• Se entra y se sale de la heterofonía, pero la heterofonía es la casa.

Y se parece al idioma
quichua, que también es un estado y no una sucesión. Parménides, más que Heráclito.
• En un tiempo parmenidiano, como en el pensamiento quichua, el universo es como un
árbol, que cambia pero no se mueve. Los rostros que va teniendo una persona a lo largo
de los años, superpuestos, harían una especie de heterofonía de esa persona.
• No se puede obviar una textura. Es memoria.
• Tenemos un deseo: que la música no sea sólo un oficio técnico, sino un medio expresivo.

BIBLIOGRAFÍA
(en ampliación)

Joan Corominas 1987, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, 3a edición,

Editorial Gredos S.A.

2001, The new grove dictionary of music and musicians, versión online 2ª edición.

L. van Beethoven 1863, Symphonien, Nr. 9, Leipzig: Breitkpf & Härtel, Plate B.9.

F. Nietzsche 1996, El nacimiento de la tragedia, “Libro de bolsillo”, Alianza Editorial, Madrid.

Juan Mullo Sandoval 2014, “La estudiantina quiteña”, Patrimonio vivo compartido No2,
Quito.

Jacob Baal-Teshuva 2003, Rothko, Taschen, Colonia, pág. 8.

La grabación del Mov. III de la Novena Sinfonía de Beethoven corresponde a una

reconstrucción histórica, J.E.Gardiner y la Orchestre Révolutionnaire et Romantique.

Jorge Ribadeneira 2014, 60 anécdotas Quiteñas, tercera edición, Ediecuatorial, Quito.

Pablo Guerrero, Adrian de la Torre 2012, Tras una cortina de años

Conversaciones con Gonzalo Benitez, Noción Imprenta, Quito.

Wilma Granda 2004, El pasillo identidad sonora, Edición Conmúsica, Quito.

Carlos Freile 2010, Historia esencial del Ecuador, Imprenta Don Bosco, Quito.

David Ledesma 2002, Poesía reunida, Editorial Pedro Jorge Vera, Quito.

Juan Agustín Guerrero 1993, Yaravíes quiteños, Archivo Municipio de Quito, 2ª edición,
Quito.
Felipe Cisternas
Quito, octubre 2014 - diciembre 2015 Memorias y reencuentros, el pasillo en Quito, Casa de la Cultura Benjamín Carrión, Quito.
Textos protegidos por Licencia Creative Commons en
Daniel Torres Tear 2015, Selección de obras y autores de Ecuador
http://cixter.blogspot.com
de los siglos XVII y XVIII, Beler & Pape Ediciones, Quito.

Oswaldo Rivera Villavicencio 2008, Literatura en el pasillo ecuatoriano,

Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, Quito.
Este obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas
Atribución 3.0 Unported.
ENCUENTRO EN SENDAS DISTINTAS
Investigación sobre
Música Ecuatoriana de la Edad de Oro

PRIMERA EDICIÓN
 APUNTES
(pensamientos anotados durante la investigación)
ESENCIA DE LA INVESTIGACIÓN
¿Cómo sería la música nacional ecuatoriana HOY si no se hubiera perdido el hilo de su
pensamiento?
¿Cómo se escribiría hoy, cómo sería un Quito en el cual la juventud compone canciones,
un Quito expresivo, un Quito de jóvenes con memoria?
¿Cómo sería el yaraví actual de un Quito que no existe? La música nacional en una
ciudad imaginaria que no se avergüenza de sí misma, sin actores colgando la guitarra en
el ropero. Con memoria.
La intención es filosófica, que se recupere alguna línea de pensamiento que nos conecte
con la memoria, para ser mejores en el presente.
Se vuelve necesaria una “contracultura”, por llamarla de algún modo, que nos permita
estar a salvo de las consecuencias del encierro. Toda forma de encierro es
autodestructiva y moralista.
No se le dice al lector qué pensar. Estos apuntes fueron espontáneos y forman parte del un
lado de la conversación; el otro lado es usted, la verdad nace en el encuentro.
Dar memoria a los jóvenes.
Imaginar en detalle un mundo que fluye. Si lo imaginamos, lo convertimos en algo posible.
Es lo primero que hay que hacer. Es la única manera de dejar de maltratarnos y frenarnos
entre nosotros. Primero debe estar claro en la fantasía. Aceptar la realidad no lo es todo.
Con el fin de imaginarnos cómo sería una ciudad con memoria, estamos investigando en
el pasado, a través de discos, libros y personas. Hemos estado descubriendo la emoción y
las ideas que fundamentaron la forma de escribir, cantar y tocar. Intentar tocar la música
como ellos, es como beber de una fuente; es entrar en contacto con esas mentes del
pasado. Queremos imaginarnos una ciudad con música y con voz, una ciudad expresada
a profundidad, con su luz y su oscuridad a la vista. Porque si la imaginamos, puede ser
cierta.
Memoria. Cuando estudias historia, cuando la interpretas, el presente es el que se hace
más vivo. Alguien que no sabe nada del pasado, no entiende nada del presente, vive en
la perplejidad, en la oscuridad.
Hemos localizado el momento de mayor calidad poética como referencia para la
reconstrucción del estilo. Desde ahí irradia todo el estudio.
¿Por qué las mentes más despiertas, las de los poetas y músicos, se la estaban pasando
tan mal? Hay una especie de horror de fondo.
“Se valora tanto la música como la amistad” Jordi Savall
1 26
canciones sobre el optimismo y la plenitud, en una especie de moralismo esperancista,
sería porque no tienen ninguna de las dos cosas, ni el optimismo ni la plenitud; ni
esperanza. La música nacional es filosofía en acción: se baila sobre la muerte, los que
están en la fiesta son como la rosa, florecida en medio de la negación humana,
entregando forma, aroma, color y espinas, en comunión con la vida.
La monodia acompañada se inventó al mismo tiempo que la ópera y con el mismo
objetivo retórico: emocionar y convencer a través del drama y del conflicto, y su técnica
característica es el claroscuro. Al entrar en contacto las culturas, al comunicarse lo
indígena y lo europeo, parece ser que las texturas barrocas y románticas, altamente
bipolares, hechas de contrastes fuertes, como ocurre en el Ejemplo No3 (Beethoven) son
cambiadas, atenuadas y re significadas por la textura heterofónica hacia un sentido
menos belicoso. En la práctica es muy difícil, por ejemplo, armar una heterofonía entre
una melodía y su acompañamiento. Habría que bajar el nivel de contraste, acercar los
planos, hacerlos uno. La monodia acompañada, en cambio, supone héroe, protagonista,
drama, pero también jerarquía social (recuérdese que Bach, Mozart, etc. estaban
obligados como empleados hacia personas de mayor poder, para los que componían la
mayor parte de la música que ahora nosotros escuchamos en salas de concierto). En una
fiesta de pueblo, en una reunión donde alguien toca la guitarra, no hay conflicto ni
protagonistas; no es algo que requiera un clímax ubicado en proporción áurea, sino más
bien un estado de cosas que genera espontaneidad, color, sonido, movimiento,
continuidad de la plenitud, un estado más allá de los conflictos. Algo que la heterofonía,
por las características descritas, puede cubrir estéticamente con facilidad.
Igual que vimos en el Ejemplo No3 (Beethoven), en la música nacional hay una mezcla de
texturas. Que una textura pueda ser literal y también virtual, es lo mismo que decir que
puede ser parcial. ¿Hacia dónde tiende la música nacional, entonces? ¿Hacia lo
heterofónico o hacia la monodia acompañada? ¿Cuándo tiende a lo uno y cuándo a lo
otro? Según lo observado, mientras menos memoria tiene el músico, más peso toma la
melodía con acompañamiento y más pobre es su factura; una especie de generalidad,
sin detalle. La calidad textural de la música baja mientras más débil es la sensación de
identidad, como también bajan los momentos de espontaneidad e improvisación. Se
vuelve música mecánica, mecanografiada, tiende a lo instrumental y, cuando se canta,
se cantan letras, pero no significado. Es vital el pensamiento heterofónico para nuestra
identidad.
Hay gestos que por sí mismo sugieren la presencia de lo heterofónico, como si esta textura
se mostrara esporádicamente, en un flash. Un rasgueado suelto, rápido y staccato, por
ejemplo. Una serie de apoyaturas veloces. Los trémolos. Las manchas aflautadas en el
acordeón. Todo lo que tiene más peso como sonido grueso, que como nota definida.
Cuando la ornamentación y las formas de ataque se vuelven espontáneas, extremas y
continuas, el resultado general suena heterofónico. Contexto virtual en el cual, además,
suele ocurrir heterofonía literal, sobre todo en las secciones de vientos o al tocar la
melodía a doble cuerda en la guitarra, etc.
Ejemplo No5 - Yaraví Desesperación, versión Dúo Benítez - Valencia. En este ejemplo,
seguir la pista del acordeón es de gran interés.
 Ejemplo No6 - Albazo Compadre péguese un trago, versión Carlota Jaramillo, ca. 1939. Es CONTENIDO
heterofonía al comienzo, lo que hacen las flautas juntas, luego el violín más la voz, después
violín más flautas y de nuevo violín y voz. Para terminar, se suman voces masculinas.
APUNTES, PENSAMIENTOS ANOTADOS DURANTE LA INVESTIGACIÓN
Ejemplo No7 - Albazo Mi panecillo querido, versión Nativos Andinos. Sígase la pista del agrupados según su naturaleza
bajo, un bordoneo irregular, que no tiene peso como base de la armonía, un bajo que
aparece y desaparece entre la bruma heterofónica de la melodía y un ligerísimo
acompañamiento. 1 …………… ESENCIA DE LA INVESTIGACIÓN
2 …………… SOCIAL & BULLING
Ejemplo No8 - Pasillo Lágrimas, versión instrumental, Bolivar “Pollo” Ortiz, me parece que 5 …………… IDENTIDAD
con Segundo Guaña y Carlos Bonilla. Las líneas melódicas presentan distintos grados de 8 …………… MEMORIA
densidad heterofónica y están en relación responsorial, junto a un bordoneo constante, 9 …………… MISCELÁNEA
como ocurría en la estudiantinas de la época; una especie de estudiantina de cámara. 10 ..………… AMBIENTE
10 ..………… LO ESPONTÁNEO Y LO CALCULADO
Ejemplo No9 - Albazo Grito del alma, versión de Los nativos andinos. En el minuto 1:21 se 12 ..………… MÚSICA - CONSTRUCCIÓN (TEXTURAS, FACTURA, ESTRUCTURA, ARMONÍA ETC)
genera una “hemiola simultánea”, que desfigura heterofónicamente la sensación rítmica 13 ..………… ELEMENTOS MUSICALES PROVENIENTES DE EUROPA
general. 13 ..………… HETEROFONÍA
13 ..………… ESTÉTICA
16 ..………… INSTRUMENTOS
III - Algunas características de la música nacional en relación a lo heterofónico. 16 ..………… CANTO
16 ..………… POESÍA - LETRA
• Está animada por la danza, nace desde el cuerpo. 17 ..………… EL IDIOMA
• Algunas de las grabaciones más célebres fueron hechas frente a un solo micrófono, en
mono, lo cual hace que todo el fenómeno acústico sea afín a lo heterofónico: todos ________________________________
juntos y apretados “hablando” a su manera.
• La heterofonía pareciera estar siempre, aunque no todo el tiempo se muestre a plenitud.
• Cuerdas pulsadas, vientos y acordeón, protagonizan.
• Los límites son indeterminados. Las secciones no siempre se presentan en el mismo orden, PENSAMIENTO HETEROFÓNICO EN LA MÚSICA NACIONAL
la misma cantidad de veces, ni se recuerdan todas las estrofas. Pero esto no altera el (Artículo que publicamos en el segundo número de la revista Traversari
sentido de la canción. No es música hecha bajo el principio de causalidad.
• No hay gusto por los clímax. Cuando va a ocurrir alguno, se canta un ritardando, se baja del museo de instrumentos de la Casa de la Cultura)
la voz, se detiene el tiempo con un calderón. Pero en ningún caso, se revienta. No hay
pirotecnia.
• Es música suave, de ornamentación sustancial. 18 ..………… MEMORIA GUARDADA EN LOS RESQUICIOS
• Se actúa con la voz, una poesía fuerte, de esencia heterofónica. 18 ..………… I - Presentación
• Variada en colores y formas de ataque.
• Sólo es posible en la amistad. Es un estado de respeto, algo simultáneo entre sujetos. 20 ..………… II - Definiciones
• Es de imaginación sonora minuciosa. En eso radica su calidad. 27 ..………… III - Algunas características de la música nacional en relación a lo heterofónico.
• Evita lo forzado y evita lo lánguido. En eso radica su parsimonia.
• Si fuera un estado, sería como una nube.
• Los bajos no siempre sustentan la armonía. Una nube no necesita sustento. ________________________________
• En sus textos, los opuestos más extremos conviven, sin contradicción.
• Si se redujera a matemáticas, le correspondería el cálculo de probabilidades. Por ejemplo:
es probable que haya una sección de ornamentos en staccato luego de una sección 28 ..………… BIBLIOGRAFÍA
arpegiada; pero las dimensiones son variables y es solamente probable.
• La ambigüedad en los límites convierte todo en obra abierta, escapa al esquema, a
veces no se le puede poner nombre fácilmente. No se prepara, no se ensaya, se toca, se
va encontrando en el camino, está pensada para ser cotidiana.
• No es música de solistas. Salvo Carlota Jaramillo, la fuerza va en los dúos, en los grupos, EJEMPLOS Y LÍNEAS DE TIEMPO EN
como mejor corresponde a un pensamiento heterofónico. http://cixter.blogspot.com/p/heterofonia-ejemplos.html

27
Lo que impide salir de un círculo vicioso: que se corten los arcos, que haya desunión, que Ejemplo No3.B - Ídem, c. 109 a 111.
no exista pensamiento propio, las formas del encierro.

La memoria viva de la ciudad no es totalmente visible, es difícil de encontrar, saber dónde

beber de la fuente.

Todo el sector más auténtico de la sociedad ecuatoriana no tiene voz. Es como alguien
que piensa pero no habla. Son pensamientos sin existencia, pensamientos que no llegan a
ser cultura. Es un sector fantasma. Una cultura secreta.

Hay una generalidad oficial y una generalidad silenciada. Y están los individuos, que miran
todo esto sin ninguna sonrisa. De las tres cosas estamos hechos, cada uno de nosotros.
Tengo una vida social y una silenciosa y a ambas puedo observarlas cuando estoy más
despierto.

Cualquier brote de espontaneidad y sentimiento puede salvar a una sociedad. En los 30’s
hubo eso que ahora ya no hay.

Para expresarnos en una sociedad altamente represiva contamos con varias técnicas
espontáneas: la música, la poesía y el gran sentido del humor de los músicos nacionales,
por ejemplo.

En un lugar donde nada fluye, la felicidad se encuentra en que nada importa; es una
felicidad que todo sea una ilusión. Necesitamos al extranjero para no estar únicamente en
lo de uno, para evitar los daños del autismo. La felicidad de obtener logros y la felicidad
de que nada importe, tienen que ir juntas. Cada persona necesita de ambas cosas: la
libertad de expresarse a plenitud y la de dejar ir todo.
Propuesta esta última afirmación -que una textura compleja como la heterofónica pueda
Uno reconoce a la juventud ecuatoriana por su falta de autenticidad. Sólo hacen lo que ser virtual y no literal-, estamos en condiciones de entrar en el terreno del pensamiento
otros dicen. Buscan técnicas, no las inventan. No se expresan a plenitud. Dan gusto a sus textural.
profesores diciéndoles lo que quieren escuchar. Es decir, la mayor parte de jóvenes y niños
dicen lo opuesto de lo que realmente piensan. Apuntes para una definición ampliada del campo heterofónico

Junto con la letra de las canciones lo que se perdió fue el ambiente. Al parecer, amistad y
música iban juntas. Fue un movimiento estético sustentado en la amistad, algo similar a lo
que sería después la trova cubana. Música en la que lo que más importa, es la poesía del
texto y la fuerza del mensaje.
Cuando uno cree que la ciudad cambió, lo más probable es que el que cambió fue uno.
Es una ilusión de cambio.
Nada es general. Sólo existen individuos, que necesitan cosas concretas.
La capacidad de imitar, esencial en la comunicación, también nos permite mentir.
Si redacto un artículo con este material, protagonizará mi opinión. Si solamente pongo los
apuntes, es el registro de una experiencia, compartir lo que se va pensando, materia que
puede o no servir para que alguien más genere una opinión. Es materia de la
investigación, no conclusiones.
Supongamos una obra para flauta sola, tonal, melódica, de los años 1700. Resultaría
relativamente fácil para cualquiera escuchar las notas que forman los acordes
(seguramente estarían siendo usadas como pilares de los arcos de fraseo), incluso se
podría suponer un bajo a partir de la sensación funcional. Es decir, aunque literalmente
una obra de flauta sola es una monodia, en este caso resultaría muy claro para el oído
que la composición está pensada como una monodia acompañada, lo es, virtualmente.
También podría crearse una polifonía virtual en una sola voz, repartiendo claramente las
alturas según su registro y dirección. Conocemos homofonías que en realidad son
contrapuntos, como en el segundo movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven.
Conocemos jazz sin síncopa, tangos con base de milonga, canciones sin palabras, formas
sonata monotemáticas, “corales” instrumentales, flautados en el violín, violas alla
guitarra… Lo que importa es la fantasía que hila el discurso. O, mejor dicho, lo que
importa, en realidad, es la persona que fantasea el discurso. Escuchamos al que canta, al
que escribe y al que toca. Y pueden usar una textura para significar otra, como un actor
convierte una silla en un automóvil, o un poeta hace del tiempo un río. Los límites, en la
naturaleza, no son líneas rectas. Se mueven. Se parecen a cómo se encuentran los colores
en las pinturas de Mark Rothko en una especie de heterofonía visual, una nube colorida e

3 24
inquieta, además de emocionante, límites que hay que mirar y escuchar segundo a
segundo, pues están vivos y son ambiguos. ¿Cómo es un pensamiento heterofónico?
¿Qué busca? ¿Qué quería Beethoven al desear unión a la humanidad, que quería Rothko
al buscar emoción para las personas? ¿Qué encuentran los músicos nacionales en sus
guitarras e instrumentos de viento? ¿Se puede detectar su filosofía en los textos de las
canciones?
Ejemplo No4 - Mark Rothko, detalle de Negro sobre rojo intenso, 1957. Visualmente se
acerca a lo que sería la heterofonía para el oído.
Si un límite es un filo por el que se puede transitar la mirada (en la pintura), el oído (en la
música) y el cuerpo entero (en la danza) y está hecho del encuentro de dos presencias,
¿cómo pueden ser los límites en una música cuya esencia parece ser la convivencia
pacífica de planos extremadamente opuestos? ¿Cómo es la frontera nacida del
encuentro del amor y el desengaño, de la muerte y la vida, de sendas que se separan, de
fiesta y represión, de trabajo y cansancio…? Cuando la gente se emociona y se llena de
felicidad al cantar y bailar letras fuertes (“y al fin me ha de dar la muerte / lo que me
niega la vida”, “con el alma de esperanza llena / voy a beber el agua de la fuente / y el
agua de la fuente se envenena”, “he matado mis propias alegrías”, son buenos versos
para resumir la fuerza de la poesía en la música nacional; sería absurdo dar ejemplos, la
enumeración no terminaría nunca); cuando en la comunión de la fiesta se olvidan las
penas y diferencias y, como dice Jordi Savall, se valora tanto la música como la amistad,
¿no es como ver reír, bailar y comer a los personajes de Kazantzakis, Alexis Zorba y su
amigo, en medio del total desastre dejado por la frustración y la muerte? ¿Por qué la
música nacional es calmada, tiene ausencia de exabruptos, conflictos y cumbres
románticas? La tendencia a la heterofonía (como la tendencia a la danza) ¿está
relacionada con un triunfo sobre opuestos en conflicto, un equilibrio entre la fantasía y el
desenfreno que hace posible, desde esa fuerza unificada, vencer la tristeza, el miedo, la
desesperación, la desconfianza y sentirse en comunión con la vida, la naturaleza y las
personas? Un pesimismo sólo aparente, como dice Nietzsche de los griegos en El origen de
la tragedia. Voces distintas, gente común en una fiesta, unificada por el texto de la poesía
y por la melodía, cada cual cantando a su manera, en total confianza, con felicidad,
cosas relativas a la luz, a la sombra, la muerte y el dolor. En cambio, los que escriben
25
Al reconstruir un estilo no se trata de copiar cómo sonaban, sino de comprender el
pensamiento que tenían. El sonido y la técnica provienen de esa comprensión.
La reconstrucción de estilo vuelve contemporánea a la música del pasado, porque se ha
recuperado el pensamiento que le daba su razón de ser, se ha comprendido su filosofía. Y
el presente deja de ser un misterio.
Un mapa, sea en el tiempo o en el espacio, es una forma de expresión. Si algo se expresa
con suficiente claridad puede no ser pasado por encima.
La memoria se ha ido desvaneciendo generación tras generación. Nuestros jóvenes
desconocen casi todo del pasado. No leen.
Las personas del pasado rechazan lo presente. Los del presente, ignoran el pasado.
“Los hilos no se cortan, se pierden”. J.C.
Imaginar un mundo paralelo en el que el hilo de la poesía no se perdió.
Cada vez que se aprende algo nuevo, se activa un pensamiento nuevo, una ampliación
de nuestra filosofía. Estos apuntes son, por lo tanto, filosofía registrada en acción, en
camino.
Se puede hacer un mapa vivo de la memoria. Sin memoria no se sabe qué es qué, ni
quién es quién. Es fácil engañarse, ser engañado y engañar.
SOCIAL & BULLING
Cuando alguien deja de ser auténtico, se convierte en buleador. Esto quiere decir que
auténtico y espontáneo son casi sinónimos. Se pierde lo propio al ser reprimido. El que fue
maltratado, maltratará. Beethoven maltratando a su sobrino, Beethoven siendo
maltratado.
Hay una rueda de prepotencia social. Los que antes eran buleados pasan a bulear. Los
músicos nacionales clásicos censuran a los rockoleros como antes ellos también fueron
censurados (por la clase dominante) las cosas pueden convivir juntas, lo nuevo no
reemplaza a lo viejo, sólo refleja la cantidad, lo que hay más y lo que queda poco. Pero a
esos pocos, que son muchos, no se los puede dejar sin voz, sin espacio y sin respeto;
como si no tuvieran importancia sacarlos de la conciencia, es decir, de la memoria; como
si no fueran de carne y hueso.
La universidad en artes te hace débil. Se aprende en la acción.
La falla en el registro nos obliga dislectura excesiva. Somos una inteligencia sustentada en
el vacío, en una ignorancia, en una pésima memoria. demasiadas voces sin expresión.
Las diferencias sociales no tienen que ver con el dinero, sino con quién lee y quién no. A
quién le importa su vida y a quién no. Leer es interpretar.
2
“Di lo contrario de lo que piensas”, recomienda una alumna de un colegio para evitarse el de danza: en quichua, la mishquilla (la sabrosura)7. Todas estas palabras se refieren a un
maltrato de los profesores. estado de movimientos coordinados, de espontaneidad sostenida, que tienen algo en
común: el no poder ser transcritos a una partitura. Se trata de algo que hay que encontrar
Se rechaza al que tiene ideas propias. Lo fuera de lo normal, se teme, se obvia. en la acción de tocar o cantar, igual que se puede encontrar moviéndose, o bailando.

Nuestra cultura nos lleva a la autodestrucción. Sufre Schubert, sufre Van Gogh, sufre David
Ledesma, sufren los Decapitados. Prefirieron morir. No encontraron salida. Suicidados por
la ciudad.
Más aprendes, más te diferencias. Más te diferencias, más te rechazan, más te copian.
Que la gente se exprese a plenitud, significa que muestre lo que le ocurre, con total
espontaneidad. La represión es la enemiga natural de la naturaleza.
Un baile, un coro, una canción, un dibujo... Diría (como Nietzsche) que la plenitud, en el
ser humano, es escénica. El canto y el baile son al humano lo que el aroma, el color y las
espinas son a la rosa florecida.
La manifestación de nuestra naturaleza, las formas que nos permitirían inmediata armonía:
cada grupo se pone de acuerdo ni bien todos comienzan a expresar lo que realmente les
pasa, con sus movimientos, con su voz, con las palabras, con el baile, con el canto, con
todas las habilidades que espontáneamente teníamos al comienzo de la infancia (de las
cuales, la de reír y llorar al mismo tiempo es la que más debería enseñarnos…)
La diversidad de individuos en estado de plenitud, encuentra su propio equilibrio pacífico,
no es necesario el director y lo emprendido llega a buen término, a una muerte natural.
Cada vez que un montaje escénico logra realizarse y se vuelve como una luz en la
memoria (algo que encontró su forma completa) es prueba de que las personas podemos
estar juntas y tranquilas, sin negarnos. Y no hay diferencia entre la escena y la vida
cotidiana. La estética es para cada minuto de la vida.
En la música nacional no suele escribirse los detalles heterofónicos, de manera que, para
poder ilustrar gráficamente el fenómeno, será necesario asomarse a la tradición europea,
que tiene integrada la escritura musical en su pensamiento. Utilizaré como ejemplo un
extracto del tercer movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven, compases 99 al 111.
En este ejemplo (No3) hay que observar lo siguiente:
1. El largo fraseo de los violines consiste en una versión ornamentada de la melodía que,
simultáneamente, es mostrada en su forma básica en la primera flauta y el primer oboe,
unidos a intervalo de octava.
2. Hay, también, una relación heterofónica entre la segunda flauta y el segundo oboe: el
oboe hace su entrada mucho después que la flauta y desaparece antes.
3. La relación de octava flauta-oboe es contante, pero al final del segundo compás cambia
por una sexta durante una efímera corchea.
4. Los cornos en Bb y el primer fagot hacen color y heterofonía a la melodía.
5. El segundo fagot hace color y heterofonía a la segunda flauta y segundo oboe.
6. Los cornos en Eb hacen lo mismo con el acompañamiento de las cuerdas.
7. Hay melodía con acompañamiento y contrapunto, es cierto, pero han sido redefinidos al
orquestarse de forma heterofónica.
8. Se trata de varias texturas en juego simultáneamente. ¿Cuál importa más al oído, cuál da
vida a esta música?

Mejor el show de variedades, que el de especialistas. La academia en el escenario se

vuelve colegial. Actuar no puede ser como una tarea universitaria. No es una
demostración de lo aprendido. Los cartones cantan mal y cantan una sola cosa.

Para tocar y cantar a plenitud, primero está el bailado en la mente, luego se refleja en el
cuerpo, que entra en algo, en una determinada sensación de cambios. Entonces recién
se puede tocar, como quien ingresa en el transcurso de un río. Mantenerse en esa
sensación de tiempo es lo que llamamos tener sabor, swing, son, mishquilla, etc.

IDENTIDAD

La identidad de una sociedad depende de que sus personas tengan ideas propias.
Podrían tocar un blues de manera personal y sería ecuatoriano, como el rock puede ser
inglés.

Para tener ideas propias sirve lo que se tiene a la vista, pero también todo lo que se le
parece. La generación de ideas propias es una creación, la construcción de un camino 7
de relaciones. Encontrar la relación que nadie vio, o la más lejana. A veces todo un Esta información se la debo a Paúl Marcillo, guitarrista y compositor ecuatoriano, director musical de esta investigación,
que a su vez la tomó de Julio Andrade, especialista en guitarra y música nacional.
5 22
Ejemplo No3 - Beethoven, Novena Sinfonía, Mov. III, c. 99 a 101.
Luego (último compás del ejemplo No3.B), ocurre un comportamiento notable: el gesto
descendente de los violines al cerrar el arco en tresillos de semicorchea. Se escucha como
un breve “floreo” heterofónico de varias voces, pero al mirar en la partitura se trata, en
realidad, solamente de una voz, la de los violines. Es una ilusión, en efecto, algo técnico
para crear lo que podríamos llamar una heterofonía virtual.
23
Tanto para una cultura como para un individuo, el punto al crecer no es, de ninguna
manera, dejar de ser niño; sino más bien, se trata de sumarle al niño otras posibilidades de
experiencia y comprensión. Una cosa no quita la otra. (Quiero decir que la magia, la
fantasía, el convencimiento de que todo es posible no debe abandonar el corazón de
nadie). Pueden convivir simultáneamente el niño que sueña, el adolescente heroico, el
adulto que concreta, el anciano sabio. Después, en la memoria, también estarán juntos.
No todo es lineal. No todo es el extremo de algo, también existen las totalidades. Crecer
es sumar y multiplicar. No se mata la infancia al crecer. Ese niño que llevo adentro, es
fuente de luz.
No es lo mismo una raíz seguida de sufijos (como en el español), que un núcleo rodeado
de calificativos (como en el quichua). Pero no hay razón para adscribirse
fundamentalistamente a una de las formas de entender el mundo. Todas juntas es mucho
mejor, es completo.
En la Sierra, la desconfianza previa.
En el extranjero se es más nacionalista.
Las razones para que se perdiera el hilo del pensamiento, deben haber sido las mismas por
las cuales ahora personas como Julio Cortázar o Atahualpa Yupanqui no tendrían
oportunidad de surgir en Ecuador: serían informales, sin título universitario, raros,
demasiado individuales. Pésimas razones para no dejar que alguien brille.
Los que tienen poder y son visibles al resto, tratan a las mayorías como si fueran minoría.
Los que más memoria tienen suelen ser los que menos encuentran cómo hablar, ya que se
desprecia al que piensa y el que tiene memoria piensa todo el tiempo.
Cuando queremos expresar algo profundo que hemos callado, no tomamos la guitarra y
cantamos, sino que escuchamos discos de personas que lo hicieron y los convertimos en
Estrellas. ¿Porqué solamente gustar del cantante en lugar de gustar del propio canto?
Nadie nos dice jamás al educarnos, que todos podemos cantar y bailar, que es lo más
natural a la plenitud humana. Nietzsche lo dijo. Pero ya nadie lee.
Se repudia lo que es distinto a lo visible, a lo famoso, a lo aceptado por bueno. En los
colegios los padres de familia se quejan cuando se enseña música nacional, pero sé de un
colegio en el que se hace gimnasia a los chicos escuchando reggaetón. Se invisibiliza la
memoria. Hasta hace poco hablar de indígenas era de mal gusto.
Para la juventud la memoria no es necesariamente una prioridad, pero en algún
momento, en las grandes crisis, cuando se siente que la vida está en su segunda parte, es
muy normal que uno busque armarse con las raíces, con lo mejor de uno, con lo que nos
hace sentir en casa. Es como decir que la versión mejorada de uno es la que tiene más
memoria. Tengo la impresión de que muchísima gente en Quito está en ese momento. La
ciudad parece necesitarlo. Una segunda forma de ser, un romper círculos viciosos. Es un
tópico del aprendizaje. Por ejemplo, Don Quijote no realizó su peregrinar en el primer
intento. Primero fracasó, regresó a casa, reflexionó, y entonces salió de verdad.
4
La identidad está relacionada con la conciencia. Somos conciencia, somos lo que
sabemos, es decir, lo que recordamos, una forma de ver el mundo.
Uno pierde su identidad cuando le hacen olvidar lo que piensa, lo que quiere, lo que le
gusta y hacia dónde iba.
A donde sea que vamos llevamos nuestro sello de origen, todo aquello que inició nuestra
forma de pensar cuando éramos niños. Perder el hilo de ese pensamiento no es traicionar
a la nación, sino a uno mismo. La sociedad es una abstracción hecha de individuos
concretos.
El nacionalismo se refiere a tener memoria.
La identidad es usada por los políticos para su imagen publicitaria y es usada por los
académicos para poder dar clases. No hay nada vital en eso.
La identidad se expresa mejor en el extranjero, lejos de los gobiernos y del ambiente
colegial, en una situación en la que espontáneamente uno debe ser lo que es, o morir
socialmente.
Para tomar conciencia es necesario mirar desde afuera. Irse, o esperar que pase suficiente
tiempo.
La identidad precisa de la comprensión profunda de lo ajeno, por la misma razón por la
que, para conocer dónde está nuestra casa, debemos salir de ella.
El rechazo irracional a lo distinto (a lo extranjero, por ejemplo), es una actitud de doble filo:
también se odia algo en uno.
En Ecuador se rechaza lo extranjero, pero se lo copia indiscriminadamente. No se sabe
bien qué pensar y esto es debido a la falta de memoria. Es como tener solamente
memoria a corto plazo. Tan breve, que parecemos sufrir de alzheimer, con la confusión y
violencia que lleva esa enfermedad. Nos maltratamos sin saber por qué.
Un ojo no puede verse a sí mismo, necesita un espejo, necesita verse desde afuera. Por
eso es tan valioso un personaje literario como el doctor Kronz, inventado por el novelista
Javier Vásconez, con el que se mira Ecuador a través de los ojos de un extranjero. Un
médico. Alguien que ve la intimidad de las personas como quien ve un mapa.
El problema no es la contaminación extranjera en nuestra cultura, sino perder la noción de
cómo leer. Cuando se deja de interpretar, cuando se comienza a pensar como otros,
cuando se pierde la memoria, es un problema grave. El requinto y lo mexicano debieron
interpretarse a la manera ecuatoriana, no comerse a lo ecuatoriano. Hasta la guitarra
hawaiana se asimila en lo ecuatoriano cuando la identidad es clara, cuando la memoria
es viva.
Uno se expresa con el material de las experiencias: los lugares, los viajes, las fechas, las
memorias, las cicatrices, los objetos, las ideas. En encierro prolongado, no hay
experiencias. El autismo genera violencia y malos entendidos. Verse a uno mismo requiere
salir de uno mismo.
7 20
extremo se encuentra registrado, como en una fotografía, en los viejos discos de música
nacional. Como se describirá a continuación, la ornamentación suele ser esencial en las
texturas heterofónicas.
II - Definiciones
Textura
En el contexto de la música occidental, se llama textura a la relación vertical de los
elementos sonoros, su simultaneidad. A saber, las texturas que nos resultan más conocidas
son:
1. La monodia, en la que todas las voces cantan exactamente lo mismo y de la misma
manera, como un solo ente que dibujara una figura hecha de una sola línea.
2. La polifonía contrapuntística, en la que todas las voces -con independencia, velocidad y
fraseo propios- generan un tejido uniforme y fluido.
3. La homofonía o textura coral, en la que todas las voces, a distintas alturas, cambian al
mismo tiempo, generando un solo plano hecho de franjas.
4. La monodia acompañada, en la que hay una línea melódica en primer plano,
contrastada sobre un fondo que interactúa y ambienta. En todo caso, planos altamente
diferenciados a través de su función y comportamiento.
Importa preguntarse: ¿por qué un grupo de personas se reúne para cantar unísonos
perfectos? ¿Por qué buscar un estado en el que líneas heterogéneas convivan juntas,
armónicamente? ¿Qué puede significar coordinarse en los ritmos, pero conservar una
independencia de alturas? ¿Qué se buscaba al contrastar fuertemente una melodía
contra un fondo? ¿Qué filosofía es expresada a través de cada textura?
Vamos a la definición que nos interesa.
Heterofonía
Para heterofonía, la definición más usual es la que podemos encontrar en The new grove
dictionary of music and musicians (reseña escrita por Peter Cooke):
In modern times the term is frequently used, particularly in ethnomusicology, to describe
simultaneous variation, accidental or deliberate, of what is identified as the same melody.
Variaciones simultáneas de aquello que es identificado como una misma melodía. El
resultado al oído es una línea melódica gruesa, de contorno indeterminado. Cada
cantante o instrumentista da vida, a su manera, al mismo material. En el caso de la música
nacional que forma parte de nuestro estudio, la diferencia entre una versión melódica
simultánea y otra ocurre, principalmente, en los ornamentos (sean improvisados o no) y
todo tipo de variación gestual, que puede admitir, incluso, desfases rítmicos en las
entradas de las voces y esporádicos cambios en la dirección de los intervalos. Además de
la ornamentación de origen barroco europeo -en especial mordentes y apoyaturas-
encontramos en esta música una profusión de formas de ataque, glissandi, portamentos,
slides, trémolos, vibratos, arpegios y rasgados staccato, cambios de color, ritardando,
diminuendo y fermatas, apoyaturas que parecen clusters (sobre todo en el acordeón),
apagados percutivos en las guitarras, ligaduras con dobles cuerdas y, por supuesto, todo
lo que ocurre entre los instrumentos de la familia de los vientos: flautas de carrizo (también
el acordeón que las imita), pingullos, rondadores, bronces, saxofón, clarinetes. Se
encuentran muy pocos sonidos en los que no esté presente alguna forma de ornamento o
sorpresa tímbrica. Se trata de un pensamiento musical de gran variedad colorística y
gestual.
Ejemplo No1 - Sanjuanito, Comienza la fiesta, versión de Los Corazas. Todo lo que hacen
los vientos es heterofónico. Para facilitar la búsqueda, los ejemplos sonoros están, juntos y
ordenados, en la siguiente dirección:
http://cixter.blogspot.com/p/heterofonia-ejemplos.html
Ejemplos escritos
La escritura de la heterofonía puede resultar ilustrativa. Primero escuchemos e intentemos
leer un ejemplo de heterofonía en su estado más puro, una heterofonía literal y libre (free
heterophony parece ser un término usual en inglés).
Ejemplo No2 - Canto del salmo 130, Isla Lewis, Hébridas6.
Como puede apreciarse, en este ejemplo extremo de heterofonía libre, la transcripción a
notación clásica sacrifica toda la realidad sonora y rítmica, no alcanza a reflejar ni su
presencia ni su sentido. Si esta música dependiera de la escritura para transmitirse, ya se
habría perdido. Tocar bien un instrumento o cantar es, quizá, sobre todo, encontrar y
mantener en el tiempo las inflexiones necesarias como para que la música suene con
vida; el tempo y los movimientos precisos como para no caer de la cuerda floja. Entrar en
el swing, por ejemplo. En el sabor, o en el son. Dentro de la música nacional, tengo
entendido que existe un término propio para referirse a esta permanencia en la sensación
6
Esta transcripción del salmo heterofónico, se encuentra en el diccionario Grove que, a su vez, la toma de T. Knudsen:
Ornamental Hymn/Psalm Singing in Denmark, the Faroe Islands and the Hebrides, DFS Information (1968), no.2, 10.
21
espacio se ilumina con un mínimo punto de luz encontrado en las tinieblas; reflexionar es
amplificar ese punto de luz.
Cuando no hay ideas propias, el pensamiento y el sentimiento son reemplazados por el
cálculo, lo técnico, lo literal y la simple copia.
Lo que define lo nacional es un pensamiento, no una técnica. Formas en común de
comprender la naturaleza y el mundo. ¿Qué es el bien, el mal, lo bonito, lo propio y lo
ajeno? formas en común de entender la muerte, lo que se considera saludable, lo que
hay que comer. El pensamiento detrás de todo eso es lo nacional; las razones para cada
cosa, no las técnicas, incluso no los ritmos. esto significa que un pasillo no depende de la
fórmula del compás ni de su ritmo escrito; hay que buscar su esencia en otro lado, en la
inteligencia que lo inventa, o en la que lo canta. No disfrutamos de las palabras, sino del
pensamiento al que representan. Por eso se dice que una cosa es lo real y otra su
representación. Nosotros, los humanos, sólo sabemos de representaciones.
Un nacionalista actual lo que hace es mantener clara y en detalle la memoria de una
sociedad. Un nacionalista en 1900, en cambio, está creando esa memoria a partir de lo
que conoce de su territorio y también de otros lugares. El pasillo también es colombiano.
Carlota Jaramillo tiene en su voz el canto indígena, el canto de la zarzuela española y el
canto argentino de Carlos Gardel, sin conflicto. Y es esencia del alma ecuatoriana. La
identidad no es territorial. Es una forma de pensar.
Lo popular es abierto. Para entender las canciones hay que entender el idioma y eso nos
lleva, por el quichua a una senda que llega a los mitimaes y, por el español, a los griegos,
romanos, judíos, árabes y cristianos. El nacionalismo no es cerrado, lo importante es un
pensamiento que tiene claro su origen, su raíz, es decir, el punto en el que comenzó, es
decir su fuente.
El nacionalismo nos ubica en el tiempo y en el espacio, es un mapa que se canta y se
escribe y se baila y se pinta.
El nacionalismo depende de tener un pensamiento propio que nos une, no de los recursos
o técnicas que se usan para expresar esa identidad. El rock y el blues ingleses no
contradicen lo inglés, la academia francesa en la música de Guevara no contradice lo
ecuatoriano.
Estoy detectando, a medida que hablo, de quién he tomado el tono. A veces hablo
como mi papá, a veces como algún amigo chileno. A veces me censuro una forma de
hablar porque la he tomado de alguien a quien ya no me gusta ver. Nos vamos dejando
huellas en los otros. Quizás me he sorprendido de escuchar a un niño imitándome,
hablando como yo.
Somos una forma de comprensión.
Lo que entendemos por nacionalismo es algo del colegio y de los sucesivos gobiernos,
algo que entra en la mente de los niños y adultos con cantos de marchas militares, himnos
y segundas intenciones.
6
Una cosa es la memoria, otra es el registro. Grabar un concierto no es memoria. Memoria
es encontrar a Gardel en Valencia, a Mozart en Beethoven. Algo que ocurre entre mentes
que se miran a los ojos.
El registro se usa para cazar presupuestos. La expresión pertenece a otro mundo (uno va a
cantar le paguen o no)
El registro guardado es memoria muerta, un museo.
Las canciones conversan con las canciones a través del tiempo. Eso es memoria.
La memoria genera una red entre las personas, unos lazos invisibles, un cerebro más
grande hecho de cerebros, cada individuo un pensamiento. El registro no genera nada.
Sacar la foto te impide ver la puesta de sol. La memoria está en la mente y es una red.
MISCELÁNEA
Algo es verdad solamente en relación al tiempo.
La mentira es algo que podría ser cierto en otro momento; lo que es real depende del
instante preciso. El tiempo no se recupera.
Cuando algo es posible, también lo es su contrario. Se puede defender tanto una idea
como su opuesta, a través de la razón.
El título universitario se piensa en la actualidad prácticamente igual que como se pensaba
una palanca: algo para posicionarse. Nada más lejos de un verdadero espíritu
universitario.
A medida que pasa el tiempo, la suma de dislecturas van volviendo general la forma
original, la van acercando hacia la parsimonia de la idea.
La dislectura posibilita la evolución de las ideas, por las mismas razones que en genética se
habla de evolución.
La música suena muerta cuando se ha perdido la forma en que es pensada. Es una
música vaciada. Es posible, por tanto, comprar y vender vacío.
Aprendizaje:
Escuchar al que viene de afuera, romper cualquier tipo de encierro.
Diversificarse.
Tener iniciativa en cada decisión y cada nota.
Saber lo que se quiere decir.
Aclarar, detallar y profundizar la fantasía.
Buscar lo que nunca se ha hecho, aceptar y usar lo inesperado.
Crear ambiente.
Vivir en el presente.
El corazón del personaje es el actor.
El corazón del actor es su espontaneidad.
Todo lo que ocurre en escena importa.
9 18
bailamos. Carlota Jaramillo huyendo de sus padres para cantar en español y en quichua,
con giros de zarzuela y matices de Gardel, y huyendo de la casa para lograrlo, nos lo
enseña.
El español busca conflicto, el quichua comunión con la naturaleza.
Para el quichua las cosas cambian pero no se mueven, como los árboles. Para el europeo,
el catolicismo lleva el germen de las ideas de progreso, lleva el estrés de la obligación y los
objetivos. El español no está en paz consigo mismo, es unilateral.
El cuerpo y los sonidos dicen más que las palabras.
________________________________
PENSAMIENTO HETEROFÓNICO EN LA MÚSICA NACIONAL
(Artículo que publicamos en el segundo número de la revista Traversari
del museo de instrumentos de la Casa de la Cultura)
El presente artículo de divulgación es de carácter descriptivo - reflexivo, en relación al uso
de la textura heterofónica en la música del cancionero nacional ecuatoriano alrededor
de los años 1930 a 1950. Primero se toma la definición de heterofonía de manera literal y,
luego, se amplía el término hacia situaciones heterofónicas virtuales y parciales, distintos
grados de densidad de la textura y sus implicaciones para la filosofía.
MEMORIA GUARDADA EN LOS RESQUICIOS
I - Presentación
El objetivo de este artículo es traer a la conciencia la existencia de la textura heterofónica
en la música nacional ecuatoriana: que no permanezca como una información limitada a
especialistas, sino que esté al alcance de los músicos y que sea fuente de inspiración para
nuevas composiciones.
Mi inquietud con respecto a esta textura musical comenzó con los sonidos de las bandas
de pueblo de la sierra ecuatoriana, que descubrí en la juventud durante reiteradas y
memorables fiestas populares. Desconocía que dicha textura tuviera un nombre. Ni
siquiera sospechaba que fuera una textura. Como muchos, solamente sabía de la
monodia, el contrapunto y la monodia acompañada como maneras de organización
vertical del material sonoro. Luego, al trabajar como profesor de conservatorio y entregar
partituras de pasillos célebres a los estudiantes, numerosas contradicciones se hicieron
evidentes entre la música original registrada en las grabaciones y lo que los estudiantes
hacían. La inquietud inicial pasó a convertirse, lentamente, en la consciencia de un
enorme vacío de conocimiento, una falla catastrófica en la memoria. Las transcripciones
para piano, por ejemplo, que circulan sin el sustento del conocimiento histórico, no
pueden ser interpretadas. No sólo se obvia la letra (que es el corazón de esta música y
esencia del fraseo) sino que los jóvenes adquieren la impresión de que la textura
protagonista en la música ecuatoriana consiste en melodías con acompañamiento. De la
heterofonía no hay el menor indicio en los pentagramas y tampoco en la información oral
trasmitida por los profesores. Al tocar música, por este camino se suele llegar a la
uniformación, a una muestra general, pero no al sentido, o a la memoria que las notas
escritas, torpemente, representan.
El presente artículo es parte de una investigación mayor sobre música nacional a la que
hemos titulado Encuentro en sendas distintas y cuya divulgación esperamos realizar en
forma de ciclos de charlas - recitales1. En este laboratorio de teoría y práctica, estamos
utilizando los textos de las canciones y la ornamentación espontánea registrada en las
grabaciones, como principales vías para la comprensión del pensamiento (de la filosofía)
que anima los temas musicales de los años 1930 a 1950; período que hemos detectado
como el de mayor fuerza poética, es decir: la época que suscita mayor identificación del
público con aquellos que le dieron voz.
En general, para conocer a profundidad un acontecimiento del pasado, los
investigadores escudriñan en toda aquella información que les permita observar los
fenómenos de la manera más completa y directa, se busca en lo espontáneo, se prefiere
lo que no ha alcanzado a ser desfigurado por el desgaste de lecturas y opiniones: el
organismo vivo. En el caso de los que siguen la pista del cancionero2 ecuatoriano (la
música que acostumbramos llamar “nacional”3) las expresiones espontáneas que se
tienen a mano son las distintas grabaciones antiguas y los textos de su poesía. Y ya en el
interior de estas grabaciones, a su vez, resulta necesario concentrarse en lo que
represente mayor naturalidad; lo que surgió con voluntad propia, que es el sentido que se
desprende de la etimología de la palabra “espontáneo”4. Al aguzar el oído, al
convertirnos en lupas, y al beber de la fuente, la música ecuatoriana se nos entrega
exuberante en ornamentación5 y color, en timbres y formas de ataque, que brotan de la
danza sonora de la misma manera (y por las mismas razones y circunstancias) que en una
fiesta pueden nacer miradas, sonrisas, risas, gritos, y todas, y cada una de las detalladas,
irrepetibles, incalculadas e incalculables gestualidades de los que bailan y cantan. Se
puede leer a través de la ornamentación como se puede ver a través del ojo de una
cerradura; un mundo completo a través de algo que es casi nada. Para el que toca el
instrumento o canta, mantenerse en el estado de ornamentación espontánea, es llegar al
punto de mayor libertad posible. Se trata de una plenitud sostenida: no se sabe de dónde
provienen los sonidos, de qué voluntad. Se entiende que si no vienen de la voluntad de
cálculo, si nos son planificados, se trata, entonces, de la voluntad de la propia naturaleza
en expresión (seguramente por eso se dice que se toca con naturalidad). Ese estado
1 dónde vivió, cantaba siempre sola, era valiente, cómo sobrevivió al machismo de su
El equipo de investigación está formado por Felipe Cisternas (director del proyecto), Paúl Marcillo (guitarra, canto,
composición, director musical), Fernanda Brito (violín, canto), Omar Panoluisa (acordeón), Alberto Brito (guitarra, acordeón,
canto), Margarita Villamarín (guitarra, canto). El primer recital ocurrió con gran éxito en el barrio de San Marcos, en La
Catarnica, el jueves 3 de diciembre de 2015. Se presentó la música interpretada en el estilo estudiado, se leyó poesía de David
Ledesma y se habló de filosofía. El público rió, bailó, cantó y lloró.
2
El término “cancionero nacional”, así como la relación entre danza y fenómeno audible, y la factura específica en el uso de
las cuerdas en las estudiantinas, es conocimiento que debo al investigador Juan Mullo Sandoval y puede encontrarse en su
libro “La estudiantina quiteña”, 2º número de la serie Patrimonio vivo compartido, Quito, 2014.
3
“Nacional” porque es depositaria de la memoria más vieja de la colectividad, porque tiene la impronta de un origen, de una
serie de causas que nos pueden explicar el presente y, por lo tanto, definir nuestra identidad.
4
Espontáneo proviene del latín sponte, que significa “voluntariamente”. Breve diccionario etimológico de la lengua
castellana, Joan Corominas, tercera edición, Editorial Gredos S.A., 1987.
5
Los ornamentos son breves gestos sonoros que dan énfasis a otro sonido. Aunque pueden escribirse y ensayarse, se entiende
que en éste artículo nos referimos a los de carácter improvisado, espontáneo.
19
Expresarse te deja expuesto frente a los otros. Sin relacionarse es imposible saber quien uno
es. Esconderse es no poder verse a uno mismo. La flor sin sol, la flor oculta, muere. La rosa
sin espinas, también muere.
Intimidad vs. aislamiento.
Más aprendes, más te diferencias.
MEMORIA
Las transcripciones para piano de música nacional que entregan a los chicos en los
conservatorios, son un ejemplo de cómo se enturbia la memoria. Los que quieren
aprender sólo reciben unas cuantas fórmulas rítmicas sin texto, es decir, sin fundamento.
Lo que muere es la memoria.
Los que vivimos en la oscuridad, en la ignorancia, somos fáciles de manipular.
La comunicación no es un emisor, un mensaje, un medio y un receptor. Al tener a alguien
al frente, la comunicación ya está hecha; a veces aceptamos eso a plenitud, la mayor
parte del tiempo fingimos que los otros no están.
Escritor, lector y libro, son una sola cosa: lo que llamamos el “mensaje”.
Hay una tendencia al encierro, a no comunicarse y a rechazar lo que es distinto. A la
incomunicación.
Si nadie escucha a nadie, no hay memoria.
Si nadie escucha a nadie, el principal efecto es que se desvanece la memoria.
Imaginemos nuestra ciudad como si fuera una persona, una sola Mente. Si lo que ocurre al
individuo es lo mismo que ocurre a un grupo humano, hoy es como estar viviendo en el
interior de alguien afectado de alzhéimer. Nos vamos olvidando de todo, volvemos a
errores del pasado, el cuerpo de la ciudad se deteriora en la inconsciencia, hay caos, la
música, por ejemplo, va enmudeciendo (¿quién era Carlota Jaramillo, la he oído nombrar,
he escuchado todas sus grabaciones, podría reconocerla en una fotografía, cómo murió,
época?) Hay una neblina de olvido y memorias inconexas, violencia innecesaria,
acciones sin sentido, decisiones mal tomadas, un cerebro desorientado. Son demasiados
síntomas.
No me parece una utopía creer que la diversidad de individuos en estado de plenitud
pueda encontrar un equilibrio pacífico. Pienso que eso es lo natural. ¿Han trabajado en
teatro? Cada vez que una obra de teatro, o un concierto de música, logran realizarse y se
vuelven como una luz en la memoria, es demostración de que las personas podemos vivir
tranquilas, sin negarnos. Podemos estar en el mismo espacio, de forma armoniosa, en
acción. Pienso que no hay diferencia entre la escena y la vida cotidiana, que la estética
es para cada minuto de la vida.
8
Una parte de nosotros quiere reglas, la otra naturalidad. Las dictaduras prosperan, pero
también la música.
Para comprender el pasado a profundidad, hay que leer en la expresión más espontánea
que haya a mano. Las decisiones tomadas por intuición, no fallan. Por ejemplo, se puede
aprender de cada ornamentación registrada en un disco, como si se mirara a través de
un resquicio, hacia otra realidad.
Todo nace de algo espontáneo, de algo no planificado. Un plan, algo estructurado según
un plan, en algún momento debió comenzar; tuvo que venir la idea, el impulso, la
intuición, la necesidad, o el deseo. Espontáneamente. Desde la naturaleza. El origen de
cualquier cosa viene de más allá o más acá de lo humano, al margen de nuestra
voluntad. La ornamentación en la música (y por lo tanto la heterofonía) pertenece
muchas veces a ese tipo de fenómeno; el brote espontáneo de la expresión, una acción
en la cual somos más despiertos, más presentes, significativos y poderosos frente a nosotros
mismos. Ese estado de plenitud involuntaria (pero buscada), incluso cuando es breve,
alcanza a elevar la música y contagia a los que están cerca, los atrapa, y también
comienzan a mostrarse tal y como son.
En los discos, buscaban lo espontáneo todo el tiempo. Todo el tiempo. Deben haber
tocado cientos de veces cada tema, para haber llegado a ese nivel de naturalidad. El
concepto de ensayo debe haber sido otro, algo en lo que uno vive, no una reunión
excepcional. El resultado es una música variable (aunque estática y sin clímax), colorida,
heterofónica y llena de poesía. ¿Qué vidas tenían para cantar así, para escribir esas
letras? ¿Cuánto era el dolor, debido a qué pérdida, frustración o represión?
Los movimientos espontáneos que hacemos en la adultez, suelen parecerse a los que
hacíamos cuando niños. El movimiento de las manos en el flamenco, por ejemplo. Niño y
adulto siempre van juntos.
Espontáneo quiere decir sin nuestro control (buscado pero no provocado, existe la
voluntad pero no se fuerza, se le abre la puerta y algo sale). Algo que, por lo tanto,
proviene directamente de la naturaleza. Por eso se dice que alguien toca música con
naturalidad.
La decisión espontánea revela la presencia de un mundo interior. La ornamentación, la
forma de las melodías, la velocidad precisa, todas las construcciones que no se pueden
escribir, lo que nace del intérprete, lo que no suena dos veces igual, lo que parece ocurrir
más allá de nosotros, parece brotar de un manantial con el cual nuestra mente está en
contacto. Algo que fluye más allá de nuestras contradicciones, de nuestras trabas, de lo
que hacemos con el miedo. Un manantial en el que podemos entrar cuando el ambiente
lo permite. Mirar a través de una ornamentación espontánea registrada en un disco, es
asomarse realmente a otra realidad, experimentar el pasado, comprender el presente.
11
INSTRUMENTOS
En el acordeón se coordinan respiración y fuelle.
Si escribiéramos nuestra onomatopeya para el viento, sería “fiu”. Esa es la raíz de la
palabra vihuela (V por F). Al parecer el sonido de la vihuela está pensado en relación al
viento, según el diccionario etimológico Corominas. De la misma manera que flautas,
acordeones y otros instrumentos en Ecuador también tienen una relación imitativa con el
viento.
En la guitarra y otros instrumentos de cuerda se produce un encuentro entre la cultura
nativa y la europea, un encuentro pacífico; se contempla algo que está más allá de las
diferencias, algo más importante. Mientras que los que están ajenos a la música, viven en
los extremos, en conflicto, no tienen visión completa del panorama. La música puede ser
filosofía en acción.
CANTO
¿Gardel es Carusso, pero también zarzuela?
El sonido del canto es casi una onomatopeya de lo que la voz haría en determinado
sentimiento.
La voz puede ser la onomatopeya de una emoción. La forma en que la expresamos. No es
necesario el significado de la palabra.
La mujer canta agudo y en distintos grados de gangosidad. Sabemos que hay una
relación entre la voz gangosa y los sentimientos de represión. Recordemos que el
machismo era igual de peor que ahora hace 80 años. Lo gangoso, que es una especie de
trompeteo, algo como un oboe, sería lo natural cuando se busca amplificar la voz para
hacerse escuchar. Podríamos decir que es la naturaleza de la persona abriéndose paso,
como pueda.
El canto pleno, es el momento en que uno mismo es el objeto y la representación. El
momento en el que todo calza, todo es vida, nada se corta, nada se frena, la fluidez
constante.
El canto es a la persona, lo que el color rojo de los pétalos es a la rosa. Su plenitud, su
expresión máxima.
POESÍA - LETRA
Los años 30’s 40’s, son el momento de mayor importancia en lo que a textos se refiere.
Cuando no es tiempo de leer un texto, el significado no aparece frente a nosotros, el libro
se vuelve hermético.
Cuxnico: relativo a la comida
Pasillo: poesía romántica
16
Albazos, yaravíes, sanjuanitos: poesía directa, casi sin metáfora. Esta poesía es clara,
directa, realista y triste, y toma vuelo, intensidad, ironía, complejidad y vida al ser cantada.
Esta poesía es realista porque los extremos opuestos conviven sin conflicto en la música.
Como se puede apreciar en el pasillo “Tú y yo”, como en los dramas de Shakespeare y
como en cada una de nuestras vidas.
Las letras están escritas para un determinado tipo de persona. de la misma manera que
Shakespeare escribía para actores de carne y hueso, no actores imaginarios. Se escribía
para personas e instrumentos que formaron un movimiento de trova.
¿Cómo se diría ahora lo que se decía antes? ¿Habría la fatalidad total o ingresaría la idea
del cambio en las letras?
EL IDIOMA
El español siempre ha sido muy bueno para referirse a las cosas sin nombrarlas. El quichua
es extremadamente más concreto.
En el español de esa época casi siempre se evita nombrar de forma directa aquello de lo
que se está hablando. Todo es misterio. Existen los tópicos, las figuras retóricas.
Comer en grupo es una sublimación del contacto físico (el pan es la carne, la sangre es el
vino), de manera que el doble sentido es consustancial a la comunicación católica. En
ese doble sentido, está el humor católico, por ejemplo, y también la posibilidad de dar
expresión a la sexualidad atenuando su carnalidad directa. Es un coqueteo a través de las
rejas. Los textos escritos para la música coral por las monjas en el siglo XVII en territorio
ecuatoriano, juega con el significado sexual - gastronómico - religioso de manera que hoy
nos sorprende por su osadía.
Esto quiere decir, que en español cada uno es, por lo menos, dos personas.
El quichua, en cambio, es un idioma directo, descriptivo, su poesía no está en la metáfora.
Se aglutinan calificativos ALREDEDOR de una palabra central. No son raíces con sufijos,
como en el español, sino un centro que se aclara en mayor o en menor grado según la
cantidad de calificativos.
Otra cara de la moneda: mientras el español tiende a dispersarse en lo retórico, el
quichua pierde fuerza en lo literal, se vuelve craso. Todo extremo es autodestructivo. En la
música, lo español equilibra la literalidad del quichua y, a su vez, el pensamiento indígena
da fuerza realista al exceso de comparación y metáfora. El principio causa - efecto
europeo es equilibrado por el pensamiento parsimonioso del quichua; progreso y
permanencia conviven, Parménides y Heráclito se vuelven a encontrar bailando
amistosamente entre las montañas andinas. Cuando la danza termina, regresa el
conflicto. ¿Cómo podría alguien con pensamiento quichua entenderse con alguien que
nunca dice lo que piensa de forma directa? El español silencia al indígena a través de un
intenso bulling social, el uno no habla, el otro no dice lo que piensa, la comunicación está
rota, cada cual se encierra a su manera, el uno agachando la cabeza, el otro
imponiendo unilateralmente su cultura, lanzándonos al caos. Somos herederos de un
doble autismo, lo ejercemos sin darnos cuenta y desaparece cuando cantamos y
17
Todo es escena.
La vida debe florecer a plenitud, siempre. Es un derecho natural.
La Divinidad existe, es todo lo que hay, el Universo.
Se enseña con el ejemplo
Nada que no supiéramos cuando niños.
AMBIENTE
Nadie se dedicaba únicamente a la música, no era una especialidad, sino un medio
expresivo. Los músicos ecuatorianos también son burócratas, abogados, secretarias,
profesores de colegio, vendedores, médicos, etc. Es decir, tienen una doble vida. Vidas
incompatibles entre sí. Una es expresiva, la otra represiva. Una sola persona vive ya en
sendas distintas, en conflicto. La paradoja se resuelve en la fiesta, el canto y el alcohol.
Es normal que se genere una actitud automática de ceguera frente a lo distinto. Sin
darnos cuenta segregamos a un tipo de gente y a otro no, nos vamos excluyendo. A unas
personas les damos trabajo, a otras no, si uno se diferencia los amigos lo van dejando de
entender. Que esa actitud sea automática significa que es inconsciente. se soluciona
volviéndola consciente, es decir, hablando de ella.
En Ecuador no se sabe bien lo que es un líder. Tampoco se sabe porqué no se debe cortar
el arco de un proceso. Dirigir no es decirle a alguien lo qué debe hacer, es imposible dirigir
a personas sin iniciativa. El director solo vigila que no se estropee la memoria. ¿Hacia
dónde íbamos, qué queríamos, cuál era nuestro sentido, por qué ocurre lo que está
ocurriendo?
Lo doméstico, lo cotidiano, la costumbre, aplastan. Estar despierto todo el tiempo se
vuelve necesario. El que está vive a plenitud, canta y baila, espontáneamente. El que se
reprime a sí mismo, está muerto en vida. Beethoven, enfermo, al borde de la muerte,
“revivió” al ponerse a estudiar para la Misa Solemnis y la Novena Sinfonía. Vivió 10 años
más. La gente recupera su fuerza en el escenario.
LO ESPONTÁNEO Y LO CALCULADO
Cualquier acción espontánea tiene algo de baile. Caminar largos trechos con el cuerpo
rígido, daña. Es mejor permitirse caminar con todo el cuerpo.
Si no es natural, es artificial. Si algo no es espontáneo, es calculado. La música es una
forma de expresión.
Cuando no hay tiempo para pensar, el ser humano da lo mejor de sí. Cuando se
encuentra en algún tipo de cuerda floja, uno florece o muere. Cantar es algo que ocurre
en el riesgo del equilibrio.
En la dislectura se expresa la propia forma, espontáneamente.
10
- El tempo armónico es lento, el interés en realidad está en el color, el fraseo, el baile y el
significado del texto.
- El género, el orden de las partes y la cantidad de repeticiones son variables, se puede
tocar de distintas maneras sin que eso altere el significado de la canción.
ELEMENTOS MUSICALES PROVENIENTES DE EUROPA
Hemiola
Cadencia frigia en el quinto grado menor
Diseño de la ornamentación barroca
Notación mesurada
Danzas (como la chacona)
Canto coral a varias voces
Armonía funcional
Instrumentos musicales diversos
Fraseo proveniente del idioma español
HETEROFONÍA
La heterofonía no es cuadrada, no uniforma a las personas, cada quién va más o menos
por el mismo camino, se puede escuchar claramente a cada individuo yendo a su
manera, caos y orden van expresándose en armonía, es la naturaleza buscando su
plenitud, cada sonido cuenta, la ornamentación llega sin pensar, es espontánea, es decir,
natural, y por lo tanto permite mirar en el interior del individuo, atravesar su máscara. Lo
que ocurre a ese nivel tan breve, se materializa en el contacto con el instrumento a través
de la presión, justo en el punto de encuentro de la mente con la materia.
Los árboles son estables, no se mueven pero cambian. Algo así es la música ecuatoriana.
Algo que pertenece más al mundo de Parménides que al de Heráclito.
La ambigüedad en los límites convierte cualquier cosa en una obra abierta, que escapa
al esquema, a la que no se le puede poner nombre fácilmente. Cuando se arman los
temas nunca se sabe cuántas veces se va a repetir algo, ni en qué orden, nos ponemos
de acuerdo justo antes de empezar a tocar. Encontrar las notas es como ir encontrando el
camino a medida que se va andando. Lo que no se debe perder es la continuidad del
arco, pero a veces el acorde que suena ni siquiera es el que corresponde. Si viene un re
menor y por medio segundo sonó un fa mayor, no tiene la menor importancia. Todo esto,
de alguna manera es parte de un pensamiento heterofónico. Los límites son ambiguos,
vitales, como lo son en las pinturas de Mark Rothko, el encuentro indeterminado de los
colores. Una pintura altamente emocional.
ESTÉTICA
La manera de decir las cosas es ya el mensaje.
La semi-conciencia de los músicos acerca de lo que hacen, es esencial para que ocurra
la dislectura que permite los cambios que hacen que la música se mantenga viva. No la
13
petrificación resultante del mal estudio académico. La reconstrucción de estilo vuelve
contemporánea a la música del pasado, porque se ha recuperado el pensamiento que le
daba su razón de ser, se ha comprendido su filosofía. Y el presente deja de ser un misterio.
No se comprende a alguien por internet. En algún momento hay que mirarse a los ojos,
escuchar el tono de voz, mirar el cuerpo, cosas que las palabras no pueden decir. Las
palabras sin lenguaje corporal, no significan nada.
Inventar una técnica no es ningún logro. Frente a algo que solucionar o desarrollar, la
técnica necesaria aparece espontáneamente. Ponerle el nombre propio a una técnica
es, por lo tanto, innecesario. Irremediablemente aparecerá la misma solución técnica
para situaciones equivalentes. Denota falta de reflexión enorgullecerse de una técnica
inventada.
No sólo el resultado debe ser bonito, sino también el proceso.
Guardarse las cosas enferma el ánimo y el cuerpo. Igual que comer mal.
La fuerza de la expresión es proporcional al nivel de represión, es decir a la fuerza de los
obstáculos que nos impiden expresarnos
El exceso de nombres de géneros es un fenómeno similar al del barroco europeo. A veces
se nombra la pequeña diferencia. Por ejemplo, entre danzante y yumbo. Al parecer, el
yumbo es lo mismo pero más movido. A veces pareciera que sobran nombres, que albazo,
cachullapi y saltashpa, son tres voces para lo mismo. Nombrar una diferencia pequeña, la
hace parecer grande. Esto provoca, por ejemplo, que algún estudiante inexperto o sin
guía, termine solemnizando factores sin importancia.
Se habla como se piensa.
Un uso no reemplaza a otro, sino que se suma como mecanismo de expresión. El canto
gregoriano no fue reemplazado por el contrapunto, sino que se usaban ambas formas.
Una se empezó a usar más que la otra, pero no se reemplazaron entre sí. No se trata de un
progreso la adquisición de formas de hacer nuevas, sino de un sumarse en la capacidad
de actuar y comprender.
No se debe analizar un albazo como se analizaría una sonata, ni analizar el quichua como
si fuera español (el quichua no es una raíz con sufijos). Que un trabajo sea académico no
significa que sea cierto.
Se acepta el sufrimiento y se crea una estética de aceptación, de fatalidad y baile sobre
la muerte. ¿Qué puede venir luego? ¿El discurso de la música nacional podría llegar a
expresar ideas de esperanza, es decir, confianza en los cambios?
Generar el ambiente para la espontaneidad es lo único que importa. Se valora tanto la
música como la amistad.
La música va acompañada de cualquier otro tipo de alivio existencial: trago, baile,
bronca, sexo.
14
Buscar salir de lo que ahora es costumbre, hacia algo más vacío, hacia un lugar en el
tiempo en el que la música esté ahí con toda la fuerza de una corriente subterránea,
agua totalmente pura, la de nuestro propio nutriente.
Al parecer no pensaban en términos de ensayo, sino que tocaban como parte natural de
la cotidianidad, es decir, era como respirar.
Bien tocado significa: con conciencia de la historia, con filosofía.
¿Qué es lectura? La interpretación que hacemos de la información que recibimos.
¿Qué es dislectura? Se refiere al error en la interpretación. Para entender totalmente lo
que otro nos dice, deberíamos ser esa persona. Ese “error” en la lectura, es lo que posibilita
la evolución de las ideas. La Divina Comedia, por ejemplo, es dislectura de la Eneida.
La importancia de no romper los arcos: ¿Cómo se logra no romper el arco en el caso de
una novela, o en una sinfonía, que requieren meses para escribirse? ¿Cómo se logra estar
siempre atento, todo el día; cómo la obra se convierte en parte de la vida diaria, cómo se
logra estar despierto y no aturdido, cómo la gente atribuye todo esto a la locura o la
excentricidad (Beethoven tomando café y vino, paseando por los bosques, muriéndose
de iras, componiendo melodías infantiles… Van Gogh buscando el color en el sur de
Francia, o dando expresión a su frustración al rebanar una parte de su cuerpo… Poe
huyendo por las calles sin que nadie lo persiga)?
Romper un arco significa quedarse solo en el inicio de las cosas. No se profundiza, no se
desarrolla, es lo mismo que no hacer nada.
Cuando un arco se respeta, los finales vienen solos. Una obra extensa requiere de
escritura.
¿Cómo sería un Yaraví de alguien que no acepta la fatalidad, un Yaraví que no llora por la
fatalidad? El Yaraví es como un manantial del canto (llega a darle voz incluso al pasillo
instrumental de danza) es donde se expresa el dolor con felicidad. Pero la fatalidad no es
la única tristeza a la cual cantarle. El pasillo cantado sería pues un Yaraví con otro ritmo.
Un ritmo no define un género. Hay que comprender la esencia. Muchas sonatas de
Beethoven ni siquiera tienen forma sonata; pero lo son. Un músico popular no ve los límites
igual que el público purista. A un músico popular no le da cosquillas tocar un tango como
bolero, ni cambiar el ritmo del albazo por el del capishca. Cuando se está creando, no se
pone nombre a las cosas.
No se ensaya, se toca. Lo que importa es la amistad, la calidad del ensamble. No son
arreglos, es un sistema abierto. Los temas pueden cambiar su estructura, sin perturbar el
significado. Muchos textos ni siquiera son lineales.
En la música nacional, parece haber una sensación: la de haber vuelto a casa. Alguien
me ha dicho que es una música relajante, y también he visto como el ambiente cambia y
la gente se une en torno a la memoria al escuchar las viejas canciones.
Uno tiende a la rigidez y a cerrar las cosas. Eso no es popular.
15
MÚSICA - CONSTRUCCIÓN (TEXTURAS, FACTURA, ESTRUCTURA, ARMONÍA ETC.)
Los límites ambiguos requieren que estemos en el presente, atentos, no nos permiten
descansar en convenios formales. Los límites ambiguos requieren mirarse a los ojos.
Los límites difusos son más reales.
La música nacional es danza cantada, como en el barroco europeo.
Al cambiar el orden de las partes no se altera el sentido de la música.
Lo que define a la monodia acompañada es la regulación del contraste entre forma y
fondo. La música nacional no tiende a eso.
La música ecuatoriana es colorista, de tempo armónico lento, aunque es de texto
romántico, la música no tiende al clímax sino a la parsimonia.
Los árboles son estables, no se mueven pero cambian. Algo así es la música ecuatoriana.
Algo que pertenece más al mundo de Parménides que al de Heráclito.
El pensamiento católico, el pensamiento europeo que vino a este continente, tiende
hacia lo causal.
Se encontraron, aquí, dos formas aparentemente opuestas de comprender el mundo, dos
maneras antagónicas de concebir los cambios en el tiempo. Algo similar pasará luego,
entre el entendimiento del campo y la ciudad. Algo que transcurre y algo que permanece
inmutable.
El fraseo en la música ecuatoriana se resiste a llegar al punto de llegada en el último
momento. Es decir, que al final de la frase hay un retardando al que le sigue una coma de
respiración antes de resolver en el tiempo fuerte que, además, es muy probable que esté
ornamentado; algo así como un tiempo fuerte con halo, un ataque complejo que
difumina los bordes del sonido, logrando así que el tiempo fuerte sea también ambiguo. Se
puede decir que hay una suspensión, una represión del clímax. El diseño de intensidad
sería algo como esto < > ____ <
El anticlímax equilibra.
- Se buscaba crear buen ambiente, como base. No existe, en realidad, el ensayo. Es como
una “Schubertiada”. Se enaltece la amistad. La vida se sufre, se baila y se canta, al mismo
tiempo
- Ornamentación espontánea, con distinto nivel de presencia, nota a nota.
- Consciencia y trabajo de color (timbre), nota a nota
- Criterio heterofónico al ornamentar, al trabajar voces
- Es raro el uso del contrapunto
- Suele haber isocronía, pero la segunda voz está pensada como color de la primera; es su
sombra o su brillo, ya que todo se escucha y piensa como una sola melodía gruesa. Esa
sombra o brillo de la melodía está construida con bastante nota repetida
- Danza y poesía son la esencia de esta música
12