T

OBRA DEARTE
TOTAL STALIN
(Gesamtkunstwerk Stalin)
Boris Groys

Traducción directa del ruso por i

Desiderio Navarro
LA VANGUARDIA RUSA: UN SALTO
PRE-TEXTOS POR ENCIMA DEL PROGRESO

2008
 El arte de la vanguardia clásica, incluida la rusa, es, desde
luego, un fenómeno demasiado complejo para que se lo
pueda abarcar por entero con una sola fórmula. Pero, de
todos modos, al parecer, no será una simplificación des¬
mesurada afirmar que su pathos fundamental consiste en la
exigencia de que se pase de la representación del mundo a
la transformación de éste. La disposición a copiar amoro¬
samente la realidad exterior de que dieron muestra los ar¬
tistas europeos a lo largo de muchos siglos -su voluntad de
una mimesis cada vez más perfecta-, se basaba en la admi¬
ración de la Naturaleza como creación total y consumada
en sí misma de un Dios único, que el artista sólo podía imi¬
tar, si quería que su propio don artístico se acercara en grado
sumo a lo Divino. En el curso del siglo XIX, la creciente irrup¬
ción de la técnica en la vida de Europa y la desintegración
del acostumbrado cuadro total del mundo provocada por
la técnica, condujeron a la vivencia de la muerte de Dios o,
más exactamente, del asesinato de Dios, cometido por la
nueva humanidad tecnificada. Con la desaparición de la uni¬
dad mundial, que era garantizada por la voluntad creadora
de Dios, el horizonte de la existencia terrenal se disgregó y

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tras la variedad de las formas visibles de ese mundo se des¬
cubrió un negro caos: la infinidad de posibilidades poten¬
ciales [ potentsiaVnyj vozmozhnostei ] de la vida cósmica, en
las que todo lo dado, lo realizado, lo heredado, podía di¬
solverse en cualquier momento sin dejar residuo.
En todo caso, respecto a la vanguardia rusa se puede afir¬
mar con seguridad que toda su práctica artística era una
reacción a ese acontecimiento esencialísimo de la historia
europea moderna. A la vanguardia rusa -a diferencia de
como se presenta esto a menudo- no la movía en absoluto
el entusiasmo por el progreso técnico, ni la ingenua con¬
fianza en éste. Desde el principio mismo la vanguardia no
fue la parte atacante, sino sólo la parte que se defendía. Ante
todo, ella se planteó el objetivo de compensar la acción des¬
tructiva de la irrupción de la técnica, neutralizarla, y no,
en modo alguno, destruir ella misma. Es incorrecto pre¬
sentar la vanguardia como si hubiera estado animada por
un espíritu nihilista, destructivo, que se abrasaba en una in¬
comprensible hostilidad hacia todo lo "sagrado" y "entra¬
ñable", como hasta ahora continúan haciendo incluso
autores que simpatizan con la vanguardia y que por eso con¬
sideran necesario glorificar su "demonismo".
Lo que diferencia a la vanguardia del tradicionalismo no
consiste en absoluto en que la primera se alegre de las de¬
vastaciones producidas por el racionalismo técnico con¬
temporáneo, sino en que está convencida de la imposibilidad
de oponerse a esas devastaciones con los métodos tradicio¬
nales. Si la vanguardia sigue la máxima nietzscheana "dale
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un empujón a lo que está cayendo", es sólo porque está pro¬
fundamente convencida de la imposibilidad de no dejarlo
caer.
La destrucción del mundo como obra de arte divino fue
aceptada por la vanguardia como un hecho consumado e
irreparable del que se debe tomar conciencia de la manera
más radical posible y con todas sus consecuencias, para com¬
pensar realmente la pérdida sufrida.
La humanidad blanca
Un buen ejemplo de esa estrategia vanguardista es la
práctica artística de K. S. Malévich, quien en su conocido
trabajo Sobre los nuevos sistemas en la pintura (1919) escri¬
bió lo siguiente: "Toda creación, sea de la naturaleza o de un
artista, o en general de cualquier hombre creador, es cues¬
tión de construir un modo de superar nuestro progreso in¬
finito".3 Por eso el vanguardismo de Malévich en lo que
menos se expresa es en el deseo de colocarse en la vanguar¬
dia del progreso, que él percibe como algo que no conduce
a ninguna parte y por eso carece completamente de sentido.
Pero, al mismo tiempo, el único modo de detener el pro¬
greso es, para él, por así decir, adelantársele y hallar delante
y no detrás de él un punto de apoyo o una línea defensiva
que se pudiera defender exitosamente del progreso que
avanza. El proceso de destrucción, de reducción, debe ser
llevado hasta el fin, para de esa manera hallar lo ulterior-
49
 T
mente irreducible, extraespacial, extratemporal y extrahis-
tórico, en lo que sería posible afianzarse.
Eso ulteriormente irreducible fue, para Malévich, como
es sabido, el Cuadrado negro, que llegaría a ser por mucho
tiempo el símbolo más conocido de la vanguardia rusa. El
Cuadrado negro es, por así decir, un cuadro trascendental:
el resultado de la reducción, en el cuadro, de cualquier con¬
tenido concreto posible, o sea, un signo de la forma pura de
contemplación, que presupone un sujeto trascendental, y
no empírico. El objeto de esa contemplación es, para Ma¬
lévich, la Nada absoluta (esa nada hacia la que tiende, desde
su punto de vista, todo progreso), coincidente con la pro-
tomateria cósmica o, en otras palabras, la potencialidad pura
de toda existencia posible, que se revela más allá de toda
forma en presencia. Los cuadros suprematistas de Malévich,
que son resultados de la diferenciación de esa forma inicial
del Cuadrado negro con arreglo a leyes "no terrenales" pu¬
ramente lógicas, describen, para él, el "mundo anobjetual"
que se halla en un nivel que no es el del mundo de las for¬
mas dadas sensorialmente. La tesis fundamental de la esté¬
tica de Malévich es la convicción de que la combinación de
esas formas anobjetuales puras determinan "subconscien¬
temente" la actitud del sujeto hacia todo lo que ve y, por con¬
siguiente, para Malévich, en general la posición del sujeto
en el mundo.4 Malévich parte de que tanto en la naturaleza
como en el arte clásico los elementos supremáticos de par¬
tida se hallaban en correlaciones armónicas "correctas", aun¬
que esta circunstancia no había sido antes objeto de una
50
k.
reflexión consciente por parte de los artistas. La irrupción
de la técnica destruyó esa armonía, de resultas de lo cual se
hizo necesario revelar esos mecanismos que antes actuaban
subconscientemente, para aprender a dirigirlos de manera
consciente y obtener como resultado una nueva armonía en
el nuevo mundo técnico, al haberlos sometido a la voluntad
organizadora y armonizadora única del artista. Así pues, el
daño causado al mundo por la técnica debe ser compensado
técnicamente, y, además, el carácter caótico del desarrollo
técnico debe ser sucedido por un único proyecto total de re¬
organización de todo el cosmos, en el que Dios debe ser re¬
levado por el artista analítico. El objetivo de esta operación
total es detener de una vez para siempre todo desarrollo
ulterior, todo trabajo, toda creación. La "humanidad blanca"
que surge después de esa detención de la historia, encarna
la vida más allá de la hazaña y la esperanza.. El espectáculo
del "mundo anobjetual", es decir, la visión de la Nada ab¬
soluta como realidad última de todas las cosas debe, según
Malévich, hacer "que la oración se paralice en los labios del
santo y que el héroe deje caer la espada"/ porque esa visión
concluye la historia.
Pero, ante todo, debe cesar todo arte. Malévich escribe:
"Toda forma del mundo espiritual que se crea debe cons¬
truirse en correspondencia con un único plan general. No
puede haber ninguna tipo de derechos y libertades espe¬
ciales para el arte, la religión o la vida civil".6 La pérdida de
esos derechos y libertades no es, sin embargo, una verdadera
pérdida, porque el hombre es, desde el principio mismo, un
51
ser carente de libertad: es una parte del cosmos y su pensa¬
miento es dirigido por "estímulos" subconscientes que ge¬
neran en él tanto la ilusión de un "mundo interior" como la
ilusión de una "realidad exterior".7 Toda aspiración al co¬
nocimiento es ilusoria y risible, ya que se trata de una ten¬
tativa de investigar, con ayuda de pensamientos generados
por "estímulos" ocultos, "cosas" también generadas por esos
"estímulos" que en ambos casos permanecen necesaria¬
mente ocultos: "Investigar la realidad significa investigar
lo que no hay y es incomprensible".8 Sólo el artista supre-
matista es capaz de dirigir esos estímulos ocultos, modi¬
ficarlos o armonizarlos, puesto que para él las leyes de la
forma pura no tienen secretos.
Malévich niega la Religión y la Ciencia, puesto que ata¬
ñen al dominio de la conciencia, y no al de la subconscien¬
cia. Resulta significativo que, en sus últimas obras, sólo en
el Estado ve Malévich un competidor del artista; además,
evidentemente está pensando en el Estado totalitario de tipo
soviético. El Estado también apela a la "subconsciencia":
"Todo Estado es un aparato mediante el cual se produce la
regulación del sistema nervioso de las personas que viven
en él".9 Al mismo tiempo, Malévich no le teme a la compe¬
tencia del Estado, porque confía en la ideología oficial so¬
viética cuando ésta afirma que se basa en la cientificidad y
aspira al progreso técnico. Por eso, para Malévich, el ideó¬
logo soviético está a la par con el sacerdote y el científico,
cuyos éxitos, puesto que se orientan a la conciencia y la his¬
toria, siempre son temporales -a consecuencia de lo cual
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surge inevitablemente una variedad de religiones y teorías
científicas-, a diferencia de las contemplaciones del artista
orientado al inconsciente, ya que "si se acepta como correcta
la definición de que todas las obras artísticas parten de la ac¬
ción de un centro subconsciente, se puede afirmar que el
centro de la subconsciencia calcula con más precisión que
el centro de la conciencia".10 Ahí Malévich coloca de manera
evidente un erróneo signo de igualdad entre la ideología so¬
viética y la ideología liberal-racionalista común: el marxismo
soviético, en no menor medida que el propio Malévich, parte
del carácter subconscientemente determinado del pensa¬
miento humano, pero sólo busca esa determinación, no en
la organización visual del mundo, sino en la organización
social de éste: precisamente por eso en el asunto de la in¬
fluencia sobre el "sistema nervioso" el marxismo resultó
un competidor más serio de lo que a muchos les pareció al
principio.
El enfoque de Malévich sobre los problemas del arte, que
aquí sólo he presentado de manera muy sumaria, es carac¬
terístico de su tiempo y sólo está expresado por él más ra¬
dicalmente que de costumbre. Así, otro representante capital
de la vanguardia rusa, el poeta Velemir Jlébnikov, planteaba
que tras las formas habituales del arte se oculta un "lenguaje
transmental" puramente fonético, que influye secreta y má¬
gicamente en el oyente o lector, y se planteó como objetivo
reconstruir ese "lenguaje de la subconsciencia", como diría
Malévich, y dominarlo conscientemente.11 Del mismo modo
que el suprematismo de Malévich, el lenguaje fonético trans-
53

mental de Jlébnikov, que fue más lejos que muchos otros
por el camino de la superación de las formas de lenguaje ha¬
bituales, pretendía ser universal y tener la posibilidad de or¬
ganizar todo el mundo sobre una nueva base sonora.
Jlébnikov se llamaba a sí mismo "Presidente del globo te¬
rráqueo" y "Rey del tiempo", puesto que creía haber hallado
las leyes que delimitan el tiempo y separan lo nuevo de lo
viejo, semejantes a las que son posibles en el espacio, gracias
a lo cual la vanguardia debía adquirir el poder sobre el
tiempo después de su advenimiento, y someter el mundo
entero a ese poder.
Pero también más allá del círculo propiamente de van¬
guardia resulta fácil hallar en ese período fenómenos pa¬
ralelos a las ideas fundamentales de Malévich. Así, su re-
duccionismo recuerda la reducción fenomenológica de Hus-
serl, el reduccionismo lógico del Círculo de Viena, y el
llamamiento a adoptar costumbres simples lanzado por
León Tolstoi, que también trataban de hallar un punto de
apoyo mínimo pero absoluto y, al hacerlo, se orientaban a
lo "cotidiano", lo "popular". (Malévich llegó al suprematismo
a través de la apelación al arte popular ruso del icono y del
letrero)." Y en una medida aún mayor, Malévich remite a la
doctrina neognóstica de la "teurgia" de Vladimir Soloviov,
quien veía el sentido del arte en la "construcción de la vida",
pensando que al artista se le revela la armonía oculta de
todas las cosas, la cual se manifestará definitivamente des¬
pués del fin del mundo en una perspectiva apocalíptica.14
Según Soloviov, el hombre vive bajo el poder de fuerzas cós-
54
r
micas y sólo puede ser salvado junto con todo el cosmos
en la perspectiva de una única apokatástasis, que no añade
nada al mundo y no quita nada de él, sino que sólo hace
visible las correlaciones armónicas ocultas entre las cosas
¡ del mundo. Sin duda, precisamente en esto se puede ver
i una de las fuentes de la insistencia de Malévich en la nece-
' sidad de hacer "visibles" las sensaciones "materiales" armo¬
nizantes, puramente cromáticas, es decir, hacer que se las
vea en otra perspectiva, apocalíptica, situada más allá de la
¡ realidad, posthistórica.
No obstante, todos esos paralelismos son insuficientes
para poner de manifiesto lo nuevo que introdujo en el pen¬
samiento la vanguardia, incluidos Malévich y Jlébnikov: se
trata precisamente de la afirmación radical, en primer lugar,
del dominio de lo subconsciente sobre lo consciente en el
hombre y, en segundo lugar, de la posibilidad de una ma¬
nipulación lógica y técnica de ese subconsciente con el fin
de construir un mundo nuevo y un hombre nuevo en él. Y
ése es el punto en el que la vanguardia inicial de Malévich
y Jlébnikov fue radicalizada por sus continuadores, que per-
¡ cibieron el suprematismo o la "poesía transmental" ya como
fenómenos demasiado contemplativos, que no habían roto
completamente con las funciones mimética y cognoscitiva
del arte, aunque estaban orientados a la contemplación de
la construcción interna, "subconsciente", y no del aspecto
exterior del mundo. Más tarde, el constructivismo de Rod-
chenko reinterpreta las construcciones suprematistas como
una expresión directa de la voluntad organizadora, "inge-
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 nieril", del artista, y uno de los teóricos del constructivismo
(o, más exactamente, de su variante más tardía: el produc-
tivismo), Boris Arvátov, hablará de la naturaleza ingenieril
de la poesía de Jlébnikov.15 Se puede decir que la línea de
defensa creada de esa manera por Malévich y otros van¬
guardistas del período inicial fue tomada sin un especial es¬
fuerzo por el progreso técnico, que aprovechó gustosamente
el aparato técnico radical que se había creado para la última
y decisiva batalla contra él.
La agitación roía
Si, para Malévich, alcanzar el estado del cero absoluto
-desde el cual se debía comenzar la creación de un mundo
nuevo en el que la nueva "humanidad blanca", depurada
de todas las imágenes del mundo anterior, abandonaría las
anteriores viviendas y se mudaría a los "planity" supre-
matistas- era todavía asunto de la imaginación artística, des¬
pués de la Revolución de Octubre de 1917 y los primeros
dos años de la guerra civil no sólo a los vanguardistas rusos,
sino prácticamente también a toda la población del anterior
Imperio ruso, les pareció, con toda razón, que ese punto cero
se había alcanzado en la realidad. El país se vio completa¬
mente devastado; el modo de vida normal, totalmente des¬
i tualidad en su conjunto tenía una actitud negativa hacia ese
truido; las viviendas, inservibles para la vida; la economía
il
Plañir, nombre que Malévich daba a sus proyectos-esculturas de arquitec¬
tura utópica. (N. ilel T. )
56
pasó casi a un estadio primitivo, los vínculos sociales tra¬
dicionales se desintegraron, y la vida fue adquiriendo gra¬
dualmente los rasgos de una guerra de todos contra todos.
Según la célebre observación de Andrei Belii, "la victoria del
materialismo en Rusia condujo a la completa desaparición
de toda materia en el país", de modo que el suprematismo
ya no necesitaba demostrar la verdad, que se había vuelto
evidente para todos, de que la materia como tal es nada. Pa¬
recía que el tiempo del Apocalipsis había sobrevenido, y
todas las cosas, desplazadas de sus puestos, se revelaron a
la mirada apocalíptica de cada cual. De modo que la teoría
vanguardista-formalista del "desplazamiento", que saca las
cosas de sus relaciones normales y las "extraña", que desau¬
tomatiza su percepción, que las hace "visibles" de una ma¬
nera especial, pasó de ser la fundamentación de la praxis
artística de la vanguardia, a constituir la explicación de la
experiencia cotidiana del ciudadano común ruso.
La vanguardia rusa vio en esa situación histórica única
no sólo una indudable confirmación de sus construccio¬
nes teóricas e intuiciones artísticas, sino también una opor¬
tunidad única en su género de realizarlas totalmente en la
práctica. Gran parte de los artistas y escritores de la van¬
guardia enseguida expresó su pleno apoyo al nuevo poder
estatal bolchevique, y en las condiciones en que la intelec¬
poder, los representantes de la vanguardia ocuparon una
serie de puestos clave en los nuevos órganos creados por los
bolcheviques para la dirección centralizada de toda la vida
57
r
cultural del país. Este abrirse paso hacia el poder político no
era, en el caso de la vanguardia, un mero resultado del opor¬
tunismo y de la aspiración al éxito personal, sino que di¬
manaba de la esencia misma del proyecto vanguardista.
El artista de tipo tradicional que se orienta a la recrea¬
ción de tales o cuales aspectos de lo natural, puede plantear¬
se tareas limitadas, porque la naturaleza en su conjunto ya
representa para él una totalidad conclusa, lo que hace que
también cualquier fragmento de ella sea potencialmente
concluso y total. Pero el artista vanguardista, para quien el
mundo exterior se convirtió en un negro caos, se encuentra
ante la necesidad de crear un mundo nuevo en su totalidad,
y por eso el proyecto artístico es necesariamente total, ili¬
mitado. Por consiguiente, para realizar ese proyecto, el ar¬
tista necesita el poder total sobre el mundo, y sobre todo el
poder político total, que le da la posibilidad de someter a
toda la humanidad, o por lo menos a la población de un solo
país, al cumplimiento de su tarea. Para el artista vanguar¬
dista, la realidad misma es el material de su acción cons¬
tructiva artística, y él, naturalmente (en correspondencia
con su proyecto artístico), exige para sí el mismo derecho
absoluto de disponer de ese material real que el que posee
al realizar su intención artística dentro de los límites de un
cuadro, una escultura o un poema. La exigencia de poder
del artista sobre el material artístico, que se halla en la base
de la comprensión contemporánea del arte, contiene im¬
plícitamente una exigencia de poder sobre el mundo, puesto
que el mundo mismo es considerado un material. Este poder
58
no puede reconocer ninguna limitación sobre sí, ni puede
ser puesto en duda por ninguna otra instancia no-artística,
puesto que se proclama que el hombre mismo, todo su pen¬
samiento, todas sus ciencias, tradiciones, instituciones, et¬
cétera, están determinados subconscientemente o, dicho de
otro modo, materialmente, y por eso, a su vez, deben ser so¬
metidos a una reestructuración con arreglo a un único plan
artístico. El proyecto artístico, siguiendo su propia lógica in¬
manente, deviene proyecto artístico-político, y la elección
entre diferentes proyectos -y tal elección es inevitable a causa
de la variedad de los artistas y de sus proyectos, de los cua¬
les, desde luego, se puede realizar solamente uno- deviene,
a su vez, una elección no sólo artística, sino también polí¬
tica, puesto que toda la organización de la vida social se halla
en dependencia de ella. Como resultado, en los primeros
años del poder soviético la vanguardia no sólo intentó rea¬
lizar políticamente en la práctica sus proyectos artísticos,
sino que también formó un tipo específico de discurso ar¬
tístico-político en el que cada decisión respecto a la cons¬
trucción estética de la obra artística se valoraba como una
decisión política, y, viceversa, cada decisión política se va¬
loraba partiendo de sus consecuencias estéticas. Por lo
demás, más tarde fue precisamente la evolución de este tipo
de discurso que llegó a dominar en el país, la que condujo
a la muerte de la propia vanguardia.
Pero en el año 1919, cuando Rodchenko y su grupo pro¬
pusieron el nuevo programa del constructivismo,"1 aún no
había disminuido el entusiasmo, y la vanguardia estaba se-
59
gura de tener el futuro en sus manos. Renunciando a toda
orientación contemplativa, de la que todavía había ele¬
mentos en la primera generación de la vanguardia, Tatlin,
Rodchenko y otros constructivistas declararon a la obra de
arte una cosa autosuficiente, autónoma, que no está en nin¬
guna relación mimética con la realidad exterior. Como mo¬
delo de la obra de arte constructivista se tomó la máquina,
que se mueve con arreglo a su propia ley. Cierto es que, a di¬
ferencia de la máquina industrial, la "máquina artística" de
los constructivistas no era considerada por ellos, en todo
caso al principio, como utilitaria, pero, en corresponden¬
cia con la estética formalista de la que partían, la máquina
debía poner de manifiesto el material mismo de la cons¬
trucción y su propia naturaleza constructiva, o, si se prefiere,
la "máquina de la subconsciencia", que, en la máquina uti¬
litaria, está oculta, del mismo modo en que lo está en el
cuadro tradicional con su orientación al transporte de
contenido "consciente". Los constructivistas mismos no con¬
sideraban sus construcciones como obras de arte autosufi-
cientes, sino como modelos de una nueva organización del
mundo, como elaboración experimental de un único plan
de dominio del material mundial. De ahí el amor de los
constructivistas por los materiales heterogéneos y por abar¬
carlos en el marco de una única obra, y de ahí también la
variedad de sus proyectos, que tomaban los aspectos más
diversos de la actividad humana y trataban de unificarlos en
correspondencia con un único principio artístico.
Los constructivistas estaban completamente seguros de
que precisamente ellos estaban destinados a tomar en sus
60
L
manos la organización estético-política del país, porque,
aunque colaboraban políticamente con los bolcheviques, en
realidad no dudaban de su superioridad intelectual sobre
ellos: al principio consideraban a los bolcheviques sólo como
una indispensable etapa de transición, como la fúerza que
había resultado capaz de destruir el viejo mundo y some¬
ter el país a la tarea de construir un mundo nuevo. Entre¬
tanto, los propios líderes del bolchevismo en ese entonces
no ocultaban que a duras penas se imaginaban las vías con¬
cretas de la construcción de lo nuevo, prácticamente no ela¬
boradas en ese entonces por la teoría marxista. En particular,
en lo que al arte se refiere, la dirigencia del partido en ese
entonces intervenía, en primer término, en la persona del
Ministro de Cultura, A. Lunacharski, como partidaria
del pluralismo de las corrientes artísticas, tratando de ase¬
gurarse el más amplio apoyo posible en los círculos de la
vieja intelectualidad. Los líderes del Partido, educados en las
ideas artísticas tradicionales, tenían una actitud más que es-
céptica hacia el nuevo arte de vanguardia, y Lenin confesaba
francamente que entendía poco de arte, aunque le gustaban
la Appassionato de Bethoveen, la novela ¿Qué hacer? de
Chenyshevski y la canción revolucionaria "Habéis caído
como víctimas..." Los bolcheviques, desde luego, aprecia¬
ban el apoyo de la vanguardia, pero al mismo tiempo esta¬
ban preocupados por su aspiración a la dictadura artística,
que espantaba a los representantes de otras corrientes que
les eran más afines estéticamente, aunque políticamente es¬
taban la mayoría de las veces en el lado contrario. Esta dua-
61
lidad de la dirigencia del Partido la interpretaban los van¬
guardistas como un reconocimiento efectivo de la incapa¬
cidad de aquella para cumplir con la tarea planteada de
construir un mundo nuevo, e incesantemente explicaban la
estrecha interconexión de la política y el arte, inculcándole
al Partido la idea de la oposición de principio entre dos
orientaciones del arte: la del arte burgués, tradicional, con¬
trarrevolucionario, mimético, y la del arte nuevo, proleta¬
rio, revolucionario, de la construcción constructivista del
comunismo, entendido como obra de arte total, como or¬
ganización artística de la vida misma con arreglo a un único
plan.
Los artistas, poetas, escritores y publicistas de la van¬
guardia combinaban cada vez más insistentemente las acu¬
saciones estéticas con las políticas, llamando sin rodeos al
poder estatal a que comenzara a utilizar las represiones con¬
tra sus adversarios. Pero, a medida que la estabilidad del
régimen soviético se hizo cada vez más evidente y los más
amplios círculos de la intelectualidad, al principio hostiles
a los bolcheviques, comenzaron a apoyarlos -lo cual estos
últimos, naturalmente, saludaron-, la base de la vanguardia
empezó a reducirse de manera constante. Ya a partir de la
introducción de la NEP (Nueva Política Económica), surgió
en el país un nuevo mercado artístico y una nueva demanda
de lectura por parte de la nueva burguesía de la NEP, a la que
la vanguardia le era ajena tanto estética como, aún más, po¬
líticamente. Precisamente en el período de la NEP, es decir,
desde el año 1922, y de ningún modo en los años treinta, co-
62
mienza el ocaso del movimiento vanguardista, que hacia fi¬
nales de los años veinte pierde toda influencia en el país,
aunque continúa existiendo a escala bastante modesta. En
este período surgieron las nuevas uniones artísticas del tipo
de la AJRR (Asociación de Artistas de la Rusia Revolucio¬
naria) y la RAPP (Asociación Rusa de Escritores Proletarios),
que combinaban procedimientos estéticos tradicionales y la
consigna "Aprender de los clásicos" con la retórica y la téc¬
nica vanguardistas de acusar a los adversarios de tener una
orientación políticamente contrarrevolucionaria, hallando,
gracias a eso, un apoyo cada vez mayor en las autoridades.
Al mismo tiempo, surgieron grupos literarios y artísticos de
"compañeros de ruta", que gozaban también de gran in¬
fluencia, entre los cuales -particularmente en el arte visual,
en grupos tales como OST [ Este] y Bytié [Ser]- desempeñaba
un gran papel la juventud, que no se dejaba asustar fácil¬
mente por los conjuros vanguardistas, y que, en busca de un
nuevo mercado para su producción artística, trataba de
combinar, en el marco de la forma habitual del cuadro, pro¬
cedimientos tradicionales con los de vanguardia.
Resulta significativo, sin embargo, que precisamente en
este período, el ala radical más activa de la vanguardia, que
se había unido en torno a la revista LEF (después Novyi LEF
\ Nuevo LEF] ), radicalizó aún más su programa, pasando de
la consigna del constructivismo a la consigna del "produc-
tivismo" [proizvodstvennichestvo], o sea, de la producción
directa de cosas utilitarias y la organización directa de toda
la producción y la vida cotidiana con métodos artísticos.
63
rp
Toda actividad artística autónoma fue declarada reacciona¬
ria y hasta contrarrevolucionaria por los teóricos del LEF.
Rodchenko, que se había convertido en el principal artista
del LEF, llamó a su aliado de ayer, Tatlin, "típico loco vidente
ruso" por su fidelidad a la "mística del material". En su
tiempo, cuando Tatlin creó la célebre Torre de la Tercera In¬
ternacional y comenzaron a sonar notas bolcheviques en la
polémica vanguardista, Shklovski expresó descontento al
respecto, llamando a la limpieza de las vestiduras, el uni¬
versalismo y la renuncia al compromiso político. Entonces
se le respondió que el poder comunista, la Tercera Interna¬
cional y demás eran exactamente tan fantasía como el arte
de la vanguardia, y por eso podían considerarse como ma¬
terial vanguardista y entrar como elementos en las cons¬
trucciones vanguardistas.17 El teórico del constructivismo
A. Gan proclamó en ese entonces: "No debemos reflejar, re¬
presentar o interpretar la realidad, sino encarnar y expre¬
sar prácticamente los objetivos trazados de la nueva clase
obrera activa, del proletariado (...) El maestro del color y
la línea, al igual que el organizador de las acciones de masas,
ambos deben devenir constructivistas para la común tarea
de organizar y mover masas humanas de muchos millones
de personas".1"
Aunque, en comparación con este optimismo inicial, la
polémica entre el LEF y su oposición en el aspecto artístico
se hace aún más radical en los años veinte, ella refleja, al
mismo tiempo, lo quebrantada que está la seguridad que
tiene la vanguardia de su capacidad para cumplir, con sus
64
propias fuerzas, las tareas planteadas. Paulatinamente, el len¬
guaje del LEF "se comunistiza" cada vez más, y con fre¬
cuencia cada vez mayor el propio LEF se halla dispuesto a
ver en el Partido la única fuerza capaz de realizar ese pro¬
yecto. En cambio, se asigna a sí mismo, en un grado cada vez
mayor, el papel de "especialista" que trabaja por "encargo
social" del Partido, y, al mismo tiempo, el de preceptor del
Partido en cuestiones de arte, capaz de aclararle a la diri¬
gencia del Partido dónde están sus verdaderos amigos y ene¬
migos, y de enseñarle al Partido a plantearse tareas artísticas
constructivas que respondan a las exigencias de la época.
Así, salido del Proletkult e influido por la "ciencia uni¬
versal de la organización" de A. Bogdánov, dominante en los
círculos del Proletkult, y llamada, en su opinión, a sustituir
en el espíritu marxista la aprehensión contemplativa de las
leyes que dirigen el mundo por la organización concreta del
mundo sobre una nueva base, Boris Arvátov -que después
devino uno de los principales teóricos del LEF "producti-
vista"- afirma que los artistas deben convertirse en los or¬
ganizadores de la totalidad de la vida de la sociedad, hasta
los más menudos detalles de la vida cotidiana, para darle
al mundo una nueva forma artística, que corresponda al
nivel alcanzado por el progreso técnico (esto es, que lo ponga
en armonía con el progreso -otra vez la misma vieja idea de
Malévich-). Al mismo tiempo, Arvátov limita el papel del
arte a la búsqueda de medios óptimos para lograr la orga¬
nización total, cuyos objetivos deben ser recibidos de afuera.
"Los artistas -escribe Arvátov- deben hacerse colaborado-
65
F
res de los científicos, ingenieros y trabajadores administra¬
tivos".19 Así pues, Arvátov sigue viendo el objetivo del arte
en crear un todo cerrado, organizado dentro de sí, autó¬
nomo, autorreferencial, que no remite a nada externo, salvo
funcionalmente. Es decir, en Arvátov, la obra de arte conti¬
núa orientándose al ideal vanguardista tradicional del motor
de combustión interna en que él quisiera convertir toda la
sociedad. Pero este ideal ya pierde en él la dimensión cós¬
mica universal, característica de la vanguardia de Malévich
y Jlébnikov, se encierra en la realidad puramente social, con¬
trolada por determinadas fuerzas políticas, y les pasa a esas
fuerzas (concretamente: al Partido Comunista) el peso fun¬
damental del trabajo organizativo, dejando para el artista
sólo el cumplimiento de funciones limitadas en el marco de
un único "encargo del Partido". Aquí, ya en el marco de la
vanguardia misma y partiendo de su propio proyecto ar¬
tístico, se realizan la renuncia al derecho de primogenitura,
la cesión de ese proyecto al poder político real, el cual, de
hecho, comienza a asignarse el auténtico papel del artista de
vanguardia: crear un plan único de la nueva realidad. En
esencia, la exigencia de tener el poder político total -exi¬
gencia que dimanaba inmanentemente del proyecto artís¬
tico vanguardista- es sustituida por la exigencia al poder
político totalitario real de que tome conciencia de su pro¬
yecto como proyecto artístico.
La posición de Arvátov se distingue por esa misma dua¬
lidad en la cuestión del arte mimético tradicional. Por una
parte, lo declara un indicio de lo incompletamente organi-
66
zada que está la sociedad, o sea, un resultado de un fracaso,
y, por otra, lo considera un obstáculo para la realización del
proyecto vanguardista -un fenómeno malsano que atesti¬
gua la insuficiente "artisticidad" de la vida misma-, y desde
este punto de vista él rechaza también el arte de Malévich,
Kandinsky o Tatlin, que sigue siendo contemplativo. Arvá¬
tov, por ejemplo, escribe desaprobatoriamente sobre el papel
del arte de izquierda en los primeros años de la revolución:
"Bajo la máscara del realismo se ocultaban los deseos de la
más negra reacción, por todas partes hacían estragos con
maligna alegría los sacerdotes del arte eterno que simpati¬
zaban con el Partido KD. Era necesario aniquilarlos, expul¬
sarlos, neutralizarlos".-11 Arvátov valora negativamente
también el renacimiento del arte mimético en los años
veinte, que él, como entonces se acostumbraba en los círcu¬
los de izquierda, interpreta como un indicio de la reacción
cultural general ligada a la NEP. Al mismo tiempo, está dis¬
puesto a reconocerle al arte no sólo la función constructiva,
y organizadora, sino también la función de agitación, puesto
que también en esta función suya el arte no sólo refleja la
vida, sino que contribuye realmente a la reestructuración de
la misma. En el marco de esta tarea, Arvátov se ve obligado
a rehabilitar hasta el cuadro mimético tradicional, cuya ani¬
quilación había tratado de lograr teóricamente el producti-
vismo: "El arte mimético como arte de la fantasía sólo se
puede considerar justificado cuando desempeña para sus
creadores, al igual que para toda la sociedad, el papel de pre¬
paración previa para rehacer toda la sociedad"-1 -formu-
67
lación que de manera evidente anticipa posiciones poste¬
riores de la estética del período estaliniano.
Parecida era la posición de otros teóricos que encabe¬
zaban el LEF. En un artículo de N. Chuzhak con el caracte¬
rístico título "Bajo el signo de la construcción de la vida",
que remite directamente a las ideas de VI. Soloviov,22 se lee,
por ejemplo, lo siguiente: "El arte como método de cono¬
cimiento de la vida (...): he ahí el contenido supremo de la
vieja estética burguesa. El arte como método de construc¬
ción de la vida: he ahí la consigna bajo la cual marcha la idea
proletaria sobre la ciencia del arte".2' Desde luego, ya la re¬
misión a Soloviov muestra que las posiciones de Chuzhak
no pueden ser consideradas exclusiva y completamente
"proletarias". Soloviov, siguiendo a Hegel, partió de la con¬
cepción de la finalización del papel cognoscitivo del arte y,
por consiguiente, de la necesidad de plantearle al arte un
nuevo objetivo -la transformación de la realidad misma-,
para garantizarle una ulterior legitimación. El artista, según
Soloviov, debe dejar de orientarse por "ideas religiosas he¬
redadas", esto es, dejar de crear dentro de la tradición, y pasar
a "la dirección consciente de las encarnaciones de la idea re¬
ligiosa", que deben mostrar las cosas en su fisonomía futura
-sólo entonces el artista llegará a ser artista "de todo el pue¬
blo" en el sentido de que él, al no seguir las ideas populares
sobre la fisonomía de las cosas como son, les presentará a
todos las cosas como serán en el fin de los tiempos.24
La reducción de esta nueva predestinación del arte, que
Chuzhak de hecho comparte, a una "ciencia proletaria sobre
68
el arte", significa, además, su capitulación ante la exigencia
del papel conductor del Partido, de modo que, en realidad,
el papel del artista constructor de la vida se ve reducido a
la función de "ornamentador", de diseñador de una reali¬
dad creada por algún otro, que es la misma función contra
la que el propio Chuzhak protesta resueltamente. No en
vano los adversarios del LEF en la AJRR afirmaban que el
programa de éste no se distinguía tanto del programa de
cualquier artista occidental que trabajara en las grandes cor¬
poraciones en calidad de diseñador, en la esfera de la pu¬
blicidad, etcétera.25 La toma de conciencia de esta con¬
tradicción por el propio Chuzhak provocó inevitablemente
el célebre pasaje al final del artículo suyo que estamos exa¬
minando, donde escribe: "Uno se imagina un momento en
el que la vida real, saturada de arte hasta no más, expulsará
por innecesario al arte, y ese momento será una bendición
para el artista futurista, su magnífico 'Ahora me dejas en
libertad'. Hasta ese mismo momento ¡quédate parado! -el
artista es un soldado de la revolución social y socialista que
está de guardia a la espera del gran 'cabo de la guardia: ¡Fir¬
mes!".26
Aquí no se trata ya de la desaparición del arte como es¬
fera autónoma de actividad, lo que constituía la premisa
de partida de toda la vanguardia; aquí hay un rechazo del
propio arte vanguardista, del artista precisamente en su en¬
carnación productivista extrema. El vanguardista no apa-
Partc de la frase dicha por Simeón, según la Biblia, al recibir al niño Jesús
en el Templo. (N. M T. )
69
F T
rece aquí como el creador heroico de un mundo nuevo, sino
como un estoico entregado a una causa condenada. El arte
en su función cognoscitiva no es superado por la ciencia,
sino por el concepto, como en Hegel, y el artista es relevado
no por el pensador, sino, precisamente en su función nueva,
vanguardista, de constructor del mundo nuevo, por un jefe
político-militar de toda "la realidad saturada de arte", por la
figura mística de "el gran cabo de la guardia", que poco
tiempo después se hizo realidad con la figura plenamente
real de Stalin. Chuzhak señala la frontera interna del pro¬
yecto artístico vanguardista. Si la frontera del arte mimético,
, que aspiraba al conocimiento del mundo, pasó a ser la cien-
cia, que había realizado ese proyecto con gran éxito, la fron-
!
í tera del proyecto constructor de vida de la movilización total
en nombre de la forma bella pasó a ser el poder político-mi¬
litar, que había realizado esa movilización total no en un
proyecto, sino en la realidad.
i La teoría del LEF se correspondía completamente con su
praxis artística. El LEF, desde luego, no podía ni influir di¬
rectamente en la producción, ni determinar las relaciones
sociales constituidas. Por eso los artistas y literatos del LEF
concentraron su atención ante todo en la agitación y la pro-
paganda: Maiakovski se dedicó a realizar las "Ventanas de la
| pero que, al margen de ese trabajo, estaba en bruto, era pri¬
) ROSTA" (agencia oficial de información de esa época) y a
la publicidad comercial; Rodchenko, se dedicó al cartel; mu-
t chos otros, a la conformación de escenificaciones teatrales,
I clubes y así sucesivamente. Al mismo tiempo, la producción
I artística vanguardista se hacía mimética en una medida cada
70
L
vez mayor, aunque los artistas vanguardistas procuraban
trabajar con la fotografía y no con el cuadro, y los escrito¬
res vanguardistas, con la así llamada "literatura del hecho",
esto es, con material de periódicos y no con las formas na¬
rrativas tradicionales. Pero mientras que los comunicados
de los periódicos sobre las "victorias laborales" o las foto¬
grafías de koljozianas sonrientes y proletarios avanzando
hacia el futuro eran percibidos por los del LEF como "he¬
chos" y contrapuestos al arte "ficticio", "ilusorio", del pasado,
al mirar el arte de agitación del LEF, enseguida se hace evi¬
dente, al menos para el espectador actual, que el material
con que opera no es una manifestación directa de la "vida",
sino el resultado de manipulaciones y simulaciones realiza¬
das con los medios de información de masas, que se hallan
bajo el control total del aparato de propaganda del Partido.
Todos esos materiales y fotografías de periódicos sobre
"temas actuales", las "intervenciones de los trabajadores de
avanzadilla de la producción" y demás producción ideoló¬
gica soviética oficial, que se creaba con arreglo a determi¬
nados estereotipos que a su vez tenían sus modelos en el arte
idealista, hagiográfico, del pasado, eran percibidos acríti-
camente por los del LEF como material de la vida misma
sobre el que les correspondía comenzar un trabajo creador,
mario. Y aquí se deja ver el talón de Aquiles de toda la es¬
tética vanguardista: la incomprensión de los auténticos
mecanismos de preparación técnica de la realidad con los
medios contemporáneos de registro de la misma. La foto-
71
F
r
grafía y la noticia del periódico eran entendidos, tanto por
los teóricos del LEF como por sus prácticos, como medios
de revelación de la realidad. No estaban en condiciones de
reflexionar sobre ellos como operación ideológica, en parte
porque estaban entusiasmados con la ideología que se ha¬
llaba en la base de esa operación, la compartían, y por eso
ellos mismos participaban activamente en esa disección.
Los ideólogos del LEF miraban con desprecio altanero a
los "incultos", "reaccionarios" miembros de la AJRR, ocu¬
pados simplemente en ilustrar las indicaciones del Partido
con los medios del cuadro tradicional, en un "arte de ideas"
que no aspiraba a una tarea estética independiente, al tiempo
que se veían a sí mismos como "ingenieros del mundo" en
el espíritu de Soloviov, que superaban la oposición entre arte
autónomo y arte utilitario mediante la subordinación de su
arte a una única tarea universal que privaba al arte de au¬
tonomía sólo en nombre de lo que estaba por encima de
cualquier fin mundano: rehacer el mundo en su totalidad.
Desde la posición de esta síntesis, el arte de la AJRR repre¬
senta realmente una especie de "antisíntesis": una torpe
combinación del arte mimético autónomo tradicional y su
primitiva subordinación utilitaria a la propaganda, la ilus¬
tración de las últimas indicaciones del Partido. Los del LEF
se veían a sí mismos precisamente como los que estaban lla¬
mados a "dirigir las encarnaciones" de la nueva religión co¬
munista, formando el ser y la conciencia.
Sin embargo, la dependencia en que estaban los del LEF
con respecto a la técnica ideológica de tratamiento de la
72
información visual y verbal primaria, hizo que su arte tu¬
viera un carácter derivativo, a pesar de todos sus audaces ex¬
perimentos con la palabra del periódico y la publicidad
(Maiakovski) o con la imagen fotográfica (Rodchenko): ni
la palabra del periódico ni la fotografía fueron puestas en
tela de juicio por ellos. Precisamente por eso la ilustrativi-
dad "servil" de la AJRR, por su franqueza, puede ser evaluada
en términos del propio análisis formal del LEF y la OPOIAZ,
como una "puesta al desnudo del procedimiento", es decir,
una puesta al desnudo del carácter derivativo del arte, in¬
cluso el del propio LEF, con respecto a la ideología y sus ma¬
nifestaciones directas en forma de directivas, instrucciones
y tesis del Partido.
La ceguera de la vanguardia en este respecto la aisló, y
condicionó su doble derrota a fines de los años veinte. Para
el poder que se consolidaba, las aspiraciones del LEF a una
construcción autónoma de la vida que se distanciaba del
proceso real de construcción del socialismo en el país bajo
la dirección del Partido, se hicieron con el tiempo cada vez
más anacrónicas, inoportunas e irritantes. Al mismo tiempo,
"la "oposición compañera de ruta", que en muchas cosas
daba el tono en los años veinte, aspiraba precisamente, sin
salir del marco de la censura, a presentar con métodos mi-
méticos completamente tradicionales una imagen de la rea¬
lidad que en parte divergía de la oficial; por eso para la
intelectualidad "compañera de ruta", el arte de vanguardia
apologético para con el poder era absolutamente inacepta¬
ble y hasta peligroso, a causa de las constantes acusaciones
73
de "carácter contrarrevolucionario de la forma y del con¬
tenido" que partían de los críticos del campo vanguardista,
acusaciones que en aquellos años duros bien podían con¬
vertirse en una amenaza mortal.
Dicho sea a propósito, este doble aislamiento de la van¬
guardia respecto del poder y de la oposición continúa de¬
terminando la actitud hacia ella en la Unión Soviética hasta
el día de hoy. Si en Occidente la vanguardia rusa, percibida
en el contexto museal, es altamente apreciada como un fe¬
nómeno artístico original al lado de otros, en su propio país
aún no han olvidado las pretensiones de exclusividad de la
vanguardia y su aspiración a destruir los valores culturales
tradicionales, que por poco se hace realidad. El rencoroso
poder no ha podido perdonarle a la vanguardia, hasta el día
de hoy, sus intentos de hacerle competencia en la gestión de
transformar el país, al tiempo que la no menos rencorosa
oposición no puede perdonarle la celebración del poder y
el acoso de sus opositores "realistas". Por eso, a excepción de
unos pocos entusiastas, en lo fundamental orientados a Oc¬
cidente y a las ideas aceptadas en la ciencia occidental, la re¬
surrección de la vanguardia resulta, casi para todos en la
Rusia de hoy, innecesaria e indeseable. Mientras que Bul-
gákov, Ajmátova, Pasternak y Mándelshtam, que contrapu¬
sieron al nuevo aparato de propaganda su idea tradicional
sobre el papel del escritor, son ahora canonizados en todas
partes, al LEF lo recuerdan la mayoría de las veces como una
enfermedad indecorosa de la que, por suerte, se salió bien,
y que es mejor no mencionar en público. Es muy posible
74
-y hasta del todo probable, si se toma en cuenta la expe¬
riencia de la historia- que la situación cambie con el tiempo,
pero por ahora todavía es imposible prever cuándo y cómo
puede ocurrir eso.
En general, se puede afirmar que se cumplió la adver¬
tencia de Malévich a los constructivistas, muchas veces ex¬
presada por él en sus últimas obras: la búsqueda de la
"perfección" mediante la técnica y la agitación los hace cau¬
tivos de la época y los lleva a un callejón sin salida, porque
ella equivale a la creación de una nueva iglesia -y todas las
iglesias son temporales y están condenadas a la ruina cuando
desaparece la fe en ellas-.27 Malévich consideraba que su pro¬
pio arte, por el contrario, trascendía cualquier fe o ideolo¬
gía, que partía de la Nada, de la infinitud material que todo
lo niega y de la anobjetualidad del mundo. Sin embargo,
ya el nombre que le dio Malévich a su principio artístico
-"suprematismo", es decir, lo supremo- indica que tampoco
él mismo estaba libre, en modo alguno, de esa orientación
a la idea de "perfección" que le reprochaba a otros. La quie¬
bra de la vanguardia fue programada por el propio Malé¬
vich cuando hizo del artista el señor, el demiurgo, en vez del
contemplador. Desde luego, se puede decir que para Malé¬
vich mismo, como también para Jlébnikov, la contempla¬
ción y el señorear siguen constituyendo una unidad: en ellos
todavía vive la fe en la magia de la imagen y la palabra, las
cuales, como antes la "idea" de Platón o la "verdad" de los
racionalistas del siglo XVII, están llamadas, con su sola apa¬
rición y sin ningún tipo de violencia, a someter pueblos y
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 T
conceder el poder absoluto sobre un mundo encantado. En
este sentido la posición de Malévich es realmente "suprema",
porque marca el punto más alto de la posible fe del crea¬
dor en su creación. Pero este punto fue rápidamente reba¬
sado, y la "reestructuración violenta del viejo modo de vida" 2
comenzó a aplicarse también a quienes "las supervivencias
del pasado" no los dejaban compenetrarse con la verdad de EL ARTE ES TALI NI ANO DE VIVIR
las nuevas iluminaciones místicas. El trabajo sobre la base,
sobre la subconsciencia, el cambio de las condiciones de exis¬
tencia, debían generar en el pueblo una nueva percepción
antes de que a esa percepción se les hicieran accesibles las
verdades supremas de la nueva ideología.

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