EL VESTIDO ES UN LUGAR, Y VICEVERSA.

INDUMENTARIA, ESPACIO Y CUERPO EN LA OBRA DE

ALEJANDRA MIZRAHI∗
Meri Torras
U. Autónoma de Barcelona

La fotografía no dice (forzosamente)

lo que ya no es, sino tan solo y sin
duda alguna lo que ha sido.
Roland Barthes (1989: 132)

Escribir a propósito de Alejandra Mizrahi puede parecer

prematuro. Esta artista nacida en San Miguel de Tucumán en
1981, tiene mucho tiempo (y espacio) por delante (y por los
lados) para (pro)seguir su trabajo creativo. Su obra se
inicia con el milenio y, a pesar de ofrecer a mi juicio un
sugerente y sólido material para la reflexión a partir del
cuerpo experiencial, qué duda cabe de que ha de darnos en
sus futuros derroteros, otros ámbitos, requerir distintos
abordajes y probablemente —como tanto gusta la crítica de
detectar— sofisticarse, crecer, madurar.

Mi propósito en este texto no es aproximarme a la obra de

Mizrahi como si de un organismo biológico se tratara, para
marcar sus líneas evolutivas presentes y venideras, sino
más bien detenerme en algunos de sus trabajos, en principio
dispares, y hacerlos converger en una manera interpretativa
que coloca el cuerpo vivencial en el centro. No creo que
sea esta la única lectura posible de la obra de Mizrahi; ni
pretende serlo. Quiero con ello ofrecer, eso sí, unos
parámetros hermenéuticos legítimos para vestir las
propuestas de esta artista tucumana. Centraré mayormente mi
aproximación en Autorretrato de Ilda (2006), pero antes
quiero trazar dos vías de investigación artística en el

∗
Este texto se inscribe en el proyecto de investigación HUM2005-4159,
llevado a cabo por el grupo Cuerpo y Textualidad (2005SGR-1013). Parte
del material fue posible recopilarlo gracias a una beca de movilidad
(2006BE-725), que recibí de la AGAUR.
corpus anterior que a mi juicio se aúnan significativamente
en el trabajo de 2006 y, de este modo, leerlo a la luz de
lo que podríamos llamar una poética del cuerpo experiencial
que cruza por entero la obra de Mizrahi. Estos dos cauces
se vehiculan a través del vestido y el lugar, dos atributos
que participan del cuerpo hasta el punto que le son
indiscernibles. Y a la inversa.

El cuerpo-vestido

Nuestro cuerpo es un cuerpo vestido hasta el punto de que,

cuando aparece desnudo, viene vestido de desnudo. En El
sistema de la moda (1967), Roland Barthes advertía ya que
no existe lo que podría llamarse un grado cero del vestido:
como el cuerpo mismo, el vestido es una interfaz
pluridiscursiva perceptible e inteligible —como texto que
es— en relación con una serie de códigos socioculturales.
En palabras de Joanne Entwistle:
Vestirse es […] el resultado de prácticas socialmente
constituidas, pero puestas en vigor por el individuo: las
personas han de atender a su cuerpo cuando “se están
vistiendo” y es una experiencia tan íntima como social.
Cuando nos vestimos, lo hacemos dentro de las limitaciones
de una cultura y de sus normas, expectativas sobre el
cuerpo y sobre lo que constituye un cuerpo “vestido”.
(Entwistle, 2002: 25)

A menudo se habla de los dictados de la moda como una

imposición constreñidora que se ejerce verticalmente sobre
los cuerpos, una forma de perpetuar roles de etnia, clase,
género y sexualidad, a la vez que consiguientemente una
marca de diferenciación de clase o grupo social. No
obstante, como parece advertir Fréderic Monneyron, de las
gramáticas del vestir también podemos obtener un
instrumento de acción e intervención:

¿Cómo plantear el vestido no ya como elemento secundario,

accesorio, sino como elemento principal, fundador,
determinante tanto de los comportamientos individuales como
de las estructuras sociales? En otras palabras, ¿cómo
considerar que nuestros comportamientos, “la forma de
moverse, el tiempo, el ritmo de los gestos están, sin duda,
esencialmente determinados por [él] y, posición aún más
iconoclasta, que no sólo no sigue la historia sino que la
precede y que quizá sea incluso hablando de trapos como
empieza cualquier cambio social importante? (Monneyron,
2006: 81)

La indagación de Mizrahi se ubica en la ropa y la

indumentaria como un espacio vivido, un lugar habitado por
un cuerpo que en su negociación con el vestido que no
solamente lo cubre sino que lo abre a determinadas
inscripciones o escrituras de subjetividades (eso es que lo
identifica y o sujeta), le otorga a su vez una capacidad de
acción (y no otra). Si se la niega, entonces ese cuerpo
vestido se presenta en Mizrahi disruptivamente en esa
negación: eso es lo que sucede en Imposibilidades (2oo1),
una de sus primeras performances.

Irrumpen en la calle, en medio de los y las transeúntes,

unos cuerpos imposibles porque llevan vestidos imposibles.
Esa imposibilidad se ve desmentida por su propia presencia
y se convierte en una extrañeza que es necesario
reacomodar. Así, esos cuerpos-vestidos imposibles se
matizan tan pronto los son en tanto que no pueden llevar a
cabo algunos de los gestos y movimientos que realizan
normalmente los cuerpos vestidos. No obstante, esa
normalidad conlleva una norma y una docilidad rectora de
los cuerpos-vestidos posibles: cualquier ropa trata
desigualmente la capacidad de acción potencial del cuerpo,
facilita algunos actos y/o movimientos a la vez que
dificulta o incluso impide otros. La naturalización de
según que patrones textiles conlleva que olvidemos la
regularización que el habitarlos impone en nuestros
cuerpos. Hasta que tal vez alguien se pasea con un vestido
imposible por delante nuestro.
Por otro lado, esa imposición homogeneizadora de la ropa
fue evocada por Mizrahi de una forma sencilla y certera en
2003: pantalón/bolsa - remera/bolsa – vestido/bolsa
invitaba a los espectadores y espectadoras (que siempre
terminamos convirtiéndonos en testimonios) de su
instalación a que, del mismo modo que desenrollan en el
supermercado las bolsas de plástico que luego llenan de
naranjas, tomates o patatas, cortaran de unas bobinas de
plástico, una remera, un pantalón o un vestido.

Frente a este vestido-envase en serie,1 Vestido Rivadavia

(2004) abre un espacio para la agencia. Como su nombre
permite adivinar se trata de un vestido configurado con
hojas escolares Rivadavia. La performance consiste en
proceso de escritura del cuerpo-sujeto sobre el vestido-
cuerpo y finaliza cuando este tejido se volvía por entero
texto. Pocas veces la etimología resulta tan eficaz.

Esa poética ready-made, que saca las hojas Rivadavia de los

cuadernos escolares y las convierte en tejido de escritura-
inscripción cobra mayor vuelo y una dimensión colectiva en
el Proyecto I’Doll.2 En este caso el extrañamiento afecta a
algo conocido y a álguienes desconocidos, doblemente
desconocidos. En una remera roja (y el color importa)
Mizrahi estampa el rostro de seres anónimos a imagen y
semejanza del archiconocido rostro del Ché Guevara,
inmortalizado por Korda en 1960. De pronto, un sujeto
desconocido ocupa un lugar de culto y el proceso se
completa, lógicamente, cuando otro sujeto desconocido viste
la remera con el rostro idolizado (¿dollizado?) de un
sujeto anónimo.

1
Esta idea también la ha trabajado e investigado Mizrahi en Envases
(2003), donde elabora piezas de indumentaria con bolsas de basura y
las cose por termofusión.
2
Ídolo y muñeca. Mizrahi ya había trabajado con muñecas en La pared
(2003) cuando recreaba escenificadas por sus muñecas noticias del
periódico que la habían impactado especialmente.
El cuerpo-lugar

Esta aplicación de ready-made como principio creador que

implica sacar un objeto de determinada realidad y volver a
insertarlo en ella transformado, transformador y
transformando (la realidad otra), está presente en la
vertiente del trabajo que esta artista tucumana desarrolla
sobre el espacio. Llevarme Tucumán a Buenos Aires (2003)
enuncia literalmente lo que hace: Mizrahi agarra trozos de
un San Miguel de Tucumán roto, herido,3 los clasifica (como
si de una experta naturalista se tratara) e inserta los
“especimenes” de nuevo en otra naturaleza, otra ciudad:
Buenos Aires.

Cabría retomar la dialéctica del espacio/lugar que señalara

el geógrafo Yi-Fu Tuan en 1977:

[…] The ideas space and place require each other for
definition. From the security and stability of place we are
aware of the openness, freedom, and threat of space, and
vice versa. Furthermore, if we think of space as that which
allows movement, then place is pause; each pause in
movement makes it possible for location to be transformed
into place. (citado en Cresswell, 2004: 8)

Junto a esta idea, los tres parámetros que, diez años más
tarde, el también prominente geógrafo John Agnew conjugara
para pensar el lugar como localización material con
significado y rescribirlos con Mizrahi. Si bien los lugares
se localizan a través de unas coordenadas espaciales, no
son necesariamente estacionarios; a pesar de tener una
concreción material, no nos llegan desprovistos de un carga
imaginaria: es precisamente el hecho de que estén provistos
de significado para un sujeto (o conjunto de sujetos) lo

3
Ya en Curar Tucumán (2003) había desarrollado un tratamiento
destinado a “sanar” las heridas de la ciudad a base de parches que, a
modo de cataplasmas, contribuían a suavizar las grietas y fisuras al
mismo tiempo que las hacían visibles.
que posibilita un enclave emocional, vivido de la
materialidad de un lugar en un cuerpo fenomenológico.
Mizrahi, en efecto, se lleva Tucumán a Buenos Aires y eso
conlleva la plasmación de una confluencia de códigos y
formas de vida no siempre armoniosas. En palabras de Tim
Cresswell:

[…] place is not just a thing in the world but a way of

understanding the world. […] place is also a way of seeing,
knowing and understanding the world. When we look at the
world as a world of places we see different things. We see
attachments and connections between people and place. We
see worlds of meaning and experience. (Cresswell, 2004: 11)

Ninguna obra consigue plasmar mejor el reino pleno de

sentido que es el lugar para el sujeto como Paisaje (2005).
Lo que Mizrahi construye en este caso es una paleta
cromática a partir de su lugar, Tucumán, una suerte de
pantone particular que remite, arrastra, universaliza en
cualquiera de sus obras, un sentido de lugar. Así, nos
encontramos con un amarillo no estacionar, un azul
locutorio, un naranja banco de la plaza Rivadavia, un verde
quiosco en chapa… así hasta setenta y siete. De este modo,
el Tucumán material que físicamente trasladaba debidamente
catalogado para ser ubicado en Buenos Aires se convierte en
un código susceptible de teñir los colores del mundo, del
mundo de la obra y de la obra del mundo… para ella y por
ella que pertenece o, al menos, no puede dejar de
participar de este lugar que es también una forma de
entender el mundo.

De nuevo la geografía humana —y su forma de considerar el

paisaje— vienen a colación para esta obra de Mizrahi que,
no obstante, extraña el concepto: puesto que si “landscape
is an intensely visual idea. In most definitions of
landscape the viewer is outside of it” (Cresswell 2004:
10), el paisaje de Mizahi se lugarifica, en tanto que se
convierte en código cromático, algo que si bien se sitúa
aparentemente en el afuera de su cuerpo, ha terminado
siendo integrado como lenguaje para ver y crear mundos. Ser
tucumana, parece advertir Mizrahi, es algo así como un
complejo daltonismo, y tiñe con sus colores toda la
realidad.

Autorretrato de Ilda

Esta obra se conforma a través de fotografías en las que la

artista aparece en la casa y vestida con la ropa de su
abuela Ilda, fallecida. De ahí que el título presente
simultáneamente dos niveles de significación en su
estructura polisémica: autorretrato de (Mizrahi a modo de)
Ilda y autorretrato de Ilda (a modo de Mizrahi). Que
Alejandra Mizrahi sea el medio material para que Ilda tenga
autorretrato no implica pasividad ni de una ni de otra. Un
cuerpo —su materialidad y sus recuerdos— ocupa el lugar de
un cuerpo que ha desaparecido, que es otro y no tan otro a
la vez, puesto que a través de la comunión con el lugar y
el vestido que son suyos ese otro cuerpo está. El
parentesco sanguíneo, obviamente, refuerza la legitimidad
de esa confusión como en una especie de compresión temporal
que acaba desembocando en una atemporalidad.

Basta asomarse a las fotografías para percatarse de que hay

una continuidad entre el lugar y el vestido. Así por
ejemplo en la fotografía reproducida Ilda-Alejandra viste
una blusa cuyos motivos florales de blonda se asemejan por
color y forma a las rosas que salpican el empapelado
original de la habitación; también los labios y hasta el
color del pelo intensifican esa afinidad cromática. De un
modo parecido, la piel del rostro y del codo apenas
entrevisto adquiere el tono marfil rosado del fondo del
papel que cubre la pared. Hábitat y ropa son aquí un
continuum que pasa por el cuerpo, que lo cruza y lo asume,
que —como es a la vez producto y productor de sus acciones—
lo marca en la inmovilidad de la fotografía, en la pose. De
nuevo las palabras de Roland Barthes resultan
significativas en este contexto:

[…] la pose no es, no constituye aquí una actitud del

blanco, como tampoco es una técnica del Operador, sino el
término de una “intención” de la lectura: al mirar una foto
incluyo fatalmente en mi mirada el pensamiento de aquel
instante, por breve que fuese, en que una cosa real se
encontró ante el ojo. Imputo la inmovilidad de la foto
presente a la toma pasada, y esta detención es lo que
constituye la pose. (Barthes, 1989: 123)

La pose acaba de dar pues un nuevo giro transformador al

género autorretrato: estamos ante un autorretrato también
porque hay una ”intención” en la pose. Alejandra mira como
Ilda, se mira como Ilda y requiere explícitamente ser
mirada como Ilda, como otra particular. Vestido y lugar
pero también cuerpo: todo se cubre de Ilda gracias a
nuestra mirada. Esa comunión cromática de cuerpo, vestido y
lugar se hace igualmente palpable en la siguiente
fotografía, esta vez en tonos ocres, marrones anaranjados y
verdes. Ilda-Alejandra yace semi erguida en un sofá a modo
de diván. La pose, de nuevo, se antoja significativa.

Los lugares con los que se fusionará Alejandra-Ilda

incluyen también el baño y la cocina. Una presencia que
evoca e invoca la ausencia presente de su difunta abuela
Ilda.

En Autorretrato de Ilda convergen, pues, dos de las vías

investigativas que atraviesan la obra de esta artista
tucumana —vestido y lugar— y que he intentado reseguir
sucintamente en estas páginas. Particularmente, en este
trabajo fotográfico sucede que en la expresión de lo que ha
sido —que, según Barthes, implica la fotografía— Mizrahi
crea una doble expresión del esto ha estado aquí. Ello se
debe a que su presencia física en tanto blanco fotografiado
(su spectrum,4 para seguir con la terminología Barthes) se
inscribe a su vez con una doble: Ilda, la que ya no es, la
que ha estado aquí, y sigue estando y sigue siendo porque
el vestido es un lugar, y viceversa.

4
“Y aquél o aquello que es fotografiado es el blanco, el referente,
una especie de pequeño simulacro, de eidôlon emitido por el objeto,
que yo llamaría de buen grado el Spectrum de la fotografía porque esta
palabra mantiene a través de su raíz una relación con ‘espectáculo’ y
le añade ese algo terrible que hay en toa fotografía: el retorno de lo
muerto” (Barthes, 1989: 35-36).
Bibliografía citada

BARTHES, Roland (1989). La cámara lúcida. Nota sobre la

fotografía. Traducción de Joaquim Sala-Sanahuja.
Barcelona, Buenos Aires, México: Paidós [1980].
CRESSWELL, Tim (2004). Place. A Short Introduction. Oxford:
Blackwell.
ENTWISTLE, Joanne (2002). El cuerpo y la moda. Una visión
sociológica. Traducción de Alicia Sánchez Mollet.
Contextos, 76. Barcelona, Buenos Aires, México: Paidós
[2000].
MONNEYRON, Frédéric (2006). 50 respuestas sobre la moda.
Traducción de Cristina Zelich. Barcelona: Gustavo Gili
[2005].