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La Nueva Canción Chilena y las misas folclóricas de 1965

Chapter · January 2014

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Cristian Guerra
University of Chile
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 Palimpsestos Sonoros
5HÁH[LRQHVVREUHOD1XHYD&DQFLyQ&KLOHQD
Compiladores:
Eileen Karmy y Martín Farías

© Eileen Karmy y Martín Farías

1º edición, agosto 2014, Santiago-Chile
Ceibo Ediciones
Teléfono: 2-25020782
www.ceiboproducciones.cl
Ilustración de portada: Sebastián Lillo Ávila
Edición: Dauno Tótoro T.
Diseño: Eugenia Prado B.
Producción Editorial: Italo Retamal E.

I.S.B.N.: 978-956-9071-84-3
Impreso por Productora ANDROS Ltda. Santiago de Chile, 2014
 La Nueva Canción Chilena
y las misas folclóricas de 1965
Cristián Guerra Rojas

Introducción
Los vínculos entre el movimiento de la Nueva Canción Chilena
y la música religiosa cristiana, entendida ésta en un sentido amplio,
pueden ser más numerosos de lo que se piensa habitualmente. Tan-
to en Violeta Parra Sandoval (1917-1967) como en Víctor Jara Mar-
tínez (1932-1973), considerados unánimemente como precursores o
gestores de la NCCh, podemos encontrar ejemplos que se relacio-
nan directamente con la religiosidad popular en sus líricas, así como
FRQHVWUXFWXUDVRSLH]DVHVSHFtÀFDPHQWHUHOLJLRVDVROLW~UJLFDVGHVGH
el punto de vista musical. Como muestran Rodrigo Torres (2004)
y Freddy Vilches (2011), lo humano y lo divino se entrelazan en la
obra de Violeta Parra, así como en la trayectoria de Víctor Jara apre-
ciamos hitos como las “Décimas por el Nacimiento” (que la propia
Violeta le entregara a Víctor), la “Plegaria a un labrador” (articulada
por referencias intertextuales al Padre Nuestro y al Ave María) o el
FpOHEUH´/XFKtQµFX\R¶WRTXtR·RSXQWHRQRVUHPLWHDOPXQGRGHO
FDQWRDOR¶SXHWD·
Pero además, estos vínculos pueden encontrarse en ciertas pro-
puestas que constituyen un eslabón entre un género religioso por
excelencia, como es el caso de la misa, y la NCCh. Su importancia
radica no solamente en lo interesante de sus logros particulares, sino

81
además por constituir una referencia, tanto en mi opinión como en
ODGHRWURV*RQ]iOH]HWDO 2009: 294-302; Karmy 2011: 28-33), para
ODFRQÀJXUDFLyQGHFLHUWRVUDVJRVFDUDFWHUtVWLFRVGHOD1&&K
A continuación se exponen los vínculos que se pueden apreciar
HQWUHOD1&&K\HOJpQHURPXVLFDOGHODPLVDHVSHFtÀFDPHQWHODV
tres misas folclóricas chilenas compuestas en 1965. Para ello, des-
pués de describir sucintamente cada una de las obras escogidas, se
realiza una comparación a partir de una tipología propuesta por el
compositor y esteta Luis Advis Vitaglic (1935-2004). A partir de
&RQWH[WRGHODVPLVDVIROFOyULFDVFKLOHQDVGH
Al menos desde el siglo XIV, a partir de la misa en tanto rito se ha
desarrollado la misa como género musical, algo así como una VXLWHGH
ODPLVD, semejante a las suites de óperas o ballets que consisten en se-
lecciones de algunos números o partes de las obras originales. Es de-
cir, se trata de un repertorio de piezas (obras musicales) destinadas
RULJLQDOPHQWH a su realización y escucha en el marco del rito de la misa.
La historia de este género se ha caracterizado, a grandes rasgos, por
la permanencia de cierto número de partes (lo que llamamos la ‘sui-
su propia experiencia y contribución, Advis destaca nueve rasgos WHGHODPLVD·FRQOtULFDLQYDULDEOHHO2UGLQDULRGHOD0LVD.\ULH
OtULFRPXVLFDOHVGHÀQLWRULRVGHOD1&&KTXHVHHQXPHUDQVLQWpWLFD- *ORULD&UHGR6DQFWXV$JQXV'HLFX\RFDQWRWUDGLFLRQDOPHQWHVH
mente a continuación29: reservaba al coro, a las que eventualmente se agregan otras con lírica
1. Orientación temática de contenido político en la lírica. YDULDEOHVHJ~QHOFDOHQGDULROLW~UJLFRRIHVWLYLGDGHVSHFtÀFDHO3UR-
 8VRGHIRUPDVHVWUyÀFDV\HVWUXFWXUDVPD\RUHVGHWHQGHQ-
cia dramático-teatral.
 &RQÀJXUDFLyQPXVLFDOYLQFXODGDFRQODHVWUXFWXUDFLyQGH
la lírica.
4. Incorporación de instrumentos musicales de distintas lati-
tudes, especialmente de Latinoamérica.
 *UDQGLYHUVLGDGUtWPLFD
6. Ampliación de las posibilidades armónicas.
7. Aparición de texturas polifónicas.
SLRGHOD0LVD,QWURLWR*UDGXDO$OHOX\D2IHUWRULR&RPXQLyQ$
esto se agrega el cambio estilístico musical de acuerdo a las distintas
épocas y períodos, y también la ampliación de sus contextos de eje-
cución: del rito litúrgico original a la sala de conciertos, y de la sala
GHFRQFLHUWRVDODUHSURGXFFLyQIRQRJUiÀFD
*UDFLDV D OD DSHUWXUD IRPHQWDGD SRU HO &RQFLOLR 9DWLFDQR ,,
(1962-65), el mundo musical occidental presenció el surgimiento de
ODVOODPDGDV¶PLVDVIROFOyULFDV·30. El paradigma mundial de este tipo
de misas fue una obra colectiva del coro Los Trovadores del Rey
%DOGXLQRGHO&RQJREHOJDODTXHIXHHGLWDGDSRUVXGLUHFWRU*XLGR
8. Enriquecimiento cromático de las melodías.
9. Enriquecimiento de la agógica.
Además de la comparación de las misas en términos de esta pro-
puesta de Advis, se intentará vincular estas obras con la NCCh en
UHODFLyQFRQHOWHPDGHODUHFRQÀJXUDFLyQGHODLGHQWLGDGQDFLRQDO
+DD]HQ2)0DÀQHVGHODGpFDGDGH6HWUDWD
de la 0LVVD/XED, cantada en latín pero surgida de improvisaciones a
partir de estilos de música tradicional congoleña.
El ejemplo de la 0LVVD/XEDfue seguido por Ariel Ramírez Ser-
vetti (1921-2010) en Argentina con su 0LVD&ULROODen castellano de
 SRU &KDEXFD *UDQGD 0DUtD ,VDEHO *UDQGD \ /DUJR 
HQP~VLFDDSDUWLUGHORVUHIHUHQWHVWHyULFRVGHODDUWLVWD\ÀOyVRID 1983) en Perú con su 0LVD3HUXDQD0LVD&ULROODGH%RGDVde 1969 y
MXGtRPH[LFDQD&DWDOLQD.DW\D0DQGRNL:LQNOHUQ

30 Usamos el término pese a lo inapropiado que resulta desde muchas perspectivas, in-
29 Para mayores detalles, consultar directamente Advis 2000. cluidas las de los propios compositores. Ver Salas 1965.

82 83
por varios otros compositores en Latinoamérica y el resto del mun-
do. Estos primeros casos respetan en gran medida la lírica litúrgica
tradicional, pero posteriormente aparecieron misas vinculadas di-
rectamente con corrientes como las teologías de la liberación, lo que
ha resultado en ejemplos de misas WURSDGDV o misas donde los textos
del Propio e incluso del Ordinario presentan paráfrasis, alteraciones
o glosas. El caso más reconocido entre estos es el de la 0LVD&DPSH-
DO SXHEOR· 7UDV HVFXFKDU OD 0LVVD /XED32 y otras piezas similares,
comenzó a trabajar en la composición de su misa en términos de
una posible obra de concierto y no litúrgica. Sin embargo, la aper-
tura del Concilio Vaticano II permitió que se presentara dentro del
contexto litúrgico, estrenándose durante 1965 tanto en la Capilla
Santa Adela de Cerrillos como en la Parroquia de Santa Marta de La
Reina, ambas en Santiago de Chile, además de una presentación en
VLQD1LFDUDJHQVHGH&DUORV0HMtD*RGR\SHURFRPRVHYHUiD
continuación, esta obra posee al menos un antecedente importante
surgido en Chile. Este país en particular se ha destacado como ‘pro-
GXFWRUGHPLVDVIROFOyULFDV·HPSH]DQGRFRQODVWUHVREUDVTXHVH
tratan enseguida: la 0LVDDOD&KLOHQD de Vicente Bianchi Alarcón (n.
1920), la 0LVD&KLOHQDGH5D~OGH5DPyQ*DUFtDGHO3RVWLJR
1984) y el 2UDWRULR SDUD HO 3XHEOR de Ángel Parra (Ángel Cereceda
Parra, n. 1943), las tres de 196531.
2. Las misas de Vicente Bianchi, Raúl de Ramón y Ángel
Parra.
De acuerdo al testimonio del propio Bianchi, la motivación para
componer esta obra surgió años antes del Concilio Vaticano II,
cuando empezó a germinar la inquietud de ‘acercar el rito religioso
31 Del mismo año sería una misa de Fernando Ugarte Larraín (n. 1933), sacerdote
(SSCC), músico y fundador del conjunto Los Perales, la que trabajó con los feligreses
el programa radiofónico ¡Aún tenemos música, chilenos! en Radio
Cooperativa (León 2011: 97-98). La grabación original fue realizada
por el sello Odeón y se articula a partir del Ordinario de la Misa,
DOFXDOVHDJUHJDXQ$OHOX\DFRPRFDQWRÀQDO33. Posteriormente el
compositor añadió otras tres partes a las seis que aparecen en el
LP de 1965 y en sus reediciones. Se trata de un Introito (Canto de
entrada, “Vamos celebrando la santa Misa”), un Ofertorio (“Recibe
oh Dios el pan que te ofrecemos”, entre el Credo y el Sanctus) y un
Padre Nuestro34. Las tres partes agregadas remiten a la matriz de la
tonada. Esta versión con nueve partes fue grabada en 1973 por el
&RURGHO0LQHUDO(O7HQLHQWHEDMRODGLUHFFLyQGH1ROEHUWR*RQ]i-
lez Hevia, con el sello Polydor.
Musicalmente ambas versiones se pueden explicar como una su-
cesión de tópicos o citas estilísticas, en tanto “reconstituyen con
GLYHUVRJUDGRGHÀGHOLGDGJHVWRVIRUPDOHV\H[SUHVLYRVGRPLQDQWHV
de un estilo (Corrado 1992: 35)” que en este caso corresponde a
especies de 0~VLFD7tSLFD&KLOHQD (en adelante MTCh). Este tipo de
32 %LDQFKL DÀUPD KDEHU FRQRFLGR OD 0LVD &ULROOD de Ariel Ramírez, su compañero de
estudios, después de haber compuesto la 0LVDDOD&KLOHQD (Salas 1965: 100; León 2011:
94, 99).
GHODSDUURTXLDGH6DQ3HGUR\6DQ3DEORKR\SDUWHGHODFRPXQDGH/D*UDQMD8QD 33 Litúrgicamente, el Aleluya corresponde al Propio de la misa (un canto cuyo texto varía
versión más elaborada se presentó bajo el nombre de 0LVD)ROFOyULFDGH1RFKH%XHQD en
el programa radiofónico ¡Aún tenemos música chilenos! de Radio Cooperativa, con
participación de los conjuntos Voces de Tierralarga y Los Cuncumenitos. Una tercera
versión, con arreglo coral, estuvo a cargo de Marco Dusi Sala. Una partitura con las
partes vocales se conserva en dos copias en el Archivo Musical de la Facultad de Artes
GHOD8QLYHUVLGDGGH&KLOH*UDQSDUWHGHHVWDLQIRUPDFLyQIXHSURSRUFLRQDGDGLUHF-
tamente por Ugarte a través de email al autor.
84
VHJ~QODRFDVLyQIHFKDFDOHQGDULRHWF\VHVLWXDUtDHQWUHHO*ORULD\HO&UHGRHQ
términos de la misa musical). En el caso de la 0LVDDOD&KLOHQDfunciona como ‘Canto
GHVDOLGD·
34 El Padre Nuestro, al tener lírica invariable, también es parte del Ordinario, pero se tra-
ta de un rezo u oración y no de un canto destinado al coro. Por esto no fue integrado
DOD¶VXLWHGHODPLVD·WUDGLFLRQDO
85
música popular urbana chilena privilegia especies como la cueca y la
tonada, con formatos de raíz folclórica adaptados al circuito urba-
no35. Bianchi, por su lado, estaba familiarizado con este repertorio a
partir de su vasta experiencia como músico en radios de Chile y del
extranjero. Más adelante se mostrará la correspondencia entre tales
formatos y las partes de esta misa.
El trabajo melódico y armónico es relativamente sencillo, ajus-
tado a las posibilidades de la MTCh, aunque no exento de ciertas
FRPSOHMLGDGHVHQHO*ORULD\HO&UHGR36. La 0LVDDOD&KLOHQD presenta
así un predominio de elementos de la música popular de raíz fol-
clórica y algunos rasgos estructurales de la música académica37. Sin
embargo, las citas o tópicos estilísticos a que hacíamos referencia
muestran un predominio de formatos asociados con la Zona Cen-
tral de Chile, especialmente de la tonada.
escogidos para su misa se ordenan a modo de recorrido por Chile
GHQRUWHDVXUGHVGHHO1RUWH*UDQGHKDVWDOD3DWDJRQLD\7LHUUDGHO
Fuego (canción ovejera), como se verá más adelante.
El medio vocal e instrumental de la única versión grabada que se
FRQRFHGHHVWDREUDGLÀHUHWDPELpQGHDTXHOGHODYHUVLyQRULJLQDO
de la misa de Bianchi. La 0LVD&KLOHQDfue grabada por Los Cantores
de Santa Cruz, un cuarteto masculino39, bajo la supervisión y acom-
pañamiento del compositor, y en cada parte se incorporan algunos
instrumentos musicales representativos de las diferentes regiones.
Cabe además señalar que la 0LVD &KLOHQD fue presentada en Santa
Cruz y en la Parroquia Santa Ana de Santiago con buena recepción
(Rengifo y Rengifo 2004: 71-72).
Por su lado, el 2UDWRULRSDUDHO3XHEORfue grabado originalmente
HQ\HVWDYHUVLyQFRQVWDGHGLH]SDUWHV´<RSHFDGRUµDPRGR
Frente a la misa de Bianchi, la 0LVD&KLOHQDde Raúl de Ramón,
grabada por el sello RCA y lanzada unos meses antes38, ofrece un
mayor pluralismo al respecto, aportando así una apertura de los lí-
mites convencionales de la MTCh. De Ramón había realizado viajes
por Chile y Latinoamérica que lo nutrieron de conocimientos sobre
la diversidad de culturas musicales en la región. Así, los formatos
35 (QWUHVXVLQWpUSUHWHVPiVGLVWLQJXLGRVHVWiQORV¶FRQMXQWRVGHKXDVRV·FRPR
Los Cuatro Huasos o Los Huasos Quincheros.
36 Incluso resulta interesante notar que el comienzo de la melodía del solista en el “Señor
ten piedad” corresponde a un giro melódico transportado exactamente una 4ª supe-
rior, una especie de lejana reminiscencia del tratamiento fugado que recibe el .\ULHen
varias obras canónicas del género.
37 6HLQVHUWDDGHPiVHQXQDOtQHDGH¶WUDGLFLyQPXVLFDO·FKLOHQDTXHSDUDGyMLFDPHQWHVH
vio promovida por la ola de modernización de las décadas del 20 y del 30, fenómeno
que permitió el nacimiento de la industria musical chilena y el desarrollo de la MTCh.
A esto debe añadirse su gestación y estreno en un contexto político favorable, vincu-
lado con el proyecto que buscaba implementar el Partido Demócrata Cristiano con el
presidente Eduardo Frei Montalva a la cabeza.
GH&DQWRGHHQWUDGD.\ULH*ORULD&UHGR&RQVDJUDFLyQGHO3DQ\
del Vino, Sanctus (sin Benedictus), Padre Nuestro, Cordero de Dios,
Canto para después de Comunión, Ave María. Una segunda versión
registrada en 1979 tiene doce partes, al agregar la pieza instrumental
“El pueblo” que se presenta dos veces, una al comienzo y otra en
reemplazo del Sanctus40\OD´&DQFLyQÀQDOµ
En la versión de 1965, grabada en Santiago por el sello Demon,
participaron, junto a Ángel Parra (arreglista principal, excepto en
el caso del Sanctus), su hermana Isabel, Rolando Alarcón, el Coro
Filarmónico de Santiago (coro mixto) bajo la dirección de Waldo
Aránguiz, José Hernández, Hernán Enrique Álvarez y Julio Mar-
dones (director de Los Cantores de Santa Cruz). En cambio, en la
39 Integrado por los arquitectos Julio Mardones Restat (director, armonizador y guita-
rrista), Orlando Espina (primer tenor), el constructor civil Rogelio Muñoz (segundo
tenor), el abogado Patricio Mardones Villarroel (segundo tenor) y el psiquiatra Jorge
Sapiaín de Aguirre (bajo). Ver Ramírez 1965.
40 Un Sanctus escrito por Fernando Ugarte debía constituir parte del 2UDWRULR SDUD HO
SXHEOR 5DPtUH]   SHUR HQ OD JUDEDFLyQ ÀQDOPHQWH VH DGRSWy XQD SLH]D GH
38 Claramente había una competencia entre los sellos en torno a las misas folclóricas Waldo Aránguiz Thompson que omite el Benedictus. Por la misma razón omitimos el
5DPtUH]5HQJLIR\5HQJLIR*XHUUD Sanctus en el Cuadro N°1.

86 87
versión de 1979, grabada en París, participa Ángel Parra junto al CUADRO N° 1
grupo Ayacucho, con arreglos del compositor Sergio Ortega Alvara- Rasgos tipológicos de la NCCh y las misas folclóricas chilenas de 1965:
GRÀJXUDHPEOHPiWLFDGHOD1&&KDOLJXDOTXH$GYLV Tipología 0LVDDOD&KLOHQD 0LVD&KLOHQDde 2UDWRULRSDUDHO
los Parra y Alarcón. de Advis de Bianchi De Ramón 3XHEORde Parra
(VWDREUDIXHHVWUHQDGDHQDEULOGHHQOD<0&$41 de San- 1. Orientación NO. Lírica litúrgica NO. Lírica litúrgica SI, mediante
tiago (con Violeta Parra en reemplazo de Isabel) y ejecutada años temática de tradicional en tradicional en caste- lírica de partes
contenido político castellano en partes llano, lírica propia en del Propio y
después en el contexto de la toma de la Catedral de Santiago42< en la lírica. del Ordinario, lírica Ofertorio. alteración de la
además, como en el caso de las misas de Bianchi y de De Ramón, el propia en partes del lírica tradicional
Propio. de las partes del
2UDWRULRSDUDHO3XHEORrecurre a diferentes tópicos de músicas regio- Ordinario.
nales de Chile en sus distintas partes, como se verá a continuación43. 2. Uso de formas SI, en tanto obra de SI, en tanto obra de SI, en tanto obra
HVWUyÀFDV\ varias partes. varias partes. de varias partes
estructuras mayores y tendencia
de tendencia dramático-teatral
3. Nueva Canción Chilena y misas folclóricas. dramático-teatral. PiVPDQLÀHVWD
3. &RQÀJXUDFLyQ SI SI SI
Al comparar las características de estas misas con la tipología musical vinculada
propuesta por Advis para la NCCh, se puede observar que las tres con la estructuración
de la lírica.
cumplen en diverso grado con algunos de los rasgos que allí se iden-
4. Incorporación En escasa medida. En mayor medida. En mayor medida.
WLÀFDQ(VWRVDVSHFWRVHVWiQUHVXPLGRVHQHOVLJXLHQWHFXDGUR de instrumentos Versión 1965: Coro Conjunto vocal Coro mixto, quena,
musicales de mixto, conjunto masculino, quena, charango, guitarra,
De este modo, el 2UDWRULRSDUDHO3XHEORconstituye un antecedente distintas latitudes, instrumental que ÁDXWDVFKLQDVJXLWDUUD acordeón, pandero,
de obras como la 0LVD&DPSHVLQD1LFDUDJHQVH y otras misas tropadas, especialmente de LQFRUSRUDÁDXWD guitarrón, violoncello, bombo, tormento,
así como de un repertorio de canciones usadas hasta hoy en distintos Latinoamérica. oboe, clarinete, percusión. triángulo.
FRUQRJORFNHQVSLHO
servicios litúrgicos (Vilches 2011: 52-53). Además, se sitúa teológi- campanas tubulares,
FD\ÀORVyÀFDPHQWHHQXQDELVDJUDHQWUHODYHQHUDFLyQGHXQ'LRV campanillas, pandero,
bombo, órgano
trascendente y su transmutación hacia la veneración de una entidad electrónico, guitarra,
FROHFWLYDOODPDGD¶SXHEOR·SURFHVRTXHGHYLQRSDWHQWHHQFDQFLRQHV arpa y charango.
como “Plegaria a un labrador” del ex seminarista Víctor Jara y que ya *UDQGLYHUVLGDG Estilo de tonada Trote/baguala/ &DQWRDOR¶SXHWD·
rítmica. (Introito), cachimbo (Norte <RSHFDGRU
nos sitúa en plena órbita de la NCCh (Vilches 2011: 44-45). mapuchina (Kyrie), *UDQGH.\ULHFDQWR triste (Kyrie), cueca
refalosa y tonada de alférez (Norte *ORULDSDUDELpQ
*ORULDWRQDGD &KLFR*ORULDFDQWR (Credo), pericona
41 Asociación Cristiana de Jóvenes. rápida (Credo), DOR¶SXHWD·¶WURYD (Consagración
canción-tonada santacruzana(1)·=RQD del Pan y del
42 Acontecimiento ocurrido el 11 de agosto de 1968 y que constituyó un hito dentro de (Ofertorio), canción Central: Credo), tonada Vino), trote
ODHIHUYHVFHQFLDVRFLDO\SROtWLFDTXH&KLOHDWUDYHVyHQHVRVDxRV&RQFKD*RQ- (Sanctus), aire punteada (Ofertorio), (Padre Nuestro),
zález HWDO2009: 300). La toma fue llevada a cabo por el movimiento Iglesia Joven, uno de tonada (Padre trastasera/pericona rin (Cordero de
de cuyos líderes era el sacerdote Fernando Ugarte, mencionado en notas anteriores Nuestro), trote (Chiloé: Sanctus), Dios), cachimbo
(Concha 1997). (Cordero de Dios), ¶FDQFLyQRYHMHUD·(2) (Canción después
cueca (Aleluya, (Patagonia y Tierra del de Comunión),
43 (O6DQFWXVGH$UiQJXL]HQODYHUVLyQGHHVGHÀQLGRFRPR¶HVWLORSULQFLSLRGH canto de salida). Fuego: Cordero de tonada punteada
VLJOR· Dios). (Ave María).

88 89
 Tipología 0LVDDOD&KLOHQD 0LVD&KLOHQDde 2UDWRULRSDUDHO3XHEORde Las tres misas son obras de estructura formal compleja y en las
de Advis de Bianchi De Ramón Parra tres se aprecia la relación entre la articulación musical y la estructura
6. Ampliación de En menor Rasgos modales Tonalidad con de las letras. No presentan ciertamente una unidad orgánica musi-
las posibilidades medida. Armonía en algunas partes. abundancia de giros
armónicas. tonal con Cierto nivel de modales. Cierto nivel cal como aquella de (OVXHxRDPHULFDQR(1965) de Patricio Manns de
acordes triádicos, complejidad de complejidad en Folliot (n. 1937, Orrego-Salas 1985: 7) ni sobre todo de la &DQWDWD
pero presenta en los arreglos los arreglos vocales
modulaciones vocales, e instrumentales,
3RSXODU6DQWD0DUtDGH,TXLTXH(1970) de Advis y Quilapayún (Padilla
transitorias poco especialmente en especialmente en la 1992), pero constituyen un antecedente, en tanto se trata de uni-
habituales en la el Credo. versión de 1979. dades mayores que la canción, de géneros abordados por la NCCh
MTCh.
7. Aparición de Texturas Texturas Texturas acordales,
como la cantata popular44, el álbum conceptual45 o el ciclo de can-
texturas polifónicas. acordales, acordales, solista con ciones46, como el caso del &DQWRDOSURJUDPD(1970) de Advis y Ortega
solista con solista con acompañamiento o que es, en cierta manera, la continuación de 6DQWD0DUtDGH,TXLTXH<
acompañamiento acompañamiento juegos responsoriales
o juegos o juegos (más acentuados en de todas maneras, son el referente principal para el género de la misa
responsoriales. responsoriales. versión de 1979). folclórica en Chile, cultivado hasta hoy47.
Cada una de estas tres misas incorpora una plantilla instrumental
diferente. En la versión original de la misa de Bianchi predomina
8. Enriquecimiento NO NO NO
una instrumentación que parece combinar elementos de una banda
cromático de las WUDGLFLRQDOÁDXWDRERHFODULQHWHJORFNHQVSLHOFRQXQFRQMXQWRGH
melodías.
9. Enriquecimiento 6,HQHO*ORULD\ SI SI
de la agógica. Credo 44 Aparte de 6DQWD0DUtDGH,TXLTXH, recordemos &DQWRSDUDXQDVHPLOOD(1972) de Advis, el
2UDWRULRGHORVWUDEDMDGRUHV(1972) de Jaime Soto León (n. 1947), la &DQWDWDGHORV'HUHFKRV
(1)
Este nombre no corresponde a un género establecido dentro de la MTCh. La sección
correspondiente del Credo es un arreglo coral a capella sobre la matriz de una tonada-
FDQFLyQ(OJHQWLOLFLR¶VDQWDFUX]DQR·DOXGHDODORFDOLGDGGH6DQWD&UX]GRQGHVHFULy5D~O
GH5DPyQ\GHGRQGHGHULYDHOQRPEUHGHOFRQMXQWR1RHVHO~QLFRFDVRGH¶JpQHUR·
inventado por De Ramón y circunscrito solamente a su obra (<purochilemusical.blogspot.
com/2013/02/la-interminable-nostalgia-de-los-de.html>).
(2)
Otro género inventado por Raúl de Ramón, consta de una sección lenta en modo menor
HTXLYDOHQWHDSUR[LPDGDGHORTXHKR\VHFRQRFHFRPR¶WRQDGDSDWDJyQLFD·\XQDVHFFLyQ
rápida en modo mayor que recuerda a la sirilla o al chapecao. Esta pieza aparece en un
apéndice de la partitura de la Misa de Fernando Ugarte, mencionada en nota 3.
+XPDQRV  GH $OHMDQGUR *XDUHOOR )LQOD\ Q  /D IUDJXD (1973) o la obra
escénico-musical )XOJRU \ PXHUWH GH -RDTXtQ 0XULHWD (versión cantata de 1967, versión
ópera de 1994) de Ortega.
45 /DV~OWLPDVFRPSRVLFLRQHV(1966) de Violeta Parra (de acuerdo a la opinión de investiga-
dores como Patricia Díaz Inostroza) o /DSREODFLyQ(1972) de Víctor Jara.
46 &DQFLRQHV IRONOyULFDV GH $PpULFD (1967) de Víctor Jara y Quilapayún o $XWRUHV FKLOHQRV
(1971) de Inti-Illimani. Las canciones de Bianchi sobre poemas de Neruda son otro
referente (Orrego-Salas 1980: 5).
47 A estas tres misas, más la misa de Ugarte, han seguido, entre otras, la 0LVDGHO+XDVR
(1968) y la 0LVDGHOD&UX]GHO6XUo 0LVD6XGDPHULFDQD(1969-70, basada en géneros de
la música popular latinoamericana) de Bianchi, la 0LVDQGLQD(1980) de Soto, 0LVD+R-
PHQDMHD-XDQ3DEOR,,(1987) de Santiago Vera Rivera (n. 1950) 0LVD$IXHU]DGHSDORPDV
GH*XDUHOOR0LVD$QGLQD(1992) de Mauricio Vicencio Alquinta (n. 1958), 0LVD
0XUXFX\i(1992) de Rolando Cori Traverso (n. 1954) 0LVDGH&KLOHQtD(QORKXPDQROR
GLYLQR (1997) de Fernando Carrasco Pantoja (n. 1953), 0LVD $OIpUH] (2004) de Félix
Cárdenas Vargas (n. 1972) y 0LVD&KLORWDGHO7HUFHU0LOHQLR(2006) de Ernesto Segovia
Cárcamo.

90 91
música de raíz vernácula (arpa, guitarra, charango, pandero, bombo)
más el órgano electrónico. En la misa de De Ramón se presentan ins-
trumentos tradicionales chilenos: quena, guitarra, guitarrón y percu-
sión. Similar instrumentación se despliega en el 2UDWRULRSDUDHO3XHEOR,
a la que se añaden el acordeón, el tormento y el triángulo.
Asimismo las tres presentan diversidad rítmica al adoptar diferen-
tes esquemas rítmico-melódicos para cada parte. Se ha mencionado
ya los distintos grados de pluralidad musical que cada una presenta,
lo que en sí mismo constituye otro referente para las elaboraciones
ulteriores de la NCCh. Cabe aquí observar que las tres misas incorpo-
ran los ritmos de tonada y de huayno o trote en distintas partes. Este
último, recordemos, está muy asociado a la NCCh y en estas misas lo
encontramos como base del Cordero de Dios (Bianchi), del Kyrie (De
Ramón) o del Padre Nuestro (Parra).
Las posibilidades armónicas no se extienden más allá de la tonali-
dad tradicional, pero mientras en la misa de Bianchi se escuchan mo-
dulaciones poco comunes en la MTCh, se aprecian rasgos modales
en la misa de De Ramón y más acentuados en la obra de Parra, a lo
que se agrega un nivel de mayor complejidad vocal en ambas. Por otra
parte, en ninguna de las tres se observan elaboraciones polifónicas
complejas ni cromatismos en la invención melódica, pero en las tres
aparecen contrastes agógicos en algún movimiento.
En síntesis, desde el punto de vista de su condición de obras de lar-
JRDOFDQFHODFRQÀJXUDFLyQHVWUXFWXUDOTXHUHODFLRQDP~VLFD\OtULFD
la ampliación de la plantilla instrumental, la diversidad rítmica y agógi-
ca y el enriquecimiento armónico, las tres misas folclóricas chilenas de
1965 constituyen claros antecedentes de los aportes desarrollados por
la NCCh. No tanto así respecto a innovaciones polifónicas o croma-
OD&KLOHQDde Bianchi. Sin embargo, esta última es la única que incluye
una parte (Kyrie) basada íntegramente en un esquema evocativo del
mundo mapuche48. Finalmente, las tres constituyen un referente de la
NCCh en otro sentido que va más allá de la caracterización estilística
de Advis, como se verá en la última sección.
4. NCCh, misas folclóricas y tensiones matriciales en la
FRQÀJXUDFLyQLGHQWLWDULD
A partir de la noción de PDWULFHVVRFLDOHVGHLGHQWLGDGque propone Ka-
W\D0DQGRNLHQHOPDUFRGHVXWHRUtDHVWpWLFD49, el Concilio Vaticano
II se puede entender como una renovación del diálogo e intercambio
social entre la matriz religiosa católica y las demás matrices que arti-
culan el tejido social, en primera instancia, de la cultura occidental.
El fenómeno de las llamadas misas folclóricas en particular puede
leerse como el resultado del encuentro entre al menos tres matrices:
la matriz religiosa católica, la matriz artística (especialmente la matriz
artística popular) y la matriz nacional comprendida en pluralidad (ma-
trices nacionales)50.
48 De Ramón expresó que le hubiera gustado incorporar también algún canto mapuche
en su misa (Rengifo y Rengifo 2004: 72), lo cual probablemente no concretó debido
a la prisa con que escribió la obra. Seguramente a causa del cese de toda su actividad
como compositor en 1970 (Rengifo y Rengifo 2004: 78-79), nunca escribió otra pro-
puesta similar, a diferencia de Bianchi. Quizás la consecuencia musical más importante
del Kyrie-mapuchina de Bianchi ha sido, dentro de las misas folclóricas, la 0LVDONDQ-
WXQ(2001) de Cristóbal Fones Claro, S. J. (n. 1975).
49 0DQGRNLHQVXWULORJtD3URVDLFDGHÀQHHOFRQFHSWRGHLGHQWLGDGFRPR´SURGXFWRGHOD
presentación de la persona [o de la colectividad] ante los demás que constituimos por
tismo melódico, ni en la orientación política en la lírica con excepción HVWUDWHJLDVTXHGHSHQGHQGHPDWULFHVVRFLDOHV0DQGRNLDµ$VXYH]GHÀQH
del 2UDWRULRSDUDHO3XHEOR. “matrices sociales” como “organizaciones vivas constituidas colectiva e intersubjetiva-
Notemos que de las tres misas folclóricas, la más cercana a la
NCCh en los términos globales planteados por la tipología de Advis
es el 2UDWRULRSDUDHO3XHEORde Ángel Parra, compositor que forma parte
de este movimiento y cuyo aspecto ideológico-lírico es abordado con
más detalles por Vilches (2011), en cambio la más alejada es la 0LVDD
92
PHQWHTXHSXHGHQSUR\HFWDUVH\WUDVODSDUVHSDUFLDORWRWDOPHQWH0DQGRNLEµ
y que constituyen el tejido de la cultura. Para ello recurren a estrategias estéticas para
legitimarse y perpetuarse mediante la adherencia sensible cumpliendo así su función
fundamental: FRQVWUXLULGHQWLGDG. Cada una de ellas además tiene un VtPERORasociado que
concentra “cargas de tiempo, materia o energía”, que en el caso de la matriz religiosa es la
divinidad, en la matriz nacional la nacionalidad y en la matriz artística la fantasía creativa.
50 8QDFXDUWDPDWUL]TXHVHSXHGHFRQVLGHUDUHVODÀQDQFLHUDPDQLÀHVWDHQODFRPSHWHQFLD
HQWUHORVVHOORVGLVFRJUiÀFRVTXHKDQDFRJLGRODJUDEDFLyQ\GLIXVLyQGHXQDXRWUDPLVD
93
 Las misas folclóricas se pueden concebir, en principio, como es- Mi misa no es propiamente una obra folclórica, sino de
trategia de adherencia estética en términos de la identidad religiosa música popular contemporánea, sencilla. No tiene mayor
católica, artística y nacional. Para ello despliegan o aspiran a desple- elaboración puesto que mi intención era que el pueblo la
gar desde el registro DF~VWLFR y eventualmente el registro Op[LFR, una cantase. Sus ritmos son de la Zona Central que, para mí,
SUR[pPLFD51 más cercana, una FLQpWLFD52 más dinámica y una ÁX[LyQ representan los de carácter más ampliamente nacional. La
armonía es de corte clásico, con cambios fáciles y giros ele-
más abierta en pos de una HQIiWLFD54en la dimensión comunitaria y
mentales que hagan posible su ejecución en guitarra por
FHOHEUDWLYDGHODOLWXUJLDFRQHOÀQGHUHDÀUPDUODLGHQWLGDGSHUVRQDO cualquiera. No hay armonías complejas, ni polifonía, ni
y colectiva en el seno de esas matrices. Tanto su idioma castellano contrapunto […] Como su título lo dice, se trata de una
como sus rasgos musicales facilitan el acercamiento entre los cre- PLVD¶DODFKLOHQD·DODPDQHUDQXHVWUD(OREMHWLYRIXHHOGH
yentes y el rito religioso católico, al tiempo que los aproximan a participar en forma activa en este nuevo campo religioso y
expresiones artísticas populares atingentes a su cultura local y por nacional. Fue una manera también de insinuar sugerencia
tanto, refuerzan simultáneamente su adherencia nacional. y estimular proyecciones. Con seguridad, muchas misas se
Sin embargo, este encuentro no estuvo exento de tensiones que van a componer después de ésta y sus autores lo harán en
mejor forma que yo (Salas 1965: 100).
remiten a los distintos intereses matriciales y las fuerzas de perma-
nencia y cambio en competencia dentro de cada matriz. Es lo que
Las palabras del compositor resultan esclarecedoras aquí en va-
podemos apreciar en el caso de las misas chilenas que se han ex-
rios aspectos. Entre ellos cabe señalar su declarada intención de ce-
SXHVWRHVSHFtÀFDPHQWHHQODKLVWRULDGHVXUHFHSFLyQODTXHQRV
ñirse a criterios de simplicidad artística al mencionar que “no hay
muestra un cuadro más complejo que no detallaremos en esta oca-
armonías complejas, ni polifonía, ni contrapunto” (lo que hemos
sión55. Señalaremos sí que el medio académico no ignoró estos he-
visto en la sección anterior). Además, su propósito de lograr una
chos. El Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de
convergencia entre los intereses de las matrices religiosa y nacional
Chile realizó un foro los días 26 de junio y 8 de julio de 1965 acerca
TXHGDWDPELpQH[SOtFLWR3HURDOPLVPRWLHPSRVHPDQLÀHVWDHQHV-
GHOD´DSOLFDFLyQGHOIRONORUHDODP~VLFDUHOLJLRVDµ(QHVWHIRURLQ-
tas palabras (no así necesariamente en la obra musical misma) un
tervinieron sacerdotes, investigadores y compositores involucrados,
FULWHULR GH OR ¶QDFLRQDO· UHODFLRQDGR FRQ XQ SUR\HFWR IXQGDFLRQDO
HQWUHHOORV%LDQFKLHOFXDODÀUPy
GHOD¶FKLOHQLGDG·\TXHFRQVWLWX\HODHVHQFLDGHOD07&K\GHWRGD
OD¶FXOWXUDWtSLFD·FKLOHQDOD¶QDFLRQDOLGDGFKLOHQD·VHIXQGDVREUHOD
51 ´0RGDOLGDGGUDPiWLFDTXHPDQLÀHVWDGLVWDQFLDRSUR[LPLGDGµ0DQGRNLE cultura local de la zona central del país.
52 ´0RGDOLGDGGHODGUDPiWLFDTXHPDQLÀHVWDGLQDPLVPRRHVWDWLVPRµ0DQGRNLE &DEHDTXtFLWDUHOSODQWHDPLHQWRGH0DQGRNLDFHUFDGHODGLIHUHQ-
265). cia entre la matriz QDFLRQDOy la matriz HVWDWDO:
53 ´0RGDOLGDGGUDPiWLFDTXHPDQLÀHVWDÁXMRGHVLQWDJPDVGHVGH\KDFLDHOVXMHWRGHODHQXQ-
FLDFLyQSRUUHWHQFLyQRH[SXOVLyQGHHQHUJtDWLHPSRRPDWHULDµ0DQGRNLE En suma, mientras la matriz de Estado es una instancia or-
ganizativa y burocrática para administrar los bienes, debe-
54 ´$FHQWXDFLyQGHXQHOHPHQWRVREUHORVGHPiVHQXQVLQWDJPDµ0DQGRNLE res y servicios instituidos en un territorio con reglas claras
55 9HU&ODUR*XHUUD/HWHOLHU6DODV9H[OHU*RQ]iOH]HWDO y por acuerdo común y explícito, las matrices nacionales
2009: 297-298.

94 95
 emergen más espontáneamente, son casi vegetales por la nociendo que es la más alejada en varios aspectos de la NCCh y de
continuidad de tradiciones familiares, costumbres locales, esta idea de multinacionalidad, a la 0LVDDOD&KLOHQDde Bianchi por
ÀOLDFLRQHVPDWULyWLFDV\FXOWXUDVYHUQiFXODVGRQGHQRWRGR un dato no menor ya mencionado: la inclusión de una mapuchina
está explicado ni discutido, ni tiene que estarlo. De hecho, TXHUHPLWHDODHYRFDFLyQGHOD¶QDFLyQPDSXFKH·DXQTXHVHWUDWH
es siempre en plural como debe hablarse de ellas pues fue-
URQYDULDVPDWULFHVHWQRFXOWXUDOHVODVTXHFRQÀJXUDURQHQ
conjunto lo que, por razones políticas y económicas a veces
aleatorias, terminó por ser denominada como “matriz na-
GHXQIRUPDWRRHVWLOHPD¶KXLQFD·DVtFRPRGHXQKXD\QRTXHOD
acerca a las otras dos misas y a un mundo sociomusical que la NCCh
indagará con mayor profundidad. No deja de ser curioso que en
FLRQDOµ0DQGRNL
6LELHQHVWDUHÁH[LyQGH0DQGRNLVHUHDOL]DHQHOPDUFRGHXQ
estudio sobre el caso mexicano, perfectamente puede aplicarse a lo
que ha ocurrido en otros países construidos sobre la noción mo-
GHUQDGHQDFLyQR¶HVWDGRQDFLyQ·0LHQWUDVOD0LVDDOD&KLOHQDde
Bianchi remite principalmente a la P~VLFDWtSLFDGHO9DOOH&HQWUDO re-
presentativa del estado-nación de Chile, la 0LVD&KLOHQDy el 2UDWRULR
SDUDHO3XHEORVHH[WLHQGHQKDFLDRWUDVUHJLRQHV²R¶QDFLRQHV·²PX-
sicalmente representadas por su instrumentación o por sus esque-
mas rítmico-melódicos de referencia (el rin de Chiloé). La 0LVDDOD
&KLOHQDes más bien una misa del Estado-nación de Chile, mientras
la 0LVD&KLOHQDy el 2UDWRULRSDUDHO3XHEORson misas de la multinacio-
nalidad que habita el territorio chileno (e incluso más allá). Así lo
declaró Raúl de Ramón:
En mi caso particular, he escrito o imaginado entonaciones
y he pretendido representar con ellas distintas regiones de
Chile, ya que, en mi opinión, se debería componer misas de
todas las regiones del país para que la gente de esos mismos
lugares llegue a cantarlas espontáneamente con el tiempo
(Salas 1965: 100).
Esta posibilidad de concebir una identidad chilena diferente, una
LGHQWLGDGFKLOHQD¶PXOWLQDFLRQDO·\VXUHSUHVHQWDFLyQHQP~VLFDHV
lo que adicionalmente constituye, en mi opinión, a estas tres misas
folclóricas en antecedentes de la NCCh. Aquí se incluye aún reco-
96
una época en que los sonidos de la NCCh fueron proscritos de los
medios de comunicación en Chile y en un comienzo se prohibie-
URQTXHQDV\FKDUDQJRVHQXQYLROHQWRLQWHQWRGHUHFRQÀJXUDFLyQ
identitaria forzada56VXFRQGLFLyQGHP~VLFD¶UHOLJLRVD·SHUPLWLyTXH
el huayno del Cordero de Dios pudiese ser cantado y escuchado en
capillas y parroquias de distintas localidades57. De este modo, una
pieza concebida para la celebración del Nuevo Adán58, al parecer
permitió recordar oblicuamente aquel repertorio que apuntaba a la
IRUPDFLyQGHXQ¶+RPEUH1XHYR·
56 Testimonio de Héctor Pavez Casanova, en Varas 2005: 99.
57 El sacerdote canadiense Juan Marco Leclerc, residente en Cuernavaca (México) en
esos años, incorporó el Cordero de Dios de Bianchi como parte de la 0LVD3DQDPH-
ULFDQD, conocida también como 0LVD 0DULDFKL GH  *RQ]iOH] HW DO 2009: 295).
Este hecho contribuyó a la difusión de esta parte de la 0LVDDOD&KLOHQDmás allá de las
fronteras (León 2011: 67, 99).
58 Nombre que San Pablo otorga a Jesucristo en la Epístola a los Romanos, el ‘nuevo
$GiQ·TXHDGLIHUHQFLDGHO¶YLHMR$GiQ·WUDHODYLGDHQYH]GHODPXHUWH
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