PINCEL QUE HABLA:

LOS DISCURSOS DEL COLOR Y DE LA ESCRITURA EN LA PINTURA

En la lengua rusa, el verbo “pintar” solo se aplica a paredes. Para referirse a la

pintura de un cuadro, el verbo usado es “escribir”, o sea, en ruso, quien pinta un cuadro,
escribe un cuadro. Tal curiosidad sobre la traducción del idioma ruso a los occidentales
hace sonar una alarma sobre el potencial que una obra de arte posee de ser leída. Y, una
vez que desde la pre-historia la escritura y el arte eran complementarios – para no decir
de todo equivalentes – la permanencia de la combinación entre pintura y escritura hasta
la contemporaneidad es algo que merece una atención especial.

La dualidad que presenta una palabra inserida en una obra de arte se debe al
hecho de que, una vez presentada como tal, pierde su carácter exclusivamente verbal y
adentra el panorama del lenguaje no verbal. Eso pasa porque el referencial de lectura
pasa a incluir no solo el significado de la palabra, pero también el de cómo está
escrita/pintada.

El color, la forma, la tipografía, su posición en la obra y también su posición en

relación a otras palabras allí inseridas, junto a la estructura de composición, generan una
ultra significación que transborda los límites de su interpretación.

Hay que mencionar que esta interpretación depende de un repertorio, lo que la

hace muy “elástica” cuando una obra es vista/leída por sociedades de diferentes
culturas. Un mismo color puede tener distintos significados para individuos de
diferentes países, por ejemplo. Este ensayo busca ampliar la comprensión sobre tales
aspectos y sus influencias en el discurso de la obra.

Relaciones entre palabra escrita y pintura

La escritura ha surgido como imagen. Antes pictográfica, después ideográfica, y,

por fin, fonético simbólica. Pero el hecho de que así haya pasado no significa que una
sea de todo primitiva en relación a otra, ya que ambas tienen sus primitivismos propios
y procesos evolutivos.
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La pintura y la escritura han permanecido cambiando su naturaleza a lo largo de

la Historia. Entretanto, para Sus Montañéz, “no se comprenderán en profundidad tales
naturalezas cambiantes de estas dos entidades sino las hacemos entrar en su ritmo
dialéctico” (SUS MONTAÑÉZ, 2006, p. 6).

La imagen ha servido para escribir historias, registrar hechos y, de algún modo,

formalizar el lenguaje – que antecede tanto la imagen cuanto la escritura. Es el caso de
las pinturas en cavernas, pirámides, templos y vasos de barro o piedra.

Las imágenes de contenido figurativo poseen una etapa esquemática que, dada
su evolución, generó los jeroglíficos, y así por delante, hasta los signos alfabéticos que
conocemos hoy.

Los signos gráficos chinos, usados hasta nuestros días, son un ejemplo de
“puente” que representa el desarrollo de la escritura. Mismo el ideograma más reciente
ha sido reestructurado por otros códigos lingüísticos, como la lengua coreana y la
japonesa, que usaban los mismos ideogramas hasta pocos siglos atrás – aunque los
escribieran de misma forma, lo pronunciaban diferente, en sus lenguajes propios, con
diferentes nombres para el mismo objeto –, antes de desarrollar sus propios alfabetos
fonéticos.

En la Figura 1 se puede ver como la palabra “caballo” ha cambiado su escritura

desde el 202 a.C al 220 d.C. Según

Figura 1 - "Caballo", en ideogramas chinos de diferentes siglos (In: Sus Montañéz, p. 19)

Sin embargo, tal “evolución” no significa que la escritura sea superior a la

pintura. No son puntos distintos en una misma cadena evolutiva, sino dos cadenas
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distintas, que han evoluído paralelamente y complementariamente – aunque una haya

surgido de la otra.

Cuanto a la sintaxis del lenguaje articulado y del lenguaje visual, Rodríguez

Díaz afirma que:

“La significación es un proceso intelectual. Al escuchar una palabra,

los fonemas que la forman evocan la imagen que corresponde a la palabra
escuchada.

En el caso de las imágenes el proceso es inverso; al ver una o varias

formas se piensa en las palabras que la definen; es decir, las imágenes
remiten al texto que permite transformar el hecho visual en conceptos;
conducen a la comprensión (…). Los lenguajes articulado y gráfico son
interdependientes, pues las palabras remiten a imágenes (a menos que se trate
de conceptos abstractos), y las imágenes remiten a un texto lingüístico.”
(RDRÍGUEZ DÍAZ, 2009: p. 20)

Hay también una serie de otros modos de realizar tal transposición, además del
lenguaje oral. Prueba de eso es la comunicación gestual, explorada sobre todo por
personas con discapacidad auditiva, bajo el lenguaje de señales, así como por artistas
del campo del performance, teatro y cine mudo.

Otra posibilidad de lenguaje no auditiva es pasada por otro sentido, el tacto. El

sistema braille, por lo cual personas con discapacidad visual pueden “leer” textos
sintiendo marcas en el papel conforme resbalan la punta del dedo sobre una línea. Y
mismo hay otros lenguajes auditivos no hablados, que poseen un código propio de
“transcodificación”, caso del código morse.

En cuanto a lo figurativo, Sus Montañéz apunta la existencia de un “inconsciente

colectivo” que se utiliza de un consenso comunitario, basado en arquetipos, para darle
significado. El mismo símbolo o color puede tener diferentes significados para un
indígena boliviano, un derviche turco, un hindú, un japonés, un israelí, árabe o
mexicano. Y el proceso de globalización de la comunicación y de la cultura confronta
todos esos significados.
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Lo mismo ocurre con el lenguaje verbal, en sus diferentes códigos (idiomas). La

misma palabra, escrita del mismo modo, puede tener sentidos diferentes en lenguas
diferentes. No solo por los falsos cognados, pero mucho más por interpretación cultural
regional. Como ejemplo, llamar alguien por “gato” en el portugués brasileño es un de
los mejores elogios, una vez que los brasileños veen en el gato una sensualidad y
encanto y se refieren por “gato” o “gata” a un hombre o mujer muy lindos. Ya en
México, llamar alguien por “gato” es de una inmensa grosería, un insulto.

La dualidad de la palabra pintada

Una vez que la palabra es considerada como parte de un lenguaje verbal y la

imagen como siendo un lenguaje no verbal, se genera una dicotomía sobre el rol de la
palabra escrita cuando está puesta/pintada en una obra de arte.

Mismo una palabra dicha oralmente puede ser considerada portadora de un

discurso único y limitado. Hay diferentes contextos que cambian su significado. La
palabra pintada cae en el mismo dilema: el modo cómo fue inserida, en cual camada de
pintura, si está invertida o regular, si está en la horizontal, diagonal o vertical, si a mano
libre o si pintada dentro de una tipografía específica; todo cambia su sentido según su
esquema de inserción.

No solo la pintura lo hace. El grabado, el dibujo y mismo las instalaciones

contemporáneas lo agarran. Roy Lichtenstein, Jenny Holzer y Jean-Michel Basquiat son
probablemente los tres mejores ejemplos de cómo usar el texto escrito a favor de un
discurso en el arte.

Y la tipografía juega un rol muy importante en este sentido. Según Rodríguez

Díaz, “se considera que ciertos tipos son femeninos o masculinos; son decorativos,
ornamentales, clásicos; otros de máxima sencillez; algunos parecen modernos e incluso
futuristas, y otros poseen un ambiente del pasado” (2009: p. 51)

Un nombre masculino pintado con una tipografía dicha “femenina”, por

ejemplo, puede causar extrañeza. El pintor que lo hace suele tener la intención de
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provocar su espectador, esperando, por su vez, que este reflecte sobre la idea pre
concebida de lo sentido común de género. Lo mismo puede pasar con otros aspectos de
la elaboración de la composición pictórica, como el color de la palabra, su modo de
disposición – incluso en relación a otras palabras o figuras en la imagen – o mismo el
fondo sobre el cual está inserida – o la camada bajo la cual está semiocultada – si hay
varias camadas sobrepuestas.

Muy probablemente el ejemplo más exponencial de esta extrañeza bajo conflicto

significativo sea la obra “Ceci n’est pas une pipe” (Esto no es una pipa), de René
Magritte (ver Figura 2), que trae la frase título de la obra escrita sobre una pintura que
contiene la figura de una pipa. Fuera el carácter contestador y problematizador de las
cuestiones semióticas allí implicadas, la pintura es provocativa por romper con el
horizonte de expectativa del lector de la obra cuanto al significado de lo que se ve en
ella.

Figura 2 1 - "Esto no es una pipa", René Magritte (1928-1929)

Por tratarse de una obra incluida en una serie llamada “La traición de las imágenes” se
puede inferir que su intención era justamente la subversión del sentido de lo que está
escrito.

La obra de Magritte tiene un significado amplio, pero dentro de un contexto – las

vanguardias de un siglo atrás. Pero cuando se trata de la representación cultural
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regional, el aspecto identitario es fundamental. Por ejemplo, hablando de mi caso

particular, en un proyecto que busca representar por medio de palabras y colores el
repertorio propio de cada país o región, difícilmente las obras tendrán la misma estética
– a no ser por el hecho de estar usando la estética de lo típico.

No se puede representar Austria y México con la misma paleta cromática, y

mismo países de culturas cercanas, como México y Perú, no pueden ser pintados con las
palabras dispuestas del mismo modo (Ver Figuras 3 y 4). El proceso elaborativo de tales
obras requiere una investigación cultural, histórica y antropológica profunda, que
contemple sus repertorios locales y haga con que sus discursos sean identificados por
los espectadores de las regiones representadas.

Figura 2 3 - "Austria", Helio Vianna, 2014.

El formato del cuadro y la disposición de las palabras es un discurso en si.

“Perú”, por ejemplo, trae todas las palabras con la misma tipografía, sencilla y sin
“serifa”, dispuestas en una única línea espiral, el referencia a la Espiral de Nazca – un
de los símbolos de la cultura peruana. “Austria” trae como fondo una partitura musical
combinando una pauta de cada un de sus más importantes compositores, una vez que
aquel país es conocido ampliamente por su tradición clásica en la música. Se ve en la
obra el uso de otro lenguaje escrito: el musical.
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Figura 34 - "Perú", Helio Vianna, 2017.

Uso del Color

Hay una comunicación cultural que se usa de un repertorio propio para

transferirse a un individuo o a un grupo, que es variable tanto en cuanto a quien es el
emisor del discurso, como a quien o quienes son sus receptores. Y eso también se aplica
en el uso del color.

El aspecto cromático de una obra a veces habla más que sus formas. Según
Georgina Ortiz, un cuadrado amarillo puede representar el sol tanto cuanto un círculo
amarillo, una vez que es el color quien, en primer lugar, es leído por las retinas. Sobre
esto, la autora afirma que “podemos decir que las formas influyen en ciertos colores y
sus significados, pero también existen significados del color bastante arraigados que
predominan sobre la forma, el tiempo y las culturas.” (ORTIZ, 2008: p. 165)

El color no es simplemente una apariencia visual, pero también una cuestión de

afectividad, suportada por un discurso social. Y es sabido que la dimensión estética
afecta nuestros sentidos o sensibilidad. Para John Gage, “La identidad cromática que
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revela el lenguaje debe relacionarse con la más amplia experiencia cromática que existe
dentro de una cultura, experiencia que difiere bastante” (GAGE, 2001: p. 79).

Así como Ortiz, Gage también aborda otra cuestión psicológica muy importante
sobre el efecto de la selección de la paleta de colores: la persistencia cromática.

“Hacia finales del siglo XVIII, los científicos comenzaron a investigar

otro fenómeno, muy diferente, que afectaba la psicología del color: se trataba
de la persistencia cromática, la tendencia por parte del cerebro a mantener una
percepción constante del color en condiciones variables de iluminación.”
(GAGE, 2001: p. 192)

Una vez que, como ha sido dicho previamente, la afectividad del color es
suportada por un discurso social, Gage discute la “moralidad” del color. Según el autor,
Lairesse había publicado un esquema cromático muy arbitrario en la década de 1820,
determinando, que sentido correspondía a cada color (rojo para el poder, amarillo para
la gloria, azul para la divinidad, etc.).

“Pero la búsqueda de una nueva ‘moralidad del color’ entre los pintores tendía a
adquirir un matiz más psicológico” (GAGE, 2001: p. 204). El propio uso de matices de
colores terciarios – “innombrables” o “indecibles”, según el autor – “no solo eran
misteriosos, sino que también afectaban directamente, sin mediaciones, a los
sentimientos” (GAGE, 2001: p. 206).

Consideraciones finales

¿Cuáles son los recursos que el artista usa para la finalidad de su obra?
Ciertamente no solo los materiales (pincel, pinturas, papel, madera…) y otros recursos
físicos, es necesario tener información. Y hacerse valer de conocimientos que
extravasan los conocimientos pictóricos.

El arte, mismo el más tradicional, debe estar conectado a su entorno. Debe estar
abierto a la interdisciplinariedad, tomar de la filosofía, de la antropología, de la
comunicación social y también de las ciencias exactas, como las matemáticas, la física y
la química. Hay que trabajar con la estética de la recepción y del efecto. La pura
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aplicación de pintura sobre un suporte sería mera artesanía – no que esta no tenga su
valor –, el arte debe que prescindir de un concepto y declarar un discurso, sobre todo en
la contemporaneidad.

“El ser humano transforma sus sensaciones en experiencia, las

integra en estímulos percibidos como experiencias pasadas y reúne en su
mente el conjunto para la transmisión de las mismas. Crea signos capaces de
representarlas y las integra en códigos que le permiten la comunicación con
sus semejantes, aunque esta comunicación sólo puede darse cuando el código
es comprendido de manera similar por el conjunto de personas que los
utilizan.” (RODRÍGUEZ DÍAZ, 2009: p. 25)

El arte puede hacer declaraciones, pero cambiar el mundo no. Hay en ella un

poder ideológico, pero sin consecuencias prácticas. En mi proyecto, por ejemplo, yo

externalizo un discurso político. Manejo el concepto de Soft Power, que consiste en el

poder simbólico de un país (su capacidad de “seducción” frente a otros países), formado

por las características culturales, comportamentales, la lengua, su industria cultural y

otros aspectos – casi siempre abstractos – que le confieren prestigio.

Particularmente, sería muy arrogante y pretensioso de mi parte si yo creese que

la pintura de un cuadro mío sería igualmente comprensible por todos o que cambiaría

sus vidas, decisiones o impresiones, o – más allá – que podería generar cualquier

autocrítica por parte de sus gobernantes o población. Es un punto de vista muy

particular, como yo veo aquel país y como comprendo el modo que los nativos de allá

con quien he tenido contacto se ven. El objetivo final es la confrontación de ideas con el

espectador, una vez que otra confrontación haya sido hecha previamente, con las

personas entrevistadas para colectar el repertorio de palabras y sus preferencias

cromáticas.
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El arte tiene sentido en una circunstancia local (ubicada en el tiempo y en el

espacio). No es universal. Ni el de Magritte, ni el de Miguel Ángel son. Analizar una
obra requiere contextualización. Para Rodríguez Días,

“un dibujo, por muy figurativo que sea, es tan arbitrario como una
palabra. La analogía entre la imagen y su significado no obedece sino a la
concepción de cultura que una sociedad o un grupo tiene para organizar y
estructurar el mundo donde se sostiene, así como los elementos que le
permiten jerarquizarlo, para otorgarle sentido y significación.”
(RODRÍGUEZ DÍAS, 2009: 30)

Combinar palabra e imagen es, por lo tanto, un recurso asumidamente apelativo

– véase el uso que le da la publicidad, por ejemplo – y, si bien hecha la integración entre
los dos elementos, la propia palabra puede obtener una “voz discursiva” que ultrapasa
su referencial stricto sensu.
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GAGE, John. Color y cultura. 3.°ed. Madrid: Ed. Siruela, 2001.

ORTIZ, Georgina. Forma, color y significados. México: Trillas, 2008.

RODRÍGUEZ DÍAS, Joaquín. La palabra como signo creativo. México: COEDI

MEX, 2009.

SUS MONTAÑÉZ, Jesús. La dialéctica entre pintura y escritura. Nuevas

aportaciones antropológicas y filosóficas sobre el sentido cognitivo de las imágenes
de contenido figurativo. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2006.