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CULTURAL
LA MONEDA
CENTRO DE DOCUMENTACIÓN
ARTES VISUALES
Todos los derechos reservados . Prohibida la reproducción parcial y/o total. Conforme a la ley
Nº 17.336 sobre Propiedad Intelectual de Chile.
Margins and Institutions
Art in Chile Since 1973
Nelly Richard
Chilean art in Australia? Perhaps it might be thought that the exhibition Art in
Chile: An Audiovisual Documentation presents recent craft, photography or
popular art from that country . On the contrary: it does not comprise objects,
but rather documentation , ephemeral works , and critique . It includes slide-
shows, sound tapes, a video, and a publication . It offers a number of contexts
far our understanding of the unofficial art executed in Chile over the last ten
years .
The intention of this exhibition (to tour throughout Australia during 1986 at
the Experimental Art Foundation in Adelaide , Praxis in Fremantle, Artspace in
Sydney , the Institute of Modern Art in Brisbane, the George Paton Gallery in
Melbourne , and Chameleon in Hobart ) is to open up, engage with, develop
and continue cultural debate and discourse . It provides arare opportunity to
see not only the cultural production of another country, a production which
has occurred under a very different setof circumstances, but also to examine
that set of circumstances and its parallels with the Australian or international
situation.
An integral part of the exhibition is the text by Nelly Richard, Margins and
lnstitutions : Art in Chile Since 1973. This publication is published by Art & Text
in association with the Experimental Art Foundation.
Art in Chile is the product of many individuals, without whose contributions
the end result would have been quite different. All of these contributors need
to be acknowledged and thanked . Thanks must first and faremost go to all the
Chilean artists , poets, photographers and writers whose work is presented in
the exhibition. Also to be thanked is Nelly Richard , whose book discusses the
many issues raised by the exhibition, reflecting her intima te knowledge of the
artists and writers concerned and the circumstances under which they
continue to struggle.
This present book owes a considerable debt to Francisco Zegers far his work
in editing, designing, and assistingwith photography in Santiago . Appreciation
is also in arder far the Chilean video company VISUAL, Juan Enrique Forch,
and Nelly Richard far their work on the video elements of the exhibition.
Special thanks are due to Ana Maria Lopez far her assistance with the slide
program, and to Gaspar Galaz far kindly allowing access to his extensive
collection of slides on Chilean art . Majar financial support far the exhibition
and publication has come from the Visual Arts Board of the Australia Council,
5
the Adelaide Festival, and Francisco Zegers and VISUAL. But without the com-
mitment of Juan Davila and Nelly Richard the overall project would never have
been conceived, let alone reach maturity .
The content of the exhibition addresses recent Chilean history, in particular
the aftermath of the fall of Allende, the subsequent mode of government, the
garues with language and images necessary under a regime of censorship-but
the message is universal. The book itself attempts to explore this Chilean ex-
perience and offers a metaphor far any society, even Australia, concerning
what can happen when artists undertake to contest it. Who cannot draw a
parallel with the Australian "coup" of 1975?
Art in Chile is therefore about needs, frailties, communication, institutions,
and the margins that exist in between the structures of power. But it must be
remembered that margins also have the power to define, expose and
ultimately shape those structures.
Louise Dauth
Director
Experimental Art Foundation
A Documentation oí Artworks
"Murals and Popular Graphics of the APJ (Young Artists Association)
"Pintura joven en Chile" (a selection of young Chilean painters by the
artist Gonzalo Diaz)
"El grabado: extensiones y desplazamientos" (an analysis of engrav-
ing, its extensions and displacements by the artists Duelos, Aguilar,
Paredes and Soro)
"Objeto-Instalaciones" (the historian Gaspar Galaz analyses the art
object and its installations)
Creative Supports
"Performance" by the artist Carlos Leppe
"Godoy" and "Baquedano" by the artist Eugenio Dittborn
"No, no fui feliz" (No, 1 wasn 't happy) by the artist Lotty Rosenfeld -
"Por una nueva epica" (Towards a New Epic) by the writer Gonzalo
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Munoz - "Vagamente famosos" (Vaguely Famous) by the writer
Diamela Eltit.
The video "Art in Chile: Context and Interventions"forms the other part of
the exhibition . It is divided into three sections . The central section, called
"Soportes culturales " (Cultural Supports), consists of material fllmed in
Santiago during Novemberand December 1985 , and includes a documentation
of exhibitions ar events (a poetry recital, a round-table discussion and 'a video
performance) as well as interviews with artists who were exhibiting theirwork
at the time .This section attempts tomake manifest the many different types of
cultural activities going on in Chile. The other two sections try to situate the
art scene in both a geographical and socio-political context . Thefirst , "Paisajes"
(Landscapes), juxtaposes fragments of images taken from videos which make
an intervention in the Chilean social landscape (by CADA ar the Collective far
Art Actions,Rosenfeld, Dittbom, etc.), whereas the second, "El cuerpo social "
(The Social Body) , recontextualises images from variousvideos (those of Eltit,
Leppe, etc.) and inserts them in a documentary format designating aspects of
the national social and political life.
In contrast with the middle section , the first and third sections of the video
use images as signs which, rather than documenting the specific works to
which they refer , communicate the tensions existing between the works and
their landscape, between the landscape and events , between the real and
creativity. The information presented here is quoted from videos already in
existence, and consequently will help to provide a commentary on the
associations they formed between the different realities and contexts .
Both the slides and the video primarily function to extend and complement
the information contained in the present book which accompanies the
exhibition , in arder to pluralise its perspective and to confront it with parallel
ar alternative discourses.
Nelly Richard
7
Nelly Richard was born in France in 1948 and has live d
in Chile since 1970 . She is best known for her critica!
work within the scene of unofficial culture whi c h
emerged in Chile after 1977.She has worked as coordin-
ator of art exhibitions and programs for the Museum of
Fine Arts, Santiago (1972-1973 ), as a director of Cromo
gallery (1977 ), and as adviser to th e galleries Cal
(1979 , and Sur (1980-1983 ). She has also been an editor
of f:diciones Cromo (1979 ), Cal magazine (1979 ), La
Separata (1982 ), and of Cuadernos de /para el analisis
(1983 ). As well as being curatorof the ChiJean section of
the Paris BiennaJe (1982 ) anda consultan! from Chile for
the Sydney Biennale (1984 ), she has participated in a
number of international conferences on art criti c ism
and is the author of severa! books and ess ays published
in Chile and overseas , including Cue,po Correc cional
(1980 ), Un Margen d e Escritura Critica 11981 ), Una
Mirada sobre el Arte en Chile (1981 ), and La Cita
Amorosa (1984 ; translated as " Love in Quotes in Hys-
teri c al Tears , ed. Paul Taylor , Melbourne , Green-
house ,1985 ). She has also been a regular contributor to
Art &. Text.
Ne lly Richard primarily addresses the problemati c of
periph e ral or marginal cultures in her work. She writes
about Latin American art , feminism and creativity,
institutions and strategies of language .
CONTENTS
5 Acknowledgements
11 Preface
Juan Davila and Paul Foss
17 Introduction
Nelly Richard's Margins and lnstitutions: Art In Chile Since 1973 is a unique
study of the circumstances surrounding the production of counter-in-
stitutional art forms in Chile under the military regime. It is unique in that it
presents , perhaps for the first time , a comprehensive and critica! account of
one of the more vital areas constituting recent South American art . It is also
unique since , although written in the country of which it speaks , it was
initiated and financed from Australia , a country not notable for its interest in
the hemisphere to which it belongs. As such the project and its coordination
has been , right from the beginning , a marginal enterprise : marginal in the
sense that it does not fit into the mainstream concerns of art in either Australia
or Chile , and marginal to the degree that everything associated with its
realisation (the writing, the translation , the funding , the photographic
documentation , the designing, editing and publication) has marked it as a
peripheral and intensive bid to rescue a whole form of cultural expression
from oblivion.
The fact that the project carried certain risks may not be immediately
obvious. Asan accompanying document for the touring exhibition Art in Chile:
An Audiovisual Documentation , it was already a poor cousin to the habitual
demand here for visual material , something to be read almost as an
afterthought . This margin between text and image thus implied two contrary
movements : that of visualisation (information, slides , video ), as if the show was
only an impassive mirror held up to the Third World and its plights , and that
of prolongation (writing , interchanging , knowing), which for the dominant
Australian cultural institutions has little value outside the simple need to
provide an official, self-congratulatory accompanying document. In fact , it was
precisely the gambit of merely offering images of Chile which secured the
funding in the first place: the text itselfwas never easy to accommodate , and it
was treated by the funding bodies as a minor element of the show. Yet Nelly
Richard 's study comprises the critica! pole of the whole endeavour . It is
properly a book, a "novei" about what you can and cannot say or do in order to
survive in the middle , caught between forces of progress on the one hand and
openly repressive forces on the other.
These are forces not unlike the ones in operation here , since the eclecticism
of certain institutional bodies unthinkingly tried to annul the project 's
challenge to the social implications of art by simply treating it as one event
amongst many (on the scale of international prestige , the pictorial is always at
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/\RT &, TEXT 21
the top ), while the spaces that welcomed the show, the so -called "alternative
or contemporary spaces ", did so under the rubric of their particular concept of
política! art: a simple representation that engages with the real (politics as
ethics).
On the other hand , there was the risk that in Chile the text might be
interpreted as a faundational history of one segment of its art, oras "theory" to
explain and domesticate recent movements in international thought. It is
ironic that the text will return from Australia to Chile, revealing far the wider
scene there diverse ideas and works which have never coexisted in the one
place befare. But ultimately the risk will not be located in the possibility of a
"definitive" account , but in the critica] discussion it will initiate by exposing
and intensifying contradictions.
The presentation of Margins and Institutions within the Australian context has
required a number of interventions. First , there was the need to provide a bi -
lingual publication in arder to symptomise multiculturalism, or the subjection
of different tangues and behaviours to the one interlocutory exchange. By
retaining, in this instance, the Spanish voice in its entirety, it is hoped that a
fargotten history and its events will be accessible to Latín American emigrants
and exiles in their own idiom, orto those others who wish to fallow the twists
and tu rns of this history outside the more prosaic, and often inflexible grasp of
our native tangue.
Nevertheless, the need to also present this text in English has not been
without its attendant problems. Translation is indeed always traitorous, far
different cultural formations when brought clase together necessarily
produces splinters or sparks of incomprehensibility; and this case has not
been any different. Tn many ways the translation of Nelly Richard's text has
forced further apart the linguistic traditions controlling our inherited sense
and sensibility : it fallows a discontinuous process of indexing, exposition,
cross-linkage, and insertion into a model of thinldng which has grown used to
the short sentence, the blunt fact. Spanish , far its part, constantly erodes the
linearity of meaning, through a baroque and sonorous mechanism of endless
polishing , clausitive addition, ramification, aspiration, or of clausure. Then
there is the impossible clash of syntaxes. However , to pursue this process
literally in our own language would only have offered a dead text: dead to its
original sound , d ea d to ears and eyes alert only to the familiar.
The translation went through a number of stages. It was first rendered by a
professional translator in Santiago , then it was checked and amended by the
author , and finally it was polished and edited by Juan Davila and Paul Foss.
Still, various omissions have occurred-let it be said in the name of
"communication" , but hopefully more by way of elaborating the different sets
of critica] and política] problems posed by the presentation of Nelly Richard's
text in Australia. It is often thought that translation offers a valuable service, by
introducing or maldng available writings from foreign countries. This is true,
though sometimes such an activity takes the place of the mental and creative
application of one 's energies and time to more local or immediate concerns.
Yet in the instance of this text, evocative in its power to compound or scatter
the received notions about radical thought or personal survival, the act of
translation became caught up in the very gaps or fissures that exist between an
Anglo-Saxon culture and Latín American ones. For in going from one texture to
the other , from an objectively precarious economic and social situation to one
that is clearly privileged , even to the point of indifference, such a use of
language might be equivalent to a verbal imperialism always in danger of
12
Prcface
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ART & TEXT 21
marked. Such is the nature of our cultural dependency that we are not aware
ofit, in a society that blurs ali difference in arder to contain it. And marginality,
if that term makes any sense at all in Australia, is rendered non- existent
because everything is accommodated within a kind of insidious welfare
system which drowns enthusiasm and breeds paternalism.
What appears in Chile as a sharp division between the left and the right is, in
Australia, lost in a haze of indistinguishability. lt is no longer a question here of
who or what your neighbour is, but whether you have them at ali. The plight of
criticism in Australia, ignored by the institutions on the one hand and
constantly lampooned in the popular press on the other, is that it is farced to
reinvent its domains of application or its working concepts over and over again
every time it pressures the limits of the sayable or of the fundable. This carries
a particular threat far its practitioners. Either give up and speak like everyone
else (the critic as the benign "slave of the arts") , or squander your energies to
achieve a minute effect that is always on the point of disappearing until the
next, ever-receding time (and far your pains get accused of "nihilism"). In the
domain of art as in culture at large, the arms-length policies under Hawkism
have become entrenched in Australia, giving rise to thriving petty bureaucratic
empires. Far from sponsoring the arts in the community (whatever that
means) , or giving them room to develop their own independent needs or the
critica] tools necessary to challenge reality beyond the social givens of the time
(aims which cannot possibly comply with the rules of funding) , such policies
actively suppress initiative and make it toss back and farth in the tow-far
want of anything better-of unspecified "communal" guidelines .
If Margins and Jnstitutions can bear upan our conjuncture in any significant
way , it would be to provide a model of criticism far contexts existing either in a
limbo of inactivity or (which is the same) traversed by contradictory needs.
Australia is not Chile , nor could the adventure of the "avanzada " be
comparable to anything that has happened here. We can only hope that the
book will find its target amongst those far whom every regime of silence is
intolerable. In the end perhaps the story of Chile offered by Nelly Richard is a
política} gesture to us , and not the reverse.
14
Readers o( this text may consult
the Spanish text far complete
phonctic signs to Spanish words
and tilles referred to in thc Engl-
ish translation. A.Isa, ali citations
in the footnotes , unless other>vise
specified , werc published ar cir-
cula ted as privately produced
pamphlets in Santiago, Chile.
16
lntroduction
The Chilean art movement referred to in this text is the field of unofficial works
produced under the military regime . However , only one of the many
dimensions of this field will be discussed: that of the so-called "avanzada '",
which took the practice of art in a highly repressive society to the very limit of
its meaning and conditions of production . The avanzada artists dared to
gamble on a form of creativity able to disrupt the arder imposed on language
by the figures of authority and their grammar of power. The relationship they
forged between art and politics went far beyond any mechanical correspon-
dence or illustrative function , and the categorical subordination oflanguage to
ideology , but tried to counteract the privileged and idealistic separation
between the aesthetic sphere and the repressive social sphere , a separation
which absolves the fonner from any critique of its own effects of dominance.
What undoubtedly chara c terises the avanzada scene are the specific
circumstances under which it emerged. It irrupted at a time of total
catastrophe when ali sense floundered , not only because of the failure of an
historical project , but also because of the breakdown of a whole system of
social and cultural references which , far Chileans up to 1973 , provided the
clues to ali reality and thought . Once this system and its social organisation
was dissolved , language itself and the texture of communication had to be
reinvented .
In fact , the coup that shattered the preceding framework of social and
political experiences, also destroyed ali the language and models of significa-
tion by which those experiences could be named , a language thereafter
powerless to designate or symbolise what was , after ali , a real crisis of
intelligibility . Once the Chilean subject was severed from that earlier reality,
once the codes were scattered and the ability to interpret signs broke down ,
the only recourse was to seek alternative ways to recover the meaning of that
history which had been replaced by the Grand Histmy of the Victors.
It could be said that the avanzada tried to detonate the mine field of
language and representation , since only by working with the fragmentary , or
the ellipsis produced by the whole process of disunity , was it possible to
account far the Chilean subject 's sense of his own shattered and dislocated
unity. Thus the pressing need to surmount this challenge to the social fabric of
ali language and thought made the operator of signs distrustful of anything
given as secure or pem1anent , of anything which , by legislating meaning or by
normalising communication, revealed its complicity with the regime. For this
operator there was not a sign that seemed free of error or fraudulence , since
17
ART & TEXT 21
with no real consensus in operation all ofthe codes were suspect. None ofthe
axioms of knowledge, power ar commonsense could recover the subject's loss
of faith in the system of social representation, ar salve the crisis of truth with
fictions of coherence or stability .
This meant that in their reformulation of the signs that pertained to art, the
avanzada had to revise every expedient ofverification, they had to deconstruct
every artífice of representation serving tradition and its sleight of hand. The
tradition which they inherited fraudulently resurrected the past far the sale
purpose offounding an origin and continuity far current social practice. Thus
it was necessary to contest what seemed definitive far this tradition, to
question the inflexible rules of production and the conventions which tried to
limit the work to a unique genre and predetermined supports or formats , to
look again at those institutions which not only administered the art object's
distribution and consumption, but also its official inscription and endor-
sement. Above all , it was necessary to restructure the language of creativity so
that the artwork could again become a force far opposing authority and its
norms of meaning.
After the coup in Chile , not only did the social body and all sense of
community break down , but also the history of this breakdown was
represented in such a way that the subject could easily accommodate himself
to it . But no history , nor any transcendental conception of it, could entirely
stamp out the belief that it was only a tissue oflies . Moreover , far these Chilean
artists, it was also apparent that neither the official history of those in control
nor the unofficial history of those brought under control, whose mirror of
suffering was often just as inverted or righteous , could provide any logical
coherence ar useful interpr etation.
Hence the avanzada, frustrated by two opposed histories equally dedicated
to the present and its teleology of action ar discourse , caught between the
repressive official history on the one hand and the negative history of its
victims on the other (as emblems ofthe popular national resistance), exploded
on the scene in Chile with a body of works which , inscribed in the living
materiality of the body and its social landscape, proposed a new topology of
the real. These works tried to demystify the transcendental and accumulative
use of historical time , and opposed it with their own mobile and anti-
accumulative tempo .
The forms developed by the avanzada were more atopian than utopian .
Rather than confronting reality with a fictional or imaginary 'non-place ' which
declared certain spaces of art uninhabitable in the here and now, the avanzada
works were produced from within the placeless distance farced between the
real and its desired other (s ). They explored this nomadic distance in a
calculated way : to disrupt the prevailing systems, to infringe the norms and
disciplinary techniques controlling meaning , to make an act of dissent.
Right from the beginning , the avanzada interpreted the symbolic arder of
reality not only in terms of the different systems of social signification, but also
through the reintensification of collective and individual desire . Their use of
the body as a material far performance art, ar the city and its human
movements in street art , was a response to the transference of critical values to
all zones of experience in everyda y social practice , ar to the need to intervene
in these zones encompassing the body and its landscape as scenarios of self-
censorship or micro-repression.
As the political was no longer a viable option far action ar discourse under
the authoritarian regime in Chile , prohibitions shifted from the public sphere
to the individual ar prívate sphere, overburdening everyday practices with a
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Introduction
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ART & TEXT 21
the avanzada made them all the more destabilising . Part of the crisis which
had produced them, they also played with it, reflected and interpreted its
context, disrupting the categories of experience, language and thought which
organised the surface of the real.
Chastised by the regime as well remaining marginal to the movements of
political reconstruction , the avanzada works were also excluded from the
international art circuit, which usually ignores anything outside its own
sphere of influence. This double marginalisation (national and international)
only exacerbated the insignificance of these works in this circuit and its move
to obscure the clues to their reading. Hence, even to recognise the mere
existence of the avanzada requires that they be rescued. But this should not
entail an act of compassion or solidarity. Any attention given to this art has to
bear in mind, and almost assume as a basic premise , the difficulty of
interpreting it from within an international context.
On the one hand , avanzada art has suffered the inevitable destiny of any
body of work coming from peripheral cultures , which is easily condemned as
imitative, as simple or outmoded copies of the international models. Hence the
colonialist judgment of "deja vu ", the habitual lack of interest in the critica!
work of distorting and twisting the received farms by marginal operators who
are reluctant to observe the disciplines imposed on them .
On the other hand, the entry of avanzada art into the international circuit
happened at a time when , ruled by postrnodernist aesthetics, it dismissed all
critica! and social motives far art as naive or sirnplistic , particularly the
experimentalism of the avant-garde, in arder to clear the way far its neo-
pictorial subjectivism. What has inevitably marked the emergence of these
secondary cultural farms is the curse of backwardness , condemning them to
either obsolescence or the failed rhetoric of the avant-garde. But the categories
of artistic evaluation used by the central dorninant cultures should be
reassessed in terms of the particular conjunctions of meaning and inflections
of discourse which apply to the different socio-cultural farmations . The critica!
value of any work emerges in the way that it relays local and specific effects of
signification within its own sphere of social and historical application.
In a count1y like Chile , where the institutions are not only guardians of
arder but also agents of destruction, it is more difficult to accept the type of art
that merely gives pleasure and no longer questions its complicity with such
institutions . By not altering the structures of social regulation , by abandoning
any use of analysis or criticism necessary to escape the machinery of
automatism and the submission to arder , this art of the pleasurable fails to
contest the various discourses of power. Of course, the farms of criticism
articulated by postmodernism are not uniform. They encompass dissimilar or
even contradictory tendencies in the marked division between "a postmodern-
ism of resistance and a postmodernism of reaction "2 . But even in its most
political aspect, with regard to the need to check the ideological appropriation
of social discourse, postmodernism remains curiously aloof from anything
outside the limits of its own culture and the representation it gives of itself ,
from any references which might threaten its criteria of selection or its
historical framework . This is undoubtedly the paradox of most of the
tendencies of postmodernism: they disregard the manoeuvres of marginal or
peripheral discourses , which are perhaps in a better position to deconstruct
the techniques promoted by them and to improve or reactivate their critica!
effectiveness. In fact , artists working at the border or margin ofthe system , who
are condemned to repeat the signs of their own invalidation by language and
the call far identity , frustrate the possibility of any response to the system at
20
lntroduction
all, and challenge whatever sense it has through the use of delusory simulacra
in their life and death struggle far the right to exist. To be sure, the celebrated
postmodernist devices of parody and imitation are particularly applicable to
the colonisation of native tangues, of women and of all subjugated cultures, as
well as to the persecution of censored voices. Repressed by and annexed to the
dominant mode of signification, these stifled tangues filter to the surface,
aping its ruling codes only better to subvert them , copying its figures and their
memory through acts of counter-memory , becoming its repressed but
transgressive double , its opaque inverse , its disguised other.
Also vital to the avanzada were the tools of deconstruction which they took
from poststructuralism (quotation, cut-ups, montage, collage, etc.), allowing a
combinatory and redistributive use of the text of culture. Only by fragmenta -
tion and assemblage, only by reconjugating the heterogeneous sources of
information and the discontinuous frameworks of reference, only by disar-
ticulating the dominant system of knowledge, only by interstitial practices
could the avanzada rebel against the extreme censorship of utterances of the
"other ", or indeed every bearer of a difference .
It is true that these Chilean works had to trick the institutions of power
through a whole repertoire of duplicitous figures, that they had to become
expert in parodie manoeuvres or strategies of appropriation . They also had to
be sensitive to the politics of representation , they had to avoid any nostalgia far
immediacy ora transparent, pre-given "reality ". Even so , they still maintained
their distance from the nihilistic rhetoric of, say, Baudrillard 's " end of the
social ". In a context where the failure to oppose the manipulations of power
only perpetuates the status qua and its legalised form of violence, the
aesthetics of indifference or disenchantment can easily conceal, behind its
hyperconfarmism to the spectacle of the real, an intolerably repressive
situation.
The discussion of art in Chile presented here will attempt to engage with
this aesthetics , and even challenge it from within a context where it is essential
to experiment with the transformation of reality, to recodify the real in arder to
make it intelligible or workable, to use the power of creativity to undermine the
language of dominance , to de-authorise the meaning and repressive policies of
that regime which has imposed on the individual and collective body its
metaphors of terror and misery.
NOTES
1. This is simply an op e rative term. It covers the work carried out by those Chilean artists engaged
in counter-institutional practices from 1979 to the present. But more generally , the essay is
conc e rned with art in Chile sin c e the fa.11of Allende in 1973.
The outline presented here is very fragmentary. The bias rev ealed in the selection of texts
and photographic reproductions obviously does not pretend to either exhaust the meaning of
such works or the role they played in the scene at large. Also, there are many other aspects of
this scene which have not been included in the essay. It only takes up sorne of the more
rel evant lines of force traversing its field oí production: for instance , the intervention in the
social body link e d to notions of event and time, the blurring of genres and disciplines, the
practice oí the body as a transcoding vehicle for marginal experiences and discourse . It was
decided to retain the Spanish term "avanzada" in arder to avoid confusion with the nostalgic
connotations of the word "avant-garde ".
2. See Postmodern Culture, ed . Ha! Foster , London, Pluto Press , 1985 , p . xii .
21
Ellipsis and Metaphor
Parallel to the emergence of the avanzada were severa! popular art groups
concerned with the coordination and diffusion of artworks in low income
housing developments, unions, .schools and factories-particularly the
Asociacion de Plasticos Jovenes (Young Artists Association) , which produced
posters and graphics mainly informed by an aesthetics of "commitment".
These were organically linked to militant political organisations using a semi-
clandestine art that was combatant and illustrated the national crisis . This art
was almost certainly out of touch with the avanzada, since their strategies
Left: Cover of Cauce, 22 (Sept. 1984 1."Note: This imag e has be e n erase d by
th e express arder of Majar-G en e ral Re n e Vida! Basauri , regional superv-
isor of the State of Emerg e n cy for th e metrapolitan area and San Antonio
pruvin ce".
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ART & T EXT 21
were radically different. The avanzada works , unlike that of the popular art
groups , always tried to gain public visibility , and to that end used every
available exhibition space . The form of contestation used by the avanzada was
not anarchic ; it was not based on a spontaneous expression of rebellion , nor
was it tempted by the anti-institutional type of resistance . The works of the
avanzada were not clandestine . Their response to authority wanted to be seen
and tested in the places sanctioned by authority . Their works opposed the
rules, but from inside. The effect of these works was counter -institutional,
because their inherent strategies tried to impugn the representations ofpower
under which they operated. As Lotty Rosenfeld argues : " If you want to modify
the institutions , you have to work on the inside , even if this produces a conflict
of interests (...) We believe that the avant-garde in Chile must function at every
level ; if it remains marginal , it will cease to exist " (Hoy , 1981).
During the whole period of cultural and economic optimism between 1977
and 1982 , associated with the University sponsored Biennales, the competi-
tions of the Colocadora Nacional de Valores (an insurance company ), and the
scholarships of the Amigos del Arte (The Friends of Art), the works of the
avanzada were generally accepted and even rewarded as part of the
endorsement of experimental art.' Smythe, Dittborn, Leppe, Altamirano ,
Mezza, Rosenfeld and Eltit , Gallardo , Castillo and Prieto were sorne of the
artists awarded by official institutions: these were artists committed to the
work of dismantling the discourse of authority , but then forced to negotiate ,
from within the work , the conditions of their institutional participation that
threatens to neutralise their critica! coefficient ar to twist the meaning of their
presentations .
The permissiveness of the criteria proclaimed during this period by the
brokers of official culture can generally be thought to have "endowed the
authoritarian model with an image as protector and stimulator of the arts "
(Aguilo ). By circulating these so-called "innovative " visual projects as part of
the international trends, the Competitions or Biennales provided them with a
contemporary image that suited the government policies at the time. The
multimedia, or technological appeal of these avanzada works seemed to
endorse the economic progress made during the consumer boom era .
The initiative behind the award committees answered "the need to
homogenise , under the burden of official institutions , the many projects which
the y want to present in harmonious equilibrium " (Aguilo ). The apparent
eclecticism of the exhibitions "hides the real battlefield of the visual arts "
(Aguilo ), blurring the conflict between their progressiveness and the image of
liberalism projected by the regime.
24
Ellipsis and Metaphor
Carlos Lepp e, Sala de espern (Wa iting Room ), 1980 , video in s tallation , Gal e ría Sur , Santiago .
inherent in its stated cultural aim: for example, the cult of the country's
founding fathers, or the most backward kind of patriotism. Such patriarchal
values consecrated a mythology of the family in a traditionally Catholic
framework . Above all, it used essentialist categories of the Beautiful , the True,
and the Universal , and idealistic schemes expressing the bourgeois ideology in
a modern form .
But what marks the officíal side of this cultural aim was not necessarily its
faithful adherence to a repertoire of images pre-ordained by a class discourse
uniformly reflecting the dominant superstructure. Rather , it was the common
25
ART & TEXT 21
26
Ellipsis and Metaphor
was in conflict with Valente 's position. What Valente does in effect is to take
advantage of the ambiguity of this double reading or of the dissociation
between one register and another. • He cuts out and eliminates, he deletes
parts of the textual machinery, he nullifies the meaning until it falls into line
with the official discourse, thus neutralising the tendency of the work to
subvert its ideological landscape . As in other cases where interpretation is
manipulated, "what is omitted from the work is so evident that the omission
itself is a trace or symptom of the orientation of reading" (Subercaseaux ). What
is omitted , therefore, becomes pa ramount for any reader who suspects a
totalisation of meaning by the official criticism: it is all that remains of the
selection it makes or disqualifies from having a voice , of anything which
mobilises alternative readings ofnon-official culture. What is silenced becomes
the anti-repressive focus far reading.
In the case of the visual arts , there was also an endorsement , though a less
spectacular one , of avanzada practices in the public arena of official criticism .
From 1977 onwards, Waldemar Sommer enthusiastically took up sorne of the
new artists like Smythe, Leppe , Dittborn and Parra, celebrating "the radical
change in direction in the history of visual arts " taken by "the Chilean avant-
garde " (El Mercurio , Nov. 1978 ). Attracted by this new tendency in the
experimental language of the Chilean avanzada, official criticism not only
brought itselfup to date in matters of art , but also scotched its own reactionary
attitudes by showing off its good taste in chosing so-called radical works . Of
course , the effect was the same as above : the selection only neutralised the
critica] coefficient of the works. Official criticism begins by lessening their
impact , enjoying them as museum pieces or as simple episodes in the history
of art, then by re-inscribing the works, against their will , in the contemplative
aesthetic tradition that isolates them from their own social dynamics and
removes their treatment of signs from the historico-cultural context in which
they aim to intervene . Thereafter, official criticism forcibly accomodates the
works to a grid of interpretation excluding any element that is contrary to the
commentary 's task of ideological persuasion .
The hardest chore facing the avanzada was having to struggle against just
this sort of institutional manoeuvering and violence of appropriation. The
cunning and success of this manoeuvering made it sufficiently clear that any
work , regardless of its original intention, always runs the risk of being
embraced by institutions and tailored to the needs of authority . Fully aware
that neither their marginal position nor their ability to twist meaning saves
them from official coercion , the Chilean artists were concerned to disrupt
such manoeuvers , generating within their work zones of resistance unas-
similable to arder and its logic of functioning: "something that does not enter
into the system of exchange, the economy or its circulation within that system ,
nor even comes under explicit signs of dissidence ", as a kind of "hypothesis of
refractary art " (Adriana Valdes ).
To state that the art and writing of the avanzada suffered from censorship
during this period , not only indica tes that the exhibition or publication of their
works depended upan the largesse of the apparatus of bureaucratic control. It
also indicates that the defining feature of censorship was such that it
conditioned the works ' communication at large, as well as the way that their
Car los Lepp e , Sala de esp era (Wa itin g Room ), 1980 , vid eo in stall a tion ,
Ga le ,i a Sur , Santia go .
27
ART & TEXT 21
authors used and experimented with language. The techniques behind these
codes which control meaning were therefore re-examined by the avanzada in
a context where thought and its use of discourse had become negligent.
Undoubteclly, censorship makes the user of language more acutely aware of
its formal staging, in devising ways to safeguard his or her right to speak.
(Self)censorship ma.kes the operator pay great attention to the materiality of
language and the risks involved, it makes the speaker or visual communicator
hypersensitive to the manoeuvering of signs. Perhaps the tendency of
censorship to compell the works to remodel language might explain the
variety of formal experiments and the transformation of the systems of artistic
creativity that occurred in Chile during this period.
While administrative censorship operates through erasure or the suppres-
sion of the materials of communication, self-censorship operates at the
individual leve] by structuring speech acts; it affects language in its most
interna! dimension, within the fabric of meaning. The awareness of self-
censorship internalises the fear of authority applied to every fragment of
language or utterance, until the very situation of the speaker makes him
appear guilty, irrespective of what he says: what is forbidden is speech itself,
under a regime of intimidation that overwhelmingly controls access to the
30
Ellipsis and Metaphor
31
ART & TEXT 21
could use a remate symptom far interpretation, like the scar tissue on a
wound . The very notion ofthe wounded body refers to that ofthe community;
ali the tearing of flesh is a token of the broken texture of a whole collectivity
(Eltit ). Any reference to the oppression of identity or to the alienation of
consciousness alludes to a histmy of victirnisation. The explicit nature of this
message is based on a systematic set of equivalences between the work and its
context, of which the work is a rnetonymic fragrnent.
But such artworks or texts don't necessarily have to rnask the farbidden
farrns in arder to filter the rnessage of self-censorship. Another way is to give
voice to the repressed within the repressive language itself, by inverting the
systern of signs on which it is based, far exarnple, by perverting its patriotic
rhetoric (Zurita). Here the work speaks the language of official culture to cover
itself while it pretends to use its ernblerns, but coding that farrn of speech with
subversive figures until it releases the truth of its negative. • Such a strategy is
usual far repressed or dorninated tangues which corrupt the voice of
dorninance by simulating its idiom and by rnirnicing the discipline of
authority. lt relies on the cornplicity of the receiver to unrnask this subterfuge
or duplicity of rneaning.
All art produced under censorship in Chile presupposes this clandestine
type of reading, and depends upan it to counteract the effect of official
interpretation. This task mainly falls to non-official criticisrn, which in the case
of the visual arts must not only "rescue the works from the circuit of ordinary
commercial cornpetitiveness with which the price tag system envelopes them"
(Balcells), but rnust also challenge official criticisrn and its hegernony of
meaning with other existing readings , ones that are farbidden or silenced. The
texts of non-official criticisrn, therefare, must win back the meaning of what
has been confiscated by official criticism from the published material, they
must recover the censored voice. They must snatch back the stolen sense by a
textual reappropriation that retums to the artwork its rnultidirnensional body
of meaning.
But the reader is also a protagonist in this task of actualising the concealed
meaning of the works . The various vestigial rneanings necessaiy far works
produced under censorship requires that the Chilean viewer be constantly
alert to the subtleties of what he is viewing.
On the one hand, the deliberate use of uncertain content by any work as a
precautionary measure requires the active collaboration of the viewer to
compliernent the utterances orto implement its rneaning ; only a co-operation
with this highly demanding kind of reading allows the work-and what
Subercaseaux refers to as its "'aesthetics of the wink"-to cornmunicate itself.
On the other hand, the hypercoded utterances and their concealed clues -to
reading makes the task of deciphering thern difficult , almost archeological .•
Only by tracing and excavating the language can the viewers unearth the signs
of the farbidden .
NOTES
l . "'Judging from th e third annual Salan de Grafica (Graphics Exhibition l at the Catholic University
in Santiago , which 'shows the consist e nt vigour of our national art' (Hoy ), the obliging panel
32
EJJipsis and Metaphor
members could not but be iníluenced by the crisis and had to accept it as necessary to the
development of contemporary art ". Justo Mellado, "E nsayo de interpretacion de la coyuntura
plastica" , lecture given at the Taller de Artes Visuales, 1983.
2. "Thus the ajm of our cultural model, built up more from the personal initiative of the officials
and the cultural vision they represent than from any preconceived general policy, has shifted
from the state towards prívate capital". Osvaldo A¡,'Uilo, Plastica neovanguardista: antecedentes
y contexto, Santiago, Ediciones Ceneca, 1983.
3. "The prívatisation of the Sta te has a number of consequences. For instance , the arbitra,ynature
of the powers exercised under authoritarianism. Why"! Because of their prívate and essentially
coercive character. They are without normative re¡,'Ularity, without stable customs, without any
basis for long-term consensus. Rather , they behave erratically, bann.ing today what they
tolerated yesterday, changing their tactics blindly or through their own inertia . Hence their
personalisation as prívate powers , related to the idiosyncrasies and fate ofthe people. Even the
authoritarian language of power is revealing. lt barely speaks in the name of its office or duties;
it is always the first person of power which speaks. Privatisation also implies the impossibility
of gaining public control of the pow ers. They act secretly, subject to the influence of prívate
individuals ". Jose Joaquín Blunner , "La c ultura politica del autoritarismo", Revista Mexicana
de Sociología (Jun e 1982).
4. "Official c1iticism in Chile celebrated Raul Zurita's Purgatorio in a quite tendentious manner. It
applauds the artistic value of sorne texts and ce nsors the viscosity of others 1...1 Críticism
consigns to silence the unhealthy parts ofthe text and consecrates its 'pure ' sections. Criticism
tells us that these texts stir the emotions, but when it tries to explain the poetic and cultural
procedures at work in these emotions, it confcsses with astorushment its own loss for words .
Thus the commenta,y becomes itself another silence. Thjs astorushment is a symptom of bad
conscience; criticism fcars that any explanation may soil the text 's transparency, namely it
fears that the text in question is p er haps not so pure or saintly after ali. Silence is an ideological
precaution". Rodrigo Canovas, "Lectura de Purgatorio ", Hueso Humero, 10 (1981 ), Peru.
5. "This awareness of the forbidden generales in the reader a horizon of expectation (...), a
vacuum of signification that has to be filled , presuppositions which ultimately tend to reaffirm
in the reading a política/ ethos to the detriment of other dimensions of the work ". Bemado
Subercaseaux , Notas sobre autoritarismo y lectura , Ediciones Ceneca, 1984.
6. "This involves the intemalisation of an environment, the presence of a reader who is an
accomplice and co-author of a reading full of m ea nings pointing to the wider socio-political
context, to the phenomenon of a lse lílrepression of language and to the historical rupture of
1973 " . Subercaseaux , ibid.
7. "The major problem is how to avoid the narrow and trícky margins of censorship and self-
censorship. To that effect, the works 1...1 are overloaded with symbols, metaphors , ellipsis and
implied meanings ". Carlos Ochsensius , Agrupaciones culturales populares , Ediciones Ceneca,
1983 .
8. "Poetic wiiting appropriates the emblematic repertoire manipulated by the official culture,
giving it a different meaning. To the extent that it uses the sarne lexicon as the hegemonic
discourse, it avoids censorship; and to the extent that it inscribes this lex.icon in an ideological
constellation of differe nt signs, it produces a self-censorship through the hegernonic discourse
(...) What is censored is allowed to speak only to the extent that it utilises the same system of
ideological reprcsentations as does censorship". Rodrigo Canovas, op.cit.
9. "The conditions under which these works are produced are inscribed in them. What is
common to th e m ali is a peculiarly ne,vous, excessive or extreme gesture, as well as the many
implied meanings. This imposes a great demand on the viewer or reader , almos! to the point of
being abusive". Adriana Valdes, Senales de vida en un campo minado , pamphlet , Santiago,
1983.
33
The Photographic Condition
Since the emergence of the avanzada in 1977 , a majar point of discussion has
been the intervention of the photographic code in the work of art.
Here photography was not only used as a technique far readapting the
image to more contemporary problems , but also as a critica] too] far revealing
how the work responds to the pressures of its social context in counteracting
the effects of visual manipulation by the dominant apparatus of communica-
tion . Increasingly evident in these new works after 1977 , photography begins to
displace and even replace the preoccupation with the engraving of the
previous generation , when the artists of the Unidad Popular were committed
to the ideal of art far the masses. At this time , there was a marked shift away
from the traditional stress on handicraft in art teaching 1 1 with its basic
assumption of serialised images and their mass consumption ' . The belief was
that the printing process helps to achieve a wider distribution of works , even
though the inadequate networks of consumption only make this hypothetical
in the case of Chile; but it does not in its elfsituate the social coordina tes ofthe
creation ofimages , as they are still governed by the time-honoured aesthetic of
handmade objects . By challenging the notion that the multiplication of the
work guarantees a more democratic consumption, which is the basis of
engraving , photography propos ed new social alternatives far the image. The
collective aspect of the work was no longer postulated at the level of
distribution , as if a wide market were alone the issue ; rather, it implies that the
collective gaze comes from the everyday netw01* ofmessages and information
in the print medium by the use of the photographic signifier.
Lcft : Eu ge nio Dittborn , Caput A.1ortuun1 Red , 1980 , phuto seri graph y,
burnt car oil and acryli c: on raw lin e n , Gale ria Sw ·, Santia go.
35
ART & TEXT 21
Jase Balmcs i Santo Do,níngo, Mayo l96S , 1965 , ac,ylic and collage un canvas , 150 x 160 cms.
plenitude" ofits register, was used by the artist to testify to the objective reality
he wishes to denounce . However, sorne of the more thoughtful works of the
period tried to deconstruct this myth of photographic objectivity based on the
transparency of a code that natura.lises the message, and thereby exposed the
conventions (montage and the rules of reading) which mediate the perceptual
deciphering of the image.
As the photographic image functions as a substitution for the scene it
documents, as the photographic sign is perceived as equivalent to the referent
it designates through an invisible code of transcription, it appealed to the
Chilean artists at a time when all comprehension of the real, and the
transformation of its living structures, was subject to censorship or prohibi-
tion . The work of any artist or its visual rhetoric intervenes in photography (the
real as such) as a correction of so-called reality; it shows that the author 's
commentary superimposes on the thing documented that supplement of
meaning provided by his critical intervention. Thus photography ensures that
the transformations of the scene reproduced are symbolically transferred to
the real. Here the intervention of art is to correct the photographic signs or
"indices of reality" on the surface of the photograph, which is a substituted or
analogical copy of the denied reality.
The first examples to incorporate photography into works of art carne from the
mid -60s, in the art informe] style of the works of Balmes, Barrios, Martinez,
Perez, and that ofFrancisco Brugnoli and Virginia Errazuriz. These artists used
photographs showing social and political events and the everyday context of
the mass media. But the use of photographic data in Chilean art only acquired
real importance in 1977, the year in which the galleries Epoca and Cromo
exhibited Parra, Smythe, Bru , Altamirano, Leppe and Dittborn. In these
exhibitions, the graphical or pictorial elements within the works also
commented on the photographic condition:
With Catalina Parra, the crude manual nature of her work (sewing, patching,
bandaging, darning) and its domestic connotations of traditional art and folklore,
36
The Photographic Condition
37
ART & TEXT 21
Catalina Pa1Ta , Diaria,nente 2 : Sin preocuparse 1nas (Dail y 2 : Not Ca ring Any
More ), U)7 7, colla ge, 75 x l 10 cm s, Galeria Epoca , Santia go.
38
The Photographic Condition
Hose,· Bru , Kafka - Milen~11 1982 , oil on canvas on wood , 80 x 55 cms, Cali Museum
uf Modern Art , Columbia .
primarily the print medium , which then provides the ideological matrix far its
intervention.
However, after 1980 the early position on photography lost its polemic
validity, when it became apparent, except in the case of Dittborn, that it was
only functioning to register live performances, andas such became , with video,
a mere documentary record of urban interventions. Thus the reflection on the
relation between painting and photography shifted towards a consideration of
works which combined both modes of production . For example, Davila,
Dittborn and Diaz began to address serial processes of the image and its
reproduction by graphical or plinted multiplication: their work opposed the
pictorial gesture of handicraft, and the subjectivity invested in that gesture, to
the field of new visual technologies which codified the image and the social
imaginary, thus reviving the discussion about the two rival codes of social
perception counterposed within the framework of the picture.
39
ART & TEXT 21
40
The Photographic Condition
which existed only reproduced a model of "nature " that was touched up by
European landscape techniques. '
Ronald Kay's magisterial thesis shows how painting and photography met
each other at the wrong time in Latín America, separated by the abyss ofprogress
and forced to coexist in the same colonial space.
In Latin America , photography was substituted for painting before the Jatter
could even found the basis of its own iconographic discourse ; it stole from it the
first images of the Latin American landscape whose geography it unveiled.
"Photography in the New World stole from painting (...) any possibility of fonning
a tradition". In retrospect , it can be seen that photography took away from
painting the capability of inventing a genre for visualising the Latin American
landscape.
NOTES
l. " ... what can be observed in the last Graphi c s Competition is that engraving has become less
impor1ant compared to other forms of graphical expression . In the art school where l teach, where
the traditional techn.iques of en.graving are taught, 1 have also noticed a disinlerest on the par! of
students in its use ". Eduardo Vilches , " Mesa redonda sobre el grabado " (Seminar on Engravingl ,
Boletín Taller Art es Visuales , 1 (July 1981 1.
41
ART &, TEXT 21
2. "Sometirnes I question engraving . 1 think that the concept of serialisation is a fraud given the
limited nature of publication here ." Luz Donoso , "Cuatro Grabadores Chilenos " (Four Chilean
Engravers ), Ediciones Cromo, 1977."Engraving has acquired the same category as painting: the
structure of a single object". Eduardo Vilches, op. cit.
3. "If photography appropriates history, painting and drawing occupy the field of imagination, of
reflective activity , of memory. If photography is the possessor of a unique and invariable moment,
painting is in charge of repetition; if photography monopolises data, painting and drawing
appropriate transformation (...) Like a traumatic image, photography is repetitive. But in being
taken up by painting or drawing, the photographic image is transformed by them. This
reproduction is not mechanical: it plays on variation and thereby on a procedure that testifies to
the elaboration and the workings of memory" . Adriana Valdes , "Memoria in Memorian ", catalogue
on Roser Bru, Galeria Sur , 1980. ·
4. "The challenge of contemporaneity implies the adaption of creative processes to the modem
economic and technological conditions of social production. Therefore, art criticism of the
tradition of pictorial handicraft favours mechanisms which produce and reproduce visual images
..." Femando Balcells , "Control de lectura " (The Control of Readingl , lecture at the Taller de Artes
Visuales, December 1981.
S. " Photography established itself befo re painting in Latin America (...) One can say that there is not
a single picture in the New World that has detemüned in a socially operative way a ' Latin
American landscape' or a 'Latin American physiognomy'. We collectively recognise the Latin
American space only by a random number of photographs". Ronald Kay,Del espacio de aca
(Conceming Our Space) , Santiago, Visual, 1980.
6. "The camera , imitated or mimiced by painting 1...1,is a metaphor and correlation of society as a
machine that exhaustively produces and reproduces its subjects and allocates them different
social roles (...1 Society as Camera is a stereotyping machine ". Enrique Lihn, Mirar por el ojo del
rudillo (Look.ing Through the Eye of the Ink Rollerl , Santiago , 1978.
7. "As in psychoanalysis, in order to understand the present one must explore and acknowledge
those moments which are collectively repressed or forgotten ". Eugenio Dittbom, Hoy , 174 (Nov.
1980 ).
8 . " In his work Dittbom edits the representation of the collective unconscious through its
remnants, that is, through the images of those forgotten men and women petrified in poses--their
sole entry into history (...) The national history, in everyday life, speaks from the press (Vea, Estadio
and Ecran magazines) . Dittbom the analyst reads, listens to , restares a fragmented discourse".
Justo Mellado , Grabado en la memoria (Engraved in the Memory), pamphlet, 1982.
42
The Scene of Writing
In 1977 there appeared a series of works which mark the beginning of a new
period in the reformulation of the image within the field of Chilean art . They
exposed the absence of a critica! apparatus that could assess the break made
by such works .
The use of photography in art requiring a semiology of the image , and the
exhibition of works by figures like Dittborn , Leppe , Parra and Smythe that
violated the norms of aesthetic appreciation consecrated at the time by the
historians of Fine Art, demanded the constitution of a new model of critica!
writing as yet absent in Chile. This also had the effect of making obsolete the
hierarchy of values or interpretative schemas traditionally used in art
discourse befare that time.'
Until 1973 , writing about art was divided between an impressionistic
commentary based on anachronistic frameworks of reference (as in the case of
Antonio Romera , art historian and official art critic for El Mercurio ), and the
university essay with its socio-historical orientation (which was still reluctant
to embrace the new theoretical approaches, such as semiology or psychoan-
alysis ), mainly published in Anales de la Universidad de Chile under the
direction of Miguel Rojas Mix : "the University, during the decade preceding
the fa]] of democracy, was the main focus of critica] activity ."2
The dismantling of the University and the space it provided for the critica]
essay of the earlier period (and the flight overseas of most of its authors after
the coup ), together with the restructuring of art practice after 1977, created the
need for a new type of art writing , whose first and founding manifestation
dates from the work of Ronald Kay in the journal Manuscritos in 1975.
Manuscritos (edited by Kay and designed by Catalina Parra) opened up a
whole new field of editorial propositions which questioned not only the
design of printed material, thus challenging the function of illustration in the
traditional association of words and images , but also the critical experimenta-
tion with textuality. All the catalogues of this type published around 1977 no
longer tried to present , explain or consecrate the works they addressed in
accordance with the tradition of the art gallery ," or by subordinating the text
to the work , but rather practiced writings of a more autonomous reflection and
" Efec to d e las prim e ra s int e 1ve n c iu n es fut og rafi ca s e n el N u evo Mundo "
(Th e Effec t of th e Fir st Photu graphi c lnt e,v entiun s in th e Ne w World ),
Ronald Kay, Cal, 3 11979 1.
45
ART & TEXT 21
revealing the twists and turns of their own textual production by way of
advancing criticism.
As well as modifying the relations of interdependence between the work and
the text on the work, here the complementary links between the two were
interwoven: the text competed with the work of art 4 just as much as the work
became its own commentary by internalising a reflection on the organisation
of its artistic discourse.
In the absence of other publication outlets to authorise or sponsor thought
on the works of the new scene, the exhibition catalogues, together with a few
magazines and sorne occasional monographs, contained ali the self-reflection
and critical textuality which characterises that period . This absence of a
market system or institutional support for promoting the avanzada works, or
for giving them minimal social recognition, meant that they had to base al]
their desire for communication or cultural participation on a politics of
inscription presented in texts .5 This desire overburdened the texts with
responsibilities, forcing upon them an obligation impossible to satisfy
precisely because no network for cultu r al production existed to endorse their
responses orto evaluate their contributions. Thus arase "the malaise, a sort of
tiredness. An erosion caused by the too frequent friction between the texts and
the works in the course of a continuous process of creation , consolidation and
legitimation of the productions" (Oyarzun ).
The first time this new practice of art discourse achieved sorne notoriety
occurred when the galleries Cromo and Epoca showed the works of Dittborn,
Smythe , Parra, Altamirano and Leppe, and simultaneously published a series
oftexts by Enrique Lihn , Cristian Huneeus and Adriana Valdes , as well as those
by Ronald Kay and Nelly Richard .• The inability of reviewers, from within the
framework of official criticism , to readapt their instruments of knowledge to
the new problems raised by the works , ar to use a body of references
sufficiently brought up to date in arder to analyse them , made the use of new
producers of texts necessary, most of them coming from literature. Such
producers offered a more complex theoretical apparatus and a greater
familiarity with linguistics , which presents a paradigm of scientificity absent in
the visual arts.
The series of texts beginning in 1977 were opposed to the Chilean tradition
of the aesthetic commentary , because they used references derived from
French post-structuralism . These references naturally carne under suspicion
in a cultural milieu that is still reluctant to incorporate models , such as
semiology , which the left does not endorse.
During these years, the writings that used such references were subject to ¡:i
dual censorship, exercised both by the official cultural apparatus (for instance,
the anti-structuralist campaign of Valente in El Mercurio ' ) and by the
progressive press. In the name of a humanism-of the author ar of the work-
that disguises productive elements by a transparency of content, the culture of
the right (El Mercurio ) and the culture of the left (Apsi and Hoy) proposed the
same idealism of the message: they disqualified as formalistic any position
endeavouring to promote a self-reflection on the construction of its own
discourse . Moreover , such positions were condemned by the sociologism of
the leftist press , because it believed they ignore "contingency " ar social
realism.
46
The Scene of Writing
feeding the discussion of such texts. The more privately produced these texts
became (far reasons outside their control), the more aggressive was the
response to them . The campaigns of terror against their hermetic nature
multiplied: instead of providing clues far their understanding, these cam-
paigns often launched by progressive sectors ultimately became party to the
obscurantism of the national culture by cooperating in the repression of a
developing thought that necessarily requires the analytical advances of
contemporai:y theoi:y.
Isolated from the environment in which they were produced, and
discriminated against by the regime , the writings in question which addressed
the avanzada works were restricted to a limited distribution which they
themselves had to generate in the absence of any other publishing outlets , and
thus were subject to reproaches of elitism and self-referentiality. • The
backwardness of the Chilean cultural milieu ", as well as the obstacles
hindering publication , increasingly marginalised the fields of operation of
these texts and paralysed their active social participation . Their reduction to
precarious structures of communication produced a progressive weakening of
their force of contestation : the various attempts to silence a farm of speech
that is buried in oblivion, befare it has had any chance to speak up ar circulate,
as well as the suicidal tendency which often leads texts to turn on each other,
obstructed the function of these writings . The framework of discussion of the
texts became evermore narrow : the "economy of dialogue " was impoverished
in proportion to the dwindling resources far reading . The playing with
textuality and intertextuality, the ability to cause discursive interferences
through a remission of meaning, fell victim to forgetfulness: the cultural
memoi:y is too short to enable the text to collect and work through the
presuppositions ofmeaning which are abandoned or ignored . Hence the word
uttered in a milieu adverse to its call also runs the risk ofbeing silenced by the
lack of interlocutors. This lack of potential debaters gives the word uttered by
the text, in spite of itself , a tone of authority , as there are no opportunities far
comparison with other dissenting voices . The scarcity of refutations makes
their speech a repositoi:y of a power which acts repressively upan the public
that might otherwise be able to respond to it.
"In a kind of unconscious mimeticism of the militai:y discourse " which
makes "any statement read like an official edict or struggle far position "
(Valdes ), the discourses which in theoi:y should address one and the same
fight in fact attack each other . The y even self-destruct within the scene of
cultural reconstruction , because of a conflict of interests amongst the various
ideological splinter groups, which remain divisive and claustrophobic far want
of any critical break-through . These squabbles are almost always blind ,
burdened by a politics of confinement which nullifies their coefficient of
intercourse; the y lose ali sense of proportion with regard to the role of the
scene at large.
The writings which emerged after 1975 directly carne about because of the
space provided far them in magazines , monographs or xeroxes: sorne were
linked to galleries (the Epoca or Cromo publications , 1977 ; Cal magazine, 1979 ;
La Separata , 1982 ; the Sur catalogues , 1982 ), ar else to collective projects
(Ruptura newspaper , 1982 ; CUADERNOS DE /PARA EL ANALISIS (PAPERS
OF! FOR ANALYSIS, 1983 ; Protocolos, 1984; etc .).
Each of these publications was characterised by its brief existence or by the
lack of any continuity : hardly any of them !asted far more than one year, or
even survived beyond the first issue . The lack of duration of these respective
47
ART &, TEXT 21
Publications: Visual , 1976 , ed. Eugenio Dittbom, Ronald Kay , Nelly Richard ; Manuscritos , 197 5,
Depai1an1ento de Estudios l-lumanisti cos, Universily of Chil e, directed by Cristian Hun eeus, ed.
Ronald Kay; Cal, 1979, e d. Ne lly Richard ; Protocolo , 1 and Modus Operandi , 1984 , e d. Gonzalo Diaz
and Justo Me llado ; Ruptura , 1982 , ed . CADA; Cuadernos delp.1ra el analisis , 1983, ed. Justo Me llado
and Nelly Ric hard ; La Separata , 1982 , e d . Femando Balcells, Eugenio Dittbom , Nelly Ric hard and
Adriana Vald es.
48
The Sccne of Writing
area of socio-cultural thought in which they played a critica! role . The feminist
aspect was particularly useful as an exploratory platform (Valdes, Eltit,
Richard ) far the new modes of analysis which attempted to interpret the
discursive strategies adopted by the " repressed "-paradigmatically , the
feminine-in filtering and undennining the dominant codes.
NOTES
l. "'lt is possibl e to be lieve that , prior to 1975 . wrilin g on art wa s a sor! of impressionistic essay , a
second-hand lit e ra ture , a journalisti c comm e nta, y. Sin ce 1975, a 'sc ie n ce of writing about ru1'
would b e po s tulat ed in Chile 1... 1 ln fac t, th e formal cruption of th e avant -garde corresponded
in language loan "e pist e mological br e ak ', whi c h oc curr e d as a wa y of und e rstanding the ·a,1
scene ' in Chil e. "' Ju sto Mellado , 'En say o d e inlerpretacion d e la coyuntura plastica ' IOn th e
lnt e rpr e tation of th e Situation in Arl l, lec tu rc g ive n a l the Ta lle r d e A11es Visuales , 1983 .
2. Th e Univ e rsil y, "'on th e one hand , o p e rat es as a ve hicl e far mod e rni sation by whi c h th e
analytical bri c -a-br ac acc umulat c d by Europ e an criticism ovc r th e las l 40 y e ars is conv ey e d
and socialis e d ; a nd on thc olhcr , cs p ec ia lly aft e r ils rcstru c lurin g al th e e nd of th e 70s , il
be com e s a spa ce activel y in volv c d in ide olo gical p c rs uasion durin g th e climat e of chang e."
49
ART &, TEXT 21
50
The Scene of Writing
opposing forces: that of a demanding and inventive theoretical work , and that of a precarious,
marginal, inhibiting or repressive circumstance." Adriana Valdes, "Acerca del libro de Nelly
füchard" , op. cit.
11. " An encouragement to read the book , 1 should say. However , given the limited access to her
book and others , it cannot be denied that in many cases they are a poor substitute far the
reader. In this respect, translations are a symptom of a forced, compromising relationship to
information that originales elsewhere but which in any case cannot be ignored.
The sharing of information is, if at ali possible , an altemative to using it as an instrument of
force or terrorism: on e can transform it or olfer it around as working material far others. "
Adriana Valdes , "Presentacion de Sobre fotografia de Susan Sontag " (Presenting Susan Sontag's
On Photography ), Cal, 4 (1979 1.
51
The Dimension of Social Exteriority
in the Production of Art
The various attempts to exceed the spatial limits of art by moving away from
the farmat ofpainting (the pictorial tradition ) towards the use ofthe landscape
(the social body as a support far artistic creativity ), represents one of the most
dynamic transfarmations of Chilean art over the last twenty years.
The gradual shift in creative thinking from traditional farmats and supports
to the use of the social landscape was anticipated, it must be said , in the work
of Francisco Brugnoli , or that of his students at the University of Chile 1, as well
as in the work of the Brigadas Muralistas (Mural Artists Brigade ), comprised of
artists such as Balmes , Perez, Nunez and Matta . This organisation, farmed in
the beginning as propaganda far Salvador Allende 's 1958 and 1964 electoral
campaigns , later on developed (and especially the Brigada Ramona Parra ofthe
Young Communists ) a popular farm of graphics to illustrate the political
program of the Unidad Popular. Even though the Brigadas Muralistas were
among the first to challenge the individualistic and fetishised type of pictorial
gesture , and despite the fact that they used the city as background far their
collective performances , they did not question the relationship between art
and its power to reorganise society ; they remained within a tradition of realism
by making the image subseIVient to an ideological message. They treated the
painted wall as a monument portraying the saga of the popular movement, by
means of precoded figures which addressed the social imagina,y through the
program of political representation. In other words , here the function of art
continued to express a pre-fabricated reality by illustrating its discourse or by
dressing up its stated aims. This mural art neither refarmulated the urban
experience by relocating the parameters far reading walls as a text of the city ,
nor modified the casual perception that most citizens have of them given their
restricted trajectory through a grid of monuments and institutions.
Despite the claims of the group CADA', which acknowledged the Brigadas
Ramona Parra as " their closest antecedent" , the actual performances carried
out by them were different. The relationship between their art and its urban
subject no longer took the farm of a mural narrative ofpopular events. Rather ,
the group redefined the conditions of their creative participation in the
behaviour and dis courses of eve,yday life . With CADA's "art actions ", unlike
53
ART & TEXT 21
the work of the Brigadas, the Chilean in the street no longer sees the
ornamented walls as a space far graffiti or political propaganda, he is no longer
a passive spectator of images but actively involved in the creative process: he
becomes part of the living materia] of the work through his own interaction
with it, by being urged to intervene in the whole network of social conditioning
in which he is ensnared.
It was from Vostell, whose works were exhibited in 1977 at the gallery Epoca 3 ,
and his concept of "faund Jives " or the aesthetic reprocessing of the
coordinates of social existence, that the Chilean artists inherited their desire to
confront the dead time of the museum picture with the living time oían art
that w01*s with vital experiences.
After the Exposicion de los derechos humanos (Exhibition of Human Rights)
at the Museum of St. Francis in 1978, the new work that evolved was based on a
different dynamic of space and time, leaving the artwork unfinished. All the
works of Rosenfeld, Castillo , Parada, the TaJler de Artes Visuales, Codocedo
and Jaar have open structures; they use biography or community events as
living material so as to guarantee the incompleteness of the work and to solicit
the viewer 's intervention to complement its meaning.
The work which became the primary model far the new Chilean art after
1979 was Para no morir de hambre en el arte (Not To Die Of Hunger In Art).
This work carne from the group CADA (Colectivo de acciones de arte-
Collective far Art Actions ), which was initiaJly composed of the artists Lotty
Rosenfeld and Juan Castillo, the sociologist Fernando Balcells , the poet Raul
Zurita and the novelist Diamela Eltit (hence the group 's interdisciplinary
composition and approach).
Para no morir was constructed from actual social events. It diagnosed the
wants of the national body by using the symbol of milk to denounce poverty,
hunger or other economic deprivations .
The overall panorama of malnutrition or the lack of basic consumer or cultural
goods is presented by this work in the following manner:
- The CADA artists distribute powdered milk amongst families living in a shanty
town on the edge of Santiago
54
The Dimension o[ Social Exteriority
Left: Fran c isco Brugnoli and Virginia En·azuriz , Paisaje (Landscap el, 1983 , installation , Galería Sur , Santiago .
Gonzalo Diaz and Justo Mellado , Que Hacer? IWhat To Do'! ), 1983 , installation , Gal e 1ia Sur , Santiago.
- A blank page of the magazine Hoy is made available as another support far the
work: "Imagine that this page is completely blank I imagine that this blank page is
the milk needed every day I imagine that the shortage of milk in Chile today
resembles this blank page "
- A text recorded in five languages is read in front of the United Nations building
in Santiago , thus portraying the international view of Chile as precarious and
marginal
- In the art gallery Centro Imagen there is placed an acrylic box containing sorne
of the bags of powdered milk , a copy of the Hoy issue, and a tape of the text read
in front ofthe U.N. The milk is left in the box until it decampases. A statement on
top of the box reads: "To remain here until our people receive the proper amount
of food. To remain here as a symbol in reverse of our deprived social body "
- Ten milk trucks pararle through Santiago from a milk factory to the Museum ,
thus highlighting far the passerby the general lack of milk
- A white sheet is hung over the entrance to the Museum , both as a symbolic
closing down of the establishment and as a metaphorical denunciation of
continuing hunger.
55
ART & TEXT 21
CADA , Para 110 111orir de ha1nbre en el c:'II'le(Nut To Die Of Hung er· In 1\rt ), 1980 , art action ,
Santiago. Above: receiving half a litr e uf milk. Bclow left : Juan Castillo , a1·tist member of the
group CADA , di stributing milk in a shanty t0\'\ 111. 1:iclow right: pro cession of milk t,ucks from a
factrn y to the Mu seum .
improving the accepted standard of living is the only valid art form / the only
exhibition I the only worthwhile work of art. Everyone who works, even in the
mind , to extend his or her living space is an artist ".
The proposition contained in the leaflet was also stated in the magazine Apsi.
Again , art forces the gaze to unlearn what the press habitually teaches it. Through
this new poetics of wor 'd and image , the discourse of the imaginary is able to
collide with the discourse of political contingency.
Both Para no morir and Ay Sudamerica! were shaped by the multiple social
dimensíons of their artistic frarnework. The Chilean subject postulated by
them is inserted in everyday community activities , while the works themselves
incorporate this subject in their own procedures far socially and politically
redefining the real. 5
These two works from the group CADA significantly intluenced the new work
of artists like Castillo, Donoso , Saavedra and Parada , with their selection of the
city and its social landscape as a support far art. Such artists operated in a
space that provided an alternative to that of the art institution ' . Hence their
critique of the museum or galleries, which were accused of endorsing "the
56
The Dimen.sion of Social Extcriority
bourgeois ideological space and the way that it separates art from reality" and
"the elitism assigned to artworks by the authorities" (Balcells).
This questioning of the official status of the museum and its discourse on art
was formulated, far example, in the 1981 performance piece Transito
suspendido (No Through Traffic) by Carlos Altamirano. But CADA's meta-
phorical closing down of the sanctua:ry of art best epitomises the attempt to
challenge such patrimony or preservation of the past from outside the
museum through the interweaving of creative and social space-times . In the
work of CADA the city becomes its own museum, but only in the sense that its
repressive structure is revealed by a1tering the landscape through art actions.
The institution of the Museum is based on material structures which
ideologically condition the value of artworks, in particular those which
endorse their ahistoricity and give them the illusion of eternity, placing them
outside time by neutralising all trace of the concrete historical circumstances
under which they were produced. These were the sort of structures which
CADA's "art actions" tried to dismantle, by reasserting the subject's actual
physical participation in the construction of the artwork; the actions refused
to become trapped in the past under the extemporaneous gaze of the museum
visitar. Thus far these works, to question the Museum meant that they also
had to question the rituals of perception consecrated by it in the ceremonial
hanging of works, as well as the effect of confinement imposed on them by its
institutional apparatus .
Both the Museum and the Gallery are inherently criticised by works
displayed outside, and which contest "the prívate ownership of the salan
work" or "the increasingly ritual nature" of its contemplation in those
privileged areas ' defined by CADA as a "concealed bomb": "the gallery is
therefare absolutely analogous to that certain spatial notion we have of
ourselves". It is not insignificant that one text from the group CADA
condemning the self-referentiality of the gallery space, published on the
occasion of an exhibition by Codocedo at the gallery Sur in 1983, was called
Contingencia (Contingency). This radical critique of the art concentrated in
galleries happened to coincide with the celebration of ten years under the
military regime (September 1983). At this time, collective works emerged in
which the artists "chose to address the walls of the city and voice their protest
with the brief and simple cry, No t, which encouraged others to fill in the
missing word: far instance, no more hunger, no more pain, no more death"
(Hoy, Sept. 1983). The walls, whose use was farbidden throughout the regime,
were reconquered by the CADA artists as places far a popularly committed art,
but in a way that linked up with the earlier political testimonials of the
Brigadas Muralistas, thus eradicating the difference between the two.
57
ART & TEXT 21
Lotty Rosenfeld, Una milla de cruces sobre el pélVÍn1ento tA Mile of Crosses on the Pavementl , art action in
Washington O.C. IJunc 1982 1, on lhe bord e r bctwecn Chile and Argentina IApril 19831 , al the Tololo
Obsc1vato1y , Chile IFcb . 1984 1, in Valparaiso , Chil; , IFeb . 1985 1, in fronl uf the Santiago jail IMarch 1985 1, and in
the Chamber of Commer·ce , Santiago (Oc t. ·19s2 ,.
place for art, the return to the picture protected the artists against their
personal djsj]Jusionmentwith History. Thereafter, only a few works were
concerned with the social space: far example, the 1983 PaÍsaje (Landscape)
by Francisco Brugnoli and Virginia Errazuriz, or the 1984 Que hacer?
(What To Do?) by Gonzalo Diaz and Justo Mellado, tried to Ínvert
this space by theoretically relating the outside (the social) to the inside
(the gallery, whose discourse of art about art is tautological). These works
attempted to metaphorically redefine the conventions of the gallery, either by
parodying its architecture or by calling its visual topology a "landscape".
On the other hand, Lotty Rosenfeld, who has insistently remained outside
the protected spaces of the institution, continues to desecrate the cult of art
and its market fetish by utilising the streets. Since 1979, she has traced crosses
on the road as a way of altering the codes of urban movement: in the desert of
Northern Chile, in front of the White House in Washington, on the border
between Chile and Argentina , on the Pacific Coast, etc.
60
The nimension o( Social Extcriority
i AY SUOAMERICA l
"The dividing lines on the street are traversed by a white cloth to form a cross or
chain of crosses in arder to transgress the road signs which regulate the traffic"
(Balcells) .
By rearranging the marks which regulate the social landscape, the work of
Rosenfeld exposes the ideal expressed by a linear system of urban transporta-
tion. Her work not only symbolically alters this space by converting the minus
sign in.to a plus sign, thus contravening the one-way traffic ofmeaning, but it
also violates the grammar of arder imposed by the inner network of social
communication. She brings the road sign and its legibility in.to crisis by
reconjugating the vertical and horizontal lines as a (feminine) act of
dissidence.
The crosses of Rosenfeld take as their premise the fact that the road sign
seems the most inoffensive of signs , and submit it to inversion. This not only
makes the traveller alert to the possibility of violating the geography of
transportation, but also has an even greater metaphorical impact in the
Chilean context. Her gesture of intersecting the code is disobedient in that it
provides a basis far the rearticulation of meaning.
NOTES
l. 'The mural work by collcgc sludenls was justas rclcvant (...1 Sorne of Feman Meza 's students
from the School of Architecturc in Santiago , and thosc of Francisco Brugnoli from the School of
Fine Arts , wcrc the ones who wcnl out inlo the c ity and inlcrvcncd in its visual codes , along
with lheir teachers and lulors ". Osvaldo Aguilo , Plasti ca Neovanf(Uardista , op. cit.
61
ART & TEXT 21
62
The Rhetoric of the Body
Left : Raul Z urita , No, no puedo m as (N o , 1 can 't stand it any long er J, 1979, int erve nti on in a
forum o n th e paintin g of Juan Oavila , Ga leri a Cal, Santiag o (ejac ulation of semen sm eare d on
hi s cut , bl ee din g and bun1t face l.
65
ART & TEXT 21
disguised as a woman in Chilean art. The other was Raul Zurita's act of self-
atonement in burning part of his face, thus initiating the form of poetiy which
he later on carne to develop in his first book Purgatorio (1979), which showed
his mutilated face on the cover. These two events anticípate and encapsulate
the double reference to the body that remained active (if only far a few, like
Adasme and Serrano) during this whole period: the body as a place of sacrifice
or painful acts (Zurita and Eltit) , and the body as a place of mimesis or the use
of simulacra (Leppe), one bordering on literature while the other on
theatricality.
After his first live body performance , Happening de las gallinas (Happening of the
Chickens), in 1973 at the gallery Carmen Waugh , Carlos Leppe continues to stage
photographic self-portraits . The pose in his 1975 Retrato con hilos (Portrait With
Strings Attached), which frustrates any indulgence in narcissism , shows his
identity somewhat constrained in a social web of resignations and compromises ,
as a metaphor of the blackmailing of self suffered by the Chilean subject . The
same severe presentation occurs in his 1977 performance at Cromo, Recon-
stitucion de escena (Scene of the Crime) , where the photographic document ,
again a self-pprtrait , is reflected in a whole arrangement of objects emphasising
the repressive social landscape of a body traversed by zones of incarceration
(prisons or psychiatric hospitals) or by places of sexual exploitation (brothels ).
This first series of photographic references to the socially violated body was
followed by a long period ofvideo performances. Different techniques appear for
disguising identity (the pose , makeup, theatrical costumes and impersonations )
as a response to the tyranny of social roles. This fantasy of touching up one 's
image defies that form of identity which remains identical to itself in the imitation
of a model , which remains unique and definitive through unalterable marks of
itself. 2
Leppe's performances present a self which is always se/f-parodying: this
disguising of identity or role changing is a strategy of appearances , of altering or
metamorphosing the substance ofthe body. Here the face is an expressive ruse of
a merely rhetorical self, playfully falsifying that rogue 's gallery or demand for
identity expressed by society in its photographic inventaries. Leppe 's "mountain
of líes" is a response to the pressure to remain faithful to the roles which society
deems fixed or inexchangeable .
From his first quotation of the male nude in Perchero to his use of feminine
rhetoric or artífice of signs, Leppe postulates the body as a tissue of quotations ,
interweaving photographic , theatrical and cosmetic references to different
models of the body , and constructing identity in a game of otherness . His body
quotations refer to a fragmented self that is never psychological or interiorised,
but one which defies ali depth and challenges the hermeneutic interpretations of
the essentialist notion of the self . His use of the body defines the subject as a
combinatory of signs of co\lective identity within the discontinuous perimeter of
the individual.
Whereas Leppe postulates the body as a game of appearances and reinvents its
image by manoeuvering its external signifiers, Zurita and Eltit promote the
body's "concrete substance of pain" in acts of resignation and self-denial .
Their various mortifications of the body signal a type of subjectivity that is
modelled on sacrifice or martydom: Raul Zurita burns his face (1975) or
attempts to blind himself (1980), Diamela Eltit cuts and burns herself and then
turns up at a brothel where she reads part of her novel (1980) ... By inflicting
upan themselves these emblems of the wounded body, Zurita and Eltit appeal
to pain as a way of approaching that borderline between individual and
collective experience: their self-punishment merges with an "us " that is both
redeemer and redeemed . The threshold of pain enables the mutilated subject
66
Rhetoric of the Body
Ca rlo s Leppc. El Perc h ero (T h c Cual ll angcr l, 1975 , ac,yli c. woud , photogrnphy anti b1unze , 180 x 250
c m s, Galeria Moc.lulos y Funnas , San ti ago .
67
ART & TEXT 21
Above: Diamela Eltit , Nlaipu , washing of the pavemcnt in front of a brothel , 1980 , art action ,
Santiago .
Below left : Diamela Eltit , Maípu , read ing: uf par·t of her novel inside a b1uth e l 1 1980 , m1 ac tion ,
Santiago.
Below right : DiamelaEltit , Maipu . pmje c tion uf the arlist ·s face un a wall opposit e the broth el
where she rcad her novel , 1980 , art action , Santia go.
to en ter areas of collective identification, sharing in one's own flesh the same
signs of social disadvantage as the other unfortunates. Voluntary pain simply
Iegitimates one's incorporation into the community of those who have been
harmed in sorne way "- as if the self-inflicted marks of chastisement in the
artist's body and the marks of suffering in the national body, as if pain and its
subject could unite in the same scar.
The acts of mortification used by Zurita and Eltit belong to that primitive
tradition of communal sacrifice, or the ritual exorcism of violence. Even
though not every manifestation of marginality need pass through a process of
self-torture, it still enables one to purge oneself through the mystical
experience of going beyond the self . The register of the sacred in Zurita and
Eltit, to which most of their rhetorical figures of the body refer, undoubtedly
explains the fascination with their work in Chile. At a time when the real is
forbidden, there is a demand far the symbolic, a demand which their Christian
message is able to satisfy.
68
Rhetoric of the Body
Diamela Eltit , Trabajo de amor con un asilado de la Hospedería Santiago IWork of love with a derelict from a
flop huuse in Santiago ), 1983 , a11 action , Santiago .
There were two models ofbody art which influenced the Chilean art scene: the
body of Leppe, who simulates the sexual categorisation of identity in arder to
denounce it or interchange íts sígns, and the stigmatised body of Zurita and
Eltit, who use pain in arder to recapture the communal body of suffering.
These are bodies which organise, or even oppose, two kinds of discourse
regarding the ideological manoeuvres that each favours or rejects: Leppe 's
materialistic body, or the theatre in which the fiction of the body is
dismantled, and the utopian body of Zurita and Eltit, whose sacrificial scars
tell the moral of that humanism (and not only Christian humanism) on which
the metaphysics of identity depends. But in spite of their many differences, the
work done by Leppe and by Zurita and Eltit converge in that they equally
propase the body as a vehicle far artistic language. This convergence can be
explained in the following ways:
l. They ali use biography as a support far creativity.
Since 1980 and his installation Sala de espera (Waiting Room ), and without
mentioning the earlier reference to castration in Perche1v, Leppe has utilised his
mother , who recites or sings in his videos. The maternal referent acts as a vector
of identity to endorse his use of biography; it also acts as an intensive source of
vocal activity.
Raul Zurita's book Purgatorio not only has on the cover a photograph of his
burnt face , but it also contains an itinerary of his poetic subjectivity by
reproducing a psychiatric report on his "psychosis" and three encephalographs.
His writing and its textual production stands out against the mental landscape of
a "madman " who chooses to portray himself through his own pathology , to
designate himself as one who transgresses normality.
The form of biography at work in Leppe and Zurita does not function as mere
background to the psychology of the authors or their imaginary. On the
contrary, it is used to objectily the articulation of meaning in the subjective
structures of artistic creation. Also, their work parodies the role of psychoan-
alytic interpretation in art, either by revealing the supposedly concealed
figures of unconscious discourse (in Leppe, castration or the mother) or by
utilising clinical information concerning the artist's split personality or mental
imbalance as a source of creativity (Zurita ).
2. Both Leppe and Eltit have a dialectical relation to language and the norms
controlling all verbal communication by reassessing the perceptual parts of
the body , like the skin or voice , in arder to make the verbal code
heterogeneous. They effect a dissolution of the word by replacing the sign's
communicative function with non-línguistíc textures.
First , they use the gesture to deviate from a linear chain of information to a new
semantic space . Second , the voice is made corporeal, either in the scream (Eltit)
69
ART & TEXT 21
Above left: Carlos Leppe. llappening de las Gallinas 11-lappening of the Chickens l, 1974 , pe1formance and
installation , Galeria Carmen \,Vaugh , Santiago.
Above light: Carlos Leppe , Sala de espera !\Vaiting Roum l, 1980 , video installation , Galcria Sur , Santiago lthe
art:ist 's moth e r recites l.
Below left: Carlos Leppe , Sal;, de espera (Waiting Room J, 1980 , video installation , Ga1eria Sur , Santiago
lchildhood photograph of the artist and his mother projectcd on a sc.:reen!.
Below right: Carlos Leppe , El día que 1ne quieras lThe Day You Love Me ). 1981. video pe,fmmance , Galeria Sur,
Santiago.
or the song (Leppe). Third, the skin becomes a su,face of inscription (the wound
in Eltit, cultural ideograms in LeppeJ.
Even the use of quotation in Leppe provides new modes of transcription:
cutaneous in the case of his 1979 Accion de la estrella (Star Performance), where
Duchamp's star-shaped tonsure is duplicated on the artist's own head, or vocal,
as in his 1981 El día que me quieras (The Day You Lave Me), where Leppe imitates
the singer Carlos Gardel by mouthing the words of his taped voice. This new
mode of quotation through performance art reinscribes the cultural fragment in
the living body as a web of aífects and of enunciation.
3. In Leppe, as in Zurita and Eltit, sexuality always has a symbolic function
with regard to the reformulation of the categories of identity:
70
Rhetoric of the Body
Leppe stages the oedipal referent (castration , and the biographical overdeterrnin-
ation of the maternal role ) and transvestism by playing with the manipulation or
transforrnation of s.exual roles.
Zurita postulates himself as a subject who challenges representation through
the sexual indifferentiation of hjs categories of identity .'
Eltit makes a dual criticism of the discourse which sexualises the woman
according to the dominant representations. First , the self-mortification of her
body testifies to a refusal to accept the model of beauty which makes a fetish of
the woman .5Second, the kiss given in the street toan old tramp, portrayed in her
1982 video performance El beso (The l(jss ), violates the law of amorous exchanges
and disrupts , because the kiss is freely given , the network of sexual transactions ,
including prostitution , where the woman is caused to offer herself for nothing.
In fact , in ali of Eltit 's work the woman is mainly portrayed in situations which
locate her on the edge of the social system , or on the verge of always being
excluded from its symbolic contract . These situations exacerbate her sense of
alienation in a world ruled by masculine representations ; borderline situations
where she has to make the most of her relationship to language and its codes of
representation and identity .
Zurita and Eltit both postulate the body as productive of signs, as something
whose language wavers between that which is said or can be translated, and
that which cannot be said or translated in the terrns of existing thought.
Marking the body , such as Zurita 's gesture of scorching his cheek and then
using it as a premise for writing his Purgatorio , is equivalent to bringing about
an encounter between writing and what precedes it (that which cannot be put
into words, or exceeds the system of symbolic structuring or cultural
formalisation) in arder to show the pre-verbal nature oí a gesture as yet
uncodifled by any discourse.
Similarly, when Zurita responds to the provocation of Juan Davila's
paintings by violently ejaculating in front of them as an art action, he is only
71
ART & TEXT 21
emphasising the power of the body to disrupt, sexualise, and bring into crisis
the socio-cultural norms of the dominant pictorial format. 6 Here the body is
used to criticise the function of imposed language and signification by
disrupting the superior and ordered schemas of linguistic rationality. Zurita
and Eltit stage the body as the indomitable other-or inverse-of language.
Here the body becomes the somatic and pulsional materiality which language
represses, obliging the subject to renounce his unconscious and its flows of
uncontainable energy. This manifestation of the forbidden or traumatic
dimension ofthe body which overwhelms the codification ofverbal behaviour,
resomatises language and utters the body's marginality through a rudimentary
signification which arder finds untranslatable or in excess.
For these Chilean artists, working with the body is perhaps the best way to
expose the suppression of meaning or the positions of power in offical
discourse. Under circumstances where censorship is applied to vast areas of
meaning in language, any superfluous discourse or unspoken pressure which
escapes or undermines the syntax ofthe permitted can only surface as bodily
ges tu res.
Since the body need not depend solely on the linguistic standards which
overcode experience, it can offer a whole range of polyvalent expressions, of
fragments of discourse or conceptual residues. Working with the body not
only avoids the restrictive monopolies of language by releasing non-signifying
particles or trans-semiotic flows, but it can also reintensify the censored areas
of experience, areas which had virtually become impossible to express
because of the broken link between the referent (reality) and its designatory
model (language) in a society undergoing a crisis of codes. The corporeal not
only líes at the frontier of the sayable, it also becomes the domain of the
unsayable. 7 Such body signals provide a carnal symptom of the violence used
by and against language. But they can also recodi.fy that violence by translating
the pre-symbolic or trans-symbolic potential of censored material into
physical gestores.
NOTES
l . "The Chilean military regime extends its definition of "being a woman' to the specific sense of
'being a patriot '. Thus any questioning of the patriarchal order is neutralised by the very
discourse that treats politics as chao tic. The masculine is reinstated as an lapparently l
apolitical sphere dominated by the fit,>'Ureof the Fatherland. Politics is conceived in similar
hierarchical terms to those of the domestic sphere: the referent is no longer the Polis of Greek
democracy, but the Paterfamilias of the Roman Empire (...1 If the patriarchal order was
previously based on the exclusion of woman from the political and public world , it now relies
on the restriction of woman to the private or apolitical (familial-patriotic) sphere as the only
legitirnate one ." Norbert Lechner-Susana Levy, El disciplinamiento de la mujer (Discipling the
Woman ), Santiago, Flacso , 1984 .
2. "Carlos Leppe 's Sala de espera shows his body transformed through the medium of television
and imprisoned in a plaster casi , with his face made up as the opera singer heard in the video.
This particular kind of transvestism , already a transgressive act , presents an imaginary woman
in a body which is a lso trapped in plast e r. Thus it is not an act of exhibitionism or of personal
liberation lwh ich is proven by the plast e r castJ, but a statement on the fragmentation of
identity . lis staging problematises sexual identity in general , despite its performance by an
individual. lts aim extends beyond the no less pertinent analogy between masculin-
72
Rhetoric of the Body
ity/ authorityand femininity /affectivity (...) Perhaps we can add that a program of personal
transformation is necessa,y to begin any attempt at social transformation. The work of Leppe
points to the establishment of a creative subject capable of reco¡,'nising in his own body the
social conflicts which traverse him and which make him conform to society". Fernando
Balcells, Ana]jsis (Dec . 1980 ).
3. "Diamela Eltit herself works with what she calls 'zones of pain ', or marginal areas of social
confinement: brothels , psychiatric hospitals , flap houses , jails , etc. ' My concern is to expose
these places, to become one with them by my physical presence. My wish is not to morally
change them, but only to show that they actually exist ' L..J Jt is a form of individual pain
confronting the collective pain. Then you can grow and fuse with it" . CADA, "Como matar el
arte y , de paso, cambiar el mundo" (How to kili art and , by the way , change the world) , La
Tercera de la Hora (Nov. 1982 ).
4. "The subject (...) exists in such a precarious and fragmented situation that he doesn 't even have
access to his sexual definition. He occupies a space that cannot distinguish between masculine
and feminine. " Raul Zurita , interview in Lc1 Tercera de la Hora (Nov . 1982 1.
5. "l present my scars as a symptom of exclusion , as a ruptured model 1...1, superimposing on my
wounded body the signs favoured by the system, like clothes , makeup , etc. These signs , by way
of contras! , do not resolve but only make manifest the dichotomy that (...1exists between the
maltreated body and its submission to the model of appearances ". Diamela Eltit , "Socavada de
sed " (Drained With Thirst ), Ruptura (1982 ).
6. "lt was work that seemed quite subversive to me , in the fullest sense of the word: not merely
political , but breaking ali the codes. And I thought that any verbal discourse about it would be a
type of domestication, and that there were other ways to respond: action instead ofwords ..."
Raul Zurita , interview by Samuel Silva in La Tercera de la Hora (Nov . 1982 1.
7. " I wished to distin¡,'Uish between what cannot be written and what has already be¡,'Un to be
written , between what can be talked about and what cannot be talked about. Faced with a
personal experience that is extremely violent or painful , the wish to express it, even by going so
far as to bum one 's face , is already a sign ..." Raul Zurita , "Una aventura poetica radical " (A
Radical Poetic Venture ), El Mercurio (ApriJ 1983 ).
73
The Displacement of Supports and The Eradication
of the Boundaries between Genres
The avanzada tried to avoid any conformity to the dominant modes of art
production, either by refusing the convenience of institutional commissions
from the Museum or galleries, or by attacking their commercial networks .
This institutional deconditioning of the format of art emerged from a new
space of artistic thought which extended both the categmy of creativity and
the principies of its application to fields traditionally encompassed by the Jaw
of genres-a law which isolates , and prevents communication between ,
individual practices (literature , poetry, painting , etc .) that nevertheless belong
to the one interrelated cultural scene. Thus the avanzada 's desire to expand
the format of art necessarily implied the destruction ofthe compartmentalisa-
tion of cultural works into different academic disciplines: "it is essential at
present to eradicate the boundaries subdividing creativity " (Zurita ). This desire
to eradicate the boundaries-or as Eltit says, to "commit incest "-between the
genres of art was expressed , in the most significant works of the period , by a
whole range of displacements.
Such an attempt to exceed the boundaries prescribed by the ideology of
creative production , even to the point of dissolving the very boundary between
art and life itself, as in the case of CADA, was very much determined by the
situation in Chile. During this period , social oppression was so great that the
artists desperately tried to escape the Jimitations imposed on them by the
regime , to abolish the rules of language rigidly controlling experience , even if
only as a metaphor of their desire to remodel the whole social field and its
domination. The sense offreedom that arises when the artist crosses over the
boundaries which restrict his creativity , ultimately symbolises his desire to
expand the horizons of his own existence under the extreme maintenance of
arder .
75
ART & TEXT 21
The First expression of this type of displacement appeared in the work produced
by the Taller de Grabado (Engraving Workshop) at the Catholic University's
School of Art, under the direction of Eduardo Vilches. For example:
- In 1980 , Carlos Gallardo does a series of prints showing the parallel between the
production-line slaughter of cows in an abattoir and the serial processes of
engraving;
- Arturo Duelos transcribes a fragment of poetry to various wooden supports
(domestic objects , lumber , park benches , etc.). Thus he " takes the master
xylographer outside his specialised field and offers xylography to the layman,
reminding us that art has a pre-industrial past, a pre-photographic image , and
can be a political pamphlet ".
Soon after , in 1981 , Carlos Leppe participates in a forum on engraving at the
Taller de Artes Visuales. Here he does a performance called Prueba de Artista
(Proof of the Artist ), showing the transference of the code of engraving to the
body: one male body embraces another so that the Spanfah word for "active" is
printed in reverse on the latter 's chest.
"In Prueba de Artista the hierar chi ca l, essential and author / itarian relationship
between an original and its innumerable copies is broken: with the first copy, it is
possible to obtain a second original. Thus the notion of an original here coincides
with the source of contagion in plagues, epidemics, and infectious diseases in
76
7110 /Jisplacement of Suppo r ts
Eugenio Dittbom , 1-fi.storia de la Visica !History of Phys icsl. 1982 . vid eo , 18 mins , NTSC , colour 3/4 ", spilling of
350 litre s of btll"nt car· oil uvc r the Tarapa ca dcsc rt, C hil e .
77
ART & TEXT 21
Carlos Lepp e, Visualizaciones del Purgatorio de Raul Zurita (A Sce ne from Raul Zurita 's Purgatorio ),
1979 , installation , Gal e ,ia Cal , Santia go .
Eug e nio Dittborn , Visualizaciones del Purgatorio de Raul Zurita (A Sce n e from Raul Zurita 's
Pur ga to rio ), 1979, collag e , Galería Cal, Santiago .
The first work to refarmulate the notion of the art support carne from Raul
Zurita , who in 1979 wrote :
"What are the supports? No longer a sheet of paper ar a photograph ar
tape ar video, no longer an act . The support is our own objective lives (...),
our South American landscapes , cities ar villages where the people
search far food in the same way that museum patrons search far beauty :
that is the work " (Hoy, el arte soy yo / la desamparada, Today Art is Me /
The Forsaken Woman ).
Zurita questions the conventions which limit creativity, and also invalidates
the framework within which art is seen as a mere object. And CADA, by
bringing Zurita's critique to their own project far extending the formats of
artistic creation , elimina tes the notion of the work itself ,2which is analysed by
them in terms of that tradition of illusionism which replaces the real by "the
fiction within fiction ": CADA conceives creativity as something which
overcomes and even eradicates the distinction between art (ar the thought
behind the work ) and life (the material of that work ). Far CADA, following the
concepts of Vos tell , the artist simply "works with experience" and is denied
any individual gain, while his work "reforms life" by aesthetically transfarming
and so cialising everyday experience .
Raul Zurita's overall rejection offetishism in art and ofthe aesthetic function
of sublirnation through a concept of creativity which attempts to transform the
social structures of historical signification, made him one of the most
influential thinkers of the period . His poetics begins with the stark gesture of
78
The Displacemenl of Supports
C arlo s Altamirano , VisuL1li&1ciones del Purga1orio de Raul Zurita (;\ Scc ne from Raul Zurita 's
Purgatorio ), 1979 , installation , Galeria Cal , Santiago.
79
ART & TEXT 21
Ca rlo s Altamir·ano , Pai&'lje de Sélntiago (Santiago Landscapc l, 1982 1 int ervention on a television
screen.
Ca rlos Ga llardo , Edicion es: /O muer/es con igual procedimienlo (An ed ition of e ngravings is
equiva len t to 10 d ea th s by th e sa m e proc edur eJ, 1980 , intervention in an abattoir, Santiago.
Ar turu Duelos , painting on human bones . 1985 , Galeiia Bucci , Santiago.
between the subject and history: art no longer illustrates history as a reference,
but "tries to integrate the diverse concrete historical developments in the
work's mode ofproduction orina moment in its structure" (Zurita). As history
dominates art in Chile, it is sufficient to believe that the work can recapture
history in arder far it to project a future beyond existing circumstances.
Even though the recognition of Zurita was based on his work in the genre of
poetry ,• the publication of Purgatorio in 1979 establishes what will become one
of the main characteristics of the new Chilean scene: namely, its tendency to
"desecrate historically established genres and to construct works from their
remnants or fragments ", "to eliminate the boundaries between the different
arts" (Zurita). After Purgatorio, Chilean artists started to make the various
technical registers interact within the one work , thus combining sub-systems
of artistic productivity and multiplying languages in a play of signs . This
process was applied equally to literature (the text begins to include visuality in
its fields of reference or production) and art (it in turn uses textuality as a
resource , especially in Dittborn or the group CADA).
In ali the work done after 1980 (Altamirano, Gallardo, Jaar , Castillo, Adasme,
Codocedo, etc.), one can observe the same preoccupation with the "use of
80
The Displacement of Supports
texts in the work of art ". This incorporation of writing reveals a strong
tendency to conceptualise the process of art itself within the work . Thus most
of the texts u sed for visual purposes had a meta-discursive character: gene rally
they were brief statements meant to demonstrate or explain the artist's
intentions, to testify to his (self-conscious) need to document his own practice.
This need to build into the work its own framework of reading was not only an
attempt to overcome the poverty of other forms of criticism ; it also had the
advantage of preventing any possible misinterpretation of the work. The
authors ' calculated side-tracking of censorship by the use of ambiguous visual
messages sometimes required an added commentary to aid interpretation, to
filter or select the clues , to minimise the risk of counter-readings .
Similar to the visual artists, the poets who comprised the new scene of
Chilean writing (Juan Luis Martinez, Raul Zurita, Gonzalo Munoz, Diego
Maquieira, etc.) created works in which the various marginal languages or
trans-signifying experiences were caused to interract .' Almost ali of them
situated their poetry in a framework that used visual references as well, freely
quoting from the contemporary artists in an act of solidarity with them.
Moving from film to video, from video to photography , from photography to
the body, from the body to writing , from writing to film, these works postulated
a subject traversed by languages, a subject for whom the image is overloaded
with the different claims of reality communicated between the competing sign
systems in the culture .
In the context of narrative writing, the work of Diamela Eltit has the same
tendency to use a polyvalent , multisignifying register . In her novel Lumperica
(1983) she goes to great lengths to demonstrate that it is more a performance than
a book , by combining three externa) elements: biographical (the subject-woman
burns herself before reading part of her novel) , social (she reads the book in a
brothel) , and interdisciplinary (art, film and video , as "others" of literature, are
used to record the reading ).
This intersection of verbal and transverbal codes • enables the novel to
internally document its break with literature by converting it into an artistic or
living register. By including in its reading the visit to a brothel, the novel confirms
the marginality ofwoman- writing, thus designating the body as a sexual support
for textual production.
This whole body of poetry and writing simply demonstrates the parallel
between the interrelation oftext and image within the work, and that ofthe art
and writing scenes themselves in the field of cultural production to which they
belong, a field which is notorious for transgressing the boundaries impeding
the communication between these scenes.
Perhaps this dynamic fusion of different languages or systems of production
was only an effect of the avanzada 's isolation from the rest of society , thus
strengthening the bond between the various forms of creativity for "a whole
generation that is much more interdisciplinary than the previous ones,
perhaps because it understood that given the circumstances under which the
scene emerged, it needed in order to sulVÍve a greater intellectual effort, an
audacity, an active and unrelenting introspection " (Zurita , 1985).
81
ART & TEXT 21
NOTES
1. "The skywriting of the Chilean f\aul Zurita is the limit horizon of the word projected in ali ils
splendour and brevity. A spectacle of the letter presented in a dimension that is also
spectacular, produced by technology , turned into smoke and blown away by the elements".
Rob e rt Oye , "Graffitis en el cielo " (Graffili in the Skyl, Ruptura 11982 ).
2. "Our aim is to dissolve a1i through eve,yday creativity. We do not want any opposition between
art and life. The future we desire for art is life ilself , the creation of a different society as a great
work of art ". Interview with CADA, La Ter cera de la Hora (Nov. 19821.
3. See th e foUowing statements by Zurita: "Today Art Is Me / The Forsaken Woman" , Los Projectos
(1978 1; "Our South American Landscapes 1...1, that is the work" , ibid ; "J define that place in
which my own phenomenon erupls ", Cal 11979 1; "Now I mark th e sky, not my face: such is
Paradise ", ibid ; " My work is like a glass of milk spilt under the blue sky" , Para no morir de
hambre en e} arte , 1979.
4 . " J have no objection to any utopía and that is what makes Utopia desirable , provided it occurs
in its only possible place , 'as poetry , as something that only exists in language'." Enrique Llhn,
"Dossier Literatura ", Cu , 3 (1979 1.
5. "The idea of transforming arl into lifc has two aspects: on the one hand, it imagines a
liquidation of tradilional art , and on the other , it presupposes the undermining of the social
givens , on which this institulion is bas e d , through such a liquidation t...l Here is a miraculous
model for making a break with ali causation: namely , a miracle " . Pablo Oyarzun , "Arte ,
vanguardia y vida " (Art , thc Avant-Gardc and Lifel, Escritos de Teo, ·ia, 5 (Oct . 1982 ).
6. "Jn 1979 , when his first book Purgatorio app e ared , 1 had the honour of describing him as the
Dauphin of Chilean Poet,y , as the tru e heir of the great ones ". Ignacio Valente, "Zurita entre los
grandes " (Zurita A:mongst The Greats l, ¡;; ¡ Mer c urio (1982 1.
7. "W,iting is se e n as only onc possibl e support for litera,y discourse , and for the first time in our
histo,y it is confrontcd with thc 11011-te xt, with what is marginal to th e text ". Raul Zurita,
Literatura , len!:Jllage y sociedad (Litera tu re, Language and Soci e ty l, Ediciones Ceneca , 1983.
8. "Visuality forme has an experimental charact e r. 1 have almos! always used it in marginal zones ;
and in thal sense , 1 do not clearly diffcrentiate between my visual and literary practices.
Furth e rmore , I would say that both ar e pal't of the same practice ". Diamela Eltit, "Desde la
mujer a la androginia " (rmm Woman to Andmgyny l, Pluma y Pincel (August 19851.
82
The Problematic of Latin Anlerican Art
From the beginning, Chilean art was governed by the international standards
of the Academy, which not only taught the various styles of painting but also
pervaded the ideals of social representation in European art. Since that time
the history of Chilean art has been constructed as a European double or copy,
through a series of expropriations of the national or popular ideals by the
upper classes in arder to reflect their own identity, in arder to enhance their
image by appealing to international tastes.
The memory of the past in Chilean art is made up of remnants of other
histories: it consciously constructs its own identity by borrowing from , and
remaining indebted to , what it pretends to imitate. The automatic culling of
foreign material , and the absence of any critica] discernment in the selection
and placement of this material, has the effect of making the cultures of Latin
America depend on imitation ar substitution. The movements in thought
which they copy don't really apply to the context or demands of social
signification. The lack of any sufficiently established historical framework far
the discussion of their own indigenous cultural rights , as well as the absence
of any critica! categories far interpreting the past and far freeing the cultures
from their models of domination , continues to compound the problem of
cultural dependency .
The first attempts to nationalise the cultural processes excluded by the
international discourse, processes subject to a global scale of values ignoring
the specific concrete modes of social historicity , naturally failed: the
recuperation of the earthy landscape of the Andes, the consecration of
indigenous art forms or folklore, in short, the return to the myth of origin, was
the first and failed manifestation of the desire to defend what is one 's own, a
desire generally identified with the native.
It is hard to shake off the essentialism that reduces the Latín American
condition to images of primitivism. The mythologisation of the native , and the
phantasm of origins which feeds the metaphysics behind the discourse on
Latín America, are effectively responsible far the archaic attitude that prevents
any serious discussion internationally of the Latín American condition. To
break away from the image it has, that of an exotic "nature", is only possible
85
ART & T EXT 21
Le ft : Fran cisco Brugnoli 1 Sien1pre gana publico 11-líghest 13idde r T a kes AII I, 1966 , colla ge un can vas, 100 x 150
c ms .
Right : CADA , Arneriec1n Resídues , l98 2, in stallation , Proj ect for the Art s, Washington , O .C.
once one can grasp what is one 's own , insofar as fareign references can then
be twisted on themselves and contradicted .
In Chile , the "search far a Latin American identity" culminated during the
period of Unidad Popular .' At that time sorne experimental works tried to give
new meaning to the burden of images coming from overseas (far example ,
Francisco Brugnoli's treatment of Pop Art ), by confronting them with the
poetry of misery and underdevelopment .
The attitude to the Latín American problem began to change when the
avanzada artists no longer illustrated its geographical or socio-political
context , but objectified it through the tension produced in their work and
their use of signs . Such work challenged the technicism of the international
discourse from a mar·ginal position in culture and language: "forms in
transition , here there are only the juxtaposed signs of diverse origins" (Juan
Castillo ). Sorne works in particular were motivated by the desolation that
comes from an incomplete or historically deficient identity . Others were
careful to explain the inherent contradiction in the luxury of imported
machines or technologies , such as polaroids and video equipment , given the
poverty of their local , pre-industrial fields of application , or in the tardy
introduction of overly farmalised international languages to quite precarious
conditions .
Tn one way or another , the avanzada capitalised on their peripheral position
in the international art circuit which attempted to account far the heterogen-
eous codes comprising the erratic cultural networks in Latin America . The
works of the avanzada existed at the cross-roads of two histories : one
dominated by foreign interference , the other arising from a process of
discontinuous cultural references. And as such , they necessarily depended on
a divided and fragmentary awareness ofwhat is one 's own. The frequent use of
quotation by Dittborn , Leppe , Diaz and Davila demonstrates that information
is cut out from its original context and inserted into a different set of national
or local utterances , just like the outmoded goods or scraps ofwisdom dumped
by the majar powers on Third World countries . The importance of such works
is that they show that quotation can make explicit the relationship between
the peripheral subject , here the Latín American one, and the dominant body of
references conveyed to him by th e international discourse.
86
The Proble,natic of Latin American Art
Above: Carlos Leppe . Accion de fa estrella (Star Peifo1nrnnce l, 1979, video performance and
installation , Galeria Sur , Santiago.
Below: Carlos Leppe , Prueba de artista (Proof of the Artist J, 1982 . performance , Museum of
Modern Art , Paris .
87
ART & TEXT 21
Gonzalo Diaz , Let 's see if you can run as fast as me , 1982, serigraphy on
canvas and collage, 270 x 400 c ms , Sy dn ey Bie nnale.
88
The Problcmalic or L<1tin American Ar/
Carlos Leppe , Cuerpo Correccional IPuni shabl e 13odyl, 1981, video pe1fo11nanc e and installalion , Video Festival
of the Instituto Chil eno-franc es de Cultura , Sanl'iagu.
89
ART &, TEXT 21
"body art ''-'; or in Gonzalo Diaz , who in his painting sent to the 1984 Sydney
Biennale shows that "the ChiJean performance" is nothing mor'e than the gesture
of a wine waiter (reproduced from a well known Chilean wine advertisement), In
both cases we can observe the same kind of dramatic or ironic discursive
operation , which tries to invert the dominant categories in use and to replace
them with popular antecedents omitted from the history of intemational art.
Such devises (like Diaz ' words: "Here it is , the Chilean performance") utilise
performative utterances which refer to a reality they themselves invent. Thus they
use self-sufflcient utterances to parody the authority of international art, merely
aping what it designates or nominates .
For their participation in the In/Out exhibition at Washington in 1983 (curated
by Alfredo Jaar ), CADA sent back to America, as art or disease , the old clothes
recycled by Americans in the shanty towns of Santiago, together with the sound
tape of a brain operation: " clothes and misery I mind and merchandise / disease
and the symptoms of disease " (CADA). In fact , CADA tried to force the art
nstitutions to recognise the various deprivations of ordina,y people: "In our
impoverished Latín American circumstance , we speak of a country which offers
itself in the spectacle of its own want , of its own isolation "' .
CADA takes up the dilemma of most Latín American cultures: namely , the
double and contradictory need on the one hand to make the language of art
explore its own autonomy and specific laws , and on the other to think in tactical
terms about the social and historical context within which it has to operate.
CADA overcomes this contradiction • by refusing the self-referential activity of art
or the strict adherence to academic models , which they declare impractical in
the Latin American space , not only because the appalling conditions there make
exhibitions of misery out of the people and their social landscape , but also
because of the urgent changes needed in order to free them from domination.
CADA argues that the extreme degree of social and cultural marginality in Latin
America goes beyond the accepted sphere of art, and compells any manifestation
90
The Problema tic of' Lalin Arrlerican Art
The greatest challenge far the avanzada, who tried to subvert the
international discourse and re-evaluate its authority and universality, undoub-
tedJy occurred when they participated in international events like the 1982
Paris or 1984 Sydney Biennales. Few opportunities exist to exhibit such work
outside Chile without official endorsement. The fact that the Biennales, such
as the Sao Paulo one, make their invitations through ministerial channels',
means that the selection is always official and thus constituted a majar
constraint for the avanzada. Because of the lack of information or interest
overseas, the avanzada have been marginalised or almost entirely excluded,
even given the early heroic attention they received internationally.•
The first international exhibition of avanzada works occurred during the
1982 Paris Bienna]e , to which Chile, after being absent from it for ten years, was
unofficially invited. At the same time, the Paris magazine Art Press published
texts by Chilean writers who stressed the difficulty of establishing a link
between works from Chile and those from the dominant cultures, a difference
which it is hard to make visible. As the texts argued , the Chilean exhibition was
assessed in colonialist fashion as so much "deja vu": the works were deemed
anachronistic since since they were supposedly based on the avant-garde
experimentalism which the prevailing discourse (the postmodernist re-
habilitation of the pictorial) had banished. The interest in the works in Paris
was a]most totally limited to the documentary or testimonial value of their
social and historical context: "sorne audiences only want to see the
representation of disasters. And it is true that in the Biennale the only thing
expected of Chile was a Third World exhibition" (Mellado). Thus their critica]
toying with the international models or forms largely went unnoticed, as did
their aim to transform or revitalise them. The critique of cultures ofplenty by a
marginal and impoverished one was simply overlooked. Perhaps what
prevailed in these Chilean practices was their ability to break the circle of the
internationa] art system, and to pervert its pseudo-perfection by recycling the
refuse of European and American cultures.
NOTES
l. "In the cultural sphere, lhe defense of a true nalional or Latín American · identity ' is gathei;ng
support from íntellectuals and artists, who more and more are cornrnitted to social change. As
the parnphlet El arte ,ú pueblo con Allende (Art far the People with Allende) says , 'the cultural
revolution implies a culture 1...1 which cncornpasses our historical reality as a whole: a Latín
American culture'. " Osvaldo Aguilo , Plastica neovanguadista , op. cit.
2. " .. the mate,;aJ conveys the mcmo,y of its uses and applications. Each technique bears a
structural relation to the world 1...1To work simullaneously with differenl techniques , to revea]
them in their assemblage , means working with random pressures , with a group of memories
91
ART &, TEXT 21
l. ..), it means showing the many overlapping techniques and their workings" . Ronald Kay, Del
espacio de aca , op. cit.
3. "D iaz' parodie use of stencilling mimics the de-industrialisation of our culture, adapting the
curren! serial techniques to the archaic state of our industry. " Gonzalo Diaz and Justo Mellado,
Protocolo , 1 (June 1984 ).
4. "T hus th e art practices in fashion ten years ago, such as body art , land art or performance art
(...), a re ve,y clase to our reality today , irrespective of the intemational standards, precisely
because th ey ec ho the drama of our eve,yday life (...) The use ofthe body as a support far art is
ve,y familiar to us , but this familiarity is gained at the cost of other sorts of deprivation . Recent
d eve lopments in a11 do not define our scene , but rather our exposure to poverty and pain , to
th e lon e liness of individual lives". "Una pon e ncia del CADA" (A Propasa] by CADA), Ruptura
(1982) . .
5. From a speech delivered outside th e United Nations builcling in Santiago in October 1981, as
part of CADA's art action Para no morir de hambre en el arte .
6. "T hus excluded from the int e mational art movements and their comrnercial and distribution
n etworks , any c rea tive work from Latin America, even when it uses the same int e rnational
d es ignations and defines its elf in th e same m etropolitan terms , still wants to question its own
n atur e, its tec hniques and objectives, in such a w ay that it escapes the rigiclity of semiology and
con trasts it with our whole condition of strife and social struggle. In capitalist countries, what
e nabl es th em to distinguish be tw ee n activiti es such as politics , science , art or religion , and
th e ir d e fined objectives or strateg ies, is exac tly what is challenged by Third World countries
(exploitation , colonialism, authoritarian regim es) when they defend their specific contexts
against a global int e rpretation l. ..) This avoids both self-referentiality in art and the concept of
individual practice , rcplacing them with a whole number of potentially interr e latable
pra c tic es." "Una ponencia del CADA", op. cit.
7. "With regard to international c ompetitions and events like the Bie nnales , the Ministry of
Foreign Affairs is the bod y which receives the infarmation befar e passing it on to the Museum".
Nena Ossa , "El concepto d e mus eo y otros " (Th e Concept of the Museum and Other Matters l,
Cal, 3 (1979 ).
8. "W hil e the hyp er technological and postmodem world effectively remains preo cc upi ed with
its own c rurnbling ideologi es, th ere are other worlds on ea rth pursuing th e ir own independent
destini es. Re moved from th e values impos e d on art by th e global powers , I find the cultural
e pi c revea le d in your work exe mplary and original. The semiological romanticism of your
writings, and th e vital , ps yc hological , sexual, anthropological, intellectual and politi ca l conflict
re flect e d in th e perfarmances of y our avanzada , ce11ainly does not reproduce intemational
c ulture . lt is an authentic and nec essa ry activity which can se,ve as a model far many of us at
the 'ce ntre '." Alessandro Me ndini , "Car ta a Nelly Richard " (Lett er to Nelly Richard ), Domus , 616
(1981 ).
92
,,,.,
"" ,,,.
.
•
Return to the Pleasurable
One body of work has tried to rethink the national and historical foundations
of traditional Chilean painting by looking at its iconographic evolution. This
occurs far the first time in Eugenio Dittborn's 1975 exhibition at Epoca, De la
chilena pintura historia (On the History of Chilean Painting) , which reveals the
various mechanisms by which the representation of the national or popular
identity has been curtailed or excluded from the official history of Chilean art.
A few years later , Carlos Altamirano and Gonzalo Diaz also tried to unmask
the official devices used to usurp the history of Chilean painting and turn it
into a lie:
Altamirano's 1981 Transito suspendido takes Chilean masterpieces to the places
excluded in them , Jike low income areas and poor n e ighbourhoods, thus
circulating within the city those signs neglected by the genre or what urbane
society politely ignores .
Diaz' 1982 Historia sentimental de la pintura chilena uses a mass-produced
female icon which once appeared on the label of a local detergent product, as
well as items of sentimental rhetoric (prayers , words of devotion, patriotic
sayings) to denounce the repression of the popular identity under cultural
colonialism. This work illustrates one of the many gaps in the official history of
painting, and its exclusion of artists ' social experience in its field of sublimation.
In their various references to the history of Chilean painting, Dittborn,
Altamirano and Diaz all try to force the genre to yield up its secrets by
confronting it with objects ar situations hitherto re.Pressed or censored , thus
unmasking the national body 's foreign disguise . The repressed (the national
and the popular ) is returned to the repressor (official culture or the academy )
as evidence of its censorship and to unblock the trauma of history. This
confrontation of the two divided strands of history leads to a body of
statements which at last give voice to the silenced and turn it accusingly
aro un d.
Common to all these artists is their challenge to the inheritance oí the past.
Far them the genre of painting only unfolds the whole histmy of social
inscription, which they cri ti cise in terms of the role of the academy and the
categories it lays down . They refer painting back to its inherited aesthetic
traditions and the iconographic continuity of its image of the past .
Jua n Oavila, Art 1$ Hs NBBS 'l al , 1983 , oi l on canvas , 274 x 274 cms, Ga le ria
Sur . Santiago .
95
ART & TEXT 21
Gonzalo Diaz , La primera comunion !The Fi1'St Communion l, 1985 , oil , latex , chan ;ual and ac,ylic on canvas 1
152 x 400 cms , Galel'ia Visuala , Sanliago .
But this was not the only retlection on the phenomenon ofpainting. Another
can be found in work prior to 1960, on the role of representation in the social
ritua]s far perceiving painted images and in the ideology behind such images
in the institution of the picture. In the mid-60s Balmes, Barrios, Brugnoli and
Errazuriz were the first to break with pictorial illusionism and representation. 1
But despite the importance of this work its impact was scarcely appreciated,
since there was no critica} apparatus then to extend the debate to the idealism
prevailing in the area of Fine Arts.
Such an exploration of the metaphysics of the image by an art practice
aware of its own working material and language, anticipated the period of
1977-1982, when a radical attempt was made not only to demystify the
transcendental space of the picture and its tradition of contemplation, but also
to attack the fetishism of artworks (the emphasis on manual skills, the
celebration of virtuosity, genius, "authenticity", etc.) through the use of
documentation or photography to socialise the image and by inventing forms
of creativity which could topple painting from its position as the only
legitima te voice far art.
Throughout the period up to around 1982, criticism in Chile concentrated
on the problematic of the new work , and any discussion of the role of painting
as such was virtually postponed. On the other hand, as if to contest such a
critical movement, a group of students from the School of Art at the University
of Chile (Samy Benmayor, Jorge Tacla, Ismael Frigerio, etc.) made a strong
return to painting. Two artists, however , did try to reformulate painting in a
way that clashed with the avanzada position:
The first was Juan Davila who , prior to moving to Australia , and on each of his
subsequent trips back to Chile , had a great impact on the Chilean scene,
provoking much discussion about his attempt to dismantle the tradition of
painting. ' To begin with , his reference to the vocabulory of Pop Art emphasises
his desire to desacralise art and to leve! its narrative with images from advertising
or comic strips: the non- transcendental effect of these images when removed
from their commercial sphere , reveals their social fimction as mere visual
stereotypes. His work transfers to painting certain photographic coordinates for
reproducing and multiplying mass media images: the "crude" techniques from
posters and billboards comment upon and interpret these images, whose status
is then lowered to that ofhand-painted copies which enter into intense pictorial
and erotic connections. His break with tradition by the use of cultural replicas,
the jarring clash of different pictorial styles, the numerous references to other
painters, are ali devices in tended to de-individualise the notion of the author.
96
Rcturn lo Lhe Pleasurab/e
Gonzalo Oiaz , Historia ,'ientim enu,J de /;, pintu1-;1 Ch ilena !A Sentimental llistmy uf Chilean
Painting l, 1982 , spray paint un cotton , 110 x 77 cms.
Davila's work with painting refers to all the conventions which codify its practice ,
contesting the myths of spontaneity, creative expression , and the gestural
impulse still in place tod ay.
97
ART &, TEXT 21
Group show , Provincia senalada (This Wonderful Landl, 1983 , Galeria Sur , Santiago. With · M. Alvarez , F.
An·iagada , 1\. Balmaceda , R. Cabezas , H. Dannemann , R. Di Girolamo, C . Gonzalez , N. Gonzalez , D. Hernandez ,
C . Juill e ral, A. Kohon , F. Nunez , J. Stcrenbe,·g, l. Valdivieso , R. Vega , Y. Yancovic.
Giuup show , El enemigo publico IThe Public En e my J, 1985 , Galeria Sur , Santiago. With Bruna Truffa , Rodrigo
Cab ezas , Se bastian Leighton , Roberto Di Girolamo .
Samy Be nmayor , untillcd , 1981 , uil on canvas . 200 x 150 cms .
Nu,y Gonzal e z , 5000 metros de pintura rupestre 15000 Meters of Cave Paintings l, 1985 , painting and
serigraph y on leather , 200 x 296 cms , Galeria Sur , Santiago.
98
Return to the Plcasurable
Diaz, Dittborn and Davila use similar conceptual devises to dismantle the
picture: they fragment popular imagery and recomine them in a random ar
decentered narrative. They also relate the painter's manual gesture, his
chromatic drive, to the mechanical procedures used in the reproduction of
mass media images. And in this sense they have maintained their distance
from much of the neo-pictorial scene which emerged in Chile after 1982 ,
which is dominated by the international trends of sentimentality , primitivism
and expresssionism.
One of the first exhibitions to signal this move away from the avanzada
towards more personal work took place at Sur in 1982, composed of the young
painters Duelos, Aguilar , Soro , Paredes and Rodriguez. The unique twist to
their work resulted from the way they opposed the public sphere, the main
arena far avanzada production, with the maternal connotations of the
domestic and familiaj sphere. But undoubtedly this movement took off in a
majar way in 1983 with the exhibition Provincia senalada (This Wonderlul
Land ), again at the same gallery .3 This exhibition reaffirmed a return to the
picture, most of the artists reacting against the avanzada by following the
international model of transavantgardism.4 Although delayed in terms of the
European fashions in art at the time, this return to painting in Chile
reproduced sorne of the same concepts: the critique of heroic monuments or
the utopian ideals of avantgardism , the renewed celebration oí the Í1nagina1y
rather than conceptual or analytical approach to art, the reaffirmation of the
persona], unconscious , instinctual , or desiring self through the portrait, etc.
After 1982, these concepts also emerged in the work of many other artists
like Benmayor, Di Girolamo , Valdivieso, Cabezas , Balmaceda, Leighton and
Barnechea--concepts such as image fragmentation or partial and segmented
representations of the body, the stress on symbolic portraits of the primitive or
infantile self , signs borrowed from the lexicon of fashion , rock music or
advertising expressing the standard , universal imaginary of technologies of
reproduction (magazi,ne photographs and video clips ) and characterised by
the rejection of "high culture".
Generally speaking, with the exception of artists like Arturo Duelos, the new
painting "aimed at an affective act or release of energy " (Brugnoli) . These
instinctive and non-conceptual images of "primitivism and irrationality " were
a response to the great intellectual demands imposed on artists by the earlier
avanzada work ; emotional or sensory spontaneity began to surface again,
opposed to the conceptual analysis of mass media images and the denial of
pure painting. All the new paintings were " marked by self-promotion-
narrative and autobiography , basic needs , and the sale trust in one 's own
history , one's own individuality , in the signs of one 's own survival" (Brugnoli).
In the enjoyment of life and a sense of euphoria promoting "a new visual
hedonism".
There are many reasons far this return to painting: on the one hand , the
influence of the international models of transavantgardism , neo-expression-
ism and the like, brought back somewhat belatedly by Chilean artists from the
United States (Benmayor , Tacla ) or from Italy (Diaz )', as well as the impact of
overseas art magazines ; and on the other, the desire to renounce the earlier
intellectualism, the dialectical analysis of power with its unavoidable play of
contradiction and differences. These painters alienated by the avanzada attack
took revenge by returning to a form of painting which internationally opposed
the ideology of the avant-gard e .
99
ART &, TEXT 21
Eugenio Dittborn , Desierto (Oesert l, 1982-85 , feathers, painting and photoserigraphy on hemp and linen sacks,
Galería Sur , Santiago.
100
Return lo /he Pleasurable
Arturo Duelos , Valse (Walse J, 1982 , oil un corcluroy and collage , 144 x 139 cms , Galeria Sur , Santiago.
A11um Duelos, L.1 leccion de anatomía (The Anatomy Lcsson l, 1985 , serigraphy on towel, 100 x 200 cms,
Galeda Bucci . Santiago.
The new painting widely copied by young Chilean artists after 1982 has
changed the scene and the terms of debate considerably. Questions
concerning Latin Arnerica or marginality, which were so important during the
avanzada period, are now put aside. The problem of cultural domination does
not interest the new school, which is content to be part of the great urban
centres and to exploit their markets. The fact that the subjective or symbolic
categories of this new painting seem "universal", only further absolves the
artists from making any analysis of the social and historical circumstances
surrounding the production of their work.
Also, the new scene in Chile reflects back on the general problem of the
university. The contemporary art movement broke away from the art schools
after 1973, perhaps with the exception of the seminar on "Arte Actual" in
1979. 6 Neither Dittborn, Zurita, Leppe, Eltit nor Rosenfeld are associated with
the university or have received its support; they have all been barred frorn
101
ART & TEXT 21
teaching as part of its official policy. Such a situation has not allowed the
avanzada to pass on their experience to the younger artists. ' On the one hand,
the academic staff refused any discussion of the avanzada, ar indeed any
criticism of their traditional approach to teaching. On the other hand, the art
program in the university is so rudimentaiy that by stressing technical skills to
the detriment of theory, it deprives students of the analytical tools necessary
to understand what the alternative works were trying to communicate. The
recent emergence of a primarily university-based group of student painters
(centered mainly around Gonzalo Diaz, who still lectures in art at the
University of Chile), again raises the question of the merit of the art being
taught there , given the way that the culture is administered and controlled
under the regime.
This phenomenon of the new painters who have come into being since the
coup (contrmy to the avanzada, who experienced the complete collapse of
democracy and the education process) signals a change in attitude since that
time with regard to politics as an object ar strategy of art production. In effect,
the new painting impedes any social message. It no longer opposes the
structures which condition it , it has given up any thought of denouncing
them. After ten years of struggle against the dictatorship, the new painters
seem unaffected by it: they care little to explain the real situation ar to express
solidarity with its victims, preferring instead to offer a pleasurable solution. In
place of the avanzada's total dismissal of aesthetic pleasure, in place of a
language that is so severe that it almost seems complicit with power, there
appears amusing colours and sensual images, the innocent embracing of
foreign styles and techniques , the indulgence in self-portraits unburdened by
the problems of others, the fascination with music and clothes ... In Chile the
new scene of painting tries to play down any national role far art, handing it
over to gratuitous ar merely subjective impulses.
There is also a change in the way that the scene at large deals with
institutions. The earlier discussion concerning strategies far attacking the
regime , and the reluctance to participate in government sponsored events, ar
at least the awareness of the danger of ideological absorption, hardly applies
today. The very fact that "personal concerns " (Mellado) domínate the work
going on at present, the fact that the new generation of artists give little sign of
being critica] of their context and therefare have no fear of censorship,
accommodates them all the more easily to the art institutions, ali of whose
benefits (galleries , sales, museum prestige, critica] endorsement) they are able
to enjoy . lt is as if their unwillingness to use art far purposes of social struggle,
as if their passivity ar indifference towards the power of institutions, as if their
avoidance of the whole question of ideology in their are as of interest were itself
an ideology. It is as if the institutions are not at all disturbed by the thought of
an art which would " challenge politics (...) from a position that is without
centre ar adrift " (Mellado), since they are then able to capture its seemingly
scattered energy, to channel its tlows and guide it back to the safe harbour of
arder and meanjng, to bring its nomadism to a halt and weigh down on it with
their crushing immobility . Tt is as if the institutions can even profit from these
gratuitous forms of art, by exploiting their power to amuse ar give pleasure in
arder to divert attention away from more critica] activities, by making art into a
luxwyin a count1y that is completely drained ofenergybecause ofits struggle
against authority and its grip on representation.
102
Return to the Pleasurable
NOTES
l. "The most important work to operate outside painting and representation during the 60s
carne from a group of artists in the School of Fine Arts at the University of Chile (Brugnoli ,
Errazuriz, etc.). They avoided iUusionism and based their art on a 'presentation ' or collage of
everyday objects ". Osvaldo Aguilo , Plastica neovanguadista , op. cit.
2. "Right from the beginning , his work caused heated debate amongst the critics and the public.
One should stress that the debate was not about his unusual methods or his particular notion
of the pictorial support. On the contraiy, Davila was discussed for his way of conceiving and
organising images(..) , for the transgressive nature of his work ". Gas par Galaz and Milan Ivelic , La
pintura en Chile , Univcrsity of Valparaiso , 1983.
" DaviJa 's work comprises a spectacular vindication of the power of painting to subvert".
Fernando Balcells , "Davila: la ofensiva liberalidad " (The Disturbing Llberality of Davila ), La
Bicicleta , 6 (1980 ).
"Davila's intensity and the violence of his images , almost unheard -of in the vast majority of
exhibitions , supports a subversive and transgressive form of painting when eve,ywhere else it
seems to be tied to a fom1alistic and illusionistic tradition. The painting of Davila demysti.fies
the picture. " Osvaldo Aguilo , Plastica neovanguadista , op. cit .
3. "The direction 'the new generation of artists ' were to take was revealed in the 1983 exhibition,
Provincia senalada". Francisco Brugnoli , " Los mas jovenes y las escuelas de arte " (Young Artists
and the Art Schools ), Apech (April 1985).
"The artists (...) were part of a movement which emerged in 1983 with the group exhibition
Provincia senalada. Here it was clear that the earlier conceptual art, which was a reaction to the
dictatorship , had bcen lef1 far behind ". Claudia Donoso , "Pintura Joven" and "Seis+ ", Apsi , 158
(August 1985 ).
4. "Diaz takes advantage of the so-called lransavantgardism in his imposing instaUation at Sur.
Samy Benmayor , who has also exhibited there , is a staunch supporter and perhaps the best
exponent of that school which is so worldwide today and which has been so successful in our
country. Of the same persuasion is the talented Bororo , and the novice Roberto Di Girolamo.
The latter has attracted sorne attention (...), as has Rodrigo Cabezas and Gonzalo llabaca , on the
occasion of an exh.ibition of young artists sent by the Chilean govemment to Colombia ,
Venezuela and Ecuador ". Waldemar Sommer , "1984 , gran ano plastica " (1984 , A Great Year For
A.rt), El Mercurio (Dcc. 1984 ).
5. "But the most notorious influence was Gonzalo Diaz , who carne back from Jtaly at the end of
the 70s a transformed transavantgardist. The retum to painting started al that time ". Claudia
Donoso, op. cit.
6. "In 1977 , except for the rare example, there was no teaching of art in the university: the liberal
teachers were dismissed. The event that filled this gap was NcUy Richard 's seminar on 'Arte
Actual ' at the Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura in 1979. " Justo Mellado , " Ensayo de
interpretacion de la coyuntura plastica ", op. cit.
7. "One aspect of this influence has not been considered: namely, the 'spontaneous generation'
of painters who are systematicaUy churned out as illiterates from the art schools. There are no
avant-garde texts in the university libraries . Up until now the teaching of theory has been an
enormous enterprise on the par! of a few. Since there is no tradition of reading, painting is
destitute. The discussion of it is limüed to that of obscure forces. And in the absence of
available texts , the Diaz-Mellado pact provides another focus for the visual arts , based on (1) the
reform of art teaching in Chile , and (2) the creation of a discourse on painting ". Gonzalo Diaz
and Justo Mellado, Protocolo , 5 (Sept. 1984).
8. "The seminar on 'Arte Actual ' is the first Lime l have encountered relevan! information on the
state of our art , since I was never taught to systematically address the field when I was at
university " . Carlos Gallardo , " Situacion seminario 1979: una perspectiva de arte hoy en Chile "
(Ata 1979 Seminar: A Perspective on Chilean Contemporary Art ), La Bicicleta , 4 (Sept. 1979 ).
"The seminar again confirmed the present regressive state of the universily schools of art
(which perhaps extends to the whole area ofknowledge) , where the teachers gradually destroy
any critical or analytical faculties in the student ". Víctor Hugo Codocedo , ibid.
103
History and Memories
According to the analysis of the social sciences in Chile , the regime has gane
through a number of political stages which in turn have affected the actions of
the opposition and its cultural movement . The first stage (1973-1977) was a
"negation" of the past, characterised by the total obliteration of the collective
memory of the previous government and its achievements. This was the most
repressive period of the regime , a time of silencing during which spaces were
shut down and institutions dismantled . The cultural sphere, suddenl y
deprived of its link with social forces , had to readapt its instruments of
production to the new circumstances and its shattered reality . There were few
available outlets far non-official culture , whose first and he sitant expressions
emerged in a random way through workshops , collectives and the like. Epoca
and Cromo , the first galleries to show avanzada works, appeared in 1977 , while
the international cultural institutes, especially the Instituto Chileno-Frances
and the Chileno -Norteamericano de Cultura , played an important role in
exhibiting work not accepted elsewhere.
The second or "foundational " stage (1977-1981 ) occurred when the
government tried to create an image far itself and to consolidate its own
ideology . It tried to impose on culture its own ec onomic model of "neo-
liberalism "'. During this period the logic of the marketplace prevailed , which
made cultural endeavours dependent on private backing and commerciall y
financed competitions , scholarships and exhibitions. Culture was no Jonger
governed by state policy but by the model of an "art industry ", which meant
that the industrial sector had to finance most of the art produced in Chile ,
even including the non-official kind 2 • It was also during this period that "the
transgressive works gradually faund an outlet and social acceptance " (Aguilo )
through galleries such as Cal , which was farmed in 1979 , and Sur in 1980 , as
well as through publications . In .1978 the Union Nacional por la Cultura
appeared , a trade union organisation of artists which tri ed to promote an
"alternative cultural movement ".
After 1982 the regime entered into a state of crisis : the economy failed , with a
notable decrease in the degree of prívate sponsorship of art 3 . The various
opposition parties applied pressure to the government to get it to remodel its
image . Severa] censorship Jaws were removed , which resulted in a more
105
ART & TEXT 21
Throughout ali these stages , the structure of art was determined by its
relationship to the whole scene of social and political reconstruction in Chile.
During the first stage of the collapse of the democratic process after the
coup, the political was condemned by the regime as a discourse, as a practice
and as a representation. Here art was able to function as a substitute far
politics, since it brought to the sudace all the signs ofidentity which had been
shattered or erased in the popular collective memory .' Art took the place of the
banned politics by bringing back together again ali the fragments of identity
caused in 1973, by stressing a common past and by resurrecting its censored
values . The destruction of the national identity with the seizing of power
required a collective "we " as a focus far marginal people: art was the first to
provide them with a symbolic basis far identity and representation, and to
promote the "actor festival of solidarity " (Ochsensius) as a way to recover the
main forms of popular culture, like theatre, music and folklore. Thus art met
the urgent need to shore up the common ties to the past which had been
106
History and Memories
Víc tor Hugo Codoc edo , Contingencia (Conting e nc yl, 1983 , installation , Galería Sur ,
Santiago ( a photograph of Chilean arlists protesling in favour of d emo c racy in front
of lh e National Library , Sanliago J, serigraph y on can va s .
undermined by the new regime. This first attempt to use art to repair the
damage done to the social sphere was based on traditional forms and the need
to preserve the meaning of the past . Its symbolic use of testimony ar
denunciation to secure a national or popular consensus took precedence over
any formal analysis of language which could endanger such a consensus .
Opposed to this conservative movement, the avanzada which emerged in
1977 tried to reformulate the conditions of artistic production through a
mechanism, not of the "representation " of reality, but of its intBJvention, in
arder to transform the figurative and symbolic web of institutional arder in
which the Chilean subject was ensnared . The avanzada's refusal to use the
formats ofpopular representation brought them into conflict with the cultural
aims of the left. In fact, during this whole period the avanzada functioned
outside cultural centres like the Centro Mapocho , which sustained the
concept of a militant culture ora culture ofresistance which would join in the
ideological struggle. Such centres disregarded the avanzada's supposedly
"elitist" body of criticism which also did not seem to have any popular
support: the Taller de Artes Visuales alone provided a platform far discussion
between the avanzada and the other alternative groups.
The social sciences were quick to address themselves to the avanzada 's
transformation of the art scene in Chile: this domain of political study
channeled its work through institutions like FLACSO (the Latín American
Institute of Social Sciences), where cultural policies were debated within the
framework of the new democratic thought .• The intellectuals of the Chilean
left who had sorne kind of analytical framework began to express interest ,
especially Jase Joaquín Brunner, in the works of the group CADA. 1 This group's
concept of the inteEVention in eve,yday lile by means of "art actions"
happened to coincide with that of Brunner 's " culture produced and
reproduced ali around us every day", ar the essential microanalysis of
107
ART & TEXT 21
i!L PIEUNTE
H DEllltltA,El FUTURO ESNUESTRO H
OH' JlJVENH CüüHOffllMltJRA 'i .;e: \ ' \. •
APJ (Yuung Artists Associaliun ), 1984 , postc1 · fura trad e union .
community life and its manipulation by the mechanisms of power. Thus the
work of sorne of the avazada supported the main thesis of the social sciences
in Chile, and its utopian and socio-political aesthetic of the everyday. In fact,
the intellectuals who were committed to the political reviva! of the Chilean
left,8 and who "favoured the social movement over the party" in creating a new
"popular identity", promoted eve1yday life as the true basis far "reconstructing
the social network" (Rodrigo Bano).
However, apart from this convergence of interests which first brought the
"interventions" of CADA to the attention of the left, the remaining avanzada
works were readily overlooked since they made little reference to the "power
of mass culture" (Brunner) orto the political means proposed by the left far a
return to democracy. CENECA, the Centre far the Research of Art and Culture,
another institution concerned with the "knowledge, recovery and develop-
ment of national culture", also ignored the avanzada: it gave importance to the
more accepted forms of cultural expression (theatre and music), and did not
consider the creative propositions of the avanzada until quite recently, almost
as if it believed that the avanzada works could indeed destroy its own
impoverished sociological framework and its tenuous identification of "de-
mocratic" culture with national or popular culture.
This suspicion of the avanzada was also shared by the leftist press, such as
the magazine La Bicicleta (which in the beginning actively supported the work
of CADA) and newspapers like Hoy, Apsi, Analisis and Cauce. Here the desire
"to contribute to the development of a national art representing all sectors of
the population" (from an editorial in the Dec. 1979 issue of La Bicicleta)
dominated their point of view. In fact, ali the leftist press interpreted the
avanzada works in the same sociological way, by imposing on them the need
to address the most pressing issues facing the nation. The left only took from
such works those features which best illustrated its discourse against violence
108
History and Mcmorics
NoS/olJ"c1S, 1 11983 ), the feminist movement fur democracy den,onstrating in front of the National
Libra,y , Santiago .
and repression, community suffering or the loss ofidentity, thus equating their
meaning with its own humanistic message. The way that the avanzada
proliferated and dispersed the signifiers of meaning was more or less ignored
in the commentaries by the left: it refused to accept that the avanzada works
require a differential type of reading, or that their plurality of voices prevents
any single interpretation of them. Rather, the left tried to make the meaning of
these works functional, adjusting it to its own predetermined and monolithic
interpretation of history.
The fact is that the avanzada not only disrupted the aesthetic values of
traditional art, but they also shattered the norms of the sort of political
thinking which subordinates culture to the demands of its own social
discourse. Thus they broke away from the tendency of such a discourse to
represent art at the leve! of its content. The avanzada works abandoned any
thematic approach to the popular, they refused to use emotional testimony or
denunciation to contest the regirne, and they resisted majority syrnbols. Their
restructuring of language was carried out in arder to reflect on the material
codes of signification in art, an endeavour that was completely opposed to the
transparent idealism behind the notion of art as a form of expression, whether
of social conflict or of aesthetic "commitment ".
109
ART & TEXT 21
The general movement of cultural opposition which carne into being after the
coup tried to piece together or rebuild the national image, its symbols and
identity, by using a united language and form of communication . The
avanzada's use of language, however, indicated that the whole notion of
collective identity had now become suspect, as had the notion of the self and
its representations of the world. The social and historical "subject" referred to
by the avanzada was no longer a complete or unitary one; they no longer had
any confidence in the models of self-representation or any belief in collective
truths or community ideals. After the coup in Chile, these truths or ideals
collapsed: the national body's link to the past and any possible engagement of
community aspirations were completely destroyed. The historical breakdown
of the system of social signification resulted in a loss of faith in reality .
Thus the subject depicted by the avanzada was shown to be disillusioned
with any totalising system, especially ideology, and to identify with fragments
or the discontinuous. The self in their work is a disarticulated one , with no
fixed coordinates of meaning and in a flux of ever-changing categories of
identity . The models promising consciousness, eternal truths or morals were
shown by them to have broken down. They revea] a clash of residual languages
from diverse and conflicting zones of experience (sexual deviance, self-
mutilation, social misery, etc.), able to utter that dangerous "task of pushing
the senses to the limit" (Munoz). General]y speaking, the avanzada portrayed
the historical symptoms of the breakdown of subjectivity, of the /oss of social
organicity, of the compulsion to take creativity and personal expression
beyond the discourses of reason, force or power. Similar to the way that the
poetry of the period was "implicity suspicious of politics and the party
system" (Zurita ), the avanzada imagery tried to derange ali forros of
indoctrination or ideological persuasion.
It is in this sense that feminism shared with the avanzada the same
contempt for the political parties of the left. For Chile under the regirne, the
glorification of heroic male figures only consolidated the Latin American
patriarchal tradition and its burden on women . The authoritarian military
regime reinforced its tyranny through the identification of the Nation with the
Family ruled over by a Head or symbolic father who demands obedience, who
disciplines and punishes with the unquestionable right of the person in
charge. Although feminism has only recently appeared as a critica] force in
Chile , it has been able to show, by analysing the mechanisms of male
supremacy , how the social and juridical hierarchy ofpower functions, thereby
offering possible solutions to the dominance of masculinity and its monopoly
on language, meaning and culture. Of course the demands of feminism
conflict with the conservative ideology of the left, which in Chile still hasn't
addressed the political question of sexual differentiation as a means of human
exploitation, preferring instead to annex these demands to their own program,
thus absorbing any specificity women might have in yet another strategy of
subordination.
However , a number of points of solidarity exist between the art of the
avanzada and the feminist debate , tentatively explored by Adriana Valdes ,
Diamela Eltit and Nelly Richard . These women argue that femininity and
creativity are equally repressed by the social and political status quo as bearers
of a symbolic excess which threatens the economy of its system of rationality.
Equally dissident as political spaces and art practices, they become minorities
in a double sense: they twist and distort the codes of authority (familial, sexual ,
social, political ) to the same degree that they themselves are excluded and
penalised by the institutions which endorse these codes. By working at the
margins of sexual and cultural practices , "by opposing order and its alienation
110
Histo,y and Memories
Jose Balm es, Protes ta (Pro testl , 1983, ac ry lic, p as te l a nd colla ge on can va s, 200 x 200 c ms .
(...), such an art has an analogy with a charge offemirtine energy which pricks
at the veiy basis of the whole sy stem of the subject , djstorting its signs ,
piercing into it a space" (Diamela Eltit ).
The relationship between the avanzada and the institutions of the left
deteriorated after the return of the exiles , which coincided with the partial
repoliticisation ofthe party-dominated cultural organisations . In 1983, support
was needed far the mass demonstrations against the regime, and art
responded to this cal! far solidarity in a series of exhibitions: Ahora Chile ~
Contingencia , the group work No +, to mention only sorne. Such a call
exacerbated "the split that oc curred b e twe e n an avant-garde wishing to break
with ali preceding traditions of art , and those artists with more conservative
attitudes" (Rivera ), a gap which widened after the exi1ed artists returned to the
national stag e. Once again , the testimonial value of art was emphasised far
expressing solidarity with the popular struggle , condemning the avanzada far
their experim e ntal work at the margins of Histoiy , far their "wandering about"
in the essay. Thus by forcing art to be c ome a cultural platform far organised
political struggle , th e left in fac t closed the parentheses on the avanzada'º ,
111
ART & , TEXT 21
112
f-fisto,y and Memories
NOTES
1. "A third strand of current political thinking is the neo-liberal one, linked to right-wing sectors
of the modern bourgeoisie which relies on international capital. Here culture is considered a
marketable asset like everything else, to be developed commercially and with entrepreneurial
skill ." Bernado Subercaseaux, l.,a industria editorial y el libro IThe Publishing Industry and the
Bookl , Ediciones Ceneca, 1964.
2. "The two most economically _powerful companies in the country, during the authoritarian
period, to enter th e field of culture were the Fundacion del Pacifico lan insurance companyl
and the Fundacion Banco Hipotecario de Chile la bankl ... In 1976 the Corporacion de Amigos
del Arte was faunded, which includes among its members representatives of the various
corporations from around the country. This body organises majar events like the Encuentro de
Arte Industria ISeminar on Art and lndust,y l and the Encuentro de Arte Joven ISeminar on
Young Artists l, and it has a regular program of a,1 scholarships". Anny Rivera, Transfor-
maciones culturales y movimiento artístico en el orden autoritario-Chile, 1973-1982 !Cultural
Change and Al1 under the Regime in Chile, 1973-19821, Ediciones Ceneca, 1983.
3. "Until last year there were numerous scholarships, competitions, seminars, recitals and
exhibitions. Artists were encouraged 1...1 Then a gradual decline occurred . There was a
decrease in activities of the Corporacion de Amigos del Arte , the main sponsor of which is the
Banco Hipotecario de Chile: scholarships far ar1ists fell from 51 last year to 34 this year 1...1The
seminar on Art and Industry, which far two years running was organised by Lily Lanz, the
director of Epoca, also died from financia! exhaustion." Hoy !Jan. 19831.
4. Apech IJune 1985 1.
5. Right from the beginning , art symbolised the historical memory far those sector-s excluded by
the regime 1...1 In this sense, the discow-se of art sustained the identity menaced by the new
arder. Faced with the disappearance of politics, the art scene restored the signs of this lost
identity. lt was only somewhat later that art became a form of expression". Anny Rivera, op. cit.
6. ''The new focus far the problem of culture under the regime resulted in a number of studies
providing many lines of thought 1...1 Where they co nverge is so to speak in their gravitation,
explicit or otheiwise , towards a sort of post-marxist critique inspired by Gramsci, combined
with the most heteroclite elements from the recen! sociology of culture (. ..1 One could
speculate about the intluence , either received directly or through the strange twists and turns
of intellectual thought, of Raymcmd Williams, Pierre Bordieu , Louis Althusser, the various
currents or schools of thought on semiology, and, going back even fui1her, perhaps Max
Weber". Jase Joaquín Brunner , Cultura autoritaria y cultura escolar (The Culture of
Authoritarianism and Academic Culture ), Ediciones Flacso, 1984.
7. "The outdoor ai1 of CADA, who combine body art with the new poet,y and who subve,1 the
social landscape , is thc most advanced of its kind , and thus should attract the attention of the
left (...1 CADA brings to the a,1 scene the call of socialism and its historical program ". Justo
Mellado, " Ensayo d e interpretacion" , op. cit.
8. "While the regime continues, the d e bate about marxism keeps growing: the international
outlook of a great number of intellectuals from the left aids the discussion here of theory from
overseas, particularly Europe, concerning the so-called 'true socialism' and the meaning of
democracy. Related to this , the old if not latent critique of political parties is gathering
mnomentum, and there is a marked tendency to promote and create social movements
outside the parties 1.•.1 Ali these intluences. critiques and arguments lend great intellectual
weight to the so-callcd 'progressivc current' of thc Chilean left. Nevertheless, they cannot get
rid of the more orthodox sections of the le ft ". Rodrigo Barro, w social y lo político, Ediciones
Flacso, 1985 .
9. "If p,ior to 1973 the ar1s iUustrated and decorated the programs of the popularly elected
gove,nment, in 1983 the same arts illustrate and decorate the program far the return to
democracy. This has bcen the customary way of relating politics and culture in the left. Thus
the left shows that it is a tool of the state and that it knowingly confuses propaganda with
creativity. The present Ahora Chile show illustrates a new period of the subordination of art 1...1
The text of the cxhibition, and the National Congress of Culture only repeat the slogan of 'Art
far the People with Allende' and its retum as a discourse to establish a continuity with 1973".
Justo Mellado, "Ahora Chile", Cuadernos de /para el analisis 119831.
10."lt sccms that the great uncertainty which prevails in the creative area results from two basic
needs: the need of the a11ists to give free rein to their experimental work by discovering new
languages far ar1, and the need to respond as individuals to th e call by the great majority of
Chileans far a return to democracy. After a fcw isolated instances al the beginning of the year,
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ART & TEXT 21
in Ap r il, the artists began to mobil ise themselves no t around the rarified tendences of aesthetic
groups, but around common goals. Exhibitions now revea! a desire to pull themselves out of
the mire of certain of the previous ones." Hoy IApril 1984) .
11 . "After being excluded from national politics (the one prior lo 1973 ), after being placed on the
forbidd en ljst and condemned to exile, the space the exiles vacated was quickly filled by the
avanzada 1...) The fact is that the exiles retum toda y with the force of history on their side (...) to
demand back the space which was taken from them. By posing the problem in this manner , it
is possibl e to ar¡,'Ue that the avanzada would like to defend this space from the threat of a such
a return l. ..) However , it seems to me that this threat of replacement has little to do with a
critique of the avanzada , but is an attempt to restare the continwty of Chilean art interrupted
by thc dictatorship ". Justo Mellado , "Benmayor", catalogue , Galería Sur , 1984.
12. "Here the works of Zurita , Munoz , Maquieira are treated as something entirely new l. ..) This
seems to m e false and dangerous , since it coincides with the ideas expressed by the Junta , with
its 'let 's pull everythlng down and start agam ', with a radical break from the past. It seems a
counterpart to the 'c ultural blackout ': as th e Junta would say, if these poets have emerged it is
because of what happened in Chile". Gonzalo Millan , Apsi, 143 (May 1984 ).
13. "A bri e f analysis of the lit e rature produced in exjJe immediately reveals a peculiar fixation on
work don e prior to the military coup" . Raul Zurita, Literatura , lenguage y sociedad , op. cit.
14. "The imag e of Chilean art overseas assumes to a greater extent the role given to it by the exiled
politi ca l community: denunciation , indoctrination , the constan! stressing of 'the Chilean
probl e m '." Osvaldo Aguilo, Plaslica n eovanguardista , op. cit.
15. "Whil e h e was in exile, Guillermo Nunez did a series of about 5000 drawings and 400
paintings reflecting the deep pain he e xperienced during rus involuntary imprisonm e nt and
confinem e nt (...) ' I paint and draw tortur e so that I and others may not be tortured . I paint and
draw horror so that I may become accustomed to it ', Nunez says. And in this form of testimony
without clenched fists , slogans ar banners , there exjsts a group of images intended to recover
and sustain the collective memo,y of an era that wanted to erase it. " Apsi, 148 (July 1984 ).
114
Márgenes
. e . セ@
Inst1tuc1on
Arte en Chile Desde 1973
Nelly Richard
INTRODUCCION
El movimiento de obras sobre el cual refle- conciencia interpretante, no queda más por
xiona este texto pertenece al campo no oficial hacer que reformular nuevos enlaces hasta re-
de la producción artística chilena gestada bajo cobrar el sentido de otra historicidad social,
el régimen militar. Ese campo es aquí referido ya irreconciliable con la Historia en mayúscu-
en una de sus tantas dimensiones: la configu- la de los vencedores .
radora de una escena llamada "de Escena entonces la aquí referida , que ha
avanzada"(l) que se ha caracterizado por ha- sido marcada por el surgimiento de una rrác-
ber extremado su pregunta en torno al signifi- tica del estallido en el campo minado de len-
cado del arte y a las condiciones-límites de su guaje y de la representación; sólo la construc-
práctica en el marco de una sociedad fuerte- ción de lo fragmentario (y sus elipsis de una
mente represiva. Por haberse atrevido a apos- totalidad desunificada) logran dar cuenta del
tar a la creatividad como fuerza disruptora del estado de dislocación en el que se encuentra la
orden administrado en el lenguaje por las fi- noción de sujeto que esos fragmentos retratan
guras de la autoridad y sus gramáticas del como unidad devenida irreconstituible.
poder.
Por haberse propuesto reformular el nexo La conciencia de tener que rebasarlo todo
entre arte y política fuera de toda correspon- debido a la remecida de las estructuras de
dencia mecánica o dependencia ilustrativa, organización social del lenguaje y del pensa-
fuera de toda subordinación discursiva a la miento, lleva el operador de signos a necesa-
categoría de lo ideológico; pero de una manera riamente desconfiar de todo lo dado por segu-
que a la vez insiste en anular el privilegio de lo ro o permanente; de lo aparentemente garanti-
estético como esfera idealmente desvinculada zado por una legalidad de sentido o por una
de lo social (y de su trama de opresiones) o normalidad de comunicación que se ha vuelto
exenta de la responsabilidad de una crítica a enteramente sospechosa por su trato compli-
sus efectos de dominancia. citario con las fuerzas de reglamentación del
orden . Para ese operador, ningún signo per-
Sin duda que la peculiaridad de esa escena manece a salvo de errores o falsificaciones
se debe a la especificidad de las circunstan- puesto que lo que funda el nuevo código -en
cias en las que ha debido producirse. Escena ausencia de un consenso autentificatorio- es
que emerge en plena zona de catástrofe cuan- su misma ilegitimidad. Ninguna axiomática
do ha naufragado el sentido, debido no sólo al (ni la del conocimiento , ni la del poder, ni la
fracaso de un proyecto histórico, sino al quie- del sentido común) es aún capaz de librar
bre de todo el sistema de referencias sociales y el sujeto de las dudas irremediablemente sem-
culturales que, hasta. 1973, articulaba-para el bradas en el interior del sistema de represen-
sujeto chileno- el manejo de sus claves de tación social, ni de remediar la crisis de vero-
realidad y pensamiento. Desarticulado ese similitud de sus ficciones de coherencia o de
sistema y la organicidad social de su sujeto, es estabilidad .
el lenguaje mismo y su textura intercomunica- De ahí entonces la incansable actividad de
tiva lo que deberá ser reinventado. reformulación de los signos llevada a cabo,
En efecto, la toma de poder que ocasiona la dentro del arte, por una escena que se pone en
fractura de todo el marco de experiencias so- movimiento impulsada por la necesidad de
ciales y políticas que la antecede, desintegra revisarlo todo, sometiendo cada recurso a
también los modelos de significación configu- comprobación; necesidad de desconstruir to-
rados por el lenguaje que nombraba esas expe- dos los artificios de representación puestos al
riencias; lenguaje ahora destituido en su fa- servicio de la tradición y de sus ilusionismos.
cultad de designar o simbolizar una realidad Lo heredado por esa tradición es también
por lo mismo en crisis de inteligibilidad . Di- materia de fraude en una sociedad que resuci-
vorciado el sujeto de esa realidad, escindido ta su pasado como forma de darle origen a la
el código y rotos los nexos entre el signo y su impostura y de conferirle estatuto de conti-
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ART & TEXT 21
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por las obras, brilla el lujo de su pasión orna- te asimilable por las estructuras de partidos.
mental por las figuras maquilladas: la fascina- Ese descalce de la "avanzada " ha intensifi-
ción por los dobleces y las intrigas del sentido cado su función desestabilizadora: escena que
concertadas en sus poéticas de la ambigüe- no sólo refleja e interpreta la crisis del contex-
dad, y el vértigo de la seducción en la confec- to en el que se juega sino que la produce,
ción de sus emblemas lingüísticos. organizando la revuelta de los signos como
factor de redistribución de las categorías de
El enmascaramiento de las claves de lectu- experiencia , lenguaje y pensamiento , en la su-
ra con el que han debido operar esas prácticas, perficie de lo real.
ha sido productivizado por ellas hasta ser la
marca de su distinción. Sin embargo , cuando Castigada por la institucionalidad del régi-
son traspasadas a un contexto donde no rigen men a la vez que marginada por los bloques
las medidas de censura bajo las cuales se ges- dominantes de recomposición política, el arte
taron, cuando son llevadas a zonas de menor chileno perteneciente a la escena de "avanza-
oscurecimiento, existe la tentación de devol- da" es también omitido por el internacionalis-
verles transparencia: de eliminar las señas de mo del discurso artístico , que habitualmente
opacidad que habían condensado en su inte- subcalifica cualquier manifestación apartada
rior a modo de protección, como si estas señas de su red dominante de pertinencia y recono-
fueran ya superfluas. Para un espectador in- cimiento. Doble marginación entonces (nacio-
ternacional generalmente desinformado acer- nal e internacional) la que contribuye a la
ca de las circunstancias que definen estas borradura u opacamiento de toda una secuen-
obras, restituirles claridad equivale general- cia desprovista de legibilidad , por confisca-
mente a recogerlas como síntomas de la situa- ción de sus claves de sentido.
ción que la denotatividad de su mensaje apa- En esas condiciones, cualquier préstamo
recería traduciendo o interpretando. Esa lec- de atención a la simple existencia de este arte
tura que busca apoyarse en la documentalidad adquiere de por sí valor de rescate o salvataje;
de las fuentes de información contenidas en la sin que eso signifique que ese préstamo deba
obra para agotar su curiosidad por el contexto ser compasivo o que sólo se justifica por soli-
en la carga referencial de sus designaciones dario. La misma solicitud de atención formu-
socio-políticas, suele menospreciar una di- lada desde este arte debe necesariamente to-
mensión que les resulta sin embargo constitu- mar en cuenta (y casi incorporar como premi-
tiva: la del juego con los signos que esas prác- sa) la desfavorabilidad de las circunstancias
ticas han ideado no sólo a modo de sobrevi- en las que se expone a la lectura dentro del
vencia, sino también como estrategia de resis- contexto internacional.
tencia a las hegemonías del significado o a su Por una parte , esta secuencia de arte sufre
conversión al realismo de la contingencia. el inevitable destino de cualquier manifesta-
ción emergente desde culturas periféricas que
Divididas entre los riesgos de oficializa- arriesga la condena de que sus formas u ope-
ción del sentido con los que amenaza el apara- raciones sean declaradas puramente imitati-
to dominante y los peligros de instrumentali- vas: simples reproductoras de modelos atrasa-
zación de las formas que corren al ser puestas das en sus copias .
al servicio de las directrices ideológicas obe- El mismo desconocimiento de las condi-
decidas por el comentario progresista, estas ciones históricosociales a las que responde la
prácticas han en efecto combatido los operati- actuación de esas formas , influye en que sean
vos de totalización del sentido desde su insis- alineadas dentro de una sucesión internacio-
tencia en preservar el valor de equivocidad nal que-por uniformizante- les resulta ajena,
constitutivo de su mensaje: se han valido de en cuanto borra la especificidad de los nexos
sus proliferaciones de significantes para se- contextuales que unen esas prácticas a la tota-
guir disputando, contra todo reduccionismo lidad social o cultural en cuyo formato inter-
interpretativo, una pluralidad de lecturas que vienen.
coexisten bajo el signo fluctuante de la multi- De ahí la sanción colonialista del " dejá
plicidad de referentes. vu", y la habitual inadvertencia a la cantidad
de retorsiones o distorsiones que ejercen -a
Es cierto que la "avanzada" ha ocupado modo de reapropiación crítica- los operado-
una singular posición de no calce en la escena res marginales contra las formas recibidas o
de recomposición socio-cultural chilena; po- impuestas, dejando en ellas la huella extorsio-
sición que por supuesto la sitúa contra el régi- nista de su inobediencia a la disciplina forza-
men, pero también al margen de las organiza- da de lo preexistente.
ciones de la cultura militante subordinada a
los imperativos de enfrentamiento ideológico Por otra parte, la introducción de esta se-
que guían los movimientos opositores. Es su cuencia de arte en el contexto internacional
misma estrategia de producción de signos (el ocurre en el momento en que dicho contexto ,
carácter heterodoxo de esa producción) que la regido por las estéticas postmodernistas, ha
ha hecho no funcional a ninguno de los blo- -en el campo del arte- ratificado el abandono
ques de representación que arman la correla- de las motivaciones críticosociales (juzgadas
ción de fuerzas , y por lo mismo, difícilmente ingenuas o simplistas) y de los supuestos rup-
anexable a las programaciones de sus políti- turales del experimentalismo vanguardista,
cas culturales . desde la revalorización de un subjetivismo
Es su permanente actividad de desmontaje neopictórico .
del sentido que la ha hecho portadora de una Cargando con la culpa del retraso que ine-
crítica a la ideología del discurso, difícilmen- vitablemente marca la condición de formas
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ART & TEXT 21
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ART & TEXT 21
1. Esta designación es primeramente opera ti va; nos ha sólo recoge algunas de las líneas de fuerza que mejor tensan su
permitido, durante todos estos años en Chile, nombrar el campo de producción: la intervención del cuerpo social y su
trabajo de creadores empeñados en reformular las mecánicas noción de temporalidad-acontecimiento , el intercruzamien-
de producción artística y de lenguaje creativo, en el marco de to de los marcos disciplinares y la borradura de los géneros, la
una práctica contrainstitucional. práctica del cuerpo como vehículo transcodificador de expe-
Los contornos de esta escena son aquí muy fragmentaria- rimentos marginales al discurso , et c ..
mente señalados: la parcialidad de las menciones textuales o Se ha resuelto mantener el término de "avanzada" en
fotográficas a las obras elegidas no pretende obviamente ago- español para evitar las confusiones o malentendidos que im-
tar ni el significado de estas obras ni la completud de la escena plicarían las connotaciones nostálgicas de su traducción por
que comparten con muchas otras obras de interés. De la mis- "avant garde".
ma manera , el funcionamiento de esta escena incluye muchas 2. Hal Foster , The Anti-aethetic , Bay Press , 1983.
otras consideraciones fuera de las aquí abarcadas. El texto
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ELIPSIS Y METAFORAS
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ART & TEXT 21
El Mercurio, se debe por ejemplo al desbor- Luego hace calzar a la fuerza una rejilla de
dante entusiasmo de su crítico oficial hacia interpretación, que excluye de la obra todo
una obra que -paralelamente a su celebración elemento juzgado disfuncional a la empresa
institucional- sigue paradojalmente funcio- de persuasión ideológica que persigue su co-
nando como referente clave de la vanguardia mentario .
chilena para muchos sectores de la cultura de La tarea más dura que le ha correspondido
oposición . Ejemplo sin duda excepcional el desempeñar a las obras de la "avanzada" chi-
de Zurita, debido a las mismas contradiccio- lena ha precisamente consistido en tener que
nes que dividen el interior de la obra: parte de luchar contra esas maniobras de acomoda-
ella (su mensaje humanista-cristiano, las "re- miento institucional y contra su violencia
sonancias bíblicas de su lenguaje" o su metafí- apropiativa. La habilidad de dichas manio-
sica de la identidad) enganchan fácilmente bras o la eficacia de sus resultados ha dejado
con el idealismo de la lectura practicada por suficientemente en claro que toda obra (por
Valente, mientras la otra parte (el materialis- impugnadora que sea la intención que la fun-
mo crítico de sus opciones escriturales) se da) corre el peligro de ser acogida por la insti-
dice irreductible a los supuestos de esa lectu- tución que busca desactivar su carga opositora,
ra. Lo que entonces hace Valente es aprove- forzándola a aceptar el reconocimiento de la
charse de la ambigüedad de la doble lectura o autoridad. A sabiendas que ni la marginalidad
de los quiebres disociativos entre un registro y de su producción ni el coeficiente contestata-
otro: discrimina lo aprovechable de lo rio de sus torsiones de significado los mantie-
inservible(4). Recorta y elimina (suprime pie- ne a salvo de esas recuperaciones oficiales , los
zas de la maquinaria textual o anula significa- artistas chilenos están más bien interesados
dos), hasta que lo obtenido se ajuste a las con- en obstaculizar el trabajo de dichas maniobras
veniencias del discurso oficial, neutralizando (en entorpecerlo) generando dentro de la obra
la tendencia de la obra a la subversión de su zonas de resistencia de algo inintegrable al
paisaje ideológico. Como en muchos otros ca- orden o inasimilable a su lógica de funciona-
sos de manipulaciones interpretativas: "lo miento: "algo que no entre en el sistema de
que se omite en ella (en la obra) es tan evidente intercambio, en la economía, en la circulación
que la omisión es ya de por sí huella y síntoma dentro de ese sistema , ni aún bajo la especie
de la orientación de lectura" (Subercaseaux). de los signos explícitos de la disidencia"
!;o omitido deviene así preponderante pa- (Adriana Valdés) como "hipótesis de un arte
ra todo receptor que sospeche de las totaliza- refractario ".
ciones de sentido operadas por la crítica ofi- 4. Afirmar que la producción de arte y la
cial: es todo lo que resta de la selección hecha actividad de los textos desarrollada en torno a
por esa crítica (todo lo descalificado por su las obras sufren el condicionamiento de la
jerarquía de voz), lo que moviliza el nuevo censura durante el período que menciona-
significado de la contralectura ejecutada por mos, no sólo indica que la existencia de sus
la cultura no oficial. Lo silenciado deviene el manifestaciones (presentación de obras o cir-
eje antirepresivo de la relectura . culación de materiales editoriales) depende
de que sean aprobadas o reprobadas por un
En el caso de las artes visuales, también se aparato de control burocrático. Indica además
asiste a operativos (aunque menos espectacu- que el rasgo definitorio de esa censura es que
lares) de recogimiento de las prácticas de condiciona no sólo la existencia de los pro-
"avanzada" en el espacio o tribuna de la críti- ductos comunicativos , sino la forma misma
ca oficial; desde 1977 hacia adelante, Walde- en la que sus autores toman conciencia de la
mar Sommer les presta su más entusiasta materialidad del lenguaje y experimentan su
apoyo a los nuevos operadores chilenos uso . Son las técnicas de ocupación de los có-
(Smythe, Lepfe, Dittborn, Parra , etc.) y cele- digos de elaboración del sentido las que son
bra "e l radica cambio de rumbo en la historia llevadas a ser reexaminadas en un contexto
de las artes plásticas" aportado por "la van- dentro del cual el pensamiento y su práctica
guardia chilena" (El Mercurio, Nov. 78). del discurso se han tornado culpables.
Atraída por el renovador giro de lenguaje Sin duda que la censura agudiza la con-
que opera el experimentalismo chileno de la ciencia del lenguaje a nivel de las resolucio-
escena de "avanzada", la crítica oficial no só- nes de puestas en forma que debe tomar el·
lo exhibe así su puesta al día en lo que con- usuario, ingeniándoselas para salvaguardar
cierne la evolución del arte; también juega en su derecho a la palabra: la (auto) censura ex-
desmentir las sospechas de reaccionarismo trema la atención a la materialidad de ese
que habitualmente caen sobre ella, al ostentar lenguaje como portadora de un riesgo e hiper-
su gusto por obras declaradas rupturales. Por sensibiliza el hablante o el comunicador vi-
supuesto que esa crítica realiza el mismo tipo sual a la concreción de sus maniobras de sig-
de operaciones que las anteriormente señala- nos, debido a las consecuencias que traen.
das , en cuanto a neutralizar el coeficiente crí- Quizás deba invocarse la capacidad que tiene
tico de las obras que recoge. Comienza por la censura de empujar las obras a remodela-
amortiguar su impacto dándolas a disfrutar ciones de lenguaje, para explicar la cantidad
como piezas de museo o simples episodios de de experimentaciones formales y transforma-
la historia del arte: reinscribiéndolas -pese a ciones de sistemas de productividad artística
ellas- en la tradición contemplativa de una practicadas en el arte chileno durante el perío-
estética que aisla el producto de sus dinámi- do en que rige .
cas de interrelaciones sociales y sustrae sus Mientras la censura socialmente adminis-
operaciones de signos del contexto histórico trada opera por tachadura o supresión de los
cultural que van destinadas a intervenir . materiales comunicativos, la autocensura
126
ART & TEXT 21
opera en los niveles individuales de estructu- va creando en torno a las identificaciones refe-
ración del habla; afecta el lenguaje en su di- rencia les: recursos aue amolían los márgenes
mensión más interna donde se urde el senti- de flotamiento del sentido, para que éste per-
do. manezca errático y escape así a los dispositi-
La conciencia de la autocensura internali- vos oficia les de aprisionamiento de la lectura.
za la amenaza de funcionamiento de los meca - La metáfora no sólo interviene el nivel ex-
nismos de autoridad en cada fragmento de presivo de las tematizaciones (muerte y tacha -
lengua (y en cada toma de palabra), hasta que dura, Bru) o a nivel documental de selección
sea la situación misma del hablante la que de las imágenes (sepultamientos noticiosos de
aparece culpable independientemente de los identidades extraviadas, Dittborn), sino tam-
contenidos que ésta vehicula: lo vedado es el bién el nivel de los procedimientos de elabo-
habla mismo, bajo un régimen de amedrenta- ración material de la obra : especialmente en
miento que actúa omnipresente puesto que las primeras obras de Le_ppe("Reconstitución
controla el acceso a las zonas de verbalización de Escena", 1977) donde son las técnicas de
de la experiencia. Y a través del lenguaje, es la montaje (asfixiantes o clausuradoras) y la mu-
actividad designativa y categorizadora del tilación del cuerpo documental de la imagen
sujeto la que es regulada hasta que su misma (violentación de los retratos) las que van aco-
representación del mundo caiga entera bajo tando el campo de referencialidad política na-
interdicto . cional, haciendo que la obra señale su contex-
El trabajo de la autocensura no sólo se deja to a través de cómo esas técnicas ejecutan la
percibir a nivel de lo dicho: es decir, a nivel de violencia en su interior.
lo que suprime o altera en la configuración de Gracias al alcance metafórico de toda esa
los mensajes que se emiten en la superficie de serie de procedimientos, lo que se muestra (o
lo visible o de lo legible . También opera en la dice) tácitamente vale por algo siempre otro
tensión generada entre lo que da ver o leer a (indecible o inmostrable) de acuerdo a un có-
veces como simple coartada (lo manifiesto) y digo de transposiciones con cuyo secreto lec-
lo que obliga a refugiarse tras la legalidad de lo tores o espectadores se han ido familiarizan-
dicho (lo latente) . Esa presión puede ser tan do: se sobreentiende, por ejemplo, que figuras
fuerte que de repente da lugar al "apareci- de muerte o tachadura (Bru) o de omisión y
miento de lo no dicho como eje ordenador del descarte (Dittborn) hablan -en entrelíneas-
lenguaje" (Zurita): lo callado -los efectos de de supresiones o desaparecimientos de cuer-
silenciamiento autogenerados en la cadena pos nacionales. El pasado es una de las fuen -
enunciativa- acapara la lectura que se deja tes metáforicas de mayor elocuencia: en cir-
organizar por la actividad realizada en torno a cunstancias en que el discurso sobre el pre -
la falta de los significados castigados(5) . Ese sente sufre tantas restricciones, las reactuali-
"no dicho" funciona como polo de imanta- zaciones de catástrofes (Bru) o la pesquisa de
ción de una lectura que opera clandestina- una memoria sepultada (Dittborn) hablan sus-
mente: es decir que incorpora a su trabajo de titutivamente del presente vedado, engañan-
recolección del sentido (trabajo que tiene for- do la vigilancia de su cercanía mediante la
ma de pesquisa) todas las señales de lo escon- convocación de algo (la historia) que se vale
dido . Una lectura que retiene la subcodifica- de lo remoto para dar su síntoma a interpretar:
ción de lo oculto en lo que el mensa¡·e genera para dar a tocar la marca de su cicatriz.
como reverso de su propia descifrabi idad ofi- La misma noción de cuerpo lastimado ha-
cial. bla del tejido comunitario: toda seña de des-
5. La cantidad de relevos o sustitutos por garro es muestra de la textura rota de un colec -
los cuales el artista hace pasar la comunica- tivo (Eltit).
ción en periodo de censura lleva cada mensaje Toda referencia a mecanismos de opresión
a una estratificación de sentido: cada signo de la identidad o de enajenación de concien-
- desdoblable o reversible- cuenta con una cia , se aplica al sujeto nacional de una histo -
serie de presuposiciones de sentido que, pri- ria victimaria. La explicitud del mensaje se
meramente retenidas o semi atrapadas en el funda en ese régimen concertado de equiva-
interior de la obra, se tornarán activa bajo la lencias entre la obra y su contexto de la que es
incitación de los diferentes llamados circuns- fragmento metonímico.
tancializadores que nacen de una recepción Pero no necesariamente obras o textos re-
cómplice(6). curren al enmascaramiento de figuras prohi-
Las obras buscan demorar lo más posible la bidas para filtrar el mensaje de la autocensura;
consumación de la lectura, haciendo que ese otra maniobra consiste en darle voz a lo repri -
lapso que media su confesión sea suficiente- mido desde el interior mismo del lenguaje
mente equivoco o dispersivo para retardar el represor operando para ello la reversión del
momento de las certezas y evad ir su castigo. sistema de signos que lo basa: por ejemplo,
Durante todos los años en que rige la censura , pervirtiendo su retórica del patriotismo (Zuri-
las obras y los textos van perfeccionando mo- ta). La obra entonces habla el lenguaje de la
delos de despiste mediante el uso de toda una cultura oficial como una manera de ponerse a
serie de recursos elusivos o desplazatorios(7), salvo fingiendo manipular sus emblemas, pe-
destinados a producir demora o a generar am- ro cifrando ese habla con las figuras de la
bigüedad en el trámite descodificador; sea en - subversión hasta que el discurso afloje la ver-
redando las pistas de lectura, sea superponien- dad de su negativo(8).
do señales de travestimiento del sentido. Estratagemas por lo demás habituales en el
La metáfora es uno de esos recursos privi- caso de hablas reprimidas o dominadas, que
legiados que permiten dilatar el plazo comu- corrompen la voz de lo dominante mediante
nicativo gracias a las zonas de opacidad que la simulación de su decir, o que engañan la
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LA CONDICION FOTOGRAFICA
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misión (junto con el video) de simple apoyo dos técnicas separadas por el abismo del progreso y repenti-
documental o soporte-memoria de perfor- namente coexistentes en el lapso doblemente colonializador
de una misma toma geográfica. En América latina. la fotogra·
mances e intervenciones de paisajes. fía sustituye a la pintura antes de que ésta haya ni siquiera
También los términos de la discusión se fundado sus propias bases de discurso iconográfico: le usurpa
van desradicalizando; la reflexión sobre pin- su lugar al robarle la antecedencia de la primera puesta en
imágenes del paisaje americano que lo inaugure en su geogra-
tura/fotografía se desplaza hacia la considera- fía. ''La fotografia en el Nuevo Mundo le roba a la pintura( ... )
ción de obras que combinan la doble referen- la posibilidad de constituirse en tradición"; retrospectiva-
cia a ambos aparatos técnicos de producción. mente , le quita a la pintura la iniciativa de haber dotado ese
paisaje de un sistema de visualidad capaz de inventarlo como
Por ejemplo, las obras de Dávila, de Dittborn o género.
de Díaz, que dan cuenta de los procesos de
serialización de la imagen a través de lamen- 6. Dentro del campo chileno de reflexión
ción (pictorizada) a sus técnicas de reproduc- articulado en torno a la fotografía, cobra espe-
ción y multiplicación gráfica o impresa; son cial relevancia la obra de Eugenio Dittborn
obras que confrontan la manualidad del gesto por se una obra enteramente dedicada al
pictórico (y la subjetividad depositada en la inventario de los múltiples modos de funcio-
materia de ese gesto) al campo de las nuevas namiento técnicosocial del modelo
tecnologías visuales codificadoras de la ima- fotográfico(6); sea a través del retrato (y su
gen y del imaginario social, replanteando así retórica de la pose), sea a través de sus marcas
la discusión sobre la rivalidad entre ambos de impresión (la trama y su cosmética de la
códigos de recepción social desde su contra- imagen).
posición en el cuadro. Los elementos de retrato que Eugenio Ditt-
5. Al superponer-yuxtaponer fragmentos born recoge de la vida pública (y de su ámbito
de visualidad o experimentos gráficos proce- de visualidad colectiva) y monta en la obra,
sados por técnicas desiguales entre sí (pintu- son fotos generalmente encontradas (proce-
ra-dibujo, fotografía), Dittborn les da a esas dentes de revistas en desuso o de archivos
técnicas la oportunidad de cotejar-en el lapso pretéritos de identificación) que conmemoran
de una misma mirada estratificada por la hete- la actualidad en la que fallecieron sus vícti-
rogeneidad social de sus capas perceptivas- mas noticiosas; remanentes de identidad que
los diferentes modos de visualidad que cada delatan las fallas de imágenes o representacio-
técnica instrumenta. Las lleva también a refle- nes de sujetos en pérdida de historia o biogra-
xionar, cada una desde el avance o retraso que fía. La elección de ese corpus documental en
le significa el advenimiento histórico de la la obra de Dittborn, apunta a uno de los aspec-
otra en el mismo esf acio social donde coexis - tos quizás más significativos del interés susci-
ten divididas por e desfase de sus modos de tado entre los artistas chilenos por el uso de la
implementación social, sobre la fundamental fotografía.
discontinuidad de los procesos de inculca- La propiedad que tiene el documento foto -
ción de los signos en América Latina. gráfico de ser un certificado de presencia que
Pintura y fotografía comparecen en la obra atestigua de lo que fue, lo convierte en guar-
de Dittborn bajo el modo de la reversibilidad dián del recuerdo. En un país corno Chile
histórica de sus memorias técnicosociales: al donde el recuerdo colectivo ha sido confisca-
investigar ese modo, Ronald Kay reubica la do por un aparato oficial de ocultamiento del
discusión en torno a la confrontación de am- pasado (o de expropiación) histórica de sus
bas técnicas en la perspectiva formada por sus señales de identidad nacional popular), resu-
hábitos de recepción en un espacio histórico- citar los documentos que testimonian de ese
geográfico concreto. pasado equivale a desenterrar la noticia de
una temporalidad censurada que redeviene
En "La Reproducción del Nuevo Mundo" (1979), Kay
expone cómo la técnica fotográfica comienza -desde los pri· acontecimiento por su traslado al presente
meros años de su utilización en Europa- a funcionar sobre la corno zona de choques(?).
base de una equivalencia entre el desarrollo de la sociedad Son operaciones todas de traspaso (de ma-
cuya imagen debe captar y el avance de su propio registro de
captación mecánica. "La foto coincide consigo misma" (Kay) terialidades o soportes, de texturas visuales,
en cuanto el perfeccionamiento de su técnica es correspon- etc .), las que emplea Dittborn para dar cuenta
diente -en su grado de modernidad- a la urbanización del de la descompaginación de los registros de
paisaje cuya evolución traduce en imágenes.
"La homología entre significante y significado" (Kay) identidad a la que pertenecen la serie de los
opera debido a que la mirada fotográfica comparte con su retratos extraviados: operaciones realizadas
objeto (paisaje o retrato urbano) un mismo nivel de historici· por un aparato pictórico-gráfico que reactua -
dad y progreso doblemente cifrado en lo mecánico o indus·
tria!: es decir, en el advenimiento de la serie como marca de liza las señas de lectura de un pasado oblitera-
fabricación del producto. Por contrario , cuando llega a explo- do, para simbolizar el rescate de una memoria
rare! Nuevo Mundo e irrumpe en el despoblado americano, el colectiva a punto de naufragar(B).
avance de la técnica fotográfica (su grado de eficiencia en las
tomas de posesión que ejecuta de lo real} choca con el retraso Al trasladar las fotos de un campo de refe-
de un espacio-tiempo primitivo: aún no formalizado por nin- rencialidad a otro, Dittborn les da a esas imá-
guno de los aparatos de codificación visual que procesan la genes encontradas la oportunidad de interco-
imagen del mundo desarrollado. Esa irrupción de lo fotográfi-
co que logra conmocionar un paisaje aún carente de registros nectar sus fuentes para recombinar sus nexos
de transcripción {un paisaje sin conocimiento visual de sí a la historia: desensambla y reensambla sus
mismo; olvidado de imágenes porque carente de traduccio- archivos fallidos de identidad hasta que su
nes) ocurre donde falta una tradición de la pintura. Donde esa
tradición -enajenada por su condición de doble- sólo ha síntoma cobre legibilidad. Reinterpreta la me-
reproducido un modelo de "naturaleza" retocado por la téc- moria nacional en sus lapsus fotográficos (re-
nica europea del paisaje(S). tratos populares y escenas cotidianas) hasta
Las tesis de Ronald Kay dan magistralmente cuenta de
cómo pintura y fotografía se encuentran a destiempo en el desbloquear el recuerdo que la retiene trau-
espacio americano; hablan del desencuentro histórico de esas mada.
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1. " .. .lo que se ha visto en los últimos concursos de artesanal en aras de la adopción de técnicas mecanizadas de
Gráfica donde el grabado ha tenido una participación bastan-
te disminuida en relación con otras expresiones gráficas. En prodF~;;!~~Jo r13f{!i~~~.ig~n1~oid:,:~r~r:!~UT!i1~!·dr·Artes
la Escuela donde yo hago clases en que se enseñan técnicas Visuales, diciembre 1981 , Santiago.
tradicionales de grabado, también se ha notado un desinterés 5. " La fotografía se instala antes que la pintura en Améri-
de parte de los alumnos por el uso de ellas". ca( ... ) se puede afirmar que no hay un sólo cuadro en el Nuevo
Eduardo Vilches, "Mesa redonda sobre el grabado", Bo- Mundo que haya determinado de un modo socialmente vi-
letín Taller Artes Visuales 1, julio 1981 , Santiago. gente un "paisaje americano" o un "rostro americano". Sabe-
2. "A veces pongo el grabado en tela de juicio. Pienso mos en forma colectiva del espacio americano por una canti-
que la serialización es un fraude con sus tirajes limitados ". dad diseminada de fotos".
Luz Donoso en "Cuatro Grabadores Chilenos" , Pub. Cro- Ronald Kay, Del espacio de acá, Visual, 1980, Santiago.
mo, junio 77, Santiago. 6. ''La máquina fotográfica imitada o mimada por el
"El grabado ha ido tomando la misma categor!a que la pintor (...) es la metáfora y el correlato de la sociedad como
pintura: la estructura de objeto único". máquina que produce y reproduce masivamente a los sujetos
Eduardo Vilches. "Mesa redonda sobre el grabado", Bo- que distribuye entre los distintos roles sociales( ...). La Socie-
letín Taller Artes Visuales 1, julio 1981, Santiago. dad como la máquina fotográfica es una máquina de estereoti-
3. "Si la fotografía se apropia de la historia, la pintura y par".
el dibujo ocuparán el campo de la imaginación, de la activi· Enrique Lihn, "Mirar por el ojo del rodillo", 1978,Santia-
dad reflexiva , de la memoria. Si la fotograf!a es dueña del go.
momento único e invariable , la pintura se hará cargo de 7. " Para entender el presente, igual que en el psicoanáli-
repeticiones : si la fotografía monopoliza el dato , la pintura y sis, hay que indagar y asumir los momentos reprimidos y
el dibujo se apropiarán de la transformación (...). olvidados colectivamente".
Como la imagen traumática , la de la fotografía se repite. Eugenio Dittborn, Hoy 174, noviembre 1980, Santiago.
Pero al ser recogida por la pintura o el dibu¡·o, estos la transfor- B. "Dittborn edita en sus trabajos la representación del
man. La reproducción no es mecánica: a reproducción es inconsciente colectivo a través de sus residuos. Más bien, a
variación, y, con ello, procedimiento que da testimonio de la través de aquellas imágenes olvidadas de hombres y mujeres
elaboración y el trabajo de la memoria" . petrificados en la pose; condición única de su paso a la
Adriana Valdés , "Memoria In Memorian", Catálogo Ro- historia[ ...).
ser Bru, Galería Sur , 1980 , Santiago. La historia nacional , en su cotidiano, habla en esa prensa
4. "E l desafio de la contemporaneidad implica la adap- (Revista Vea, Estadio y el Ecran); Dittborn analista lee-
tación de los procesos productivos del arte a las modernas escucha-restituye un discurso parchado".
condiciones económicas y tecnológicas de la producción so- Justo Mellado, "Grabado en la memoria ", 1982, Fotoco-
cial. Un arte crítico, por lo tanto, de la tradición pictórica pia, Santiago.
132
LA ESCENA DE ESCRITURA
1. La secuencia de obras que marca el co- repensando no sólo la puesta en escena gráfica
mienzo de un nuevo período de reformula- de los materiales impresos (rompiendo el ne-
ción de la imagen dentro del campo de arte xo de ilustración que tradicionalmente unía
chileno (1977), irrumpe con una fuerza que palabra e imagen), sino la función de experi-
denuncia la carencia de un aparato crítico sus- mentación crítica de la textualidad . Todo el
ceptible de pensar esas obras en su correspon- nuevo espacio de catálogos generado en torno
diente dimensión de corte. a las obras del 77 deja de subordinar el texto a
Tanto la incorporación a la obra del men- la obra que tendría por misión presentar , ex-
saje fotográfico (que requiere de los aportes de plicar o consagrar de acuerdo a una tradición
una semiología de la imagen) como la mostra- de galerías(3) . Se ofrece a cambio para que las
ción de trabajos (Dittborn-Leppe-Parra- escrituras se ensayen a sí mismas en un campo
Smythe-etc.) que infringen las normas de de reflexión más autonomizado; campo en el
apreciación estética hasta entonces consagra- que muchas veces exhiben los giros de su pro-
das por los historiadores de las Bellas-Artes, pia productividad textual a modo de avance
solicitan la constitución de un nuevo modelo crítico.
de escritura crítica aún faltante en Chile a la Junto con modificarse las relaciones de in-
vez que declaran obsoletas las escalas devalo- terdependencia entre la obra y el texto sobre la
res y esquemas interpretativos subentendidos obra, se entrelazan sus nexos de complemen-
por la tradición de los discursos anteriores(1) . tariedad: el texto deviene obra que compite
Hasta 1973 , la escritura sobre arte solía con el trabajo de arte(4) así como la obra elige
estar dividida entre el comentario impresio- ser su propio comentario cuando internaliza
nista basado en marcos anacrónicos de refe- la reflexión acerca de cómo se organiza su
rencia (como en el caso de Antonio Romera, discurso artístico.
crítico oficial de El Mercurio e historiador de En ausencia de otros soportes editoriales
arte) y el ensayo universitario de orientación que autoricen o se hagan cargo del pensamien-
sociohistórica (aún reticente a la introducción to generado en torno a las obras de la nueva
de nuevos corpus teóricos como la semiología escena , los catálogos de las exposiciones (jun-
o el psicoanálisis) que-por ejemplo- se gene- to con algunas revistas o publicaciones) con-
raba en las Separatas de los Anales de la Uni- densan toda la actividad de autorreflexión y
versidad de Chile editadas bajo la tutela de textualidad crítica que distingue a ese perío-
Miguel Rojas Mix : "La Universidad es -du - do. La misma falta de una estructura de mer -
rante la década que precede al quiebre de la cado o de un respaldo de institución que les
democracia- el eje fundamental de la activi- permita a las obras de la "avanzada" apoyar-
dad crítica" (2). se mínimamente en bases concretas de reco-
El desmantelamiento de los ámbitos uni- nocimiento social, hace descansar todas sus
versitarios que daban cabida a la crítica- ansias de comunicabilidad o expectativas de
ensayo del período anterior (y la salida fuera participación cultural en las políticas de ins -
de Chile de la mayoría de sus autores en el cripción susceptibles de ser diseñadas por los
momento del quiebre) junto con la reestructu- textos(5). Esa ansiedad sobrecarga los mismos
ración del fenómeno artístico posterior a 1977 textos de responsabilidades, obligándoles a
que crea la necesidad de acondicionar otro una demanda imposible de satisfacer justa-
discurso en torno a las obras, motivan la apari- mente debido a la inexistencia de un circuito
ción de una nueva escena de escritura cuyo de producción cultural que avale sus respues -
primer y fundante antecedente remonta a la tas o valorice su contribución. De ahí "el ma-
participación de Ronald Kay en la revista Ma- lestar, una suerte de cansancio . Un desgaste
nuscritos (1975). provocado por la fricción demasiado asidua
Manuscritos (editada por Kay y diagrama - de textos y obras, en el curso de un proceso
da por Catalina Parra) abre todo un nuevo continuo de fundación , cimentación y legiti-
campo de proposiciones editoriales que parte mación de producciones" (Oyarzún).
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lo asfixian por falta de aperturas críticas. Lu- textos son permanentemente afectos a la inter-
chas casi siempre ciegas que ocurren dentro cambiabilidad de sus registros y permutabili-
de una escena enteramente clausurada (ago- dad de sus objetos : transitan de campo en
biada por las políticas del encierro que anulan campo ya que su misión es también la de inter-
su coeficiente intercomunicativo) y que -al conectar la problemática de arte al resto de la
carecer de exterioridad social- pierde fácil- escena de pensamiento sociocultural en la
mente la perspectiva o se confunde de escala que desempeñan su rol crítico. El campo femi-
cuando le toca medir los efectos de su propio nista ha sido particularmente rico como plata -
comportamiento como escena . forma exploratoria (Valdés, Eltit , Richard) de
4. La constitución de las escrituras naci- nuevas modalidades de análisis destinadas a
das posteriormente a 1975 está directamente interpretar las estrategias de discursos sus-
ligada al desarrollo de los soportes editoriales ceptibles de ser adoptadas por lo "reprimido"
configurados como revistas, documentos o (paradigmáticamente: lo femenino) en su tra-
publicaciones en las que se desplegaron esas bajo de filtramiento y de socavación de los
escrituras: soportes ligados a galerías (publi- códigos de lo dominante. Ejemplo sin duda
caciones Epoca o Cromo (1977), Revista Cal valioso, en la extensión de su procedimiento a
(1979), La Separata (1982), Catálogos Sur cualquier otra práctica de lo minoritario po-
(1983), etc .) o bien a proyectos de trabajo co- tencialmente erigida -en la escena chilena-
lectivos (diario Ruptura (1982), Boletín como disentidora de la autoridad.
T.A .V. (1982), Cuadernos de /para el Análisis 5. Por supuesto que en un medio de cultu-
(1983), Protocolos (1984), etc .). ra desde siempre formado por el entrelaza-
Cada una de esas publicaciones se caracte- miento de diferentes tramas de referencias ex-
riza por la brevedad-de su existencia o por el tranjeras, la constitución de una escena de
fracaso de su continuidad: casi ninguna ha escritura registra los incómodos movimientos
perdurado más de un año o incluso superado de traspasos de informaciones o conocimien-
el primer número. La falta de duración de esos tos procedentes de afuera, que suelen ejecutar
sucesivos proyectos editoriales, que también los textos. El mismo riesgo implicado por esos
peligran debido a la extrema atomización de movimientos que transfieren sus datos de
los lugares culturales que convergen en ellos operación a un contexto que les es habitual-
bajo el modo del conflicto , se explica princi- mente refractario, sitúa a los objetos de análi-
palmente por la falta de un respaldo económi- sis en un permanente juego de descalces refor-
co que les garantice una estabilidad. Son pu- mulador de orígenes y desconfirmador de
blicaciones que han tenido en la mayoría de certezas (10 J.
los casos que autoeditarse en base a colabora- Al incorporar a su construcción referen-
ciones personales o a los aportes de sus mis- cias ajenas a las circunstancias locales de su
mos autores; la fragilidad de las estructuras de lectura o publicación, los textos se exponen a
trabajo a consecuencia de la falta de un apoyo tener que sufrir los efectos de la inexistencia
financiero las ha llevado a perecer muchas de aparatos-por ejemplo, universitarios-que
veces antes de que hayan podido incluso afir- acondicionen el consumo o manejo de la in-
mar su proyecto . La misma exigüidad de los formación internacional. Una de las conse-
circuitos de distribución del material obliga- cuencias de la pobreza de estructuras de orga-
dos a restringirse debido a las limitaciones nización cultural , ha también sido-en el cam-
impuestas por el control de la censura , ha ido po de la actividad crítica- la de forzar los
contribuyendo al agotamiento de proposicio- textos a adquirir la movilidad suficiente para
nes vencidas por la fatalidad de tener que superponer e intercambiar funciones (de la
autoconsumarse en el espacio de una palabra pedagogización de materiales importados a la
referida a sí misma porque no circulante. Por experimentalidad crítica o a la teoría militan-
otra parte , los permanentes cierres y reapertu- te) que suplan las falencias de aparatos insufi-
ras de espacios (galerías o publicaciones) sin cientemente especializados.
nexo de continuidad entre proyectos que de- Resituar las referencia~ que ocupan los
ben a cada vez recomenzarlo todo , y los efec- textos en un posible marco de instrumenta-
tos de brusca interrupción en el programa de ción cultural es la condición necesaria para
inscripción de las obras, han severamente di- evitar que el uso de la información se vuelva
ficultado la constitución de un público en tor- prohibitivo ; o que las referencias en cuestión
no a la "avanzada"; dicho público permanece adquieran valor de autoridad por el solo he-
disperso y el espacio de recepción que vir- cho de encerrar el privilegio de un conoci-
tualmente conforma sigue casi inarticulado. miento no compartido(11).
Así y todo , esa secuencia editorial concen- La mayoría de los textos producidos du-
tra el potencial crítico de toda la nueva escena rante ese período registran en su interior la
de escritura gestada durante el período que dimensión de conflicto que les significa ope-
sigue el cambio de régimen político ; configura rar con claves de lectura tan escasamente di-
una de las dimensiones más transformativas y vulgadas en Chile: tan difícilmente identifica-
generativas de la cultura creada bajo el perío- bles (y por ende , descodificables) por el desti-
do autoritario, a la vez que una de sus manifes- natario local que se siente violentado por el
taciones más refractarias al lenguaje de la ins- exhibicionismo cultural de un cuerpo de ri-
titución . quezas que no hace sino evidenciar sus priva-
En el interior de una escena de cultura que ciones. De ahí , la cantidad de precauciones
-por ser tan aislada- es producto solidario de que deben ser tomadas para cuidarse de no
las interrelaciones creativas que llevan cada convertir la relación a lo sabido en inhibidora .
campo de proposiciones a ser inevitablemen- Por lo demás, el hecho que casi todos los tex-
te comprometido por la existencia del otro, los tos mencionados se produzcan fuera de la
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ART&TEXT 21
Universidad ayuda a que guarden con el saber patrimonio de una cultura que llama a conser-
que tan fragmentariamente vehiculan, una re- vación.
lación menos solemne que la acádemica: me- Textos entonces que resienten la imposibi-
nos obediente, porque finalmente ajena a la lidad de entrar en estado de conformidad o
formalidad de un disciplinamiento . También resignación con un saber tan ajeno a los obstá-
más desprotegida: expuesta a la peligrosidad culos que dificultan su transmisión o a los
de una aventura de constitución de un pensa- atrasos que entorpecen su contacto; textos que
miento vivo que prescinde de los refugios bi- testimonian de su marginalidad a un saber
bliográficos susceptibles de apaciguar sus que sigue permaneciendo a salvo , mientras
conflictos bajo la garantía de lo heredado, o ellos experimentan la residualidad de una pa-
que carece de las instituciones defensoras del labra del hueco o de la fisura .
1. ''Es posible pensar que la escritura sobre arte, antes de 8. "El clima de exclusión y coerción, un nuevo escenario
1975, es ensayo impresionista , literatura de segunda , comen- que obliga a renovar los lenguajes poéticos y crfticos del
tario periodístico. Desde 1975 se postularía en Chile una pasado , la ausencia de una utopía social pública y comparti·
'ciencia de la escritura sobre arte ' (...). Efectivamente , la irrup- da, son, entre otros, algunos de los factores que explican el
ción formal de la vanguardia plástica tiene su corresponden- surgimiento de una corriente neovanguardista acompañada
cia discursiva en una 'ruptura epistemológica ' operada en los por una reflexión crítica que en algunos casos la precede y que
modos de conocimiento del 'fenómeno artístico ' en Chile ". casi siempre la nutre , la promueve o le abre espacios. Pensa·
lusto Mellado, "Ensayo de interpretación de la coyuntu-
ra p ástica", Taller de Artes Visuales, 1983, Santiago.
2. La Universidad "por una parte funciona como canal
mas en ciertos núcleos independientes vinculados a la plásti·
ca y a la literatura (o más bien a ambas disciplinas a la vez),
por ejemplo en el grupo CADA, en publicaciones como Cal
de modernización, a través del cual se inserta y socializa el (1979), La Separata (1982) y Ruptura (1982), en Ronald Kay,
bagaje analítico acumulado por la crítica europea en los últi· Nelly Richard (...). Raúl Zurita, en aportes ocasionales de
mas 40 años; por otra parte, especialmente a partir de la Enrique Lihn y Adriana Valdés, creadores y críticos cuyo
reforma universitaria de fines de los setenta, se constituye en pensamiento se apoya sobre todo en Walter Benjamin, en
un espacio dinamizador de persuasiones ideológicas en torno Roland Barthes y en una "lectura" de las obras de marcada
al cambio". inspiración semiótica. Se trata , en comparación con el reci~
Bernardo Subercaseaux, "Transformaciones de la critica cla¡·e que se ha dado en el interior de la Universidad, de una
literaria en Chile: 1960-1982", Ediciones Ceneca, 1983, San- ref exión menos acartonada y de mayor vuelo creativo. Por ser
tiago. una reflexión marcadamente " escuelista " , tiene, sin embar·
3. "No sólo se plantea la emergencia de una nueva escri· go, un fuerte sesgo autorreferencial, que la lleva a tejer sus
tura sobre arte en Chile, sino también la aparición de objetos argumentos desde el interior de las pompas de jabón que ella
editoriales como soportes de una estrategia de escritura, aun· misma ha contribuido a corifigurar. Propuestas de arte que
que no formalmente concertada, que de paso redefine la fun· son siempre críticas y críticas que entrañan siempre una
is~:
::~~?é~
ción del catálogo (¿subgénero literario? ¿plataforma literaria propuesta. Por otra parte, en la medida que constituye un
provisional?)''.
roesn~i~~~ft~~ºc~~~~~i:1:~ ~~~;~~~1t:~}gJ ~ee;t~i~~
lusto Mellado , " Ensayo de interpretación de la coyuntu·
ra p ástica ", Taller de Artes Visuales, 1983, Santiago.
4. "Un texto que hace las operaciones del arte a que se
gida a pequeños gruEos de iniciados, casi todos jóvenes crea·
dores vinculados a a plástica y a la poesía".
refiere-que internaliza sus procedimientos-, que los vierte a Bernardo Subercaseaux, "Transformaciones de la crítica
otro registro significante (el lenguaje) y los pone en funciona· literaria en Chile: 1960-1982" , Ediciones Ceneca , 1983, San-
miento all! (... ). tiago.
"Un texto, entonces , en el cual el trabajo textual es tam· 9. "Hay que volver a combatir actitudes y padrones cul·
bién (se propone como) una acción de arte". turales archienterrados en otras partes del mundo (...). El
Adriana Valdés, " Acerca del libro de N. Richard: Una ámbito de la cultura oficial no parece acusar recibo de la
mirada sobre el arte en Chile " , La Separata 2, 1983, Santiago. actividad intelectual vigente en otras partes; su aislamiento
5. " ...en Chile, a falta de mercado de pintura constituido, es mortífero para la inteligencia. Ha caído en la indulgencia
las únicas inversiones que la escena se puede permitir son las del monólogo interior, precisamente porque el mundo cultu·
inversiones discursivas. Lo que no se especula con cuadros , ral de Chile se ha empequeñecido y se ha enterrado en sí
se transa con la palabra " . mismo, en una especie de "autismo pobre".
D!az-Mellado , Protocolo l. junio 1984, Santiago. Adriana Valdés, "Escritura y silenciamiento" , Mensaje
6. "En la plástica chilena ocurre durante 1977 una con· 276, 1979, Santiago.
vergencia inédita de teoría y práctica. Si algo similar había 10. "Pero decir también que -en las obras analizadas y
ocurrido en décadas o años anteriores , no hay documentos en el texto analizante- los "orígenes" posibles de descuaje·
que lo prueben , lo cual indica , salvo nueva evidencia en ringan -se modifican- se lanzan hacía espacios insospecha·
contrario, que nunca ocurrió. dos: la superposición entre ellos y el contexto (el "hoy en
(...) Una actividad critica y renovadora del lenguaje ha Chile"] produce efectos extraños y fascinantes.
marcado la plástica nacional en 1977, enjuiciando , parodian· Una acción de arte en el contexto de Nueva York o de
do , descartando los medios y los modos establecidos de la París o de Santiago no es la misma acción de arte; esto vale
representación y la validez de diversas formas de expresión para el texto de Nelly Richard y para las obras a que se refiere
"personal"( ...) y si ello se ha convertido en hecho público y (...). Todo da testimonio de la tensión entre dos vigencias: la
notorio, es evidente que el fenómeno se debe a la señalada de un quehacer teórico exigente y ocurrente , la de una cir·
convergencia de teoría y práctica( ...]. Ciertamente de lo que cunstancia que es la precariedad, la marginación, la pulsiona·
hablamos es de las exposiciones en las galerías Cromo y lidad reprimida".
Epoca de Carlos Leppe y Eugenio Dittborn, como también de Adriana Valdés, "Acerca del libro de N. Richard: Una
las de Catalina Parra, Francisco Smythe y Carlos Altamirano , mirada sobre el arte en Chile ", La Separata 2, 1983, Santiago.
cuyo efecto de conjunto configura un nuevo espacio para el 11. "Una incitación a la lectura del libro (deberla decir).
arte chileno, polémico y agresivo( ...) y de la reflexión teórica Sin embargo, dadas las limitaciones del acceso a ese y otros
-que busca situarlos en su real vigencia propuesta en los libros, no puede negarse que en muchos casos tendrá por
catálogos de ambas galerías, que supone, a su vez, una nueva efecto reemplazar o suplir malamente su lectur .a. En eso, esta
concepción -inaugurada por Ronald Kay y Nelly Richard en traducción es un síntoma de una relación forzada, conflictiva,
1976, a propósito de E. Dittborn- de lo que puede y debe con una información que no se origina en nosotros y que en
(cuando se justifica) ser el catálogo de una exposición". muchos casos no podemos permitirnos ignorar.
Cristián Huneeus , "La plástica en 1977" , Hoy 31, Santia- Compartir la información es, cuando se puede, una alternati·
go. va que se opone a utilizarla como instrumento de la imposi·
7. En respuesta a la campaña de Valente: "Carta dirigida ción y del terrorismo: es transformarla u ofrecerla como mate·
al Mercurio" por Roberto Hozven, Cal 4 , 1979, Santiago y rial de trabajo para otros".
Enrique Lihn , "Sobre el antiestructuralismo de José .Miguel Adriana Valdés, "Presentación de Sobre Fotografia de S:
Ibáñez Langlois ", Ediciones del Camaleón, 1984, Santiago. Sontag ", Cal 4, 1979, Santiago.
136
LA EXTERIORIDADSOCIAL COMO
SOPORTE DE PRODUCCIONDE ARTE
1. Del formato-cuadro (la tradición pictó- propio recorrido fijado por los trazados de
rica) al soporte-paisaje (la materialidad del autoridad que cercan monumentos e institu-
cuerpo social como soporte de productividad ciones.
artística), el itinerario de desbordamiento de Pese a las declaraciones del grupo
los límites de espacialización de la obra com- CADA(2) que reivindican a las Brigadas Ra-
prende varios ensayos que configuran una de mona Parra como su "antecedente más inme-
las dinámicas transformativas de los últimos diato" (y homenajeado). el avance propositivo
20 años de arte chileno . de las acciones de arte realizadas por el propio
Ese itinerario de progresiva ampliación de CADA va marcando su diferencia con los tra-
los formatos y soportes tradicionales hasta la bajos brigadistas: la relación entre el arte y el
ocupación del paisaje como marco de inter- sujeto de la ciudad ya no pasa por la tematiza-
venciones creativas, contempla algunos ante- ción del acontecer popular bajo la forma de un
cedentes entre los cuales conviene mencionar relato mural que inserta ese sujeto en su narra-
a los trabajos realizados por Francisco Brug- tiva. Pasa por la redefinición de sus condicio-
noli o los organizados por él dentro de la nes de participación creativa en las estructu-
Universidad(l), así como el trabajo de las Bri- ras de comportamiento y discurso conforma-
gadas Muralistas integradas por Balmes, Ba- doras de su cotidianeidad social y política.
rrios, Pérez, Núñez, Matta, etc. Dichas briga-
das primeramente nacidas como organizacio- Del arte brigadista a las "acciones de arte"
nes propagandísticas que ilustraban las cam- (CADA), el caminante chileno ya no dirige la
pañas electorales (del 58 y del 64) de Salvador mirada hacia los muros para ver adornadas
Allende, fueron posteriormente desarrollan- sus superficies en el lugar usurpado de los
do (en especial, la Brigada Ramona Parra de graffiti, ni para suscribir los mensajes destina-
las juventudes comunistas) un trabajo de grá- dos a adoctrinarlo: ya no es solicitado como
fica urbana que traducía en imágenes los con- espectador de imágenes, sino como operador
tenidos del programa de la Unidad Popular. de arte, puesto que él mismo se encuentra
Pese a que las Brigadas Muralistas crean el corporalmente involucrado en la materiali-
antecedente de romper con el individualismo dad de una obra viva que lo hace parte de su
del gesto pictórico consignado en el espacio transcurso intercomunicativo. Y que lo con-
fetichizado del cuadro (postulando la ciudad voca en torno a la urgencia de intervenir la red
como nuevo formato de realización colectiva de condicionamientos sociales de la que es
de la obra), su trabajo no reformula la depen- prisionero.
dencia del arte al campo de fuerzas de la orga- 2. De Vostell-cuyos trabajos se muestran
nización social; persiste en una tradición de en Galería Epoca, 1977(3)- y de su concepto
realismos que subordina la imagen al conteni- de "vida encontrada" (es decir: de su proyecto
do de un mensaje que vehicula ideologías. El de reprocesamiento estético de las coordena-
muro está presupuestado como pintura cuya das de existencia social), los artistas chilenos
monumentalidad retrata la epopeya nacional recogen la inquietud de confrontar el tiempo
popular a través de figuras precodificadas, muerto del cuadro eternizado por el Museo a
que tematizan el imaginario social definido la nueva temporali'dad móvil de un arte-
por el programa de la representación política. situación que reprocesa sustratos de expe -
Es decir que la función del arte sigue siendo la riencias vivas.
de expresar una realidad preconstruida: ilus- A partir de 1978 ("Exposición de los de-
trando su discurso o decorando sus efectos. rechos humanos"). se gestan obras cuya di -
Tampoco el muralismo reformula la expe- mensión es evolutiva y basada en una dinámi-
riencia de la ciudad: la lectura de los muros no ca espacio-temporal que deja en suspenso el
resitúa los parámetros de comprensión del cierre de su producto.
texto de la ciudad, ni modifica la percepción Esas obras (Rosenfeld-Castillo, Parada, Ta-
que tiene el ciudadano de la carnalidad de su ller de Artes Visuales, Jaar, etc.) tienen por
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característica el dejar que sus estructuras ro (fábrica) o los circuitos de distribución in-
operacionales permanezcan abiertas: aconte- formativa (revista)- simultáneamente al espa-
ceres biográficos o transcursos comunitarios cio de institucionalización del discurso artís-
son los materiales vivos e in~cabados que ga- tico (museo y galería), interconectando los
rantizan la no finitud de la obra y solicitan la signos de la "vida" con los del "arte" emitidos
intromisión del espectador en el· trabajo de por ambos.
complementación del sentido. El segundo trabajo colectivo realizado por
El primer trabajo cuyo valor se erigirá en el grupo CADA es titulado "Ay Sudamérica"
modélico dentro de la escena de arte chileno (1981) y reedita la proposición del trabajo an-
desarrollado con posterioridad a 1979 es: "Pa- terior de reestructurar las formas de cotidia-
ra no morir de hambre en el arte". Trabajo neidad pauteadas por el sistema.
realizado por el grupo CADA (Colectivo Ac- En eso se funda el concepto de "escultura
ciones de Arte) , inicialmente integrado por social"(4) que designa el volumen intersubje-
los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan tiva de relaciones comunitarias procesado por
Castillo, por el sociólogo Fernando Balcells, la obra según nuevos valores de reapropiación
por el poeta Raúl Zurita y la novelista Diamela estética de lo diario.
Eltit, dando cuenta en su misma conforma-
El trabajo "Ay Sudamérica" (1981) consta del lanzamien-
ción de lo transdisciplinar de su proyecto. to desde tres aviones de 400.000 volantes caídos sobre secto-
La construcción de "Para no morir de ham- res pobres de la ciudad de Santiago. Los volantes incluían la
bre en el arte" ocupa un devenir social concre- siguiente proposición: " ... el trabajo de ampliación de los ni-
veles habituales de vida es el único montaje de arte válido / la
to como formato creativo de materialización única exposición / la única obra de arte que vale: cada hombre
de la obra. Su montaje diagnostica las caren- que trabaja para la ampliación aunque sea mental de sus
cias del cuerpo nacional (el hambre o las de- espacios de vida es un artista".
La proposición es reenunciada en una separata de la
más privaciones de consumo) mediante la le- revista Apsi: nuevamente el arte {infringiendo la norma del
che como vector denunciante de la situación consumo periodístico) somete la mirada al desaprendizaje de
de pobreza y como referente simbólico que como la prensa la ha educado, haciendo chocar el discurso
del imaginario-a través de esa nueva poética del verbo o de la
atraviesa el total interrelaciona! de las estruc- imagen- con el de la política de la contingencia.
turas de producción de la obra.
Tanto "Para no morir de hambre en el arte"
El panorama de la desnutrición o de la marginación del como "Ay Sudamérica" son trabajos que se
consumo bási co de alimentos o bienes culturales es presenta-
da a través de las siguientes intervenciones que la obra progra- van conformai;ido en la pluridimensionalidad
ma simultáneamente: social de sus soportes de materialización ar-
- Los artistas chilenos distribuyen cien litros de leche tística: el sujeto de arte (chileno) que postu-
entre las familias de un sector pobre de Santiago.
- Se ocupa una página en la revista HOY desviada de su lan, permanece inserto en las dinámicas coti-
función periodística para convertirla en uno de los soportes dianas de sus roles comunitarios mientras la
de enunciación de la obra: "imaginar esta página completa- obra lo incluye en su formato-proceso de re-
mente blanca / imaginar esta página blanca como la leche dia-
ria a consumir / imaginar cada rincón de Chile privado del significación social y política de lo real(5).
consumo diario de lech e como páginas blancas para llenar' '. 3. Bajo el signo monumental de los dos
- Frente a la sede de las Naciones Unidas, se lee un texto trabajos mencionados que pertenecen al gru-
grabado en cinco idiomas que retrata a Chile en el panorama
internacional bajo el signo de su precariedad y marginación. po CADA, se realizan más obras (Castillo, Do-
- En la Galería de Arte Centro Imagen , se sella una caja de noso /Saavedra /Parada, etc.) que readaptan
acrílico que contiene las bolsas de leche no repartidas en la los mismos parámetros de reformulación del
población junto a un ejemplar de la revista Hoy y la cinta del
texto leído frente a la ONU; la leche permanece ahí hasta su fenómeno artístico en cuanto a la elección de
descomposición bajo el texto "Para permanecer hasta que la ciudad o del paisaje social como escenario
nuestro pueblo acceda a sus consumos básicos de alimentos. de producción de la obra. Son todas obras que
Para permanecer como el negativo de un cuerpo carente,
invertido y plural ". postulan una espacialidad alternativa a la de
- Diez camiones lecheros desfilan por la ciudad {desde los recintos de arte cercados por la
un centro productor de leche - la industria- hasta un centro institución(6). Su itinerario de postulación de
conservador de arte-el Museo - } ofreciéndole al transeúnte el
reconocimiento de la leche como problema. la exterioridad social como formato producti-
- L,extensión de un lienzo tachando la entrada del Mu- vo de la obra de arte, comprende la crítica a los
seo metaforiza un acto de clausura institucional desde el museos o galerías que son declaradas estruc-
blanco como referente connotado por la leche que acusa el
hambre. turas culpables del "desarraigo que afecta a
toda obra de arte en el espacio ideológico bur-
"Para no morir de hambre en el arte" elige gués" y de la "función elitaria asignada por la
ampliar el formato de la obra tradicional a las oficialidad" a esa obra (Balcells).
dimensiones vivas de una totalidad social que La puesta en cuestión de la oficialidad de
asiste a como su cotidianeidad deviene espec- la tradición del Museo o de la institucionali-
táculo. dad de su discurso sobre las obras, se irá for-
Las intervenciones programadas por el tra- mulando en obras como "Tránsito suspendi-
bajo (y documentas en registro video y foto) do" (1981) de Carlos Altamirano. Pero el al-
son destinadas a modificar tanto las coorde- cance metafórico de la intervención del CA-
nadas de percepción del entorno ciudadano DA que clausura la entrada al lugar santifica-
(el inusual desfile de camiones lecheros o la do de contemplación de las obras, resume el
alteración del frontis del Museo renuevan la significado de los trabajos chilenos que re-
mirada sobre el paisaje combatiendo su iner- suelven cuestionar la autoridad patrimonial
cia o desocultando significados hasta enton- de un monumento destinado a la conserva-
ces inadvertidos), como el tipo de normativi- ción del pasado, desde una exterioridad viva
dad social que· regula los comportamientos formada por el entrecruzamiento social de es-
del sujeto comunitario: la obra interviene para paciotiempos creativos.
ello el campo de la productividad social -las Con el trabajo de CADA: la ciudad deviene
redes de industrialización del consumo leche- su propio Museo al ser ella el paisaje corregí-
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ART & TEXT 21
do (en su trama represiva) que el arte postula y remata la ilusión del cambio.
corno obra-acontecimiento. Lo privado (subjetividad de un imaginario
Por institucionalidad del Museo , se en- pictórico refugiado en el cuadro). sucede a lo
tiende el conjunto de sus estructuras materia- público de los escenarios de intervenciones;
les de acondicionamiento ideológico del valor después del esfuerzo que significó la conquis-
de las obras : aque llas que , por ejemplo, contri- ta -por el arte- de los exteriores como espa-
buyen a afirmar la ahistoricidad de esas obras cios en veda, la vuelta al cuadro sirve de mar -
ilusionándolas respecto de su eternidad. Pri- co de autoprotección contra los desencantos
vándolas de acontecer: obliterando toda hue- de la Historia.
lla tempora l susceptible de seña lar su perte- Son pocas las obras que siguen preocupa-
nencia a una red de productividad histórica das de configurar dinámicas interventoras de
concreta . la espacialidad social: "Paisaje" de Brugnoli -
Esas son las estructuras que se proponen Errázurriz (1983) o " Qué Hacer" de Díaz-
desmontar las "accio nes de arte", aI reafirmar Mellado (1984) son dos de las obras que in -
la concreción del aquí y ahora de la participa- vierten esas dinámicas al superponer nomi-
ción física de su sujeto en el devenir de la nalmente el afuera (lo social) al adentro (la
obra: al negarse a perecer como pasado en la galería donde se gesta el discurso del arte so-
extemporaneidad de la mirada del visitante bre el arte enmarcado en su tautología de la
de Museo . mirada). Obras que, metafóricamente , preten-
Cuestionar el Museo es entonces para esas den reformular el valor de convención del
obras, cuestionar el ritual de percepción que signo-galería sea travistiendo su arquitectura
ese Museo consagra en la disposición ceremo- (Díaz-Mellado), sea retitulando " Paisaje" el
nial de las obras así como el efecto de clausura soporte de esa nueva topología de la mirada.
de su dispositivo institucional. Pero persistente en su voluntad de apartar -
Pero no sólo el Museo, sino la función de se del privilegio de los recintos guardados por
galería cae bajo la crítica de las obras que se la institución, Lotty Rosenfeld sigue profa-
despliegan en un "afuera" y que combaten la nando -en el asfalto- la memoria de los espa-
"privatización del usufructo de la obra en la cios que el culto de la obra o su fetiche de
sala de exposiciones" o "el carácter cada vez mercado han ido ritualizando.
más ritual" de la contemplación de esa obra Lotty Rosenfeld prosigue-desde 1979- su
en las zonas de privilegio que son los recintos trabajo de marcación de las cruces en el pavi-
de arte(7). El CADA define la galería como mento; reeditado en nuevos lugares (desierto
"bomba cerrada"; " absolutamente analogiza- del Norte de Chile, frontis de la Casa Blanca de
ble entonces la galería al espacio de un cierto Washington , frontera Chile / Argentina, costa
nosotros mismos ". No es indiferente que el del Pacífico, etc.) el significado de su gesto de
texto de CADA que sanciona la autorreferen- alteración de un código de circulación urba-
ciaJidad del espacio de la galería se publique na.
con motivo de una exposición llamada "Con-
''Los ejes que dividen las pistas de circulación sonatrave·
tingencia" (Codocedo , 1983). Esa radicaliza- sados por una tela blanca, transfo rmando el signo original en
ción de la crítica al arte concentracionario de una cruz que -reiterada a lo largo de la carretera- forma una
las galerías coincide con un período (Septiem - cadena que transgrede el código de señales que norman la
circulación callejera" (Balcells).
bre 1983) marcado por lo conmemorativo de
los 10 años de régimen militar; período en el Al redistribuir las marcas de reglamenta-
que se gesta un trabajo colectivo que lleva a los ción del paisaje en un acto que traiciona el
artistas "a optar por insertarse directamente ideal de rectitud fijado por la linealidad del
en los muros de la ciudad y estampar su pro- cam ino , el trabajo de Lotty Rosenfeld no solo
testa y su clamor con un escueto y simple no resimboliza el espacio a través de una figura
+, que algunos completan: No + hambre , no que convierte el signo menos ( - ) operador de
+ dolor , no + muerte " (Revista Hoy, septiem- la resta en el signo más ( +) operador de la
bre 1983). Los muros de la ciudad (vedados suma, cometiendo así una infra cció n a la uni-
por el régimen durante todo el período) son direccionalidad del sentido. También infrin-
reconquistados por los artistas como lugares ge la gramática del orden impuesta por un
de marcación de un arte del compromiso po- subsistema de comunicación social: pone el
pu lar que reanuda así con la testimonialidad signo en duda y su legibilidad en crisis, al
política de las Brigadas Muralistas del gobier- reconjugar el trazado de sus líneas-la vertical
no anterior, llevando las "acci ones de arte" a y la horizonta l- bajo el modo (femenino) de la
cerrar el paréntesis de su diferencia . desidencia.
4. La fase de producción correspondiente a Este trabajo de las cruces toma como pre-
los trabajos de intervención urbana , se deja · texto a un signo de tránsito como el más ino-
concluir tanto por la ausencia de nuevas pro- fensivo de todos los signos para someterlo a
posiciones como por el repliegue de los artis- reversión.
tas jóvenes que-posteriormente a 1982-vuel- Pero la multiplicación en el pavimento de
ven a reconcentrarse en la pintura y en los sus señales de advertencia no solo mantiene
circuitos de galería sustentadores de la tradi- al espectador en alerta frente a la potenciali-
ción del cuadro. dad del gesto de violar el trazado de las geo-
El reconfinamiento de la práctica de arte al grafías del tránsito; ese gesto -transversal al
cuadro como estructura cerrada de produc- código- adquiere además valor metafórico en
ción (y a los espacios instituidos), también el contexto chileno, por contener a la desobe-
coincide con el cierre de horizontes que san- diencia como matriz de rearticulación del
ciona el fracaso de las gestiones democráticas sentido.
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1. "Igualmente relevante será el trabajo mural de los CADA, "Para no morir de hambre en el arte''. La Bicicleta
estudiantes universitarios (... ). Es as( como los alumnos de 5, Diciembre 1979, Santiago.
Fernán Meza de la Escuela de Arquitectura de Santiago y los 5. "Ellos se proponen rescatar la creatividad oculta en el
de Francisco Brugnoli de la Facultad de Bellas Artes, son paisaje y en su ocupación social, y proponer los mecanismos
algunos de los que salen a intervenir la ciudad y los códigos que hagan posible su apreciación por cualquiera( ... ) forman-
visuales que en ella operan, iniciativas en las que no solo do una trama nueva y necesaria de experiencias basadas en lo
participan estudiantes sino también profesores y ayudantes". que hasta ahora escapa a nuestra atención".
Osvaldo Aguiló , '' Plástica neovanguardista : anteceden- Fernando Balcells, " Acciones de arte hoy en Chile", La
tes y contexto", Ediciones Ceneca, 1983 , Santiago. Bicicleta 8, Diciembre 1980, Santiago.
2. Editorial del CADA en Ruptura, Ediciones CADA, 6. " ...Asimismo a la construcción de una "sala de arte"
Agosto 1982, Santiago . en la calle o, inversamente , a la destrucción de ese concepto
3. Después de años de apartamiento debido a la censura cambiándolo por el uso de espacios ciudadanos abiertos y
internacional bajo la cual cae el gobierno chileno con poste - públicos como gestores-receptores de la obra de arte, cuyo
rioridad al pronunciamiento militar y en medio de las medi- destino final no es la privatización de su usufructo en la sala
das de discriminación entonces tomadas en con tra de toda de exposiciones, sino la permanencia en la retina y memoria
producción de cultura del adentro juzgada cómplice de la del transeúnte quien ve asf el paisaje urbano , por el que
oficialidad por muchos sectores de la izquierda internacional circula cotidianamente. transformado en un espacio creativo
e inclusive por exiliados chilenos, Vostell es el primer artista qµe lo obliga a rehacer su mirada, que lo obliga, en suma, a
de avanzada de reconocida fama internacional que acepta rehacerse y cuestionar el entorno y las condiciones de su
una invitación formulada desde Chile . Sin duda que su favo- propio transcurrir''.
rable acogida a la invitación formulada por Ronald Kay se Diamela Eltit , "Sobre las acciones de arte: un nuevo
debió a las garantías de un contacto personal que le aseguraba espacio crítico", Umbral, 1980, Santiago .
no estar comprometido con nada oficial; así y todo, vale la 7. "Se recuerda la Galería en cuanto objeto convencio-
pena recalcar la valenHa de la decisión de una venida de obras nal.
que corrfa el riesgo de ser tan fácilmente desautorizada . En el afuera de la Galería( ...): el arte gesta su pre-historia,
4. "Entendemos por escultura social una obra y acción vale decir , su historia más transgresora, aquella que no tiene
de arte que intenta organizar , mediante la intervención, el un alfabeto en el cual domesticarse. La pre-historia es el
tiempo y el espacio en el cual vivimos, como modo, primero , gesto/t rabajo físico y también emocional del cual el álbum: la
de hacerlo más visible y luego , más visible . El presente trabajo galería, usufructa siempre. Todo álbum es lo no salvaje de lo
(Para no morir de hambre en el arte) es escultura en cuanto salvaje, su muestra más inocente".
organiza volumétricamente un material como arte; es social CADA, "Una bomba cerrada", Sur, 1983, Santiago .
en cuanto ese material es nuestra realidad colectiva".
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LAS RETORICASDEL CUERPO
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ART & TEXT 21
Primero, el gesto, como práctica desviante de la lineali- za descontroladora de una manifestación cor-
dad de la cadena informativa en su movimiento de resemanti- poral que pone en crisis -sexualizándola- la
zación del espacio. Segundo, la voz corporalizada el grito
normativa sociocultural del formato discursi-
¡Eltit) o el canto (Leppe) que resomatiza la palabra. Tercero ,
as inscripciones en la piel (lesiones (Eltit)) o ideograma cul- vo dominante(6). El cuerpo es llevado a ser
tural (Leppe). portador de una crítica a los manejos de len-
Incluso el procedimiento de la cita va ensayando en
Leppe nuevas modalidades transcriptivas que se vuelven cu- guaje y significación impuestos, disgregando
táneas (en "La acción de la estrella" (1979). la estrella tonsu- el orden de la discursividad que se apoya en la
rada de Duchamp es reinjertada en la cabeza del artista) o preeminencia de sus esquemas, de racionali-
vocálicas (en "El día que me quieras " (1981), Leppe imita a
Gardel doblando su voz grabada): la rerformance inaugura asf dad lingüística. Zurita y Eltit ponen en escena
un nuevo modo de citar que lleva e fragmento cultural a ser el cuerpo como lo otro (o reverso) in dominado
reinsertado en una corporalidad viva como su nueva trama de del lenguaje: la materialidad somática y pul-
afectos y enunciación.
sional que ese lenguaje reprime obligando al
sujeto a renunciar a su inconsciente en cuanto
- Tanto Leppe como Zurita como Eltit in-
corporan la sexualidad a su problemática de flujo de energías incapturables .
obras, como dinámica de reformulación sim- La reaparición de lo corporal como dimen-
bólica de sus categorías de identidad: sión vedada o traumática que revienta el or-
den de codificación de los sistemas · de com-
Leppe pone en escena el referente edípico (la figura de la portamiento verbal, resomatiza el lenguaje y
castración o la sobredeterminación biográfica del rol mater- habla de la marginalidad del cuerpo a través
no) y se vale del travestismo como juego manipulatorio de
reconversión de los roles sexuales . de lo rudimentario de una conducta signica
Raúl Zurita se postula como sujeto en quiebre de repre- intraducible al sistema porque excedentaria
sentación desde la indeterminación sexual de sus categorías frente a su orden.
de identidad(4/ . Quizás para esos artistas chilenos, el tra-
Diamela E tit formula una doble critica al discurso que
sexualiza a la mujer en conformidad con las representaciones bajo con el cuerpo es el más propicio a denun-
dominantes de la ideología de lo masculino:
- Lo mortificatorio de sus trazos corporales testimonia
ciar las prohibiciones del sentido o las tomas
de su insumisión al modelo de belleza que fetichiza a la de poder que preconiza el discurso. En cir-
mujer(5); cunstancias en que vastos estratos de signifi-
- El beso callejero a un anciano ("El beso" acción/video cación permanecen bloqueados por la censura
(1982)) infringe la ley de los intercambios amorosos e interfie-
re -en cuanto don o gratuidad- el circuito transaccional de ejercida sobre el lenguaje, ese excedente de
los bien es de consumo sexual o el circuito prostitutivo , ha- discurso que no se ajusta a la sintaxis de lo
ciendo que una mujer se ofrezca por nada. permitido (esa compuls ión de lo no dicho que
De hecho , en toda la obra de Diamela Eltit, la mujer
protagoniza situaciones que la ubican en el borde del sistema trabaja subterróneamente cualquier legibili-
de organización social -a punto de ser excluida de su contrato dad) aflora en la gestualidad o en la corpora -
simbólico-y que extreman el sentido de su despertenencia al lidad.
universo de sentido gobernado por la autorrepresentación
masculina; situaciones de margen que la llevan a vivir como Por no depender en forma unívoca de los
limite su relación al lenguaje y a sus códigos de representa- patrones lingüísticos de sobrecodificación de
ción e identidad. la experiencia, el cuerpo abre un registro de
5. Raúl Zurita y Diamela Eltit también polivalencias expresivas que engloba cual-
postulan el cuerpo como productor de signos quier fragmento suelto de discurso o residuo
cuya actividad bordea el lenguaje en la fronte- conceptual. El trabajo con el cuerpo no solo
ra que traza entre lo decible (lo que aun cae permite escapar a lo restrictivo de los mono-
bajo el control de una traducción) y lo impro- polios lingüísticos, abarcando partículas asig-
nunciable (lo que desafía la existencia del nificantes o flujos trans-semíóticos. También
pensamiento y de sus cadenas de signos): mar- permite reasignar valores de intensidad a zo-
car el cuerpo -quemarse la mejilla y convertir nas sumergidas de experiencia; zonas brusca-
esa marca en premisa enunciativa de la lectu- mente intranscribibles por la rotura de los ne-
ra del "Purgatorio" - equivale a forzar la escri- xos entre el referente (la realidad) y su pauta
tura a toparse con lo que le es anterior (lo designadora (el lenguaje) en el contexto de
inarticulado ; lo que precede o excede el siste- una sociedad en crisis de códigos.
ma de estructuración simbólica o de formali- Lo corporal no solo es frontera de lo deci-
zación cultural) exhibiendo el valor preverbal ble; deviene el territorio de lo indecible(?).
de una gestualidad aun no codificada por el Las señaléticas corporales sintomatizan en
discurso . plena carne la violencia ejercida tanto por el
De la misma manera, cuando Zurita res- lenguaje como contra el lenguaje; son también
ponde a la provocación de una pintura (la de tentativas de recodificación de esa violencia,
Dávila) reejerciendo su violencia en la descar- reeditando en la gestualidad la carga presim-
ga de un gesto masturbatorio que convierte en bólica o trans-simbólica de los contenidos
acción de arte, su actuación hace valer la fuer- censurados.
1. "Esta definición del "ser mujer", el discurso del régi- la mujer ", FJacso, 1984, Santiago.
men militar chileno le agrega una significación específica: 2. La " Sala de Espera" de C. Leppe presenta su propio
"ser patriota". De este modo es neutralizado el cuestiona- cuerpo transformado , mediado por la televisión y aprisiona-
miento del orden patriarcal que realiza ese mismo discurso do en una armazón de yeso, con el rostro maquillado como
cuando discrimina la política en cuanto caos. Lo masculino es cantatriz de las operas que resuenan en el audio. Este es un
(... ) restaurado como ámbito {aparentemente) no-político bajo travestismo -des de un ya un acto transgresor- particular en
la figura del paterpatria. La política es concebida de acuerdo cuanto presenta una virtualidad femenina en un cuerpo ade-
al orden jerárquico del ámbito doméstico; el referente ya no es más reprimido (el yeso). No se trata entonces de un acto
la polis de la democracia griega sino el pater familias del exhibicionista o de liberación personal (negada también por
Imperio Romano( ...) Si el orden patriarcal se basaba antes en el yeso) sino de la proposición de una identidad dividida. Se
la exclusión de la mujer del mundo político-público, ahora trata de una proposición problemática de la identidad sexual,
descansa en la sujeción de la mu¡'er al ámbito privado- en una puesta en escena que, por individual, no deja de
apolítico (familiar-patriótico) como a única esfera lícita". involucrar una contradicción colectiva. El interés de un pro-
Norbert Lechner-Susana Levy , "El disciplinamier1to de blema tal rebasa la analogía, pertinente sin embargo, entre
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masculinidad /autoridad y feminidad /afectividad( ...). Quizás sión, como ruptura del modelo( ... ) superponiendo al mismo
podamos agregar que un programa de transformación perso- cuerpo dañado los signos propiciados por el sistema: ropa,
nal es un comienzo necesario para todo intento de transfor- maquillaje, etc. que puestos en contradicción, no resuelven
mación social. La obra de Leppe apunta a Ja constitución de sino evidencian la dicotomía que (...) articulan el cuerpo
un sujeto productivo, capaz de reconocer en su propio cuerpo como irreverencia frente a la apariencia y a la sumisión al
los conflictos sociales que lo atraviesan y que conformen la modelo" .
sociedad'' . Diamela Eltit, "Socavada de sed", Ruptura, Ediciones
Fernando Balcells, Análisis, Diciembre 1980, Santiago. CADA, 1982, Santiago.
3. "Diamela Eltit trabaja individualmente con lo que ella 6. "Era una obra que a mi me parecía muy subversiva, en
llama "zonas de dolor", Z!=masmarginales de reclusión social: el sentido más amplio del término; no puramente político
prostíbulos, hospitales siquiátricos, hospederías, cárceles. sino que rompla todos los códigos. Y pensé que cualquier
"Lo que a mí me importa es iluminar esas zonas", hacerme discurso verbal frente a eso era una forma de domesticación, y
una con ellas a través de la comparecencia física. No tiene un que había otras formas de respuesta frente a la obra de arte:
carácter moral hacer que esas zonas cambien, sino solo evi- acción en lugar de palabras ...".
denciarlas como existencia" (... ). Una forma de daño indivi- Raúl Zurita, "Entrevista Samuel Silva", La Tercera, No-
dual enfrentado a algo dañado colectivamente. Entonces ahí viembre 1982, Santiago.
tú te expandes y te fundes" . 7. "Yo quise fijar el límite entre lo que no se puede
CADA, "Cómo matar el arte y, de paso , cambiar el mun- es~ribir y lo que ya empieza a ser escritura . Entre lo que se
do", entrevista, La Tercera, Noviembre 1982, Santiago. puede hablar y lo que no se puede hablar . Frente a determina-
4. "El sujeto( ...) parte de una situación tan desmembra- da experiencia que para uno puede ser extremadamente vio-
da y tan precaria, que ni siquiera tiene acceso a la definición lenta o dolorosa , el ya marcarla, aunque sea haciéndose daño ,
sexual. Ocupa el masculino y el femenino indistintamente''. como quemarse la cara, es ya una seña ... ".
Raúl Zurita , entrevista, La Tercera, Noviembre 1982, Raúl Zurita, "Una aventura poética radical", EJ Mercu-
Santiago. rio , Abril 1983, Santiago .
5. "Yo poso con mis cicatrices como síntoma de exclu-
144
DESPLAZAMIENTOS DE SOPORTES
Y BORRADURA DE LAS FRONTERAS
ENTRE LOS GENEROS
1. Toda la secuencia de obras pertene- las asignaciones de lenguaje fijadas por sus
ciente a la escena de "avanza da ", pretende conjuntos de reglas aprisionadoras de la expe-
operar una reformulación del cuerpo de la riencia, opera como metáfora de una remode-
obra que la desadapte de su rol de conformi- lación de la totalidad del campo social mien-
dad a las estructuras de producción dominan- tras tanto negada. El acto de libertad que reali-
tes; sea negándola a la comodidad de las ges- za el artista al traspasar las barreras de forma-
tiones encargadas por la institución (museo o tos o géneros que coartan su ejercicio de la
galerías) sea desarmando su red de apropia- creatividad, también simboliza la voluntad de
ciones mercantiles. reapertura de los horizontes de vida clausura-
Esas maniobras de desacondicionamiento dos por los dispositivos de mantenimiento del
institucional del formato de la obra son pro- orden.
puestas desde un nuevo espacio de pensa- 2. La mecánica del desplazamiento ante-
miento artístico, que reelabora tanto la catego- riormente mencionada comienza a operar
ría de lo creativo como los principios de su trasladando una técnica como la del grabado a
aplicación a campos tradicionalmente delimi- soportes cuya materialidad -o funcionali-
tados por una ley de los géneros que aísla e dad- reinserta la problemática serializadora
incomunica prácticas sin embargo configura- de la inscripción del signo o de la imagen, en
doras de una misma escena interrelacionada una nueva dinámica de relaciones matriz-
de cultura . De ahí que la ampliación de los copia.
formatos de realización artística perseguida Los trabajos que recurren a esa mecánica
por los nuevos trabajos de la escena de "avan- aparecen así cuestionando una tradición (un
zada", pase necesariamente por la desestruc- conjunto de enseñanzas academizadas por la
turación de los marcos de compartimenta- repetición canónica de su pasado) desde el
ción disciplinaria que recluyen el trabajo de forzamiento de sus límites de pertinencia o
producción cultural en zonas de confina- aceptación; desde la puesta a prueba de su
miento académico: "romper con las barreras marco de tolerancia.
que parcelan la creatividad se transforman
hoy en asunto capital" (Zurita). Los primeros trabajos de desplazamiento surgen en el
Esa necesidad de extender el formato de la Taller de Grabado (dirigido por Eduardo Vilches) de la Escue-
la de Arte de la Universidad Católica: entre otros,
obra o el marco de la práctica hasta la borradu- - Carlos Gallardo define el ritual de la matanza de las
ra de las fronteras entre los géneros (hasta vacas (documentado en el matadero) como edición en la que
cometer el "incesto" -Eltit]. es articulado en cada cuerpo ejecutado por la matriz-muerte es editado y seria-
do como grabado animal (1980).
la escena chilena por toda una mecánica del - Arturo Duelos retranscribe un fragmento poético en
desplazamiento que se manifiesta en algunos diferentes soportes todos de madera (objetos domésticos,
de los procesos de arte más significativos del bancos de parques , barracas de venta de madera, etc.) hacién-
donos "reubicar en su especificidad al maestroxilógrafo": ''la
período. La tendencia a excederse fuera de lo xilografía como práctica secular , reintroduce su conciencia
prescrito suprimiendo las divisiones trazadas · histórica en el interior del arte, como testimonio preindus-
en cada campo por las ideologías de la pro- trial, como imagen prefotogréfica, como panfleto político"
(Duelos).
ducción (tendencia que culmina en el deseo Posteriormente, Carlos Leppe concurre a un encuentro
de ir ampliando el terreno de las intervencio- sobre grabado [T.A.V.. 1981) con una performance llamada
nes creat¡vas hasta disolver las fronteras entre "Prueba de artista '' en la que el código del grabado es esta vez
corporalizado: un cuerpo masculino graba a otro mediante un
arte y vida (CADA), también se explica en abrazo en el que se imprime la palabra "activo" [invertida) en
razón de las circunstancias chilenas en las que el pecho del otro . " Se quiebra en "Prueba de artista" la rela-
se gestan las obras mencionadas. La cantidad ción autor / itaria jerarquizada y dependiente entre una matriz
única y un número indeterminado de copias: a partir de la
de restricciones o prohibiciones que imperan primera copia se abre la posibilidad de producir una segunda
en lo social durante este período es tal que matriz, impresión mediante. En consecuencia, la noción de
empuja las obras a querer desobedecer -al matriz elaborada a lo largo de "Prueba de artista" coincide
con la noción de matriz en las pestes, epidemias y enfermeda-
menos dentro del arte- todo régimen de auto- des infecciosas en general: cada contaminado es un agente
ridad o contro l de institución; la abolición de contaminante , cada copia es a su vez matriz que, decentrada y
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proliferante, se encuentra en todos y cada uno de los puntos da": modelo sociabilizador de autotransfor-
de la epidemia, en todos y cada uno de los puntos de la mación de la experiencia diaria en sustancia
edición " (Dittborn, La Feliz del Edén , 1983).
estética .
No solo la técnica del grabado es sujeta a El rechazo al fetichismo de arte (y al rol
desplazamientos de matrices y extensiones de sublimatorio que cumple la obra en la tradi-
soportes sino también la escritura poética ción de la estética] junto con la articulación de
(Raúl Zurita extiende el formato de la página un concepto inaugural de creatividad que
del libro al cielo de Nueva York donde escribe compromete el arte con la transformación de
un poema con letras de humo(l]), además de las estructuras sociales de significación histó -
la pintura: rica, lleva el discurso de Raúl Zurita a ser uno
de los más influyentes del período.
Eugenio Dittborn traslada la mancha (o la problemática Su itinerario de estructuración poética co-
del derrame de secreciones en la tela) desde la pintura al mienza con el gesto solitario de haberse daña-
desierto del Norte de Chile, como nuevo soporte de impregna-
ción pictórica. . do la cara (1975) que abre el "Purgatorio". El
final de ese itinerario llamado "Paraíso" cele-
-Arturo Duelos (1985) traslada los iconos de la pintura a bra la consumación del proyecto de transfor-
un soporte de ornamentación funeraria (el hueso humano)
que le asigna valor antropológico a su gesto de pintar. mación de vida en la innecesariedad de su
-Carlos Altamirano (1985) desplaza las obras maestras a existencia como obra (o en el "asumir la vida
soportes descartados por las convenciones de la estética (por de todos como único producto a colectivizar"
ejemplo, la acera o el pavimento) y lleva la tradición a renom-
brar como arte las realidades hasta ahora marginadas por la - Zurita) . Lleva la obra a la paradoja de cons-
consagración de un oficio. truir un devenir que le significa trabajar a su
propia desaparición como arte: "el arte llega-
El desplazamiento conceptual de nociones ria a ser algo superfluo si la vida de cada uno
transportadas desde un campo de operacio- pasa a ser acto creativo( ...]. Si eso sucede-es
nes a otro, lleva a los artistas chilenos a refle- nuestro pensamiento utópico- el arte tradi-
xionar en cómo reocupar figuras de la tradi- cional pasa a ser innecesario porque cada
ción (incluso las caídas en desuso] de una hombre se convierte en artista" (CADA).
manera que las haga ser críticas de los acade- Parte de la fascinación que ejerce la pala-
micismos de esa tradición, pero desde el lími- bra de Zurita -a lo largo de todo el período
te de reconocimiento-forzado o excedido- de mencionado- se explica por el voluntarismo
su pertenencia a ella. Retensando la producti- del tipo de discursividad que la estructura: es
vidad de algunas prácticas al transportar el una palabra decretante que autoejecuta su
gesto que históricamente las construye hasta propio poder (emanente de la verbalidad) al
su zona de riesgo . convertir en realidad lo simplemente nomi-
3. El primer trabajo que enuncia la refor- nado por ella como deseo (3). No es de sor-
mulación de la noción misma de soporte (en- prenderse que , en un país como Chile donde
tendida como la estructura material de pro- ha quedado postpuesta la operatividad de
ducción de una obra] es de Raúl Zurita, quien cualquier transformación practicable en lo
lanza la pregunta: real, esa voz de las utopías cobra nueva magni-
tud: primero, porque construye el "aún" en el
"¿Cuáles son los soportes? No ya una hoja de papel no
una fotografia no una cinta de film o video no ya un acto. El zureo visionario de una escritura cuyo tono
soporte es nuestra propia vida ob¡·etivada en ( ...) nuestros deviene mesiánico y adquiere valor de credo
paisajes sudamericanos ciudades /a deas donde la gente bus- para los que inscribe en su profecía de la Nue-
ca su alimento como en el Museo la gente busca la belleza: esa
es la obra" ("Hoy, el arte soy yo/la desamparada" , 1979). va Vida. Y segundo, porque elimina lo real
como obstáculo al hacer que la obra sólo exis-
La intervención de Zurita desplaza la refle- ta mientras dura su promesa o mientras dure
xión en torno a la viabilidad de los supuestos como promesa: es decir, mientras exista ver-
que destinan lo creativo a ceñirse a los límites balizada. Cualquier prueba de realidad que
fijados por un soporte autoconvenido por la entre a sancionar el contrato utópico pactado
institución de arte como artístico; cancela a la por esa palabra significaría la cancelación de
vez el valor de una tradición que enmarca el su contrato: al presentificarse como concre-
proceso de arte dentro de la finitud de un ción de vida, la palabra renunciaría a ser anti-
resultado -la obra- que cosifica ese proceso. cipadora de futuros o soñadora de imposibles
De ahí que el CADA -reinscribiendo los ( 4).
postulados de Zurita en su propio itinerario El sobredimensionamiento de esa palabra
de ampliación de los formatos de creación también depende de como cede a la tentación
artística- llega hasta la supresión de la noción del Todo: replantea lo totalizador como res -
misma de obra (2), declarada reflejo estetizan- puesta al extremo fragmentarismo del cuerpo
te de una tradición de ilusionismos que busca social chileno víctima de la desintegración de
suplantar lo real por "la ficción en la ficción": su sistema de interrelaciones comunitarias.
la creatividad es por ellos concebida como lo La obra de Zurita o del CADA se extralimitan
que sobrepasa y hasta anula el límite entre la permanentemente al dejarse desbordar por un
obra y el artista así como entre lo que demarca "otro" del lenguaje (el mundo o lo real; "la
el arte (es decir: la intencionalidad que estruc- vida", como totalidades] que aparecería redi -
tura una obra] de la vida (el material de esa miendo su condición de arte en un más allá de
obra]. los códigos (5). También esa fantasía de totali-
En la proximidad de los conceptos articu- dad influye en que la palabra de Zurita cobre
lados por la obra de Vostell, el artista es decla- valor de palabra todopoderosa. Hasta revierte
rado simple "obrero de la experiencia" (lo que el mecanismo de causalidad que tradicional-
le niega el privilegio de una ganancia indivi- mente arma la dependencia entre sujeto e his-
dualista] y su obra es declarada "vida corregi- toria: el arte deja de ser lo que ilustra la histo-
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ria tomada corno referencia para ser ahora corno medida de pr.otección destinada a
"capaz de integrar la polivalencia del desarro- minimizar el riesgo de las contralecturas.
llo histórico concreto como un modo de pro- Junto con los artistas visuales, los mismos
ducción de la obra o como un momento de su poetas configuradores de la nueva escena de
estructura" (Zurita). escritura chilena Ouan Luis Martínez , Raúl
En un país como Chile donde la historia Zurita, Gonzalo Muñoz, Diego Maquieira,
pretende subyugar al sujeto de la obra, adquie - etc.) proceden a la creación de obras en las que
re fuerza de compensación pensar que es aho- interactúan diferentes lenguajes o márgenes
ra la obra la que contiene a la historia corno de experiencia trans -significantes (7). Casi to-
nueva clave operacional de su capacidad de dos ellos ubican su trabajo poético dentro de
proyectar un devenir que revierta las circuns- un marco de referencias también visuales e
tancias de su presente. insertan el texto en la serie contemporánea de
4. Aunque el reconocimiento de la obra de las experimentaciones creativas de las cuales
Raúl Zurita sea consagratorio de su inscrip- se hace solidario en el acto de intercitarlas.
ción en la continuidad de la poesía como gé- Del cine al video, del video a la fotografía, de
nero (6), la publicación del libro "Purgatorio" la fotografía al cuerpo, del cuerpo a la escritu-
(1979) parte dando las pautas de lo que llegará ra, de la escritura al cine; la producción de
a ser una de las características de la nueva esas obras postula un sujeto intertramado de
escena chilena: es decir, "su tendencia a desa- lenguajes para el cual la imagen no es sino el
cralizar los géneros históricamente estableci- resultado de una sobreexposición de efectos
dos para construir las obras a partir de retazos de realidad construidos por los diferentes sis-
y fragmentos de dichos géneros" y "los inten- temas de signos intercomunicados en la cultu-
tos por eliminar las barreras que separan las ra.
distintas artes" (Zurita).
Dentro del contexto de la narrativa , el trabajo de Diamela
Con posterioridad al "Purgatorio", se in- Eltit señala esa misma tendencia a abrirse a la polivalencia de
tensifica el proceso de intercornparecencia de un registro multisignilicante . Su novela "Lumpérica" (1983)
diferentes registros técnicos en el interior de recopila en su interior las instancias en las que deja de ser
libro para existir como performance, o en las que se funde en
una misma obra que combina así subsistemas una triple exterioridad: biogrófica (el sujeto-mujer protagoni -
de productividad artística en un juego de sig- za un trabajo de estigmatización corporal mientras lee parte
nos multiplicador de lenguajes. Dicho proce- de la novela de la que es autora), social (el burdel donde ella
lee como escenario de explotación sexual) e interproductiva
so se formula reversiblernente sea desde la (el arte, el cine o el video, como "otros" de la literatura).
literatura (cuando el texto incorpora la visua- El intercruzamiento de los códigos verbales o transverba-
lidad a su campo de referencias o producción) les (8) lleva la novela a documentar en su interior la rotura
provocada en el marco de la literatura por su conversión a un
sea desde el arte mismo (cuando las obras registro-arte o a un registro-vida. Esa novela incorpora como
asumen la textualidad como uno de sus recur- parte de su lectura la salida al prosUbulo que ratifica la
sos de construcción; especialmente en el caso marginalidad de su propio proceso de escritura-mujer, en la
marcación del cuerpo como soporte sexuado de producción
de Dittborn y del CADA). textual.
En todo el conjunto de obras posterior a los
80 (Altarnirano, Gallardo, Jaar, Castillo, Adas - Todo ese conjunto de obras apunta a de-
rne, Codocedo, etc.) se advierte una misma mostrar corno textualidad y visualidad se in-
preocupación de los artistas por la "incorpo- terrelacionan dentro de la obra de la misma
ración de textos a la obra de arte" . El trata- manera que escena de arte y escena de escritu -
miento de la escritura muestra una fuerte ten- ra se interrelacionan dentro del campo de pro-
dencia a querer conceptualizar el propio pro- ducción cultural chileno al que pertenecen;
ceso de arte dentro de la obra . La mayoría de ese campo se ha precisamente distinguido por
los textos incorporados a la visualidad revis- haber transgredido las fronteras divisorias
ten un carácter metadiscursivo: son general- que separaban esas prácticas unas de otras y
mente fragmentos de enunciados que explici- las mantenían incomunicadas entre sí.
tan supuestos o intencionalizan funciones a la Quizás esas nuevas dinámicas de inter -
vez que testimonian de la necesidad (autorre- cornpenetración de los lenguajes o de los sis-
flexiva) que tiene el artista de ir documentan- temas de producción nazcan de los efectos de
to su propia práctica. Esa necesidad de que la aislamiento que segregan a la escena de
obra vaya incorporando su propio marco de "avanzada" del resto de su totalidad social,
lectura no sólo va destinada a suplir la insufi- reforzando así los vínculos entre las prácticas
ciencia de los demás aparatos críticos; cumple que la conforman para toda "una generación
también con dificultar las previsibles manio- radicalmente más interdisciplinaria que
bras de tergiversación oficial del sentido de nuestras precedentes, tal vez porque se ha en-
esa obra. La ambigüedad del mensaje visual tendido que en las circunstancias en las cua-
calculado por los autores para despistar a la les ella ha emergido, requería, para sobrevivir,
censura , a veces requiere del suplemento de un esfuerzo de intelección, de audacia y de
sentido que aporta la función interpretante de ensimismamiento activo elevado a su más
un comentario que controla la recepción , que profunda consecuencia" (Zurita, 1985).
filtra o selecciona las pistas de desciframiento
l. "La escritura sobre el cielo del chileno. Raúl Zurita, es 2. "Para nosotros, el objetivo es la disolución del arte en
la extensión Irmite de la palabra proyectada en toda su fugaci- la creatividad cotidiana".
dad y esplendor. Espectáculo de la letra pres entad a en su "Estamos tratando de que los términos arte y vida dejen
dimensión también espectacular, producida por la tecnolo- de ser contrapuestos. Y planteamos a futuro, la vida como
gía, difuminada y evaporada por las condiciones climáticas". obra de arte y la creación de una sociedad distinta como la
Robert Oye, "Grallitis en el cielo", Ruptura, 1982, San- producción de una gran obra de arte".
tiago. Entrevista al CADA, Diario La Tercera, Nov. 1982, San-
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LA PROBLEMATICA LATINOAMERICANA
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-Leppe contrasta el empleo de materiales pobres (barro o De hecho, el grupo CADA pretende reinscribir el fenóme-
yeso) y las señales de reconstitución geográfica de su paisaje no de arte en el conjunto de las perspectivas que socialmente
{el Cerro San Cristóbal) con la máxima contemporaneidad del organizan la lectura de las carencias sufridas por su sujeto:
lenguaje internacional de la performance; recalca escenográ- ''desde el descampado de este pobre sitio sudamericano( ... )
ficamente la condición de réplica (de copia o imitación) de hablamos de un país que se ofrece a sí mismo en el espectácu-
los monumentos o paisajes que consume visualmente el suje- lo de su propia precariedad, de su propia marginación"(5).
to de la ciudad latinoamericano como sujeto educado por una CADA replantea lo que ha ido operando como disyuntiva
cultura de la reproducción. en el caso de la mayoría de los procesos de formación de
cultura latinoamericana: es decir, la doble y contradictoria
La elección del baño de hombres como escenario donde necesidad de ir autorrefiriendo el lenguaje de arte a la consti-
presentar su trabajo en la sección "performance" de la Bienal tución interna de su propio discurso (para ir explorando la
de París (1982), también apunta a la marginalidad de un arte autonomía de su campo y sus leyes de especificidad) y la de ir,
que ingresa dentro del marco de competencia internacional a la vez, concertando tácticas de significación histórkosociaJ
bajo el modo de la discriminación; el baño como lugar restado que permitan reprocesar las cond iciones de emergencia de
de los espacios de muestra consagrados por el Museo y como ese discurso en el contexto donde es llamado a operar.
reverso cultural, se justifica en la correspondencia que esta- CADA cancela el valor de esas contradicciones(6) al refu-
blece con el sujeto de una desclasificación de identidad. tar el modelo de autorreferencialidad del arte (así como el de
La recitación de un texto que interpela en español al la especificidad de un di scurso estrictamente remitido a sus
público francés ocupando la retórica urbana de vendedor propias bases académicas de conocimiento), declarando di-
ambulante -y superponiendo al código de la teatralidad el cho modelo impracticable en el espacio latinoamericano: en
código de la gestualidad callejera-defiende lo minoritario de razón tanto del dramatismo de las condiciones de vida que
una relación al idioma que también problematiza su traduc- llevan cuerpos y paisajes a ser exponentes de la miseria, como
ción a la dominancia de un registro que impone normas de de la urgencia de los cambios que reclaman esos cuerpos para
comprensión uniformizantes. que - una vez facultados como agentes de su propia construc-
- Eugenio Dittborn exhuma en el cuadro los rudimentos ción social- logren desacondicionar los mecanismos que los
de un pasado (arcaismo de los modelos o formas primitivas de hicieron sumisos o dominados.
manualidad) que hace coexistir con el presente (hipercontrol
fotográfico de la imagen en serie) para mostrar el nivel de CADA postula que lo extremo de esta marginalidad so-
sobreposición de los lenguajes en el interior de una mirada cial o cultural que desborda el entendimiento de lo que es
socialmente compuesta de los diferentes estratos de tempora- arte. empuja cada obra a necesariamente rebasar el campo
lidad (humana e histórica) que la sedimentan. disciplinar en el que debiera idealmente inscribirse, para
Retrotrae además la academia de la pintura a la barbarie comprometer vitalmente el panorama global de las luchas
corporal de su pasado cosmético resumido en las decoracio- -sea contra el hambre. sea contra la represión- así incorpora-
nes faciales de los maquillajes indigenos, en los tatuajes o en das corno significado-límite (que finalmente apunta a la
las pinturas de guerra. Pervierte el género noble de la pintura muerte) de rebasamiento de su estética.
como arte superior (y europeanizante) consagrado por la tra- Ese desbordamiento de una práctica que opera en la
dición de las Bellas Artes, mediante la reactualización en el pluridimensionalidad social de un proyecto de transforma-
cuadro de haceres menores: los trabajos manuales (la costura) ción colectiva de las estructuras de dominación del sujeto
o bien las artes aplicadas (las variaciones ornamentales de latinoamericano , excede -para el CADA- el purismo de las
formas primarias) heredadas de folklore o de artesanías y distinciones fijadas entre arte y vida o política y arle: dichos
memorizadas por mujeres. campos nocionales se recortan y se funden en la intercambia·
Dittborn descompone el rito de la visualidad en un alfa- bilidad de sus opciones de redimensionamiento vital o creati-
beto primero de gestos y texturas aún balbucean tes: "se aban- vo de todas las formas de participación histórica en el interior
dona toda estructura discursiva, para desde la ma yor indigen- d~ un mismo presente corregido por la urgencia de su deve-
cia pictórica, desde la mayor ausencia o máxima presencia de mr.
modelos , desenterrar la materialidad de unas marcas, unas
incrustaciones, unos fósiles" (Gonzalo Muñoz). 4. El mayor desafío para ese conjunto de
- La obra de Dávila sistematiza (en el mecanismo interci- obras de la "avanzada" chilena que pretende
tacional de su pintura) otro modo de manifestar la condición
de trónsito de identidad que marca la experiencia de un subvertir la norma de dominancia del discur-
sujeto formado por una interpluralidad de referentes cultura- so internacional -reevaluando sus condicio-
les, histórico-geográficos o nacionales: la obra enfatiza las nes de autoridad así como la universalidad de
operaciones de remake que afectan a una imagen desfigurada
por sus accidentes de repasos o traspasos en la sucesión de las sus categorías- consistió sin duda en tener
etapas que mediatizan su consumo. que exponerse a ser juzgado por ese discurso,
Todos los materiales iconográficos retranscritos en la en las circunstancias que marcaron su partici-
pintura son materiales de segunda mano (que han ido per-
diendo su valor de origen) y todos los procedimientos son de pación a eventos como, por ejemplo, las Bie-
imitación o copia: la obra elige reprocesardentro de la pintura nales de París (1982) o de Sydney (1984).
las formas de procesamiento gráfico (seccionar-reencuadrar- Las oportunidades que han tenido esas
recortar e indexar-etc.} de una imagen siempre repetida, que
funciona como señal contrahecha de una cultura de la repro- obras de mostrarse fuera de Chile indepen-
ducción ofertada en el catálogo de la plusvalía internacional. dientemente de todo compromiso oficial han
-Ot ro tipo de reformulación del problema de la subordi- sido evidentemente escasas: el hecho que Bie-
nación al internacionalismo de las categorías promovidas por
las culturas metropolitanas , surge en cómo CADA define que nales como las de Sao Paulo canalicen las
"los cuerpos hambrientos" del paisaje latinoamericano son selecciones por vías aún ministeriales(?) -lo
aquí los verdaderos soportes de la práctica que el arte interna- que en Chile equivale a que la representación
cional ha ido catalogando como arte corporal(4} o en cómo
Gonzalo Díaz -en su envío a la Bienal de Sydney (1983)- de los envíos sea oficial- constituye una pri-
define en el cuadro que "la performance chilena'' no es sino la mera restricción. Por desconocimiento y falta
consignada gestualidad del mozo estampado en la etiqueta de de información, también pesa la de.i;confianza
un vino nacional.
En ambos casos presenciamos un tipo similar (sea drama- internacional que ha ido obliterando las señas
tizan te, sea ironizan te) de operaciones discursivas que -me- de existencia de una producción de obras
diante un acto de suplantación nominal- pretende revertir el aún completamente marginalizada, incluso
orden de predominancia de las categorías en uso, reivindi-
cando como antecedentes populares a las prácticas que califi- después de algunos primeros y heroicos
can, los antecedentes omitidos por la historia del arte interna- · rescates(8).
cional. La primera exhibición internacional de la
Estos nuevos recursos {del tipo: "Esta es la performance
chilena") consisten en servirse de enunciados de carácter secuencia de obras pertenecientes a la "avan-
performativo, que se refieren a una realidad gue ellos mismos zada" chilena, tuvo lugar en el marco de la
constituyen al formularla: es ahí la autosuficiencia de esos Bienal de París (1982) a la que-por invitación
enunciados la que entra a parodiar el gesto de autoridad que
realiza el discurso internacional al reconocer sólo lo que el no oficial- participó Chile después de 10 años
mismo designa o nomina. de retiro: la publicación simultánea en la re-
-El grupo CADA resuelve su participación a Estados vista francesa Art Press de textos de autores
Unidos (exposición "In/out", 1983 , Washington) a través de
una obra que le devuelve a ese país -como arte o cómo enfer- chilenos pretendía enfatizar la dificulad del
medad- la ropa americana usada y destinada a la reventa en nexo que esas obras -excluidas de las princi-
los barrios populares de Santiago, junto con la documenta- pales redes de intercambio de la información-
ción sonora de una operación al cerebro: "Ropas y
miseria/mente y mercadería/enfermedad y síntomas de enfer- necesariamente establecen con la cultura en
medad " (CADA). cuyo marco de dominancia deben entrar a dis-
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putar el estatuto de reconocimiento de su dife- piden prestados al arte internacional para de-
rencia , desafiando para ello jerarquías de va- volvérselos transformados y reintencionali-
lores o escalas de interpretación . Tal como lo zados. Permanece así no leído el choque de
advirtieron los textos, el significado de la identidades nacido de la conmoción entre el
muestra chilena cae bajo la sanción (colonia- discurso de la falta y el discurso del exceso, en
lista) del " déja vu": los trabajos fueron juzga- el caso de esos trabajos de la desposesión que
dos anacrónicos por participar de un experi- desafían la riqueza de historias sobresatura-
mentalismo vanguardista que el discurso im- das de referencias.
perante -el discurso postmodernista de reha- Permanece no leída la crítica que esas
bilitación de lo pictórico- había ido cancelan- prácticas marginadas por el discurso autosa-
do. El interés que despertaron las obras en tisfecho de la dominancia , son capaces de di-
París estuvo casi enteramente limitado al va- rigirles a las culturas de la saciedad. Porque lo
lor documental o testimonial de su referencia que prevalece en esas prácticas chil enas, es
al contexto sociopolítico: " lo que un cierto quizás la capacidad de haber desmontado los
público desea ver es la catástrofe representa- sistemas de arte que la cultura internacional
da. Y es efectivo que en la Bienal, no se espera- impone como finitos y de haber recombinado
ba de Chile sino una muestra de tercermun- sus partes en una operación de subconjuntos
dismo" (Mellado). Permanece así no leído el que corrompe la seudoperfección del modelo
juego de las reelaboraciones críticas al que original, mediante la recuperación perversa
esos trabajos someten algunos de los modelos de Jo que le sobra a Europa o Estados Unidos
de formas (o estructuras de producción] que como desechos del lenguaje.
1. ''En el ámbito cultural, la reivindicación de lo nacio- nanciera, etc., cualquier fenómeno surgido desde estos luga-
nal y lo latinoamericano como expresión de la aspiración de res, au n cuando apele a las mismas denominaciones interna-
una ''identidad propia'', concitará la adhesión del sector inte- cionales y se ampare bajo el mismo concepto de arte definido
lectual-artístico que ascendentemente vivía el compromiso en las metrópolis. plantea el interrogante acerca de su propia
con los camb ios sociales: "la revolución cultural implica una naturaleza , sobre sus medios y el plan de sus objetivos, y cuya
cultura( ...) que abarque nuestra realidad histórica como tota- respuesta excede el campo de la axiomática semiológica, para
lidad: una cultura latinoamericana'' (''El arte al pueblo con ser abordada en cambio como una relación de conjunto con el
Allende")". terreno de luchas y desarrollos de nuestra realidad sociabili-
Osvaldo Aguiló. "Plástica neovanguardista: anteceden- zada.
tes y contexto". Ediciones Ceneco, 1983, Santiago. Y es ese concepto. el del arte, el que precisamente se pone
2. .."La materia conlleva la memoria de sus usos y apli- entre paréntesis al abordar algunas prácticas en nuestro me-
caciones. dio. Aquello que permite, en los países capitalistas desarro-
Cada técnica porta en su estructuración un modo de llados, distinguir entre distintas actividades como la política,
relación con el mundo( ... ). Trabajar simultáneamente con la ciencia, el arte o la religión. y de ese modo definir objetivos
diferentes técnicas, exponerlas en su montaje, implica tra- específicos , estrategias propias, grados de desarrollo de los
bajar con comprensiones dispares. significa trabajar acompa- distintos sistemas, es exactamente lo que se pone en cuestión
ñado por un grupo de memorias( ...), exponer un sinnúmero en estas otras realidades (dependencia, colo nialismo , regíme-
de técnicas sobrepuestas y montadas las unas en las otras". nes autoritarios) por el simple hecho de confrontar cua lqui er
Ronald Kay, Del espacio de acó, Visual. 1980. Santiago. especificidad con el panorama global de nuestra situa-
3. "La parodia que se trae Díaz trabaja sobre esa (otra) ción{ ... ). De allí la impugnación tanto de la autorreferenciali-
premecanización que significa la instancia stencil de su mé- dad del arte como del concepto de práctica específica, para
todo, precisamente con el objeto de mimar el estado de desin- prevalecer en cambio la interrelación, la suma que opera en
dustrialización de nuestra cultura, asumiendo los procedi- cualquier puesta en escena que podamos establecer".
mientos seria les que nos debieran corresponder en la actuali- "Una ponencia del CADA", Ruptura, Ediciones CADA,
dad manufacturera de la condición periférica". 1982, Santiago
Díaz-Mellado. Protocolo 1, juni o 1984, Santiago 7. ,;Respecto a los concursos y acontecimientos interna-
4. "Es así como por ejemplo. prácticas de arte que estu- cionales como bienales, etc., el Ministerio de Relaciones Ex-
vieron en boga hace 10 años como el body art, el land y las teriores es quien recibe las informaciones que luego traspasa
performances( ...) constituyen en nuestro paisaje realidades al Museo".
absolutamente cercanas, previas a su estandarización como Nena Ossa, "El concepto de museo y otros" Cal 3. 1979,
arte,, precisamente por el grado de dramatismo que conlleva Santiago
nuestra cotidianeidad en el trato con esos soportes( ...). La B. "Mientras el mundo hipertecnológico y postmoderno
significación del cuerpo como soporte constituye para noso- está efectivamente viviendo su historia, ahora envuelto en
tros hechos demasiado familiares, salvo que esa familiaridad ideologías desvanescientes , hay otros mundos en nuestra tie-
está ganada a costa de otro tipo de privaciones. No son los rra amarrados a sus destinos autónomos. Más allá de las
términos de un desarrollo del arte los que definen la escena escalas de valores dictadas ror las geografías de poder, yo
sino más bien el trato con lo precario y lo doloroso. con el encuentro ejemplar y origina la épica cultural que emerge de
descampado de vidas concretas". tu trabajo. El romanticismo semiológico de tus escritos y el
"Una ponencia del CADA" Ruptura , Ediciones CADA, conflicto vital, psicológico, sexual, antropológico, intelectual
1982, Santiago y político reflejado en las performances montadas por tu
5. Fragmento del discurso leído frente al edificio de las grupo no son ciertamente cultura reproducida. Son una acti-
Naciones Unidas, Santiago, en el marco del trabajo: "Para no vidad necesaria y auténtica, que puede servir de modelo a
morir de hambre en el arte" (grupo CADA, octubre 1979). muchos de nosotros en el "centro". Alessandro Mendini,
6. "Es así como marginados hi stó ricamente de los movi- "Carta a Nelly Richard", Editorial. Domus 616. abril 1981,
mientos internacionales de arte y de su red distributiva. fi- Milán.
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LA VUELTA A LO PLACENTERO
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ART & TEXT 21
reafirmación del yo (biografía e inconsciente; cio de una tradición analítica. que la vuelta a
pulsiones, deseo) a través de una iconografía la " fantasía individual " de la imagen pintada
del retrato, etc.]. dista mucho de tener aquí el valor de provoca-
Estas constantes se irán repitiendo en la ción crítica que cobra en otras partes donde
obra de muchos artistas (Benmayor, Di Giró la- efectivamente se contrapone el dogmatismo
mo, Valdivieso, Cabezas, Balmaceda, Leigh- de las posturas teorizantes declaradas culpa-
ton, Barnechea, etc.) cuyas obras se ven reuni- bles de ser castradoras de imaginario.
das en numerosas muestras-posteriormente a Más bien reanuda aquí la continuidad
1982- en torno a similitudes de opciones: de una tradición que se ha mantenido aparta -
fragmentarismo de la imagen (la representa- da de las crisis de supuestos que en otros
ción del cuerpo es parcial; rota o diseminada). contextos afectaron su discurso; tradición en
insistencia en simbologías primitivas o infan- la que predominaron las temáticas subjetivas
tiles de autorretratos , recolección de signos de la Nueva Figuración o del Expresionismo
extraídos del léxico de la moda (música rock o Figurativo, hasta que la "nueva imagen" lle-
gráfica publicitaria) que expresan un imagina- gue a sumarse a ellas como otra estilística más
rio colectivo estandardizado por las tecnolo- también cautiva de esa sucesión referencial de
gías de la reproducción (fotos de revista o las tendencias internacionales.
video clips) y que son también "los signos de Por otra parte, el refinamiento de los des-
un rechazo a la "alta cu ltura" . plazamientos paródicos de técnicas o estilos
Por lo general (y a excepción de obras co- reincorporados al cuadro en una especie de
mo la, por ejemplo, de Arturo Duelos) la nue- collaae de formas o "maneras" transhistórico
va pintura "se resuelve como un acto afectivo que definen la estética postmodernista de la
liberador de energía" (Brugnoli) y prevalece la pintura internacional, presupone la riqueza
impulsidad del gesto o el juego antiintelectivo de un patrimonio museográfico en el cual des-
con la imagen (hasta "el primitivismo y la cansar o la movilidad de un repertorio de figu-
irracionalidad") como respuestas a las exigen- ras disponibles para ser transcritas. Aquí, ese
cias reflexivas que las obras de la escena ante- juego se inscribe en falso por tratarse de una
rior habían hecho pesar sobre el arte chileno; historia usurpada que se funda en la ilegitimi -
también reaflora el dato espontáneo [sensorial dad de una serie de actos de enmascaramiento
o emocional) contra el imperativo discursivo de lo propio: citar la tradición equivaldría a
de una imagen mediatizada y de sus procesa- citar el relato de su impostura , mezclar frag-
mientos técnico-informativos negadores de la mentos de identidad equivaldría a recolectar
improvisación manual. Todas las nuevas pin- señales de desposesión, conjugar referencias
turas son escenarios de "la huella como auto- equivaldría a entrelazar las técnicas coloniali-
valorización; narrativa y autobiografía, primi- zadoras de su traspaso, indexar el pasado
tiva descripción y confianza sólo en la propia equivaldría a catalogar las formas trasvesti-
historia, la propia marca. señal de superviven- das de una historia puramente faltante o susti-
cia" (Brugnoli). tutiva. Historia de una sucesión de enajena-
Disfrute de un gesto vital y euforizante que ciones de conciencia; como tal requisadora de
promueve "la reaparición de una visualidad toda facultad de discernimiento crítico en el
de carácter hedonista". juego de las simulaciones, mientras una analí-
Son en todo caso varios los motivos que tica del discurso no conquista la posibilidad
empujan los artistas más jóvenes al repliegue de su desmontaje .
pictórico; a la vuelta al cuadro como espa- El mismo rechazo a las utopías revolucio-
cio acotado de reconcentración manual del narias desde una pintura que combate la ideo-
trabajo con la imagen . Operan -por una parte- logía vanguardista de la "ruptura", se entien-
las influencias de los modelos internacionales de mejor en contextos donde esa ruptura ha
(transvanguardismo, neoexpresionismo, etc.) alcanzado a tener fuerza de tradición; cosa
traspasados al contexto local -aunque desin- que no sucede en Chile, donde ha prevalecido
cronizadamente- por los artistas chilenos que el conservatismo de un arte de la repetición y
regresan de Estados Unidos (Benmayor, Ta- donde el discurso vanguardista carece de esta-
cla) o de Italia [Gonzalo Díaz - ( 5)) ,además del tuto histórico. Si el mismo proyecto rupturista
consumo visual de las revistas que divulgan la es afuera condenado por su ingenuidad en
información internacional. desestimar la habilidad asimilativa y recupe-
Opera -por otra parte- el deseo de rebatir radora de la institución que pretende desafiar,
la norma del discurso anterior dentro de una en Chile , las cosas son otras. La violencia re-
lógica de los procesos culturales (y de su dia- presiva de la institucionalidad social y políti-
léctica de la autoridad) necesariamente atra- ca y de su oficialismo cultural es suficiente-
vesada por el juego de réplicas de los contra- · mente brutal como para recrear la urgencia de
rios o de las diferencias; los pintores chilenos un arte que no permanezca inactivo; de un
marginados por la ofensiva rupturista de las arte que no se repliegue tan cómodamente en
obras de "avanzada", toman su revancha rea- la esfera del divertimiento .
firmando una vuelta al cuadro avalada por el 3. La opción pictórica de la vuelta al cua-
discurso internacional de la crítica a la ideolo- dro mayoritariamente seguida por los artistas
gía de las vanguardias. jóvenes posteriormente a 1982, modifica nota-
Son sin embargo muchas las disimilitudes blemente la coyuntura artístico-cultural y las
de contextos que le dan a esa vuelta al cuadro prioridades de debate articulables por ella en
un significado otro en Chile al que posee en la escena nacional.
Europa o Estados Unidos. Desde ya, son tan Problemáticas como la centrada en torno al
escasas las referencias de modernidad que la significado de lo "latinoamericano" o a la
pintura chilena ha logrado asimilar en benefi- cuestión de las culturas periféricas que fueron
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1. "Lo más rescatable {...} es el trabajo que se iniciará a idéntica tendencia pertenecen el talentoso Bororo y el novel
partir de un grupo de cierta importancia en el seno de la Roberto di Girolamo. Este último consiguió llamar la aten-
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile (Brugno- ción (...) al lado de Rodrigo Cabezas y G. Ilabaca con ocasión
li, Errázuriz, etc.) a mediados de los años sesenta, que propo- de una embajada de arte joven de Chile que se hizo admirar en
nía una serie de obras desde fuera de la picturalidad y de la Colombia, Venezuela y Ecuador".
representación. Hay en ellos una renuncia al ilusionismo, y Waldemar Sommer, '' 1984 , gran año plástico ' ', El Mercu-
aparece el arte como "presentación", trabajando desde la rio , diciembre 1984, Santiago.
cotidianeidad que se incorpora a través de elementos objetua- 5. "Pero el influjo más notorio es el de Gonzalo Dfaz,
les a la obra de arte". quien a fines de los 70 volvió de Italia transformado por la
Osvaldo Aguiló, "Plástica neovanguardista: anteceden- transvanguardia. Entonces comenzó la vuelta a la pintura".
tes y contexto", Ediciones Ceneca, 1983, Santiago. Claudia Donoso, "Pintura Joven", " Seis+", Apsi 158,
2. "Desde un comienzo, su obra provocó encendidas agosto, 1985, Santiago.
polémicas en el público y en la crítica. Conviene precisar que 6. " En 1977 -salvo raras excepciones- no hay actividad
las polémicas no se originaron ni por el empleo de medios docente universitaria reconocida en artes visuales: los profe-
inusuales, ni por el uso de una técnica insólita, ni tampoco sores democráticos ya han sido exonerados. La actividad que
por una particular concepción del soporte pictórico. La causa suple dicho vacío es el Seminario Arte Actual dictado por
hay que buscarla en el modo de concebir y organizar las Nelly Richard en el Instituto Chileno Norteamericano en
imagénes (...). Una actitud ruptura! está implícita en su obra". 1979".
Gaspar Galaz y Milan lvelic, La pintura en Chile, Edicio- Justo Mellado, "Ensayo de interpretación de la coyuntu-
nes Universitarias de Valparafso, 1983. ra plástica", Taller de Artes Visuales, 1983, Santiago.
"La obra de Dávila constituye una reivindicación espec- 7. "En esto tiene ue ver un aspecto jamás considerado
tacular de la fuerza subversiva de la pintura".
Fernando Balcells, "Dávila: la ofensiva liberalidad", Lo
1
en los análisis: a saber, a cuestión de la "generación espontá-
nea " de pintores que egresan sistemática y analfabéticamente
Bicicleta 6, abril 1980, Santiago. de las escuelas de arte. No hay ninguna publicación de la
"La vehemencia de la propuesta de Dávila y la violencia vanguardia en las bibliotecas universitarias. El espacio de
de sus imágenes, muy poco usuales en la gran mayoría de las reproducción teórica ha sido hasta ahora una empresa titáni-
muestras de galería, llamó la atención sobre la capacidad ca del privado. No habiendo institución bibliográfica, la pin-
subversiva y transgresora de la pintura, la que en términos tura permanece desvalida. Su revalorización pasa a ser pro-
generales encuentra bastante domesticado su campo de ac- ducida desde el oscurantismo energético. Y en ausencia de
ción bajo el peso de la tradición formalista e ilusionista. La textos circulantes , el Acuerdo Díaz-Mellado propone otro eje
pintura de Dávila (...) demistifica el cuadro". de recomposición del espacio plástico en torno a dos cuestio-
Osvaldo Aguiló, "Plástica neovanguardista: anteceden- nes centrales: 1} la reforma de la enseñanza de arte en Chile y
tes y contexto", Ediciones Ceneca, 1983, Santiago. 2) la constitución de un discurso sobre pintura".
3. " La expectación sobre lo que sería "una nueva genera- Díaz-Mellado, Protocolo 5, septiembre 1984, Santiago.
ción de artistas " empieza a plantearse desde la exposición 8. ''El Seminario " Arte Actual'' ha significado para mí la
''Provincia Señalada" (Galería Sur-Septiembre, 1983) " . primera experiencia de enfrentamiento a una información
Francisco Brugnoli, "Los más jóvenes y las escuelas de teórica de absoluta ingerencia en el ámbito del arte , dado que
arte ", Apech, abril 1985, Santiago. el enfrentar responsablemente una actividad de este tipo,
"Las artistas (...) pertenecen a un movimiento plástico jamás me fue propuesto sistemáticamente durante el período
que empezó a evidenciarse en 1983 en la colectiva titulada de estudios universitarios".
"Provincia Señalada". Allí quedó de manifiesto que el arte Carlos Gallardo, " Situación seminario 1979; una pers-
conceptual, que respondió en un primer momento a la insta- pectiva de arte hoy en Chile", La Bicicleta 4, septiembre
lación de la dictadura , había quedado atrás" . 1979, Santiago.
Claudia Donoso, "Pintura Joven" , "Seis + " , Apsi 158, ''La experiencia Seminario verifica una vez más el estado
agosto , 1985, Santiago. regresivo por el cual desfilan hoy las escuelas de arte univer-
4. "De la llamada también transvanguardia se vale Gon- sitarias (lo cual es extensible a la totalidad de las áreas del
zalo Díaz y su instalación imponente de Galería Sur. En ese conocimiento), donde el profesorado va desarticulando la
mismo local exhibió Samm y Ben mayor , un adherente incon- capacidad crítico-analítica del estudiante'' .
dicional y, acaso, el más válido de este lenguaje, hoy día Víctor Hugo Codocedo, "Situación seminario 1979; una
mundialmente dominante y tan fructuoso en nuestro país. A perspectiva del arte hoy en Chile'' , La Bicicleta 4, septiembre
1979 , Santiago.
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HISTORIA Y MEMORIAS
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1. "La tercera corriente de pensamiento que conforma la "Fundación del Pacífico( ... ) y la Fundación BHC (... ). En 1976,
dinámica de afirmación es la Neoliberal, corriente vinculada nace la Corporación de Amigos del Arte, que cuenta entre sus
a sectores de derecha que aspiran a una burguesia moderna socios a empresas privadas de los distintos grupos económi-
basada en el capital financiero internacional. Desde esta ver- cos del país. Esa entidad organiza eventos artísticos de gran
tiente, se concibe a la cultura como bien transable, similar a envergadura (Encuentro de Arte Industria y Encuentro de
otros, y que requiere por lo tanto ser desarrollado con criterios Arte Joven} y mantiene un programa de becas para artistas".
mercantiles y de eficiencia empresarial" Anny Rivera, "Transformaciones culturales y movimien-
Bernardo Subercaseaux , ;'La industria editorial y el li- to artístico en el orden autoritario-Chile: 1973-1982" Edicio-
bro", Edición Céneca, 1984, Santiago. nes Ceneca, 1983 , Santiago.
2. "Los dos grupos económicos más importantes del 3. "Hasta el año pasado cundían las becas, concursos,
país en el período autoritario incursionan en este terreno: encuentros, recitales, exposiciones. Los artistas tenían un
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ART & TEXT 21
estímulo( ...). El declive se empezó a notar de a poco. Dismi- manera habitual de relacionar la política y la cultura en la
nuyendo las actividades de la Corporación de Amigos del identidad de izquierda. Es así cuando esa izquierda deja ver
Arte, cuyo principal auspiciador ha sido el BHC, las becas a su vocación estatal y confunde a sabiendas la extensividad
artistas plásticos bajaron de 51 el año pasado a 34 este año( ...). con la productividad.
El encuentro de Arte Industria que por 2 años organizó Lily Hoy "Ahora Chile" re-sitúa las condiciones de subordi-
Lanz, directora de Galería Epoca, también murió por inani- nación para el nuevo período que se abre( ...). El texto de
ción financiera". " Ahora Chile'' y la convocatoria a un Congreso Nacional de la
Hoy , enero 1983, Santiago. Cultura no hacen más que reeditar los términos de "El pueblo
4. "En un primer momento, lo artístico jugó -para los tiene arte con Allende": y su retorno como operación discur-
sectores excluidos del proyecto autoritario- un papel de reco- siva que se juega a establecer la continuidad con el 73 ".
nocimiento simbólico y de memoria histórica( ...). En este Justo Mellado, "Ahora Chile". Cuadernos de/poro el
sentido, el discurso artístico jugó un papel de mantención de onólisis, 1983 , Santiago.
identidades que se percibían amenazadas por el nuevo orden. 9. "Parece que un gran desconcierto recorre los ámbitos
Frente a la disparición de otros signos de identificac!ón y creativos enfrentados hoy a dos desafios básicos: dar rienda
reconocimiento (lo polftico), lo artístico aportó estos s1g~os suelta a su con dición experimentando y profundizando en
primarios de identidad. Sólo un poco más tarde, lo artístico nuevos lenguajes artísticos y responder como personas al
fue ejercicio de expresión". . . . llamado de la gran mayoría de los chilenos que están empeña-
Anny Rivera, ''Transformaciones culturales y mov1m1en- dos en recuperar la democracia. Después de algunos brotes
to artístico en el orden autoritario-Chile: 1973-1982" Edicio- aislados en los primeros meses, en abril, los artistas se movili-
nes Céneco 1983, Santiago . zaron no en torno a tendencias o grupos estéticos cerrados,
5. "Al definirse un nuevo foco de atención intelectual en sino centrados en ideas de fuerza comunes. Las exposicio-
torno a la cuestión de la cultura autoritaria se inauguró en nes{...} muestran un empeño colectivo en salir del empanta-
Chile una corriente de investigación que ha dado lugar a una namiento de ciertos sectores de artistas plásticos".
proliferación de problemas y Hneas de exploración( ...) _Hay, Hoy , abril 1984, Santiago.
en este campo de investigación, una cierta converge ncia de 10. " Excluidas estas tendencias de la política nacional
enfoques que ,1,or decirlo gráficamente, se encuentra regida (las anteriores al 73), puestas en el índex, condenadas al
por la fuerza e atracción (explícita o implícita) que ejerce exilio, habrían dejado vacfo un espacio que rápidamente es
una suerte de post-marxismo crítico inspirado en Gramsci, ocupado por el programa sustitutivo de la vanguardia( ... ) El
combinado con elementos todavía muy heteróclitos tornados hecho es que esas tendencias retornan hoy día con el peso
de la moderna sociología de la cultura( ...), cabría especular histórico de sus agentes principales( ...) para exigir el espacio
sobre unas influencias (recibidas de maneras directas o por que le fuera arrebatado. Así planteado el problema, la van-
extraños vericuetos del campo intelectual) provenientes da guardia quisiera defenderse de la omisión figurada por el
Raymond Williams, Pierre Bourdieu, Louis Althusser, algu- retorno( ...). Pero me parece que esa omisión tiene que ver no
nas corrientes o escuelas de la semiología y, rastreando más tanto con la descalificación de que es objeto por parte de los
atrás, probablemente Máx Weber". retornados , sino por el intento de éstos en restituir la conti-
José Joaqufn Brunner , ''Cultura autoritaria y cultura esco- nuidad del arte chileno, interrumpido por la dictadura ".
lar". Ediciones FJocso, 1983, Santiago. Justo Mellado, " Benmayor ", 1984, Santiago.
6. "El despliegue exteriorista de CADA que, al combinar 11. "Aquí se habla de la tendencia emergente de Zurita,
los trabajos corporales con la proclamación de una nueva Muñoz, Maquieira, como algo absolutamente nuevo ... Eso me
poética y la intervención subversiva del paisaje social , se parece falso y peligroso, toda vez que coincide con los plan-
sitúa en la franja más ~vanzada del espectro, logrando atraer teamientos de la junta, con el "borrón y cuenta nueva", en el
sobre sí la mirada atenta del movimiento de reconstitución de corte con el pasado. Es así como una contrapartida al apagón
la sociabilidad chilena( ...). CADA traslada a la escena plástica cultural, porque -dirían ellos- si surgieron estos poetas, es
la plataforma historicista de convocación de la convergencia por lo que ocurrió y gracias a lo que ocurrió en Chile".
socialista' '. Gonzalo Millán, Apsi 143, mayo 1984, Santiago.
Justo Mellado, Ensayo de interpretación de la coyuntura 12. "Un análisis rápido de la literatura producida en el
plástica , Taller de Artes Visuales, 1983, Santiago. . . exilio presenta inmediatamente un rasgo peculiar, cual es, el
7. "A medida que se prolonga el periodo autontano de mantener una fijación con las corrientes producidas con
aumenta el debate teórico ideológico d~l marxis~o. La int~r- anterioridad al golpe militar ".
nacionalización de gran parte de la mtelectuahdad de iz- Raúl Zurita, "Literatura, lenguaje y sociedad'', Ediciones
quierda contribuye a que sean trasladadas al país las discusio- Ceneca, 1983, Santiago.
nes que se producen a nivel mundial , particularmente euro- 13. "El arte chileno en el exterior asumirá en gran medi-
peo, respecto a los llamados "socialismos reales" y al sentido da el rol que le otorga la colectividad política del exilio: la
de la democracia. denuncia, la concientización, el mantener la permanente vi-
Relacionado estrechamente con lo anterior, la ya antigua, gencia del "p roblema chileno".
aunque latente crítica en contra de los partidos polític<?s Osvoldo Aguiló, "Plástica neovanguardista; contextos y
cobra creciente auge y se desarrolla una fuerte tendencia antecedentes" Ediciones Ceneca, 1983 , Santiago.
destinada a impulsar la creación y crecimiento de movimien- 14. "Mientras estuvo en el exilio, Guillermo Nuñez rea-
tos sociales que actúen con autonomía de los partidos( ...) lizó cerca de 5.000 dibujos y 400 pinturas que, hechas en
Todas estas influencias , críticas y elaboraciones, le dan bas- series, refleian las zonas de oscuro dolor después de su expe-
tante peso intelectual a las llamadas "co rrientes renovado- riencia de cárcel y encierro involuntario( ...). "P into y dibujo
ras" de la izquierda chilena. Sin embargo, no logran romper el la tortura para que no me torturen a rnf, ni a los otros. Pinto y
predominio de los partidos de izquierda más ortodoxos". dibujo el horror para no acostumbrarme a él", dice Nuñez. Y
Rodrigo Baño , "Lo social y lo polftico" , Ediciones FJoc- hay en este testimonio sin puños, consignas ni banderas, un
so, 1985, Santiago . conjunto de imágenes destinadas a recuperar y mantener la
8. "Si en el pre -73, la plástica ilustra y decora el progr a- memoria colectiva de un tiempo que quiso borrarlas ".
ma del gobierno popular , en el 83 esa misma plástica ilustra y Apsi 148, julio 1984, Santiago.
decora el programa de paso a la democracia. Esa ha sido la
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June Group show - paíntíngs , drawings, sculp- UNITED AR'llSTS 42 Fítzroy St, St Kilda, Vic 3182. I!!
Ph: (03) 534 5414. Hours : Toes to Sun 1-5. May 3
ture - John Smithíes, Ton Bums and Bemard
to May 23 Míchael Vale, paíntíngs. June 14 to July
Sachs. 26 June to 13 July Susie Guilford, paíntíngs
4 Guiseppe Romeo, sculpture . July 5 to July 25
on canvas. 17 July to 3 AugUst Peter Westwood.
Steve Hennessy, paíntíngs .
drawings on paper.
THE UNIVERSflY GALLERY, THE UNIVERSITY
BHUMBAHALLASGALLEBY 342 Brunswick St,
OF MELBOURNE. Universíty of Melboume, Park·
FitzroyVic 3065. Ph:(03) 417 2327. GalleiyHours:
ville, Vic 3052 . Ph: (03) 344 5148. Hours: Toes,
Daily (Mon-Sun) 12-llpm. May 6 to 26 Mítch
Thurs , Fri 10-5 , Wed 10-7. Gareth Sansom,
Dowd, paíntíngs and drawings . Antonio Balletta . paíntings 1956-1986, closes May 16. Fears and
drawings . Guiseppe Raneri, sculpturcs. Beth Scruples - A historical exhíbition commencing
Tumer . drawings . May 28 to June 17 Geriy Bell. with the present and casting back ínto our past,
drawings. '5ex and Identíty' photography by Greg locatíng the ínfluences and precursora of current
Neville, Rodney Kuna. Roberr Prestan. Litsa paínting and sculpture . Curator: Naomi cass. 28
Boswell and Claíre Jackson . June 19 to July 9 May to 25 August.
Filipe De Calcagno, photographs. Robert Rklein-
boonschate, drawings. 11 July to 31 July Tony WA
Woods, paintíngs. Further enquiries to Shukri
Gí.rgís, Director , 12-6 Wed-Sun. THE ARCANE BOOKSHOP 212 William St, Perth,
WA. 0000. Ph: (09) 328 5073 . Stocking literature
80AR S'llJDIOS 115A Brunswick St, Fitzroy Vic & critícism , feminist theoiy , poUtics, social scien-
3065. Ph: (03) 419 9975. Hours: 11-6 Tues-Sun. ces , photography, film, music, a large range of
April 29 to May 18 Four Sydney Artists • Janelle joumals & magazines . Hours: lü-6 Monday to
Schafer, Meredith Watkíns, Clara Hali and Fiona Friday, 10-4 Saturday.
THE~') (!J
cBCI)~HOP
PTY.LTD
April 29-May 31
THE
April/May GEORGE PATON
ScottRedford
GaryWamer GALLERY
May/June JUNE
TimJohnson ARTISTS&ARCHITECTS
Marianne
Baillieu CURATOR:VAL AUSTIN
June/July TONYCLARK/ IVANRIJAVEC
GeoffLowe JULIEBROWN-RRAP / NORMANDAY
JOHNNIXON/ IANMcDOUGALL
July/August HOWARD ARKLEY/ HOWARD RAGGET
ROGER KEMP/ PETER CORRIGAN
PASTANDPRESENT
CuratorRobertLingard JULY
ARTIN CHILE:
MARGINSANOINSTITUTIONS
Art producedin Chilesince1973
In association
with
the ExperimentalArt Foundation
. S.A.
312LENNOXSTREET
MFA
The Master of Fine Arts degree (2 years) is
offered by the University of Tasmania at its
Centre for the Arts : newly refurb ished ware -
houses on the Hobart waterfront . The
Masters prog ramme consists of a stud io study
component (four -f ifths) in either painting ,
sculpture , photography, printmak ing, ceram-
ics or design In wood , and an art theory
component (one-flfth) . Candidates are
allocated a studio on campus with year round
access .
Technical facilities include a video studio,
darkrooms , printshop , wood machinery and
metalwork shops , plastics, ceramlcs and a
papermill. There Is also an art gallery, a sub-
stantia l art Iibrary and residences for visit ing
artists / lectu rers.
The Bachelor of Fine Arts is also offered as
a four-year undergraduate programme .
For information contact Centre for the Arts,
II
University of Tasmania, Box 252C, G.P.0 .,
Hobart, Tas. 7001.
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59 North Terrace Hackney South Australia
PO Box 167 Stepney SA 5069
Teiephone W8l 42 408 0, 363 0449
THE SIXTH BIENNALE OF SYDNEY
Address___________ ________ _
a
NOW -rAsMANIA /
SYDNEY,
-
MELBOURNE, ADELAIDE,
PERTH
Including Regional Galleries.
20 Guildford Lane, Melb. 3000, Vic.,
ISO 010613 (03) 602 4071; 602 4518.
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POWER INSTITUTE OF FINE ARTS
Marg1ns and lnst1tut1on
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POWER GALLERY OF
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First Floor MADSEN BUILDING
(The Madsen Building is on the left from
the City Road entrance). RECESSION ART
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ORIGINALITY & BEYOND
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Art Gallery of New South Wales • Pier 2/3 Hickson Road Walsh Bay
LECTURES AND FORUMS
For program details
Telephone: (02) 27 3560
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Performanc e Space
Cell Block Theatre
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Penrith Regional Art Gallcry
Manly Art Gallery and Muscum
S.H . Ervin Gallery
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Alternates for Muybridge, 1984 Artspace
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THEAUSTRALIAN
BICENTENNIAL
AUTHORITY
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ARTSPROGRAM
TheAustralianBicentennial Authorityhas developed
a nationalarts programso that
Australianartistscan help
createAustralia'sBicentenary.
Fundingis availableto both
professionalartsorganizations Australian
and individualartistsfor special Bicentenary
1788-1988
projects.
Guidelinesarenowavailableforthreemainprograms:
ARTS AUSTRALIA. AUSTRALIA TO THE WORLD. THE WORLD TO AUSTRALIA.
This programme , intended for An opportunity for artists to exh ibit A maximum of 12 outstanding
capital cities and regional centres , their work overseas , either with artists from ali art forms will visit
covers exhib itions curated within Australian touring exhibitions or Australia to work on spec ific
Australia, special events . in exhibitions curated outside projects in 1988.
performances and celebrations in Australia . This program includes a Closing Date: 31 October 1986
the visual arts , design arts and Young Artists element to assist Decision : December 1986
crafts. Federal , State and regional prom ising and innovative young er
museums and arts museums, craft artists to attend summ er sc hools
and design bodies , contemporary or join international arts
art spaces and photography organ isations for short periods in
galleries may apply . 1988.
Closing Date: 31 July 1986 Closing Date for exhibitions :
Decision: October 1986 31 July 1986
Decision : . October 1986
Closing Date for individuals and
young artists: 31 July 1987
Decision : October 1987
Completeguidelinesand applicationformscan be
Authori~
obtainedfrom:Arts Unit,AustralianBicentennial
88 GeorgeStreet,
TheRocks,NSW2000.Tel. (02)236í988.
The avanzada, írustrated by two
opposed histories equally
dedicated to the present and its
teleology oí action or discourse,
caught between the repressive
oííicial history on the one hand
and the negative history oí its
victims on the other (. . .), exploded
on the scene in Chile with a body oí
work which, inscribed in the living
materiality oí the body and its
social landscape , proposed a new
topology oí the real.
- Nelly Richard
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REGISTERED BY AUSTRALIA POST
PUBLICATION No. VBP 4 241