CapituLo 1 VANGUARDIA Y REVOLUCION COMO IDEAS-FUERZA Vanguardia y revolucién: durante algunos avios, los intelectuales argentinos de izquierda creimos que tensiones jamds resueltas (que habian marcado el destino de artistas como Meyerhold o Maiacovski) habian encontrado sus vias de sintesis. BEATRIZ SARLO (1984) El arte de América Latina es la revoluci6n. LUIS FELIPE NOE (1973) Empiezo interrogando los modos en que vanguardia y revolucion funcionaron como ideas-fuerza en el arte de la década larga de los sesenta-setenta,! valores en disputa y en redefinicién continua, a veces vectores o dispositivos aglutinantes; otras, herramientas de impug- naci6n al oponente. Un vasto repertorio de intervenciones artfsticas (producciones, tomas de posicién, debates e ideas, estrategias indivi- duales o colectivas) sefiala que del encuentro de estos dos conceptos se desprendieron poéticas y programas artistico-politicos diversos y a veces contrapuestos. Es evidente que la idea de revolucidén aparece como el locus que da cohesién a los afios sesenta/setenta, que los vuelve una entidad singular, una época cuya identidad se diferencia del antes y el después por la percepcién generalizada de estar viviendo un cambio tajante e 1, Fredric Jameson propone pensar los sesenta como una década larga, que dura més de los diez aftos que fija el calendario. Su unidad organica se sostiene en “una hipétesis sobre el ritmo y la dinamica de la situacién fundamental en la que estos niveles diferentes se desarrollan de acuerdo con sus propias leyes internas” (Jameson, 1997: 66)22 VANGUARDIA Y REVOLUCION inminente en todos los érdenes de la vida. “Como matriz explicativa y afectiva la revolucién trascendia en realidad los limites de la politica y de la estética”, sefiala Claudia Gilman (2003: 174). La aspiracion hacia un mundo nuevo se alimentaba justamente —como escribia entonces alguien tan lefdo como Régis Debray- del “lirismo prometeico de la accion revolucionaria” (1964-1965: 158) de un hombre nuevo, capaz de ser artifice de su propio destino. Los idearios revolucionarios de los sesenta-setenta abrevan en una cultura revolucionaria de larga data. Distintas tradiciones (liberta- rias, marxistas) se actualizaron y reformularon al confluir con nuevos paradigmas de pensamiento, inquietudes colectivas, experiencias his- t6ricas, que dieron lugar a la aparicién de formaciones politicas y cul- turales que pueden englobarse bajo la denominacién nueva izquierda: variados movimientos, experiencias e ideas mds 0 menos organicas que se separan 0 nacen por fuera de las viejas estructuras organizati- vas partidarias y las formas culturales de la izquierda tradicional. Como sefala Cristina Tortti, dentro y fuera de las organizacio- nes y grupos de la nueva izquierda argentina “crecfan tendencias que planteaban sus demandas hablando el lenguaje de Ja ‘liberaci6n nacio- nal’, el ‘socialismo’ y la ‘revolucion’, e involucraban no solo a la clase obrera sino también a importantes franjas de los sectores medios”, de lo que resulta un conglomerado de fuerzas politicas y sociales que produce un “intenso proceso de protesta social y agitacién politica por el cual la sociedad argentina pareci6 entrar en un proceso de contesta- cién generalizada” (Tortti, 1999: 207). La “crisis del sistema de valores de ‘lo burgués” (Teran, 1991b) se manifiesta en la percepcién de que el capitalismo ha entrado en una irreversible decadencia y tiene los dias contados. Esta percepcién arrastra consigo una profunda desconfianza hacia la democracia y el sistema politico liberal y la revalorizaci6n del uso de la violencia como nica opcién legitima en la actividad politica. A diferencia de Cuba desde el triunfo revolucionario de 1959 o incluso del gobierno democratico de la Unidad Popular en Chile entre 1970-73, en la Argentina no se puede hablar de una revolucién, sino mas bien de un clima triunfalista instalado en amplios sectores so- ciales acerca de la inminencia 0 proximidad de la revolucién (clima que se ve reforzado por la irrupcion de la movilizacion popular en las calles entre la rebelién popular conocida como Cordobazo, en mayo de 1969, y el entusiasta perfodo llamado primavera camporista, que an- tecedi6 a la tiltima presidencia de Perén, en 1973). Como en la mayor parte del mundo, en la Argentina no hubo revolucién sino su deseo (extendido ¢ intensivo), la percepcién de que se trataba de un destino histérico inevitable, sostenido en —para citar categorias propias de la época- la “necesidad objetiva” de un cambio radical.VANGUARDIA Y REVOLUCION COMO IDEAS-FUERZA. 23 Usos de la vanguardia Por otro lado, vanguardia es una autodefinicién recurrente, desde muy distintas posiciones en el campo artistico en ese periodo, para nombrar lo nuevo o lo experimental, aunque se trata de una insisten- cia que puede resultar Ilamativa en un contexto internacional en que definir lo experimental 0 novedoso en términos de vanguardia resulta fuera de época o anacrénico (Alonso, 2003). Una serie de razones pue- den explicarlo, entre ellas la reedicion de la analogia entre vanguardia artistica y vanguardia politica: un selecto grupo de choque que “hace avanzar” las condiciones para la revolucién (politica y/o artistica). También la fuerte certidumbre, en algunos nticleos intelectuales, de que los medios para la revolucién (politica) inclufan las conquistas y procedimientos del arte y la teorfa contemporaneos. Y la expansién del arte experimental mis all4 de sus fronteras conocidas, incorpo- rando nuevos procedimientos y materiales que inclufan la polftica. Para abordar los distintos usos de la categoria vanguardia con relacién al arte argentino de los sesenta-setenta puede resultar util la distincién entre, por un lado, la puesta en discusion y redefinicién de una categoria tedrica (que implica una toma de posicién dentro del debate en torno a la teorfa de la vanguardia) y las consiguientes posibilidades o limites a la hora de pensar en esos términos estas ma- nifestaciones concretas; y, por otro lado, los empleos “de época” que del término vanguardia hacen los sujetos involucrados en el proceso, cémo recurren a esa nocién para caracterizar su posicién o construir su identidad. Aceptar la condicién vanguardista de todas las produc- ciones experimentales de la época sin sopesar las implicancias del concepto es un riesgo, aun cuando los artistas, los gestores, los criti- cos o los medios masivos insistieran en nombrar el fendmeno como tal. Para evitar la superposicién e indiscriminada confusién entre es- tos dos empleos del concepto (Ilamémoslos el tedrico y el de época) me detendré en diferenciarlos. En cuanto al primero, Teoria de la van- guardia, de Peter Biirger ([1974] 1997), suele funcionar como un res- trictivo (y a veces implicito) corset que constrifie las aproximaciones a la historia concreta o a la idea misma de vanguardias argentinas y latinoamericanas. Biirger sostiene que las tentativas de la neovanguar- dia no logran sostener la apuesta vanguardista por unir arte y praxis vital. Una vez que han fracasado las intenciones de los movimientos histéricos de entreguerras, en el contexto de la posguerra, el renovado circuito institucional ya esta preparado para la absorcién de la protesta vanguardista que, originalmente realizada con intenciones antiartisti- cas, ha terminado por ser valorada como arte, en una direccién que la devuelve a la misma institucién que dicha apuesta critica pretendia impugnar, desactivando -siempre de acuerdo con la lectura de Biirger-