VICENTE CONCILIO

Teatro e Prisão:
dilemas da liberdade artística em processos
teatrais com população carcerária

Dissertação apresentada à Área de

Concentração Artes Cênicas da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São
Paulo, como exigência parcial para obtenção do
Título de Mestre em Artes, sob a orientação da
Professora Doutora Maria Lucia de Souza
Barros Pupo.

São Paulo
2006
 VICENTE CONCILIO

Teatro e Prisão:
dilemas da liberdade artística em processos
teatrais com população carcerária

Dissertação apresentada à Área de

Concentração Artes Cênicas da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São
Paulo, como exigência parcial para obtenção do
Título de Mestre em Artes, sob a orientação da
Professora Doutora Maria Lucia de Souza
Barros Pupo.

São Paulo
2006
Este trabalho é dedicado a Jorge Spínola.
AGRADECIMENTOS

A meus pais, Luiz e Cida, e meu irmão Julio, por acreditarem nos caminhos que
escolhi. A eles, todo o meu amor.
A Maria Lúcia Pupo, grande mestra, por me fazer perseguir o melhor.
A Ana Maria Sabbag, pela generosidade na feitura da revisão com que me
presenteou. Eu continuo aprendendo muito com você!
A Ingrid Koudela, por me fazer duvidar positivamente de minhas certezas.
A Lígia Borges, porque essa pesquisa também é dela.
A Ademir Correa, pelo apoio imenso durante esses quase cinco anos.
A Taty Kanter, por não me deixar esquecer a importância de sua amizade.
A Elias Andreato, Maria Rita Freire Costa, Paul Heritage e Roberto Lage, pela
disponibilidade com que compartilharam suas trajetórias em teatro nas prisões.
A Sônia e Robson Rusche, pelos saberes compartilhados.
A Manoel Portugues e Adilson Souza, que conheci na FUNAP, por apostarem no
teatro e nessa pesquisa.
Aos meus companheiros de Lumiar, com quem eu divido o sonho e a prática por
uma outra educação.
Ao professor Sergio Adorno, pelos comentários valiosíssimos compartilhados no
exame de qualificação.
A José Cerchi Fusari, Maria Isabel de Almeida e Marina Célia Dias, professores da
Faculdade de Educação da USP, pela receptividade e generosidade na troca de idéias.
A Alexandra Tavares, Sérgio Oliveira, Cecília Schucman e Ricardo Ribeiro, pelo
que construímos durante o tempo em que Muros ligou nossas rotinas.
A Cícera Maria da Conceição, Renato de Oliveira Lopes, Josenita Dias Santos,
Ester Vaz, Karla Menezes, Charlton Alexsander Costa, Kelly Keyko, Flávio Araújo, Ivan
Pedrosa Cavalcante, Luiz Carlos Antonio da Silva, Marcos Feitosa da Silva, Cristina da
Luz Dias, Gretel Lanoza, Maria Helena Gonçalves, Marina Ferreira, Luciana Feitosa, Marta
Bonfim, Marta Jaceline Amaro e Valéria Covos, onde quer que vocês estejam.
 A Alba Célia Pinto, Cilene dos Santos, Evaldo Canossa, Gilberto Coelho, Graziela
Silva, Mariângela Calheiros, Robson Mansano, Rodrigo Silva, Sandra de Oliveira e todos
aqueles que dão prosseguimento ao sonho do Núcleo Panóptico de Teatro.
 Diz-se das águas do rio que são violentas
Nada se diz das margens que as comprimem.

Bertolt Brecht
 RESUMO

Esta dissertação é fruto da análise de dois processos teatrais realizados em contextos

imersos na realidade carcerária de São Paulo, das quais participei como ator e pesquisador.
Assim, parte-se de uma análise histórica da ascensão da prisão como sistema
punitivo do mundo dito civilizado, buscando os sentidos sociais da pena restritiva de
liberdade e seus efeitos sobre as vidas a ela submetidas.
No momento seguinte, realiza-se um levantamento de práticas teatrais em presídios,
realizadas no Estado de São Paulo, anteriores aos processos que deram origem a Mulheres
de Papel e Muros, objetos principais da pesquisa.
Da análise desses processos, busca-se os sentidos que podem ser atribuídos ao
teatro, tanto pela prisão quanto pelos presos, levando-se em conta a contradição óbvia
existente entre a liberdade almejada pela criação artística e o contexto prisional.

PALAVRAS- CHAVE

Teatro-Educação; Prisão; Reabilitação; Presidiários; Ação-Cultural

 ABSTRACT

This dissertation is the result of two theatrical processes analyzed in the context of
the jail system of São Paulo of which I took part as an actor and researcher in a project of
theater-education for prisoners.
In this way, I started from a historical analysis of the prison system, considering it
as an ascendant punishment system of the world said as civilized, looking for the social
meanings of the penalty that restricts freedom and its effects on the lives submitted to it.
On the following moment, a survey about the theatrical practices, in prisons of the
State of São Paulo, was made. Those practices took place before the processes that
originated Mulheres de Papel and Muros, main objects of the research.
From the analysis of these processes, I look for meanings that could be attributed to
the theatre, both for the prison and the prisoners, taking in to account the obvious
contradiction existent between the freedom searched in the artistic creation and the jail
context.

KEY-WORDS

Theater-Education; Prison; Prisoners; Probation; Cultural-Action

ÍNDICE

Introdução......................................................................................................................... 1
Uma proposta de pesquisa ................................................................................................ 3
A elaboração de uma pergunta ......................................................................................... 4
Um Método Possível ........................................................................................................ 6
Capítulo 1: Crime e Castigo ........................................................................................... 13
1.1 Prisão .................................................................................................................... 13
1.2 Um panorama brasileiro ....................................................................................... 21
1.3 O Sistema Prisional no Estado de São Paulo........................................................ 23
1.3.1 A Escola de Administração Penitenciária – EAP.......................................... 28
1.3.2 A Fundação de Amparo ao Preso Prof. Dr. Manoel Pedro Pimentel – FUNAP
................................................................................................................................ 28
Capítulo 2 - Notas do Subsolo........................................................................................ 34
2.1 A experiência de Frei Betto .................................................................................. 34
2.2 Projeto “A Arte como Processo de Recriação em Presídios” de Maria Rita Freire
Costa ........................................................................................................................... 38
2.3 Ruth Escobar na Penitenciária do Estado (PE)..................................................... 47
Capítulo 3: Recordações da casa dos mortos: Mulheres de Papel.................................. 74
3.1 Antecedentes......................................................................................................... 74
3.2 Primeiros Passos................................................................................................... 79
3.3 Mulheres de Papel em 2002 ................................................................................. 81
3.3.1 Com papel na mão ......................................................................................... 82
3.3.2 Regras ............................................................................................................ 90
3.3.3 A estréia......................................................................................................... 98
3.4 Mulheres de Papel em 2003 ............................................................................... 100
3.4.1 Com o gravador a postos ............................................................................. 104
Capítulo 4 - Humilhados e Ofendidos: Muros ............................................................. 119
4.1 Os Desterrados: primeiros desafios e acordos.................................................... 120
4.2 Desterrados com texto ........................................................................................ 122
4.3 Sobre rodas e pessoas ......................................................................................... 127
4.4 Desterrados com peça......................................................................................... 131
4.5 O Espetáculo....................................................................................................... 139
4.6 Em 2005.............................................................................................................. 143
Notas de Inverno sobre Impressões de Verão: Conclusões.......................................... 148
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 158
Introdução
Em maio de 2002, como parte essencial da disciplina “Prática de Ensino com
Estágio Supervisionado em Artes Cênicas I”, iniciei um estágio de observação,
acompanhando o desenvolvimento de uma oficina de teatro na Penitenciária Feminina
do Tatuapé (PFT).
Inserida no Projeto Teatro nas Prisões, da FUNAP – Fundação Prof. Dr. Manoel
Pedro Pimentel de Amparo ao Preso, essa oficina era coordenada pelo professor e
diretor teatral Jorge Spínola.
Tratava-se de um processo que já acontecia desde março mas que, naquele
momento, tentava sobreviver a uma série de dificuldades oriundas das expectativas das
integrantes por concretizar um espetáculo nos moldes em que elas compreendiam a
prática teatral. Não queriam ficar “brincando”, não tinham interesse em “fazer jogos”.
Para elas, fazer teatro significava ter um texto para decorar, ensaiar marcações e,
finalmente, apresentar uma peça.
O problema, sem dúvida, residia no fato das participantes simplesmente não
atribuírem qualquer sentido cênico aos jogos que lhes eram propostos, o que gerava um
índice de evasão muito alto que poderia comprometer a continuidade da oficina.
Na primeira vez em que estive presente na oficina, elas começavam a ler o texto
da primeira cena do espetáculo que só viria a ser apresentado em dezembro daquele ano:
Mulheres de Papel, adaptação do texto “Homens de Papel”, de Plínio Marcos.
Logo meu envolvimento ultrapassaria os objetivos do próprio estágio, de tal
forma que acabei participando ativamente do processo, vivendo inclusive um
personagem da encenação. Assim, durante os dois anos em que Jorge Spínola atuou na
PFT, acompanhei profundamente todas as fases do trabalho e acabei conquistando
parcerias artísticas em um local ao qual normalmente nos remetemos como o oposto da
vida.
Foram dois anos divididos entre o prazer da criação artística e a rotina
massacrante dos rituais da prisão. Divididos entre a alegria das conquistas elaboradas
durante o processo de encenação e a crueza de um ambiente organizado para ser hostil.
Divididos entre a construção de valores concernentes a um trabalho verdadeiramente
coletivo e a força massacrante e homogeneizante da imposição de regras promovidas
pelo sistema penal.
O período que vai de maio de 2002 a outubro de 2003, durante o qual um grupo
de artistas prisioneiras se encontrava quase diariamente com um grupo de artistas livres,

1
configura-se como um exemplo relevante de experiência bem sucedida no corpo das
escassas políticas educacionais instauradas no âmbito do aparelho prisional.
Em 2004, o Projeto foi elaborado em moldes diferentes, agora voltado a uma
outra parcela da população carcerária: alguns, presos em regime semi-aberto, outros,
egressos do sistema penal, em liberdade condicional ou que já haviam cumprido sua
pena.
Assim, a partir de março daquele ano, instaurou-se um novo processo, agora fora
da instituição penal. O desejo do encontro com outras parcelas da sociedade e de
ampliar o debate sobre a realidade carcerária eram as grandes razões para que o Projeto
Teatro nas Prisões fosse realizado em um espaço diferente de uma unidade penal.
Esse processo, depois de oito meses de ensaio, em uma rotina que não raro nos
obrigava a cinco encontros por semana, resultou no espetáculo Muros, inspirado em
Jean-Paul Sartre e Jean Genet.
A estréia se deu em um espaço de alto valor simbólico, o salão nobre da Escola
de Administração Penitenciária, de onde partimos rumo ao Pavilhão II do Carandiru, no
qual foram realizadas oito apresentações com lotação esgotada, uma conquista obtida
graças ao interesse da platéia em ter acesso aos escombros daquele que havia sido o
maior presídio da América Latina.
Durante todo o ano de 2005, o trabalho conquistou outras possibilidades de
manutenção financeira e institucional, o que garantiu a continuidade do Projeto.
Com a intenção de obter autonomia em relação à estrutura político -
administrativa e financeira da FUNAP, fundamos um grupo que recebeu o nome de
Núcleo Panóptico de Teatro, filiado à Cooperativa Paulista de Teatro.
O Núcleo elaborou então um projeto, o Pulando o Muro, no qual se propunha a
realizar cento e onze apresentações gratuitas do espetáculo Muros, em espaços públicos
da cidade de São Paulo. O projeto foi contemplado, no segundo semestre de 2004, com
verba da Secretaria Municipal da Cultura, através da Lei de Fomento ao Teatro para a
Cidade de São Paulo.
A aprovação do projeto concretiza um reconhecimento da própria classe artística
a um trabalho que já se desenvolve há dez anos, dos quais seis foram dedicados a
práticas de construção cênica que ultrapassaram os muros dos presídios e ganharam
repercussão fora do sistema penitenciário.

2
Uma proposta de pesquisa
Para abordar a prática teatral no contexto da cultura produzida dentro das
prisões, realizei um levantamento de experiências anteriores com teatro em presídios,
uma vez que não havia encontrado nenhuma sistematização relativa a essa temática.
Cheguei assim à própria trajetória do trabalho desenvolvido por Jorge Spínola,
inserida em projetos de cultura e educação da FUNAP. Esse trabalho ganhou destaque
na medida em que concretizou uma série de mudanças positivas na rotina dos presídios
em que ele se consolidou, o extinto Centro de Observação Criminológica (COC),
localizado no também extinto complexo do Carandiru, e a Penitenciária Feminina do
Tatuapé, sendo que no primeiro foram realizadas três encenações anteriores à minha
presença como pesquisador: O Auto da Compadecida (1999), A Pena e A Lei (2000),
ambas de Ariano Suassuna, e O Rei da Vela (2001), de Oswald de Andrade.
Esta dissertação parte de uma análise do modelo prisional, suas origens e sua
consolidação como prática punitiva mundial, para finalmente traçar um panorama da
realidade prisional brasileira, e mais especificamente paulistana, da qual fazem parte a
FUNAP, os presídios e também o Projeto Teatral que aqui são objeto de estudo.
Pretendo ampliar a discussão sobre as práticas educativas realizadas dentro dos
presídios brasileiros, sem perder de vista a análise de questões pertinentes à prática
teatral realizada com não-atores e suas implicações estéticas e éticas, tema este bastante
relevante em uma época em que proliferam organizações civis e projetos de educação
informal que tomam o fazer teatral como instrumento pedagógico valioso diante das
lacunas educativas e sócio-econômicas produzidas pela ineficiência da ação do Estado.
Assim, no primeiro capítulo, procuro apresentar a prisão como instituição total
(Goffman, 2001), explicitando sua ação sobre os indivíduos e seus comportamentos,
revelando a incapacidade deste sistema em efetivar qualquer processo de reabilitação,
apesar desta idéia constituir o cerne do seu discurso institucional.
No capítulo seguinte, analiso alguns processos teatrais realizados com
presidiários no Estado de São Paulo, na tentativa de compreender o teatro como
instrumento pedagógico em prisões.
No capítulo três abordo as especificidades da Oficina de Montagem Teatral na
PFT, durante os anos de 2002 e 2003, revelando as rotinas de trabalho, quem eram os
participantes, e a relação da oficina com a instituição penal.
O foco do capítulo quatro é a análise do processo de criação do espetáculo
Muros, no âmbito das relações institucionais e das relações pessoais e profissionais

3
construídas ao longo do trabalho, do qual participaram atores presos em regime semi-
aberto, atores egressos do sistema penitenciário e atores “não-presos”.
Nesses dois capítulos, há um destaque para os processos de construção dos
contratos que regulamentavam as rotinas de trabalho, resultantes de extensas discussões
e impasses, exigindo de todos uma relação com as regras diferente da habitualmente
estabelecida pelo presídio.

A elaboração de uma pergunta

Em meio a tantas questões cruciais, relativas ao sistema penitenciário, à
educação estética, à educação de adultos presos e a políticas públicas destinadas ao
sistema carcerário, os caminhos tomados pela pesquisa foram se consolidando de
maneira a produzirmos o máximo de questionamentos com relação à trajetória de
processos teatrais em instituições penais.
Dessa forma, ainda no momento inicial de observação da prática de Jorge
Spínola, na PFT, a primeira questão elaborada: “Pode o teatro contribuir para a
reabilitação de um preso?” demonstrava a minha ingenuidade em relação ao modelo
prisional e aos discursos que ele produz e que o sustentam.
Uma questão desta natureza reduz a abordagem analítica da prática cênica a um
mero jogo de avaliações relativas a mudanças de comportamento individual, a serviço
dos laudos técnicos de cada participante preso. Portanto o alcance de suas respostas fica
limitado, inclusive contribuindo para a permanência da lógica institucional que se
pretende combater.
A indagação seguinte se definiu a partir da percepção da complexidade da
inserção de projetos educacionais e, nesse caso, também artísticos, em uma instituição
cujas áreas de atuação se dividem entre a reabilitação e a punição dos indivíduos a ela
submetidos, porém com prática claramente voltada para esta última.
A atividade teatral inserida em um organismo penal acaba por instaurar uma
complexa contradição. Uma ação promotora de reflexão a partir de um processo
artístico coletivo se depara com limitações relacionadas ao fato dele acontecer em um
ambiente cujas regras, explícitas ou não, constituem uma rede coercitiva e contrária ao
exercício crítico pertinente ao livre pensar, essencial a qualquer manifestação artística.
Diante desta contradição, a reflexão ganhava nova abordagem: “É possível
instaurar uma prática artística que esgarce os limites impostos pela instituição penal?”
Ou melhor: “Será que existe liberdade criadora em um ambiente cuja função maior é

4
afirmar a falta de liberdade, impondo diversos limites à atuação de cada um ali dentro,
presos ou funcionários?”
O processo que resultou na encenação Muros colocou-me diante da
complexidade da progressão dos presos para o regime semi-aberto, e das dificuldades
enfrentadas pela população que cumpriu sua pena em restabelecer sua vida depois da
prisão.
A trajetória construída pelo Projeto Teatro nas Prisões me possibilitou conhecer
diversos aspectos da realidade carcerária do Estado de São Paulo: a rotina de um
sistema fechado, na PFT; a batalha financeira e burocrática, que garante a sobrevivência
do Projeto Teatro nas Prisões, na FUNAP; a EAP - Escola de Administração
Penitenciária; o conflito dos presos em regime semi-aberto, divididos entre a liberdade
diurna e a prisão noturna, e os ex-presidiários, sobreviventes de um sistema que lhes
imprime o estigma do crime para sempre.
Isso me levou a repensar a questão em termos da possibilidade de alteração da
prática institucional consolidada.
Sendo assim, configurou-se uma nova formulação: “Tendo em vista as
contradições e os limites da prática teatral com presidiários, é possível que ela provoque
alterações no modelo prisional hoje estabelecido?”.
Uma questão elaborada dentro de parâmetros tão “grandiosos”, contrapondo
uma pequena experiência, em uma única unidade prisional, a um sistema que comporta
quase 200.000 presos, tende a se perder num delírio transformador que é o oposto de
uma postura mais realista, atenta às pequenas, mas significativas, alterações provocadas
no ambiente opressivo da cadeia pelo exercício coletivo e criador do teatro.
Assim, prefiro pensar nas fissuras do sistema prisional, nas fragilidades que dele
descobrimos e me propor a dividi-las com quem por elas se interesse. Assim, para
combater o sistema, busco responder a uma questão menor, mais objetiva: “Diante das
contradições e limites de uma prática teatral com presidiários, é possível que ela
provoque fissuras, rupturas no sistema que a comporta?”
Vale ressaltar, por fim, que essas indagações foram suscitadas não apenas por
essa experiência, mas já vinham de uma reflexão provocada pelo ciclo de violências que
se consolida em nosso país.
A maneira pela qual a sociedade pune seus criminosos faz parte desse processo.
No entanto isso é pouco debatido nos jornais, não é mencionado nas propagandas
políticas, não faz parte das discussões sobre as formas de combate à criminalidade,

5
como se as prisões fossem um mundo à parte, um depósito de criminosos que, uma vez
isolados do convívio social, cessariam de atemorizar os cidadãos.
Curiosamente, o número de instituições penais cresce ano a ano. Ou seja, a
prisão não diminui os índices de criminalidade, embora ganhe força a partir de sua
própria incapacidade de “reabilitar” o criminoso, uma vez que insere o indivíduo em seu
próprio funcionamento, ao invés de devolvê-lo ao corpo social de tal modo que não
mais transgrida suas leis.

Um Método Possível
Propor-se a realizar uma pesquisa em ambiente prisional pressupõe a
disponibilidade em aceitar que grande parte dos procedimentos metodológicos
utilizados serão os possíveis, os permitidos pela unidade penal e pelos participantes do
processo.
Um gravador comum, com o qual seriam realizadas as entrevistas e gravações
dos encontros, só foi permitido após três meses de contínuas solicitações. Uma
filmadora nunca obteve permissão para entrar na unidade penal e fotos só aconteceram
quando os espetáculos estrearam.
Ao mesmo tempo, a abordagem histórica, a despeito da utilização de pesquisa
bibliográfica, buscando fontes documentais e históricas, registros em jornais e
publicações institucionais sobre projetos teatrais acontecidos em unidades penais
paulistanas, carece de material disponível, consequência do descaso dispensado ao
sistema penal na sua totalidade. Assim, parte relevante do trabalho está apoiada em
entrevistas.
Consequentemente, fez-se necessária a opção de uma abordagem metodológica
de cunho participativo. As propostas metodológicas conhecidas como pesquisa-ação
(Thiollent, 1998) pressupõem ampla interação entre os pesquisadores e as pessoas
envolvidas na situação investigada. Dessa interação resultam os problemas de pesquisa.
Um dos objetivos da pesquisa-ação consiste no encaminhamento da resolução de
tais problemas. Com isso, pretende-se ampliar o conhecimento dos pesquisadores e a
conscientização dos grupos pesquisados, chamados a propor soluções às questões
detectadas.
Embora eu não seja responsável pela totalidade das opções pedagógicas e
artísticas definidas ao longo dos processos analisados, o fato de haver participado como

6
ator e ter acompanhado todas as etapas do trabalho torna-me um observador
privilegiado.
Tanto nas práticas que resultaram em Mulheres de Papel quanto em Muros, a
proposição de um desafio (a construção de um espetáculo teatral) a um grupo de pessoas
por alguém, em um primeiro momento, estranho àquele próprio grupo, levaram à
construção de diferentes saberes relacionados ao desafio em questão.
A partir da descrição e abordagem crítica dos processos teatrais instaurados sob
a direção de Jorge Spínola, pretendo avaliar os sentidos dessas práticas em diversos
níveis:
• No nível institucional, já que o trabalho se desenvolve dentro de limites e regras
de conduta e atuação definidos por instituições como a PFT, FUNAP, a Secretaria de
Administração Penitenciária, etc;
• No nível educacional, uma vez que as práticas teatrais estão inseridas na
proposta político-pedagógica e cultural desenvolvida pela FUNAP para a Educação de
Adultos Presos;
• No nível do próprio processo de elaboração do contrato de grupo (que também é
resultado de um processo pedagógico), imprescindível para que os participantes do
processo estabeleçam vínculos com a prática teatral e, conseqüentemente, construam o
envolvimento artístico significativo com a qualidade da encenação, fruto de um trabalho
coletivo;
• No nível artístico, pois a proposta de trabalho com teatro visa, primordialmente,
à elaboração de um produto estético, cujo valor simbólico é inquestionável, mas que
acontece, sobretudo, graças a um envolvimento pessoal na elaboração de um produto
cênico coletivo, cuja qualidade é fruto do grau de consciência que cada participante vai
estabelecendo com a prática teatral, resultando no discurso materializado pelo
espetáculo.
Todos esses aspectos precisam ser abordados para que a análise seja enriquecida
pelos diversos níveis do processo, a fim de que se amplie o potencial da abordagem do
pesquisador.
Uma vez que a própria prática pressupõe um alto grau de envolvimento por parte
de todos os participantes, fundada que está em uma dinâmica de exploração artística e
trocas de experiências pedagógicas e pessoais, não há espaço para imaginarmos que

7
exista uma pretensa “objetividade científica”. Isso obriga o pesquisador a construir
parâmetros de análise que permitam ultrapassar o relato de experiência.
Este problema, o de esclarecer o papel da subjetividade em pesquisas que
contem com ampla participação do pesquisador, ganha instigante abordagem analítica a
partir do conceito de implicação:
A implicação, no campo das ciências humanas, pode ser então definida como o engajamento
pessoal e coletivo do pesquisador em e por sua práxis científica, em função de sua história familiar e
libidinal, de suas posições passadas e atual nas relações de produção e de classe, e de seu projeto sócio-
político em ato, de tal modo que o investimento que resulte inevitavelmente de tudo isso seja parte
integrante e dinâmica de toda atividade de conhecimento (Barbier, 1988: 120).

Trata-se da possibilidade de explicitação de parâmetros que dêem conta de

estabelecer o papel da subjetividade do pesquisador, a fim de que os resultados
produzidos durante a pesquisa sejam reafirmados e ampliados à luz de seu papel como
um dos protagonistas ativos da situação em estudo. Do contrário, qualquer tentativa de
forjar uma pretensa objetividade acabaria por relativizar a produção de conhecimento, o
que comprometeria os resultados defendidos pelo pesquisador que analisa sua própria
experiência.
Segundo Barbier (1988), os três níveis de abordagem do conceito de implicação
seriam os seguintes:
1. O nível psicoafetivo, pois o pesquisador deve assumir que sua pesquisa é
construída em um amplo processo que envolve um questionamento profundo de suas
crenças e possíveis certezas. Portanto, ele deve estar preparado para um envolvimento
que poderá provocar transformações em áreas basilares de sua maneira de compreender
o mundo.
2. O nível histórico-existencial, que insere a relevância da origem sócio-
econômica do pesquisador e suas conseqüências para a análise produzida. Por abarcar o
nível existencial, leva-se também em conta o caráter dialético da práxis que relaciona
pesquisador e pesquisa.
3. O nível estrutural-profissional, que busca revelar os papéis profissional e
institucional do pesquisador em relação ao contexto no qual realiza sua pesquisa. É
nesse nível que ocorre o choque entre o projeto histórico e existencial do pesquisador,
lugar das grandes aspirações, e as limitações econômicas, científicas e políticas da ação
profissional inserida em determinada realidade estrutural.

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 Considerando que estes três níveis de implicação se interpenetram e interagem
entre si, cabe-me neste momento explicitar de que forma estes parâmetros servem para
que eu pense minha inserção nas práticas que aqui são objeto de estudo.
O potencial da utilização de práticas teatrais em contextos pedagógicos, mas não
escolares, atraía-me no momento em que era convidado a observar processos de teatro-
educação, com o objetivo de cumprir estágio em “Prática de Ensino I”, disciplina
obrigatória da Licenciatura em Artes Cênicas. Procurei então Lígia Borges, colega
recém-formada que havia feito estágio com o diretor de teatro Jorge Spínola, quando ele
ainda ministrava oficina de teatro para um grupo de presos no Carandiru. Com ajuda
dela, cheguei à oficina de teatro que ele então iniciava na Penitenciária Feminina do
Tatuapé, em maio de 2002.
Assim, é preciso deixar claro que minha posição inicial não era totalmente
confortável. O papel de observador pode gerar algum incômodo em situações onde o
observado se sente intimidado pelos possíveis questionamentos e avaliações do
estagiário. Nesse caso, a experiência anterior de estágio realizada por Lígia Borges, com
resultados positivos, aparentemente havia aberto o caminho para novas possibilidades
de troca entre os alunos da USP e as oficinas de teatro coordenadas por Jorge Spínola.
De qualquer forma, havia no ar aquele desconforto típico do início de um
processo em que as participantes, e também o diretor do trabalho, passariam a ser alvo
de análise por um “estudante da USP”. Evidentemente, as presas não davam tanta
importância para este lado da questão, embora minha presença gerasse um certo
embaraço, por ser um estranho e por ser homem, o que me garantia vigilância extra,
proporcionada pelas namoradas das integrantes do grupo.
Por parte do diretor Jorge Spínola, havia um respeito em relação a mim do qual
eu nunca havia sido objeto, e que interpreto como sendo fruto da própria importância
que ele dispensava a meu papel de observador como possível auxiliar de seu próprio
crescimento profissional. Jorge, formado pedagogo nos antigos cursos de magistério,
construiu seu saber prático em teatro em diversas oficinas e nas próprias encenações que
realizou dentro do projeto Teatro nas Prisões, que na época completava quase seis anos.
Ele não só valorizava o diálogo com a USP, como fez de tudo para que esta parceria se
mantivesse.
Por outro lado, essa referência positiva gerada pela “sigla USP”, produzia uma
carga equivalente de desconfiança por parte do presídio. Como toda instituição total, o
presídio tem dificuldade em se abrir ao mundo exterior. E seu corpo funcional sabe que,

9
se por um lado eu poderia ser um crítico em potencial, por outro essas possíveis críticas
pouco iriam alterar a lógica da ação institucional pela qual eles devem zelar. Sabiam
também que eu não poderia questionar nenhuma das limitações impostas por eles,
sequer alterar uma regra a que era submetido: qualquer deslize meu significaria a
impossibilidade de permanecer naquele mundo que tanto me atraía, e alguém na minha
posição não abriria mão da oportunidade.
Com o tempo, minha presença não gerava mais desconforto. No âmbito
institucional, não era alvo da má vontade habitual dos funcionários do presídio,
dispensada inclusive a outros atores que, como eu, vinham “da rua” para participar do
processo.
O fato é que o presídio acabou por ganhar uma dimensão fascinante aos meus
olhos. Um local tão horrível, que degrada continuamente a todos que a ele estão
submetidos, presos, funcionários, técnicos, num contexto que pouco distingue quem é
vítima e quem é algoz. O espaço da punição, mas que abre espaços enormes para
reafirmar a validade da vida. Um cemitério de indivíduos que, alvo de toda sorte de
tentativas de padronização e impessoalidade, insistem em preservar zonas de
pessoalidade em detalhes marcantes: um corte de cabelo, uma outra maneira de vestir a
camiseta branca, um desenho na barra da calça bege.
Tive acesso privilegiado àquilo que Castro denomina formas sutis de violência,
constitutivas mesmo da rede de relações sociais que atravessa sujeitos posicionados de modo diferente
na estrutura social da prisão. Trata-se de formas pouco acessíveis à visibilidade pública e que, por isso,
só podem ser desvendadas pelo olhar inquiridor de quem pesquisa. Referem-se a mecanismos,
estratégias, táticas tanto de controle da massa carcerária por parte da equipe dirigente, quanto de
construção de experiência: a de dominação e sujeição daqueles que vivem sob tutela e abrigo da prisão.
Estão presentes em gestos, em olhares, em atitudes, em cautelas, como sabiamente mostrou Michel
Foucault (Castro, 1991: 57).

Nos dois anos em que vivi grande parte de meus dias no presídio, conheci
mulheres fascinantes, convivi com trajetórias sinuosas e percebi o verdadeiro sentido da
liberdade, ao confrontar todas as coisas simples que temos possibilidade de realizar aqui
fora no momento exato em que surge o desejo, e a impossibilidade dessa realização na
rotina massacrada entre grades e guardas vivida por um preso.
Ao mesmo tempo, percebi a relevância que as participantes do processo
atribuíam ao teatro, como espaço artístico libertador e de conquista de novos sentidos
para a própria existência institucionalizada que levavam. Daí meu interesse em abordar
aquela prática em reflexão mais elaborada. Daí este projeto de mestrado: transformar

10
essas experiências em uma pesquisa na qual se evidencie o potencial de uma prática
diferenciada e reconhecidamente bem-sucedida, como é o caso do projeto Teatro nas
Prisões, de tal forma que se questione a maneira pela qual a prática penitenciária ainda
está embasada em nosso país.
Há nesta reflexão, sem dúvida, uma dose de idealismo que, se aparenta exagero,
eu considero pequena, diante da dimensão atingida pelo problema das penitenciárias em
nosso país. Por isso, senti imensamente o fato de sermos obrigados a deixar a PFT para
iniciarmos, em março de 2004, o processo que deu origem ao espetáculo Muros.
Apesar do processo não se desenvolver atrás das grades da prisão, o contato com
a progressão de regime penal e com as dificuldades dos egressos em restabelecerem sua
dignidade após o cumprimento da pena provocaram intensa ampliação do universo
penal com que até então eu havia convivido.
Naquela altura, após dois anos de ampla convivência no presídio, eu já tinha
acesso a uma série de códigos e lógicas comportamentais estabelecidos pela vida
institucionalizada a fim de preservar suas estruturas de funcionamento e suas
hierarquias de poder, existentes tanto no universo funcional, quanto no universo dos
apenados.
Nosso papel é facilmente confundido, aos olhos dos presos, com a função
exercida pelo corpo técnico e funcional do presídio, e estabelecer uma prática em outro
patamar demanda um esforço essencial para o estabelecimento do vínculo pedagógico
necessário para o pleno desenvolvimento do processo.
Ao tentarmos esclarecer nossa posição, não podíamos ignorar o fato de estarmos
vivendo um papel ambíguo, devendo respeitar todo o rigor normativo do sistema
prisional, sem condições de alterá-lo. Ao mesmo tempo, incentivávamos uma reflexão e
um tipo de criação artística que fatalmente abala a crença no poder da coerção, modelo
defendido pela prisão.
Assim, a oficina de teatro, ao assumir uma proposta apoiada em práticas que
invistam no potencial artístico dos participantes, coloca-se em plena oposição à
realidade institucional. Mas existe um tempo para que isso se configure aos olhos dos
participantes, um tempo em que somos avaliados, medidos, testados e, com sorte,
aprovados. Durante este processo, nosso conhecimento da dura realidade em que
viveram, da cultura prisional e das conseqüências da prisão para toda a vida do
indivíduo apenado, faz com que eles passem a nos enxergar como aliados sinceros.

11
 Isto é primordial, visto que a principal fonte documental dos sentidos que a
prática teatral foi provocando para cada participante, foram as entrevistas que realizei
com eles ao fim dos processos.
Devido às dificuldades de escrita da maioria dos integrantes, a entrevista
revelou-se a principal forma de avaliar o envolvimento de cada um com o processo, e
deste processo com a instituição penal.
Dada a importância que essa forma de registro assume portanto nesta pesquisa,
volto a enfatizar o tipo de envolvimento que acabei estabelecendo com os integrantes de
cada grupo, promovido tanto pela natureza coletiva da prática teatral que estávamos
explorando, quanto pelo tempo de convivência demandado por nossos encontros quase
diários.
Esta convivência foi essencial para que os processos promovessem o
desvelamento das realidades com a qual nos defrontávamos, e a construção de
verdadeiros laços de convivência entre os diversos participantes, não raro representantes
de universos distintos que em outras situações jamais chegariam a se comunicar.
Dessa forma, ante a percepção de que todos compreenderam a relevância desta
pesquisa em termos de documentação e análise do processo artístico do qual fizeram
parte,, considero suas declarações fruto de um interesse real em expressar com
sinceridade e qualidade suas impressões da prática vivida.
Por fim, outro importante instrumento de registro foi o diário de bordo pessoal,
que produzi ao longo de todo o processo, no qual estão relatados fatos, impressões,
opiniões e angústias relacionadas a cada fase dos ensaios. Eles possuem forte cunho
descritivo e analítico, possibilitando retomadas do processo de modo que a escrita da
dissertação não perca, com a distância temporal, a qualidade da reflexão produzida
simultaneamente à prática.

12
Capítulo 1: Crime e Castigo

1.1 Prisão
Apesar da aparente normalidade com que encaramos o fato de a prisão
concentrar a quase totalidade da ação punitiva da sociedade com relação a seus
indivíduos transgressores, sua consolidação e enraizamento são fatos bastante recentes
na história das organizações sociais do mundo ocidental.
Data da passagem do século XVIII para o XIX o surgimento das primeiras
instituições que, mediante um certo tipo de organização espacial e do tempo social dos
indivíduos a elas submetidos, foram modelando um discurso moral, ideológico,
econômico e político que, pouco a pouco, definiu as bases de uma política prisional.
Isso culmina, ironicamente, com a afirmação da prisão como uma espécie de “punição
civilizada”.
Anterior ao aprisionamento, a idéia de punição estava vinculada ao suplício
físico. Os espetáculos promovidos pelos enforcamentos e mutilações públicas deixavam
bem claro aos que as assistiam qual o destino dos que não se enquadravam nas leis.
Tratava-se, portanto, de soluções definitivas; não há como voltar atrás depois de mutilar
um condenado ou tirar-lhe a vida.
Era uma forma ostensiva da ação da justiça: a população deve identificar, na
punição, o crime cometido contra a ordem soberana de seu Chefe de Estado. Estamos
em meados dos séculos XVI e XVII, o Estado Absolutista e centralizador encontra-se
em seu apogeu em países europeus de expressiva influência econômica e política, como
França e Inglaterra, e qualquer atentado à ordem pública é considerado um ataque direto
ao rei; portanto a punição é uma resposta direta do soberano ao delinqüente e assim
deve ser identificada pela população.
A partir da segunda metade do século XVIII, surge a necessidade de se repensar
as práticas da justiça. Inicia-se uma espécie de glorificação dos criminosos,
transformando-os em mártires, ao mesmo tempo em que a população se revolta contra o
poder abusivo do soberano sobre os corpos dos condenados.
Foi um período em que os chamados “crimes de sangue”, até então responsáveis
pela maior parte das condenações, cederam lugar a crimes contra o patrimônio. A
prática dos suplícios perde seu papel de reafirmação do poder do soberano e se torna
fonte de críticas de abuso de poder.

13
 É, portanto, nesse momento que surge um movimento reformulador das leis e
das práticas judiciárias de punição. Ironicamente, é com forte cunho Iluminista que se
dará a mutação do aparato supliciador para a prática sistemática do aprisionamento.
O raciocínio compensatório dos suplícios, que mede a produção da dor,
relacionando o grau de seus efeitos sobre o corpo do criminoso com o tipo de crime que
cometeu, desloca o seu alvo: ao invés de compensar o crime com o sofrimento do
criminoso, o tempo de vida em aprisionamento passa a ser alvo da justiça.
Mas quem seriam esses desajustados, esses delinqüentes, esses criminosos? Que
tipos de crime praticavam? Contra quais interesses agiam? Por que não tentavam,
simplesmente, inserir-se nos padrões sociais estabelecidos?
O momento histórico em questão é ainda fruto da transição do antigo regime
feudal, apoiado no vínculo de famílias a pequenas propriedades de terra adquiridas por
direitos de nascença, para o capitalismo moderno, cujo princípio é o acúmulo de capital
gerado pela exploração da mão de obra operária barateada, aliada ao aumento da
produção através da tecnologia fabril.
A expulsão de grandes massas populares camponesas para os centros urbanos
em formação, conseqüência direta da apropriação ilícita de suas terras pelos antigos
senhores a que antes estavam submetidos, acabou por gerar uma classe composta por
mendigos, prostitutas, “vagabundos”, órfãos e “pequenos ladrões” que se tornariam alvo
das denominadas “casas de correção”.
Essas instituições estavam, basicamente, “voltadas a obrigar ao trabalho seus
prisioneiros” (Rocha, 1996: 66). Homens, mulheres e crianças, desapropriados de sua
forma tradicional de sustento, passam a produzir bens que irão enriquecer seus próprios
algozes. Nesses lugares vai se desenvolvendo, pouco a pouco, uma série de saberes que
resultam no modelo prisional até hoje estabelecido e consolidado no interior das
sociedades atuais.
Assim, é no momento em que os centros urbanos se consolidam através da
atividade industrial, momento em que o modo de produção industrial será responsável
pela constituição de grandes fortunas e, conseqüentemente, impulsionará o
desenvolvimento tecnológico do mundo ocidental, que à prisão será atribuída uma nova
responsabilidade, uma nova missão, mais “nobre” que a simples punição: ela é
convocada a “reformar” indivíduos.
Entramos na era das prisões

14
 São consideradas as primeiras experiências prisionais reconhecidamente
modernas o sistema da Filadélfia, instituído em Walnut, Filadélfia, em 1790, e o sistema
Auburn, instaurado na cidade homônima no Estado de Nova York, em 1820, uma
reação ao anterior. Isso porque o primeiro, também conhecido como sistema celular,
impunha o isolamento total aos condenados, que passavam 24 horas por dia
encarcerados.
Já no sistema Auburn, ou silent system, o isolamento se dava no período
noturno, e durante o dia o trabalho e as refeições eram realizados coletivamente. Havia
vigilância constante e os presos eram proibidos de conversar e trocar olhares entre si,
sendo submetidos a uma rotina altamente militar.
A descrição desses modelos prisionais revela que ambas as tentativas de
correção de comportamentos já possuíam hipóteses claras de uma ciência em formação,
composta por tentativas que visavam transformar a postura considerada inadequada dos
indivíduos aprisionados naquela considerada correta pelo senso comum, para então
reintegrar o indivíduo ao convívio social: o primeiro preconizava a reflexão
transformadora; o segundo, atividades produtivas regidas por vigilância massacrante,
aliando à idéia do enquadramento às regras o modelo fabril que se instaurava nos meios
de produção.
As prisões modernas se enquadram naquilo que Goffman define como
“instituições totais”, assim caracterizadas:
Em primeiro lugar, todos os aspectos da vida são realizados no mesmo local e sob uma única
autoridade. Em segundo lugar, cada fase da atividade diária do participante é realizada na companhia
imediata de um número relativamente grande de outras pessoas, todas elas tratadas da mesma forma e
obrigadas a fazer as mesmas coisas em conjunto. Em terceiro lugar, todas as atividades diárias são
rigorosamente estabelecidas pois uma atividade leva, em tempo predeterminado, à seguinte, e toda a
seqüência de atividades é imposta de cima, por um sistema de regras formais explícitas e um grupo de
funcionários. Finalmente, as várias atividades obrigatórias são reunidas num plano racional único,
supostamente planejado para atender aos objetivos oficiais da instituição (Goffman, 2001: 18).

Além disso, há uma divisão entre os dois mundos que convivem nestas
instituições: o grupo vigiado e a equipe dirigente. Aquele composto por um número
maior de pessoas que mantêm pequeno contato com o mundo externo, enquanto este
último grupo dedica algum tempo de seu dia à instituição e está integrado ao convívio
social externo.

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 O modelo prisional moderno, no qual se inserem as características acima
descritas, espalhou-se por toda a Europa e, conseqüentemente, por suas colônias. No
início do século XIX, já era um sistema consolidado.
A organização e gerenciamento das fábricas, no início da Revolução Industrial,
pouco ou nada se diferenciavam das características descritas para definir uma instituição
total.
Em uma Europa já bastante urbanizada, os assalariados fabris tinham que
competir com a mão de obra convenientemente acumulada nas prisões, a partir das leis
que consideravam grande parte das formas populares de sobrevivência (mascates,
taberneiros, prostitutas, mendigos, etc...) passíveis de pena prisional.
Durante longo tempo, prisões se confundiam com unidades fabris, que faziam
uso da mão-de-obra dos prisioneiros, obrigando-os por lei ao trabalho gratuito,
explorando-os economicamente com a desculpa da reabilitação moral das condutas para
depois reintegrá-los à sociedade, agora como operários exemplares.
A tecnologia desenvolvida nas fábricas encontra paralelo na tecnologia
desenvolvida nas prisões. A diferença é que a primeira produz mercadorias, enquanto a
segunda está preocupada em moldar comportamentos e transformar atitudes.
Para legitimar a ação sobre os homens, o sistema penal se encarregará de
elaborar uma série de saberes sobre os indivíduos, elaborando normas de conduta para
os encarcerados. Cria também um discurso científico, bem aos moldes do ‘cientificismo
positivista’ do século XIX, que vai outorgar a poucos o poder de decisão sobre a
sanidade dos indivíduos, criando uma série de teorias da loucura, da inferioridade moral
e mental dos pobres e dos povos colonizados.
Convenientemente, consolida-se uma ciência: a Criminologia. Termos
tecnicistas como “sociopatia” ou “distúrbios anti-sociais da personalidade” são
suficientes para justificar uma ação penal sem dar muitas explicações efetivas.
Assim, à medida que o sistema prisional se consolidava como forma definitiva
de punição generalizada, eram desenvolvidas técnicas de ação sobre os corpos dos
condenados, com conseqüência direta na sua organização psicológica em relação ao
entendimento do mundo e de si mesmos.
São submetidos a uma série de rituais que estabelecem uma separação radical
com o mundo exterior, perdem o contato espontâneo com seus familiares, sua
intimidade é massacrada pela constante vigilância, perdem seu nome ao serem tratados
como números a serem contados e conferidos diversas vezes por dia. São

16
constantemente relembrados de sua condição de inferioridade pelos maus tratos a que
são submetidos, não lhes é permitido possuir nem mesmo objetos pessoais, não
escolhem a roupa que usam e perdem o contato com o sexo oposto, resultando muitas
vezes em perda da identidade sexual.
A compreensão das regras que regem internamente o sistema prisional a que está
submetido, provoca no indivíduo apenado uma reorganização para melhor se adaptar a
elas, sobretudo para obter privilégios e sair-se bem em laudos técnicos e perícias.
Opera-se aqui uma espécie de política de autodisciplina que vai pouco a pouco
eliminando a espontaneidade, que constrói um autocontrole nascido não de uma
mudança real de comportamento, fruto de reflexão acerca de atos cometidos antes do
aprisionamento, mas sim de uma adaptação às regras impostas pela instituição.
Os trabalhos a que são submetidos, normalmente atividades simples, repetitivas,
fragmentadas e monótonas, completam a ação da prisão sobre o corpo dos aprisionados:
devem ser eficientes, disciplinados, adestrados, politicamente dóceis e economicamente
úteis (Foucault, 2004).
É interessante notar que, ao mesmo tempo em que a prisão se firmava como
modelo punitivo, ela já produzia críticas ao seu funcionamento, perfeitamente
incorporadas a seu sistema. Originados a partir dos próprios saberes gerados dentro de
seus muros gigantescos, os discursos reformadores atendiam à necessidade de
apresentar a prisão como uma instituição em constante aperfeiçoamento.
Assim, a prisão e sua pena privativa de liberdade chegam até nossos dias como
principal instrumento punitivo do Estado, atendendo a interesses pouco aparentes: todo
o seu discurso reabilitador na verdade esconde um papel crucial na construção da
delinqüência (Foucault, 2004), estigmatizando os indivíduos (em sua grande maioria
oriundos das classes mais pauperizadas da população) que são submetidos a suas
técnicas para, finalmente, justificar todo o aparato de vigilância policial cuja principal
função é garantir, basicamente, o sossego dos detentores de bens materiais contra a ação
criminosa daqueles que não os possuem, já que o delito responsável pela maior parte
dos aprisionamentos é o atentado à propriedade alheia.
O encarceramento, a visão de muralhas constantemente vigiadas por homens
armados e tudo aquilo que a idéia da prisão traz à mente são sínteses de uma rede de
poderes disciplinares por ela produzidos, e que portanto ela condensa, como símbolo da
maior intervenção do Estado na vida dos indivíduos.

17
 O resultado é a formação de uma sociedade disciplinar, consolidada a partir de
várias instâncias de vigilâncias hierarquizadas que se reproduzem infinitamente não só
dentro dos sistemas carcerários e manicomiais, militares e religiosos, reformatoriais e
fabris, como também nas instituições educacionais e, em casos extremos, dentro da
própria estrutura familiar.
Assim, fica claro que a prisão perpetua o crime, uma vez que imprime nos seus
egressos, a alcunha da delinqüência, impedindo que a maior parte deles consiga
reinserir-se nas formas de trabalho socialmente reconhecidas.
Além disso, o tempo despendido atrás das grades pode ser considerado um
verdadeiro laboratório criminal, já que possibilita a troca de experiências entre
iniciantes e criminosos perigosos que convivem em um ambiente estimulador de
práticas delituosas, onde burlar regras é a única forma de satisfazer necessidades
consideradas banais fora da cadeia, mas que são proibidas dentro de suas celas (portar
material pornográfico e mascar chiclete, por exemplo).
Chegamos, dessa forma, ao centro de toda questão crítica relacionada ao modelo
punitivo prisional. A despeito de todas as reformulações, reformas, revisões, a prisão
sobrevive através da doutrina da reabilitação, que encobre uma série de fatores
intrínsecos à sua organização institucional e que acoberta seu próprio fracasso como
instituição, uma vez que ela não atinge seus objetivos. Seus objetivos declarados, o de
reabilitar e punir acabam transformando a ação da instituição prisional em uma
verdadeira rede paradoxal e difusa de atribuições que se mesclam e se sobrepõem e cujo
resultado não é outro senão a construção da delinqüência (Foucault, 2004).
A proposta de reabilitação materializada através da prática penitenciária
desenvolve-se a partir de três grandes fatores: o isolamento, o trabalho penitenciário e a
autonomia da gestão penitenciária. Eles são a base de todo o aparato técnico e científico
sobre o qual e a partir do qual o eixo da ação penal deixa de ser o ato criminoso e passa
a ser o indivíduo criminoso.
O isolamento diz respeito à retirada do indivíduo do convívio com o mundo
exterior e a tudo que ele possibilitou ao infrator em termos de relações sociais
motivadoras do crime. Também está relacionado à transformação que se pretende operar
no indivíduo, classificando-o em relação aos outros, a fim de garantir-lhe a
individualização da pena.
O trabalho penal também é definido como parte essencial na transformação dos
indivíduos. Ele deve ser concebido como sendo por si mesmo uma maquinaria que transforma o

18
prisioneiro violento, agitado, irrefletido em uma peça que desempenha seu papel com perfeita
regularidade. A prisão não é uma oficina; ela tem que ser em si mesma uma máquina de que os detentos-
operários são ao mesmo tempo as engrenagens e os produtos (Foucault, 2004:204).

As conseqüências dessas ações devem ser constantemente avaliadas e

examinadas, e os resultados devem materializar-se de tal forma que o tratamento da
pena seja modulado, ou seja, alterado na medida em que a ação carcerária opera a
regulação do indivíduo segundo seus princípios.
Desses três grandes fatores basilares, o que se irradia é um conjunto de saberes
que, reunidos, formam as sete máximas universais da boa administração penitenciária
(Foucault, 2004: 224). Esses princípios são:
1. CORREÇÃO: a função essencial da prisão é a transformação do comportamento do
sujeito alvo de sua ação, através de sua reclassificação social e sua recuperação,
devolvendo-o à sociedade assim que o processo de reabilitação se conclua.
2. CLASSIFICAÇÃO: uma vez condenado, o indivíduo deve ser isolado, separado da
sociedade, e depois agregado a outros de acordo com sua pena, idade, sexo, tipos de
técnicas de reabilitação de que serão alvo.
3. MODULAÇÃO DAS PENAS: as penas devem ser proporcionais não à gravidade
do crime cometido, mas sim aos resultados conseguidos através da ação carcerária sobre
o indivíduo. Dessa maneira, esse princípio avalia a transformação individual dos
detentos e lhes atribui alterações nas previsões de tempo e ação da pena.
4. TRABALHO COMO OBRIGAÇÃO E COMO DIREITO: o trabalho é encarado
como um dos instrumentos fundamentais da ressocialização e transformação dos
detentos, através do aprendizado e execução de um ofício, ocupando o tempo da
detenção enquanto pode propiciar recursos financeiros ao próprio preso e sua família.
5. EDUCAÇÃO PENITENCIÁRIA: prover instrução geral e profissional é sempre
encarado como parte essencial de um processo de reabilitação bem-sucedido.
6. CONTROLE TÉCNICO DA DETENÇÃO: a gestão prisional deve ser assumida
por pessoas que detenham saber especializado no interesse de zelar pela conquista dos
objetivos a que se destinam as prisões.
7. INSTITUIÇÕES ANEXAS: aliar ao encarceramento uma série de medidas de
controle e assistência até que o indivíduo possa ser considerado ressocializado, depois
do cumprimento da pena.
A exposição das máximas universais da boa administração penitenciária revela,
por um lado, a sofisticação dos saberes desenvolvidos pela técnica prisional, e por outro

19
lado atesta que as reformas do sistema penitenciário, sempre repousando comodamente
sobre estes sete temas, não dão conta do problema real, conseqüência final do
aprisionamento, que é o da consolidação da delinqüência.
Se a prisão se apresenta como instrumento fundamental no processo de combate
ao crime, em verdade seus efeitos há muito não comprovam a qualidade de sua ação. As
prisões não diminuem a taxa de criminalidade, nem a quantidade de crimes. Ela ainda
facilita a organização dos delinqüentes, pois favorece um ambiente socializador em seu
submundo.
De qualquer forma, a aparente obviedade do fracasso do sistema prisional não
contribuiu para a construção de uma alternativa que subvertesse radicalmente sua
organização.
Devemos notar que essa crítica monótona da prisão é feita constantemente em duas direções:
contra o fato de que a prisão não era efetivamente corretora, que a técnica penitenciária nela
permanecia em estado rudimentar; contra o fato de que, ao querer ser corretiva, ela perde sua força de
punição, que a verdadeira técnica penitenciária é o rigor, e que a prisão é um duplo erro econômico:
diretamente pelo custo intrínseco de sua organização, e indiretamente pelo custo da delinqüência que ela
não reprime. Ora, a essas críticas, a resposta foi invariavelmente a mesma: a recondução dos princípios
invariáveis da técnica penitenciária. Há um século e meio que a prisão vem sendo dada como seu
próprio remédio; a reativação das técnicas penitenciárias como a única maneira de reparar seu fracasso
permanente; a realização do projeto corretivo como único método para superar a impossibilidade de
torná-lo realidade (Foucault, 2004: 223).

Ao mesmo tempo, esse pretenso “fracasso” revela mais uma das contradições da
prisão. Quanto mais a criminalidade cresce, mais recursos são destinados ao aparelho
jurídico-penal, então a própria organização penal se fortalece, embora sua atuação não
reverta a crescente criminalidade. Isto atesta o enraizamento de sua lógica na estrutura
social, inclusive impossibilitando a proposição de alternativas para o combate ao crime
que não pretensas reformas do sistema punitivo.
O sistema penal, invariavelmente repousado no dilema entre reabilitar e punir,
ao propor o fim da criminalidade através da ressocialização dos indivíduos a ela
submetidos, acaba operando uma alteração no papel social daqueles que passaram pelo
aparelho carcerário e se tornaram objeto de uma ciência legitimizadora da existência da
prisão: de infratores eles passam a delinqüentes.
Dessa forma, a prisão cumpre seu papel mais perverso. “Corrigir as pessoas
sempre foi um objetivo ligado ao uso que se quer fazer delas” (Rocha, 1996: 170).

20
1.2 Um panorama brasileiro
No Brasil, a situação atual das penitenciárias é das mais graves.
A péssima distribuição de renda aliada a sucessivas crises econômicas
resultantes do modelo neoliberal de gestão, que privilegia o lucro especulativo em
detrimento do lucro gerado pela produção das indústrias, acabam por produzir os
maiores índices de desemprego da história nacional, processo resultante também do
aumento da mecanização da produção.
A crise do sistema educacional público, resultado de um longo processo de
desmantelamento do ensino, vem formando gerações de analfabetos funcionais (pessoas
alfabetizadas, porém incapazes de compreender e articular raciocínios a partir daquilo
que lêem), ou de técnicos que não se enquadram no perfil atual exigido pelas empresas.
Somamos a isso a atual situação das periferias dos grandes centros urbanos
brasileiros, onde o dinheiro injetado pelo tráfico de drogas possibilitou a formação de
grupos criminosos que disputam abertamente áreas de atuação, colocando em risco a
população local, que acaba apoiando tacitamente os criminosos por não confiar na ação
da polícia.
Por mais que se tente ignorar, há uma relação direta entre a crise econômica
atual e o aumento da criminalidade. O roubo (subtrair coisa móvel alheia mediante
grave ameaça ou violência) é o crime responsável pelo maior número de
aprisionamentos no Brasil:
Nas prisões brasileiras, os culpados de homicídio são 10 ou no máximo 20 por cento. Os de
estupro não são mais do que dois em cada cem. Não que isto seja insignificante. Mas, convenhamos, é
muito menos do que somos levados a imaginar: 78 por cento dos encarcerados não estão lá por práticas
horrorosas sistemáticas. Na verdade a população das prisões em geral é formada por jovens pobres de
menos de trinta anos, que começaram a trabalhar antes dos 14 anos e cumprem pena por delitos de
pequena monta contra a propriedade. No Brasil, o valor médio roubado ou furtado nestes pequenos
delitos que abarrotam as prisões é calculado em cerca de 80 dólares cada um. Isto significa que todos os
prisioneiros deste tipo no país, ainda que tivessem logrado absoluto sucesso, não teriam conseguido
surrupiar juntos 1% do valor comprovadamente desviado da Providência Social somente entre 1988 e
1992 (Rocha, 1994: 56).

Atualmente as autoridades são constantemente ameaçadas por organizações

criminosas que se instauraram dentro das cadeias. Em fevereiro de 2001, o Primeiro
Comando da Capital, PCC, a melhor estruturada delas, foi responsável por uma rebelião
conjunta de 29 prisões do Estado de São Paulo, só controlada depois de 27 horas, com
um saldo de 16 mortos.

21
 Trata-se não apenas de uma demonstração da força, mas também do desespero
da massa carcerária brasileira, que em abril de 2001 já contava com 223.220 presos,
sendo que em São Paulo havia um déficit de 26 mil vagas. Por mês, estima-se que sejam
despejados nos cárceres do país de 800 a mil novos réus, o que significa que seria
preciso construir um novo presídio a cada trinta dias.
A superpopulação carcerária encontra-se na origem imediata de não poucos outros problemas,
sobretudo a promiscuidade que promove toda sorte de contaminação – patológica e criminógena -,
exacerbando a violência como forma institucionalizada e moralmente legítima de solução de conflitos
intersubjetivos (Adorno, 1991b: 71).

O fato é que as condições atuais de penúria e precariedade dos institutos

prisionais Brasil afora não correspondem à idéia, cada vez mais expressa pela mídia
formadora de opinião, de que o combate à criminalidade, ampliando o número de
encarcerados, resolveria o problema candente da violência em nosso país.
O debate cada vez mais acirrado, desencadeado por uma parcela da população
que pretende reduzir a maioridade penal de 18 para 16 anos, repele o apelo cada vez
mais óbvio contra o fortalecimento do papel da prisão no ciclo de violência estabelecido
em nossa sociedade. Se cada vez mais a faixa etária dos criminosos diminui, não se
pode alegar simples coincidência o fato de que os maiores índices de desemprego
atingem justamente os jovens com baixa escolaridade.
Os menores infratores, que cumprem ‘medida socioeducativa’, não entram na
contagem da população encarcerada, pois não são considerados presos, mas
‘internados’: No primeiro semestre de 2000, foram aplicadas mais de 99 mil medidas socioeducativas
contra adolescentes em São Paulo; entre elas, contavam-se 54.871 casos de liberdade assistida, 21.729
casos de prestação de serviço à comunidade e 17.088 internações compulsórias. São os presos de
amanhã (Carvalho Filho, 2002: 13).

Enfim, ante a demanda pela construção de mais unidades penais, caberia uma
compreensão mais profunda das causas que disseminam e reforçam a criminalidade em
nosso país, nas quais a instituição penal possui papel proeminente, mas pouco debatido.
Longe de ser solução para a violência, a crítica que se faz aos presídios atribui a
eles função disseminadora e irradiadora dessa mesma violência que eles pretensamente
combatem.
Obviamente, este aspecto nunca é abordado pela mídia, aparentemente mais
preocupada em promover uma sensação constante de medo e insegurança por toda a
população, cujo resultado é a ênfase na visão superficial e estereotipada que a sociedade

22
constrói do homem preso, da polícia, do sistema judiciário, do crime, enfim, das
personagens envolvidas no drama da questão carcerária brasileira.
A especificidade do modelo prisional paulistano é o tema sobre o qual nos
debruçaremos a partir de agora.

1.3 O Sistema Prisional no Estado de São Paulo

Desde 1993, o Estado de São Paulo tornou-se o primeiro estado brasileiro a criar
uma secretaria destinada especificamente à administração do sistema penitenciário. Este
pioneirismo (hoje o Rio de Janeiro também possui uma pasta destinada exclusivamente
à gestão carcerária) foi a resposta do então governador Luiz Antonio Fleury Filho
(1991-1994) às pressões de diversas instâncias da sociedade ligadas aos Direitos
Humanos e organismos internacionais, com relação à execução de 111 homens presos
no Pavilhão 9 da Casa de Detenção, o Carandiru, durante intervenção da Polícia Militar,
em uma rebelião mundialmente conhecida como o “massacre do Carandiru”.
Pouco antes, ele havia transferido a administração do sistema penitenciário para
a Secretaria da Segurança Pública, que até então tinha estado sob o comando da
Secretaria da Justiça, o que já revela uma concepção sobre prisão: prioridade da punição
sobre a ressocialização.
A gestão anterior, do governador Orestes Quércia (1987-1990), foi responsável
pela construção de 17 unidades prisionais, que passaram de 22 pra 39, e também pela
atribuição da incumbência da educação dos adultos presos à FUNAP.
O governador Franco Montoro (1983-1986), assumindo a gestão sob forte
expectativa no período da tão esperada redemocratização do país, designou o advogado
José Carlos Dias para a Secretaria dos Negócios da Justiça, responsável pelos
estabelecimentos penais. Aparentemente, toda a proposta parecia caminhar para uma
renovação nas práticas penitenciárias, uma vez que o recém-nomeado secretário era
notório defensor dos direitos humanos e lutou abertamente contra a ditadura em defesa
de presos políticos.
Todavia, medidas que abertamente procuravam restabelecer o cuidado no trato
da população presa (visavam o fim das torturas e garantiam o acesso dos presos à
educação, trabalho e assistência jurídica) ganharam imediatamente forte oposição no
corpo funcional das unidades prisionais, que entendia a valorização do preso como uma
afronta ao poder dos funcionários da instituição sobre a massa carcerária.

23
 As crises maiores, ocorridas quando foi proposta a criação de comissões de
representantes da massa encarcerada na gestão das penitenciárias, eleitos
democraticamente pelos próprios presos, foram responsáveis pela demissão do
secretário, o que revelou a dificuldade em se instaurar propostas diferenciadas no trato
com as unidades prisionais.
Fica evidente, neste episódio, a objeção a se transformar efetivamente a lógica
instaurada e arraigada no corpo funcional das unidades prisionais, emergindo a primazia
da manutenção da ordem prisional (impedir brigas e rebeliões, acabar com as tentativas
de fugas, manter a ordem da unidade, etc.) em oposição a projetos que estejam voltados
para a ressocialização do preso.
Hoje, o sistema carcerário paulistano é composto por 144 unidades prisionais,
submetidas a seis Coordenadorias Regionais com vínculo direto à Secretaria da
Administração Penitenciária (SAP).
Dando prosseguimento à política de promoção dos Direitos Humanos instaurada
desde a posse do governo Mário Covas, em seu primeiro mandato (1995-1998), o
governador Geraldo Alckmin promoveu uma série de medidas que, se por um lado
afirmam ter mudado radicalmente o perfil do sistema carcerário no Estado de São Paulo,
por outro não impediram que a população carcerária tenha chegado ao número
assustador de 1309.187 pessoas presas1 em fevereiro de 2006. Desse total, 122.055
(87,66%) estavam nas unidades da SAP, enquanto 17.763 (12,31%), ainda permaneciam
sob custódia da Secretaria de Segurança Pública, detidos nos DPs (Distritos Policiais) e
Cadeiões, onde tradicionalmente ficam os presos ainda não julgados e, portanto, ainda
não submetidos à SAP.
Para se ter uma idéia do aumento do número de presos, em 1994 existiam 55.021
presos em todo o Estado, sendo que 31.842 (57,87%) estavam em unidades prisionais
enquanto 23.179 (42,13%) ainda estavam nos DPs.
O único dado satisfatório neste pequeno panorama está ligado à redução da
porcentagem do número de presos à espera de julgamento que ainda permaneciam fora
das instituições sob tutela da SAP, já que as diretrizes políticas atuais pretendem zerar o
número de presos nos DPs e Cadeiões, uma vez que ambos constituem a parte mais
frágil de todo o sistema: superlotados e construídos apenas com a finalidade de

1
Todos os números utilizados a partir deste momento, quando não explicitada a especificidade da fonte,
foram extraídos da página virtual da Secretaria da Administração Penitenciária: www.sap.sp.gov.br.

24
detenção, não possuem capacidade física e pessoal técnico habilitado para cumprir as
exigências de uma prática penal adequada.
Para isso, foram construídos 33 Centros de Detenção Provisória, com capacidade
para até 768 presos aguardando julgamento. São unidades de segurança máxima que
possuem celas reforçadas com chapa de aço e sistema interno de alarme e tevê.
Além de 74 penitenciárias, o sistema conta ainda com: 2 Institutos Penais
Agrícolas (IPA); 7 Centros de Progressão Penitenciária (CPP), unidades com
capacidade para até 672 pesos em regime semi-aberto, que podem trabalhar dentro ou
fora do presídio e 18 Alas de Progressão Penitenciária (APP), construídas junto a
unidades de regime fechado com capacidade para até 210 presos em regime semi-
aberto. Essas são unidades tradicionais, que comportam a maioria numérica do
montante de presos do Estado, e que aparentemente estão eclipsadas pelas duas
“estrelas” da SAP: os dois Centros de Readaptação Penitenciária (CRP), e os 22 Centros
de Ressocialização (CR).
Os Centros de Readaptação Penitenciária, cujo nome já assume o papel que irão
desempenhar, o de adaptar o indivíduo ao sistema penitenciário, caso promovam graves
distúrbios a seu funcionamento. São as unidades responsáveis pela aplicação do Regime
Disciplinar Diferenciado, o RDD, cumprido em celas individuais, no qual o sentenciado
tem direito a apenas duas horas de banho de sol por dia, ficando impossibilitado de se
comunicar com outros presos. Os advogados são obrigados a passar por detectores de
metais antes de entrarem no presídio e não há contato direto com seus clientes, apenas
através de vidros.
Os CRPs são os presídios de segurança máxima, erigidos sobre um metro de
concreto reforçado por um tapete de aço, a fim de impedir as fugas subterrâneas,
arrematados por muros de oito metros de altura vigiados por agentes e cães treinados.
Comportam até 160 condenados, e são aparelhados com sistema de vídeo e bloqueador
de celulares. Não possuem atividades culturais, educativas ou qualquer tipo de trabalho
que possam ser consideradas como um programa de reabilitação.
Já os Centros de Ressocialização (CR) promovem filosofia oposta a dos CRPs.
Seriam o lado “bonito, dinâmico e moderno” do sistema penal, em 21 unidades mistas
(com presos em regime fechado, semi-aberto e detenção provisória) para até 210 presos,
com infra-estrutura e pessoal técnico capaz de oferecer atendimento odontológico,
médico, jurídico, psicológico, laborterápico, educacional e assistencial, além da tão
divulgada parceria com ONGs e Associações Comunitárias na gestão da unidade

25
prisional, o que reduz drasticamente o custo financeiro e administrativo para o Estado e
amplia o contato dos presos com o mundo “de fora”.
A experiência dos Centros de Ressocialização é considerada o grande trunfo da
gestão do Secretário Nagashi Furukawa, que ampliou a rede de CRs a partir de sua
própria experiência à frente da unidade de Bragança Paulista. O projeto de gestão em
parceria com a comunidade é batizado de Cidadania no Cárcere e os resultados têm
sido realmente positivos, quaisquer que sejam os critérios: econômico, número de fugas
e rebeliões, número de reincidentes.
Todavia, ficam em aberto questões sérias a serem analisadas: qual o limite da
atuação dessas associações comunitárias frente ao papel do governo estadual nas suas
atribuições de construtor de políticas realmente sólidas e equânimes a todas as unidades
prisionais, diante do evidente aumento do número de presos a cada dia, em todo o
Estado?
Além disso, de que forma essa aparente desconexão entre as pastas da Justiça, da
Segurança Pública e da Administração Penitenciária pode ser superada, a fim de que o
tratamento das questões criminais seja abordado por todas as instâncias que lhe cabem:
a justiça, a segurança e as políticas prisionais?
Em um arquivo ainda disponível na página virtual da SAP, denominado “O
sistema prisional de São Paulo está mudando”, realizado em agosto de 2004, temos
acesso a uma apresentação composta por uma série de imagens de um CR, fotografias
de presos sorridentes realizando atividades esportivas e culturais, trabalhando em
fábricas e realizando refeições satisfatórias, tudo entremeado por trechos de uma
suposta “Carta de um reeducando recém-chegado a um Centro de Reabilitação para um
amigo, preso em outra unidade”.
O texto é o que segue:
Como vai? Mando um abraço pra todos vocês aí... Rapaz, vou te contar o sofrimento eu foi esse
bonde para mim, tanto que eu só não me arrependi de ter saído daí porque sabia que um lugar melhor
me esperava. Rapaz do céu, eu quase morri de tanto frio. Deitar para dormir era impossível, porque o
chão era supergelado. Sono todos tinham, mas era impossível deitar no chão frio.
Na hora do almoço cheguei ao CR, agora vou te contar a maravilha daqui. É um céu! Desci
minhas coisas do bonde, já tinha um funcionário me esperando para me receber, com toda educação e
respeito. Sabe, eu acho que todos eles têm uma função treinada para nos tratar bem, com respeito e
sempre com cordialidade, ninguém aqui é carrancudo ou de mau-humor.

26
 Você acredita que a cozinheira, uma senhora de cor, toda vestida de branco e lenço na cabeça,
veio me perguntar, logo que eu parei de comer, se a comida estava boa? E por que eu comi pouco?
Acredita? Rapaz...é incrível como aqui eles tratam bem a gente!
O banheiro tem azulejo branco de 1,5m de altura, vasos sanitários com assento de abrir e
fechar, igual a casa da gente. A assistente social veio ontem perguntar o que era para eu falar para
minha família, que ela ia ligar avisando que eu já estava aqui. Aí a gente nunca é atendido quando pede
atendimento, aqui elas vêm para perguntar. Será que esse lugar existe?Trabalho tem para todos aqui. Só
não trabalha se não quiser. Eles nos trazem as refeições aqui. Almoço com feijão tipo igual o que a mãe
da gente faz.
Acho impossível um preso querer fugir daqui, porque essa é a idéia: ressocializar o preso, tratando bem
e como ser humano, para que ele se sinta capaz de pagar a dívida com o Estado e ser gente de bem.
Já valeu a pena o frio e a fome que passei para chegar aqui”2.
Este texto, aparentemente escrito para louvar os Centros de Ressocialização, é
um pequeno presente cômico a qualquer interessado em apontar as graves distorções
que ele evidencia. Primeiro, porque para valorizar o CR, ele precisa revelar o horror que
é a grande maioria das instituições que constituem o sistema penal paulista. O texto
tenta nos fazer crer que difícil mesmo foi o “bonde”, mas a cada elogio feito ao Centro,
temos absoluta clareza com relação à falência das outras instituições penais.
Se no CR a comida é maravilhosa, é porque nos outros presídios a alimentação é
horrível. Se no CR os funcionários são atenciosos, fica claro que nas outras unidades
eles não são capazes de oferecer tratamento digno ao preso. Se no CR existem até
azulejos, está revelada a ausência inclusive de privadas em outras prisões. Se no CR só
não trabalha quem quer, nas outras unidades as oportunidades de trabalho atingem
somente 52,2% da população encarcerada.
Mas difícil mesmo é acreditar que alguém que tenho convivido minimamente
com o sistema penal, e no caso do texto, tenha sido preso, seja capaz de escrever “acho
impossível um preso querer fugir daqui, porque essa é a idéia: ressocializar o preso,
tratando bem e como ser humano, para que ele se sinta capaz de pagar a dívida com o
Estado e ser gente de bem”. Nesse momento, nos perguntamos: é justo que um cidadão
precise ser preso, julgado e condenado por um crime para finalmente perceber que o
Estado existe?

2
Texto em arquivo disponível no endereço www.sap.sp.gov.br

27
1.3.1 A Escola de Administração Penitenciária – EAP
A função de capacitar e formar pessoal técnico responsável e o corpo funcional
do sistema penitenciário tem suas origens no Centro de Recursos Humanos da
Administração Penitenciária (CRHAP), fundada em 1979, com as funções de
recrutamento, seleção, legislação e expediente de pessoal, controle de recursos humanos
e política salarial dos funcionários do sistema penal.
A ACADEPEN, ou Academia Penitenciária, foi criada em 1994, um ano depois
da criação da SAP, e suas finalidades estavam dirigidas a construir um processo
contínuo de treinamento e desenvolvimento do corpo funcional, a fim de atender às
demandas provocadas pelas novas diretrizes do sistema, em todos os níveis de atuação,
sejam administrativos, técnicos ou de vigilância e controle.
Assim, mais uma vez a reformulação das políticas penais passa longe de
qualquer tentativa de questionamento da própria prisão como pena, e acaba repousando
em uma nova proposta de gestão para uma das já citadas máximas para o bom
desenvolvimento carcerário (Foucault, 2004), a que diz respeito ao controle técnico da
detenção.
Atualmente, a ACADEPEN passou a se chamar Escola de Administração
Penitenciária – EAP, o que reforça a sua intenção de ser interpretada como um centro
formador de pensamento e transformador da filosofia punitiva arraigada no corpo
funcional dos presídios, ou seja, como uma “escola”, e não como uma “academia”,
título fortemente ligado a instâncias formadoras do corpo policial, o que pode reforçar o
sentido de uma formação voltada para a vigilância e controle da massa carcerária.
A proposta atual é de que a EAP vá se descentralizando, criando ramificações
pelo Estado a fim de se aproximar das unidades que proliferaram nos últimos anos, já
que sua sede, no complexo da Penitenciária do Estado, na capital paulistana, não dá
conta de atingir todo o sistema.

1.3.2 A Fundação de Amparo ao Preso Prof. Dr. Manoel Pedro Pimentel – FUNAP
A FUNAP é um órgão vinculado à SAP, mantido por recursos públicos e
oriundos da venda de produtos e serviços produzidos por presos. Sua principal função é
criar articulação entre os setores público e privado, organizações não-governamentais e
comunidades, a fim de oferecer trabalho, educação, cultura e assistência jurídica a
presos e egressos do sistema penitenciário paulista.

28
 Dessa forma, com missão declarada de evitar a reincidência criminal, e em
sintonia com a política de apoio aos Direitos Humanos assumida pela SAP, a FUNAP
assume função das mais relevantes, uma vez que é responsável pela educação e
formação profissional do indivíduo encarcerado, dois dos pilares da ação “reabilitadora”
promovida pelos presídios.
Fundada em 1976 pelo então Secretário da Justiça Manoel Pedro Pimentel, a
FUNAP é resultado de uma série de fatores que evidenciaram a necessidade de oferecer
capacitação profissional e trabalho aos presos, a fim de lhes proporcionar reabilitação e
também para contribuir com a disciplina dos presídios, ocupando o tempo ocioso dos
encarcerados.
Em maio de 1975 foi montada uma exposição dos produtos confeccionados por
presos, durante as horas de “trabalho obrigatório”, na época regidas de acordo com os
regulamentos internos de cada unidade penal. Até então os trabalhos artesanais
realizados pelas mulheres presas na Penitenciária Feminina e os móveis de junco e
taboca produzidos na ala masculina do Carandiru eram inúteis, pois ficavam guardados
dentro da instituição.
A partir da venda dos produtos expostos e de mudanças promovidas na
legislação de forma a possibilitar a remuneração do preso, foram iniciados uma série de
contatos, encabeçados por Carmem Gama Pimentel, criando uma demanda pelas
mercadorias produzidas dentro dos presídios. O resultado foi a criação do Instituto de
Amparo ao Trabalhador Preso, em abril de 1976.
Em dezembro do mesmo ano, foi aprovada na Assembléia Legislativa do Estado
a mudança de categoria do Instituto, que passou a ser denominado Fundação, mantendo-
se suas finalidades, mas alterando suas possibilidades de relação com instâncias
governamentais e com as unidades prisionais.
No decorrer de sua trajetória, a Fundação, apesar de estar declaradamente
voltada para a formação profissional do preso, acabou servindo para outras ações, como
contratação de profissionais e compra de materiais. Isso era possível, pois até a
Constituição de 1988, uma fundação não era obrigada a realizar licitação ou concurso
público.
Dessa forma, a FUNAP foi, pouco a pouco, assumindo a responsabilidade pela
Educação nos presídios, o que foi oficializado a partir do governo Quércia (1987-1991);
pelas atividades culturais e esportivas, através dos Postos Culturais instalados nas
penitenciárias, que organizam eventos e campeonatos internos; e também pela

29
Assistência Judiciária nas unidades prisionais, tarefa de responsabilidade da
Procuradoria Geral do Estado.
Além disso, a Fundação implementa, com o objetivo de diminuir a reincidência
criminal, programas de apoio aos egressos, procurando fornecer-lhes suporte jurídico e
assistência social.
Na presente pesquisa as atenções estarão voltadas às práticas teatrais
desenvolvidas em contextos prisionais. Portanto interessa que se faça uma análise das
propostas educacionais desenvolvidas pela FUNAP que estabelecem vínculos profundos
com a inserção da arte em presídios.
As prisões, suas normas, procedimentos e valores observam a absoluta primazia na dominação e
controle da massa carcerária. Decorre que a manutenção da ordem e disciplina internas são
transfiguradas no fim precípuo da organização penal. Os programas e atividades considerados
“reeducativos” inserem-se nesta lógica de funcionamento, pautando suas ações e finalidades pela
necessidade de subjugar os sujeitos punidos, adaptando-os ao sistema social da prisão. Contudo, a
resistência prisioneira ao controle é patente.
A educação, de forma alguma, permanece neutra nesse processo (embate) de subjugação e
resistência. Seus procedimentos metodológicos e suas práticas cotidianas podem contribuir para a
sedimentação da escola enquanto recurso ulterior de preservação e formação dos sujeitos, nos
interstícios dos processos de dominação (Portugues, 2001: 7).

Dessa forma, coube à FUNAP a elaboração de programas que buscassem atingir

a excelência em educação de adultos presos, terreno pouco explorado pela literatura
educacional, mas inserido na trama complexa das políticas prisionais e de combate à
criminalidade e reincidência.
Até 1979, o ensino básico era proporcionado nas penitenciárias paulistas por
professores comissionados advindos da Secretaria de Educação e estava submetido aos
mesmos parâmetros e diretrizes estipuladas para as escolas oficiais, em termos de
currículo, calendário e seriação.
Nesse contexto, a educação de adultos presos está, portanto, envolta num panorama que
circunscreve aspectos comprometedores de sua qualidade. Destacam-se, neste sentido: a) a ausência de
uma coordenação pedagógica própria que atentasse para a especificidade daquele ensino, daquela
instituição; b) a não constituição dos educadores num corpo docente, que permaneciam cada qual
isolados em suas salas de aula; c) a não existência de trabalhos coletivos neste quadro, que ensejassem a
organização das atividades escolares pautadas por preceitos pedagógicos; d) a não identificação destes
profissionais com o exercício docente no interior da prisão, recaindo sua motivação na gratificação
salarial; e) a não caracterização deste ensino na modalidade de suplência, regulamentado desde 1971,

30
pela Lei 5692/71; f) a impropriedade da extensão do ensino da rede regular destinado às crianças, aos
adultos presos (Portugues, 2001:105).

Evidentemente, ignorar as especificidades de um processo pedagógico em

contextos carcerários pouco contribuía para a construção de uma prática consistente de
educação de adultos presos.
Fato relevante foi a implementação do histórico escolar do aluno, a partir de
1987, época em que a FUNAP ficou definitivamente responsável pela educação nos
presídios. Este documento possibilitaria um acompanhamento da trajetória educacional
do preso durante o tempo em que estivesse inserido no sistema, garantindo o acesso a
estudos relativos ao seu estágio de aprendizagem, não sendo mais necessário aguardar o
início de um ano letivo a cada transferência ou ausência às aulas, por exemplo, por
haver cumprido um longo castigo,.
Os passos seguintes foram fornecendo as bases da filosofia educacional e das
propostas da Fundação para o ensino nas prisões:
1. Criação da Gerência de Educação, em 1989, com o objetivo de promover
encontros regionais mensais para a reflexão contínua sobre temas como educação de
adultos, sistema penitenciário e alunos presos (na época havia 20 escolas, 2500 alunos e
114 monitores).
2. Em 1993, foi realizado o I Encontro de Monitores de Alfabetização de
Adultos Presos do Estado de São Paulo, com a apresentação de palestras sobre Teorias
da Alfabetização, Alfabetização em Presídios e Educação como Processo de
Reabilitação, além de uma série de oficinas, que resultaram em duas propostas: efetivar
o quadro de monitores e estabelecer um programa de formação contínua para os
educadores.
3. Em 1994 foi criado o cargo de “Coordenador Pedagógico Regional”, com a
função de desenvolver projetos de formação junto aos monitores e auxiliá-los na
construção dos projetos pedagógicos das unidades prisionais.
4. Em 1995, a FUNAP publica o livro “Educação de Adultos Presos: Uma
Proposta Metodológica”, organizado por Robson Rusche.
Não é necessária uma leitura minuciosa dessa publicação, para perceber o grau
de comprometimento da proposta metodológica da FUNAP com concepções
conscientizadoras e humanistas, oriundas sobretudo das propostas da pedagogia do
oprimido de Paulo Freire.

31
 Nesse sentido, é importante ressaltar o avanço qualitativo no trabalho filosófico
e metodológico da formação dos educadores da FUNAP, que assumiu uma postura
claramente contrária a um modelo funcionalista da educação, apresentando propostas
que buscam a conscientização dos indivíduos e pretendem torná-los sujeitos de sua
existência (Rusche, 1995: 26) em um ambiente de privação de autonomia e liberdade.
Atualmente, a rede de educação da FUNAP atende 79 unidades penais, com um
quadro funcional composto por 71 monitores contratados em regime CLT, 148
estagiários e 143 monitores presos, totalizando 362 educadores que atendem cerca de
15.000 alunos. De acordo com dados do último Censo Penitenciário, realizado em 2003,
os índices de analfabetismo atingem 4% da população encarcerada, sendo que 75% dos
homens e 65% das mulheres não completaram o ensino fundamental.
Esses dados oferecem uma idéia da dimensão do trabalho a ser desenvolvido
pela FUNAP, tarefa infelizmente dificultada pela da carência de recursos financeiros e
de pessoal qualificado. Uma solução encontrada para superar essas questões tem sido a
contratação de estagiários e a consolidação da figura do “monitor preso” como principal
articulador das propostas educacionais nas celas de aula (LEME, 2002) das unidades
prisionais, assessorados pela formação pedagógica e acompanhamento do “monitor
orientador”.
O “monitor orientador” é um pedagogo cujas atribuições são: 1) execução de
políticas de atendimento da FUNAP, nas unidades penais, de forma organizada e unificada; 2)
organização e sistematização dos dados do atendimento educacional da unidade; 3) formação
continuada para Educadores, respeitando as necessidades e as diretrizes estabelecidas pela FUNAP; 4)
participação no processo de captação e seleção de monitores presos; 5) participação nas formações
pedagógicas oferecidas pela direção da FUNAP; 6) participação no funcionamento da escola em todos
os seus horários de acordo, com revezamento de horários, quando necessário (Souza et alii, 2005:

23).
A presença de monitores presos encontra suas raízes no final dos anos 60,
quando os presos políticos, em sua maioria intelectuais e estudantes universitários
condenados por crimes no combate à ditadura, deram início a processos informais de
alfabetização dentro dos presídios.
São funções do monitor preso:
1) Realização de aulas nos presídios, sob orientação e acompanhamento do monitor
coordenador; 2) Colaboração na organização e sistematização dos dados do atendimento educacional
da unidade; 3) Participação na formação continuada oferecida pelo monitor orientador, respeitando as
necessidades e as diretrizes estabelecidas pela FUNAP; 4) Realização de registro de atividades e

32
relatórios regulares a serem apresentados ao monitor orientador; 5) Realização de hora-atividade, em
que deverá preparar estudos e atividades pedagógicas; 6) Participação no funcionamento da escola nos
horários que lhe são atribuídos (Souza et alii, 2005: 21).

A consolidação desta política visa a reestruturação do quadro funcional, bastante

escasso, uma vez que não há um vínculo duradouro entre os monitores concursados e a
FUNAP: o salário é baixo e as condições de trabalho oferecem, sem dúvida, perigos
constantes. Também a contratação de estagiários resulta pouco interessante, se estes
mesmos estagiários não encontram possibilidade de efetivação depois de toda a
formação e experiência adquiridas,
Nesse contexto, é de extrema relevância que os monitores orientadores dêem
conta da difícil tarefa de constituir uma equipe de monitores presos, leigos em
educação, apesar da defesa cada vez mais incisiva, nos discursos que pautam as
políticas educacionais, pela qualidade da formação universitária dos educadores.
É mais uma contradição gerada pelo descaso das políticas públicas com relação
ao tratamento do preso: como concretizar uma educação “libertadora” se o próprio
professor está cumprindo pena de privação de liberdade?

33
Capítulo 2 - Notas do Subsolo

Ao mesmo tempo em que atuava junto ao processo desenvolvido na PFT, iniciei

uma busca por possíveis registros de experiências teatrais em prisões, anteriores ao
trabalho de Jorge Spínola. Deparei-me com a imensa dificuldade de encontrar
documentos referentes a esse assunto, sobretudo porque eles quase não existiam.
As práticas aqui reunidas foram as que tiveram algum cuidado em preservar seu
legado, através de documentação e registros iconográficos, e aquelas sobre as quais
consegui referências pela repercussão obtida na época em que se deram. Portanto, vale
reiterar que nosso objetivo não é abarcar a totalidade dos experimentos teatrais
realizados em presídios paulistanos. Uma empreitada dessa proporção, referente à
preservação da memória desses processos, deveria ser realizada por algum órgão
interessado em documentar a história da cultura e da educação que se desenvolve dentro
das penitenciárias.
O pequeno panorama que aqui será apresentado nos fornece a dimensão daquilo
a que não tivemos acesso. As biografias de alguns dos profissionais que se envolveram
com a questão já construiriam capítulos da história do teatro brasileiro.
Da busca, foram surgindo algumas referências, alguns nomes: Ruth Escobar,
Maria Rita, Paul, Boal. Mais tarde, Roberto Lage, Elias Andreato e por último, Frei
Betto. Como pretendo propor uma ordem cronológica, parto da experiência mais antiga.

2.1 A experiência de Frei Betto

O livro “Uma Escola Chamada Vida” é resultado surpreendente de um encontro
de notáveis. Trata-se da publicação de uma entrevista realizada pelo jornalista Ricardo
Kotscho com o grande pedagogo Paulo Freire e o educador e teólogo Carlos Alberto
Libânio Christo, o Frei Betto.
Durante mais de seis horas, em um domingo de outubro de 1984, Freire e Betto
expuseram momentos cruciais de suas experiências em educação popular. Um trecho do
prefácio dimensiona a importância deste diálogo: Não por acaso, certamente, seus caminhos se
cruzam neste livro. O pernambucano Paulo e o mineiro Betto iniciaram seus trabalhos em épocas,
circunstâncias e lugares diferentes – um poderia ser pai do outro -, mas num determinado ponto de suas
trajetórias elas se encontraram e seguiram juntos, mesmo sem se conhecerem pessoalmente, os olhos
fixados em um mesmo horizonte: a libertação do povo brasileiro pela educação (Freire e Betto,

1986: 3).

34
 Enquanto Paulo Freire se encontrava no exílio, entre 1964 e 1979, vivendo em
países distintos como a Colômbia, Chile, Espanha e Suíça, Frei Betto ficou no país e,
ligado a setores esquerdistas da Igreja Católica, notadamente à Teologia da Libertação,
o então jovem frade dominicano se envolve com a resistência e a contestação ao regime
militar. Acaba condenado e, de novembro de 1969 a 1971, é considerado preso político.
Da metade de 1971 ao final de 1973, é transferido para penitenciárias de São Paulo,
agora como preso comum. Na prática, essa troca de condição significava que o
indivíduo não estava simplesmente aprisionado, mas que era também um criminoso.
O tipo de tratamento dispensado a um preso político deve obedecer a uma série
de normas e padrões reconhecidos por órgãos internacionais de defesa dos direitos
humanos e da liberdade de opinião. Para escapar desse controle, o regime militar
brasileiro buscou um nivelamento maior entre o preso político e o preso comum, à
medida que a resistência de esquerda brasileira à ditadura se ampliava.
Enquanto esteve submetido a condenação por crime político, Frei Betto
empreendeu um balanço da atuação da esquerda brasileira, numa tentativa de
compreender seu fracasso. Sua conclusão foi a de que tínhamos tudo: ideal, coragem,
disposição, domínio dos conceitos clássicos, conhecimento das histórias da revolução. Só não tínhamos
povo. E, porque não tínhamos raízes populares, foi muito fácil se criar uma política repressiva de
isolamento daqueles grupos, o que levou à sua aniquilação. Isso me conduziu, pessoalmente, a uma
posição que, hoje, defino na seguinte frase: Prefiro correr o risco de errar com o povo do que ter a
pretensão de acertar sem ele. Porque essa pretensão eu tive antes (Freire e Betto, 1986: 38).

O que mais impressionou Frei Betto foi perceber que os presos disputavam entre
si postos de trabalho a serviço do sistema penitenciário, normalmente ocupados por
condenados por crimes “de elite”, como estelionato e contrabando.Dessa forma, o
presídio acabava cooptando os presos que, por medo de perderem seus empregos, não
causariam distúrbios à rotina prisional.
Diante daquela situação, a seu ver absurda, Frei Betto inicia os “círculos
bíblicos”, leituras sistemáticas da Bíblia com grupos de interessados, um trabalho de
conscientização social a partir de uma abordagem que buscava interpretar o contexto
histórico vivido por Jesus.
Decide então fazer uso do teatro como meio de ampliar a consciência social:
Eu tinha trabalhado no Teatro Oficina, com Zé Celso Martinez Corrêa, tinha tido uma
experiência muito marcante de teatro, na época da montagem de “O Rei da Vela”, de Oswald de
Andrade. Na prisão, tive a oportunidade de realizar aquele que é, até hoje, um dos meus sonhos utópicos,
que é dirigir um espetáculo. Montei um grupo de quarenta presos. Foi muito interessante como

35
experiência pedagógica porque, na verdade, minha meta não era tanto montar o espetáculo. Chegamos a
montar dois espetáculos, inclusive com sessões para o pessoal da cidade (Freire e Betto, 1986: 41).

. Mesmo tendo realizado esses dois espetáculos, os objetivos de Frei Betto não
estavam voltados a questões estéticas.
Mas minha meta era criar, através do teatro, um processo pedagógico através do qual eles
pudessem se liberar subjetivamente de todo aquele sofrimento absurdo que o sistema penitenciário gera
no preso comum. O sistema penitenciário, tal como ele existe na sociedade capitalista, principalmente
aqui no Brasil, é extremamente cruel não só porque confina fisicamente o homem, sem que esse homem
possa compreender o problema da liberdade, senão em relação à sua locomoção física, mas ele destrói a
subjetividade do homem, no sentido de não lhe oferecer nenhuma possibilidade de racionalização da
situação em que se encontra. Por isso que o alimento do preso é a fantasia, a revolta e a maconha. O
preso vive disso (Freire e Betto, 1986: 41).

Assim, podemos concluir que teólogo considera o teatro capaz de libertar o

preso da situação de alienação social. O preso passa a se situar historicamente e decide a
lutar por transformações mais amplas. No momento em que o homem emerge da percepção da
vida como mero processo biológico para a percepção da vida como processo biográfico, histórico, ele
começa a fazer da sua revolta como um marginal e bandido um potencial de contestação política. Ele
começa a situar-se como ser político (Freire e Betto, 1986: 43).

Portanto, o que está em jogo é o próprio sentido da existência, a construção de

um projeto de vida que ultrapasse os limites do aprisionamento e transforme a vida em
algo maior que o presente.
O trabalho do teatro visava possibilitar-lhes um equacionamento da sua existência no mundo e
no mundo carcerário. Como? Eu promovia os laboratórios. São ensaios improvisados. Eu pedia:
“Companheiro, conte por que você veio parar na prisão, como é que foi exatamente o crime pelo qual
você foi condenado” – e ele contava. Começava a representar o crime e fazia o papel de criminoso.
Outro preso fazia o papel da vítima, outro da mulher da vítima, outro da polícia, do delegado, do
investigador que torturou, do juiz... Depois, invertíamos os papéis. Era interessante quando aquele que
tinha matado se via no lugar da vítima. Era o distanciamento que, pela primeira vez, ele tinha da própria
atitude. Ele se via, inclusive, como juiz, tendo que decidir a pena. Isso foi criando toda uma reflexão
crítica do problema deles (Freire e Betto, 1986: 43).

O processo de trabalho era, portanto, a dramatização da experiência de vida,

materializada na cena improvisada. Em determinado momento, ela passava a ser
transformada pelos integrantes do grupo, através da troca de papéis. Isso possibilitava a
vivência dos diversos pontos de vista relacionados àquela situação.
Obviamente, tal prática promovia uma leitura mais abrangente da realidade
vivenciada, mesmo partindo de recordações bastante incômodas. Fazia sofrer, exatamente.
Parecia-se com um processo psicanalítico. Inclusive, a narração do crime é sinal de confiança que ele

36
tem em você na prisão. Nunca se pergunta a um preso o que ele fez. Mas, se ele confia em você, um dia
ele lhe dirá. Ele precisa ser ouvido, sobretudo em respeito ao princípio pedagógico de sempre se fazer
um trabalho a partir dos elementos fornecidos pelas experiências vitais anteriores. Mantenho esse
critério pedagógico até hoje (Freire e Betto, 1986: 44).

Muitas dúvidas surgem a partir da experiência narrada por Frei Betto. Como ele
lidava com a direção do presídio? De que forma conseguiu realizar uma atividade
coletiva, envolvendo muitos presos, que resultou inclusive na abertura da instituição a
uma platéia? Com quem precisou negociar? E que tipo de argumentos foram
necessários? Será possível que ele conseguiu convencer a direção de uma penitenciária
a permitir a realização de um grupo de teatro usando o mesmo tipo de argumentação
com que ele relatou a experiência, mais de dez anos depois? Frei Betto pediu permissão
para realizar um processo de conscientização política através do teatro em plena
ditadura, dentro de uma prisão?
Trata-se da experiência teatral mais antiga, realizada em presídio paulistano,
dentre as que tomamos contato. A qualidade de suas intenções e aspirações,
materializadas em uma prática de conscientização e diálogo, já nos dá indícios de um
tipo de discurso que é usado para justificar a prática do teatro em presídios.
Em um presídio, onde as carências se avolumam, promover uma atividade que
se proponha a ressignificar a vida é tarefa de grande porte. Mesmo assim, Frei Betto
passou a buscar essa ressignificação também através da luta pela instauração do Ensino
Ginasial na prisão.
Não sabemos como a experiência com o teatro se encerrou. Talvez o foco do
trabalho, voltado ao autoconhecimento de seus participantes, e abrindo mão de uma
investigação artística da linguagem teatral, tenha esgotado as possibilidades do
processo.
Seja como for, o Ensino Ginasial, conhecido como “curso de madureza”,
aconteceu. E nele Frei Betto também destacou o valor do conhecimento para produzir
capacidade crítica em relação ao mundo, dando continuidade a seu projeto de
transformação das realidades injustas pela conscientização do homem.

37
2.2 Projeto “A Arte como Processo de Recriação em Presídios” de Maria Rita
Freire Costa
A história do projeto “A Arte como Processo de Recriação em Presídios” nasce
do empenho da então jovem atriz Maria Rita Freire Costa, recém-chegada em São
Paulo, em promover atividade teatral em um presídio feminino.
Seu primeiro contato com o universo prisional acontecera em 1977 quando
buscava elementos para a construção da personagem que interpretaria em um episódio
do programa Caso Especial, da Rede Globo de Televisão, sob direção de Walter
Avancini. O episódio, denominado “Indulto de Natal”, fora escrito com o intuito de
revelar, com altas doses de emocionalismo, a realidade das mulheres presas que
recebiam o benefício de passarem o Natal com suas famílias.
Na prisão, Maria Rita percebeu a inexistência de atividades educacionais,
culturais ou laboriais, o que reduzia as presas a uma rotina ociosa e desesperadora.
Decidiu então lutar, junto à direção da PFC, pela possibilidade de incluir o teatro entre
as atividades de reabilitação.
Em 1978, ela consegue iniciar o trabalho, com uma equipe composta por
diversos profissionais: o ator e diretor Elias Andreatto, a psiquiatra Eros Volúzia, a
socióloga Conceição D´Incao, a fotógrafa Iolanda Husak e o músico Ademir Martins.
Esse projeto duraria cinco anos, até meados de 1983, e é até hoje relembrado como uma
das mais bem sucedidas propostas artístico-culturais já promovidas em unidades penais,
tamanha a repercussão alcançada por cada uma de suas realizações.
Para tanto, uma verba era fornecida pela FUNARTE, órgão federal, e os valores
eram repassados para a Secretaria Municipal de Cultura, que pagava os profissionais.
É interessante acompanhar a mudança qualitativa ocorrida na percepção da
equipe com relação às finalidades do projeto, ainda no primeiro ano de trabalho: Em
meados de 1978 teve início o projeto A Arte no Processo de Readaptação Social em Presídios, dentro da
Penitenciária Feminina da Capital – SP. O objetivo central é conduzir o indivíduo a uma confrontação
dos seus valores com os do meio social, usando o teatro como uma atividade ludoterápica e catártica,
através do questionamento e da atividade reflexiva. A proposta do trabalho estava voltada para a
questão da READAPTAÇÃO. Porém, com o decorrer do tempo, percebeu-se que o conceito inicial era
incompatível com a ação efetiva do trabalho que se dava pelo desenvolvimento do espírito grupal e
crítico. Ao invés de impor valores, o trabalho possibilitava uma leitura e apreensão dos fenômenos que
direta ou indiretamente, determinavam o comportamento do indivíduo. Passou-se a discutir então o
conceito de RE-CRIAÇÃO e sua maior identidade com os objetivos propostos (Costa, 1983: 5).

38
 A alteração do nome do projeto valoriza os princípios da criação artística
coletiva, demonstrando maior interesse em atender primeiramente aos anseios das
participantes, ao invés de ajustar a atividade teatral às finalidades da instituição. Não
que o projeto abrisse mão de seu potencial de promover mudanças na capacidade crítica
e no grau de reflexão das participantes: Sensíveis mudanças foram constatadas no comportamento
individual de cada participante do grupo, como por exemplo, a capacidade de análise crítica (frente a
uma visão de si e do mundo), a percepção da necessidade de convívio social e do equilíbrio entre o
emocional e o racional (Costa, 1983: 5).

Dessa forma, o processo teatral é entendido como meio privilegiado de encontro

do homem com sua capacidade de envolver-se com sua própria história, levando-o a
compreender o sistema que o circunda.
Em relação à experiência de Frei Betto, relatada anteriormente, já percebemos
um avanço na importância atribuída ao espetáculo concebido no decorrer de todo esse
processo artístico.
As fotos das peças realizadas sob orientação de Frei Betto mostram cenas
realistas, que exploram temas ligados ao universo do crime, encenados com uso de
figurinos simples e utilização concreta de objetos contundentes, como um revólver de
brinquedo..
Já as peças produzidas na PFC ganhavam complexidade poética e apuro formal,
garantido por um processo diferente de elaboração. Nas palavras de Elias Andreato3:
Esse trabalho era pensado em função da realidade delas, elas que propunham os temas. A gente
tinha a delicadeza de não interferir demais. Então foi bacana pra mim, de tentar observar o potencial de
cada um, observar atentamente a realidade delas, as angústias, e ver como a gente poderia transformar
aquilo tudo em teatro, ou numa grande brincadeira. Tinha momentos interessantes, tinha mulheres
interessantes, elas escreviam o próprio texto, a gente só orientava. A gente criava todas as condições
para que elas pudessem subir no palco. Então foi um projeto nesse sentido muito bacana, muito íntegro.
E quando a gente começou, 79, 78, era acabando o período obscuro, os exilados estavam começando a
voltar, só tinha uma presa política no presídio, que era a Elza, e que não participava do nosso grupo,
mas estava sempre com a gente. E esse trabalho, o resultado era aberto ao público. A gente preparava
durante um ano. O público pagava. A gente tinha uma média de 300, 400 pessoas por sessão. Todo o
dinheiro era revertido para elas.
O processo, conforme relatado por Elias e Maria Rita em entrevistas realizadas
por mim com cada um deles, nascia do levantamento de um tema que conduziria o
grupo à construção dos textos. Esses textos eram redigidos pelas próprias participantes,

3
Entrevista realizada por mim em junho de 2004. Todas as falas cuja autoria não é destacada no
subcapítulo 2.2 são declarações feitas por Elias Andreatto na referida ocasião.

39
sem restrição quanto ao gênero utilizado: poesias, cartas, manifestos, diálogos e cenas
dramáticas. Essa pesquisa também se estendia à sonoplastia.
Assim Elias Andreato relata o processo que daria origem ao espetáculo Cela
Forte Mulher, apresentado em 1980, por ele dirigido:
O processo era assim: a gente decidiu que ia falar da cela forte, que ia falar da relação
amorosa entre o homem e a mulher, a mulher e o malandro. A gente sugeria assim: cada uma pensa em
uma música, que tem a ver. Então a gente selecionava essa música, ou cantava, tocava. E aí a gente
pensava nessa coisa musical, no movimento. Tudo era em função dessa idéia para que o trabalho
acontecesse. Textos, a gente ia separando. A gente fazia improvisação de cenas de violência, de brigas,
de ciúmes, de traição, tudo relacionado ao tema. Aí a gente dava pra elas o entendimento do ponto de
vista psicológico, do ponto de vista social, o que isso significa. Tinha um entendimento do trabalho,
mesmo que elas não tivessem tanto conhecimento, mas elas tinham uma noção. Pra elas foi muito
importante.
Diante do material criado por elas, a função do diretor era descobrir formas de
encadear um texto ao outro, uma cena à outra, sempre expondo para o grupo a
justificativa de cada escolha.
As inscrições eram abertas a todas as presidiárias da unidade, não havendo
critérios de seleção pré-fixados pela unidade penal.
As pessoas se inscreviam e aí tinha a seleção natural: as que não agüentavam saíam, tinha
desistência por morte, ou transferência. Então administrar isso era muito angustiante. Por isso a
psiquiatra. Tinha discussão com grupo o tempo todo. Era muito difícil pra mim, porque às vezes tinha
gente bacana que era transferida, ou que morria, as pessoas brigavam...
Cinco espetáculos foram construídos a partir das seguintes fases: escolha do
tema; elaboração de textos e seleção de músicas pelas detentas; criação coletiva da
dramaturgia; ensaios e apresentações abertas ao público.
Em 1978, era apresentado um ensaio aberto intitulado Criação Coletiva. Seu
tema era a reflexão das presidiárias a partir de sua vivência dentro da realidade
carcerária e social, agora convidadas a acordar para a necessidade de se questionar
(Costa, 1983: 6).
Ator, atriz, quem não é?
Todos nós o somos. Eu, o senhor, a senhora...
Sim. Somos atores e atrizes integrantes da gigantesca companhia teatral chamada humanidade,
vivendo vinte e quatro horas por dia no palco do grande anfiteatro da sabedoria eterna chamada Mundo,
das cenas do drama de “domínio público” intitulado VIDA...
Heróis, Anjos, Santos, Demônios, Egoístas, Idealistas e todos os “istas” que se possa imaginar,
são os personagens por nós vividos no palco.
Será que sabemos cada um de nós qual é o personagem por cada um de nós representado?

40
 Será que gostamos dele e temos coragem de vivê-lo à luz do “Grande Refletor”?
Façamos de conta que hoje é nosso dia de folga e para descansar, vestiremos outros
personagens. Talvez eles nos dêem as respostas para as perguntas feitas anteriormente...(Costa, 1983:

6).
Este trecho, creditado à detenta Toninha, revela o percurso seguido pelas
integrantes na tentativa de relacionar teatro e vida, metáfora e realidade, aprofundando
assim a consciência de seu próprio papel na sociedade. Ao se assumir personagem no
palco da vida, que pede permissão para descansar vivendo um outro papel diante do
público, esta mulher pede licença a nossos preconceitos. Ela nos pede para deixarmos
de vê-la apenas como presidiária, para que ela possa ser também muitas outras coisas.
Este tema acaba sendo o grande mote do primeiro espetáculo resultante do
projeto, chamado Favor Não Jogar Amendoim, em 1979, onde o grupo avança nas suas
reflexões, extrapolando os muros do presídio e chamando a sociedade a pensar sobre a
questão carcerária e sobre os presidiários em geral (Costa, 1983: 7).
Nas palavras do diretor da peça, o desejo de abalar as expectativas do público
em relação a um espetáculo feito por infratoras:
O espetáculo criou um grande interesse, um grande impacto, todos que o assistiam ficavam
completamente chocados. A gente fazia teatro na capela; ensaiava e apresentava lá. A gente construiu
um palco, que era um grande tablado móvel, com vários módulos, e a gente colocou lá um tablado
cercado de grades. Tinha uma presa que recebia o público na porta do presídio com um megafone e ia
passando pela penitenciária falando “Esse é o pavilhão 1, onde estão as feras de maior periculosidade, e
por aí vai, até levar os espectadores para a platéia. Elas estavam todas no palco, atrás das jaulas,
imitando bichos, rosnando. Era um zoológico. Aí a gente dava esse aviso: “favor não jogar amendoim”.
Aí a brincadeira, nesta peça, era o seguinte: cada uma contava como foi parar lá na prisão. Sempre a
história delas, ou real, ou ficção, mas sempre tinha ver com elas. Às vezes uma contava a história da
outra, mas sempre o universo delas. A gente só orientava. E era muito bonito, muito forte. Eu me lembro
que terminava assim: com todas dormindo, como se fosse uma grande cela, e depois de tudo uma delas
levantava, ficava em pé, fazia que tirava um revólver, apontava para alguém da platéia e atirava. Era só
isso. É que lá dentro isso tinha um poder. Cada uma contando como é que tinha ido parar ali. Então
aquilo era uma coisa forte.
No ano seguinte, o resultado de oito meses de ensaio era apresentado com o
instigante título de Cela Forte Mulher.
Para termos uma noção da durabilidade do impacto desse espetáculo na cultura
prisional, o jornalista Antônio Carlos Prado, editor da revista Isto É, lançaria, em 2003,
sob o mesmo título, um livro escrito por ele, em parceria com presas de diferentes
unidades.

41
 No prefácio, a justificativa para a escolha do título: o nome da peça era usado na
PFC como uma gíria, quando era preciso levantar o astral de uma detenta. Entre si,
entendiam o termo “cela forte mulher” como um apelo à retomada de forças, como a
possibilidade de revalorizar a própria vida.
Sou uma mulher presidiária, mas não sou diferente de vocês. Tenho sentimentos, gosto de viver,
quero a liberdade. Luto com vocês contra essa prisão invisível em que se encontram quase todas as
mulheres.
Se hoje estou aqui, foi porque tudo fiz para não me acovardar diante de tais absurdos. Quem
sabe, até por medo de cair na prostituição, que optei pelo lado menos repugnante.
Deram-me fama de Malandra, mas saiba que não é nada disso... Simplesmente sou uma mulher
que luta contra a violência deste mundo, dos homens, rufiões, que agem como verdadeiras feras, como
carrascos, mantendo as mulheres prisioneiras, e as torturam, e as usam como cobaias para os seus
instintos bestiais. Se apresentam como homens de bem, mas ferem as mulheres sem que ninguém possa
perceber suas duas faces. (...)
Hoje, nessa prisão tão alta, tão estreita, tão pesada, tão penosa, que esmaga aos poucos o meu
corpo, sou capaz de sentir uma certa tranqüilidade; a tranqüilidade de conseguir resistir, de ter a moral
limpa, de nunca ter me vendido para homens de pouca dignidade, de estar livre desta prisão invisível.
Mesmo estando aqui, sou livre, porque minha alma está livre (Costa, 1983: 6).

De autoria da presa Dulcinéia, este trecho faz menção aos temas sobre os quais o
espetáculo se debruçava: a condição da mulher e seu aprisionamento.
A cela forte é a solitária, a cela em que as detentas são postas de castigo cada vez
que são punidas por infração às regras da prisão. É a prisão da própria prisão. Durante o
período de isolamento, não há permissão para banho de sol, e a detenta é obrigada a
ficar sozinha, mergulhada em seus próprios pensamentos.
Estávamos nesta discussão da cela forte. A função de existir a cela forte dentro da prisão,
começou com este questionamento. Por que até então isso era muito freqüente. Muitas vezes elas não iam
pro ensaio porque estavam na cela forte. Então toda vez que a gente chegava tinha esse problema: não
vem, não vai ter, pois estava na cela forte. Isso alterava toda a dinâmica. Então a gente resolveu, a partir
daí criar esse universo feminino. Então a capela virou um grande altar. A platéia entrava e lá no centro
tinha um manequim com paletó branco, que era a figura do homem, e a capela toda arrumada para um
casamento. Todas elas entravam de noiva, com véu. Elas subiam no altar, pegavam aquele paletó e cada
uma fazia alguma coisa: uma costurava, a outra lavava, todo o trabalho doméstico em relação ao
homem, ao malandro. Então a peça falava da submissão da mulher ao grande malandro. O texto era
isso, a visão feminina. Isso na época também tinha um significado forte, porque a música, as artes, o
cinema, todo o mundo estava pensando a mulher de uma outra forma. A mulher também se colocava de
um jeito diferente. Então esse espetáculo foi muito impactante também, nesse sentido.
A PFC fica ao lado da Penitenciária do Estado, um presídio masculino. Das
grades externas das celas de ambos os presídios, braços e mãos em movimentos

42
elaborados e objetos como lenços e papéis constituem códigos de comunicação. Cela
Forte Mulher utilizava cenicamente esta linguagem corporal criada pelos presos e
presas a fim de trocarem carícias à distância.
O espetáculo conquistou a possibilidade de ser apresentado fora do presídio, o
que representou um ganho muito significativo para o projeto e suas integrantes.
A gente fez apresentação do Cela Forte Mulher no Sesc Anchieta. Conseguimos autorização. Saí
com elas no ônibus com uma guarda. Eu me lembro que o meu discurso era assim: gente, esse trabalho é
muito importante pra mim, se alguém fugir, vai acabar. É a possibilidade de vocês também saírem uma
vez, passear, ver gente. E vocês não podem tirar a possibilidade das outras, de no ano que vem também
fazerem teatro. Nem que seja só por isso. E eu me lembro que a Patrícia chegou, virou pra mim e disse:
isso é uma sacanagem! Eu tenho 35 anos pra tirar na cadeia, você não tem o direito de pedir isso pra
mim! E eu falei assim: Tenho. E ela disse que não ia fugir, mas queria beber. Eu falei que isso eu
descolava. Mas enfim, a gente saiu, se apresentou, foi bacana. A gente foi mostrar na Penitenciária do
Tremembé, unidade masculina. Fizemos debate com os presos, elas puderam falar dessa relação da
malandragem, do homem e da mulher. E era sempre assim: nós e uma guarda.
A permissão para que um grupo de mulheres presas se apresentasse fora dos
limites do presídio revela o apoio alcançado pelo projeto por parte da direção da
unidade. Sobretudo por se tratar de um espetáculo que abordava, de forma
extremamente crítica, em um período em que a liberdade de expressão ainda não havia
sido garantida, a questão do abuso de poder.
Não vejo diferença entre eu e tu. Não basta que te acusem, porque eu sei da tua fragilidade, e o
todo da culpa é demasiado para que eu carregue.
Não se divide o mundo em homem e mulher, em branco ou índio, preto ou judeu. Com o olho
lúcido da fome, eu percebo apenas uma divisão, uma só: É o fraco e o forte!
Nós dois que somos vergados por um peso de miséria, nós dois que ficamos fracos na medida em
que nosso suor, nossas vidas cevam o pão que alimenta e fortalece o rico.
Não, não creia na divisão de nós dois, não creia sobretudo na tua aparência de ser livre!
Porque liberdade é barriga cheia, é casa decente, é trabalho garantido com salário justo, é escola para
nossos meninos... Liberdade é saúde para fazer a vida, meu amor! (Costa, 1983: 11).

Esse trecho, escrito por Patrícia, diz muito da consciência construída por essas
mulheres em relação a sua condição indigna. Da percepção que elas possuem das causas
que as tornam vulneráveis, e do quanto isso tudo nos envolve a todos. Esse texto mostra
que, ao compreenderem as condições que consideram como causas de seu
aprisionamento, essas mulheres passaram a dividi-las conosco. Empregando um sentido
social para o conceito tão amplo de liberdade, conferido a partir de uma análise do que é
essencial para a dignidade humana, essas mulheres não permitem que nos sintamos tão
livres assim.

43
 O processo seguinte, que resultaria no espetáculo Fala Só de Malandragem,
apresentado de 07 a 31 de janeiro de 1982, às 20 horas, na PFC, representa o momento
em que o grupo questiona os valores e normas da sociedade través da instituição
JUSTIÇA, abordando o tema da violência social e criminal (Costa, 1983:13).
O registro em vídeo deste espetáculo resultou no documentário homônimo
dirigido por Denoy de Oliveira, lançado em 1985. Na abertura, o diretor destaca sua
surpresa e admiração em perceber que, durante os anos em que a sociedade se sentia
amordaçada, um grupo de presas exercia abertamente sua liberdade de opinião.
O filme se inicia com cenas em que as detentas correm pelo pátio, num jogo de
pega-pega proposto como aquecimento. Em seguida, um momento mais concentrado,
em que elas estão deitadas sobre um palco, com os olhos fechados, recebendo
individualmente uma massagem de Maria Rita. Mais tarde, ela me relatou que aquela
cena era resultante de um momento muito tenso, pois no dia anterior havia acontecido
uma ameaça de rebelião, o que poderia impossibilitá-las de realizar a apresentação e,
conseqüentemente, a filmagem.
São exibidos alguns dos momentos que antecedem a apresentação: mulheres se
maquiando cuidadosamente, algumas fazendo o penteado das outras, umas
descontraídas e falantes, outras mais reservadas, concentradas. Então é mostrada a
platéia, que acompanha a abertura dos portões e é recebida por uma mulher, vestindo
um figurino típico de malandro. O espetáculo se inicia ali, no pátio da prisão. Dois
malandros discutem. Um tiro. O cadáver é coberto com jornal.
Em uma cena muito forte, uma detenta personificando a justiça, olhos vendados,
uma balança em uma das mãos, um martelo na outra, faz o julgamento de cada uma das
atrizes, que são convidadas a relatar suas histórias. Todas são consideradas culpadas,
pois nenhuma foi capaz de perceber que atuou exatamente como o sistema social-
político-econômico esperava que elas atuassem. Esse é o veredicto proclamado a todas
pela justiça. Porém, no final, todas as condenadas emitem uma sentença à própria
justiça, considerando-a também culpada, por sua cegueira e incapacidade em se
perceber também como parte de todo esse sistema.
O documentário Fala Só de Malandragem foi vencedor do Festival de Brasília,
na escolha do público, em 1985. Uma das detentas foi considerada “Melhor Atriz
Coadjuvante”, pois apesar de ser um documentário, ela aparecia como personagem, uma
vez que o espetáculo teatral era mostrado na íntegra no decorrer do filme.

44
 Sua repercussão foi um forte argumento contra a instituição da pena de morte no
Brasil, tema de forte apelo na época, quando diversos setores da sociedade debatiam os
principais tópicos a serem levados em consideração na Nova Constituição Brasileira,
que seria aprovada pelo Congresso Nacional em 1988.
Esse filme nunca foi comercializado, nunca chegou às locadoras e raramente é
exibido. Meu acesso a ele se deu após negociação com a viúva de Denoy, Maraci de
Oliveira, que possui uma cópia em VHS, e é muito reticente em mostrá-la, por conta do
acordo estabelecido entre o cineasta e as detentas, sempre preocupadas com as
repercussões de sua imagem fora das prisões.
Registro semelhante, que também resultou em um documentário, com duração
de catorze minutos, foi realizado com o espetáculo Nós de Valor... Nós de Fato,
apresentado em 1983 e que seria o último resultado deste projeto.
Debruçando-se sobre a figura do palhaço, entendido como um ser explorado e
marginalizado, este espetáculo traçava uma analogia entre o circo e a vida, explorando a
idéia de que é preciso abandonar a máscara de idiota, para partir em busca da
transformação.
Analisando hoje todos esse trabalhos, alguns pontos merecem ser abordados.
Primeiramente, é preciso valorizar o engajamento da equipe, pois quase todos
entravam em uma unidade prisional pela primeira vez e se dispuseram a participar de
um processo de trabalho coletivo em um local de tão precárias condições.
Destaco também o apoio da direção da penitenciária. O trabalho era aberto ao
público e chamava bastante atenção da mídia, trazendo para a platéia artistas famosos
como Marília Pêra, Marco Nanini, Célia Helena, além de políticos. A diretora Suraia
Daher expôs-se corajosamente e assumiu os riscos que um evento de tal porte poderia
trazer para a “ordem” da unidade penal.
Além disso, o apoio da direção garantiu uma mudança na relação com o corpo
funcional, que passou a respeitar o projeto, embora sempre tenha existido uma má
vontade com relação a qualquer atividade que “desequilibrasse” a rotina da unidade.
Depois da estréia (do primeiro espetáculo) a tranqüilidade foi um pouco abalada. Para o
próprio presídio, todas as pressões que a diretora sofreu. Teve os dois lados: ela foi reconhecida e
endeusada pelo projeto, mas por uma ala mais radical deve ter sido censurada. O corpo de funcionários
muitas vezes tentou provar que a gente levava droga pra cadeia, que dentro da sala de ensaio podia
fumar maconha, podia namorar, tinha toda uma briga diária, pois a gente não deixava que as guardas
tomassem conta do trabalho. Então a gente criava muitos problemas pra eles. A revista não existia, a
gente entrava e saía com a maior liberdade. A gente nunca levou nem trouxe nada, e a gente deixava isso

45
muito claro. Elas pediam, sempre tinha esse jogo de sedução, mas a gente era muito inteiro no processo,
a gente acreditava muito no projeto.
O final da experiência do projeto na PFC foi abrupto, causado pela fuga de três
detentas, que abandonaram o grupo às vésperas de uma apresentação de Nós de Valor...
Nós de Fato, em uma das salas do Centro Cultural São Paulo.
Naquele momento, já em meados do segundo semestre de 1983, o projeto lutava
pra sobreviver, em um árduo processo de negociação com a nova direção da unidade,
pois Suraia Daher não era mais a responsável pelo cargo.
As tensões desestabilizavam as relações de confiança entre as integrantes, e
Maria Rita decidiu que só sairia com o grupo se houvesse garantia de escolta. Para ela, a
situação estava fugindo de seu controle, pois o grupo havia aceitado a entrada de muitas
pessoas que procuraram o projeto assim que o mandado judicial autorizara a saída para
as apresentações.
A escolta, que fora garantida pelo presídio, foi feita por três policiais femininas,
que, segundo Maria Rita, estavam vestidas de saia justa e sapato com salto. A chegada
do grupo no Centro Cultural, que deveria acontecer pelo porão do edifício, com portões
que poderiam ser fechados para o desembarque do grupo, não foi possível pois a
unidade não havia feito a solicitação.
As três fugitivas saíram correndo em plena luz do dia, em um local bastante
movimentado, próximo a estações do metrô e com fácil acesso ao centro da cidade.
O espetáculo aconteceu, com a participação de Maria Rita, substituindo uma das
fugitivas. Ela contou que só foi possível levar a situação adiante graças à organização
das detentas, que tomaram todas as decisões necessárias: redistribuíram as falas,
decidiram quem ia realizar determinadas cenas.
Não fosse por intervenção pessoal da diretora, que abriu mão da continuidade do
projeto para assumir a defesa das que permaneceram e realizaram a apresentação, todas
as detentas teriam sido transferidas para unidades do interior do Estado, o que
representaria uma injusta punição, pois esses presídios não possuem tanta oferta de
trabalho e acesso ao judiciário quanto os da capital.
Anos depois, ela seria convidada a desenvolver o Programa Nimuendajú. Era,
em suas palavras, uma ação cultural junto aos segmentos confinados e às instituições de
confinamento. Este programa foi gerenciado por mim dentro do Ministério da Cultura durante a gestão
do ex-ministro Celso Furtado e da gestão do ex-ministro Fernando Lira, no Ministério da Justiça. Pela
primeira vez no Brasil realizava-se uma ação conjunta, um convênio entre os Ministérios da Cultura e da
Justiça, voltado para um programa de atividades artísticas, junto aos segmentos confinados. Portanto,

46
durante o ano de 1987, este programa realizou-se em nove estados e no distrito Federal, e vinte
instituições de confinamento com mostras de teatro, poesia, exposições de pintura, artesanato, entre
outras (Costa, 2001: 57).

Tratava-se, na prática, de destinar verba federal para as Secretarias Municipais

de Cultura das cidades onde havia penitenciárias interessadas em realizar o projeto. A
verba então era usada para pagar professores selecionados pelas próprias unidades, mas
que necessariamente exercessem atividade artística comprovada na linguagem que se
propunham ensinar. Esse projeto foi encerrado com a saída de Celso Furtado do
Ministério da Cultura.
A trajetória de A Arte como Processo de Recriação em Presídios é um exemplo
significativo da qualidade artística que qualquer processo desenvolvido em uma unidade
reabilitadora pode almejar. Essa qualidade é condição essencial para que o trabalho
extrapole o nível de sua utilização como “processo reeducativo” pelo presídio, e atinja
patamares importantes para a vida dos que com eles se envolvem, presos ou professores,
funcionários ou artistas.

2.3 Ruth Escobar na Penitenciária do Estado (PE)

Em carta aberta publicada pelo jornal Folha de São Paulo, no dia 30 de
dezembro de 1980, Ruth Escobar nos fornece a dimensão do horror que um pequeno
incidente pode provocar dentro de uma cadeia:
No dia de Natal, os presos do segundo pavilhão jogavam futebol no pátio, começou a chover e o
guarda mandou recolher. Cinco deles protestaram e o jogo continuou até que alguns disseram que era
melhor parar. Um guarda pegou a bola, os presos começaram a sair e no caminho eram espancados
pelos guardas que estavam em serviço no pavilhão, comandados pelo chefe da guarda, Amauri. Os
presos subiam para suas celas sem reagir quando ouviram os gritos de cinco detentos considerados pela
guarda os responsáveis pela desobediência do cancelamento do jogo. Os presos que estavam subindo
para as celas desceram em solidariedade aos companheiros e se armou uma pancadaria onde os guardas
ficaram em minoria.
Aos gritos dos guardas - “...também somos pais de família” – os presos se acalmaram diante
das promessas dos guardas de que não haveria revide, denúncias ou punições. Os presos se
encaminharam para suas celas. Quando todos estavam recolhidos, a guarda comandada por Amauri
arrastou os cinco detentos (dois deles, Genésio Moreira da Silva e Durval de Morais, ainda estão no
hospital) e debaixo de forte espancamento os levaram para a solitária. Nesse instante, os presos do
pavilhão dois começaram a gritar em protesto, batendo com as canecas nas grades, juntando-se a esse
protesto o pavilhão três. Foi chamada a tropa de choque interna que silenciou violentamente os dois
pavilhões. Eram 15h30min. da tarde e o presídio estava em total silêncio.

47
 Às 18horas, na troca de plantão do pavilhão dois, o plantão dois e o que assumia juntaram-se e
retiraram da solitária os cinco “líderes” para espancá-los. De novo, o presídio se acendeu na maior
gritaria e com os presos do segundo e do terceiro pavilhões, aí já em desespero, quebrando vidros,
arrebentando celas e um deles, de alcunha “Marrom”, pôs fogo no próprio colchão, encontrando-se em
estado grave (...).
Eram 19 horas e foi chamado o choque externo que procedeu a uma nova inspeção, cela por
cela, e novas violências foram cometidas com os detentos que eram apontados pelos funcionários. Depois
que o “choque externo” saiu, alguns funcionários ainda continuaram a “festa” por conta própria,
entrando em celas, quebrando vidros de quem ainda não havia se manifestado (...).
Sexta-feira, dia 26. O “choque externo” é chamado de novo para fazer vistoria, segundo
esclarecimentos da direção. Me pareceu estranho a esta altura dos acontecimentos que algum preso
pudesse ser portador de uma arma, pois se o fosse a teria utilizado na noite anterior para revidar ou
defender-se da violência.
Entraram 600 homens do choque, equipados com cães para revistar presos, trancados em celas
individuais. Um funcionário abre a cela, o preso fica nu, o choque passa o cacetete revistando as
nádegas. O chefe da disciplina penitenciária gritava: “Onde tiver vidro quebrado, deixa arreado no
chão”, e a violência se consumava cela por cela. Neste mesmo dia, a violência também chega ao
hospital. Durval de Morais, já gravemente ferido é espancado novamente. Todos estes homens que
sofreram todo tipo de violências e humilhações juram que vão dizer a verdade e que não vão se
acovardar se tiverem a oportunidade de serem ouvidos. (...). Ignora-se quantos feridos existem. Hoje
tomei conhecimento que os vários detentos que fazem parte do grupo de teatro estão nas celas fortes
(Escobar, 1982: 151-153).
Os familiares dos presos só obtiveram permissão para revê-los depois do dia
primeiro de janeiro. Foram impedidos de se encontrarem com eles às vésperas do Ano
Novo, a despeito do sofrimento provocado pelos eventos acontecidos durante o Natal.
Daquele momento em diante, Ruth Escobar e a equipe responsável pelo projeto
de teatro, desenvolvido desde maio daquele ano dentro das dependências da
Penitenciária do Estado, estariam terminantemente proibidos de entrar no presídio. E
pouco mais de um mês depois do incidente, seriam acusados de provocar o motim.
Em notícia do Jornal da Tarde, de 21 de janeiro de 1981, “Ruth Escobar,
responsável pela rebelião?” (Escobar, 1982:180), destaque para uma declaração do
então Secretário de Justiça, professor Manuel Pedro Pimentel:
Na máquina infernal que é a prisão de segurança máxima, preso bom é preso anulado em sua
personalidade, totalmente submisso ao regime totalitário e repressivo, com perda total do respeito
individual. De maneira nenhuma Ruth insuflou a rebelião, mas com sua generosidade de idéias começou
a dar aos presos a conscientização de sua individualidade, de seu valor como homem, seus direitos, o
que é um estímulo perigosíssimo, é levá-los ao castigo, porque a única maneira do preso reivindicar é

48
insubordinando-se, e, fazendo isso ele sofre a repressão do sistema, onde a primeira regra é anulação do
respeito individual (Escobar, 1982: 180).

Na fala do professor Pimentel está resumida a essência da lógica prisional,

explicando por que razões é tão difícil propor um debate profundo, crítico e radical com
os presos. Pois uma vez conscientes da lógica do sistema que sustenta a prisão, a
tendência natural é buscar a mudança. E dentro da cadeia, basta uma reivindicação
muito pequena, como a continuidade de uma partida de futebol, para que se tenha que
enfrentar conseqüências muito violentas.
Em outubro de 1980, seria apresentado o primeiro trabalho da equipe
supervisionada por Ruth Escobar, que recebera o título de “Aqui há Ordem e
Progresso”. A direção era de Roberto Lage.
Lage já possuía longa experiência com prática de teatro em presídios de São
Paulo. Antes de chegar à Penitenciária do Estado, ele havia coordenado processos
teatrais nos presídios de Taubaté, Tremembé, Araraquara e Presidente Bernardes. Criou
um método para instaurar esses processos, conforme seu relato:
A primeira dificuldade era quebrar o preconceito. A segunda era levar esses indivíduos para o
palco. Botar esses caras para representar alguma coisa, mesmo que uma brincadeira. Então eu fazia
uma analogia entre a representação e os programas humorísticos de tevê, ou através da própria novela,
e então explicar o que era teatro. Mas era muito difícil, num primeiro momento, eles irem lá na frente se
expor. Na Febem e na Feminina, a facilidade era muito maior. Então eu utilizava a música para
começar. Primeiro eles então iam cantar acompanhados por um violão, era mais fácil para eles. Aí a
gente perguntava o por quê dessa música, por que ele gostava dela, que história essa música trazia.
Então eu pedia: “ao invés de cantar, vamos contar essa história”. “Você não tem uma historia sua que
seja parecida com essa?”. Então o processo era sempre por analogias, aproximações. Nunca usei jogos,
Viola Spolin, nada. Na Febem sim. Na penitenciária sempre partia da música, daí para dramatização da
letra, da criação de textos por eles, e daí para a representação. E a preocupação nunca era “artística”,
de criar um produto artístico de boa qualidade para apresentar. Era muito mais a utilização dos
recursos teatrais usados para o se perceber, se descobrir, se avaliar e se organizar4.
Portanto o trabalho tinha como ponto de partida o universo trazido pelos
próprios integrantes, que escolhiam um repertório musical, compartilhado com o grupo
e que servia de ponto de partida para a criação das cenas. Esse material, assumindo uma
nova linguagem, a teatral, era objeto de apreciação e discussão por todo grupo. Quando
as cenas estavam prontas, eram apresentadas para outras pessoas além dos integrantes.

4
Entrevista realizada com Roberto Lage em março de 2004. Todos os trechos cuja autoria não está citada
no subcapítulo 2.3 referem-se a esta entrevista.

49
 O teatro, entre outras coisas, é agregador. Eu acredito que qualquer proposta de mudança
começa no individual, para aí mudar o coletivo, o social. Quando eu chamava o povo para fazer teatro,
todos os interessado vinham. Nem todos estavam interessados no palco, mas estavam interessadas em
acompanhar. Mesmo não estando no palco, eu fazia um esforço para que todos percebessem sua
importância, a importância do seu trabalho para esta atividade coletiva. Isso não se estabelecia com
muita facilidade. Essa preocupação do coletivo na produção de um único evento é que fazia a reflexão
deles para o seu cotidiano dentro da casa e que transformava as relações internas todas. Eles
começavam a perceber os limites de cada um, as diferenças entre cada um e isso diminuía o acirramento
de pensamentos distintos. Quando a gente começava a construir as cenas, aí é que eu levava esse
elemento da responsabilidade assumida perante o coletivo que impossibilitava você de a qualquer
momento desistir. Mas antes disso, era livre. O compromisso devia se estabelecer naturalmente, eu não
queria que fosse imposto. A idéia era perceber o compromisso assumido, a sua necessidade, a sua
importância naquele coletivo, e ai estar comprometido.
Interessado em desenvolver esse processo na Penitenciária do Estado (PE), Lage
conseguiu verba da FUNARTE, mas não conseguia obter autorização do presídio para
desenvolver a atividade.
Depois de muitas tentativas, eu encontrei com a Ruth Escobar e falei para ela que queria fazer
esse trabalho. Como ela sempre foi influente nesse meio político, eu perguntei se ela não podia dar uma
força. Ela disse que sim desde que pudesse estar comigo. Aí entramos para o trabalho. Ela conseguiu
uma autorização do Ministério da Justiça autorizando e dando mais recursos. Então tínhamos
equipamento de vídeo, uma equipe técnica. A gente envolveu um número grande de detentos e o trabalho
caminhou de uma maneira que denunciava todas as arbitrariedades e as dificuldades da vida de quem
estava preso.
O interesse de Ruth Escobar pela questão carcerária já havia mobilizado a
realização de uma série de apresentações em presídios do espetáculo “Revista do
Henfil”, criação de sua companhia teatral. A peça era uma sátira política que usou todo
o poder da palavra cênica em prol da anistia que movimentava a opinião pública
esclarecida à época de sua estréia, 1978 (Fernandes, 1985: 129).
Portanto, levar esse espetáculo para presídios tinha como objetivo principal
prestar uma homenagem aos presos políticos. Realizadas no decorrer do ano de 1979, as
apresentações da “Revista do Henfil” aconteceram na Penitenciária Lemos de Brito, em
Salvador, em 27 de abril; na Penitenciária Barreto Campelo, Itamaracá, Pernambuco,
em 04 de maio; e na Casa de Detenção de São Paulo, o Carandiru, nos dias 29, 30 e 31
de maio e 1° de junho.
O contato com o universo carcerário gerou interesse pelas condições de vida do
preso comum. E isso resultaria na ação teatral desenvolvida na PE em 1980, e que já em

50
outubro, às vésperas de apresentar seu primeiro resultado, sofreria com a intervenção da
direção da penitenciária:
Este trabalho seria estreado no dia 12 de outubro de 1980, um domingo, às 19 horas, para os
presos, familiares e alguns convidados especiais.
Era o resultado de uma atividade de cinco meses, envolvendo mais de 80 pessoas, entre equipe
profissional do teatro Ruth Escobar e os reeducandos. A diretoria do presídio, diante da proximidade da
estréia do espetáculo, e sem ter dado nenhuma atenção específica ao trabalho, durante todo o tempo,
subitamente, conforme registrou “O Estado de São Paulo”, de 9 de outubro de 1980, proíbe a encenação
e o Sr. Bruno Vizotto, Diretor Geral da Penitenciária, considera a peça “perniciosa e negativista, uma
vez que iria atrapalhar os trabalhos de reabilitação e readaptação dos internos”. Estas declarações
foram rebatidas por Ruth Escobar na entrevista para “Folha de São Paulo”, do mesmo dia, 9 de outubro
de 1980:
“Nenhum deles (os Diretores do Presídio) assistiu a um ensaio geral e todos buscaram suas
opiniões apenas através da leitura dos textos... (a peça) foi escrita por eles mesmos e aborda problemas
concretos com os quais os presos convivem diariamente. Os diretores têm medo de quê? Dizem que é
tudo mentira, mas eu sei que alguns estão enfiando a carapuça, pois as peças dão os nomes aos bois,
mostrando as corrupções e tudo mais...” (Fernandes, 1985: 158).

Diante da grande repercussão provocada na imprensa em torno da polêmica

proibição das apresentações de “Aqui há Ordem e Progresso”, Ruth declara sua intenção
de promover leituras dramáticas, realizadas por atores profissionais, do texto do
espetáculo. Também distribuiria cópias do conteúdo para a imprensa, junto com
gravações dos ensaios.
As apresentações foram finalmente liberadas, com a intervenção do então
Secretário de Justiça José Carlos Ferreira de Oliveira, desde que duas cenas, “B.B.B.” e
“Concorrente” fossem cortadas do espetáculo.
Ambos os textos estão presentes na publicação Dossiê de Uma Rebelião
(Escobar, 1982), cujo conteúdo é uma série de documentos, cartas, poemas, textos e
notícias de jornal sobre a presença do grupo do Teatro Ruth Escobar na PE.
“B.B.B.”, iniciais de bola, buxixo e bunda, começa com o diálogo entre dois
presos, que comentam a situação de um terceiro, que eles chamam de Kid Parede. Estão
inconformados, pois Kid Parede, preso há dez anos, recebe a visita de sua esposa, que
aparece grávida. A cena materializava, com um tratamento cômico, garantido através de
referências ao milagre da anunciação, um dos maiores temores do homem preso, que é o
de ser traído pela esposa em liberdade.
Já a cena “Concorrentes” mostrava o vínculo afetivo entre homens no ambiente
prisional. Apesar de fazer parte da rotina penitenciária, o “casamento” entre dois presos

51
é, ainda hoje, um tema pouco abordado pelas autoridades penitenciárias, embora
administrado de forma extremamente polida entre os presos.
O Secretário da Justiça alegou que a censura aos textos era necessária pois as
cenas eram “...demasiadamente demagógica... contra a religião... nitidamente
subversiva, contra as autoridades constituintes” (Fernandes, 1985: 159).
De qualquer forma, o material “aprovado” para a apresentação compunha um
mosaico da realidade dos presos.
A primeira cena, “Monólogo”, representava a dor de um detento que não se
despediu da mãe falecida, por conta de sua condição de presidiário.
A cena seguinte, “C.O.D.P.H.U.”, iniciais de “Conselho Ornamental de Defesa
da Pessoa Humana” satiriza o conselho técnico do presídio, responsável pelos laudos
dos presidiários e, conseqüentemente, pela obtenção dos benefícios a que eles têm
direito.
Este tema também é reforçado na cena “Audiência”, em que os presos
reivindicam a um “Doutor” direitos que lhes estão sendo negados: receber jornais, que
só chegavam mediante suborno; o direito de transferência para o regime semi-aberto,
sempre adiado; a transferência de pavilhão, a fim de que o preso fique mais próximo de
seu amante.Também surge nesta cena a dificuldade financeira enfrentada pelas famílias
dos presos, que não conseguem retirar o dinheiro ganho pelo presidiário em seu trabalho
na unidade. E a praticamente impossível obtenção da liberdade condicional, quando o
preso já cumpriu metade da pena e apresentou bom comportamento. No fim, o “Doutor”
dá o veredicto, basicamente uma punição a cada um dos sentenciados, pois todos
ousaram reivindicar seus direitos.
Em “Reincidente”, o tema é a dificuldade de reestruturação da vida do egresso,
manifestada sobretudo na impossibilidade de conseguir um emprego, o que facilita um
novo envolvimento com a criminalidade, contrariando todos os sonhos do homem
recém-saído da penitenciária.
“Ordem e Progresso” sai do universo especificamente prisional e investiga a
relação entre miséria e crime, presentes em uma comunidade de favelados que organiza
uma escola de samba.
Finalmente, “Uma Certa Justiça” satiriza acidamente a diferença de tratamento
dispensada pelo sistema judiciário brasileiro aos presos de classes sociais diferentes,
provocando uma angústia profunda nos presos que já possuem o direito da liberdade
condicional, mas nunca conseguem obtê-lo.

52
 A polêmica em torno da realização das apresentações de “Aqui há Ordem e
Progresso” garantiu a presença de muitos artistas, autoridades e intelectuais em cada
uma das mais de quinze apresentações realizadas pelo grupo de presos.
Muitos deles manifestaram sua opinião através de veículos da imprensa, dos
quais alguns trechos são reproduzidos a seguir:
Quem assistiu à peça “Ordem e Progresso” (...) teve a grata revelação de que eles não se
preocupam com a liberdade apenas em termos de sua cela, mas sim no seu sentido mais abrangente,
como sendo a plena florescência da personalidade humana.
- Não se pode reter a evolução mental de um homem! Com esta frase, um detento, dizendo-se
frustrado, ele que era o autor de uma das duas peças censuradas pela Secretaria da Justiça e que,
portanto, não foram apresentadas, se referiu a ao arbitrário que atingiu a todos, presos e homens livres,
que não puderam ouvir o clamor que vem da prisão. É fascinante constatar que a censura, um
cerceamento intelectual, é alvo de protesto por aqueles que têm, de fato, sua liberdade física arrancada,
5
por aqueles a quem nós nos referimos como marginais. Luiz Francisco Carvalho Filho

(Fernandes, 1985: 159).

O resultado é amplamente positivo, de diversos pontos de vista. Há uma reflexão serena e bem-
humorada sobre a vida do presidiário, levando-os, certamente, a conscientizar-se e a conscientizar a
sociedade a propósito do confinamento que lhes é imposto. A dramatização dos conflitos atenua as
tensões e facilita um diálogo com as autoridades. E a responsabilidade interpretativa, no palco, é um
fator decisivo de dignificação humana. (...)
Mas outros valores estão em jogo. Na área propriamente artística, vê-se como os depoimentos
sinceros, mesmo carentes do aprendizado técnico específico, têm o poder de sensibilizar a platéia.
Algumas cenas provocam real emoção, porque a linguagem despojada e simples fala ao espectador. O
testemunho verdadeiro, nascido de uma necessidade profunda, encontra um ouvido mais receptivo de que
6
para muitos empreendimentos profissionais. Sábato Magaldi (Fernandes, 1985: 160).

Estranhei o título. Como podia a ordem nascer do crime, ser o produto da desordem? Seria
preciso assistir à peça para perceber que a pergunta é absurda e o título mais que justificado. (...)
O ciclo que a peça mostra é vicioso. Nascido da miséria social, o criminoso está fadado ao
crime, entre nós uma sina de gente malnascida, denunciando as teorias biológicas sobre o crime e a
retórica que sustenta a prisão.
Violento é o crime, não o preso. Esta dissociação que a peça nos obriga a fazer agora é
decisiva. Não fosse a identidade imaginária que o sistema penitenciário estabelece, deslocando a

5
In O São Paulo, São Paulo, 7/13 de novembro de 1980. Seção Justiça e Paz Para Todos. Tratava-se de
um semanário da Arquidiocese, responsável por publicações de orientação católica. Quem orientava a
seção “Justiça e Paz Para Todos” era José Carlos Dias, futuro Secretário da Justiça.
6
In Jornal da Tarde, São Paulo, 29 de novembro de 1980.

53
violência de um para o outro, como poderia ele justificar o horror branco (referência à arquitetura da
prisão), a cela forte e a fúria de punir?
Reivindicando uma nova ordem na penitenciária, o espetáculo a que tive o privilégio de assistir
e devia ser aberto a todos demonstra que a justificativa da lei é vazia e ela só se sustenta porque somos
coniventes. Punir e recuperar são exclusivos. Sabemos disso, esquecidos entretanto de que sabemos.
7
Forma de afastar o criminoso que nos habita e ameaça eclodir?. Betty Milan (Fernandes, 1985:

160-161).

Todos os espetáculos eram seguidos de um debate entre presos e platéia,

ampliando o alcance de seus temas junto ao público.
Ruth Escobar destaca um outro aspecto relevante das apresentações: Os
espetáculos para os familiares dos presos também foram experiências sensacionais. Muitas destas
pessoas, por sua condição econômica, nunca tinham ido ao teatro e quando tiveram a oportunidade de
ver os seus filhos, esposos, sobrinhos ou pais no palco representando, uma nova sensação tomou conta
dessas famílias, algumas das quais pela primeira vez na vida deixaram de ter vergonha em ver seus
familiares presos. Pela primeira vez em muitos anos, alguns destes detentos foram “aceitos” novamente
pela família (Escobar, 1982: 15).

Vitorioso, o grupo decide então preparar um espetáculo especial para as

comemorações natalinas. Com direção de Emílio de Biasi, o grupo monta o “Auto do
Burrinho de Natal”, de Chico de Assis.
O grupo de teatro conseguiu realizar então uma grande festa, obtendo permissão
para que ela durasse um dia inteiro, com as visitas dos familiares pela manhã e tarde. À
noite o espetáculo seria apresentado, encerrando as festividades. Foi permitido também
que a comemoração abrangesse todos os pavilhões da PE. O Grupo Teatral assumira a
responsabilidade pela segurança. A festa natalina foi autorizada, sendo uma grande vitória do trabalho
coeso e integrado do Grupo Teatral da Penitenciária do Estado de São Paulo (FERNANDES, 1985:

163).
Ruth Escobar descreveu assim este dia: Depois de 50 anos, os presos conseguiram este
dia de Natal; o dia 21 de dezembro de 1980 ficou marcado para aqueles 1.200 detentos e para as
famílias como o Natal que jamais esquecerão. A confraternização foi geral. O que se viu foi emocionante.
(...) Para o Natal também, o grupo e Teatro preparou uma peça, “O Auto do Burrinho de Belém”, de
Chico de Assis, que foi mostrada ao Cardeal Evaristo Arns, detentos e a administração. A evolução de
nosso trabalho, depois de sete meses e meio de atuação estava crescendo a olhos vistos (Escobar,

1982: 16).

7
In Folha de São Paulo, São Paulo, 11 de novembro de 1980.

54
 O espetáculo seria reapresentado no dia seguinte. O que aconteceu foi a
catastrófica ação da direção do presídio sobre os detentos nos dias 25 e 26 de dezembro,
ao enviar os integrantes para diferentes presídios no interior do estado, impossibilitando
a continuidade do trabalho. Ruth Escobar foi acusada de insuflar a rebelião, o que
resultou na proibição a todos os artistas ligados ao projeto de entrarem na unidade.
A declaração de Roberto Lage sobre esse tipo de situação, em que o sistema
declara guerra a uma atividade que promovia um envolvimento real do preso e uma
reflexão mais profunda em níveis individual e social, nos dá a dimensão do problema a
ser enfrentado:
O que eu constatei e que me desestimulou a continuar fazendo um trabalho em penitenciária é
que era inevitável uma mudança de comportamento dentro do sistema. O cara que está ligado a uma
atividade teatral dentro da penitenciária, o que ele muda de relação, de comportamento, de atitude, de
posicionamento dele em relação ao mundo, em relação a si mesmo é muito grande. Isso já está
comprovado há muito tempo, essa força que o teatro tem como instrumento transformador.
A disciplina, a organização interna de um presídio é pela relação de crime-castigo. Sofrer
punição quando sai do pré-estabelecido. Esse tipo de postura começa a ser muito discutido pelo preso
quando ele começa a fazer teatro. Ele começa a rever sua situação, ele quer dialogar, ele quer conversar
sobre, ele quer propor novas formas de relação.
Isso em geral ameaça muito a direção da unidade. Eles se sentem enfraquecidos. A direção se
utiliza da rivalidade interna entre gangues como instrumento disciplinar. Ela se apropria disso para
criar diferenciais, privilégios. Então não interessa para a direção que se elimine essa rivalidade.
Isso se repetiu sempre: as pessoas ligadas ao teatro que modificavam seu comportamento
interno, que adquiriam um outro grau de dimensão crítica acabavam sendo muito mais perseguidas e
castigadas do que os outros. Então, fazer com que o indivíduo melhorasse e se aperfeiçoasse era fazer
com que ele fosse mais perseguido. Eu me sentia responsável por isso, e impotente frente a isso.
Tentando denunciar, fazer coisas, mas não interessa para o sistema que se acabe com a idéia de castigo
por alguma transgressão, e foi por isso que eu acabei parando de trabalhar.
Todas as mudanças promovidas pelo trabalho dos artistas do Teatro Ruth
Escobar pouco pesaram na avaliação dos dirigentes da unidade, quando estes decidiram
acusar o teatro de promover a rebelião, provocada na verdade pela incompetência de um
dos funcionários.
É em situações como essa que o sistema revela toda a sua lógica punitiva e
pouco aberta a propostas diferenciadas de trabalho. O grupo de teatro da PE promovia
um modelo de atividade em que todas as práticas podiam ser questionadas, todos os
fatos poderiam ser analisados, e situações cotidianas mereciam uma abordagem mais
atenciosa e crítica.

55
 Demoraria quinze anos para que outra proposta com o termo “teatro” em seu
título recebesse autorização para acontecer na Penitenciária do Estado. E mesmo assim,
com a recomendação de que não repetisse o grave incidente promovido pela experiência
anterior.“O nome da diretora daquele projeto foi invocado com um ódio e uma
malignidade que nem parecia que o incidente havia ocorrido quinze anos antes daquela
reunião com as autoridades prisionais”8(Heritage, 1998: 231).

2.4 O Projeto Teatro nas Prisões da FUNAP

O Projeto de Cultura elaborado pela FUNAP foi construído ao longo de sua
atuação junto aos presídios, à medida em que ia assumindo funções que inicialmente
não eram de sua responsabilidade declarada.
Dessa forma, sua contribuição para o desenvolvimento de atividades culturais
dentro das penitenciárias deu-se na criação e manutenção dos Postos Culturais, que são
instâncias administrativas ligadas ao Setor de Educação de cada unidade penal. Cada
Posto Cultural é gerido por um funcionário preso remunerado pela FUNAP, que fica
responsável pela organização de eventos esportivos e das festas tradicionalmente
comemoradas nos presídios: a Páscoa, o Dia das Mães, a Festa Junina, o Dia dos Pais, o
Dia das Crianças e o Natal.
A partir de 1996, a SAP reinicia um convênio com a Secretaria de Cultura do
Estado, finalizado no início da década de oitenta, reinaugurando a possibilidade de
realização de oficinas que abordassem linguagens artísticas, difundindo-as entre a
população encarcerada. Esta parceria voltou a acabar no momento em que os sucessivos
cortes orçamentários impossibilitaram a Secretaria de Cultura de manter as oficinas
dentro das unidades penais.
Todavia data basicamente do mesmo período uma iniciativa que provocou uma
grande repercussão junto à comunidade carcerária, pela ousadia de seus objetivos e pela
qualidade da discussão criada junto à equipe de Educação da FUNAP.
Trata-se do Projeto Drama, cujas origens e desdobramentos se consolidaram em
um longo período, que vai desde 1995, quando o projeto é concebido, até final de 2001,
quando o programa deixa de receber o apoio da diretoria então recém-nomeada da
FUNAP.

8
Traduzido por mim a partir do original em inglês.

56
 O início do projeto é marcado por uma parceria entre a FUNAP e outras duas
instituições: a Universidade de Manchester, através do TIPP Centre (Theatre in Prision
and Probation) e a Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, através da pró-
reitoria de Extensão e Assuntos Comunitários e do Departamento de Artes Cênicas.
O TIPP Centre é um centro de pesquisas teatrais cujo objetivo é integrar técnicas
dramáticas a propostas pedagógicas e terapêuticas junto ao sistema penitenciário inglês,
atuando dentro das unidades penais e nos programas de liberdade condicional
(probation).
Naquele momento, o principal responsável pela divulgação das propostas do
TIPP Centre no Brasil era o professor universitário9 e diretor teatral Paul Heritage, cuja
trajetória profissional esteve ligada, desde muito cedo, a trabalhos com a comunidade
encarcerada.
Suas primeiras experiências envolvendo a utilização de atividades dramáticas
com presos tinham se iniciado já na década de oitenta, quando participava de programas
sobre a prevenção da AIDS.Desde então, em parceria com James Thompson, Paul é
responsável pela divulgação de programas de teatro e educação em prisões, defendendo
propostas que reafirmam o direito à dignidade dos prisioneiros.
Ele veio pela primeira vez ao Brasil em 1991, e já em 1993 iniciou a
implementação de um projeto de teatro na Penitenciária da Papuda, situada na capital
federal.
Embora a FUNAP tenha começado a transformar as condições materiais e as provisões
educacionais na Papuda, em 1992 ainda não havia um programa cultural e assim eu fui convidado a
tentar a implantação do trabalho teatral na prisão. Isso começou em janeiro de 1993 com dois grupos de
presidiários, um no CIR (unidade de segurança máxima) e o outro no Núcleo de Custódia (uma unidade
semi-aberta). Ambos são institutos masculinos, mas sete mulheres eram trazidas ao Núcleo todos os dias
da prisão de mulheres para criar o primeiro grupo de gênero misto. Isso foi importante para o trabalho
desde o início, e, embora inicialmente resistente, a administração usou o sucesso desse projeto para
proporcionar uma ampliação dos programas de união entre o Núcleo e a penitenciária feminina. Todo
dia, durante o projeto, as mulheres eram recolhidas de suas celas e então marchávamos em formação
com uma escolta armada, por uma linha amarela, até as salas de ensaio do outro lado do pátio da prisão
masculina. Sinto uma grande admiração pela bravura dessas mulheres e grande respeito pelos homens
que, nunca, nem uma única vez, gritaram obscenidades ou críticas negativas ao cruzarmos seus
territórios. Eu não poderia garantir a mesma decência na Grã-Bretanha e, apesar do suposto machismo
da sociedade brasileira, eu era surpreendido a cada dia pela generosidade e compreensão entre os dois
sexos no composto penitenciário” (Heritage, 1998: 71-72).

9
Atualmente, Paul Heritage leciona Drama na Queen Mary University of London.

57
 Assim, desde o princípio, o trabalho rompia com uma questão penitenciária de
valor crucial, que é a separação entre os sexos, mostrando que a convivência entre as
populações feminina e masculina daquela unidade poderia acontecer sem incidentes.
Em entrevista que realizei com Heritage10, ele enfatizou a ausência de uma
metodologia previamente elaborada em sua experiência na Papuda. Segundo ele, o
processo tinha pontos de partida diversos, que originavam procedimentos de direção
específicos, de acordo com as características desenvolvidas por cada grupo. E prefere
defini-lo como um trabalho de criação coletiva, em que opções eram feitas para garantir
maior qualidade cênica do espetáculo.
O tipo de trabalho desenvolvido não pretendia ser uma proposta teatral limitada
às idéias de diversão e de lazer. O processo era conduzido de tal forma que os
integrantes produzissem conhecimento sobre temas que diziam respeito à sua realidade.
O método da atividade dramática era firmemente concentrado nos modos mais eficazes de
alcançar esse impacto. As formas teatrais produzidas se desenvolveram arquitetadas com componentes
estrangeiros e nativos, mas as técnicas originaram-se da obra de dois brasileiros, Augusto Boal e Paulo
Freire. Assim, os grupos trabalharam para apresentações finais usando um processo que começou com
práticas desenvolvidas nas prisões da Grã-Bretanha mas que depois se tornou caracteristicamente
brasileiro. Usando um estilo eclético extraído da capoeira, do carnaval e das novelas, as peças
apresentavam a trajetória individual dentro de um determinado protagonista dentro da estrutura de
opressão (Heritage, 1998:72).

A experiência em uma penitenciária brasileira e a repercussão das apresentações

provocam uma reavaliação dos conceitos construídos por Paul ao longo de sua trajetória
em institutos penais britânicos.
No passado, tornou-se característica comum do teatro na prisão (e talvez de outros projetos
similares) que o momento mais importante para os profissionais do teatro é nas oficinas e nos ensaios, e
que o processo em si, e não o produto, é fundamental para a realização do projeto. Freqüentemente isso
é expresso mais em termos de um processo de cura que de aprendizagem, focalizando o trabalho
individual dentro de um grupo a fim de se adquirir várias habilidades sociais. Isso se molda muito
satisfatoriamente na estrutura de um sistema punitivo que se concentra em reformar um indivíduo cuja
presença é considerada tanto um perigo como uma ameaça dentro da comunidade social. A atuação é
vista com freqüência simplesmente como completando uma função mais importante do “verdadeiro”
trabalho que é executado nas oficinas. No Brasil, contudo, a representação foi vista como completando
uma função mais importante. Em primeiro lugar, justificou o trabalho e, dessa forma, permitiu um
desenvolvimento do projeto. Assim, na primeira apresentação da peça sobre escravidão havia
convidados especiais do Departamento de Justiça, da Universidade de Brasília e do Consulado

10
Esta entrevista aconteceu no dia 25 de agosto de 2004, na sede do People´s Palace Projects, na capital
do Rio de Janeiro, durante a realização do III Fórum Mudança de Cena.

58
Britânico, que estava financiando o projeto. O corpo administrativo da prisão que estava presente na
apresentação também incluía o Secretário de Segurança assistindo à peça entre os detentos. A
conseqüência direta dessa apresentação foi um convite para continuar o trabalho. A prova do que se
alcançou teve de ser mostrada na representação. Isso foi, entretanto, mais do que uma simples mistura
bizarra de pessoas reunidas sob vigilância armada, para assistir uma peça sobre a opressão do sistema
judiciário brasileiro. O que o acontecimento tornou visível foi o poder extraordinário do teatro de
facilitar um diálogo que jamais poderia acontecer em outras circunstâncias. Até agora esse diálogo era
numa só direção, mas pelo menos a representação reverteu a direção habitual e realçou o foco central
da verdadeira representação teatral (Heritage, 1998:73).

Diante desta constatação, o projeto seguinte busca a criação de cenas de teatro-

fórum, técnica de Boal na qual um grupo de pessoas elabora uma cena que servirá como
elemento iniciador de um debate entre atores e público. A platéia é estimulada a intervir
no andamento e até no desfecho da cena, a fim de explorar outras possibilidades para as
situações apresentadas.
A influência do Teatro do Oprimido é assumida e enfatizada por Paul Heritage,
que descreve com otimismo a possibilidade de ampliação dos sentidos atribuídos à obra
teatral diante da instauração de um fórum:
Quando retornei à Papuda em julho de 1993 foi com a intenção específica de explorar e
estender este trabalho específico da representação dentro do projeto. Nós decidimos trabalhar
praticamente da mesma maneira, mas com o objetivo claro de instalar apresentações de teatro-fórum
para cada uma das produções.(...) No final das apresentações, o público era solicitado a perguntar aos
atores sobre seu desempenho e a sugerir alternativas que os atores ou platéia executariam. Um autêntico
teatro-fórum, tal qual descrito por Boal. A força dele dentro da prisão era enorme, pois, de repente, um
projeto que havia anteriormente atingido um pequeno número de pessoas estava agora reunindo entre
150 e 200 pessoas por apresentação. O nível do debate em cada uma das apresentações era
impressionante, focalizando não somente os problemas a serem resolvidos de imediato pelo protagonista,
mas questões complexas que a própria sociedade precisava debater. A prioridade foi transferida de
corrigir o indivíduo para mudar a sociedade (Heritage, 1998:74).

O resultado foi que o presídio construiu, em agosto de 1994, dentro de suas

dependências, uma sala para ensaios e realização de espetáculos teatrais.
Pouco depois, o convênio entre UNICAMP, FUNAP e o TIPP Centre daria
início à elaboração do piloto do Projeto Drama - DST/AIDS, a partir de dois cursos de
formação em técnicas dramáticas ministrados por Paul Heritage e James Thompson para
professores e alunos do Departamento de Artes Cênicas da Unicamp, técnicos de cultura
e monitores de educação de adultos presos da FUNAP.
Segundo Rusche (1997: 25), naquele momento, o projeto idealizado teria a
duração de quatro anos, entre 1995 e 1998, e sua operacionalização estava dividida

59
entre quatro etapas que se intercalavam: apresentação de peças teatrais nos
estabelecimentos penais, realização de oficinas de técnicas dramáticas, criação de uma
metodologia de teatro-educação com a participação dos monitores de adultos presos, e a
construção de uma proposta de trabalho de reabilitação a partir das técnicas
experimentadas pelo TIPP Centre na Inglaterra.
Assim, enquanto eram realizadas as oficinas de formação em técnicas dramáticas
para os técnicos da FUNAP e alunos da UNICAMP, aconteciam apresentações
semanais de teatro, dança e música/coral, durante um período de três meses, no primeiro
semestre de 1996, dentro das dependências do presídio “Professor Ataliba Nogueira”,
situado em Campinas, São Paulo.
O sucesso da empreitada nos levou ao segundo passo do Projeto Piloto, a saber: a realização de
oficina de teatro junto aos prisioneiros.
Nosso objetivo era o de utilizar os jogos dramáticos como processo educativo e não na
formação de atores ou encenação de peças teatrais.
Perseguindo este objetivo, planejamos (ainda em caráter piloto) a realização de uma oficina
com 10 (dez) horas de duração, cujo tema foi a Prevenção às DST/AIDS. Os trabalhos foram
coordenados por dois estudantes da UNICAMP e dois técnicos da GEDUC (Gerência de Educação e
Cultura da FUNAP).
As oficinas ocorriam uma vez por semana com duração de duas horas. A adesão ao trabalho por
parte dos prisioneiros foi voluntária e fechamos uma turma com 25 pessoas.
Os trabalhos foram realizados na quadra coberta da unidade e quase uma centena de outros
prisioneiros permaneciam no local assistindo.
Posteriormente esses espectadores manifestaram o desejo da participação ativa na oficina,
levando à organização de mais turmas.
As avaliações e replanejamentos dos trabalhos foram constantes (semanais), caracterizando
definitivamente a experiência enquanto “piloto” a fim de refinar, aprimorar e ampliar o trabalho de
prevenção às DST/AIDS através do teatro.
Concomitantemente fomos estruturando o projeto, o qual foi encaminhado ao Ministério da
Saúde em 1997, desencadeando a celebração do Termo de Cooperação nº 277/97 em 15 de outubro de
1997, com vigência até 30 de junho de 1998.
O eixo central do projeto foi a realização de 60 oficinas, para cerca de 20 participantes e com
duração de 10 horas cada uma, totalizando 1200 prisioneiros atendidos. A finalidade foi a de
desencadear um processo educativo para a transformação das atitudes frente às DST/AIDS.
A experiência piloto demonstrou ser o Drama uma linguagem de grande aceitação para as
populações encarceradas, além de ser facilitadora do debate e ampliadora dos interesses na busca de
respostas para os temas encenados (FUNAP, 2003).

De todo esse processo, algumas conclusões podem ser extraídas, para

compreendermos a natureza do projeto que se desenrolava. O TIPP Centre, entre 1995 e

60
1996, propôs as oficinas de formação em técnicas dramáticas para os profissionais da
FUNAP e estudantes da UNICAMP. Propôs também que essas técnicas, muitas delas
baseadas nas práticas do Centro de Teatro do Oprimido (CTO), estivessem ligadas ao
tema da prevenção às DST (doenças sexualmente transmitidas) e AIDS.
Ao mesmo tempo em que se desenvolviam as atividades práticas, os
responsáveis pela oficina, que já haviam participado do planejamento, acompanhavam
também as reuniões de avaliação contínua e discussão metodológica, realizadas com a
presença das professoras da UNICAMP Verônica Fabrini e Joana Lopes e o técnico da
FUNAP Osmar de Souza Filho.
O objetivo principal do processo era garantir a formação de uma oficina que
pudesse instaurar, para grupos de 20 a 25 presos, um debate sobre o tema das
DST/AIDS, promovendo então um processo educativo para a transformação das
atitudes frente às DST/AIDS (FUNAP, 2003).
Estamos diante de uma proposta muito clara, a da utilização da linguagem teatral
como meio para transmissão de conteúdos e construção de conhecimento sobre temas
que, aparentemente, ganham novos significados e diferentes graus de interesse quando
discutidos à luz da prática cênica e expressiva. Daí a afirmação: Nosso objetivo era o de
utilizar os jogos dramáticos como processo educativo e não na formação de atores ou
encenação de peças teatrais (FUNAP, 2003).
Essa afirmação, presente no Projeto de Cultura da FUNAP merece especial
atenção. Ela parece assumir que não há processo educativo quando o objetivo é formar
atores ou encenar uma peça, o que não corresponde, sem dúvida, à realidade das
propostas atuais em pedagogia teatral. É questionável também a valorização dos jogos
dramáticos em detrimento da realização de uma encenação, como se os jogos
representassem o “verdadeiro” sentido pedagógico do teatro.
Isso revela um vínculo forte com a postura pedagógica defendida pelo CTO,
criticada inclusive por Paul Heritage quando ele afirma, em texto já citado, que o
espetáculo é garantia de que o trabalho vai atingir um número maior de pessoas,
provocando nova relação entre os presos e a platéia. Isso gera a possibilidade de
abordagem estética para o trabalho com a linguagem teatral.
As propostas do Teatro do Oprimido nasceram e foram sendo sistematizadas por
Boal ao longo de sua trajetória como diretor, dramaturgo, professor e escritor,
principalmente no momento em que viveu no exílio, durante os anos da ditadura militar
brasileira. Datam sobretudo da década de 1970 os principais escritos. Publicados ao

61
longo da década seguinte, deram visibilidade a suas idéias concernentes à utilização do
teatro para promover a conscientização dos oprimidos e, portanto, a transformação das
relações sociais de opressão.
1. O Teatro do Oprimido tem dois princípios fundamentais: primeiro – a transformação do
espectador, ser passivo, recipiente, depositário, em protagonista da ação dramática, sujeito, criador,
transformador; segundo – não tratar apenas de refletir sobre o passado, mas também de preparar o
futuro. Basta de um teatro que apenas interprete a realidade: é preciso transformá-la!
2. Só a transformação do espectador em protagonista impede que o teatro tenha função
catártica. O espectador que é capaz de um ato liberador, durante uma função de teatro-fórum, ainda que
tenha sido capaz de realizar esse ato apenas na “ficção” que é o teatro, na verdade é estimulado a
realizá-lo também na vida real. Se o pode fazer em “ensaio”, prepara-se depois para fazê-lo na vida
real. A catarse purifica (suprime) o espectador de algo perturbador, inquietador, algo transformador da
sociedade. Mesmo o teatro brechtiano, por apresentar imagens acabadas do mundo, por não permitir ao
espectador que intervenha e modifique a ação dramática, mesmo o teatro brechtiano acaba por ser
catártico. Devemos inventar uma outra palavra que seja o exato antônimo da catarse, porque o Teatro
do Oprimido provoca justamente esse efeito: aumenta, magnifica, estimula o desejo do espectador em
transformar essa realidade.
3. Para que o Teatro do Oprimido seja eficaz e útil é necessário que seja praticado
massivamente: não basta um espetáculo aqui e outro ali, vez ou outra. (...)
4. Para que seja praticado massivamente é necessário que compreendamos que a atividade
artística é natural a todos os homens e todas as mulheres. (...) Devemos compreender que todos os
homens são capazes de fazer tudo aquilo que um homem é capaz de fazer. (...) Todo mundo pode fazer
teatro – até mesmo os atores! O teatro pode ser feito em todos os lugares – até mesmo dentro dos teatros!
5. Disse Brecht que o teatro deve ser posto a serviço da Revolução. Eu penso que o teatro deve
ser parte da Revolução! Ele não está ao serviço: é a preparação da revolução, é o seu estudo, é a sua
análise, é o ensaio geral da Revolução. (...)
O Teatro do Oprimido não apresenta imagens do passado, mas sim prepara modelos de ação para o
futuro. Todos os espectadores devem estar conscientes de que o tema tratado refere-se a alguma coisa
que vai efetivamente acontecer. Vai acontecer: portanto é necessário preparar-se para quando aconteça!
Não basta ter consciência de que o mundo precisa ser transformado: é necessário transformá-lo! Para
esta imensa tarefa, algo podem ajudar as técnicas do Teatro do Oprimido (Boal, 1984: 18-20).

Esta síntese das idéias fundamentais do Teatro do Oprimido nos fornece as

principais referências utilizadas por Boal para construir o corpo de sua teoria: a opção
por um teatro político, condensadas nas propostas do Teatro Épico, de Bertolt Brecht e
na Pedagogia do Oprimido, do pedagogo brasileiro Paulo Freire.
De Brecht, Boal utiliza a crítica ao teatro dramático, com sua concepção
ilusionista do teatro, o que provoca o envolvimento catártico do público, impedindo-o
de estabelecer uma relação crítica com a obra que lhe é apresentada. Para provocar um

62
outro tipo de relação entre platéia e obra, Brecht elabora a teoria do Teatro Épico,
fundado na idéia do estranhamento, que obrigaria o público a refletir constantemente
sobre a cena e, a partir disso, promover um debate sobre a sociedade.
Mas Boal se diz mais radical que Brecht, pois incentiva, além da relação crítica
entre a encenação e o público, a participação efetiva deste nos rumos em que a obra
pode tomar. Um espectador pode, durante uma apresentação de teatro-fórum,
interromper a encenação e tomar o lugar de um dos atores, alterando os desdobramentos
previamente ensaiados para a cena.
O teatro-fórum é visto como um ensaio para a tomada de uma atitude
verdadeiramente revolucionária, quando o espectador estiver diante de uma situação
real de opressão. Portanto a cena desvela quais tipos de opressão estão escondidos em
nosso cotidiano social, e promove um debate sobre as melhores formas de combatê-la.
O Projeto Drama – DST/AIDS utilizava como recurso metodológico as técnicas
do Teatro do Oprimido, sobretudo o teatro-fórum, a fim de se debruçar sobre uma
questão assim comentada por Rusche:
As técnicas dramáticas, inspiradas nas experimentações de Augusto Boal e unidas a um projeto
educativo baseado nos princípios freirianos podem ajudar a ampliar nossa reflexão sobre as atitudes
individuais frente a uma situação conflituosa do cotidiano como é a prevenção da AIDS?
Os fundamentos da Pedagogia do Oprimido são essenciais para que possamos compreender
melhor essas questões. São também fundamentais em qualquer trabalho com educação em comunidades.
No caso das Instituições Totais, e populações carentes, como é o caso das prisões, que são espaços
constituídos por uma multiplicidade de culturas, ausência de um projeto comum, pelas proibições
concretas de ir e vir, pela carência material e pelo estigma frente à sociedade; a visão de homem, de
sociedade e de educação freirianos devem ser mantidos para que o projeto educativo possa se diferenciar
da técnica penitenciária, que tem o objetivo contrário, de tornar os corpos dóceis, produtivos e
disciplinados, e que trabalha para impedir a construção de uma sociedade crítica e criativa. Estas idéias,
sendo levadas ao seu limite, seriam impedidas de penetrar nas cadeias – esta é a grande contradição que
enfrentamos; não a contradição da baderna que impediria qualquer trabalho, mas a contradição básica
dos princípios. A prisão espera poder controlar as atitudes e o que nós queremos é construir consciência
sobre elas (Rusche, 1997: 50).

A evolução do Projeto Drama – DST/AIDS então se deu da seguinte forma:

depois da formatação do modelo de oficina a ser desenvolvido com os grupos de
presidiários, criado durante a realização do piloto no presídio “Ataliba Nogueira”, a
equipe também passou a contar com uma profissional do CTO, Bárbara Santos, para
promover formação técnica e discussões sobre o modelo de oficina. Esta formação

63
ainda não ocorria em nome da parceria entre a FUNAP e o CTO, o que só viria a
acontecer em 1999.
Assim, durante o ano de 1998, a equipe contava com cinco duplas de
profissionais responsáveis pelo desenvolvimento da oficina, sendo que duas duplas
ficaram responsáveis pelos presídios da capital e três desenvolviam o trabalho em
presídios do interior.
O modelo do trabalho definido para cada oficina tinha duração de dez horas,
divididas em cinco encontros de duas horas cada.
No primeiro dia explicitava-se a proposta e eram realizados jogos para
aquecimento e integração do grupo, introduzindo-os nos jogos dramáticos do Teatro do
Oprimido, dentre os quais pode-se citar o hipnotismo colombiano e completar imagens
(Boal, 2002).
No segundo encontro iniciava-se o estabelecimento de paralelos entre os jogos e
o tema a ser abordado, a questão das DST/AIDS. No terceiro dia isso seria abordado de
forma mais enfática e complexa, para que no quarto encontro fossem levantados os
relatos pessoais que resultariam nas cenas de teatro-fórum, apresentadas no quinto e
último encontro.
O diretor teatral Jorge Spínola fazia parte da equipe responsável pela realização
das oficinas nos presídios da capital. Eis seu relato11:
Nós trabalhávamos muito superficialmente questões teatrais, pois você tinha uma semana para
fazer a integração, fazer o grupo se apropriar daquela linguagem, que era o jogo dramático. Os detentos
chegavam na Casa de Detenção com a cara fechada e se perguntando que diabo é isso de teatro. E aí
você chegava. Tinha gente que saía no início do trabalho! O preconceito estava tão impregnado que o
cara não se propunha a fazer aquilo. O primeiro dia era pra mim o melhor, porque você via toda essa
dureza, e na hora do encerramento você já via o que mudava.
No primeiro dia eram os jogos iniciais do Boal. Tinha uma conversa antes com o grupo e a
gente explicava quais eram os objetivos, que era pra discutir AIDS, não como uma palestra, mas através
do teatro. Isso pra eles não queria dizer nada, porque quando você começava os jogos, aí é que eles
ficavam sem entender mesmo! Só que depois da integração, a gente começava a ligar com o tema, então
eles se acalmavam. Começávamos a perguntar que relações eles estabeleciam entre os jogos e a questão
da AIDS. Quando eles percebiam que o jogo propunha essa possibilidade, e que dava para estabelecer
uma discussão a partir de uma atividade que eles haviam acabado de vivenciar, aí o trabalho acontecia!
A gente ganhava o grupo no segundo dia.

11
Entrevista realizada por mim em 21 de julho de 2004. As declarações cuja autoria não está destacada no
subcapítulo 2.4 pertencem a Jorge Spínola e foram dadas na referida situação.

64
 No encontro seguinte a gente aprofundava mais a discussão sobre os temas através dos jogos,
usando uma técnica mais complexa para fazer a discussão. Aí só sobravam dois dias para construir uma
cena do fórum. Então aí perdia a qualidade. As cenas eram interessantes, mas muito superficiais. Davam
conta da questão da AIDS, mas não estética teatral, não havia tempo. E o que eles destacavam muito na
avaliação final dos grupos era, além de receber as informações a respeito da doença, a questão da
solidariedade. Essas palavras eram as que vinham mais: companheirismo, solidariedade.
Agora as cenas de Fórum eram totalmente questionáveis. Tinha grupo que não aprofundava o
tema, tinha grupo que se aprofundava mas a estética teatral era totalmente questionável, de um senso
comum do que é teatro! Por exemplo, essa questão do tempo dentro da cena, o tempo real e o fictício, até
isso era difícil deles compreenderem. Se a história continuasse no dia seguinte, a impressão que dava é
que você teria que ficar um dia esperando chegar.
No relato de Jorge Spínola podemos perceber a dimensão dos limites que
caracterizaram o projeto.
No âmbito pedagógico, a discussão do tema DST/AIDS, proposta a partir das
experiências dramáticas, provocava um redimensionamento das relações e dos
comportamentos no contexto brutalizado da prisão, fruto justamente do caráter lúdico
das atividades propostas.
Por outro lado, a falta de tempo e condições para elaboração e aprofundamento
da discussão sobre os elementos da linguagem teatral acabava reduzindo a criação das
cenas a uma etapa pouco produtiva em termos artísticos. Daí a conclusão de que a
oficina, sem sombra de dúvida, atingia seu objetivo de provocar um debate relevante
sobre questões que envolvem a prevenção e cuidados relativos às DST/AIDS, mas
deixava a desejar com relação à prática teatral.
Podem-se avaliar os bons resultados deste primeiro ano do Projeto Drama -
DST/AIDS pelo alcance atingido no ano seguinte, 1999, quando o trabalho ganha
continuidade e aprofundamento. O CTO torna-se parceiro oficial do projeto,
responsabilizando-se pela formação contínua das cinco duplas que haviam realizado as
oficinas junto à população carcerária nos anos anteriores. Essas duplas, por sua vez,
passam a desenvolver o processo de formação em técnicas dramáticas de toda a equipe
de monitores de educação de adultos presos da FUNAP.
Dessa forma, o projeto passa a ser implantado em 36 unidades prisionais e atinge
9.500 detentos, além de promover a difusão das técnicas dramáticas desenvolvidas pelo
CTO para praticamente todo o corpo funcional dos setores educacionais dos presídios.
A avaliação final do projeto está assim descrita no Programa de Cultura da
FUNAP:

65
 Esse projeto de prevenção às DST/AIDS atingiu os seus objetivos, proporcionando formação aos
educadores, alunos e disseminando uma cultura de prevenção na vida escolar e dos presídios como um
todo, contribuindo para a solidificação de nossa rede escolar (FUNAP, 2003: 6).

Dessa forma, tudo levava a crer que a equipe responsável pela qualidade com
que o Projeto Drama – DST/AIDS se desenvolveu permaneceria. Não foi o que
aconteceu. O Projeto Drama – Direitos Humanos em Cena, desenvolvido nos dois anos
seguintes, 2000 e 2001, dispensou a participação da equipe de gerentes e técnicos da
GEDUC (Gerência de Educação e Cultura) da FUNAP.
Assim, a formação técnica dos monitores de educação de adultos presos da
FUNAP passa a ser realizada diretamente pela equipe de profissionais do CTO.
Gerentes e técnicos da GEDUC - FUNAP encararam essa exclusão como um duro
golpe, principalmente depois de haverem dedicado quatro anos de trabalho à
consolidação do Projeto Drama. Eles compreendiam o valor do contato pedagógico sem
intermediários entre o CTO e os monitores de educação, que seriam os responsáveis
pela efetiva realização das oficinas junto à população penitenciária.
No entanto, a distância da equipe da GEDUC, responsável pelo planejamento e
garantia de execução plena das propostas pedagógicas da FUNAP, sem dúvida
comprometeria a continuidade do trabalho assim que o CTO finalizasse seu contrato
com o projeto.
O Projeto Drama – Direitos Humanos em Cena já criava polêmica a partir do
título, escolhido justamente com o intuito de promover, de imediato, um debate que
derrubasse a visão preconceituosa que associa a luta pelos direitos humanos dos presos
a uma batalha que favoreça a impunidade.
Atualmente, quando pronunciamos as palavras Direitos Humanos dentro das prisões,
instigamos as paixões mais viscerais e intensas. Quase que automaticamente, presos e funcionários
vinculam os Direitos Humanos a um grupo específico de proteção a presos e presas, mas que pouco faz
sentido. Para eles, o “tal pessoal dos Direitos Humanos” são geralmente senhores e senhoras distintos
que sempre desejam entrevistar os sentenciados sem a presença dos guardas e após a inspeção nunca
mais retornam.
Esta visão mítica construída no sistema prisional sobre os Direitos Humanos revela o quanto a
garantia dos valores fundamentais é algo distante daqueles que vivem ou trabalham nas prisões. (...)
Com qual grau de certeza podemos afirmar que a repulsa aos Direitos Humanos por parte de presos e
funcionários está vinculado ao fato destes direitos não serem plenamente garantidos a eles? (Araújo,

2002: 66).

66
 Assim, o Projeto Drama amplia seu alcance, atingindo diretamente não só a
população presa, mas também os funcionários do presídio, ambos convivendo em um
mesmo ambiente que não lhes garante a plena efetivação dos Direitos Humanos. O
objetivo geral do projeto era: Criar meios efetivos para melhorar as condições de
implementação de Direitos Humanos e Cidadania para prisioneiros e funcionários do
Sistema Penitenciário Paulista (Araújo, 2002: 56).
O Projeto partiu de uma grande pesquisa, realizada durante o ano de 2000, com
o objetivo de consultar e avaliar o grau de apropriação referente à prática dos Direitos
Humanos nas Prisões.
Os resultados da pesquisa dão uma amostra clara dos principais temas a serem
desenvolvidos por um trabalho que buscasse ampliar o alcance cotidiano dos Direitos
Humanos no contexto prisional.
Para a maior parte dos entrevistados, prostitutas (90,6%), homossexuais
(72,2%), policiais (72,2%) e guardas do presídio (80,5%) merecem a proteção dos
Direitos Humanos, enquanto a minoria considera que caguetas (37,9%) e estupradores
(33,8%) são merecedores de tal distinção.
Quando a pergunta está relacionada aos momentos da vida em que os
entrevistados entendem que seus direitos foram violados, o momento da prisão
(62,2%),o julgamento (48,4%), a chegada ao estabelecimento penal (43, 4%) e durante
o cumprimento da pena (40,7%) ganharam número expressivo de menções. O número
reduzido de menções a antes da prisão (28,6%) pode resultar da compreensão de que o
desrespeito aos Direitos Humanos aconteça somente em casos de violência ou agressão,
quando em verdade as dificuldades de acesso pleno à alimentação, saúde e educação são
também consideradas ofensas graves aos direitos do homem e do cidadão.
Em abril daquele ano, iniciavam-se as oficinas de formação oferecidas pelos
profissionais do CTO para 52 monitores de educação da FUNAP, que passariam a
implementar o Projeto Direitos Humanos em Cena nas unidades em que atuavam.
O modelo de oficina proposto então por esse novo projeto era semelhante à
oficina realizada no Projeto Drama – DST/AIDS: cinco encontros com duas horas cada.
O plano das oficinas obedecia ao seguinte planejamento:
PRIMEIRO DIA
OBJETIVO: Introduzir o tema dos Direitos Humanos e do teatro-fórum.
PROGRAMA – TÉCNICAS:
• Conversa inicial – contato grupal;

67
• “Hipnotismo Colombiano”12;
• “Completar a Imagem”;
• Técnica Prospectiva: Imagem da Palavra;
• Demonstração de Teatro-Fórum: “Aperto de Mãos”;
• Fechamento/ avaliação.
SEGUNDO DIA
OBJETIVO: Relacionar o tema à realidade dos participantes.
PROGRAMA:
• Resgate do dia anterior;
• “Corrida em Câmera Lenta”;
• “Máquina Rítmica”;
• Técnica Prospectiva: “Imagem de Transição”;
• Demonstração de Teatro-Fórum: “Os Quatro em Marcha”;
• Escolha de Histórias;
• Fechamento/ avaliação.
TERCEIRO DIA
OBJETIVO: Montar as histórias/ cenas de teatro-fórum.
PROGRAMA:
• Resgate do dia anterior;
• “Cinco Gestos”;
• “Floresta de Sons”;
• Explanação sobre o Teatro-Fórum;
• Demonstração de Teatro-Fórum: “Invasão de Território”;
• Improvisação das Histórias;
• “Espetáculo para Surdos”;
• Fechamento/ avaliação.
QUARTO DIA
OBJETIVOS: Ensaiar as cenas de teatro-fórum e levantar e registrar as declarações de Direitos
Humanos do grupo.
PROGRAMA:
• Resgate do dia anterior;
• “Círculo com Pinos”;
• Relembrar as histórias;
• Apresentar com diálogo (usando “Monólogo Interior”);
• Aplicar Técnicas de Ensaio: “Interrogatório de Hannover”, “Ensaio Analítico de Motivação”;
• Registro das declarações de Direitos Humanos dos presos;
• Fechamento/ avaliação.

12
As técnicas colocadas entre aspas estão descritas e comentadas em: BOAL, Augusto. Jogos para atores
e não atores. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2001.

68
QUINTO DIA
OBJETIVOS: Debater o tema através da sessão de teatro-fórum e selecionar as declarações
consideradas essenciais pelo grupo.
PROGRAMA:
• Resgate do dia anterior;
• “Carnaval no Rio”;
• Ensaio Geral das cenas;
• Sessão de Teatro-Fórum;
• Escolha de uma cena para o diálogo;
• Seleção das declarações de Direitos Humanos;
• Fechamento/ avaliação. (Araújo, 2002: 59-61).

Pode-se notar que esse modelo de oficina dedica espaço à elaboração artística
das cenas de teatro-fórum, valorizando a prática teatral desde o primeiro encontro. Isso
representa um avanço em relação ao anterior, que se debruçava sobre a criação da cena
apenas por dois dias.
Esta maior preocupação com o aspecto cênico atende também a outro desafio
proposto: apresentação pública das cenas de teatro-fórum para a comunidade prisional,
em um primeiro momento, e sua posterior reapresentação em encontros regionais,
ampliando o alcance do debate provocado pelas cenas a locais que extrapolavam o
espaço da oficina.
Segundo Heritage: Estas performances serão chamadas de Diálogos e reunirão cerca de
cem prisioneiros e guardas. Após uma série destes Diálogos, espera-se que cada uma destas prisões
participantes encene um Fórum Público, quando se espera que membros do público sejam convidados às
prisões para assistir e interagir com os fóruns de teatro sendo encenados pelos presidiários. Em alguns
casos, esperamos que apresentações em locais públicos sejam permitidas, onde suas peças sobre os
Direitos Humanos dentro das prisões possam se tornar parte de debates cívicos de uma abrangência
ainda maior (Heritage, 2003: 175).

O projeto atingiu ao todo 34 unidades prisionais em todo o Estado, sendo que em

21 delas foi realizada também a apresentação das cenas produzidas na oficina para a
comunidade interna da prisão. Em dez ocasiões, prisões abriram seus portões para membros do
público que vieram debater os direitos humanos através de encenações de fóruns de teatro interativo.
Mais de 2.000 pessoas viram estas apresentações, as quais incluíram presidiários atuando em praça
pública em Presidente Prudente e na conferência anual dos psiquiatras da prisão em Bauru (Heritage,

2003: 177).

69
 O encerramento do projeto aconteceu em 12 de dezembro de 2001, em pleno
Parlamento Latino Americano, dentro do Memorial da América Latina, na cidade de
São Paulo. Ali foi realizado o Fórum Estadual - Direitos Humanos em Cena: Teatro
nas Prisões, reunindo todos os responsáveis pela realização do projeto: monitores de
educação e autoridades da FUNAP, da SAP, do CTO e representantes do sistema
judiciário e de diversas organizações responsáveis pela promoção dos direitos
Humanos.
O evento reuniu a apresentação de três cenas de teatro-fórum: uma representada
por agentes de segurança penitenciária (ASP), outra representada por um grupo de
presidiários e uma por um grupo de presidiárias.
A peça dos agentes de segurança, denominada “No Sistema”, toca na questão
delicada dos Direitos Humanos de quem também passa diversas horas de seu dia em
situação de risco dentro de uma penitenciária. Os funcionários do presídio responsáveis
pela vigilância dos presos, os ASPs, são em grande parte oriundos da mesma classe
social dos presos. Recebem um salário muito pequeno. Em caso de rebeliões, são os
primeiros a arriscar a própria vida, e não raro são tomados como reféns e assassinados.
Para piorar, são sempre os acusados pelo mau funcionamento do sistema penitenciário
como um todo, e acabam personificando, para o preso, a própria instituição penal, pois
são eles que mantêm contato direto e diário com a população carcerária. Portanto não é
possível concretizar uma transformação nas relações possibilitadoras da efetiva
presença dos Direitos Humanos na prisão sem considerar o ASP.
A cena seguinte, “O Segundo Julgamento”, realizada por presos do COC –
Centro de Observação Criminológica, expunha o momento da triagem, quando os
detentos passam pela Comissão Técnica de Classificação e são submetidos a um laudo
comportamental, assim que chegam ao presídio.
Por fim, as presas da PFC tratavam do tema da dor da separação dos filhos
nascidos durante o cumprimento da pena, separados da mãe quando o bebê completa
seis meses de vida.
Pelo depoimento de Jorge Spínola, percebe-se que esta cena, intitulada “A
Despedida”, fornece um exemplo do cuidado artístico, possibilitado pela preocupação
com a qualidade estética da cena:
Eu me lembro de uma cena feita pelas presidiárias da PFC, sobre a questão da separação das
mulheres e seus filhos nascidos enquanto elas estavam presas. As grávidas. Elas reivindicavam um tempo
maior de convívio com seus filhos. O respeito a isso era uma questão de Direitos Humanos. Então nessa

70
cena elas foram direto ao cerne da questão, que é a hora que a autoridade vai lá e tira a criança da mãe.
E o bebê da cena era uma boneca. Então na hora que a funcionária chega, a presa começa a desenrolar
o bebê. Ela arranca uma perna do bebê. E dá uma perna. Dá a outra perna. Dá a cabeça. Dá o corpo. E
a cena pára aí. Isso foi de uma mobilização na platéia incrível. Com todas aquelas autoridades
presentes, ouvindo o que as pessoas propunham durante a discussão no fórum!13
No encerramento, dois presos e dois guardas leram para a platéia um documento
contendo todos os artigos escritos pelos grupos que realizaram as oficinas e resultaram
nas Declarações dos Direitos Humanos do Sistema Penitenciário de São Paulo
(ILANUD, 2002: 91-94).
Ao construir uma Declaração de Direitos indistinguível representando ambos prisioneiros e
guardas, o documento final e a sua arte coletiva de interação apelavam aos alicerces da igualdade e
unidade que são venerados na nossa idéia contemporânea do que são direitos. Nossas sensibilidades pós-
modernas podem achar difícil acomodar a segurança a tudo que abrange na Era da Razão, mas pelo
menos dentro da experiência local deste projeto, a Declaração final aspirava à universalidade que une o
prisioneiro, o guarda e a sociedade brasileira atual. E, se alguns direitos humanos produzidos parecem
se dirigir ao particular e não ao geral, então talvez seja apropriado lembrar que o ímpeto histórico
definidor dos direitos do cidadão provém de um século, quando o índivíduo estava apenas começando a
emergir do Estado. A prisão reproduz uma sociedade que é medieval na sua estrutura, onde os poderes
em si, ao invés dos poderes essenciais, são com tanta freqüência a norma da lei. Portanto, não é
surpreendente encontrar nestas declarações o desejo de remover a subjugação do indivíduo ao geral
através de exigências altamente personalizadas. É, afinal de contas, através da relação entre o universal
e o particular que nossos direitos são forjados (Heritage, 2003: 180).

Assim, as propostas desenvolvidas nas sessões de teatro-fórum encontrariam

continuidade e efetivação através de outra proposta de Boal, denominada Teatro
Legislativo (Boal, 1996). O Teatro Legislativo permite que sugestões levantadas pela platéia de
teatro-fórum possam ser transformadas em leis. (...) Todo o espetáculo de Teatro Legislativo envolve,
além dos atores e platéia, advogados e representantes legislativos. Estes últimos têm o papel de refletir
sobre as cenas e propor projetos de lei. Ao final da sessão, os projetos de lei criados são encaminhadas
pelos legisladores competentes, se forem referendadas pelo público (Araújo, 2002: 57).

Este processo foi criado e desenvolvido por Boal durante o período em que foi
vereador da cidade do Rio de Janeiro, entre 1993 e 1996, sendo responsável pelo
desenvolvimento de diversos projetos de lei enviados para votação na Câmara
Municipal, muitos deles aprovados.
Aparentemente, esse foi o método mais concreto de aproximação entre a prática
teatral desenvolvida e teorizada pelo CTO, e seu objetivo declarado, o de que o Teatro
do Oprimido deve ser parte essencial da “revolução”.

13
Entrevista realizada por mim em 21 de julho de 2004.

71
 No entanto, essa fase do Projeto Drama – Direitos Humanos em Cena não
chegou a acontecer. No início de 2002, uma série de fatores contribuem para que a SAP
e a FUNAP decidam interromper a parceria com o CTO e a ONG People´s Palace
Projects, que substituiu o TIPP Center no decorrer do projeto.
Procurar entender por que um projeto tão bem sucedido acabar sem explicações
consistentes obriga a uma análise mais apurada da situação.
Primeiramente, há a mudança de rumos impressa pela diretoria recém-nomeada
da FUNAP, que alterou significativamente o quadro de gerentes e técnicos da GEDUC,
substituindo por novos profissionais aqueles que, a despeito de terem sido excluídos do
Projeto Direitos Humanos em Cena, ainda defendiam a continuidade da presença das
técnicas dramáticas na formação dos monitores.
Existia também um certo mal-estar entre os monitores de educação de adultos
presos, provocado pela repercussão da exclusão da equipe da FUNAP durante o
processo de formação, e que Spínola, um dos profissionais substituídos, expõe da
seguinte forma:
É claro que a equipe do CTO possuía um domínio da técnica muito maior que o nosso, mas a
gente já tinha chegado à conclusão, por conta das experiências anteriores, de uma certa superação da
técnica. Se a gente tivesse continuado na coordenação do Direitos Humanos em Cena, nós estaríamos
fazendo enormes adaptações ou mudanças nos jogos, permitindo maior autonomia aos monitores. Mas
com a equipe do CTO fornecendo a capacitação, o rigor e a rigidez da técnica foram mantidos. Mas era
muito rico, os monitores tiveram encontros de formação com o próprio Boal. O trabalho atingiu uma
amplitude muito maior, pois o processo anterior já havia aberto as portas da relação com as prisões. E
aí começou a haver uma preocupação artística com relação ao Fórum. Houve um cuidado muito maior
com a questão estética. Aconteceu o Fórum, foi muito interessante. Só que sempre houve um confronto:
tudo que aparecia de diferente no jogo, eles culpavam a equipe da FUNAP, que havia feito a formação
anterior. E a equipe que havia recebido a formação ficava incomodada com isso. Começou a ter uma
desestabilização aí. A crise apareceu: a equipe da FUNAP começou a questionar que a técnica já não
estava dando conta das questões nascidas nas oficinas, então havia uma questão ideológica. Criou-se
com uma cisão, pois a equipe técnica acreditava que os próprios monitores já tinham autonomia pra dar
continuidade ao projeto sem a formação com o CTO, que a relação entre os gerentes e técnicos da
FUNAP e os educadores não tinha tantos conflitos e que a gente podia sim mudar os jogos14.
A preocupação com a técnica, que aparentemente causava incômodo à equipe de
monitores pode ser até justificada, se levarmos em conta que eles, em sua grande
maioria, conheceram as técnicas do Teatro do Oprimido a partir das oficinas realizadas
pela equipe da FUNAP. O que não se justifica é a criação do desconforto causado pelas

14
Entrevista realizada por mim em 21 de julho de 2004.

72
acusações dirigidas à equipe da FUNAP, responsável pela formação anterior, feitas pela
equipe do CTO, principalmente em um contexto em que todos os monitores ainda
estavam diretamente ligados aos técnicos e gerentes da FUNAP.
No entanto, o principal motivo do encerramento do Projeto Direitos Humanos
em Cena encontra-se justamente nos limites de questionamento tacitamente acordados
entre os dirigentes de políticas prisionais. Esses limites, uma vez postos à prova,
provocam um grande mal-estar cuja resolução depende de uma reorganização de
poderes. Isso resulta na preferência pela manutenção do poder já estabelecido, que
busca pequenas alterações estruturais para, no fim, deixar a prisão como ela é.
Ao fornecer a um preso a possibilidade de criar uma lei capaz de transformar a
rotina carcerária, é bem possível que o sistema tivesse de enfrentar a reação dos grupos
que não acreditam na hipótese de que um detento possa ser o co-autor de uma proposta
capaz de melhorar a qualidade de vida na prisão.
Basta relembrar a série de rebeliões que culminaram com a demissão do então
Secretário da Justiça do Governo Franco Montoro (1983-1986), o advogado José Carlos
Dias, quando ele criou a possibilidade de existirem comissões, eleitas entre a massa
carcerária, a fim de que os presos tivessem representatividade na gestão das
penitenciárias (Portugues, 2001, 33-34).
As duas décadas que separam este incidente do Projeto Direitos Humanos em
Cena definitivamente não produziram mudanças significativas nas políticas de execução
de tratamento ao delinqüente. Se o evento de encerramento, o Fórum Estadual dos
Direitos Humanos, promoveu um marco na trajetória da evolução do sistema
penitenciário paulista, a não continuidade de um projeto sistemático de debate sobre tal
tema dentro das prisões, utilizando técnicas dramáticas ou não, equivale, a um
curtíssimo prazo, à não realização do projeto.
O fato desse projeto ter sido encerrado de forma abrupta, sem justificativa
convincente, diz muito sobre a Secretaria de Administração Penitenciária e sua relação
com o teatro: é de seu interesse até o momento em que é produzida certa repercussão na
mídia, utilizando o resultado de longos processos artísticos para exibir-se como
autocrítica, progressista, questionadora de sua prática e aberta a sugestões. No entanto, a
verdadeira situação no interior das prisões prevalece, nas assustadoras imagens que
ilustram as rebeliões feqüentes.

73
Capítulo 3: Recordações da casa dos mortos: Mulheres de Papel

No dia dois de maio de 2002, tinha início o vínculo que eu estabeleceria junto ao
mundo penal. Às 15 horas, eu deveria estar diante do portão de entrada da PFT, onde
encontraria Jorge Spínola, diretor teatral e coordenador da “Oficina de Montagem
Teatral” desde março daquele ano.
Havíamos combinado a hora e o local por telefone, mas tudo parecia precário e
tenso: o agente de segurança responsável pela portaria observava meus movimentos,
provocando uma sensação de desconforto, como se eu fosse culpado por algo. Imagino
que ele estranhasse alguém parado por muito tempo no portão de entrada, mas não havia
lugar para encostar ou sentar, e ao mesmo tempo eu não tinha permissão para entrar.
Eu havia morado durante toda a minha a vida no Tatuapé, bairro da Zona Leste
da capital paulistana, e só fiquei sabendo da existência de um presídio ali entre a
marginal Tietê e as avenidas Celso Garcia e Salim Farah Maluf quando entrei em
contato com Jorge.
Muito atencioso e receptivo a minhas dúvidas e questionamentos, ele quis saber
que razões me fizeram procurá-lo. Pergunta difícil. Fui sincero ao dizer que não tinha
interesse em realizar meu estágio em uma escola, e que uma proposta teatral que se
desenvolve em um presídio me parecia uma experiência mais enriquecedora, pelos
desafios que ela deveria apresentar.
Ao mesmo tempo, havia a curiosidade de explorar aquele espaço vigiado, onde
pessoas supostamente perigosas e terríveis estavam supostamente separadas do convívio
social por muros supostamente intransponíveis.

3.1 Antecedentes
Eu havia tomado conhecimento do trabalho do Jorge, em 2000, por intermédio
de uma colega, a atriz, professora e diretora de teatro Ligia Borges, que havia realizado
um estágio com ele no Centro de Observação Criminológica, no Carandiru,
acompanhando o processo que resultou no espetáculo A Pena e a Lei, interpretado por
homens presos a partir do texto de Ariano Suassuna.
Anteriormente, em 1999, Jorge havia conseguido, pela primeira vez, construir
um espetáculo com atores presos, após uma série de tentativas frustradas em outras
instituições (Penitenciária Feminina do Butantã e Penitenciária de Guarulhos). Tratava-

74
se de O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, criada ao longo de um ano e meio
de processo no interior do já referido COC.
O COC era uma ala do Complexo do Carandiru destinada ao cumprimento de
pena a sentenciados que recebiam tratamento especial dentro do sistema penitenciário,
principalmente por correrem risco de vida, caso submetidos a um tratamento penal
comum. Homens condenados por estupro, policiais corruptos, justiceiros (aqueles que
matam por profissão, e não por defesa própria) e políticos ou servidores públicos que
haviam cometido crimes contra o patrimônio público e estelionato.
Portadores de penas altíssimas, esses homens foram se acumulando nas celas do
COC, um espaço de segurança máxima cujo maior diferencial era a presença constante
de um quadro de funcionários completo, ou seja, todos os setores que constituem o
cerne administrativo de um presídio existiam e funcionavam ali.
Enquanto na maioria dos presídios o corpo funcional ainda se concentra nas
áreas de disciplina e segurança, deixando de lado os setores de reabilitação, educação e
trabalho, o COC era um modelo de atuação em todas as áreas. Por isso os laudos
emitidos por sua equipe técnica eram incontestáveis, e para lá eram mandados os casos
de “observação”, quando algum juiz desconfiava do laudo emitido, por não encontrar
adequação com a descrição da trajetória do preso.
Foi nesse ambiente que Jorge finalmente conseguiu organizar uma rotina para o
desenvolvimento da atividade teatral. Inserido nos quadros funcionais da FUNAP como
monitor de educação, ele deu início à oficina de teatro dentro do espaço escolar, com
permissão do setor de reabilitação. E bastou a leitura de algumas páginas do texto de
Suassuna para que o grupo se decidisse pelo O Auto da Compadecida.
Nas palavras do próprio Jorge:
No meio do processo, a gente ainda não tinha autorização da direção da casa, do Doutor Hélio,
para apresentar o espetáculo. Foi quando a gente levou a peça pra ele ver. E foi uma mobilização! Aí
nós ensaiamos, apresentamos o primeiro ato pra ele, pra ele autorizar o trabalho. Como o texto é
brilhante, ele ria, ele se acabava de rir. E a gente ali, bobo da corte, fazendo o show. Ele ficou
entusiasmado por aquilo, e deixou fazer. E a gente pôs a mão na massa. Ele foi liberando espaço,
funcionários, liberando os presos em outros horários. Eles até podiam abandonar, mas depois da
mobilização da “pré-estréia”, eles já estavam envolvidos pelo teatro, envolvidos com o texto. A figura
dele era tão poderosa, que vendo esse homem rindo do que a gente estava fazendo, permitindo a
continuidade do teatro, era um absurdo.
Ficou um compromisso implícito de que tinha que dar conta daquilo. O rigor dele favoreceu
nisso. Eu sabia que os detentos não iam ter coragem de desistir. Os funcionários relaxaram. Não era
como nos outros presídios, onde ninguém chamava os participantes. Na hora que virou uma atividade

75
aprovada pela direção da casa, tinha que acontecer. Nós ensaiávamos na escola, à tarde, três vezes por
semana. Tinha muita gente eu queria fazer parte do grupo, por que a gente venceu o preconceito do
código interno dos presos, o rigor dos funcionários, que beirava a perseguição, e o rigor da direção.
Ficou na minha cabeça uma cena muito forte: no primeiro dia, eu fui olhar pra ver se vinha
alguém. Tinha quase 20 homens parados no corredor, de cabeça baixa, expostos, antes da aula, cheios
de vergonha, eu pensei: eles não voltam amanhã, eles não vão agüentar a humilhação. E eu perguntei:
“Vocês vão encarar isso?”. Eles falaram: a gente já chegou até aqui, a gente vai até o fim...15”
E eles foram até o fim. A estréia aconteceu e a direção do COC passou a apoiar
incondicionalmente o projeto. O espetáculo conseguiu circular por outros presídios,
inclusive fora da cidade de São Paulo, o que era inimaginável: permitir que aqueles
homens ameaçados de morte pelos próprios presos saíssem para apresentar uma peça!
Suassuna toma conhecimento da montagem, através de uma prima que assistira a
uma apresentação no Teatro Sérgio Cardoso, em São Paulo, e escreve, em sua coluna no
jornal Folha de São Paulo:
Um deles (referindo-se a um dos presidiários) chegou a declarar: Em toda minha vida de crime
eu nunca senti emoção tão grande quanto a de trabalhar no teatro. Pois posso garantir, a ele e aos
outros, que minha emoção não foi menor. Lembrado das palavras do Cristo, o problema do castigo de
uma pessoa humana sempre me angustiou; e, mesmo impotente como seja, sempre foi profunda a
compaixão que eu sinto por qualquer condenado. Assim, fiquei contente ao ver que minha peça tinha
levado um pouco de alegria (e talvez alguns momentos de reflexão) tanto aos atores que a encenaram
quanto ao público de detentos que assistiu ao espetáculo. Por alguns momentos voltei a ser o menino
que, na pequena cidade de Tapera, sertão da Paraíba, por ordem da tia e da mãe ia, com outros irmãos,
visitar os presos da cadeia local, numa tentativa (também inócua, sei) de amenizar sua terrível e
dolorosa condição (Suassuna, 1999).

Suassuna não assistiu ao espetáculo, mas certamente ele teria apreciado a cena
final de seu auto representada por homens presos. Quando o personagem João Grilo é
absolvido em julgamento divino e recebe da Compadecida uma segunda chance, talvez
não fosse difícil para o público entender que aquele momento concentrava um pedido de
perdão também daqueles que interpretavam a cena, mediado pela ficção do autor
pernambucano. E encontrando tanta reverberação e aprovação nessa literatura
dramática, foi natural que o trabalho continuasse seguindo por esse território.
A Pena e a Lei estreou em 2000, e seguiu os mesmos passos do espetáculo
anterior: apresentações dentro da própria unidade, apresentações em outras
penitenciárias e apresentações em teatros como o TUCA e o Sérgio Cardoso, na cidade
de São Paulo. O processo contou com a participação da atriz Alexandra Tavares, que
15
Entrevista realizada em julho de 2005. Todas as falas cuja autoria não está destacada nos capítulos 3 e
4 referem-se às declarações de Spínola em tal ocasião.

76
abria assim caminho para a entrada de mais interessados em partilhar da experiência de
criação teatral em presídios. Essa parceria mais à frente iria criar uma categoria, o ator-
formador, dentro da agora denominada “Oficina de Montagem de Espetáculos”, inserida
no Projeto Teatro nas Prisões da FUNAP, que ao mesmo tempo comportava as oficinas
do Projeto Drama: Processos Educativos através do Teatro.
Permitir a presença de uma atriz dentro de uma instituição tão rígida
demonstrava a confiança da direção do COC no trabalho, confiança testada diariamente
a cada novo entrave provocado pela instituição e derrubado pela repercussão alcançada
pelo trabalho.
Novamente, o texto de Suassuna validava um discurso que não seria permitido
de forma declarada dentro do universo prisional. Ao construir uma trama recheada das
confusões provocadas pelo malandro Benedito, que engana e faz de idiota o delegado, o
padre e o coronel, o autor novamente usa o cômico para satirizar os poderosos e, de
certa forma, exaltar os humildes que têm na esperteza uma tábua de salvação. O texto
conquista muitos sentidos quando levado à cena por homens presos, permitindo-lhes
revelar sua crítica às relações de poder a que são diariamente submetidos em um espaço
que não lhes credita valor de opinião.
É contundente imaginar uma cena onde um preso interpreta um malandro
surrando outro preso que interpreta um delegado, sem que este perceba quem o está
surrando. O público ri da burrice de um e se identifica com a esperteza de outro. E o
público é formado por presos, por agentes de segurança e também pelo diretor do
presídio, todos validando, através de risadas e aplausos, o que assistem em cena.
Estariam eles todos avaliando a dimensão do que acontecia durante essa
apresentação? Será que ninguém compreendia a ironia, o sarcasmo concentrado
naqueles instantes em que o espetáculo era encenado?
Um novo processo é iniciado e, em 2001, o grupo encena O Rei da Vela, um
texto reconhecidamente difícil e de estilo bem distinto das comédias farsescas de Ariano
Suassuna. Trata-se de uma obra contundente, que data de 1933, mostrando um Oswald
de Andrade impregnado de crítica marxista às estruturas de manutenção de poder da
burguesia, revelada na construção ácida de um panorama trágico para os que acreditam
nos valores do capitalismo.
O Rei da Vela foi convidado, pelo próprio diretor do Teatro Oficina, Zé Celso
Martinez Correa, a se apresentar no emblemático edifício que serve de palco, há mais de

77
trinta anos, para as históricas encenações de um grupo que é referência na trajetória das
lutas de resistência cultural do teatro brasileiro.
A grande repercussão obtida garantiu quase o dobro da capacidade do teatro. E
lá, o público pôde presenciar o que anteriormente sempre ficara ocultado pelas cortinas:
os atores, insistentemente ovacionados, saírem algemados e escoltados por dois policiais
cada um.
Este longo percurso se encerra com a desativação do Carandiru e a transferência
da maior parte dos integrantes do grupo para a Penitenciária do Tremembé. Não deve
ter sido uma despedida fácil, como nada deve ter sido simples nessa trajetória de quatro
anos no COC, a julgar pela carta de despedida escrita por Jorge e entregue a cada um
dos integrantes do grupo:
Queridos atores,
Mais um ano chega ao final. Até parece que começamos tudo ontem. Mas não, estamos fechando
um ciclo de muita experiência, este ano, nossa característica foi brigar, brigar e brigar!
Brigamos em gramelô; brigamos pela continuidade do projeto; brigamos pelo horário e pelo
espaço; brigamos para construir o personagem, brigamos para encontrar o trilho e manter o ritmo;
brigamos porque briguei às cadeiradas com uma atriz; brigamos para manter o COC; brigamos porque
olhamos, pelas frestas, um quarto vazio; brigamos porque a platéia não fez o exercício da escuta e ficou
olhando o Guache-Guache dizer libidinosamente que foi a vela do Abelardo que nos salvou; brigamos
porque às vezes somos medíocres e entregávamos uns aos outros; brigamos porque olhamos as
fotografias; brigamos porque queremos o vídeo e porque não estamos contentes com ele; (...) brigamos
pelo Memorial que não fizemos e só foram nossos primos ricos; brigamos porque Pitoco foi pra berlinda
e descobriu chorando que teatro é uma paixão e uma possibilidade; brigamos porque trocamos as roupas
no mesmo camarim e porque lanchamos juntos; (...) brigamos porque invadimos/transgredimos a radial;
brigamos para ter os estudantes e atores de fora...nossa metade diferente e que nos completa; brigamos o
ano todo , talvez por uma única razão: brigamos porque somos apaixonados uns pelos outros sob a luz
do teatro.
São Paulo, dezembro de 2001
Jorge Spínola

Em setembro de 2002, um ano depois do fim do COC, durante um seminário

realizado pelo IBCCRIM – Instituto Brasileiro de Ciências Criminais, um grupo de
duzentos advogados, juízes, cientistas sociais e funcionários de elite do sistema
prisional assistiu à derradeira apresentação de O Rei da Vela, reorganizada com muito
esforço e da qual eu participei, em substituição a um dos atores que havia sido colocado
em castigo na véspera.

78
 No teatro do luxuoso hotel Maksoud Plaza, a platéia acumulou-se nas últimas
fileiras, uma atitude que só podia denotar uma espécie de temor ante o que poderia
acontecer sobre o palco. No final da apresentação, antes mesmo de encerrarem os
aplausos, a cortina desceu e enquanto o mestre de cerimônias convidava a todos para o
coquetel de encerramento, os agentes de segurança algemavam cada um dos atores,
levados embora sem a possibilidade de se despedir. Artistas despidos de sua máscara,
obrigados a voltar à sua dura condição: presidiários.

3.2 Primeiros Passos

Mas voltemos ao portão da PFT. Jorge havia chegado e tínhamos que aguardar
por um certo tempo até que o responsável pela portaria resolvesse permitir nossa
entrada. Quando o fez, não percebi nenhuma tentativa em ser agradável.
De nossa parte, foi e continuará sendo sempre o oposto: lutamos para estar
sempre sorridentes e bem-humorados, realizando um enorme esforço para esconder o
quanto ficamos nervosos por nos deixarem esperando longo tempo diante do portão, por
termos de ouvir comentários equivocados com relação ao trabalho que realizamos, pela
brutalidade com que algumas revistas eram realizadas.
Para chegar na área administrativa do presídio, fomos revistados na portaria,
onde devíamos deixar pertences pessoais (carteira e celulares) e, após atravessarmos o
estacionamento, passamos pelo detector de metais. Subimos uma rampa e, para
entrarmos nos pavilhões, atravessamos ainda mais duas portas trancadas por cadeado.
Todo esse ritual se repetiria ao longo dos dois anos seguintes. Era uma rotina da
prisão que aos meus olhos passaria a ser encarada como natural, mas naquele primeiro
dia só serviu para aumentar minha tensão e gerar um medo que até então eu não
atribuiria àquele lugar.
A feiúra dos ambientes de trabalho administrativo chamava minha atenção. A
geografia dos corredores era confusa, e gritos e pedidos das presidiárias ecoavam por
todo o ambiente. Aquilo tudo me impressionava bastante e ficou muito evidente para as
participantes da oficina o quanto eu estava tenso naquele primeiro encontro com elas e
com a cadeia.
Muitas impressões ficaram desse dia. Uma delas, a percepção de que aquelas
mulheres possuíam uma rotina. Elas conseguiam manter um certo grau de
individualidade, na cor e no corte dos cabelos e mesmo nos uniformes, como eu nunca
havia imaginado existir em um presídio.

79
 Porém o que foi ficando evidente era a sensação de vitalidade que o cotidiano
das internas expressava, em contraste ao marasmo consolidado no aspecto dos agentes
penitenciários.
Preocupadas em sobreviver e em preservar o máximo de referências do mundo
externo, a maior parte daquelas presas corriam contra o tempo, estavam agitadas. O que
eu esperava encontrar nas aprisionadas, como a sensação de inutilidade e as
perspectivas de vida consumidas pela falta do que fazer, em verdade eram
características mostradas pelos agentes penais.
A PFT está atualmente em processo de desativação, pois será transformada em
um CDP ligado ao CDP masculino do Belém. Na época, ela comportava quinhentas
mulheres divididas em quatro pavilhões com celas onde podiam viver até cinco pessoas.
Nunca foi considerada uma instituição modelo, apesar de oferecer às presas
oportunidades de trabalho e educação, através do Setor de Reabilitação, no qual estão
inseridas também as atividades esportivas e artísticas, incluindo aí a oficina de teatro.
Porém, o trabalho oferecido às detentas não passava de atividades simples,
repetitivas e maçantes, que tinham como principal objetivo ocupar-lhes o tempo ocioso,
servindo como instrumento de contenção dos ânimos, uma vez que o menor deslize é
punido com a demissão. As firmas aproveitam-se da mão de obra não qualificada e
pagam um salário baixíssimo a elas, que não lhes serve diretamente, uma vez que não é
permitida a circulação monetária dentro da cadeia.
As atividades educacionais são simples, e não ultrapassam o ensino
fundamental. Quem deseja concluir o Ensino Médio deve recorrer a telecursos de ensino
à distância, e os cursos profissionalizantes oferecidos são bastante simples, adequados à
vida prisional, e com esforço podem vir a garantir o sustento fora da cadeia, como o
curso de cabeleireiro ou de corte e costura.
As oficinas artísticas e atividades esportivas constituem práticas de lazer,
oferecidas entre o horário de trabalho estabelecidos pelas firmas e o da contagem final,
que precede o fechamento das celas e determina o fim da circulação das presas pelos
pavilhões.
A oficina de teatro aconteceu, durante o ano de 2002, entre 17 e 19 horas, três
vezes por semana, sendo que os horários eram ampliados e os dias alterados conforme
as necessidades e possibilidades das integrantes, sobretudo às vésperas da estréia.
No ano seguinte, profundas alterações na estrutura do trabalho marcaram uma
nova fase do projeto. Assim, para melhor analisar as especificidades de cada período,

80
prefiro abordá-los separadamente, com a preocupação de não demarcar territórios
artificiais, pois há uma ligação orgânica e profunda entre esses dois momentos.
São processos irmãos, ligados por uma série de elementos que tornam fluida a
percepção da continuidade entre eles, sem que isso prejudique a percepção das claras
distinções que caracterizam cada uma dessas fases.

3.3 Mulheres de Papel em 2002

Antes do início de minha participação como estagiário de observação, em maio,
o grupo já havia começado a se encontrar desde março. Ele era aberto a qualquer
presidiária que estivesse interessada em participar da oficina de teatro três vezes por
semana durante duas horas. As inscrições eram realizadas na biblioteca da unidade.
O local onde a oficina se desenvolveu até meados de novembro era bastante
significativo: a capela, situada ao lado das salas de aula. Num reino em que tudo é
invertido, para se ter acesso às Luzes (a escola) e a Deus (a capela), era preciso descer
ao nível térreo.
No ambiente penitenciário, onde se está o tempo todo sob vigilância, a noção de
privacidade, muitas vezes tão cara ao trabalho teatral, perdia importância a cada vez que
o ensaio era interrompido pela intromissão de algum agente de segurança, ou que os
gritos por atenção de alguma presidiária invadiam o ambiente, mesmo quando dirigidos
a outras áreas.
Nos dois primeiros meses, a proposta de trabalho era a experimentação de jogos
do Teatro do Oprimido, que Jorge conhecia muito bem, graças a sua experiência junto
ao CTO durante todo o tempo em que participou do Projeto Drama.
Mas, segundo me relatou, essa proposta não estava de acordo com as
expectativas do grupo. As integrantes estavam começando a faltar e reclamavam da
diferença entre o que elas esperavam de uma oficina teatral e o que acontecia nos
encontros. Não reconheciam o que estavam fazendo como teatro e disseram o que
desejavam: uma história, um texto para decorar e um personagem para representar.
Mulheres que praticamente nunca haviam freqüentado uma sala de espetáculos
batalhavam, no espaço de ensaio reservado pelo presídio, para fazer valer sua própria
idéia de teatro, negando as tentativas do diretor para explicar os fundamentos teatrais
existentes nas práticas que realizavam.
Ouvir as opiniões de um grupo de presos e levá-las em consideração é algo raro
no contexto penitenciário. Os membros da equipe dirigente teriam o poder de obrigar

81
todas as presas que se inscreveram a permanecer no trabalho até sua conclusão. Isso
seria bastante cômodo para Spínola, que não enfrentaria qualquer objeção a sua prática,
pois não restaria outra alternativa às participantes senão fazer o que elas fazem o tempo
todo: obedecer.
Era evidente que a ampla experiência do diretor em presídios já o tornara
perfeitamente familiarizado às gírias e códigos de conduta que compõem uma cultura
específica das prisões, desarmando qualquer suspeita do grupo em relação à proposta da
Oficina de Teatro, instaurando desde cedo um clima diferente em comparação ao que se
estabelece com a grande maioria dos membros da equipe dirigente.
Ele sabia que precisava mostrar para as presas que efetivamente consideraria
suas opiniões, mostrando-lhes a disposição de construir um ambiente de convivência
baseado em um outro tipo de relação, na qual elas poderiam expressar opiniões com a
certeza de que estas não seriam desprezadas ou desvalorizadas.
Era evidente a satisfação das integrantes quando receberam as cópias do texto.
Eu estava chegando junto com as primeiras páginas da peça que Jorge havia escolhido
para a tão exigida montagem. Após esse dia, ele me revelou seu alívio. As discussões
sobre a presença ou não de um texto haviam atingido um ponto em que as integrantes
não pretendiam ceder: ou papel na mão ou nada de participar do teatro.

3.3.1 Com papel na mão

Diante do vínculo recém-iniciado com as integrantes e com a instituição e
compreendendo a possibilidade de perder o espaço na Penitenciária do Tatuapé, Jorge
decidiu ceder. E o texto que ele escolheu foi Homens de Papel, de Plínio Marcos.
O texto Homens de Papel era desafiador, se considerarmos a temática da peça e
a história de vida do autor.
A trajetória de Plínio Marcos, que cresceu no Macuco, um bairro da cidade de
Santos, litoral de São Paulo, situado entre a zona de prostituição e o principal porto do
país, forneceu-lhe o convívio com o tipo de gente que retratava em suas peças: os
miseráveis, os malandros, as prostitutas e seus cafetões, os esquecidos da sociedade que
lutam para sobreviver em um modelo econômico e social que lhes nega oportunidades.
Aos dezenove anos, escreveu Barrela (1958). Baseada em uma notícia de jornal,
a peça contém praticamente todos os elementos que marcariam suas melhores obras: o
retrato naturalista de um ambiente sufocante e as conseqüências desse meio nas relações

82
humanas, sempre estruturadas em um modelo em que os mais fortes impõem seu poder
através de constantes abusos sobre os mais fracos.
Violência física e verbal, relações opressoras de poder, exploração de miseráveis
por outros miseráveis que conseguem poder pelo uso da coação - este é o conjunto dos
temas que se repetem nas obras mais importantes do autor: Dois Perdidos numa Noite
Suja (1966), Navalha na Carne (1967), Abajur Lilás (1969), A Mancha Roxa (1988),
entre as outras doze que escreveu.
Homens de Papel (1967) trata do universo dos catadores de papel, que
sobrevivem do lixo produzido pela sociedade, e nele se confundem, na paisagem dos
grandes centros urbanos brasileiros.
A peça se inicia com a chegada do personagem Berrão, intermediário entre os
catadores e a fábrica que compra o papel recolhido. Ele é quem pesa e determina o valor
do papel segundo seus critérios, indica os pontos de trabalho onde cada catador deve
atuar e abusa de seu poder, tratando os catadores com desrespeito e explorando-os por
onde pode, pagando uma miséria pelo papel que lhe é entregue, roubando na pesagem e
descontando do pagamento a gasolina que abastece seu caminhão, utilizado no
transporte do papel.
O catador Chicão, ao perceber que seu companheiro de trabalho, Tião, está
fragilizado após a investida de Berrão sobre sua companheira, Maria-Vai, inicia uma
negociação que tenta fomentar uma paralisação coletiva.
Nesse momento, o aparente marasmo é interrompido pela chegada de um casal
de retirantes, Frido e Nhanha, que estava recolhendo papel nos pontos dos catadores.
Estes se revoltam e tentam tomar-lhes o produto da coleta. Durante a briga, a filha do
casal, Gá, sofre um ataque e desmaia.
Ficamos então sabendo que o casal precisa juntar dinheiro para pagar um
tratamento para a filha doente. Berrão os aceita no grupo de catadores, colocando-os
para trabalhar junto com Coco, que por sofrer algum tipo de abalo mental não consegue
se enquadrar no mesmo nível de rendimento que seus companheiros.
Está instaurado o conflito central da peça: Chicão convence a todos da
importância da paralisação, menos a Nhanha, que precisa do dinheiro para salvar a vida
da filha. Irredutível, ela sai para catar papel, desestabilizando o movimento, e todos
acabam voltando, contrariados, ao trabalho.
Sua filha, deixada sozinha, sofre tentativa de abuso sexual por Coco, e morre
estrangulada por ele, desesperado por ter causado o último ataque nervoso da criança.

83
 O grupo, ao ver a criança morta, espanca o retardado até a morte. Pensam ter
adquirido a consciência do poder da união frente a um problema comum. Enfrentam
Berrão que, temeroso de problemas com a polícia diante dos cadáveres, insiste em
abandonar o local.
Nhanha, a grande personagem da peça, exige que Berrão compre o papel que
recolhera para que possa usar o dinheiro em um funeral decente para sua filha.
Temeroso diante das ameaças do grupo, Berrão puxa o revólver. Não convence:
Berrão- Não está vendo o revólver na minha mão? Então, que papo é esse? Eu estouro um. Estouro o
primeiro que vier, estou avisando. Quem avisa amigo é. Eu queimo um. Eu queimo. Mas, não dou um
puto de um tostão pra sacana nenhum.
Nhanha- (Mostra o peito.) Então queima! Atira aqui! Atira! Falta peito? Tu não tem coragem? Atira!
Atira, seu porco!
Berrão- Tu tá louca, mulher?
Nhanha- Tu é que tá louco de medo. Atira! Tem medo, seu puto? Então dá o dinheiro! Anda, dá a grana
ou atira! Tu me mata, e daí? Estou cagando um monte desse tamanho para morrer. Já morri um cacetão
de vezes, tá bom? Morri de fome, morri de frio, morri de medo, morri de ver a minha cria morrer. E
agora chegou a tua vez. Atira! Atira! Anda, atira! Mas tu não escapa. Gasta a tua verdade aqui no meu
peito. Anda! Daí eles te pegam e te azaram. Esta é a hora de acertar as contas. Quem tiver se danado
mais é que está com a razão. E não vai Ter canhão pra mudar o resultado. Anda, atira! Atira!(Nhanha
anda lentamente, avançando sobre Berrão, que está apavorado.)
Maria-Vai- É melhor tu dar a grana para ela.
Berrão- É...é... Vou ajudar tu enterrar a criança. Vou ajudar. Afinal é só isso que tu quer, não é?
Nhanha- É.
(Berrão pega todo o dinheiro e dá para Nhanha.)
Berrão- Pronto. Já tem o que queria.
(Nhanha fica parada na frente de Berrão. Olha com desconfiança para o dinheiro. Berrão, percebendo
que já domina a situação novamente fala agora com autoridade para Nhanha, comprando-a
definitivamente.)
Berrão- Então mulher? Não tá contente? Não tem tua grana? Então? Vai cuidar da tua cria morta, antes
que os urubus dêem conta dela (Marcos, 1976: 87).

Finalmente, reassumindo sua estabilidade poderosa, Berrão ordena que todos

carreguem os sacos de papel para o caminhão. Todos o obedecem.
Refletindo sobre a condição miserável destes homens e mulheres, o autor
concebeu uma metáfora sobre as dificuldades das classes menos favorecidas em
manifestar suas opiniões contra esse modelo exploratório de produção, no qual a
maioria está inserida.

84
 O fato dos diálogos estarem conectados à ação e não em debates intelectuais,
propondo seqüências dramáticas claras e bem encadeadas, além de possuírem uma
linguagem significativamente simples, tornava o texto bastante eficiente para o tipo de
processo de criação que Jorge passou a desenvolver.
O texto estabelecia uma ponte entre as participantes da oficina e as propostas da
direção, que criou um sistema de improvisações bastante distinto de uma simples
transmissão de marcações. Agora, com texto em mãos, ou apenas com trechos
memorizados após uma ou duas leituras, elas tinham um problema coletivo para
resolver, que era dar realidade cênica às palavras escritas no papel.
O texto não foi recebido de uma vez. Isso gerava uma expectativa positiva com
relação ao destino das personagens e ao desfecho da peça, produzindo um espaço de
debate muito interessante sobre a história daqueles personagens. Esses debates
invariavelmente desembocavam em temas mais amplos que recontextualizavam as
situações apresentadas pela peça. Assim as integrantes do processo podiam estabelecer
conexões entre a cena e suas experiências vividas dentro ou fora da prisão.
O texto era objeto de reflexão ativa, instigador de novas possibilidades de
interpretação e significado. Assim, noções de certo e errado, dever e direito ou
autoridade e submissão podiam ser revistas, remodeladas e transformadas através de
uma outra abordagem, nascida da prática artística.
Por isso era tão importante a variedade de integrantes do grupo: além das
integrantes presas, do Jorge e de minha presença, cada vez mais inserida nas
improvisações, o processo passou a contar, a partir de meados de junho, com a
participação de Sérgio Oliveira e de Alexandra Tavares, atores que acompanhavam o
trabalho de Jorge desde o COC.
A presença do denominado “grupo de fora” foi bastante importante porque ela
possibilitou o desenvolvimento, nas integrantes da oficina, de um olhar diferente para os
“mistérios” do trabalho do ator. Queriam entender como se processava a criação de
outras atitudes, outras vozes, outros gestos que enriquecessem essa segunda natureza,
que é o personagem.
O fato de a oficina teatral receber pessoas que não faziam parte do contexto
penitenciário possibilitava uma interação não só das presas entre si, mas também o
confronto de suas opiniões com as de pessoas que vinham de fora e não as tratavam com
a indiferença típica da grande maioria dos funcionários. Era uma troca em que os
diversos participantes podiam sair surpreendidos.

85
 Estava garantido um encontro de Plínio Marcos com seu submundo, gerando um
processo em que a moral simplista do “isso pode”, “isso não pode” não possuía espaço.
Muitas vezes me surpreendia a franqueza com que eram discutidos o direito à vida, os
motivos que levam ao crime e a decisão de preservar ou não a vida de uma vítima
durante uma tentativa de assalto.
Vale ressaltar aqui que o texto não sofreu nenhum corte por retratar um ambiente
possibilitador de óbvios paralelos com o mundo da carceragem. A alteração mais
significativa foi a adaptação dos nomes de personagens masculinos para seus correlatos
femininos e as conseqüentes mudanças que isso acarretava no contexto em que ele
estava inserido. O título do espetáculo passou a ser Mulheres de Papel. Apenas os
personagens Berrão, Tião e Coco continuaram a ser representados por homens.
Não houve, entretanto, nenhuma distribuição definitiva de personagens no início
do processo, uma vez que no contexto penitenciário nunca se sabe ao certo até quando
se pode contar com a presença de um participante. Para contornar este problema, havia
um acordo, entre Jorge e as participantes, de que só seria definido quem assumiria os
papéis depois de muita experimentação.
A idéia de que o personagem escolhe o ator e não o ator a personagem, é um
princípio dessa forma de trabalho, chamada de “curingagem”. Em um contexto em que
não se está discutindo técnicas de interpretação, mas a realização de uma montagem que
possibilite o contato do grupo com o fazer teatral, o processo é conduzido de tal forma
que todos possam viver todos os personagens ao menos uma vez.
Dessa forma, todos os integrantes do processo têm a oportunidade de realizar
improvisações de acordo com as situações vividas por vários personagens, e assim
encontrar pontos de contato entre suas características pessoais e as características das
personagens.
A qualidade com que essa identificação se desenvolvia, seja por prazer em
vivenciar determinadas situações, seja por interesse em relação ao personagem, resultou
na escolha definitiva da distribuição dos papéis, em geral feita a partir de um debate
entre os integrantes do grupo e o diretor.
Não era incomum que possíveis trocas na distribuição dos personagens gerassem
conflitos: quando se improvisa um personagem por um certo tempo, consolida-se um
vínculo com as descobertas que ele possibilitou, com o fato de já haver decorado
algumas falas, enfim, com a criação realizada a partir dele. Todavia esta opção pela

86
indefinição criava um olhar especial para o trabalho dos outros, uma vez que, a qualquer
instante, poderia chegar sua vez de improvisar outro personagem.
Muitas vezes, as trocas eram realizadas pela direção com o intuito de despertar
do marasmo as participantes que se acomodavam em seus papéis, abandonando a
criação e se apegando a uma repetição desinteressante de propostas para o personagem.
Outras vezes, as trocas eram feitas como discreto pedido de atenção ao trabalho para as
integrantes menos empenhadas.
Assim, antes de cada improvisação, definia-se quem seria o responsável pela
leitura de cada personagem e, sentados em círculo, líamos as cenas em grupo. Depois,
as cenas eram esquematizadas verbalmente em uma seqüência de ações (era solicitado a
alguém que relatasse o que acontecia no texto), e então partíamos para a improvisação.
Durante a realização das improvisações, o desafio inicial não era o de acertar a
ordem das falas do texto ou dizê-lo com as palavras escritas pelo autor. O principal
objetivo era realizar a cena até o fim, portanto o desafio estava em criar a seqüência de
ações cênicas que iriam compor o seu desenvolvimento.
O objetivo desse procedimento era possibilitar uma apropriação ativa do texto,
através da prática, do acerto e do erro em cena, e não por meio de leituras ou métodos
de memorização de falas.
Sempre era reafirmada a necessidade de que todos relessem o texto também fora
da oficina. Porém não bastava decorá-lo, pois durante as improvisações, percebia-se o
quão desinteressante era ver o ator apegado a “deixas”, preocupado com o final da fala
que um outro deve dizer.
Essas improvisações também continham outros objetivos além da relação com a
dramaturgia. Elas ampliavam a construção de conceitos da linguagem teatral, como a
necessidade do foco, a relação de parceria e contracenação, a concentração, a
capacidade de situar-se no espaço em relação ao todo da cena e ao público, vencer o
receio de propor novidades e desestabilizar o resto do grupo e, por conseqüência, obter a
prontidão necessária para responder a propostas dos companheiros durante o jogo.
Construíamos toda segunda-feira um cenário improvisado, dinâmico, feito de
colchões velhos, placas de madeira, um púlpito, um sofá estragado e muitas caixas de
papelão e de madeira, na tentativa de compor um ambiente que remetesse a uma série de
pequenas moradias improvisadas em um canto sujo qualquer.
Às sextas-feiras o ambiente era desmontado para que os cultos das Igrejas
Católica, Universal do Reino de Deus e Renascer em Cristo fossem realizados durante

87
os finais de semana. A única coisa que permanecia no local era o púlpito, que servia a
Deus e ao teatro com a mesma resignação: além de ser usado pelos pastores e padres,
era o local em que o ator convidado Sérgio Oliveira, improvisando o personagem
Berrão, simulava o ato de pesar o resultado do trabalho das catadoras de papel.
Os limites relativos ao trabalho corporal apareciam na falta de disponibilidade
que elas dispensavam às improvisações: o tempo era curto, o que impossibilitava
propostas de aquecimento físico, inclusive a partir de brincadeiras simples como pega-
pega, uma vez que elas não se entregavam ao espírito lúdico com facilidade.
Durante os ensaios, ficavam evidentes as dificuldades surgidas cada vez que as
participantes eram expostas a situações que exigiam um mínimo de contato físico.
Nascia um senso de autopreservação cuja conseqüência mais grave acabava sendo a
morte da proposta de jogo que visava possibilitar uma ampliação do contato entre elas.
Era a constatação prática de que o modelo prisional constrói o que Foucault
denomina de “corpos dóceis” (Foucault, 1987: 125): os horários determinados, o
modelo de obediência a que os internos são submetidos, a aniquilação dos impulsos
individuais para melhor adequação às normas mantidas por vigilância constante, tudo
isso resulta em uma reestruturação daquilo que se demonstra fisicamente, gerando um
tipo de consciência que aniquila a espontaneidade e impossibilita a expressão de gestos
e pensamentos.
Os embates físicos propostos pelas situações encontradas no texto foram pouco a
pouco rompendo algumas dessas barreiras. Dentro de certos limites, esse contato entre
as integrantes do grupo foi sendo construído, contextualizado pelas exigências do
próprio texto. Isso validava, para as integrantes, propostas de jogos que conduzissem à
ampliação do contato físico entre os atores. Aos olhos das integrantes, não se tratava
mais de um “jogar por jogar”, reclamação que elas faziam em relação aos primeiros
meses de processo. O que acontecia agora tinha sentido, era norteado pelo texto e uma
necessidade para a realização com qualidade da encenação.
Um dos momentos mais surpreendentes aconteceu durante um jogo entre uma
atriz presa e Sérgio, que deviam simular um embate de forças opostas enquanto diziam
palavras aleatórias do texto.
O jogo não acontecia, principalmente porque a atriz não conseguia falar,
preocupada que estava em acertar o texto. Em determinado momento, quando foi
solicitado a ela que dissesse o que lhe viesse na cabeça, ela começou a expressar trechos
de sua própria fala. Em certo ponto, ela diz um palavrão e abandona a improvisação por

88
um instante, para expressar sua surpresa. Ela olha para a platéia e sussurra: “Meu Deus!
Aqui na cadeia eu não posso falar palavrão!”.
Estava ali, diante dos olhos de todos, a dificuldade complexa de compreensão da
preservação da distância entre um jogo de representação e a vida. Da separação confusa,
mas necessária, entre o homem e a máscara, entre teatro e realidade. E é evidente que
construir esse conceito, aparentemente “natural” para os artistas, revela-se um dos
desafios fundamentais para quem se envolve em práticas cênicas com não-profissionais.
No caso do presídio, esta construção do conceito de trabalho dentro do plano
ficcional esbarra na contradição presente entre cena e cadeia, ambas fundidas na
realidade do espaço de ensaio.
Procurava-se a ampliação da entrega ao universo ficcional a fim de se erigir uma
criação baseada na liberdade em relação ao texto e aos parâmetros de comportamento
cotidiano, com o intuito de construir uma autoria grupal a partir da prática cênica sobre
o texto. No entanto, a todo momento éramos relembrados das fronteiras impostas pela
prisão, não apenas com relação às limitações práticas que a instituição pregava através
de suas regras, mas também pelo próprio código de conduta construído nos subterrâneos
das relações entre as próprias presas.
Assim, era preciso lidar com uma série de imposições criadas pela instituição
penal, que chegavam até nós de forma declarada, em solicitações explícitas, ou de
maneira escusa, através de “recadinhos” ou atitudes grosseiras por parte de alguns
funcionários, que devíamos interpretar para desvelar seus significados, lidar com eles e
garantir a continuidade do processo.
Tínhamos também de lidar com as limitações instauradas pelas próprias presas,
sempre atentas a não ferir sua imagem junto às outras internas, caso o teatro precisasse
questionar, muitas vezes sem essa intenção, alguma norma muito específica do código
ético arraigado ao seu cotidiano.
Os palavrões do texto seriam também os responsáveis pela primeira reclamação
da direção do presídio com relação ao nosso trabalho. E eles revelariam também que
construir a noção de ficção era mais fácil para as presas, do que para a própria diretora
da unidade, pois até a estréia do espetáculo esta fazia questão de negar que cada
palavrão estava perfeitamente contextualizado no universo ficcional proposto por Plínio
Marcos.
Vinte mulheres presas participaram do processo, mas apenas dez chegaram até a
estréia. Dez sobreviventes. Das outras dez, três “pagaram sua dívida com a sociedade” e

89
recuperaram sua liberdade; três foram transferidas e as outras quatro abandonaram o
processo em diferentes estágios de seu desenvolvimento. Todas elas marcaram o
trabalho e suas contribuições permaneceram no resultado final, graças à continuidade de
uma linha de criação garantida pela “curingagem”.
Até agosto, participou também dos ensaios Petronilha Lúcia Flora da Silveira, na
época a Chefe da Seção de Educação, uma funcionária do presídio. Sua participação foi
importante não apenas por sua entrega aos desafios do fazer teatral, mas porque
simbolizava um “desvio” ético em relação a uma norma instaurada nos códigos de
conduta de um funcionário de presídio: a de sempre zelar pela clareza formal da
distância entre as atividades destinadas aos presidiários e aquelas realizadas pela equipe
dirigente.
Tratava-se de um ato transgressor, estabelecendo uma nova perspectiva entre as
instâncias da hierarquia penitenciária. Símbolo ou não de novos tempos, o fato é que a
responsável pela Seção de Educação esteve ali, realizando uma atividade ao lado das
presidiárias para aprender junto com elas, e não para vigiá-las, medi-las, controlá-las.
Um grupo composto basicamente por mulheres entre vinte e trinta e cinco anos
de idade, das quais eu não sabia no início que delitos haviam cometido, há quanto
tempo estavam presas ou quanto ainda lhes restava de pena para cumprir. Assuntos que
não costumam ser abordados diretamente. Mas pouco a pouco, a confiança que
depositavam no trabalho ia abrindo brechas para que fossem desvelados seus anseios, os
atos que resultaram no aprisionamento, suas opiniões sobre a vida que levavam.
As próprias condições do trabalho teatral questionador acabavam também por
levar a discussões e desabafos reveladores da situação atual de suas vidas e das
condições anteriores ao encarceramento.

3.3.2 Regras
Ao longo de todo o processo que culminou com a estréia de Mulheres de Papel,
merece destaque, no tipo de condução orientada por Jorge Spínola, uma ação que residia
nos “subterrâneos” de nossos ensaios.
“Subterrâneos” pois, em uma oficina denominada Oficina de Montagem Teatral,
o que está em evidência é a criação de um espetáculo teatral. Esse é o objetivo principal
da reunião, em torno do diretor, de todas as presas que atuaram na encenação.
O que está oculto, portanto na zona subterrânea, é o processo a construção de um
contrato de grupo. Podemos definir um contrato de grupo como uma série de acordos

90
coletivos decididos entre os integrantes do processo com o intuito de realizar um projeto
em conjunto. Um contrato está comumente associado ao universo das leis e é
responsável por estabelecer as regras, os direitos e deveres das partes envolvidas nas
situações regulamentadas por ele.
No caso de determinadas produções teatrais profissionais, um contrato é
assinado entre artistas e produtores a fim de regulamentar as bases do trabalho artístico
a ser desenvolvido. Ele explicita um regime de trabalho, valores a serem pagos e todas
as condições que delimitam o vínculo entre artista e a produção artística, estabelecendo
critérios que, não sendo cumpridos por qualquer das partes envolvidas, contratante ou
contratado, resultam em penalidades pré-estabelecidas.
Por outro lado, em um processo teatral vinculado a propostas pedagógicas, e nas
condições específicas de uma prática realizada dentro de uma prisão, promover um
regime de contratação nos moldes descritos anteriormente seria a aniquilação de um
processo particularmente importante.
Jean Piaget (1896-1980), em O Juízo Moral na Criança (Piaget, 1994),
apresentou bases científicas para a compreensão da construção do conceito de regras
pelos homens. Trata-se do único estudo sobre moral produzido por ele em toda sua
trajetória como estudioso do desenvolvimento da inteligência humana, e é ainda hoje
uma referência essencial sobre o assunto.
Sua abordagem inaugurou a idéia de que há um processo de atribuição de
sentidos, pelo homem, à prática das regras. De acordo com suas hipóteses, essa relação
entre prática e consciência das regras caminha no sentido da conquista da autonomia.
No que se refere à prática das regras, ele constatou a presença de quatro estágios,
sendo o primeiro aquele em que as regras praticamente não produzem efeitos sobre a
criança (motor e individual), passando a seguir para uma fase em que elas já se fazem
notar, porém não são compreendidas em termos sociais (egocêntrico).
O terceiro (cooperação) já revela indícios de uma preocupação em uniformizar
as regras que norteiam o jogo coletivo, preocupação esta que leva à consolidação do
quarto estágio (codificação) em que elas se tornam patrimônio do grupo, estabelecendo
critérios uniformes a todos os jogadores.
A evolução da prática das regras encontra desenvolvimento equivalente nos
estágios de aperfeiçoamento de sua consciência: anomia (ausência da consciência sobre
as regras), heteronomia (obediência a regras por meio da coerção ou por respeito a sua
origem “adulta” ou “mística”) e autonomia (consciência da prática das regras).

91
 Piaget constatou que, por volta dos dez anos de idade, um indivíduo já começa a
sinalizar a presença de uma moral autônoma, ou seja, a regra passa por uma elaboração
consciente, e a decisão de respeitá-la ou transformá-la ganha uma intencionalidade
subjetiva. Assim, o respeito às regras estaria vinculado a uma construção pessoal de
sentidos pela manutenção desse código de leis, que possui sempre uma reverberação
coletiva.
No momento em que as crianças começam a se submeter verdadeiramente às regras e praticá-
las segundo uma cooperação real, formam uma concepção nova da regra: pode-se mudá-las, com a
condição de haver entendimento, porque a verdade da regra não está na tradição, mas no acordo mútuo
e na reciprocidade (Piaget, 1994: 82)

Autonomia é um conceito que nasce em oposição à heteronomia, obediência a

regras por coerção. O homem autônomo é aquele que segue as regras por consciência de
seu significado e sua importância para o coletivo, e está disposto a alterá-las sempre que
as considerar inúteis ou incompletas16.
Assim, autonomia não é um conceito que se confunde com individualismo, pois
está preocupado com a reverberação de opiniões pessoais na organização coletiva. É por
isso que Piaget afirma que a democracia é o sistema político ligado à idéia de
autonomia, enquanto o autoritarismo está em sintonia com a heteronomia.
Durante nossos ensaios na PFT, e na medida em que os integrantes do grupo iam
estabelecendo importantes vínculos com aquele processo, foi se tornando cada vez mais
essencial a consolidação de um contrato erigido em comum acordo e respeitado
mutuamente por todos os envolvidos.

16
A noção elaborada por Piaget, de que a moral é um processo de construção dinâmico, oriundo da
relação entre a subjetividade e o próprio exercício de manutenção da prática das regras, seria retomada, na
década de setenta, pelo psicólogo norte-americano Lawrence Kohlberg (1927-1987). Kohlberg realizou
suas pesquisas sobretudo com adultos. A partir delas, definiu seis estágios, dentro de três grandes níveis.
Dentro do nível pré-convencional, o estágio 1, quando a punição é o parâmetro para a moralidade de um
ato, ou seja, se não há punição, o ato é válido, e o estágio 2, quando a satisfação de necessidades pessoais
(hedonismo) é o parâmetro. No nível convencional, há o estágio 3, quando a moralidade de um ato está
vinculada à aprovação dos outros de forma estereotipada. No estágio 4, um ato é avaliado moralmente em
relação aos códigos legais e para a manutenção da ordem social, sendo este o estágio mais freqüente entre
os adultos. Por fim, o nível pós-convencional, dentro do qual estão inseridos os estágios 5, quando um
ato é moralmente avaliado não só por estar de acordo com as leis, pois há aqui a compreensão de que as
leis podem ser injustas e devem ser mudadas por meios democráticos, e o estágio 6, quando “o indivíduo
reconhece os princípios morais universais da consciência individual e age de acordo com eles. Se as leis
injustas não puderem ser modificadas pelos canais democráticos legais, o indivíduo ainda assim resiste
às leis injustas. É a moralidade da desobediência civil, dos mártires e revolucionários pacifistas, e de
todos aqueles que permanecem fiéis a seus princípios, em vez de se conformarem com o poder
estabelecido e com a autoridade. Jesus Cristo, Gandhi, Martin Luther King são exemplos dados por
Kohlberg de pensamento nesse estágio”(BIAGGIO, 2002: 27).

92
 Na verdade, uma espécie de pré-contrato existia desde o momento em que os
encontros tiveram início. Nos cartazes em que a oficina era divulgada já havia um
horário estabelecido, os dias da semana em que os encontros aconteceriam, enfim,
existiam elementos que sinalizavam a presença de algumas regras.
Mas isso não significa muita coisa, pois a validade de uma regra se constrói no
sentido a ela atribuído por aqueles que lhe estão sujeitos. E foi por investir na
construção de significados para o contrato de grupo, valorizando-o perante o esforço
coletivo de realizar um espetáculo teatral, que o processo de Mulheres de Papel nos
remete às teorias do juízo moral propostas por Piaget.
A cadeia estabelece com o indivíduo encarcerado uma relação essencialmente
heterônoma, se é que podemos chamar isso de relação. Isso porque ela é aparelho
disciplinar exaustivo. Em vários sentidos: deve tomar a seu cargo todos os aspectos dos indivíduos, seu
treinamento físico, sua aptidão para o trabalho, seu comportamento cotidiano, sua atitude moral, suas
disposições; a prisão, muito mais do que a escola, a oficina ou o exército, que implicam sempre numa
certa especialização, é ‘onidisciplinar’. Além disso a prisão é sem exterior nem lacuna; não se
interrompe, a não ser depois de terminada totalmente sua tarefa; sua ação sobre o indivíduo deve ser
ininterrupta: disciplina incessante. Enfim, ela dá um poder quase total sobre os detentos; tem seus
mecanismos internos de repressão e de castigo: disciplina despótica. Leva à mais forte intensidade todos
os processos que encontramos nos outros dispositivos de disciplina. Ela tem que ser a maquinaria mais
potente para impor uma nova forma ao indivíduo pervertido; seu modo de ação é a coação de uma
educação total (Foucault, 2004: 199).

Nas palavras de Foucault, a síntese das ações de um presídio sobre os

condenados. Nesse ambiente, puramente disciplinar, o respeito às regras é obtido
através da coerção e do medo. A obediência é fruto da reafirmação exaustiva dos
castigos e da vigilância onipresente.
Mas se a heteronomia é marca da relação entre o sistema penal e seus apenados,
esse é também o tipo de relação estabelecida pelos presos entre si. É a força bruta que
faz valer as leis próprias do cotidiano dos presos entre si.
Essa lógica está arraigada em relações que constituem uma rotina permeada por
medo e violência, onde as infrações são punidas com a própria vida daquele que não
seguiu o “proceder”.
Se nos remetermos novamente a Piaget, recordaremos que a heteronomia está
ligada ao egocentrismo, estágio em que a prática das regras está pouco ligada à
subjetividade. A obediência acontece por medo da punição, e o indivíduo não é capaz de
se perceber como modificador das leis, simplesmente porque a relação que estabelece

93
com elas não o impele a criticá-las. Permanece alheio aos processos que regem as
normas a que está submetido e, dessa forma, está praticamente condenado a acatá-las,
por mais injustas que sejam.
A cadeia quer indivíduos com esse comportamento. Do contrário, ela não seria o
que é, um centro de vigilância e manutenção de sua ordem interna conquistada através
de castigos, ameaças e alijamento de privilégios.
Mas a função da prisão, ao menos a explicitada pelos seus dirigentes, é a
ressocialização, sendo considerado ressocializado aquele que demonstra bom
comportamento, que é obediente.
As noções de juízo moral lançadas por Piaget provam que almejar a obediência é
muito pouco. Principalmente quando ela é compulsória, conquistada a punições
constantes.
Quem, em liberdade, está sujeito a tanta vigilância? Quem, em sociedade, está
submetido a tantas normas e a tanta força bruta quanto um indivíduo encarcerado? Ouso
responder que ninguém.
E faço essas questões porque a cadeia lida com infratores da lei. São homens e
mulheres condenados e presos por infringirem leis e regras importantes para a
sociedade. E eles passam muito tempo atrás das grades sem refletir sobre isso: leis e
regras.
Essas considerações vêem à tona no momento em que é preciso abordar o
processo de Mulheres de Papel em um de seus pontos mais fascinantes: a partir do
desafio coletivo de construção de um espetáculo teatral, Jorge Spínola realizou um
contato entre as atrizes e o difícil processo de enfrentarem a lei, agora não como réus,
mas como deliberadoras do próprio contrato de trabalho.
Esse debate esteve presente em muitos momentos e afirmo que foi essencial
inclusive para as conquistas artísticas do grupo. Pois sem esses debates, tudo indica que
a autoria das atrizes em relação ao espetáculo teria sido de outra ordem.
Piaget vincula a conquista da autonomia com o momento em que o indivíduo,
deixa de se relacionar com elas de forma egocêntrica e passa a se perceber como
propositor e modificador das leis, desde que estabelecidas em acordos mútuos.
A regra deixa de ter um valor em si e passa a ser alvo de discussão. Nessa
relação, o egocentrismo perde espaço, pois o indivíduo passa a respeitar não mais a
regra pela regra, mas a regra de acordo com as necessidades consentidas em parceria. O
indivíduo não está mais apenas submetido às leis, ele é responsável por elas.

94
 Essas idéias de Piaget não eram uma referência de Jorge. Mas elas estabeleciam
conexões evidentes com sua prática, e isso está relacionado ao vínculo profundo de sua
formação às idéias de Paulo Freire.
O pedagogo brasileiro, como visto no capítulo 1, é referência principal do
projeto pedagógico da FUNAP. A filosofia de Freire vincula educação a um projeto de
formação conscientizadora do homem, inserindo-o em um contexto histórico e político
para, com isso, prover-lhe a conquista da autonomia.
Somente os seres que podem refletir sobre sua própria limitação são capazes de libertar-se
desde, porém, que sua reflexão não se perca numa vaguidade descomprometida, mas se dê no exercício
da ação transformadora da realidade condicionante. Dessa forma, consciência de e ação sobre a
realidade são inseparáveis constituintes do ato transformador pelo qual homens e mulheres se fazem
seres de relação. A prática consciente dos seres humanos, envolvendo reflexão, intencionalidade,
temporalidade e transcendência, é diferente dos meros contatos dos animais com o mundo. (Freire,

1987: 66)
No caso específico de um processo teatral, o vínculo entre reflexão e ação pode
ser substituído por uma relação autoritária entre um diretor e seus atores. Neste caso,
uma proposta que deveria ser de construção de saberes artísticos, portanto de
conscientização sobre a prática teatral, acabaria se transformando em uma relação de
subserviência, em que os atores apenas realizam o que lhes é solicitado, sem vínculo
real com a criação encenada.
Um trabalho deste tipo estaria distante de qualquer referência aqui citada, Piaget
ou Freire. Não estabelece relações passíveis de conscientização, não estimula a
construção de saberes e, portanto, priva os educandos de emitir opiniões, reduzindo-os a
seres que obedecem. Não são estimulados a construírem sua autonomia e, não sendo
considerados dotados de idéias e referências sobre a prática que realizam, não podem
propor nenhuma mudança, nenhum aperfeiçoamento, nenhuma crítica.
Nosso processo era conduzido em outros moldes. Jorge demonstrava saber que o
resultado de um espetáculo em cena dependia do quanto o grupo se considerava autor
daquela criação. Para isso, o grupo precisava expressar suas idéias e opiniões. Precisava
vê-las transformadas em cenas testadas e praticadas, avaliadas pelos outros
componentes, reensaiadas, reencenadas e, por fim, definitivamente inseridas ao
espetáculo.

95
 O espaço de discussão era materializado em nossas rodas. A roda era o espaço
da palavra: todos eram chamados a contribuir, com opiniões e sugestões, nos temas e
problemas que emergiam dos debates.
Podiam ser solicitadas por qualquer um dos integrantes do trabalho, mas
normalmente aconteciam no início e antes do encerramento de cada encontro, por
proposição do diretor.
Era comum iniciarmos debatendo a cena recém-realizada. Pouco a pouco, a
discussão tomava dinâmica própria, de acordo com as necessidades artísticas e
estruturais do grupo.
A roda se transformou em um espaço importante daquele coletivo. Evitava que
críticas parecessem ofensivas a quem eram dirigidas, pois o que era dito passava a ser
um patrimônio do grupo, e não um boato sem autoria.
Instituiu uma rotina de troca de idéias e garantia repercussão para as sugestões e
opiniões trazidas por qualquer um dos integrantes. Dessa forma, validava a participação
no debate, o que se traduzia em respeito para com os diferentes pontos de vista
explicitados.
A roda foi, para grande parte dos integrantes, responsável pela construção de
uma atitude de atenção pelo que era dito e instauradora de um exercício de reflexão
coletiva que poucas pessoas, mesmo fora da prisão, estão acostumadas a enfrentar. Dela
nasceram muitas idéias e sugestões que, em ação, deram solidez ao espetáculo e
construíram um ambiente de respeito e carinho daquele grupo pelo seu próprio trabalho.
Considerando a duração do processo, nove meses até as apresentações, era
normal que de tempos em tempos surgisse um afrouxamento nos princípios que
estabeleciam nosso contrato.
Atrasos e faltas freqüentes de algumas integrantes desestimulavam aquelas que
chegavam no horário e ficavam esperando. Além disso, entre os meses de agosto e
setembro daquele ano de 2002 houve uma série de “baixas” entre as participantes:
houve a transferência de algumas delas para outras penitenciárias e a conclusão do
cumprimento da pena de uma das mais ativas participantes do projeto, que não obteve
permissão para continuar o trabalho, a despeito de seu interesse.
As integrantes ainda tentavam trazer outras companheiras, mas isso não dava
resultados, pois as novas participantes não se envolviam com o trabalho. Uma das
razões para que isso acontecesse certamente está na ausência do mesmo tipo de vínculo
construído pelas atrizes durante tantos meses de ensaio.

96
 Muito se discutiu sobre a importância de se evitar os atrasos, mas eles sempre
aconteciam, sobretudo em dias “especiais”: uma vez por mês era o “dia de pagamento”,
e elas tinham que pagar ou receber as dívidas adquiridas com outras presas.
Outro dia problemático para os ensaios eram as segundas-feiras. Depois da visita
no domingo, elas estavam visivelmente mais sensíveis, angustiadas pela saudade e pelas
lembranças do mundo com o qual não lhes era permitido manter contato.
Era hora de escutar suas reclamações, compreender as dificuldades que elas
criavam para iniciar o trabalho, mas evitando que sessões de terapia de grupo tomassem
conta do processo. Apesar da relevância que atribuíamos a seus desabafos e reflexões,
muitas vezes tentávamos apresentar a elas outras maneiras de enfrentarem seus
problemas.
A lista de inscrições para a oficina sempre esteve à disposição de Jorge. Ele
poderia pedir para que os agentes trouxessem as integrantes inscritas nas datas e
horários por ele estipulado. Seria o fim do problema com atrasos. E para que ninguém
abandonasse os ensaios, bastaria registrar o ocorrido aos laudos das presas, que
provavelmente permaneceriam por medo das possíveis interpretações de tal fato.
Ele poderia desrespeitar o tempo necessário para que cada participante
construísse vínculos com a proposta criadora, e simplesmente propor que se
memorizassem as falas o mais rápido possível, passar-lhes a “marcação” das cenas e
estrear o quanto antes.
No entanto, o processo era conduzido em outros parâmetros. Havia a obrigação
com a montagem, mas isso não nos impediu de estimular discussões aparentemente
exteriores ao resultado teatral, mas surgidas da necessidade de elaboração de um
contrato de grupo.
Um contrato essencial, pois era necessária uma consciência da especificidade
territorial dos ensaios teatrais dentro do cotidiano acachapante da prisão. Era preciso
compreender novas bases de convivência, que não estariam mais submetidas a um
controle coercitivo externo, mas estariam reguladas pela manutenção e necessidade de
sua preservação pelo próprio grupo.
Em um espaço completamente mantido pelo poder heterônomo, o teatro
procurava funcionar através de princípios de autonomia e de gestão participativa. Tarefa
da qual íamos tomando consciência aos poucos, enfrentando a hostilidade de quem
preferia simplesmente obedecer e considerava mais eficiente evitar o debate.

97
 Ao mesmo tempo em que ocorriam os desafios instaurados para a realização de
um objetivo comum, o de montar uma peça, acontecia também um encontro entre as
atrizes e sua própria capacidade de tomar decisões coletivas, capacidade aniquilada pelo
contexto penal em que estavam inseridas.
Elas encontravam, nos momentos destinados à “Oficina de Montagem Teatral”,
um espaço onde suas opiniões seriam levadas em conta, pois eram necessárias para a
qualidade do resultado final do processo. Idéias eram estimuladas, alterações de
horários e datas de ensaio eram avaliadas, problemas de ordem pessoal que produziam
efeitos na rotina do grupo deveriam ser expostos para todos, e não mais só para o Jorge,
o que evitava desconfianças de favorecimento.
Essa maneira de compreender, dentro do processo, o valor da prática diária de
um posicionamento contra tudo aquilo que desfavorecesse o trabalho, encontrava o seu
oposto em todos os outros tipos de relação consagrados pela cadeia.
Tínhamos uma noção muito clara do alcance de nossa ação: discussão e
tratamento sem distinções eram princípios dentro do espaço promovido pelo teatro. Fora
dele, ainda era preciso obedecer.
Isso também foi um princípio acordado por todos nós: envolvermo-nos o
mínimo possível em discussões com funcionários para evitar qualquer atitude passível
de punição, pois a ausência de algum integrante comprometia o desenvolvimento do
ensaio.

3.3.3 A estréia
Quando a primeira apresentação aconteceu, para um público de cem presas,
durante a segunda semana de dezembro, um alívio inspirador tomou conta do grupo.
No início de outubro, uma série de problemas de diferentes origens havia
ameaçado a continuidade do processo, forçando o grupo a renovar seu posicionamento
em relação à dedicação ao teatro. Isso aconteceu porque não poderíamos mais
considerar natural que, tão próximos da estréia, ainda fosse possível abandonar o
processo, como haviam feito duas integrantes.
A relação com a unidade tornava-se cada vez mais delicada, principalmente
quando agentes encontraram, durante uma inspeção, roupas diferentes do uniforme da
prisão. Eram figurinos usados em nossos ensaios.

98
 Havíamos reparado que os botões da maioria das camisas e detalhes como laços
ou lantejoulas estavam sumindo. Mas não nos preocupávamos em contar o número de
peças de roupa ou trancá-las em um baú, como passou a ser feito .
Tranqüilidade é uma atitude que não funciona no presídio. A direção foi muito
clara e avisou que aquele fato era motivo suficiente para encerrar a presença do teatro
na unidade.
Jorge pediu então um posicionamento sincero de cada integrante em relação a
seu interesse em continuar até o final. Foi a primeira vez que vi aquelas mulheres
debaterem com clareza as razões que as obrigavam a faltar e chegar atrasadas. Não
estavam inventando desculpas; posicionavam-se e procuravam fazer valer suas
motivações, negociando com todas as pessoas do grupo. O tom da discussão não era de
troca de acusações: era um debate sobre o sentido de continuar lutando por aquela
experiência, caso se chegasse à conclusão de que as razões das ausências e atrasos eram
mais importantes.
Dessa conversa, algumas frases anotadas em meu diário de bordo: “Quando eu
cheguei aqui, teatro era terapia. Hoje é compromisso”; “Hoje eu não quero partir pra
briga, eu quero escutar primeiro”; “Eu não vou pagar mico, por isso é bom assumir a
responsabilidade com a gente!”.
Depois desse dia, muitas mudanças aconteceram, principalmente porque fomos
obrigados a mudar o espaço de nossos ensaios. A capela, onde os ensaios até então
aconteciam, seria transformada em uma fábrica. Foi-nos oferecido um pátio de outro
pavilhão. Era um espaço enorme, muito diferente daquele a que estávamos habituados.
Ele evocava um canto abandonado sob um viaduto, o que fazia sentido para o
espetáculo.
Isso nos obrigou a ampliar a quantidade de dias e o horário dos ensaios,
inclusive para nos dedicarmos à construção e manutenção dos figurinos e do cenário,
atividades nas quais participavam todos os integrantes do processo.
Com a ampliação do tempo e a proximidade da estréia, dispúnhamos de um
tempo maior para nossas rodas. Não havia mais a pressa em sair da conversa antes de
tê-la terminado, pois a direção do presídio permitiu que as atrizes voltassem para a cela
depois do horário da tranca, que era às 19 horas.
As rodas passaram a comportar temas ligados às cenas, dúvidas sobre a nova
configuração e o espaço. Não concentravam mais discussões de interesse puramente

99
pessoal; não eram mais o momento de expor dificuldades que nada tinham a ver com o
trabalho do grupo.
Era o momento aberto às sugestões de todos os integrantes com relação a nossos
encontros para compartilharmos idéias sobre a própria prática e percepção sobre o
trabalho, sem que houvesse desconfiança de que se pretendia desvalorizar as idéias dos
outros.
Foi ficando claro que ali estava acontecendo um processo verdadeiramente
especial para as pessoas envolvidas em Mulheres de Papel. A consciência do valor
atribuído por cada integrante em relação ao coletivo, aprendendo a se posicionar diante
das questões abarcadas pelo processo, no âmbito da criação cênica e das questões
estruturais dos encontros, era uma conquista evidente para aquelas mulheres.
Tudo isso transparecia no resultado cênico, pois quem assistiu às apresentações
viu um grupo integrado e emocionado com a possibilidade de mostrar um trabalho do
qual se orgulhava, porque simbolizava uma vitória ante as dificuldades provocadas pelo
presídio, e pelas próprias integrantes, antes de decidirem levar o processo até o fim.
Durante nossa terceira apresentação, uma das atrizes caiu e aparentemente havia
torcido o pé. Mesmo assim, realizou o espetáculo até o fim. Seu pé estava muito
inchado, e ela foi encaminhada até a enfermaria do presídio.
No dia seguinte, ela ainda não havia sido atendida. Diante daquela situação, as
apresentações foram canceladas, para forçar a unidade a levá-la a um pronto-socorro.
Ela estava com o pé quebrado.
Com o cancelamento das apresentações, em meados de dezembro, não sabíamos
quais as perspectivas de continuidade para o projeto. As respostas viriam apenas no ano
seguinte, quando a FUNAP decidiu dar um crédito até então inédito para uma atividade
cultural em presídios.

3.4 Mulheres de Papel em 2003

O Sistema Penitenciário não tem uma relação positiva com o teatro. Observa-se um certo
preconceito negativo em relação ao próprio termo, provavelmente devido a experiências que não
resultaram satisfatórias. Este preconceito produz dificuldades na implantação e na ampliação de
atividades ligadas ao teatro. O caráter de diversão também não é muito bem visto. O Estabelecimento
serve ao cumprimento da pena, o preso deve ser reeducado, os meios importam menos que o fim
(Rusche, 1997: 21).

100
 Esse trecho comprova a má vontade enraizada no sistema penitenciário com
relação a atividades menos formais, que procurem estabelecer uma relação diferenciada
com os presos. A disciplina devem estender seus braços por todas as instâncias do
regime prisional. Portanto, criar um ambiente propiciador de criação artística constituía-
se em um desafio muito grande.
Jorge havia dado demonstrações de que isso era possível, e a repercussão
positiva atingida pelas três apresentações de Mulheres de Papel possibilitou-lhe propor
uma maneira diferenciada de organização da oficina teatral dentro da PFT.
Aquele era seu quarto espetáculo, construído com o apoio de alguns gerentes do
setor de Educação da FUNAP. Assim, ele manteve o Projeto Teatro nas Prisões, na
verdade uma única oficina de teatro, que recebia oficialmente o título de Oficina de
Montagem de Espetáculo.
Isso significava que, na ausência de um projeto amplo relacionado à presença de
oficinas culturais em prisões, a FUNAP permitia que Jorge trabalhasse como professor
de teatro, ao invés de monitor de educação básica, cargo para o qual era contratado.
Dessa forma a Fundação criava, ao menos em uma penitenciária, um projeto cênico que,
evidentemente, rendia-lhe grande repercussão quando da estréia do espetáculo.
O desejo de visibilidade era a contrapartida desejada pela FUNAP, uma
realidade muito clara para todos os que batalhavam pela permanência da atuação de
Jorge como diretor teatral dentro de alguma prisão.
Dentro dessa lógica, foi elaborado um projeto que visava a consolidação da
presença da oficina de teatro dentro da PFT, com o intuito de ampliar o vínculo das
presas com o processo, ao mesmo tempo em que garantisse, para a FUNAP, a certeza de
que Mulheres de Papel pudesse ser levado para um congresso que o IBCCRIM
(Instituto Brasileiro de Ciências Criminais) realizaria no final de setembro de 2003.
As presidiárias receberiam um pagamento equivalente a meio salário mínimo
para estarem vinculadas, durante meio período, ao teatro.
A FUNAP sempre contratou presos para realizar diversos trabalhos dentro de
presídios, sobretudo para cargos em que uma maior penetração junto à população
carcerária ampliasse a repercussão da atividade. Eram cargos ligados às atividades de
organização de eventos culturais e festividades dentro da prisão, apoio aos monitores
educacionais ou aos bibliotecários. Também eram contratados para trabalhar em
fábricas de móveis de propriedade dessa fundação. Mas junto à oficina de teatro, pela
primeira vez, seria instituída uma bolsa-salário como pagamento a uma atividade que

101
não tivesse o objetivo de produzir bens materiais ou eventos avaliáveis e pré-
programados.
Seriam doze bolsas, o que significava, para o presídio, doze novos postos de
trabalho. Isso alterava a relação entre a instituição penal e o teatro, pois aceitando as
novas condições do projeto, o presídio também deveria zelar pelas condições de plena
realização. Assim, não poderíamos mais aceitar reclamações comuns no ano anterior, de
que determinados agentes dificultavam o acesso das integrantes aos ensaios, atrasando a
abertura dos portões ou impedindo-as de sair dos pavilhões.
A FUNAP garantiu também, pela primeira vez, um pagamento aos atores que
acompanhariam o processo. Dessa forma, estava criada a categoria do ator-formador,
que receberia uma ajuda de custo, equivalente a pouco mais que um salário mínimo,
para que continuasse a existir, no processo, a presença de profissionais.
Nessas novas condições, os encontros tiveram início em março daquele ano.
Os primeiros ensaios foram realizados em uma das salas de aula. Quando ela
voltou a ser usada pela escola, passamos a nos encontrar em um espaço que dividíamos
com o curso de corte de cabelo. Era um espaço com espelhos e cadeiras típicas de salão
de cabeleireiros, em que não cabíamos todos. Depois de muitas reclamações, fomos
para uma sala muito boa, mas que servia de passagem entre o corredor de acesso ao
pavilhão e as fábricas que nele estavam alocadas.
Isso significava que a todo momento éramos interrompidos para a passagem das
trabalhadoras, para a entrada de matéria-prima ou saída da produção, o que começou a
gerar tensões entre as integrantes do grupo e as outras presas. As atrizes se sentiam
ignoradas no pedido que faziam para que não interrompessem tanto os ensaios. Criou-se
um impasse, pois era óbvio que as outras presas não estavam atrapalhando
propositadamente.
A questão foi resolvida quando o presídio finalmente cedeu um espaço recém-
abandonado por uma confecção. Tratava-se de um salão situado no primeiro andar do
Pavilhão II. Possuía espaço suficiente para a construção de uma arquibancada com 60
lugares para o público. Assim, os ensaios aconteciam no local em que seriam realizadas
as apresentações, garantindo a todos uma familiaridade com o espaço.
Outro fator de preocupações foi a adaptação de algumas das integrantes à nova
realidade. Para as novas integrantes e para aquelas que já haviam participado do
processo no ano anterior e que trabalhavam meio período, a possibilidade de dedicarem-
se somente ao teatro foi recebida com muita alegria. Duas integrantes abriram mão de

102
empregos em tempo integral, pelos quais recebiam salário maior, para permanecerem no
grupo de teatro, o que denotava o grau de importância atribuído ao teatro.
Mas uma das mais engajadas, Karla, não podia sair de seu trabalho, pois sua
família dependia do dinheiro que ela enviava todo mês.
Essa questão foi a primeira de muitas polêmicas resolvidas após longos debates
na roda. Ela poderia permanecer no processo, mesmo chegando nos ensaios por volta de
quatro e meia da tarde, enquanto o grupo se encontrava a partir das duas. O
encerramento deveria acontecer às seis horas. Karla não poderia receber a bolsa , que foi
destinada a uma nova integrante.
Naquele momento, a resolução mostrou a compreensão das componentes do
grupo e uma vontade de manter o trabalho sem grandes alterações na distribuição das
personagens, conquistadas ao longo do processo no ano anterior. Mas aos poucos, essa
decisão teria sua contrapartida em termos de organização dos ensaios.
A proposta de “remontagem” de Mulheres de Papel valia-se do conhecimento já
construído em relação à peça. Mas havia um número grande de novas integrantes que
estavam apenas iniciando o processo.
Assim, o trabalho devia ser desafiador para aquelas que já conheciam a peça e,
ao mesmo tempo, devia proporcionar descobertas que instigassem as novas a construir
vínculos com a prática teatral.
Agora, não havia mais como esconder o enredo para gerar debates: a peça já era
patrimônio de uma parte daquele grupo. Isso muitas vezes intimidava as novas
participantes, que não sabiam o que fazer, e limitava a criação das outras, preocupadas
em reproduzir as cenas como já haviam feito.
Esse apego nasceu, de certa forma, com a aceitação das condições necessárias
para que Karla permanecesse no processo. Isso consolidou um vínculo com os antigos
papéis e limitou o surgimento de novas configurações e distribuições de papéis.
A solução encontrada para que o ambiente de trabalho não ficasse reduzido a
uma mera reconstrução do espetáculo anterior foi uma significativa alteração da rotina
do trabalho.
Os encontros seriam divididos em duas partes. A primeira, que não contaria com
a participação da Karla, seria dedicada à curingagem, ou seja, os papéis seriam
distribuídos com o intuito de que cada um “jogasse” com o personagem. Os atores
deveriam improvisar os trechos lidos, com foco na criação de novos pontos de vista
sobre as cenas e as personagens. Todos deveriam estar atentos às propostas de cada um,

103
pois a improvisação seria avaliada coletivamente e tudo que se julgasse interessante
deveria ser preservado para a “versão IBCCRIM”.
A “versão IBCCRIM” era ensaiada na segunda parte do ensaio, mais ligada à
criação das personagens definitivas, e na manutenção das cenas elaboradas em consenso
com a direção. Era uma versão ainda em processo, porém com referências mais
elaboradas em termos de utilização espacial e que criava um certo sentido de
“responsabilidade” entre os integrantes do processo.
As atrizes valorizavam o desafio do “passadão”, quando a improvisação não
podia parar. Os erros deveriam ser incorporados, as falhas disfarçadas e, juntos, todos
devíamos preservar a qualidade daquela apresentação simulada. Era uma prévia do
momento da apresentação com o público, onde se comprovaria a qualidade do
envolvimento de cada uma com o teatro.

3.4.1 Com o gravador a postos

A partir do final de julho, a unidade passou a permitir a entrada de um gravador,
que eu utilizava para registrar algumas de nossas conversas e debates. A partir das
gravações pude construir um pequeno panorama do processo desenvolvido, das
questões que ele abarcava, tanto em relação à elaboração das cenas, quanto em relação a
problemas de ordem estrutural.
Em 28 de julho de 2003, debatemos as impressões causadas pelo primeiro ensaio
aberto. Para muitas das integrantes era a primeira vez em que estariam representando
diante de uma platéia alheia ao processo.
É uma transcrição longa, mantida aqui na íntegra com o intuito de se preservar o
clima da discussão, contextualizando as falas dentro da lógica de um debate importante
para o grupo:

Cena 1 (28/07)
J- Vocês sentiram a diferença de apresentar para alguém?
L- Muita. Eu senti a responsabilidade de fazer certo, a autocobrança...
J- Autocobrança pra dar conta
M H- O medo de errar..
J (para M)- Você joga, né? Vence os medos, né? Agora quando é com a gente fica ali, sofrendo e fazendo
a gente sofrer. Qual é a diferença? Vou ter que trazer platéia todo dia!(Risos) Só que nem sempre o
processo dentro do teatro é criação na frente de platéia, e o interessante é justamente isso, quando junta
tudo o ator se completa. Então, vocês jogaram muito, a gente tá acostumado a ouvir o som no volume 5,

104
aquele dia tava no 13, no 14, no 21... Tava uma insanidade, uma loucura, uma neurose, uma correria, uma
pancadaria que não tinha mais tamanho, todo esse espaço tremia, era meio louco. O desafio agora é a
gente, eu não quero dizer diminuir, é acertar algumas coisas, pra gente começar a ver e não ficar com
aquele monte de maluco ou de louca fazendo o trabalho. Por exemplo, me incomoda ver que toda vez que
a Cícera faz a Nhanha e quando acaba, ela está desgastada, ela tá melada, ela tá tremendo, é louco, quer
dizer, o que a gente pode fazer para ela fazer tudo aquilo com certa sanidade? É o nosso desafio. Como é
que a gente faz pra ligar essa daqui, que durante a semana fica cheia de melindres e naquela hora ligou?
Como é que a gente faz pra perceber que tem momentos em que tudo pára. A vontade de fazer era tão
grande que a gente ficava justificando e explicando o que ia acontecer. Então, olha que louco, eu sempre
peço: vai, fala, joga, improvisa, não pára, e agora eu tô pedindo pra vocês: olha, diminui, a gente não
precisa ir lá no 13, e nem precisa ficar o tempo todo falando, e nem mostrando, porque é horrível quando
o ator começa a mostrar, mostrar que está com dor de cabeça, mostrar que está preocupado com a cena.
Dá pra perceber isso que eu falei?
L- Na sexta feira foi muito claro. Eu gostei particularmente porque todo mundo se mexeu. Não teve uma
que ficou encostada de braços cruzados. E é assim, como eu comentei com a Cícera, é como se a cada
espetáculo, a cada ensaio, a gente tivesse apresentando tudo de novo. Então, parecia uma coisa, a Nhanha
muda as características dela mil vezes se for necessário, se ela tiver que gritar, ela grita, se ela vai rasgar a
blusa, ela vai rasgar a blusa e vai tirar a saia, ela vai tirar o sapato e vai dar, então ela cria, e sexta todo
mundo investiu as últimas moedas, então eu acredito que baseado nisso é que foi ao extremo. Eu mesma
fiquei completamente confusa na hora de entrar como Poquinha e fazer a Maria-Vai, quando a Cícera teve
que entrar como Nhanha. Então ele foi o Coco, o Tião, e foi uma coisa assim, extrema. Tava todo mundo
assim: tem roupa, tem louça, tem chão pra limpar. Então vamos começar: joga o sabão no chão, vai ali
lava uma louça, estende uma roupa, ninguém terminou o que tinha que ser feito, mas todo mundo fez.
C- Eu tava cansada, com falta de ar.
J- Mas você enganou. Ninguém via isso, muito pelo contrário, via uma louca!
C- A hora que eu fui bater no Berrão, eu tava tão cansada que eu pensei assim, eu tenho que ir, eu tenho
que fazer...
J- Então achou o motivo, e às vezes no ensaio, quando a gente fala, qual é o motivo que faz ligar pra
funcionar. Pois na sexta ficou claro: era uma platéia de três pessoas que tínhamos a missão de seduzir pra
ganhar o figurino!
X- Foi legal porque eu contracenei com três Maria-Vai diferentes, mas acho que fui a mesma Noca.
J- Foi louco porque na hora foi muito natural, a outra entrava, saía, sabe aquele negócio de que a
preocupação tem que ser coletiva, quando eu falo não se isola, que o que se faz depende do outro, e vocês
fizeram isso. Então era uma Maria-Vai que não chegava e toda hora quem estava fazendo tinha que sair
pra cuidar do seu personagem. Fazia isso sem mostrar o erro, sem mostrar que estava substituindo, estava
lá parada, do nada começava a falar, entrava, saía. Nesse sentido, foi um grande ensaio, só que agora a
gente já sabe da nossa loucura.
L- Ninguém se preocupou com a platéia, quando entrou no palco eu estava consciente de que tinham três
pessoas na platéia, mas no auge a loucura foi tanta que eu nem sei.
J- Eu acho que foi muito bom mas agora a gente tem que ter mais consciência.

105
K- Fazer tudo aquilo com equilíbrio.
J- É. Quando a Karla chegou de lá, foi uma cena histórica, porque ela já veio louca.
M- Ontem eu tava vendo o Faustão e a Nair Belo tava falando do ator que morreu e ela falou sobre
improvisação, e aquilo mexeu comigo. Que ali tinha improvisação, não era tudo texto, que às vezes ela
dava um tapa nele e ele falava assim no ouvido dela: aquele tapa me machucou de verdade, aí ela não
agüentava, começava a rir, improvisava fala na hora.
J- E foi o que vocês fizeram, pois a cena não parou: ou com texto, ou sem texto, a cena não parou.
K- Quem conhece teatro a fundo, eles perceberiam que é um extremo ou achariam que é assim?
J- Eles perceberiam o que é trabalho de ator e o que é surto. Agora essa que é a questão, como é que a
gente faz tudo aquilo mas não estando surtado? Arte tem a ver com consciência do que se está
representando. Ver a platéia, enxergar, estar fazendo seu personagem sempre vendo tudo sem perder o
equilíbrio, ter consciência de tudo que está a sua volta... Consciência. Eu acho que agora é esse o nosso
desafio.
L- A loucura foi tão grande que eu fui tomar café, não tinha, e eu cheguei a tomar café!
Sandra, até então amuada, começa a falar.
S- Tem gente que se aproveita da situação, depois eu que pago o pato, eu que meto a mão, então as mina
faz a fita, e quem tá pagando sou eu. Eu não tô machucando ninguém, certo? Eu tenho meus esculachos
sim, eu dou um tapa, mas eu não machuco ninguém. Elas fazem e eu assumo o erro delas? Elas que têm
que assumir o erro delas. Só porque eu brinco, de vez em quando dou um tapa nelas, eu não tenho que
assumir o erro delas?
J- Quem te feriu?
S- Não, aquele dia, na hora de enquadrar ela, uma pá de gente machucou ela, puxou o cabelo dela, mas
cai sempre nas minhas costas, então eu sou a mais ignorante? Então eu não vou tocar mais, e ninguém me
toca, entendeu professor? Nem sempre foi a Sandra que fez.
J- Isso é normal dentro do nosso processo.
S- Mas as pessoas, elas não estão agüentando as atitudes delas, elas tão fazendo e tão passando pra outra,
porque se eu faço, eu falo. Que nem, eu machuquei ele, eu fiquei até mal, porque eu não gosto de
machucar ninguém, mas foi uma coisa que aconteceu, mas eu assumi. Tem que admitir que bateu. Falam
que eu sou agressiva, tudo, então foi a Sandra...
J- Eu não acho que você seja uma pessoa agressiva, o que a gente tem que ter é clareza nesse processo. A
gente tá ensaiando briga, tá ensaiando tapa, tem hora que pega, que bate, que machuca. Mas a gente não
pode deixar isso cair no pessoal, e nem que machucar vire uma rotina. Se eu ensaio uns tapas, tem hora
que vai pegar mesmo, mas tem hora que fica técnico.
C- Foi sem maldade, eu peguei a garrafa...
S- Mas tem que pegar uma coisa que não machuque.
J- Quer pegar uma garrafa, tá, o personagem tá louco, tá, mas o ator tem que saber que aquilo machuca.
Mas é isso mesmo Sandra, não adianta ficar escondendo o problema, senão você se esconde, deixa de se
generosa com as outras. Temos que tomar cuidado com as cenas de briga!

106
 A conversa tem início com Jorge destacando a diferença no grau de
envolvimento e concentração apresentado por algumas integrantes que, nos ensaios
diários se conformavam em fazer “figuração”.
Como em Mulheres de Papel a maioria dos atores ficava em cena o tempo todo,
era muito difícil construir a relação entre a ação central da cena e os outros integrantes,
que tendiam a perder contato com o foco.
Esse era um grande problema a ser resolvido durante os ensaios. Como cada um
poderia construir ações e intenções particulares que não disputassem a atenção da
platéia?
A ordem era propor, era dispor-se a errar, e foi isso o que aconteceu de maneira
descontrolada naquele ensaio. Daí o apelo feito pelo Jorge para que conquistássemos
um grau maior de consciência. E essa consciência nasce a partir de uma escuta à opinião
dos outros, acatando os comentários e encarando-os como uma referência útil ao
processo de criação pessoal.
Trata-se de uma postura difícil de se conquistar, e a discussão que encerrou a
roda é um exemplo disso. Sandra começa se explicando, mas só com esforço fomos
compreendendo que ela havia sido machucada. Como essa era uma questão delicada
para ela, pois era ela quem levava fama de machucar as outras, a discussão poderia
resultar inútil para o grupo.
Em momentos como esse, a habilidade para mediar o debate era essencial para
extrair do conflito um tema útil para todos os integrantes, para que a roda fizesse sentido
e esse tipo de questão não passasse a ser resolvido de forma escusa, dentro de códigos
próprios da cadeia. E para que esse sentido fosse atribuído à roda, era necessário que ela
fosse encarada como um espaço justo e essencial para o convívio entre os participantes
do processo.

Cena 2 (29/07)
Sandra e Grethel discutem. Grethel está chorando muito, não entendemos o que ela fala por conta de seu
sotaque castelhano, sobretudo porque ela está bem alterada.
J- A Sandra te destratou?
G- Não.
S- Eu falei pra ela que, se a gente vai começar a ensaiar às duas, é pra faxina já estar pronta nessa hora, e
não esperar todo mundo chegar pra começar a faxina. Eu to esperando a menina chegar, eu vi que aqui
está tudo sujo, mas eu não vou pegar a chave pois a faxina não é responsa minha hoje. Eu falei com ela,

107
mas ela não entendia. Ninguém ta indo fazer a faxina na hora, o senhor já falou que tem que encher os
sacos com papel, e ninguém ta fazendo nada!
J- Então você não destratou, você fez uma cobrança?
G- Eu não estou aqui pra agüentar nenhuma gracinha, eu sei o que eu tenho que fazer!
J- Tudo bem que ela fez às duas horas, mas outras meninas também já fizeram. Eu acho que aqui a gente
não vai discutir quem está certo ou quem está errado. O que aconteceu foi que a Sandra fez uma
abordagem que magoou a outra. Com a preocupação de garantir o trabalho do grupo, acabou magoando a
Grethel. A Sandra quis adiantar coisas, a outra se sentiu constrangida. O que vale para o crescimento é
que a Sandra tem que melhorar o jeito de chegar nas outras pessoas e a Grethel não tem que se desesperar
diante de qualquer cobrança.
S- Ela é muito sentimental!
J- O trabalho do grupo tem que começar a entender as diferenças! O incidente não merece maiores
comentários do que isso, mas a gente tem que começar a entender mais o outro e perceber que nem todo
mundo pensa do mesmo jeito. A nossa convivência tem que trazer o respeito novamente.

Esse é um exemplo do tipo de questão que assolava nosso cotidiano e que

tomava muito tempo de nossas discussões. Dedicar-se a elas demonstrava um interesse
profundo pela reconstrução de um tipo de relação humana que era muito raro no
ambiente prisional.
Em qualquer outro posto de trabalho, uma discussão entre presas era razão
suficiente para demissão. A disciplina era conquistada através da punição e esses
desentendimentos acabavam resolvidos entre elas nos pavilhões, fazendo valer suas
regras, baseadas também em esquemas de coerção.
Mas ali nós estávamos dispostos a utilizar essas discussões como mote para
questionamentos maiores, avaliando o difícil exercício da convivência. Esses debates
iam, com algum custo, criando novas bases para nosso trabalho, e esperávamos que
essas mudanças originassem outras transformações que elas pudessem carregar para
além do teatro.
Naquele mesmo dia, fomos encarregados de fazer uma pequena avaliação após a
improvisação. Deveríamos apontar aspectos positivos e pontos de fragilidade em nosso
trabalho.

Cena 3 (29/07)
L- Eu achei que a Gilozinha e o Coco estão muito próximos.
S- Por que você fica rindo a hora que eu estou me jogando?
X- Eu não sei, eu tenho vontade de rir, aí eu finjo que eu acho que a Gá está achando engraçado.
S- Mas não parece, a gente vê que é você.

108
V- E na hora da cena com o Coco. Parece que essa Gá não quer a bonequinha, parece que ela está fora do
ar.
J- Ela quer a bonequinha, ela não quer o Coco!
V- Eu sei disso, mas falta essa vontade de ir pra boneca. Quando você vai pra boneca é que você se
aproxima do Coco. Ela fica muito tempo na viagem interna, percebendo o que acontece em volta, mas
uma hora ela age. É a mesma dificuldade de quando você faz a Noca: quando o foco não estava com
você, era super interno o seu trabalho, mas na hora que você tinha que segurar a cena, não conseguia,
lembra?
A- Eu acho que ainda falta o lance de se ouvir, pois todo mundo já sabe as falas, já sabe a hora de ir, mas
ainda tem muito buraco, porque não está se ouvindo. A gente sabe que é a vez da pessoa falar, olha pra
ela e ela ta lá, viajando. Tem que falar pro outro ouvir. Se a gente se ouve, a gente não atropela as falas. A
gente espera o outro terminar.
M- Eu estava tão preocupada que eu falei a minha fala e a outra da seqüência, eu engoli a fala da Maria-
Vai.
Y- Mas uma coisa que é legal é que agora a Grethel, a Marta, a Maria Helena, a Da Luz estão vindo aqui
pra frente, querem ser ouvidas. Não ficam mais se escondendo lá no fundo.
S- No começo da cena a Grethel começou a rir!!!
V- Isso é falta de concentração.
L- Buraco, branco... Olha, a gente escreveu os positivos: É visível a bronca que o grupo tem da Maria-
Vai. A Bichada e a Poquinha estão mais tranqüilas em relação ao personagem. Não ficaram mais com
frescura de parecer bêbadas e sujas. As intenções estão mais claras. A Maria Helena, Grethel e Marta
pararam de só ficar na figuração. A curingagem deixou elas mais soltas e no caso da Maria Helena ela
parou de ficar tão estereotipada, cheia de frescura. A Marta não fica mais mostrando que não lembra o
texto no palco. A relação entre Gilozinha e Coco está mais bem definida.
V- Eu tinha pensado em trabalhar um pouco mais com o Coco na dele, sem fazer muita coisa. Eu peguei
um pão e ia explorar como era a relação do Coco com o pão e tal. De repente veio a Cícera e tomou o pão
de mim. Eu fiquei com a sensação da miséria muito forte pois eu não tinha o que fazer. Eu sabia que se eu
fosse pra cima eu ia apanhar.
M- Eu observei a cena. Eu vi a hora que ele pegou o pão do chão, depois que ele demorou muito tempo
olhando pra lá e pra cá pra ver se alguém ia ver ele pegando o pão do chão. Eu vi a Gilozinha dando o
bote e a cara de desespero que ele fez.
J- Você viu que está descrevendo a ação toda? Como você conseguiu isso?
M- Porque eu vi?
J- Então, mas viu porque os dois criaram juntos ações e situações. Eles se relacionavam o tempo todo, e
revelavam pra gente toda essa miséria que está sugerida o tempo todo no texto, mas que não está descrito
o que é pra ser feito. E essas ações não atrapalhavam o foco. Isso é muito importante: a gente vê que tudo
está vivo mas ninguém está querendo ser mais que o foco principal. Está se acrescentando no todo, e isso
que é importante. E o que ficou a desejar?
L- A falta de se ouvir; buracos; falta de ritmo; falta de concentração; Bichada e a Poquinha precisam se
desvencilhar uma da outra.

109
J- Mas vocês viram hoje como não tem erro no teatro? Você veio e interferiu na cena e ainda não era sua
hora, o Berrão olhou pra você e resolveu! Ele mandou você calar a boca. Imagina se o Sérgio vira e diz
“Não é isso agora!”?
L- Eu tava viajando, eu não sabia qual era última fala da Cícera, aí quando eu vi um intervalo maior entre
as palavras eu me enfiei no meio, sem perceber que a pausa tinha a ver com o que estava rolando em
cena.
MH- Na música é assim, quando a gente está tocando, por exemplo, eu toco um violão e ela toca uma
sanfona. Se ela dá uma falhada lá, eu cubro, senão o público vai ver!
J- Então, você viu? É por isso que na roda a gente não sai falando quem errou e quem não errou, mas
mostrando que tem outras coisas que você pode melhorar, que não é só no decorar o texto e que você vai
descobrindo o fazer.
M- Teve uma hora que eu fiz o contrário. Eu falei uma fala que não era minha e ela repetiu, não
conseguiu passar por cima. Eu estava ansiosa e ela também não ouviu.
J- É por isso que o ator tem que estar ligado o tempo todo, porque quanto mais ele sabe da peça, mais
oportunidade ele tem de consertar sem fugir da peça. Tem ensaios em que a gente pega o texto, erra,
conserta, mas aí o texto volta, e vai, e não anda pra frente, por que aí não tem a clareza da situação. Então
pode até não mostrar o erro, mas a peça não anda. Agora a gente vai passar uma vez no formato
IBCCRIM. Mas com cuidado para não surtar, ficar tudo uma correria, nem deixar a peça lerda e cheia de
buracos. Ontem a gente voltou pro texto, pra dar mais tempo pro Coco, pra Nhanha perceber que às vezes
ela é agressiva muito mais pela força verbal que física.

Essa roda foi muito importante pois baseada em uma proposta de discussão
clara, enriquecida por uma troca de impressões e opiniões maduras por parte do grupo.
A qualidade da discussão comprova o nível de consciência do grupo com relação ao que
interessa ser melhorado e uma capacidade de observar e avaliar as conquistas cênicas
obtidas através dos ensaios.
O grupo constatava o surgimento de uma cumplicidade cênica, criada por
haverem encontrado uma motivação coletiva no interior do texto. Percebiam a
importância de se integrarem à cena, ao invés de se preservarem dela.
Um fator de apreensão muito grande existia em relação ao texto: as atrizes que
participavam do processo desde o ano anterior sabiam-no inteiro, e cobravam das outras
integrantes a memorização das falas. Jorge ressaltava que importante era entender o
contexto em que as falas estavam inseridas, e dispor-se a improvisá-las de acordo com a
situação. Porém havia uma cobrança pela segurança que as “deixas” traziam. Alegava-
se que a fala decorada facilitava a criação de outros aspectos, como a ocupação do
espaço, e isso era melhor para a cena.

110
Cena 4 (19/08)
J-O que vocês pensam em cena?
C- Eu fiquei com raiva pois o Berrão não me levou pra fábrica.
S- Pra mim foi difícil. Eu sempre fiz a cena de cima e o senhor me colocou aqui pra baixo.
J- Vocês ainda não chegaram onde eu quero. Na hora que eu estou aqui, eu fico pensando no espaço, no
cenário, eu vejo se vocês estão verdadeiras, em um monte de coisas além da cena. E vocês?
C- Eu penso que quando acabar aqui eu tenho que ir pra cela, que raiva!!
R- Eu fico preocupada com os erros, pra ver quem vai salvar a cena.
L- Eu fico preocupada em não rir e com o espaço.
S- Eu fico pensando nos elásticos que eu preciso pra terminar a tiara.
G- Eu trato de me preocupar com o que está acontecendo aqui!
J- Sem nenhuma escapadinha?
G- Eu fico pensando em quem tem que falar e não falar!!
M- Eu fiquei pensando nas coisas pra colocar na bolsa que você trouxe.
Z- Eu penso nos meus namorados. Como que eu vou fazer a Noca? Eu tenho que ser séria, ou vagabunda,
que tipo de roupa, mas às vezes eu penso na cela, nas coisas que eu tenho pra fazer lá, na comida.
X- Eu fico sempre preocupada em criar alguma coisa nova. Eu acredito que eu consigo. Eu pego e faço
pra ver onde dá. Hoje o Berrão tava falando e eu comecei a imitar e zombar dele sem ele ver, eu não sei
se vocês perceberam.
DL- Eu penso nas falas, eu ainda não estou à vontade nesse negócio de improvisação, eu acho que eu vou
fazer tudo errado, aí quando eu vejo já está em outra parte da cena...
L- Eu acho que em época de compra, de paga, eu penso nessas coisas, eu acho difícil pensar em outras
coisas.
Q- Eu penso no lado técnico, da voz, do jeito de andar.
A- Pra mim é difícil esse lance do Tião ver tudo que acontece com ele e não fazer nada.
V- Eu fico preocupado em criar as ações porque o Coco tem pouca fala e ele não entende as coisas que
estão acontecendo, ele vive em um mundo à parte. Ele só começa a ter uma referência quando a menina
chega. E eu às vezes tenho a tendência de sair um pouco fora do meu universo pra cuidar dos outros,
quando eu percebo que tem algum coisa errada acontecendo.
J- Olhando daqui tem horas que a gente vê a pessoa completamente fora.
G- Eu não!! (todo mundo ri)
J- De uma forma ou de outra isso acontece. Às vezes o cara tá tão concentrado no seu personagem que
não cola no todo, e isso é um tipo de ausência, pois não está favorecendo o foco. E o outro problema é a
ausência total. Às vezes é um segundo, mas a gente vê o ator perdendo o personagem. Eu fui dar uma
fala, alguém me atropela, eu quebro!
DL- Eu acho que quando eu comecei estava melhor. O pessoal tava mais preocupado.
J- Oscila, tem horas que a gente dá tudo,tem horas que as pessoas dispersam.
L- Eu acho que no primeiro formato a minha Nhanha está atrapalhando tudo com todo aquele problema
de fala, porque eu não sei o texto.

111
J- Mas isso não atrapalha, isso ajuda o processo, porque aí fica todo mundo fica ligado, pois vai ser
inesperado o que você vai fazer.
V- As pessoas não vão ficar esperando as falas prontas, porque você vai improvisar em cima da lógica
desse personagem. As falas não são o personagem! Tem que encontrar a lógica e aí falar dentro disso.
DL- Mas essa Nhanha esqueceu de mim, ela está muito fria. Ela não tem muita cumplicidade comigo, ela
está mais preocupada com a menina.
L- Eu não sei o texto direito, então eu estou indo no que eu já entendi da personagem, que tem a ver com
a menina.
DL- Mas pra eu improvisar você tem que me dar a deixa certa! Você está falando coisa que não tem a ver
com a peça. Na minha opinião pra improvisar tem que dar a deixa certa!
K- Eu tenho extrema dificuldade de decorar. Eu falo uma coisa que tem a ver com o sentido da cena, mas
não com as mesmas palavras que estão no texto. Tanto é que na Bichada eu jogo.
Z- Se eu sei qual é a situação, eu improviso. Então a fala vem naturalmente. Se o que ela falar tem a ver
com aquele momento da Frida, então não importa quais palavras ela vai usar.
J- Eu acho que você não é generosa com ela, eu já venho observando isso há tempos. Quando você ouve o
que quer, você dá a sua fala. Mas como a outra não diz o que você quer ouvir, você fica lá sofrendo.
DL- E o que eu tenho que fazer?
V- Falar! Pra ajudar ela, pois quando você chegou a Cícera já sabia as falas da Nhanha, então ela te
ajudou. Agora é o contrário, você que tem que ajudar ela.
J- Tem uma coisa importante que todo mundo tá falando que tem a ver com a lógica, que é a intenção.
DL- Às vezes eu até tento entrar na improvisação, mas eu não consigo, dá uma travada, uma agonia!

Essa “agonia” expressa pela atriz resulta da dificuldade, central na criação

artística, de assumir os riscos do erro e expor algumas fragilidades a um grupo do qual
emergiriam críticas. Nessa roda, expusemos nossas dificuldades de concentração,
revelamos pensamentos desviantes em relação às cenas e fomos desfiados a não
perdermos a conexão durante os ensaio. Se não nos interessássemos pela cena, por que o
público o faria?
No texto feito por mim para o programa da peça, uma síntese do trabalho:
Ensaiamos praticamente quinhentas horas durante esse ano e meio, em um processo do qual
participaram quase cinqüenta reeducandas. Muitas desistiram, outras foram transferidas, duas
cumpriram sua pena e foram libertadas, catorze estão sobre o palco, ao lado dos quatro atores
convidados.
Nosso espetáculo dura uma hora e meia. Nele não estão aparentes todos os nossos esforços de
apropriação do texto, as dificuldades de leitura, os debates promovidos pelo grupo a fim de compreender
as situações que ele propõe e as motivações dos personagens. Muito menos estarão visíveis as discussões
relacionadas à construção do trabalho de grupo: o horário de chegada, a responsabilidade no cuidado
do cenário e do figurino, isso sem falar na questão do tamanho das unhas das integrantes.

112
 Por outro lado, Mulheres de Papel condensa um esforço enorme de construção coletiva, pois
tudo o que ele é nasceu das dificuldades em se criar uma relação amorosa e produtiva do grupo com o
espaço de trabalho, de cada atriz ou ator com seu personagem, de cada integrante com o grupo todo e,
principalmente, com o desejo de produzirmos beleza e reflexão em um lugar que prima pelo acinzentado
nas paredes, no gosto da comida e nas relações humanas.
Obviamente, entendendo por bela não a superficialidade das propagandas de cartão de crédito,
mas uma criação artística da qual todos os envolvidos – atrizes, atores, diretores e agora o público – não
têm como sair ilesos, agora que Plínio Marcos nos emprestou suas palavras para mostrarmos que a
exploração infame, o verdadeiro mal de nosso tempo, não está em pauta porque não há interesse em tirá-
la da sociedade e colocá-la dentro de uma cela de cadeia, pois ela ainda serve a muitos.

A primeira apresentação de Mulheres de Papel em 2004 aconteceu no dia 15 de

setembro, para as próprias presas. Era uma platéia agitada, que fazia comentários
durante a apresentação. Tamanha agitação surtiu efeito contrário nas integrantes do
grupo. A conversa que se seguiu à primeira apresentação foi um dos mais duros
exercícios de avaliação para o grupo.

Cena 5 (16/09)
J- Vamos concentrar. Temos que falar da platéia, da gente, de tudo que a gente tem que melhorar sem
perder tempo. Quero ouvir vocês. Eu senti que algumas pessoas estão angustiadas em relação à platéia.
Vamos botar pra fora pra saber que angústia é essa pra gente discutir.
G- Muitos riram de mim e isso me incomodou muito.
L- Eu fico contente independente da opinião deles. Quem é inteligente captou, se não fica boiando.
E- Eu também não gostei. Tinha muita piadinha, mas tinha muitas que vieram pra ver a peça! Não
respeitaram nem nós, que estávamos representando elas, nem os demais ao redor.
A- Não foi fácil, mas vencemos.
C- Eu não gostei e faço das minhas palavras a palavra da Ester. Pois na hora que eu tirei a blusa, e a
menina falou uma besteira, aquilo me incomodou. Eu não estava legal e não fiquei até agora.
K- Eu acho que a gente vai ainda ver muito isso pela frente, porque na rua tem isso, os educados e não
educados. O que me incomodou na verdade foi a troca de roupa lá atrás, na coxia. A Rosana enrolou,
fiquei muito nervosa. Se você vai sair com um brinco a mais, um a menos, a platéia não vai saber. Sai
com o que tiver. É improvisação e não ficar empacando.
DL- Eu odiei essas minas boca aberta aqui sem proceder porque a gente está representando a calça bege e
elas vêm aqui e faz isso, seu Jorge! Alguém tem que ficar na porta e pôr pra fora quem abrir a boca! Eu
não gostei. Tirou com a nossa cara!
X- Eu acho que a gente fez nossa parte.
R- É isso. Graças a Deus ninguém tomou ovo na cara então tá tudo bem.
Q- Eu repito o que eu disse no ano passado: odiei apresentar pra elas, mas eu entendo porque um dia eu
fui como elas, sem cultura.

113
S- Pra mim não foi novidade nenhum. Eu já tinha visto isso. Mas passei minha mensagem e algumas
entenderam. Quem não, fazer o quê?
X- Quem não entendeu a mensagem tá querendo vir hoje de novo, professor.
S- O ano passado foi pior! Fiquei triste pelo caso da Cícera, mas você representa muito bem. Você tem
que levantar a cabeça e deixa pra lá.
L- Mas o erro não foi nosso! Tem gente que nem sabe o que vai fazer quando sair daqui! Você vai ver
quando a gente apresentar pra gente de fora, vai ser outra coisa!
S- Eu vou falar uma coisa que eu não gostei. Na hora da xavecada da Alexandra, eu estou falando com
você, Maria Helena, você tem que esperar a Alexandra terminar de falar, você cortou eu, a Mechinha, a
Marta...
MH- Eu não fiz isso! Eu não errei! (Elas discutem)
J- Não vamos despencar agora de cima da escada! Calma! A gente tem que continuar subindo. Uma coisa
é indicar o problema, outra é resolver, então não dá pra soltar os cachorros na platéia e depois agir da
mesma forma! É uma coisa de cada vez! Vamos por partes. Proceder é uma palavra da cadeia. Nóia e
mina é da cadeia. Então a gente tem que entender que aqui a gente quer uma cultura diferente dessa. E a
gente tem que entender que arte é pra ser exposta. Ela só é arte porque ela foi feita para agredir o olhar do
outro e para ser agredida também. Então a gente parte do princípio que a gente fez pro outro. O ator tem
seu próprio ego, mas ele não pode ficar vulnerável quando ele está exposto. Ele representa o personagem
com seu corpo, então as pessoas confundem as coisas. E a platéia é sempre diferente. O trabalho da gente
é pra ser apresentado pra qualquer pessoa. E pra deixar todo mundo desesperado, é preciso dizer que elas
amaram vocês. Ficaram orgulhosas por vocês. Elas viram vocês bonitas e elas se viram em vocês. Quando
elas gritam “Josenita!”, elas querem fazer parte deste espaço. Elas não têm escrúpulos e agem de um jeito
diferente daquele que a gente acha certo. E eu tenho orgulho de dizer que quando a gente começou o
trabalho vocês eram iguaizinhas! Umas menos e outras mais, mas porque a gente passou oito meses na
batalha! Olha onde vocês estavam e onde vocês estão!
S- Por isso que eu tenho orgulho do professor!
J- Eu avisei: faz uma cortina na frente porque vocês vão ver o espelho do que a gente é e vão sentir
vergonha. Ninguém aqui tem o direito de exigir que qualquer pessoa que estivesse ali tivesse que ter
moral, decência, educação. Porque tem gente que nunca foi no teatro, nunca pegou num livro, tem gente
que não conseguiu separar realidade da ficção. E tem gente que quer vir de novo! Gente que ria e chorava
ao mesmo tempo! E outra coisa: a gente tem que ser forte! Pra ficar de seio de fora não pode ficar tão
frágil, foi uma decisão sua e você sabia que estava sujeita a qualquer coisa que a platéia pense! E as falas
são engraçadas mesmo! A gente gosta de rir da miséria e todo mundo vai rir do sotaque da Grethel! Você
tem que ficar contente com isso! É bom pro espetáculo.
S- Eu tinha vontade de rir o tempo todo.
L- Na hora que o revólver quebrou, elas riam, mas a Cícera e o Sérgio não pararam, e o riso foi
diminuindo.
J- A segunda parte tem mais fluência, já está todo mundo no pique. O 1º ato está lento, a voz está baixa, e
isso está um pouco nas suas costas do Berrão. Se ele chega muito calmo, tudo fica lento, se chega

114
acelerando, todo mundo acelera. As interrupções de fala, a gente tem que ser mais generoso, pois as
pessoas só tiveram duas semanas pra ensaiar com o papel.
S- Mas se ela não tivesse cortado, não tinha acontecido! Maria Helena, eu não estou te criticando. Eu só
quero que você pare de ficar com o barato gravado na mente, escuta os outros falar, e aí tudo vai ficar
melhor!
J- Sandra, uma coisa que está vindo à tona é: tenta ser mais flexível!
S- O que é isso?
J- Mais maleável, mais compreensiva. O que falta pra você, MH, é entender a sua fala no contexto. Se ela
não falar a sua fala não quer dizer que ela não deu a sua deixa. Se você entende a história, uma ou outra
pode atravessar que não tem problema.
S- Mas vocês deixaram ontem a desejar nessa fala, vocês não entraram no clima da comemoração.
J- Aí é que tá. Isso não vai parar.
S- Não está certo.
J- Calma, a questão não é está certo ou errado. Ninguém tem o controle de tudo. Hoje lembraram que tem
que avançar em determinados pontos. Por que você entrou atrasada ontem, Ester?
E- Por que o Tião tinha duas falas e ele só falou uma...
J- E o que tem que fazer? Se o outro não falou, não é que isso é erro! A gente não pode ficar preso,
atrelado ao texto. Você já sabe a história, e o que a gente não deve é reforçar o erro. A gente tem que ser
flexível um com o outro.
S- Deixa eu falar uma coisa. Eu não tô criticando ninguém, eu acho que todo mundo aqui tem capacidade
de fazer melhor. Eu só estou expondo o que eu acho que a gente pode melhorar.
J- Mas tem que tomar cuidado com a forma que você expõe as críticas.
V- Parece eu você está acusando, e não colocando na roda pra gente resolver.
S- Ninguém é melhor do que ninguém aqui. A gente faz o que faz porque tá todo mundo junto, não é
individual.

Essa roda revela muitos de nossos segredos, e um deles é que não temíamos a
estréia, mesmo sabendo que o espetáculo poderia melhorar.
Nós havíamos chegado a um ponto em que já havíamos discutido o sentido do
texto, o tempo e o ritmo da peça, a concentração dos atores em cena. Sabíamos que os
ensaios haviam atingido um certo limite. As respostas para a maioria das questões que
eram levantadas precisavam ser respondidas por outras pessoas, e essas pessoas eram o
público.
Assumimos esse limite, mas ainda discutíamos, no dia seguinte à estréia, o velho
problema do apego às falas, em oposição a um tratamento do texto dentro da lógica das
personagens na situação criada pelo autor. Discutíamos, após a experiência, e não só
como um aviso da direção, o problema do volume das vozes, a falta de clareza em
algumas cenas.

115
 Pudemos sentir a reação verdadeira da platéia ao encarar, após o linchamento do
Coco, a visão do cadáver nu, cena que não aconteceria sem a defesa da Sandra. Ela não
aceitou a mudança da cena sob o argumento de que poderia haver confusão se as
detentas vissem um nu masculino. Segundo a atriz, as presidiárias teriam que começar a
entender que, na arte, aquilo era permitido.
O espetáculo foi apresentado para as presas que tinham interesse de assisti-lo. E
foi aberto a um público de fora, formado por amigos e familiares das integrantes, por
funcionários da FUNAP e da Secretaria de Administração Penitenciária e ainda artistas
e estudantes interessados.
O grupo sentiu a repercussão positiva do trabalho nos comentários que ouviu de
suas colegas de pavilhão. E todos percebemos a mudança no tratamento que nos era
dispensado pelos agentes de segurança, que agora nos chamavam pelo nome dos
personagens e nos tratavam com mais respeito e generosidade.
No entanto, a direção do presídio preferiu esforçar-se em sentido contrário às
nossas necessidades. Negou-se a se responsabilizar pela saída do grupo, sob alegação de
que as componentes eram presas de alta periculosidade, com penas muito altas,
impedindo nossa participação no encontro do IBCCRIM.
Ainda assim, a FUNAP decidiu manter o projeto, realizando uma temporada do
espetáculo até o final de novembro. Abria, assim, uma possibilidade de apresentações
em outros presídios, como havia acontecido com as montagens do COC.
Mas na data da primeira apresentação do mês de outubro, a unidade fez uma
inspeção e deteve uma das integrantes do grupo, pois havia encontrado em sua cela uma
resistência elétrica, usada para esquentar alimentos e que existe em todas as celas,
apesar de proibida pelo sistema.
Naquele dia, o espetáculo seria apresentado para alunos de psicologia de uma
faculdade particular da cidade. Não houve tempo de avisá-los do cancelamento da
apresentação, pois a gerência da FUNAP negociou até o último instante a liberação da
atriz, ao menos para que a peça fosse realizada.
Diante da impossibilidade de negociação com a direção da PFT, a FUNAP
decide cancelar o projeto. Tinha razões para isso: a demora do presídio em ceder um
lugar apropriado ao nosso trabalho; a ausência de apoio para que o grupo realizasse o
espetáculo no encontro do IBCCRIM; o desrespeito demonstrado pelos funcionários no
trato com o público que entrava na prisão para assistir a peça. Por fim, a utilização da

116
infame estratégia dos presídios, quando desejam encerrar uma atividade: a perseguição a
seus componentes.
No embate entre as instituições, do qual não havia a mínima chance de
participarmos, vencia o presídio, que se viu livre do grupo de teatro. Mas, no fim,
podemos dizer que a FUNAP saiu vitoriosa, pois a Coordenadoria Geral dos Presídios,
provavelmente ao saber das razões que levaram a Fundação a retirar o projeto da
unidade, substituiu os membros componentes da diretoria.
Para o grupo, que recebeu a notícia com enorme tristeza, não interessava aquele
embate, pois saíamos derrotados de qualquer maneira.
Na euforia de cada apresentação, quando o samba do Gonzaguinha embalava o
final de nosso espetáculo, enquanto as atrizes desfilavam com roupas por elas
desenhadas e confeccionadas em material reciclável, a platéia era convidada a dançar
conosco e celebrar um momento muito especial na vida daquelas mulheres.
Celebrávamos não de forma escapista, mas conscientes de que havíamos
dividido com uma platéia generosa um pedaço de sentido construído entre as grades da
cela e o anseio de mostrar que não havia razões para que aquelas pessoas seguissem
recebendo os maus-tratos que lhes eram dispensados diariamente.
Ao perceber o quanto o teatro mostrava os abusos da cadeia, seus dirigentes nos
fizeram recordar de que aquilo tudo acontecia atrás das grades, e dali fomos expulsos.
Não interessavam a eles as opiniões daquelas pessoas, nem o que haviam
descoberto. Não estavam dispostos a ouvir da boca das detentas o que haviam
aprendido, os significados daquela experiência.
Na opinião de Sandra:
É bom. Você nunca espera que as pessoas vão poder te aplaudir. Ver as pessoas chorando,
aquele nervoso, você tá nervosa, sobe aquele calor todo, é muita emoção. Não dá pra explicar ver as
pessoas aplaudindo, gostando do que você está fazendo. Eu não tinha palavras. As pessoas vinham me
abraçar. Sabe quando você fica aberto, assim? Você sente que tudo aquilo que fez valeu a pena, que as
pessoas se emocionaram. Então isso contribui muito, principalmente pra gente, que sofre nesse lugar.
Ver pessoas de outros lugares se emocionarem com o que a gente faz. Porque a sociedade pensa que a
gente é um bicho, que a gente não tem educação, mas a gente tem sentimento também. Eu sei que o
coração fica aberto. É emoção e você se entrega a tudo e a todos.

Para Cícera,
Eu não sou boa de leitura, se eu pegar um livro pra ler, eu vou demorar quase um mês! Quando
o professor trouxe o texto pra bater as falas e foi difícil, eu me irritava, eu não conseguia ler, eu ficava
angustiada. Mas aí eu decidi que ia conseguir. Eu chegava na cela, batia o texto. Eu chegava e fazia

117
aquilo, e na minha cela, eu acendia a luz, pegava o texto e ia batendo. Vinha a tranca e eu ali. Eu
cheguei a ficar ate três horas da manhã! O pessoal achava que eu tava ficando louca. Mas eu sabia que
se eu não decorasse, eu não ia conseguir fazer, então eu decidi dar um pouco de mim pro trabalho. Eu
evito a encrenca porque eu não quero que um dia o professor chegue, todo mundo aqui e eu subi de cana.
Vai faltar alguém. E eu não pensava muito não. Que nem uma vez que eu discuti com a Sandra e eu
joguei a carteirinha e saí. Aquilo doeu dentro de mim, sabe quando chega alguém e te dá uma pancada?
Eu cheguei na cela chorando dizendo que eu abandonei o teatro. Acabei descontando minha raiva em
alguém que não tinha nada a ver com isso. É tão difícil! É tanta coisa que a gente vive. Sabe, não tem
como vendar os seus olhos em um lugar desses. Quem nunca passou por aqui não sabe o que é esse
lugar. Você não sabe se alguém vai te jogar uma água quente, se vai levar ma facada nas costas. Eu
fiquei mais reservada. Agora eu penso e mim, penso nos meus filhos na minha vida.

E Josenita encerra:
O que eu mais gosto é da roda. Eu gosto porque lá a gente põe tudo em pratos limpos. O que
não foi bom pra você, que não foi bom pra mim, a gente coloca onde que tá o erro, a gente tenta ver,
enxergar. Tem a crítica, que é ótimo, pra melhorar, pra ver se o povo vai gostar de ver a mudança que a
gente pode fazer. Eu gosto de estar em cena, porque eu saio daqui, eu não tô aqui. Eu estou presa, mas
não sou presa, das duas às seis eu posso fazer outras coisas. Agora, vai eu fazer isso lá dentro? Eu vou
ser linchada! Tem suas regras lá dentro. Aqui tem, mas não é tão imposta assim. Você é o que você é.
Você pode mostrar seu lado bom. Você fala dos seus planos, da sua vida, com pessoas que você conheceu
aqui há quatro meses. Eu não falaria tudo pra alguém que eu conheço há tão pouco tempo se eu não
tivesse aqui. Hoje eu falo, eu troco, eu não tenho medo de ser criticada.

Uma amostra da reflexão que o presídio preferiu abolir, quando decidiu cancelar
uma apresentação por conta de uma simples resistência elétrica.

118
Capítulo 4 - Humilhados e Ofendidos: Muros

Depois do encerramento absurdo de nosso trabalho na PFT, a FUNAP estava

disposta a apoiar uma proposta que Jorge vinha elaborando há algum tempo e que não
envolvia mais a tarefa de lidar diretamente com uma instituição penal.
Sua proposta estaria vinculada ao Departamento de Promoção Humana e ao
Programa de Apoio ao Egresso, e o objetivo seria o de oferecer a Oficina de Montagem
Teatral a presos em regime semi-aberto e a ex-presidiários.
Assim, ele reuniu novamente a equipe de atores formadores para que, juntos,
fundássemos um grupo junto à Cooperativa Paulista de Teatro, pois seria através dela
que a verba disponibilizada pela FUNAP chegaria até os atores formadores e aos
egressos.
Depois de extenso debate, o grupo recebe o nome de Núcleo Panóptico de
Teatro, pois o termo panóptico, que designa um recurso tecnológico próprio da
arquitetura prisional, uma torre da qual muitos são observados sem saber quem observa,
interessava-nos. Gostaríamos de inverter a sensação: muitos nos observando, muitos nos
analisando, muitos olhares interessados em nosso trabalho e ação.
A proposta era a criação de um espetáculo teatral a partir de um conto do
filósofo existencialista Jean-Paul Sartre, O Muro, uma idéia que ele já tinha há muito
tempo:
Em 1997, quando eu fui para o COC, eu queria montar O Muro, a adaptação que eu havia
escrito a partir do conto do Sartre. Eu já estava tão saturado com a opressão dos presídios que eu tinha
a idéia de montar O Muro pra dar uma resposta.
A diretora de reabilitação então me chamou para uma reunião e me disse que eu não podia
montar coisas que viessem dos presos, porque eles não queriam em cena reivindicações, críticas ao
presídio, e eles achavam que era isso que sairia se eles pudessem fazer o texto. Então tinha que ser uma
coisa que o presídio aprovasse. Mesmo assim eu falei sobre O Muro, e ela me pediu o texto. Eu tinha
feito uma maquete do cenário, na maior ingenuidade, pintei uma caixa de sapato. Falei pra ela: essa é a
maquete, acontece em uma cela, numa prisão, eles são presos políticos. No momento em que eu disse
isso, ela falou: pode procurar outra coisa!
A solicitação de que não se dê voz aos presos explicita as contradições
enfrentadas por um processo artístico que se insere no universo prisional. Sobretudo
quando os limites do trabalho está pautado em critérios como esse, de que fornecer aos
presos a possibilidade de expressão significa necessariamente deixá-los reclamar
publicamente da maneira com que são tratados.

119
 Com essa visão, a referida diretora impediu a encenação do texto e instaurou
uma espécie de censura em relação ao teatro, cujo material deveria possuir aprovação da
unidade penal para ser apresentado. Tratava-se de uma situação extremamente delicada
para Spínola, que poderia não insistir em seu projeto teatral, alegando nunca se
submeter a tais princípios.
Mas ele deve ter percebido que era cedo demais para tratar de temas tão
contundentes ao sistema prisional. E prosseguiu, como vimos no capítulo anterior,
criando espetáculos que diziam muito sobre as condições dos presos, sem que isso fosse
avaliado, pelo corpo funcional dos presídios, como sendo “coisa de preso”.
Muros esperaria seis anos para começar a ser ensaiado. Este é o tema do
presente capítulo As diferenças entre os integrantes, as dificuldades em encontrar um
local definitivo para ensaio, a construção de um contrato de grupo e a concepção
artística do espetáculo, tudo constitui material para analisar esse processo.
Respeito aqui o desenvolvimento cronológico do trabalho, pois acredito que
demonstra a conquista de profundidade e densidade pelas questões que mereceram
destaque ao longo do processo.

4.1 Os Desterrados: primeiros desafios e acordos

Um de nosso primeiros desafios foi encontrar um espaço para a realização dos
ensaios. Era uma batalha contra o preconceito direcionado às pessoas com quem
trabalharíamos. Ninguém se mostrava disposto a receber diariamente um número de
vinte pessoas cujas vidas estavam marcadas pela passagem pela prisão.
Com intervenção da FUNAP, foi-nos cedida uma sala da Oficina Cultural
Oswald de Andrade, no Bom Retiro, da Secretaria Estadual da Cultura.
Era uma sala grande, porém seu espaço útil era consumido pelas janelas, que se
abriam para dentro, e por alguns móveis escolares, que foram sendo retirados ao longo
do tempo em que ensaiamos por lá.
Em março, os encontros começaram. Nas duas primeiras semanas, enquanto a
Fundação firmava o contrato junto aos presídios, contávamos apenas com a presença
dos egressos, homens e mulheres que haviam deixado a prisão por haverem cumprido a
totalidade da pena ou que ainda estavam sob tutela da justiça, em liberdade condicional.
Depois chagaram os presos em regime semi-aberto: seis homens da Penitenciária de São
Miguel Paulista e quatro mulheres da Penitenciária do Butantã.

120
 Éramos inicialmente cinco atores formadores: Lígia Borges, Sérgio Oliveira,
Sissi Schucman, Maria Aparecida e eu. Nossas principais funções eram: participar das
improvisações e dos ensaios; compartilhar técnicas e saberes referentes ao trabalho de
interpretação e expressão vocal; assumir a responsabilidade pela criação e pelo
processo, colaborando com os debates e, quando necessário, assumir a coordenação dos
encontros.
Nós, atores formadores, exercitávamos a cada encontro a dupla função de atuar
e, ao mesmo tempo, estar atento às possibilidades de intervenção no trabalho de todos
os outros integrantes. Tínhamos que descobrir maneiras de provocar descobertas e
despertar o interesse de todos os outros integrantes pelo teatro e tudo o que lhe dizia
respeito.
Naquele início de processo, o primeiro elemento causador de tensão estaria
ligado à aparentemente mais simples questão do processo: o horário de chegada.
Estabelecido às duas horas da tarde, percebemos que, diariamente, meia hora de
trabalho era desperdiçada, à espera da chegada de todos.
Um fator que agravava esse problema estava vinculado às normas relativas ao
trato com os presos em regime semi-aberto. Diariamente eles vivem a possibilidade de
sair do confinamento para trabalhar mas, no fim da jornada, devem retornar ao presídio.
Não há permissão para visitar a família, para ir ao médico ou para qualquer outra
atividade que não o emprego. A unidade confia então aos empregadores a
responsabilidade de zelarem por esse controle. Se um preso faltar ao trabalho ou chegar
atrasado ao presídio, perde o emprego e o direito de sair da unidade. Ele volta ao final
da lista de empregáveis da unidade e deve aguardar o surgimento de uma nova vaga.
Assim, a lista de presença era um instrumento de controle que precisava ser
preenchida todo dia no início do trabalho. Deveríamos notificar a unidade penal em caso
de atraso e ausência, mas sabíamos que, se isso fosse feito, estaríamos retirando do
projeto alguém que já fazia parte do trabalho.
Vivíamos diariamente o embate sobre a impossibilidade de aceitarmos os atrasos
do semi-aberto, e não demorou para percebermos que era injusto aceitar os atrasos e
ausências não justificadas dos outros integrantes.
A situação de Maria Aparecida, uma das atrizes formadoras, por exemplo,
tornou-se insustentável. Ela saiu do processo, devido aos atrasos e ausências constantes,
pouco depois que um dos presos em regime semi-aberto, consciente de que não

121
conseguiria cumprir os acordos estabelecidos entre nós, decidiu abrir mão de seu
envolvimento com o trabalho.
Ele havia tomado uma decisão muito séria: renunciava à possibilidade de sair do
presídio, pois não conseguia deixar de visitar sua família antes do ensaio. Diante do
risco de perder seus benefícios junto ao sistema, ele decidiu que não se sentia pronto
para encarar aquela rotina. Preferiu a prisão ao desafio da liberdade.
O fato era que os integrantes se sentiam cobrados como artistas profissionais,
pois recebiam salário, mas na verdade eles estavam ali para participar de um processo
de aprendizagem, que obviamente não era sua motivação primordial. Os presos do
regime semi-aberto queriam o emprego para sair da penitenciária; os egressos realmente
encaravam o desafio de fazer teatro pelos 120 reais e os vales, transporte e refeição, que
recebiam.
Nesse contexto, nos esforçávamos para obter uma coesão própria daquele
coletivo, acreditando na importância do diálogo. Por isso nos esforçávamos para ouvir a
voz de todo mundo, sempre que nos reuníamos para discutir qualquer questão.
Permanecemos até meados de junho naquele espaço. Eram encontros diários,
muitas vezes desgastantes e tensos, diante da profusão de problemas.
Houve dia em que alguns do semi-aberto não chegaram, pois foram abordados
por policiais na rua; houve ensaios realizados sob forte tensão, quando percebíamos que
algum dos participantes estava alcoolizado; houve ensaios inteiramente dedicados ao
debate sobre as regras estruturais do espaço de ensaio; houve encontro cancelado pois
todos os presos do regime semi-aberto haviam sido transferidos para o interior.
No entanto, foi o momento em que estruturamos nossa rotina de ensaios,
elaborando as bases do tipo de processo que desejávamos realizar.
Foram momentos de muitas descobertas de possibilidades físicas e expressivas,
elaboradas e conduzidas em sua maioria pelos atores formadores, a partir de jogos que
possibilitassem o despertar dos recursos expressivos do corpo, exercícios de
aquecimento e improvisações, além de propostas que visassem a construção da
percepção do corpo no espaço.

4.2 Desterrados com texto

Simultaneamente a esse processo, pouco a pouco éramos apresentados ao
universo do texto, que ia chegando ao nosso conhecimento a partir da dramatizações de
situações propostas pelo Jorge.

122
 Os temas dessas improvisações procuravam destacar as forças de poder inseridas
nessas situações: um grupo deve esconder alguém que está sendo procurado pelo
exército. Até quando esse grupo resiste sem ceder? Quem são os integrantes desse
grupo? Quem é essa pessoa tão procurada e por que razão o grupo se arrisca tanto por
ela?
As cenas da peça chegavam uma a uma e eram improvisadas de maneira muito
semelhante ao ocorrido em Mulheres de Papel: líamos determinadas cenas do texto em
voz alta, sentados em roda, cada um responsável por um personagem diferente,
distribuído de acordo com o interesse do ator por determinada figura ou por indicação
da direção.
Era comum certa dificuldade de concentração devido aos problemas de leitura
apresentados por muitos dos integrantes: alguns não conseguiam dizer o texto em voz
alta e muitos liam em ritmo lento, demonstrando dificuldade em entender as palavras e
em construir sentidos com as frases e trechos lidos.
Por isso, sempre debatíamos sobre o que acabávamos de ler. Era necessário
encontrar as intenções dos personagens, procurando situações similares às propostas
pela ficção nas experiências vividas por cada um.
Tínhamos de decifrar as ações propostas pela cena, compreender sua fábula,
inserir os acontecimentos em um contexto. Então, definíamos quem jogaria em que
papel, quem seria responsável por determinadas ações, e então partíamos para a
improvisação.
Algumas vezes, havia uma divisão entre atores que improvisavam e outros que
assistiam, com a responsabilidade de comentar posteriormente o que haviam visto.
Outras vezes, dois grupos ficavam responsáveis por versões diferentes da mesma cena.
Com o decorrer do processo e a ampliação do número de contextos abordados pelas
cenas, pequenos núcleos foram sendo criados, e cada um deles foi se especializando
gradativamente nos desafios próprios de cada cena.
O debate sobre o texto não surgia apenas das improvisações. Foram espalhados,
pelas paredes de nossa sala de ensaio, treze grandes cartazes e, em cada um deles, uma
das seguintes palavras: miséria, poder, julgamento, sentença, ilusões, cela, desespero,
horror, humilhação, diversão, resistência, vingança, pátio.
Esses eram os títulos de cada cena que compunha a dramaturgia da peça. O
objetivo dos cartazes era que fôssemos trazendo imagens que estabelecessem relações
com aquelas palavras e, portanto, com o texto.

123
 Não demorou para percebermos que revistas eram artigos completamente
ausentes do cotidiano das pessoas envolvidas com o trabalho. Diante da permanente
brancura dos cartazes e o risco da proposta tornar-se inócua, decidimos reunir um
número razoável de fontes iconográficas e passamos a dedicar momentos iniciais de
nossos encontros a uma busca por imagens significativas.
Elaboramos um pequeno mosaico em cada um daqueles cartazes, e debatíamos a
relevância e o sentido de cada uma das imagens para cada quadro. Algumas vezes,
imagens selecionadas para determinado cartaz acabavam sendo colocadas em outro,
após debate entre os integrantes do trabalho. Ao mesmo tempo, estabelecíamos relações
entre fatos importantes de nosso presente e o universo abordado por Muros.
O momento geopolítico mundial e, particularmente, o brasileiro, forneciam
material vasto para nossa pesquisa: as invasões promovidas pelo Movimento dos
Trabalhadores Sem Terra (MST) durante o chamado Abril Vermelho, a guerra do Iraque
e as denúncias de tortura promovidas pelas tropas americanas contra os prisioneiros de
guerra, atentados terroristas no metrô, em Madri, e em uma escola na Rússia, fotos da
campanha eleitoral para a prefeitura, que então se iniciava. Todas as imagens feitas a
partir desses eventos construíam um panorama vasto do nosso momento presente, que
usávamos como ponte entre a vida e a ficção.
O conto de Sartre, narrado em primeira pessoa pelo rebelde Pablo Ibbieta, é a
análise e descrição da série de torturas físicas e psicológicas vividas por ele, enquanto
esteve preso como guerrilheiro durante a Guerra Civil Espanhola. Na prisão, ele resiste
em declarar o paradeiro do líder do grupo, o rebelde Ramón Gris.
Diante da pena de morte, ele mente aos torturadores, dizendo que Ramón está no
cemitério. Para sua surpresa, ele realmente estava lá. O líder é capturado e morto, e
Pablo ganha a liberdade, por haver contribuído com a repressão à guerrilha.
Para salvar alguns momentos de sua vida, Pablo comprometeu todo o
movimento revolucionário. Uma mentira que, por um acaso trágico, resulta em verdade.
Ele terá que conviver o resto de sua vida com a culpa de ter sido o responsável pela
morte do líder.
Trata-se de um texto extremamente reflexivo, através do qual Sartre aborda um
tema caro ao existencialismo, a situação-limite. Até que ponto um homem pode
permanecer fiel a suas crenças, respeitando suas opções e as idéias que defende?
Por isso a tortura se configura através de diversas formas ao longo do conto,
criando um momento decisivo para que o homem tenha oportunidade de demonstrar que

124
pratica as idéias que defende. Enfim, a tortura põe à prova o discurso; configura-se uma
situação-limite em que o homem vai provar a realidade das opções que diz ter feito ao
longo de toda sua vida.
No caso do conto, Pablo resiste às torturas, mas diante da pena de morte, inventa
um paradeiro para o líder perseguido. Isso apenas atrasaria sua execução. No entanto,
uma fatalidade, uma coincidência faz com que sua mentira resulte em desgraça. E o
conto acaba com muitas possibilidades de interpretação: qual o sentido dessa
coincidência? Por haver mentido, Pablo acabaria sendo punido? Ou o fato dele haver
mentido abriu uma nova possibilidade de realizar a captura de Ramón? Ou estariam os
guerrilheiros sendo punidos por acreditarem que o movimento revolucionário só daria
resultado com a ação de um só líder, ao invés de atuarem de modo mais coletivo?
Essas perguntas e muitas outras surgiriam do contato com o original, após a
leitura coletiva do conto, realizada no início de agosto, quando já ensaiávamos no salão
nobre da Escola de Administração Penitenciária, a EAP, um edifício projetado por
Ramos de Azevedo e que hoje, após a realização de uma ampla e necessária reforma, é a
sede da Secretaria de Administração Penitenciária do Estado de São Paulo.
Na época, o prédio ainda era utilizado como sede da EAP, e em suas salas eram
definidas as políticas de formação dos agentes penitenciários e diretores de cadeia, que
freqüentavam aulas e cursos criados naquele ambiente.
Acompanhávamos, do salão, o trabalho daqueles funcionários, realizando tarefas
burocráticas e pouco estimulantes, conferindo listas de chamada e folhas de inscrição,
emitindo certificados e planejando calendários. Enquanto isso, tratávamos de ocupar
aquele espaço, buscando descobrir possibilidades de utilização cênica
A mudança de local causou profunda alteração em nossa rotina de trabalho. O
espaço era pequeno para a maioria das atividades que estávamos habituados a realizar
coletivamente, e sentíamos o receio inicial de circular, descalços e com roupas de
ensaio, por aquele ambiente austero.
A EAP é o centro irradiador das possibilidades de transformação em política
carcerária, pois ela é formadora dos agentes que terão contato diário e direto com a
população carcerária. No entanto, seus funcionários pouco conhecem a realidade das
prisões e de sua população.
Ao receber o Núcleo Panóptico de Teatro para realizar uma temporada em seu
salão nobre, a EAP promovia encontros significativos e até então improváveis: presos
cumprimentando burocratas do sistema, ex-presidiários esbarrando-se nos corredores

125
com agentes em formação, atores e atrizes ensaiando ao lado dos advogados que
elaboram apostilas, tudo isso provocando uma alteração muito forte na rotina daquela
instituição.
Notávamos o incômodo causado por nossa ação naquele ambiente. Tentamos
amenizar o impacto de nossa presença, abaixando o volume de nossas vozes,
diminuindo nossa área de atuação. Mas a situação ficou insustentável. Aos poucos, não
éramos mais recebidos com cordialidade, com sorrisos educados. Não nos era mais
servido café no meio da tarde, e pressentíamos que a qualquer minuto alguma atitude
seria tomada em relação a nossos ensaios.
Não demorou para que fôssemos alvo de muitas reclamações, e certamente só
permanecemos naquele lugar graças ao apoio do diretor da EAP, o professor Francisco
de Assis Santana.
É necessário esclarecer que a relação dos funcionários da EAP com o nosso
trabalho não poderia ser diferente, dadas as condições em que ele foi implantado. De
uma hora para outra, sem que fossem consultados, eles passaram a dividir seu espaço
com um grupo de vinte e seis pessoas que realizavam um trabalho ruidoso, agitado,
oposto ao tipo de atividade individual e rotineira que produziam. Eles também não
sabiam, no início, que os integrantes do trabalho eram egressos do sistema e pessoas
ainda presas, e tomar ciência desse fato certamente ajudou a ampliar a tensão que se
avolumava.
O resultado foi a alteração de nossos horários para que pudéssemos continuar
ensaiando no espaço em que realizaríamos as apresentações. Passaríamos a ensaiar aos
sábados à tarde, e às terças e quartas os encontros aconteceriam a partir das quatro e
meia e seriam encerrados às oito e meia da noite.
Nos outros dias, ensaiávamos em um outro casarão do enorme terreno que
compõe o complexo da Penitenciária do Estado, um sobrado residencial cuja
distribuição dos aposentos restringia bastante a criação da encenação, mas que
possibilitou o aprofundamento do modelo de trabalho que se desenvolveu durante o
processo: os ensaios por núcleos.
A dramaturgia construída por Jorge não se limitava a descrever as situações
vividas pelos presos políticos na cela e nos ambientes da prisão em que estavam
confinados. Escrita para um grupo de muitos integrantes, a obra abarcava também cenas
em que as familiares dos revoltosos se manifestavam, clamando pelo retorno dos
parentes presos. Além disso, ela se apropriava de duas cenas escritas por Jean Genet em

126
seu texto mais famoso, O Balcão, inseridas ao longo da peça para complementar a
crítica ao sistema penal que a encenação pretendia realizar.
Assim, após encontros dedicados à improvisação a partir do texto e a situações
de jogo dramático que buscassem contextualizar os universos abarcados por ele,
acabávamos definindo a que papéis os atores deveriam dedicar especial atenção,
procurando decorar suas falas, investigar seu contexto, buscar suas intenções. Esses
personagens estavam inseridos em cinco situações que resultaram na divisão dos
núcleos de trabalho: o núcleo da cela, o das mulheres, dos soldados, o núcleo do bordel
e o núcleo da Chantal.
Como estávamos ensaiando em espaços reduzidos, a divisão do trabalho em
núcleos possibilitava o engajamento de todos os integrantes com a prática cênica a
maior parte do tempo, participando das discussões e improvisações concernentes à cena
a que se dedicavam.
No encerramento dos encontros, cada núcleo mostrava os resultados de seu
trabalho e, conforme a disponibilidade de tempo, realizávamos um “passadão”, tentando
encadear uma cena na outra e, com isso, completar a encenação.

4.3 Sobre rodas e pessoas

Foi ficando cada vez mais evidente a responsabilidade dos atores formadores
nesse processo, pois podíamos, dentro dos núcleos que coordenávamos, conduzir o
processo que julgássemos mais interessante e, assim, contribuíamos para o
enriquecimento do espetáculo e para aprofundar o envolvimento de cada um dos
participantes com a criação.
Os atores formadores acabaram, dessa forma, constituindo uma base segura, em
um processo que sofria com a excessiva variação na composição dos integrantes, ao
longo do tempo em que os ensaios aconteceram e mesmo depois da estréia de Muros.
Afinal, além de atuarmos, éramos co-diretores, e isso nos proporcionava um grau
diferenciado de conscientização a respeito da encenação.
Os compromissos assumidos pelo projeto criavam prazos que, naturalmente, não
correspondiam às incertezas de nosso trabalho. Desde que começaram os ensaios, até às
vésperas da estréia, integrantes do semi-aberto ou egressos abandonavam o processo ou
eram obrigados a deixá-lo por condições adversas.
Os integrantes do sistema semi-aberto deixavam o trabalho basicamente por
descumprirem suas obrigações junto à instituição penal, e nesse quesito o fato de

127
retornarem ao presídio fora dos horários estabelecidos foi uma das maiores causas de
desvinculamento dos integrantes do trabalho. No entanto, muitos ganharam a liberdade
e continuaram no projeto.
A principal causa da saída dos participantes egressos era o valor de meio salário
mínimo que recebiam. A maioria deles possuía uma outra fonte de renda, em postos de
trabalho informal: eram ambulantes, mecânicos, empregadas domésticas ou motoristas
de lotação. Assim, aparecendo uma oferta de emprego, abria-se mão do teatro, e o grupo
se dividia entre a compreensão pela opção feita e a tensão de reconstruir o trabalho com
um novo integrante.
Essa situação teve que ser encarada como componente do processo, cabendo a
todos a responsabilidade de inserir um novo participante a qualquer momento.
Uma de nossas maiores dificuldades era construção do vínculo com a natureza
própria do projeto, compreendendo o tipo de trabalho que um processo teatral exige
para acontecer e atingir seus objetivos, sendo o mais evidente a construção do
espetáculo.
Os desafios que o teatro apresentava para aquelas pessoas eram muito diferentes
dos problemas colocados pela maioria dos empregos que lhes eram oferecidos.
Acostumados a trabalhos de outra natureza, não compreendiam por que razões o
diretor não dizia logo o que era para ser feito e assim, resolver rapidamente a
configuração das cenas. Não aceitavam que se passasse tanto tempo em roda, discutindo
questões relacionadas a atrasos e ausências: em muitos momentos exigiam que se
tomassem medidas drásticas, como expulsão de quem errasse, ou que se criasse um
sistema de descontos salariais para quem descumprisse os acordos.
Era um desafio enorme para grande parte do grupo, entender que discutíamos
sobre essas questões com o intuito de aprofundarmos nossos princípios de trabalho e de
confiança. Assim como em Mulheres de Papel, reforçávamos a relevância das
discussões realizadas em um espaço que garantisse a troca de opiniões entre todos os
integrantes.
Precisávamos do cumprimento dos horários e dos acordos de grupo. Era
essencial que ninguém se ausentasse dos ensaios e que os presos do regime semi-aberto
retornassem no horário para a prisão. Queríamos também um compromisso sincero e
engajamento real na criação de um espetáculo que solicitava a participação de todos
para ser construído.

128
 A roda se transformava em uma arena de debates relevantes, pois era esse o
espaço responsável pela manutenção das propostas cênicas. Se isso era claro para a
direção e para os atores formadores, essa constatação exigia um outro grau de
elaboração para os outros componentes do grupo.
A diversidade dos integrantes era uma característica essencial ao projeto, e o
objetivo da roda não era promover uma coesão de propostas de pensamento, o que seria
simplista. O que se estimulava era a expressão de opiniões, confrontando propostas
diferentes para, assim, realizarmos um processo mais instigante para o grupo todo.
Mas esse espaço demorou a se articular. Em princípio, debates fervorosos se
davam, sobretudo, entre os atores formadores e o diretor, enquanto a maior parte do
grupo parecia não se considerar apta a opinar.
Ao perceber isso, Jorge pediu a nós, atores formadores, que prestássemos mais
atenção aos debates, cedendo mais espaço às opiniões dos presos e egressos, que até
então se demonstravam satisfeitos em apenas assistir às discussões.
Essa medida surtiu efeito, e a roda foi pouco a pouco ganhando relevância para o
processo. Em termos artísticos, foram sendo estabelecendo critérios de avaliação para as
cenas improvisadas, indicados desafios e sugestões a determinados núcleos de trabalho
e seus respectivos artistas e diretrizes para as escolhas dos atores responsáveis pelos
personagens, após as improvisações e a curingagem.
Já com relação às decisões referentes ao trabalho, a roda foi o espaço do
aprendizado, para todos, do trato com as diferentes condições e perspectivas de cada um
dos grupos integrados ao processo; os presos em regime semi-aberto, os egressos e os
atores formadores.
Todos estavam ligados ao processo por um contrato financeiro, que estabelecia
um vínculo de trabalho a uma proposta de criação artística. Dentro desse grupo,
existiam artistas profissionais (atores formadores) e não-profissionais (presos e
egressos), o que evidencia diferentes perspectivas de vínculo.
Os atores formadores, na sua maioria, já haviam trabalhado com o diretor e,
apesar do aporte financeiro, estavam mais interessados nas possibilidades estéticas do
trabalho, com especial interesse na questão pedagógica, já que assumiriam
responsabilidades de proporcionar a formação artística do grupo.
Os egressos vinham, em sua maioria, em busca do salário. Eram indicados pela
FUNAP e, devido ao baixo valor pago, muitos deixavam o processo quando conseguiam
emprego. Os presos em regime semi-aberto possuíam vínculo empregatício com a

129
FUNAP, mas diante do valor pago, podemos considerar que a principal motivação para
sua integração ao processo era a possibilidade de sair do presídio.
Para eles, o projeto deveria representar uma oportunidade de aprendizado em um
processo teatral, mas essa não era a principal motivação que os atraía para o trabalho.
Enquanto isso, cabia ao Jorge a direção do trabalho e a responsabilidade pelo
projeto perante as diversas instituições que o abarcava: FUNAP, SAP, três diferentes
penitenciárias, EAP e, mais tarde, a Secretaria da Juventude, Esportes e Lazer.
Todos reunidos em roda, munidos de expectativas e motivações distintas e com
diferentes trajetórias de vida e experiências com a prática da reciprocidade, tentavam
estabelecer acordos mútuos para conseguirem trabalhar juntos.
Não podemos deixar de mencionar também, que os presos em regime semi-
aberto ainda estavam submetidos a uma série de restrições e regras próprias do sistema
penitenciário, que não estão sujeitas a debate no universo de nossa prática teatral.
Assim como em Mulheres de Papel, foi no interior desses debates que um
trabalho instigante tomou corpo, revelando diariamente muito das nossas dificuldades
em ouvir propostas dos outros e, mais do que isso, em deixar de pensar em interesse
próprio para refletir em termos de significado coletivo.
Os primeiros efeitos da roda nascem do respeito a seu espaço e da confiança na
escuta dos seus participantes. Isso dá sentido ao esforço individual de expor as próprias
idéias, sem medo de vê-las desprezadas durante o debate que se segue.
Há, portanto, um despertar do sentimento de pertencer a um grupo com interesse
compartilhado. A aprovação ou desaprovação de uma proposta é um acordo decidido
em favor de uma conquista coletiva, decidida através de um debate que, se não ruma
para o consenso, no mínimo atende à opinião da maioria, sendo que o objetivo em
comum é a qualidade do trabalho conjunto.
Construir esses parâmetros, inspirados em valores tão diferentes daqueles que
regem a maior parte dos ambientes a que comumente estamos submetidos, requer um
esforço imenso e uma prática contínua de valorização das discussões úteis e de
atribuição de autonomia aos componentes do grupo.
Trata-se de um processo baseado na certeza de que as discussões rumam para
ampliar a qualidade do trabalho, já que todos estão interessados em fazer melhor. Isso
porque a roda torna coletivos os resultados cênicos e o contrato grupal, a despeito da
divisão das funções (atores, atores formadores e diretor) e da conseqüente
hierarquização que isso pode suscitar.

130
 Uma direção que compartilha suas sugestões e submete suas propostas e idéias à
avaliação grupal é muito diferente de uma direção que traz cenas e marcações prontas
para os atores executarem. Assim como é muito mais difícil construir regras através do
debate em grupo do que obrigar todos a assinarem um estatuto que define prazos,
limites e punições.
Optar por um ou outro é escolher entre uma linha de trabalho heterônoma ou
uma proposta que se compromete com ideais promotores de construção de
conhecimento crítico e autonomia.
Escolher o primeiro é abraçar os valores da prisão.
Decidir pelo segundo é romper com a lógica instaurada não só na prisão, mas
que na prisão encontra seus mais eficientes métodos de consolidação. Esta foi nossa
opção.

4.4 Desterrados com peça

Quando a estréia aconteceu, em 30 de setembro, no Salão Nobre da EAP,
suspeitávamos das qualidades e dos defeitos da encenação. Sabíamos que era evidente a
diferença entre os níveis de envolvimento dos integrantes do grupo. Sabíamos também
que estávamos desafiando aquelas pessoas a um nível de exposição muito grande e
assumíamos uma grande responsabilidade perante elas e perante todas as instituições
que haviam apoiado aquele projeto.
Mas naquele momento, não nos era mais possível ampliar os prazos. O grupo
havia obtido duas conquistas muito significativas e, cada uma delas, à sua maneira,
apressava nossa estréia.
O Núcleo Panóptico de Teatro foi um dos grupos da cidade de São Paulo
contemplados com a Lei de Fomento ao Teatro, assumindo um compromisso, junto à
Secretaria Municipal de Cultura, de realizar cento e onze apresentações gratuitas do
espetáculo Muros e, portanto, permanecer com o projeto por mais um ano, oferecendo
maior possibilidade de consolidação do trabalho junto aos integrantes que, agora,
passariam a receber praticamente seis vezes mais.
Além disso, a FUNAP conseguiu negociar, junto à Secretaria Estadual da
Juventude, Esporte e Lazer, a cessão de um pavilhão desativado do Carandiru,
possibilitando a realização de uma temporada no Pavilhão II, enquanto se aguardava o
início das obras que transformariam aquela área no Parque da Juventude.

131
 Como a FUNAP não possuía disponibilidade total da verba, poderíamos utilizar
as parcelas do Fomento para financiar aquela empreitada que, aos nossos olhos,
concretizava a possibilidade de oferecer um grande número de apresentações a uma
população variada, que poderia visitar o Carandiru antes de sua demolição e, ao mesmo,
tempo conhecer o nosso trabalho.
A estréia de Muros na EAP expôs as dificuldades do grupo diante da freqüente
mudança na composição dos integrantes e abriu muitos questionamentos referentes ao
tipo de processo realizado para chegarmos ao espetáculo.
Em primeiro lugar, era evidente a diferença da qualidade do trabalho
desenvolvido pelos atores formadores em relação ao dos demais integrantes, e isso não
significa necessariamente que o trabalho dos profissionais era melhor.
O acordo desenvolvido para a definição de quem ficaria responsável por
determinado personagem era pautado pelo princípio de que, através da curingagem,
seria escolhido o melhor para desempenhar o papel. Mas o que aconteceu foi que os
atores formadores acabaram conquistando os personagens mais significativos, diante
das muitas mudanças na composição dos integrantes.
Justamente os integrantes que acompanharam o processo por mais tempo
assumiram papéis de maior relevância naquelas apresentações na EAP, enquanto os que
haviam chegado mais tarde contentavam-se em exercer papéis junto ao coro de soldados
e de mulheres.
Mas a estréia aconteceu mesmo assim e surtiu um efeito muito interessante no
processo. Uma única apresentação parecia finalmente definir a idéia de teatro que
lutamos tanto tempo por construir. Os ensaios pareciam encontrar seu objetivo, a
realização da peça diante de um público que demonstrava, através dos aplausos, ter
compreendido o resultado de tanto esforço.
Muros era um espetáculo muito violento, construído principalmente em
linguagem naturalista, conquistada a partir de uma dramaturgia fragmentada em quadros
cujos títulos evidenciavam o cerne da questão tratada pela cena. A configuração do
espaço cênico distribuía o público em uma arena dupla, ou seja, metade do público
ficava de frente para a outra metade e, entre eles, um corredor era utilizado como palco.
O espetáculo se iniciava com o quadro A Miséria. Uma mendiga começava a
pedir esmola, o que confundia a platéia, que não sabia se aquela situação fazia parte do
espetáculo ou não. Isso ficava claro quando o Hino Nacional invadia o ambiente e ela se

132
agregava a um grupo de mulheres que entrava em cena, carregando uma bandeira
brasileira coberta de lama.
Iniciava-se a segunda cena, O Poder, com essas mulheres exigindo uma resposta
para o paradeiro de seus maridos e filhos. São tratadas com violência pelos militares,
que as interrogam sobre o paradeiro de Rodrigo Soares. “Onde está Rodrigo Soares?” é
a pergunta que será repetida por diversas vezes ao longo da peça, para qualquer um que
possua envolvimento com a revolta. No fim da cena, uma das mulheres é levada como
prisioneira, sendo obrigada a carregar a “verdadeira” bandeira brasileira, a que os
soldados utilizam.
Essa segunda cena era um momento muito importante do espetáculo, pois ela
deixava claro para o público os dois grupos opostos sobre os quais a peça iria se
debruçar, dando indícios da natureza autoritária e bélica daquele grupo que era detentor
do poder e mostrando a situação frágil em que se encontrava a parcela da população que
se opunha àquele regime. Restavam fora da prisão apenas as mulheres e o líder dos
revoltosos, o tal Rodrigo Soares.
Também nesse momento o público via a totalidade dos integrantes, pois
compunham a cena todos os participantes do projeto, os homens como soldados e as
mulheres na situação de suplicantes. Essa foi, sem dúvida, uma das cenas mais
ensaiadas de todo o processo, ponto de partida para as indagações que construíram
aquele universo de guerra civil abordado pela peça.
Na cena III, O Julgamento, o público acompanha a primeira sessão de
interrogatório a que os presos políticos são submetidos. Aos berros do comandante,
respondem sobre questões relativas a um suposto saque e ao envolvimento com o
movimento revolucionário.
Na cena seguinte, A Sentença, eles são condenados à morte e levados à cela. O
público conhece então Paulo Degino, figura que podemos considerar o protagonista do
espetáculo, sobre quem recaem todas as suspeitas de conhecer o paradeiro do líder,
Rodrigo Soares.
Na cena seguinte, uma mudança de clima e cenário quebra com o contexto
erigido anteriormente. É a primeira das intervenções d´O Balcão, de Genet no
espetáculo. Denominada Ilusões, essa cena se inicia com a chegada de um dos
comandantes a um bordel. Ele negocia com a dona do estabelecimento e pede sua roupa
de juiz. Inicia-se então um ritual em que o comandante se veste de juiz e dá início a um

133
jogo em que ele simulará o julgamento de uma prostituta que finge ser uma ladra,
enquanto o outro comandante representa um policial.
Nesse jogo, o prazer do juiz será obtido através da confissão da ladra, que deve
negar sua culpa até determinado momento. Enquanto ela nega, o policial a espanca e a
tortura, para deleite do magistrado. No entanto, ao longo da cena, a ladra vai percebendo
o poder de seu papel naquela situação, obrigando o juiz a avaliar sua função.
Ele então se percebe completamente dependente dela. Sem ladrão não há porque
ele existir, assim como não há necessidade do policial. Implorando pela confissão, sem
a qual ele não pode dar sua sentença ou, na situação criada pela cena, não poderá obter
prazer, o juiz é carregado para fora aos berros, enlouquecido diante da insistente
negativa da ré.
Na peça de Genet, a cena com o juiz tinha a intenção de configurar, ao lado das
cenas com o general e o bispo, as três principais instituições que, por sua importância na
composição social, eram objeto de desejo e, portanto, eram papéis encenados no bordel
de Madame Irma, cenário onde se passa O Balcão. Assim, no contexto criado pelo autor
francês, interessava-lhe criticar os grandes poderes sociais, satirizando o desejo do chefe
de polícia em se tornar também objeto de representação, ao mesmo tempo em que deve
conter uma revolução popular que ganha cada vez mais adeptos do lado de fora do
bordel.
Em Muros, essa cena era uma estratégia para inserir, no corpo do espetáculo,
uma crítica à atuação do sistema judiciário, dependente dos delitos e fascinado com
condenações espetaculares. Assim, esse momento surgia como um delírio dos
comandantes, como uma fantasia que eles realizavam para agregar um poder maior ao
seu já consolidado autoritarismo.
Por outro lado, era uma cena de difícil conexão com o todo do espetáculo. Suas
críticas ao sistema judiciário eram mais que claras, e obviamente nos interessávamos
pela oportunidade de realizá-la, mesmo cientes das dificuldades de compreensão que ela
poderia trazer para o público.
Foi uma cena que exigiu muita dedicação e trabalho, pela complexidade de seu
texto e pelo grau de exposição que ela exigia dos atores, sobretudo por lidar com temas
referentes à sexualidade e por traduzir-se cenicamente através de muito contato físico.
Esse núcleo acabou sendo assumido por mim e por Lígia Borges, depois que o ator e a
atriz que haviam se dedicado a ela abandonaram o processo.

134
 Era um texto muito longo. Decorá-lo e estudá-lo demandava muito trabalho e,
inicialmente, ficamos responsáveis por improvisá-lo a fim de trazermos aquele universo
aparentemente tão difícil para um plano mais concreto, que fornecesse subsídios para
que outros integrantes ousassem experimentá-lo.
No entanto, mesmo às vésperas da estréia, todo aquele jogo envolvendo
sexualidade repelia a participação dos outros integrantes. Isso era evidente a cada
tentativa de inserirmos na cena a participação de outras pessoas, a fim de ambientar o
prostíbulo: os homens temiam ser chamados de bicha e as mulheres temiam ser
chamadas de galinha. Mais tarde, quando a estréia já havia acontecido, ainda tínhamos a
esperança de que outros pudessem assumir a cena, mas como sempre estávamos às
voltas com tantas transformações, essa proposta não aconteceu.
A partir da cena VI, A Cela, passando pelas cenas VII, O Desespero e cena
VIII, O Horror, toma-se contato efetivo com o material apropriado do conto de Sartre.
O espaço é um cárcere onde os prisioneiros julgados na terceira cena aguardam a
execução de sua sentença de morte. Estão em evidente tensão psicológica, discutem
sobre suas angústias.
Falam sobre a iminência da morte e revelam seus medos e fragilidades,
conversando sobre seu envolvimento com a luta revolucionária. Entra em cena uma
funcionária da prisão, aparentemente alguém com o intuito de examinar os ferimentos e
o estado de saúde daqueles homens. Em verdade, seu objetivo é o de obter informações
daqueles prisioneiros, aproveitando as fragilidades evidenciadas por cada um deles em
seu desespero.
Nasce então uma espécie de enfrentamento entre essa figura e Paulo Degino,
preocupado que está em evitar que alguém revele algum segredo.
O desespero cresce com a entrada dos militares carregando o corpo de uma
mulher desfalecida, com evidentes sinais de tortura, a mesma que foi obrigada a
carregar a bandeira na segunda cena. Os homens reconhecem aquela mulher e o
desespero atinge níveis insuportáveis para eles, que começam verdadeiramente a
questionar os objetivos de todo aquele esforço.
Em que momento os homens começam a sacrificar um ideal de transformação
social e coletiva para preservar sua própria vida? Essa é a grande interrogação embutida
nesse contexto ficcional, e Paulo Degino, portador da desejada informação, vai
simbolizar esse homem que tem o direito de escolher entre preservar sua vida ou
preservar a luta revolucionária.

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 Como se percebe, não era uma cena simples de ser feita, sobretudo por abordar
um universo tão próximo da realidade dos próprios artistas que a encenavam.
Era um momento muito rico, em que eles compartilhavam suas primeiras
impressões da prisão, reavaliando momentos tão difíceis da própria história de vida e
dividindo-os com o grupo que improvisava aquelas cenas. Mas era necessário também
compreender que aqueles personagens não eram presos comuns. Eles eram criminosos
por agirem a favor de uma luta por justiça social, sendo vítimas de um Estado que os
transformava em delinqüentes por não estarem de acordo com os princípios daquele
regime político.
Tomar consciência dessa realidade evitava que a cena se transformasse em uma
cela de “injustiçados coitadinhos”, esforçando-se por provocar a piedade da platéia, o
que esconderia a verdadeira face daqueles revolucionários. Essa qualidade ampliava a
dimensão daquelas figuras e deixava mais interessante a disputa de poderes que estava
em jogo na peça: a fúria dos militares pela manutenção do poder e a estratégia de luta
dos revoltosos.
A cena da cela demandou muito trabalho, e por ser construída basicamente
através de diálogos ágeis, excetuando algumas falas mais reflexivas de Paulo Degino,
possibilitou constantes exercícios de experimentação e curingagem entre os artistas
envolvidos. Mas Ao mesmo tempo era longa, e por muitas vezes considerei que a
cobrança constante por ritmo não permitia a exploração de todas as nuances da cena.
Essa demanda por ritmo, agilidade, “não deixar buraco” consolidava uma
impressão nos integrantes de que uma cena, para ser boa, devia sobrepor uma fala à
outra e um ator, para desempenhar bem um papel, deveria falar alto, agir o tempo todo
com rapidez e ter como única motivação a velocidade da cena.
Esses critérios construíam uma noção do trabalho cujo resultado eu não
apreciava, mas que respondia a um temor de que a cena resultasse chata, perdida na
lentidão e no comodismo dos atores, satisfeitos em simplesmente decorar suas falas.
Com o tempo, percebi que aquilo era uma solução transitória, para a qual
tecemos diversas considerações e críticas ao longo de nossas temporadas, apoiados pela
percepção que cada um construiu da relação com o público e da própria dinâmica de seu
trabalho cênico, tanto em relação à construção de seu personagem, quanto do jogo que
estabelecia com os outros atores durante o espetáculo.
Na cena IX, A Humilhação, o grupo das mulheres aparece novamente exigindo
notícias de seus companheiros. São tratadas com ironia por um comandante que,

136
dizendo provar sua preocupação com a situação vivida por elas, oferece-lhes comida.
Ele joga pães no chão, e elas se debatem para pegar as migalhas. Em troca, elas
deveriam revelar o esconderijo de Rodrigo Soares. Não o fazendo, terminam presas.
O quadro seguinte, A Diversão, era a segunda cena emprestada de Genet. Trata-
se da cena em que Chantal, uma prostituta que abandona a casa de Madame Irma e se
torna cantora dos hinos que agregam cada vez mais populares à causa revolucionária, é
espancada até a morte.
No original, ela é assassinada pelo Chefe de Polícia, que precisa conter a
revolução para se tornar mais um símbolo de poder digno de representação no bordel de
Madame Irma.
Em Muros, essa cena demonstrava a capacidade ilimitada de produção de terror
por aqueles comandantes, submetendo aquela mulher a toda sorte de humilhações e
indignidades: ela era estuprada, espancada, chutada, xingada e finalmente morta com
um tiro, diante de sua negativa em revelar o paradeiro de Rodrigo Soares. Assim,
Chantal escolhia morrer em favor da revolução, negando-se a sobreviver com a culpa de
ter entregado o líder e desistido da esperança na transformação social que ele
simbolizava.
Essa era uma cena muito forte, muito violenta e alvo de diversos problemas ao
longo do processo. Diante de uma cena também pautada por uma encenação naturalista,
quem acabou fazendo o papel de Chantal foi uma das atrizes formadoras, Alexandra
Tavares, que teve a difícil tarefa de coordenar esse núcleo de trabalho ao mesmo tempo
em que protagonizava a cena.
A violência trazida pelo texto encontrou um correspondente muito mais forte no
trabalho de improvisação que ela conduziu para se chegar à cena final: por exemplo, o
estupro nasceu dos ensaios, e não do texto. Assim, foi de uma proposta feita pelo
núcleo, e não da direção de Jorge, que surgiu uma das cenas mais agressivas do
espetáculo.
Uma vez aceito o desafio de encarar a violência de forma explícita, os atores
então se debruçaram sobre a realização cênica do espancamento e do estupro, já que o
objetivo era conseguir um grau de realismo contundente, que não desse a impressão de
que os atores tivessem “coreografado” as cenas de violência.
O resultado dessa opção era o debate diário sobre os limites de cada ato de
violência e a construção da consciência da própria força e da relação estabelecida entre
os gestos de cada ator e os movimentos dos parceiros de cena.

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 Além disso, os atores enfrentavam o desafio de encenarem algo visivelmente
desconfortável e incômodo para eles. No universo prisional, o estupro é um ato
imperdoável, e o contato físico que sua simulação promovia provocava muitos debates
em relação à validade de tal cena.
Em minha opinião, o seu nível de realismo provocava um envolvimento de outra
ordem no espectador. Muitas vezes o público deixava de se preocupar com a cena e o
contexto da peça e passava a se preocupar com a atriz, certo de que ela estava realmente
se ferindo. A violência era tão excessiva que passava a ser um fim em si mesma,
evitando que o público passasse a questionar as causas de atitudes tão desmesuradas,
tanto por parte de Chantal, quanto por parte dos militares.
Era, certamente, muito motivador para nós percebermos que ainda era possível
provocar reações tão inflamadas na platéia a partir de uma cena teatral, em um tempo
em que perseguimos um envolvimento genuíno do público com qualquer manifestação
artística. Mas ela exigia um tipo de sacrifício muito difícil de ser mantido por seus
artistas e uma confiança muito grande nas opções feitas pela direção em mantê-la com
aquele tom tão brutal.
Se, por um lado, o núcleo que mais sofreu alterações na composição do elenco
foi o da cela, por outro, a cena da Chantal foi a que demandou maior quantidade de
brigas e discussões, tanto de seus atores entre si, quanto dentro do grupo. E não é
exagero dizer que, praticamente até a última apresentação, ela ainda era fonte de tensão
e preocupação para o grupo, preocupados com a ocorrência de algum acidente entre os
atores e com a possibilidade de precisar de mais uma roda para debater aquela cena.
Depois da morte de Chantal, acontecia a cena XI, A Resistência. Chegávamos
ao clímax da peça, o momento em que não havia mais “estratégia” para se obter a
informação que só Paulo Degino possuía. Ele era sumariamente torturado, através de
choques elétricos, depois de ver todos os seus companheiros rumarem para a morte e
passar por tanta privação naquele tempo de confinamento. Como última estratégia, ele
mente. Rodrigo Soares está no cemitério. Ele sorri de satisfação, sabendo que não evitou
sua morte, mas a adiou em troco da satisfação de imaginar todos aqueles soldados
revirando túmulos e mais túmulos.
No momento seguinte, O Pátio, Paulo Degino se encontra com outros
prisioneiros. Um soldado grita: “É hora da bóia!”, anunciando a refeição. E lá ele recebe
a notícia de que Rodrigo Soares foi encontrado no cemitério. Ao mesmo tempo, entram

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os soldados carregando o corpo do líder assassinado. O espetáculo termina com os
presos gritando de desespero diante dos olhar dos militares vencedores.

4.5 O Espetáculo
Não era um espetáculo otimista. Terminava atestando o fracasso da investida
revolucionária. Sua cena final era seca, desesperada, não preocupada em provocar falsas
esperanças ou um mínimo de otimismo no futuro. O espetáculo acabava com a morte do
líder. A morte do líder enterrava os esforços de todos, inutilizava todos os sofrimentos
pelos quais eles passaram. E fim.
Era um tom bastante diferente do final dos outros espetáculos dirigidos pelo
Jorge, que sempre se preocupavam em exibir uma mensagem de esperança e alegria,
encerrando com música e procurando demonstrar uma crença na construção de um
futuro melhor.
O Rei da Vela encerrava com Vai Passar, de Chico Buarque, e todos os
integrantes sambando em um carnaval de esperanças. Mulheres de Papel terminava com
o desfile glorioso das integrantes em roupas feitas de papel reaproveitado,
especialmente confeccionadas para cada uma delas, a partir de seus próprios desenhos,
ao som de O que é, o que é de Gonzaguinha. Mas Muros acabava no silêncio. Solo le
Pido a Dios, na voz de Mercedes Sosa, entrava apenas nos agradecimentos.
Também entrava em discussão a opção pela estética naturalista e pela temática
abordada na montagem. Tínhamos consciência de que um processo cujo resultado era
portador de um discurso tão contundente sobre um sistema autoritário, como é o
universo prisional, só poderia acontecer com a liberdade de trabalhar fora de um
presídio.
Mas, ao mesmo tempo, surgia um questionamento sobre a natureza das escolhas
feitas pelos integrantes do processo, e sobretudo das opções feitas pela direção. Era um
questionamento saudável, intrínseco a qualquer processo artístico que pretende
permanecer vivo e pleno de sentidos para seus integrantes, interrogando constantemente
sua prática .
Sabíamos que aquele processo havia começado antes dos ensaios. A realização
de um espetáculo, antes de nascer a partir dos ensaios e da criação de um grupo de
pessoas reunidas em torno de um desejo de investigação cênica, era uma condição
essencial para que a FUNAP, a SAP e as unidades penais se interessassem pelo projeto

139
Teatro nas Prisões. Assim, já assumíamos um compromisso de antemão, que era a
estréia de um espetáculo.
Obviamente, para cada uma das instituições envolvidas, o espetáculo era tomado
segundo os critérios que fossem mais interessantes para seus objetivos. Para a
Fundação, para os presídios, enfim, para a SAP, era essencial que aquela estréia
acontecesse, pois só assim o projeto adquiriria uma visibilidade que comprovasse, para
um público maior, a existência de projetos culturais direcionados para a população
carcerária.
Para nós, que lutávamos não só pela permanência, mas também pela própria
existência do projeto, restava assumir a realização de um espetáculo como condição e,
dessa forma, elaborarmos as melhores maneiras de lidar com os prazos e limites
impostos por esse fator.
Assim, não éramos literalmente obrigados a realizar um espetáculo, mas
entendíamos a sua importância no corpo da dinâmica institucional e optávamos pela sua
realização, tomando o cuidado de não sacrificar o caráter pedagógico do processo.
Lutávamos, diariamente, contra a tentação de resolver a encenação de modo
eficiente às custas da ausência de debates e de discussão coletiva das decisões artísticas.
Jamais deixávamos de lado a experimentação e a troca de opiniões relativas à peça e
seus personagens, impedindo o prevalecimento de uma direção que submetesse os
atores à obediência, alijados de parte essencial do exercício de criação.
Submeter atores, egressos, profissionais ou presos a respeitar marcações,
simplesmente porque a direção assim deseja, equivale, em última análise, a agir como a
própria prisão.
E por isso nosso processo muitas vezes se debruçava sobre as dificuldades reais
de optar pela construção, em todos os integrantes, da valorização de cada opinião a
respeito de tudo que envolvesse a criação artística.
No caso, essa construção era mediada pela criação de um espetáculo cujo texto
já veio escolhido pelo diretor do trabalho, e essa opção nunca deixou de ser questionada.
O texto, contundente e favorável ao trabalho cênico, era uma obra extremamente
vinculada ao cotidiano daqueles homens e mulheres.
O discurso da peça era completamente contra o autoritarismo e suas
manifestações violentas, como a tortura institucionalizada, denunciando a incapacidade
dos governos em lidar com as pressões populares, transformando-as em práticas
criminosas.

140
 O espetáculo mostrava os detentores do poder como torturadores violentos,
preocupados em manter sua posição à custa da contenção das revoltas populares, que
procuram mudar aquela estrutura política. Os populares estavam presos em uma cela, e
passavam todo o tempo sofrendo torturas físicas ou psicológicas. Esperavam a morte e
atribuíam à figura de Rodrigo Soares a última esperança de mudança daquela situação.
Como ele acabava assassinado, o espetáculo se encerrava em tom pessimista.
Não dava sinais de possibilidade de transformação, mas entregava à platéia a pergunta
que nós mesmos nos fizemos muitas vezes ao longo de todo trabalho: E agora, que a
última esperança ruiu?
As opiniões sobre o espetáculo foram bastante divergentes. Louvava-se mais
uma vez a qualidade do trabalho conquistado pelos artistas que iniciavam. Ou então
éramos elogiados pela coragem em abordar aqueles temas de forma tão direta no
contexto mais obviamente associado à situação representada pelo espetáculo. Mas o
incômodo provocado pela situação apresentada gerava questionamentos ao uso tão
explícito da violência.
Será que, ao colocar homens e mulheres saídos do contexto prisional em cenas
que aconteciam ou em uma cela, ou em situações violentas, carregando armas,
cometendo estupro e espancamentos, não estaríamos reforçando o estereótipo do preso
violento do qual eles precisariam se libertar?
Ao mesmo tempo, precisamos compreender esse espetáculo no momento em
que o diretor pôde, pela primeira vez, abrir mão de subterfúgios para tratar da realidade
prisional. Se os temas abordados por Muros estavam subentendidos nas peças
anteriormente encenadas por Jorge, agora ele obtinha estrutura para apresentar de forma
explícita sua crítica ao modelo prisional.
Nota-se que, na medida em que ele conquistou espaços de autonomia, os
espetáculos foram ganhando um vínculo maior com a linguagem naturalista. No
contexto repressor do COC, ele emprestou da comédia popular de Suassuna e da acidez
de Oswald de Andrade o contexto que validou a crítica às estruturas de poder ante aos
olhos atentos da instituição. Na PFT, a repercussão positiva de Mulheres de Papel já
demonstrava uma abertura ao naturalismo no trato de questões outrora embutidas em
uma poética cômica. Em Muros, finalmente, Jorge assumiu sua crítica, assinando
direção e adaptação do texto e optando por encarar o risco de desagradar a muitos.
O espetáculo realizaria sua estréia oficial em dezembro, dia 8, para uma platéia
seleta, na qual se esperava inclusive a presença do governador do Estado, que não veio.

141
Mas lá estavam o Secretário da Administração Penitenciária, Doutor Nagashi Furukawa,
diretores de presídio, dirigentes da FUNAP e funcionários da SAP, para assistirem ao
que se tornou o último evento aberto ao público no Carandiru.
O espetáculo, apresentado oito vezes no Pavilhão II, teve uma repercussão
razoável, com lotação esgotada todos os dias, chegando a comportar quase cem pessoas
na última apresentação, sendo a lotação de sessenta pessoas.
Antes dessa pequena temporada, o espetáculo foi apresentado na III Mostra de
Licenciatura em Artes Cênicas da USP, para uma platéia formada principalmente por
universitários e professores do departamento de Artes Cênicas da Escola de
Comunicações e Artes, interessados no debate proposto por Muros.
O grupo também foi convidado a realizar uma apresentação, seguida de debate,
na histórica sede da Faculdade de Direito da USP, no Largo São Francisco, centro de
São Paulo e berço dos mais renomados profissionais da área em nosso país. Foi a
primeira vez que um grupo de presos entrou naquele lugar, que inauguraria, em 2005, a
primeira disciplina voltada para os Direitos Humanos na história do curso de Direito.
Foi uma apresentação muito significativa, e a platéia pouco ocupada simbolizava
a distância entre os técnicos do Direito e uma parcela significativa da população alvo de
sua ação profissional.
Essas apresentações atendiam nosso interesse em levar para diferentes
segmentos o resultado do trabalho, ampliando o debate que o projeto instaurava através
do próprio espetáculo e da natureza de nossa prática. Obviamente, nossa esperança era
de que essa repercussão atingisse o maior número de pessoas, e certamente a
possibilidade de uma grande temporada no Carandiru nos teria sido favorável nesse
aspecto.
Mas a infra-estrutura necessária era dispendiosa. Era preciso alugar todo o
equipamento de som e iluminação, incluindo aí um gerador, e providenciar banheiros
químicos para o conforto do público, já que lá não havia mais encanamento ou
instalações elétricas.
A FUNAP não tinha mais como pagar aqueles custos. Restava-nos esperar a
verba conquistada através da Lei de Fomento, que só chegou em maio de 2005, com
oito meses de atraso, em razão da desordem financeira do município e de um processo
judicial que impossibilitou o pagamento à Cooperativa Paulista de Teatro. Em abril
deixamos o Carandiru, cujas obras para a construção do Parque logo seriam iniciadas.

142
Em julho daquele ano, o Pavilhão II seria implodido, em claro esforço de provocar a
falsa impressão de que aquele presídio nunca existira.

4.6 Em 2005
Todo o processo que sucedeu à temporada do Carandiru foi uma tentativa de
fazer com que o projeto não acabasse, apoiado no esforço da FUNAP em renovar os
contratos dos atores formadores e dos presos em regime semi-aberto, enquanto
aguardávamos a verba que nos era de direito junto à Secretaria Municipal de Cultura.
Foi um tempo dedicado a fazer valer todas as conquistas obtidas até ali, a
despeito dos integrantes que deixaram o processo pelas mais diferentes razões.
O contrato com o presídio de São Miguel estava extremamente fragilizado. Os
presos do regime semi-aberto haviam chegado atrasados por algumas vezes e alguns dos
integrantes não demonstravam interesse real pelos objetivos do trabalho. Mas a decisão
de romper o contrato e definitivamente excluir aquelas pessoas do trabalho foi muito
difícil de aceitar. Afinal, sempre lidamos com os diferentes níveis de interesse
apresentados pelos integrantes.
Mas naquele ponto do processo, em um momento em que tantos desistiam, era
arriscado demais manter uma situação tão instável. O nosso trabalho agora era
reconstruir cada uma das cenas, pois praticamente todas haviam perdido algum
integrante. E diante daquele momento de crise, optou-se por consolidar uma espécie de
segurança que nunca tivemos, que estava apoiada no compromisso de cada um com
relação ao grupo e ao espetáculo.
Na conversa final com os três integrantes do presídio de São Miguel, os limites
de nossa atuação acabaram todos expostos. Marcos, um deles, consciente da situação
que se apresentava, foi muito lúcido ao nos expor por que preferia realmente retirar-se
do processo. Por mais que ele entendesse o valor de seu compromisso diante do grupo,
sua vida nem sempre o deixava optar pelo que considerávamos certo para o trabalho.
Entender e até aceitar os acordos definidos em relação ao grupo não queria dizer
necessariamente que ele conseguiria, ou estaria disposto a cumpri-los o tempo todo.
Porque nem sempre isso era tão simples.
Assumir um compromisso perante um coletivo e fazê-lo valer não era tarefa fácil
para nenhum dos integrantes do grupo. Mas os presos, além de prestar contas para o
grupo, tinham de prestar contas a uma instituição. E, diferente de nós, a prisão não pede

143
explicações, não desculpa, não oferece espaço para trocas de opinião e não considera o
erro uma possibilidade.
Na instituição punitiva, aqueles homens viviam submetidos a um número
infinito de regras e punições, num sistema tão regrado que não há como imaginar uma
equivalência com o mundo externo, onde estamos o tempo todo sujeitos a nossas
próprias decisões.
No processo teatral, construímos experimentações que abrem imensas
possibilidades. E selecionávamos, através de categorias que iam sendo elaboradas a
partir de muitos debates, os resultados que julgávamos mais interessantes para o
espetáculo.
Não havia, portanto, como imaginar criação artística sem entender o
compromisso junto aos parceiros, traduzido na participação prática nos ensaios e na
elaboração e esforço do cumprimento das regras. E essas regras deveriam atender aos
interesses de todos os envolvidos, dentro das disponibilidades oferecidas, sobretudo,
pelas instituições às quais devíamos prestar contas.
A procura pela consolidação desse processo de construção do grupo foi a grande
batalha do grupo em 2005. Um trabalho constante, que devia atribuir às discussões a
mesma relevância da criação cênica, a fim de efetivar a importância dos debates, e o
espaço para isso era a roda E mesmo que ela tenha estado presente desde o início, foi
demorado deixar de enxergá-la apenas como um espaço para discussões de cunho
pessoal.
Também era complicado retirar daquele espaço a suspeita de que servia apenas
para acusações. Havia um medo de que, se alguém levasse qualquer assunto para
discussão, o tema poderia acabar se voltando contra algum integrante do processo, que
invariavelmente centralizava o debate em sua defesa.
Era difícil, por exemplo, extrair de uma situação incômoda um tema mais amplo
e de interesse coletivo. Por exemplo, se sumisse o material de cena de alguém, resolver
aquela situação era um problema do grupo. Não interessava apenas descobrir um
eventual culpado, mas sim compreender a importância de não descuidar do próprio
material e também de não mexer no material de cena de outra pessoa, para evitar
problemas.
Essa era uma situação típica, que gerava discussões acaloradas e úteis para o
trabalho, e nos esforçávamos para não resolvê-las sem antes deixar que o próprio grupo
se manifestasse em relação ao caso. Em muitos aspectos as discussões eram cansativas,

144
redundavam nas dificuldades específicas de cada participante e consumiam muito do
nosso tempo, que poderia ser dedicado a mais ensaio, mais processo de criação.
Mas o tempo atribuído a essas questões não podia ser encarado como
desperdício. Se aconteciam com freqüência, era por acreditarmos na importância da
transparência no trato das questões que diziam respeito ao grupo e pela certeza de que,
quando todos tinham a possibilidade de se manifestar, estávamos evidenciando a
importância do papel do teatro na vida daquelas pessoas.
Não é sem razão que a convivência grupal era apontada como uma grande
oportunidade oferecida pelo teatro. Mariângela, que já havia trabalhado conosco quando
estava presa no Tatuapé, valoriza essa questão:
Eu acho bom as regras. Aqui tem que ter também, porque a gente veio de um lugar que tem suas
regras e ao mesmo tempo nada funciona, e aqui também muitas regras às vezes funciona, às vezes não,
porque nem sempre todo mundo anda pela linha certa. Eu aprendi uma coisa que é que a gente tem que
saber lidar com as pessoas diferentes, que eu era muito ignorante. Tinha aquela coisa de não esperar a
vez pra falar, de querer tudo na hora, então o grupo me vez perceber que não é sempre assim. E me
melhorou em outras coisas, que como eu sou vendedora, não dá pra tratar na ignorância. Tem gente que
diz que isso não é nada, mas eu tiro como uma lição de vida, pois eu estou me dando bem. E antes eu não
conversava com as pessoas.
Renato, do semi-aberto, também:
Foram dez meses eletrizantes da minha vida. Eu estou aprendendo. Tipo assim, o teatro não é só
a gente estudar um texto e subir num palco e passar pras pessoas a nossa mensagem. A gente tem uma
relação de grupo, a gente conversa, a gente se espelha e sem querer a gente se pega analisando a vida do
outro e vai vivendo experiências novas. O que eu aprendi no teatro é que eu nunca tinha vivido uma vida
honesta. Eu trabalhei uma vez na minha vida, e fui preso com 18, roubava desde os 16. No teatro eu
aprendi a valorizar pequenas coisas. Eu achava que tinha que ter e pronto, e eu sei que o teatro é
resultado do meu trabalho, então você percebe o retorno. O grupo é muito louco! Ele é complexo. A
gente tem pessoas de A a Z, de todos os tipos, então é da hora. Cada um tem o seu jeito particular, e você
tem que ver os defeitos de cada um e superar e caminhar pra acontecer.
Nas palavras de Marcos, que provavelmente já cumpriu sua pena:
Aprendi e resgatei algumas coisas, como o companheirismo, que você vê o tempo todo. Aprendi
a ter muita paciência, aprendo a ouvir, aprendi a falar, aprendi a criticar, aprendi a ouvir crítica. Há um
tempo atrás, se alguém viesse me criticar eu já agredia, coisa bem da mente pequeninha, fechada. Faz
diferença ser de em grupo, pois cada um tem uma opinião, um ponto de vista diferente. É claro que pra
mim cabe acatar o que eu acho certo, porque de repente o que é certo pra ele não é certo pra mim, e é
válido estar escutando, estar refletindo.
E nas palavras de Kely, uma síntese do esforço e da transformação que o
processo instigou em uma pessoa que nunca sequer teve vontade de fazer teatro na vida.

145
 No começo eu achava muito esquisito, fazer uma coisa que fosse do clima do presídio e ao
mesmo tempo não. No começo eu não entendia nada! Mas muita ficha está caindo agora. Eu estou
aprendendo que você tem que dar de si pros outros, tem que tirar de você pra platéia. Você tem que se
manusear pra fazer a peça e isso é bom demais. Eu aprendi a superar meu nervoso e conseguir ver o
outro lado das coisas. Ter paciência. Eu não sei explicar direito. Tem a realidade e a não realidade, o
personagem, e ao entrar na peça você tem que ser o personagem, mas aí você sai e tem que pensar em
você mesmo. Na discussão, você tem aquela raiva, mas tem que se acalmar, se controlar pro outro te
entender. O que me fez superar foi minha força de vontade, de aprender a gostar, pelo menos um
pouquinho. Ter a responsabilidade com o grupo, com os horários. Eu tinha um gosto e ao mesmo tempo
um desgosto, e eu me segurava por causa do dinheiro, mas aí eu faltava, ia no médico no horário do
ensaio. Hoje eu não faço mais isso.
Durante o ano de 2005, o grupo cumpriu os objetivos previstos no projeto
aprovado pela Secretaria Municipal de Cultura. Realizou uma temporada de dois meses
no TUSP – Teatro da USP e uma longa temporada no Teatro Studio das Artes. Foram
ao todo 90 apresentações.
É importante destacar o valor da temporada em um bairro central de São Paulo,
na Pompéia, zona oeste da cidade. Ali o espetáculo atingiu um público potencialmente
diferente daquele que atingiria caso o foco se mantivesse restrito à população carcerária.
Isso redimensionou o espetáculo, apresentado agora para um público
improvável, cujo posicionamento crítico frente a atual situação de violência em nosso
país nasce dos lugares-comuns professados por uma imprensa pouco interessada em
levar a fundo o debate em que se insere o contexto prisional, ou professa uma
compreensão limitada do abismo social materializado nas esquinas de nossa cidade, em
que convivem o carro importado e a criança que pede esmola.
De certa forma, é a esse público que o espetáculo se dirige, é a esse público que
se pretende dar novas dimensões de nossa crise social, revelando a outra face do
estereótipo do crime e do criminoso, de forma a entender por que razões o sistema penal
não pode ser compreendido como única solução para as transgressões legais em um país
com tamanha desigualdade social como o nosso.
O grupo também realizou o Ciclo de Debates Teatro/Prisão, um primeiro passo
na tentativa de agregar pessoas interessadas em discutir o terreno de propostas estéticas
e sociais sobre as quais o Núcleo Panóptico de Teatro se debruça, ampliando os
significados e sentidos de nossa prática artística.
O primeiro encontro, realizado em 03 de novembro, contou com o psicólogo e
doutor pelo Instituto de Psicologia da USP Luiz Carlos Rocha, professor da UNESP em

146
Assis, e com Manuel Portugues, sociólogo e mestre em Educação pela USP. Ambos
discorreram sobre o tema “A Instituição Penal”, objeto de suas pesquisas e experiência
profissional, inserindo a prisão em uma perspectiva histórica e contribuindo para a
crítica das perspectivas da “ressocialização”, que ela tanto preconiza.
O segundo encontro, realizado no dia 10 de novembro, contou com a presença
de Jorge Spínola, Valéria di Pietro, atriz, diretora e dramaturga, que relatou sua
trajetória na coordenação de projetos artísticos e cênicos dentro da FEBEM-SP, e da
professora do Departamento de Artes Cênicas da ECA/USP Maria Lúcia Pupo,
compondo a mesa que tinha como enfoque o tema “Teatro nas Instituições Penais”.
No último dia, 17 de novembro, o tema debatido foi “Ação Cultural X Ação
Social”, e a mesa foi composta pelo professor da ECA/USP Flávio Desgranges, o
diretor do Grupo XIX de Teatro Luiz Fernando Marques, que relatou o processo de
construção do mais recente espetáculo do grupo, Hygiene, e ainda por Georgette Fadel,
atriz e diretora da Cia. São Jorge de Variedades, que relatou a experiência de seu grupo
em albergues municipais, onde o espetáculo As Bastianas foi concebido.
De temas de abrangência específica, caso das prisões, ao mais amplo, referente a
perspectivas de apropriação da arte por ações de cunho social, o ciclo de debates
agregou idéias que permeiam a prática de muitos profissionais da arte na cidade de São
Paulo, além de representarem uma arena instigante para integrantes do Núcleo
Panóptico.
Atualmente, o grupo luta pela sobrevivência financeira, ao mesmo tempo em que
cria, agora sob direção da até então atriz-formadora Lígia Borges, uma versão do texto
Marat-Sade, do dramaturgo alemão Peter Weiss, que versa sobre arte e opressão em um
ambiente manicomial.
Jorge Spínola agora atua, ao lado dos treze integrantes que sobreviveram aos
dois anos de trabalho encabeçados por Muros, vivenciando um outro papel dentro do
projeto resultante do sonho que o levou a produzir arte em presídios, o que muitos
consideravam loucura. Loucura é, em verdade, um dos temas de Marat-Sade.

147
Notas de Inverno sobre Impressões de Verão: Conclusões

A prisão é um mundo construído com a missão de reeducar infratores, para

devolvê-los, disciplinados, ao convívio social. O processo que ela professa desenvolver,
a ressocialização, acontece fora do convívio social, em um espaço gradeado, isolado,
chumbado e vigiado onde resta aos infratores pouco a fazer senão lutar por sua
sobrevivência, enquanto convivem com outros condenados em um ambiente que acaba,
realmente, promovendo um processo de ressocialização. Mas não para o convívio entre
cidadãos livres.
O indivíduo submetido à prisão aprende a sobreviver lá dentro. Aprende como
deve se portar ante o corpo funcional, se quiser sofrer menos agressões. Aprende a
ganhar dinheiro dentro da cadeia, se quiser continuar se alimentando decentemente e
manter a cela limpa, pois precisa comprar os artigos que a prisão não oferece. Aprende
como arranjar facilmente um celular para manter contato com o mundo externo.
Aprende a lógica e a ética que regem os jogos de poder dentro da prisão, dos presos
entre si e dos presos em relação aos funcionários do sistema.
Aprende, enfim, a ser um preso. E é exatamente para isso que o presídio se
esforça: presos são previsíveis. Presos são reconhecíveis. Seus códigos de conduta
permitem que eles se matem sozinhos, permitem que eles cometam cada vez mais
crimes e assim sigam o resto de suas vidas entre o crime, a prisão e a ilusão da
liberdade.
Ilusão porque uma vez soltos, não lhes restam muitas alternativas a não ser
voltar para o crime. Não existem vagas de trabalho disponíveis para quem tem uma
ficha de antecedentes criminais, não há possibilidade de apagar o estigma que o tempo
perdido na cadeia marca na história do indivíduo, reduzido a ser sempre um criminoso.
Pode ter cumprido sua pena, mas será sempre um criminoso.
E a sociedade reconhece no ex-presidiário os horrores que acompanha pela
televisão a cada notícia de rebelião em cadeia. Ela se lembra dos 111 mortos no
Carandiru real e no Carandiru da ficção, ela se recorda das imagens de carcereiros com
a cabeça decepada, de colchões pegando fogo nos pátios da prisão, de funcionários de
presídio apanhando e sendo atirados do alto das muralhas de unidades penais. E,
definitivamente, não aceita a possibilidade de que aquele lugar produza qualquer
vestígio de melhora em quem tenha cumprido pena.

148
 O processo de construção da delinqüência (Foucault, 2004) é a definição que
melhor explicita o sentido da prisão dentro da ordem social hoje estabelecida. Essa é a
sua dupla função: fingir que protege a sociedade ao mesmo tempo em que confirma a
existência de um grupo social passível de constante vigilância.
O atestado de que a prisão fracassa em reduzir os crimes deve talvez ser substituído pela
hipótese de que a prisão conseguiu muito bem produzir a delinqüência, tipo especificado, forma política
ou economicamente menos perigosa - talvez até utilizável – de ilegalidade; produzir os delinqüentes,
meio aparentemente marginalizado mas centralmente controlado; produzir delinqüente como sujeito
patologizado. O sucesso da prisão: nas lutas em torno da lei e das ilegalidades, especificar uma
“delinqüência”. (Foucault, 2004: 231).

A cadeia aparenta estar em crise. Isso não significa que seu fim esteja próximo,
muito pelo contrário. A cada dia exigem-se mais e mais unidades, na medida em que
diferentes setores da sociedade civil se apóiam na desumanidade da prisão com o intuito
de fazer a “justiça” prevalecer.
E a tentativa de fazê-la prevalecer justifica os imensos gastos com construção de
muitas outras unidades penais, cada vez mais e mais complexas e seguras. Justifica o
valor despendido com todo o aparato policial e de vigilância e compromete uma quantia
insustentável, em médio prazo, da verba do Estado, que vai precisar desenvolver
alternativas paliativas para a atual demanda por penalização e criminalização que
contamina os discursos professados por diferentes setores da sociedade.
Se há um ponto de acordo entre eles, dos mais conservadores aos mais radicais,
está relacionado à prisão. E quando se constata que os grupos mais radicais da
sociedade civil não conseguem pensar em outras formas de justiça que não o
aprisionamento, temos ciência do grau do vínculo estabelecido entre o sistema
penitenciário e o corpo social, e da dimensão da luta que é preciso travar contra a
naturalidade com que a prisão é enxergada na dinâmica punitiva da sociedade.
Entrar em um presídio e propor um processo teatral é, em muitos aspectos, o
avesso do tipo de trabalho que é feito naquele espaço, preocupado que está seu corpo
funcional em manter o equilíbrio da instituição através de muita vigilância, medo e
punição.
E é também o avesso do que se preconiza para um processo artístico, pois em
uma prisão a arte sempre vai esbarrar nos limites impostos pela política institucional
que a permite existir e, para muitos, seguir fazendo arte nessas condições é render-se ao
sistema que se pretende criticar.

149
 Ninguém é ingênuo nesse jogo. A instituição coíbe, mas permite, pois sabe que
lhe faz bem mostrar um lado humano de seu papel punitivo, uma face estimuladora de
criatividade em seu ambiente, um produto artístico em seu espaço onde só há lugar para
o que é mensurável em termos de produção de artigos nas fábricas que lá se instalam.
Nos processos que vivenciei, resistíamos às pressões da instituição imaginando o
tipo de resultado que seu corpo dirigente esperava de nosso trabalho, e nos
esforçávamos para mostrar o quanto éramos capazes de satisfazê-lo.
Respondíamos às críticas do corpo institucional sempre com “grande”
propriedade: O texto é muito forte? Mas o autor é um cânone da literatura nacional! Há
um nu em cena? Mas o efeito daquela cena é de um valor poético inestimável para o
espetáculo, que está sendo muito elogiado pelas pessoas que visitam a unidade. E assim
o espetáculo ficava mais próximo de como gostaríamos que ele fosse e o processo
permanecia sob nossa regência.
Isso é essencial para que se perceba a dimensão da responsabilidade dos
condutores do processo atrás das grades: tão importante quanto o espetáculo, é o desafio
de construir um grupo.
Porque esse desafio, que atinge qualidade correspondente ao nível das
discussões produzidas pelos integrantes ao longo do processo, consolida um exercício
de tomada de consciência da importância de cada contribuição para a constituição do
grupo, indicando a capacidade de produzir reflexão conectada com a prática diária junto
ao texto, ao espaço cênico e aos companheiros de empreitada.
Piaget e, mais tarde, Kohlberg se debruçaram sobre o processo riquíssimo de
construção da consciência das regras pelos seres humanos. E comprovaram que, para
um indivíduo desenvolver-se rumo à autonomia, ele precisa entrar em relação com o
universo moral de seu próprio grupo social, instaurando um processo constante de
atribuição de sentidos aos desafios propostos pelo cotidiano, à luz das regras instituídas
pela sociedade.
Autonomia é uma palavra que compreende a idéia da cooperação, e cooperação
existe na relação entre indivíduo e grupo. Outra vez o avesso da cadeia, que prima pela
individualidade e pela massificação dos comportamentos. E outra vez o teatro persegue
o oposto: ele precisa da descoberta dos potenciais individuais, mas amparados e
colocados a serviço de um esforço coletivo.
O processo, conduzido aparentemente rumo a um espetáculo, está protegendo
seu cerne, pois sua intenção não-declarada é gerar debates, é produzir posicionamento

150
crítico, é conduzir ao respeito mútuo, é fazer com que as regras sejam respeitadas não
por coerção, mas pelo seu sentido de preservação do esforço coletivo, por respeito
sincero aos outros que também se esforçaram para chegar ao ensaio no horário, que
também abriram mão de outros afazeres para estudar o texto e que decidiram melhorar
as condições do ensaio, do espetáculo e do convívio.
Melhorar: para isso os integrantes devem elaborar as regras de funcionamento do
grupo e se esforçar para consolidá-las; para isso eles combinam diferentes
possibilidades de improvisação para a cena que vão criar. Porque é possível
compreender mais profundamente os significados das regras que vão ser preservadas e
dos movimentos e falas que vão ser encenados, quando se participa de sua criação.
E um processo de criação, principalmente dentro de um presídio, que seja
conduzido com a intenção de investigar a profunda relação entre liberdade e arte não
pode agir como a cadeia: não pode obrigar ninguém a chegar no horário às custas de
terrorismo, não pode obrigar ninguém a fazer o que não quer em cena e não pode
permitir que as pessoas permaneçam, durante os ensaios, apenas caladas, obedecendo.
Fazer com que as pessoas se exponham, emitam suas opiniões, engajem-se nos
desafios do texto e da encenação, percebam e construam quantos sentidos forem
possíveis de se associar ao fazer teatral é, sem duvida, um exercício muito maior que
montar um espetáculo.
Mas fazíamos as duas coisas: construíamos um espetáculo ao mesmo tempo em
que nos voltávamos para a construção de um vínculo sincero entre os integrantes e o
texto, entre os integrantes e a encenação e, no fim, entre os integrantes e o compromisso
com o público.
O espetáculo não era só o momento do deleite, não era só o resultado de meses
de ensaio. Era o momento crucial da conquista da relação com as mais variadas platéias.
Ele concentrava, em uma hora de apresentação, um momento de surpresa para público e
artistas.
Era o último desafio que a arte teatral trazia para o grupo, o de transmitir algo
muito maior que o texto, muito mais surpreendente que a cena: mostrar que eram
capazes de fazer algo significativo; exibirem-se no desafiador momento de provar que
eram capazes de ser artistas, de mostrarem que eram mais que bandidos.
E a platéia aplaude esse momento surpreendida por seus próprios preconceitos.
Por ver que, realmente, as imagens dos presos em atos odiosos resulta não de uma
natureza maligna inerente aos criminosos, mas se configura como resposta ao próprio

151
sistema, que produz aquele desespero todo. Por ver que, em resposta a um outro
tratamento, presidiários podem realizar uma obra de arte e outras imagens,
provocadoras de emoções de outra ordem, aplausos e lágrimas.
O espetáculo é um ciclo que se conclui. A satisfação, ou não, dos envolvidos
agora tende a ficar clara. Os esforços agora se traduzem na manutenção e multiplicação
da obra, na esperança de que cada pessoa da platéia se mobilize a partir daquele
encontro. Que ela consiga enxergar o prisioneiro com outros olhos e se interesse em
desvelar os terrores da prisão, para criticar esse produto da ação humana que, como tal,
pode e precisa ser reavaliado.
“Diante das contradições e limites de uma prática teatral com presidiários, é
possível que ela provoque fissuras, rupturas no sistema que a comporta?” foi a pergunta
que me propus a investigar, a partir da análise de minha experiência com teatro nas
prisões, acompanhando o trabalho do diretor Jorge Spínola e do Núcleo Panóptico de
Teatro.
Sim, o trabalho teatral provoca inúmeros questionamentos à estrutura da
instituição prisional. Não é sem razão que o teatro luta para sobreviver em um contexto
dominado pela ausência de interesse por aquele que deveria ser seu único objeto de
atenção, o processo de ressocialização dos apenados, e é encarado como opositor aos
princípios de disciplina e segurança da unidade penal.
O desconforto da instituição perante o trabalho teatral, e vice-versa, é um
princípio de trabalho, é parte integrante do contexto, e deve ser assumido como uma
realidade a ser enfrentada diariamente por quem decide produzir arte atrás das grades.
Não adianta reclamar da falta de apoio do presídio, não adianta perder tempo se
insurgindo contra o tratamento pouco amigável dispensado pelos funcionários. Na
maioria das vezes, o trabalho está apoiado no interesse pessoal dos artistas envolvidos e
na crença de que aquele processo vai fazer sentido para os que dele participam.
Sobreviver à indiferença, ou o que é pior, às pressões da instituição, valorizando
o espaço conquistado com um processo que restabeleça o sentido crítico de homens e
mulheres habituados pela prisão a não demonstrarem vontade própria e a não emitirem
opinião, é um outro meio de provar o que o teatro pode mobilizar.
Em lugar algum é possível considerar um trabalho teatral autoritário, pautado na
obediência dos artistas às marcações do encenador, como um processo relevante. Mas
na cadeia, um processo assim é cruel, por não trazer nenhuma contribuição para os

152
envolvidos, que só encontrarão um outro lugar para se sentirem alijados de capacidade
crítica a partir de um tratamento que os reduz a “seres que seguem regras”.
Por isso a relevância do espetáculo e do seu significado, do discurso que ele
produz sobre aquela realidade prisional. Porque a história do aprisionamento daquelas
pessoas é algo tão forte que já constitui um signo da encenação: presos conseguiram
realizar um trabalho teatral.
O espetáculo assusta o universo institucional, pois ele é a prova da capacidade
de mobilização dos aprisionados. É um momento em que o sucesso da empreitada
depende do envolvimento e da confiança no esforço coletivo, e isso é contrário ao
esforço individualista que a prisão tenta produzir no apenado.
Por um momento, o artista, e não o preso, está em primeiro plano. E a beleza que
o teatro é capaz de provocar só faz ampliar a terrível condição que é estar preso. Assim
como a desgraça de estar preso amplia a beleza que o teatro é capaz de provocar.
E produzir arte, em última instância, ofende a missão não-declarada, a função
real, mas pouco enobrecedora da instituição prisional, que é seu caráter punitivo.
Receber aplausos, elogios e atenção não é para os presos; é para a cadeia, é para o
diretor da unidade. Afinal, ele se arriscou muito ao permitir que um grupo de presos
tomados por artistas ensaiasse dentro de suas dependências.
E aí surge o esforço da instituição em encerrar o projeto. Foi-se o tempo de
expulsões escandalosas, como acontecera com Ruth Escobar, que estampou notícias em
jornais e, acusada de incitar uma rebelião, tornou-se alvo de ação judicial. Foi-se
também o tempo do descuido envolvendo o projeto de Maria Rita Freire Costa, que
obteve permissão para realizar uma apresentação fora do presídio mas, acompanhada de
apenas uma policial, acabou assistindo à fuga de algumas integrantes na porta do Centro
Cultural São Paulo.
Essas experiências ganharam, em sua época, notoriedade e apoio. Foram
exemplos da possibilidade de realização artística dentro da prisão. Mas, ao mesmo
tempo, serviram de justificativa para que práticas teatrais em cadeia fossem
desestimuladas. Afinal, deram visibilidade às condições de vida dos apenados e, na
lógica do corpo funcional, de alguma forma estimularam a revolta e o desejo de fuga de
algumas presas.
Hoje, o teatro não é impedido de entrar na prisão; ele é impedido de permanecer,
de se consolidar. O espetáculo pode até estrear, mas se ele vai conseguir atingir um
número razoável de apresentações é uma outra questão. E assim o esforço redunda em

153
uma certa sensação de desperdício, de impotência, de incapacidade de enfrentar o
inimigo fatal que é a instituição.
E corre-se o risco de desistir.
O breve panorama histórico dos processos teatrais descritos no capítulo dois
ostenta trajetórias de realizações marcadas tanto pela coragem, como pelo cansaço de
seus protagonistas.
Frei Betto percebeu, realizando encenações, a possibilidade concreta de produzir
reflexão significativa a partir das experiências de vida de homens presos.
A partir do depoimento do diretor Roberto Lage, percebe-se como as práticas
avançam na medida em que os processos conquistam possibilidades de se desenvolver
em prazos de tempo maiores. Ele é o primeiro a mencionar a importância do valor
agregador da arte teatral, e de como a consciência de pertencimento a um coletivo capaz
de realizações significativas perturba a relação entre o corpo institucional e os presos.
Da longa parceria entre Elias Andreato e Maria Rita Freire Costa, deve-se
destacar um modelo de criação coletiva que conquistou notoriedade não só pelo âmbito
social da ação realizada, mas também pela qualidade artística dos espetáculos
concebidos junto às atrizes da PFC.
Nesse caso, a relação entre a continuidade e a qualidade do trabalho, realizado
durante seis anos consecutivos, traz à tona justamente a triste conclusão dispensada ao
Projeto Drama: Processos Educativos Através do Teatro, que foi abruptamente
interrompido, após uma série de incursões bem sucedidas em penitenciárias de todo o
Estado de São Paulo.
O Projeto Drama, ao propor oficinas de teatro-fórum com prisioneiros para
tratar de temas polêmicos como Direitos Humanos, foi um marco do reconhecimento da
utilização de técnicas dramáticas e do teatro como instrumento pedagógico em prisões.
Pode-se questionar a pouca atenção dispensada ao caráter artístico dessas
experiências, mas realmente questionável é o encerramento desse projeto, finalizado
sem maiores satisfações após seis anos de um trabalho que envolveu presos, agentes
penais, monitores educacionais e técnicos da FUNAP, artistas e instituições nos âmbitos
federal e estadual.
Mulheres de Papel foi um exemplo da insensibilidade de um sistema interessado
em manter sua rotina, que não hesitou em fomentar o encerramento de dois anos de
trabalho. A cada apresentação, sessenta pessoas viam as condições de vida daquelas
mulheres. Sessenta pessoas sentiam medo de compartilhar um espaço construído para

154
conter quinhentas criminosas, e se perguntavam seriamente se aquelas condições seriam
capazes de produzir alguma mudança positiva em alguém. Sessenta pessoas assistiam a
um espetáculo e deixavam o presídio certamente avaliando o tipo de relação
estabelecida entre aquelas mulheres e público, comparando-o ao tipo de cuidado que
lhes fora dispensado pelos funcionários da unidade, no curto percurso trilhado para
chegar ao pavilhão em que a peça era apresentada.
Não interessava nada disso ao presídio, sobretudo quando ele se percebe diante
da capacidade da arte em construir muito mais sentidos do que aqueles que seu corpo
funcional pode prever. Por isso fomos expulsos.
Essa habilidade da arte em produzir sentidos além dos explicitados pelos
elementos materiais e textuais da cena, essa capacidade de construir significados outros
diante do espectador constitui-se em uma das fissuras possíveis que escapam ao controle
do sistema penal.
Por essa razão o cuidado com a temática e a qualidade estética da obra realizada
atrás das grades: como toda obra, é na sua capacidade de reverberar sentidos que ela
será apreciada. E na prisão, onde se objetiva tanto controle, a arte fornece matéria
impalpável e alheia a submissões.
Muitas vezes, avaliei a opção de trabalhar fora do presídio, com egressos e com
presos em regime semi-aberto, como uma desistência. Eu enxergava naquela estrutura
uma fuga do local em que nosso trabalho fazia mais sentido, de uma escolha arriscada
em prol de uma facilidade que comprometeria nossos objetivos e nossa opção por fazer
teatro na prisão.
Mas me assustei quando percebi que nosso trabalho era muito mais difícil fora
da prisão do que dentro dela. Todas os componentes do grupo, em verdade, se
assustaram. Nós ensaiávamos com pessoas sobre as quais nada sabíamos, que estavam
recomeçando a construir sua vida em liberdade, e muitas vezes discutíamos para fazê-
las obedecer às leis da cadeia, em nome de sua permanência no processo.
A estratégia superou nossas expectativas: o Núcleo Panóptico ainda existe, sem
os presos do regime semi-aberto, mas com muitos dos atuais atores integrados ao grupo
quando ainda se encontravam nessa fase da progressão da pena.
Pudemos vivenciar a possibilidade de apresentar muitas vezes o espetáculo, e
acompanhamos os desdobramentos das fases do processo: um momento que durou até
depois das primeiras apresentações, quando era novidade para a maioria dos
participantes; não sabíamos tudo sobre o espetáculo, não sabíamos tudo sobre o texto,

155
não sabíamos tudo sobre o que estávamos fazendo em cena. Mas as apresentações
aconteceram assim mesmo.
E ao longo do ano de 2005, dedicado a muitas apresentações, não só o texto foi
ficando mais claro, não só a peça foi ficando melhor. O interesse pela prática teatral,
pela linguagem cênica, também passou a existir de forma real. Não era mais assunto de
domínio da direção e dos atores formadores; não era um tipo de assunto que só surgia
através de intervenções “profissionais”.
Podíamos reavaliar as opções estéticas feitas em Muros e decidir o que nos
motivava a continuar encenando. O grupo podia questionar a linguagem naturalista,
podia duvidar das opções da direção, e no meio de tantas interrogações, uma certeza se
consolidava: estavam dispostos a seguir com o teatro. E agora o discurso tinha que ser
mais do grupo que do Jorge. Menos cadeia e mais outras possibilidades.
Mas não se pretende distância da cadeia para esconder a própria história. Esse
passado é patrimônio significativo, essencial para provar o valor de um grupo de
egressos que trabalha por opção própria em um desafio arriscado, inseguro e que os
expõe excessivamente ao perigo. Estão em cena. Porque decidiram que é isso que
querem. Porque enxergam no teatro uma maneira de responder à cadeia e provar que ela
não os venceu.
Esse foi um passo significativo, conquista do trabalho de Spínola ao longo dos
quase dez anos em que ele se dedicou a processos teatrais com população carcerária.
Munido da filosofia pedagógica de Paulo Freire e de uma experiência teatral bastante
vinculada às práticas do Teatro do Oprimido, seu trabalho não construiu uma
metodologia. Porém ele viabilizou uma seqüência de práticas teatrais que foram
construindo uma crença profunda na criação de espaços em que homens e mulheres
presos encontravam a possibilidade de valorizar sua capacidade de produzir idéias e
debatê-las.
Precisavam avaliar e construir seu vínculo com um grupo e, portanto, não apenas
reaprender a respeitar regras, mas ter consciência da sua necessidade e fazer valer seu
cumprimento, se realmente se interessassem em concluir um projeto coletivo.
A palavra consciência possui um peso muito grande quando o que está em jogo
são pessoas submetidas a um regime de coerção e obediência. Para a prisão, a
obediência é suficiente. Para o teatro, obedecer pode ser bom, mas a consciência do
pertencimento a um grupo com objetivo comum é melhor.

156
 O teatro na prisão constrói um espaço que estimula a autonomia em um
ambiente marcado pela heteronomia. No entanto, cientes de que o teatro não vai mudar
todo o sistema penal, qual seria o sentido de se promover um processo artístico coletivo
dentro de uma penitenciária?
A possibilidade de interação com o processo de construção do contrato de
trabalho e, no caso do teatro, com as decisões estéticas levadas para a cena, promove
uma reflexão no âmbito da coletividade.
O que as práticas teatrais aqui analisadas propuseram foi a possibilidade de
infratores tomarem decisões e, com isso, entrarem em contato com regras e leis, de tal
forma que pudesse ser percebida a importância não só do seu cumprimento, mas
sobretudo da participação coletiva nos debates que lhes deram origem.
Esse tipo de relação pode nascer de um processo teatral, ou de qualquer outra
prática que acredite no potencial de desenvolvimento da autonomia pelo homem.
A cadeia não produz essas práticas. E nem vai produzir. Elas podem acontecer
com o esforço dos que ainda se aventuram por aquele mundo, cada vez mais perigoso e
hostil, nos espaços restritos de resistência ainda encontrados por lá: suas salas de aula,
suas oficinas culturais e, por que não, nos postos de trabalho que ela oferece a homens e
mulheres aprisionados.

157
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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