You are on page 1of 78

[ [

l’acordió diatònic
a la música afrollatina
]

Una aproximació al vallenato de Colòmbia,


al forró del Brasil i
al merengue de República Dominicana

Víctor Pedrol
[
l’acordió diatònic
a la música afrollatina
]
Una aproximació al vallenato de Colòmbia,
al forró del Brasil i al merengue de República Dominicana.

víctor  pedrol  
primavera de 2012, Sabadell

aquest treball es troba sota la següent


llicència creative commons

2   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Aquest treball va ser el projecte final dels estudis d’acordió diatònic a
l’ESMUC.

De tots els mestres d’aquella escola, vull agrair a la Cati Plana tota la
feina feta amb ella durant aquests darrers anys, al Marcel Casellas per l’ànsia
als conjunts, a l’Ana Finger per ajudar-me a dirigir la veu i al Rolf Baker pel gran
criteri a les lliçons de musicologia.

Un agraïment especial per alls meus mestres de Tècnica Alexander, l’Emi


Argemí i l’Stuart Gutman amb qui vaig descobrint dia rere dia noves direccions i
inhibicions que em donen una nova perspectiva global.

Un agraïment, també, pels amics Cento Carbó i Jordi Rodríguez, que em


van acompanyar amb les percussions el dia de la presentació d’aquest treball.

Víctor Pedrol
primavera de 2012

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   3  


4   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  
ÍNDEX  

EXTRACTE  .....................................................................................................................  2  
INTRODUCCIÓ  ................................................................................................................  3  
COLÒMBIA,  REPÚBLICA  DOMINICANA  I  BRASIL  .......................................................................  5  
INVENCIÓ  DE  L'ACORDIÓ  ...................................................................................................  7  
EL  VALLENATO  DE  COLÒMBIA  .............................................................................................  8  
EL  FORRÓ  DEL  BRASIL  .....................................................................................................  21  
EL  MERENGUE  DE  REPÚBLICA  DOMINICANA  .........................................................................  30  
CONCLUSIONS  ..............................................................................................................  37  
ANNEX  I  –  MODELS  D’ACORDIÓ  ........................................................................................  40  
ANNEX  II  –  PARTITURES  ..................................................................................................  43  

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   5  


EXTRACTE  

L’acordió diatònic a la música afrollatina

En aquest treball s’analitzen tres gèneres musicals afrollatins amb presència de


l’acordió diatònic i amb una formació instrumental de base similar. El vallenato
de Colòmbia, el forró del Brasil i el merengue de República Dominicana.

Es descriuen aquestes tres cultures musicals, la introducció i adaptació de


l’acordió en aquestes i el procés de formació dels nous gèneres musicals.

Finalment, hi ha una transcripció d’obres a partir de gravacions originals i


vídeos didàctics aplicada als objectius d’aquest estudi.

El acordeón diatónico en la música afro-latina

En este trabajo se analizan tres géneros musicales afrolatinos con presencia del
acordeón diatónico y con una formación base similar. El vallenato de Colombia,
el forró de Brasil y el merengue de República Dominicana.

Se describen estas tres cultures musicales, la introducción y adaptación del


acordeón en ellas y el proceso de formación de los nuevos géneros musicales.

Finalmente se transcriben obras a partir de grabaciones originales y vídeos


didácticos aplicades a los objetivos de este estudio.

Diatonic accordeon in afrolatin music

In this paper, we analyze three afrolatins musical genres with presence of the
diatonic accordion and training with a similar base. The vallenato from
Colombia, forró from Brazil and the merengue of the Dominican Republic.

We describe these three musical cultures, the introduction and adaptation of


accordion in them and the formation of new musical genres.

Finally there is a transcription of recordings of works from original and


educational videos.

2   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


INTRODUCCIÓ  

L’acordió diatònic, en el seu procés d’expansió a mitjans de segle XIX, va arrelar


a diferents societats d’influència europea.

A l’Amèrica llatina trobem trets comuns generals ja que són societats producte
de la unió de les tres cultures que hi van confluir a partir del segle XVI: els
indígenes autòctons de cada regió, els europeus amb estatus de colonitzadors i
els negres que hi arribaven com a esclaus.

Aquesta barreja va generar unes noves societats sincrètiques amb una forma
de gaudir la festa i la música particulars i moltes d’elles van incorporar, ja al
segle XIX, l’acordió que arribava d’Europa.

En aquests sentit trobem que a les tres regions on ens centrem existeix una
formació estàndard formada per acordió, percussió idiòfona i percussió
membranòfona a més de la veu, que generalment va a càrrec de l’acordionista.

Aquest és el fet que em va fer decidir a esbrinar les característiques dels


diferents gèneres per saber com és que havien arribat a una solució semblant a
llocs diferents.

Per tal d’assolir aquest objectiu he treballat seguint el següent mètode:

• Entendre com es van generar els diferents estils i quin paper hi va jugar
l’acordió a través d’estudis musicològics referents a cadascun.
• Conèixer les característiques pròpies de cada gènere com ara la
instrumentació, l’estructura formal i els patrons rítmics.
• Seleccionar un repertori i interpretar-lo amb la formació bàsica.

Val a dir que l’acordió no és exclusiu d’aquests estil sinó que també és present
en altres ritmes dels mateixos països.

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   3  


       Fig.  1.  Mapa  del  Carib  amb  República  Dominicana  i  la  zona  de  Valledupar  a  Colòmbia  

         Fig.  2.  Mapa  amb  República  Dominicana,  la  zona  de  Valledupar  a  Colòmbia  i  el  nord-­‐est  del  Brasil  

4   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


COLÒMBIA,  REPÚBLICA  DOMINICANA  I  BRASIL  

Les tres zones on centrem aquest estudi són Colòmbia, República Dominicana i
el Brasil.

En cadascun d’aquests països hi ha un estil de música propi i popular amb


l’acordió com a eix fonamental. Aquests estils són:

A Colòmbia, el vallenato
A República Dominicana, el merengue
Al Brasil, el forró

Aquests tres estils musicals tenen una formació base similar formada a priori
per l’acordió on el seu intèrpret també és cantant, un tambor membranòfon i
una percussió idiòfona.

  Forró   Merengue     vallenato  


21  botons  
21  botons  
Vuit  baixos   31  botons  
Tipus  d’acordió   Vuit  baixos  
Model  diatònic  bàsic   Tres  files  
Model  diatònic  bàsic  
Model  cròmatic  del  nord-­‐est  
Idiòfon     Triangle   Güira   Guacharaca  
Membranòfon     Zabumba   Tambora   Caja  vallenata  
                                             Fig.  3.  formacions  instrumentals  bàsiques  
 

Els tres pobles que conflueixen a tot l’arc caribeny i al Brasil tenen alguns
elements musicals compartits:

• Percussions de tambors
• Cants antifonals (un solista que canta i un cor que respon)
• Festes populars al voltant de la música

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   5  


Moltes característiques de la música hispanoeuropea van ser transplantades al
nou continent.

El sistema tonal, la primacia melòdica, l’estructura dels segments de l’obra amb


el mateix número de pulsacions, formes musicals específiques o la vinculació de
música a la religió són algunes d’aquestes. També provenen d’Europa les
coples, les rondes, els romanços, els saraus, les lluites de galls o les comèdies
en representacions teatrals.

Molts instruments van ser incorporats d’Europa. De corda, bandúrries i


guitarres; de vent, dolçaines i xirimies, i de percussió, castanyoles i tambors.
Més tard van arribar violins, oboès i pianos així com també l’acordió.

Altres característiques provenen de la música negroafricana.

La preponderància rítmica amb improvisació a partir d’una cèl·lula fonamental,


la transformació de música ternària en binària, la varietats d’escales
pentatòniques i hexatòniques, els canvis graduals de velocitat i intensitat, la
gran varietat d’instruments de percussió, sobretot membranòfons, o l’ús de la
veu com a vehicle d’expressió màgica en ritus són algunes de les aportacions
africanes.

L’aportació indígena és menys present.

L’aportació musical és molt diferent segons el lloc i el grau d’enculturació que


van patir i bàsicament podem destacar la presència d’instruments de percussió
idiòfons o flautes.

6   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


INVENCIÓ  DE  L'ACORDIÓ  
 

Tal com recull Marimon al Mètode d’acordió diatònic (MARIMON, 1987), el


1829 es patenten dos nous instruments que donaran lloc a dues famílies
d’acordions diferents.

La família Demian es dedicava a la construcció d’orgues i pianos a Viena i


el 1829 va patentar l’accordion, un instrument amb cinc botons i una manxa.
Els botons produïen acords de manera bisonora, en funció de si s’obria o es
tancava la manxa. Un mes més tard, Wheastone patenta el symphonium de
manxa que uns anys més tard va donar lloc a la concertina, instrument que té
el teclat repartit als dos costats de la manxa. A partir de la concertina va
aparèixer una gran família d’instruments, bisonors i unisonors, diatònics i
cromàtics, com ara el bandoneó.

Accordion   Concertina   Acordió  diatònic,  1870


 
Fig.  4.    primers  models  d’acordió  
 
A partir de l’accordion, instrument que feia sonar acords, van néixer una gran
quantitat de models d’instruments que incorporaven a l’altre extrem de la caixa,
botons bisonors que permetien fer escales diatòniques o cromàtiques. Aquests
models rebien el nom genèric d’harmònica de manxa.

A l’últim terç del segle XIX l’acordió es va convertir en un instrument de moda i


és en aquesta època que van aparèixer les grans cases constructores
d’acordions. L’Europa del canvi de segle es va veure marcada per l’emigració i,
juntament amb el transvasament de ciutadans cap a Amèrica, va traslladar
també l’acordió. Un cop a Amèrica, l’instrument es va fer lloc tot desplaçant
altres instruments per agafar un protagonisme que molts cops encara manté.

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   7  


EL  VALLENATO  DE  COLÒMBIA  

El vallenato neix a la regió de Costa Caribe de Colòmbia i concretament a la


antiga província de Valledupar. Aquesta zona és per on passen els rius
Magdalena, Cesar i Ariguaní i on hi ha les ciutats de Valledupar i El Paso. La
regió quedava molt aïllada i a hores del mar ja que s’havia de voltar la Sierrra
Nevada pel Valle de Upar, vall definida així pels conqueridors espanyols al segle
XVI en trobar-hi la tribu dels chimiles amb el seu cacic Upar. A més, al sud hi ha
extenses sabanes i a l’est una gran massa selvàtica. La paraula vallenato
designa el gentilici de la gent de tota la vall.

                           fig.  5.  mapa  de  la  zona  de  Valledupar.  

Tres cultures

Els indis, majoritàriament chimiles, són els pobladors que es troben els
espanyols a partir del 1530 i els africans que hi són duts com a esclaus o bé hi
arriben com a cimarrons a partir del 1550. No és fins a mitjan segle XX que es
trenca l’aïllament de la regió amb l’arribada del tren, carreteres i avions.

És en aquesta regió aïllada i amb la barreja de les tres cultures on neix el


vallenato.

8   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


A les festes d’aquesta nova societat, on es van agafar elements de les tres
cultures, preval la característica espanyola d’escoltar en rotllana el cantant que
s’acompanya del seu instrument. A diferència de l’areito i el bembé 1 , a la
parranda tradicional no hi ha ball i no serà fins que arribi a la resta del país que
s’introduirà el ball.

Evolució i difusió del vallenato

Segons el recull 100 años de Vallenato de Samper i altres, a principi de segle XX


el cant vallenato ja havia aparegut a diferents zones de La Provincia2 i amb la
substitució progressiva de la gaita per l’acordió. Aquesta gestació va durar uns
30 anys i cap a l’any 1910 l’acordió ja s’acompanyava de la caja i la guacharaca.

Les piqueries i parrandes van servir per acabar de definir les característiques del
vallenato. Les colitas, els finals de les festes dels burgesos on els treballadors
passaven a la part del davant de la casa a continuar la festa un cop havia
marxat l’orquestra, van servir per difondre’l entre les classes altes.

La difusió de la música vallenata fora de la regió es va produir per diferents


fluxos migratoris i també a través de la ràdio i la televisió. Durant els anys 20
molts treballadors d’arreu del Carib anaven a la Zona Bananera del departament
de Santa Magdalena. Entre ells hi havia negres jamaicans que van aprendre la
música i la van dur a altres punts. Quan el comerç de bananes va caure, va
aparèixer el comerç del cotó i això hi va portar treballadors de l’interior del país.
Un altre punt de divulgació es va produir quan joves vallenatos de famílies
riques van arribar a Bogotà per estudis i allà van fascinar els seus companys de
l’alta societat bogotana (SAMPER et al., 1997).

La primera gravació de música de La Provincia va ser la de Guillermo Buitrago


que va cantar Las mujeres a mi no me quieren i Compae Heliodoro l’any 1943
per a discos Fuentes. A partir d’aquí, el disc de 78 rpm es va convertir en el
principal difusor massiu de la música.

1
 formes  festives  de  les  comunitats  indígenes  americanes  i  africanes.  
2
La  regió  d’influència  de  Valledupar  s’anomena  popularment  La  Provincia.  
2
La  regió  d’influència  de  Valledupar  s’anomena  popularment  La  Provincia.  
L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   9  
Quatre generacions d’acordionistes i dos compositors.

El primer acordionista vallenato documentat és José León Carrilo Mindiona,


nascut cap al 1835 a Atànquez. Els missioners el van enviar a un seminari
espanyol on va començar a tocar amb l’acordió els cants que recordava de la
seva terra però va tornar al seu país on va esdevenir un trobador famós. Forma
part de la generació dels Patriarques el més conegut dels quals és Francisco
el Hombre.

La segona generació d’acordionistes és la de la Transició i sorgeix entre els


anys 20 i 50. És la generació dels que ja disposen d’acordions més complexos i
dels que encara només poden escoltar la música en directe. Alejo Duran,
Emiliano Zuleta o Eusebio Ayala són representants d’aquesta generació.

La tercera generació és la dels Professionals. Aquests acordionistes encara


coneixen les tradicionals parrandes de pati però també controlen els estudis de
gravació i els escenaris. Gràcies a la popularitat del vallenato no necessiten fer
cap altra feina i es dediquen únicament a tocar. Molts d’ells han competit al
Festival de la Leyenda Vallenata de Valledupar 3 i alguns han aconseguit la
corona al millor acordionista. Representants d’aquesta generació són Julio de la
Ossa, Julio Rojas o Lisandro Mesa.

La quarta generació i actual és la de Los Pollos, joves acordionistes que


aposten pel vallenato comercial.

La majoria de compositors han sigut també acordionistes però Rafael Escalona,


nascut l’any 1926, i Leandro Díaz, 1928, no ho eren.

3
Festival  de  música  vallenata  creat  el  1968  a  iniciativa  de  Rafel  Escalona.
10   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  
Components musicals

El vallenato està format per elements de les diferents cultures que el van
generar.

Els habitants de la regió, els chimiles, eren bons músics i disposaven de


diferents tambors, percussions de mà, flautes, cornamuses i fins i tot un
instrument de corda anomenat arc musical. Això ho diferencia d’altres cultures
del Carib on els indígenes no disposaven d’un ventall tant ampli d’instruments.

El wani-waiki és una flauta de cinc forats i coneguda amb el nom espanyol de


gaita. Durant segles va ser la companya del la caja vallenata i la guacharaca
fins que va ser substituïda per l’acordió.

La tradició trobadoresca i de poesia popular és present al merengue vallenato ja


que la forma més ortodoxa segueix l’estructura de la dècima espanyola,
composició de deu versos de vuit síl·labes. Igual que els trobadors de l’edat
mitjana, els compositors de vallenato clàssics eren cantors dels seus propis
temes, tenien el costum d’incloure el nom de l’autor al poema i cantaven a
dones concretes i identificables.

La guitarra va ser desplaçada a un segon pla i encara alguns intèrprets la van


fer servir per desenvolupar el vallenato, això no va ser ben vist per una majoria
d’intèrprets i folkloristes com ara Guillermo Abadia.

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   11  


Formació genuïna de vallenato

La formació genuïna de vallenato està formada per acordió, caja vallenata i


guacharaca.

Hi ha diferents hipòtesis sobre l’arribada de l’acordió a Colòmbia (SAMPER et al.,


1997). Pot haver arribat des de les antilles franceses i holandeses i els mariners
europeus el van fer popular a bars i prostíbuls. Altres versions parlen d’un tràfic
il·legal d’acordions que va patir un saqueig i els acordions obtinguts van ser
repartits per la zona o simplement va introduir-se a través d’un tràmit regular
d’importacions. Els primers acordions eren d’una sola filera i dos baixos i es van
anar sofisticant fins a arribar als 31 botons -repartits en tres fileres- i dotze
baixos -en dues fileres- que és el model que es fa servir normalment en
l’actualitat. (vegeu pàgina 40)

La guacharaca és un idiòfon fricatiu o de fricció. Era una part fonamental a la


música chimila. Consisteix en una canya d’uns quaranta centímetres amb unes
estries que rascades i friccionades amb un os produeixen un so similar al de
l’ocell guacharaca.

La caja vallenata és un tambor construït a partir d’un tronc buidat i recobert


d’una pell. Originalment tenia pell a ambdós costats però a mitjan segle XX va
passar a tenir-ne només a una banda. Es toca amb les mans.

En el trio original, la veu del cantant era gairebé sempre la de l’acordionista


però el vallenato comercial ha situat el vocalista al centre del focus, tot
desplaçant l’acordionista.

12   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Gèneres vallenatos

La tradició considera que hi ha quatre gèneres vallenatos: el merengue, la puya


el son i el paseo. Aquests no es van estendre simultàniament sinó que van tenir
diferents evolucions.
L’any 1930 els paseros només tocaven son i merengue, els fonsequeros tocaven
merengue i puya i els de Valledupar tocaven els tres ritmes. El paseo
començava a agafar forma.

El merengue
El merengue va ser el primer ritme que es va generalitzar. Es caracteritza per la
rapidesa en la seva execució però sobretot per la lletra amb herència de la
poesia popular espanyola que fa servir la dècima i l’estrofa de vuit versos.

Hi ha diferents hipòtesis sobre l’origen del mot. Uns afirmen que prové de la
tribu africana esclavitzada muserengue i d’altres, que prové, com el merengue
dominicà, del la paraula francesa meringue.

La puya
La puya i el merengue són germans i es diferencien bàsicament perquè la puya
gairebé no té lletra. Es tracta d’un ritme senzill i que passa bàsicament per la
tònica i dominant però que exigeix una gran destresa a tots els intèrprets i
sobretot a l’acordionista.

Sobre l’origen del terme també hi ha controvèrsia entre si deriva d’un ritme
indígena o bé d’un ritme mestís anomenat pulla.

El son
El son va néixer a la riba del riu Magdalena, de la zona pantanosa de Zapatosa i
de la ciutat de El Paso. S’anomena així perquè uns cubans el van comparar amb
el ritme de Cuba però, de fet, no té gaires semblances.

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   13  


El paseo
Aquest és el ritme més jove dels que es consideren vallenato. L’etimologia de la
paraula rau en què es va originar a El Paso i en la semblança amb altres
músiques tradicionals del mateix nom.

El ritme va agafar molta empenta cap al final dels anys 30 i a partir dels anys
40 passa a ser el ritme dominant fins a arraconar els altres ritmes a finals dels
anys 70.

Concreció dels ritmes vallenatos amb els instruments.

Aquí veurem com s’executen els diferents ritmes amb l’acordió, la caja i la
guacharaca.

A l’acordió els baixos juguen un paper molt important en la diferenciació dels


ritmes. Una característica particular de l’acordió vallenato és la forma com
s’articulen els baixos. Hi ha dues possibilitats d’articulació.
. ‰ . ‰
j j
œ œ.
œ œ
baix arrossegat amb atac d’acord
J picat i sortida d’acord curt
acord acord
baix baix

. . .
j ‰
œ œ subdivisió de la pulsació amb
œ acord-baix picats
acord baix acord

14   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Concreció dels ritmes vallenatos amb els instruments.

Aquí veurem com s’executen els diferents ritmes amb l’acordió, la caja i la
guacharaca. Els patrons rítmics han estat transcrits del mètode d’acordió
vallenato online, Academia Vallenata.

Son – patrons rítmics

patró d’acordió4

. esquerra
. 1.
. . . . .
‰œ‰œ‰œ‰ œ‰œ‰œ‰œ‰ . . ‰ . . ‰ . . ‰ . . ‰
Variació mà

?C œ œ‰œ œ‰œ
œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ‰œ œ‰œ
J J J J .
œ œ œ œ. œ œ. œ œ.
J J J J

. . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . .
Variació mà esquerra 2

?C œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰
œ œ œ œ œ œ œ œ

. . . . . . . .
‰ ‰ ‰ ‰ . . . . . . . . . . . .
œ‰œ‰œ‰œ‰ œ
Variació mà esquerra 1+2

? C œ œ. œ œ. œ‰œ œ‰ œ œ‰œ œ‰
œ œ œ œ œ œ. œ œ.
J J J J œ œ œ œ

w ˙ ˙
Patró a dues mans

C w w
& œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
. . . . . . . .
. . ‰ . . ‰ ‰ ‰ . ‰ . . ‰ . . ‰ ‰ ‰ . ‰
?C œ ‰ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ .
œ œ œ ‰ œ œ . œ œ œ. œ
œ œ. œ J œ œ. œ J
J J
Fig.  6.  Patrons  de  son  per  a  acordió.

4
Per  tal  de  transcriure  partitures  i  patrons  de  l’acordió  diatònic  seguirem  el  criteri  del  
document  de  notació  estàndard  present  a  l’annex  IV
L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   15  
Patró de caja vallenata

C ––––––––
llegenda

agut galeta greu

C –––––––– ––––––––

C – ––– – – – – – – – ––– – – – – – –
Fig.  7.  Patrons  de  son  per  a  caja

Patró de guacharaca

C – – – – – – – – – – – –

C – – –– – – – – – – – – – – ––––

C – – – – – – – –
@ @ @ @

Fig.  8.  Patrons  de  son  per  a  guacharaca

16   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Paseo – patrons rítmics

patró d’acordió

. . . Œ . ‰ . . . Œ . ‰ . ‰ . . Œ .j ‰ . ‰ . . Œ .j ‰
Variació mà esquerra 1

?C œ ‰ œ œ j ‰ œ œ j œ œ œ œ œ œ. œ œ
œ œ œ œ œ . œ œ
œ œ. œ œ. J J
J J

. . . Œ . ‰ . . . Œ .j ‰ . ‰ . . Œ .j ‰ . ‰ . . Œ .j ‰
Variació mà esquerra 2

?C œ ‰ œ œ j ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ
œ œ œ .
œ œ œ œ œ
œ œ. œ œ œ. œ
J J
J J

. . . . . . . . . .
Variació mà esquerra 3
. . . . . . . . . . . . . .
œ œ œŒ œœ œ œ
?C œ œ œ Œ œ œ œŒ œ œ œœŒ œ
œ œ œ
œ œ œ

. . . . . . . . .
. . . . . . . . . . j ‰ œ ‰ œ œ Œ œj ‰ œ ‰ œ œ Œ œj ‰
Variació mà esquerra 2+3

?C œ œ œ Œ œ œ œœ Œ œ
œ œ œ Ì œ . œ.
œ œ œ . œ.
œ œ

Patró a dues mans 1

& C œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œœœœœœœœ
. . . Œ . ‰ . . . Œ .j ‰ . ‰ . . Œ .j ‰ . ‰ . . Œ .j ‰
?C œ ‰ œ œ j ‰ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ. œ œ œ. œ
J J
J J

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   17  


Patró a dues mans 2

& C ww w w w
w w w
. . . Œ . ‰ . ‰ . . Œ .j ‰ .j ‰ . . . .
j jŒ j‰ j‰
. . .
j jŒ j‰
? C œj ‰ j j
œ. œ œ
j
œ
j j j
œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J J J J

Fig.  9.  Patrons  de  paseo  per  a  acordió.

Patró de caja vallenata

C – – – – ‰ J– – ––––‰––
J

––––‰––
C –––– – – ‰ J– – J

Fig.  10.  Patrons  de  paseo  per  a  caja.

Patró de guacharaca
Els mateixos patrons que el son.

18   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Merengue i puya – patrons rítmics

El merengue i la puya tenen el mateix patró rítmic

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Variació mà esquerra 1

? 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ
œ œ œ. œ œ œ. œœ œ œœ. œœ œ œœ.
8
œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ
J œ œ œ œ J
J J J J

. . . . . . . . . . . .. .. . .. .. . . . . . . . . . . . .. .. . .. ..
Variació mà esquerra 2

? 68 œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

. . . . . . . .. .. . .. .. . . . . . . . .. .. . .. ..
Variació mà esquerra 1 + 2

? 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈
œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ
J J J J

r r r r
Patró a dues mans 1

œ œ r r
œ œ r r
& 86 Œ ≈ œ Œ ≈ œ Œ ≈ œœ Œ ≈ œœ Œ ≈ œœ Œ ≈ œœ Œ ≈ œœœ Œ ≈ œœœ
œ œ œ œ
. . . . . . ..... ..... . . . . . . ..... .....
? 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œœœ≈ œœœœœ≈
œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ
J J J J

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   19  


Patró a dues mans 2

œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ


& 68 ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ

. . . . . . ..... ... .. . . . . . . ..
... ... ..
? 68 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ ≈ œ œ ≈
œ œ œ œ
.
œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J J J J
Fig.  11.  Patrons  de  merengue  i  puya  per  a  acordió.  

Patró de caja vallenata

68 – – – ‰ – ‰ – – – ‰ – ‰
J J

68 – – –J – – – –J –
J J

68 – – – ‰ – ‰ – – – – – –
J
Fig.  12.  Patrons  de  merengue  i  puya  per  a  caja.  

Patró de guacharaca

68 – – – – – – – – – – – –

68 – – – – – – – –
J @ J @ J @ J @

Fig.  13.  Patrons  de  merengue  i  puya  per  a  guacharaca.

20   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


EL  FORRÓ  DEL  BRASIL  

El forró és un tipus de ball de la regió del nord-est del Brasil i el nom també
indica els diferents gèneres musicals que l’acompanyen.

                             Fig.  14.  Mapa  del  nord-­‐est  del  Brasil  

Segons el folklorista Luís da Câmara Cascudo el terme deriva de forrobodó que


en portuguès determina una gran festa i també un moment caòtic. Altres
teories populars diuen que prové del terme for all i que es va originar cap al
tombant de segle XX pels enginyers anglesos del Great Western Railway que
organitzaven balls que podien ser privats o públics (for all - per a tothom).

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   21  


A partir de la dècada dels anys 40 diferents gèneres del nord-est del Brasil,
especialment de Pernambuco, Ceará i Bahia, esdevenen part de la música
popular nacional gracies a figures com ara Luiz Gonzaga (1912–1989) o
Jackson do Pandeiro (1919–1982). Gonzaga popularitza el gènere baião cap a
finals dels anys 50 amb la instrumentació d’acordió cromàtic, triangle i
zabumba, similar a la cobla tradicional coneguda com terno de zambumba o
banda de pífano, però sense la flauta (BÉHAGUE, 2007).

Luiz Gonzaga, el rei del baião

Va néixer el 1912 en una granja de la zona de Exu. El seu pare, januário,


tocava l’acordió al temps lliure. Ell li va ensenyar a tocar-lo i anaven a fer balls,
forrós i festes plegats.

El 1930 s’enrola a l’exèrcit, que deixa el 1939 per dedicar-se a la música i


comença tocant en prostíbuls de Rio de Janeiro. El seu repertori era compost
bàsicament de músiques com ara choros, sambas, foxtrots i altres gèneres de
l’època, la majoria estrangers.

El 1941 guanya un concurs i aconsegueix un contracte amb la discogràfica


Víctor i després el contracta la Ràdio Nacional. El 1946 torna a Exu on es
retroba amb la seva família i la seva terra i ja es dedica a tocar per tot el país
fins al final de la seva vida.

Luiz Gonzaga aconsegueix dur la música tradicional del nord-est del Brasil a tot
el país gràcies a la difusió de la ràdio i dels discs de 78 rpm. Actualment, el
forró és un dels gèneres més populars del Brasil.

A més a més de Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro és un dels compositors més


importants de forró. Altres acordionistes importants són Hermeto Pascoal, Zé
Calixto, Negrão dos oito baixos, Humberto Teixeira, Dominguinhos, Oswaldinho
do Acordeon, Camarão o Arlido dos oito baixos.

22   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Components musicals

El ball és el component principal del forró i dóna nom a la música que


l’acompanya.

Bàsicament hi ha dos estils de ball. El forró nordestino i el forró universitari. El


primer és l’originari del nord-est on va néixer el forró i les parelles ballen molt a
prop, amb les cames entrellaçades i moviments mínims insinuadors del pas. El
segon estil és l’universitario i es va desenvolupar més tard a les universitats del
sud del país. Les parelles estan més allunyades i la coreografia s’assemblaria a
la de la salsa.

L’acordió va ser introduit al Brasil per immigrants europeus, sobretot italians i


alemanys que van arribar al sud a partir del 1845. El 1851 van desembarcar els
Brummer, una companyia de 2.000 soldats contractats per lluitar contra el
dictador argentí Manuel Rozas. L’acordió era molt comú entre els soldats
alemanys i un cop acabada la guerra molts d’ells es van quedar al Brasil i van
animar les festes amb l’acordió. A la regió del nord-est hi ha una hipòtesi extesa
entre músics que diu que va ser introduït per soldats de la regió que havien
anat a lluitar a la guerra de Paraguai (RUGERO, 2008).

Probablement el gran precursor de l’acordió de vuit baixos a la zona del nord-


est va ser Gerso Filho, nascut el 1928 i deixeble de Zé Moreno. A finals del anys
50 l’acordió de vuit baixos viu el seu millor moment amb músics de prestigi com
Severino Januário, Pedro Sertanejo, Manoel Mauricio, Abdias, Geraldo Correia,
Camarão o Zé Calixto.

Actualment al Brasil conviuen diferents models d’acordions. Els acordionistes de


vuit baixos poden ser classificats entre els naturals que fan servir la que
anomenen afinació diatònica brasilera G/C i els arrasta-pé que fan servir
l’afinació transportada nordestina i que és la mateixa que fa servir a música
irlandesa. (vegeu pàgina 41 i 42)

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   23  


L’afinació diatònica és amb la que arriben els instruments de fàbrica de les
regions del sud i la transportada és típica del nord-est.

Entre els representants d’afinació transportada es pot anomenar la major part


dels acordionistes nordestins com ara Abdias, Manuel Maurício, Geraldo Corrêa,
Adolfinho, Negrão dos 8 baixos, Heleno dos 8 baixos e Zé Calixto.

A part, també hi ha l’acordió cromàtic de piano amb les seves múltiples


variants.

El terme més comú amb què s’anomena al Brasil l’acordió és samfona de oito
baixos però el podem trobar amb molts altres noms: fole de oito baixos, gaita-
ponto, gaita de duas conversas o cordeona de oito baixos. L’acordió amb teclat
de piano s’anomena gaita-piano.

El triangle que es fa servir a la música forró normalment és de grans


dimensions.

La zabumba és un tambor de dues membranes confeccionat amb planxes de


fusta encolades. La membrana superior es toca amb una maça que dóna el so
greu. El so agut es genera per la membrana inferior colpejant amb una vara
anomenada bacalhau. La paraula zabumba també s'utilitza per referir-se a la
mala sort o a un gir negatiu en la vida.

Normalment és l’acordionista qui s’encarrega de posar veu a les cançons. Les


lletres parlen bàsicament d’amor i desamor, d’enyorança de la terra (saudade) o
bé de l’alegria de les festes (festes de juny, St Joan).

24   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Gèneres del forró

El forró consta de diferents gèneres: el baião, el forró, el xote i l’arrasta-pé.

El baião

Luiz Gonzaga va ser el màxim divulgador del baião en la seva varietat cantada.
Segons el musicòleg Baptista Siqueira, el terme baião pot provenir del terme
viola (guitarra) o bé d’una dansa anomenada Bahiano.

El forró

El terme forró designa un gènere semblant al baião però més ràpid. És un


gènere instrumental. El principal divulgador del gènere forró va ser Jackson do
Pandeiro. Anteriorment el terme només designava les festes on la gent es
trobava per ballar i després es va concretar el gènere, segons explica
Oswaldinho do Acordeon a Oswaldinho do Acordeon: Do Som Tradicional Ao
Moderno (FONTSECA, recurs en línia).

El xote

El xote és una adaptació del gènere vuitcentista europeu del xotis. En la variant
del forró el segon temps és molt marcat. També hi ha una marcada subdivisió
ternària.

L’arrasta-pé

L’arrasta-pé, rasta-pé o forró pé-de-serra és un gènere ràpid d’origen europeu


on el ritme segueix una pulsació ràpida i constant. El seu màxim difusor va ser
Pedro Sertanejo.

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   25  


Concreció dels ritmes del forró amb els instruments.

Aquí veurem com s’executen els diferents ritmes amb l’acordió, la zabumba i el
triangle.

Baião i forró

patró d’acordió

. . . .
?2 j j
mà esquerra variació 1

4 œ ‰ œ œ ‰ œ
œ. œ.

. . . . . .
?2
mà esquerra variació 2

4 œ œ œ œ
œ. œ œ. œ

r j r j
œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ
patró a dues mans

& 42 ‰ . œ œ ‰. œ œ
. . . .
? 42 j j
œ ‰ œ œ ‰ œ
œ. œ.
         
Fig.  15.  Patrons  de  baião  i  forró  per  a  acordió.  

26   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


patró de zabumba

j ‰ j j ‰ j
2 œ‰ . ¿ œ œ ¿ œ‰ . ¿ œ œ ¿
esquerra

4
o + o +

obert dreta tancat dreta

j j
24 œ‰ . ¿ œ œ¿ . ¿ œ œ‰ . ¿ œ œ¿ . ¿ œ
o + o o + o

Fig.  16.  Patrons  de  baião  i  forró  per  a  zabumba.  

patró de triangle

42 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !
! " " ! ! " " ! ! " " ! ! " " !

Fig.  17.  Patrons  de  baião  i  forro  per  a  triangle.  

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   27  


Xote

patró d’acordió

mà esquerra
. . . . . .
?c œ œ œ œ
œ œ œ œ

œ œ œ œ
patró a dues mans

& c ‰ œ œ œ ‰œ œ œ ‰œœœ‰œœœ
. . . . . .
?c œ œ œ œ
œ œ œ œ
Fig.  18.  Patrons  de  xote  per  a  acordió.  

patró de zabumba

ΠÓ Œ ¿
Ó
variació 1

c œ œ œ œ œ œ
Œ Œ
+ o o + o o

Œ ¿ Ó Œ ¿ œ Óœ œ
variació 2

c œ œ œ œ
Œ ‰ J
+ o o + o o o

Fig.  19.  Patrons  de  xote  per  a  zabumba.  

patró de triangle

c ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !
! " " ! ! " " ! ! " " ! ! " " !

Fig.  20.  Patrons  de  xote  per  a  triangle.  

28   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Arrasta-pé

patró d’acordió

. . . . . .
? 42
mà esquerra

œ œ œ œ
œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ
patró a dues mans

& 42 ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ
. . . . . .
? 42 œ œ œ œ
œ œ œ œ
Fig.  21.  Patrons  d’arrasta-­‐pé  per  a  acordió.  

patró de zabumba

j j j j
24 ‰œ ¿ ‰œ

¿ ¿ œ‰ ¿
variació 1

œ
o + o +

24 ‰œ ¿ ¿ ‰œ ¿ ¿ ‰œ ¿ ¿ ‰œ ¿ ¿
variació 2

o + o +
Fig.  22.  Patrons  d’arrasta-­‐pé  per  a  zabumba.  

patró de triangle

24 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !
! " ! ! " ! ! " ! ! " !
Fig.  23.  Patrons  d’arrasta-­‐pé  per  a  triangle.  

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   29  


EL  MERENGUE  DE  REPÚBLICA  DOMINICANA  

El merengue va néixer com a dansa i com a música a mitjan segle XIX a la regió
del Carib. Aquest es va desenvolupar als diferents països de l’arc caribeny com
ara República Dominicana, Haití, Puerto Rico, Veneçuela i Colòmbia, amb les
particularitats de cadascun, a partir de la contradansa europea que va ser
criollitzada i enriquida amb les aportacions musicals de mulats i negres. El seu
naixement va ser a les ciutats de la regió.

Fig.  24.  Mapa  de  l’Illa  de  La  Española.  A  la  part  dreta  hi  ha  República  Dominicana  i  a  l’esquerra  Haití.  

Tres cultures

Segons expliquen Pérez de Cuello i a El merengue: Música y baile de la


República Dominicana, quatre civilitzacions aborígens de les conques de
l’Orinoco i de l’Amazones van generar corrents migratòries discontínues cap a
les illes de l’arc caribeny. Els taïns habitaven l’illa que anomenaven Haití -terra
muntanyosa- (PÉREZ DE CUELLO i SOLANO, 2003).

Els taïns eres animistes i politeistes i preservaven els seus mites a través de
versos antiquíssims expressats a través de cants i balls -areïto- transmesos
oralment. Aquests no eren exclusivament sagrats sinó que també formaven part
de la diversió. L’areïto era un acte per recordar i mantenir les tradicions a través
de la música i el ball.

30   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


La veu era l’instrument més important però també tenien cròtals, castanyoles
de pedra, diferents tipus de tambors, cascavells, flautes de fusta o d’os,
ocarines o xiulets.

El 5 de desembre de 1492 va desembarcar al nord de l’illa Cristòfol Colom i va


anomenar-la La Española. Aquí va començar el procés d’explotació, conquesta i
colonització de l’illa que va fer desaparèixer en menys de cent anys els nadius
dels punts més accessibles. Aviat va començar el mestissatge entre indis i
blancs i poc més tard, cap al 1500, s’hi van incorporar els negres provinents de
les regions de l’Àfrica Occidental que arribaven com a esclaus per treballar
primer a les mines d’or i després a les plantacions de canya.

Naixement i evolució del merengue

Del merengue se’n tenen indicis a República Dominicana cap a mitjan segle XIX
en els primers anys de la república, aconseguida l’any 1844. Va sorgir a la
capital, Santiago, com a dansa i música urbana i va ser la primera dansa de
parella del país. Hi ha proves documentals de la seva existència des del
novembre de 1854.

Va començar a barris populars però en pocs anys va arribar als salons de l’elit
social de la capital, tot i que va haver-hi resistències per considerar-lo un ball
indecent. Des de Santiago, la música i el ball es van popularitzar per tot el país i
va substituir la tumba dominicana que estava de moda i que per un sector de la
societat es corresponia amb les bones formes ja que tenia moviments
controlats, educats i decents.

El van adoptar les joves generacions. La parella va aferrar-se estretament, es


van eliminar els gestos cortesans i es van adoptar moviments que permetien
moure el cos lliurement. Potser va ser això el que va fer que el poble bategés
aquesta nova forma de ballar com a merengue, paraula que prové del francès
meringue. Així es van diferenciar dues formes de ballar que provenien del
mateix corrent musical.

Al principi el merengue es tocava amb bandúrries criolles i particularment amb


el cuatro, güiro i algun membranòfon. Aquesta cobla instrumental va substituir
l’antiga orquestra criolla de cordes.

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   31  


El ball va estendre’s per tot el país, per les ciutats i també per les zones rurals i
van començar a aparèixer molts conjunts típics.

A la dècada de 1870, dos comerciants van començar a importar acordions des


d’Europa i això va transformar el panorama estilístic del merengue ja que
l’acordió va substituir el cuatro. El conjunt típic va passar a ser el d’acordió,
güira i algun membranòfon. La tambora va ser el membranòfon que va acabant
formant part del conjunt bàsic de merengue però es desconeix quan va ser
introduït.

Cap a finals del segle XIX el merengue va anar desapareixent dels salons de
festes de les ciutats i va quedar més confinat a les àrees rurals encara que el
merengue d‘estil contradansat va continuar fins la segona dècada del segle xx.

Amb l’arribada de l’acordió, el conjunt típic de merengue queda format per


l’acordió, la tambora, la güira i la veu de l’acordionista. A la regió del sud del
país hi havia el balsié -un instrument membranòfon- en comptes de la tambora,
que no va arribar fins als anys 30.

A la regió del Cibao, al nord del país, el conjunt típic va rebre el nom de perico
ripiao. Aquest nom prové d’un prostíbul anomenar Perico Ripiao terme que
equival a ripiar a un perico. El perico que ripiaven les prostitutes era el client de
torn.

Una figura important del principi del merengue va ser Francisco “Ñico” Lora
(1880-1971) i les seves composicions parlaven de temes d’actualitat com la
independència cubana o l’arribada de l’avió. Altres contemporanis són Toño
Abreu o Hipólito Martínez.

El merengue va experimentar una elevació d’estatus durant el regnat del


dictador Rafael Trujillo des de 1930 a 1961 ja que va decidir que el perico ripiao
seria el símbol nacional dominicà.

32   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Músics com Luís Alberti van començar a tocar merengues amb instrumentació
de big band reemplaçant l’acordió amb una secció de vents.

Tatico Henríquez, considerat pare del merengue modern, va innovar dins de


l’estil típic reemplaçant la marimba que podia acompanyar la formació pel baix
elèctric i hi va afegir un saxo, que s’anomenava cachimbo. Altres dels grans
acordionistes són d’aquesta època: El Ciego de Nagua, Rafaelito Román i
Francisco Ulloa.

A la dècada dels 90 la majoria de grups típics mantenen el conjunt de cinc


components però hi afegeixen congues, timbals i teclats. També podem
destacar la figura de Juan Luís Guerra que va donar al merengue una projecció
internacional.

Components musicals del merengue

A finals del primer terç del segle XIX la cèl·lula rítmica de tango o havanera es
va propagar per la regió a través de contradanses criolles.

La línia rítmica característica del merengue dominicà afegeix dues pulsacions a


les de la cèl·lula del tango o havanera, d’origen mulat.

42 œ . œ œ œ c œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Fig.  25.  Cèl·∙lula  rítmica  de  l’havanera.                                      Fig.  26.  Cèl·∙lula  rítmica  del  merengue.  
 

En estendre’s la línia rítmica passa d’un compàs binari a un de quaternari.

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   33  


El ball va ser el primer de parella aferrada que es va ballar a gran part del
Carib.

Les cançons són compostes generalment en dues parts. La primera, el cos del
merengue, s’utilitza per introduir el material líric i melòdic. Els versos es canten
i només s’improvisa al final de les línies de la cançó. La segona part, el jaleo,
està dominada per la improvisació amb ritmes més complexos i mambo
accelerat.

Hi ha dues formes de merengue típic: el merengue derecho, que és d’una


velocitat alta de marcada pulsació a negres i el merengue apambichao, de
pulsació més baixa i més sincopada. Es va desenvolupar durant l’ocupació
d’EUA durant els anys 1916 i 1924 i agafa el nom de Palm Beach.

34   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Instruments

Els instruments bàsics del conjunt típic de merengue són tres: l’acordió
provinent d’Europa, la tambora d’origen africà i la güira de la cultura taïna. Els
tres simbolitzen les tres cultures que van crear la cultura dominicana.

L’acordió del merengue és un diatònic de dues fileres encara que també


podem trobar-ne algun de cromàtic. Va començar a importar-se d’Alemanya i va
esdevenir l’instrument més popular instruments fent-se servir en altres danses
criolles a més a més del merengue. El model d’acordió que es fa servir
normalment és l’estàndard de vint-i-un botons (vegeu pàgina 42).

La güira és un instrument idiòfon, cilíndric, amb un agafador i un rascador. La


seva funció és mantenir la pulsació a la resta del conjunt. S’executa agafant
l’instrument pel mànec i fregant-lo amb el rascador.

La tambora dominicana és un instrument membranòfon compost per un


cilindre de fusta i dues membranes als extrems. A un costat la pell és de cabra
mascle i a l’altre de cabra femella ja que diuen que produeixen sons diferents.
Les pells es fixen al cos mitjançant una anella i es tensen amb cordes que
ajuntes les dues anelles estre sí. La tambora es toca amb el palmell de la mà a
un costat i amb una baqueta a l’altre que pot colpejar tant la pell com l’anella.

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   35  


Concreció del merengue amb els instruments

Acordió

L’acordió sovint només fa servir la dreta fent la melodia o contracants. En cas


de fer servir l’esquerra fa el següent patró.

. . . . . . . . . . . . . . . .
mà  esquerra  

?c œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
Fig.  27.  Patró  de  merengue  dominicà  per  a  acordió.

Patró bàsic de Merengue per tambora

La transcripció d’aquest patró rítmic s’ha extret del Método de percusión Afro-
latina (I): salsa (FORCADA, 1999).

galeta esquerra anella dreta

c . ¿ · ¿ ¿ · ¿ · œœœ . ¿· ¿¿· ¿ · œœœ


œ œ
d d e d d e d e d d e d d e d d e d e d d e

greu dreta greu esquerra

Fig.  28.  patró  bàsic  de  merengue  per  a  tambora.  

Patró bàsic de Merengue per a güira

c – ––– ––– ––– ––– – ––– ––– ––––––

Fig.  29.  patró  bàsic  de  merengue  per  a  güira.  

36   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


 CONCLUSIONS  

L'acordió, en la seva expansió, troba músiques i balls populars en regions dels


països on arriba però, en el procés d'adaptació a les noves cultures, acaba
influint en aquests mateixos gèneres donant-los una forma específica.

En l'adaptació, l'acordió no s'incorpora a la formació com un instrument de més


sinó que substitueix algun instrument que ja existeix a les formacions
tradicionals que troba. A República Dominicana, el quatro; a Colòmbia, el wani-
waiki; i al Brasil, el pífano. Si bé la guacharaca colombiana i la güira dominicana
formen part de la cultura indígena, el triangle utilitzat al Brasil, no. Això ha
permès als dos països caribenys que l’estil de música fos considerat un element
unificador nacional en generar-se a partir de les tres cultures que la formen.

Per la difusió dels tres estils va ser cabdal l'aparició del disc de 74 rpm i van
esdevenir populars a tot el país a partir d'una regió en concret.

D'altra banda, tot i tenir una formació instrumental equivalent, els tres estil no
tenen gaires semblances a nivell estilístic. En relació a l'acordió, el paper dels
baixos en el vallenato és fonamental mentre que en el merengue i en el forró hi
predomina la part melòdica. Entre aquest dos últims estils, el merengue fa
servir l'acordió de forma virtuosa mentre que al forró les velocitats no són mai
tant ràpides. Això fa que, tot i que la base dels altres dos instruments faci una
funció similar, els tres estils tenen una personalitat pròpia inconfusible.

Aquest treball m'ha servit per conèixer com s'han generat diferents estils i pot
donar-me una nova visió del moviments actuals en el món musical més proper.
A nivell instrumental m'ha servit per aprofundir en tres formes molt diferents de
tocar el meu instrument i voldria destacar el treball que he desenvolupat a
nivell vocal.

La meva aportació consisteix principalment en posar en el mateix estudi els


tres estils per intentar trobar una causa en la formació instrumental i possibles
semblances en la forma de tocar-los. Una altra aportació és la transcripció de
cançons ja que no existeix gaire material sobre aquests tipus de música,
sobretot de vallenato i de merengue.

Per últim, porto el repertori a l'escenari fent servir la instrumentació pròpia de


cada estil fins al punt on m'ha sigut possible. Hi mancaran la caja vallenata i la
guacharaca, que de camí de Colòmbia, no arribaran a temps per l'audició i
l'acordió amb afinació nordestina, que bé podria ser el proper projecte que
encari amb l'acordió de vuit baixos.

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   37  


BIBLIOGRAFIA

Bibliografia d’àmbit general

The Garland Encyclopedia of World Music. Edició a cura de Bruno Nettl i Ruth
M. Stone. Nova York: Garland, 1998-2002.

BELDA, Carles; MAYOL, Josep Maria; PLANA, Cati; VIOLANT, DANI. Proposta de
notació estàndard per a l’acordió diatònic. [en línia] <http://members.
tripod.com/josep_maria/prop1.html> [Consulta: 28 d’abril de 2012]

MARIMON, Francesc. Mètode d’acordió diatònic. Barcelona: Departament de


Cultura de la Generalitat de Catalunya, 1987

Bibliografia concreta de cada estil

Vallenato

SAMPER, Daniel et al. 100 años de Vallenato. Bogotà: Música, Talento y


Mercadeo, 1997

Recursos electrònics

<www.elvallenato.com> [Consulta: 28 d’abril de 2012]


<www.academiavallenata.com> [Consulta: 28 d’abril de 2012]

Forró

BÉHAGUE, Gerard. THE Garland Encyclopedia of World Music. Edició a cura de


Bruno Nettl i Ruth M. Stone. Nova York: Garland, 2007.

BUENO, Roberto. Música para Acordeom: Tributo a Luiz Gonzaga. São Paulo:
Irmãos Vitale, 2003.

FONTSECA, Antonio Carlos. Oswaldinho do Acordeon: Do Som Tradicional Ao


Moderno. [en línia] < http://www.ritmomelodia.mus.br/ entrevistas/entrev%
202003/09%20oswaldinho_acordeon/oswaldinhos_do_acordeon.htm>
[Consulta: 28 d’abril de 2012]

38   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


RUGERO, Leonardo. A sanfona de oito baixos na música instrumental brasileira.
[en línia] <http://ensaios.musicodobrasil.com.br/leorugero-asanfonadeoito
baixos.htm> [Consulta: 28 d’abril de 2012]

Material d’àudio

GONZAGA, Luís. Luiz Gonzaga 50 Anos de Chão 1941-1987


GONZAGA, Luís. O Melhor de Luiz Gonzaga

Merengue República Dominicana

CHALJUB, Rafael. Antes de que te vayas: Trayectoria del Merengue Folclórico.


Santo Domingo: Grupo León Jimenes, 2002

FORCADA, Daniel. Método de percusión Afro-latina (I): salsa. Madrid: Ediciones


Music Distribución, 1999

PÉREZ DE CUELLO, Catana; SOLANO, Rafael. El merengue: Música y baile de la


República Dominicana. Santo Domingo: Codetel, 2003

SOLANO, Rafael. Entre dos siglos: Música y músicos del merengue. Santo
Domingo: Codetel

Material d’àudio

ARIAS, Siano. Cuando yo me muera


GUERRA, Juan Luís. Fogaraté (1994)

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   39  


ANNEX  I  –  MODELS  D’ACORDIÓ  

Model Vallenato
Model d’acordió de tres files amb 31 botons i 12 baixos.

40   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Model Forró

Model d’acordió de dues files amb 21 botons i 8 baixos.


Afinació cromàtica nordestina

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   41  


Model Diatònic Bàsic
Model d’acordió de dues files amb 21 botons i 8 baixos.
Usat al merengue de República Dominicana i al forró del Brasil (afinació
diatònica brasilera).

42   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


ANNEX  II  –  PARTITURES  

Forró  
Títol   Gènere   Autor  
A  vida  do  viajante   Xote   Luiz  Gongaza  
Asa  branca   Rastapé   Luiz  Gongaza  
Bom  e  bonito   Forró   Oswaldinho  
Canhoto   Forró   Camarão  
Forró  do  seu  zezú   Forró   Arlindo  dos  oito  baixos  
Juazeiro   Baiao   Luiz  Gongaza  
O  xote  das  meninas   Xote   Luiz  Gongaza  
São  João  na  roça   Rastapé   Luiz  Gongaza  
Xote  da  alegria   Xote   Falamansa  
 

Merengue  de  República  Dominicana  

Títol   Gènere   Autor  


Cuando  yo  me  esté  muriendo   Perico  Ripiao   Siano  Arias  
Francisco  Ulloa  
La  Cosquillita   Perico  Ripiao  
Juan  Luís  Guerra  

Vallenato  de  Colòmbia  

Títol   Gènere   Autor  


Alicia  dorada   Son   Juan  Pablo  Valencia  
Compae  Chipuco   Paseo   José  Maria  Chema  Gómez  
Evangelina   Merengue   Alejo  Durán  
La  vieja  Sara   Merengue   Rafael  Escalona  
Pena  y  dolor   Son   Alejo  durán  
Puya  Saramuya   Puya   Julio  Dela  ossa  
Tengo  un  dolor   Paseo   Alejo  Durán  
 

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   43  


Títol: A vida do viajante
Autor: Luiz Gonzaga
Transcripció: Cati Plana

D7 C G A- D7 G D7 C
# C œ ˙. œ ˙. œ œ œ œ œ ˙. œ ˙. œ
&

G A- D7 G /E /D /E /A /E /D /E G C D7
# œ œ œ j j j j œ œ œ œ œ œj œ j
& ˙. œ .
œ œ œ œ. œ œ . œ œ. œ ˙ J J œ
!

G E- F G D7 G D7
# œ œ .œœœ# œn œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œj
& œ œœœœœ œ ˙.
"# !

J J œ J J
! !

G A- E7 A- D7 C G C D7
# j j j j j
& œ œ . œ œ œJ œ Jœ œJ œ œ œ œ . œ œ œJ œ Jœ œJ œ Jœ œ . œJ œ œ œJ œ Jœ œ œ œ
"$

G E- D7 F G E-
# ˙. œ ˙. ˙. w ˙ œœ œ
& w œ œ J J
#%

D7 C G D7 G /E /D /E /A /E /D /E G C D7
# œœ œ œœ œ œœœœ j j j j j j œ œ œœ œ œjœ œj œ Œ Ó
& œ œ œ œ . œ . ˙
&'

J JJ J œ œ .œ œ œ .œ J J

Minha vida é andar Minha vida é andar


Por esse país Por esse país
Pra ver se um dia Pra ver se um dia
Descanso feliz Descanso feliz
Guardando as recordações Guardando as recordações
Das terras por onde passei Das terras por onde passei
Andando pelos sertões Andando pelos sertões
E dos amigos que lá deixei E dos amigos que lá deixei

Chuva e sol Mar e terra


Poeira e carvão Inverno e verão
Longe de casa Mostra o sorriso
Sigo o roteiro Mostra a alegria
Mais uma estação Mas eu mesmo não

E a saudade no coração E a alegria no coração

44   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Títol: Asa Branca
Autor: Luiz Gonzaga
Transcripció: Cati Plana

C G C G C
# nœ œ nœ œ œœ œ œ n œœ œ œœ œ œœ œ
& 42 œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

D7 G G7
# œ nœ n œœ
& œ œ œœ œ œ œ œ œ ˙ œ œœ œœ œœ œ œœ
!

C G D7 G
# ˙˙ œœ nœ n œœ œœ
& œœ œœ œœ œ ˙˙ œœ œœ œœ œœ
"#

F C D7
# œœ n œœ ‰ n Jœœ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ
&
"$

J J
G F C
# nœ nœ
& ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œ ‰ Jœ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ
#%

j
D7 G C D7 G
# œ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ ‰ n œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ ˙˙ œœ Œ
& œ
&'

J œ

Quando olhei a terra ardendo Hoje longe muitas léguas


Qua fogueira de São João Numa triste solidão
Eu preguntei a Deus do céu, uai Espero a chuva cair de novo
Por que tamanha judiação Para eu voltar pro meu sertão

Que braseiro, que fornaia Quando o verde dos teus oio


Nem um pé de prantação Se espalhar na prantação
Por farta d'água perdi meu gado Eu te asseguro não chore não, viu
Moreu de sede meu alazão Que eu voltarei, viu
Meu coração
Inté mesmo a asa branca
Bateu asas do sertão
"Intonce" eu disse a deus Rosinha
Guarda contigo meu coração

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   45  


Títol: Bom e bonito
Autor: Oswaldinho do acordeon

46   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Títol: Canhoto
Autor: Camarão
Trancripció: Cati Plana

D7 G
#2 r
& 4 œ œ œ œ #œ .. œ
œ œ œ œ œ œ bœ œ
œ œ œ œ œ œ #œ

D7 G D7
# œ bœ
& œ œ œ #œ nœ œ
œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ bœ
!

œ œ œ œ œ
G G
G C D7
# œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ # œ .. œj ‰ œ. œ
" #$ %$

œœœ œ œ œ œ
D7
# œ.
& œ œ œ œ œ œ œ œœœ
œœ œœœ œ œ
#&

œœœœœ œ
j
œ
œ
G D7
# œ# œ n œ n œ œ b œ œ # œ # œ œ b œ n œ œ œ ≈ n œ
& œ œ œ œ # œ
#'

œ œ bœ œ œ œ nœ œ bœ œ

G D7
#
& ≈ œ œ œ œ œ œ
œ
Û
≈ œœ œœ œ œ
œœœ
#(

œœœœœ œ
j
œ

œ œ
G D7
# œ# œ n œ n œ œ b œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ
)*+,-+./0,

& œ œ œ œ# œ
%%

œ nœ œ bœ œ
œ œ bœ œ œ œ
Û
G D7 G
#
& œœ œ œœœ œœœ ≈ ≈œ œ
%"

œ œ bœ œ œ œ #œ nœ œ bœ œ bœ
œ

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   47  


Títol: Forró do seu zezú
Autor: Arlindo dos oito baixos
Transcripció: Núria Lozano

œœ œ œ œ œœœ œœ œ œ œœ
C F G7 C
2 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ
&4 œ œ . œ œ œ œœ
C C

œ œ œ œ œ œ œœœ œ
F G7

& œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ b œ œ œ
! $# "#

F C G7 C

. œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ #œ
.
& œœ œ œ œ
"%

œœ
C C

œ
F C G7
œ œ œ œ œ # œ n œ œ œ œ œ b œ œ .. œ œ œœœ
& œœœœ œœ œœœœ œœ œ #œ œ œœ
"& $# "#

œœ œ œ œ œ œ œ œ
F G7 C F G7 C
œ œ œ
& .. œœ œ œ œ œ œ # œ n œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ
"'

C C
F
œœ œ œ œ
G7
œ œ œœœœ
C
œ
F G7

& œœ œ
œ #œ nœ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œœ .. œ ‰ œœ
$( $# "#

œ J œ

48   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Títol: Juazeiro
Autor: Luiz Gonzaga

F Bb F
2 œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈œ œ
& b 4 œ .. œ

F F
Bb C7
bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ .. œ
&b œ œ
! "# $#

bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ
"%

Bb F
bœ œ
&b œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ
"!

œ œ œ œ

C7 F Bb f C7 F
j œ œ œ œ œ œ œ
&b œ œ œ œ œ œ ‰ œ Œ
$%

œ œ œ

Juazeiro, juazeiro Juazeiro, seje franco,


Me arresponda, por favor, Ela tem um novo amor,
Juazeiro, velho amigo, Se não tem, porque tu choras,
Onde anda o meu amor Solidário à minha dor

Ai, juazeiro Ai, juazeiro


Ela nunca mais voltou, Não me deixa assim roer,
Diz, juazeiro Ai, juazeiro
Onde anda meu amor Tô cansado de sofrer

Juazeiro, não te alembra Juazeiro, meu destino


Quando o nosso amor nasceu Tá ligado junto ao teu,
Toda tarde à tua sombra No teu tronco tem dois nomes,
Conversava ele e eu Ele mesmo é que ecreveu

Ai, juazeiro Ai, juazeiro


Como dói a minha dor, Eu num güento mais roer,
Diz, juazeiro Ai, juazeiro
Onde anda o meu amor Eu prefiro inté morrer.
Ai, juazeiro...

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   49  


Títol: O xote das meninas
Autor: Luiz Gonzaga

G- D- A7

& b c œJ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. j j
Intro

œ œ œ œ œ œ. œ œ
J œ #œ œ

D7 G- C7 F G7 C7 F

& b œ . œJ œ œ œ . œj œ œ œ . j œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰
œœ œ œœœ

C7 F b CÑ F7 B

&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ

b B - E b7 AÑ D- G- C7 F

&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ

b B - E b7 AÑ D7 G- C7 F

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ

D- D-
G- A7 D- G- A7

& b .. œ . œj œ œ œ œ œ . œj œ œ œ . œj œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ .. œ . œj œ œ
1. 2.

G- C7 F Eà A7 D-
j j
&b œ œ œ œ œ
j j œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

50   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Eà A7 D- A G- F E- D-

& b œ. j œ œ œ œ œ j j
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

D- D-
G- A7 D- G- A7

& b .. œ . œj œ œ œ œ œ . œj œ œ œ . œj œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ .. œ . œj œ œ
1. 2.

C C7 F Eà A7 D-
j j
G-

&b œ œ œ œ œ j
œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Eà A7 b
B @ A G- F E- D-

& b œ. j œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œj œ
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

D-
G- A7 D- G- A7

& b .. œ . œj œ œ œ œ œ . œj œ œ œ . œj œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ .. w
1. 2. DC

Mandacaru quando fulora na seca De manhã cedo já tá pintada Mas o dotô nem examina
É o siná que a chuva chega Só vive suspirando Chamando o pai do lado
No sertão Sonhando acordada Lhe diz logo em surdina
Toda menina que enjôa O pai leva ao dotô Que o mal é da idade
Da boneca A filha adoentada Que prá tal menina
É siná que o amor Não come, nem estuda Não tem um só remédio
Já chegou no coração... Não dorme, não quer nada... Em toda medicina...

Meia comprida Ela só quer Ela só quer


Não quer mais sapato baixo Só pensa em namorar Só pensa em namorar
Vestido bem cintado Ela só quer Ela só quer
Não quer mais vestir timão... Só pensa em namorar... Só pensa em namorar...

Ela só quer
Só pensa em namorar
Ela só quer
Só pensa em namorar...

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   51  


Títol: São João Na Roça
Autor: Luiz Gonzaga

C D- G7

2 œ ‰ ‰ œœ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ
& 4 œœ œ œ œ œ J J œ

& œ œ œœœœ œ œ œ œ œ ‰ œœ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œœ
!

J
D- G7 C

& œ œ œ œ œ ‰ ‰ œœ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
""

J œœœ œ œ œ
D- G7 C

& .. œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œj œ œ œ œ ‰ œ œj
"#

J œ ˙
C
G- A7 D- C A7 D- G7

& bœ œ œ œ j ‰ œ œ ..
œ œ œ œ œœœœ œœœœ ˙
$% "&

œ œ
C
G7 C

& .. œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ ‰ œj œ œ b œ œ œ œ
'' $&

œ
C7
G- F

& œ ‰ œJ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ
'( !

˙ œ
! !

C D- G7 C

& ˙ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. Œ
)%

œ ˙ œ

A fogueira ta queimando Dança Joaquim com Zabé


Em homenagem a São João Luiz com Yaiá
O forró já começou Dança Janjão com Raque
Vamos gente, rapa-pé nesse salão E eu com Sinhá
Traz a cachaça Mane!
Que eu quero ver
Quero ver paia avuar

52   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Títol: Xote da alegria
Autor: Falamansa
Essa é pra vocês, 2001

F C7 D- C

& b c œj œ œ œ . œj œ œ œ œ œ . œjœ œ œ œ œ ˙ . œ œ œœœœ

F C7 D- C F

& b œ . œj œ œ œ œ œ . œjœ œ œ œ œ ˙ . œ œ œœœœ ˙ œ œ


6

C7 D- A- B b F
j
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ . œj
11

˙
C7 F C7 D-

&b œœœœœ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
16

˙. œœ
A- Bb F C7 B

&b œ œ œ œ ˙ œœœœœœœœ
œ œ œ . œj w
21

˙
bB F C7 B Bb
j œœ œ
& b œ . œj œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ # œ J J œ œ ˙ œ œ
26

F C7 b B F B
j œœœœœœœœ œ œœœ œ œ œ œ œœ
& b œ œ œ œ œ œJ œ œ ˙
31

C7 b B B F G- A-
œœ œ
& b œ œ œ œ œ œ #œ J J œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
36

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   53  


b B C7 F C D- A-

&b ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
41

˙
B b F C7 F

&b œ œ œ œ ˙ œ œ
œ . œj w
46

w ˙
C D- A- B b F C7

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ . œj w
51

Se um dia alguém mandou


Ser o que sou e o que gostar

Não sei quem sou e vou mudar


Pra ser aquilo que eu sempre quis

E se acaso você diz


Que sonha um dia em ser feliz
Vê se fala sério

Pra que chorar sua magoa?


Se afogando em agonia
Contra tempestade em copo d'água
Dance o xote da alegria ha he he

Um dê run dê run dê

54   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Títol: Cuando yo me esté muriendo
Autor: Siano Arias

# c œ œ œ œ œ œ œ .˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& .

# ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œ œ
& œ œœœ
3

# œ œœœœœ œœœœœœœ. œ œœœœ œ œ œœ


œ . œ œ
1. 2.

& œ œ
5

œ
&
# ˙ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
R œ œœ œœœœœœœœœ œœœ
7

# ˙ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœœœœ œœ
& R œ œ œœ œœ
9

# ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ
11

# œœ œ œ œ œ œÓ œ œ œ œ œ œ ≈œœœœœœœ
& ≈œ œœœœ
13

R
Ó

# . ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙œ œœœ œœœ œ œœ œœœ œ


& . œ
15

# œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .
œœœ œœ .
1.

&
17

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   55  


# œ œœœœœ œ œ œœ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
2.

& œ R
19

œ
&
# œ œœ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ . œ œœ œ œ œ œ œœ œ
R
21

# œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ
& R ≈‰ Œ ≈ œ œ œ œ
23

J R

# œ
&
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
25

R R

# ≈ œ. ˙ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
27

J œ

# œœ œœœ œœœœœœœœœ œ œœœœœœ


& œ œ œ œ œ œ œœœ
29

œœ œ

# œœ œœœ œœœœœœœœœ. œ œœœœœœ œ


& œ œ œ . œ œ œ œ
31

œœ œ

# .œœ œ œœœ œ œ œœ œœ œ œœœ œ œ œœ


& .
33

# œœ œ œœœ œ œ œœ œœ œ œœœ œ œ œ œ ..
&
35

56   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


# œœ œ œ œœ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
37

# œœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. bœ œ œ œ
ESTROFA

&
39

# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ. œ
& œ œ œ
41

œ œ œ œ œ

# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
≈ œ œ œ
&
43

œœ œ œ
Œ

# œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ ≈ œ œ œ ≈
45

œ œ œ œ œ
Œ Œ

# œ œ ≈
œ. œ œ. œ œ œ œ Œ œ œ œ
& œ œ œ
47

œ
œ
Œ

# œœœ
& œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œœ œœ œ
49

œ œœœ œ œœœ œœœ

# œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ
51

œœœ œœœ œœ œ œ œ œ œœœ œœœ œœœ

# œœœœœœ œœœœœœœœœ œ œ œœ
& œ œ œ œ œ œœœœœœœ
53

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   57  


# œœ œ œ œ
& œœœœ œœ œ œ œœœ œœœœœœœ œ œ œ
œ
55

œ œ œœœ

# œœœœœœœœœœœœœœœœ œ œ œœ œ
& œ œ œ
57

œ œ œ
œ œ œœœ

# œ œœœ œ œ œœ
el 2n cop, anar a fi

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
59

œ œ œ
œ œ œœœ

# œœ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
61

# œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ
& œ
63

# œœ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
65

# œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ
& œ
67

# œœ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœ œœœ
torna a estrofa
FI

& œ
69

58   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Cuando yo me esté muriendo Caundo yo me muera
que me traigan mi acordeón Muchos lloraran (bis)
pa'tocarle este merengue Todos mis amigos me recordaran
de mi propia inspiración. Todos mis amigos me recordaran
Me recordaran todos mis amigos.
A toditos mis amigos
que me tienen recordao Llevaré a mi tumba
yo les dejo este merengue mi toque de acordeón
Que me quedó bién gravao. Cuando yo me muera de to’ corazón

Todos mis amigos


me quieren me conocen
Yo dejo una hija llamala ninosa

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   59  


Títol: La cosquillita
Autor: Juan Luís Guerra Francisco Ulloa
Fogaraté, 1994

œ œœ œœœœ œœœ œœœœ œ œ œœ œœœœ


F C7

& b c œ œ .
. œ œ œ œ œœ
C7 C7

œ œ œ œ œ œ œ œ "# œ œ œ œ œ œ œ
F

&b œœ œ œ œ œ .. .. œ œ œ œ œ œ œ œ
! $#

œ œ
F
F C7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .
& b œ œœœ œœœ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œ .
% "#

F
C7 F C7

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. ˙ ‰ œœœ œ ˙ ‰ œœœ œ ˙ ‰ œœœ œ


&
& $#

œ œ
!
'( )*( 2 +,*+ -. 2 /.01###
F C7 F C7

&b ˙ ‰ œœœ œ ˙ ‰ œœ œ ˙ ‰ œœœ œ ˙ ‰ œœ œ


"!

œ œ
F C7 F C7

&b ˙ ‰ œ œ œ œ .. ˙ ‰ œœœ œ ˙ ‰ œœœ œ ˙ ‰ œœœ œ


"3

F C7 F C7

&b ˙ Œ ‰ œJ œ œ œ . œ œ ‰ œJ œ œ œ . œ œ ‰ œJ œ œ œ . œ œ ‰ Jœ
$"

, 4*( 2 5( 61 2 61###
F C7 F

& b œ œ œ. œ œ ‰ Jœ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j
$7

J J J J J J œ

60   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


C7 F

&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
!"

œ
C7 F

œ œ ≈ œ nœ œ œ œ œ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#$

œ œ œ
C7
œ œ œ F

b œ
≈ nœ œ œ œ œ œ ≈ œ nœ œ œ œ œ œ
&
#!

œ œ œ œ œ
C7 F
œ
& b ≈ œ nœ œ œ œ œ œ ≈ œ nœ œ œ œ œ œ
#%

œ. œ œ œ nœ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ nœ œ œ. œ œ œ œ œ
C7 F

& b
#&

C7 F

b œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œJ ‰ Œ
&
#"

()*+

C7 F
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
'%

& b .
.
%$

C7 F
œ œ œ œ œ
&b J œœJ Œ Ó
%!

J œ

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   61  


Me suena un pitico y la cosquillita
aquí en el costao es agua de melao
me suena un grillito y la cosquillita...
aquí en el costao (já)
y maripositas ella sube y baja
que vuelan de lao por el mismo lao
y maripositas ella baja y sube
que vuelan de lao por el mismo lao

esto pinta rosa tengo una tierrita


toy enamorao allá en el cibao
a radionovela tengo una tierrita
protagonizao allá en el cibao
como si cupido y los tamarindos
me hubiera flechao tán entusiasmaos
y maripositas y los tamarindos
que vuelan de lao tán entusiasmaos
y una cosquillita
aquí en el costao
esto pinta rosa
toy enamorao, ¡oye!

a que le yo-yo, a que le


yo-yo
a que le yo-yo, a que le
yo-yo
a que le, a que le
a que le, a que le
a que le yo-yo, mamacita
pero me gustas cuando tú
me das
un besito en la boquita,
niña
¡qué bien!

62   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Títol: Alicia dorada
Autor: Juan Pablo Palència
Font: Academia Vallenata

˙ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ˙ œ. œ œ œ ˙
C G7 C
˙ œ
C
& œ œœ J J œ J .. ˙ œ œ œ œ

C C
G7 F G7
œ
& œœœ ˙ œ œœœœœœ œœ .. œ ‰ œ ˙ œ œœ œ ˙ œ œœ œ
! "# $#

œ ˙ œœ œœ
A G7 C
œ œ j j
&˙ œ œœ ˙ œ œœ ˙ œ œœ œ œœ œœ œ ..
"$ %&

œ ˙ œœ œ

œ œœœœ œ
C G7 C
j j
&œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ Œ Ó
"' %()*

Como Dios en la tierra no tiene amigos Allá en flores de María


como uno no tiene amigos anda en el donde to´el mundo me quiere
aire (bis) Yo reparo a las mujeres, ay hombre
Tanto le pido y le pido ay hombre y no veo a Alicia la mía.
siempre me manda mis males (bis).
Donde to´el mundo me quiere
Se murió mi compañera que tristeza Alicia murió sólita
Alicia mi compañera que dolor dondequiera que uno muere ay
Y solamente a Valencia, ay hombre hombre
el guayabo le dejo. toa´ las tierras son benditas.

Pobre mi Alicia, Alicia adorada Ay pobre mi Alicia, Alicia adorada


yo te recuerdo en todas mis parrandas yo te recuerdo en todas mis parrandas
pobre mi Alicia, Alicia querida pobre mi Alicia, Alicia querida
yo te recordaré toda la vida. yo te recordaré toda la vida.

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   63  


Títol: Compae Chipuco
Autor: Jose María Chema Gómez
Font: Academia Vallenata, Carlos Vives

Bb F
.œ œ .œ œ .œ œ
& b C œœ œœ œœ .. œœ . œJ œœ œ œœ œœ . œJ œœ œ œœ œœ . œJ œœ œ œœ ˙˙ œœ œ œ œ œœJ œœ Jœœ œœ œœ œœ

C7
j j F œœ œ œ œœ F
w
& b ˙˙ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ .
˙˙ œœ œœ œ œ . œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ ww
! "# $#

J J

œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ ˙ œ œ œ œ
C7 F

b
& œJ œ Jœ J J J œ Jœ Jœ J œ œ œ œœ ˙ œ ˙ Œ . œJ
""

J J
F

œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙"# C7

& b .. J J J J J Jœ J J J J Œ . œ ..
"!

J
F
Bb F
˙ œ œ œ œ œ œ
&b ‰ œœ œœ œœ .. œœ .. Jœ œœ œ œœ œœ .. Jœ œœ œ œœ œœ .. Jœ œœ œ œœ ˙˙ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ
$% $#

œ J J œ

C7
j j
F
œœ œ œ œœ F
˙ ‰ œœ
& ˙˙ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ
b œ œ .
˙˙ œœ œœ œ œ . œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ ˙˙ œ
$! "# $#

J J

64   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


F

œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ
C7 F C7

. œ ‰ œ œ ..
&b . J œ Jœ
œ
J œ Jœ œ
!" "#

œœ œœ œ œœœ œ œF œ œ
œ œ œ œœ œœœ œ œ
F C7 C7 F

& b œJ œ œJ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
!$ %#

C7 F C7 F
œœœœ œ œœœœ œ œœœ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ Ó
&'

œ œ œ

F
œœ œœ œ œœ œ œ œF œ œ œ
œ œ œ œœ œ
C7

& œJ œ Jœ œ œ
b œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
Jœ Jœ
&& !#

J J

œ œ œ œ œF œ œ
œ œ œ œœ œ
C7

& œJ
b œ œ œ œ œœœ Ó

&(

J J

Viajando para Fonseca Me llaman Compae Chipuco


Yo me detuve en Valledupar (bis) Y vivo a orillas del Rio Cesar (bis)
Y allá en la plaza me encontré Soy vallenato de verdad
Con un viejito conversón No creo en cuento no creo en ná
Y al pasar le pregunté Solamente en Pedro Castro
Oiga compae cómo se llama usted Alfonso Lopez y nada más
(bis). Soy Vallenato de verdad
No creo en cuento no creo en ná
Me llaman compae Chipuco Solamente en Pedro Castro
Y vivo a orillas del río Cesar (bis) En Santo Ecce Homo y nada más.
Soy vallenato de verdad Pedazo de acordeón
Tengo las patas bien pintá Este pedazo de acordeón
Con mi sombrero bien alón Ahí donde tengo el alma mía (bis).
Y pa´remate me gusta el ron (bis).

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   65  


Títol: Evangelina
Autor: Alejo Durán
Font: Academia Vallenata

G D7 G
# 6 œœ . œœ œ j j j œœ œ œ j
& 8 J . J œ œ œ œ œ J J œ œj œ . Œ . œ Jœ .. Œ . œ œ
!" #"

D7 G D7 G
# j j j j j j Œ. j
& œ j œ Œ . œ œ œ œ œ Œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ
$

œœ J œ œ œ J
G D7 G
# . œ œ jœ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& Œ œ œ œ œ œ œ œ œ
!%

œ œ œ œ
D7 G D7
# jœ j . j j
& œ œœ œ œœœœœœ œ œ œ œ˙ œ œ œ. œ œ˙ œ
#&

J J J
G D7 G
# œ œ. œ j j
& J œ˙ œ œ œ. œ ˙ œ œ œ œ œ œ. Œ.
#'

J œ œ œ œ œ œ œ œ.

Vangelina se merece llevarla pa' Cartagena (bis)


Pa' enseñarla que respete los hijos de madre ajena
Evange, Vangelina (bis)
Evange dame lo que yo te pido,
Porque si te vas con otro
Porqué no te vas conmigo
Evange, Evange

Vangelina se merece llevarla pa' las prisiones (bis)


Pa' enseñarla que respete y no se burle de los hombres
Evange, Vangelina (bis)
Evange dame lo que yo te pido,
Porque si te vas con otro
Porqué no te vas conmigo
Evange, Evange

66   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Títol: La vieja Sara
Autor: Rafael Escalona
Font: Academia Vallenata

œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ !"œ œœ œœ œœ #"œ
F C7

6 œ œœ œœœ œœ œ ‰ œ œ œ . œ ‰ œ œ œ
& b 8 œ œ œ .. J .

œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ
C C7 C

œ œ œ œ œœ
&b œ œ œœ œ ‰œ œ œ œ œœ‰œ œ œ œ œ ‰œ
$

œ œ

œœ
C7 F C7 F
œ œ œœ œœ œ œ œ œ
&b œ œ œœ œœœ œœ œœ œ Jœ œ j œœ j œœ œœ œœ œœ œœ ‰ Œ œJ
!#

J œ œ JJ

œœ œœ œœ œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
C7

JJ œœ ‰ Œ jj
&b JJ j œœ œœ œœ œœ ˙˙ œœ œœ
!%

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
F

œ œ
& b œ Jœ œœJ œœ œœ ‰ Œ Jœ œ
#&

œœ œœ œœ œœ
C7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ ..
œ œ œ œ
F

œ œ œ œ œ œ
&b
#'

J J
C7 F

œ œ œœ . œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ!" œ œ œœ .
& b Œ. œ œ . œ œ Jœ œœœ œ œ œ œJ œœ œ œ .
(&

F C7 F

œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ ..
œ
& b œ œœ œ œ œ J Jœ œ œ. Œ.
(' #"

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   67  


Tengo que hacerle a la vieja Sara Pa' que no diga la vieja Sara
una visita que le ofrecí que yo solo vine fue a saludarla
pa' que no diga de mi a ver si me va a repetir
que yo la tengo olvidada (bis) todo lo que ha dicho de mi (bis).

Aquí le llevo su regalito La vieja Sara se está pensando


un corte blanco con su collar que dentro e' mi pecho cabe el olvido
pa' que haga un traje bonito deja que pasen los años
y flequetee por El Plan (bis). que yo siempre soy el mismo (bis).

Para que sepa este regalo Ay un poco viejo me estoy poniendo


se lo hizo un compadre de su hijo Emiliano. será por los años ay, que van pasando
Amigo de ella también (bis).
que se llama Rafael (bis)
Pero la quiero y la estimo,
Allá en Manaure, en la serranía, porque siempre soy el mismo (bis).
en un pueblecito bonito y sano
vive la mamá de Emiliano,
de Toño Sala y María.

Se oye una voz en la noche,


se oye una voz que la llama
ese soy yo y Poncho Cotes,
llamando a la vieja Sara (bis)

68   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


Títol: Pena y dolor
Autor: Alejo Duran
Font: Academia Vallenata

C G7 C

& C .. œ œ œ œ œ œ œ ˙. œœœœœ œ œ ˙. ..

C C
F G7

& .. œ œ œ œ œ œ œ ˙ . œœœœœ œ œ .. œ
œ œ œ
! "# $#

˙.
G7 C G7 C

& ˙ œ œœ œ œ œ œ œ ˙ œœœœ œœ
"%

œœ
œ œ

Ando buscando un calmante Me parece que lamuerte


pa' tu pena y tu dolor es la que te da el perdón
si tu misma lo buscaste tu tienes tu mala suerte
que Dios te ceda el perdón y la mía sigue mejor
Ay, Hombe. Ay Hombe

Ese mal que tú me hiciste A mí me han esta'o contando


se me convirtió en de buena muchas de tus amiguitas
ahora vive sola y triste que te vives lamentando
y vive cargando tu pena pero yo ni siquierita
Ay, Hombe. Ay, Hombe.

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   69  


Títol: Puya Saramuya
Autor: Julio de la ossa
Font: 100 años de vallenato

6 ˙. œœœœ œ œœœœœœ œœœœ œ œœœœœœ


C G7 C G7 C

&8 J J

j C j
œ œ œ œ œ.
G7 G7 C G7
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ
& œ œ œ œ. j
œ œ œœœœœœ
!

C G7 C G7 C
œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œJ œ œ J œ œ
""

œ œ J œ œ
G7 C G7 C G7
œ œ œ
& œJ œ œ J œ œ œ œ. œ œj œ œ œ œj œ œ œ œ œj
"!

œ œ
C G7 C

& œ œ œ œj œ œ œ œ œ œj œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#"

& œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œœœœœœ œœœœœœ œœœœœœ


#!

G7 C G7 C

& œ . œ œ œ œj œ œ œj œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ
œ
$"

G7 C G7 C G7 C
œ j
& œJ œ œ . œ œ œ œ œj œ œ œj œ œ œ œj œ œ . œ.
$! %&'()*

˙.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
G7 C

œ œ
& Œ. œ œ J
!"

œ. œ
C G7

œœ œ œ œœœ œœ œœ œœœ œ. œ
œ œ œ J
G7 C G7

& œ J J œ
!#

œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ
C G7 C G7 C

œ œ J œ œ J œ
œ œ œ œ œœ œœ
&
#$

œ. œ œ œœ œœœœœœ
G7 C G7 C G7

œ J œ œ
& œœœœœ œœœœœœ œœ
##

œœœœœœ œœœœœ œœœœ


œ œœ œœœœœœ œœ
& œœœœ
%$

C G7

œœœœ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ
C G7

& J J œ œ œ œ Jœ
%#

J
G7 G7 C

œ. œ œ œ œœ œ œ
C C G7
œ. œ œ œ œ œ Jœ œ. œ œ œ œ œ Jœ J
& œ œ J
&$

J J

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œœ œ
C G7 C G7 C

& J J J J œ ‰ Œ.
&%

Cuando toco mi acordeón Esta puya es vallenata


solo se oyen los lamentos porque en el valle nació
porque yo toco contento con mi nota saramuya
merengues, puyas i son. también la interpreto yo.

L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   71  


Títol: Tengo un dolor
Autor: Alejo Durán
Font: Academia Vallenata

G7 C G7

&C œ
œ œ ˙ œœ ‰ œ œ œJ œ w ‰œ œ œœ ˙ œœ
Jœ œ J œ
C G7 C
œ j j j j
& ‰ œ Jœ œ ˙ œj œ œ œ œ œ œJ œ ˙ œj œ œ œ œ œ œJ œ w
!

C C
G7

& .. ‰ œ œ œJ œ ˙ œœ ‰ œ œ Jœ œ w .. ˙ j œ œj
"# "$%#$%&' ('

œ œ
C C
G7
j j j j
& .. œ œ œ œJ œ ˙ œj œ œ œ œ œ œJ œ ˙ j œ œj .. ˙ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ
") "' #'

œ
G7 C G7
j j j j j
& ˙ œ œœ œ œ œ œ œœ ˙ œ œœ œ œ œœ œœ ˙ œ œœ œ œ œ œ œœ
#&

J
C C
C G7

& œ Œ œ œ œ .. ˙ ˙ ˙ œ œœ ˙ œ œ œ .. Œ œ œœ
#* "' #'

˙ ˙ œ
G7 A

& ˙ ˙ œ œœ ˙ œ œœ ˙ œ œœ ˙ œ œœ ˙ œ œœ
&+

œ œœœœ œ
G7 C G7 C

& ˙ œ œœ ˙ œ œ œœ œ œ œ œ ˙ Ó
("

Yo tengo un dolor Yo tengo un dolor


No sé a onde me duele No sé que me pasa
Yo creo que es en el corazón yo creo que eso
ay por culpa de las mujeres. es el corazón

72   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina  


L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina   73  
74   L’acordió  diatònic  a  la  música  afrollatina