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 Colección escribir las artes visuales

Federico Galende

Modos de producción
Notas sobre arte y trabajo

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Registro de propiedad intelectual: N°
ISBN:
Editorial Palinodia
Teléfono: 664 1563
Mail: editorialpalinodia@yahoo.es
Diseño y diagramación: Paloma Castillo Mora
Santiago de Chile, noviembre 2011.

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Índice

Prólogo 11

1. Politización 17

2. Aintencionalidad 33

3. Transvaloración 49

4. Demarcación 65

5. Registro 81

6. Reconfiguración 97

7. Movimiento 113

Bibliografía 129

5
6
A Paz

7
8
Nuestros hermanos mayores quemaban
neumáticos nosotros tuvimos que ha-
cer nuestra propia barricada: una pala-
bra junto a otra palabra
David Bustos, Ejercicios de enlace

9
10
Prólogo

Este libro fue pensado tiempo atrás como un

conjunto de notas sueltas en torno a la relación entre
el arte y el trabajo, entre el trabajo intelectual y el
trabajo de los trabajadores, entre una y otra práctica
y sus formas correlativas de visibilidad. No fue con-
cebido más que para abrir una discusión general a
partir del cruce entre esas prácticas y resulta que su
redacción, sin que nadie se lo propusiera, coincidió
con un momento inusitado de la vida política del
país: el de las luchas y movilizaciones estudiantiles
que siguen propagándose por las calles de Chile mien-
tras esbozo este prólogo —que en realidad es un epí-
logo. El libro, dicho de otro modo, fue escrito en
paralelo a un acontecimiento que no alcanzó a fijar,
en las brechas de tiempo dejadas entre una proce-
sión inusual de marchas y asambleas y coloquios,
todas actividades que a la larga tuvieron la gracia (pero
también la desdicha) de anexar a estas páginas una
pregunta por la necesidad de que existieran. ¿Para
qué iban a existir? ¿Para qué se escribe un libro?
Eso es justamente lo que no se puede ahora
responder de un plumazo, con la certeza anterior de
quien vivía sumido en la paz embobada de su rutina.
Esa rutina constituía para mí una forma de trabajo
que de pronto se vio alterada por unos hechos o por
unas cadenas de hechos que poco a poco empezaron
a llamar con sus nudillos anónimos a la puerta de la
escritura, que entonces tuvo que dudar entre cerrar-

11
se sobre sí misma o abrirse a la escucha de un entor-
no movedizo. Al final lo que hizo fue pronunciarse
simplemente como duda, en parte porque sobre una
duda, en este caso entre las prácticas del arte y las de
la producción en general, iban a tratar desde un prin-
cipio estos materiales. Esto quiere decir sencillamente
que el problema que este libro se había puesto por
delante, recortado como un objeto a ser tomado por
las pinzas prudentes de la reflexión académica, lo
tomó por detrás, obligándolo a pronunciarse tam-
bién sobre sí mismo o sobre su propia práctica de
trabajo. ¿Cómo no hacerlo? ¿Cómo evitar que un tra-
bajo como el de la escritura no se vea erosionado él
mismo por las prácticas colectivas que lo entornan?
Una movilización está hecha de una rutina la-
boral desobedecida por un número holgado de gen-
te, así como está hecha la escritura de una desobe-
diencia individual al trajín del mundo. Esas desobe-
diencias, que son distintas, se rozan o contactan sin
embargo en algunos puntos; son citas en el subsuelo
de la normalidad de las cosas. Edmond Jabés dijo
que mientras uno escribe es “como si el mundo espe-
rara”. Pero no es sólo el mundo, sino también la ocu-
pación o el oficio los que esperan mientras quienes se
dedican a estos deciden movilizarse. Esas ocupacio-
nes evidentemente los reclaman, los solicitan en vano,
son requerimientos severos que perviven en la pasta
ignota de una rutina alterada. Los estudiantes pue-
den poner sus labores a esperar, así como puede un
autor poner a esperar sus axiomas o conclusiones
apresuradas. Esa espera no es una suspensión o una

12
discontinuidad solamente; es un nudo en el que se
entrecruzan desvíos y en el que se trazan nuevas con-
figuraciones o procesos. Un nudo que destruye la
imagen o la identidad a la que se estaba atado o se
pertenecía.
Eso de alguna manera le ocurre a este libro
también, motivo por el que su título, Modos de hacer,
lo incluye como discurso pero lo incluye a la vez como
objeto: lo hace parte de un proceso. Ese proceso
—esto es lo curioso— es el que me permitió anudar
esas “notas sueltas”, como recién las llamé. Lo hice
organizándolas a partir de los que quizá sean los tres
intentos más importantes del arte del último siglo
por pensar su relación con los “modos de hacer” de
los otros o con las prácticas del trabajo. Esos inten-
tos, que contienen a la vez procedimientos específi-
cos, son el del desnudamiento de los recursos de pro-
ducción por parte de las vanguardias y las teorías del
montaje; el de la transmutación entre los valores tra-
dicionales del arte y la valoración de las cosas profa-
nas por parte del Ready-made y las teorías de la cita;
y el de las reconfiguraciones de las prácticas y los
procesos suscitados por vía de lo que Rancière llama
la “imagen pensativa”.
La politización del arte por vía de una trans-
formación de sus modos de producción, la búsqueda
de una neutralidad de sus esquemas de representa-
ción y la reconfiguración de sus procesos son fórmu-
las conocidas que se ajustan bastante bien a siluetas
como las de la vanguardia, el Ready-made y la pen-
satividad. Como se trata de fórmulas, y como esas

13
fórmulas no han estado ausentes del debate que en
torno al nexo arte-política ha tenido lugar en Chile
durante las últimas tres o cuatro décadas, convocar-
las en este libro es también para mí una forma ani-
mada de participar de esa discusión. Ensayos como
los de Nelly Richard, Willy Thayer, Miguel Valde-
rrama o Guillermo Machuca son relevantes para el
primer eje; el reciente libro de Rodrigo Zúñiga so-
bre el giro soberano de las demarcaciones del arte
resulta relevante para el segundo y el documental
Registro de existencia, realizado por Guillermo Gon-
zález y Bruno Cúneo, para el tercero. No se trata de
referencias centrales ni mucho menos; son apenas citas
o notas que procuran poner esa producción en con-
texto para dar continuidad a un debate abierto que
considero profundamente valioso.
Me hubiera gustado que el libro contara sólo
con estos tres capítulos, pero después de escribirlo
observé que me habían quedado demasiado largos y
decidí, para comodidad del lector, dividirlos en tres
series de dos. Que haya siete capítulos, en lugar de
seis, se debe a que anexé uno último cuyo título es
Movimiento, dejando así en estado de flotación la
tesis del libro, que en este caso no es más que ese
estado de flotación. Esto sucede, en parte, porque
pienso que no se cuestiona un régimen de produc-
ción sin cuestionar, a la vez, todos los regímenes de
producción, incluyendo el que desde un trabajo in-
telectual cualquiera lucha por aglutinarlos o asignar-
les un itinerario. Por lo demás, como nadie puede
tocar con el dedo del conocimiento el momento pre-

14
ciso en el que la historia tropieza o se desvía, no será
éste ni el primer ni el último libro que quedará en
ese estado, cansado como está de correr con palabras
hechos que por ahora van más rápido.

15
16
1. Politización

El llamado a “politizar el arte” es parte de una

conocida consigna que fue formulada por Benjamin
en su ensayo acerca de la obra de arte en la época de
su reproductibilidad técnica. La consigna la tomó
prestada de Brecht en una época en la que ambos
formaban parte de una escuela itinerante de la que
se suele hablar muy poco: la Escuela Marxista de
Obreros (MASCH). La Escuela Marxista de Obre-
ros era itinerante porque las autoridades de Berlín
habían decidido en octubre de 1931 que sus miem-
bros no podían reunirse en centros de educación
públicos, razón por la que Brecht, Brentano, Hear-
tfield o el mismo Kurt Weil terminaron ofreciendo
sus casas para que se dictaran allí los cursos1. Lo cier-
to es que si ahora examinamos esa frase a partir de la
amistad de Benjamin con Brecht, una amistad que
fue relativamente tardía en la vida de Benjamin y
que otros amigos suyos no dejaron de objetarle, el
llamado a “politizar el arte” designaría un problema
que en la década de los 30’s había sido ya ensayado
por varios artistas que, a una distancia prudente de
Berlín, se sintieron atraídos por otro movimiento
obrero: la Organización Proletaria de la Cultura y la
Ilustración o Proletkult.

1
Un análisis excelente sobre este punto se encuentra en Erdmut
Wizisla, Benjamin y Brecht. Historia de una amistad, trad. Griselda
Mársico, Buenos Aires, Paidós, 2007.

17
 La atracción que desde un principio las ideas
del Proletkult suscitaron en la vanguardia rusa no
merece mayor presentación y probablemente baste
con mencionar que desde el arte suprematista de
Malevich hasta los carteles de Lissitzky o de Ro-
dchenko, pasando por las primeras aproximaciones
de Eisenstein a la teoría del montaje, o por las pri-
meras piezas de agitación anti-burguesa de Avatov o
de Tretiakov, tuvieron en cuenta estas ideas. Este úl-
timo, Tretiakov, fue el modelo del artista-trabajador
al que Benjamin acudió —dos años antes de estam-
par esta frase— en El autor como productor, un breve
y polémico artículo dedicado a corregir las posicio-
nes dogmáticas de la izquierda de su tiempo pero
también los rebordes iluministas de aquellos que en
la línea del atonalismo libre de Schoenberg y la uto-
pía liberal jacobina soñaban, como Adorno, con que
un día los obreros de Berlín silbarían en series dode-
cafónicas.
El Tretiakov de Benjamin, que como casi to-
dos los miembros de la vanguardia empezaba a tener
serios problemas con la posición del partido, aparece
encarnando la figura del artista cuyo trabajo en los
foros campesinos comunistas ayudaba a subvertir el
estatuto estético del arte burgués. Unos años atrás
Lenin le había mencionado a Máximo Gorki que “a
pesar de que la Sonata Apassionata en Fa menor de
Beethoven era su pieza musical favorita, los tiempos
no estaban para andar acariciándoles las cabezas a la
gente, sino para aplastarlas sin piedad”. Tretiakov no
había llegado tan lejos. Desdeñaba al igual que Le-

18
nin los elíxires del arte bello, pero a diferencia de
este último lo suyo no se limitaba a “aplastar las ca-
bezas de la gente” sino a desplazarse desde la figura
del intelectual universal-abstracto a la del trabajador
colectivo que transforma el aparato de producción
del que forma parte. Con este desplazamiento lo que
buscaba era cuestionar la posición de privilegio que
el artista ocupa respecto del trabajo y para ello, como
se sabe, en lugar de seguir surtiendo al aparato de
producción con temáticas o eslóganes propios de la
revolución, era necesario transformarlo.
Para transformarlo, Tretiakov se traslada a un
Koljós en el Cáucaso Norte donde asume diversas
tareas: forma parte de las reuniones directivas en las
que se deciden las compras de bujías para los tracto-
res o el montaje de las trilladoras, participa en las
asambleas de masas y en las colectas de dinero, de-
bate acerca de la distribución de las cosechas, dicta
en las granjas cursos de radiofonía, arregla los arados
y organiza y dirige un periódico que logra que le
patrocinen los diarios de Moscú. Gerald Raunig nos
recuerda además las páginas del Feld-Herren, en las
que Tretiakov describe con esmero cómo consigue
las primeras máquinas de escribir, el papel y los tex-
tos, que terminan haciendo de El desafío (así se lla-
maba el periódico) una “palanca para la colectiviza-
ción”2. Se entiende hasta aquí por qué Tretiakov se

2
Acerca de la relación entre el trabajo colectivo de Tretiakov y
aquella conferencia de Benjamin sobre el autor como productor
vale la pena revisar el ensayo Transformar el aparato de producción,
de Gerard Raunig [htpp:/eipcp.net/transversal/0910/Raung/es].

19
convierte para Benjamin en uno de los tantos ejem-
plos del hombre que desarrolla una práctica artística
capaz de intervenir políticamente en el dispositivo
mismo de representación del arte que desarrolla.
Se supone que lo que esto hace es unificar el
problema del arte con el de la producción, convir-
tiendo a Tretiakov en alguien que simplemente tor-
na visible en qué medida la práctica artística no se
desmarca de un modo definitivo del resto de las prác-
ticas humanas. El arte es un tipo de trabajo que in-
cluye el trabajo de mover lo que se hace a una esfera
que no sea sólo la del trabajo. Obrando de esta ma-
nera, se interviene en el dispositivo que naturaliza
las jerarquías entre producción y creación, entre el
mundo de los que fabrican mercancías y el mundo
de quienes crean significados o ideas. Si Benjamin lo
toma como modelo, es porque en principio parece
interesado en mostrar que la “politización del arte”
reside en esta curiosa amalgama entre el trabajo y las
condiciones de producción del arte, que ahora se ex-
hiben en el seno mismo de la obra artística. Un arte
politizado sería en este sentido un arte que difumina
la frontera entre el artista y el trabajador, mostrando
que el artista no es más que un trabajador de tipo
particular. Pero si el artista es un trabajador de tipo
particular, ¿en qué sentido puede ser el trabajador
un artista?
Basta con hacerse esta pregunta para notar de
inmediato que la difuminación de la frontera entre
arte y trabajo opera sólo en una de las dos direccio-
nes, pues del hecho de que el artista sea un trabaja-

20
dor —como Tretiakov— no se deduce tan fácilmen-
te que pueda el trabajador ser un artista. Son ejem-
plos de lo primero los que abundan. El famoso cua-
drado negro sobre fondo blanco de Malevich apun-
taba a interrumpir la historia de la percepción bur-
guesa mostrando que detrás de la forma que con-
templa el espectador no hay nada o que la materia
misma, para decirlo de otro modo, es nada, mien-
tras Brecht llamaba a levantar los telones para deve-
lar ante el público que en la pieza montada no hay
magia ni ilusión, sino puro trabajo3. Hay que consi-
derar que por ese mismo tiempo, mediados de los
años 20’s, Eisenstein y Tretiakov trabajaban en la
matriz del gran teatro de animaciones y que esa ma-
triz, que Eisenstein abandonó después para dedicar-
se al Kabuki, al Haikú, al ideograma y a la teoría del
montaje, consistía básicamente en incluir elementos
de las artes circenses, del teatro de revistas y de los
números de vaudeville con el fin de provocar, por
medio de la digresión y la discontinuidad del tema,
una suerte de interrupción física del mecanismo tra-
dicional de transferencia de la ilusión y la empatía.
La idea que estaba detrás de todo esto era que,
en lugar de convertirse en una acumulación de tru-
cos y artificios destinados a producir imágenes se-
dantes capaces de separar, a lo Debord, al espectador

3
En el sexto capítulo de su Dialéctica del espectador, Gutiérrez Alea
realiza un contrapunto formidable entre la función social del cine
de Eisenstein y el teatro épico de Brecht retomando la discusión
entre pathos y distancia. Tomás Gutiérrez Alea, Dialéctica del especta-
dor, México, Ediciones Unión, 1982, pp. 45-58.

21
de sí mismo, el viejo teatro de animaciones se aboca-
ra a suscitar algo más noble. Eso más noble era la
desilusión, de la que Eisenstein diría más tarde que
el cine podía causarla descargando “el golpe del taco
de billar sobre la cabeza del espectador”. De esa des-
ilusión provocada por un arte de choque —un arte
de remoción sensorial capaz de disparar imágenes a
las caras enjabonadas de un público aletargado— se
aguardaba que interrumpiera la hilaridad del tema y
que, haciéndolo, desarticulara la retórica pedagogi-
zante de la escena clásica: la escena de los actores que
ilustran sobre las tablas la verdad que le falta a quie-
nes asisten a contemplarlos.
Barrida esa distancia, el espectador podía des-
pertar por fin a la división a la que lo sometía el
dispositivo estético del régimen artístico imperante.
Lo que se esperaba era entonces la eliminación de
una doble división: la que se daba entre el público y
la escena que acudía a contemplar; la que se daba en
el seno del público mismo, repartido entre ser por
un lado un veterano objeto manipulado por las teo-
rías del arte por el arte y ser, por otro, el mero espec-
tador anestesiado de esa manipulación. Se compren-
de que esta doble división llegaría a su fin el día en
que artistas como Tretiakov o Brecht despojaran al
arte de su magia exponiendo el trabajo, liberando de
paso al arte de sus efectos fantasmagóricos sobre el
resto de quienes laboran. Producido este despoja-
miento por parte de un arte politizado, artistas y
trabajadores pasarían a ser piezas repartidas pero igua-
les de una materia en común.

22
 Lo que del teatro de animaciones o de la bio-
mecánica de Meyerhold o de las artes circenses ha-
brían tomado los artistas del Proletkult sería justa-
mente esto: un programa de puesta al desnudo de
los procedimientos artísticos4. Sabemos que lo que
este programa buscaba era destruir la conexión entre
la forma artística y el espectador manipulado. Esto
es, lo que los artistas revolucionarios buscaban des-
truir a través del montaje y el desmontaje de las pie-
zas e imágenes del arte era la estética entendida como
producción de relaciones continuadas entre las for-
mas sensibles de la producción artística y las formas
sensibles de la recepción del espectador. De este modo
la desnaturalización de la representación figurativa
ejercida por un Malevich o un Lissitzky se unía a la
desnaturalización de las formas pedagógicas del tea-
tro clásico por parte de un Eisenstein o de un Bre-
cht, salvando por supuesto entre ambos una gran
cantidad de matices sobre los que aquí no tenemos
tiempo para explayarnos.
Esa desnaturalización de las representaciones
del “arte bello” y de las formas pedagógicas del tea-
tro clásico por parte del artista que levantaba los te-
lones para exhibir su trabajo o que repartía sus días
entre escribir piezas de teatro y cambiar las ruedas
de los tractores apuntaba, como dijimos, a hacer del

4
Hay que considerar que tanto las teorías productivistas de un
Avatov, como los ensayos factográficos de Tretiakov, estaban en
conexión con la biomecánica de Meyerhold y eran parte de las
mecanizaciones constructivistas que forjaron el primer teatro de
los trabajadores de Moscú.

23
artista y el trabajador fracciones repartidas pero igua-
les de una materia en común. Pero entonces queda
una pregunta pendiente: si el artista y el trabajador
son, en virtud de un arte politizado que evapora las
fronteras entre los modos de hacer, figuras equipara-
das o porciones de una actividad en común, ¿por
qué debe el trabajador perder el tiempo que tiene
para hacer su arte contemplando al artista que le
enseña que él también trabaja?
Evidentemente esto es muy injusto o asimé-
trico, porque entonces resulta que mientras el artista
se beneficia dándole a su trabajo cotidiano la singu-
laridad de un arte —su taller o teatro son su fábri-
ca—, el trabajador se ve obligado a dividir su tiempo
entre la fábrica y la platea. En la fábrica le expropian
el mismo producto que, en la platea, aprende pasi-
vamente cómo le es expropiado. Esto quiere decir
que en el teatro experimental de Avatov o en una
pieza de Brecht o en un fotomontaje de Lissitzky o
en la serie de cuadrados de Malevich podría even-
tualmente el trabajador encontrar la verdad que le
faltaba en la fábrica —la de la expropiación del pro-
ducto material de su trabajo—, pero podría ser al
revés, podría ser que para comprender tal cosa se vie-
ra justamente expropiado del tiempo que le quedaba
para hacer su arte.
Lo cierto es que mientras el artista del Prole-
tkult está en la condición privilegiada de asignar al
trabajo de cualquiera la particularidad de lo que él
mismo hace en términos de arte, el trabajador queda
en la posición de ver cómo se convierte la particula-

24
ridad de lo que él mismo hace en el trabajo de cual-
quiera. En La noche de los proletarios, Jacques
Rancière ejemplifica esta paradoja citando uno de
los tantos fragmentos dejados por uno de aquellos
obreros saint-simonianos del siglo XIX cuyas cartas,
manuscritos y testimonios sueltos se dedicó a anali-
zar. Allí un tal Pierre Vincard escribe lo siguiente:
“La pose severa del cerrajero da lugar a admirables
estudios; las escuelas flamenca y holandesa demues-
tran el partido que sacaron de ella los Rembrandt y
demases. Pero no podemos olvidar que los obreros
que sirven de modelo para esos admirables cuadros
pierden el uso de sus ojos a una edad poco avanzada
y eso deteriora el placer que sentimos contemplando
las obras de esos grandes maestros”5.
Benjamin, al parecer, pasó asombrosamente de
largo por esta asimetría mientras preparaba su conoci-
do remate sobre la “politización del arte”6, pequeño

5
Jacques Rancière, La noche de los proletarios, trad. Emilio Bernini
y Enrique Biondini, Buenos Aires, Ediciones Tinta Limón, 2010,
p. 31.
6
Marcelo Espósito dice que ese remate se debe a que “Benjamin lo
escribió a toda prisa” y de un “modo equívoco”, tal vez porque
Klossowsky lo estaba requiriendo con urgencia para preparar la
edición francesa. Pero esa aseveración es rara si se considera que el
célebre autor de los Passagen-Werk ya había escrito una primera
versión en 1935 y no contaba por entonces con otra cosa que no
fuera tiempo para escribir. En el año 1939, a un año de su muerte,
Benjamin trabajó en una última versión más extensa que fue luego
ordenada, editada y publicada en castellano por Andrés Weikert, y
que se cierra exactamente con la misma frase. Ver Marcelo Espósi-
to, “Lecciones de historia: Walter Benjamin, productivista”, Nelly
Richard (ed.), Trienal de Chile 2009: Coloquios, Santiago, Edicio-
nes Trienal de Chile, 2009, pp. 139-163.

25
vestigio retórico con que el comunismo y los miem-
bros del Proletkult responderían a la “estetización de
la vida política” del proletario por parte del fascismo.
En esos pasajes finales de su ensayo sobre la reproduc-
tibilidad técnica nos encontramos con dos párrafos
claves. En el primero de ellos atribuye a las masas pro-
letarizadas la cualidad de barro o arcilla fácilmente
manipulable por el escultor fascista o el artista sobera-
no, que procede dejándolas que se expresen con el fin
de distraerlas de la discusión acerca de sus condicio-
nes de opresión. Con esto Hitler lograba trasponer a
la esfera política, aparentemente sin ninguna resisten-
cia, una de sus convicciones fundamentales: “el arte es
una misión sublime que obliga al fanatismo”7. En el
segundo de esos párrafos señala Benjamin que “el hom-
bre, antaño espectáculo para los dioses olímpicos, ha
llegado a convertirse en espectáculo de sí mismo, ha-
ciendo que su auto-alienación alcance un grado tal
que le permite vivir su propia aniquilación como un
goce estético de primer orden”8.
Ninguno de los dos párrafos, como cualquiera
lo notará, deposita un grado de confianza muy alto

7
En La estética Nazi hay una vieja ilustración de Garvens (creo
que es de 1933) en la que se ve al Führer aplastando de un
puñetazo la obra de un escultor judío representando una masa de
hombres movilizados o en estado de discordia para luego, ante la
mirada atónita del pobre escultor, levantar con el mismo barro la
figura inmensa de un coloso. Al respecto, Eric Michaud, La esté-
tica nazi, trad. Antonio Oviedo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo,
2009, p. 19.
8
Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproducti-
bilidad técnica”, Obras completas, Libro I, Vol. 2, trad. Alfredo
Brotons, Madrid, Abada, 2008, p. 85.

26
en los procesos de autodeterminación de las masas
trabajadoras: si en el primero de ellos éstas no pue-
den dejar de ser más que el número de un arte que
los vuelve parte expresiva de un espectáculo vacuo y
estetizado, en el segundo son animales anestesiados
que disfrutan estúpidamente del espectáculo de su
opresión. Bueno, en realidad son lo primero gracias
a lo segundo, en el sentido de que son parte del nú-
mero que monta el fascismo porque el fascismo supo
aprovechar el adormecimiento que causó en ellos la
aureola narcótica de un arte que venía modelándolos
desde el siglo XVIII y la época de Kant en adelante.
Benjamin asigna así a los trabajadores de su
tiempo un doble papel, ninguno de los dos muy sin-
gulares entonces, que vendrían a explicar la necesi-
dad inmediata de politizar el arte. Ese doble papel
consistía en que por un lado lo que los trabajadores
hacían en la fábrica (ser un número anónimo de la
reproducción serial del trabajo) el fascismo descu-
brió que podían hacerlo también en los espectáculos
de masa, mientras que por otro lado se transforma-
ban en espectadores indoloros de ese teatro diluyen-
te. Anestesiados y auto-alienados, los trabajadores
pasaban a ser parte del espectáculo y espectadores al
mismo tiempo, haciendo de la fábrica o el teatro lu-
gares relativamente indistintos.
Lo curioso —para seguir con la compara-
ción— es que también habían hecho de la fábrica o
el teatro lugares indistintos los artistas del Prole-
tkult, que trasladaban la vida de las factorías a sus
gabinetes de trabajo o sinceraban sus obras mos-

27
trando que detrás de ellas no había más que una
pequeña usina. Pero el caso de los trabajadores es
distinto, precisamente porque ellos quedan conde-
nados a actuar a una distancia del papel que encar-
nan, desapropiados de sí mismos en la función que
el artista soberano les atribuye.
A diferencia de los artistas del Proletkult, los
trabajadores reproducen en los espectáculos de ma-
sas la vida enajenada que en el trabajo cotidiano los
hace esclavos de su propia actividad física. Otra vez
han sido engañados, convertidos en comediantes in-
voluntarios que actúan con felicidad la tristeza de
una esclavitud mundana de la que no son aparente-
mente conscientes. Quien le asigna ese papel es el
fascismo, que así estetiza la vida de las masas, por lo
que cabría esperar que fuera la famosa “politización
del arte” lo que de ese papel viniera por fin a liberar-
los. Pero ¿cómo podía hacerlo?
Benjamin —como insinuábamos en una nota
anterior— nunca adelantó una respuesta precisa al
respecto ni tampoco alcanzó a definir con claridad
qué quiso decir con esa oración díscola o contestata-
ria, pese a lo cual hay pistas suficientes para suponer
que por “politización del arte” entendió algo más que
la mera puesta del arte al servicio de la concientiza-
ción de las masas proletarizadas. Este “algo más” se
deduce del escrito que mencionábamos más arriba
—una conferencia, en realidad— sobre el autor como
productor y de un cuadro constelado de ideas en el
que terminó por imponerse una lectura neurológica
de las imágenes modernas.

28
 Con esta lectura neurológica lo que seguramente
buscaba Benjamin era contraponer la “imagen dialéc-
tica” y su elenco de términos cortantes o discontinuos
—el shock, la descarga nerviosa, el espasmo espiritual,
el relámpago, las semejanzas inmateriales, etc.— al
clásico paradigma de la concientización que, tomado
por las vanguardias y algunos miembros del Prole-
tkult, estaba a la base de la filosofía moderna o de la
filosofía del sujeto. Como esa filosofía Benjamin la
desdeñaba, se podría decir que en lo que respecta a su
teoría del conocimiento, de la que la “imagen dialéc-
tica” era el cimiento o la base, difería de la vanguardia
de su tiempo, que veía en el arte politizado un camino
para dotar de consciencia al trabajador alienado.
Hoy sabemos que el arte de atribuir conscien-
cia a quien no la tiene corre tanto el riesgo de conver-
tirse en un nuevo tipo de estetización como de retro-
traernos al viejo mito prometeico en el que Heracles,
emblema de la vanguardia, libera con una flecha a
Prometeo del águila que cada noche picotea su híga-
do. Oscar Cabezas, que con razón acaba de cotejar en
un ensayo interesantísimo este mito con el de Sísifo,
muestra cómo la posibilidad de plantear una política
liberadora desde un punto exterior a la inmanencia de
la lógica del capital ha sido una de las ilusiones más
regresivas de las vanguardias del siglo XX9.
Benjamin no quería eso, no era estrictamente

9
Oscar Ariel Cabezas, “Acumulación y cultura: Camus, Chaplin y
Chejfec, lectores de Marx”, en Elixabete Ansa-Goicoechea, Oscar
Ariel Cabezas y Alessandro Fornazzari (eds.), Crítica de la acumula-
ción, Santiago, Ediciones Escaparate, 2010.

29
hablando un vanguardista ni consideraba que hu-
biera un punto de exterioridad privilegiado desde el
que liberar a los trabajadores, por lo que en vez de
pensar la politización artística como un acto ilustra-
do de restitución de consciencia la pensó como una
sobrecarga de tensiones que, por medio de choques
o disparos, como aquella combustión “de dinamitas
de décimas de segundo” que era el cine, venía a acti-
var en el espectador distraído su máquina sensorial
adormecida. El juego o el truco residía en traducir la
dialéctica vanguardista entre alienación y concienti-
zación a un contrapunto más sutil entre la anestesia
fascista, que dividía al espectador introduciendo en
éste el elixir disimulado de la tiranía de las formas, y
un arte político que venía a servirse de su época —la
época de la reproductibilidad técnica de las imáge-
nes— para activar en los públicos distraídos el siste-
ma sensorial del que habían sido expropiados por la
“aculturación sensible”.
Este contrapunto Benjamin lo dejó en manos
de la teoría del montaje, donde siguiendo a Brecht
creyó ver una colisión entre múltiples fuerzas concu-
rrentes y bifurcadas que consumaban lo que en su
prólogo a El drama barroco alemán había llamado “la
muerte de la intención”. Brecht representaba para
este último Benjamin la llave del pasaje que iba del
izquierdismo realista del partido (obsesivo, conscien-
tizador y totalizante) al izquierdismo del montaje
(histérico, contradictorio y fragmentario), de modo
tal que si el primero se esmeraba en ilustrar a las
masas exponiendo en el mensaje artístico la verdad

30
del curso líquido de la historia, el segundo se limita-
ba a lucir las brechas, los cortes, los remolinos o las
discontinuidades de ese curso10.
La crisis de este arte realista del mensaje o de
este teatro que representaba ante las masas laborales
los trozos de realidad expropiados que había llegado
la hora de que asimilaran, marcan en el siglo XX un
tránsito general que va desde un mundo en el que las
imágenes tomaban partido a otro en el que —según
la expresión de Didi-Huberman— “toman posición”.
Esta posición las imágenes no la toman conforman-
do un frente común, anudándose en una misma lí-
nea para avanzar amalgamadas hacia un territorio a
conquistar, la toman entre sí, unas contra otras, arre-
molinándose como insectos, citándose y rechazán-
dose a la vez mientras paralizan, libres e involunta-
rias, la jerga estetizante del mensaje que el artista
letrado dirige a las “masas embrutecidas”.
El hecho de que el montaje hiciera emerger
los baches o las hendiduras del curso histórico, en
lugar de rellenarlos con la macilla de la ilusión para
darle continuidad, tal como lo quería la izquierda
más clásica o del partido, estaba en perfecta sintonía
con el hecho de hacer emerger los recursos de pro-
ducción en el seno mismo de la obra artística. Benja-
min detectó una familiaridad evidente entre ambos
procedimientos, que interrumpían la ilusión de con-
tinuidad y de forma al mismo tiempo. Interceptar la
confianza depositada en la ruta salvífica de la histo-
10
Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición,
trad. Inés Bértolo, Madrid, Paidós, 2008.

31
ria y exhibir los recursos de producción que se ocul-
taban detrás de la ilusión estética fueron quizá los
dos pasos fundamentales para diluir la brecha entre
el mundo de los artistas y el de los trabajadores. Ahora
podían ver los trabajadores que los artistas eran en
realidad como ellos, que trabajaban como ellos, que
eran igual a ellos. Una fórmula perfecta que venía a
consumar el tan ansiado grado cero de la intención
artística.

32
2. Aintencionalidad

La búsqueda de este grado cero de la inten-

ción artística en Chile nació a mediados de los años
sesenta, tres o cuatro décadas después de que lo hi-
ciera en aquellas conversaciones del Club Marxista
de Berlín o en las animadas calles de Odessa, cuando
Brugnoli y la generación de artistas que prosiguie-
ron a la de Balmes y el grupo Signo iniciaron sus
serias proclamas contra la pintura. Esas proclamas
vinieron desde luego a transformar completamente
el sentido de lo que por entonces significaba “politi-
zar el arte”, pues si para las vanguardias pictóricas de
los sesenta esa politización pasaba por los emblemas
del arte comprometido y la inclusión de un mensaje
conscientizador en la obra, para los nuevos artistas
vinculados al arte experimental pasaba por la des-
trucción de todo mensaje y por la correlativa emer-
gencia, en la obra misma, de un cuestionamiento de
sus medios de representación.
El debate que hacia finales de los años sesenta
se planteó entre arte pictórico y arte objetual o entre
arte de la representación y arte efímero, se puede
comprender, pasados los años, como un debate en
torno a la politización del arte1. El tránsito de la pin-
tura mimético-figurativa a un arte más vinculado a

1
Respecto de este punto resulta interesante el recorrido propuesto
por Gaspar Galaz en Federico Galende, Filtraciones I. Conversacio-
nes sobre arte en Chile (de los 60’s a los 80’s), Santiago, Universidad
ARCIS/Cuarto Propio, 2007.

33
la reproductibilidad técnica de las imágenes, un trán-
sito que estuvo acompañado a la vez de una muta-
ción de las tramas de lectura (las de Sartre por las
Benjamin o Brecht, por ejemplo), se puede compren-
der si se coteja una pintura del Balmes de finales de
los sesenta con las primeras series de Delachilenapin-
tura, historia, de Dittborn.
De lo anterior no debe deducirse que la pro-
ducción textual o teórica en torno a ese tránsito —
el del modelo pictórico al del modelo experimental
o conceptual— no se haya hecho esperar. Se hizo
esperar bastante. E incluso se diría que sólo hacia
finales de los setenta o principio de los ochenta,
casi quince años más tarde de que la “muerte de la
pintura” fuera declarada en las aulas de la Universi-
dad de Chile, ensayos como los de Ronald Kay o
los de Enrique Lihn, pero especialmente los de Nelly
Richard, comenzaron a hacerse cargo del asunto. Si
en el caso de Richard decimos “especialmente”, es
porque fue probablemente su concepto de Escena
de Avanzada, formulado en sucesivas ocasiones pero
inscripto definitivamente en 1986 en Márgenes e
instituciones, el que abrió una de las discusiones más
amplias en torno al cambio de estatuto de las prác-
ticas artísticas al interior de las vanguardias y la
transformación del sentido de lo que significaba
politizar el arte.
Márgenes e instituciones es un libro que puede
leerse perfectamente como un pequeño manifiesto
contra las ofensivas esteticistas del poder totalitario
de la época pero también contra las estéticas regresi-

34
vas del viejo izquierdismo dogmático vinculado al
“arte comprometido”2. En términos de su posición
en el debate, es equiparable a aquella vieja conferen-
cia de Benjamin sobre “el autor como productor”,
en la que Benjamin llamaba a suplir con las teorías
del montaje las estéticas más realistas de la izquierda
dogmática sin dejar de lado los dardos que debían
ser dirigidos contra las teorías del “arte por el arte”
en manos del esteticismo fascista.
Muchos años más tarde, quince o dieciséis
años más tarde, Willy Thayer publica en revista Ex-
tremoccidente un ensayo bastante polémico contra
aquella escena concebida por Nelly Richard3. Re-
tomando una serie de hipótesis desplazadas entre
las que podríamos enumerar la lectura de Marchant
sobre el golpe como un “golpe a la representación”
o la lectura de Oyarzun sobre el Ready-made como
desarme interno de la representación artística o la
lectura de Brugnoli sobre la necesidad de interrum-
pir el mensaje pictórico, Thayer atribuye al neovan-
guardismo de la Avanzada una especie de repeti-
ción vacua o paródica, consistente en poner en cri-
sis la representación moderna cuando esa crisis ha-
bía sido completamente consumada ya por la des-
trucción del aparato representacional en manos del
golpe de estado de 1973. La Avanzada habría fun-
cionado así más como farsa que como tragedia, como

2
Nelly Richard, Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973,
Santiago, Metales Pesados, 2007.
3
Willy Thayer, “El golpe como consumación de la vanguardia”,
Extremoccidente, Nº 2, Santiago, 2003.

35
el asesinato de un muerto o la ejecución de un ca-
dáver, pateando en el suelo el cuerpo apaliado de la
representación como tal.
El ensayo de Willy Thayer evidentemente
abrió un debate retrospectivo acerca del significado
de aquella “escena”, pero sobre todo generó nuevas
condiciones para discutir la relación entre arte, po-
lítica y vanguardia en el contexto del golpe de esta-
do y la atmósfera sombría de los años de la transi-
ción. Como en La crisis no moderna de la universi-
dad moderna, su primer libro, esa transición Tha-
yer la pensó menos como un camino de la dictadu-
ra a la democracia (como lo hicieron FLACSO y las
Ciencias Sociales) que como un pasadizo del estado
al mercado, su problema fue desde entonces, enun-
ciado a lo Lyotard, el de la “presentación de lo im-
presentable”.
El golpe habría sido así una suerte de último
sublime que, adelantándose al programa de las van-
guardias en lo que refiere a la destrucción de toda
institucionalidad y realizándolo a la vez, vendría a
obligar a la política artística a devorarse el veneno
con el que tantas veces ensayó intoxicar los canales
soberanos del estado y a reformularse en términos
de una pulverización de su propia intencionalidad
crítica. Esta pulverización Thayer la buscó en el
axioma benjaminiano de la “muerte de la intención”
y las teorías del montaje, que en el libro Tecnologías
de la crítica lo llevaron a proponer la sustitución de
la crítica judicativa, enjuiciadora o intencionada,
por otra que nacería, despojada de voluntad o in-

36
tención, de los choques entre diferentes regímenes
tecnológicos 4.
Realizar un montaje es despojar a la ciudad
de las señales de tránsito que ordenan sus sentidos
tecnológicos, un dique al revés en el que las aguas
chocan o se desvían sin juicio de sus cursos, que así
mueren en la mente en blanco del crítico infantil
que superpone fragmentos. Esta superposición de
fragmentos en las que, a lo Brecht o a lo Benjamin,
la intención se difumina, de modo que el poder del
alegorista sobre esas imágenes es a la vez el signo de
su impotencia, fue la “tecnología crítica” que Thayer
empleó para discutir el segundo sentido de la politi-
zación del arte que atribuíamos a la lectura de Már-
genes. ¿Cuál era ese sentido? El de una reconfigura-
ción del sentido mismo en manos de una práctica
artística renovada.
En Modernismos historiográficos Miguel Valde-
rrama discutió esa lectura de Thayer sobre la Escena de
Avanzada sobreponiéndole una nueva tesis5. Esta nueva
tesis consistió en hacer residir esa “escena” en el adve-
nimiento de un modernismo traumático o luctuoso,
un modernismo alicaído o atribulado, en el corazón
anterior del modernismo utópico, uno cuyos vectores
y horizontes se habrían venido abajo a partir del 73.
La Escena de Avanzada, dicho de otro modo, habría

4
Willy Thayer, Tecnologías de la crítica. Entre Walter Benjamin y
Gilles Deleuze, Santiago, Metales
Pesados, 2010.
5
Miguel Valderrama, Modernismos historiográficos. Artes visuales,
postdictadura, vanguardias, Santiago, Palinodia, 2008.

37
respondido para Valderrama menos a una aceleración
de la serie modernizadora de las artes visuales en Chi-
le, que a su interrupción luctuosa. Esa tesis, diferente
a la de Thayer entonces, que parece provenir más del
Lyotard de Lo sublime y la vanguardia, se desprende
en parte de lo que Rancière designó como “el viraje
ético de la estética y la política”6.
Cuando Rancière habla de ese viraje lo hace
en relación a una reversión del curso temporal, que
del futuro como una “tierra virgen” a conquistar ha-
bría hecho girar una parte del arte hacia la catástrofe
que está por detrás de nosotros7. Pero lo que esta
reversión parece implicar para Valderrama no es sólo
la sustitución de un modernismo por otro —el “utó-
pico” por el “traumático”, el de los agitados años se-
senta por los afligidos setentas—; también implica
una situación muy precisa en la que la politización
del arte de la época de la Avanzada no estaría ya dada,
como tantas veces fue sugerido, por el desplazamiento
del marco pictórico que enmarcaba la realidad social
en su conjunto sino, más particularmente, por la
paulatina aparición de una desaparición: la del arte
en el arte. La aparición paulatina de la desaparición
en el arte, pensativo título de uno de sus libros, sería
el síntoma de un proceso en el que las anteriores aper-
turas del arte hacia una vida nueva habrían cedido

6
Una muy ajustada y precisa revisión de todo este debate se halla
en Sergio Villalobos, “Modernismo y desistencia: el debate arte-
política en Chile y la vuelta a la Avanzada”, De/rotar, Nº 2, Santia-
go, 2009.
7
Jacques Rancière, El viraje ético de la estética y la política, trad.
María Emilia Tijoux, Santiago, Palinodia, 2006.

38
su lugar a la impronta melancólica de un arte de la
suspensión8. ¿Suspensión de qué? Suspensión del arte
mismo, de los sentidos en los que reposaba su vitali-
dad utópica.
Pese a sus múltiples matices y diferencias, tex-
tos como los de Nelly Richard, Willy Thayer y Mi-
guel Valderrama dan la impresión de confrontarse a
partir de dos modos generales de entender la politi-
zación artística en el Chile de los últimos años. Esa
confrontación sería la que se suscita básicamente en-
tre la práctica artística entendida como una nueva
configuración del sentido y la de esa práctica enten-
dida como una testificación del trauma. La pregunta
es sin embargo hasta qué punto esa confrontación
no concita un retorno a una división ya clásica del
arte en la que el arte sólo puede estar asociado a la
representación (una representación en este caso re-
novada, asociada al desnudamiento de los procedi-
mientos que vendrían a suplir la ilusión burguesa
como nota estructural de la pintura) o a la mera tes-
tificación de los recursos (una testificación también
renovada, que haría de lo que no debe presentarse la
presentación misma de su idea o estrategia).
Si la pregunta es en algún punto pertinente,
esto se debe al hecho de que los dos polos de la dis-
cusión parecen coincidir en una misma dificultad: la
de destruir completamente el dispositivo privilegia-
do de transferencia que se halla al interior del dispo-

8
El título exacto del libro de Miguel Valderrama que siguió a
Modernismos historiográficos es: La aparición paulatina de la desapari-
ción en el arte, Santiago, Palinodia, 2009.

39
sitivo artístico como tal. Me explico: que una prácti-
ca artística se exhiba ante el espectador promovien-
do una ilusión referencial o mimética o que lo haga,
por el contrario, destruyendo esa ilusión a través de
un montaje de imágenes o fragmentos que la mues-
tran como muerta en términos de su intención, no
parece modificar mayormente la posición de privile-
gio que esa misma práctica mantiene respecto a quien
se dirige. Tan así que la pregunta podría formularse
de este otro modo, en el sentido de que si por “poli-
tización del arte” entendemos la destrucción del dis-
positivo pedagógico que anida en el mensaje de la
pintura mimética o del teatro burgués o de lo que
fuera por parte de un arte que desnuda sus procedi-
mientos a través del montaje de fragmentos en los
que la intención artística aparentemente muere,
¿cómo se hace para que ese desnudamiento o ese
montaje no se convierta él mismo en la renovación
de un dispositivo pedagógico gestionado desde la
práctica artística comotal?9.
La pregunta alcanza, por supuesto, también a
Benjamin o a Brecht o a las vanguardias soviéticas,
da igual. Cuando en Tecnologías de la crítica Willy
Thayer escribe que “Benjamin sitúa la destrucción

9
En Las paradojas del arte político, Jacques Rancière opta por tomar
distancia tanto del régimen de la mediación representativa del arte,
como del arte de la inmediatez ética, y propone en cambio “la
eficacia de la suspensión de toda relación directa entre la produc-
ción de las formas del arte y la producción de un efecto determina-
do sobre un público determinado”. Ver Jacques Rancière, “Las
paradojas del arte político”, El espectador emancipado, trad. Ariel
Dilon, Buenos Aires, Manantial, 2010, p. 60.

40
en el teatro, ya no en una periferia respecto de un
centro, o en un centro respecto de una periferia, sino
en el foso mismo que posibilita la tópica teatral esce-
na/platea”10, se está refiriendo probablemente a la
destrucción de la distancia que separa a la escena de
la platea o al autor del espectador. Este es el motivo
por el que habla de la destrucción de una topología
básica que se había ya esquematizado en la “triparti-
ción escena/foso/platea, autor/obra/espectador o su-
jeto/diferencia/objeto”11.
Esa “tripartición” es la que está en el origen de
la autonomía de la esfera estética, que como todos
sabemos Kant formuló hacia finales del siglo XVIII a
través del reparto entre genio creador, contempla-
ción y juicio estético. Que la distancia sea la condi-
ción de posibilidad de la contemplación estética quie-
re decir que existen quienes hacen, quienes contem-
plan y un foso entre ambos que Benjamin o Brecht o
las vanguardias soviéticas apuntaban a destruir. Es el
mismo foso del que habla Willy Thayer, un foso abier-
to entre la escena y la platea al que supuestamente el
arte, politizándose, no cesaría de amenazar. Pero el
problema es que a esa amenaza subyace todavía una
contradicción difícil de eludir. Esa contradicción,
dicho muy rápidamente, es la que se suscita entre
un arte que a través del montaje se siente en condi-
ciones de interrumpir el curso de una percepción en
la que, a la vez, se ve obligado a incidir. Como según

10
Willy Thayer, Tecnologías de la crítica, op. cit., p. 169.
11
Ibíd., p. 169.

41
el axioma de Benjamin, conversado una y otra vez
con Brecht en Dinamarca mientras ambos jugaban
sus clásicas partidas de ajedrez o de monopoly o de
minibillar, lo burgués en el arte no se mide por el
contenido político del mensaje sino por el hecho de
que éste se dirija intencionalmente a algo o alguien,
la interrogante es justamente cómo se hace para in-
terrumpir el curso de la percepción burguesa sin in-
tervenir burguesamente en el curso de esa percepción.
Probablemente Benjamin habría respondido
a esta interrogante sugiriendo, como de hecho lo hizo
más de una vez, que a la percepción burguesa la re-
productibilidad técnica como época podía interrum-
pirla por sí misma, sustituyendo la “mirada contem-
plativa” por la “mirada distraída”. En este sentido
Brecht no esperaba del teatro experimental que con-
virtiera al espectador adormecido o anestesiado en
un espectador despierto, pues su estrategia era gene-
rar en el público una discontinuidad sin paso, un
espasmo o un destello entre el mundo onírico y las
tecnologías de la vigilia. Todo esto partía de su hipó-
tesis bien temperada acerca de las dos inteligencias,
la de los capitalistas y la de las masas, que se diferen-
ciaban precisamente porque mientras la de los pri-
meros crecía en proporción a su aislamiento, la de
los segundos lo hacía en proporción a su concentra-
ción. Las masas, concentrándose, podían compren-
der algo que requería previamente de un pequeño
aventón, que el artista le daba mostrándole cómo era
capaz de intervenir él mismo en sus propios modos
de producción.

42
 Obligándose a desnudar los recursos de pro-
ducción del arte en el seno mismo de la obra artísti-
ca, levantando los telones para desestimar la magia,
arreglando trilladoras en el Cáucaso o exhibiendo cua-
drados negros sobre fondos blancos para llamar a re-
flexionar sobre la nada estética, los artistas que gira-
ban en torno a las vanguardias parecían convencidos
de que algo había que el arte estaba en condiciones
de transmitir todavía al mundo de los trabajadores.
Pero el hecho de que esto sucediera formaba parte de
la misma contradicción que señalábamos más arriba,
en el sentido de que enseñar que detrás del mundo
de las formas no hay nada no es lo mismo que no
enseñar nada.
Boris Groys dio cuenta de este problema su-
giriendo cómo en la teoría de la “puesta al desnudo
de los procedimientos”, que Benjamin y Brecht re-
elaboraron en términos de montaje, hay “una con-
tradicción entre la exigencia de influir en el incons-
ciente humano mediante su apropiación y mani-
pulación, por una parte, y la exigencia de poner de
manifiesto esa manipulación y conseguir el efecto
en el nivel de la percepción consciente, por la
otra”12. Dicho de otra manera: el arte político no
puede explicitar ante el espectador las manipula-
ciones del arte burgués, sin manipularlo a la vez.
Esto por la sencilla razón de que si no incide en el
espectador ¿cómo hace para que queden de mani-

12
Boris Groys, Obra de arte total Stalin, trad. Desiderio Navarro,
Valencia, Pretextos, 2008, p. 96.

43
fiesto ante él las manipulaciones a las que es some-
tido por el “arte del enemigo”? Es justamente esta
polaridad o esta contradicción entre dos pedago-
gías del arte —la de la instrucción por medio de las
formas; la de la puesta al desnudo de los procedi-
mientos— la que marca para Rancière “el círculo
en el que se encuentra encerrado hoy buena parte
de la reflexión sobre la política artística”13.
Este círculo proviene de una asimetría muy
sencilla de formular: la politización del arte se ha
concentrado en que el artista, exhibiendo sus recur-
sos, enseñe al trabajador que él también trabaja, pero
ha dejado de lado la posibilidad de que sea el traba-
jador quien, exhibiendo sus ilusiones o inventos,
enseñe al artista que él también hace su arte. Este
arte es, desde luego, menos frecuente o habitual, pues
el trabajador no cuenta con el mismo tiempo que el
artista, pero ¿no es acaso esto lo que debiera trasladar
la pregunta política por la visibilización de los recur-
sos en el arte a la pregunta acerca de cómo se distri-
buye la visibilidad general del hacer? Si nos hacemos
esta pregunta, entonces notamos que la puesta al
desnudo de los procedimientos, quid pro quo de las
vanguardias y del Proletkult, lo que en realidad hace
es ocultar un procedimiento anterior: aquel que di-
vide los modos del hacer entre el campo demarcado
del arte y el campo de la producción general.
La puesta al desnudo de los procedimientos
no restituye sino que oculta el procedimiento en vir-

13
Jacques Rancière, op. cit., p. 58.

44
tud del cual algunos pueden mostrar en el arte cómo
trabajan y otros deben trabajar despojados de la es-
pecificidad del arte. La diferencia no está sin embar-
go en el trabajo mismo, pues es probable que los
artistas se cansen tanto como los trabajadores; la di-
ferencia está en el hecho de que los segundos no pue-
den elegir, como los primeros, de qué manera quie-
ren cansarse. Rancière observa con razón que la po-
breza no se define por una relación de pereza respec-
to del trabajo, sino por la imposibilidad de escoger
en qué fatigarse. Es esta imposibilidad la que define
la vida del trabajador, y no el dispositivo estético por
medio del cual el fascismo ha logrado distraerlo de
sus condiciones de opresión. El problema de los tra-
bajadores, dicho de otra manera, no reposa en el he-
cho de que estos se encuentren alienados por los usos
estéticos del fascismo, reposa en el hecho de que de-
ben ocupar todo su tiempo en hacer algo que no
eligieron.
El supuesto de que las masas laborales pue-
den ser engañadas por la estetización fascista de la
política, parece ser él mismo un supuesto esteticista.
Esto en razón de que tal supuesto parte por natura-
lizar la brecha que separa la inteligencia de quienes
cuentan con atributos específicos para politizar el arte
y la de quienes resultan manipulables estéticamen-
te. ¿Qué es lo que separa a los primeros respecto de
los segundos? ¿Qué es lo que diferencia a quienes
están en condiciones de destruir el foso y quienes
deben limitarse a esperar que esa destrucción acon-
tezca? En principio daría la sensación de que la des-

45
trucción de esa distancia es ella misma una distancia,
una que estribaría en el hecho de que quienes mane-
jan el montaje o hacen “arte político” están en con-
diciones de activar el sensorium indolente de quienes
aparentemente han sido embrutecidos por la fábrica
o por el espectáculo.
Es cierto que esto último, esta activación del
sensorium, el cine (refutando el tiempo que esclavi-
za) o el teatro experimental (interrumpiendo la con-
tinuidad adormecedora del tema) prometían resti-
tuirlo desde sus procesos inherentes, pero no sin re-
servarse para sí mismos el privilegio de una cierta
exterioridad respecto a la inmanencia de la produc-
ción. Con el fin de mantener este privilegio, que es
lógico y comprensible, el artista quedó convertido
en el hombre que trabaja dos veces: trabajando en
primer lugar como cualquiera y trabajando, en se-
gundo lugar, para dar a ese trabajo de cualquiera la
singularidad de un arte.
Es precisamente este segundo paso el que es-
tablece la brecha entre el artista y el trabajador, que
sienta así las bases para la desigualdad entre quienes
se atribuyen la cualidad de activar sensorialmente lo
que en el espectador permanece adormecido14. A esta
brecha o desigualdad lo que se opone es lo que Ran-
cière, siguiendo a Jacotot, designa como un princi-
pio igualitario. Este principio puede resumirse en

14
Respecto del cuestionamiento de esta desigualdad desde la pers-
pectiva estética del despliegue de comunidades experimentales,
véase, Reynaldo Laddaga, Estética de la emergencia, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2006.

46
dos puntos muy precisos. El primero de ellos se basa
en que la igualdad no es un fin a conquistar o una
utopía hacia la que nos conducirá la vanguardia, sino
un presupuesto, un punto de partida. El segundo se
basa en que la inteligencia no está dividida, no es en
tanto inteligencia la inteligencia del artista o la inte-
ligencia del trabajador, la del actor o la del especta-
dor, la del maestro o la del aprendiz. La inteligencia
es una, indivisa, por lo que la emancipación del tra-
bajador no pasa lógicamente porque éste perciba en
el artista que trabaja un procedimiento a seguir para
salir de su situación de minoría, sino en que se apro-
pie por sí mismo de esta inteligencia indivisa en la
que corrobora una potencia de igualdad.
Que la igualdad sea un punto de partida —y
no un horizonte— supone que quien se emancipa
desconoce, en el momento de hacerlo, la inteligen-
cia que se ajusta a un orden de jerarquías o a una
división de los modos de hacer. La destrucción, por
decir lo menos, cambia abruptamente aquí de lugar,
en el sentido de que depende menos de la destreza
del artista para eliminar el foso que separa la escena
de la platea, que de las minorías que rompen por fin
con el supuesto de que existen los que están capaci-
tados para destruir esos fosos y los incapaces que de-
ben limitarse a esperarlo. De esto se deduce que “po-
litización” y “emancipación” no son necesariamente
la misma cosa, pues mientras la politización se limi-
ta a desnudar el trabajo al interior del arte, la eman-
cipación arrasa con la frontera que separa al “artista
que trabaja” del “trabajador que produce”. Arrasan-

47
do con esa frontera, el trabajador aprende menos del
arte que se politiza que de su propia capacidad para
recobrarse en el sueño destructivo de infancia que lo
habita como a todos los hombres y a partir del cual
puede interrumpir el tránsito hacia una vida mera-
mente productiva.
Este sueño inútil, que habitando en la infan-
cia del hombre habita por igual en el trabajador y el
artista, es justamente lo que el arte politizado des-
considera cuando desde su lugar de privilegio supo-
ne al trabajador repartido entre un “hacer enajena-
do” y un “hacer revolucionario”, de modo tal que
cuando en virtud de su inteligencia manipulable no
está dividido entre formar parte de un espectáculo
estetizado por el fascismo o en asistir a ese espectá-
culo con un “goce estético de primer orden”, el tra-
bajador debe trabajar para salir de su situación de
opresión. La politización del arte no ha sido hasta
ahora más que la transformación de los modos de
producción del arte en nombre de la puesta del tra-
bajo en su lugar.

48
3. Transvaloración

Este proceso por medio del cual el arte se

transforma a sí mismo o modifica sus propios límites
poniendo al trabajo en su lugar, no es ajeno a la des-
ublimación misma del arte. El arte se desublima por
el trabajo, se desublima cuando la distancia de su
propio contexto valorativo se ve acortada o incluso
absorbida por el mundo de las cosas profanas o de
los modos de hacer cotidianos. En realidad, como
pensaba Duchamp, no hay nada que pueda existir
por fuera de este contexto valorizado del arte o de
este mundo de cosas profanas. Por eso el trabajo del
artista se vio restringido de un tiempo a esta parte a
entrecruzar esos mundos, a valorizar cosas profanas,
a profanar cosas valorizadas. Este entrecruzamiento
que el artista vive como una tarea suya no es más
que, para decirlo con Nietzsche, una transvaloración
de los valores, una transmutación.
Pero así como en el capítulo anterior nos pre-
guntábamos por la posibilidad efectiva de que “poli-
tizando el arte” las vanguardias modificaran el mun-
do del trabajo, nos preguntamos ahora por la posibi-
lidad efectiva de esta transmutación o transvalora-
ción. Lo primero que debe señalarse al respecto es
que esta transvaloración tiene en Duchamp y sus
Ready-mades uno de sus puntos nodales. Esta trans-
valoración supone que de un Ready-made participan
estratos de valores diferenciados que han sido equi-
parados en una misma operación por parte del artis-

49
ta, participan valores que provienen del contexto tra-
dicional del arte y valores que forman parte del mun-
do profano1. Estos estratos de valores equiparados
no conforman, sin embargo, una síntesis o unidad;
conforman más bien un proceso que designa la li-
bertad del artista para hacer de cualquier cosa algo
propio del mundo del arte2, lo que significa que la
práctica artística, al no distinguirse ya por su capaci-
dad singular para dar forma o expresividad a la ma-
teria, puede confundirse con muchas otras prácticas,
entre ellas con las de los trabajadores, con la de al-
guien que repara motores o monta máquinas de es-
cribir o produce ladrillos.
Del hecho de que el Ready-made, transmutan-
do los valores, valorando lo profano o profanando lo

1
Miguel Valderrama, difiriendo en cierta medida del principio de
innovación que subyace al descalce mismo entre el contexto tradi-
cional del arte y su valoración profana, prefiere hacer lugar a una
interpretación del Ready-made que pasa por un análisis de la di-
mensión traumática de las obras. No opta tanto, como lo hacemos
en este libro y como lo hace Rodrigo Zúñiga en el suyo, por ver en
el Ready-made un procedimiento de ampliación de la demarcación
misma del arte, como por una lectura en la que, siguiendo a Oyar-
zun y a Wajcman, percibe “el trauma de una ausencia que se pone
ante la vista”. Véase, Miguel Valderrama, Modernismos Historiográ-
ficos. Artes visuales, postdictadura, vanguardias, Santiago, Palinodia,
2008, pp. 54-55.
2
Respecto de este punto, Ives Michaud cita a Harold Rosenberg,
ácido crítico de las vanguardias, para quien “cada vez cosas diversas
y heteróclitas –y finalmente cualquier cosa– podían funcionar como
obras y ser propuestas como tales”. “Fue Duchamp –agrega Mi-
chaud– el precursor enigmático y malicioso que abrió esta caja de
Pandora”. Al respecto, Ives Michaud, El arte en estado gaseoso, trad.
Laurence Le Bouhellec, México, Fondo de Cultura Económica,
2007, pp. 11-12.

50
valorizado, relaje, como querían las vanguardias, la
frontera entre arte y no-arte, no se deduce tan fácil-
mente, como podría pensarse, la desaparición de la
práctica artística como tal. Es al revés: esta práctica
se ve fortalecida en la medida en que la obra de arte
pierde su singularidad o fundamento. El decisionis-
mo soberano del artista crece de manera inversa al
desvanecimiento de la autonomía del arte, es decir:
cuanto menos se sabe qué es el arte, tantas o más
cosas puede ser según la definición del alguien que
se llama a sí mismo “artista”3. Y esto quiere decir que
lo que desde el mundo de las cosas profanas o las
prácticas cotidianas del trabajo amenazaban con po-
nerle un fin al arte, terminó convirtiéndose en todo
lo contrario: en la expansión sin fin de sus límites o
fronteras anteriores.
Boris Groys nos recuerda respecto de este pun-
to cómo “al principio, los Ready-made de Duchamp
fueron interpretados por sus coetáneos como un anun-
cio del ‘fin del arte’”, un anuncio que se debió sobre
todo a que “entendieron la equiparación de la obra
de arte valorizada con una cosa profana cualquiera
en el sentido de que, por medio de esta operación,
todo el arte del pasado, pero también la entera praxis
artística del presente, debía declararse carente de va-
lor”. Sin embargo resulta evidente que “cuando los
Ready-mades de Duchamp y la Estética del Ready-made
en general comenzaron a ocupar un sitio de honor

3
Rodrigo Zúñiga, Estética de la demarcación. Ensayos sobre el arte en
los límites del arte, Santiago, TEHA, 2010.

51
en la historia del arte, se empezó a acentuar no tanto
la devaluación del arte que suponían, como más bien
la revalorización de lo profano que significaban; en
consecuencia, el tono pesimista se convirtió más bien
en un tono optimista”4.
El Ready-made, que de alguna manera había
venido a exhibir involuntariamente la muerte de la
intención artística, se transformó exactamente en lo
opuesto: se transformó en el símbolo renovado de la
libertad no reglada del artista. Hasta entonces mu-
chos habían creído entender que desublimación del
arte y sublimación de lo profano no mantenían en-
tre sí ninguna relación jerárquica y que venían, por
eso mismo, a realizar por fin la tan ansiada disolu-
ción de las fronteras entre arte y no-arte promovida
por las primeras vanguardias. Pero lo que de esta su-
puesta difuminación finalmente se obtuvo no fue más
que la firma de un nuevo cheque en blanco para el
artista, que liberado repentinamente de todo princi-
pio, regla o fundamento, encaramado a su posición
de privilegio, quedó convertido una vez más en el
“soberano que proclama edictos”5.
Que esta decisión haya quedado en manos del
artista, que la definición acerca de qué es el arte no
tuviera otro fundamento que éste, significó en la prác-
tica que casi dos siglos de objeciones a la autonomía
de la esfera estética kantiana cayeran simplemente
por la borda y fuera nuevamente la figura del genio

4
Boris Groys, Sobre lo nuevo, trad. Manuel Fontán, Valencia, Pre-
textos, 2005, p. 105.

52
la que terminara retornando de la mano de esta so-
beranía renovada. Este regreso incluyó por cierto al-
gunas modificaciones, pues evidentemente la deci-
sión del artista no se apoya ya en la “creación genial”
sino en la “valoración profana”, pero en lo sustancial
es muy poco lo que estas modificaciones alcanzaron
a aportar.
Diríase más bien que lo que hicieron fue rein-
troducir de un modo muy complicado el continuum
de un decisionismo artístico que Benjamin había
objetado sobre el final de su larga obra. Este conti-
nuum es el que va del “genio creador” al “artista so-
berano”, pasando por el conocido “príncipe escul-
tor” de las masas que en la época del fascismo había
creído hallar en las teorías del “arte por el arte” la
esencia no-política de la política o que había creído
hallar, para decirlo con Lacoue-Labarthe, el punto
puro de partida para la producción de la obra de arte
total (Gesamtkunstwerk)6. De esta manera, “autono-
mía estética”, “arte por el arte” y “fin del arte” termi-
naron por confluir asombrosamente en un mismo
plano: el del decisionismo del artista. Un decisionis-
mo que, después de tanto tiempo, hizo que se vol-
viera a entender y describir el arte “desde los concep-
tos procedentes de la individualidad del artista y de
su fuerza expresiva, del significado de las ideas que se
expresan en él, de la riqueza del mundo individual
creado por el artista, y de la peculiaridad y la pro-

5
La expresión pertenece a Robert Musil.
6
Philippe Lacoue-Labarthe, La ficción de lo político, trad. Pedro
Lefond, Madrid, Arena, 2002.

53
fundidad de la experiencia individual del artista ex-
presado en su arte”7.
De alguna manera es cierto que la crisis del
modelo mimético de la pintura en manos de un arte
conceptual que habría venido a desmaterializarlo ha
logrado, por supuesto, que la representación de la
realidad en el bastidor pierda cancha en relación al
artista que escoge en cada caso alguno de los objetos
mundanos que lo entornan para convertirlo en parte
de su arte. Pero es imposible no observar que los ob-
jetos mundanos que por lo general el artista escoge,
tal como vemos en cualquier exposición, son menos
los que realmente le importan que aquellos que tie-
nen la rara virtud de no haber sido antes utilizados.
Esto quiere decir, hasta cierto punto, que en la susti-
tución de la “voluntad de novum” de la Vanguardia
por la “transmutación valorativa” del Ready-made el
deseo por ser original se ha mantenido más o menos
intacto. Se ha mantenido intacto, incluso, en el caso
de quienes han abandonado por completo el deseo
de ser originales, como los apropiacionistas, quienes
evidentemente vieron justificados sus plagios o sus
copias en virtud de que esto artísticamente no se ha-
bía hecho antes.
Lo que aparentemente “ya ha sido hecho” en
el arte se caracteriza por conservar algo que no estaba
hecho y que sólo en virtud de eso vendría a autorizar
su emplazamiento. Esta es la razón por la que por
ejemplo no nos permitiríamos instalar un urinario

7
Boris Groys, op. cit., 110.

54
de nuestra propiedad en una galería de arte o a to-
mar la rueda suelta de un triciclo que teníamos en el
sótano para ponerla dada vuelta encima de una ban-
queta. No hace eso cualquiera que cuente con un
mínimo de advertencia sobre la historia artística, por
lo que hay cosas “ya-hechas” que parecen lo suficien-
temente hechas como para que no las hagamos de
nuevo, lo que paradójicamente no quiere decir que
podamos hacer algo tan nuevo que no haya estado
antes ya suficientemente hecho. Digamos, para abre-
viar, que es lo no-hecho con lo ya-hecho lo único que
podría venir a auxiliar la originalidad de una deter-
minada intervención.
Desde esta perspectiva se podría dar por sen-
tado que de las Vanguardias al Ready-made algo de la
clásica voluntad de novum ha cambiado o se ha mo-
dificado, pero lo ha hecho apenas en lo que refiere a
una ingenuidad respecto de la originalidad como tal.
Un Ready-made en realidad trabaja, a diferencia de
cómo lo hace la Vanguardia, no con la voluntad de
novum sino con el archivo infinito de las cosas profa-
nas, con cosas cualquieras, con lo que ya está o exis-
te, pero esto incide menos en un cambio del princi-
pio de novedad mismo, que en el de una actitud
respecto de éste. Si la Vanguardia apuntaba a una
destrucción del archivo, la política del Ready-made
apunta a una reconfiguración inédita de éste.
En principio parecen ser éstas las dos caras de
una misma moneda, en el sentido de que la Van-
guardia contaba todavía con la candidez de conjetu-
rar que estaba originando la jugada que el Ready-

55
made se propuso entender que en el archivo de lo
profano apenas podía ser redescubierta, pero en este
cambio de estatuto del candor, por decirlo así, las
cosas empeoraron y lo que partió siendo un cálculo
sobre la muerte de la intención terminó convirtién-
dose, como no podía ser de otro modo, en una doble
intención: la del artista que, renunciando a la origi-
nalidad del arte, duplica su poder sobre éste. Que
en ese sentido la representación mimética cediera su
lugar a la transmutación valorativa, así como antes lo
había hecho la “estética realista” respecto de la “esté-
tica del montaje” o el “arte burgués” respecto del
“desnudamiento de los procedimientos” o ahora,
como acabamos de mencionar, la vieja “voluntad de
novum” respecto de la nueva “reconfiguración del ar-
chivo”, refiere bastante poco a lo que aquí interesa
discutir, pues lo que nos interesa discutir es el privi-
legio una y otra vez retroalimentado de un “modo de
hacer” respecto de otro. Esto es, la retroalimenta-
ción de la visibilidad del hacer del arte respecto de la
invisibilidad del hacer del trabajo.
Si estos modos de hacer del trabajo eran cita-
dos por las vanguardias soviéticas a través de la pro-
gresiva exhibición de sus recursos en el seno de la
producción artística, en el caso de los Ready-mades
fueron citados a través de la relación que el contexto
valorizado del arte mostró mantener con el mundo
de las cosas profanas. Exhibición y desublimación
fueron correlativamente los dos procedimientos que
el arte ocupó para disolver sus fronteras y entrar en
relación con el mundo del trabajo, pero al final esos

56
procedimientos terminaron por blindar el mundo
del arte y retrazar sus límites.
En los años sesenta, en medio de la guerra fría,
había una frase que era frecuente entre quienes esta-
ban por la descolonización nacional: “lo que nos
importa no es cambiar de collar, sino dejar de ser
perros”. La frase podría aplicarse perfectamente bien
a quienes sumidos en la condición de espectadores
de este paso de la exhibición de los recursos a la des-
ublimación profana del arte seguramente no ven, a
diferencia de lo que muchos artistas piensan, nin-
gún espesor político. La razón es muy sencilla: en
todas sus versiones, la politización del arte no ha sido
hasta aquí más que una forma no confesada de reno-
vación de los procedimientos de producción inhe-
rentes al campo artístico, y no un verdadero cuestio-
namiento de la distribución de la visibilidad de los
“modos de hacer”.
Deslegitimando el arte para mostrar que de-
trás de éste no había más que trabajo, un trabajo
como el de cualquiera, o deslegitimándolo para mos-
trar que detrás de éste no había más que una estrate-
gia caprichosa de valoración de las cosas, cosas como
las de cualquiera, lo que figuras célebres como Bre-
cht o Duchamp estaban haciendo era todo lo con-
trario de lo que parecían proponer: convertir ese tra-
bajo de cualquiera o esas cosas de cualquiera justa-
mente en la vía hacia su legitimación como artistas.
Por eso de un trabajo como el de Brecht o de un
trabajo como el de Tretiakov lo que se recuerda no es
el momento en el que ese trabajo fue como el de

57
todo el mundo, sino el de su distinción, la misma
que paradójicamente Brecht o Tretiakov llamaban a
pulverizar en nombre de la politización artística.
Conclusiones como éstas no suponen de nin-
gún modo abrir una querella contra Brecht, contra
Tretiakov, contra Duchamp o contra cualquier otro
artista. Eso sería absurdo. El problema es más com-
plejo: apunta a los procedimientos propios de un
campo configurado y a la vez abierto y apunta tam-
bién, por eso mismo, a plantear cómo en la eterna
búsqueda de la indistinción entre arte y no-arte re-
posa nada más ni nada menos que la propia distin-
ción artística. Esto no es diferente a sugerir, por su-
puesto, que la tan mentada desublimación del arte
no ha sido hasta ahora más que la continuación del
arte por el camino de la renovación de sus medios.
Si esta fórmula la aplicamos a nuestro propio
contexto de producción, entonces notaremos que la
crítica a las vanguardias pictóricas por parte de un
arte experimental que hacia mediados de los sesenta
comenzó a plantearse el tema de la desmaterializa-
ción del objeto estético, no implicó un giro tan sus-
tantivo, que algunos sin embargo supusieron, res-
pecto de uno de los puntos cruciales que se había
propuesto: el del cuestionamiento radical de la prác-
tica artística y su progresiva conexión con los modos
de hacer del trabajo. En los años sesenta, a diferencia
de lo que muchas veces se ha sugerido, el proceso
artístico chileno no se encontraba sumido en nin-
gún retraso a nivel de lo que sucedía en otros países
de la región y su conexión con los “modos de hacer”

58
del trabajo comenzó a tener que ver, como en Brasil
o en Argentina, con un relevo de las fórmulas políti-
cas de las vanguardias pictóricas tradicionales. Este
relevo consistía básicamente en que en lugar de uti-
lizar el arte como un espacio privilegiado para repre-
sentar la realidad oprimida del trabajador, había que
utilizarlo con miras a neutralizar el privilegio de la
práctica artística como tal.
Esa neutralización no sólo estuvo a la base de
la crítica del sistema pictórico sino que, además,
marcó algo así como el inicio en Chile de una pro-
mesa incompleta de la desublimación del arte. Mien-
tras eso sucedía aquí hacia fines de los sesentas, en
Argentina Romero Brest convocaba a una serie de
artistas jóvenes como Jacoby, Paksa o el mismo Os-
car Bony, a “relacionar imagen y concepto y destruir
de una vez por todas las obras de arte tradicionales”,
como la pintura o cualquier tipo de arte vinculado al
campo de la representación visual. El resultado de
esa convocatoria se conoció con el nombre de Expe-
riencia 68, una exposición colectiva en el Instituto
Di Tella que no estuvo exenta de censura e inciden-
tes y que no pocos consideran hasta el día de hoy
parte del debut del arte experimental en Argentina8.
8
Roberto Jacoby instaló en aquella oportunidad un manifiesto
escrito con letras blancas en un pizarrón con un mensaje dirigido
“al reducido grupo de creadores, simuladores, críticos y promoto-
res que están comprometidos por su talento, su inteligencia o su
interés económico o de prestigio o su estupidez, a lo que se llama
‘arte de vanguardia’”. Pero, como él mismo dice, ni esa obra ni su
carta fueron comentadas “porque toda la atención se concentró en
los cubículos que había instalado Roberto Plate, donde algún
muchacho escribió ‘Onganía puto’”. La carta, que ofendía al gene-

59
 Un año más tarde, Langlois Vicuña inaugura-
ba en Chile, en el Museo Nacional de Bellas Artes,
Cuerpos Blandos, una muestra también considerada por
muchos como fundacional en el campo del arte expe-
rimental y que consistió en una lombriz de varios
metros de largo hecha con bolsas plásticas rellenas con
los mismos diarios y periódicos que el artista utópico
solía por entonces recortar y pegotear en el cuerpo de
sus pinturas a fin de indicar la presencia de la contin-
gencia política en el seno del arte. Experiencia 68 y
Cuerpos Blandos, pese a las enormes diferencias que
presentan entre sí, parecen coincidir no sólo en el tiem-
po sino también en lo que refiere a un evento memo-
rable: el del recambio del modo de producción de la
pintura y el inicio de una interrogación no formal de
la demarcación de la esfera artística.
Esta interrogación no formal respecto de las
consecuencias de la demarcación artística, respecto
de la desublimación del arte y sus nuevas conexiones
con otras prácticas o modos de producción, en Expe-
riencia 68 el artista Oscar Bony se la planteó a través
de una obra largamente comentada y discutida. El
título de esa obra, a la que Rodrigo Zúñiga acaba de
prestar especial atención en su último libro, Estética
de la demarcación, es La familia obrera. En La fami-

ral golpista Presidente de la República, motivó la clausura y al final

los artistas no sólo destruyeron las obras de arte “tradicionales”,
como quería Romero Brest, sino también las suyas propias, que
fueron botadas a la calle. Al respecto, Roberto Jacoby, El deseo nace
del derrumbe. Acciones, conceptos, escritos, edición a cargo de Ana
Longoni, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011, pp. 116-118.

60
lia obrera, Oscar Bony, haciendo uso de la desubli-
mación del arte hasta sus últimas consecuencias, de-
cidió contratar a un obrero matricero por el doble de
su jornada para que posara junto a su familia sobre
una tarima de madera. La idea era que el artista, de-
finido apenas un par de años atrás por las vanguar-
dias pictóricas como un “trabajador de la cultura” o
un “asalariado cultural”, llevara el arte hacia sus pro-
pios límites a punta de exponer a una pobre familia
como objeto de su exhibición.
Lo que Bony perseguía con esto era algo muy
propio de la época y muy vinculado, lectura de Du-
champ mediante, a los nuevos emparejamientos ope-
rados por el Ready-made: esos emparejamientos que,
gestionados de alguna manera por el decisionismo
libre del artista, sumían en un mismo plano el con-
texto del arte valorizado y la valorización artística de
las cosas profanas. Lo que según propia confesión
Bony perseguía era acelerar por un lado la desmate-
rialización de los procedimientos tradicionales del
arte y generar, por otro, un debate ético, no formal,
en torno a la estética y la relación arte-trabajo9. Esa
desmaterialización, incomprendida por razones ob-
vias en el contexto del trabajo y las luchas populares,
produjo una buena cantidad de detractores tanto de

9
“Para mí –dijo Bony en una entrevista de 1998– La familia obrera
implicaba muchas cosas que exigían compromiso. Una era la rela-
ción con la política; otra, era la intención de desmaterializar la
obra de arte. La cuestión de la desmaterialización no me interesaba
tanto como el vínculo con la ética”. Véase, Fundación Proa, Buenos
Aires, 1998.

61
derecha como de izquierda. En el caso de los prime-
ros, porque no podían dejar de ver en esa protoinsta-
lación una especie de parodia materialista de La sa-
grada familia; en el caso de los segundos, porque
percibían directamente una agresión a las vidas de
los trabajadores que por entonces se movilizaban con-
tra la opresión del capital foráneo.
1968, el año en el que se inauguró la obra,
hay que recordarlo, no fue un año cualquiera. 1968
fue el año en el que una serie de artistas vanguardis-
tas de Rosario y Buenos Aires se reunieron por pri-
mera vez en torno a un célebre experimento cultural
revolucionario, Tucumán Arde, donde fundamental-
mente se convocaba a los virtuosos de la patria a aban-
donar de una vez por todas las galerías, los museos y
las curatorías, incluida aquella de Romero Brest, para
agitar las calles del país, que simplemente soñaban
con parecerse a las de Petrógrado. 1968 fue el año en
el que Solanas y Gettino estrenaron La hora de los
hornos, un documental sobre las luchas populares
obreras que transformaba la relación con el especta-
dor militante al que el film invitaba, por medio de
detenciones súbitas de la proyección, a debatir sobre
la violencia armada, el colonialismo o la liberación
latinoamericana. 1968 fue el año en el que Gutié-
rrez Alea estrenó uno de los documentales más for-
midables de la historia: Memorias del subdesarrollo.
1968 fue el año del Mayo de París y de la Primavera
de Praga.
Curioso resulta, por decir lo menos, que en
1968 se le haya ocurrido a un artista vinculado al Di

62
Tella proponer un juego de desublimación artístico
tomando a una familia de obreros, arrancándola de
su contexto de trabajo o de lucha y emplazándola
sobre un pedestal para exhibirla –luego- como obje-
to de arte. La idea no era sensata, y por supuesto que
no podía menos que ser objetada por todos aquellos
que en la época de las grandes luchas obreras confia-
ban a un trabajador horizontes más amplios que esos
que lo limitaban a la miniatura cínica de una bouta-
de de artista. Esto último con independencia de que
ese mismo artista hubiese realizado antes algunas
protoinstalaciones que, en la línea de Sesenta metros
cuadrados y su información, iban también en la pro-
cura de convertir al espectador en protagonista de
una experiencia artística claramente desvinculada de
la preeminencia de elementos formales o de que el
mismo Jacoby proclamara que “se acabó la obra de
arte, porque la vida y el planeta empiezan a serlo”10.
Lo cierto es que experiencias fuertemente po-
líticas como las del Mayo del 68 o la de los films de
Solanas y Gettino y Gutiérrez Alea o la de Tucumán
Arde fueron conformando un nudo sinuoso que con-
dujo a una discusión general acerca de si eran proce-
sos desublimadores como los de Bony los que el arte
debía llevar a la calle o si debía ser la calle la que
irrumpiera por fin en el seno de los procesos demar-
cados del arte. Es en el contexto de estas discusiones
animadas de la vida política latinoamericana en el
que debe ser situado un trabajo como La familia obre-

10
Roberto Jacoby, op. cit., p. 117.

63
ra, que Bony instaló con el fin de tornar quizá polé-
mica la relación misma entre las demarcaciones del
campo artístico y la discusión colectiva sobre esa de-
marcación en términos éticos o políticos.

64
4. Demarcación

La demarcación del arte es uno de los proble-

mas fundamentales sobre los que ha trabajado Ro-
drigo Zúñiga, quien a propósito de una obra como
la de Bony aborda en su libro más reciente los dile-
mas del proceso de autoinmunidad ética que subya-
cen a la autonomía del espacio artístico1. En reali-
dad lo que el libro hace es retomar parte del debate
arte-política en el Chile de las últimas tres décadas
regresando, abruptamente, al nervio de la discusión
primigenia entre las vanguardias estéticas y las lu-
chas nacional-populares de los sesenta. Evidentemen-
te Zúñiga incluye como una de sus estrategias la de
saltarse en apariencia la polémica en torno a la crisis
de la representación pictórica, propio de la época de
la dictadura y la postdictadura, para remontarse a
aquel otro contexto, donde seguramente cree perci-
bir algunas de las matrices de la discusión política
que tuvo lugar tiempo más tarde.
Esas matrices, que en Estética de la demarca-
ción son retomadas desde la configuración de la so-
beranía del artista, la progresiva autoinmunidad del
arte y el elemento biopolítico que subyace a las ilu-
siones de la desublimación en general, son las que
parecen articular por un lado la relación arte-vida
—que va desde las vanguardias de los sesenta hasta

1
En realidad las dos obras que Rodrigo Zúñiga examina como
piezas claves en Estéticas de la demarcación son La familia obrera, del
argentino Bony, y Árvore do dinheiro, del brasileño Cildo Meireles.

65
la configuración de la Escena de Avanzada— y las
que parecen articular, por otro, la relación arte-mer-
cancía –a partir de la lectura que estratégicamente
Pablo Oyarzun instaura a mediados de los ochenta a
propósito de Duchamp y las estéticas del Ready-made.
Zúñiga alude al templo intranquilo que albergó ese
debate haciendo como si se lo saltara, pero detrás de
esos saltos se advierte de inmediato un comentario
lateral a las fórmulas de la Escena de Avanzada y las
de la Estética del Ready-made como fórmulas dividi-
das o como polos de una discusión respecto del lu-
gar de la representación en el campo del arte y de la
política.
El contrapunto entre estos polos sabemos que
fue en realidad más textual, que propiamente artísti-
co, y tuvo que ver con que desde la lectura del Ready-
made se procuró neutralizar filosóficamente el con-
tenido modernizador de las artes visuales supuesta-
mente ínsito en el discurso de la neovanguardia y de
la Avanzada2. Dicho en breve: si en Chile el reperto-
rio de la Avanzada fue analizado por algunos autores
como un capítulo más de la serie modernizadora del
arte local3, la desublimación del arte en manos de la
Estética del Ready-made fue recibida como un punto
de suspensión de todas las relaciones o como una

2
Sobre este punto, Willy Thayer, “Ready-made y filosofía”, Papel
Máquina, Nº 1, Santiago, 2008, pp. 178-185.
3
Esta es la conocida hipótesis que propone Pablo Oyarzun en uno
de los ensayos ya clásicos de los ochenta: “Arte en Chile de veinte,
treinta años”, Arte, visualidad e historia, Santiago, Editorial La blanca
montaña, 2000.

66
especie de coma a-intencional de la práctica repre-
sentacional del arte.
Frente a estas dos hipótesis bien contrapun-
teadas, que de alguna manera traducen la tensión
entre Avanzada y Ready-made a la que de un modo
más político se habría dado entre “modernización” y
“suspensión” o entre “serie modernizadora” de las
artes visuales e “imagen dialéctica”, Zúñiga se pro-
pone la estrategia de explorar en La familia obrera
un cruce entre ambas. Ese cruce es el que se forja a
partir de la relación que el nexo arte-trabajo como
combustible del imaginario utópico de la Vanguar-
dia, mantiene con el nexo arte-mercancía como com-
bustible del proceso de desublimación de la Estética
del Ready-made. Es decir que La familia obrera sería
de algún modo esa encrucijada en la que la política
artística entendida como “desnudamiento de los pro-
cedimientos” y la política artística entendida como
“proceso de desublimación del arte”, se superponen
o entrechocan.
Pero ese encuentro o esa superposición pasan
por alto aquello en lo que quiere concentrarse Zúñi-
ga: el propio “proceso de autoinmunidad ética que
subyace a la demarcación del espacio artístico”. Por
eso ya en el prólogo nos advierte que “el problema
[del libro] es de índole estética. Y el cuestionamiento
de fondo, de índole ética”4. Se entiende que esto úl-
timo se debe al hecho de que la autoinmunidad éti-
ca ocupa un lugar central en la estética contemporá-
4
Rodrigo Zúñiga, Estética de la demarcación, Santiago, TEHA, 2010,
p. 7.

67
nea (en rigor, según mi parecer, en el origen mismo
de la autonomía estética), un lugar que reside en el
peligro de que en nombre de la demarcación artísti-
ca, como decíamos antes, se pueda hacer cualquier
cosa. Ejemplo: si una obra como la de Bony no hu-
biera sido desarrollada a partir de la inmunidad que
al artista le proporciona un arte demarcado —uno
que él mismo, por lo demás, demarca—, entonces
su devoción por inmovilizar a una familia obrera so-
bre un pedestal a cambio de unos pocos pesos lo
convertirían en una especie de amo primitivo, sien-
do que si esto se hace en nombre del arte, si en nom-
bre del arte se pueden repentinamente poner vidas a
posar como si fuesen meros objetos, entonces esto
significa que al amparo del arte se pueden hacer co-
sas terribles.
Son cosas terribles como éstas que inquietan a
Zúñiga las que impulsaron al Bolaño de La estrella
distante, por citar sólo un caso, a satirizar el compor-
tamiento del neovanguardismo local a través de la
figura del poeta Ruíz-Tagle, a la sazón un militar
sanguinario que aprovechándose del estado de ex-
cepción de la dictadura exhibía los cuerpos que él
mismo destripaba en otro contexto de excepción: el
del arte demarcado. Bolaño construía por esta vía
una pequeña tesis —que desarrolló con toda clari-
dad en su Nocturno de Chile— acerca de las citas se-
cretas entre el “estado de excepción” de la política en
manos del terrorismo de estado y el del arte en ma-
nos de las vanguardias o de las neovanguardias. De-
trás de esa tesis se escondía otra, la de la familiaridad

68
entre los aparatos policiales del estado y la policía
vanguardista y, detrás de esta segunda, una tercera:
la de la destrucción real en manos de un pistolero
que le devuelve así a las performances del cuerpo su
verdad abstracta convertida en acto.
Guillermo Machuca parodió esta forma abs-
tracta de la performance neovanguardista en el Traje
del emperador, donde a propósito de Leppe y su Mam-
bo número ocho de Pérez Prado, en la Bienal de París
de 1982, habla de una “grotesca gorda de cabaré (del
gusto fascista, pinochetista y franquista, propio del
nocturno y siniestro ambiente del los carretes mili-
tares)”5. Y Willy Thayer en El golpe como consuma-
ción de la vanguardia nos recuerda las aspiraciones
estéticas de Ilse Koch, “la perra de Buchenwald, que
hacía desollar a algunos detenidos tatuados para con-
feccionar con sus pieles diversos objetos de arte bru-
to, y también pantallas para veladores”.
Que en nombre del arte se pueda hacer cual-
quier cosa, incluidas performance grotescas y baños
de sangre como los que acabamos de mencionar, es
algo que al parecer para Zúñiga ni el arte experimen-
tal de corte neovanguardista ni el arte transvalorati-
vo del Ready-made lograron realmente problemati-
zar, precisamente por tratarse, en ambos casos, de
procesos asociados a una desmaterialización que, a la
larga, terminó convirtiendo al artista en una especie
de soberano amoral. Y de alguna manera es esto lo

5
Guillermo Machuca, El traje del emperador. Arte y recepción pública
en el Chile de las cuatro últimas décadas, Santiago, Metales Pesados,
2011, p. 75.

69
que lo conduce, a través de Bony, a repensar el deba-
te entre Avanzada y Ready-made —o entre reconfi-
guración del sentido y neutralización de la represen-
tación moderna— simplemente como un falso de-
bate. La obra de Bony, esa familia repentinamente
congelada sobre un plinto, le sirve así para extraer
varias conclusiones sobre los alcances de un nuevo
tipo de fetichismo: el del gesto rupturista parodiado
después de Duchamp. “La obra acusa (críticamente)
—escribe Zúñiga— y al mismo tiempo materializa
(cínicamente) el ingreso de aquello que aun llama-
mos arte en un horizonte post-vanguardista en el que
el acto exhibitivo como tal supone un modo singular
de empoderamiento: el de la vulneración de los cuer-
pos y el del procesamiento ‘estético’ de cualquier cosa,
evento, práctica o situación en nombre del arte”6.
Nuestra pregunta es sin embargo hasta qué
punto no se está salvando, en nombre de lo que una
obra como la de Bony tematiza, lo que esa misma
obra hace o realiza, considerando fundamentalmen-
te que ésta tuvo la mala ocurrencia de escindir a un
grupo de trabajadores de la misma lucha que buena
parte de las prácticas visuales de la época llamaban a
multiplicar. ¿No bastará con este dato, un dato de
contexto, para que aquella obra se convierta mucho
más en un síntoma de lo que son capaces las vanguar-
dias experimentales, que en un veto sobre las conse-
cuencias de la desublimación del arte?
Evidentemente la opción de Rodrigo Zúñiga

6
Rodrigo Zúñiga, op. cit., p. 41.

70
consiste menos en condenar aquella protoinstalación
de Bony como un síntoma palpable del solipsismo
experimental del arte de su época, que en tomarla
como el ejemplo por medio del cual el artista estaría
exhibiendo un nudo entre dos problemas, un nudo
en el que el arte se desublima profanando la reflexión
que se le suponía al objeto artístico pero en el que lo
que no era artístico se torna, a la vez, “reflexivo”.
Desublimar el arte es profanar la reflexión del objeto
artístico para tornar reflexivo aquello que no lo era,
la cosa profana: la mercancía. El concepto que para
este nudo Estética nos propone, es el de “quiasmo”,
una disposición en cruz o un cruce por medio del
cual se suscita la conjunción entre dos elementos a
priori inconciliables7. Como por medio de este quias-
mo, propio del Ready-made o del arte desublimado,
cada uno de los elementos encuentra en el que se le
opone el reflejo en el que se continúa, de modo tal
que el arte pone a funcionar conscientemente su cuer-
po como un cuerpo mercantil imprimiendo, a la in-
versa, un plus de reflexividad a la mercancía, lo que
para Zúñiga Bony hace es asumir conscientemente
la condición mercantil de su arte (comprando fuerza
de trabajo como lo haría cualquier propietario de
medios de producción) atribuyéndole, al mismo
tiempo, un plus de reflexividad a ese objeto profano
que ha puesto a descansar sobre una tarima como
pieza de exhibición.
El problema, como seguramente ya lo ha no-

7
Ibíd., p. 57.

71
tado el lector, es que esa “mercancía profana” con la
que Bony experimenta es una familia, y no una fa-
milia cualquiera, sino una familia más cualquiera que
cualquier familia, una familia obrera, una familia
alienada de la que tendríamos que suponer que gra-
cias al arte contaría repentinamente con el atributo
de “reflexionar”. Ahora el obrero, posado como una
polilla moribunda sobre el estrado, habría adquirido
esta facultad, pero por supuesto que esta facultad no
la habría adquirido de ningún modo a partir de sí
mismo o desde sí mismo, esta facultad sería más bien
el efecto de un contraste entre lo que ese obrero re-
presenta para el capital como objeto clásico de ex-
tracción de plusvalía y lo que representa para el arte
como objeto de exhibición. Despojado abruptamente
de su práctica cotidiana, de su trabajo, de su lucha,
este hombre reside sin decir palabra sobre el proyec-
to de un artista que, moviéndolo como un bulto de
la fábrica a la galería, ha logrado difuminar por fin la
plusvalía, que ha desaparecido como por “arte de
magia” en virtud de que los artistas, enamorados como
están de lo “inútil”, no persiguen ya su extracción.
Este es el juego que propuso Bony en 1968,
el año del fervor político de la clase obrera moviliza-
da. Pero con independencia de esto a ese juego le
falta una parte, le falta algo, pues mal que mal aque-
lla difuminación de la plusvalía no pudo tener lugar
sin que la vida misma de esa familia obrera no que-
dara convertida en una mera vida desnuda gestiona-
da a pulso por el ingenio del Ready-made. En pocas
palabras: por medio de sus piruetas no formales y

72
sus estrategias de renovación de los medios, el arte
experimental ha logrado borrar —mientras esa fami-
lia permanece expuesta como objeto—, la extracción
de plusvalía, que en la galería se dilapida o desperdi-
cia, pero lo ha hecho al precio de convertir la vida
misma del obrero en un objeto.
Quizá para salir de este atolladero podamos
volvernos un poco más clásicos y recordar, contra este
Ready-made de Bony, el axioma que Marx estampara
en sus Manuscritos del 44. Una de las cosas que Marx
dijo en ese Manuscrito es que como lógicamente el
trabajador se convierte en una mercancía tanto más
barata en la medida en que más mercancías produce,
“la desvalorización del mundo humano crece en re-
lación directa a la valoración del mundo de las co-
sas”. Desde esta frase de Marx, el Ready-made de Bony
desmaterializa absolutamente el objeto tradicional
del arte e introduce una innovación radical en el cam-
po demarcado que le es inherente, pero esa renova-
ción radical resulta también radicalmente regresiva
cuando la trasladamos a la relación con el trabajo
que el mismo Bony pretende. Esto en virtud de que
el Ready-made, que en nombre de la disolución del
arte valora cosas profanas como las mercancías, no
hace en este caso más que desvalorizar, concentrado
como está en su innovación artística, los “modos de
hacer” que están por detrás de éstas: los del obrero
matricero, los del trabajador.
Esto último no es una objeción; es simple-
mente una corroboración más de que la relación del
arte con el trabajo está ganada de antemano y de que

73
ha sido por lo tanto el trabajo el que históricamente
ha servido a la renovación del arte, y no el arte el que
se ha disuelto en su mirada hacia el trabajo. Cual-
quiera podría proponer que estas dos cosas en el Rea-
dy-made ocurren al mismo tiempo, en una síntesis o
una tensión entre la desvalorización del mito del arte
y la valoración de las cosas del trabajo, pero lo cierto
es que esta síntesis o tensión sólo es visible en uno de
los dos polos: el del hito que subyace a una nueva
demarcación del campo artístico. De ahí que la afir-
mación de Bony que citábamos en nuestro capítulo
anterior y según la cual “la desmaterialización del
objeto artístico le había resultado secundaria respec-
to de la visibilidad del trabajo que ponía en escena”
sea a la larga, por decir lo menos, sospechosa, pues
todos sabemos que la visibilidad de ese “hacer” del
matricero ha vuelto a un curso cotidiano del que se
recorta o distingue la desmaterialización obrada por
el artista.
Lo anterior no quita que el Ready-made anexe
evidentemente algo a la frase de Marx, en el sentido
de que así como la “desvalorización del mundo hu-
mano crece en relación directa a la valoración del
mundo de las cosas”, la valoración del mundo de las
cosas crece en relación directa a la desvalorización
del mundo tradicional del arte. Esta última desvalo-
rización, pieza clave de la desublimación o la desma-
terialización del arte, en el caso específico de la obra
de Bony suscitaría justamente lo que Estética de la
demarcación analiza como un plus de reflexividad en
las mercancías. Allí su autor nos dice que incluso se

74
“arriesgaría a añadir que, en esta trasposición quias-
mática que se produce en La familia obrera, la obra
de arte pone a funcionar conscientemente su propio
cuerpo como cuerpo de mercancía, como si de esa
manera pudiese imprimir directamente a la forma-
mercancía un suplemento de auto-reflexividad crítica”8.
Respecto de este último punto merece la pena
hacer el alcance de que en realidad las mercancías
siempre ya reflexionaron. Marx, como se recordará,
llegó incluso a atribuirles, por vía de la proyección
fetichista, la extraña cualidad de “danzar”. Aunque
tal vez no necesitemos ir tan lejos para afirmar sim-
plemente que las mercancías siempre ya reflexiona-
ron en el sentido más obvio de que la lógica abstrac-
ta del intercambio pensó el pensamiento antes de
que el pensamiento pudiera pensarla o en el sentido,
más sencillo aún, de que el pensamiento es en sí
mismo una mercancía. Esta es quizá la razón por la
cual las mercancías no requieren en lo más mínimo
que sea el Ready-made —o cualquier otro procedi-
miento artístico— el que venga a suministrarles esa
propiedad.
Más bien cabe la posibilidad de que atribu-
yéndole este plus de reflexividad a la mercancía pa-
semos por alto el hecho de que ese plus o esa auto-
consciencia —que Zúñiga releva a partir de Bony—
se realiza al precio de convertir en mercancía a una
familia completa. La idea “genial” del arte desubli-
mado pareciera ser en este caso que como “mercancía
profana”, que contrasta con los objetos tradicionales
8
Rodrigo Zúñiga, op. cit., p. 59.

75
del arte, esta gente reflexiona más. Al menos más de
lo que lo haría en otras circunstancias, mientras for-
ma parte de ese círculo enajenado en el que como
trabajador debe trabajar para alimentar al sujeto físi-
co que, como sujeto físico, debe alimentarse para tra-
bajar. Ahora, convertido en mercancía gracias a la
profanación del arte, el trabajador piensa, pero des-
de luego que no lo hace en tanto trabajador, pues
pareciera ser que los trabajadores “no piensan”; lo
hace en tanto “cosa” arrancada de su curso y puesta a
significar en otra constelación.
El procedimiento que acabamos de mencio-
nar (arrancar un objeto de su curso o contexto para
ponerlo a significar en otra constelación) tiene un
nombre conocido: se llama “cita”. La desublimación
del arte no puede funcionar sin este procedimiento
—es este procedimiento—, lo que significa que la
apropiación de la cita por parte del arte desublima-
do es correlativa a la desapropiación del trabajador
respecto de su trabajo: su plus reflexivo sólo es cita-
do en la medida en que él mismo se ha convertido en
mercancía. Esto quiere decir que el clásico prejuicio
de la vanguardia según el cual el trabajador trabaja
sin consciencia o bien, en virtud de la desilusión o la
distancia obrada por la enseñanza artística, se torna
consciente para emanciparse del trabajo, no halla en
los procesos de desublimación del arte ninguna ob-
jeción considerable. Ahora, tal como se deduce de
una obra como la que estamos comentando, el tra-
bajador simplemente queda sometido a la disyunti-
va acerca de si alienarse como objeto de la extracción

76
de plusvalía por parte de los propietarios de los me-
dios de producción o convertirse en una pieza profa-
na cuyo plus reflexivo le es proporcionado por la ar-
timaña de la cita del artista soberano.
Borges decía que según Descartes los monos
podían hablar, pero que no lo hacían para que no los
obligaran a trabajar9. La pregunta en este caso es si
no será este asombroso retorno al mono (del que no
sabemos si tiene la laringe subdesarrollada o guarda
un silencio estratégico) la absurda tutela por medio
de la cual se propone Bony liberar a esa familia obre-
ra de la extracción de plusvalía. Como sea, lo que el
arte una vez más ha pasado por alto en su relación
con el trabajo es algo que Marx planteó de múltiples
maneras y que podría ser resumido de este modo:
dado que el hombre es el único animal que produce
universalmente, no depende sino de él la chance de
que produzca como un esclavo o se apropie del pro-
ducto de su trabajo. En este aspecto no parece re-
querir ni de una Vanguardia que le inocule cons-
ciencia desnudando los procedimientos de su arte ni
mucho menos de un arte que, concentrado en reno-
var sus fronteras, haga del trabajador el objeto liber-
tario de su avance hacia la desmaterialización.
Nada de esto niega los procedimientos de un
arte que a lo largo del siglo XX, desde las vanguar-

9
Respecto de esta humorada de Borges, ver Oscar Ariel Cabezas,
“Acumulación y cultura: Camus, Chaplin y Chejfec, lectores de
Marx”, en Elixabete Ansa-Goicoechea, Oscar Ariel Cabezas y Ales-
sandro Fornazzari (eds.), Crítica de la acumulación, Santiago, Edi-
ciones Escaparate, 2010, p. 352.

77
dias soviéticas hasta el Ready-made, desde el Cuadra-
do negro de Malevich hasta las Cajas brillo de War-
hol, ha reflexionado sobre sus propios recursos de
producción a través de la equiparación entre una tra-
dición valorizada y una valoración profana. Condi-
ción sine qua non, como ya dijimos, es percibir hoy
en cualquier obra de arte que se precie de tal una
confluencia entre estratos de valor diferenciados, en-
tre lo alto y lo bajo o entre elementos tradicionales y
elementos mundanos. Pero nunca estos valores su-
puestamente transvalorados terminan desaparecien-
do completamente unos en los otros, precisamente
porque de esa transvaloración incompleta depende
el valor artístico de una obra o su inscripción.
El objeto cotidiano o profano, dicho en tér-
minos más simples, es desde hace ya mucho tiempo
una exigencia que a la singularidad de la obra le im-
pone la propia tradición clásica del arte. Y lo mismo
sucede, desde luego, con los choques o colisiones entre
regímenes de producción diversos al interior de un
mismo hecho estético. Indudablemente estos cho-
ques o colisiones entre regímenes de producción, tal
como tuvieron lugar en las teorías del montaje du-
rante la época de las vanguardias soviéticas o en el
mismo Ready-made, terminaron volviéndose memo-
rables en virtud de una renovación de los procedi-
mientos del arte. Este es en parte el motivo por el
que la relación del arte con el trabajo, la relación del
arte con su propio trabajo pero también con el tra-
bajo de los otros, con el de los proletarios o los cam-
pesinos o los artesanos, no ha operado más que al

78
interior de una lógica de modernización de los pro-
pios procedimientos artísticos, siempre que enten-
damos por “modernización” algo tan general como
una optimización de los recursos de una tradición
en estado de actualización.
Si la relación del arte con el trabajo de los otros
no ha operado más que en esta dirección y si, ope-
rando en esta dirección, no ha hecho otra cosa que
expandir sus límites y retrazar su espacio, entonces
el clásico debate entre figuración pictórica y crisis
figurativa o entre representación y desmaterialización
—un debate proveniente a todas luces del contra-
punto entre el progresismo de las vanguardias y la
neutralización intencional del Ready-made— cae por
la borda, se queda sin soporte. Cae por la borda o se
queda sin soporte en la medida exacta en que la tan
anunciada “desilusión del arte” no terminó siendo
más que una desilusión de la desilusión, una que hizo
del residuo de innovación de la transvaloración in-
completa el reposicionamiento mismo del arte y su
reorganización estratégica en torno a una ueva repre-
sentación.
De esto se desprende que, precisamente por-
que la puesta en crisis de la representación moderna
obedece a una estrategia de renovación de los proce-
dimientos de producción del arte, esta renovación se
halla, en el campo del arte, perfectamente represen-
tada. Lo que en este caso necesita paradójicamente
ser representado es la puesta en crisis de la represen-
tación como tal. Hasta hace algún tiempo atrás era
todavía posible presumir que entre un arte decidido

79
a ocultar sus recursos para propagar una ilusión fan-
tasmagórica y uno decidido a exhibirlos para mos-
trar el trabajo existía una gran diferencia, una que
condujo a la distribución política de las promesas y
las posiciones y en torno a la cual estuvieron rotán-
dose al infinito los procesos artísticos del siglo XX.
Por estos días sería muy difícil no concluir que lo
que subyacía a esa diferencia no era más que la lucha
por la propia innovación artística. Al parecer la clási-
ca dialéctica entre ilusión y desilusión se ha enfriado
hace ya mucho tiempo y ahora estamos en condicio-
nes de precisar cuán funcional terminó siendo al di-
ferimiento, en nombre de la demarcación del arte,
de una indagación fuerte acerca de las políticas de
distribución de la visibilidad del hacer. Esa distribu-
ción de la visibilidad del hacer siempre podrá ser
interrumpida, pero esta interrupción no es ya algo
que el arte pueda seguir prometiéndole al trabajo ni
tampoco una ventaja ética del trabajo respecto de las
prácticas del arte.

80
5. Registro

Pasamos en este capítulo de lo que sucedía con

aquella obra de Bony analizada por Rodrigo Zúñiga
a lo que sucede ahora con Registro de existencia, un
fabuloso documental chileno que se estrenó en el año
2009, fue exhibido durante algún tiempo en Cine
Arte Alameda y obtuvo el primer premio en el Festi-
val de cine B de Santiago. El documental pertenece
al realizador Guillermo González, fue escrito por
Bruno Cuneo y aborda el quiasmo suscitado entre la
vida de un artista y la de un trabajador en una línea
completamente distinta a la que hemos analizado
hasta aquí.
Partamos por señalar que esas dos vidas res-
ponden a dos prácticas o dos “modos de hacer” o, si
se prefiere, a dos regímenes de producción que se
enfrentan: el del artista, que hace cosas propias de
los artistas tales como colectar toda clase de objetos
inútiles en un sitio eriazo de Valparaíso al que llama
“la zona”1, y el del trabajador, que en realidad es un
viejo obrero calificado que ha dedicado buena parte
de su tiempo a reparar radios a transistores. Decir
que esos dos modos de hacer pertenecen a la vez a
dos regímenes tecnológicos de producción, es una
manera de plantear la cuestión del tiempo, la del
tiempo en tanto época que se cierra sobre sí misma,

1
El nombre del artista es Roberto Doniez, quien a la vez firma
como G. Colón.

81
pues lo que el documental sutilmente trata de mos-
trar es que mientras la vida del artista es una vida
actual, una vida tan actual como la de cualquier ar-
tista, la del reparador de radios daría la impresión de
pertenecer a otra era de la humanidad. Este es el
motivo por el cual el documental habla también so-
bre la memoria, en casi todos los casos a partir de
imágenes bastante puras, a partir de una serie de pla-
nos naturalistas y tomas de tiempos muertos que
discurren sobre lo que las palabras esbozan en cua-
dros o láminas, como si el compartimento de esas
existencias retratadas quisiera contener a la vez, de
manera un poco alegórica, dos formas de tratar el
registro en el cine: el de la cita; el de la técnica.
De esta manera Registro de existencia asocia y
tensiona a la vez dos modos de hacer (o dos regíme-
nes tecnológicos) con dos épocas que cohabitan ex-
trañamente y dos formas de pensar el procedimiento
cinematográfico. Esos modos se van desarrollando al
ritmo de imágenes que oscilan entre el sitio eriazo y
el taller. Ambas locaciones parecen funcionar a la vez,
sin que nadie se lo haya propuesto previamente, como
espacios en los que la práctica del artista y la práctica
del trabajador se anudan, dejando estratégicamente
de lado aquel otro espacio demarcado en el que, tal
como veíamos en el capítulo anterior, Bony había
emplazado sobre un pedestal a aquella familia de
obreros matriceros. En este caso ese espacio —la ga-
lería— no existe ni tampoco existe ningún espacio
que podamos identificar con la singularidad de un
arte que se demarca como tal; lo que existen son to-

82
mas bien contrapunteadas entre el taller del artista y
el taller del trabajador.
Lo que vemos en la primera parte del docu-
mental es a un artista cumpliendo con sus paseos
cotidianos por el lugar. Lo vemos recolectar, como al
parecer siempre lo ha hecho, pedazos de fierros oxi-
dados, carcasas viejas de computadores, trozos de
madera, moldes de zapatos, vidrios rotos. Evidente-
mente se trata de una serie de objetos obsoletos o
desechados que el artista se encarga de llevar a su
taller, donde los ensambla con otros objetos, se su-
pone que jugando a contramano de la condición pe-
recedera de lo que colecta. De este modo las cosas
son arrancadas de su contexto, el basural, y puestas
en nuevas constelaciones o en nuevas configuracio-
nes o en nuevas redes. El artista es, qué duda cabe,
alguien que trabaja con la cita, alguien cuya vida
consiste y probablemente ha consistido siempre en
intentar crear, a través del ensamblaje delirante de
objetos inútiles, una sintaxis o un jeroglífico que
opere como una suerte de anti-mercancía. Su vida
ha consistido en buena medida en eso, en eludir la
técnica, pero evidentemente esa no es más que su
técnica, su vida, su vida configurada por esa técnica.
Lo que vemos en la segunda parte es otra cosa:
se trata de un curioso hallazgo que tiene lugar en el
año 2002, cuando el artista recolector comienza a
encontrarse repentinamente con un conjunto de
objetos que parecen pertenecer a una misma persona
y que han sido arrojados allí, a ese basural, no se sabe
por quién ni tampoco por qué. Vemos que las cosas

83
están ahí, botadas, que alguien debió deshacerse de
ellas, vemos que algunas de ellas se encuentran ya en
estado de desintegración, carcomidas por la hume-
dad o carcomidas por el polvo o carcomidas por el
sol. Son cosas raras, tubos de radio descatalogados,
placas para circuitos electrónicos, una colección de
manuales de principio de siglo que pertenecen a una
colección llamada “El taller del radio reparador”, unas
hojas amarillentas con dibujos conteniendo mapas o
líneas de circuitos internos de radio, una libreta de
calificaciones del Liceo, varias cartas personales, una
serie infinita de fotografías, una pesa oxidada, un re-
loj despertador, contratos en papel máquina, un par
de maletas llenas de bobinas de cobre.
El hallazgo de estos objetos que parecen man-
tener una familiaridad entre sí da ocasión al artista
para montar una exposición, la única exposición que
ha montado alguna vez y en la que a través de todas
esas cosas desheredadas busca reconstruir la vida de
alguien que ya no está o no existe. En principio se
puede sospechar que en una línea muy similar a la
que Ginzburg bautizó bajo el nombre de “paradig-
ma indiciario” (un paradigma del que se valieron entre
muchos otros Freud, Benjamin o el mismo Warburg,
quien hizo del detalle desplazado o las fórmulas pa-
téticas una constelación de asociaciones que condu-
cían a subvertir el hilo narrativo o secuencial de la
historia formal del arte), esos objetos inanimados lle-
van en el film a preguntarse por una vida cuyas con-
diciones técnicas de producción dan la impresión de
haberse ya difuminado.

84
 El personaje que a esas condiciones de pro-
ducción habría pertenecido y cuya vida el artista pro-
cura ahora reconstruir, superponiendo piezas, obje-
tos y diversas pertenencias como si se tratase de un
rompecabezas, se llama, a contar por los documen-
tos pesquisados, Hugo Cortés, un hombre que pro-
bablemente, como ya dijimos, reparaba radios a tran-
sistores, un técnico, un obrero calificado cuyo oficio
borroso va adoptando visibilidad por medio de una
serie de asociaciones bastante lógicas.
Lo que el documental nos muestra es la expo-
sición que tiene lugar en Viña del mar, un par de
años más tarde, dos o tres años más tarde, registran-
do a la vez cómo en esa exposición se van disponien-
do uno a uno, en diferentes salas que el espectador
puede recorrer como si se tratara de una casa, los
enseres y los objetos personales y los documentos de
Hugo Cortés como si Hugo Cortés hubiera muerto
o simplemente ya no existiera. Uno se pregunta:
¿quién habrá sido Hugo Cortés? Hugo Cortés debió
ser un especialista en radios a transistores, pero ade-
más debió ser un hombre muy solitario, un hombre
sin hijos, un hombre sin parientes ni amigos ni na-
die que quisiera hacerse cargo de su pobre botín, de
las pocas cosas que atesoraba. Debió ser un hombre
inexistente, un hombre mínimo, casi impersonal,
abocado sólo a la tarea de reparar radios rotas, de leer
manuales de procedencia americana para realizar co-
rrectamente su obra.
Pero lo importante no es esto sino el hecho de
que el hallazgo del artista queda de repente confron-

85
tado a otro hallazgo: en plena inauguración, alguien
se le acerca para pasarle un papel. El papel dice esto:
Pasaje del Mar 318. En Pasaje del Mar 318 podrá
cuando quiera el artista, según le explican, encon-
trarse con la vida tangible de lo que hasta el momen-
to había formado parte de una especulación propia
del arte: el tal Hugo Cortés. Entonces sucede lógica-
mente lo siguiente, sucede que el artista cuya vida
había consistido en parte en hacer cosas bastante in-
útiles o en hacer de lo que era útil algo inútil bajo la
ilusión propiamente artística de torcer el destino de
las mercancías, se encuentra con su reverso, el obrero
calificado, el reparador de radios, un hombre humil-
de que bajo el apremio de su ocupación había dedi-
cado su vida a hacer todo lo contrario de lo que hacía
el artista: tomaba radios rotas o inutilizadas con el
fin de tornarlas útiles.
Como cualquiera podrá imaginar, la vida de
este obrero calificado no había consistido en tomar
cosas inútiles para hacer artefactos estéticos, había
consistido en tomar artefactos rotos para hacer de
ellos algo útil. Esto en virtud de que era justamente
un reparador, un reparador de radios que según nos
narra el documental, que ahora aboca sus planos a
esta otra vida, era despertado cada tanto en plena
madrugada por los dueños de los cabarés del barrio
para que les arreglara algún viejo equipo que se les
había echado a perder en medio de la fiesta. O sea
que el reparador de radios reparaba de paso las fies-
tas, los convites, las celebraciones, como el demiur-
go que da cuerda de pronto a los cuerpos que han

86
quedado varados, reanudando una coreografía. Todo
esto el tal Hugo Cortés lo cuenta ante la cámara de
González, que entonces empieza a transitar lenta-
mente de los cuadros del artista a los del trabajador.
Este tránsito es nebuloso y no presenta, a di-
ferencia de aquel otro por medio del cual Bony hacía
pasar a una familia obrera de sus días cotidianos a
una pose indigna y objetualizada, ninguna violen-
cia. Esto en parte porque proviene de un nudo co-
mún que el documental ha tenido el acierto de in-
troducir desde un principio y que está hecho, como
mencionábamos más arriba, de la toma contrapun-
teada entre los dos talleres: el taller del artista; el
taller del radio-reparador. Este contrapunto no care-
ce de importancia. Vale la pena recordar que el taller
fue la figura que Benjamin escogió en su escrito so-
bre El narrador a la hora de dar cuenta de esa peque-
ña corporación artesanal de la Edad Media en la que
la demarcación entre el arte y el trabajo presentaba
todavía una cierta hesitación.
Una de las cosas que Benjamin trató de mostrar
en ese escrito era que el taller funcionaba como un
punto de inflexión o cruce entre el maestro sedentario
y los aprendices errantes, un punto de cruce que tira-
ba por la borda las jerarquías establecidas entre el arte
de narrar del sabio y el arte de narrar de aquellos otros
que, designados para el trabajo, eran capaces de poner
ese trabajo a esperar. Fue Robert Darnton quien en
una línea muy similar probó en La gran matanza de
gatos cómo los cuentos orales de los campesinos rena-
centistas en Francia y Alemania, antes de que Perrault

87
y los hermanos Grimm le dieran a aquellos cuentos la
inscripción que hoy los hacen reconocibles, eran parte
de un mundo de artesanos que sabían perfectamente
bien cómo separarse del trabajo de sus manos para
sumergirse en una serie de relatos inventivos y una
red anónima de escuchas2. Lo cierto es que “si campe-
sinos y marineros fueron maestros ancestrales de la
narración, el estamento artesanal (el Taller) fue su es-
cuela superior. En ella se combinaba la noticia de la
lejanía, tal como la traía a casa el que mucho ha viaja-
do, con la noticia del pretérito que se confía de prefe-
rencia al sedentario”3.
Del hecho de que el taller haya sido alguna
vez el punto de cruce entre la lejanía de quien trae
noticias de otros mundos y la de quien ha envejecido
y atesora la memoria de su comarca —el punto de
cruce entre dos lejanías: la del espacio y la del tiem-
po—, se desprende de inmediato la existencia de un
momento que, habiendo sucedido y estando siem-
pre en circunstancias de suceder, amenaza y tensio-
na desde diversos parajes la lógica social de la distri-
bución de posiciones entre el hacer del artista y el
hacer del trabajador. Esa distribución estética de las
prácticas o los modos de hacer es la que Rancière

2
Los dos capítulos fundamentales en los que Darnton desarrolla
este problema son “Los campesinos cuentan cuentos: el significado
de Mamá Oca” y “La rebelión de los obreros: la gran matanza de
gatos en la calle Saint-Séverin”. Véase, Robert Darnton, La gran
matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa,
trad. Carlos Valdés, México, Fondo de Cultura Económica, 1987.
3
Walter Benjamin, El narrador, trad. Pablo Oyarzun, Santiago,
Metales Pesados, 2008, p. 62.

88
designó como “el reparto de lo sensible”, un reparto
que eleva a algunos a la visibilidad del arte y la parti-
cipación de la vida pública mientras confina a otros
a mantenerse en la oscuridad o la invisibilidad del
trabajo4.
Retomaremos esto muy pronto, pero volvamos
por el momento a ese punto de oscilación que Benja-
min vio reflejarse en el taller medieval y que, traduci-
do al documental de González y Cuneo, daría la im-
presión de interrogar la ficción misma por medio de
la cual el régimen representativo del arte queda anu-
dado al estado de excepción del artista en circunstan-
cias en las que al trabajador se le supone solamente un
tipo de inteligencia: la inteligencia que lo somete a
hacer eternamente una misma tarea. Registro de exis-
tencia insiste en esa interrogación no sólo a partir de
un trabajo específico con la cámara, que permanente-
mente fluctúa entre el pulso tembloroso de la toma
subjetiva que recorre el sitio eriazo identificándose con
la experiencia del artista (quien por lo demás, como
diría Levinas de la mano que acaricia, “literalmente
no sabe lo que busca”) y los planos fijos en el taller de
ambos protagonistas, que toman distancia para que el
artista y el obrero den sus testimonios.
Detrás de estos testimonios realizados en pri-
mer plano (que también recuerdan la humorada de

4
Esto no quita que a la vez un régimen de las artes sea para
Rancière, como recuerda Laddaga, “un tipo específico de vínculo
entre modos de producción de obras o prácticas, formas de visibi-
lidad de estas prácticas y modos de conceptualización de unas y
otras”. Ver Reynaldo Laddaga, Estética de la emergencia, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2006, pp. 22-23.

89
Goddard: “el cine es una cabeza enorme haciendo
muecas en una pantalla”) el espectador encontrará,
por muy igualitarias o equitativas que sean las tomas
de la cámara, dos órdenes diversos de objetos. Esos
objetos que asoman por detrás de los hombros del
artista o del obrero nos dicen también paralelamente
algo acerca de ellos, pues los que forman parte del
taller del artista son trozos de madera, vidrios, foto-
grafías, cajas, revistas viejas, cosas inútiles que viven
a la espera de que alguien las redima a través de al-
gún montaje o ensamble, mientras que los que so-
bresalen por detrás del obrero parecen cosas útiles a
las que la impiedad del tiempo fue convirtiendo en
ruinas o cacharros.
Esas ruinas que habitan en el taller del obrero
no debieran arrojarnos tan de inmediato, como se
desprende de una inercia de lectura, a ver una vez
más en ellas la abreviatura del curso insignificante
del tiempo humano o la suspensión aintencional de
las cosas o el modelo de la verdadera crítica de arte o
lo que sea, en parte por la existencia de un hecho
bastante concreto que el documental mismo recoge.
Este hecho es que a finales de la década de los seten-
ta la lucha capitalista por la comercialización del vi-
deo-reproductor enfrenta a dos grandes compañías
—la Sony y la JVC—, que utilizaban respectivamente
el sistema Betamax y el VHS. A principios o media-
dos de los ochenta una de estas dos compañías, la
Sony, decide dar por perdida la batalla, saca de cir-
culación el sistema Betamax y en cambio arremete
con una nueva estrategia. Esta nueva estrategia es

90
bien conocida por los economistas actuales, se llama
“obsolescencia técnica incorporada” y consiste bási-
camente en adelantar la condición ruinosa de los
objetos técnicos que tenemos en casa para que poda-
mos reemplazarlos aumentando el consumo de las
porquerías que nos vende el mercado5.
Lo anterior significa en la práctica que, junto
con ser un modelo de legibilidad de la obra artística
que en la época del barroco nacía para ser mortifica-
da por un tipo de crítica destinado a destruir aquello
en lo que se enfoca o junto con ser la matriz presti-
giosa de un arte efímero que logró por fin liberar a la
humanidad de las cadenas de la representación mi-
mética o figurativa, la ruina constituye también hoy
el apetito de grandes holdings transnacionales que
se enriquecen fabricando objetos que se echan a per-
der solos, ahorrándonos de paso a los críticos la tarea
de tener que enfocarnos “destructivamente” en ellos.
En el caso específico del obrero calificado, el proble-
mita reside en que éste se dedicaba justamente a re-
parar sistemas Betamax, que son los que desaparecie-
ron en manos de la “obsolescencia técnica incorpora-
da”, razón por la que seguramente este trabajador no
debía sentir por el objeto técnico obsoleto la misma
simpatía que Breton sentía mientras escribía Nadja.
Incómodo resulta pensar que ese mundo de

5
En la sexta estación de bomberos de Livermore, California, hay
una lámpara que lleva encendida más de cien años. La lámpara fue
fabricada en 1901 por la Shelby Electric Company en una época en
la que estas compañías no trabajaban todavía con “la obsolescencia
técnica incorporada”.

91
piezas técnicas moribundas, que animó las mejores
páginas de un Apollinaire, un Benjamin o un Du-
champ, inoculando la esperanza revolucionaria en el
choque mismo entre el objeto anacrónico y el hori-
zonte de actualidad (basta con recordar aquella me-
morable lista en la que se enumeran “antiguas fábri-
cas de hierro, pianos desarmados en los jardines, ves-
tidos del tiempo de la abuela, bares mundanos en
los que ya no entra nadie”), sea lo que viene a supri-
mir esta otra vida, la del obrero calificado, enemigo
acérrimo de la obsolescencia. Se trata de todo un con-
trapunto o un inquietante malentendido, que en el
documental posee su zona de interferencia en el des-
enlace, cuando esos dos mundos se encuentran.
Ese encuentro es un careo en el que lo que
prevalece no es ya la cita entre el pobre y el rico o
entre el artista letrado y el hombre embrutecido,
sino dos prácticas o modos de hacer que se revelan
como no regidos por el mismo tiempo: el del obre-
ro, el trabajador cansado, y el del artista, ese can-
sador intrabajable, para utilizar la expresión de Ber-
toni. Los planos de igualdad que la cámara había
rastreado en las tomas contrapunteadas de los ta-
lleres asoma ahora como una supresión instantá-
nea de las jerarquías de esos regímenes técnicos de
vida, en parte porque cada una de esas vidas ve en
la que se le opone y la discontinúa la secuencia de
aquello que a la vez le falta: frente al hombre de
oficio, siente el artista la felicidad perdida de quien
no alcanzó a disfrutar las cosas cuando eran útiles,
pero frente al artista, experimenta acaso el obrero

92
un amor del que su ocupación lo privaba: su amor
secreto por lo inútil.
A diferencia de lo que sucedía con los recursos
que, emergiendo y tornándose visibles, seguían de-
jando en el caso de las vanguardias en estado de invi-
sibilidad el hacer del trabajo o de los recursos que,
transmutando los valores clásicos con los profanos,
podían empujar la operación del Ready-made a una
objetualización de la vida de los otros en nombre de
la desublimación del arte, lo que en este caso se pro-
duce es un encuentro entre modos de hacer que sus-
pende los estratos de visibilidad que los diferencia.
Como profano —según la meritoria definición de
Trebacio que nos recuerda Agamben— se aplica a
aquello que, siendo sagrado o religioso, es restituido
al uso y la propiedad de los hombres”6, el juego en-
tre la lógica de la cita y el trabajo de la técnica que el
film propone constituye una operación abierta entre
la valoración de las cosas profanas y la profanación
de las cosas valoradas que ya no posee en el artista su
punto privilegiado de gestión.
Dicho de otro modo: dado que lo perecedero
el artista lo salva en el ensamble inútil que acaso lo
eterniza (la madera que en el basural se pudría pasa a
soñarse en el taller como una materia perdurable)
mientras que el reparador lo arranca de su ruina eterna
para devolverlo al tiempo modesto de su uso, las prác-
ticas de uno y otro, siendo evidentemente distintas,

6
Giorgio Agamben, “Elogio de la profanación”, Profanaciones, trad.
Flavia Costa y Edgardo Castro, Buenos Aires, Adriana Hidalgo,
2005, p. 97.

93
comparecen a la igualdad instantánea a la que los
somete el estar privados de una de las caras de las
cosas. Son diferentes, pero se ven tocados por una
privación en común.
Cualquiera podría estipular que lo que así se
conforma es un nuevo Ready-made, un Ready-made de
vidas en el que la valoración de las cosas profanas por
parte del artista y la desvalorización de lo eterno por
parte del técnico se neutralizan mutuamente, llevan-
do la representación de sus prácticas a un grado cero,
pero hay una diferencia, una diferencia acaso primor-
dial respecto de lo que veíamos a propósito de la des-
ublimación: el supuesto grado cero de la representa-
ción o la suspensión del sentido no quedan en este
caso a cargo de nadie. Es decir que sencillamente se
difumina el punto de privilegio desde el cual el artista
acostumbraba a gestionar la neutralización de todos
los valores. En lugar de una neutralización de la repre-
sentación (esa neutralización tan perseguida y adora-
da por el arte crítico), lo que ahora más bien emerge
es un espacio en el que dos modos de representación
se contaminan y reconfiguran.
El encuentro que el documental registra fun-
ciona de modo tal que el artista ya no ve en el obrero
ni un modelo de producción que le parezca meritorio
desnudar procesualmente al interior de su arte ni una
figura a exhibir en términos objetuales. El obrero es
en este documental el nombre para la emergencia de
un “impensado” en el trabajo del artista, siendo que a
la vez el artista, sin proponérselo en ningún sentido,
opera él mismo como emergencia de un impensado

94
para el obrero. Este es el motivo por el que los autores
del film se vieron impulsados a aclarar en varias oca-
siones que lo que pretendieron no fue nunca exhibir
el trabajo de un artista o exhibir el trabajo de un obre-
ro sino, más bien, hacer el registro de ese punto de
ambigüedad entre arte y no-arte que tiene lugar ahí
donde el artista ve frustrada la coherencia de su expo-
sición por la aparición impensada de alguien a quien
daba por muerto mientras el “muerto”, ese obrero que
finalmente estaba vivo, recobra, gracias a esa exposi-
ción que interrumpe, la singularidad de su trabajo
como un tipo de arte en el que nunca había pensado.
Casi podríamos decir que el artista ve frustrada así la
gratuidad de su obra en el mismo punto en el que el
reparador ve como una obra lo que hasta ahora había
asociado a un trabajo frustrado.
Contra el viejo anhelo de la puesta en crisis de
la representación moderna por parte de los diversos
procedimientos artísticos que a lo largo del siglo XX
se han ido sucediendo, este encuentro sencillo que el
documental registra sirve no sólo para mostrar cómo
se entrecruzan los cursos aparentemente paralelos e
inconexos de lo visible y lo invisible, de lo singular y
lo anónimo, de lo distinto y lo común sino, más aún,
cómo las demarcaciones entre el hacer del arte y el
hacer del trabajo son susceptibles de sufrir reconfi-
guraciones silenciosas, como la que se da cuando el
amor.declarado por lo inútil del artista se vuelve in-
voluntariamente útil para el trabajador, que ve así en
un instante aflorar su devoción no declarada o secre-
ta por lo inútil.

95
96
6. Reconfiguración

Una reconfiguración de las imágenes a las que

cada vida se anuda es lo que Registro de existencia nos
propone. Reconfiguración es un término de dudoso
prestigio en una época marcada mayoritariamente por
una lectura posrepresentacional del arte, pero en este
caso el término permite que nos alejemos de las de-
marcaciones del arte para entrar en relación con lo
que Rancière llama “pensatividad”. Rancière llama
pensatividad —un concepto que en realidad partió
por aplicar a la vida de las imágenes— no a un atribu-
to singular del arte ni tampoco a algo que esté por
fuera de éste, no a una estrategia por medio de la cual
la estética se demarca ni tampoco a una interrogación
ética de esta demarcación; la pensatividad es simple-
mente un paso involuntario del arte hacia lo imperso-
nal. Esto básicamente quiere decir que en lugar de ser
el resultado de una neutralidad gestionada por la so-
beranía genial del artista, como vimos que sucedía con
los procesos de las vanguardias clásicas o con el Ready-
made, la pensatividad es ella misma un estado de sus-
pensión o de flotación entre lo pensado y lo impensa-
do o entre el arte y el no-arte. Pensativo, dicho de otro
modo, no es un estado determinado del arte sino más
bien un extravío del arte en una serie de pensamientos
impensados, un nudo o intersticio en el que, como
sucede en Registro de existencia, la vocación artística
por lo inútil y el apego laboral a lo útil se confrontan,
entrecruzan y reconfiguran.

97
 Estas reconfiguraciones marcan tanto la irrup-
ción de lo inútil en el seno del trabajo útil, como la
irrupción de lo útil en la inutilidad del arte. La pri-
mera de estas dos irrupciones ha tendido a ser abor-
dada sin embargo desde uno de los polos del asunto,
el de la teoría o la crítica de arte, como un tipo de
“estetización”. Los enemigos de la representación o
de la figuración se han precipitado a ver en esta in-
clinación de los trabajadores hacia las cosas inútiles
una especie de distracción tendida por la ilusión
burguesa, que así los desvía del curso de lo que de-
ben privilegiar. ¿Y qué es lo que deben privilegiar?
Bien, lo que deben privilegiar, según parece, es la
interrupción organizada de las condiciones de do-
minación que los oprimen. De esta manera lo inútil
se convierte asombrosamente para los mismos críti-
cos del esteticismo o del historicismo o de las teorías
del progreso en algo así como el porvenir de lo útil,
un horizonte de distensión al que se accederá una
vez asumida la tarea “útil” de cambiar las fantasma-
gorías del presente.
Lo que de este modo se enfrentan son dos for-
mas distintas de entender la emancipación: por un
lado están quienes la entienden como el tránsito re-
volucionario de los trabajadores del mundo hacia un
horizonte de igualdad previamente trazado por los
hombres de letras o los políticos instruidos; por otro,
quienes lo entiende como el acceso legítimo de cual-
quiera a una inteligencia en común cuyo momento
de igualdad reconfigura las prácticas y los modos de
hacer.

98
 En el primer caso la inteligencia no es un pre-
supuesto común de los hombres sino un horizonte a
conquistar. Este horizonte es el del comunismo que,
en lugar de ser fruto de los procesos de autodetermi-
nación de los trabajadores, funciona como una idea
preconcebida por quienes se sienten en propiedad
de esta inteligencia. Emanciparse —si se sostiene este
razonamiento— no es entonces liberarse por fin de
las formas del orden social; es acceder a un nuevo
tipo de organización. En el segundo caso pasa todo
lo contrario: la inteligencia no está dividida entre
minorías intelectuales y mayorías embrutecidas sino
que es una de la que cualquiera puede apropiarse,
“una inteligencia de cualquiera como la de cualquie-
ra”1; el comunismo no es una idea preconcebida sino
el efecto de la destrucción del supuesto pedagógico
de la desigualdad de las inteligencias; y la emancipa-
ción no es el sometimiento a una distribución social
supuestamente justa de las tareas y las funciones sino
la liberación radical de todo sometimiento.
Se entiende que si llamamos “estetización” a
la aceptación pasiva por parte del trabajador de aque-
llo que lo distrae de su verdadero cometido —la or-
ganización colectiva para la liberación de sus formas de
opresión—, entonces lo que se subestima es la apti-
tud de los “incapaces” para participar del más ele-
mental de los comunismos: el comunismo de la in-
teligencia. La emancipación no es más que este co-

1
Jacques Rancière, La noche de los proletarios. Archivos del sueño
obrero, trad. Emilio Bernini y Enrique Biondini, Buenos Aires,
Tinta Limón, p. 168.

99
munismo, el de la inteligencia, pero este comunis-
mo de la inteligencia, diferido una y otra vez por
quienes piensan que las masas pueden ser fácilmente
timadas o engañadas, no significa otra cosa que la
capacidad del trabajador para “dejar que sus ojos y
su mente se alejen del trabajo de sus manos, la capa-
cidad de una comunidad de trabajadores de detener
el trabajo aunque este no espere y aunque lo necesi-
ten para vivir, la capacidad de transformar el espacio
privado del taller en un espacio público, de organi-
zar la producción por sus propias fuerzas o de tomar
entre sus manos la tarea de gobernar una ciudad y
muchas otras formas de la invención igualitaria que
demuestran el poder colectivo de los hombres y
mujeres emancipados”2.
En este aspecto el clásico debate de la crítica o
la teoría artística entre la “estetización de la política”
y la “politización del arte” puede perfectamente ser
desplazado, como de hecho sucede en el documen-
tal de González, por otro más amplio: el debate en-
tre quienes desde el arte crítico siguen alimentando
el supuesto pedagógico de la desigualdad de las in-
teligencias (repartiéndose la recepción pasiva de las
masas entre los que las anestesian o confunden y los
que buscan “salvarlas” o “dignificarlas”) y quienes se
preguntan por la reconfiguración de los modos de
representación en los intersticios que se dan entre el
arte y el no-arte. En este último caso —el del film—
esta pregunta por la reconfiguración se adhiere a algo

2
Ibíd, p. 169.

100
mucho más importante aún: la experimentación de
la inteligencia en común como una remoción de las
imágenes genéricas que históricamente anudan la fi-
gura del artista a la del hombre agudo o perspicaz y
la del trabajador a la del hombre físicamente fornido
pero mentalmente necio o elemental.
Lo que Registro de existencia precisamente “re-
gistra” es que este amor legítimo por lo inútil no es
ni un distintivo del arte ni una cualidad exclusiva de
una sociedad igualitaria y utópica a la que se accede-
rá un día; es un nudo infinito de retención que en
cada ser habita en el tránsito que va de la vida infan-
til a la vida productiva. Un nudo que en el trabaja-
dor habita de un modo exactamente igual a como lo
hace en el artista y con el cual puede también él,
haciendo que su trabajo espere y rebelándose contra
la imagen que lo muestra sólo apto para una cosa,
entrar en relación. Esta relación es una condición
respectiva con las prácticas que lo entornan, una con-
dición que se impone y configura, imponiéndose,
un momento de igualdad.
Ese momento de igualdad —igualdad entre
los seres que entran en relación con ese nudo retenti-
vo de inutilidad que lo habita— no es el momento
conformista del obrero que “nada en favor de la co-
rriente de la técnica”3; es, como lo prefiere Rancière,
un momento de interrupción del curso temporal y
de las prácticas normalizadas que introduce una

3
La expresión es utilizada por Benjamin en la XI Tesis de Sobre el
concepto de historia, trad. Pablo Oyarzun, Santiago, Universidad
ARCIS/LOM Ediciones, p. 56.

101
mutación silenciosa y efectiva en el orden de distri-
bución de lo visible. Esta mutación incluye y toca,
por cierto, a la distribución misma que llevaba a al-
gunos a contar con el privilegio de politizar el arte
en circunstancias en las que otros debían conformar-
se con ser meros pacientes de esa estrategia.
El momento de igualdad que el documental
recorta y exhibe no es, estrictamente hablando, un
momento que sus autores quieran crear o intencio-
nar (por eso se titula “registro”), sino un momento
que se produce cuando la existencia tangible del obre-
ro conduce al artista a interrogarse por ese trabajo
tan abstracto que había concebido, siendo que ese
trabajo “tan abstracto” que había concebido es el que
le permite al obrero interrogarse por el sentido de
dedicarse sólo a hacer cosas útiles. Es un momento
nimio, casi huidizo, que transcurre apenas durante
unos minutos sobre el final del film, pero que alcan-
za a introducir una pregunta cortante por el régi-
men de representación al que se pertenece. Los en-
sambles o jeroglíficos del artista incorporan —si éste
se confronta a algo tan concreto como la vida de al-
guien que repara radios— una nueva mirada, que es
motivada por quien, confrontándose a las cosas abs-
trusas del arte, ve ahora acaso en el producto de su
vida nada más que un raro jeroglífico.
Evidentemente no es ni una muerte ni una
neutralización de la representación moderna lo que
aquí está en juego, pues lo que está en juego es más
bien una reconfiguración de esos modos de repre-
sentación que acaece cuando distintos regímenes de

102
vida se superponen, rozan e interceptan. Rozándose,
interceptándose, esos regímenes de representación se
desvalijan y reconfiguran removiendo las imágenes
clichés que los abrevian en estratos de legibilidad
podados y empobrecidos. Esos estratos empobreci-
dos o esas imágenes clichés son en realidad las mis-
mas que Vertov o Godard (o Debord o Kluge o el
Cinema verité de Rocuch o el Dogma 95 o el Cine-
liberación de Solanas, etc.) se propusieron desarmar
por medio del aflojamiento de los códigos previsi-
bles que le eran injertados a través del cine de ficción
o el cine de Hollywood. Como juzgaban que esas
imágenes embrutecían o maleducaban el ojo, como
de hecho lo hacen, se atribuían a sí mismos la mi-
sión de diferenciar, a través del dispositivo del cine,
las líneas de producción expresiva que van por ejem-
plo de la proyectora a la pantalla y de la pantalla al
ojo del espectador.
Vertov eso lo procuraba introduciendo con su
cine-ojo una tríada compuesta por el acto de hacer
ver los fenómenos vivientes, registrar sus deslizamien-
tos por medio del dispositivo óptico y extraer, final-
mente, una conclusión orgánica a través del montaje
(ejemplar resulta en este aspecto la escena rememo-
rada por Bohuaben en la que la montadora Svilova
manipula unas tiras de celuloide, Vertov recorta en
un plano detalle las imágenes suspendidas y seriali-
zadas, las imágenes muertas y sin vida de niños y
ancianos a las que, acto seguido, muestra al calor de
la luz y del movimiento del cinematógrafo, resuci-
tándolas de su estado inerte); Godard, su gran here-

103
dero después de Mayo del 68, introduciendo el do-
cumento en la ficción o la muerte en el primer plano
del rostro (“hacer cine es mostrar a la muerte traba-
jando veinticuatro veces por segundo”) para desen-
mascarar, como lo haría desde Pravda en adelante, el
rímel ideológico de las imágenes reproductoras del
colonialismo o el socialismo revisionista.
Probablemente desde el cine-ojo o desde el
cine-fábrica de Vertov hasta el cine-documento de
Godard no se persiguió otra cosa que no fuera utili-
zar el pensamiento cinematográfico para desarmar
las imágenes clichés, exhibir sus entrañas, echar luz
sobre la diferencia entre el dispositivo de produc-
ción del cine y lo que el cine entrega al espectador ya
envasado en códigos allanados y triviales. El compo-
nente de igualdad del que estamos hablando, que
implicaba por lo pronto la destitución de ese cine-
drama que “vela los ojos y el cerebro con su almíbar
de.neblina”4, Vertov lo exploraba en un cine que fuera
capaz de hacer que “el obrero del textil vea al obrero
de una fábrica metalúrgica mientras está fabricando
la máquina que necesita el textil, que el obrero meta-
lúrgico vea al minero que suministra a la fábrica el
carbón, que el obrero minero vea al campesino que
produce el trigo que él necesita”5. Todos los obreros
debían verse mutuamente a fin de que se establecie-
ra entre ellos una relación estrecha.

4
Dziga Vertov, “Lo esencial del Cine-ojo”, Memorias de un cineasta
bolchevique, trad. Joaquín Jordá, Madrid, Entrelíneas, 2008, p.
208.
5
Ibíd., p. 210.

104
 Resulta interesante pensar que con esto se an-
ticipaba Vertov a lo que hace hoy en buena medida
la red virtual, que aglutina movimientos como el que
por estos días en Chile se manifiesta en las calles con-
tra los aparatos policiales y las agendas de gobierno.
Pero en tal caso la pregunta que el documental de
González arriesga o que arriesga, en verdad, ese en-
cuentro que sobre el final tiene lugar entre el artista
y el obrero, un encuentro que es éste pero que son
muchos otros encuentros a la vez, apunta a algo más.
Apunta —a diferencia de lo que alguien como De-
leuze celebraría del cine de Godard—, a una decodi-
ficación de las imágenes genéricas o predecibles, pero
no a partir de una estrategia de desarme proveniente
de la autosuficiencia técnica del cineasta —de su ex-
perticia—, sino de la propia experiencia de desiden-
tificación que se suscita en los choques cotidianos
entre regímenes de vida. El obrero, por ejemplo,
modifica la imagen genérica que tiene de sí mismo
(similar a la que cualquiera tiene de un obrero) en
virtud de la reconfiguración que experimenta a par-
tir de ese encuentro igualitario con el artista.
Es cierto que cuando Eisenstein visitó a Joyce
en París en 1929 para conversar sobre su proyecto de
filmar El capital de Marx según la estructura narrati-
va del Ulises, proyecto que como sabemos nunca lle-
gó a puerto, pensaba con razón que el único modo
de hacerlo era registrar un día cualquiera en la vida
de un trabajador cualquiera, así como también es
cierto que Vertov pretendía convertir su cine en el
ojo de un anónimo capaz de establecer una relación

105
visual entre todos los trabajadores del mundo y Klu-
ge, casi un siglo más tarde, concibió su monumental
Das Kapital, el proyecto que Eisenstein finalmente
no pudo realizar, en un memorial detallista y minu-
cioso en el que el afichismo o la tipografía o los sedi-
mentos de diversas imágenes o los frontispicios y las
citas y los vestidos y las pequeñas películas dentro de
otras películas o las coreografías y los extractos de
alguna opereta conviven con actos de enunciación
que equiparan las voces de los intelectuales (Boris
Groys, Oskar Negt o Peter Sloterdijk) con las de los
trabajadores.
Las veces que el cine tuvo que pensar contra las
fantasmagorías de Hollywood, lo hizo apelando al tra-
bajo, en un registro por lo demás lo suficientemente
amplio como para cubrir un trazado que va de Lang a
Farocki, pero esto no quiere decir que, en la línea de lo
que estamos proponiendo, no subsista una diferencia
entre deconstruir las imágenes genéricas por medio
de un procedimiento técnico que pertenece a la ex-
perticia y otro que, en cambio, corresponde a la expe-
riencia de quien es capaz de desarmar esos códigos por
sí mismo o, mejor dicho, por medio del descubrimiento
público de que es apto para aquello de lo que las imá-
genes clichés lo estaban privando.
Si preferimos no ser tan amigos de ese género
del que participan aquellos que, en la ruta de un
Debord por ejemplo, limitan las imágenes a ser sólo
fantasmagorías o nebulosas que sólo sirven para ex-
propiar al hombre de su vida material tangible, es
porque éstas muestran en el cotidiano que pueden

106
ser removidas por procesos contingentes de desiden-
tificación. Lo que esto significa es que en realidad no
es la muerte de la representación y la correlativa aper-
tura a lo impronunciable o lo irrepresentable o lo
indecible —figuras repartidas entre cosas tan gene-
rales como ser el punto de inicio de toda filosofía y el
vestigio actualizado de un trauma—, sino el entre-
choque entre múltiples regímenes de representación
lo que parece estar a la base de una reconfiguración
de sentidos que pasa inevitablemente por la remo-
ción de las imágenes y los procesos a las que cada
vida se encuentra anudada.
Es como si por vía de esa remoción cada vida
asomara o traspasara la identidad que hasta ese mo-
mento la asfixiaba —ese panteón, ese calabozo, esa
grilla. Se trata del asomo de una desidentificación.
Esa desidentificación es la de aquel que siempre se
ha sentido condenado a no poder contar con su tiem-
po pero también la de aquel que, contando con todo
el tiempo, se pregunta por el vacío o el tedio que lo
desgarran. Decíamos al principio que el disparador
de esa desidentificación es el encuentro que tiene
lugar sobre el final del documental, donde quienes
allí se cruzan no son ya el pobre y el rico, el burgués
y el proletario o el artista letrado y el trabajador
embrutecido, sino dos prácticas que se revelan como
no regidas por el mismo tiempo. Este quiasmo entre
identidades que se desarman en su confrontación es
muy distinto de aquel otro que conducía a las van-
guardias a desnudar los procedimientos o al arte des-
ublimado a objetualizar la vida del obrero.

107
 Que sea muy distinto denota que ya no desnu-
da ningún procedimiento al interior de un arte de-
marcado; lo que desnuda es precisamente la despro-
porción o asimetría entre el tiempo fragmentario que
no deja levantar cabeza al obrero y el tiempo muerto
que a veces invade y aburre al artista. Basta con ver los
tiempos muertos introducidos por Antonioni en el
cine moderno y compararlos con el tiempo de las fá-
bricas filmado por Eisenstein para tener un buen ejem-
plo de esto. Aunque por supuesto que el obrero o el
artista no están definitivamente condenados a cada
uno de estos tiempos repartidos; cada uno de ellos es
a la vez un intersticio en ese tiempo, un corte o una
sombra en su ritmo. En ese corte del ritmo que en el
film adopta la forma de un encuentro, ni el artista se
ve obligado a fingir un dolor que desconoce ni el obre-
ro a improvisar una gratuidad a la que no está acos-
tumbrado. Lo que allí existe es un momento singular
en el que el obrero invisible se interesa por una “pa-
sión rara” mientras el artista apasionado se ve inquie-
tado por la tristeza de quienes han sido privados de su
tiempo. O sea que eso corta o rompe las jerarquías no
por una acción relacional del arte o por un nuevo des-
nudamiento de los recursos del arte o por una desu-
blimación del arte sino, más precisamente, por el quie-
bre de la experiencia del arte en su confrontación im-
pensada con otra práctica.
Willy Thayer dice que “cualquiera puede re-
cordar que un día inexacto dio con una imagen de sí
que desde entonces le acompaña sin que termine de
calzarle en la contingencia que mueve a ser otro sin

108
dejar de ser lo mismo”6. No se puede enunciar mejor
la circunstancia por la cual depende de este descalce
entre el uno y el otro la silenciosa y lenta revolución
por medio de la cual cada identidad vuelve varias
veces a reconfigurarse en virtud de la desidentifica-
ción que pone en juego. Entre el obrero y la imagen
que lo identifica, entre la imagen del hombre útil
que posee las destrezas de un reparador y la que lo
convoca a tener consciencia revolucionaria y rebelar-
se contra su ocupación, este momento sutil, ni con-
cientizado por las vanguardias ni dominado por la
producción: el del cruce inesperado con otra vida, el
de un breve encuentro que abre y modifica la identi-
dad de la que se es esclavo. No hay una vida, nadie
tiene una vida, se pertenece como viviente a una for-
ma de vida que puede ser abierta por otro régimen
expresivo: la del trabajador por parte del artista o la
del artista por parte del trabajador.
Esto nos conduce nuevamente a la cuestión
de la pensatividad. Decíamos al principio de este
capítulo que pensatividad es en realidad una noción
que Rancière aplicó a la vida de las imágenes, por
muy extraño o poco habitual que resulte atribuirle a
éstas el acto de pensar. Una imagen pensativa sería
en este sentido una imagen que está llena de pensa-
mientos que no necesariamente está pensando, una
especie de pensamiento que no puede atribuirse a la
intención de quien lo ha producido y que por eso

6
Willy Thayer, El barniz del esqueleto, Santiago, Palinodia, 2011,
p. 7.

109
mismo parece capturado por una cierta pasividad.
La pensatividad sería así una cierta suspensión o una
cierta flotación que Rancière dice haber concebido para
plantear la indeterminación entre dos ideas ya clásicas
de la imagen: “la noción común de la imagen como
doble de una cosa y la imagen como operación de un
arte”7. La imagen pensativa no respondería por lo tan-
to a ninguno de estos dos modos de la imagen o res-
pondería, si se prefiere, a los dos a la vez.
Esta zona de indeterminación, este intersti-
cio, remite al mismo tiempo a algo muy parecido a
lo que Benjamin llamó “imagen dialéctica”. ¿Qué es
una imagen-dialéctica? Una imagen dialéctica no es
el efecto de una actividad del pasado en el presente o
de una actividad por medio de la cual el presente
ilustra la forma objetiva de un pasado; es una ima-
gen en donde lo que ha sido se une como un relám-
pago al ahora en una constelación. Esa unión no es
ni una actividad ni una pasividad o, mejor dicho, es
una pasividad que es menos que la actividad de un
movimiento y un movimiento que es algo más que
una quietud. Esto proporciona un enorme parecido
de familia entre la dialéctica suspendida de la ima-
gen y su “pensatividad”. “La pensatividad —escribe
Rancière— viene a contrariar, en efecto, la lógica de
la acción. Por una parte, prolonga la acción que se
detenía. Pero, por otra, pone en suspenso toda con-
clusión. La lógica de la visualización ya no viene a

7
Jacques Rancière, “La imagen pensativa”, El espectador emancipa-
do, trad. Ariel Dilon, Buenos Aires, Manantial, 2008, p. 105.

110
suplementar la acción. Viene a suspenderla, o más
bien a duplicarla”8.
Una imagen dialéctica no pertenece, al igual
que la imagen pensativa, ni al pensamiento ni a lo
no pensado, ni al arte ni al no-arte, por lo que per-
mite conjeturar que el término politización Benja-
min lo utilizó en dos sentidos bien distintos: en la
época de su amistad con Brecht, lo aplicó a la teoría
del montaje o a la exhibición de los recursos como
una producción inherente al arte de los artistas, pero
a partir de la imagen dialéctica lo había empleado
antes, sin mencionarla así, como un instante de legi-
bilidad en el que las obras nacían a la mortificación
de la crítica, que en tanto saber melancólico se des-
hacía a la vez en la legibilidad de la obra. La imagen
dialéctica es un tipo de pensatividad que produce
semejanzas y que se halla a la base de la teoría del
conocimiento benjaminiano: el conocimiento es una
imagen instantánea a la que obra y lector han acudi-
do a enredarse y perderse.
Son muchas —y no es un tema de este libro—
las semejanzas y desemejanzas que podrían seguir
formulándose entre imagen pensativa e imagen dia-
léctica, algunas de ellas más justas o apropiadas que
otras, pero en el caso específico de la relación entre
arte y trabajo la noción de pensatividad de Rancière
aporta un nombre inconsútil a ese nudo en el que
diferentes regímenes de expresión o de representa-
ción se transfiguran o reconfiguran. “La pensativi-

8
Ibíd., p. 119.

111
dad de la imagen es el producto de este nuevo esta-
tuto de la figura que conjuga, sin homogeneizarlos,
dos regímenes de expresión”9. Estos dos regímenes
de expresión en estado mutuo de conjunción y mu-
tación son los que en este film se entrechocan y des-
hacen.

9
Ibíd., p. 119.

112
7. Movimiento

Remociones y reconfiguraciones de las imágenes

genéricas que no apelan a ningún tipo de experticia —
ni siquiera a ese tipo mínimo de experticia que llevó un
día a Deleuze a confiar al arte la “cualidad estética” de
ser creadora de un ser de sensación— son las que están
a la base de la vida colectiva de un movimiento. Si como
acabamos de ver la “pensatividad” no puede ya des-
prenderse de una cualidad estética del artista singular
que gestiona la desublimación del arte valorizando lo
profano, si esta pensatividad no es más que un punto
de flotación impersonal que neutraliza las propiedades
de la identificación social, entonces un movimiento
colectivo siempre tiene algo de pensativo: es la forma
pensativa en la que las identificaciones sociales se des-
hacen y en la que cada singularidad se echa de menos a
sí misma. La forma impersonal de esta fuerza, forjada
como está por el ritmo en el que nos extraviamos, inclu-
ye al yo en la paradoja de ser un testigo pasivo de la
actividad de la que a la vez participa.
En este sentido específico la forma pensativa
de un movimiento está asociada a la impersonali-
dad del ritmo, que según Levinas representa una de
las pocas situaciones en las que no es posible hablar
de “consentimiento”, precisamente porque el Yo so-
berano o el sujeto son allí, en realidad, asidos y lle-
vados1. En el ritmo que adoptan los movimientos,
1
Emmanuel Levinas, La realidad y su sombra, trad. Antonio Do-
mínguez, Madrid, Trotta, 2001, pp. 47-48.

113
como los cuerpos en el baile, lo que hay es una tran-
sición de sí al anonimato, una transición a la que no
puede aplicarse ni enteramente la forma de la cons-
ciencia —ya que el yo queda despojado de su prerro-
gativa de asunción, de su poder— ni tampoco la de
lo inconsciente —ya que en este caso la situación y
sus articulaciones están presentes en una oscura cla-
ridad. Un movimiento es un ritmo en el que las par-
tes se extravían en un curioso sueño colectivo, im-
personal y diurno. Es el sueño de los hombres ador-
mecidos en una actividad profunda a la luz del día.
Nadie puede arrogarse la particularidad de
despertar por medio de la política a los hombres de
este sueño, justamente porque este sueño es la polí-
tica, una que subsume el régimen de expresión y
producción singular de alguien en un espacio hete-
rogéneo y contradictorio. Como los movimientos
componen inmanencias a las que cada quien se suma
sin dirigirlos, es lógico que no se pueda tener con
ellos una relación única, pues evidentemente remue-
ven un régimen de desigualdad que afecta o hiere
la posición en la que el trabajo artístico o intelec-
tual de cada quien se sentía a la vez amparado. Es
lo que sucede con el baile: se participa mejor de él
en la medida en que el yo se aleja lentamente de sí
mismo bajo el imperativo impersonal de las pier-
nas. Lo que nos arranca de la identidad es aquello a
lo que agradecemos el vencimiento de los barrotes
detrás de los cuales nos aburríamos, pero a los que
en cambio reprochamos un extravío momentáneo
del domicilio. Cuando se vuelve a sí, pasado por el

114
momento de igualdad que en todo movimiento
acontece, no se cuenta ya con este domicilio ni se
es tampoco el mismo.
Por otra parte esta rítmica del movimiento no
tiene en la modernidad una sola lectura; tiene dos al
menos: la de la desidentificación por vía del momento
de igualdad; la que se resume en el trajín del hombre
de la muchedumbre y el obrero atrapado en la máqui-
na serial del tiempo. Es evidente que esta segunda
forma del movimiento, retratada con pericia por Fri-
tz Lang en Metrópoli, no es la misma que aquella otra
a través de la cual las minorías ingresan en un campo
de visibilidad por el camino de sus querellas y des-
acuerdos. Es por esto que films como los de Cha-
plin, que en su momento dieron la impresión de res-
ponder con fervor a otros procedimientos fílmicos
como los de Leni Riefenstahl, funcionan en una di-
rección contraria a aquella que incentiva a perderse
en las imágenes impersonales del ritmo igualitario.
En El capital Marx, sin ir más lejos, Marx pensó
la fábrica como una figura de domesticación senso-
rial perfectamente opuesta a las fantasmagorías del
teatro, el ritmo de los salones y el monumentalismo
wagneriano. El ritmo de las fábricas fue pensado por
él como un atribulado baile sin música en el que
cada uno de los órganos vitales del obrero eran con-
vocados a una especie de daño paulatino: “cada órga-
no de los sentidos es dañado en el mismo grado por
la elevación artificial de la temperatura, por la at-
mósfera cargada de polvo, por el sonido ensordece-
dor, sin mencionar el peligro para la vida y para los

115
miembros entre la maquinaria densamente poblada,
que, con la regularidad de las estaciones, pone en
circulación su lista de muertos y heridos en la gran
batalla industrial”2.
Oscar Cabezas nota al respecto, sin referirse
necesariamente a esta imagen de la fábrica de Marx,
cómo el obrero-Sísifo “es condenado por la interiori-
dad absoluta de la compulsión repetitiva del acto
que lo constituye en subjectum del trabajo”3. Sísifo es
la imagen mítica del hombre apresado en las napas
uniformadas de ese movimiento compulsivo en cuya
repetición, por decirlo así, se ha perdido a sí mismo.
La misma imagen del movimiento en la que
cada quien se echa de menos a sí mismo adopta en-
tonces, con el mito de Sísifo, una nueva connota-
ción: la de la adherencia a una compulsión en la que
la identidad carece de la brecha de la que requiere
para ser reflexionada. A su vez estas dos posibilida-
des del movimiento, que son las de la repetición y
las de la inmanencia, las del automatismo y las de la
autodeterminación, quedan suficientemente ilustra-
das en dos pequeños eventos que tuvieron lugar en el
año 1936 mientras Benjamin terminaba de redactar
su ensayo sobre la reproductibilidad técnica. En

2
Esta cita de El capital, Vol. 1, capítulo 15, está tomada de Susan
Buck-Morss, “Estética y anestésica”, Walter Benjamin, escritor revo-
lucionario, trad. Mariano López Seoane, Buenos Aires, Interzona,
2005, p. 203.
3
Oscar Ariel Cabezas, “Acumulación y cultura: Camus, Chaplin y
Chejfec, lectores de Marx”, en Elixabete Ansa-Goicoechea, Oscar
Ariel Cabezas y Alessandro Fornazzari (eds.), Crítica de la acumula-
ción, op. cit., p. 340.

116
1936 un joven Lacan desembarca en Marienbad para
dictar en la Asociación Internacional Psicoanalítica
la célebre conferencia que recordábamos en el capí-
tulo anterior, El estadio del espejo; en 1936 Charles
Chaplin estrena en las salas de cine Tiempos Moder-
nos, uno de sus más conocidos tratados visuales acer-
ca del trajín paranoico de la vida de las masas en la
ciudad industrial.
La idea de Lacan era detenerse básicamente
en ese momento de la infancia en el que el Yo reco-
noce su imagen en el espejo y se reconstruye a sí
mismo como una unidad corporal imaginaria4. El
momento de ese reconocimiento no puede sino ser
paradójico, pues la identificación que allí se suscita
tiene lugar por vía de una imagen en la que el Yo es
por esa imagen, esto es, algo que es de uno en la
medida en que no le pertenece. Esto quiere decir, en
breves palabras, que la condición de posibilidad de
la identificación no es sino la de la expropiación. Que
algunos autores contemporáneos como Hal Foster
hayan visto en esta conferencia de Lacan una teoría
abreviada del fascismo, creo que se debe a que lo que
el fascismo hizo fue componer la imagen del cuerpo
acerado de la masa como una imagen destinada a
amortiguar la angustia narcisista del cuerpo fragmen-
tado o disuelto: en el cuerpo-armadura forjado por
los films de Riefenstahl podía hallar el hombre de la
multitud la ilusión de invulnerabilidad de su propio

4
Susan Buck-Morss, “Estética y anestésica”, Walter Benjamin, es-
critor revolucionario, op. cit., p. 216.

117
cuerpo frágil y escindido. Lo que Lacan asombrosa-
mente hizo al día siguiente de dictar esa conferencia,
fue tomarse un tren a Berlín para ver la inauguración
de las Olimpíadas, que Benjamin cita justamente
como ejemplo del “cuerpo estetizado de la masa” en
una nota a pie de su ensayo sobre la reproductibili-
dad técnica5.
Se supone que la peligrosa automatización de
los movimientos colectivos pasaba entonces en la era
del fascismo por la estrategia de devolverle al hom-
bre de la multitud la ilusión de un cuerpo compac-
to, que así amortiguaba el temor narcisista al cuerpo
en pedazos. La automatización de los movimientos
encontraba en el reflejo del cuerpo acerado el motivo
para no distanciarse de su identidad y reiterarse, en
cambio, en la repetición infinita de una producción
sin sentido. Se supone también que la formación de
este “Yo compacto” o de este “cuerpo acerado” de la
masa residía en no ver por ningún motivo el resto o
la mancha o el residuo excremental, que debía caer
para que el reflejo idealizado sostuviera la ilusión
imaginaria de la unidad. Esto vendría a explicar que
los films de Chaplin apuntaran justamente a lo con-
trario, esto es, a retrotraer la fantasmagoría de la vida
moderna hacia ese resto excremental caído del que
carece la identidad idealizada de la vida reflejada en
el curso de los espejos del líder.
Ese resto es la mancha que, tal como lo re-
cuerda por ejemplo entre nosotros el mismo Kay a

5
Ibíd., p. 217.

118
propósito del cuerpo que mancha en la obra de Ditt-
born, interfiere la pureza idealizada del campo de
percepción. “Mancha”, como sabemos, no es más que
el nombre para lo que ocupa un lugar inoportuno en
la línea pura de un campo visual, un cilantro en el
diente, una gota de semen en la sábana o, en el caso
de aquellos films de Chaplin, un pobre vagabundo
que deambula por el cuadro interceptando la per-
cepción burguesa a través de un resto sintomático
que nadie quiere ver6. Lo que así tenemos en Tiempos
Modernos es por un lado un cine sucio, manchístico
e infantil y, por otro, un retrato en el que los hom-
bres forman parte de una coreografía acelerada que
los pone a desfilar por la ciudad como si fuesen reba-
ños. Se trata de un primer retrato de la ciudad in-
dustrial en la que el obrero moderno carece de toda
singularidad y forma parte de la cinta uniforme que
automatiza el paso de los días. La pantomima, el ac-
cidente, la improcedencia o la mancha funcionarían
entonces en esos films de Chaplin como interrup-
ciones de las famosas líneas de ensamlaje de las má-
quinas en tanto reflejos de los ensambles de vida en
los tiempos del fordismo.
Hacia finales de los años veinte, en medio de
la gran depresión, el mismo Henry Ford, padre de
aquellas líneas de ensamblaje de la producción in-

6
Este es el mismo resto que en el no sujeto de lo político Alberto
Moreiras trata, perturbando la conocida dialéctica amigo-enemigo
de Carl Schmitt en El concepto de lo político, como el “no-amigo”.
Ver Alberto Moreiras, Línea de sombra. El no sujeto de lo político,
Santiago, Palinodia, 2006.

119
dustrial y de la vida uniformada del obrero-masa,
había trasladado su utopía de una ciudad sin ros-
tros, apegada a la máquina serial del trabajo, al Ama-
zonas, donde fundó un experimento llamado
Fordlandia. Los relatos de un conocido marino ge-
novés del Siglo XVII ilustrando una isla imaginaria a
la que había sido conducido por indígenas, la céle-
bre Ciudad del Sol de Campanella, una ciudad ro-
deada de enormes murallas al interior de la cual que-
darían proscriptas para siempre la avaricia y la pro-
piedad privada, adoptaba en el siglo XX la forma de
una ciudad civilizada en medio del Amazonas en la
que la unión entre el hombre, la naturaleza y la má-
quina, como en Fitzcarraldo, dejarían por fin atrás
las últimas interposiciones de esas manchas vagabun-
das que tanto perturbaban al puritano Henry, que
en su caso no se limitaban sólo a la figura del vaga-
bundo sino también a la de los sindicatos, los ju-
díos, los banqueros corruptos de Nueva York o los
abogados.
El historiador estadounidense Greg Grandin
dedicó un libro gracioso y básicamente inútil a esa
utopía7, que duró apenas hasta 1940 y que luego se
desmoronó para dar lugar, seis décadas más tarde, a
otra utopía asociada con la producción de automóvi-
les en la época del posfordismo: la de la planta de la
Volkswagen inaugurada en el centro histórico de la
ciudad de Dresde en el año 2001. Esa planta se hizo

7
El título completo del libro de Grandin es Fordlandia: The rise
and fall of Henry Ford´s forgotten jungle city, New York, Picador,
2009.

120
conocida con el nombre de La fábrica transparente, y
esta vez fue Octavi Cameron quien le dedicó un es-
tudio completo con el fin de analizar la espectacula-
rización de las factorías en la era del posfordismo y
todo lo que éstas venían a enseñarnos respecto de las
mutaciones del asalariado8.
A diferencia de aquellas fábricas en las que al-
rededor de 1860 Marx leyó la contracara de las gran-
des fantasmagorías de la ópera y el teatro, esta otra
de la Volkswagen en Dresde apuntó desde un prin-
cipio a ser un espectáculo en sí mismo. Cameron nos
recuerda que todos los pisos de la fábrica están recu-
biertos con parquet de arce canadiense, diseñado es-
pecialmente para la absorción del escaso ruido pro-
ducido por los trabajadores y maquinarias, que los
operarios no visten los típicos mamelucos azules pro-
pios del antiguo trabajo industrial sino trajes de la-
boratorio y perfectos guantes blancos impecables y
que las herramientas que se ocupan son a batería re-
cargable de bajo voltaje. Es como si los obreros se
hubieran convertido repentinamente en doctores o
ingenieros que interactúan en un laboratorio en el
que ya no existen los golpes de martillo ni los chirri-
dos metálicos ni los zumbidos perturbadores y en el
que las diferentes piezas adoptan un protagonismo
desprendido de la concentración y las habilidades
de quienes las ensamblan. Ahora son piezas sobera-
nas que dan la impresión de prescindir de las clases
trabajadoras, que son enfocadas desde la altura como
8
El título completo del libro de Octavi Cameron es Arte y posfordis-
mo. Notas desde la fábrica transparente, Madrid, Trama, 2007.

121
si se tratase de fríos inspectores que se desenvuelven
en un espacio calmo y apacible.
Esta nueva fábrica no se parece en nada a aque-
lla otra que a mediados del siglo XIX destruía al de-
cir de Marx los órganos sensoriales de los obreros
ocupados ni tampoco a la que en la época de
Fordlandia apuntaba a unificar técnica, trabajo y na-
turaleza en un movimiento coreográfico uniformiza-
do. Cameron nos recuerda que en este caso se trata
más bien de una concept-factory, una ordenada cáma-
ra de producción completamente rodeada de cristal
que permite a turistas y clientes asistir a un teatro de
ensambles de cortes automotrices. Esa fábrica ha cum-
plido con el viejo imperativo de Brecht de levantar
los telones para mostrar que detrás de estos no hay
magia sino trabajo, pero lo ha hecho por medio de
una curiosa inversión, consistente acaso en enseñar-
nos que el trabajo es un elemento secundario de un
potencial eminentemente mágico.
Pese a que nada supuestamente ha cambiado,
resulta ineludible no ver en este proceso de ensam-
blajes una incorporación al espectáculo fabril de las
clásicas teorías del montaje y los desnudamientos de
los procedimientos de producción que poco menos
de un siglo atrás habían llevado a las vanguardias a
soñar con una revolucionarización de las condicio-
nes del hacer artístico. Ese desnudamiento de los
procedimientos ha pasado ahora a ser parte del es-
pectáculo apacible del mundo de la producción, algo
que no pasó desapercibido para uno de los altos di-
rectivos de esta nueva fábrica, Folker Weissegerber,

122
quien en la inauguración señaló lo siguiente: “ha-
ciendo visible los procesos, queremos presentar la
fascinación de un ‘escenario’ de producción”9.
Esos obreros repentinamente despojados de su
viejo idioma político y de sus causas de antaño res-
ponden a un encuadre —el de la mirada cenital del
turista o el cliente que los percibe como hormigas que
se concentran y dispersan en el espacio pulcro de un
laboratorio— que es distinto a aquel otro que utiliza-
ron los Lumière cuando filmaron a sus propios traba-
jadores saliendo de la fábrica10. Sabemos que con eso
los hermanos Lumière inauguraban la historia del cine,
tomando a través de un plano-secuencia de unos po-
cos segundos una hilera ordenada de obreros que esta-
llaba en diversas direcciones una vez atravesada la puerta
de la fábrica. Eso los Lumière lo filmaron en 1895 y
cien años después el cineasta Harum Farocki volvió
sobre los pasos de aquella imagen para establecer una
serie de citas paralelas entre la historia del cine y la
iconografía del trabajo. Lo que sin embargo de un si-
glo a otro da la impresión de haber cambiado abrup-
tamente es la posibilidad de mantener la puerta de
aquella fábrica como una línea de demarcación preci-
sa entre trabajo y no-trabajo.
Aquella puerta de la que en el film de los Lu-
mière salían estampas que rápidamente se dispersa-

9
Citado en Octavi Cameron, op. cit., p. 20.
10
Respecto de este punto, resulta imprescindible el fabuloso co-
mentario que Horacio González hace sobre Mundo grúa, el film
también fabuloso de Pablo Trapero, en “El cine y la condición
obrera”, Escritos en carbonilla, Buenos Aires, Colihue, 2006, pp.
145-149.

123
ban en el espacio remitía a la contracara que Marx
percibió alguna vez entre el mundo de la fábrica y el
de la ópera o, más precisamente, entre el del trabajo
y el del espectáculo. Si la fábrica era para Marx la
contracara del teatro, es porque lo segundo creaba la
ilusión de una totalidad que se fragmentaba en la
primera. Pero lo importante es que sin esa división
crucial las vanguardias estéticas de principios del si-
glo XX, que llamaban a denunciar el adiestramiento
de la consciencia obrera en la esfera de la producción
o en los espectáculos de masas, habrían carecido com-
pletamente de sentido, en parte porque el lugar del
arte era justamente el de una doble distinción: una
distinción respecto de la alienación de los sentidos
en la fábrica pero también una distinción respecto
de la estetización de la vida en los espectáculos de
masas.
El problema reside en que es precisamente esa
distinción entre la fábrica y el teatro, que la puerta
de la factoría de los Lumière todavía demarcaba, lo
que con “la fábrica transparente” parece haberse ve-
nido abajo. Esto en la medida en que ese nuevo tipo
de iniciativas ya no ve ningún obstáculo en incorpo-
rar el axioma de desnudar los procedimientos en sus
propios planos de producción o en hacer del teatro y
la fábrica lugares indiferenciados. Es al revés: ope-
rando de este modo, se convierte “la fábrica transpa-
rente” en un indicio del adelgazamiento del espacio
del no-trabajo. Los obreros simplemente no tienen
ya una puerta que atravesar, una hilera que romper,
un espacio libre en el que dispersarse.

124
 Este adelgazamiento progresivo del espacio del
no-trabajo es lo que algunos autores contemporáneos
llaman Workfare, término con el que han procurado
diferenciar el estado actual del asalariado ligado a las
“filosofías del mérito” de aquel otro que prevalecía en
la época de la regulación del mercado operada por la
fórmula keynesiana del Welfare State11. Sabemos que
las consecuencias que este adelgazamiento ha tenido
para la vida del trabajo han sido feroces y han signi-
ficado en la práctica medidas regresivas tales como la
reducción del precio de la fuerza de trabajo, el arra-
samiento de la seguridad social, la fragmentación
estratégica de la producción, la desmovilización y des-
concentración de la fuerza de trabajo, el desmantela-
miento de las organizaciones sindicales, el quiebre
de los ascensos laborales por antigüedad, el involu-
cramiento progresivo del trabajador en la calidad de
los productos y la creación del obrero-policía12.
Evidente resulta que estas fragmentaciones
sucesivas de la vida material del trabajo nos impiden
volver hoy a las siluetas de aquellos obreros dejando
atrás en fila india la puerta de una fábrica del siglo
XIX o a cualquier imagen posterior asociada a la pro-
ducción fordista. Lo que esto ha significado es mu-
cho menos la desaparición de la clase obrera, que la
progresiva proletarización del mundo. Es precisamen-
te en esta proletarización globalizada donde se aloja
la conversión ilimitada del trabajo en trabajo asala-

11
Octavi Cameron, op. cit., p. 66.
12
Una lista bastante más larga que ésta la ofrece Álvaro García
Linera en La potencia plebeya, Buenos Aires, Prometeo, 2008, p. 86.

125
riado o, en términos más marxistas, la conversión del
trabajo en valor de uso del capital13. Que los trabaja-
dores no estén ya en esta o aquella fábrica no implica
entonces, como muchos se han anticipado a afirmar,
que la clase obrera haya desaparecido, implica que
sus modos de subordinación al capital se han com-
plejizado y diversificado, dando origen a nuevas re-
des de obrerización que suscitan a la vez “nuevas for-
mas de construcción social de clase”14.
Estas nuevas redes de obrerización exceden hoy
el formulismo clásico de las vanguardias políticas, a
quienes su anhelada posición de privilegio respecto
de los trabajadores “alienados” no exime de ocupar el
lugar de un contrincante al interior de las nuevas
luchas. En los Manuscritos de 1844 Marx señaló con
bastante claridad por qué al adoptar el trabajo del
hombre el valor de mercancía ésta asumía para el
propietario de esa fuerza (el trabajador mismo) un
valor fundamental. Es lógico, por lo mismo, que en
un escenario de fragmentación o contracción del tra-
bajo los trabajadores luchen entre ellos mismos a fin
de que alguien se apropie de lo que producen. No
luchan entre sí porque son infames o traidores o por-
que están alienados; luchan entre sí porque el ali-
mento es escaso, porque hay poco trabajo y porque
entonces necesitan venderse a patrones y propieta-
rios. Son mercancías que luchan con otras mercan-
cías a fin de salvar algo en la selva abyecta de la socie-

13
Ibíd., p. 109.
14
Ibíd., p. 109.

126
dad neoliberal. Nacidas de una erosión de las formas
clásicas de solidaridad, lo que estas luchas exhiben es
la brutalidad de una reforma del modelo de acumu-
lación que cubre con un manto de abatimiento el
mundo del trabajo, un mundo en el que el obrero,
definido desde un principio para el capital, no puede
ver más que gobernada su cotidianeidad por el reajus-
te de esta determinación. Pero esta determinación es a
la vez parte de una inmanencia de la producción que
no puede ser “redimida” desde ninguna experticia ni
desde ninguna fuerza que le sea externa.
La complejidad que ha adoptado en el último
tiempo la conformación de una clase trabajadora in-
cluye, por decirlo así, la construcción para sí del tra-
bajo. Esta construcción es en realidad una determi-
nación para sí del trabajo frente a la determinación
para sí del capital, algo que García Linera, lector in-
somne de Marx, llama “el problema histórico-mate-
rial de la autodeterminación”. Este problema de la
autodeterminación se inscribe por estos días en una
lucha compleja contra la determinación para sí del
capital. Como se trata de una lucha o de un proceso,
la emancipación de la clase trabajadora no es el acce-
so definitivo a una sociedad paradisíaca previamente
trazada por los hombres de letras o los intelectuales.
La errata del letrado reside probablemente en su ten-
dencia a hablar por los otros, por lo que él mismo no
es, lo que en realidad no se distingue tanto del modo
en que el capital define el trabajo del trabajador con
el fin de apropiarlo. Si la determinación del trabajo
para sí es el único modo por medio del cual pueden

127
los trabajadores del mundo autoconstruirse como
unidad, entonces esto no puede ocurrir sin que se
bandonen las definiciones que del obrero hace el ca-
pital o las teorías o los diversos campos del conoci-
miento.
Pero al mismo tiempo no es muy seguro que
la emancipación sea lo que en el campo de la teoría
partidaria o de cualquier otra vanguardia hemos en-
tendido generalmente por ésta. No es tan seguro que
la emancipación sea el tránsito instantáneo por vía
de la lucha de clases de una sociedad corrupta a una
en la que de un soplido las clases han dejado de exis-
tir. Es un proceso más bien multiforme y heterogé-
neo, hecho de momentos en el que ser obrero para el
capital y ser obrero para sí, en el que el trabajo para
el capital y el trabajo para quien trabaja se tensionan
en un nudo enmarañado y espinoso, “un hecho de
masas, de sus comportamientos, de sus creencias, de
sus acciones, de sus creaciones, de sus sueños, de sus
objetivaciones materiales que en su unificación son
capaces de producir, tanto una nueva relación de
poder a escala nacional y mundial, como una nueva
forma del ejercicio no disciplinario del poder que
permita que el hecho factual de masa se presente a sí
mismo sin intermediación representable, que ha sido
precisamente la técnica para escamotear y enajenar
el rol de la fuerza colectiva”15. Se tiene derecho a su-
poner que en eso estamos, también, por estos días.

15
Ibíd., p. 121.

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