alzan los gesto ruines de
los «encantadores» oficiales del caballero: el duque, el bachiller, el cura, esto es, los que
saben, los que mandan, los que rezan. Aquellos que organizan el embrollo en el que se
estrella nuestro ilustre protagonista.

No constituye un pensamiento banal afirmar que Don Quijote tiene una concepción
humanista de la vida. Y, en este ámbito, la paz era para Cervantes, y lo es hoy para nosotros,
el objeto principal de la humanidad. Afirma en una expresión del protagonista en el
discurso de las armas que «las armas requieren espíritu como las letras». Y como buen
cristiano nos recuerdan el nacimiento de Jesucristo y su descripción evangélica,
concretando que «las primeras buenas nuevas que tuvo el mundo y tuvieron los hombres,
fueron las que dieron los ángeles la noche que fue nuestro día, cuando cantaron los aires:
gloria sea en las alturas y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad». Cervantes
condena a las tecnologías homicidas y a sus instrumentos asesinos, así lo expresa don
Quijote:
 Bien haya, aquellos benditos siglos que carecieron de la espantable furia de aquestos,
endemoniados instrumentos de la artillería, a cuyo inventor tengo para mí que en el infierno
se le etá dando el premio de su diabólica invención.

El humanismo de Cervantes se releja también en su defensa a favor de «todas las

naciones», a «sus lenguas y culturas» que hay que respetar como a todas «las naciones
políticas:

Y no penséis, señor, que yo llamo aquí vulgo solamente a la gente plebeya y humilde, que todo
aquel que no sabe, aunque sea señor y príncipe, puede y debe entrar en número vulgo. Y, así, el 156
que con los requisitos que dicho tratare y tuviere a la poesía, será famoso y estimado su
nombre en todas las naciones políticas del mundo. Y a lo que decís, señor, que vuestro hijo no
estima mucho la poesía de romance, doyme a entender que no anda muy acertado en ello, y la
razón es ésta: el grande Homero no escribió en latín, porque era griego […] todos los poetas
antiguos escribieron en la lengua que mamaron en la leche, y no fueron a buscar las
extranjeras para declarar la alteza de sus conceptos; y siendo esto así, razón sería se
extendiese eta costumbre por todas las naciones, y que no se desestimase el poeta alemán
porque escribe en su lengua, ni el castellano, ni aun vizcaíno que escribe en la suya.

Parece curioso q después de cuatro siglos este alegato sea perfectamente utilizable
en la actualidad en todos los sentidos: racismo, xenofobia, etc.

La segunda parte de la novela está centrada más en la visión de los cortesanos y de

cuestiones de clase social. En las primeras páginas del primer capítulo vemos cómo el cura
y el barbero hablan de política:

Y en el discurso de su plática vinieron a tratar en esto que llaman «razón de estado» y modos
de gobierno, enmendando este abuso y condenando aquél, reformando una costumbre y
desterrando otra.

La ironía de Cervantes etá presente en eta tertulia:

…y de tal manera renovaron la república que no pareció sino que la habían puesto en una
fragua y sacado otra de la que pusieron…

Es curioso que adopten eta conversación para asegurarse si don Quijote ha sanado:

…pero el cura, mudando el caso propósito primero, que era de no tocarle en cosa de
caballerías quiso hacer de todo en todo experiencia si la sanidad de don Quijote era falsa o
verdadera.

Pero cuando don Quijote abandona el tono de simple tertuliano para anunciar su
intención de dar consejos al rey, es cuando el cura y el barbero piensan a la vez:
…pobre don Quijote, que me parece que te desempeñas de la alta cumbre de tu locura hasta el
profundo abismo de tu simplicidad.

A partir de aquí don Quijote adopta el papel de arbitrista sobre su advertimiento al

rey:

…el mío, señor rapador no será impertinente, sino perteneciente.

A lo que el barbero (el pueblo) contesta:

…tiene mostrado la experiencia que todos o los más arbitrios que se dan a Su Majestad o son 157
imposibles, o disparatados, o en daño del rey o del reino.

Entonces don Quijote añade que su arbitrio es:

…el más fácil, el más justo y el más mañero y breve que puede caber en pensamiento de
arbitrante alguno.

El cura muestra interés en conocer su pensamiento, pero don Quijote no quiere

revelarlo, ya que no quiere dejarse robar ni su recompensa ni su gloria:

No quería que le dijese yo aquí agora, y amaneciese mañana en los oídos de los señores
consejeros, y se llevase otro las gracias y el premio de mi trabajo.

Pero don Quijote ansia en revelar su secreto y lo hace, se trata de proponer un

remedio contra la amenaza militar representada por los turcos, y para ello piensa decirle al
rey que junte en la Corte: «todos los caballeros andantes que vagan por España». Se ve muy
pronto que su arbitrio contiene una crítica velada a los gobernantes y burócratas, y sobre
todo a la frivolidad y el despilfarro que caracterizaron la corte de Felipe III. Más adelante,
don Quijote explica al barbero que «no es merecedora la depravada edad nuestra de gozar
tanto bien como el que gozaron las edades donde los andantes caballeros tomaron a su
cargo y echaron sobre sus espaldas la defensa de los reinos», y lanza una de sus críticas
más feroces de la ociosidad de la nobleza de su tiempo:

Los más de los caballeros que agora se usan, antes les crujen los damascos, los brocados y
otras ricas telas de que se visten, que la malla con que se arman […] ya triunfa la pereza de la
diligencia, la ociosidad del trabajo, el vicio de la virtud, la arrogancia de la valentía, y la
teórica de la práctica de las armas, que sólo vivieron y resplandecieron en las edades del oro y
en los andantes caballeros.

La misma idea de desengaño está en el capítulo segundo de la segunda parte, donde

don Quijote le advierte a Sancho de que «si a los oídos de los príncipes llegase la verdad
desnuda, sin los vestidos de la lisonja, otros siglos correrían, otras edades serían tenidas
por más de hierro que la nuestra, que entiendo que de las que ahora se usan es la dorada».
Después de leer esto por los lectores coetáneos es muy probable que pensasen en Felipe III.

Otro de los temas que aparecen en el Quijote son las cuestiones de movilidad social
a partir del matrimonio por conveniencia. Un ejemplo muy claro lo encontramos en la
discusión entre el matrimonio Panza sobre el casamiento de Mari Sancha. Para Sancho,
llegar a ser gobernador representa enriquecerse y medrar, eto se aprecia cuando le
pregunta a su mujer:

¿No te parece, animalia que será bien dar con mi cuerpo en algún gobierno provechoso que 158
nos saque el pie del lodo?

Por eso piensa casar a su hija:

…con quien yo quisiese, y verás como te llaman a ti doña Teresa Panza y te sientas en la
iglesia sobre alcatifa, almohadas y arambeles.

Pero su mujer no está de acuerdo con estas ideas y acaba diciéndole a su marido:

Traed vos el dinero, Sancho, y el casarla dejadlo a mi cargo.

Para Teresa Cascajo no se pueden superar las barreras sociales entre villanos y
caballeros. Por otro lado, también podemos suponer que cuando Sancho le dice a su mujer:

«En teniendo gobierno […] te enviaré dineros, que no me faltarán, pues nunca falta quien se lo
preste a los gobernadores cuando no los tienen», encubre una crítica de la escandalosa
vanidad del gobierno de Lerma:

También hallamos temas socio-políticos como el papel de los cortesanos y

gobernadores frente al del soldado, al que don Quijote asimila su ideal de caballero
andante, eto se ve cuando don Quijote dice a su ama:

Aunque todos seamos caballeros, va mucha diferencia de los unos a los otros; porque los
cortesanos, sin salir de sus aposentos ni de los umbrales de la corte, se pasean por todo el
mundo mirando un mapa, sin costarles blanca, ni padecer calor ni frío, hambre ni sed; pero
nosotros, los caballeros andantes verdaderos, al sol, al frío, al aire, a las inclemencias del cielo,
de noche y de día, a pie y a caballo, medimos toda la tierra con nuestros mismos pies, y no
solamente conocemos lo enemigos pintados, sino en su mismo ser, y en todo trance y en toda
ocasión los acometemos, sin mirar en niñerías, ni en las leyes de los desafíos: se lleva o no lleva
más corta la lanza o la espada, si trae sobre sí reliquias o algún engaño encubierto, si se ha de
partir y hacer tejadas el sol o no, con otras ceremonias de este jaez que se usan en los desafíos
particulares de persona a persona, que tú no sabes y yo sí […]
Claro está que esto significa para don Quijote la corrupción de la verdadera caballería34.
Los torneos no pasaban ya de ser un juego ceremonioso y brillante, cuando en su origen
fueron un duro entrenamiento para la guerra.

El caballero cortesano no representaba tan solo una degeneración del guerrero

feudal. Por su alta subordinación frente al rey llegó a personificar lo más opuesto al espíritu
de la caballería. La corte había dejado de ser el ligar perfecto para recibir lecciones de
caballerías, no sólo por la presencia del cortesano, sino a causa del mismo príncipe. En un
tiempo fue un combatiente que luchaba acompañado de sus caballeros. Ahora, el rey, en vez
de representante supremo de la caballería, personificaba la Razón de Estado. 159

Con respecto al hidalgo, mientras la guerra fue señorial el escudero más modesto
pudo mejorar su suerte con la profesión de las armas. Pero desde el Ordenamiento de
Alcalá, a mediados del siglo XIV, el servicio militar fundado en la caballería y la concesión
de tierras entra en Castilla en una de sus últimas fases. Desde entonces los ejércitos de los
reyes se formaron cada vez más con una infantería y hasta con una caballería a sueldo. Con
las Guardias Viejas (1493) aparecen en Castilla las primeras tropas regulares y
permanentes.

El tema del contraste entre la vida cortesana y la militar, vuelve a surgir cuando en
el capítulo 24 de la segunda parte, don Quijote encuentra a un joven paje, con «zapatos
cuadrados, a uso de corte», que quiere alistarse como soldado y va cantando:

A la guerra me lleva

mi necesidad;

si tuviera dineros,

no fuera, en verdad.

Tras entablar una conversación con don Quijote, le explica:

…más quiero tener por amo y por señor al rey, y servirle en la guerra, que no a un pelón de
la corte […] gente advenediza de ración y quitación […] mísera y atenuada.

Preguntando si sus amos le habían dado alguna librea, el paje explica que le habían
prestado libreas únicamente para acompañarles a la corte «por sola ostentación».

En tal situación mal podía sobrevivir el hidalgo, que consumiría su tiempo llamando
sin gran resultado a las puertas de los nobles, o arrastrando vida vegetativa en pequeños
lugares donde al menos poseía una casa y algunas tierras.
 Para matar el tiempo apenas le quedaban más que la caza, la conversación con
amigos y vecinos, y la lectura. Cervantes nos dice refiriéndose a don Quijote que: «este
sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso —que eran los más del año—, se daba a leer
libros de caballerías, con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de
la caza y aun la administración de su hacienda, y llegó a tanto su curiosidad y desatino en
eto, que vendió muchas fanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballerías
en que leer».

En el siglo XVI la lectura se convirtió por primera vez en la historia en

entretenimiento general de ociosos y curiosos gracias al descubrimiento de la imprenta. 160
Pensemos en el famoso escrutinio del Capítulo 4 de la Primera Parte, sátira indudable de
los procedimientos inquisitoriales, los libros fueron uno de los elementos más perseguidos
y revisados por el Santo Oficio. Es de suponer que muchos hidalgos sintieran la nostalgia
del pasado. En dichos libros se representaba el mundo caballeresco dando a sus lectores la
imagen de una sociedad gobernada únicamente por las leyes del amor y del honor, de la
lealtad y de la justicia.

En el discurso que hace a don Diego Miranda, don Quijote contrasta una vez más las
profesiones de cortesanos y de caballero andante, pero eta vez poniendo de relieve el vacío
de sus pasatiempos que no hacen sino parodiar la vida militar:

Bien parece un gallardo caballero a los ojos de su rey, en la mitad de una gran plaza, dar una
lanzada con félice suceso a un bravo toro; bien parece un caballero armado de
resplandecientes armas pasar la tela en alegres justas delante de damas, y bien parecen todos
aquellos caballeros que en ejercicios militares o que lo parezcan entretienen y alegran y, si se
puede decir, honran las cortes de sus príncipes; pero sobre todo éstos parece mejor un
caballero andante que por los desiertos, por las soledades, por las encrucijadas […] anda
buscando peligrosas aventuras, con intención de darles dichosa y bien afortunada cima, sólo
por alcanzar gloriosa fama y duradera. Mejor parece, digo, un caballero andante socorriendo
a una viuda en algún despoblado que un cortesano caballero requebrando a una doncella en
las ciudades

Muchas veces cita don Quijote los pasatiempos del cortesano caballero, por ejemplo
aquí: «Más agora ya triunfa la pereza de la diligencia, la ociosidad del trabajo, el vicio de la
virtud, la arrogancia de la valentía […]», y estos pueden ser los típicos que promocionó la
corte de Felipe III (juegos de cañas, corridas de toros, la caza) y que tanto contrastó con la
sobriedad de la corte de Felipe II. Al despedirse de don Diego después de haber pasado
cuatro días «regaladísimo» en su casa, don Quijote alega como motivo de su marcha «no
parecer bien que los caballeros andantes se den muchas horas al ocio y al regalo». Para don
Quijote la corte es menospreciable, no cabe duda de que constituya algo más que un tópico
literario.
 Por último, quisiera añadir que es posible encontrar en el Quijote el retrato de todas
las clases sociales del momento y de forma muy jerarquizada. Los órdenes superiores eran
la nobleza y el clero y aparecen en un lugar destacado en la obra de Cervantes: el propio
Don Quijote (aunque de forma ridícula); el duque y la duquesa protectores de Sancho; Don
Diego de Llana, «hidalgo principal y rico», o Don Juan y Don Jerónimo (a quienes
encuentran en la venta del camino de Zaragoza). Y también los dos benedictinos con los
que don Quijote y Sancho de enfadan; los doce encamisados, sacerdotes que se desplazan
de Baeza a Segovia dando escolta a los retos mortales de un caballero; el canónigo de la
catedral de Toledo, o el capellán del duque y la duquesa. La nobleza aparece retratada con 161
cierta crítica a sus privilegios, por ejemplo, doña Rodríguez, o el conde de Osuna que aparte
de pertenecer ambos a distinguidos linajes, poseían una fortuna importante, una media de
unos 20.000 ducados de renta anual, mientras que un jornalero agrícola que trabajaba
cinco días para conseguir uno solo de esos ducados.

La nobleza gozaba de muchos privilegios. El caballero del Verde Gabán, que tanto se
parece a don Quijote, define perfectamente este modo de vida:

Yo, señor Caballero de la Triste Figura, soy un hidalgo natural de un lugar donde iremos a
comer hoy, si Dios fuera servido. Soy más que medianamente rico y es mi nombre don Diego de
Miranda; paso la vida con mi mujer y con mis hijos y mis amigos; mis ejercicios son el de la
caza y pesca, pero no mantengo ni halcón ni galgos, sino algún perdigón manso o algún hurón
atrevido. Tengo hasta seis docenas de libros, cuáles de romance y cuáles en latín, de historia
algunos y de devoción otros; los de caballerías aún no han entrado por los umbrales de mis
puertas […]. Alguna vez como con mis vecinos y amigos, y muchas veces los convido; son mis
convites limpios y aseados […] procuro poner en paz los que están desavenidos; soy devoto de
Nuestra Señora y confío siempre en la misericordia de Dios Nuestro Señor.

En el encuentro de don Quijote y Sancho con los duques44 también se aprecia la

gran vida de este sector de la sociedad. Podemos decir que la duquesa es la verdadera
protagonista de eta aventura cortesana. Quien divisa a la señora es don Quijote y así nos
explica Cervantes como la conoció:

…vio una gallarda señora sobre un palafrén o hacanea blanquísima, adornada de

guarniciones verdes y con un sillón de plata. Venía la señora asimismo vestida de verde, tan
bizarra y ricamente, que la misma bizarría venía transformada en ella. En la mano izquierda
traía un azor, señal que dio a entender a don Quijote ser aquélla alguna gran señora, que
debía serlo de todos aquellos cazadores, como era la verdad

El lujo de los elementos descritos por el autor remite a la gran riqueza y poder que
tenía la nobleza como ya hemos señalado. Estos capítulos son una burla de los duques hacia
don Quijote más que hacia Sancho, y es que los duques ya conocen las aventuras del famoso
hidalgo, es decir la Primera Parte y los hacen recibir en su casa para entretenimiento de
ellos, una muestra de superioridad sobre los demás. Este objeto de burla contrasta con la
visión que tiene de ello don Quijote, el cual nos dice que es la primera vez que se sintió
verdaderamente un caballero andante siendo precisamente e irónicamente cuando más se
burlaron de nuestro protagonista, así nos lo dice Cervantes:

Cuenta, pues, la historia que, antes que a la casa de placer o castillo llegasen, se adelantó el
duque y dio orden a todos sus criados del modo que habían de tratar a don Quijote; el cual
cuando llegó con la duquesa a las puertas del castillo, al instante salieron de él dos lacayos o
palafreneros vestidos hasta los pies de unas ropas que llaman de levantar, de finísimo raso
carmesí, y cogiendo a don Quijote en brazos […] y todos o los más derramaban pomos de 162
aguas olorosas sobre don Quijote y sobre los duques […] y aquél fue el primer día que de todo
en todo conoció y creyó ser caballero andante…

Los duques y más la duquesa se burlan continuamente de la pareja visitante que son
víctimas (más don Quijote) de otra parodia en el momento de acabar la cena:

…llegaron cuatro doncellas, a la una con una fuente de plata y la otra con un aguamanil
asimismo de plata, y la otra con dos blanquísimas y riquísimas toallas al hombro, y la cuarta
descubiertos los brazos hasta la mitad, y en sus blancas manos –que sin duda eran blancas–
una redonda pella de jabón napolitano. Llegó la de la fuente, y con gentil donaire y
desenvoltura encajó la fuente debajo de la barba de don Quijote; el cual, si decir palabra,
admirado de semejante ceremonia, creyendo que debía ser usanza de aquella tierra en lugar
de las manos lavar las barbas…»

Esto que para don Quijote era digno de una importante ceremonia no era sino un
importante escarnio, ya que las barbas en los caballeros era símbolo de honor y dignidad y
manosearlas ya era una deshonra cuanto más lavárselas y aún más haciendo eta burla en
público.

La misma intención de ridiculizar a don Quijote ocurre cuando éste se marchó a

dormir la siesta y la duquesa le pide a Sancho que le acompañe junto a sus doncellas para
que le cuente más historias de don Quijote para reírse todavía más. No cabe duda de que
Cervantes intentó relejar cuáles eran los modos y la soberbia de la nobleza con los más
desfavorecidos (no hay que olvidar que para ellos don Quijote estaba loco).

Todo lo visto y señalado hace que podamos pensar que Cervantes utilizara el Quijote para
realizar una crítica directa de la corte de Felipe III. Algunos historiadores lo han visto como
una especie de alegoría histórica, creyendo ver, por ejemplo, en la figura del anacrónico
personaje el símbolo de una España incapaz de ajustarse a la nueva sociedad. El que la
inmensa mayoría de los comentarios se pongan en boca del protagonista cuerdo-loco
puede considerarse como una manera de escudarse el autor contra posibles reacciones a
sus opiniones.
 Don Quijote además reafirma también el propio papel del individuo, de ahí su
respuesta categórica a los mediocres que lo interrogaban sobre su condición de caballero:
«Yo sé quién soy» y contagia a Sancho, que jamás duda de su identidad: «Sancho nací y
Sancho he de morir, manifestaciones de indudable valor en la España de las apariencias, de
la manifestaciones de la honra, que siempre reside en los demás, y de la falta de
compromiso humano de aquellos indecisos habitantes que, como el cura o el bachiller,
quemaban libros o se disfrazaban de forma grotesca, como una manera indecente de
querer sanar la locura del único espíritu lúcido del siglo

Bibliograía 163

 CASTRO, A., El pensamiento de Cervantes, Barcelona, Noguer, 1980. CERVANTES,

Miguel de, Don Quijote de la Mancha, edición elaborada por Francisco Rico con
motivo del iv Centenario, en colaboración con la RAE, de la editorial Alfaguara, 2004.
 DÍAZ DE BENJUMEA, N., La verdad sobre el Quijote. Novísima historia crítica de la
vida de Cervantes, Valencia, Librerías «París-Valencia», 2002.
 ETINGHAUSEN, H. y BORREGO, M. (eds.), Andrés de Almansa y Mendoza, Obra
periodística, Madrid, Castalia, 2001.
 FEROS, A. y GELABERT, J., España en tiempos del Quijote, Madrid, Taurus, 2004. —
El Duque de Lerma. Realeza y privanza en la España de Felipe III, Madrid, Marcial
Pons Historia, 2002.
 LARROQUE, L.: La ideología y el humanismo de Cervantes, Madrid, Biblioteca Nueva,
2001.
 LLÓRENS, V.: Aspectos sociales de la literatura española, Madrid, Castalia, 1974.
 LYNCH, J., Los Asturias (1598-1700), Historia de España, xi, Barcelona, Crítica, 1991.
 MARAVALL, J. A., Utopía y contrautopía en el Quijote, Santiago de Compostela, Pico
Sacro, 1976.
 VILANOVA, A., Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989.
 VILAR BERGAIN, J., Literatura y economía. La figura satírica del arbitrista, Madrid,
Castalia, 1973.
 FICHAS DE TRABAJO

EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA.

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FICHA I

PARTE I:

1) Características del Barroco Español.

2) ¿Qué es una novela? Ubicarlo dentro del género literario al que pertenece y fundamentar

respuesta.

3) Analice el título de la obra.

PARTE II- Prólogo:

1) Relate brevemente de qué trata el prólogo.

2) ¿Cuáles son las intenciones del narrador respecto a su obra?

3) ¿Quién es el amigo del narrador que se le presenta para ayudarlo?

4) Explique con sus palabras, cuáles son los consejos que le son dados al narrador.

PARTE III- Capítulo I:

1) Cuente brevemente el argumento del capítulo.

2) ¿En qué lugar se desarrolla la acción? ¿Qué importancia podrá tener el hecho de que el narrador

no explicite el lugar?

3) ¿Qué es un hidalgo? ¿Cuál era la situación de los mismos en la época de Cervantes?

4) De acuerdo a la grafopeya del personaje, podrá saberse: ¿cómo era físicamente? ¿cómo era su

situación económica?

5) ¿Por qué importará poco al narrador el verdadero nombre del personaje?

165
6) ¿Cuál era su mayor afición? ¿Se imagina por qué?

7) ¿Qué son los libros de caballerías? ¿Por cuáles clases de objetivos luchaban los héroes de los

mismos?

8) ¿Por qué le parece necesario hacerse caballero andante al personaje?

¿Qué buscaría con esos objetivos?

9) ¿En qué consiste el proceso de transformación del personaje? Explíquelo con sus palabras.

10) Analice: “...el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin frutos y cuerpo sin alma...”

11) En cuanto a la amada de los caballeros andantes: ¿Qué cosas eran capaces de hacer en nombre

de ella? Relaciónelo con Don Quijote y Dulcinea.

PARTE IV- Capítulo II y III:

1) ¿Cuál es el obstáculo que encuentra Don Quijote en la persecución de sus objetivos cuando logra

salir al campo? ¿De qué manera lo resuelve?

2) Explique qué logra ver Don Quijote en las mujeres, la venta, el ventero, y el resto de los

personajes que aparecen allí.

3) ¿Cómo reaccionan los demás personajes ante las acciones de Don Quijote?

4) ¿Logra cumplir su objetivo?

 FICHA II

PARTE I- Capítulo IV:

1) ¿Hacia dónde se dirigía don Quijote al comienzo del episodio? ¿Con qué objetivo?

2) ¿Cuál es el escenario con el que se encuentra don Quijote luego de escuchar los gritos? ¿De quién
166
provienen?

3) ¿Cómo se comporta el caballero ante la situación? ¿Piensa que actúa acorde a su condición de
caballero andante? Explique.

4) ¿Qué valores motivan a don Quijote a actuar en esta situación?

5) ¿Cómo resuelve el hidalgo el problema?

6) ¿Por qué don Quijote está tan seguro que el labrador cumplirá con su palabra? ¿Qué le advierte
Andrés?

7) ¿Cómo culmina la aventura?

8) ¿Qué diferencias encuentra entre la primera aventura (la venta) y la segunda (Andrés)?

9) ¿Cómo interpreta usted la acción de don Quijote cuando suelta las riendas de su caballo?

10) ¿De qué manera ve el caballero a los mercaderes?

11) ¿Por qué motivo surge el problema?

12) ¿Qué reflexión le merece el final de esta aventura?

PARTE II- Capítulo VI y VII

1) ¿Con qué objetivo el cura y el barbero realizan el escrutinio de la biblioteca

de Don Quijote?
2) Piense cuál es el criterio que usan los mismos para discriminar los libros considerados buenos,
de aquellos malos. ¿Qué opinión le merece?

3) ¿Cuál es el destino final de dichos libros?

4) ¿Cómo reacciona Don Quijote ante la desaparición de su biblioteca?

PARTE III- Capítulos VIII y IX 167

1) Comprensión lectora del capítulo VIII .

Tener en cuenta:

• La aparición de la figura de Sancho Panza. Realizar la grafopeya y etopeya del personaje

citando los pasajes en que se basa.
 Diferencias con don Quijote.
• Qué sucede con la aventura del vizcaíno al final del capítulo.

2) ¿Quién es Cide Hamete Benengeli? ¿Qué función cumplirá en el texto a

partir de su mención?

PARTE IV- Capítulo XI

1) Cuente brevemente de qué trata el capítulo.

2) Reflexione acerca del discurso que da Don Quijote ante los cabreros.

PARTE V- Capítulos XVI, XVII, XIX y XX.

1) Relate brevemente las aventuras por las cuales atraviesan Don Quijote y

Sancho Panza a lo largo de estos capítulos.

 FICHA III

PARTE I: Capítulos LI, LII.

1) ¿De qué trata la historia que cuenta el cabrero? ¿Cómo reacciona frente a la misma Don Quijote?

2) ¿Qué evento detiene el conflicto entre el cabrero y Don Quijote? ¿Cómo lo interpreta Don Quijote 168
y cómo actúa al respecto?

3) ¿Qué solicita Don Quijote a Sancho?

4) ¿Cómo es el recibimiento de Sancho y Don Quijote?

5) ¿Por qué el narrador no puede relatar la tercera salida de Don Quijote?

PARTE II: Prólogo (Segunda Parte).

1) ¿Cuál es el motivo que tiene el autor para crear la segunda parte de "Don Quijote"?

PARTE III: Capítulos I, II, III (Segunda Parte).

1) ¿Qué personajes comienzan a cobrar importancia en estos capítulos? ¿Qué tipo de rol cumplen?

2) ¿Por qué la sobrina y ama de Don Quijote no dejaban que Sancho se acercara a su señor?

3) Cuando Sancho y Don Quijote entablan diálogo: ¿Qué le corrige Don Quijote a Sancho? ¿Por qué?

¿Qué novedades le trae Sancho?

4) ¿Quién es Sansón Carrasco? ¿Sobre qué conversa con Sancho y Don Quijote?

PARTE IV: Capítulos V, VI, VII (Segunda Parte).

1) Explique de qué trata la conversación que mantuvo Sancho Panza con su mujer, Teresa. ¿Cree

que ha habido cambios en Sancho? Justifique su respuesta.

2) ¿Qué sucede mientras tanto con Don Quijote y su sobrina?

3) ¿Qué responde Don Quijote a su sobrina cuando esta sugiere que sea caballero de corte?

4) ¿Cómo se comporta Sansón Carrasco ante Don Quijote y Sancho? ¿Cuál cree que es su objetivo?

5) ¿Qué terminan resolviendo Sancho y Quijote?

PARTE V: Capítulos IX, X, XI (Segunda Parte).

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1) Relate brevemente las aventuras por las cuales atraviesan Sancho y Don Quijote a lo largo de

estos capítulos.

PARTE VI: Capítulos XII, XIII, XIV, XV (Segunda Parte).

1) ¿Cómo es el encuentro entre Don Quijote y el Caballero del Bosque (de los Espejos)?

2) ¿Qué temas tratan Sancho Panza y el Escudero del Caballero del Bosque en su conversación?

3) ¿Cómo llegan Don Quijote y el Caballero del Bosque (de los Espejos) a enfrentarse en una batalla?

¿Qué sucede con los escuderos desde que se enteran de la próxima lucha de sus amos?

4) ¿Cómo vence Don Quijote al Caballero del Bosque (de los Espejos)?

5) ¿Cuál es la sorpresa que se encuentran Don Quijote y Sancho al quitarle el yelmo al Caballero del

Bosque? ¿Cómo resuelve Don Quijote esta aventura?

6) ¿Con qué objetivo fue Sansón Carrasco a buscar a Don Quijote vestido de caballero andante? Con

esta situación de Sansón Carrasco, ¿crees que existan diferencias con las aventuras de Don Quijote?

Justifique su respuesta.
 FICHA IV

PARTE I: Capítulo LXIV (Segunda Parte).

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1) ¿Cómo es el encuentro de Don Quijote con el Caballero de la Blanca Luna? ¿Cómo se presenta a sí
mismo?

2) ¿Cómo reacciona Don Quijote ante la presencia de este nuevo personaje? ¿Y el visorrey y Antonio
Moreno?

3) ¿Cómo finaliza este enfrentamiento?

4) ¿Por qué Don Quijote prefiere la muerte antes que renegar a Dulcinea? ¿Qué condiciones
presenta finalmente el Caballero de la Blanca Luna a Don Quijote?

5) ¿Cuál es la reacción de Sancho Panza ante este suceso? Explique el siguiente fragmento:
"...parecíale que todo aquel suceso pasaba en sueños y que toda aquella máquina era cosa de
encantamiento..."

6) ¿Por qué este suceso es tan determinante en la vida de Don Quijote?

PARTE II: Capítulo LXV (Segunda Parte).

1) Explique cómo descubren la identidad del Caballero de la Blanca Luna.

2) ¿De qué forma reacciona Don Antonio al enterarse de los reales motivos de este personaje? ¿Por
qué para este hombre son tan importantes las aventuras de Don Quijote?

3) ¿Cómo se encuentra Don Quijote después de la derrota? ¿Por qué cree que se sentirá de esta
manera?
PARTE III: Capítulo LXXIII (Segunda Parte).

1) Lectura comentada del capítulo.

2) Defina qué es una novela pastoril. Investigue sobre la obra "La Galatea" del propio Cervantes.

3) ¿Por qué Don Quijote desea convertirse en un pastor? Vincúlelo con el concepto de 171

novela pastoril y relaciónelo con la transformación primera en caballero andante.

PARTE IV: Capítulo LXXIV (Segunda Parte).

1) ¿Cuál es la situación de Don Quijote al iniciar este capítulo? ¿Cómo se comportan los demás
personajes?

2) ¿Qué importancia tiene el hecho de que Don Quijote deje de llamarse a sí mismo de esta manera,
reconociéndose ahora con el nombre de Alonso Quijano?

3) ¿Qué pide Alonso Quijano en su testamento? ¿Cuál es la reacción de Sancho Panza cuando éste se
disculpa por sus andanzas?

4) ¿Cuál crees que es la causa de la muerte de Alonso Quijano? ¿Por qué sus amigos y familiares
deciden recordarlo como Don Quijote, y no como Alonso Quijano en la muerte?

5) Reflexione sobre el siguiente verso del epitafio de sepultura de Don Quijote: "morir cuerdo, vivir
loco" ¿Qué simboliza la locura?

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 NOTAS

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