CARNICKE, Sharon Marie.

Stanislavsky in Focus – An acting Master for the

Twenty-first Century. 2nd Ed., London/New York: Routledge, 2009. The
System’s Terminology: a selectd glossary, pp. 211-227.
Traduzido para fins didáticos por Laédio José Martins. Maio/2014.

A Terminologia do Sistema: um glossário selecionado

Minha tarefa é falar ao ator em sua própria linguagem. Não filosofar, o

que eu considero muito chato...
Stanislávski (S. S. IV 1959: 319)

Este glossário é um guia em ordem alfabética para os termos chave

usados neste livro1. Cada termo aparece na minha tradução, com traduções
alternativas dadas quando apropriado. Na prática fornece breves orientações
para aplicações práticas e exemplos de exercícios baseados historicamente
nos documentos em Russo e no trabalho das aulas no Estúdio do Teatro de
Arte de Moscou (Moscow Art Theatre Studio), na Academia Russa de Artes
Teatrais (Russian Academy of Theatre Arts) (anteriormente GITIS) e no
Laboratório Bennett.

Atuar/jogar (To act/To play) (Igrat’) A palavra Russa mais comumente usada
para descrever o que um ator faz durante a performance pode ser traduzida
como “atuar” (“to act”) e “jogar” (“to play”). Porque o uso normal em Russo
sugere a artificialidade da convenção do palco (muito como
“representar/interpretar” (“to playact”) faz em Inglês), Stanislávski rejeita esse
termo para o seu Sistema. [Ver em comparação “Agir/entrar em ação” (“To
act”/“to take action”)]

Agir/entrar em ação (To act/to take action) (Deistvovat’) [É] o verbo que
Stanislávski usa para descrever o que o ator faz durante a performance. Na

1
Eu agradeço Marten Kurtén por compartilhar comigo seu glossário de 1987 para o Sistema
em Finlandês e Sueco, Laurence Senelick e Jean Benedetti por suas muitas conversas comigo
sobre a terminologia de Stanislávski, e ao Centro Stanislávski, de Moscou, pela organização do
Seminário Internacional, Stanislávski Traduzido (Stanislavsky in Translation) (Moscou, Maio de
1990).
escolha por qual [palavra] ação optar (do Russo deistvie, “ação”) [In choosing
what action to take (from the Russian “action,” deistvie)], ele enfatiza que o
teatro se comunica por meio da ação. Portanto, a função essencial do ator na
performance é “entrar em ação” (“to take action”). Ao defender este verbo para
o seu Sistema, Stanislávski invoca a etimologia de “drama” do grego dran
(“fazer” [“to do”]). As traduções ao Inglês mais comuns de deistvovat incluem
“agir” (“to act”), “desempenhar” (“to enact”) e “comportar-se” (“to behave”). [Ver
“Ação” (“Action”)]

Ação (Action) (Deistvie) O que o ator faz para resolver o problema ou

cumprir/completar (fulfill) a tarefa ante seu ou sua personagem na peça. No
Sistema, a “ação” é expressa como um verbo ativo (p. ex., implorar por perdão
(to beg for forgiveness), vingar-se (to take revenge), paparicar (to coddle),
desafiar (to challenge), etc). As Ações, em contraste às atividades (fisicheskie
deistvii), são psicofísicas no que elas são simultaneamente “mental”/“interior”
(vnutrennoe) e “física”/“exterior” (fizicheskoe/vneshnoe). A série de ações
descobertas através da análise do papel cria “uma partitura de ações” (partitura
deistvii), a qual guia o ator ao longo/através de sua (through his or her)
performance. As ações devem ser “adequadas/aptas/razoáveis” (“apt”)
(tselosoobraznye) em relação às circunstâncias do personagem, e devem
seguir-se umas às outras “logicamente” (logichno) e “consecutivamente”
(poslednovatel’no). Stanislávski coloca a ação no coração de seu Sistema; ele
acredita que a ação distingue o teatro de todas as outras artes, como o faz
Aristóteles. Uma grande quantidade de confusão rodeia/envolve (A great deal
of confusion surrounds) o uso de Stanislávski da palavra “ação”. Stanislávski
cria certa confusão quando ele usa a mesma palavra para descrever as
atividades (fizicheskie deistvii) e as verdadeiras ações psicofísicas (deistvii). A
distinção entre as duas torna-se essencial para diferenciar o Método das Ações
Físicas da Análise Ativa. Adicionalmente, o Método [Norte] Americano aumenta
a confusão tratando o conceito de zadacha (“problema” [“problem”] ou “tarefa”
[“task”]) de Stanislávski como equivalente à “ação”. Este equívoco foi
solidificado na tradução de Hapgood de zadacha como “objetivo”. [Ver “Análise
Ativa”, “Contra Ação” [“Counteraction”], “Tarefa/problema” [“Task/problem”],
“Linha Transversal de Ação” [“Through-action”]]. Na prática: Uma ação (quer
“impulsora” [“impelling”] ou “contrária” [“counter”]) impele/impulsiona [propels] o
ator através/ao longo (through) da cena e se expressa através de um verbo de
ação realizável (convencer/persuadir [to convince], recuperar [to get back],
instigar [to instigate], etc) que tem ambas as dimensões, psicológica e física.
Para escolher um verbo para uma cena, determine: (1) onde na peça uma nova
ação começa; (2) qual problema (um adjetivo ou advérbio) o personagem
enfrenta naquele momento; (3) o que o personagem pode fazer (um verbo
forte/firme/vigoroso) para resolver aquele problema.

Análise Ativa (Deistvennyi analiz) Método de ensaio tardio de Stanislávski no

qual os atores descobrem as estruturas subjacentes de ações e contra ações
numa peça antes de memorizar o diálogo. A análise é “ativa” porque os
membros do elenco examinam a peça “sobre seus pés” (“on their feet”), através
de improvisações que testam sua compreensão de como os personagens na
página se relacionam entre si e como se confrontam na performance (how
characters on the page relate to each other and confront each other in
performance). A técnica estimula (encourages) a profunda comunicação entre
os partners e a espontaneidade; também fomenta/incentiva/promove (fosters) a
ativação simultânea de mente, corpo e coração que Stanislávski vê como
necessário na performance. A totalidade da técnica (entire technique) envolve
uma relação paradoxal com os textos; pela leitura e então afastamento das
palavras, os atores aprendem a valorizar e a necessitar das palavras (by
reading and then stepping away from the words). [Ver em comparação
“Cognição Afetiva”] Na prática: Uma cena começa sempre que (whenever) uma
ação impulsora move os atores/personagens rumo (toward) a um
acontecimento/evento (event) e termina quando um acontecimento/evento
(event) faz com que (causes) os atores/personagens necessitem (to need)
novas ações. Para a Análise Ativa de uma cena: (1) Leia a cena
cuidadosamente para determinar o principal acontecimento/evento (event) –
que deve ocorrer antes que a história possa progredir para a próxima cena. (2)
Determine a ação impulsora – que movimenta (force moves) a cena rumo
(toward) ao acontecimento/evento (event). (3) Determine a contra ação – que
impede (force resists) o movimento da cena para frente/adiante (forward). (4)
Identifique quais personagens são portadores (which characters play) das
ações impulssoras e quais são portadores das contra ações (which play
counteractions). (5) lmprovise a cena com suas próprias palavras mas usando
a dinâmica identificada. (6) Releia o texto da cena e avalie o quão de perto a
improvisação espelha a cena. (7) Repita esse processo até que os atores
sejam capazes de performar a dinâmica da cena precisamente como no texto.
Durante as improvisações, os atores podem usar quaisquer palavras, imagens,
ritmos e frases do texto que eles se lembrarem. (8) Depois da improvisação
aproxime-se (comes close) ao texto, memorize os diálogos.

Atividades (fizicheskie deistvii) As ações físicas simples que definem o

contexto para a interação dinâmica das ações psicofísicas e contra ações nas
peças e cenas. Exemplos: Uma mãe e [sua] filha podem estar arrumando a
mesa (atividade), enquanto [as] a filha convence (ação) sua mãe [de] que a
atuação [acting] é uma profissão nobre, ao passo que [while] que a mãe, por
sua vez evita (contra ação) a conversa mudando de assunto. Dois homens
estão consertando um automóvel (atividade), um como chefe (ação) as voltas
do outro para mostrar seu conhecimento, enquanto o outro revida (fights back)
(contra ação) vangloriando-se de seu triunfo no último jogo de futebol. [Veja
“Análise Ativa”, “Ação”, “Oposição”] Na prática: Stanislávski sugere exercitar
sua memória muscular recriando ações físicas familiares sem o uso de objetos
[properties]: varrer o chão com uma vassoura imaginária; pescar um peixe
imaginário; beber uma xícara de chá imaginária; escrever uma carta sem papel
e caneta de verdade; brincar com um gato ausente; tocar um piano imaginário,
etc (S. S. III 1990:398-9). Verifique sua memória física executando a mesma
atividade com objetos reais.

Ator/papel (Artisto-rol’) De acordo com Stanislávski, quando o ator como

artista cria um personagem com sucesso, o resultado é um ser inteiramente
novo – o ator/papel – composto em parte pelo próprio espírito e carne do ator e
em parte pela concepção do dramaturgo. [Ver “Ser humano/ator”]

Adaptação (Prisposoblenie) O uso de ajustes mentais e físicos específicos

pelo ator, a fim de comunicar uma ação ou traço de personalidade mais
claramente ao (s) partner (s) e ao público. Os ajustes para uma ação ou papel
dependerão das circunstâncias na cena (como dadas tanto pela peça como
pela montagem [production]), da personalidade visionada ao personagem (em
Russo obraz, “imagem”), e a (s) pessoa (s) com a (s) qual (is) se comunica.
Adaptações podem envolver ajustes conscientes (como quando você percebe
que a sua mensagem não está sendo recebido corretamente e você ajusta sua
tática), ou inconscientemente (como quando você está tão totalmente investido
na ação da cena que você ajusta automaticamente). Por exemplo, você pode
fechar uma porta diferentemente para evitar uma corrente de ar [draft] ou para
manter um criminoso do lado de fora (circunstâncias), se você deseja retratar
uma pessoa calma ou nervosa (personalidade), ou se você quiser deixar o seu
partner de cena saber exatamente quão raivoso você está (um ajuste para o
seu partner de atuação). [Ver em comparação “Em geral”] Na prática: As
adaptações na maioria das vezes aparecem nos pequenos detalhes
expressivos que um ator escolhe ou descobre na performance: usando um
adereço (apertando a bolsa contra o peito em ansiedade) ou o estabelecimento
de uma característica física habitual (balançar um dos joelhos sempre que
distraído).

Ajuste [Ver “Adaptação”]

Cognição Afetiva (Chuvstvennoe poznanie) Também chamada de “análise

cognitiva” (poznavatel'nyi analiz), procedimento de ensaio inicial de Stanislávski
para analisar uma peça. Este método ensina os atores a discutirem cada
elemento na peça em sua extensão e a imaginar tão concretamente quanto
possível todos os detalhes da vida dos personagens, a fim de
desenvolver/elaborar/construir [built] compreensão e empatia. Ela incentiva
sessões estendidas “à mesa” (za stolom), onde membros do elenco falam
sobre cada aspecto da peça. Ela também incentiva os atores a trabalharem
individualmente, visualizando as condições e os detalhes da vida dos
personagens. [Ver em comparação “Análise Ativa”]

Memória Afetiva (Affectivnaia pamiat’) Um termo emprestado do psicólogo

experimental francês Théodule Ribot (1839-1916), o qual se refere à
capacidade do ser humano para lembrar estados emocionais anteriormente
vivenciados (experienced) pela recordação das sensações físicas que o
acompanham (by recalling the accompanying physical sensations). Stanislávski
trata a memória afetiva como uma parte natural de nossa vida sensorial, como
um sexto sentido, que se ativa facilmente, da mesma forma como fazem os
nossos outros sentidos. Em outras palavras, assim como nós ouvimos aos
diálogos (conversations) com os nossos ouvidos, nós também ouvimos com
nossas memórias afetivas. Além disso, Stanislávski supõem (assumes) que o
público, como os atores, possui memórias afetivas que as performances podem
avivar (stir). Os espectadores também ouvem com seus ouvidos e com as
memórias afetivas. No First Studio [Primeiro Studio], Stanislávski experimentou
com o uso ativo de memórias pessoais que apresentavam analogias com a
peça ensaiada [under rehearsal]. No entanto, ele descobriu (em consonância
com Ribot) que o uso consciente da experiência pessoal poderia perturbar a
“higiene mental” do ator e distrai-lo da peça. Portanto, Stanislávski deslocou
(shifted) sua atenção para outras fontes da memória afetiva, nomeadamente
imaginação e “empatia” (sochuvstvo, uma derivação do verbo “sentir” [to feel]).
Ele também salienta que a arte é melhor criada a partir de emoções repetidas,
relembradas, secundárias (povtornye) e portanto controláveis, e não primárias
(pervichnye), [sentidas] pela primeira vez. (He also stresses that art is best
created from repeated, recollected, secondary (povtornye) hence controllable
emotions, not primary, first-time (pervichnye) ones.) Lee Strasberg transformou
a operação/o trabalho/a atividade (operation) da memória afetiva em um
exercício de atuação (no qual uma experiência pessoal é revivida por meio de
(via) todas as memórias sensoriais que se vinculam (attach) a ela). O exercício
da Memória Afetiva tornou-se a pedra angular do Método. Hapgood traduziu o
termo como “memória das emoções”; no uso cotidiano (common usage) se
chama de “memória emocional”. [Veja “Sentir [to feel] / “perceber com os
sentidos” [to sense], “Memória dos Sentidos” [“Sense memory”]] Na prática:
Stanislávski ensinou que ir a museus, ouvir concertos, assistir ao grande/ao
bom (great) Teatro, a ópera e ao ballet, ler vorazmente (jornais, histórias,
romances, poesia, tudo), e utilizando sua mente e empatias tão amplamente
quanto possível, o ator pode desenvolver um estoque (a store) de memórias
afetivas.
Batida (Beat) [Ver “Pedaço/Porção/Parte/[Acontecimento]” (“Bit”)]

Pedaço/Porção/Parte/[Acontecimento] (Bit) (Kusok) O segmento analítico

ou “unidade” (tradução de Hapgood) no qual o ator divide cada cena em uma
peça. Um novo “pedaço/porção/parte/[“acontecimento”] (“bit”) começa toda vez
que uma ação (action) ou contra ação (counteraction) muda (shift) no modo de
execução ou na estratégia, [mudança] baseada na interação mútua dos
partners da cena. Nos EUA, este termo foi transformado em “batidas” [“beats”],
o qual pode ter derivado de “pedaços/porções/partes” [“bits”] da peça
agregados (strung together) como “contas” [“beads”] em um colar, quando
pronunciado com sotaque russo pelos professores emigrados. Na prática: Pela
cognição Afetiva, os atores definem suas mudanças estratégicas na ação
(“pedaço/porção/parte/[“acontecimento”] [“bit”]) através de discussão e do
trabalho em casa, privado/em particular (in private home work). Pela Análise
Ativa, os atores descobrem essas mudanças à medida que elas ocorrem
durante as improvisações.

Personagem [Character] Há três termos em Russo para personagem.

Deistvuiushchee litso (“aquele que entra em ação”, mais literalmente, “o rosto
que atua” [“the acting face”]) denota um personagem tal como dado na lista do
elenco de uma peça; este termo geralmente aparece nos escritos de
Stanislávski em consideração ao casting de atores em complemento aos
papéis de uma peça. Rol’ (“papel” [“role”]) refere-se às palavras numa peça que
indicam (provide) um ator com os requisitos/o perfil (with the blue-print) para a
performance; Stanislávski usa consistentemente este termo para definir a
atuação como uma arte que transmite “a vida do espírito humano no papel.”
Obraz (“imagem” [“image”]) refere-se a um personagem como uma concepção
artística (seja no teatro, agindo ou na literatura); “imagem” é a palavra mais
comumente usada para “personagem” (“character”) em Russo. O uso freqüente
de Stanislávski deste último termo fez o seu interesse na visualização como
uma técnica parecer ainda mais essencial. [Veja “Visualização”
(“Visualization”)]
Clichê (Shablon, também Shtamp) Qualquer convenção teatral já gasta,
usada mecanicamente, sem o “cerne” (“kernel”) ou “semente” (“seed”) (zerno)
de significado verdadeiro. Os exemplos de Stanislávski incluem uma mão à
testa para indicar choque ou fraqueza, o espremer de um lenço para retratar
tristeza, pular de alegria, e apertar o seu coração no momento da morte. [Veja
“Ofício” (“Craftsmanship”), “Ilustrando/Indicando” (“Indicating”), “Em geral” (“In
general”), “Semente” (“Seed”)]

Comunicação (Obshchenie) Interação entre os partners de cena e entre os

atores e o público. A palavra em Russo sugere “comunhão”, “partilha”,
“interação”, “relação”, “estar em contato”. Uma vez que a comunicação implica
o uso de palavras, Stanislávski também inclui meios não-verbais de
comunicação. Influenciado por seu estudo do Yoga, ele visualiza a
comunicação como a transmissão e a recepção de raios de energia, muito
como ondas de rádio psíquicas. Ele chama essa troca de “emanação”
[“emanation”] (ou “irradiação” [“radiating”]) e “imanação” [“imanation”] (ou o
“tomado de radiação” [“taking in of radiation”]) (izluchenie e vluchenie, de raiz
“raio” (ray), luch). [Ver “Prana”] Na prática: (A) Alguns exercícios sensibilizam
os atores para a existência e o poder dos “raios” (“rays”). Dois exemplos são:
(1) Trabalhando em duplas, o “transmissor” [“sender”] se senta em frente ao
“receptor” [“receiver”], quase joelho a joelho. O “transmissor” comunica um
simples comando (remove seus óculos, toca seu nariz, etc) usando apenas os
olhos. O “receptor” observa de perto ao “transmissor” e se move quando um
sinal é sentido (observado no Studio do Teatro de Arte de Moscou [Moscow Art
Theatre Studio], R. Andrew White). (2) O grupo forma duas filas paralelas, de
frente uma para a outra. Mantendo a formação, cada fila caminha em direção à
outra, passando através dos espaços entre as pessoas como se fossem portas.
Eles, então, andam de costas às suas posições originais. Enquanto andam,
cada pessoa presta atenção à energia que emana dos outros ao redor dele ou
dela. O exercício é repetido várias vezes, alternando olhos abertos e olhos
fechados, até que o grupo possa sentir a presença de cada outro e passar
pelas filas com facilidade e fluidez, sem o uso da visão (observado no GITIS,
S.M. Carnicke). (B) Outros exercícios aplicam radiação à cenas curtas
improvisadas. Improvise uma das cenas a seguir, primeiro usando todos os
meios possíveis de comunicação (verbal, gestual, e irradiada/raios [rays]) e, em
seguida, silenciosamente, utilizando apenas a irradiação/os raios [only rays]:
um marido discutindo com uma esposa [nos dias de] hoje; o mesmo argumento
em 1910; vendedores vendendo suas mercadorias aos clientes (aqueles com e
sem dinheiro) no mercado de uma fazenda; duas pessoas fofocando sobre
seus vizinhos (S. S. III 1990:406-7).

Concentração (Vnimanie) Durante a performance, Stanislávski espera [que

os] atores deêm sua completa atenção, espiritual/mental e física (vnimanie), em
outras palavras, a sua concentração total (sosredotochnost’) s às ações da
peça, aos seus partners de cena, e aos objetos necessários ao seu trabalho.
Ele chama a todos estes pontos de foco, sejam animados ou inanimados, de os
“objetos” (ob’ekty) de atenção. A acertada concentração (Successful
concentration) pode promover um estado mental/de espírito (state of mind) que
aparece para isolar os atores de qualquer coisa exterior ao mundo da peça, o
que ele chama de “solidão pública” (publichnoe Odinochestvo), mas em uma
performance que rompe/quebra (break) a quarta parede, o público pode se
tornar um “objeto de atenção”. Influenciado pelas técnicas de meditação do
Yoga, ele treina a concentração ao definir os “círculos de atenção” (krugi
vnimaniia) que podem ser “pequenos”, “médios” ou “grandes”. Os atores
aprendem a controlar e limitar sua concentração somente àqueles “objetos”
dentro do círculo definido. A atriz émigré Vera Soloviova, que trabalhou no First
Studio de Stanislávski, chamava esta técnica “entrando no círculo” (“getting into
the circle”). No Raja Yoga, Ramacharaka ensinou que o poder de concentração
pode ser desenvolvido, [assim] como pode um “músculo físico” através de
“exercícios/práticas (drills) mentais” baseados em observação cuidadosa
(1906:56). [Veja “solidão Pública”] Na prática: exercícios adaptados a partir do
Yoga incluem: (1) Pegue/tome/escolha (take) um simples objeto (um lápis, uma
folha, etc) e observe-o em relação à “coisa em si”, “ao lugar de onde ela veio”,
“ao seu propósito ou uso”, “suas associações”, “seu fim provável”
(Ramacharaka 1906:56). (2) Entre em uma sala desconhecida e saia depois de
alguns segundos; anote tudo o que você observou; e então, volte a entrar na
sala para verificar a sua lembrança/recordação (recall) (Ramacharaka
1906:73).
Conflito (Konflikt) O choque produzido quando uma ação impulsora encontra
uma contra ação (counteraction). O conflito pode ser direto (como em uma
briga) ou oblíquo (como acontece nas peças sutis de Anton Tchekhov ou em
encontros passivo-agressivos) [Ver “Análise Ativa”, “Ação”, “Contra Ação”
(“counteration”)] Na prática: Desenvolva um sentido/senso de grupo de conflito
(group’s sense of conflict), representando (by playing) um jogo de xadrez
personificado, com o chão da sala marcado como o tabuleiro de xadrez e cada
pessoa se tornando um jogador (peão, cavalo, torre, bispo, rainha, rei).
Conforme se joga, preste atenção a quais movimentos são diretos e quais são
oblíquos (Stanislavskii ll 1986:316).

Contra Ação (Counteraction) (Kontrdeistvie, também Protivodeistvie) Um

termo usado na Análise Ativa. Uma ação que é “contraditória” (protivorechivye)
à ação impulsora numa cena é a contra ação. O choque da ação e [da] contra
ação produz o conflito dramático. Além disso, assim como uma ação global (a
“linha transversal de ação” [“through-action”]) pode ser identificada na peça,
assim também pode o ator encontrar uma “contra-linha transversal de ação”
(kontrskvosnoe deistvie) global, que se estende ao longo da peça. [Veja “Ação”,
“Conflito”, “[Linha] Transversal de ação” (“Through-action”)]

Artesanato [Craftsmanship] (Remeslo) Atividade profissional (Professional

acting), a qual opera principalmente através de meios técnicos e depende de
convenções teatrais já gastas (“clichês”). Stanislávski critica este tipo de
atuação como desprovida da verdadeira arte. Enquanto que “ofício” (“craft”)
tem conotações positivas em Inglês, Stanislávski o usa pejorativamente. [Ver
“Cliché”, em oposição “Vivência” (“Experiencing”)]

Ideia criativa (Vymysel) Qualquer ideia imaginária/fictícia (fictional) introduzida

no ensaio de uma cena a fim de ativar a imaginação do ator. Quando alguém
se encontra em uma perda criativa, tal ideia pode oferecer novos impulsos e
uma abordagem renovada. A palavra Russa pode ser traduzida como “idéia
criativa”, “ficção” em oposição à verdade (as opposed to fact), nada pensado ou
imaginado, uma “noção” [Veja “Imaginação”, “Atrativo/Chamariz/Isca” (“Lure”)]
Na prática: As ideias criativas podem ser multiplicadas através da fantasia
ativa. Exercícios para fortalecer a fantasia incluem: (1) Uma pessoa sugere
várias palavras aleatoriamente, e o grupo cria uma história conectando (linking)
as palavras sugeridas. (2) Escolha alguns objetos aleatoriamente e imagine
uma pintura que inclua todos eles. (3) Imagine uma nova circunstância, ainda
não dada, para uma cena que já está sendo ensaiada (S. S. III 1990:400-1).

Desejo (Khotenie) Aquilo que motiva um personagem ou pessoa a entrar em

ação (to take action). O termo também foi traduzido como “querer” e
“motivação”. Inicialmente Stanislávski sente que os atores devem começar a
trabalhar sobre um papel se perguntando: O que é que o meu personagem
quer nas circunstâncias dadas? Mais tarde, ele reformulou (restated) a
pergunta: O que o meu personagem faria nas circunstâncias dadas? [Veja
“Intenção”, “Vontade” (“Will”)]

Dispositivo (Priem) Qualquer exercício específico ou método de procedimento

que facilite a arte do ator; uma técnica. Por exemplo, Stanislávski chama o
Método das Ações Físicas e a Análise Ativa de “dispositivos”. Os “Dispositivos”
representam “elementos” (elementi) do Sistema. Como palavra de ordem para
a Escola Formalista Russa de Crítica Literária, os “dispositivos” são aqueles
aspectos distintos de um trabalho artístico, os quais criam a sua estrutura (ou
seja, as metáforas, os ritmos da fala, as repetições e os padrões/modelos
(patterns) nos textos, etc.) Assim como um autor usa esses blocos de
construção (building blocks) para criar uma obra literária, também o faz o ator
ao construir a performance através do uso dos dispositivos. Criticando o
Formalismo, no entanto, Stanislávski adverte que todos os dispositivos devem
estar imbuídos de conteúdo e significado interno; eles não devem se tornar
meros exercícios técnicos.

Dupla Consciência na Atuação [Veja “Senso de Si”]

Dinamismo (Aktivnost’) O estado de estar em ação, o qual, aos olhos de

Stanislávski é o estado apropriado/adequado (proper) para o ator em
performance. [Veja “Ação”]
Imagens Eidéticas (Videniia) [Veja “Visualizações”]

Encarnação/Corporificação [Embodiment] (Voploshchenie) Aquela fase no

trabalho do ator que fisicaliza o personagem e a história. Para Stanislávski,
toda performance implica encarnação/corporificação (embodiment), uma vez
que “atuar” se refere à forma de arte que usa o ser físico do ator como seu
meio. [Veja “A vida do Corpo Humano no Papel”]

Memória emocional [Veja “Memória Afetiva”]

Étude Stanislávski usa a palavra francesa “étude” para se referir a uma cena
não-roteirizada (non-scripted) realizada/performada (performed) por atores, que
no uso americano é chamada de “improvisação”. Ele pedia aos atores para
realizar/performar (perform) études em suas próprias palavras dos cenários
que ele inventava, ou para parafrasearem cenas de um texto. Ele também
empregava “études silenciosos”, nos quais as cenas se desenrolavam
silenciosamente, através da troca de raios de energia e do gestual físico
expressivo.

Evento [Acontecimento] (Sobytie) Um termo na Análise Ativa que identifica o

elemento estrutural básico do drama. Um “evento/acontecimento” descreve
tudo o que acontece no contexto/dentro (within) da peça trazido através das
ações dos personagens. O evento/acontecimento “inicial” (iskhodnoe) coloca a
peça em movimento. Um evento/acontecimento “principal” (osnovnoe) é aquele
sem o qual a cena não poderia se concluir. Eventos “sequenciais” (“Incidental”
events) são de importância secundária para a peça. Stanislávski vê a peça
como uma “cadeia (tsep’) de eventos” que vão do começo ao fim, e por meio
da qual a história (fabula) é contada. Esta cadeia estabelece o “esqueleto”
(skelet) da peça, ao qual os atores dão corpo (flesh out). Na Análise Ativa, os
atores exploram como os vários eventos/acontecimentos na peça afetam o
desenvolvimento de seus papéis. [Veja “História”]
Vivência/Experiência (perezhivanie) O tipo ideal de atuação,
alimentada/nutrida (nurtured) pelo Sistema, na qual o ator cria o papel de uma
nova maneira (anew) a cada performance a plena vista do público; o processo
criativo do ator em si. Tal atuação, por mais bem planejadao e bem ensaiada,
permanece essencialmente ativa e improvisacional. Stanislávski usa este termo
para distinguir seu teatro de todos os outros. Ele observou a “vivência” em um
de seus atores favoritos, Tommaso Salvini (1829-1915), que acreditava que o
ator sente o que o personagem faz durante a performance, e quem Stanislávski
cita diretamente. Stanislávski adapta o termo em si, no entanto, a partir de “O
que é Arte?” (1897), em que Lev Tolstoy argumenta que a arte comunica
experiência sentida/vivida (felt), mais do que conhecimento, “infectando” seu
público com a emoção do artista. Stanislávski também usa “infectar”, no sentido
de Tolstoi; o ator “infecta” o público quando uma performance
desperta/estimula (stirs) as memórias afetivas dos espectadores. A raiz Russa
de “vivenciar/experienciar” (“experiencing”) carrega/transmite (conveys) muitas
nuances diferentes: “experimentar”, “sentir”, “vivenciar/experienciar” (“to live
through”), “sobreviver”. O Sistema gera um sinônimo para
“vivenciar/experienciar” no “eu sou” (Ia esm’), o qual enfatiza o aqui-agora
(immediacy) e a presença do ator no palco. [Veja “Eu Sou”] Na prática:
Qualquer técnica que promova o estado criativo do ator e que mantenha o
dinamismo do ator pode induzir a “vivência/experiência”. Stanislávski viu seu
Sistema como um compêndio de tais técnicas e desenvolveu (designed) a
Análise Ativa especificamente para melhorar o dinamismo do ator na
performance. [Veja “Análise Ativa”, “Dinamismo”, “Atrativo/Chamariz/Isca”
(“Lure”), “Sistema”].

Fato (Fakt) Um termo na Análise Ativa que se refere a qualquer

detalhe/pormenor (detail), “fixado” pelo dramaturgo na peça ou pelo diretor e
produtores/realizadores (designers) na montagem (production). Os “Fatos” não
estão abertos à interpretação pelo ator, que deve adaptar a performance para
equivaler-se (to account) a eles. A “Avaliação dos fatos” (otsenka faktov),
portanto, estabelece os fundamentos/as bases (the foundation) para ensaiar
um papel. Os “Fatos” servem como pistas essenciais para a ação da peça e,
consequentemente, para a performance. Os fatos, em si mesmos (in and of
themselves), são insignificantes; seu valor reside no uso deles pelo ator “para
evocar a vida do espírito humano”. [Veja “Circunstâncias Dadas”]

Sentir (To feel)/Sentir (To sense) (Chuvstvovat’) Este verbo em Russo tem
muitos significados: “sentir” (como na percepção sensorial), “sentir emoção”,
“entender”, “tornar-se consciente de”, etc. Stanislávski usa a palavra e seus
derivados conscientemente para invocar essa multiplicidade. No reino dos
“sentimentos” o Sistema do ator trabalha/funciona (works) em todos os níveis –
físico, emocional, e intelectual – de uma só vez. Quando Stanislávski quer
limitar sua discussão dos “sentimentos” ao físico, ele usa “sensação”
(oshchushenie). [Veja “Cognição Afetiva”, “Memória Afetiva”, “Sentimento”,
“Memória dos Sentidos/Sensorial” (Sense Memory”]

Sentimento (Chuvstvo) Um dos três iniciadores da vida psíquica e do

processo criativo. A palavra refere-se igualmente à sensação emocional e à
sensação física. A Ciência Cognitiva contemporânea chama de “sentimentos” a
consciência subjetiva das manifestações corporais que são “emoções”. [Veja
“Mente/Razão” (Mind), “Vontade” (“Will”), “Sentir” (“To feel”) / “Sentir” (To
sense”, “Psicotécnica”]

Circunstâncias Dadas (Predlagaemye obstoiatelstva) Todas as condições,

detalhadas pelo dramaturgo e implícitas no meio social e histórico da peça, as
quais determinam o comportamento dos personagens. Stanislávski também
inclui aquelas circunstâncias criadas para o ator pelos diretores e
produtores/projetistas/realizadores (designers) durante a montagem
(production). No ensaio de 1808, “Sobre o Drama Popular-Nacional”, Alexander
Pushkin escreveu: “A autenticidade/sinceridade das paixões, a verossimilhança
dos sentimentos nas circunstâncias propostas (predpolagamye), é isso o que
requer o nosso intelecto de um autor dramático”. Stanislávski adapta esta frase
às suas necessidades, mudando o que é “proposto” pelo dramaturgo ao que é
“dado” para o ator. [Veja “Fato”]

Ser humano/Homem (Human being)/ator (Chelovek-akter) Todo ator é

ambos, um artista e um ser humano único. De acordo com Stanislávski, os
atores sempre infundem seus papéis com suas próprias individualidades,
porque eles usam seus corpos, mentes e espíritos como seus “instrumentos”
criativos. Todo ator que interpreta/representa (plays) Hamlet difere de todos os
outros Hamlet, em virtude de seu próprio ser. Para descrever este fenômeno
teatral, Stanislávski cunha o termo híbrido “ser humano/homem (human
being)/ator”. Em O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo, Parte I, ele escreve:
“Não há afastamento de si mesmo (walking away from yourself) [no palco]” (S.
S. II 1989:294). [Veja “Ator/papel”]

Eu Sou (Ia esm’) A sensação do ator (actor’s sense) de estar totalmente

presente no momento dramático. Um termo que funciona no Sistema como
sinônimo para “vivênciar/experienciar” (“experiencing”). Stanislávski tem duas
fontes para o termo. Primeiro, o Yoga usa “eu sou” para a consciência de uma
pessoa de seu lugar na criação (Ramacharaka 1906:1-2). Segundo, porque o
Russo contemporâneo não usa a forma do tempo presente para o verbo
“ser/estar” (“to be”), Stanislávski o toma emprestado (borrows) do Eslavo
Eclesiástico/da Velha Igreja Eslava (Old Church Slavonic), uma língua
inventada e utilizada para propósitos litúrgicos na Rússia medieval.
Consequentemente/por isso (hence), o uso de Stanislávski do “eu sou” carrega
conotações espirituais implícitos. [Veja “Vivência/Experienciação”
(“Experiencing”] Na prática: Todos os elementos do Sistema que relaxam o
corpo e concentram a mente na preparação para o trabalho podem promover o
estado de criatividade improvisacional [a] que Stanislávski chama “Eu sou”.
Antes de ensaiar ou apresentar-se (rehearsing or performing), relaxe,
estabeleça um claro círculo de atenção, responda/atenda (attend) a todos os
raios de comunicação, e empenhe-se/aplique-se/envolva-se (invest yourself) na
sua ação escolhida. Enquanto/conforme trabalha, certifique-se de mover-se no
aqui-agora da cena lógica e especificamente (As you work, be sure to move
from moment to moment in the scene logically and specifically). [Veja
“Relaxamento”, “Concentração”, “Comunicação”, “Ação”, em comparação
(contrast) “Ilustrando/Indicando” (“Indicating”)]

Imaginação (Voobrazhenie) A capacidade do ator para tratar as

circunstâncias ficcionais como se elas fossem reais, de visualizar os detalhes
da vida do personagem especificamente e concretamente, de devanear
(daydream) ou fantasiar sobre os eventos/acontecimentos (events) da peça.
Para Stanislávski, treinar a imaginação do ator é de extrema (utmost)
importância. [Veja “Idéia Criativa”, “‘Se’ Mágico”, “Visualisações”]

Ação Inicial/Incitante [Veja “Ação”]

Improvisação (Improvizatsiia) [Veja “Étude”]

Ilustrando/Indicando [Indicating] Comum no uso [Norte] Americano. Quando

um ator simplesmente finge entrar em ação/agir (to take action), mas na
verdade não o faz (quando finge ver sem olhar, ou quando ouve sem escutar
[hears without listening]), diz-se que o ator está “ilustrando/indicando”. [Veja
“Cliché”, “Em geral”]

Em geral (Voobshche) Quando os atores empregam uma ação

imprecisa/indefinida/vaga (vague), generalizada, com pouca adaptação às
circunstâncias específicas da cena (ou seja, meramente fechar uma porta, ao
invés de fechar uma pesada porta de madeira, porque há uma porta
cenográfica [there is a draft] na sala), Stanislávski diz que ele age/atua (act)
“em geral”. [Veja “Ilustrando/Indicando” (“Indicating”), em comparação
“Adaptação”]

Monólogo Interior (Vnutrennyi monolog) Um termo cunhado por Vladimir

Nemirovitch-Dantchenko para descrever as palavras não ditas que passam
pela mente de um personagem durante o curso de uma peça. Os atores do
Teatro de Arte de Moscou elaboram/criam (craft) monólogos interiores de seus
personagens cuidadosamente, a fim de ajudá-los com a concentração. [Veja
“Subtexto”] Na prática: Entre as frases de seu texto, escreva os pensamentos
não ditos que incitam as frases faladas ou que você imagina seu personagem
optando (choosing) por deixar não dito. Memorize esses pensamentos
juntamente com as frases. Execute (perform) ambas as frases, as faladas e as
não faladas.
Inspiração (Vdokhnovenie) Stanislávski vê a “inspiração” como uma força de
fora, como um presente “enviado por Apolo”, consequentemente, como algo
sobre o qual os atores não têm controle. Portanto Stanislávski rejeita este
conceito para o seu Sistema, e ensina os atores a procuar por seus papéis
dentro de si mesmos. [Veja “Subconsciente”]

Intenção Usado por Elia Kazan e geralmente na formação/no treinamento do

ator [Norte] Americano (American actor training) para identificar o que um
personagem quer alcançar numa cena ou peça; motivação. O conceito é
semelhante à ideia de Stanislavsky de que desejo de um personagem (ou
querer.) impele/incita (prompts) a ação. O termo em si pode derivar de sua
expressão “as frases de intenção” (Iiniia stremIeniia), as quais descrevem a
sucessão ininterrupta de “objetos de atenção”, lembranças/memórias
(memories), fantasias e “visualizações” que ajudam um ator a criar uma
performance. [Veja “Concentração”, “Desejo”, “Vontade”]

Justificação/Justitificativa (Justitification) do movimento (Opravdanie

dvizhenii) Qualquer movimento no palco, ainda que sutil (slight), deve ter lógica
e propósito. Na prática: Exercícios que fortalecem a capacidade do ator para
justificar o movimento físico incluem: (1) Mude sua postura/pose (pose) ou
posição, e então imagine a sua justificação/justificativa (S. S. III 1990:447). (2)
Corra aleatoriamente através do estúdio de ensaio até que o líder do grupo
grite “Parar”. Congele em sua posição e permita [que] sua pose sugira uma
história que foi se desenrolando. Modele a pose para completar a história mais
completamente (como ensinado por Bennett). (3) Pessoas de Mármore:
individualmente ou em grupo, fique numa pose estática; observadores
justificam as poses que vêem e nomeiam as estátuas vivas (Stanislavskii II
1986:316).

Justificação/Justitificativa (Justitification) do texto (opravdanie teksta)

Stanislávski espera que os atores criem as razões, a lógica e o propósito por
trás de todas as palavras ditas no palco. Na prática: Para justificar suas falas,
use todos(as) os(as) vários(as) “atrativos/chamarizes/iscas” (“lures”) no
Sistema para fazer com que cada palavra, frase e imagem, juntamente com o
estilo e os ritmos da fala, expresse algo específico: o significado pretendido, o
passado de um personagem (character’s background) ou [sua] personalidade,
o período histórico da peça (play’s era), etc. Os(as) “atrativos/chamarizes/iscas”
(“lures”) mais úteis/eficazes na justificação/justificativa dos textos são o “‘Se’
Mágico”, 0 “Monólogo Interior”, experiências análogas ou associativas da
“Memória Afetiva”, “Ideias Criativas” sugeridas pela imaginação, e as
“Visualisações”.

Vida do Corpo Humano no Papel (Zhizn ‘chelovecheskogo tela roli) Os

aspectos “exteriores” (vneshnye) e físicos da performance. Na
encarnação/corporificação [embodiment] (voploshchenie) de um personagem, o
ator cria a “vida do corpo humano no papel”, mantendo a lógica e a
consecutividade das ações físicas. Por exemplo, ao escrever uma carta, uma
pessoa pega primeiro papel e caneta, arruma a mesa, pensa sobre o que dizer,
e só então começa a escrever. O ator também deve ter em mente as leis
físicas da natureza. Por exemplo, quando olhar para o público como se
[estivesse] olhando um navio no horizonte, o ator/atriz precisa para nivelar seus
olhos de acordo com a realidade física, tendo o cuidado de não olhar para a
parede dos fundos do auditório. [Veja “Atividades”,
“Encarnação/Corporificação” (“Embodiment”)]

Vida do Espírito Humano do papel (Zhizn’chelovecheskogo dukha roli)

Aqueles aspectos da performance que são “internos” (vnutrennye), bem como
mental, psicológico, espiritual e psíquico (todas as traduções possíveis de
dushevnye, do Russa dusha, “alma”). Ao longo de sua carreira, Stanislávski
afirma repetidamente que o objetivo essencial da arte teatral consiste na
criação da “vida do espírito humano do papel” e sua transmissão no palco
numa “forma artística”.

Lógica (Logika) Para Stanislávski, toda a ação no palco deve fazer sentido
para o ator dentro das “circunstâncias dadas” da peça. Se a peça não parece
lógica na superfície (como pode não ser em uma peça Simbolista ou [do Teatro
do] Absurdo ou para um personagem que enlouquece), o ator procura/busca
(seek) criar uma lógica interna (um “subtexto”). Para Stanislávski, a lógica
sempre começa com a avaliação dos “fatos/circuntâncias” (“facts”) do texto; a
lógica interna então atende/se explica (accounts for) por estes fatos. [Veja
“Ação”, “Fato”]

Atrativo/Chamariz/Isca [Lure] (Manok) Qualquer coisa que incita o ator a

criar, portanto, toda técnica no Sistema é um “atrativo/chamariz/isca” (“lure”).
Como um caçador que atrai a presa tímida do esconderijo/abrigo (under cover),
o ator deve gentilmente se induzir a um [estado de] humor (a mood) que
permita o trabalho criativo pelo uso de tais técnicas como o “‘Se’ Mágico”, os
cenários (sets), adereços e figurinos que fazem críveis as “circunstâncias
dadas” da peça, a “memória afetiva” ou lembranças análogas às experiências
na peça, uma “ideia criativa”, etc. Qualquer coisa que engatilhe/desencadeie
(triggers) a imaginação do ator ou incite o subconsciente oculto pode ser
considerada um “atrativo/chamariz/isca” (“lure”]. [Veja “Memória Afetiva”, “Ideia
Criativa”, “‘Se’ Mágico”]

‘Se’ Mágico (Magicheskoe esli by) Uma das técnicas que inspiram estado
criativo do ator. O ator [se] pergunta: “O que eu faria se eu me encontrasse
nesta circunstância?” A resposta deve ser um verbo ativo/de ação (“a ação”
para a cena). Para o Método [Norte] Americano, Lee Strasberg rejeitou esta
formulação, adotando o que ele pensava ser uma modificação de Eugeni
Vartangov: “O que me motiva, o ator, a me comportar da mesma forma que o
personagem?” Esta pergunta permite que o ator substitua a circunstância da
peça por uma pessoal (que se chama uma “substituição”). [Veja
“Atrativo/Chamariz/Isca” (“Lure”)] Na prática: Exercícios para esta técnica
incluem: (1) alterar sucessivamente sua relação com um objeto e tratá-lo
adequadamente. Se [o objeto] fosse uma carta de minha mãe, de um amigo
próximo, de Stanislávski, de um soldado da Guerra Civil? (2) Se desloque pela
sala com um objeto e imagine que el seja diferente do que é. E se esta pedra
fosse um diamante, radioativa, uma escultura do Antigo Egito, etc.? (S. S. II
1989:119)

O Método As várias abordagens do treinamento do ator desenvolvidas nos

EUA por admiradores de Stanislávski, os principais dentre eles Lee Strasberg,
Stella Adler, Sanford Meisner. O termo foi cunhado por Strasberg quando sua
interpretação de Stanislávski foi contestada por Stella Adler, em 1934. O
Método [é o que] melhor representa a [Norte] Americanização das idéias de
Stanislávski. [Veja em comparação “Método das Ações Físicas”, “O Sistema”]

Método das Ações Físicas (Metodfizicheskikh deistvii) Uma técnica de

ensaios com a qual Stanislávski experimentou na última parte de sua vida, por
meio da qual o ator desenvolve uma seqüência lógica de ações físicas
(atividades) para o seu papel através da improvisação. Por exemplo, em O
Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo, Parte I, Stanislávski sugere que o ator que
interpreta o personagem Salieri (em Mozart e Salieri, de Pushkin), mata Mozart
primeiro escolhendo uma taça, depois servindo o vinho, depois pingando nele
um pouco de veneno, e só então entregando a taça a seu rival. Ao passo que
Stanislávsky defende/adverte (cautions) que as ações físicas servem como
uma [porta de] acesso para o (threshold into the) psicofísico, os Marxistas
Soviéticos associaram (linked) este método ao Behaviorismo/à Psicologia
Comportamental (to behaviorism). Eles se concentraram no fato de que a vida
emocional pode ser mais facilmente despertada e fixada para a performance
através de um trabalho sobre a vida física do papel do que através da
recordação emocional e [da] memória. Porque esta interpretação está baseada
no corpo material, intérpretes Soviéticos defendem o Método das Ações Físicas
como a mais completa e científica solução de Stanislávski para a atuação.
Portanto, o Método das Ações Físicas [é o que] melhor representa a
sovietização das idéias de Stanislávski. [Veja “Atividades”, “A Vida do Corpo
Humano no Papel”, em comparação “O Método”, “Sistema”]

Mente (Um) Um dos três iniciadores da vida psíquica e do processo criativo. A

análise inteligente/racional (intelligent) da peça pelo ator (seja através da
cognição afetiva ou da Análise Ativa) é o primeiro passo em direção à criação
de um personagem. [Veja “Análise Ativa”, “Cognição Afetiva”, “Sentimento”,
“Vontade”]

Momento a Momento/Aqui-Agora (Moment-to-moment) Uma expressão

[Norte] Americana que descreve o trabalho no qual o ator está totalmente
presente no palco e no interior do momento imediato da cena; agir no “aqui e
agora”. [Veja “Vivência/Experiência” (“Experiencing”), “Eu Sou”]

Motivação Um termo no uso [Norte] Americano que define o que um

personagem quer dentro das circunstâncias dadas da cena, e mais
amplamente, dentro da peça. [Veja “Desejo”, “Intenção”, “Vontade”]

Objetivo [Veja “Tarefa”]

Objetos de Atenção [Veja “Concentração”] O que quer que [seja que] o ator
preste atenção durante a performance. Na prática: Exercite sua concentração
estabelecendo mental ou fisicamente (caminhando) um pequeno círculo de
atenção, observando quais objetos estão dentro dele; a seguir amplie o círculo
para uma área média e observe como muitos mais objetos estão dentro deste
círculo maior; finalmente expanda sua atenção para o maior círculo de atenção
possível, e determine quantos objetos estão dentro deste círculo. Enquanto
você presta atenção aos objetos, use todos os seus sentidos.

Ações Físicas [Veja “Atividades”, “Método das Ações Físicas”]

Prana Uma palavra [em] Sânscrito, do Yoga para descrever a energia que dá
vida ao corpo. Embora ela possa ser traduzida como “energia da vida” ou
“energia vital”, ela normalmente não aparece em forma traduzida. O Prana é
visualizado como respiração sendo transportada através do corpo. Exercícios
que treinam a respiração, chamados pranayama, usam a função corporal para
controlar a energia metafísica da vida. Stanislávski usa freqüentemente a
palavra [em] Sânscrito em seus escritos, e a relaciona aos raios de energia que
facilitam a comunicação. [Veja “Comunicação”, “Psicotécnica”, “Yoga”] Na
prática: O controle da respiração exercita melhor o prana. Por exemplo: (1)
Relaxe completamente . (2) Estabeleça uma respiração ritmada inspirando em
seis batimentos cardíacos, segurando a respiração por três, e expirando
lentamente por mais seis batimentos cardíacos. (3) Agora, inspire e expire,
imaginando que o ar viaja através dos ossos das pernas, então através dos
ossos dos braços [e] então para dentro e para fora do crânio. (4) Volte sua
imaginação para os órgãos vitais do seu corpo, com a respiração entrando e
saindo de cada órgão um de cada vez. (5) Conforme você trabalha
mentalmente através dos ossos e órgãos, conscientize-se da respiração se
movendo através de seu corpo como uma força energizante (Ramacharaka
1904:166-8).

Sentimentos Primários (Pervichnye chuvstvovaniia) Emoções e sensações

que surgem no momento imediato, pela primeira vez. A maioria dos
sentimentos na vida real são primários. Para Stanislávski, tais sentimentos são
incontroláveis e, portanto, indesejáveis no palco. Por exemplo, um ator que
interpreta Romeu, que sente um flash “primário” de raiva quando confrontar o
ator que interpreta Mercutio pode realmente causar-lhe um ferimento real. [Veja
“Memória Afetiva”, “Sentir” (“To feel”)/“Sentir” (“To sense”), em comparação
“Sentimentos Secundários”]

Momento Privado Um exercício desenvolvido por Lee Strasberg para O

Método [Norte] Americano que se constrói sobre o conceito de Stanislávski da
“solidão pública” do ator. Neste exercício, o ator executa na frente dos outros
uma ação da vida pessoal tão particular que ele ou ela nunca iria querer ser
visto fazendo isso. [Veja “Solidão Pública”]

Problema [Veja “Tarefa”]

Psicotécnica (Psikhotekhnika) Usando o físico para drenar/extrair (to tap) o

emocional e o psíquico. Stanislávski assenta (grounds) seu Sistema nas teorias
psicofísicas de Théodule Ribot (1839-1916), as quais afirmam que a mente e o
corpo são inseparáveis, e que as emoções não podem ser
experienciadas/experimentadas/sentidas (experienced) sem uma sensação
física. O psicofísico também se estende para dentro do reino espiritual para
Stanislávski, que [tomou] emprestado exercícios do Yoga a fim de fazer o ator
consciente do contínuum da experiência mente/razão(mind)-corpo-espírito.
Como Stanislávsky escreve em O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo, Parte I,
“Em cada ação física há algo do psicológico, e no psicológico, algo do físico”
(S. S. II 1989:258). O termo “psicotécnica”, o qual muitas vezes identifica o
trabalho do Sistema, reflete essa crença.

Solidão Pública (Publichnoe Odinochestvo) O que o ator experimenta

quando totalmente dentro de um pequeno “círculo de atenção”. Uma sensação
de intimidade e isolamento é criada pela profunda concentração criativa sobre
os objetos dentro deste pequeno círculo. Durante um momento de solidão
pública, o ator pode parecer não ciente do público, mas, no entanto, o ator
envia prana para o auditório, comunicando a qualidade do momento. [Veja
“Concentração”, “Comunicação”, “Momento Privado”] Na prática: Os exercícios
utilizados por Stanislávski para aumentar a compreensão do ator da solidão
pública incluem a recriação de eventos familiares que precisam de um pequeno
círculo de atenção: (1) Leia um telegrama sobre a morte de um parente. (2)
Tente se lembrar de uma música que você uma vez sabia. (3) Procure um
bilhete com um número de telefone muito importante nele, ou um caro ingresso
de ópera perdido em seu bolso. (4) Leia no jornal sobre a morte ou o
casamento de um amigo (S. S. III 1990:402-3).

Raios (Luchi) [Veja “Comunicação”, “Prana”]

Relaxamento (Osvobozhdenie myshts) A liberação da tensão muscular

excessiva. O Sistema ensina o ator a reconhecer a tensão em qualquer parte
do corpo e a usar o mínimo necessário da contração muscular para executar
qualquer ação física. Stanislávski concorda com Ramacharaka: “A pessoa [que]
entende o Relaxamento e a conservação de energia realiza melhor o trabalho.
Ele usa uma libra de esforço para fazer a libra de trabalho” (He uses a pound of
effort to do the pound of work) (1904:174). Uma vez que a tensão
desnecessária impede o processo criativo, o relaxamento fornece a base
necessária para uma boa atuação. O Hatha Yoga, o qual inclui exercícios de
relaxamento, equilíbrio e poses/posturas corporais (bodily poses), influenciou a
compreensão de Stanislávski do corpo em performance. [Veja “Yoga”] Na
prática: (1) Deite-se, ou sente-se, e relaxe tão completamente quanto possível,
permitindo que cada músculo ceda à força da gravidade. Deixe a sua mente (o
que Stanislávski chama o seu “monitor interno”) peregrinar/vaguear (wander)
através do corpo, da cabeça aos dedos dos pés, identificando qualquer área de
tensão. Para cada uma destas áreas, inspire profundamente e com a expiração
induza o músculo tenso a relaxar. (2) Quando relaxado, eleve cada membro um
de cada vez (o braço esquerdo, depois o direito, a perna esquerda, depois a
direita) e deixe-os cair no chão. Sinta a diferença no músculo conforme os
membros se elevam e então liberte-os para o chão. (3) Agora, volte sua
atenção para o chão (ou chão e cadeira), que o sustém na sala. Encontre cada
ponto de contato entre ele/ela e seu corpo. Imagine a energia no chão (ou
cadeira) que empurra-se contra seu corpo para mantê-lo em seu lugar estático
(Ramacharaka 1904:180-6).

Representação (Predstavlenie) Atuação profissional na qual o ator cria uma

imagem mental de um personagem durante os ensaios, e então,
conscientemente apresenta aquela imagem para o público, reproduzindo-a,
geralmente em estilo exagerado. Nesta escola de atuação, a
“vivência/experiência” (“experiencing”) ocorre apenas no ensaio, enquanto a
performance utiliza o virtuosismo técnico. Stanislávski emprega o termo
“representação” para indicar aquela escola de atuação defendida por Coquelin,
o Velho (1841-1909), que escreveu em A Arte do Ator “A arte não é a
identificação, mas representação”. Coquelin compara o ator ao pintor de
retrato, que representa a imagem do modelo na tela. Enquanto [que] a palavra
Russa tem muitas nuances (“apresentação”, “performance”, “decretação”, um
“show”, até mesmo uma “noção” ou uma “ideia”), “representação” invoca
melhor o debate histórico sobre atuação que Stanislávski articulou (joined).
[Veja em comparação “Vivência/Experiência” (“Experiencing”)]

Pontos de Reversão/Mudança [Reversal Points] (Povorotnye tochki) Um

termo na Análise Ativa que descreve aqueles lugares na peça onde um
personagem muda a direção de sua ação como um resultado do conflito. [Veja
“Contra Ação”]

Partitura de Ações (Partitura deistvii) [Veja “Ação”]

Sentimentos Secundários (Povtornye chuvstvovaniia) Literalmente
sentimentos “repetidos”, emoções e sensações secundárias são rememoradas
(recollected) ao invés de vivenciadas/experienciadas (experienced) pela
primeira vez. Para Stanislávski, tais sentimentos provam-se úteis no palco,
porque eles podem ser aproveitados (harnessed) para o benefício do papel e
controlados na performance. [Veja “Memória Afetiva”, “Sentir (To feel)/Sentir
(To sense)”, em comparação “Sentimentos Primários”]

Semente/Grão [Seed] (Zerno) O núcleo ou cerne [a partir] do qual um

personagem, a performance, ou a peça cresce/se desenvolve (grows). Como a
semente de uma árvore, a qual carrega dentro de si a ideia da futura árvore,
mas que ainda não se parece com uma árvore, a semente é uma hipótese de
trabalho que começa a tomar forma e se transformar nos ensaios. Este
conceito em geral caracteriza a tradição do Teatro de Arte de Moscou, e
provavelmente foi cunhado como um termo por Nemirovitch-Dantchenko.

Memória dos Sentidos/Sensorial [Memory Sense] A capacidade de relembar

imagens, sons, sabores, toques e cheiros. Para Stanislávski, a lembrança dos
sentidos físicos é um aspecto da Memória Afetiva. (Observe que a palavra
Russa para “sentimento” abarca a ambos, o físico e o emocional.) Nos Estados
Unidos, memória dos sentidos/sensorial geralmente serve como base para a
lembrança emocional. No Laboratório [Norte] Americano de Teatro, Richard
Boleslavsky e Maria Ouspenskaya chamavam a memória dos
sentidos/sensorial de “Memória Analítica”. [Ver "Affective Memória",
"Sentimentos"]

Senso de Si (Samochuvstvie) O estado de mente e de corpo necessários ao

ator para criar uma performance. Em O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo,
Parte II, Stanislávski escreve que o “senso de si” combina duas perspectivas
conscientes: ser/estar (being) no palco e ser/estar (being) dentro do papel. Em
outras palavras, o “Senso de Si” é um termo de Stanislávski para a dupla
consciência do ator tornada familiar pelo filósofo Francês Denis Diderot. Ele
não quer dizer que o ator se sente auto-consciente. Pelo contrário, o senso de
si é “próprio do palco” (stsenicheskoe), “interior/interno” (vnutrennoe) em sua
concentração, “exterior/externo” (vneshnoe) na presença física do ator, e
“criativo” (tvorcheskoe). [Veja “Eu Sou”]

Senso de Verdade e Fé/Crença (Chuvstvo pravdy i vera) Conforme os

atores criam, eles nutrem a crença na vida da peça através de sua imaginação
ativa, e entram em ação como se as circunstâncias dramáticas fossem
verdade. Em seus cadernos de anotações, Stanislávski adverte que o teatro
não é a vida real e que o que é “verdade” no palco é o que-fosse que
acreditamos ser verdade. Em outras palavras, a performance é a verdade do
ator. [Veja “‘Se’ Mágico”]

Mudança/Troca [Shift] (Sdvig) Uma repentina experiência conturbada

(sudden wrenching experience), na qual as percepções dos atores parecem
novas de repente; uma mudança ou virada (turn-around) da percepção. No
ensaio, uma mudança/troca (shift) pode ocorrer quando o ator de repente vê o
mundo através dos olhos do personagem, ou descobre a ação que desbloqueia
o quebra-cabeça de uma cena. Esta palavra era popular entre os artistas
Russos de vanguarda e os Formalistas da década de 1920 para se referir ao
modo pelo qual a arte faz coisas familiares parecem ser visto “como se fosse a
primeira vez”, outra frase familiar do Sistema de Stanislávski.

Canto e Dança Um exercício desenvolvido por Lee Strasberg para O Método

[Norte] Americano como uma ajuda à Memória Afetiva; com intenção de
provocar [uma] resposta emocional. O ator canta, enquanto o professor grita
mudanças nos ritmos e no volume, bem como as direções para os movimentos
físicos (a dança) para acompanhar a canção.

Alma (Ducha) [Veja “Vida do Espírito Humano do Papel”]

Espinha [Dorsal] [Veja “Linha Transversal de Ação” (“Through-action”)]

História (Fabula) Todos os incidentes, histórias e eventos, quer se deem no

palco ou não, a partir dos quais a ação de uma peça é trabalhada (crafted). A
história pode incluir muito do que o dramaturgo não colocou na peça, tal como
as biografias dos personagens, as ações que ocorrem/acontecem (take place)
fora do palco ou em um momento anterior, etc. (No cinema contemporâneo o
“backstory” expressa este conceito.) No Formalismo Russo, a “história” fornece
o material criativo para o “enredo/a trama” [“plot”] (siuzhet), o qual é a seleção
atual e a disposição dos elementos da história. (Por exemplo, em Um Bonde
Chamado Desejo, de Tennessee Williams, a perda da plantação da família está
na história, mas o leilão não aparece como um evento/acontecimento (event)
no enredo/na trama.) Na Análise Ativa, Stanislávski substitui a “cadeia de
acontecimentos/eventos” que acontece no palco pelo enredo/pela trama. [Veja
“Evento/Acontecimento”] Na prática: Na Análise Ativa, comece contando a
história para o outro tão completamente quanto possível. A seguir determine
como essa história vai ser contada na performance, identificando os
eventos/acontecimento (events) que de fato ocorrem no palco. Qual desses
eventos/acontecimentos “incita” (ou inicia) o drama, quais são de importância
“principal” e [quais são] de importância “incidental”? Em seguida, estabeleça a
“cadeia de eventos/acontecimentos”, especificando a ordem exata na qual os
eventos ocorrerão durante a performance. (A ordem não precisa ser
cronológica, algumas peças usam flashbacks ou flashforwards que
desorientam a cronologia natural da história.) Dê a cada evento/acontecimento
um breve título para ajudar o elenco a se concentrar em sua função de contar a
totalidade da história (the overall story). Ensaie determinando quais ações e
contra ações são necessárias para fazer com que cada evento/acontecimento
ocorra.

Subconsciente (Podsoznanie) Um reino do inconsciente; um aspecto dentro

da vida mental, mas escondido da consciência do indivíduo. Stanislávski
visiona este reino como um “amigo” para o processo criativo. Um objetivo
declarado do Sistema é despertar o subconsciente através de meios
conscientes. Stanislávski refere-se ao “oceano do subconsciente” para dar uma
noção de seu tamanho e poder. [Veja “Atrativo/Chamariz/Isca (“Lure”),
“Inconsciente”, “Superconsciente”] Na prática: Stanislávski, como
Ramacharaka, diz aos atores que quando eles estão
desorientados/atrapalhados (puzzled) com o trabalho sobre o papel eles devem
“lançar/atirar/jogar” (“throw”) o seu “pacote de pensamentos” para o
subconsciente e permitir que a mente inconsciente faça seu trabalho. O
subconsciente sugere soluções (Ramacharaka 1906:166; S. S. IV 1991:144 ou
1961:82).

Substituição (também Substituição Pessoal) [Veja “‘Se’ Mágico”]

Subtexto (Podtekst) Aquilo que impele os personagens a falar; a vida interior

de um personagem numa peça. O “Subtexto” pode ser inferido identificando-se
as lacunas no texto, tais como pausas, ambigüidades na linguagem,
inconsistências entre o que uma pessoa diz e [o que] faz, etc [Veja “Monólogo
interior”]

Superconsciente (Sverkhsoznanie) Consciência elevada. Para Stanislávski,

aquele reino do inconsciente que transcende a experiência do indivíduo e se
une o individual ao coletivo (unites the one with the many); o reino espiritual.
Ele empresta (take) o termo do Yoga, em que (where it) descreve o estado
alcançado através da meditação. Na sua visão, a arte explora este reino do ser
e, portanto, pode falar através (speak across) das culturas, épocas, e das
diferenças individuais. [Veja “Inconsciente”, “Subconsciente”, “Yoga”]

Superobjetivo (Sverkhzadacha) [Veja “Tarefa”]

Sistema (Sistema) Palavra preferida de Stanislávskiy para seu compêndio de

atrativos/chamarizes/iscas (lure) e técnicas para o ator. Ele viu seu Sistema
como um “guia” do ator e uma “gramática” da atuação que facilita a
comunicação expressiva do palco, não um currículo dogmático ou
obrigatório/exigido (required). “Meu Sistema deve servir como uma porta de
entrada (doorway) para o trabalho criativo”, escreve ele (II 1986:193). Deste
ponto de vista, ele explica que seu sistema é aplicável a qualquer performance
em qualquer estilo. “O Sistema não é uma tendência artística, não é um estilo.
Ele é como o treinamento vocal” (II 1986:254).

Tarefa/problema (Zadacha) A palavra Russa pode ser traduzida de duas

maneiras: (1) Stanislávski fala de cumprir a “tarefa” exigida pelas circunstâncias
dadas através da linha transversal de ação (through-action) da peça. (2) Ele
também escreve que o ator resolve o “problema” colocado pelas circunstâncias
via ação. No último caso, ele compara o ator a um estudante que resolve um
“problema de aritmética”. Em ambas as traduções, o termo relaciona as
“circunstâncias dadas” à “ação”. Hapgood o traduz como “objetivo”. Stanislávski
estende este conceito dentro de contextos mais amplos (into broader contexts).
Os problemas de momento a momento/do aqui-agora (moment-to-moment) os
quais o ator enfrenta ao longo de toda a peça são unificados por e
subordinados a um problema maior, a “supertarefa” (sverkhzadacha, traduzido
como “superobjetivo” por Hapgood). O superobjetivo, por sua vez, sugere uma
ação principal/primordial (overriding) que liga/une (link) as ações ao longo de
toda a peça, a “linha transversal de ação” (“through-action”). O “super-
superobjetivo/super-supertarefa” (“super-supertask”) (sverkhsverkhzadacha)
representa o trabalho criativo da vida do ator (the actor’s creative life-work).
[Veja “Ação”, “Circunstâncias Dadas”]

Técnica [Veja “Dispositivo” (“Device”), “Atrativo/Chamariz/Isca” (“Lure”)]

Tempo-ritmo (Tempo-ritm) O “Tempo” se refere à velocidade rítmica interna

de uma ação; isso inclui a consciência subjetiva do tempo. Uma pessoa
nervosa pode mover-se mais rapidamente do que uma pessoa calma. O
“Ritmo” refere-se à velocidade rítmica externa na qual a totalidade da
montagem se desenrola. Uma farsa se desenvolve (moves) mais rapidamente
do que uma tragédia. Stanislávsky usa este termo para lembrar o ator da
necessidade do equilibrio entre a estimulação interna e externa durante a/ao
longo da (pacing) performance.

Linha Transversal de Ação [Through-action] (Skvoznoe deistvie) Também

“linha transversal de ação” (“through line of action”). Uma ação global,
unificadora, que relaciona uma com a outra todas as ações ao longo da peça,
momento a momento/aqui-agora (moment-to-moment). Cada personagem
também tem uma “linha transversal de ação”, que liga todas as suas várias
ações ao longo de toda a peça. A “Linha Transversal de Ação” ajuda a manter
o ator concentrado durante a performance. Nos EUA, o Group Theatre usou o
termo “espinha dorsal/coluna vertebral” [“spine”] para este conceito (ou seja, “a
espinha dorsal/coluna vertebral da peça” e “a espinha dorsal/coluna vertebral
do personagem”), baseando-se sobre uma metáfora de Stanislávsky que
compara a estrutura de uma peça a um “esqueleto”. [Veja “Ação”,
“Acontecimento/Evento” (“Event”)]

Inconsciente (Bessoznatel’nyi) Aquilo que na vida mental não está disponível

à mente consciente. Para Stanislávski, este vasto reino do ser é dividido em
dois: o “subconsciente” (que jaz dentro de cada pessoa) e o “superconsciente”
(que transcende o individual). [Veja “Subconsciente”, “Superconsciente”]

Ação verbal (Slovesnoe deistvie) Stanislávski assinala que na vida nós

falamos a fim de realizar alguma coisa através da comunicação; para tanto, as
palavras são funcionais. No palco, o ator cria funcionalidade para a linguagem
fixada/as falas decoradas (fixed language) da peça. As palavras do dramaturgo
tornam-se, assim, parte da ação na peça, e como toda ação, elas devem ser
“aptas” para as circunstâncias, “lógica” em termos de subtexto, e seguir uma
linha de pensamento “consecutiva” do começo ao fim. [Veja “Ação”, “Subtexto"]
Na prática: Represente/Interprete/Improvise/Jogue (play) a cena “sentado
sobre as mãos”, usando apenas palavras para entrar em ação (only words to
take action) e se conecte com seu (s) partner (s) (Stanislavskii II 1986:317).

Visualizações (Videniia) Visualizações são imagens no olho da mente que

energizam a imaginação do ator. A assistente de Stanislávski, Maria Knebel,
faz lembrar aos atores que eles devem sempre ver imagens mentais
conforme/enquanto (as) eles falam. O uso de Stanislávski de “visualização”
podem provir de ambos, do Raja Yoga e [de] Quintiliano, o retórico Romano
Clássico que discute o poder da visio (do Latim, “imagem eidética”) em sua
descrição da arte do orador. Stanislávski sugere que o ator desenvolva uma
“sequência fílmica” (filmstrip) (kinolenta) de imagens para acompanhar a
performance de cada papel. Ele treina a “visão interior” (vnutrennoe zrenie)
através de exercícios sobre a imaginação e meditação. A Ciência Cognitiva
contemporânea apoia a ênfase de Stanislávski sobre as imagens em estado de
consciência (imagery in consciousness). [Veja “Imaginação”, “Yoga”] Na
prática: Exemplos de exercícios adaptados do Yoga incluem: (1) Feche os
olhos e imagine que você é uma árvore; especifique o tipo, a idade, etc.
Utilizando todos os cinco sentidos, cada um por sua vez, imagine os detalhes
do que você sente (quão profundamente as raízes penetram a terra e [quanto]
os galhos se estendem em direção ao céu), o que você vê (olhando para o
ambiente), que cheiro você sente no ar (flores, folhas queimadas, etc.), o que
você ouve (aves, tráfego, etc.) Finalmente imagine uma história acontecendo
debaixo de suas folhas (uma batalha, um encontro de amantes, etc.) e permita
que a história insufle (to tap) a sua memória afetiva (S. S. ll 1989:133-6). (2)
Escolha várias imagens de forma aleatória e as entrelace/conecte (weave) em
uma história (S. S. III 1990:400).

Querer [Want] (Khotenie) [Veja “Desejo”]

Vontade (Volia) Um dos três iniciadores da vida psíquica e do processo

criativo. Disposição/Desejar [Willing], ou mais precisamente o “desejo/a
vontade” (khotenie), para resolver o “problema” do personagem ou
cumprir/completar (fulfill) uma “tarefa” (zadacha) na cena impulsiona o ator para
“entrar em ação” (“taking action”) (deistvovat’). [Veja “Desejo”, “Mente/Razão”
(“Mind”), “Sentimento”]

Yoga Disciplinas espirituais nas religiões Orientais do Hinduísmo e do Budismo

que são direcionadas para uma consciência mais elevada (“superconsciente”).
As duas disciplinas que mais influenciaram Stanislávski são Hatha Yoga e Raja
Yoga. A primeira acalma e relaxa o corpo por meio de um trabalho físico sobre
posturas e o equilíbrio (asana) e o controle da respiração (pranayama). O Raja
(“real”) Yoga trabalha sobre o controle mental através da concentração
(dharana), visualização, observação e meditação. [Veja “Concentração”,
“Visualizações”, “Prana”, “Relaxamento”, “Superconsciente”]