Estructura ritmica de la misica Los retardos deben distinguirse de las ligaduras. Una “ligadu- ra”, tal y como aqui emplearemos el término, denota una nota que entra en un acento, no en una parte débil. Esto significa que la palabra “retardo” sera empleada en dos sentidos. En primer lu- gar designara una nota ligada que entra en una parte débil. Co- mo sucede en el Ejemplo 1134, esta nota no tiene por qué ha- cerse disonante. En segundo lugar, designar4 una nota ligada que realmente se convierte en disonancia. Asi, en el Ejemplo 114, fragmentos de la misma aria del Mesias se emplean para ilustrar: (4) un retardo que no se hace disonante, (6) un retardo que si se hace disonante, (c) una simple ligadura y (d) una liga- dura que se convierte en retardo (disonancia) en el segundo sen- tido del término. a, ay b, shall be. (68) EJEMPLO 114 Asi pues, la diferencia entre una ligadura, un retardo y una sincopa reside en su colocacién en relacién con los pulsos métricos. Una ligadura aparece en una parte fuerte dentro del comp4s. En un compds compuesto entra al comienzo de una de las partes del compds: en un compas de 4/4, puede empe- zar en la primera parte o en la tercera; en un 6/8, en la prime- ra o en la cuarta parte, y asi sucesivamente. Un retardo co- mienza en un pulso débil dentro del esquema métrico. Una sincopa comienza donde no hay parte en el nivel métrico pri- mario. 144Ritmo y compas ENFASIS DINAMICO Y SINCOPA Una de las cosas que todo mtsico habra percibido alguna vez es que existe una marcada tendencia a percibir o interpre- tar de manera enfatica las notas de sincopa aun cuando dicho €nfasis no venga sefialado por el compositor*. Quiz4 esto se haga de manera intuitiva para compensar el hecho de que no haya pulso en ese punto —para dar a la nota el “rango de parte” -del que realmente carece. En cualquier caso, puesto que el én- fasis y la sincopa parecen estar de este modo estrechamente re- lacionados, es posible hacer que un retardo parezca una sinco- pa al dotar a aquél de énfasis. Asi, si el si del Ejemplo 1134 0 el mi del Ejemplo 114@ son enfatizados, seran sentidos como sincopas. Estas observaciones Ilaman la atencién sobre una funcién del énfasis dindmico que atin no hemos tomado en considera- cién, a saber, el hecho de que puede ser empleado no para cambiar el agrupamiento sino para modificar el caracter de un grupo ritmico. Es esta funcién del énfasis dinamico la que Schumann explota en el Scherzo de su Sinfonia n° 4 (Bjemplo 115). El anfibraco invertido y los troqueos invertidos de los compa- Ses 8-14 no’son sincopas. No falta o es suprimido pulso alguno. Puesto que el tempo es rapido, el nivel métrico primario avanza en blancas con puntillo, de ahi que la parte débil del troqueo sea seguida por un pulso. La funcién del énfasis dinamico es hacer que esta parte del grupo sea sentida como una sincopa a pesar __ de no serio. EJEMPLO 115 creel ie, +3 Véase H. E. Weaver, “Syncopation: A in Musical Rhythms”, Journal of General Psychology, XX (1939), 409-429. eZ aguela de Arsea 145 BioioreacsEstructura ritmica de la miisica En realidad, én este caso el hecho de que el énfasis dinamico tenga lugar en un grupo invertido le confiere a éste tal fuerza que el esquema ritmico-métrico se ve casi alterado; el énfasis di- namico ronda la posibilidad de convertirse en acento. Como consecuencia de esto, el sol sostenido del compas 15 parece for- zado. Si la disposicién métrica fuese modificada de tal manera que las blancas se convirtieran en acentos y las corcheas en ana- crusas -haciéndose el ritmo yambico-, el propio sol sostenido se convertiria en sincopa. Y aunque esto no tiene lugar, esta tan cerca de ocurrir que de todas maneras sentimos la tensién. SINCOPA Y ESTRUCTURA RITMICO-MELODICA Aungue el papel de la sincopa es a veces basicamente el de caracterizar un tema o un pasaje, es mas frecuente que cumpla una funci6n crucial en la configuracién de todo el patrén de la evolucién de la misica. Y esto es precisamente lo que hace en el primer periodo del Minuweto de la Sinfonia en sol menor, de Mo- zart (K. 550; Ejemplo 116). El grupo inicial tiene una extensi6n de tres compases. El nivel métrico primario es el correspondiente al compas. En el nivel rit- mico mas bajo, el acento que deberia aparecer al comienzo del compas 2 es suprimido y el ritmo es amalgamado por la sincopa que atraviesa la barra de compas. La supresién de este acento hace que todas las partes, comenzando por el si bemol del com- pas 1, sean anacriisicas con respecto al ultimo so/ del grupo y su nota post-t6nica, re. Sin embargo, el primer sol también es acen- tuado, y cabe preguntarse por qué el grupo entero no es un tro- queo o quiza incluso un dactilo. Para entender la estructura y el comportamiento de este grupo es necesario analizar la estructura melddica y arménica de la frase asi como su organizaci6n tem- poral. Siempre que se suprime un acento, como és el caso aqui, la mente, que busca la estabilidad focal de un acento que sirva co- mo referencia a la hora de agrupar las partes débiles, enfatiza es- pecialmente la parte débil siguiente. Es mds, cuanto més fuerte es el potencial del acento no realizado —cuanto més fuerte hubie- ra sido de no ser suprimido-, mas efectiva es la sincopa y mds poderoso es el impulso hacia el siguiente acento. 146 ——————