Experiencias para compartir

CREATIVIDAD,
EDUCACIÓN Y
MUSEOS

PATRICIA TORRES AGUILAR

UGARTE
 Capítulo 1

DÍA
INTERNACIONAL
DE LOS MUSEOS
“Un museo es una institución pública o privada,
permanente, con o sin fines de lucro, al servicio de la
sociedad y su desarrollo, y abierta al público, que
adquiere, conserva, investiga, comunica y expone o
exhibe, con propósitos de estudio, educación y deleite
colecciones de arte, científicas, etc., siempre con un valor
cultural”.
Consejo Internacional de Museos) 1961, el ICOM estableció que la educación era la
función primordial de los museos. En 1977 la ONU declaró el 18 de mayo como Día
Internacional de los Museos.

“El museo visto como un lugar para la pregunta y como
espacio donde se hace posible el goce de aprender; también
el lugar que debe permitir la aproximación
multisensorial; un lugar que no debe ser exclusivamente
una puerta al pasado y que vive no sólo por los objetos y
sus creadores (hombre y naturaleza) sino por las ideas y
sentimientos de quienes trabajan en él y lo visitan”
Museo Nacional de Colombia.
SECCIÓN 1
Un día especial...
Es un buen momento para hablar de… Museos, Educación y Es-
cuelas...
En este primer encuentro quiero compartir con ustedes que el
18 de mayo de 2015 fue el día Internacional de los Museos y co-
mo muchos me uní a la gran audiencia de niños, jóvenes y adul-
tos que acudió a ellos, ya fueran de Arte, Historia, Arqueología,
Ciencia, Artes Aplicadas, Interactivos y demás opciones con que
contamos en nuestro país, siendo la Ciudad de México una de
las ciudades que más museos tiene en el mundo!!
Por ello, pongo en ”la mesa” la posibilidad de compartir y deba-
tir con ustedes sobre mi pasión por el Museo y por todo lo que
en él sucede, ya que es el ámbito en el que he desarrollado mi
carrera profesional como Educador en Museos y sumado a este
ámbito el de la Escuela, base de mi formación como Maestra de
Educación Preescolar. Son el Museo y la Escuela dos universos
particulares que tienen un punto de encuentro: la Educación y
los estudiantes de los diversos niveles que acuden a ellos cada
año y como todo encuentro propicia el dialogo, el intercambio,
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la confrontación de ideas, saberes y experiencias para cons-
truir juntos nuevas rutas de interpretación.
Hoy en Pleno siglo XXI el museo muestra a sus visitantes mu-
chas opciones de exposiciones nacionales e internacionales,
visitas graduadas a los diversos públicos en cuanto a edad e
intereses; además de actividades de expresión e interpreta-
ción para cada público; podemos hacer uso de nuevas tecno-
logías, propuestas interactivas e incluso visitas virtuales que
“parecen muy atractivas” y que podemos compartir en redes
sociales o internet, entrar a foros y podemos buscar informa-
ción sobre los temas que nos interesen. ¿Recuerdas algún mu-
seo así? También es cierto que este tipo de museo activo, par-
ticipativo, reflexivo e interpretativo no siempre ha sido así.
Entonces, yo los pongo en el punto cero y pregunto ¿Qué es
para ti un museo? ¿Cuál crees que es su vocación?... Más allá
del formalismo de una definición, imaginemos su museo favo-
rito como un espacio abierto al público que nos muestra sus
colecciones de objetos o equipamientos a través de una histo-
ria que quiere contar, para que a todos sin distinción de raza,
ideología, sexo, condición física, etc, visiten sus salas de exhi-
bición, e ir borrando la idea que todavía existe de que hay
que ser culto o especialista para entrar a un museo!!
Lo cierto, es que no salimos del museo igual que como entra-
mos, hay una experiencia de aprendizaje en su interior, antes
mucho más formal, académica y rígida, basada en la transmi-
sión de saberes, hoy por hoy pondera el contacto con los ob-
jetos para provocar el que el visitante observe atentamente y
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se deje sorprender por los cuadros, esculturas, objetos, piezas,
e “interactuen” con los equipamientos que a su paso los lle-
van por diversos mundos, temas, culturas, épocas, personajes
y lugares; el museo así plantea la experiencia educativa desde
el ámbito de la Educación no formal ya que aprendemos en
todo lugar y en todo momento.
Aquí se vincula un elemento fundamental para la razón de
ser del Museo: los visitantes que todavía hasta hace poco se
les reconocía como “publico general” y hoy tipificamos en
una inmensa gama de públicos: niños, jóvenes, adultos, adul-
tos mayores, con capacidades diferentes, vulnerables, etc. To-
dos recordamos nuestro primer contacto con estos recintos
con nuestro grupo escolar, por ello, los museos cuentan con
una estadística alta de visitantes de educación básica siendo
su público principal, ya que innumerables grupos escolares
acuden a ellos a realizar una visita a una sala, cuyo tema está
contemplado en los planes y programas y así complementar
sus contenidos para poder llevar un reporte a la Escuela so-
bre su experiencia educativa, que en algunos casos se convier-
te en un gran “peregrinaje” por sus salas o van de un museo
a otro en una especie de maratón, lo que muchas veces provo-
ca que quedemos anestesiados o “vacunados” contra el mu-
seo¡¡ ¿Todavía estas vacunado? ¿Qué recuerdo tienes de tu
primera experiencia?
También los fines de semana los alumnos acuden a estos re-
cintos en búsqueda de respuestas al guion de visita que su
maestro les dejó de tarea, en compañía de sus padres que los
acompañan por un peregrinar en ocasiones rápido para to-
mar fotografías de las piezas, copiar las cédulas y otra infor-
mación que pocas veces tiene sentido para ellos. La Escuela ¿Por qué replicamos los modelos educativos de la escuela en
forma parte del ámbito de la Educación formal, así puede el museo?
contactar al museo con una perspectiva diferente, el museo
puede y ha sido tomado como un recurso didáctico, sin em- ¿Por qué no se aprovecha el gran caudal de experiencias que
bargo la experiencia que ahí se provoca va más allá de cubrir el museo ofrece?
un tema, vincular un contenido del curriculum o la de copiar ¿Por qué la escuela, los profesores o educadores solo poten-
las cedulas de una sala para cumplir con una tarea. Desde las ciamos la información sobre los contenidos del museo y no lo
perspectivas pedagógicas contemporáneas, las personas y en proyectamos a las piezas expuestas, sus ambientes y recursos?
este caso los estudiantes en formación aprenden en el museo
a través de preguntarse cosas más que buscar respuestas ya
establecidas, consideremos que el museo es dinámico y cam-
biante, se sigue investigando y pueden surgir nuevas rutas de
conocimiento, ese espíritu de búsqueda no debe perderse nun-
ca.
Los profesores posibilitan el vincular los contenidos curricula-
res con un mundo real de experiencias, entre ellas las que el
museo les puede dar, así que por obvio que parezca estos dos
universos maravillosos suman y multiplican sus saberes y pro-
vocan el dialogo del alumno con la gran herencia cultural de
otros hombres, mujeres y niños que vivieron en otro tiempo y
espacio para aprender o apropiarse de ellos permanentemen-
te. Entonces

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 Capítulo 2

SOMBREROS DE
COLORES PARA
VISITAR MUSEOS
Por ejemplo, recordar la sensación de emoción durante el recorrido
por el camión, la llegada al Museo de Antropología y la entrada a
ese gran patio techado con esa impresionante fuente invertida
conocida como el Paraguas y seguir nuestro camino hacia la sala
Maya y luego bajar a ver la Tumba del rey Pakal, es una
experiencia que pocos olvidamos.
 SECCIÓN 2
Transformación de experiencias
Los museos, considerados como espacios de la memoria, guar-
dianes del patrimonio y en años recientes centros detonado-
res de renovación y transformación social y cultural. Me pare-
ce interesante poner en la mesa y reflexionar sobre los térmi-
nos: Museos de la Era Industrial frente a los Museos de la
Era Digital y la proyección que tienen estos conceptos en las
dinámicas, formas de ser y hacer de cada una de las personas
en estos espacios, o si detonan una verdadera transformación
social de experiencias en el visitante acordes a los nuevos
tiempos.
Haremos este proceso desde una perspectiva creativa, no solo
analítica, que nos permita verlo desde diferentes ángulos que
incluyan más visiones que complementen el conjunto. Me en-
cantaría que tomáramos imaginariamente diferentes “sombre-
ros”, uno a uno, blanco, rojo, negro, amarillo, verde y azul;
ellos nos permitirán hacernos preguntas, buscar respuestas,
mirar desde esa perspectiva al museo. Este método lo propu-
so Eduard de Bono y lo llamó “seis sombreros para pensar”,
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nos permitirá por un momento, cambiar nuestra forma habi-
tual de pensar con respecto al museo y nos ayuda a integrar
diferentes visiones de esas experiencias.
Sombrero blanco, éste representa la ausencia de color (o la
fusión de todos los colores) es neutral y objetivo, plantea los
hechos, cifras, como los datos que podemos obtener de una
computadora. Entonces, México es uno de los países con
más museos en el Mundo, cuenta con alrededor de 150 tan
sólo en el D.F, y un promedio de 561 en toda la República
Mexicana; además de otras alternativas culturales como las
173 zonas arqueológicas. Espectro cultural que se ofrece pa-
ra atender a un total de 20 millones de personas potenciales
en el D.F y 125 millones en todo el país. De ese promedio, al-
rededor de 43 mil personas asistieron en los últimos años a
museos y 25 mil estudiantes de Educación básica acuden ca-
da año a estos espacios museológicos y culturales, más un pro-
medio de 10,000 visitantes a zonas arqueológicas.
Si contrastamos los datos, observamos que el número de estu-
diantes que acuden a museos podría ser mayor, y si se suman
las familias que acuden con ellos cada ciclo escolar, general-
mente a cubrir en muchos casos las tareas. Las temáticas a
las que se puede acceder son tan diversas como tipos de patri-
monio existen en la sociedad. Por ejemplo, el Patrimonio Na-
tural que incluye los bosques y entornos naturales actualmen-
te muchos de ellos protegidos. ¿Recuerdas algún ejemplo? El
Patrimonio Cultural que tiene un espectro amplio como el Ar-
queológico que son los restos arquitectónicos y objetos de uso
cotidiano y ritual de los pueblos antiguos. El Histórico con
monumentos, documentos, o lugares en donde sucedieron he-
chos o acontecimientos importantes para un pueblo o un gru-
po social. ¿Hay alguno en tu lugar de origen? El Artístico que
integra pinturas y esculturas, grabados, instalaciones, etcéte-
ra, además de las obras murales que hay en edificios públi-
cos, monasterios, palacios, iglesias, etc.
El Etnográfico con objetos de indumentaria, utensilios de uso
cotidiano tanto de casa como de labranza, así como las tradi-
ciones o festividades que realizan diversos pueblos indígenas.
¿Recuerdas algunos? El Científico que son los adelantos e in-
vestigaciones científicas, procesos, formulas, hipótesis, descu-
brimientos, etcétera. El Técnico- Industrial que integra las fá-
bricas, sus maquinarias y equipamientos de trabajo, así como
las nuevas tecnologías y comunicaciones. ¿Hay alguno en tu
comunidad? Y por último el Paleontológico que son los restos
fósiles de flora y fauna prehistórica. Con ello, apreciamos que
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hay una cantidad amplia de temáticas, objetos, lugares, infor-
mación y experiencias potenciales a las que se puede acceder.
Entonces ¿cómo podrían los museos potenciar la afluencia de
visitantes a éstos espacios frente a otras opciones culturales?
El Sombrero Rojo nos puede ayudar a averiguar este aspecto,
éste representa las emociones, ¿cómo me siento con respecto
a este tema?, consideremos las sensaciones, intuiciones, impre-
siones que tenemos; no es necesario justificarse por lo que
sentimos y no necesitamos dar razones o fundamentarlos; es
la contraparte del sombrero blanco.
Elegimos visitar un museo o una temática particular por va-
rias razones: cumplir con una tarea asignada, acudir con el
grupo escolar o por gusto; lo que provoca que regresemos
nuevamente a este espacio o queramos compartir nuestra ex-
periencia a otros más, se da a partir de la experiencia emocio-
nal más que cognoscitiva que tuvimos en él. Por ejemplo, re-
cordar la sensación de emoción durante el recorrido por el
camión, la llegada al Museo de Antropología y la entrada a
ese gran patio techado con esa impresionante fuente inverti-
da conocida como el Paraguas y seguir nuestro camino hacia
la sala Maya y luego bajar a ver la Tumba del rey Pakal, es
una experiencia que pocos olvidamos. O aquella otra ocasión
que con un grupo de niños, nos “convertimos en mariposas”
y volamos con la mirada por el paisaje del Valle de México
de José María Velasco en el Museo Nacional de Arte.
Si nos preguntan, podríamos decir que nos encantan los mu-
seos de Arte, otros dirán que correr en el bosque, unos más se
emocionan en los museos de ciencia. Ken Robinson , mencio-
na que es necesario encontrar nuestro elemento, aquel en el
que nos encontramos completamente “como pez en el agua”
y la experiencia en el museo podría indicarnos el norte con
respecto a ello si prestamos atención al tema emocional, en-
tre otros. Nos emocionamos al ver determinados ambientes,
objetos, cuando nos platican algo muy interesante, cuando ha-
cemos algo divertido o que nos asusta mucho y eso ha pasado
desde aquellos primeros visitantes de museos y hasta el pre-
sente. Actualmente conviven diferentes tipos de museos y que
cada uno nos posibilita un tipo de experiencia que potencia o
reprime nuestras sensaciones, emociones y percepciones que
también tienen que ver con nuestro cerebro derecho.
Desde su surgimiento, los museos se han gestado en varias
generaciones, pongo algunos ejemplos y contactemos con
nuestras emociones para averiguar de qué generación de mu-
seos somos más afines emocionalmente.
¿Hay un tipo de museo para un Tipo de generación? ¿Los
museos pueden adaptarse o cambiar de generación? ¿Cómo
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puede el museo lograr hacer coincidir todos los tipos de expe-
riencia emotiva y cognoscitiva posibles?
Este es un punto fundamental en nuestra experiencia como
visitantes, ponernos el sombrero rojo para entrar al museo y
“sentirlo” ese es el reto de éste siglo y que permea transversal-
mente a todas las generaciones de museos. Los Museos de pri-
mera generación son aquellos que surgieron a través de las
colecciones que se conformaron, ya sea privadas o aquellas
que forman parte de cada nación. El objeto es el elemento
central del museo, como una especie de templo, ya que inclu-
so muchos de ellos se encuentran en edificios emblemáticos.
A los niños (y secretamente también a algunos adultos) les en-
cantan las historias de reyes y princesas, por ello el Museo Na-
cional de Historia, Castillo de Chapultepec es un espacio sim-
bólico o lo emblemático del Edificio que alberga al Palacio
de Bellas Artes. Imaginar que pensaron y sintieron los hom-
bres y mujeres de otras épocas al entrar a estos espacios re-
cién creados o contemplar determinado objeto y contrastarlo
con nuestra experiencia. Aunque, generalmente los museos
de primera generación son más tradicionales, lineales, enciclo-
pedistas en donde predomina la transmisión de información
por sobre la experiencia emocional.
Los de Segunda generación son los museos Tecnológicos e In-
dustriales que nos contactan con el presente más cercano, po-
demos relacionar procesos, avances, herramientas, maquina-
rias, presentados de una forma más didáctica. Los de Ciencia
que generalmente no tienen una colección, escenifican al visi-
tante con equipamientos mecánicos o tecnológicos, por ejem-
Galería 2.1 Museos de colores
plo, el impacto que tiene la ciencia en la vida cotidiana o al-
gunos experimentos o hipótesis científicas. Una variante son
los Museos Etnográficos, los Museos al Aire Libre en Estados
Unidos y los Museos Comunitarios. Aquí la experiencia emo-
cional estriba además del contacto con piezas simbólicas de
la comunidad, la participación con ambientes y contextos
creados y la proyección de la transformación que el hombre
hace de su entorno.

Distintas posturas

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 Capítulo 3
LOS MUSEOS
DESDE EL
SOMBRERO ROJO.
LAS EMOCIONES
¿Qué tipo de museo nos emociona?
¿Cuáles hay?
¿Cuántas generaciones co-existen?
¿Cuál será mi generación de museo o puedo combinar?
¿Qué me puede gustar de cada tipo más allá de lo que
puedo o no aprender?
 SECCIÓN 3
¿Se pueden sentir los museos?
La Tercera generación de museos surgió en el último tercio
del siglo XX y particularmente han tenido mucho auge en-
tre estas nuevas generaciones de visitantes, hablamos de ni-
ños y jóvenes, pero que como dice el dicho a los adultos tam-
bién nos encantan, son los llamados museos interactivos, que
incluye a aquellos de ciencia y tecnología, ubicados en edifi-
cios exprofeso y que no tienen una colección como tal, por-
que nos proponen espacios de experimentación que gestio-
nan experiencias vivenciales y participativas al interior. Vie-
nen a mi mente El Papalote, museo del niño, y otros similares
que surgieron en el resto de la República, así como el Univer-
sum o Museo de la Luz y otros más (visita el más cercano a ti
y comparte!!).
Estos “museos” nos plantearon un cambio de Paradigma (mo-
delo de museo), que incluía estas nuevas posibilidades cultura-
les sin colecciones. En ellos vemos a cientos de niños y jóve-
nes correr por sus espacios y contactar con diversos temas ex-
plorando una forma de aprender activa y participativa, al ma-
nipular los equipamientos que nos proponen retos, acertijos,
juegos, etc, y contactar con los avances técnicos y científicos
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que hemos desarrollado como humanidad, temas que llaman
mucho la atención porque nos proyectan de una manera di-
recta con nuestra capacidad de innovar e investigar el mundo
en sus múltiples facetas de conocimiento.
En estos espacios se permite e invita a tocar, accionar, no solo
nos brindan información o contenidos, también “hacemos co-
sas”, actividades necesarias en estas nuevas generaciones
tan estimuladas por los medios, que necesitaban museos con
otro carácter menos contemplativo. Nos atrapan, casi desde
el primer momento porque tienen un carácter didáctico, es
decir, que aprendamos sin que seamos tan conscientes de
ello. Encontramos diversos recursos museográficos como imá-
genes, textos explicativos, reproducciones, laboratorios, ví-
deos, audio, equipos electrónicos, internet, etcétera, pero es
muy importante contar con “mediadores” con quienes inte-
ractuar, (aprendemos mejor en compañía).
Dicen que los adultos conservamos un niño interior, enton-
ces ¿porque no dejarlo salir en estos espacios, tener la mirada
fresca, libre de ideas preconcebidas y permitirnos jugar con
los ambientes creados y con nuestros pares y porque no, diver-
tirnos como enanos con nuestros alumnos, hijos, sobrinos o
amigos?
Otra opción muy divertida son los Centros de Interpretación,
que surgieron en Europa y EU en los años setenta, se ubican
en reservas naturales protegidas o sitios naturales y son espa-
cios introductorios “in situ” (en el lugar) que nos ayudan a
comprender e interpretar el patrimonio natural más allá de
solo saber los nombres científicos de plantas o árboles, nos lle-
van al punto imprescindible de considerar y valorar los pros y
contras de la interacción que nuestras sociedades industriales
hemos aportado a la naturaleza.
Este tipo de centros hacen mucha falta en México y creo que
a más de uno nos emocionarían e inspirarían a desarrollar ac-
ciones en pro de la tierra, nuestra casa (eso no significa que
no se hagan programas). Hay exposiciones o ferias pero nece-
sitamos experiencias más vivenciales que nos contacten emo-
cionalmente. Podemos contactar con la Historia Natural, la
Ecología o el Medio Ambiente y provocar la empatía con el
planeta tan necesaria hoy en día, por ejemplo el nuevo pro-
yecto del Museo de Historia Natural de México, tiene este ca-
rácter. Estos museos posicionan más su carácter social, no so-
lo de mostrarnos el pasado sino ponernos frente a frente con
nuestro actuar real en el mundo. Por ello, son espacios diná-
micos, cambiantes e incluso itinerantes que se están actuali-
zando constantemente, como un termómetro que nos mues-
tra el pulso de la sociedad en este mundo globalizado.
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Los museos de Cuarta generación integran los parques temá-
ticos o ciudades vivas que surgieron a nivel internacional
también en la década de los setenta y que aquí se llevan a ca-
bo escenificaciones o recreaciones en las que como visitantes
viajamos en el tiempo y nos encontramos en ambientes dife-
rentes a los comunes, arqueológicos, medievales, históricos,
etnográficos, etcétera, esto nos permite empatizar con perso-
nas de otras épocas y lugares, contrastar las formas de vida,
los objetos y las soluciones que se daban en la vida cotidiana
o bien nos muestran acontecimientos históricos que sucedie-
ron en un determinado sitio y conocer y contrastar sus causas
y consecuencias.
Son muy atractivos y emocionantes para todos, porque nos
hacen trasladarnos e incluirnos en lo que está sucediendo co-
mo si formáramos parte de él. Son muy potentes e impactan-
tes tanto que la experiencia queda plasmada en nuestra me-
moria a largo plazo; nos emocionamos al ver a actores o per-
sonas voluntarias que se visten, hablan y actúan como allá y
entonces. Versiones de esto son los personajes caracterizados
de Benito Juárez o Maximiliano, entre otros y que nos llevan
por las salas de museos de primera y segunda generación.
Aquí en México hay experiencias que se vinculan con las tra-
diciones étnicas de cada región o la festividad en la que nacio-
nales y extranjeros empatizan. Por ejemplo, el caso de la ciu-
dad de Querétaro que sirve de contenedor de referentes a la
Independencia de México. Participar activamente, más que
aquellos espectáculos impresionantes tecnológicamente, pero
contemplativos como en Teotihuacán; nos encantaría encon-
trar una legión de personas que nos acercaran a la vida y cos-
tumbres en esas épocas, así como ver sus atuendos y rituales,
fundamentados en la historia, diferentes a los que vemos en
el centro histórico como “herederos de una tradición ances-
tral” necesitamos aquí también posicionarnos activamente y
reflexionar sobre estos escenarios y no solo estar como espec-
tadores de un espectáculo que se muestra como una verdad
absoluta.
Por su parte los museos de Arte Contemporáneo, a diferencia
de los Museos de Arte más tradicionales, también son centros
activos, en donde la participación del visitante es uno de los
ejes centrales de la misión del museo. Son espacios de experi-
mentación, dinámicos, vanguardistas y participativos, que
nos muestran obras que también tienen un carácter más deto-
nador, que utilizan formatos y materiales diferentes al de las
pinturas y esculturas tradicionales, que incluye espacios dife-
rentes, e incluso infraestructura innovadora para su presenta-
ción, como es el caso de las instalaciones y otras expresiones
actuales.
Están en espacios exprofeso, como el Museo de Arte Contem-
poráneo (aunque su presentación es muy clásica para mi som-
brero rojo) o el Soumaya con un edificio súper moderno aun-
que parte de su colección es muy decimonónica (es decir muy
del siglo XIX) o aquellas obras contemporáneas que se pre-
sentan en edificios rehabilitados como el Museo Ex Teresa Ar-
te Actual, muchos de ellos apuestan a la evolución de la socie-
dad en todas sus manifestaciones. Es cierto que a ciertos visi-
tantes emocionalmente nos confronta y podemos identificar-
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nos totalmente o sentirnos ajenos o empíricos; lo cierto es
que a diferencia de los museos de primera generación, aquí
la experiencia además de conceptual tiene un gran toque
emocional mucho más evidente para todos.
Uff, sombrero rojo hasta los de Quinta generación, es la de
los museos virtuales, todavía en proceso de construcción, es-
pacio que potencia nuestra capacidad participativa, funda-
mental para aprender, apropiarnos de lo que se nos muestra.
Buena parte de los museos de todo el mundo han hecho una
versión virtual de sus colecciones que nos permiten tener ac-
ceso a través de sus portales de internet e incluso, a través de
aplicaciones móviles, entramos como “visitantes virtuales” de
manera individual, aunque se basan todavía en un nivel de
Presentación o de Información, tal como si entráramos a un
archivo en donde están almacenadas las imágenes de las pie-
zas y los datos sobre ellas, aquí no interactuamos, solo reco-
rremos, vamos de un objeto al otro, contemplando pasiva-
mente.
Ejemplos habría que buscar en la WEB, entrar a las paginas
para ver desde los museos más tradicionales, que los de arte
para mi tienen muy buenas propuestas que nos pueden emo-
cionar como el Museo del Prado o el Thyssen; pasar por los
museos Industriales, los modernos, hasta llegar a los digitales
que nos permiten conocer a partir de la comparación, la in-
terpretación y el análisis (que hablaré en otra entrega), son
experiencias que potencian lo sensorial que presentan obras y
espacios lejanos a los que no es fácil accesar físicamente. Este
es un campo falta mucho por explorar y habrá que cambiar
las mentalidades y crear nuevos paradigmas, no me gusta ver
en la era digital ideas de museos del pasado, desaprovechan-
Galería 3.1 emociones y museos
do sus posibilidades, abiertas, democráticas, participativas y
en construcción mutua, y estamos en ese proceso constructi-
vo, creativo, divertido e innovador.
Hemos contactado con los museos desde la perspectiva de la
estrategia creativa “Seis sombreros para pensar” de Eduard
de Bono, así hemos utilizado dos sombreros blanco (objetivo)
y rojo (emociones), los diferentes aspectos que los conforman
en cinco generaciones, en la que cada uno suma un área a
través de la cual conocemos un poco más sobre su estructura,
dinámica. En el siguiente sombrero Negro, hablaremos de
sus potencialidades y debilidades, entre otros temas.

Dejarse sorprender y sentir

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 Capítulo 4

MUSEOS DESDE
“EL SOMBRERO
NEGRO. LA
CRÍTICA”
Si, pero...
¿qué falta?
¿Cuáles son los riesgos?
¿Qué puede salir mal?
 SECCIÓN 4
Critica constructiva
Hemos estado abordando a los museos a partir de la estrate-
gia creativa “6 sombreros para pensar” de Eduard de Bono.
Es momento de ponernos el sombrero Negro, éste representa
el pensamiento crítico, por lo que ahora vamos a buscar los
problemas y los desacuerdos que hay en los museos. Tome-
mos en cuenta que hay personas que suelen usar este sombre-
ro de forma muy natural, trabajadores que marcan todas las
cosas negativas que pueden suceder si se aplican determina-
dos proyectos y acciones.
Identificaremos las barreras, los peligros, los riesgos y otras
connotaciones negativas. No hay que olvidar que el propósito
del sombrero negro es de crítica constructiva, por lo que po-
dremos proyectar una idea en el futuro para verificar que po-
dría ir mal o podemos confrontar una idea con el pasado pa-
ra verificar si encaja en lo ya sabido.
Vimos que si bien, contamos ya en esta primera veintena del
siglo XXI, tanto en México como en la mayor parte de los
países del mundo con una oferta cultural que abarca cinco ge-
neraciones de museos y otras tantas generaciones de visitan-
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tes que contactan con estos espacios en sus diversas modalida-
des; sin embargo, hay varios puntos no tan afortunados que
podríamos destacar sobre los museos, su infraestructura, co-
lecciones, actividades, innovación, divulgación y educación.
Los museos si bien, abren sus puertas al público, las exposi-
ción en su sitio, sin embargo, la atención que se brinda es par-
cial, los museos no cuentan con la infraestructura humana de
atender a todos los visitantes, dada la demanda, hay estadísti-
cas de visitantes que destacan la afluencia a una exposición
en miles, pero no nos cuentan la calidad de su atención, dada
la falta de personal vemos peregrinar a los visitantes por las
salas de exhibición sin atención real, solo observando pasiva-
mente las piezas y de formación especializada en los públi-
cos.
Los museos de primera generación, desde hace ya varios
años están incluyendo elementos tecnológicos que manejan
las nuevas generaciones, pero diseñados desde paradigmas
tradicionales, videos que exponen contenidos, equipamientos
que nos proponen dinámicas de ensayo y error, juegos en don-
de el visitante está contemplando o solo manipulando y no
“interactuando” equipamientos informativos como cedula-
rios e información hipertextual. Se quiere innovar sin inno-
var realmente.
Los museos cuentan con un buen número de piezas dentro
de su acervo, muchas de ellas guardadas en bodegas, y de las
que como visitante realmente desconocemos su existencia, los
museos no se avocan a circularlas aunque sea haciendo uso
de formatos virtuales; exponerlas abiertamente se ve como
un peligro para las propias colecciones. Mostrarlas y que los
visitantes conozcan todo su acervo y no solo se exhiban las
piezas más taquilleras, tanto en el país como fuera de él, sabe-
mos de los costosos seguros y la itinerancia de las muestras.
Los museos de primera generación presentan ciertos objetos
patrimoniales como un elemento emblemático, lejano, inamo-
vible en su concepto e incluso estereotipado, (el objeto por el
objeto) y el público ya lo ubica de una determinada manera
aprendida, por ejemplo la Piedra del Sol; ésta visión limita
las posibilidades de lecturas alternas sobre un tema o elemen-
to. El considerar que el visitante reconozca y experimente el
proceso que llevó al investigador a tales conclusiones implica
ver al objeto y a la cultura y a sí mismo como algo cambiante
que se sigue investigando. Desde esta posición de sombrero
negro parece que se ve como una posición de riesgo que el
visitante pueda reflexionar, cuestionar, comparar lo que sabe
y piensa con respecto a determinado tema u objeto.
El conflicto que ven los investigadores o curadores de perder
el rigor científico por incluir muestras didácticas con repro-
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ducciones o equipamientos o actividades que contacten a las
personas con su inteligencia emocional y se rompa la solemni-
dad y el respeto al patrimonio. Otras generaciones de museos
al no contar con colecciones que sirvan de eje, los visitantes
pueden quedarse en el punto de la interacción con los equipa-
mientos y no ir más allá en la indagación sobre el contenido
del que se habla o el caso delos Museos Comunitarios que es-
tuvieron muy en la vanguardia y sin embargo después de va-
rias décadas han quedado casi en el olvido frente a las gran-
des exposiciones, por lo que el patrimonio más cercano como
el comunitario, el escolar, el regional o familiar queda diluido
en el marisma entre tecnología y modernidad porque maneja
otro ritmo y contexto.
La mayor parte de las generaciones de museos pese a los cam-
bios que tanto nos han emocionado, desde el sombrero ne-
gro, no se aprecia un cambio sustancial en la relación que mu-
seo y visitantes, entre los conceptos teóricos de cambio y evo-
lución desde la museología y la práctica, la realidad de a pie
de los museos, desde la investigación y la realidad de los mis-
mos, un buen número de museo no han logrado establecer
una relación realmente dialéctica entre el museo y sus públi-
cos
La complejidad de la oferta cultural que los museos propo-
nen a los visitantes es amplia y competitiva con otras opcio-
nes que hay en el mercado y en ocasiones vemos que no con-
cuerdan con la misión (vocación) del museo, por ejemplo, ve-
mos espectáculos de trova en museos históricos o talleres, in-
cluso en museos de cuarta y quinta generación que no se di-
ferencian de ofertas en otros centros culturales con reproduc- Para los museos de quinta generación. ¿Cuáles pueden ser los
ción de modelos que limitan la expresión creativa de los parti- riesgos, peligros, deficiencias y problemas potenciales que po-
cipantes. drían surgir en el futuro?
Las actividades educativas de los museos se centran en los pú- La voz de nosotros como visitantes también es importante pa-
blicos infantiles y principalmente en las visitas guiadas y talle- ra que junto con los profesionales podamos transformar al
res, siendo uno de los objetivos principales del museo: educar, museo, sea de primera, segunda, tercera, cuarta o quinta ge-
ésta sigue siendo una educación industrial y no una educa- neración; una educación colaborativa, reflexiva y dialogal en
ción digital para todos (niños, jóvenes, adultos) que permita el contexto del museo es fundamental.
la experiencia horizontal de los visitantes por este abanico de
museos y generaciones y pueda sacar lo mejor de cada uno,
ampliando sus posibilidades; sin embargo, en buena medida Galería 4.1 sombrero negro
las áreas educativas necesitan renovar sus sustentos teóricos y
visiones a futuro de acuerdo a los cambios generacionales,
hay incongruencia entre educación y la experiencia de mu-
seos.
Ahora, desde el sombrero negro te pregunto:
Si bien los museos interactivos y los Centros de interpreta-
ción tienen al juego como una estrategia, ¿qué tan efectivos
son en la detonación de saberes? ¿Qué de la forma en que se
presentan no encaja en nuestro conocimiento y experiencia?
Los museos de cuarta generación como los parques temáti- Cuales son los riesgos...
cos o ciudades vivas ¿Por qué crees que no funcionarán?
¿Destaca lo que no se acomoda a la experiencia o al conoci-
miento aceptado o cuales son las imperfecciones de su dise-
ño?

18
 Capítulo 5

SOMBRERO
AMARILLO. LAS
ALTERNATIVAS
Es importantísimo entrar en un museo con ojos de niño.
Muchas veces entramos abrumados por el peso de la
cultura, quizá, pensando que no tenemos suficiente
preparación para entender un cuadro si antes no hemos
estudiado el siglo en el que se pintó o no conocemos la
biografía del artista o personaje representado, y esa
circunstancia cultural termina haciendo que no
disfrutemos de la obra. En realidad, aquellos artistas lo
que buscaban era impactar emocionalmente en quien
contemplara su obra. Por lo tanto, si nos adentramos en
un museo con ojos de niño, de querer sorprenderse,
estaremos haciéndole el buen servicio al artista porque
nos caeremos dentro de su pintura, que es justo lo que
ellos pretendían.
Javier Sierra
 SECCION 5
Opciones para el trabajo en el museo en el siglo
XXI
Las posibilidades que tenemos como profesionales del museo
desde el ámbito de lo Educativo y la Comunicación, de en-
contrar alternativas, hacer propuestas, dar respuestas a aque-
llos retos de concepto del museo contemporáneo, su estructu-
ra de trabajo y atención, así como las acciones que emprende
para dialogar con los diversos públicos, para lograr una con-
gruencia entre ellos, se puede dar a partir de una visión más
amplia y propositiva. Desde esta postura de “Sombrero ama-
rillo” podemos crear argumentos justificados a favor para
que algo mejore como la relación de los visitantes con su ar-
quitectura, sus colecciones, su contenido, con las actividades
que se plantean y con otros públicos. Implica utilizar un tipo
de pensamiento constructivo, tomar en cuenta los beneficios
de la situación del museo. El pensamiento positivo es una
mezcla de curiosidad y deseo de hacer que “las cosas ocu-
rran”, es decir, especular sobre las posibilidades de modifica-
ción de la realidad existente, hacer conjeturas y tener esperan-
za en que las cosas pueden cambiar, es decir, pensar en el me-
jor escenario posible. 

20
¿Qué aspectos se pueden considerar y valorar desde un modo de pensar
constructivo?
• Los museos de primera generación tienen la oportuni-
dad de capitalizar la experiencia directa que tienen los visitan-
tes con el patrimonio que resguardan en sus espacios, vista co-
mo el resultado de la creación humana y reflejo de la cultura
de su tiempo que nos permite contactar con aquello que nos
crea lazos de significado y cambiar la visión de “museo anti-
guo, polvoriento que tiene cosas viejas”. Romper los esque-
mas tradicionales y verse desde una postura más abierta y de-
sacralizada del patrimonio, que veía al museo como un recur-
so didáctico que posiciona una ideología identitária definida,
de la que solo podemos aprender información, para detonar
el contacto y dialogo con el patrimonio desde diversos ángu-
los y perspectivas.
• El museo es un espacio en el que se preservan las colec-
ciones, se resguarda la memoria, se transmiten ideas, postu-
ras, imágenes, que nos permiten entrar a un espacio-tiempo
diferente, divulgar los acervos resguardados en bodegas, per-
mite conocer el museo “tras bambalinas” y reconocer todos
los objetos culturales, no solo las piezas emblemáticas y deja
saber al público el trabajo que está detrás de las exposiciones
e incluso poder crear juntos una exposición. Tornarse más
cercano a sus visitantes, así como ahora al entrar en un res-
taurant nos invitan a ver como se preparan los platillos que
vamos a degustar.
• Desde la vocación social del museo, educativa y de co-
municación es necesario que los museos de primera y segun-
da generación den una vuelta de tuerca, para que desde el es-
pacio museal se detonen puntos de encuentro y apropiación
social, de reflexión y dialogo, dejar a tras el dictar líneas de
pensamiento definidas, para convertirse en detonador de ex-
periencias que den voz a todos los visitantes, a diversas postu-
ras conceptuales sobre la historia del arte, arqueología, cien-
cia, es decir, ir más allá de programar una conferencia, fun-
ción de cine o concierto en donde el experto comenta y el pú-
blico escucha.
• Capitalizar que actualmente las áreas educativas de los
museos, cuentan con equipos de profesionales con diferentes
formaciones (educación, comunicación, pedagogía, artes, tea-
tro, etcétera) que toman en cuenta y aportan sustentos teóri-
cos más contemporáneos que suman visiones, elementos y ba-
ses conceptuales que orienten los proyectos que desarrollan
para cada tipo de público, de manera clara y explícita para
orientar las acciones con un sentido plural incluyente. Auna-
do a ello, potenciar los espacios de intercambio y reflexión en-
tre profesionales de todo el mundo, en donde se comparten y
21
contrastan proyectos y formaciones para encontrar aciertos y
corregir errores.
• Cada vez más museos se proponen construir alternativas
de trabajo, al poner a los visitantes en el centro del escenario
para provocar experiencias significativas que atraigan a las
nuevas generaciones y preserven a las mayores, para ello no
solo basta una clasificación cronológica que los tipifique por
rangos de edad o estudiar su comportamiento dentro del mu-
seo, conocer sus procesos cognitivos, sus necesidades de diver-
sión, recreativas o Intelectuales para llenar páginas de infor-
mes que quedan guardados en el cajón de la dirección del
museo; poder capitalizar dicha información para atreverse a
mostrar exposiciones innovadoras con títulos atractivos, con
actividades en sala para que niños, jóvenes, adultos, encuen-
tren obras, recursos interpretativos, espacios y alternativas
adecuadas para cada uno.
• Construir en una sociedad plural y diversa implica que
los museos de todas las generaciones generen más opciones,
sistemáticas y contundentes que permitan la accesibilidad pa-
ra personas con capacidades diferentes: Sordos, invidentes,
síndrome de Down, discapacidad intelectual, no solo en mo-
mentos concretos o en actividades especiales para ellos, inclu-
sión en el panorama general de lo que el museo ofrece y en el
que todos podemos empatizar con las necesidades, intereses
de otros, es decir, “ponernos en sus zapatos”; para ello esta-
blecer vínculos con otras instituciones museísticas, asociacio-
nes civiles, gubernamentales y privadas para capacitarse, sen-
sibilizarse e incluir en el museo temas de género y contenidos
para personas con diversas formas de inteligencia: lingüística,
musical, kinestésica, ecológica, etc.
• Construir nuevas rutas de comunicación a partir del uso
de nuevas tecnologías aplicadas a la investigación, la museo-
grafía, la educación, la divulgación del museo, como la reali-
dad aumentada en visitas, las apps para juegos, recorridos o
actividades en casa, las redes sociales que motiven foros, vi-
deos, audios y proyectos independientes para que las nuevas
generaciones de niños y jóvenes (Y y Z) encuentren opcio-
nes de intercambio y participación.

22
 Capítulo 6

MUSEOS
CREATIVOS.
SOMBRERO VERDE
“Los museos de verdad son los sitios en los que el tiempo
se transforma en espacio”.

Orhan Pamuk: Escritor, novelista, ensayista, guionista, profesor y

periodista turco, merecedor de numerosas distinciones, entre ellas el
Premio Grinzane Cavour (2002) y el Premio Nobel de Literatura
(2006).
 SECCION 6
11 proyectos en
museos del mundo
A partir de hacer un alto para reflexionar y poner en claro el
proceso que cada museo ha tenido con respecto al ejercicio
práctico, a las acciones que plantea a lo largo del año para
consolidar su vocación como espacio al servicio de la socie-
dad que abre sus puertas para que los visitantes conozcan,
aprendan y disfruten del patrimonio que resguardan. Pode-
mos tener cierta claridad, tanto si somos profesionales del mu-
seo o visitantes de otros espacios, en que medida los museos
son efectivos y eficaces en ello: servicios, actividades, espa-
cios, atención, calidad, lo que falta, lo que no esta bien, lo
que nos gustaría, etcétera.
Es claro que actualmente para los museos no es suficiente el
hecho de mostrar las colecciones y transmitir información a
través de visitas guiadas, cédulas, catálogos, conferencias y los
visitantes necesitan mas que el recorrer las salas del museo ob-
servando todo y tomando nota. Las diversas actividades que
se proponen para los públicos implican actualmente conside-
rar no solo la temática, la vocación del museo, también nece-
sitan considerar la capacidad de emocionar al visitante, de de-
tonar sensaciones, de considerar los riesgos que implica man-
24
tener al museo pasivo y estático o las opciones de cambiar a
alternativas más activas y participativas, sin frivolizar al mu-
seo o tomar posturas que lo conviertan en una Casa de Cultu-
ra o en un Espectáculo, y aun así ¿por qué no considerar
arriesgarse y actualizar sus practicas con los públicos, en el
gran mapa de la oferta cultural que tienen?
Así, entra en juego un aspecto fundamental que da alternati-
vas a los ¿Cómo hacerlo? el Pensamiento Creativo implica
para los profesionales del museo el generar nuevas ideas y
formas de enfocar las cosas para cambiar sus propuestas edu-
cativas, expositivas, de divulgación y difusión para hacer la
diferencia e innovar en estos tiempos tan competitivos, globa-
les, diversificados. Afortunadamente ya contamos ya con mu-
chos museos en el mundo que están tomando cartas en el
asunto al salir de su zona de confort, ver a la multiplicidad de
visitantes y crear alternativas creativas para que sus visitantes
reales y virtuales experimenten con el patrimonio dentro y
fuera del contexto del museo, participen y tengan voz en él.
Existen ya ejemplos claros de la aplicación en diversos mu-
seos, de nuevas formas creativas de presentar, difundir y gene-
rar experiencias creativas para que sus visitantes logren con-
tactar con su patrimonio de diversas maneras. Aquí se mues-
tran algunos ejemplos que pueden servir de referencia para
aplicarse a otros museos o para aplicarlas como visitante y di-
fundir sus posibilidades a través de las redes y plataformas.
ra detonar la interacción con los contenidos del museo. Refe-
rencia del tema: www.cadenaser.com . Otras alternativas simi-
lares se han hecho en con grupos de “niños de la Calle”, per-
sonas en reclusión o mujeres en estado de vulnerabilidad.
Galería 6.1 El museo en pijamas

“La locura es seguir haciendo lo mismo y esperar resultados diferentes”

Albert Einstein

12 Ejemplos Son:

1. España. El Museo en pijama. Proyecto que surge desde

2011, en el que la Consejería de Cultura de Sevilla, apoya a
que el Museo Arqueológico de Sevilla, para que realice visi- El Museo va
tas en los hospitales de la Virgen del Rocío y Macarena, en
las que “los conservadores les cuentan cuál es el trabajo de
un arqueólogo y del propio museo y elaboran un diorama de
una excavación con muñecos de Playmobil”. Esta es una muy
buena alternativa para sacar al museo y acercarse a otros pú-
2. México. Cita a ciegas. Los Modernos. Este 2015, el Mu-
blicos como las personas vulnerables que no pueden acceder
seo Nacional de Arte en México, propone a sus visitantes una
a él; desarrollar acciones con grupos específicos con la con-
forma diferente de experimentar el museo durante una visita
ciencia de que la cultura permite experiencias de empatía, go-
nocturna: “visitar una exposición con las cédulas ocultas.
ce estético, expresión de emociones, generación de experien-
Cuando visitamos un museo, ¿cuánto tiempo le dedicamos a
cias lúdicas y divertidas que los sensibiliza y las mueve de su
las cédulas y cuánto a las obras? ¿Qué tanto apreciamos los
entorno cotidiano; se hace uso de recursos como juguetes pa-

25
discursos visuales de una exhibición de arte y qué tanto los
textuales?...” esta es una forma innovadora de detonar la
apreciación estética de los visitantes al ponderar el uso de
otros sentidos, detonar las emociones y no solo la revisión o
copia de los contenidos que están en las cédulas. Es una pro-
puesta innovadora, propicia que el visitante contacte con su
pensamiento divergente, su inteligencia creativa, emocional y
artística al recorrer el espacio expositivo de manera autóno-
ma. Referencia del tema: Facebook MUNAL del 25 de no-
viembre de 2015.
3. Países Bajos. Comienza a dibujar. En el 2014, el Rijksmu-
seum, Museo Nacional de Amsterdam, se planteó innovar sus
actividades durante las visitas guiadas para resolver el uso ex-
cesivo de los estudiantes de sus móviles en el museo; tanto
que encontré en Facebook una fotografía que decían se con-
virtió en viral, en la que un grupo de estudiantes sentados en
medio de una sala, estaban sumergidos en sus celulares, sin
observar las grandes obras expuestas a su alrededor. Por lo
que, en este 2015 se planteó un proyecto a los estudiantes a
través de Hastac “ #startdrawing ("comienza a dibujar"), en
la que el museo anima a os visitantes a que dibujen las obras
en vez de fotografiarlas”… “Apreciar el arte a través del
dibujo”. Esta propuesta me parece excelente y su formato fa-
cilmente puede aplicarse a otros museos ya que amplia las po-
sibilidades de detonar la observación de la obra, no solo la co-
pia mecanica que a veces se hace al sacar una foto con el celu-
lar y si preguntamos ¿Cómo era la obrs que viste? y responde-
mos: “dejame te la enseño, la tengo en el celular”. La copia
de obras, ya sea a nivel boceto o mas completa, propicia el re-
26
conocimiento y uso, en este caso, del lenguaje artistico: li-
neas, formas, colores, texturas, etc. Además, el que los estu-
diantes puedan reinterpretar la obra, los acerca al artista, al
reconocimiento de su valor y potencializa su aprendizaje a
través de otros lenguajes: (el textual esterico de la obra, el ha-
cerlo como un boceto, la obra en otro estilo, narrar la histo-
ria que nos representa, hacer una obra colectiva, etcétera. Re-
ferencia del tema:
http://verne.elpais.com/verne/2015/11/24/articulo/14483
73638_686392.html
4. Francia. Alemania, Canadá, México. Museomix. Personas
construyendo el Museo. “En 2012 surge en Europa una pro-
puesta denominada MuseoMix, en donde se crea un espacio
en el que una comunidad de personas diversas, visitantes y
apasionados de los museos son invitados a formar equipos de
trabajo colaborativo y multidisciplinario (mediadores, diseña-
dores gráficos e industriales,investigadores, comunicadores,
programadores y realizadores), que reflexionen sobre el mu-
seo, en el museo. La experiencia creativa dura tres días de tra-
bajo intenso, en el que los participantes se sumergen en los
objetos expuestos, su información, así como las maneras de
comunicarlo de una forma original, creativa e innovadora y
aportar nuevas ideas través de la generación de “prototipos”;
equipamientos, tanto tecnologicos como analogos que pue-
dan impactar de alguna manera el deambular de los visitan-
tes por los museos”. Revisar:
http://www.museomix.mx/museomix.html Esta propuesta es
innovadora, ya que propicia la participación de la sociedad
en la creación conjunta de una experiencia de visita para el
museo, en la que diversos profesionales, experimentan proce- ción, plantearle retos y detonar sus habilidades de observa-
sos de trabajo metodologico, creativo y colaborativo, así co- ción, planteamiento de hipotesis y reflexión, entre otras. Es-
mo la gestión de recursos y el compromiso que adquiere el tas propuestas que hacen uso de las nuevas tecnologías, poten-
participante con el museo, al convertirse en un agente social cian el que posteriormente estos publicos y sus familias o co-
de transformación; este formato puede aplicarse de manera munidades se vean motivados a ver estas obras directamente
más cotidiana a los visitantes y en los diversos formatos de en el museo. Referencia del tema:
museo y patrimonio. Referencia del tema: http://www.eluniversal.com.mx/articulo/cultura/artes-visua
http://nodocultura.com/author/paty-torres/ les/2015/11/24/el-museo-thyssen-programa-un-videojuego
5. España. Nubla. Este 2015, el proyecto más reciente del
Museo Thyssen Bornemiza de Madrid, realizado en colabora-
ción con PlayStation, es el diseño de un videojuego denomi- Galería 6.2 Nubla
nado Nubla, en el que se incluyen cuarenta obras del museo.
Uno de sus objetivos es “Buscar la conexión entre el juego y
el arte”. Su director comentó en la presentación del proyecto,
que “En Nubla, dos niños entran en un museo de sueños en
el que la memoria y la identodad se han discipado. Su tarea
es recuperarlas a través de universos artísticos” Este museo
es un excelente punto de referencia en cuanto a innovación
educativa y de inclusión social, tanto presencial, fuera del mu-
seo y virtualmente como éste, que detonan el interes por el
museo a través del juego y nos muestran el arte de una mane-
ra divertida y participativa. Visita:
http://www.educathyssen.org. Éste proyecto innova al utili- Jugar en el Museo
zar un recurso como los video juegos que tanto atraen a ni-
ños y jovenes; es detonador de esquemas de participación,
competición y busqueda, entre otros, a través de formatos de
realidad virtual. Esta estrategia ponen al museo en un nuevo
6. Finlandia, Estados Unidos y México. Unseend Art. Es un
escenario, el del juego, através del cual los visitantes reales y
proyecto desarrollado por Marc Dillon en Finlandia, que
potenciales podrán aprender sobre algunas obras de su colec-

27
“propone Re-crear pinturas clásicas en formato 3D para que
puedan ser tocadas y sean accesibles al publico invidente”
Play Ground es una empresa que diseña recursos museografi-
co-didácticos para museos, que utilizan impresoras 3.D, para
que personas ciegas o déviles visuales toquen las obras. “Pon-
te en situación: eres ciego, nunca has visto una obra de arte y,
ahora, puedes sentir todos sus detalles con las yemas de tus
dedos. ¿Cómo imaginarías la sonrisa de la Mona Lisa?”. Refe-
rencia:
https://www.indiegogo.com/projects/unseen-art-experienci
ng-art-for-the-first-time#/ .También en México, el Museo
de Arte de Querétaro junto con Tridi, tienen una proyecto
que integra esta tecnología, la propuesta expositiva cuenta
con reproducciones en 3D y se llama “Mirar sin ver”, incluye
15 reproducciones de obras internacionales y 5 obras plasti-
cas nacionales. Referencia del tema:
http://www.elfinanciero.com.mx/tech/la-impresion-3d-y-el-
arte-te-invitan-a-ver-con-las-manos.html Este tipo de formato
en 3D, no solo beneficia y plantea una alternativa excelente
de experimentar las obras de arte, también plantea otra op-
ción para las personas normovisuales de que puedan disfru-
tar y tener una experiencia diferente con arte, a través del
uso de los otros sentidos, principalmente el tacto al ir cubier-
tos de los ojos; así, se detona una forma de apropiación de
pinturas, esculturas e incluso fotografías, a través de percibir,
planos, volumenes, perspectivas, elementos, razgos, etc; los
cuadros texturizados y en formatos 3D, estimulan en normo-
visuales la imaginación, la sensibilidad y la empatia hacias las
formas de aprender de otras personas. Estos proyectos tienen
28
muy buena aceptación en todos los publicos, a todos nos en-
cantaría percibir y aprender a través del tacto; al generar ex-
posiciones didacticas con estos formatos, se promueven expe-
riencias sensoriales y aprendizajes permanentes en quien las
vive.
7. Dinamarca. Museum of Selfies. Un proyecto generado en
2014, por un visitante interesado en dinamizar su experien-
cia en el museo y poder actualizar las obras artísticas a tra-
vés de la inserción de un celular como si fueran los persona-
jes los que se sacaran un Selfie: "Este es un proyecto que co-
menzó cuando mi amigo Aka mi mano derecha y yo fuimos a
la Galería Nacional de Dinamarca en Copenhague. Tomé
una foto por diversión y me gustó cómo ésta simple acción
podría cambiar su carácter y dar a su expresión facial un sig-
nificado totalmente nuevo”. Referencia:
http://museumofselfies.tumblr.com esta iniciativa es muy ori-
ginal, ya que potencializa esta forma de sacar fotos a través
de dispositivos móviles e invita a otros visitantes a utilizar su
creatividad dentro del museo y a actualizar la visión que po-
demos tener de determinada obra, desacralizando la relación
que el visitante puede tener con ella, dinamizando su expe-
riencia y socializándola con otros a través de formatos digita-
les. ¿Cuál harías tu?
8. España. Veo Arte en todas partes. Museo del Prado, la Fun-
dación Telefónica y el Museo de la Alhambra. Para 2015 sur-
ge un proyecto que quiere brindar nuevas alternativas a los
usuarios para interactuar con los museos y dinamizar sus acti-
vidades y experiencias dentro de él a través de formatos vir-
tuales y nuevas tecnologías. “El uso de Periscope es otra for-
ma más de crear recursos audiovisuales de una forma rápida
y fresca”, las personas pueden contactarlos en momento real
e interactuar en relación a los contenidos expuestos en salas.
Este formato se ha utilizado en el Museo del Prado, la Fun-
dación Telefónica y el Museo de la Alhambra, entre otros.
Veo Arte en todas partes, plantea que esta aplicación puede
tener varios formatos de uso en museos, por ejemplo, retrans-
mitir conferencias, hacer un videochat de expertos, o realizar
visitas interactivas online”.
Referencia:
http://veo-arte.com/blog/?p=3794&utm_content=buffer69
332&utm_medium=social&utm_source=twitter.com&utm_c
ampaign=buffer . Acercarse al museo y a su acervo a través
de estos medios, ir mas allá de la presentación del museo en
los portales WEB que contienen información de reservas, ho-
rarios, listados de actividades, etc; a través de esta propuesta,
se permite a los usuarios acercarse de otra manera a los obje-
tos, incluso se puede tener un acercamiento tan grande como
para percibir las pinceladas en un cuadro, algo que no se pue-
de hacer de manera presencial o entrar al museo tras bamba-
linas con sus actividades, contactar con los profesionales y sa-
ber lo que hacen, interactuar con ellos; así el usuario activo
realmente puede elegir que quiere hacer, de que manera y có-
mo quiere ver al museo y sus colecciones. Todos somos res-
ponsables de lo que en el museo sucede, necesitamos aceptar
la invitación a participar activamente en su construcción, real
y virtual, colaboremos por los museos en el siglo XXI.
29
9. Reino Unido. Aplicación en Crome Experiments. el British
Museum y el Instituto Cultural Google, desarrollaron en
su plataforma WEB que expande sus fronteras al abrir
una modalidad de visita virtual a sus colecciones que pre-
senta sus salas y piezas a través de la tecnología digital:
"El mundo de hoy ha cambiado, la forma en que accede-
mos a la información se ha visto revolucionada por la tec-
nología digital, dijo el director del Museo Británico, Neil
MacGregor, en un comunicado”. Su presentación interac-
tiva se hace a través de una línea del tiempo que nos ubi-
ca en tiempo y espacio, además que proporciona el conte-
nido de los objetos pertenecientes al museo a través de
una ficha informativa y un video que guía la muestra; in-
cluso el usuario puede hacer conexiones entre varias pie-
zas de la colección, al hacer una lectura transversal de
ellas. Referencia:
https://britishmuseum.withgoogle.com/ . Referencia:
http://www.lanacion.com.ar/1844794-el-museo-britanic
o-expone-sus-tesoros-en-internet-de-la-mano-de-google .
Es cierto que las visitas de este tipo tienen la gran posibili-
dad de acercar a visitantes potenciales a través del forma-
to virtual, incluso existen muy buenas opciones de acerca-
miento a la obra al detalle. Sin embargo, me parece que
este tipo de visitas podrían dar un paso mas e integrar es-
trategias de mediación o interpretación que ayuden a es-
tos visitantes a interactuar o dialogar con las piezas, valo-
rar su importancia en estos formatos que permiten a los
visitantes-usuarios, gestionar y personalizar sus recorridos
por el museo.

Galería 6.3 Unsend Art
Arte en 3D
10. Estados Unidos. Experiencias de Arte con Escuelas en el Mu-
seo. En el 2013, abrió en Betonville, Arkansas el Crystal
Bridges Museum of American Art con un formato innova-
dor de visita que se ofreció a 11 mil estudiantes. Cada grupo
escolar al azar hizo un recorrido por cuenta propia por las sa-
las de exposición, en los que durante una hora vieron por
cuenta propia 5 pinturas de la colección. Los guías o curado-
res no les explicaron, ni les dieron la visita, les proporciona-
ron poca información sobre cada pintura, y “pasaron la ma-
yor parte del tiempo facilitando discusión”. Un mes después
de su experiencia en el museo, se les aplicó un cuestionario
sobre contenidos, además de apartados que hablaban sobre
30
tolerancia y empatía; así como hacer un ensayo sobre su expe-
riencia, logrando resultados excelentes.
Referencia.
http://www.mamanatural.com.mx/2013/12/el-arte-hace-a-l
os-ninos-mejores-personas-y-mejores-estudiantes-confirma-es
tudio/ La posibilidad de dialogar e intercambiar opiniones
sobre lo que se observa, piensa, sabe e interpreta el estudian-
te es fundamental para el logro de experiencias mediadas en
el museo. Así, ellos asumen un rol investigador de aquello
que eligieron ver, opinan, plantean hipótesis, deciden, refle-
xionan y discuten sobre las obras, su presentación; de igual
manera al considerar un total de 5 obras, vistas bajo este for-
mato y a mayor detalle es mucho mas creativo que los recorri-
dos interminables por el museo queriéndolo ver todo sin que-
dar nada en el recuerdo y el aprendizaje es parcial.
11. Alemania. Proyecto de mediación artística en Museos. La posi-
bilidad de que las artistas mediadoras Alemanas puedan to-
mar un papel mediador con el arte y a través de él acercarse
al museo y establecer lazos cercanos, metodológicos y creati-
vos con el museo y sus colecciones, ayuda a renovar las diná-
micas anquilosadas y jerárquicas que se siguen practicando
en algunos museos en el mundo. “El origen Kunstcoop hay
que situarlo en la preocupación por un grupo de mujeres ar-
tistas/mediadoras” Este proyecto generado de manera grupal
por estas colaboradoras y artistas incluye actividades, confe-
rencias y otras alternativas de medición artística y cultural.
Referencia: Arte, Individuo y Sociedad 2015, 27(3), 373-392
 ISSN: 1131-5598
http://dx.doi.org/10.5209/rev_ARIS.2015.v27.n3.43723 dro descubriendo personajes, formas y figuras; otra op-
El vinculo del museo con la sociedad y sus diversas comuni- ción es La Escuela de Doloriñas que utiliza el titulo de
dades es fundamental, más dentro de las nuevas practicas cu- una obra de la pintora Xulia Minguillón, se narra un
ratoriales, expositivas y educativas que se pueden diseñar de cuento y luego se arma un rompecabezas gigante del cua-
manera conjunta, detonando el compromiso de los Artistas y dro; una mas es el Viaje por el Lugo Romano y la Rutas
la importancia de la mediación, desde una perspectiva critica Literarias, así como El Viaje con los sentidos, entre otros,
y dialogal; el hecho de que la curaduría no solo sea visto y plantea a sus visitantes alternativas de hacer su visita mas
ejercido como un tema académico, estricto y formal y consi- dinámicas, participativas, reflexivas, divertidas y en don-
derar que la visión educativa también tiene todo el profesio- de maestros y alumnos tienen un papel activo y diferente
nalismo , tanto en el desarrollo de la muestra, así como sus
actividades circundantes en todos los niveles para que sea un
Galería 6.4 Red Lugo
concepto integral y no segmentado por áreas de trabajo.
12. España. Programa de actividades escolares. Red Museística de
Lugo. Desarrollan un Programa de Actividades Escolares
para la Red, dirigido a maestros que acuden con su gru-
po a los museos de la Red: Museo Provincial de Lugo,
Museo Do Mar, Pazo De Tor y . La propuesta incluye 4
bloques temáticos: Crea tu museo con el concepto ¿Qué
es un museo? Sus funciones, etc; El Museo como relator
de Historias que potencia la observación de los alumnos y
el dialogo con respecto a los objetos expuestos en el mu-
seo desde una postura más critica y personal; El Museo
como Retrovisor Histórico que capacita a los alumnos pa-
ra hacer una interpretación de los restos arqueológicos e
históricos patrimonio de la región; Viaje por los museos
de la Red: en esta primera opción de viaje el que el hilo Actividades para todos los gustos y edad
conductor son los animales como en una especie de Safa-
ri creativo en el que se arma un álbum de cromos de los
animales visitados; el segundo propone viajar por un cua-

31
 a una visita tradicional y contemplativa.Referencia.
http://redemuseisticalugo.org/documentos.asp?mat=82
&id=2614

Estos son solo algunos proyectos y que por supuesto este pro-
ceso creativo en los museos esta cambiando de una manera
muy rápida, cada vez hay mas alternativas, nuevas y diferen-
tes que rompen los esquemas tradicionales de intercambio,
interacción e interpretación que tienen o pueden experimen-
tar los visitantes dentro del museo. Si conoces alguna compar-
tela!!

32
 Capítulo 7

MIGUEL ÁNGEL Y
LEONARDO, UN
ENCUENTRO
ENTRE EL ARTE,
LOS ARTISTAS Y
LOS VISITANTES.
 SECCIÓN 7
Una experiencia apoteótica
En estos tiempos en que la vida cotidiana va a gran veloci-
dad, más de la que tenían nuestros ancestros décadas atrás y
no decir de aquellos tiempos del siglo XVI en que estos artis-
tas expresaron su creatividad a través del Arte. Darse tiempo
como visitante de invertir tres o cuatro horas de su tiempo pa-
ra ver con sus propios ojos algunas muestras pictóricas y es-
cultóricas de estos maestros tiene un gran mérito hoy en día.
Se ha destacado que el Palacio de Bellas Artes en su tercera
semana ha recibido a 100 mil personas de todas las edades y
puntos de la ciudad, tanto que La Jornada lo ha denominado
como un “Fenómeno cultural, tanto por su contenido como
por la respuesta del público”. De ello, se desprenden varios
aspectos, tanto como visitante y como profesional de la educa-
ción en museos.
Por un lado, la conformación de estas dos muestras, cuyos ar-
tistas visiblemente mediáticos, presentan obras conformadas
por alrededor de 140 piezas, presentadas a través de dos guio-
nes curatoriales que plantean ideas muy claras y definidas so-
bre cada uno de estos Artistas: Miguel Ángel, un artista entre
34
dos Mundos y Leonardo Da Vinci y la idea de la belleza. Es
importante destacar la importancia que tienen los objetos en
una exposición como eje rector de la historia que se quiere
contar, sin embargo, hay que estar atentos como público y en-
contrar el sentido de conexión que existe entre ellas, más por
la gran cantidad de gente que inunda estas salas de exhibi-
ción.
Habría que preguntarse como visitante ¿si el objetivo queda
claro en mi experiencia dentro de la exposición? más, cuando
hay piezas emblemáticas que roban cámara y nos llaman la
atención y seguramente podemos llegar a hacer una muestra
paralela con mi propia selección de obras, de ahí la necesi-
dad de ver directamente la exposición con los objetos tangi-
bles del patrimonio artístico mundial, e incluso poder fotogra-
fiarlas, aunque en este caso no nos es posible.
Sin embargo, cuando acudimos a una exposición y recorre-
mos las salas viendo una obra y otra y solo leemos las cédulas
explicativas, esto no nos permite interactuar con otros y sacar
mayor partido a la experiencia, ya que es lo que hemos apren-
dido desde una educación lineal y unidireccional en donde el
museo nos lo dice todo. Necesitamos reconocer que la sola
contemplación de las obras no es suficiente, es necesario que
en el museo se incluyan estrategias de interpretación que nos
ayuden como visitantes a contactar de otras maneras con las
obras, ya sea a través de un mediador que nos acompañe o
de recursos museográficos, gráficos, electrónicos en sala, des-
cargables, o por internet, etcétera.
Es cierto que en este tipo de muestras existen algunos elemen-
tos de difusión o divulgación de contenidos para que el públi-
co “conozca más”, información no implica mediación con el
visitante, éste puede hacer la recopilación de datos por sí so-
lo, buscando en otros medios y por cuenta propia a partir de
su experiencia personal. Al interior del museo la práctica de
mediación nos debería permitir establecer un “dialogo entre
generaciones”: ¿Qué tenemos en común con estos dos Artis-
tas? ¿Qué condiciones tenían en el contexto en el que vivie-
ron? ¿Qué nos llama más la atención de su vida y obra? ¿Por
qué? ¿Por qué decidimos acudir a la exposición? ¿Cómo po-
demos participar en exposiciones como estas? y otras pregun-
tas que ayuden a los visitantes a detonar las experiencias y co-
nocimientos previos que tienen sobre Leonardo y Miguel Án-
gel, esto formará un primer lazo emocional y fuente inicial
de aprendizaje.
Los visitantes pueden aprovechar su tiempo de espera a la
muestra (que en promedio es de 4 horas) y realizar algunas
estrategias de mediación, por ejemplo, (estrategia digital) po-
drían contactar vía internet a través de los celulares con
35
apps o portales de otros museos del mundo que también tie-
nen piezas de estos artistas para adentrarse en el contexto ar-
tístico y cultural e incluso enterarse que hay otros dos museos
en la ciudad que también presentan exposiciones y activida-
des vinculadas con el Renacimiento: Museo Nacional de San
Carlos y El Museo Interactivo de Economía; habrá una grata
sorpresa y es importante que esta cantidad tan alta de públi-
co también acuda a estos museos y conocer otras visiones
complementarias, así la parte mediática se extiende a otros
puntos.
Otra estrategia de mediación es contar con pendones o folle-
tos que destaquen detalles de las piezas que están expuestas y
con códigos QR con pistas para observar y que detonarán el
interés por descubrirlas al entrar a la muestra. La observa-
ción es un excelente vínculo de comunicación, es decir, no so-
lo ver las piezas, observar los detalles, despertar los sentidos
para enriquecer su experiencia. Necesitamos como público
de museos, ir más allá de una actitud contemplativa y silencio-
sa a una participativa y dinámica. En donde: interactuemos
con las exposiciones, nos acerquemos a los autores (artistas y
sus obras), con lo que nos cuentan los curadores (y lo que pen-
samos sobre ello), conectar realmente con los procesos de
creación de las obras y contrastarlo con nuestras posibilida-
des creativas (lo que podemos expresar en otros lenguajes co-
mo la danza, el teatro o la literatura) y tomar un papel activo
en la construcción de nuestro propio conocimiento en el con-
texto del museo.
Es fundamental y así lo hacen los museos, el reconocer la im-
portancia de quien observa, (el público) y potenciar las dife-
rentes miradas sobre el objeto artístico y no solo dar respues-
tas (las del curador sobre su investigación): ayudar al visitante
a reconocer los materiales, herramientas, procesos tecnológi-
cos, ideas de las que surgieron, símbolos que nos muestran;
además de los colores, las formas, los sonidos, etcétera. Así,
utilizar los sentidos, imaginación, intuición, inteligencia emo-
cional, social y creativa y no solo la racional y analítica para
que la experiencia sea significativa. De esta manera, los mu-
seos del siglo XXI necesitan proponer nuevos acercamientos
y lecturas diversas, plurales, múltiples, no solo al arte, sino a
todas las formas de expresión humana que se muestran en
sus salas de exposición.
Entonces, el verdadero “fenómeno cultural” se dará también
por la participación activa de las personas y estará sustentado
en el dialogo, el cuestionamiento, el contraste, la reflexión y
una actitud creativa, innovadora y orgánica de aprender. Es-
tamos ahora a nivel mundial en la llamada Era Digital, en
una continua Revolución del Conocimiento, de las formas de
aprender y de apropiarnos del patrimonio de una manera ac-
tiva y crítica, interconectada en redes personales y virtuales
que hagan nuevas relaciones entre visitantes y colecciones,
museos y experiencia educativa. Vayamos construyendo jun-
tos este proceso, profesionales del museo y visitantes.

36
 Capítulo 8
ESPACIO LÚDICO
CON
MUSEOGRAFÍA
DIDÁCTICA.
“Los museos de verdad son los sitios en los que el tiempo
se transforma en espacio”.

Orhan Pamuk: Escritor, novelista, ensayista, guionista, profesor y

periodista turco, merecedor de numerosas distinciones, entre ellas el
Premio Grinzane Cavour (2002) y el Premio Nobel de Literatura
(2006).
 SECCION 8
¿Son necesarios en los Museos?
Ya mencionábamos anteriormente que principalmente los
museos de tercera generación tienen por vocación las mues-
tras interactivas que integran formatos interpretativos relacio-
nados con la Museografía Didáctica, término que escuché
por primera vez de Joan Santacana, y que alude a propues-
tas innovadoras que también se presentan en museos más clá-
sicos y posibilitan la intermediación del visitante con las colec-
ciones expuestas y hacerlas más comprensibles y participati-
vas.
“En estos espacios se permite e invita a tocar, accionar, no
solo nos brindan información o contenidos, también “hace-
mos cosas”, actividades son primordiales para estas nuevas
generaciones tan estimuladas por los medios, que necesitaban
museos con otro carácter menos contemplativo” (Torres Patricia
2015). Actualmente para los Educadores o Mediadores pare-
ce fundamental integrar a las propuestas curatoriales y mu-
seográficas visitas mediadas, ya sea con una persona o a tra-
vés de otras formas de mediación integradas a la exposición,
para que se propicie una autentica comunicación entre el visi-
tante y el objeto, ayudarlo a establecer los lazos de significa-
38
do para que pueda relacionarse con los contenidos, interpre-
tarlos y reflexionar sobre ellos desde una postura mas critica
y participativa, abierta a encontrar diversas respuestas sobre
aquello que se ve. Además, actualmente se integran equipa-
mientos en los que se desarrollan actividades que incluyen es-
trategias de formación de visitantes, no solo se proponen con-
tenidos, también se promueve la posibilidad de que el visitan-
te experimente con los equipamientos y así hacer viable la va-
loración del tema, la participación de los profesionales, la pre-
sentación en sala y el el valor del patrimonio que resguardan
los museos.
“En principio, no se planteaba que estos departamentos estu-
diaran la posibilidad de rehacer o diseñar las museografías en
un sentido comprensivo. Se entendía que su labor consistía
en improvisar muletas para que niños y jóvenes pudieran ac-
ceder con más facilidad a los contenidos a partir de cuader-
nos de información o fichas de observación complementarias
e incluso talleres didácticos” (Santacana Joan y Nuria Serrat Antolí (coordina-
dores), Museografía Didáctica, pag42) Actualmente para los Mediadores
es claro que el carácter educativo y el sentido lúdico debe for-
mar parte de la esencia y el sentido último del museo, pero...
¿Esta postura es la que se aprecia desde la curaduría, museo-
grafía o desde la dirección del museo?
¿Los Museos pueden ser un laboratorio de experiencias mu-
seísticas contemporáneeas?
Tenemos claro que, uno de los aspectos que define y guia las
acciones que los museos tienen es su carácter social, por ello,
los visitantes en su diversidad de características, son la razón
de ser y hacer del museo a través de sus exposiciones, talleres,
visitas, conferencias, etc. El museo es un punto de encuentro
que debe propiciar la participación y la reflexión de la socie-
dad a partir de sus colecciones y ser el vinculo que establecen
con dicho patrimonio para empalizar con los hombres y mu-
jeres que nos heredaron conocimientos científicos, historia,
arte, etcétera. La sociedad global actual, está cambiando tec-
nologica y digitalmente de una manera vertiginosa, a partir
de ello, se han renovado las formas de ver, pensar, comunicar-
se, aprender y experimentar la cultura, el patrimonio y los
museos. El visitante está cobrando cada vez más un carácter
mas participativo, critico y reflexivo dentro del museo; éste se
ve la necesidad de establecer espacios y puentes de comunica-
ción y participación entre la sociedad y el museo de una ma-
nera más clara y dialogal.
Los estudios de público dieron pautas sobre comportamien-
tos, intereses, conocimientos y conductas de los visitantes con
39
respecto a las exposiciones que se muestran; pero, todavía ha-
bía que ir más allá, para que el visitante proponga acciones
que innoven las experiencias de los públicos dentro de él.
¿Innovar que implica? ¿Podríamos crear nuestro propio mu-
seo? ¿Cuál sería?
Existen alrededor del mundo, experiencias colaborativas en
la generación de proyectos didacticos, que consideramos pue-
den formar parte del ideario cotidiano de los museos, tal co-
mo diseñar y establecer un Laboratorio de experiencias museísticas
que cuente con los medios necesarios para que sus visitantes
o grupos de profesionales de áreas diversas investiguen, expe-
rimenten y práctiquen dentro del museo. Sin embargo,
¿Cómo puede el museo propiciar estos espacios participativos
y colaborativos de una manera más cotidiana? y
¿ Qué implica para los visitantes tomar un papel activo en los
museos en este siglo XXI?
Resolverlo es complejo, implica apostar por integrar varios
ingredientes, tanto por parte del Museo como de sus publi-
cos:
I. Aceptar el riesgo de salir de la zona de confort para
interactuar de otras maneras.
II. Emoción por aportar y transformar al museo.
III. Disposición por participar con su experiencia al reco-
nocer las necesidades del museo y sus visitantes, de ida y
vuelta, aportar Empatía.
IV. Compromiso por la innovación y la apertura a las una experiencia uno a uno, y aquellas que necesitarian ser
ideas de otros. más masivas y que podrian ser autoguiadas por la gran
V. Disciplina para generar nuevas propuestas y decisión afluencia de publicos.
para aplicarlas.
Galería 8.1 Laboratorio de experiencias
VI. Contar con herramientas que apoyen el proceso y
permitirse cometer errores para la mejora constante de
las propuestas.
VII. Destinar tiempo para crear, diseñar, construir, aplicar
y evaluar las nuevas alternativas.
VIII.Gestionar los recursos necesarios para su implemen-
tación y tener claridad de la gran responsabilidad y el go-
ce colaborativo que implica crear el cambio en los mu-
seos, más allá de la critica y la duda.
Mencionamos que es parte de su vocación de los museos ropi-
ciar la participación social en la construcción del museo y sus
exposiciones. Así, Crear un Laboratorio de experiencias museísticas
implica para los museos: sean estos grandes o pequeños, con
experimentar y construir juntos en el museo
una gran afluencia de visitantes o poca, alejados o cercanos:
Orientar y dar ciertas pautas para formar parte de estos labo-
ratorios y que sus propuestas pudieran fluir creativamente en 2. ¿Para quién vamos a crear algo diferente? Para que se
un marco de aspectos vinculados a experiencias o investiga- pueda incluir a todos, por ejemplo, que un proyecto para ni-
ciones nuevas sobre como se puede conocer, vivenciar y dis- ños lo propongan otros niños.
frutar el museo:
3. ¿Qué queremos que las personas conozcan, hagan y va-
1. ¿Cuántas personas vienen a este museo? ¿Cuál es el día loren del museo con nuestra propuesta? Los objetivos nos ayu-
de mayor afluencia? Reconocer que las propuestas son dife- dan para que las acciones del Laboratorio de experiencias
rentes para un espacio expositivo en donde podrían interac- museísticas incidan en su presentación a que los visitantes co-
tuar pocas personas con la ayuda de un mediador y tener

40
nozcan, realicen actividades y se apropien de lo trascendental
del museo.
4. ¿Cómo va a funcionar?. Que pueda ser fácil su manipu-
lación, por ejemplo, si es una propuesta que implica tecnolo-
gía digital, pensar en un plan B ¿Qué pasaría si se va la luz?
Y contar con una version análoga.
5. ¿Quíen lo va a poner, quitar, conectar, etc? La parte de
la operación o puesta en marcha es muy importante para que
los participantes vean que sus esfuerzos por proponer elemen-
tos o prototipos innovadores se ven reflejados finalmente en
la realidad del día a día del museo. Así, tambien se puede ob-
servar la facilidad o dificultad de su operación para poder ha-
cer modificaciones.
6. ¿Cuánto puede durar en buenas condiciones? La expe-
riencia compartida de los participantes puede ayudad a defi-
nir previamente los materiales mas apropiados y evaluar este
tema para nuevos trabajos de laboratorio.
7. ¿Realmente impactará? Los prototipos nos dan la posibi-
lidad de ver este aspecto para poder hacer las correcciones ne-
cesarias.
8. ¿Cuáles son los recursos con los que se cuenta y cuanto
puede costar lo que queremos? Que el Laboratorio de expe-
riencias museísticas sepa previamente cuales y cuantos son
los recursos, herramientas o apoyos con los que se cuenta,
ayuda a detonar la creatividad y a que el museo busque alter-
nativas de financiamiento para estos prototipos o estrategias;
41
En ocasiones nos sorprende que no necesariamente necesita-
mos muchos recursos para lograr lo que queremos.
La consolidación de un Laboratorio de Experiencias Museísti-
cas necesitaría por parte de los museos, para que sean los visi-
tantes haciendo o construyendo el museo de fuera hacia aden-
tro, de una manera libre y resuelta, que esta apoyada por una
comunidad participativa:
• Que se establezca una Comunidad de visitantes que co-
nozcan al museo más allá de la visita tradicional; que descu-
bran lo que hay “tras bambalinas”: su personal, colecciones,
contenidos, procesos de trabajo al montar y gestionar una ex-
posición, para contar con una visión completa del trabajo
profesional y encontrar vias y puntos de encuentro para que
juntos puedan colaborar de una manera abierta y dialogal.
Generar ciclos de Visitas Especiales que hagan estos recorri-
dos y que sensibilicen a los visitantes y de ahí detonar la parti-
cipación.
• Que haya Inclusión y multidisciplinariedad. Que se con-
voque a la mayor parte de los agentes sociales involucrados
con el museo: comunidad circundante, comunidad escolar, jo-
venes, adultos profesionales en diversas áreas, personas con
discapacidad, grupos étnicos o culturales, empresas, e incluso
turistas que llegan a él tal vez por única vez; que empaticen
unos con otros y reconozcan el museo desde un nuevo ángu-
lo. Por ejemplo, estas experiencias en donde adultos recorren
las salas tapados de los ojos, tal y como lo haría una persona
con discapacidad visual y sean capaces de reconocer las pie-
zas a través del uso de los otros sentidos; o colocar un espejo
con las siluetas de todos los tipos y preguntar ¿Cómo se ve el
museo desde los ojos de un niño?...
• Que sea sistematico y organizado. Que los museos esta-
blezcan a lo largo del año estos Laboratorios de Experiencias
Museísticas: talleres creativos (como MuseoMix), foros de opi-
nión y participación sobre nuevas exposiciones, actividades
de interpretación, de divulgación o formación de publicos.
Que se refuercen los preceptos de inclusión, colaboración, el
compartir los conocimientos y el Know-how de los publicos y
la autonomía como una constante en la mente de todos. Por
ejemplo, ¿qué titulo atractivo le ponemos a una exposición
sobre Piratas? ¿Cómo podemos lograr que las personas reco-
nozcan sus valores en una pintura del siglo XVIII? entre mu-
chos más.
• Que se apliquen técnicas creativas innovadoras que rom-
pan los paradigmas acartonados, solemnes, de silencio y leja-
nía del museo tradicional y se integren los modelos creativos
que se tienen en otras áreas de conocimiento como el teatro,
la publicidad, el cine, etc. Es importante que exista en el La-
boratorio de experiencias museísticas la participación multi-
disciplinaria, pero también es fundamental romper o transfor-
mar en el museo los modelos heredados de la educación tradi-
cional que valora solo los contenidos, la observación y las res-
puestas correctas. Técnicas creativas como las llamadas pala-
bras forzadas pueden ayudar a cambiar esta relación o aque-
42
llas propuestas que podemos encontrar en museos de otras
partes del mundo, postulados basados en la idea de que Todo
es un Remix, es decir, unos inspiran a otros (podriamo echar
un vistazo al video Los elementos de la Creatividad en
https://youtu.be/bhmbqr4QdZA ) ; así el Museo-los Media-
dores- y los Visitantes encontrarán nuevas rutas de expresion
y experimentacion con respecto al patrimonio. Por ejemplo,
en algunos museos que los educadores ya han incluido en las
exposiciones elementos museográfico-didácticos como módu-
los táctiles con reproducciones de piezas, así como modelos
comunicativos nuevos potenciando las redes o los dispositivos
móviles, que propician la interacción de los públicos y que sir-
van de base para detonar ideas nuevas y establecer la posibili-
dad de que los visitantes conozcan alguna propuesta que se
vio en otro espacio y la adapte a este ¿Por qué no?
• Que se refuerce la interacción para la mejora continua.
Que los visitantes no solo participen en actividades de divul-
gación y educativas que el museo propone, la acción tam-
bién necesita partir de cada uno de los individuos y de esta
necesidad de cambio que experimenta nestra sociedad ac-
tual, a diferencia de aquella de corte mas Industrial, pasiva
y contemplativa. La era digital, con una sociedad en movi-
miento, dialogo y acción participativa que permea también
a los museos, a la forma de verlos, de presentarlos y de inte-
ractuar en ellos; participar implica entonces tener voz, pro-
puestas, reflexiones, ideas, alternativas de cómo me gustaría
vivir y experimentar el museo de una manera propositiva,
al tomar en cuenta otros puntos de vista, formas de pensar
y necesidades. Esto es solo el principio…
¿Qué más es posible?
Los pasos se han dado y los resultados están a la vista, los
apreciamos al integrarse al montaje, ya sea temporal o per-
manente las exposiciones didácticas, espacios lúdicos o de in-
terpretación, basados en museografía didáctica, además de
consolidar más la visión de que el trabajo expositivo se poten-
cializa al incluir aspectos de mediación y didáctica y que no
desmerece la calidad del trabajo curatorial y expositivo. Por
ello, es fundamental incluir desde el principio del proyecto ex-
positivo, el Espacio Lúdico, dentro de los costos de la exposi-
ción para considerar todas sus opciones didácticas, técnicas,
de diseño y experienciales y no solo como actividades comple-
mentarias que se hacen fuera o lejos de la exposición formal.
Los cambios teóricos que se han experimentado sobre Museo-
logía Critica, las tipologías de visitantes (niños, jóvenes, adul-
tos, tercera edad, discapacidad, vulnerables, etc) o Educati-
vas, vinculadas al concepto de que las personas aprenden de
formas diferentes (Inteligencias múltiples), son solo unos de
los elementos que fundamenta el diseño de estos equipamien-
tos lúdicos que enfatizan el diseño de contenidos particulares
frente a las inteligencias: lingüística, lógico matemática, kines-
tesica, musical o espacial, entre otras, son prácticas que se
ponderan durante su visita y han marcado los fundamentos
pedagógicos para el diseño de experiencias lúdicas o de inter-
pretación.
El visitante es invitado a despertar los sentidos (oído, vista, ol-
fato y hasta el tacto) para enfatizar la transmisión del mensa-
je, su comprensión y convertir al espectador en un elemento
43
activo dentro de la exposición. Afortunadamente este tipo de
espacios y acciones generadoras de experiencias se da cada
vez en más museos en el mundo; lo que se quiere es que pue-
dan ser parte de un Proyecto Integral Expositivo, ya sea tem-
poral o permanente, en donde existe un trabajo científico, pe-
dagógico, formal y metodologíco.
El juego, lo ludico forma parte de una estrategia de media-
ción para potenciar el aprendizaje y dar a los visitantes la po-
sibilidad de entablar un diálogo con la colección o conteni-
dos para aprender a jerarquizar, formular juicios de valor,
analizar, sintetizar y resolver problemas; A partir de lo lúdico
los datos concretos, los contenidos y conceptos sobre las colec-
ciones se comprenden y se retienen mejor, donde se dan pro-
cesos de reelaboración, significación e interpretación.
Los puntos que se pueden incluir en el diseño de Exposicio-
nes Lúdicas o de Interpretación son:
La Planeación.
Para desarrollar un espacio expositivo de carácter Lúdico,
que incluya museografía didáctica, (por ejemplo, sobre El Re-
nacimiento,) los educadores o mediadores pueden plantear-
sus objetivos:
• Establecer de una manera clara, puntual y detonadóra
los contenidos que desarrollará la exposición y si se refuer-
zan, amplían o complementan a través de las actividades
propuestas, por ejemplo: la vida cotidiana, los actores más
representativos y la transformación que sus descubrimien-
 tos tuvo en la vida de las personas de esa época y la que ex-
perimentamos nosotros en éste momento.
• Definir lo qué se quiere que experimenten y aprendan los
visitantes: cuáles son los principales cambios en la cultura,
el arte, la economía, la ciencia y tecnología que se efectua-
ron durante el Renacimiento y su relación con la vida ac-
tual.
El Desarrollo.
1. De un guion museográfico-didáctico que introduzca, rea-
firme o complemente la exposición: visualizar los equipa-
mientos y:
Proponer las estrategias de aprendizaje más adecuadas
para detonar procesos de construcción del conocimiento se-
gún cada subtema: Expresión plástica, musical, dancística, li-
teraria o escénica, mediante la cual el visitante pondrá en jue-
go su creatividad.
Decidir los niveles de conocimiento que se trabajarán: de-
clarativo (lo que se sabe); procedimental (lo que se sabe ha-
cer); actitudinal (la disposición para el aprendizaje). Por ejem-
plo en esta exposición:
1. Observación: el visitante puede hacer uso de sus habilidades
de pensamiento como la observación, comparación, orde-
nación o clasificación por medio de preguntas. Escenificar
una obra de Comedia del Arte con máscaras y guiones.
44
2. Manipulación de objetos: permitirá al público, mediante la
percepción, involucrar los sentidos y hacer uso de su inteli-
gencia kinestésica. Adelantos tecnológicos para armar.
3. Experimentación: permite conocer procesos de trabajo para
investigar sobre alguna disciplina o actividad artística.
Convertirse en artista y en modelo para una obra plástica.
4. Reflexión: a través de los materiales que se pueden analizar,
interpretar y hacer inferencias respecto al contenido pre-
sentado. Convertirse en una obra de Arte con autosoporta-
bles.
5. Considerar la interacción del publico con el espacio: Por
ejemplo: Talleres sobre Mercado Renacentista; una Subas-
ta de Arte; hacer Florines, ducados y testones; Interpretar
la Comedia del Arte e Innvación Renacentista (armar su
propio ornitóptero).
El Diseño
• Para esto es necesario contar con un equipo multidisciplina-
rio que considere la traducción de los objetivos y las pro-
puestas en un diseño gráfico que detone el interés de todos
por conocer lo que esta expuesto; industrial que materialice
de manera practica y funcional los diversos equipamientos
para que las personas interactúen de la mejor forma con
ellos y museográfico que traduzca el guion museo pedagógi-
co en un concepto que potencie lo que se quiere que el visi-
tante experimente, a través del espacio, las imágenes, el co-
 lor, textura y mobiliario que pueda ser funcional y atracti- únicamente de interactividad o un taller de actividades ma-
vo, no solo para niños, sino para la totalidad de públicos. nuales o solo interactividad pensada como manipulación de
• En este punto es muy importante. objetos.
Estas propuestas son una experiencia global de aprendizaje a
través de nuevos lenguajes que nos plantean como visitantes
La Producción y montaje de la propuesta. un mayor compromiso de construir juntos intercambios con-
• La elección de los materiales, formas, diseño, montaje y ceptuales, diálogos y aportaciones al museo, alternativas nece-
puesta en práctica con equipo o voluntarios para su fabrica- sarias para la participación social y el carácter dinámico de
ción. Este es un punto crucial que además marca la diferen- todas las generaciones de museos.
cia entre la producción museográfica de la exposición tradi-
cional y esta que implica movimiento, interacción y partici-
pación activa del publico, en donde cada equipamiento es
original y único porque tiene un fin determinado para deto-
nar una experiencia.
Evaluar los resultados.
• Se puede hacer un sondeo de opinión que integre los tres
tipos de conocimiento antes mencionados para corroborar
si el espacio logró detonarlos y de qué manera.
Como visitantes ¿Nos queda claro? ¿Es así durante nuestra
visita? ¿Nos ayuda a entender los contenidos? ¿La experien-
cia es lúdica y divertida? ¿Aprendemos mejor? ¿Encontramos
algo nuevo en estas propuestas?
Es importante, no olvidar que estos espacios lúdicos o de in-
terpretación museables no:
Están desvinculados de la colección y el museo; Son solo un
espacio para niños, ya que en los museos hay diversos tipos
de público; Un sitio de juego para pasar el tiempo; un sitio

45
 Capítulo 9

¿MUSEO =
ESCUELA?
“Es necesario desarrollar una pedagogía de la pregunta.
Siempre estamos escuchando una pedagogía de la
respuesta. Los profesores contestan a preguntas que los
alumnos no han hecho”.

Paulo Freire
 SECCION 9

Semejanzas y diferencias
Como mencioné anteriormente Escuela y Museo son dos Institu-
ciones que han tenido una relación estrecha casi desde su ori-
gen, siendo la Educación un punto de encuentro entre ellos, que
los acerca pero desde ángulos diferentes, por un lado, la Educa-
ción Formal (Maestro) toma al museo y a su acervo patrimonial
como un "recurso didáctico" que ayuda al profesor a presentar
algún contenido curricular, por lo que acude al museo para im-
partir su clase frente a los objetos expuestos en la sala. Para el
Museo, el público mayoritario que lo visita es el escolar que sus-
“Si quieres trabajadores creativos, dales tiempo suficiente tenta una de las funciones primordiales: Educar; sin embargo
para jugar” educar y aprender son conceptos que se ponen en la mesa hoy
John Cleese para destacar que ambas instituciones abordan estas posturas
desde ángulos comunes y diferentes a la vez.

Por ejemplo, los niños de Educación Básica en México acuden

200 días al año a la Escuela y tan solo dos o tres horas al año a
algún museo. Si bien es cierto que el museo por mucho tiempo
reprodujo contenidos y metodologías de la escuela en sus visitas
guiadas y talleres a través de ponderar la información y los mo-

47
delos estandarizados que reproducían alguna pieza o persona-
je histórico, poco a poco han tomado su propia personalidad
en torno a su carácter educativo particular y muestran más
su forma propia de experiencia de aprendizaje en un contex-
to de educación no formal. Este proceso ha evolucionado en
estos sesenta años de Educación en Museos y es el resultado
de cambios conceptuales y prácticos que se han dado entre
maestros- alumnos y educadores de museos para contactar
realmente con los objetos y piezas que hay en los diversos ti-
pos de museos.
Sabemos que la Educación Formal fundamenta la formación
de los estudiantes en Paradigmas o modelos educativos que
marcan estrategias y actividades que permitirán formarlos co-
mo personas e integrarlos a la sociedad de manera activa.
Por ejemplo, John Dewey, filosofo, pedagogo y psicólogo ame-
ricano, citado en varios postulados educativos del siglo XX,
destacó cuatro pilares fundamentales en los que debe descan-
sar la Educación: Aprender a aprender; Aprender a Ser;
Aprender a hacer; Aprender a convivir juntos. La Educación
en el museo coincide con Dewey, a partir de su forma de “ge-
nerar aprendizajes en el visitante” al propiciar experiencias
diferentes a las de la escuela, aprendizajes significativos como
lo plantea Ausbel, es decir, despertar el interés por los obje-
tos, detonar la sorpresa y la interacción con las colecciones
que el museo alberga, para que ésta información sea relevan-
te con sus experiencias y estructura cognitiva y se logre esta-
blecer contacto y sea realmente significativa. Esto no sucede
48
en todos los casos, aunque cada vez está más presente en la
experiencia de visita.
El museo ha pasado por cambios en la forma en la que se ve
a sí mismo, como ve las experiencias educativas que desarro-
lla y a quienes forman parte de este proceso: los visitantes. El
museo también quería “educar al visitante que veía como no
experto”, igual que en la Escuela necesitaba "tener informa-
ción" de una forma directa. A través de sus exposiciones da-
ba información sobre “todos” los contenidos de la misma,
así el "experto-investigador" lo guiaba e instruía desde sus
propios saberes que generalmente no eran los de ese Gran Pú-
blico y el Educador intentaba dosificar dicha información
que era transmitida de forma unidireccional, contemplativa y
lejana.
¿Te has preguntado que te gustaría aprender en el museo?
¿Cómo sería una visita a través de los sentidos, no de la infor-
mación?
En estas experiencias, los visitantes participaban realmente
poco, generalmente recorrían las salas del museo, copiando
información de las cédulas, mirando vitrinas, escuchando al
educador y guardando silencio en un espacio contemplativo.
La experiencia de aprendizaje tiene ahora una expresión más
lúdica, recreativa y de interpretación que permite todas las
voces, posturas, puntos de vista, los del niño, los del adulto,
los del experto y los saberes de todos en un crisol de aprendi-
zaje.
Por ejemplo, el Modelo Educativo Conductista en la Escuela,
establecía que eran los profesores quienes enseñaban, ins-
truían, educaban y los alumnos aprendían los contenidos
planteados en la curricula escolar y sus aprendizajes eran uni-
direccionales, por repetición, memorización y pasivos y se
veían a través del cambio de conducta que mostraban los es-
tudiantes; los museos en México en los años 50 y 60 partie-
ron de estos modelos de enseñanza al atender a los grupos es-
colares que acudían a sus salas de exhibición.
Actualmente en la Escuela, el Constructivismo plantea que
el profesor tiene un papel de coordinador del aprendizaje y
es el alumno el constructor de su propio conocimiento; para
ello, el docente utiliza una serie de estrategias didácticas que
propician los aprendizajes o los direccionan para establecer
el proceso de enseñanza-aprendizaje significativo contemplan-
do sus competencias y habilidades de pensamiento, entre
otros aspectos. El museo también ha integrado estos postula-
dos teóricos y formula estas nuevas visiones que veremos en
páginas posteriores.
Entonces actualmente ¿quién enseña y quién aprende en el
museo? ¿Enseña el museo a través de sus colecciones; el inves-
tigador que elaboró el guión de la exposición y redacto las cé-
49
dulas; el educador del museo o el maestro que va con su gru-
po y coordina el recorrido por las salas de exhibición? Como
ya se mencionó, tradicionalmente es el Investigador o cura-
dor quien selecciona las piezas, investiga, redacta los conteni-
dos que se van a exponer en cedulas, catálogos, videos, etcéte-
ra; posteriormente, el educador del museo "adecua" esos con-
tenidos para hacer un guion de visita que implementará a ca-
da tipo de público durante el recorrido por el museo; tam-
bién los profesores eligen los contenidos y temas que quieren
ver en el museo a partir de los criterios curriculares para que
los estudiantes conozcan estos al visitar la exposición. Este
proceso se ha ido modificando a partir del Modelo Construc-
tivista de museo, en donde el Educador en museos establece
un dialogo real con los visitantes, averigua qué tipo de expe-
riencias tienen antes de llegar al museo, entre ellas las educati-
vas, así se han realizado estudios de público que transforma-
ron el término “público en general” para reconocer la diversi-
dad de personas, no solo por edades, sino por intereses, for-
mas de aprender, inteligencias y comportamientos en salas.
Esto ha permitid adecuar y cambiar su forma de atención al
público escolar, no solo en la dosificación de la información
que hacía a solo a partir de su edad cronológica o grado esco-
lar, sino considerando estas otras posibilidades.
 Capítulo 10

EDUCADORES EN
MUSEOS

“El ideal no es que un niño acumule conocimientos, sino

que desarrolle capacidad”.

John Dewey
 SECCIÓN 10
¿Maestros del Patrimonio o Mediadores?
Hace más de sesenta años, surgieron como un área funda-
mental en la atención de visitantes las áreas Educativas en
los principales museos del Distrito Federal del Instituto Nacio-
nal de Antropología e Historia (Museo Nacional de Antropo-
logía, Museo del Caracol, Museo Nacional de Historia); pos-
teriormente, en los años 70 se desarrollaron en el Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura (Museo Nacional de
San Carlos) y la Universidad Nacional Autónoma de México
(Universum, Museo de Geología), entre otros. Se crearon pa-
ra establecer un vínculo directo entre el museo, sus conteni-
dos y los visitantes escolares que acudían cada año a sus espa-
cios; así se integraron a éstas áreas educativas profesionistas
de diversas ramas: Profesores de educación básica, Historia-
dores del Arte, Sociólogos, Historiadores y Biólogos, hasta
que en los últimos 15 años se han sumado nuevas formacio-
nes que han revitalizado y ampliado las perspectivas teóricas
y practicas del quehacer educativo, como: Pedagogos, Soció-
logos, Psicólogos, Comunicadores y Animadores Culturales
principalmente en algunos museos de Arte y de Ciencia.
51
Los Educadores en museos desarrollan nuevas estrategias di-
dácticas, comunicativas, de interpretación y mediación para
acercarse de una manera diferente a los estudiantes de diver-
sos niveles a través de visitas participativas, materiales en sa-
la, actividades creativas en talleres y cursos para maestros y
la inclusión de recursos museográfico-didácticos denomina-
dos interactivos.
Fue y es importantes que el trabajo educativo incluya equi-
pos multidisciplinarios e interdisciplinarios, de esa manera se
cuenta con diferentes enfoques sobre el trabajo educativo y la
forma de realizarlo. Así se fue renovando el papel del Educa-
dor en el Museo, que originalmente era una especie de “Pro-
fesor del museo” que impartía caátedra dentro de las salas,
que aprendía toda la información sobre el tema de la sala, pe-
ro que generalmente no hacía interactuar a los visitantes con
el museo. Dichos profesionales repetían las estrategias educati-
vas y expositivas de la escuela, así como los modelos de expre-
sión plástica en los talleres; por ejemplo, quién no recuerda
esas visitas interminables por el Museo de Antropología en
donde se visitaba todo como en una especie de maratón cultu-
ral, por sus casi 5 kilómetros de recorrido!! o hacer un tour
por el Museo Nacional de Historia, Palacio Nacional, la Cate-
dral y la Zona Arqueológica de Teotihuacan. ¿los aprendiza-
jes en donde quedaban en esos maratones?
Actualmente los profesores y sus alumnos cuentan con Pro-
gramas Educativos en los museos que abarcan una amplia
oferta, en la que los educadores hacen uso de otros espacios
para el desarrollo de las actividades: auditorios, talleres, labo-
ratorios, salas de experimentación, almacenes para material
didáctico, salas interactivas, además del espacio de oficina y
consulta, patios y algunos espacios expositivos, que los profe-
sores pueden aprovechar al contactar con los educadores pa-
ra una visita.
Es importante destacar, como ya se ha dicho, que el museo es
un espacio dinámico y participativo, en el que todos pueden
aprender y apropiarse del patrimonio de una manera perso-
nal, a partir de las experiencias favorables, dinámicas y lúdi-
cas que tengan en él; mismas que podrán transferir a otros
museos, enriqueciendo sus saberes y aprendizajes. Las refle-
xiones teóricas con respecto al papel del museo, los educado-
res en la interacción con los visitantes y el papel detonador
de aprendizajes ha sido fundamental para establecer nuevas
practicas y roles mas creativos, mediados y flexibles con sus
públicos y con aquello que se quiere propiciar en el museo.
Por ello, es fundamental que los maestros y estudiantes vean
al Educador del museo y al Profesor desde una nueva perspec-
tiva dentro del proceso educativo: el de mediadores con los
estudiantes en el proceso de apropiación de lo que el museo y
52
su acervo les puede dar, así como con la intención deliberada
de provocar experiencias de calidad en ellos y que es una ta-
rea que se va construyendo juntos momento a momento.
¿Cómo podemos hacer esto? ¿Cómo ver al museo y a los educadores de
una manera diferente?
Primero, desde la base teórica Constructivista que plantea la
visión de un visitante (estudiante):
• Activo
• Investigador
• Participativo
• Creativo
• Reflexivo
• Crítico
• Capaz de construir su conocimiento en interacción con las
piezas y objetos del museo, con la información que de ellas
puede obtener, a través del dialogo que establezca con
ellos, con sus compañeros, maestros, educadores del museo
y las múltiples relaciones que entre ellos pueden generarse.
A partir de ello, Maestros y Educadores pueden delimitar los
campos de acción que el museo puede proponer para provo-
car juntos experiencias intencionadas: lúdicas, intelectuales,
de interpretación del patrimonio, para propiciar aprendizajes
significativos que den como resultado una dinámica participa-
tiva constante y dialogál de los estudiantes de todos los nive-
les con el museo y con lo que en él se encuentra.
A partir de ello,
¿Qué beneficios da al profesor ser realmente mediador en el museo?
Segundo, reconocer que los Educadores del museo y maes-
tros son elementos fundamentales para detonar la interacción
del alumno con el museo y la apropiación del patrimonio a
su experiencia de aprendizaje. Convertirse en mediadores im-
plica un cambio de los esquemas personales, laborales y rela-
cionales con los estudiantes, al tomar en cuenta la informa-
ción que tienen sobre las diversas formas que tienen de
aprender: sensoriales, intelectuales, lúdicas, creativas, quines-
tésicas, etc.; lo que saben (antecedentes previos), lo que les in-
teresa y les mueve, para transformar las actitudes acartona-
das, rígidas y jerárquicas que han aplicado y detonar nuevas
experiencias que formen ciudadanos más participativos, refle-
xivos y críticos. El mediador provoca preguntas que lleven a
los visitantes a incursionar en nuevos caminos, más que dar-
les respuestas establecidas, lineales y cerradas que coartan su
participación y disfrute, éstos son un elemento fundamental
dentro del proceso de apropiación del patrimonio, en donde
todas las voces, todas las inteligencias son formas de conocer
lo que el mundo y lo que el hombre es capaz de crear y cons-
truir.
53
Esta postura mediadora entre el educador del museo y el pro-
fesor permite que se sientan en libertad de elegir sus opciones
de visita y puedan apoyarse con diversos recursos didácticos
de mediación durante su visita: incluso tecnológica, escrita,
de espacios ex profeso, entre otros, que sugieren pero no im-
ponen. Por ello, el museo diseña alternativas detonantes de
experiencias que conocemos como recursos museográficos,
sin embargo es la mirada educativa quien puede darles ese
sentido de aprendizaje significativo para el estudiante; enton-
ces los apoyos que muestra el museo en sus exposiciones to-
man el sentido de recursos didácticos aunado a la experiencia
con el Patrimonio.
Si bien es cierto que el Investigador o curador tiene una in-
tención de enseñar al visitante, el solo hecho de mostrar las
piezas, las ambientaciones y demás recursos en sí mismo no
promueve el aprendizaje, puede transmitirle información o
mostrar un contenido al visitante. Es el educador y el maes-
tro quién lo dinamiza y puede tomar mano de esos recursos
museográficos en Sala para detonar esas experiencias signifi-
cativas. Aquí todavía no se ha hablado de un elemento funda-
mental que la Escuela ha tomado como un recurso didáctico:
las piezas u objetos patrimoniales que conforman la colec-
ción y de ellos se hablará más adelante.
¿Cuál es el uso compartido que podemos dar a los Recursos Museográfi-
cos y Didácticos?
En el diseño de una exposición, además de desarrollar una
temática particular y colocar las piezas de una manera lógica
que apoye lo que se quiere contar en la exposición sobre un
tema particular, una época, una cultura o personaje histórico,
entre otros, el museógrafo incluye una serie de recursos “mu-
seográficos” que apoyan los contenidos y refuerza y organiza
aquello que se quiere contar. Aquí pongo algunos ejemplos
de los recursos museográficos más utilizados en museos y que
de una u otra manera tienen la intención de ser un recurso
didáctico porque orientan el aprendizaje a través de otros me-
dios. Por cierto,
¿Qué hace que un recurso museográfico sea realmente útil durante la visi-
ta?
Por ejemplo, podemos buscar determinados puntos principa-
les en un mapa, la fauna y flora, saber la distancia ntre un
punto y otro, etcétera ¿para qué mas sirve un mapa? En una
maqueta podemos comparar su estructura con las de nuestra
casa o ciudad, materiales, arquitectura, costumbres. También
podemos elegir tres puntos importantes marcados en una lí-
nea del tiempo, hacer un mapa mental sobre ella, reflexionar
sobre que trascendencia tienen esos acontecimientos para no-
sotros actualmente.
Aquí presentamos algunos recursos didácticos que han sido
diseñados para insertarse en las exposiciones en los museos y
nos son de gran utilidad durante nuestra visita, si los capitali-
54
zamos adecuadamente, no solo como ambientación de la ex-
posición, si bien el objeto en sala es un elemento fundamen-
tal, los recursos museográficos visten la exposición, ayudan a
hacerla comprensible y potencian la experiencia de visita.
LAS MAQUETAS Y DIORAMAS
Las maquetas son representaciones tridimensionales (largo,
ancho y espesor) y a escala (10 cm a 1 metro, por ejemplo) de
edificios, ciudades o regiones enteras y los podemos apreciar
como si estuviéramos ubicados imaginariamente desde una
perspectiva aérea y global. En ocaciones tienen cortes en cier-
tas partes de la construcción, que nos permiten ver tanto los
interiores como los exteriores.
• Acerca al visitante a los contenidos específicos de la vida co-
tidiana de una manera más clara y gráfica, a través de la
recreación de edificios antiguos, ciudades o ambientes natu-
rales en los que se ubicó determinada cultura. Por ejemplo,
una maqueta de la ciudad de Teotihuacán en su época de
mayor esplendor, nos representa gráficamente la ciudad y
nos podemos dar una idea clara de su extension, estructu-
ra, dimensiones, ambiente que la rodeaba tipo de arquitec-
tura, ubicación de los principales recintos, etc.
• Nos permite hacer comparaciones con el presente al aden-
trarnos en la vida diaria y costumbres de las personas
deambulando por un edificio, casa o castillo.
• Su representación a escala ejemplifica muy claramente al
visitante un aspecto concreto que la perspectiva tridimen- Su potencial didáctico tiene que ver con la interacción que hagamos con
cional potencia. él, mas allá de la contemplación. Por ejemplo:
• Nos proyectan en ella al incluir la representación humana y
de la naturaleza como parte de la ambientación a escala y
nos invita por un momento a proyectarnos a la época y a la • Hagan un cuento corto sobre la vida de las personas en un
vida cotidiana e incluso hacer comparaciones con entornos día de su vida a partir de lo que ven en la maqueta.
y edificios actuales, definir lo que ha cambiado y lo que to- • Dibujen la maqueta y pongan color y vida a la representa-
davía perdura. ción.
• Actualmente las posibilidades de este recurso en los museos • Hagan una descripción de la maqueta y luego en casa léan-
se han ampliado, podemos encontrar sonorizaciones que la a la familia, luego muestren la foto de ella y vean si la
van narrando la historia del lugar, mientras luces puntuales imaginaron así a partir del texto.
destacan determinadas áreas y aspectos de la maqueta para
reforzar lo que se dice y hacerlo atractivo. Galería 10.1 maqueta
• Por su parte los dioramas son representaciones escenográfi-
cas de hechos o entornos a través de ambientaciones de per-
sonajes a escala, con un fondo cóncavo a manera de esceno-
grafía.
• Permiten recrear de manera teatralizada hechos históricos
o ambientes naturales a escala o natural para sensibilizar al
observador sobre el tema y la ubicación de los objetos en
Museo Provincial Huesca
contexto.
• Generalmente se ubican en exposiciones permanentes ya
que su desarrollo es complejo y son un recurso muy atracti-
vo. La Galería de Historia, Museo del Caracol, es un exce-
lente ejemplo de exposición permanente basada en diora-
mas.

55
 LOS MAPAS Su potencial didáctico tiene que ver con la interacción que hagamos con
él, mas allá de la contemplación. Por ejemplo:
Los mapas representan gráficamente (plano o esférico) una
parte de la tierra que se quiere estudiar. Son un recurso didác- • Hacer su propio mapa dentro de la exposición.
tico-museografico básico, ya que nos ubican físicamente en • Elaborar una carta como si vivieran en la epoca representa-
donde floreció una cultura o grupo, la extensión de su territo- da, en donde narran la ruta que siguieron durante un viaje.
rio, además de rutas comerciales, de desplazamiento de perso- • Hacer una entrevista al mapa como si fuera un personaje y
nas, etc, y nos muestran incluso mapas que hicieron los pri- él narra su vida, cuando lo hicieron, quien, para que lo hi-
meros cartoógrafos y nos permiten colocarnos mentalmente cieron, por cuantas manos pasó, etc.
en un espacio determinado desde el cual mirar.
• El mapa nos permite tener una mirada de pájaro y perspec-
Imagen interactiva 10.1Mapas
tiva de un tema de manera espacial. así como los movimien-
tos, cambios e influencias que se han tenido.
• Generalmente están al principio de la exposición para ubi-
carnos en espacio y tiempo y se pueden ir reforzando a lo
largo de las secciones de la muestra. Actualmente encontra-
mos mapas interactivos como el Google Air o animaciones
de video que además nos narran parte de la historia a nivel
espacial, por tiempo, interacciones culturales, limites geo- esto es...
gráficos, orográficos e hidrográficos, entre otros.
• Este recurso tiene muchas posibilidades actualmente a tra-
vés de estas nuevas tecnologías, lo que se hace necesario es
sorprender al visitante insertado en un mapa, que pueda
reconocer un mapa interactivo de su visita o penetrar por
hipertextos en el mapa desde la visión aérea.

56
 LÍNEAS DEL TIEMPO tiempo más interactivas que van estableciendo estos lazos o
• Representan de manera gráfica periodos de tiempo que relaciones entre conceptos o elementos a través de panta-
nos permite ubicar de una manera temporal y cronológica llas táctiles
hechos históricos, sociales, económicos, políticos, artísticos,
científicos o la vida de personajes importantes para un país Su potencial didáctico tiene que ver con la interacción que hagamos con
o el mundo. él, mas allá de la contemplación. Por ejemplo:
• Nos permite hacer comparaciones entre diferentes épocas
o hechos históricos de un grupo o cultura, incluso con otros • Hacer una linea del tiempo propia, personalizada sobre lo
en otras partes del mundo; saber cuando surgieron y cuan- más significativo para quien observa.
to duraron algunos hechos o los periodos de trabajo de un
artista o grupo. • Hacer una selección de tres aspectos que están representa-
dos en la linea del tiempo y justificar el por que de su elec-
• Generalmente las lineas del tiempo se colocan al iniciar la ción.
exposición y de un solo vistazo nos informan sobre los mo-
mentos más representativos tratados en la muestra, sea esta • Reordenar algunos datos de la linea que se cambiaron para
sobre una cultura particular como por ejemplo “Magna ver la cronología y lógica de lo que se incluye.
Grecia” en el Museo Nacional de Antropología, en donde • Indagar algún otro aspecto que no se haya tratado en la ex-
se comparaba históricamente con otras culturas del mun- posición como un hipertexto que se complementa en con-
do; de un artista como “La Maleta Mexicana” en el Anti- junto.
guo Colegio de San Ildefonso, que muestra el trayecto de 3
fotógrafos en España durante la Guerra Civil; un momento
histórico como en “Yo el Rey” en el Museo Nacional de Ar-
te” o un tema como el Impresionismo en el Museo Souma-
ya con sus principales representantes ubicados a lo largo de
la línea, entre otros, son solo algunos ejemplos.
• La representación gráfica no solo incluye, fechas, periodos,
nombres y citas, también se complementa con imágenes o
gráficos que ejemplifican dichos momentos que se destacan
para el lector. Actualmente incluso encontramos lineas del

57
 LOS CUADROS EXPLICATIVOS
Este recurso didáctico:
• Ejemplifica un concepto o Ilustra procesos.
• Puntualizan un tema de manera gráfica.
• Permiten tener una visión global del tema expuesto y las
relaciones entre ellos.
• Cada vez menos utilizados en exposiciones de manera
gráfica, pasan a formatos digitales dentro de un video.
Su potencial didáctico tiene que ver con la interacción que hagamos con
él, mas allá de la contemplación. Por ejemplo:
• Uno de los participantes frente al cuadro lo explica mien-
tras los demás están de espaldas para detonar la imagina-
ción.
• Elaborar un mapa mental a partir del cuadro y complemen-
tado con su experiencia en sala.
¿Qué harían si imaginan que fuera mentira lo que se explica en el cua-
dro?
ILUSTRACIONES Y FOTOGRAFÍAS
• Recrean un lugar, momento, persona o situación particu-
lar para ambientarnos en el tema.
58
• Ubica en contexto al objeto u objetos de los que se ha-
bla para ver su uso.
• Potencializa la experiencia sensorial del visitante y se pue-
den complementar con audios y otros recursos.
•
Su potencial didáctico tiene que ver con la interacción que hagamos con
él, mas allá de la contemplación. Por ejemplo:
AMBIENTACIONES
• Son representaciones escenográficas a tamaño real de
un lugar o momento que se quiere representar. incluye la re-
producción de objetos cotidianos para ubicarlos o recrearlos
en su entorno natural.
• Potencian la experiencia sensorial, espacial, temporal y
empática del visitante con respecto al tema al verlo a tamaño
natural como si estuviera en ese lugar o tiempo.
• Hay ejemplos en exposiciones permanentes que inclu-
yen este recurso, como en museos de Arqueología, Historia o
Etnografía.
Su potencial didáctico tiene que ver con la interacción que hagamos con
él, mas allá de la contemplación. Por ejemplo:
 VIDEOS Y AUDIOS NUEVAS TECNOLOGÍAS
• Recrean procesos, hechos históricos o recopilan testimo-
nios de viva voz, de especialistas, protagonistas o herederos. • Permiten acceso a través de una red WiFi
• Incluyen imagen. Audio para desarrollar un tema. • Bajo costo y operación libre
• Son recursos creados exprofeso para la exposición o se utili- • Participación activa del visitante
zan videos o audios históricos e incluso algunos comerciales.

Su potencial didáctico tiene que ver con la interacción que hagamos con
él, mas allá de la contemplación. Por ejemplo:
Si eres Maestro...
¿Cómo has aplicado estos recursos con tus alumnos durante su visita?
¿Pides a tus alumnos que los textos de las salas los transcriban literal-
mente o haz utilizado alguna otra estrategia?

Museo de la Cultura del Vino, La Rioja, España, Patricia Torres A.U, 2008

59
 Capítulo 11

VISITAS A MUSEOS
Y ESPACIOS
CULTURALES.
“Cuando se habla de que el visitante debe tener una
actitud activa, lo estamos haciendo a un nivel
fundamentalmente cognitivo, intelectual y emotivo, no
necesariamente a un nivel motor o conductual”
 SECCIÓN 12
¿Cumplir o disfrutar?
Casi todos recordamos nuestra primera visita al museo en
compañía de la escuela, e incluso un recorrido completo por
varios museos. En ella había que tomar nota de lo que el
“Guía” decía, o bien copiar la información que había escrita
a lo largo de la Sala y era necesario estar atentos al recorrido
para hacer un trabajo final al regresar a la Escuela. Se sabe
que la afluencia de visitantes escolares a museos tiene un alto
porcentaje; en el caso del Instituto de Antropología e Histo-
ria durante el 2013 los museos recibieron 9 millones 186,
988 visitantes, de los cuales 3, 707,697 fueron estudiantes de
educación básica.
Este alto porcentaje se da porque los profesores año con año
deciden incluir en su programa de trabajo una visita con su
grupo a uno o dos museos al año. Al acudir a su cita, en mu-
chos casos todavía tienen una visita guiada y actividades com-
plementarias como talleres plásticos, propuestas educativas
conductistas todavía basadas en la educación formal y vincu-
lada en algunos casos para cumplir con los planes y progra-
mas. Por ejemplo, en el caso de los contenidos curriculares de
los programas de Historia se abordan épocas, personajes o he-
61
chos históricos concretos, que al manejarlos en el museo de
una forma textual, con información cerrada, monótona y re-
petitiva, no siempre hacen reflexionar al alumno sobre la rela-
ción que tiene lo que ve, con el presente y con sus conoci-
mientos previos, quedando así su experiencia limitada y po-
co significativa.
Podemos decir que tuvieron acceso al museo, aunque no en
todos los casos fueron atendidos de manera directa por el per-
sonal de las áreas educativas; de la cifra antes mencionada,
sólo una cuarta parte de ellos obtuvo alguno de los servicios
de visita u otras modalidades que presta cada museo. Por
ello, se enfatiza la necesidad de generar recursos alternos y
trabajar de manera conjunta en la planeación de visitas me-
diadas o auto conducidas por los profesores y alumnos dentro
del museo.
Por ello, actualmente buena parte de los educadores de los
museos han diseñado nuevas formas de interactuar con el mu-
seo, generar contenidos, aprendizajes diversos y ayudar a los
profesores a utilizar de una forma más efectiva los recursos
museográficos con que cuenta el museo y aquellos recursos
didácticos elaborados por ellos, que potencialicen la experien-
cia sensible de los estudiantes y quede como un aprendizaje
que pueden transmitir a sus amigos y familiares.
Por ejemplo, los museos de Arte han hecho un énfasis por di-
señar guiones de visita que aborden los elementos del Arte
como línea, forma, color, textura, composición, además de
integrar estrategias frente a las obras como escenificaciones o
juegos de imaginación, utilizando recursos como reproduccio-
nes de objetos que hay en el cuadro, telas de los atuendos,
música, etcétera; propiciando la participación de los alumnos
y la formación de públicos que observan e interpretan el Ar-
te.
Así se fueron gestando las llamadas Visitas participativas o
de mediación cuyo objetivo es propiciar la comunicación e
interpretación con los restos materiales que se encuentran en
las salas de exhibición y motivar a los visitantes-estudiantes a
través de preguntas de final abierto a investigar, cuestionar y
descubrir los múltiples significados de las piezas. ¿Qué ves en
este cuadro? ¿Si fueras un color cuál serías? Además de bus-
car información que complemente su percepción para con-
trastarla, afirmarla o modificarla.
Así, este tipo de visita transforma la actitud pasiva, receptiva,
contemplativa y en silencio de los alumnos ante la prepara-
ción del maestro o el educador en museos, hacia visitas en
dónde el pensamiento divergente, la inteligencia creativa y
emocional juegan un papel importante para que el alumno
construya su conocimiento artístico, histórico, científico, etcé-
62
tera; y el profesor utilice estrategias de visita que quieren de-
tonar aprendizajes conceptuales (los contenidos), procedimen-
tales (procesos) y actitudinales (valoración) dentro de las Sa-
las.
“Cuando se habla de que el visitante debe tener una actitud
activa, lo estamos haciendo a un nivel fundamentalmente cog-
nitivo, intelectual y emotivo, no necesariamente a un nivel
motor o conductual” Por ejemplo, Imagina que mientras se
narra esta historia los estudiantes asumen cada uno de los pa-
peles y representan este cuadro… Desde que empecé a pen-
sar en la posibilidad de una nueva obra para participar en la
exposición de Filadelfia del año de 1876, muestra que se ha-
cía por el Centenario de la Independencia de Estados Uni-
dos, (mi primera en el extranjero).
Imaginé pintar un gran cuadro (de 2.18 x 1.52), cuyo tema
fuera el majestuoso Valle de México, lugar que representa un
punto geográfico especial para mí y que daría una muy bue-
na impresión en el extranjero. Lo cierto es que también se
dio la oportunidad de presentarlo primero en México en la
Academia de San Carlos en 1875. Me interesaba que se viera
una escena idealizada del Valle, destacando su belleza, por
cierto muy convulsionado por aquellos tiempos y pensé colo-
car una escena costumbrista también ideal.
Destaqué la vida sencilla, tranquila y feliz de los indígenas en
el campo, porque están más en contacto con la naturaleza, a
diferencia de las personas de la ciudad que son mucho más
estiradas. Para hacer el cuadro me instalé en el punto más le-
jano para ampliar la perspectiva y dar un encuadre que repre-
sentara mejor la monumentalidad del Valle, por lo que me
fui al Cerro de Santa Isabel Tola, al norte de la ciudad de Mé-
xico.
Me probé que tan difícil era realizar un cuadro de grandes
dimensiones, pensaba que era complicado poder moverlo a
diferentes puntos para tomar los motivos necesarios y hacer
una buena composición.
Desafortunadamente esto todavía no sucede cuando los estu-
diantes acuden solos al museo para cumplir con una tarea y
van acompañados de amigos o la familia; en ella el alumno
recorre rápidamente las salas buscando el tema que le asigna-
ron, permanece observador, quieto, sacando fotografías o co-
piando las cédulas de la exposición; toman a la visita como
un requisito que hay que cumplir y cuya experiencia no pare-
ce que les aporte ningún gozo o diversión. Principalmente en
los museos tradicionales, buscan las respuestas, no investigan,
quieren salir lo más pronto posible y no utilizan los recursos
que el museo tiene o los usan parcialmente.
Por ejemplo, en La Galería de Historia, Museo del Caracol
propusimos a los profesores y alumnos en la mampara de
Bienvenida al museo que los chicos en lugar de copiar las ce-
dulas, hicieran un mapa conceptual que destacara las tres o
cuatro palabras claves del texto, lo que implicaba para ellos:
leerlo, definir las tres o cuatro palabras al analizar el texto y
63
hacer el mapa e incluir las fotos más significativas del tema,
previa observación de las piezas.
Se proponen Visitas Autogestivas que permiten dar un servi-
cio a los grupos que no podían ser atendidos por los educado-
res de los museos, aquí es donde se propone a los profesores
ser los mediadores de la experiencia de visita y que tomen esa
postura mediada, porque son quienes conocen bien a su gru-
po y cuentan con el apoyo de los recursos museográficos en
sala y aquellos otros que los Educadores del museo tienen pa-
ra realizar la visita organizada junto con los estudiantes. Las
propuestas autogestivas son elementos de mediación a través
de recursos didácticos como guías de observación o salas lúdi-
cas, que acercan a los alumnos a las piezas u objetos, y les
permiten observarlos de otra manera e investigar sobre ellos
como un documento del que es posible indagar un gran acer-
vo de información intrínseca: forma, color, materiales, textu-
ras, época, formas de elaboración, así como la extrínseca: los
contextos culturales, económicos, políticos, sociales, religio-
sos, etcétera, del objeto u obra y los invita a descubrir sus sig-
nificados.
Podrán utilizar materiales impresos en sala en formato tabloi-
de (doble carta), cuadernos de actividades o maletas didácti-
cas. A través de ellos se capitalizan las experiencias y opinio-
nes de los alumnos y se les da un lugar muy importante du-
rante la visita, así como la participación activa que podamos
generar durante la visita. Aquí destaco la investigación de
Francisca Hernández que se refiere a Davalón diciendo “...ya
no se trata de entrar en el mundo del museo a través del ren-
cuentro con los objetos materiales que se muestran en la expo-
sición, sino que será la materialización de ese mismo mundo,
el que sirva para llevar a cabo el reencuentro con los obje-
tos”. ¿Has hecho alguna visita autogestiva? Y ¿habría que pla-
near o hacer junto con los alumnos un mapa de experiencias
para la visita?
Para sacar el mayor partido de las amplias posibilidades que
tiene el museo, más allá de solo ser un recurso didáctico, es
esencial que los Docentes y Educadores del museo lleven a ca-
bo un plan de trabajo educativo conjunto de educación no
formal en el museo, ya sea que vayan en grupo o los estudian-
tes solos. Éste es el primer paso para lograr una experiencia
significativa para cada grupo y persona, por ello, planificar
implica pensar muy bien, no solo en lo que se puede hacer en
el museo con los alumnos antes, durante y después, sino en la
trascendencia que esta experiencia tendrá para su propia vi-
da más allá de la escuela y así formar nuevos públicos de mu-
seos que investigan, cuestionan, plantean hipótesis, reflexio-
nan y llegan a conclusiones en grupo y con otros.
Sería importante primero acudir al museo para reconocer la
sala, seleccionar las piezas, el material y/o la información
con que se cuenta como apoyo del recorrido. Puede estable-
cer una selección de piezas, recursos y las estrategias de una
forma determinada, lo que va más allá de lo que el libro de
texto aporta para el aprendizaje de los estudiantes –porque
cuenta con los testimonios tangibles de diversas culturas o mo-
mentos particulares de la historia.
64
Para ello, es mejor hacer un mapa de ruta con los alumnos
que les permita hacerse varias preguntas:
• ¿Qué tipo de museo o sitio nos ayuda a experimentar és-
te contenido de una forma más vivencial? (tipo de museo o
espacio cultural)
• ¿A dónde queremos llegar? ¿Cómo queremos que sea la
experiencia? (propósitos: inicial o introductoria, experiencial,
investigativa, lúdica, de los sentidos, los valores, etcétera)
• ¿Qué podríamos aprender juntos? (Contenidos)
• ¿Cómo lo haremos? (estrategias y actividades)
• ¿Con qué contamos? (recursos didácticos físicos o Tic´s)
• ¿En qué momento lo haremos? (tiempo)
Uno de los puntos en la ruta estaría relacionado con las com-
petencias de los alumnos, potenciadas a través de las estrate-
gias y actividades en la búsqueda de objetos e información y
fortalecer así: el pensamiento convergente y divergente, el
pensamiento científico y la reflexión, entre otras; considerar
sus necesidades sociales: capacidad de leer, hablar, escribir y
expresarse, aprender a preguntar, entender la diversidad y el
respeto, sus capacidades para enfrentar problemas y resolver-
los individualmente y en equipo y los conocimientos previos.
Esto permitirá crear zonas de desarrollo próximo a partir de
los recursos didácticos utilizados que motiven realmente la
observación de las colecciones, comprar objetos, ordenarlos,
clasificarlos, representarlos mentalmente, analizarlos, sinteti-
zar la información, interpretarla, que hagan inferencias, y uti-
licen su creatividad al establecer relaciones entre los conteni-
dos que el museo les presenta.
Por ejemplo, para no perder de vista que uno de los objetivos
de la ruta de experiencia en el museo es propiciar el disfrute,
para ello podemos considerar con los alumnos:
• Que lo queremos experimentar necesita basarse en sus
conocimientos previos, entonces hacer una vinculación curri-
cular con tema y los contenidos que queremos abordar en el
museo. Sin embargo, no es conveniente quedarse solo en los
contenidos, en el contexto de la educación no formal tam-
bién necesitamos considerar: lo qué queremos que los estu-
diantes sientan y lo que queremos que hagan dentro del mu-
seo en un proceso de búsqueda y descubrimiento que es diver-
tido e interesante como lo hicieron los primeros hombres en
la interacción con su entorno.
• Aprovechar la memoria sensorial que tienen los alum-
nos, ya que cada segundo nos llegan imágenes, sonidos, olo-
res sabores que codificamos y se registran en nuestro almacén
sensorial y a los que podemos hacer referencia en relación a
los objetos del museo. Bruner opina que la percepción es un
proceso selectivo, ya que bajo la influencia de las necesida-
des, creencias y valores podemos construir información que
en el museo nos puede ser útil.
• Potenciar los procesos de asimilación y la acomodación
que se efectúan en la mente, cuando el alumno se hace pre-
guntas con respecto a lo que ve o bien al presentarle pregun-
65
tas de final abierto y no respuestas a las situaciones nuevas
dentro del museo, esto propicia un desequilibrio en sus esque-
mas cognitivos y le permite contrastar lo que experimenta pa-
ra integrarlo a sus saberes.
• Potenciar la inteligencia creativa para que juntos: maes-
tros y alumnos experimenten al museo desde la novedad, el
descubrimiento, la búsqueda de nuevas formas de ver, hacer
y compartir con otros; todo esto vinculado con la Inteligencia
Creativa como una habilidad, una cualidad o un don perso-
nal en cada uno, así podrán establecer nuevas rutas de conoci-
miento, experimentación y valoración del patrimonio cultu-
ral que resguardan nuestros museos.
• Reflexionen sobre el uso que han hecho de la Creativi-
dad en la escuela, el museo y en sus actividades diarias, en su
vida, para que experimenten con ella en diversas propuestas
vinculadas con el arte, la historia, la ciencia, la vida y desarro-
llen un proyecto creativo e innovador a partir de su visita al
museo y de la utilización de los recursos didácticos que hay
en él.
 Capítulo 12

OTRAS FORMAS
CREATIVAS PARA
VIVIR EL MUSEO
Esta propuesta cuenta con herramientas que te ayuden a
hacer una visita al museo de manera autoconducida y que
te ayudará para visitar cualquier recinto. Se sustenta en que
los visitantes pueden tener nuevos acercamientos a las
colecciones, al interactuar con ellas y que en consecuencia
traerán diferentes prácticas de recorrido, así como otras
formas de relación entre las y los objetos u obras expuestos
en sala. Es una nueva manera de visitar el museo, al dejar
de ser un simple observador para convertirse en un
investigador-espectador-reconstructor que pone en juego
todas sus capacidades. Así icluiremos una a una varias
estrategias y actividades para hacer en el museo durante su
visita.

Galería 12.1 Noticia
que sea de interés para varias personas
• Te propongo que en tu próxima visita a un museo
hagas esta divertida actividad y tengas una
experiencia diferente viendo el patrimonio y lo
compartas con otros.
• Podemos hacer del patrimonio una Noticia, puede ser
Reciente, es decir, contada como algo que sucedió hace
poco; Trascendental, porque contiene información
importante para muchas personas; Paradójica, como
“Es paradójico que no vayas a museos si dices que te
encantan”; o Estremecedora, que puede causar sorpresa
por ser imprevisto o nos causa duda.
67
SECCIÓN 1
Experimenta en el
museo. Una Noticia!!
Así que para empezar, necesitamos saber que:
I. Las noticias  son una especie de "recorte de la realidad"
 que nos informa sobre diversos sucesos, objetos o personas,
que tienen importancia para un grupo determinado o para
la sociedad en su conjunto, por lo que necesitan ser conta-
dos por su relevancia social, política, económica, o cultural.
Narran hechos bajo un parámetro de veracidad y objetivi-
dad y describen los detalles para que se conozcan las condi-
ciones previas, durante y posteriores al hecho del tema noti-
cioso.
II. Se redacta en tercera persona y se responde a las pregun-
tas: ¿De quién se habla? ¿Quién más participa? ¿qué suce-
dió? ¿cuándo fue? ¿cómo sucedió?, ¿dónde? ¿por qué? ¿pa-
ra qué? y ¿a quién beneficia o no?
III. La Noticia necesita ser:
• Veraz, es decir hablar de un hecho que se puede verificar. 
• Objetiva, por lo que no se puede emitir opinión personal o
juicio de valor. 
• Clara, que narre puntualmente el hecho, sin palabras o ex-
presiones rebuscadas. El texto debe ser claro y conciso para
que impacte y sea leído.
• De interés humano, por lo que necesita impactar las emocio-
nes o sensibilidad del receptor. Próximo, que sea de interés
y se sienta cercano al receptor.
• Prominente, en cuanto a quienes el centro o eje de la noticia.
• Actual, ser de interés en el presente.
LO QUE QUEREMOS ES:
1. Narrar un objeto u obra como un acontecimiento periodísti-
co.
2. Reinterpretar al objeto a través de otros lenguajes como el es-
crito o el gráfico.
3. Trabajar en equipo en una creación colectiva.
4. Hacer uso de sus habilidades: narración, interpretación y
creatividad.
5. Aprender a través elaborar cosas. (Tipo de conocimiento:
procedimental)
6. Razonar, analizar y reflexionar sobre un objeto desde diver-
sos puntos de vista.
7. Desarrollar la Inteligencia verbal lingüística.
68
¿CUÁLES SON SUS POSIBILIDADES PARA APRENDER?
I. Elaborar una Noticia a partir de una pieza en el museo,
nos permite hacer una reinterpretación del objeto de co-
nocimiento en otro lenguaje, en este caso el escrito, así
podemos traducir en palabras aquello que vemos, descri-
biendo, narrando y dándole un carácter noticioso para
que otros descubran de quien o que estamos hablando.
II. Aquí la idea es trascender la sola contemplación del pa-
trimonio a una postura activa y participativa en la que el
objeto o pieza del museo cobra vida a partir de crear
una historia en la que se fusionan todos los aspectos tan-
to físicos: el tamaño, forma, colores, materiales, técnicas
de elaboración, así como los datos que corresponden al
autor, su vida y trascendencia, además del contexto cul-
tural, económico, político, social y educativo en el que
surgió el objeto.
III. Implica un ejercicio complejo, metódico y serio, que tam-
bién tiene un alto contenido lúdico, en donde la creativi-
dad se pone en juego; es trascender los límites tradiciona-
les de una Noticia narrada como la que escuchamos en
el radio, vemos en la tele o leemos en un periódico o en
el ordenador; es decir, los visitantes necesitan ir más allá
de hablar del objeto como: “La piedra del Sol, una de
las representaciones más emblemáticas de la cultura me-
xicana…” Los participantes podrán potenciar sus habili-
dades e inteligencias y sumarlas a las que cada persona
tiene; la experiencia da alternativas para crear a partir
 de lo visto y a intercambiar puntos de vista, así como su- EXPERIMENTA!!
mar las visiones sobre una propuesta nueva que pueda
compartirse con otras personas.
Para la estructura de la noticia pueden tomar en cuenta los
¿CÓMO EMPEZAMOS MANOS A LA OBRA? siguientes elementos:
El Título. Sintetiza el tema central y ayuda a capturar la
Observen el objeto u obra en el museo, tomando en cuenta atención de los receptores.
los elementos físicos, contextuales, emocionales y creativos
que perciben e investiguen. El Copete o entrada. Contiene un primer párrafo que explica
lo más importante de la noticia, sin ser el resumen del texto.
Reúnanse en parejas o equipos e imaginen que son
periodistas. El Desarrollo o cuerpo de la Noticia. Detalla y narra los
hechos y situaciones directas y contextuales de la Noticia.
Hagan una lluvia de ideas sobre todo lo que se podría decir
sobre el objeto u obra.
Asocien esas ideas a las preguntas: ¿De quién se habla?
¿Quién más participa?, ¿qué sucedió?, ¿cuándo fue?,
¿cómo sucedió?, ¿dónde?, ¿por qué?, ¿para qué? y ¿a quién
beneficia o no?
Redacten en tercera persona una nota que tome en cuenta
aspectos sociales, económicos, políticos, religiosos,
artísticos, o bien, de la vida cotidiana.
Es importante situarse en el momento histórico que
corresponde a la obra o pieza que se observó y la
trascendencia que tiene en el presente.
Pueden hacer un periódico que integre alguna nota,
entrevista, caricatura y dibujo elaborado para reforzar la
noticia.

69

• Te propongo que en tu próxima visita a un museo
hagas esta actividad y experimentes el museo de una
manera diferente viviendo el patrimonio.
• Te pedimos que hables de un objeto(s), pieza(s) o
tema(s) y lo compartas con otros a través de crear o un
Twitt original.
• Puedes crear una conversación entre piezas (como un
grupo de Twitter) o puedes organizar una protesta
porque no se conoce este objeto valioso para la
comunidad o puedes hacer entrevistas a otros sobre la
trascendencia de este objeto en el museo y en el presente;
e incluso puedes animar a la gente a ver el museo en
vivo; etcétera.
70
SECCIÓN 2
Experimenta en el museo:
Twitter entre piezas
ASÍ QUE PARA EMPEZAR, NECESITAMOS SABER QUE:
I. El telégrafo fue un medio de comunicación muy usado y
con verdadera eficacia desde el siglo xix.
II. Consiste en la transmisión a larga distancia, de manera eléc-
trica, rápida.
III. La transmisión utilizaba claves de sonido y espacios que co-
rresponden a textos previamente redactados que se tradu-
cían a través de una clave para ser entendidos (código Mor-
se).
IV. La telegrafía actualmente entró en desuso ya que en el últi-
mo cuarto del siglo XX la transmisión de datos a través de
fax, correos electrónicos y redes sociales por medio de com-
putadoras.
V. Así, Twitter es una red que nos permite enviar mensajes
breves de texto (máximo de 140 caracteres), llamados
 tweets, que se difunden en un portal compartido por va-
rios usuarios.
VI. Le pusieron este nombre por el sonido que produce en el
móvil al enviarse, tal como el “pio de un pájaro”, que en
inglés se dice twitt. Este intercambio de mensajes entre
personas que no están cerca, incluye el compartir todo
tipo de temas e intereses con otras personas, para saber
lo que piensan, hacen y sienten de manera inmediata;
por ejemplo, algunos comparten noticias, pensamientos,
poesía, narrativa que nos invita a saber más sobre ellos.
VII. Para ello, “el código que se utiliza es el uso de etiquetas
de almohadilla – palabras o frases iniciadas mediante el
uso de una "#" (almohadilla) conocidas como hashtag…
su nombre original en inglés y el que se utiliza normal-
mente en Twitter. De forma similar, la "@" (arroba) se-
guida de un nombre de usuario se usa para mencionar o
contestar a otros usuarios.”
VIII.Los mensajes en Twitter tienen múltiples temáticas, por
ejemplo, se han usado para organizar protestas; también
para avisar de hechos ciudadanos; para hacer entrevis-
tas; para animar a la gente a ver televisión en vivo; para
charlas sin mucho sentido; para conversar sobre determi-
nado tema; para autopromoción; incluso para mensajes
basura (spam) y Noticias, entre otros.
71
LO QUE QUEREMOS ES:
• Estructurar textos breves a través del análisis de obras o pie-
zas vistas.
• Analizar la información que se ha recopilado durante la visi-
ta.
• Ordenar y clasificar las ideas principales desde las más gene-
rales hasta las específicas.
• Sintetizar los contenidos que se quieren compartir a 140 ca-
racteres
• Trabajar en equipo en una creación colectiva.
• Reinterpretar en otros lenguajes como el escrito las emocio-
nes, percepciones y contenidos que el museo tiene.
• Experimentar un tipo de conocimiento declarativo y procedi-
mental (hacer cosas).
• Hacer uso de su Inteligencia verbal lingüística.
• Reconocer el uso de disciplinas relacionadas con el español,
la lógica, el arte, la ciencia, la historia, entre otras.
¿CUÁLES SON SUS POSIBILIDADES PARA APRENDER?
Esta estrategia propicia en los participantes el fortalecimiento
del razonamiento analítico de hechos, situaciones o eventos
cotidianos por medio de conceptos o ideas concretas. Vincu-
lar al museo y a sus visitantes con las TIC´s implica estar a la
vanguardia del cambio Social y Tecnológico que tiene el mun- ginal, sin copiar lo que otros (como el investigador) ya ha di-
do en este siglo XXI y a moverse en un campo amplio de po- cho sobre él. Capitalizar la creatividad personal y valorar las
sibilidades; no solo en la divulgación de los contenidos que el observaciones, comparaciones, reflexiones y el análisis que se
museo exhibe, también permite establecer diálogos efectivos hizo de determinadas piezas y plasmarlo en un texto de máxi-
con sus colecciones y formas de aprender. mo 140 caracteres es todo un reto. Apelar a las emociones
Posibilitar desde la Educación en el museo la generación de puede ser una forma de detonar el interés de quienes leerán
estrategias de Interpretación del Patrimonio, que permitan el esos Twitts.
acercamiento al público juvenil que domina estas herramien-
tas tecnológicas y sus códigos comunicativos, y poder dialo-
gar con ellos de una manera diferente. También, implica for-
mar nuevas generaciones de visitantes Twitteros creativos del
Patrimonio como los adultos jóvenes y mayores, para que re-
conozcan las amplias posibilidades de esta forma de comuni- ¿CÓMO EMPEZAMOS MANOS A LA OBRA?
carnos utilizando estos nuevos códigos de lenguaje. De esta EXPERIMENTA!!
manera, los participantes podrán construir mensajes que ten-
gan que ver con sus experiencias y aprendizajes dentro de las
salas de exhibición y sobre el patrimonio resguardado en
ellas, para poder compartirlo con “otros seguidores”.
Poner en marcha la Inteligencia Creativa permite colocar al
visitante frente al reto de ver y experimentar al museo de una
forma diferente de la que normalmente lo vemos, a no dar
por hecho nada y a repensar nuevas posibilidades ¿qué más
es posible hacer en el museo?
El lenguaje que empleamos, no solo integra palabras diferen-
tes, sus significados y estructuras, esto también aplica a los
conceptos y estructuras de pensamiento que contrastamos
con las de otros. Cuando reinterpretamos en el lenguaje escri-
to un objeto tridimensional, podemos decirlo de manera ori-

72
Observen el objeto u obra en el museo, tomando en cuenta
los elementos físicos, contextuales, emocionales y creativos
que perciben e ...investiguen.
Hagan por parejas o en equipos una Lluvia de ideas en
donde integren los conceptos o ideas principales que
recuerden sobre los objetos o temas vistos.
Relacionen las palabras en unas secuencia que tenga
sentido para el equipo y digan los porqués de esa selección.
Organicen a partir de la relación, un Mapa mental que
destaque los temas de los que se hablará.
Redacten en papel los textos como si fuera un grupo de
Twitter en un diálogo entre varios objetos u obras. A los
Twitts (de 140 caracteres c/u) pondrán un # a las palabras
clave y un @ a la persona a quien lo mandan o le Pincha la imagen
contestan. Piensen en por lo menos 5 twitts para cada
objeto.
Envíen los Twitts a través de su móvil, en la plataforma: de
ida y vuelta y al terminar contrasten la experiencia.

73
 SECCIÓN 3

Experimenta en el museo. Una Dramatización

Galería 12.2 Lorem Ipsum dolor amet, consectetur ASÍ QUE PARA EMPEZAR, NECESITAMOS SABER QUE:

I. La dramatización es una representación Teatral por me-

dio de actores, de algún episodio o conflicto de la vida
de personajes ficticios o reales, previamente escritos en
una obra literaria en la que se narra dicha historia; con-
tiene diálogos, acotaciones de movimientos físicos y des-
cripción de sonidos, luz y escenarios o ambientaciones.
II. Para representarla los actores recurren a diferentes códi-
gos: el verbal a través del dialogo y el monologo, además
el no verbal como los gestos, música, sonidos, ilumina-
ción, escenografía, vestuario y el maquillaje y el corporal
como las posturas y el movimiento en escena, los tres en
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipisicing elit, sed do su conjunto ayudan a transmitir la trama de la obra re-
tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua. presentada.
III. Las obras literarias se desarrollan en diversos géneros:
Tragedia, Comedia, Drama, Pieza, melodrama, obra di-
dáctica, entre otros.

74
 LO QUE QUEREMOS ES:
• Buscar información del objeto, analizarlo a partir de lo que
observa, para realizar una representación mental.
• Comunicarse por medio de otros lenguajes (oral, no verbal y
corporal) los significados de una pieza u obra.
• Potenciar la creatividad al colocarse en diferentes posturas o
personajes.
• Reinterpretar o escenificar una historia creada por ellos.
• Cambiar la historia a partir de otras formas de pensar. (Seis
sombreros para pensar).
• Vincular diferentes áreas de conocimiento como la pintura y
el teatro, la historia y la literatura, la educación artística y
la ciencia.
• Potenciar las Inteligencias múltiples en diversos formatos ex-
presivos.
¿CUÁLES SON SUS POSIBILIDADES PARA APRENDER?
Esta estrategia de representación o dramatización nos permi-
te desarrollar varias de las inteligencias múltiples planteadas
por Howard Gardner, inteligencia vista como la capacidad
de resolver problemas en la combinación de todas. Pensaría-
mos que la inteligencia que más está en juego en el museo, es
la Inteligencia lingüística, que potencia nuestra capacidad pa-
ra comprender la estructura y el significado de las palabras
en la lectura, la escritura y, también, cuando hablamos o escu-
75
chamos al mediador durante la visita. En esta propuesta, po-
demos vernos frente a colecciones de diversa índole: ciencia,
arte, arqueología, historia, artes aplicadas, etc.
Por ello, también intervienen otros “lenguajes” o Inteligen-
cias que vincularemos con una técnica creativa denominada
Seis sombreros para pensar: que nos plantea pensar y decir
cosas desde los zapatos de seis personajes o sombreros (pun-
tos de vista):
I. El sombrero Blanco explica los hechos o cifras, ¿Qué fue
lo que vimos, escuchamos y sabemos de la obra? Aquí se
integra la Inteligencia Lógico Matemática, que nos per-
mite desplegar nuestra capacidad para identificar mode-
los a partir del objeto, que otras cosas conocemos que se-
an semejantes a esta pieza o tema; calcular, formular y
verificar la hipótesis que nos planteemos, al responder a
preguntas con respecto a lo que sucede en ella; podemos
utilizar el método científico y el razonamiento inductivo
(de lo particular a lo general) y el deductivo (de lo gene-
ral a lo particular)
II. El sombrero Rojo expresa las emociones, ¿Qué fue lo
que más me gustó y emocionó de la obra? ¿Qué no me
gustó? Aquí vinculamos tres inteligencias, por un lado,
la Interpersonal, que nos permite identificarnos o empa-
tizar con otras personas, reconocer sus motivaciones, las
razones y las emociones que los mueven; de esta manera
entender a los demás (al artista, a los personajes repre-
sentados en la escena de un cuadro). Para ello, necesita-
mos la Inteligencia Intrapersonal, para poder entender
 también nuestras necesidades y características, así como
las cualidades y defectos, para definir lo que pensamos y
sentimos. Entonces, ponemos en juego la tercera, la Inte-
ligencia Emocional planteada por Daniel Goleman,
quien destacó que las emociones nos provocan “un movi-
miento” (nos mueven); entonces, ¿qué nos mueve de esta
obra u objeto? ¿Alegría, tristeza, miedo, ira, etc? Las
emociones influyen completamente en lo que percibimos
y pensamos para aceptar o rechazar una idea, situación,
lugar o persona.
III. El sombrero Negro habla del juicio negativo, “sí…pero”,
No se puede alterar la representación de esta exposición
¿Cuáles son los riesgos? ¿qué puede salir mal? Esta sería
una parte del uso de la Inteligencia Lógico Matemática,
es el pensamiento crítico, el que buscar los problemas y
desacuerdos con respecto a la obra u objeto.
IV. El sombrero Amarillo nos da perspectivas o juicio posi-
tivo, ¿Qué más es posible? ¿Qué es valioso? “Yo propon-
go que…” y busca dar razones en favor de algo. Este
sombrero puede extender nuestras perspectivas dramáti-
cas desde la Inteligencia Lógico-Matemática que toma
en cuenta otro aspecto del objeto que nos proyecta alter-
nativas hacia adelante ayudándose de la redacción del
guion dramático. También la Inteligencia Corporal –
kinestésica nos puede dar alternativas o perspectivas; és-
tos tienen la capacidad de utilizar su cuerpo para resol-
ver problemas o realizar actividades. Esta nos permite
desarrollar la capacidad para presentar las ideas visual-
76
mente, crear imágenes en la mente, percibir detalles, di-
bujar y confeccionar bocetos que pueden resolver de ma-
nera inicial la distribución de los participantes, sus movi-
mientos y el aspecto práctico de la acción.
V. El sombrero Verde plantea ir más allá de lo conocido, lo
obvio e innovar (la creatividad) ¿Cuantos colores, for-
mas, lenguajes, ideas podemos usar? Aquí integramos la
Inteligencia Creativa, término empleado por J. Rowe en
su Libro “Inteligencia Creativa: Descubriendo el poten-
cial innovador en nosotros mismos y otros”, así se pone
el término en la mesa y se pondera su importancia en la
vida diaria y en todas las áreas dela vida para innovar o
plantear nuevas rutas de ver y hacer. Utilizarla al plan-
tearse el problema de dramatizarla les ayudará a trascen-
der los límites de la formalidad del museo, el discurso y
lo establecido, tomarlo en cuenta como catalizador de la
innovación. La Inteligencia Musical se puede aplicar a
la dramatización, en el manejo del oído musical o la ma-
nipulación de instrumentos que narren desde ese lengua-
je. Implica poner en juego nuestra capacidad para escu-
char, cantar o tocar instrumentos. Por ejemplo, hace ya
varias décadas se gravó la interpretación musical que se
hizo de la obra literaria Pedro y el Lobo, ahí cada perso-
naje era identificado con el sonido de un instrumento.
VI. El sombrero Azul es el moderador que organiza el con-
junto, ya que observa todo y tiene una visión global, in-
cluye preguntas, aclaraciones, sintetiza y hace las conclu-
siones.
¿De qué color ves el museo, blanco, rojo, negro, amarillo, azul o verde?
¿CÓMO EMPEZAMOS MANOS A LA OBRA?
EXPERIMENTA
Organícense en equipos de 2 o 4 para hacer su
representación y con papeles al azar definan desde qué
sombrero harán su dramatización.
Observen a través de las preguntas de cada sombrero una
obra o pieza.
Redacten un argumento breve en forma de diálogo o
monólogo: marquen las intenciones, estados de ánimo,
entradas y salidas, así como las acciones de cada uno de
los personajes; es importante considerar los antecedentes,
el desarrollo y el desenlace de la dramatización.
El vestuario puede ser imaginario o elaborado de acuerdo
con el tiempo y los materiales.
77
Desde el sombrero blanco, la dramatización podrá tener
un carácter neutral, donde la información fría y dura de
la obra, podría ser un dialogo entre: un Restaurador del
Arte y el Autor, y hablar sobre las medidas, el tema, las
técnicas, las soluciones de materiales; cuestiones técnicas
o incluso dramatizar el monologo del cuadro o el marco.
Desde el sombrero rojo, la dramatización podría ser
planteada como una Tragedia, una Comedia o un
Melodrama sobre los antecedentes o de las consecuencias
de lo que vieron en la escena representada: un personaje
puede ser el villano, otro el héroe o elegir cual
representaría, por ejemplo, la alegría, la tristeza, el
miedo, el enojo, la envidia, el orgullo, la sorpresa, etc. y
ponerlos a dialogar o en grandes monólogos.
Desde el Sombrero negro se podría dramatizar a un
Crítico de Arte (constructivo) diciendo todos los
inconvenientes que tiene dar vida a esta obra desde otros
lenguajes o representar a un Crítico de la época que
hablara sobre el autor, el tema, la técnica con una
persona en el presente. Por ejemplo, un Crítico del siglo
XIX que habla sobre la obra de Monet con un artista de
paisaje actual.
Desde el Sombrero Amarillo, la crítica positiva pueden
plantear los aspectos que han trascendido de la obra
Galería 12.3 Lorem Ipsum dolor amet, consectetur
como, tal y como si fueran una persona de esa época en
un monologo. También se puede hacer la representación
con mímica o gesticulaciones o representar los elementos
del cuadro con el cuerpo.
Desde el Sombrero Verde podemos plantear hacer una
dramatización contemporánea de la obra, adecuarla al
lenguaje actual, a personajes que son cercanos para
nosotros, etc. Por ejemplo, la pintura Un paseo en la
Alameda de Diego Rivera, como se escenificaría hoy.
¿Cómo podemos representar este cuadro desde la
perspectiva de uno de los personajes o desde un visitante
del futuro? ¿Si este cuadro fuera una canción o un baile
cómo sería?
Presenten la dramatización a otros equipos o visitantes. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipisicing elit, sed
Organicen una mesa redonda en donde hablen todos los do tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua.
sombreros.

78
 SECCIÓN 4
Experimenta en el Museo. Una Entrevista
ASÍ QUE PARA EMPEZAR, NECESITAMOS SABER QUE:
I. Una entrevista implica establecer un dialogo entre dos o
más personas, en la que uno es el entrevistado y el otro
el entrevistadores; los resultados se registran por escrito,
en audio o video.
II. Esta técnica tiene diferentes modalidades:
III. Desde las que se hacen para saber el estado psicológico
de una persona y poder prescribir algún tipo de trata-
miento.
IV. Las Informativas de actualidad sobre sucesos que aconte-
cen en la sociedad y que pueden incluir testimonios.
V. Las que se incluyen sobre temas de divulgación científi-
ca, médica, tecnológica, etc.
VI. Las que contienen Declaraciones y que se toman textual-
mente con datos concretos sobre determinado tema a in-
dagar
79
VII. Las que se usan para las Encuestas sobre servicios, pro-
ductos u ofertas, que dan información sobre lo que pien-
san personas de distintos sectores sociales.
VIII. La entrevista que nos da una semblanza de la vida pro-
fesional y personal de una persona concreta.
IX. Las de Opinión incluyen los ideales, opiniones y comen-
tarios personales del entrevistado
X. Las de investigación son como referente para investiga-
ciones, hasta las  interpretativas que  toman más en cuen-
ta los aspectos subjetivos de la persona y el valor estético
del texto.
LO QUE QUEREMOS ES:
• Indagar información sobre el objeto, observar a partir de lo
que observa para realizar una investigación semiótica.
• Construir un guion de entrevista a partir de sus propios cues- Experimentar estrategias basadas en procesos de comunica-
tionamientos sobre el objeto y establecer algunas inferen- ción e interpretación del Patrimonio, para lograr experien-
cias sobre él. cias distintas a las que tradicionalmente hemos tenido en es-
• Analizar las características físicas y contextuales del objeto a tos contextos; así, despertar la curiosidad, provocar la aten-
entrevistar y hacer una síntesis y reflexión sobre su impor- ción o el interés y posteriormente establecer relaciones con la
tancia y trascendencia en el presente. vida cotidiana. Podremos propiciar que se revele la esencia
del significado de un lugar u objeto, el resultado de la Entre-
• Potenciar su inteligencia verbal lingüística al ponerse en los vista es unir las partes en un todo (como en el método inducti-
dos puntos de la entrevista y construir un guion coherente vo).
y fluido.
Estimar estos procesos aumenta la creatividad, damos nuevas
• Comunicarse por medio del lenguaje escrito y verbal dando soluciones, innovamos, así como la organización de las ideas
vida a los significados de una pieza u obra. con respecto a lo que el museo nos presenta y las formas en
que nos comunicamos con el mundo. Para los más pequeños,
¿CUÁLES SON SUS POSIBILIDADES PARA APRENDER? escribir la entrevista es una opción para integrarla a un perió-
dico que trate sobre el museo y su contenido; otra alternativa
es realizar una escenificación que integre al personaje o pie-
La entrevista permite establecer conversaciones con personas
za, al entrevistado y la escenografía que ambienta o recrea su
cercanas como los abuelos, padres, maestros, policías, entre
contexto específico.
otros y posteriormente trasladarlo a otros contextos, como en
este caso al del museo. Al realizar esta estrategia educativa po-
tencia la Inteligencia lingüística que utiliza ambos hemisfe-
rios de nuestro cerebro y desarrolla nuestra capacidad para
comprender el orden y el significado de las palabras en sus di-
ferentes modalidades: lectura, la escritura y, también, al ha-
blar y escuchar.
La entrevista propicia el análisis y la reflexión sobre un cono-
cimiento nuevo, porque nos lleva a profundizar en el objeto
presentado en el museo al investigar las respuestas a las pre-
guntas formuladas.

80
 ¿CÓMO EMPEZAMOS MANOS A LA OBRA?
EXPERIMENTA

Elijan una de las piezas u objeto como el personaje a Galería 12.4 Entrevista

entrevistar.
Obsérvenla atentamente: color, forma, textura,
materiales, dimensiones, uso, antigüedad, grado de
deterioro, etc.
Formulen varias preguntas, una a una cuidando de que
no se repitan y que tomen en cuenta los elementos más
importantes del objeto entrevistado, como simbología,
iconografía y contexto en el que se desarrolló.
Investiguen las respuestas a partir de observar el objeto
y otra información escrita que encuentren en las cédulas
introductorias, temáticas y de objeto.
Organicen un guión de entrevista que incluya las
preguntas enlistadas y por otro lado las respuestas como
si las contestara el objeto mismo. ¿que personaje es?

Simulen la entrevista frente a la pieza elegida, uno

realizará los cuestionamientos y el segundo contestará
en su papel de objeto de estudio.
Graven la entrevista y súbanla a YouTube o
a Vimeo para compartirla con otros.

81
 SECCIÓN 5
Experimenta en el Museo. Una carta o email de un
personaje del pasado
ASÍ QUE PARA EMPEZAR, NECESITAMOS SABER QUE:
I. Las cartas son textos escritos en papel, en donde se re-
dacta un mensaje que narra ideas, emociones o viven-
cias de una persona que las remite y las da a conocer a
otra(s) que son los destinatario(s) de esos sucesos particu-
lares de su vida. Este fue uno de los medios de comunica-
ción más empleados por las personas durante varios si-
glos; las cartas generalmente se enviaban a personas que
no se encontraban en la misma ciudad o país, se prote-
gian con un sobre en el que quedaba asentado, de un la-
do el nombre y la dirección del destinatario (frente) y del
otro los datos de quién remite.
II. Hay diferentes formatos para las cartas, es decir, se escri-
ben por diferentes razones: Unas son formales y de pro-
tocolo, que se usaban en las gestiones de trabajo o a ni-
vel profesional o institucional. Su lenguaje era muy se-
rio, con un protocolo que incluía hablar de Ud y nom-
brar el cargo del destinatario; generalmente no conte-
82
nían aspectos emotivos, sino de gestión, informe o invita-
ción. Otro tipo cartas son más coloquiales o informales;
éstas se hacían a la familia o amigos y se usa un lenguaje
coloquial y emotivo, en el que se incluian anhelos, anec-
dotas, sueños, narraciones de hechos y esperanzas, entre
otras. Por ejemplo, las cartas en el siglo XIX tardaban
varios meses (2 o 3) en llegar a su destino, mas si éste se
encontraba en el extranjero (México- Europa).
III. En ésta era digital, a partir del último tercio del siglo
XX y lo que va del XXI los correos electrónicos han su-
plido a las cartas a través de las computadoras que agili-
zan los modos de comunicación entre personas, ya que
llegan a su destinatario en segundos y casi en tiempo re-
al el destinatario se entera del contenido para poder en-
viar su respuesta.
IV. Su estructura es similar al de la carta, puede ser un co-
rreo formal, el que usamos en nuestro trabajo y tiene un
carácter mas formal y aquel que tenemos a nivel perso-
nal o informal. Incluso la imagen que maneja es el icono
 de un sobre (como el de la carta). Tiene un buzón de en-
trada en donde recibimos los correos y otro apartado pa-
ra enviar, en donde se redacta el correo con remitente,
asunto y el cuerpo del texto; además se puede incluir la
firma al final (nombre) y una frase de cierre o el cargo
según sea el caso.
LO QUE QUEREMOS ES:
• Indague las características principales del personaje: su tipo
físico, edad, vestido, estatura, sexo, etc.
• Analice el entorno social, político y cultural de un personaje
histórico, científico y artístico.
• Desarrolle su creatividad al plantear el texto de una carta de
una forma divertida, sospechosa, triste, anécdotica.
• Haga una representación mental clara del personaje, tal y
como si se convirtiera en él y reconocer su personalidad y
psicología.
• Razone sobre la trascendencia en el presente del personaje,
sus acciones y su época.
• Incluya aspectos emotivos, racionales, intelectuales, sociales
en su redacción para que tenga una expresión escrita más
completa.
• Utilice su inteligencia verbal lingüística para expresar de ma-
nera clara y en orden y con el significado correcto de las
palabras al escribir.
83
• Potencie su inteligencia intrapersonal al contrastar las expe-
riencias y vivencias del personaje con las suyas.
¿CUÁLES SON SUS POSIBILIDADES PARA APRENDER?
Las cartas y correos (email) utilizan el lenguaje escrito y per-
miten a quien las redacta una forma diferente de expresar lo
que le interesa, preocupa o quiere comunicar. Trasladar del
lenguaje oral al escrito nos permite graficar a través de ese có-
digo de leguaje, aquello que se quiere decir y además estruc-
turarlo de una manera coherente para el destinatario. En este
caso, poder transformar la experiencia en el museo frente al
encuentro con algún personaje del pasado (Artista, personaje
Histórico, Científico o persona común del pueblo para desta-
car su importancia) que lo observe, analice, lo proyecte al pre-
sente, tenga la empatía necesaria para ponerse en sus zapatos
e intentar transformar esas observaciones y sensaciones al len-
guaje de las palabras, además sin caer en el cliché de la des-
cripción formal lo hace un reto creativo diferente.
Fomentan el análisis y la expresión de las propias experien-
cias: lo que se va a destacar de toda la vida del personaje, su
área de expresión, con quienes contactó, las decisiones que
tomó, los resultados que tuvo, y la trascendencia en el presen-
te, solo que redactado desde diferentes acercamientos, enton-
ces la carta puede tener un corte dramático, cómico, de sus-
penso, formal o intimo, así se agrega un elemento detonador
de la creatividad al sacar al participante de una zona de con-
fort mas academica y formal.
Antes de la visita pueden buscar algunas cartas que tengan Si la escribes a mano en casa, mandala a tu casa o trabajo;
en casa o bien ejemplos de correos electrónicos para inter- si la redactaste ene l museo, enviala como correo a un
cambiar y al leerlos pueden destacar los aspectos principales amigo e incluye una foto del objeto que conociste para
que contienen. motivar a otros a conocerte.
Te propongo otras variantes:
¿CÓMO EMPEZAMOS MANOS A LA OBRA? Una carta o correo escrito por ti y dirigido al personaje
EXPERIMENTA allá y entonces, en el que describas y cuentes lo que ha
sucedido con su aportación desde la época en que vivió
hasta nuestros días.
Tanto si vas solo o en equipo selecciona a un personaje:
puede ser el alfarero que hizo la vasija que ves, el artista Otra carta o correo dirigida a alguien en el presente
que pintó el retrato de Maximiliano, el Científico que (puede ser el bisnieto o tataranieto) y quien redacta la
estudio esas plantas que ves. carta es alguien que observa al personaje, que se
encuentra cerca para hablar de él o ella y en el que
Obsérvalo detenidamente, destaca sus cualidades, ubica
describe acciones particulares de la época y desde su visión
su contexto histórico, personal y familiar y destaca el
particular.
objeto, obra o estudio que hizo.
Escribe un texto de una carta o correo electrónico en el Galería 12.5 Carta
que tu eres el personaje principal y quién narrará un
hecho, en primera persona, describiendo los eventos más
importantes que te están ocurriendo; puedes elegir
hacerlo de una manera misteriosa, dramática, formal de
trabajo, chistosa, etc.
La carta tiene un destinatario en el presente que podrias
ser tu mismo. Puedes destacar lo mas importante de
toda tu vida (la del personaje), tu área de expresión (arte, si vives en el pasado...
politica, campo, ciencia,etc) con quienes contactaste, las
decisiones que tomaste, los resultados que tuviste, y la
trascendencia que imaginas eso tuvo en el presente.

84
 SECCIÓN 6
Experimenta en el Museo. Un objeto exquisito
Después de recorrer una exposición, podemos hacer un des-
canso y realizar este juego creativo que es muy interesante, si
vienes solo busca cómplices y si estas acompañado mejor, ya
que permite un trabajo colaborativo entre un grupo de perso-
nas para el logro de un proyecto creativo que exprese la pos-
tura de todos y cada uno de los participantes con respeto a lo
más significativo de su experiencia en el museo. En esta oca-
sión podemos echar un vistazo al pasado, a 1923 y reconocer
algunas practicas creativas que hoy nos pueden ayudar a deto-
nar experiencias innovadoras dentro del museo.
ASÍ QUE PARA EMPEZAR, NECESITAMOS SABER QUE:
El Cadáver Exquisito, es una técnica que emplearon los Su-
rrealistas como André Bretón y Tristan Tzara, entre otros, a
principios del siglo XX, ya que querían explorar otras formas
más libres de crear. Se le conoce así por su primer nombre
en francés: cadavre exquis, ya que fue parte del texto inicial
de este primer juego y que en español se lee: El cadáver ex-
85
quisito tomará el vino nuevo. A través de su ejecución se po-
día explorar el inconsciente de las personas y las del grupo
que participa, ya que se manifiesta la creatividad oculta y se
pone en la mesa. La forma de jugarlo implicaba que cada
participante escribiera o dibujara alguna palabra o frase en
una hoja de papel y que sólo dejara ver una pequeña parte
del texto o dibujo, mismo que se pasará al siguiente integran-
te que la continuará o complementará sin saber el anteceden-
te, para hacer una composición colectiva. Estos poetas pensa-
ban que el proceso creativo debía ser anónimo, grupal, intuiti-
vo, espontáneo y lúdico, es decir, poder expresarse de una for-
ma divertida durante el proceso para fusionar las ideas y la
creatividad del grupo. Por ello, el juego necesitaba ser muy
automático para no dar pie a conceptos académicos, estéticos
o formales, mas bien, que las ideas traducidas en palabras,
frases o imágenes fluyan libres, inspiradas y de forma innova-
dora. Esta propuesta ha permeado a otras artes y expresiones
como el dibujo, la pintura, la música y el cine en donde pode-
mos ver expresiones muy diversas.
 LO QUE QUEREMOS ES:
• Indaguen sobre diversos objetos u obras para expresar ideas
o imágenes a partir de lo que ven en las salas de exhibición.
• Elijan determinados personajes que representen significati-
vamente su experiencia en el museo y destaquen ciertas
cualidades físicas o postulados.
• Expresen sus ideas a través del lenguaje escrito o plástico.
• Desarrollen un proyecto colaborativo con un fin común.
• Creen en secuencia a partir de la sugerencia propuesta por
el miembro anterior del equipo.
• Amplíen su intuición a partir de ciertas pautas gráficas o es-
critas.
• Logren un pensamiento espontáneo para crear juntos.
• Experimenten formas de expresion creativa que potencien su
pensamiento lúdico.
¿CUÁLES SON SUS POSIBILIDADES PARA APRENDER?
El cadáver exquisito presenta a los visitantes un encuentro
consigo mismo y con la reinterpretación que pueden hacer
sobre algún objeto que haya impactado su experiencia, ade-
más plantea la libertad de hacerlo desde un plano No acade-
mico, formal o estructurado que plantea respuestas preesta-
blecidas; el cadaver abre un campo de posibilidades que a to-
86
dos nos conviene explorar para expresarnos y compartir con
otros nuestro pensar y sentir sobre el museo y su patrimonio.
Es una excelente forma de potenciar el aprendizaje de todos,
ya que pone en acción el pensamiento divergente, coordinado por
el hemisferio derecho, éste ocurre de forma natural en nues-
tro cerebro cuando permitimos que se generen muchas ideas
en un periodo corto de tiempo, que sean espontáneas y flu-
yan libremente sin censura, es decir, nos permite desvincular-
nos de patrones preestablecidos (como lo hace el pensamien-
to convergente) y crear a partir de lo que alguien propone co-
mo pauta creativa. La visita a una exposición nos plantea di-
versos estímulos de los que se abastece el pensamiento diver-
gente; un mismo objeto puede dar múltiples respuestas, todas
validas para a cada uno de los miembros del grupo, asi, cada
palabra, frase o imagen permitirá hacer una asociación libre
de otras ideas que darán continuidad a la propuesta y crea-
ran nuevas rutas creativas.
La Imaginación es una Habilidad de Pensamiento, a través de
la que podemos percibir mentalmente en el cerebro un obje-
to, lugar o forma que no hemos experimentado antes y crear
algo nuevo que nunca habíamos visto de esa manera; nos per-
mite combinar opciones, podemos fingir unir cosas que natu-
ralmente estan separadas, crear nuevas alternativas, fantasear
sitios ideales o personas distintas al cotidiano. Al realizar este
juego después de la visita, necesitamos apelar a la imagina-
ción y a la memoria para recrear en la mente aquel objeto,
detalle o elemento del que queremos partir y con él expresar-
nos plenamente para crear nuevas realidades. Indudablemen-
te este es un aspecto que necesitamos estimular en cada expe-
riencia en el museo para ampliar las posibilidades y recono-
cer que son inagotables: imagina como sería un museo del ce-
rebro o a un hombre del siglo XI viviendo en el siglo XXI,
etcétera.
Por otra parte, el Trabajo Colaborativo que se propone a través
del ejercicio de este juego, es un ingrediente muy interesante
e importante en dicha ecuación de aprendizaje y en un posi-
ble cambio de paradigma que ya se viene gestando en la edu-
cación formal. A partir de esta visión, el museo desafía al visi-
tante y lo coloca en un proceso participativo al interior de sus
espacios expositivos, con la disposición para que los públicos
logren la autonomía en su proceso de apropiación del patri-
monio, así como en el uso sistemático del pensamiento critico
con respecto a lo que el museo tiene y le ofrece. El museo
puede ayudarlos a aprender a pensar por si mismos, a cuestio-
nar, analizar y evaluar lo que se le muestra y a hacerlo a tra-
vés del intercambio de opiniones con sus pares u otros visitan-
tes en una interdependencia positiva, basada en la coopera-
ción, la responsabilidad, la comunicación, el trabajo en equi-
po y la autoevaluación.
¿CÓMO EMPEZAMOS MANOS A LA OBRA?
87
1. Recorre la sala observándolo todo y cuida de no leer las
cédulas en este momento.
2. Elige un objeto que llame tu atención por su forma,
color, textura o porque te recuerde algo.
3. Pon atención a tus percepciones sobre él, tus
sensaciones, tus emociones.
4. Únete a otros y arma un equipo de por lo menos 3
integrantes y tomen turnos para participar.
5. Doblar una hoja de papel en tantas partes como
integrantes, posteriormente escribir una palabra o frase
sobre el objeto que eligió, hacer el doblez dejando ver
solamente la ultima palabra y pasarlo al siguiente; así
hasta que todos los integrantes hayan participado.
6. Recuerden traducir sus ideas en palabras, frases o
imágenes que fluyan libres, inspiradas y de forma
innovadora.
7. Otra variante es hacerlo a partir de dibujos del objeto
significativo.
8. Al final lean o muestren el resultado del juego a otros
para ver si adivinan de que objeto u objetos se trata.
9. Compártanlo además por las redes sociales que más les
gusten e inviten a otros a hacer la experiencia.
 Galería 12.6 Objeto exquisito

Creatividad Colectiva

88

REPORTAJE
❖ Después de recorrer una exposición, podemos hacer un
descanso y realizar este juego creativo que a muchos les
gusta, hacer un reportaje, aquí te pedimos que formes
un equipo de reporteros que inicien esta experiencia
sobre un relato periodístico, reportaje científico o de
investigación que los lleve a potenciar la postura de
todos y cada uno de los participantes con respeto a lo
más significativo de su experiencia en el museo y poder
compartirla por Facebook.
89
SECCIÓN 7
Experimenta en el
museo. Reportero
ASÍ QUE PARA EMPEZAR, NECESITAMOS SABER QUE:
El reportaje es un género del periodismo que narra en tercera
persona e incluye imágenes sobre un determinado tema que pa-
rece interesante para el reportero y que será importante divul-
gar a otros; éste tiene varios formatos y temáticas a abordar: el
relato periodístico en el que se relatan determinados hechos im-
portantes en los que se integran testimonios directos de personas
clave que se encuentran insertos directa o indirectamente en un
tema o situación particular que considera importante de ser con-
tada, incluso la propia opinión del periodista.
Hay reportajes científicos que abordan los avances en investiga-
ciones o descubrimientos que también incluyen entrevistas e imá-
genes; los reportajes de investigación que profundizan sobre un
tema particular, situación o hecho y presentar datos adicionales
al publico que lo lee, lo ve o lo escucha o a través de las redes so-
ciales.
Buena parte de los reportajes tienen una estructura que incluye:
un titulo atractivo que de entrada invite a conocer de que se tra-
ta; un texto inicial a manera de Introducción al tema para
contextualizarnos sobre lo que abordará, los elementos que
lo integran y como se van a presentar. Al narrar el reportaje
generalmente se invita al lector a través de un lenguaje atrac-
tivo o interesante para que se interese por seguir leyendo o es-
cuchando sobre el tema; así, entrar en materia para desglosar
todos los aspectos que integran el reportaje: hechos, informa-
ción a través de entrevistas, encuestas, contexto en el que se
desarrolla, el tema a profundidad e insertar un cierre que per-
mita la reflexión y el dialogo de todos.
LO QUE QUEREMOS ES QUE:
Creen un reportaje de investigación sobre un objeto
o exposición.
Busquen información adicional sobre el objeto a
través de otros medios como grabaciones,
entrevistas, publicaciones, especialistas, etc.
Describan la experiencia de personas dentro del
museo de una manera clara y objetiva.
Analicen la información que aportaron sobre el
objeto otras obras, los custodios, los visitantes, el
especialista, etc.
Sinteticen todos los contenidos del reportaje para
que se integren equilibradamente en el texto.
90
Razonen sobre la importancia de realizar esta
investigación y la trascendencia que tiene hacer un
reportaje sobre este tema.
Redacten incluyendo todos los elementos y personas que
integran o vivenciaron el hecho que se quiere destacar.
¿Cuáles son sus posibilidades para aprender?
Las alternativas de aprendizaje que brinda a los visitantes, el
desarrollo de un reportaje en el contexto del museo les permi-
te tomar un papel activo en relación a lo que el museo tiene
para ellos, al ir más allá de la presentación misma de las pie-
zas en sala a través del guión curatorial y que regularmente
pasamos por alto cuando somos visitantes novatos en una ex-
posición o museo.
Investigar es una habilidad de pensamiento que implica inda-
gar, explorar y descubrir, esto mueve al visitante de una zona
de confort en la que el museo le muestra objetos y piezas en
un cierto orden a partir de algo que quiere decir y el visitante
recibe dicha información en ocasiones sin cuestionarla, dan-
do por hecho que lo que se dice y presenta es una verdad ab-
soluta. A partir del desarrollo del reportaje, las personas po-
drán averiguar cosas, seguir pistas al “preguntar al objeto”,
recabar información de otros visitantes, custodios o especialis-
tas; descubrir información complementaria que los ayudará a
saber más sobre determinado objeto, tema, exposición.
Podrán contrastar toda la información y cuestionar a otros y
a si mismo sobre la veracidad, nivel de profundidad o validez
de lo que han investigado en relación con la formulación de
hipotesis que hayan establecido, así buscar alternativas, antici-
par consecuencias y preveer errores en el proceso durante la
redacción de su reportaje. El proceso implica que el visitante
este muy atento a lo que observa durante su recorrido por la
sala o el museo, así como a los detalles escenciales del objeto
elegido y reconocer aquellos aspectos que no sean tan claros,
por lo que en ese trayecto en la experiencia creativa pondrán
en marcha una secuencia de habilidades que los llevarán a co-
nocer más el museo y lo que en él se encuentra.
La comunicación visual, verbal, auditiva y escrita es parte im-
portante de este proceso y se potencia con lo que observan de
la obra, las entrevistas que pueden hacer a otros visitantes, a
especialistas, etc; además de la revisión de audios o videos y
la redacción del Reportaje de Investigación en un lenguaje
claro y directo para que otros lo lean. Todo ello, es un com-
pleto acto de comunicación, que también dice a quien lo lee
el pulso de lo que le interesa al visitante por determinado te-
ma u objeto, recordemos que las exposiciones son también
un excelente medio de Comunicación.
¿CÓMO EMPEZAMOS MANOS A LA OBRA?
1. Esta experiencia puedes hacerla solo o en grupo, selec-
ciona un cuando o pieza de la exposición que visitaste, aquel
91
que consideres que vale para realizar un reportaje informati-
vo, periodístico o científico sobre él.
2. Observen y saquen fotografías en el entorno de la sala y
busque información adicional sobre él en las: cédulas, piezas
u obras contiguas, si hay alguna grabación o video; hagan al-
guna entrevista a otros visitantes sobre lo que saben acerca
del tema y su experiencia de visita ese u otro día; en publica-
ciones como folletos, catálogos, libros especializados; hablen
con algún custodio o con un especialista, etc.
3. Puntualicen de manera escrita en una libreta el lugar
donde sucedió el hecho, tomando en cuenta las preguntas ¿có-
mo?, ¿dónde?, ¿qué?, ¿por qué?, ¿para qué?, ¿quién? y ¿a
quién?
4. Describan la expeiencia de personas en relación a la
obra desde lo emotivo, conocimientos y experiencias previas
de una manera clara y objetiva.
5. Análicen la información que investigaron y aportaron
otros medios sobre el objeto y destaquen aquellos aspectos im-
portantes que suman información y que no se dicen del obje-
to.
6. Sinteticen todos los contenidos del reportaje para que se
integren equilibradamente en el texto y vayan vaciando la in-
formación en su Tablet o celular.
7. Propongan un titulo atractivo que invite al lector a infe-
rir de que se trata el reportaje.
8. Utilicen un lenguaje atractivo a las personas a las que
quieres que lean tu reportaje, para invitarlos a que sigan le-
yendo sobre la obra.
9. Redacten un texto inicial a manera de Introducción,
que narre de manera general todos los elementos investiga-
dos.
10. Redacten el cuerpo del reportaje y narren los hechos en
tercera persona con la información completa que incluye las
entrevistas, encuestas, el contexto en el que se desarrolló, es
decir, el tema a profundidad.
11. Inserten un cierre que permita la reflexión y el dialogo
de todos sobre la importancia de realizar este reportaje de
Investigación y la trascendencia que tiene hacer un reportaje
sobre este tema.
12. Suban el Reportaje a su blogger o Wordpress y compar-
tanlo en Facebook para que sus seguidores descubran sus ha-
bilidades de reportero y la importancia de visitar y conocer
sobre su obra seleccionada.

92
 Capítulo 13
¿CÓMO SER UN
VISITANTE
CREATIVO EN UN
MUSEO
Algo importante sobre este proceso creativo es que hay que practicar
constantemente para que nuestra antena creativa se fortalezca, así
que no estaría mal intentar cosas nuevas al hacer una elección
distinta cada visita, una vez por semana.
 SECCIÓN 1
Unos tips
Reconoce tu creatividad aplicada a tu experiencia cultural. Si partimos
de que creatividad implica dar soluciones nuevas o innovado-
ras a situaciones o elementos conocidos, de que la creatividad
es una cualidad humana e incluso un aspecto fundamental de
nuestra inteligencia y que puede ser aplicado a cualquier con-
texto, no solo al arte y los artistas; por ello, aquí lo aplicamos
al campo museístico. Entonces empecemos por recordar ¿có-
mo han sido nuestras experiencias anteriores a museos y espa-
cios culturales? ¿Formales? ¿Con la escuela? ¿Por tarea? ¿Acti-
vas o pasivas? ¿Informativas o experienciales? ¿Aburridas o
divertidas?
Aquí es importante como visitantes permitirnos reconocer la
creatividad en el museo como una postura que también las
instituciones han adoptado, renovando, innovando y mejoran-
do la presentación de sus exposiciones; los recursos museográ-
ficos que incluyen ahora nuevas tecnologías (videos, pantallas
táctiles, etc); las estrategias de atención diversificadas para ca-
da tipo de público, los talleres, conferencias, espacios de inter-
pretación, etc. La creatividad posibilita el cambio de técnicas,
teorías, prácticas en los equipos de trabajo al interior del Mu-
94
seo, para brindar cada vez mejores servicios a un público en
constante evolución.
Lyn Heward, directora de contenidos creativos del Cirque du
Soleil, mencionó en una cátedra TED, algunos de los pasos
para iniciar un proceso creativo incluye tener “Grandes ex-
pectativas”. ¿Qué implica? Abrir nuestro abanico de ideas
frente a lo que puede suceder en el museo, más allá de las ex-
periencias previas, grandes expectativas intelectuales, emocio-
nales, creativas, experienciales, sociales y transformadoras. Es
necesario liberar las viejas ideas con respecto a nuestras expe-
riencias anteriores en donde nos vemos en espacios fríos, se-
rios, distantes, en los que había que estar callados y ser “bien
portados” para ver y sentir frente a nosotros un campo lleno
de posibilidades por descubrir, algo así como la actitud de
“asombro” con la que los surrealistas veían el mundo.
Buscar algo, involucra una disposición para la acción, enton-
ces, manos a la obra, saca tu antena creativa y elige de todo
el campo de museos, uno diferente, no ese que te viene a la
mente en primer momento, si vamos a abrirnos a las alterna-
tivas y a experimentar el museo fuera de la zona de confort ,
entonces, necesitamos tomar riesgos: Elige uno diferente, si te
gusta el arte, busca uno de ciencia, si te gusta la arqueología,
busca algo etnográfico, o si te gusta el arte figurativo, qué tal
un poco de arte abstracto y ¡déjate sorprender!   ¿Cuál es el color de la puerta? ¿Cómo es su arquitectura?
Algo importante sobre este proceso creativo es que hay que
practicar constantemente para que nuestra antena creativa se
fortalezca, así que no estaría mal intentar cosas nuevas al ha-
cer una elección distinta cada visita, una vez por semana.
¿Qué te parece, aceptas el reto?
Define tres cosas que has hecho en el último mes que tengan
relación con Museos o Sitios Patrimoniales y en qué área.
Nuestro siguiente paso creativo implica una vez que hemos
definido el lugar, tomar la actitud de un explorador que va a
la caza del tesoro, emprender el viaje desde casa, y ya desde
este momento despertar los sentidos. ¿Qué observamos du-
rante nuestro trayecto? ¿Qué escuchamos? ¿De qué habla-
mos o hablan quienes nos acompañan? ¿Cuáles son los aro-
mas con los que entro en contacto? Seamos conscientes que
la experiencia Creativa implica todos nuestros sentidos, no so-
lo el de la vista, que es el que regularmente usamos; Entonces
¿cómo percibe el mundo un niño? ¿Cómo lo hace un científi-
co? y ¿Un Chef ? Todos los detalles nutren nuestro banco de
datos y nuestras referencias sensoriales para el momento de
la visita al interior del Museo. Además, podemos poner en
marcha nuestro instinto e intuición  sobre lo que veremos en
determinada exposición temporal que esté expuesta en ese
momento, además de elegir un camino diferente al museo,
95
guiados por nuestra intuición. Permitir que no sólo la razón
esté presente en nuestra experiencia museística, así podremos
iniciar una personal transformación creativa. 
Una vez frente al museo elegido, pon atención a los detalles:
¿Qué materiales utilizaron? ¿Cómo es el entorno en el que se
encuentra? ¿Hay mucha gente? ¿Cómo están vestidos? ¿Hay
algo fuera de lugar? ¿Qué te sorprende a primera vista? ¿Có-
mo te sientes? ¿Tienes una perspectiva diferente de este mu-
seo? Al entrar en él, plantéate mentalmente o mejor hazlo en
una hoja blanca con una pluma, tanto como si vas en grupo,
dibujen un Mapa del Tesoro, aquel que incluya una ruta a se-
guir por diferentes puntos que en este caso podrían ser dife-
rentes salas o ¿por qué no?, diferentes objetos o piezas; luego,
pregunten: ¿Cuáles son las 7 piezas principales de este museo
que no me puedo perder? y reserva 3 lugares más para aque-
llas piezas u objetos que sean tus descubrimientos durante la
ruta.
Saber dónde están las piezas principales te puede dar la opor-
tunidad de hacer tu ruta alterna y cambiar la principal para
ver aquella pieza u obra que esta junto a ella, para ello necesi-
tamos retar al crítico, ir más allá de lo establecido, de lo que
aprendimos, o como lo aprendimos, de lo que nos dijeron o
escuchamos. La parte Critica es un aspecto que predomina
mucho en nuestras culturas y lo aprendimos también a través
de la Educación Formal que nos decía: “Hazlo bien, di la res-
puesta correcta o no te salgas de la raya”. ¿Te recuerda algo?
El aspecto crítico positivo nos ayuda para prever obstáculos o
riesgos con respecto a algo que queremos iniciar, pero en de-
masía es un elemento que coarta la creatividad.
Al entrar a la sala elegida en donde inicia tu ruta, pon aten-
ción nuevamente con todos los sentidos y camina por ella has-
ta llegar frente a la elegida, ahora obsérvala por unos momen-
tos y piensa tres cosas que hicieron estas personas, grupo, cul-
tura, artista, etc.; ¿en qué áreas? ¿Sociales, Tecnológicas, Polí-
ticas, Religiosas, Artísticas, etc? Imagínate si tú formaras par-
te de ese lugar y siente ¿Cuál es el Súper Poder de este obje-
to, persona, cultura, tiempo? ¿Fuerza, valor, sabiduría, cono-
cimiento, amor, etc? ¿Por qué es importante para nuestra cul-
tura? ¿Crees que ese Súper Poder lo tenemos actualmente?
¿Qué te preguntaría un hombre de aquella época sobre el pre-
sente? ¿Cuáles el Super Poder de nuestra cultura? ¿En que
coinciden? ¿En qué son diferentes?
Una parte importante del proceso creativo incluye la imagina-
ción, ésta es una habilidad de pensamiento que nos permite
proyectarnos sobre determinado tema y recrearlo en nuestra
mente crea la historia de un objeto, ¿en dónde nació? ¿Quién
lo hizo? ¿Cuánto esfuerzo tuvo que poner para hacerlo? ¿A
quién pertenecía? Hazlo como una carta que cuenta la histo-
ria en la que tú eres el narrador, entonces, cambia de perspec-
tiva: hazlo como de un niño a un adulto; de un adulto a un
niño; de hombre a mujer, recuerda, sal de tu zona de confort.
Así sigue tu ruta alterna por el museo, saca fotos solo de los
detalles más significativos que has encontrado por el camino,
pregúntate ¿por qué colocaron esos objetos ahí? ¿De qué otra
manera se pueden presentar estos objetos? ¿Qué faltaría por
96
decir? La presentación que vemos ¿es motivadora?, tanto que
despierta la curiosidad por buscar más, ¿nos entusiasma a se-
guir adelante?, ¿qué emoción te provoca? Las Atmósferas
abiertas y atrayentes  estimulan el pensamiento creativo y la
acción, un entorno diferente en el exterior (natural) y en el in-
terior nos aporta frescura durante el recorrido; al entrar y sa-
lir de una sala pasamos a otro espacio que nos modifica la ru-
ta. Por ello, cuando las limitaciones, los desafíos exteriores,
las diferencias culturales y las expectativas de la visita se trans-
forman en catalizadores creativos, nos permiten participar ac-
tivamente eligiendo, re decidiendo, explorando lo que se nos
presenta para sugerir, encontrar respuestas e ir más allá de lo
aparente.
Durante la Ruta Creativa, el punto motivador puede estar da-
do también por permitirse cometer errores durante la investi-
gación y el desarrollo de la visita, recordar que todo suma y
que una estrategia fundamental que estimula el proceso crea-
tivo dentro del museo durante la visita es el factor del trabajo
en equipo, es decir la socialización de nuestras experiencias y
percepciones, para dialogar, contrastar, escuchar otras ideas o
puntos de vista que enriquezcan el trabajo, creamos en grupo
y crecemos creativamente como sociedad.
Establece puentes sobre lo que viste, conociste, experimentas-
te y te divertiste con otras personas, museos, lugares o perso-
nas que hablan sobre este tema. Llaman “Seis grados de sepa-
ración” a la hipótesis que intenta probar que cualquier perso-
na en un punto determinado del planeta (en este caso un mu-
seo particular) pueden estar conectados a cualquier otra per-
sona en otro punto del mundo, a través de una cadena de co-
nocidos que no tiene más de cinco intermediarios (conectan-
do a ambas personas con sólo seis enlaces), algo que se ve re-
presentado en la popular frase «el mundo es un pañuelo». El
concepto está basado en la idea de que el número de conoci-
dos crece exponencialmente con el número de enlaces en la
cadena, entonces si lanzamos nuestro objeto por las redes y
podremos ver si alguien del otro lado del mundo, la conoce,
la ha visto o tiene una parecida cerca. Si nuestros referentes
creativos nos unieran, experimenta con seis y empieza la ca-
dena.
Esto es sólo el comienzo, crea tu propia forma de visitar mu-
seos de una forma creativa.

97
 Capítulo 14

PAISAJES
CULTURALES.
 SECCIÓN 1
Confluencia, interpretación y participación en el
espacio público
Como cada 18 de mayo, celebramos el día Internacional de
los Museos, momento en el que tanto profesionales del museo
como visitantes festejamos y reflexionamos en este punto de
encuentro que es el museo, ámbito de aprendizaje, dialogo,
participación e intercambio de experiencias con el patrimo-
nio cultural en todas sus modalidades. Si bien, la misión del
museo es “desplegar sus propias actividades en el campo
abierto del patrimonio cultural y del paisaje que los entorna
y del cual pueden asumir la responsabilidad, en grados diver-
sos”, para vincular al territorio, sus comunidades y la percep-
ción que tenemos de estos entornos en los que se encuentra
cada museo y que se denomina como “Paisaje Cultural”, te-
ma central este año.
El ICOM destaca así que “un museo responsable del paisaje
asume, al mismo tiempo, su rol de centro de interpretación
del patrimonio y del territorio, promoviendo su conocimiento
y sensibilizando a sus habitantes y a los que lo visitan en sus
valores constitutivos, solicitándoles su intervención para su
99
conservación, su promoción y su enriquecimiento”. El museo
tiene hoy por hoy, un compromiso social para la protección,
conservación e interpretación del patrimonio cultural, en el
que se inserta el Paisaje Cultural en el que todos, sea dentro y
fuera de él, tenemos un lugar de participación y colaboración
importante.
El Paisaje Cultural es un espacio público en la Centralidad,
concepto que destaca Fernando Carrión, un punto central de
relación y de encuentro entre personas diversas, que desde el
ámbito privado se encuentran en el espacio público, donde
cada uno de ellos es capaz de ponerse en lugar del otro, co-
mo punto central, en donde todas las perspectivas pueden en-
trar en dialogo constante. El Paisaje Cultural tendría una fun-
ción de apropiación Simbólica del espacio público, en fun-
ción de su denominación como sitio fundamental para un
grupo de personas, en relación con las costumbres, tradicio-
nes o con aspectos conmemorativos, que establece puntos de
convergencia y unión del grupo en un tiempo cíclicamente
definido que los une en torno a dicho espacio público que el
museo puede potenciar.
Una forma para despertar el interés por los Paisajes Cultura-
les en el entorno de los museos, implicaría detonar en los pú-
blicos la curiosidad por conocer los elementos que confor-
man dicho patrimonio, la relación que tienen con el museo,
el impacto del hombre en él, así como el gozo por su disfrute
(tanto sitios naturales como urbanos) y se extiende también a
los museos: la Interpretación del Patrimonio. En 1957, Free-
man Tilden propuso seis principios de su filosofía y doctrina
de la Interpretación del Patrimonio, basado en sitios natura-
les y que se ésta adoptado en innumerables proyectos de este
tipo:
“1. La interpretación debe relacionar los objetos de divulga-
ción o rasgos interpretativos con algo que se encuentre en la
experiencia y personalidad de las personas a las que va dirigi-
da.
2. La información, como tal, no es interpretación; esta última
es una forma de comunicación que, aunque basada en la in-
formación, debe tratar además con significados, interrelacio-
nes, implicaciones e interrogantes sobre ciertas cuestiones.
3. La interpretación es un arte que combina muchos artes pa-
ra explicar los temas presentados, en el que se hace uso de to-
dos los sentidos para construir conceptos y conseguir reaccio-
nes en el individuo.
100
4. Es provocación, debe despertar curiosidad, resaltando lo
que en apariencia es insignificante.
5. Debe ser una presentación del todo y no de las partes aisla-
damente; los temas deben estar interrelacionados dentro de
un marco conceptual común.
6. La interpretación debe estar dirigida a un público determi-
nado”.
Como visitantes y como comunidad circundante del Paisaje
Cultural podemos también contribuir y apropiarnos del espa-
cio público, para que no sea para algunos solo un lugar de pa-
so, sino un sitio para congregarse cotidianamente, espacios
de discusión, de socialización y de visibilidad. Un detonante
es el Arte, insertado en el paisaje, como punto de confluencia
critica, reflexiva, proactiva que vincule otras disciplinas en el
compromiso de detonar en la ciudadanía estos procesos, no
solo los contemplativos, sino reflexivos y críticos en un con-
texto democrático en el que todos tienen voz; como dice Ra-
món Parramon, generar prácticas que se inserten en un dis-
curso social y colectivo, más allá de lo individual, por ello la
inclusión de otras disciplinas, (paisajes sonoros, murales colec-
tivos, etc), visiones, perspectivas desde las cuales mirarse y
ver el paisaje del que se forma parte, con la posibilidad de co-
laborar activamente en los procesos de transformación social.
Arte que detone visiones, posturas, formas de inserción en te-
mas que a las propias comunidades les interesan, que surjan
de ellas y no desde el ámbito externo a ellos y en donde los
códigos de significado que tiene el arte insertado digan cosas
y el resultado artístico en ocasiones tiene una tendencia ideo-
lógica unidireccional y no de una comunidad en donde todos
aportan, donde la sociedad se manifiesta, expresa lo que sa-
be, quiere, le interesa o le preocupa, el arte es un elemento
fundamental en el que todos los implicados pueden encontrar
expresión, lugar de exploración de ideas, convertirse en agen-
tes activos en la investigación de estrategias de cambio, refle-
xión y crítica social y de sus estructuras. el arte requiere de
compromiso y responsabilidad como un medio de comunica-
ción

Referencias

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Carrión M, Fernando.

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Latinoamericana de Ciencias Sociales, Flacso-Ecuador, PDF
http://www.insumisos.com/lecturasinsumisas/Espacio%20p
ublico%20y%20participacion.pdf

101
 Capítulo 15

INVESTIGACIÓN
EDUCATIVA
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 SECCIÓN 1
¿por qué es importante reflexionar desde la propia
práctica?
La labor educativa en el museo es fundamental en su vincula-
ción con los públicos: Es un punto de contacto y diálogo con
las colecciones y divulgar sus contenidos a través de diversas
estrategias y recursos didácticos, además de brindar opciones
creativas para formar públicos reales, y diseñar propuestas
virtuales y redes sociales para públicos potenciales. Los equi-
pos de educación diseñan y llevan a cabo diversos proyectos
que buscan tener impacto entre los visitantes y generar satis-
facción en las expectativas.
En medio del de trabajo cotidiano que absorbe e implica al
cien por cien a dichos equipos de trabajo en la consideración
de la multiplicidad de públicos, y la ejecución y evaluación
de actividades, es necesario pensar en oportunidades, alterna-
tivas y posibilidades, reflexionar en la acción educativa que se
está llevando a cabo. Se requieren espacios amplios para lle-
var a cabo procesos intensos de reflexión sobre nuestra pro-
pia práctica, en un tiempo y espacio fuera del contexto de tra-
bajo, con otros, compartiendo consensos entre educadores,
repasando y repensando las implicaciones de la labor educati-
va en el museo. Estos proceso de autoreflexión también pue-
103
de generarse con los visitantes, aportando a ejercicios de cons-
ciencia, participación, interacción social, cultural y de su pro-
pio entorno. De un u otra manera, estos espacios reflexivos
buscan que los educadores, como dijo Paulo Freire[1], anali-
cen y reflexionen sobre su labor de una manera sistemática y
consciente (concienciación), que sirva de base o detonante pa-
ra la “transformación” de su labor como educador; permi-
tiendo transformar la experiencia en el museo, para que el vi-
sitante no sólo sea reproductor de saberes de otros, sino un
ser consciente de sus posibilidades frente al patrimonio y el
papel que tiene como testigo del pasado y agente transforma-
dor y generador activo de cultura.
Los encuentros y espacios de formación son una opción para
la reflexión sobre la práctica educativa; por ejemplo, los pro-
puestos por el Consejo Internacional de Museos (ICOM) y su
Comité para la Educación y Acción Cultural (CECA), con ob-
jetivos como el de “integrar la reflexión de la dimensión polí-
tica (en su dimensión de bien y práctica común) en las prácti-
cas museológicas y educativas”[2]; las Camarillas de Expe-
riencias[3] coordinadas por la Subdirección de Comunica-
ción Educativa de la Coordinación Nacional de Museos y Ex-
posiciones (CNMyE del INAH, México) que proponen “esta-
blecer un diálogo reflexivo entre participantes y conferencis-
tas donde se contrasten las diferentes prácticas educativas
que se ejercen en sus respectivos espacios de trabajo, conver-
tirlas en experiencias de actualización profesional y estable-
cer lazos con los trabajadores de las áreas educativas”[4]; el
Seminario Permanente de Museología de la Escuela Nacio-
nal de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel
del Castillo Negrete” (ENCRyM, México) que incluye temas
sobre educación y comunicación; El Programa Nacional de
Interpretación[5] con temas diversos vinculados con la pues-
ta en marcha de la mediación e interpretación en museos co-
ordinados por la UNAM y otros museos de México; Encuen-
tros de Ocio y Museos dirigidos por la Secretaría de Hacien-
da y Crédito Público.
Otros ejemplos son aquellos organizados en España como el
Educa+ Encuentros de Educación y Museos, organizados
por el Museo Thyssen Bornemisza de Madrid; el Congreso
Internacional sobre Educación y Accesibilidad coordinado
por la Universidad de Zaragoza; y el Congreso de Género,
Museos, Arte e Educación, liderado por la Red de Museos de
Lugo, basados en prácticas vinculadas con la Museología So-
cial. También encontramos otros ejemplos de búsquedas y re-
flexiones en Iberoamérica como El Museo Reimaginado, de
la Fundación TyPA, que propone “poner en escena las mejo-
res metodologías, ideas innovadoras y enfoques creativos, ade-
más de compartir respuestas exitosas a problemas comunes”;
Encuentro Educación y Museos. Hacia un retrato de las prác-
104
ticas y las ideas, de Fundación Proa, un encuentro de trabajo
y reflexión sobre la educación en museos con el fin de hacer
una radiografía sobre las características y los desafíos actuales
a los que se enfrentan; e igualmente las plataformas de For-
mación que presenta el Instituto Latinoamericano de Museos
(ILAM), con cursos sobre recursos didácticos, mediación, es-
trategias educativas, entre otros.
Otro elemento importante de estos procesos de autoreflexión
es la participación de investigadores de las universidades que
plantean sus propias búsquedas sobre paradigmas, metodolo-
gías, estrategias y recursos, rutas de estudio, poniendo en la
mesa este binomio que no siempre está presente en el ideario
cotidiano del museo.
Generalmente, hay un proceso de ebullición mental y emoti-
vo como resultado de estos encuentros; sin embargo, en oca-
siones al llegar a casa (museo) no siempre se encuentran los
espacios para reflexionar y concretar la teoría en la práctica
o por lo menos experimentarla. Existen casos en los que estos
momentos de análisis y reflexión sistemática se proyectan en
la vida profesional de los educadores; el gran reto es el segui-
miento e impacto que tiene la teoría en la vida diaria de las
áreas de educación de los museos y la generación de procesos
de investigación desde y en la practica educativa en el museo.
Este proceso de reflexión, investigación y cuestionamiento
trae una transformación del rol educativo de los museos del
siglo XXI, el papel de los profesionales y los puntos de refle-
xión teórica: Los paradigmas educativos adecuados al museo;
la multiplicidad de funciones; las habilidades que se pueden
detonar en el visitante desde las cognitivas, comunicativas, re-
presentativas, hasta las expresivas, perceptivas y simbólicas,
tanto personales como aquéllas del imaginario comunitario
de cada visitante; la labor social; la importancia de la partici-
pación del visitante y los intereses y modos de aprender; en-
tre otros tantos temas y preguntas que pueden generar nue-
vas e innovadoras prácticas educativas.
 
¿En qué medida los educadores pueden tomar de base los
planteamientos teóricos que se exponen en estos encuentros
para generar cambios de fondo y detonar nuevas rutas de in-
vestigación en la práctica educativa en el museo?
 
Suponemos haber transformado los departamentos de “Servi-
cios Educativos” a “Comunicación Educativa”; los guías a
mediadores; las visitas guiadas a visitas dialogadas, activas e
interactivas; la transmisión de la información a la búsqueda
de un aprendizaje significativo; el trabajo disciplinar a las bue-
nas prácticas y la multi y transdisciplina. ¿Cuántos de estos
son cambios de fondo para una real transformación del mu-
seo en pleno siglo XXI?
México tiene una gran experiencia educativa en museos, de
un poco más de 60 años entre el Instituto Nacional de Antro-
pología e Historia, el Instituto Nacional de Bellas Artes y los
museos de la UNAM y privados. Por ello, pongo énfasis en la
importancia de generar investigación educativa desde nuestra
práctica en los museos, desde el espacio interior en donde se
105
gesta el proceso de trabajo educativo; darse un espacio de
tiempo para pensar desde la experiencia y no sólo generar
nuevas ideas, sino analizar nuestro aquí y ahora: ¿Cuál es
nuestro norte, personal, profesional, de equipo, como institu-
ción, como conjunto de museos? ¿Todos vamos hacia el mis-
mo lugar? Poner la misión y visión del museo en la mesa,
cuestionar desde el origen de la vocación educativa del mu-
seo, la conformación de equipos, su formación, su estructura
organizacional, y la viabilidad de sus prácticas cotidianas diri-
gidas a una multiplicidad de públicos, la confrontación con
los paradigmas educativos, las teorías y metodologías fruto de
la investigación educativa y museológica generadas en otros
países y contextos y ver en la diferencia los puntos en común
y transformar la propia practica.
Es necesario capitalizar el bagaje cultural que hay en nuestro
país y replantearse la intención deliberada de generar investi-
gaciones, valorando la labor de los equipos de trabajo, su ex-
periencia, formación y pasión que sumados a lo que pueden
establecer con otras áreas de conocimiento en un trabajo in-
terdisciplinario, puede crear nuevos modelos que aporten al
mundo otras formas de ser y hacer.
Empecemos a reflexionar sobre estos paradigmas que susten-
tan o no la práctica educativa en el museo actual: Todavía en-
contramos que en algunos museos se dan “visitas guiadas, pu-
blicaciones y talleres” que centran su desarrollo en la transmi-
sión de información, la repetición de modelos estandarizados
sobre las colecciones y una posición del museo como dador
de verdades incuestionables por el visitante (asumidas o no
conscientemente). Este modelo repite los patrones de la edu-
cación formal, vinculados con los Paradigmas de la Simplici-
dad y el Conductivismo Pedagógico. En el primero, el visitan-
te se percata de la homogeneización de la información y su
abstracción en puntos comunes de causa y efecto; en el segun-
do se plantea que el aprendizaje se lleva a cabo cuando hay
un cambio de conducta en el alumno, pondera la repetición y
sistematización de modelos. Lauro Zavala[6] nos plantea en
el museo el paradigma tradicional, en donde “(1) el museo es
un apoyo que complementa la Educación formal; (2) el objeti-
vo de la visita es la obtención de conocimientos; (3) lo esen-
cial de una exposición es su contenido; (4) el museo aspira a
presentar el significado natural de las cosas; (5) las exposicio-
nes aspiran a la objetividad; (6) la experiencia educativa se
produce al ofrecer al visitante una representación del mundo
clara y convincente; (7) la experiencia educativa durante la
visita se reduce a la visión y el pensamiento; (8) la experiencia
educativa se apoya en la autoridad de los expertos; (9) el mu-
seo es una ventana para conocer otras realidades, y (10) la ex-
periencia museográfica consiste en recorrer la exposición den-
tro del museo”[7].
A lo largo de estos 60 años de Educación en Museos en Méxi-
co, la mayor parte de profesores y educadores han tenido una
formación profesional basada en este paradigma. Entonces,
reflexionemos como educadores nuestro día a día:
• ¿Piensas que el museo es un apoyo que complementa la
educación formal?
106
• ¿El objetivo de la visita tiene que ser la obtención de cono-
cimientos?
• ¿Lo esencial de una exposición es su contenido? ¿Los conte-
nidos son más importantes que la experiencia?
• ¿El museo aspira a presentar el significado natural de las co-
sas?
• ¿Las exposiciones son objetivas?
• ¿La experiencia educativa se produce cuando se ofrece al
visitante una representación del mundo clara y convincen-
te?
• ¿La experiencia educativa durante la visita es efectiva sólo
con la utilización de la visión y el pensamiento?
• ¿La experiencia educativa se apoya en la autoridad de los
expertos?
• ¿El museo es una ventana para conocer otras realidades?
• ¿De qué manera otros aspectos intervienen en la viabilidad
de este paradigma?
• ¿Las actividades se deben desarrollar en un espacio ordena-
do y en silencio?
• ¿Es más común guiar la visita a la exposición y armar com-
pletamente los talleres y cursos?
• ¿Qué sucede al ponderar los aspectos cuantitativos de los
visitantes sobre los cualitativos?
• ¿Cuáles de las actividades en las que trabajas se plantean se
basan en este paradigma?
• ¿Qué funciones son más importantes en la práctica cotidia-  
na en el museo: cognitivas, comunicativas, productivas, ex-
presivas, perceptivas, sociales u otras?
• ¿Qué teoría y práctica educativa proyectas en tu actividad
profesional?
• ¿El museo maneja planteamientos de este tipo en su estruc-
tura y funciones?
• ¿Cómo podemos, desde la investigación, la reflexión y en la
práctica, modificar estos paradigmas?
Sin duda el proceso de reflexión es continuo; en mis siguien-
tes intervenciones, propondré más elementos para investigar
y reflexionar en nuestra labor como educadores en museos.
 
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cx
 LA AUTORA
Email. patytorres64@gmail.com
Facebook. Torres Patricia
Twitter. @patytorresau
http://nodocultura.com
http://patytorres69.wixsite.com/patricia-torres-a-u
 1
Patricia Torres Aguilar Ugarte
Me encanta el campo de la Educación no formal y me he es-
pecializado tanto en el patrimonio artístico como el histórico.
Tengo una formación como Educadora, Licenciada en Edu-
cación y Maestra en Educación en Museos, además de otros
cursos de posgrado sobre Creatividad, Mediación e Interpre-
tación del Patrimonio Cultural.
Soy una profesional del Ámbito Cultural con experiencia de
más de veinticinco años:
Como Educador de Museos en los principales museos del Dis-
trito Federal: Museo Nacional de Arte en el Instituto Nacio-
nal de Bellas Artes, Museo Nacional de Antropología en el
Instituto Nacional de Antropología e Historia.
Como Jefe de Investigación Educativa en la Subdirección de
Comunicación Educativa de la Coordinación Nacional de
Museos y Exposiciones, INAH
Como Directora de la Galería de Historia. Museo del Cara-
col del INAH en México.
112
Como Colaboradora con NodoCultura en el desarrollo de re-
flexiones sobre temas sobre Educación en Museos, Exposicio-
nes y Museológicos.
Desarrollo:
Proyectos expositivos, guiones de visita, talleres, espacios de
interpretación para exposiciones temporales Internacionales
para el INAH, INBA, privados y el Museo Thyssen Bornemi-
za de Madrid.
Publicaciones sobre Investigación Educativa para el INAH y
NodoCultura.
Cursos de capacitación y de mejoramiento profesional sobre
estrategias de interpretación, recursos didácticos, educación
en museos para trabajadores del INAH, CONACULTA, Uni-
versidad de Zaragoza, Red de Museos de Lugo, España.
 SIN TÍTULO

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipisicing elit, sed do eiusmod tempor in-
cididunt ut labore et dolore magna aliqua. Ut enim ad minim veniam, quis nostrud
exercitation ullamco laboris nisi ut aliquip ex ea commodo consequat.

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