7.

Luchando por el derecho de un suelo para

vivir: Cine documental regional y memoria
histórica

Hernán Delgado

Resumen

A través del cine se puede estudiar la historia de la socie-

dad en la que se encuentra inserta la cinta y la ideología que
envuelve al producto que se crea. Con este fin abordamos
el documental de Paulo Vargas Almonacid Ni toda la lluvia
del sur,1 cuya peculiaridad radica en la construcción de la
memoria histórica de los familiares de las víctimas muertas
en la matanza de Pampa Irigoin, ocurrida el 9 de marzo de
1969, y de algunos de los responsables políticos. Más allá de
la memoria personal de los protagonistas, la película tam-
bién realza el carácter regional de los eventos y, finalmente,
su trascendencia nacional. La estética del proceso fílmico
dialógico corresponde a este esfuerzo de abarcar, desde la
vivencia individual, tanto los márgenes geográfico-territo-
riales como los centros del poder político.

1
Ficha técnica: dirección y guion: Paulo Vargas Almonacid; productora:
Rayenfilms; producción: Paulo Vargas Almonacid, Germán Gonzá-
lez Almonacid, Patricio Riquelme y Silvia Quiroga; montaje: Roberto
de la Parra; música: Víctor Jara y Trifulka; duración: 64:39; formato:
MiniDV/Color; país: Chile; rodaje: Puerto Montt, Chile; estreno na-
cional: Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, 2010; contacto:
vargaspaulo@gmail.com

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Fértil provincia y señalada: Raúl Ruiz y el campo del cine chileno / Verónica Cortínez (editora)

Pampa Irigoin y el techo de los chilenos

Casi como en un guión de película, el suplemento de la

edición nº 77 de Punto Final del 25 de marzo de 1969 (7-16)
relata lo sucedido en Puerto Montt, más precisamente en la
denominada Pampa Irigoin, un día después de la matanza:

24 horas después de la masacre, grupos de hombres y mu-

jeres deambulan por los terrenos, sus gestos son pesados,
somnolientos, los rostros se crispan en gestos de increduli-
dad, asombro, terror... En la tierra se ven manchas negras,
chamuscadas, donde pocas horas antes se levantaban rucas
y ranchos miserables. Los grupos se acercan silenciosos y
rodean al primer extraño que ven. De pronto, desde el fon-
do del pecho, les sale la voz; buscan en el interlocutor un
eco a su indignación y rabia contenida. Sus ojos gritan im-
potencia y dolor. (7)

Los terrenos donde se desarrollaría la luctuosa y dantesca

escena de Pampa Irigoin eran de propiedad de Rociel Irigoin
Oyarzún, dueño de varias hectáreas de tierra y también co-
merciante de ganado y agricultor (Soto, en línea). En la ac-
tualidad, las tierras-escenario se ubican en la entrada norte de
Puerto Montt, donde se construyeron poblaciones tras los
sucesos.
Tras el gigantesco terremoto y maremoto que sacudió al
sur de Chile el 22 de mayo de 1960, de magnitud 9,5 en la
escala de Richter, una significativa cantidad de familias vio
desaparecer sus posesiones materiales, lo que unido al déficit
de viviendas a nivel nacional y al proceso de recesión econó-
mica agudizada a finales de la década del sesenta, provocará
una serie de dificultades para el gobierno democratacristiano
de Eduardo Frei Montalva, presidente del país desde 1964
con la bandera de la “Revolución en libertad”. Había logrado

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Hernán Delgado

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Fértil provincia y señalada: Raúl Ruiz y el campo del cine chileno / Verónica Cortínez (editora)

seguir con la política del gobierno de Jorge Alessandri (1958-

1964) en cuanto a la entrega de viviendas a los sectores más
depauperados; la que venía a ser una parte de su ambicio-
so programa de gobierno resumido en cinco grandes tareas,
siendo la primera de ellas el desarrollo económico, la que a su
vez apuntaba a construir 60 mil viviendas anuales durante los
seis años de gobierno. La creación del Ministerio de Vivienda
y Urbanismo en 1965 se debe a esta meta política (Torres
233-37).
La crisis económica se tradujo en paralizaciones, huelgas y
“tomas” de terreno ya que el Estado debió disminuir notable-
mente el aporte a la construcción de viviendas para la pobla-
ción. De hecho, en vez de las 360.000 viviendas planificadas
solo se entregan 260.000 (Loveman 238). Esta situación era
particularmente preocupante en Puerto Montt, debido a que
si bien el aumento poblacional de esa ciudad no era muy alto
(4%), sí era constante, además de la política de la ciudad de
no cejar en favorecer la migración hacia ella (Calisto 36). La-
mentablemente, Puerto Montt no estaba preparado para este
crecimiento—cerca de 25 mil personas en 10 años—princi-
palmente alimentado por personas venidas desde sectores
rurales en búsqueda de mejores perspectivas laborales, habi-
tacionales y educacionales (Calisto 37-38).
Algunas de estas familias, presionadas por la urgencia de
satisfacer una necesidad humana básica, trataron de conseguir
una expropiación legal de tierras que no estaban destinadas a
un uso relevante, fuera del pastoreo esporádico de animales
de propiedad de la familia Irigoin, y que no eran de calidad
para destinarlas a otras actividades agrícola-ganaderas. Cabe
notar que esta situación no era excepcional, puesto que los
sitios o tierras colindantes a las recién mencionadas habían
sido “conquistadas” meses antes por otras familias en iguales
condiciones de precariedad material.

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 Hernán Delgado

Planteadas así las circunstancias elementales que rodearon

el dramático hecho histórico conocido como la “Matanza de
Puerto Montt” debe precisarse que en la mañana del sábado
8 de marzo de 1969 llegó un pequeño número de carabineros,
comandado por el mayor Rolando Rodríguez Morbán, quien
conversó con los pobladores—alrededor de 400 personas—y
les planteó desistir pacíficamente de la toma de los terrenos
de Rociel Irigoin. Los pobladores se negaron y no dejaron
entrar a la policía uniformada, la que se retiró. Todo lo ante-
rior en absoluta calma. Calisto se refiere aquí al texto escri-
to por el sacerdote jesuita Francisco Javier Cid en la revista
Mensaje del mes de marzo-abril de 1969 (43). La descripción
hecha por este religioso será duramente cuestionada por el
entonces Ministro del Interior, Edmundo Pérez Zujovic. En
su defensa ante la acusación constitucional que se le formula-
rá por esta masacre aducirá “la macabra descripción que hizo
el sacerdote en la Revista Mensaje” y que todo fue obra de
“sectores políticos que preconizan y practican la violencia, el
desorden y el deterioro del sistema democrático” (Loveman
y Lira 299).
El intendente subrogante, Jorge Pérez Sánchez2 (Veláz-
quez, en línea), decide informar al gobierno, el que le mani-
fiesta que el cargo le habilita para disponer de la fuerza de
la policía uniformada; además, Santiago colabora decretan-
do el Estado de Emergencia en Puerto Montt.3 Se disponen
los últimos preparativos de Carabineros y de la Intendencia.

2
El titular, Bartolomé Palacios Kallman, se encontraba con licencia mé-
dica. Cabe notar que Pérez Sánchez mantenía serias disputas con el
diputado socialista Luis Espinoza.
3
Hoy presente en el artículo 42 de la Constitución Política de Chile,
1980. En la Constitución de 1925, recién en 1958 aparece la Ley 12.927
sobre Seguridad del Estado, refiriéndose a los Estados de Emergencia.

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Fértil provincia y señalada: Raúl Ruiz y el campo del cine chileno / Verónica Cortínez (editora)

El diputado Luis Espinoza fue detenido cerca de la una de

la madrugada del domingo 9 de marzo por las fuerzas poli-
ciales—el Grupo Móvil de Carabineros—, atentando contra
su fuero parlamentario, y se le trasladó a Valdivia4 (reseña
biográfica parlamentaria, en línea). Seis horas más tarde, 250
carabineros rodearon la toma y comenzó la masacre (Jiménez
2; Calisto 48).5 Algunas de las terribles consecuencias queda-
ron consignadas oficialmente en el acta de acusación consti-
tucional surgida a raíz de estos hechos contra Pérez Zujovic,
llevada a cabo el 4 de junio de 1969, previo informe de una
comisión ad hoc que se formó y que entrevistó a diversas per-
sonas involucradas, entre ellas pobladores y familiares que se
encontraban en la toma de terrenos (Cámara de Diputados
21-38).
La masacre tendrá serias consecuencias, no solo las evi-
dentes que se refieren a la pérdida de vidas humanas, sino que
también políticas. A la acusación constitucional del ministro
Pérez Zujovic se unirá la crítica por parte de la izquierda chi-
lena, particularmente del Partido Socialista, y el inicio de la
separación de la juventud democratacristiana y su transfor-
mación en el MAPU (Movimiento de Acción Popular Unita-
ria), lo que, en palabras del historiador Rafael Gumucio a lo

4
Este diputado, recién electo como tal, militante socialista, había sido
un nexo relevante entre los pobladores de la toma y la policía uni-
formada, por lo que su detención la madrugada del 9 de marzo fue
decisiva en el luctuoso final de la toma de terrenos. La excusa para su
detención fue la infracción a la Ley de Seguridad del Estado por haber
organizado seis ocupaciones con anterioridad. Espinoza había nacido
en Fresia, siendo fusilado contra derecho el 2 de diciembre de 1973,
tras el Golpe de Estado.
5
En el documental, el carabinero (r), Luis Barrientos, indica que ha-
brían sido en total cerca de 1000 efectivos los desplegados en el terre-
no tomado.

198
 Hernán Delgado

largo del documental, habría llevado al triunfo de la Unidad

Popular en 1970, gracias a su alianza con aquel Movimien-
to. Sin embargo, el dramático homicidio del ministro Pérez
Zujovic, el 8 de junio de 1971, a manos de la VOP (Van-
guardia Organizada del Pueblo), y la unión de la Democracia
Cristiana con la derecha opositora, dice Gumucio, también
habría incidido como elemento para el golpe militar del 11
de septiembre de 1973, derivando en la muerte del presidente
Salvador Allende.6
La nómina de muertos presentada durante la acusación
constitucional al ministro Pérez Zujovic es la siguiente:

1) José Rosamel Santana Chacón (64 años, 5 hijos)

2) José Fernando Flores Silva (19 años, soltero, cesante)
3) Wilibaldo Vargas Vargas (31 años, 4 hijos)
4) Luis Carlos Alderete Oyarce (19 años, soltero)
5) Arnoldo González Flores (34 años, 6 hijos)
6) Jovino Cárdenas Gómez (29 años, 4 hijos)
7) Federico Segundo Cabrera Reyes
8) José Heriberto Aros Vera
9) Róbinson Hernán Montiel Santana (9 meses de edad)
10) David Montiel Baldera (34 años)
(Cámara de Diputados 4-5; en línea: C19690604_01, página
136)

Además se enumera el nombre y apellido de 35 personas más

heridas de gravedad, dejándose establecido que fuera de estas
35 personas hubo 16 personas más heridas a bala.

Debe recordarse que Allende, al momento de los sucesos de Pampa

6

Irigoin, era el presidente del Senado y se encontraba en Punta Arenas,

arribando el lunes 10 de marzo a Puerto Montt, donde da una confe-
rencia de prensa acusando al gobierno y al ministro Pérez Zujovic de
lo acaecido.

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Fértil provincia y señalada: Raúl Ruiz y el campo del cine chileno / Verónica Cortínez (editora)

Caricatura alusiva al desalojo con resultado de víctimas fatales en la toma de

Pampa Irigoin. El Siglo, 13 marzo 1969

Finalmente, tras una serie de desventuras, el gobierno y las

familias de las víctimas junto a los demás pobladores llegan a
una solución que consiste en la entrega de viviendas semi-urba-
nizadas en la población Mirasol, al occidente de Puerto Montt.
Las 91 familias catastradas construyeron sus propias mediaguas
de emergencia de 4 x 4 metros cuadrados en un sitio de 10 x
20 metros en total. Para finales de marzo las viviendas estaban
casi levantadas en su totalidad y la nueva población se bautiza
como “9 de Marzo”. Tras el golpe cívico-militar de 1973 se le
cambia forzosamente el nombre a población “Cumbre Alta”
(Calisto 103-07). Desde fines de los ochenta, se llama “Manuel
Rodríguez”, cuando se constituye la primera junta de vecinos,
siendo su primer presidente Mario García (Centro de Estudios
del Patrimonio Histórico de la Provincia de Llanquihue).
La historia de esta población es una entre tantas, espejo
de las polarizaciones políticas de cada época. Sin embargo, es

200
 Hernán Delgado

necesario recordarla en vista de la construcción de una iden-

tidad socio-histórica. El poder del cine documental para des-
tacar las temporalidades de los procesos históricos, los mo-
vimientos, las ilusiones y, lo más importante, a las personas
protagonistas de la historia, le otorga a este medio un papel
priviligiado en la construcción (y reconstrucción) identitaria
tanto de los individuos como de los colectivos (Rojo 21).7
Es verdad que tales construcciones no son estáticas sino
que se encuentran en evolución permanente según los pun-
tos de vista particulares—personales, sociales, políticos, etc.
Pero es urgente subrayar que no obstante esa relatividad fun-
damental el cine documental y su análisis son instrumentos
imprescindibles para darnos cuenta de nuestras interacciones
con los individuos al interior de la creación humana una y otra
vez renovada. El documental, entonces, se transforma en un
caparazón de caracol que se vuelve sobre sí mismo para mos-
trar circunstancias pasadas y presentes que vuelven a repetirse,
pero no circularmente, sino en espiral, es decir, pasando por
puntos convergentes, pero en contextos espaciales y tempora-
les distintos, pero con el drama subyacente intacto.
En este sentido, nuestro acercamiento a la masacre de la
Pampa Irigoin a través del análisis del documental de Paulo
Vargas Almonacid es un ensayo de comprender nuestra pro-
pia responsabilidad social.

Documental y construcción de la memoria viva

Según Marcela López y Alejandra Rodríguez, el cine per-

mite “poner en cuadro a los actores sociales sin pantalla, para

Como dice Rojo, “el sujeto identitario no tiene por qué ser solo el
7

sujeto individual”.

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Fértil provincia y señalada: Raúl Ruiz y el campo del cine chileno / Verónica Cortínez (editora)

sembrar nuevas preguntas y estimular discusiones, para repre-

sentar en su complejidad los procesos sociales, evitando las sim-
plificaciones que construyeron una historia de buenos y malos.
Confiamos en un cine que represente la materialidad, los inte-
reses, que entienda lo histórico más allá de lo político” (9-11).
Ni toda la lluvia del sur es un documental chileno cuyo di-
rector y guionista es el periodista Paulo Vargas Almonacid
(1975), oriundo de Calbuco (Cinechile, en línea).8 Su título
deriva de la canción “Preguntas por Puerto Montt” compues-
ta el año mismo de la masacre por Víctor Jara, emblemático
representante de la Nueva Canción Chilena. Se trata de una
clara acusación hacia el entonces Ministro del Interior. La se-
gunda estrofa dice:

Usted debe responder,

señor Pérez Zujovic,
por qué al pueblo indefenso
contestaron con fusil.
Señor Pérez, su conciencia
la enterró en un ataúd
y no limpiará sus manos
toda la lluvia del sur.

En el documental de Vargas Almonacid, los entrevistados,

sus historias, recuerdos y memorias construyen el hilo conductor
del guion. En cerca de 64 minutos la película acerca al espec-
tador a los hechos sangrientos de marzo de 1969. El espacio
principal se encuentra en la calle y en las viviendas, en donde se

Ha dirigido otros documentales: Piedra sobre piedra (2006), La ruta de

8

San Miguel (2002), 23 de agosto de 1984 (2001). Actualmente, en conver-

sación informal, refiere que cruzará la cordillera fílmica para hilvanar
una historia que une a dos países (Entrevista personal, 15 abril 2015).

202
 Hernán Delgado

entrecruzan entrevistas a familiares de las víctimas con relatos de

carabineros, historiadores, pobladores y protagonistas políticos.
Al momento de la realización del documental, se conme-
moraban los 40 años de la matanza de Pampa Irigoin, lo que
envuelve en un manto de nostalgia, tristeza y heridas abier-
tas la memoria de los actores del espantoso suceso, sugirien-
do una pérdida de la identidad, un decantar en el olvido los
traumas que perviven duramente en los que siguieron con
vida y en los que pudieron dormir bajo un techo construido
con sangre. En definitiva, queda pendiente una deuda huma-
na porque primó el consenso político supuestamente racio-
nal por sobre la emotividad (Estévez 18). Ese cuadragésimo
aniversario careció de discursos oficiales, menciones en los
periódicos, entrevistas en los medios y personas que lo re-
cuerden. Solo unos pocos familiares y algunos curiosos ho-
menajearon el mural creado por el pintor Alejandro “Mono”
González junto a algunos niños de la población Manuel Ro-
dríguez, todavía lugar de residencia de algunos de los deudos.
La historia se trenza alrededor de una veintena de entre-
vistados quienes, a su modo y según su situación personal al
momento del drama social, van sacando a la luz recuerdos de
identidad de aquella época, compartiendo su intimidad más
dolorosa y precaria en ese contexto socio-político tan peculiar
del Chile de los sesenta. El documental sobre la reconstrucción
de la memoria se desarrolla en el marco de un gesto material,
la paulatina creación del mural de González.9 El llamado a no

Entre la nómina oficialista (ver página 199) y la del mural de Alejandro

9

González existen algunas diferencias que no he podido explicar por

falta de contacto con el artista. Las tres mayores se dan entre los
números 4, 6 y 10 de la lista oficial y los arcos del mural—numera-
dos aquí desde arriba hacia abajo—2, 6 y 10. En el arco 2 se escribe
“Luis C. Alderete Oyarzo”; en el 6, “Jovino Cárdenas González” y en

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olvidar y a cuidar la memoria se visualiza en los arcos que na-

cen de un perfil humano, insinuando la estructura abstracta
de un cerebro. Cuando esta obra se ve casi terminada en los
últimos minutos de la película, el plano general trata de cerrar
de manera colectiva el documental realzando la complicidad
con las víctimas al haber evidenciado la ausencia de una visión
solidaria entre todos, la falta de unidad y la triste presencia de
un tiempo que no quiere pasar.

Mural conmemorativo de Alejandro González (57:34)

el 10, “Heriberto Ruiz Ojeda”, un nombre completamente diferente

del número 10 en la lista oficial. Este nombre, David Montiel Baldera,
desaparece en el mural. Que en el número 6 del mural se trata de un
desliz del pintor se confirma en la película donde el nombre aparece
como Jovino Cárdenas Gómez (ver página 206). Las otras diferencias
existen en las indicaciones de edad. El mural no especifica el número
de hijos y ordena la nómina según la edad de las víctimas. Anoto que
el número 10 aparece como Montiel Valderas en la lista publicada por
el “Centro de Estudios ‘Miguel Enríquez’, CEME” (en línea).

204
 Hernán Delgado

Los testimonios de actores sociales muy diferentes son utili-

zados como herramienta para crear un diálogo entre personas,
en ocasiones desconocidas entre sí, permitiendo un balance
entre la emotividad, el recuerdo, la identidad y la razón. Los es-
pacios y tiempos se centran individual y familiarmente, volvien-
do tensa y dramática cada escena con tomas principalmente en
primer plano, hurgando en la expresión de los sobrevivientes
y de los testigos, lo que incita al espectador a definir su propia
posición frente a los relatos desde perspectivas diferentes.
La acusación algo temerosa—todavía hoy—pero firme
de los familiares de las víctimas logra invitar al espectador a
escrutar más allá de la cámara a partir de las interrogantes en
torno al esclarecimiento de los hechos, la responsabilidad de
personas individuales y del Estado. También se crea cierta pe-
sadumbre al darse cuenta de que cuando estos testigos dejen
de existir, ningún monolito o ejercicio de memoria física les
trascenderá. Eso mismo realza la relevancia del documental
de Vargas Almonacid—y, en general, la importancia de un
cine documental regional—que cuenta la historia desde fuera
de la capital, con alusiones a ella, pero desde el fuero interno
de los sujetos nacionales que son parte del todo, a pesar de
su invisibilización durante el tiempo que trascurre hasta la
filmación de Vargas Almonacid.
El documental pretende incesantemente encontrar la
identidad perdida de estas personas, aunando, sobre la base
de sus relatos, una historia común con perspectivas diversas.
Las motivaciones familiares y sociales se contraponen con
los motivos individuales y partidistas, no obstante terminar
enlazados irremediablemente en la tragedia y en la decepción.
En efecto, los protagonistas de la película se encuentran en
estratos o dimensiones totalmente distintas. En este sentido,
se pueden distinguir tres grupos de actores.

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Fértil provincia y señalada: Raúl Ruiz y el campo del cine chileno / Verónica Cortínez (editora)

En primer lugar, aparecen los parientes de las víctimas,

quienes hacen hincapié en el olvido (como causa) que, a su
vez, suscita el recuerdo (como efecto), y en los procesos iden-
titarios que han quedado inconclusos, planteando implícita
y constantemente que las verdaderas víctimas son estas per-
sonas que tienen que cargar con recuerdos, frustraciones y
vergüenzas propias de los reales culpables de la tragedia.

Laura Loiza, viuda de Jovino Cárdenas Gómez, víctima de la matanza (36:06)

En segundo lugar, colaboran con la memoria histórica los

pobladores y testigos del hecho, quienes remarcan el trauma
de la represión como parte ineludible de su situación econó-
micamente depauperada, es decir, como una lucha necesaria
en contra de quienes no les ayudan. Por eso no es de extrañar
que sus comentarios se orienten al convencimiento que su
lucha—y entonces la muerte—valió la pena, pues lograron
obtener un techo donde albergar sus futuras esperanzas.

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 Hernán Delgado

Mario García, poblador durante la toma de Pampa Irigoin (60:03)

Finalmente, los historiadores y los políticos de la época des-

tacan la importancia que tuvo Pampa Irigoin para el devenir de
la institución política estatal al considerar el siniestro como
una coyuntura que marcará un antes y un después en el acon-
tecer chileno, abarcando tres períodos gubernamentales: Frei,
Allende y la Junta Militar.

Rafael Gumucio, historiador (56:16)

Como contrapunto, puede percibirse en el filme la diver-

gencia entre los procesos de resiliencia mental y física de los
sobrevivientes versus la reconvención moral que se hacen a
sí mismos los entrevistados que en esa época poseían algún
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Fértil provincia y señalada: Raúl Ruiz y el campo del cine chileno / Verónica Cortínez (editora)

cargo de importancia política o bien de participación indirec-

ta de ayuda a los pobladores, insinuando un débil morbo al
sugerir su actuación personal como destacable en los hechos
acaecidos en la toma del terreno.

Héctor Duhart, presidente de la Democracia Cristiana de Puerto Montt al

momento de los hechos (20:29)

Por otro lado, Vargas Almonacid trata la violencia sutil-

mente a través del ojo mecánico de la fotografía o de la
reprografía, siendo no menor el impacto que aún producen
las imágenes de dolor y sufrimiento en el ámbito privado.
Como contraparte y complemento, se documentan las afi-
ladas disputas políticas con frases extraídas de las sesiones
legislativas del Congreso Nacional, por ejemplo de la acusa-
ción constitucional en contra de Pérez Zujovic. La distancia
entre ambas perspectivas se hace patente en el silencio de la
cultura oficial, debido a que en la actual población no exis-
ten nombres de calles, placas recordatorias, monumentos
o símbolos de elementos conmemorativos/educativos. Vale
recordar que, con la excepción de la masacre en la Escuela
Santa María de Iquique en 1907, el olvido de la violencia esta-
tal es sistemático. Se callan los sucesos fatales de El Salvador
en 1966 (huelga en los minerales de cobre), Santiago en 1960

208
 Hernán Delgado

(población José María Caro), Santiago también en 1957 (huel-

ga de estudiantes y trabajadores), La Coruña en 1925 (huelga
salitrera); con un lamentablemente largo etcétera (Padilla 12-
13).10 Queda pendiente la reflexión también propuesta en el
documental respecto al derecho que predomina sobre el otro
y que todavía no puede responderse fehacientemente: ¿El de-
recho a la vida por sobre el derecho de propiedad o viceversa?

Cine documental regional

En el documental regional de Vargas Almonacid, al igual

que en otros de su propia mano como Piedra sobre piedra (2006)11

10
En Escuela Santa María de Iquique (1971, 24 minutos), Claudio Sapiaín
erige un monumento documental a la masacre de 1907 como ejemplo
de la vil explotación en el norte salitrero. La ejemplaridad de esta re-
presión feroz de una protesta pacífica se subraya en una secuencia de
imágenes y fechas de todos los baños de sangre mencionados y once
más, entre los cuales se encuentra Puerto Montt (15:57). La entrevista
a un sobreviviente de 1907 se combina con la música de Luis Advis,
interpretada por Quilapayún, la canción “Ausencia” en la versión de
Violeta Parra y “La pampa” cantada por su hijo Ángel. Más allá de los
hechos históricos, la película de Sapiaín también es un monumento
a la riqueza cultural del Chile de los sesenta. En este contexto, es in-
teresante el libro del historiador Igor Goicović, Entre el dolor y la ira:
La venganza de Antonio Ramón Ramón, Chile 1914, ya que indaga en la
historia de la vida cotidiana de un familiar de uno de los muertos de la
Escuela Santa María de Iquique en una perspectiva microhistórica.
11
Documental de 50 minutos sobre el tránsito indirectamente forzado
de la vida de los habitantes de la comuna de Calbuco vinculados al mar
y de cómo logran adaptarse a los nuevos requerimientos de la cotidia-
nidad globalizada nacional e internacional. La excusa para explorar su
cambio vital es el Pedraplén de Calbuco, construido entre 1965 y 1966,
que significó la unión de esta isla con el continente. Para más informa-
ciones, consultar la tesis inédita de Mancilla (2005).

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Fértil provincia y señalada: Raúl Ruiz y el campo del cine chileno / Verónica Cortínez (editora)

o 23 de agosto de 1984 (2001),12 se puede apreciar una contra-

dicción entre las expresiones oficiales y las opiniones más o
menos implícitas de sus protagonistas como crítica política
desde lo local/regional. Esta discrepancia resulta a partir de
que las percepciones y representaciones de las personas no
operan sobre el transcurrir político tradicional, sino que se
desarrollan a pasos distintos, más lentos, más decantados,
como ayudándolos a digerir su participación, casi siempre
menoscabada, en el decurso histórico y cultural de la memo-
ria, que justamente es lo que trata de establecer el documen-
tal, es decir, posibilitar un diálogo con la realidad.
Con el constante avance tecnológico, el cine documental
chileno se ha visto favorecido con una mayor cantidad de
realizadores y variedad de temas en los que indagar, favore-
ciendo la investigación, la identidad y la memoria, entre otras.
Si bien a partir de fines de los años cincuenta del siglo pasado
hasta el año 1973 se abordó fuertemente el documental con
vocación hacia la realidad social (Córdova 18), solo después
de la vuelta a la democracia se resarcirán esos años de silencio
obligado, llegando en la actualidad a ser un cine altamente
reconocido y apreciado—aunque ínfimamente distribuido—
tanto al interior como en el exterior del país.
En cuanto al cine documental regional/local en Chile y,
especialmente, en la Región de Los Lagos y la Región de Los
Ríos, la producción documental estuvo a la vanguardia con
Armando Sandoval Rudolph y sus documentales de media-
dos de la década del cuarenta y finales de los sesenta. Entre
1989 y 2008—obviando los recién mencionados de Sandoval,

Documental de 37 minutos acerca del homicidio de 9 personas en el

12

sur del país entre el 23 y 24 de agosto de 1984 por parte de la Central

Nacional de Informaciones (CNI) y el encubrimiento que se hizo du-
rante la dictadura militar de estos pavorosos hechos.

210
 Hernán Delgado

recuperados en esta última época—se producen por lo me-

nos 25 documentales según el catastro de Martín Quintana
(tesis inédita, Anexo 1).
La figura de Sandoval, un verdadero precursor de este gé-
nero fílmico, es absolutamente relevante para el acontecer do-
cumental regional y como ejercicio de la memoria histórica,
debido a su innovador trabajo fílmico a favor de la valoriza-
ción patrimonial, histórica e identitaria, como lo ha indicado
Lagos (88). La investigación de Eduardo Araneda Pradenas y
posteriormente la tesis inédita de Francisco Araneda Rozas so-
bre Lepún aborigen (1950) del mismo Sandoval refrendan este
juicio. De igual modo, se puede leer el trabajo antropológico
sobre la colección Sandoval de Marijke van Meurs, y también
lo mencionado por Jaime Córdova (59) y Alicia Vega en sus
densos comentarios en torno a La cruz púrpura de 1949 y Pa-
noramas sureños de 1954 (114-15; 136-37).
Como se aprecia, el trabajo documental regional ha logrado
trascender de una u otra forma. En el caso de Ni toda la lluvia
del sur, Paulo Vargas Almonacid aborda el tema del tratamiento
de la memoria histórica veinte años después de la vuelta de
la democracia en Chile. No obstante lo cual, Vargas Almona-
cid explicita la violencia y la represión que aún persisten en
los sujetos entrevistados que fueron parte activa de la toma de
Pampa Irigoin en 1969, debatiéndose el documental entre una
apertura de la herida y un cierre del ciclo del duelo inacabado.
En estas circunstancias el documental se ofrece como
catarsis de los deudos para resarcir los años de silencio po-
lítico y humano que han transcurrido. Por eso mismo, pa-
reciera que Vargas Almonacid limita notablemente su voz en
off, con el objeto de hacer dialogar los recuerdos de los invo-
lucrados de forma individual, solo reuniendo a parte de los
familiares—un grupo pequeñísimo—al final del documental
y sin diálogo entre ellos o, mejor dicho, para la cámara.

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Fértil provincia y señalada: Raúl Ruiz y el campo del cine chileno / Verónica Cortínez (editora)

El presente es el pilar sobre el que se construye el ser de

la imagen, brindándole certidumbre, credibilidad y materia-
lidad a hechos que carecieron de la oportunidad de quedar
filmados, pero que los supervivientes logran revitalizar por
medio de su propia melancolía. Por lo tanto, se puede decir
que a partir de la reconstrucción dialógica del relato, de las
imágenes verbalizadas y de las reprografías expuestas el fi-
nal del documental es una vuelta de tuerca a la realidad que
enfrentan los descendientes o parientes de las víctimas de
la matanza. En otras palabras, desde el pasado, desde lo que
fue, los familiares tratan de construir su propio presente,
soportando el temor a ser olvidados, el abandono y la injus-
ticia de que todavía se sienten objeto, muchas veces avergon-
zados de lo sucedido, como si la irresolución del hecho luc-
tuoso recayera en sus hombros. Curiosamente, se trata de un
documental en donde se privilegia lo íntimo, lo cotidiano, lo
básicamente necesario como lo es un techo para dormir, en
contraposición a una exposición mediática y ampulosa— en
forma de desmemoria—lejana de la familiaridad de los rela-
tos, potenciados por escenarios siempre cotidianos al interior
de las viviendas o cerca de ellas.
Ni toda la lluvia del sur formula una propuesta perfecta para
evitar lo dicho por Bernardo Riego, quien “critica que la uti-
lización en las imágenes en la historia académica se ha lle-
vado a cabo concibiéndolas como meras ilustraciones a los
textos, sin hacer apenas esfuerzos conducentes a su integra-
ción como fuentes de conocimiento histórico” (Alcázar 29,
n. 15). El trabajo de Vargas Almonacid es tan notablemente
importante porque reviste con un sentido a las personas “de a
pie”, provoca interpretaciones y miradas en perspectivas que
generan diálogos en donde antes no se habían manifestado.
El examen de su contenido y de su pretensión de visibilidad
va en directa relación con la capacidad que él mismo genera a

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 Hernán Delgado

partir de esta inversión en la realidad del presente por sobre

una ficción acerca del pasado.
El acto mágico del documental nos lo recuerda Vera-Meiggs
(168) cuando alude a la traslación instantánea en el tiempo-es-
pacio, en el acercarse al pensamiento de otra persona, en la
emoción individual y colectiva, o en el “descubrimiento del
espíritu de los objetos” como sería el caso del mural pintado
exhibido al principio y al final del documental, asemejándose
a este caparazón del caracol que vuelve sobre sí mismo, pero
nunca de igual forma, sí en otro tiempo, en otro espacio, en
una espiral indefectible de memorias.
La muerte es la que da vida al documental de Paulo Var-
gas Almonacid. La última acción de las víctimas—su muerte
defendiendo el derecho a la vivienda—es la que propicia el
sentido final del filme. Es “gracias” a ella que los familia-
res y demás pueden hablar, testimoniar, interpretar y debatir
en torno al pasado, contraponiéndole situaciones cotidianas,
como se decía anteriormente, para transformar el presente en
pasado, de acuerdo al análisis de Gutiérrez en Cine y percepción
de lo real (37-40).
En momentos donde no aparecen los relatos intimistas de
los entrevistados puede apreciarse, como coadyuvante de la
muerte, las imágenes en movimiento de niños jugando, pe-
rros frente a las casas, microbuses viejos, gente en el centro
de la ciudad, en definitiva, el ruido ambiente de Puerto Montt,
haciendo que el espectador evada perceptivamente los crudos
relatos subsumidos en una realidad cotidiana, normal. Estas
imágenes grises de la ciudad contrastan, inversa y curiosamen-
te, con los testimonios de los familiares entregados, varios de
ellos, en imágenes pletóricas de sol, tanto así que los mismos
familiares parecen molestos con la luz que les llega de frente,
asimilable al hecho de desempolvar el pasado. En este caso, la
reverberación de algunos de sus rostros no obedece a alegría

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Fértil provincia y señalada: Raúl Ruiz y el campo del cine chileno / Verónica Cortínez (editora)

ni calor, sino que a obnubilación, confusión y molestia. La

diferencia con otros entrevistados, quienes relatan sus recuer-
dos iluminados por una luz normal, baja, tranquila, reposada
y que les llega desde atrás, realza este efecto semántico.

Olga Santana, madre del bebé Róbinson Montiel Santana, víctima de la

matanza (59:16). Nótese la luz desde el frente

Néstor Holzapfel, arquitecto que ayudó a evacuar a los heridos durante el

desalojo de los pobladores (06:44). Nótese la luz desde atrás

Esta luz insidiosa, en ausencia de la característica lluvia

del sur, permite una doble lectura. Parece querer evitar caer
en una especie de determinismo geográfico-climático del

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 Hernán Delgado

sujeto regional, en este caso sureño, en donde se pudiera creer

que la depresión, la frustración o la tristeza son parte de la
idiosincrasia del ser regional, a pesar del título mismo del do-
cumental. Retomando lo anterior, los familiares todavía vibran
en su presente con el uso de la memoria, en cambio, los demás
coetáneos están quietos, inmutables y resignados a recordar el
pasado como una pintura lejana, muerta, literalmente. Los fa-
miliares, haciendo la diferencia, tal vez inconsciente, entre re-
cuerdo individual y memoria histórica colectiva:

no interrogan el archivo por su “valor de verdad”, sino

como una forma de sustraerse, al mismo tiempo, a la me-
moria, y al olvido: en ellas parecen sobrevivir a todas las
configuraciones históricas y culturales ciertas ondas de
memoria, como si algunas figuras nos atravesaran para
constituirnos más allá de cualquier interpelación y más allá
de cualquier debate sobre la verdad de los acontecimientos
que involucran (la verdad de la catástrofe, de la desapari-
ción o de la guerra). (Link 254)

En el documental del calbucano Vargas Almonacid una

tercera colaboradora de la muerte que da vida—al lado de
la cotidianidad y de la luz—es, lógicamente, el dolor, ex-
presado en la voz de los parientes cercanos y en su forma
de relatar los hechos: pausadamente, recordando trozos de
imágenes e interpretándolas, quizás por vez primera. Sin
embargo, impresiona la expresión corporal de Laura Loiza,
viuda de Jovino Cárdenas Gómez, asesinado en Pampa Iri-
goin a los 29 años, quien llegando casi al desfallecimiento en
sus dos intervenciones, expone su fuero interno al especta-
dor, quien se ve enfrentado al dolor y a una resignificancia
de su propio dolor o experiencias traumáticas, sintiéndose
esta vez bajo la piel de la viuda. Ella y los demás familiares y
testigos, piden más que verdad: piden justicia.

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Fértil provincia y señalada: Raúl Ruiz y el campo del cine chileno / Verónica Cortínez (editora)

Familiares de algunas de las víctimas y pobladoras en toma, al momento de

la matanza, pidiendo justicia frente al mural ideado por ellas (61:58). Laura
Loiza se ve en el centro. Esta vez la luz se está yendo, viene la noche

El director recurre, indudablemente, a las fuentes vivas,

ante la imposibilidad de narrar hechos tan desgarradores en
una posición de lejanía en el tiempo y en el espacio, lo que
no implica necesariamente un escollo insalvable en otras
circunstancias. No obstante lo doloroso del trauma, Vargas
Almonacid evita incurrir en una especie de feria del horror,
pues, como dice Lattanzi: “la consolación es reemplazada por
una conmoción activa que interpela a toda la sociedad […],
provocando una catarsis individual desde la experiencia es-
tética […] [hurgando en] residuos o grietas de la memoria:
imágenes, objetos, textos” (112).
Con lo dicho hasta ahora, se evidencia en el trabajo de
Vargas Almonacid—y en los dos más citados—un compro-
miso político inherente y crítico ante el planteamiento de un
cine documental regional que sea armónico con el decurso
histórico-nacional chileno, o sea, se manifiesta en contra de
la homogeneización que perjudica relatos alejados del centro
y que, por ende, tiende a invisibilizar episodios integrales al
interior de la vida social, política e histórica. Su esfuerzo ra-
dica, entonces, en recoger—a su modo, claro—un discurso
contra-hegemónico, favorable a la educación y en rechazo

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 Hernán Delgado

a la marginación de problemáticas sociales que se arrastran

por casi medio siglo con daños significativos en las perso-
nas, aunque, eso sí, evitando un rigidez política polarizadora
(Marinescu 100, 101, 104).

Conclusión

El cine documental regional que aporta Vargas Almona-

cid es una síntesis catalizadora de lo que él ve desde su pers-
pectiva de calbucano. Parece ser que la necesidad de expresar
un propio yo hacia el resto del país y hacia el mundo, por
qué no, permite también destacar a actores menos conocidos
del acontecer regional desde una perspectiva marginal, pero no
necesariamente precarizada, pues cuando se hace referencia a
la región no se hace mención necesariamente a la división po-
lítica-administrativa o como única oposición a la capital, sino
que a las historias desde los márgenes, desde lo invisibilizado.
Así han cobrado fuerza, por ejemplo, una gran cantidad de do-
cumentales en torno a la temática mapuche o a propósito de
ella, ya que si bien estos obedecen a una forma política de ver la
contingencia, en ocasiones se rescatan historias algo más aisla-
das y con una carga política menos evidente o casi inexistente.13

Algunos ejemplos son: Aylla rewe Budi (2014) de Gerardo Berrocal y

13

Juan Raín. Documental de 34 minutos, que trata sobre cómo el pueblo

mapuche ha entendido el espacio territorial según sus prácticas ances-
trales; Territorio sagrado, por la defensa de Kintuante (2014) de Carlos Rojas
y Léster Rojas. Documental de 46 minutos sobre la preservación de los
territorios sagrados ante la llegada de elementos externos propios del
neoliberalismo económico; Malla malla pewenche. Memoria y resistencia ma-
puche (2015) de Voces en Lucha. Documental de 37 minutos que recrea
la lucha por la recuperación de tierras del pueblo mapuche. Estos tres
ejemplos abarcan la Región del Bío Bío, de la Araucanía y de Los Lagos.

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Fértil provincia y señalada: Raúl Ruiz y el campo del cine chileno / Verónica Cortínez (editora)

“La magia del sur”, como anuncia una publicidad de ali-

mentos, es solo una mala sátira de lo que se produce en la re-
gión. La descentralización a la vez que la desacralización de
lo irradiado desde los núcleos de poder político y económico
centrales se hace necesaria ante el potencial que tiene el cine
regional, generalmente bien recibido por la audiencia local,
pero que carece todavía de fuerza suficiente para masificar
su contenido, su discurso y su expresión, a pesar de que las
redes sociales como Youtube han favorecido su difusión. Por
supuesto que los intelectuales, la academia, las universidades
y los habitantes de regiones o periferias socio-históricas y cul-
turales también son responsables de la transmisión del que-
hacer fílmico, así como en su minuto lo fue Armando Sando-
val, entendiendo, de igual manera, que si bien el cine se acerca
al público, es éste quien lo debe vitalizar constantemente.
En relación con lo anterior, tampoco hay que dejar de lado
la responsabilidad estatal en la promoción y difusión del cine
de regiones, lo que va más allá de obligar a los distribuidores
con cuotas de exhibición o de tiempo determinado de la mis-
ma. El Estado, los artistas e intelectuales deberían ser quienes
intervinieran críticamente sobre lo que favorezca la identidad
de todos sin que ello signifique una división pensando que la
heterogeneidad es sinónimo de desencuentro (LaCapra 33-
36; 56). No hay que olvidar que el Estado posee los recursos
para instalar una conexión directa entre el cine documental
y la educación, particularmente cuando nos encontramos
frente a una sociedad digital y absolutamente permeable a lo
visual y hacia lo kinestésico.

218
 Hernán Delgado

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