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Venus’ trap. Symbolic availability of the bodies

and gender biopolitics

PAULA FLEISNER*

G G
42 43
FACULTAD DE P SICOLOGÍA • UBA

Resumen
Este trabajo propone pensar una cierta continuidad entre la disponibi- CUERPOS E
INTIMIDAD
lidad simbólica de los cuerpos femeninos en la “máquina mitológica”
greco-romana y su disponibilidad real como una constante en la his-
toria de Occidente. Por un lado, a través de un análisis de la figura de
Afrodita/Venus, se hace evidente que incluso la concepción del encuen-
tro sexual entre varones y mujeres está sometida a la lógica de la violen-
cia. Por el otro, considerada desde una perspectiva materialista de “gé-
nero”, la biopolítica (aquella forma de ejercicio del poder cuyo objetivo
es el cuerpo biológico de los individuos) se muestra como el modo de
consideración y administración de los cuerpos femeninos desde la anti-
güedad. Por ello, para pensar la “vida desnuda” no es necesario apelar
a ninguna figura olvidada del derecho romano, basta con considerar la
disponibilidad actual de los cuerpos de las mujeres en las sociedades
contemporáneas, cuerpos sobre los que se ejerce desde el poder y en su
nombre todo tipo de violencias (material, sexual o simbólica).

Palabras clave: mitopolítica - biopolítica - violencia - disponibilidad

*Profesora y Doctora en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires. Investigadora adjun-

ta de CONICET. Docente de la materia Estética en la carrera de Filosofía de la Universidad
de Buenos Aires. pfleisner@gmail.com
 Abstract
I. Mitopolítica de los cuerpos de mujer
SUBJETIVIDAD, IDENTIDADES DE GÉNERO Y CULTURA
This paper aims to think a certain continuity between the symbolic
availability of female bodies in the Greco-Roman “mythological
He liked to feel my fingers in his hair.
machine” and their real availability as a constant in Western History.
So he pulled them off me, wove a wreath of them,
On the one hand, through an analysis of Aphrodite/Venus, it becomes
and wears it at parades and contests,
clear that even the idea of sexual encounter between men and women
my dying fingers with their kitchen smell
is subjected to the logic of violence. On the other hand, viewed from
interlocked around his sunny curls.
a materialistic perspective of “gender”, biopolitics is the very mode
Sometimes he rests in me a while.
of consideration and management of female bodies since antiquity.
Aside from that, he seems to have lost interest
Therefore, in order to think the “bare life” is not necessary to appeal to
It wasn’t to preserve my Virtue’ that I ran!
any forgotten Roman law figure, but just to consider the availability of
What’s a nymph like me to do with something that belongs to men?
women bodies in contemporary societies, bodies on which all kinds of
It’s just I wasn’t in the mood. And he didn’t care. It scared me.
violence is exerted (material, sexual or symbolic).

G Key words: Mythopolitics - Biopolitics - Violence - Availability

“The Crown of Laurel” (1982), Ursula K. Le Guin G
(Five Vegetable Poems)
44 45
A lo largo de la historia, los barones de la mitología, es decir, los
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especialistas en la así llamada “ciencia del mito” no han logrado acor-

dar acerca de la naturaleza misma del “mito” y de su relación con la CUERPOS E
INTIMIDAD
“mitología”: ¿se trata de representaciones simbólicas constantes?, ¿son
juegos lingüísticos que consisten en reunir en torno a sí todo lo que
resulta enigmático para cada cultura?, ¿son arquetipos del inconsciente
colectivo?, ¿son testimonios directos y auténticos de creencias religio-
sas paganas?
Mircea Eliade (1972) sostiene que el mito proporciona una valo-
ración metafísica de la existencia humana y que es un precedente y
un ejemplo objetivamente verdadero de lo real. El mito, así, es una
sustancia que se manifiesta en la mitología y que “salva” lo real. Karl
Kerényi, por el contrario, afirma que el término “mito” es polivalente,
está gastado y es confuso y que la mitología debe ser considerada, como
lo hiciera Platón, como un arte consustancial a la poesía: ella trabaja
con materiales provenientes de narraciones anteriores que son a la vez
conservados y modificados en relatos sucesivos (Kerényi, 2019, p. 17).
La mitología ofrecería, para este autor, un retorno a los orígenes, ya que
está concernida con los tiempos primordiales a los que remonta; ella
explicaría todo lo que es en el mundo en términos de fundamento. En
Mito, Furio Jesi reconstruye críticamente la historia de la discusión en
torno a la “ciencia del mito” y señala que el mito es “un objeto fantas-
ma” que “reenvía la cognoscibilidad de su esencia a una hipóstasis pre-
cedente e inaccesible hoy perdida” (Jesi, 1989, p. 40). Así, el mito será
para el estudioso italiano precisamente “eso que no está” (“ciò che non

SUBJETIVIDAD, IDENTIDADES DE GÉNERO Y CULTURA
G al futuro (Bidusa en Jesi, 2007, p. VIII). De este modo, lejos de ser una
46
FACULTAD DE P SICOLOGÍA • UBA
c’è”) y que hace girar en torno a sí una máquina mitológica que produce Ser mujer en los mitos no es cosa fácil
“materiales mitológicos”.
Es este modelo bipolar que propone Jesi el que nos interesa para Repasemos algunas narraciones sobre raptos y violaciones:
pensar la mitopolítica de la que hablaremos a continuación: en la má-
Metis, primera esposa de Zeus e hija del Océano. Adoptó diferen-
quina mitológica se produce una confrontación entre dos extremos, el
tes formas para escapar del asedio del dios, pero fracasó: concibió una
mito –como centro vacío, inalcanzable y fascinante– y la historia, con-
hija. Pero como Gea había predicho que una hija de Metis concebiría
frontación a partir de la cual surgen los materiales mitológicos, los re-
un hijo que destronaría a Zeus, el dios decide tragársela. De su cráneo
latos –únicos objetivamente verificables en la historia (cfr. Jesi, 2001,
sale Atenea. Europa, hija de Agenor y Telefasa. Zeus la ve jugando en las
p. 175). A partir de este modelo gnoseológico, que busca pensar cómo
playas con sus compañeras y decide acercarse en forma de toro, la rapta
funcionan los mitos y no determinar la existencia o inexistencia de su
y la lleva a Creta donde la viola. Tuvo tres hijos del dios, quien le hace
enigmático contenido1, es que Jesi piensa el mito como el lugar para ob-
unos regalos. Leda, hija de Eurítemis y Testio, rey de Etolia. Intentando
servar el accionar colectivo de una cultura o como estrategia narrativa
rehuir del amor del Padre de los Dioses, adopta la forma de una oca, pero
que proporciona un marco racional para el pasado y prescribe normas
Zeus se transforma en cisne y la somete a sus abrazos. Pone un huevo,
de allí nace Helena. Dánae, hija de Eurídice y Acrisio, rey de Argos. Su G
cuestión de especialistas en sus gabinetes, podemos decir que el proble-
ma de la comprensión de los mitos ha desarrollado implicancias políti-
padre la encierra en una cámara subterránea de bronce para evitar que 47
procree al hijo que el oráculo predijo lo asesinaría. Zeus la embaraza en
cas muy variadas del mismo modo que la praxis política ha tenido a lo

forma de lluvia de oro que cae por una grieta del techo. Acrisio, al ente-
largo de la historia “implicaciones mitológicas” considerables.
rarse del embarazo, encierra a Dánae y Perseo, su hijo, en un cofre que
Quisiera aquí proponer una lectura del funcionamiento de la má- CUERPOS E
arroja al mar. Antíope, hija del dios-río Asopo. Zeus la viola adoptando INTIMIDAD
quina mitológica greco-romana y su influencia en otros ámbitos cultu-
la forma de un sátiro. Ella huye por temor a su padre, embarazada. Su
rales y temporales en lo que respecta a la absoluta disponibilidad de los
padre, suicida, exige a su hermano Lico venganza. Lico encuentra a su
cuerpos femeninos y la violencia que ésta conlleva. Ciertamente, resulta
sobrina, la encadena y maltrata. Ella escapa, pero es condenada luego
muy curioso que independientemente de cómo consideren los mitos,
por Dioniso a la errancia por la muerte de la esposa de Lico, Dirce, a
los representantes más eminentes de los estudios mitológicos –que
manos de los hijos que tuviera con Zeus, Anfión y Zeto. Creusa, hija de
hemos llamado barones y que, no casualmente, son varones– o bien
Praxítea y Erecteo. Fue violada por Apolo en una gruta de la Acrópolis
padecen de una importante ceguera de género que los lleva a usar eufe-
de Atenas. Producto de la violación nace Ión, a quien abandona en una
mismos a la hora de referir las escenas de raptos y de violaciones de mu-
cesta en el lugar donde Apolo la violentara. Alcmena, esposa de Anfitrión
jeres y a no considerar críticamente el sexismo y la misoginia explícita
y madre de Heracles. Zeus adopta la figura de Anfitrión y comparte con
en los materiales mitológicos clásicos,2 o bien directamente comparten
ella una noche de bodas que dura tres días y de la que surge Heracles,
el sistema de creencias que llamamos patriarcado y que consiste en la
junto a un gemelo hijo del marido mortal. Anfitrión decide quemarla en
consideración de la inferioridad natural de las mujeres.3
una hoguera pero Zeus la salva mandando fuertes lluvias. Calisto, ninfa
de los bosques que rehúye de los hombres. Zeus la somete adoptando la

1. Modelo que el propio Jesi asume como “ideológico”, como un modelo provisorio entre
otros, suspendiendo de este modo toda posible fundamentación metafísica o definitiva.
Cfr. Jesi, 1989, p. 109.
2. Basta una rápida lectura del Diccionario de Mitología de Pierre Grimal, obra funda-
mental, para reconocer todo tipo de eufemismos que tienden a naturalizar la violencia
contra las mujeres, las narraciones que siguen son tomadas en su mayoría de allí. Por lo
demás, recordemos, como lo hace Agamben en Quel che resta di Auschwitz, que el verbo
euphêmein significa “observar en silencio religioso” (Agamben, 1998, p. 30).
3. Ejemplo de esta segunda posibilidad podría ser el pasaje en el que Walter Otto, en
su canónico Los dioses de Grecia, interpreta en la Orestíada el lugar de cambio desde
las divinidades telúricas femeninas hacia la “lucidez” olímpica posterior y señala: “Las
Erinias mismas son femeninas como la mayoría de las divinidades de la esfera terrenal. ¡Qué
femenina es la pregunta con la cual quieren comprobar la culpa! «¿Mataste a tu madre?» El
sí o el no ha de decidir. El sentido de la realidad de la mujer nunca se manifestó más verda-
dero y terrible. De esta manera comprendemos mejor la estrechez, la severidad y, al mismo
tiempo, la bondad del antiguo imperio divino. La preponderancia de lo femenino es uno de los
rasgos eminentes de su carácter, mientras que el modo de pensar masculino triunfa en la
divinidad olímpica” (Otto, 2003, p. 19). Lo femenino: las vengativas Erinias (contrapuestas
a la masculina Atenea que salva a Orestes imponiendo la justicia por sobre la venganza),
estrechas de mente y muy severas, aunque con cierto tipo de bondad....

SUBJETIVIDAD, IDENTIDADES DE GÉNERO Y CULTURA
G como veremos, la disponibilidad simbólica sentenciada en la antigüe-
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FACULTAD DE P SICOLOGÍA • UBA
figura de Ártemis. Es transformada en osa y atravesada por un flecha-
zo de Ártemis. Zeus la transforma en una constelación, la Osa Mayor.
Dríope, hija del rey Dríope. Apolo se le acerca en forma de tortuga y la
viola adoptando la forma de una serpiente. Espantada, no cuenta nada
de lo sucedido. Concibe a Anfiso. Teófane, hija del rey Bisaltes. Poseidón
se enamora de ella, la rapta, la lleva a la isla de Crumisa donde la convier-
te en oveja. Metamorfoseado en carnero, Poseidón la posee. Dafne, más
afortunada, casi violada por Apolo, logra huir de él y ruega a su padre que
la transforme para eludir el asedio divino. Fue convertida en un laurel, la
planta favorita del dios, que usa sus coronas para celebrar sus triunfos.
La lista de mujeres, diosas o mortales, raptadas, violadas y violenta-
das en estos relatos mitológicos podría seguir extendiéndose largamen-
te. En esta lista, como siempre, cada mujer puede –todavía hoy, pues,
dad parece ser el modelo de la disponibilidad real en la actualidad– ser
todas. La mujer nunca es arquetipo, es siempre cualquier mujer (una
cualquiera), una sola que vale de ejemplo por y para todas.4 Los even-
tos se repiten como en un loop siniestro y aceptado: mujer bella, varón
incontenido, rapto, violencia sexual, procreación, premio si es que final-
mente aceptó su destino de receptáculo de héroes, castigo o infertilidad
si osó, por el contrario, como Calipso o Circe, desear su placer femenino.
Los recientes estudios clásicos realizados desde una perspectiva de
género dan cuenta de la violencia perpetrada en nombre de unos valo-
res universales que la literatura grecorromana transmitiría hasta hoy.
Violencia física, violencia sexual, violencia simbólica: el dolor, el miedo,
el sufrimiento y la falta de consentimiento de las diosas, divinidades me-
nores o mujeres mortales obligadas a yacer con los dioses varones, no
revisten ninguna importancia frente al “honor” de gestar héroes. Así,
señala Molas Font, “[l]os mitos griegos sobre el origen de los héroes
transmiten el discurso masculino de que el cuerpo femenino es un cuer-
po agredible y colonizable, y su producto, los hijos y las hijas, un bien
enajenable, pues la madre es un medio para un fin paterno” (Molas Font,
2006, p. 56).5 Una relación entre la sexualidad viril violenta y el ejercicio
del poder se hace evidente en el patriarcado que sostiene la mitología
olímpica: se naturaliza la decisión cultural de someter a las mujeres,
representadas inicialmente como peligrosas e incontrolables (Sirenas,
4. Acerca de la idea de cualquieridad cfr. Agamben, 2001, 9-10.
5. Molas Font señala además que este modelo impregna también la legislación patriarcal
de la época. También refiere la violencia en contextos bélicos donde las mujeres, como
en la Ilíada, sufren agresiones sexuales de ambos bandos. Mito y política de los cuerpos
parecieran ir siempre de la mano en la Grecia antigua.
Hera o Medea, por ejemplo). El androcentrismo triunfó luego de un pro-
ceso histórico ya que antes de Homero las antiguas deidades griegas –
entre las que proliferaban las diosas– estaban vinculadas a la tierra, la
procreación y la fertilidad; y recién con la generación olímpica los dioses
varones dominan un mundo centralizado por la actividad bélica.
Así, desde un punto de vista literal, la mujer jovencita (ya sea en
forma de ninfa o en forma de “doncella divina” o Core), que pareciera
reemplazar el protagonismo de las diosas madres de épocas pasadas, es
un cuerpo disponible (Cloris o Perséfone) para el usufructo de varones
(Céfiro o Hades) que justifican la violencia como un acto de amor y pre-
mian la docilidad con regalos (transformación de la ninfa en una diosa
o permiso de volver a la tierra durante cierto tiempo). Por ello, cuando
leemos los agudos análisis de Kerényi sobre las doncellas divinas, quien
cita la sentencia de Otto según la cual “la causa del poder de todas es- G
tas figuras [de los dioses] radica en su veracidad”, no podemos dejar
de preguntarnos por las implicancias políticas de toda la simbología en 49
torno a las diosas virginales como expresión mitológica de la “natura-
leza inviolada”, como destino femenino de la gemación (reproducción
asexuada). En esta lectura, con Perséfone se unirían en una misma idea CUERPOS E
INTIMIDAD
el matrimonio y la muerte:
Como aquel ser que se mantiene en el apogeo de su vida despreo-
cupada y que, llegado a este punto, deberá padecer su destino –así
se muestra ahora Perséfone delante de nosotros– un destino que
en su realización le significará la muerte y, en la muerte, el domi-
nio (Kerényi, 2012, p. 136).
La máquina mitológica, en perfecto funcionamiento en este discur-
so, sigue reproduciendo modos inteligentes y eruditos de justificar las
estructuras de dominación y de entrenarnos para la resignación en re-
lación con nuestro lugar, siempre destinal, de cuerpos disponibles para
la enunciación simbólica o real de las leyes que rigen el mundo de los
varones.
No obstante, no estoy proponiendo la posibilidad de una “supera-
ción” del pensamiento mítico con la interioridad de la religión cristiana
(a la manera de Hegel), ni con un pensamiento racional que demuestre
su “falsedad”. Contrariamente, creo que es en la mitología donde debe-
mos dar batalla: construir una nueva mitología, hecha de otros relatos
o de estos mismos tergiversados, como en el poema de Ursula K. Le
Guin que citaba al comienzo: una perspectiva nueva para un relato viejo
(Dafne-Apolo) que forme y transforme nuestras primeras maneras de
entender el mundo y que no anule, como la filosofía, la posibilidad de
las “versiones”.
 II. Venus, la violencia del amor
SUBJETIVIDAD, IDENTIDADES DE GÉNERO Y CULTURA
El deseo sexual del varón que ejerce la violencia sobre el cuerpo fe-
menino queda, muchas veces, enmascarado en la tiranía de la diosa que
causa realmente las pasiones amorosas: tenía que ser una mujer, bella
y mentirosa, la culpable de los arrebatos masculinos. Detengámonos un
momento en el brusco relato de su nacimiento que nos ofrece Hesíodo:
es la “monstruosa Gea” la que origina todo el episodio con una “cruel
artimaña” instando a sus hijos no nacidos a vengarse del padre que les
impide nacer. Cronos será el encargado, entonces, de perpetrar el plan:
Vino el poderoso Urano conduciendo la noche, se echó sobre la
tierra ansioso de amor y se extendió por todas partes. El hijo, sa-
liendo de su escondite, logró alcanzarle con la mano izquierda,
G empuñó con la derecha la prodigiosa hoz, enorme y de afilados
50 dientes, y apresuradamente segó los genitales de su padre y luego
los arrojó a la ventura por detrás. No en vano escaparon aquellos
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de su mano. Pues cuantas gotas de sangre salpicaron, todas las
recogió Gea. Y al completarse un año, dio a luz a las poderosas
Erinias [...] y a las Ninfas que llaman Melias sobre la tierra ili-
mitada. En cuanto a los genitales, desde el preciso momento en
que los cercenó con el acero y los arrojó lejos del continente en el
tempestuoso ponto fueron llevados por el piélago [...] A su alrede-
dor surgía del miembro inmortal una blanca espuma y en medio
de ella nació una doncella [...] Salió del mar la augusta y bella
diosa [...] Afrodita la llaman los dioses y hombres [...] estas atri-
buciones posee desde el comienzo [...]: las intimidades con donce-
llas, las sonrisas, los engaños, el dulce placer, el amor, la dulzura
(Teodisea 175-205).
Escoltada por el amor (Eros) y el deseo (Hímeros), Afrodita se dirige
a la playa y el campo se cubre de flores a su paso. Nacida de un varón,
como Atenea, pero no de su cabeza sino de su simiente derramada con
sufrimiento, ella encierra a la vez que disimula su carácter dúplice: en las
relaciones entre los cuerpos el placer de unos puede ser el dolor de otros.
De la castración de un hijo a un padre, pergeñada por una madre
monstruosa, nace la doncella que regirá la dulzura y las sonrisas, procu-
rará placer en los juegos del sexo y será quien ampare “el feliz apasionar-
se de dos seres”. La extrema polaridad que, como nos advirtió Nietzsche
(1994), atraviesa la cultura griega, se evidencia aquí en una figura feme-
nina que dominará las relaciones amorosas entre los dioses y entre los
humanos: crueldad y belleza, violencia y simpatía, signarán, irresueltos,
los intercambios sexuales. La unión de Eros y Tánatos, para decirlo con
las figuras elegidas por Freud, es sentenciada en el nacimiento mismo de
la diosa que preside el encuentro amatorio entre los cuerpos.
Si bien hay otras versiones de su nacimiento, esta de Hesíodo es la
que me interesa discutir por su pregnancia posterior. Inicialmente en el
arte del Renacimiento, que, como señala Aby Warburg, es el reservorio de
fórmulas patéticas (Pathosformeln) que sobreviven desde la antigüedad,
garantizando una cierta continuidad emotiva anacrónica (cfr. Warburg,
2014, p. 217): una joven, bella y desnuda, nacida sólo del esperma de un
miembro extirpado con una hoz, es la figura del amor que, a partir del
siglo II a C., será progresivamente asimilada a la diosa latina Venus.
“El nacimiento de Venus”: supervivencia de la violencia mítica
Indiferente, con la mirada perdida hacia adelante, Venus llega a la G
costa en su concha empujada por Céfiro y Aura (el viento y la brisa) don-
de la espera Flora, urgida al parecer por tapar su desnudez con un manto 51
florido. “El nacimiento de Venus”, se ha dicho, “no es un título adecua-
do” para el cuadro de Botticelli, pues nada parecido al terrible aconte-
cimiento de la mutilación de Urano aparece allí (Kerényi, 2012, p. 129). CUERPOS E
INTIMIDAD
Deudor de la descripción hesiódica y del himno homérico, pero también
de la poesía romana (Ovidio y Virgilio) y sobre todo de la Giostra de
Poliziano (Warburg, 2014, pp. 31-62), Botticelli nos ofrece una “cercanía
única con el origen” mítico, dado que su representación de esta Afrodita
Anadiomena, doncella original, “contiene, cuanto menos, tanta mitolo-
gía viva como el himno homérico” (Kerényi, 2012, p. 129).
Sin embargo, no importa el esfuerzo que hagan los estudiosos de
los mitos como Kerényi para transformarlo en una epifanía mítica, ni el
que hagan los historiadores del arte como disciplina humanista como
Clark para tapar la materia de este cuadro con lecciones sobre desnudos
ideales vestidos con referencias literarias, escultóricas o con conceptos
filosóficos: todo en él es esquivo y opaco a pesar del (¿o gracias al?)
desnudo casi de tamaño natural de su figura central, todo en él parece
atravesado por esa duplicidad, a la vez violenta y bella, que la propia
figura de la diosa trae consigo. Acaso el genio de Botticelli consiste pre-
cisamente en no haber obturado aunque sí disimulado el elemento pa-
tético y horroroso que acompaña el nacimiento de Venus.6
6. También en “La primavera” podría analizarse la presentación de tiempos heterogé-
neos en las figuras de Cloris y Flora que son la misma mujer antes y después del rapto
y la violación de Céfiro. Botticelli elije aquí presentar este doble aspecto: por un lado, la
escena misma del rapto en su concreción inmediata, y por el otro, el resultado “sublima-
do” en la transformación de la ninfa en una diosa.

SUBJETIVIDAD, IDENTIDADES DE GÉNERO Y CULTURA
G Urania, celeste, que procede sólo de un varón y se dirige sólo a lo mas-
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FACULTAD DE P SICOLOGÍA • UBA
En Venus rajada, Georges Didi-Huberman ha sabido continuar
las intuiciones warburguianas acerca de la supervivencia, en el arte del
Renacimiento, de estados de ánimo antiguos transformados en imáge-
nes que son las huellas de las profundas conmociones de la existencia
humana. Y lo hace presentando una lectura a contrapelo en la que la
pregunta por aquel doble aspecto de la diosa se transforma en la pre-
gunta por la supervivencia de esa duplicidad en los desnudos femeni-
nos en el arte a través de la historia. Tal vez no sólo para conciliar las
genealogías distintas propuestas por Hesíodo y Homero, sino por haber
comprendido bien la duplicidad intolerable de la figura de una diosa
que es a la vez pudor y horror, Platón propuso por boca de Pausanias en
el Banquete la existencia de dos Afroditas: la Afrodita Pandemo, nacida
de varón y mujer, vulgar, que rige los amores ordinarios y la Afrodita
culino (Bte, 180 b-c). Esta es la distinción, afirma Didi-Huberman, que
han continuado los historiadores del arte empeñados en idealizar el
desnudo femenino y despojarlo de toda vulgaridad para constituir un
universo enteramente estético a partir de la separación entre forma y
deseo, concepto y fenómeno, símbolo e imagen o dibujo y carne. Una
peligrosidad se ciñe sobre los cuerpos de mujeres desnudas represen-
tados en el arte, por ello, para tapar el interés sensual y la violencia que
lo acompaña, y salvaguardar el buen nombre de los hombres (varones,
permítaseme enfatizar) de gusto, será necesario separar el desnudo
–nude: forma ideal artística– de la desnudez –nakedness: cosa que des-
pierta deseo sexual (Didi-Huberman, 2005, pp. 23-27). Sólo mediante
esta operación, Botticelli puede aparecer como el “poeta de la Venus
celestial”, desexualizando completamente su figura a través de un com-
plejo procedimiento iconológico que permite su aislamiento.7
No obstante, continúa el pensador francés, Warburg había asumido
el problema del tacto enmascarado, el problema de la conmoción (ser
tocado por) frente a la obra y por ello se planteó una cuestión de orden
táctil y no visual: el problema de la empatía (Einfühlung), como fuer-
za originaria del estilo. De esta manera, hay en la Venus de Botticelli
una tensión entre la calmada indiferencia de la belleza y una represen-
tación del pathos (esa emoción intensa y violenta que la hizo nacer)
que se desplaza hacia elementos secundarios: el movimiento externo
7. Didi-Huberman explica la “reacción” de la historia del arte idealista frente al tabú
del tacto que la Venus invita a desobedecer, con el mecanismo de defensa psíquico que
Freud llama “aislamiento” (Isolierung) y que consistiría en este caso en una separación
de uno de los elementos, la desnudez carnal, de su relación con el otro (Didi-Huberman,
2005, p. 32).
de los cabellos y las vestimentas. La Venus radiante, feliz y sensual de
Poliziano es en Botticelli una mujer desafectada, pétrea y fría acompa-
ñada por movimientos secundarios de ropas y cabelleras que recuerdan
a la vez que disimulan, el trasfondo cósmico horroroso del cual provie-
ne. Así, la de Botticelli es una lógica del disimulo en la que se conser-
va el pudor y se oculta el horror del relato originario que conocía bien
(Didi-Huberman, 2015, p. 49).
Aunque Didi-Huberman restituye el nacimiento de Venus a su ca-
rácter de “catástrofe productora de belleza” (Didi-Huberman, 2015, p.
60) y con ello no esquiva el problema de la “inquietud mortal que con-
lleva toda desnudez de la carne” (Didi-Huberman, 2015, p. 78), pare-
ciera incurrir en una doble “idealización” del problema de la violencia
de género: por un lado, atribuye parte del conflicto de la desnudez de
Venus a la relación difícil del temprano Renacimiento con la herencia G
de la moral cristiana, especialmente en la figura de Savonarola con sus
instigaciones a abandonar el apego a la carne y a rehuir de las muje- 53
res, cuando, como hemos visto, la violencia contra la mujer no es una
prerrogativa exclusiva del cristianismo –incluso aunque estemos muy
dispuestos a aceptar que ha adoptado en él modalidades novedosas– y CUERPOS E
INTIMIDAD
cuando el carácter mismo de la diosa parece predisponer a la acepta-
ción de una disponibilidad para el amor y para el dolor de cuerpo fe-
menino. Por otro lado, discutiendo la crueldad de la desnudez en una
serie de paneles conocidos como la Historia de Nastagio degli Onesti a
la que presenta como una Venus perpetuamente asesinada, contracara
perversa de la Venus “eternamente naciente” (Didi-Huberman, 2005,
p. 79),8 nuestro autor interpreta la violencia allí explícita como una
8. La historia representa pictóricamente la novela octava de la quinta jornada del Deca-
merón de Boccaccio, donde se narra el encuentro “onírico” de un joven dolido por la falta
de correspondencia amorosa de una bella doncella “cruel, dura y áspera” y una escena
cruel e inicialmente incomprensible que le permite, no obstante, resolver su situación
amorosa por medio de una estratagema. El joven rechazado decide irse a vivir a unos
bosques cercanos de la ciudad de Ravena donde un buen día cree oír un desgarrador
llanto seguido de la visión de “una muy hermosa doncella toda desnuda, descabellada
y rasguñada [...] llorando y pidiendo a gritos merced”. Tras ella corren dos grandes pe-
rros que la alcanzan y la muerden y, finalmente, aparece un caballero con un estoque
en la mano y “con rostro muy atormentado” que la amenaza de muerte. “Esta visión
a un tiempo maravilla y espanto” produjo en el joven que igualmente intenta ayudar a
la mujer. Pero el caballero le explica que esta mala mujer merece lo que está a punto
de sucederle, pues él siendo joven se suicidó por culpa de su amor no correspondido y
ahora está condenado a la pena eterna de perseguirla como enemiga y ella a la de huir:
“Cuantas veces la alcance conviene que la mate” y, abriéndole las espaldas, le saque
el corazón y se lo dé para comer a los perros. Dado que la escena se repite cada día a
la misma hora, nuestro joven decide hacer un banquete bajo los árboles donde viera la
escena e invitar, entre otros, a la joven indiferente con el propósito de que sea testigo de

SUBJETIVIDAD, IDENTIDADES DE GÉNERO Y CULTURA
G en los cuadros de Botticelli, siempre habrán de considerarse los efectos
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crueldad concernida por procesos exclusivamente psíquicos, en los que
operan sólo formas del deseo y no la representación de una violencia
real de explotación social y sexual (Didi-Huberman, 2015, nota 139, p.
162). Si bien es claro que no debe confundirse la desnudez representada
por Botticelli con una violencia real en la que el pintor “justificaría” la
represión de las mujeres, sí creo que es necesario considerar como real
la relación entre el nivel figural (que bien podría ser una denuncia de
Botticelli) y el social, relación que no haga de la obra exclusivamente
un documento histórico de una realidad pasada, sino que la vuelve un
reservorio de la supervivencia de una Stimmung violenta que el andro-
centrismo ha impuesto en Occidente. Incluso aunque no acordemos
con aquella explicación de Eliade que hacía del mito un “modelo de lo
real”, o con aquella de Kerényi que habla de un “acercamiento al origen”
de poder materiales, políticos y concretos de tales consideraciones.
III. Biopolítica de género
La biopolítica, tal como la conceptualiza Michel Foucault, es un
modo de ejercicio del poder cuyo objetivo es el cuerpo viviente de la
especie humana. Históricamente situada a partir del siglo XIX, surge
de una mutación de la teoría clásica de la soberanía que produce una
estatización de lo biológico: si el poder soberano consistía en un “dere-
cho de la espada” que implicaba un hacer morir y dejar vivir, el nuevo
derecho que acompaña el dispositivo biopolítico es el de hacer vivir y
dejar morir (Foucault, 2000, p. 218). Sin embargo, la mutación aquí
descripta parece válida para los ciudadanos varones de los estados na-
ción europeos, no para las mujeres cuyo cuerpo parece haber sido desde
siempre un asunto de decisiones públicas y políticas: en la medida en
ella. Gracias a ello, “tan grande miedo le sobrevino que, para que esto no le aconteciese,
[...] habiendo mutado su odio en amor”, la doncella indiferente hizo saber a nuestro joven
que “estaba dispuesta a hacer todo lo que él quisiera”. Incluso todas las mujeres de la
ciudad de Ravena se volvieron gracias a esta visión “más dóciles en complacer a los
hombres” (Boccaccio, 1992, pp. 306-310). No es este el lugar para ofrecer un análisis del
relato, pero dejo señalado que también aquí “sobrevive” el pathos violento que, lejos de
exteriorizar un odio individual a una mujer, da cuenta de la imposibilidad para una mujer
de rechazar la disponibilidad de su cuerpo. Se trate de una perplejidad del poeta o de una
celebración de un estado de cosas, igualmente habremos de reflexionar sobre esta orga-
nización de lo viviente en torno a la construcción violenta de lo viril: el bosque, los canes,
la mujer joven desnuda y violentada, el caballo: todos elementos naturales disponibles
para redimir la mancillada voluntad del suicida. El varón no es varón si no doblega a la
naturaleza para serlo. La mujer se vuelve mujer siempre que esté disponible para ese
ritual de pasaje del varón.
que son las encargadas de perpetuar (perpetrar) la especie, las mujeres
fueron desde siempre propiedades administradas en tanto que cuerpos
vivientes. Pues, como bien señalan Adorno y Horkheimer en el fragmen-
to “Hombre y animal”, la mujer nunca fue sujeto: “la división del trabajo,
lograda e impuesta por el hombre [...] la ha convertido en encarnación
de la función biológica, en imagen de la naturaleza, en cuya opresión
puso esta civilización su título de gloria” (Adorno-Horkheimer, 1998, p.
293). La mujer es indiscernible de su vida fisiológica (Agamben, 2012, p.
31) y esto hace que desde siempre esté atrapada en la doble lógica del po-
der soberano y del poder biopolítico: un pequeño tirano (el padre, el ma-
rido) domina desde siempre su destino oikonómico, pero ese dominio
se ejerce sobre su cuerpo biológico, ya que no es ciudadana hasta bien
avanzada la historia, y sujeto, aparentemente, no ha llegado a ser nunca.
Acaso podría decirse que, en lo que respecta a la vida de las muje- G
res, la hipótesis agambeniana de que el poder soberano desde siempre
se ocupa de la vida biológica parece plausible: es más, podría sostenerse 55
que el “punto oculto” en el que confluyen el modelo jurídico institucio-
nal y el modelo biopolítico, la “vida desnuda” a quien cualquiera puede
dar muerte sin cometer asesinato (Agamben, 1995), es precisamente el CUERPOS E
INTIMIDAD
cuerpo femenino disponible, violentable y aniquilable. No es necesario
irnos a una olvidada figura del derecho romano arcaico (el homo sacer)
para reconocer esa vida despojada de sus formas y expuesta a la muerte
que constituye, según Agamben, el elemento político originario: la vida
desnuda han sido desde siempre las mujeres.
Por esto, con ocasión del #niunamenos o frente a los casos de vio-
laciones y asesinatos de mujeres que cotidianamente se nos ofrecen
desde los medios masivos de comunicación no deberíamos caer en la
tentación de la solución fácil del “odio a las mujeres”, un odio que corre
el riesgo de ser interpretado en términos de relaciones interpersonales,
éticas y/o patológicas. Hay una dimensión pública y política en las vio-
laciones y los asesinatos de mujeres jóvenes que no debería soslayarse
detrás de historias “personales”: una violencia impersonal, expresiva y
no instrumental recorre nuestras sociedades occidentales (y occidenta-
lizadas) que conciben los cuerpos femeninos como elementos utiliza-
bles para la satisfacción de diversas necesidades de los varones, y sus
cadáveres son sólo el deshecho de un proceso de consumo y comunica-
ción para la virilidad en constante legitimización.
En su libro sobre las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, Rita
Segato señala las diferencias entre la violencia instrumental, que busca
un determinado fin, y la violencia expresiva, que “produce reglas im-
plícitas a través de las cuales circulan consignas de poder” efectivas
(Segato, 2013, p. 8). Se trata de una violencia política, sostenida en las

SUBJETIVIDAD, IDENTIDADES DE GÉNERO Y CULTURA
G un imaginario de género, imaginario conectado con la mitología ances-
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prácticas y códigos compartidos por una sociedad que sólo pueden com-
prenderse si se los devuelve al contexto de producción capitalista actual
en el que por un lado se desafía la autoridad del Estado pero por otro
lado se cuenta con la complicidad de las agencias estatales (judiciales
o policiales) para el encubrimiento de los crímenes. Un exhibicionismo
del poder espectacular que –lejos de los crímenes pasionales, la violen-
cia doméstica o el abuso sexual por parte de “individuos desviados” o
anormales– da cuenta de una normalidad simbólica y real en la que el
cuerpo de la mujer es un medio de transmisión de un mensaje. “El cuer-
po de la mujer es un resto de un festín donde el poder se constituye y se
consolida mediante esa rapiña compartida” (Segato, 2016).
La violencia machista, en la forma extrema del femicidio o en la
forma de la violación, comparte con la sociedad en la que se produce
tral que, especialmente en los medios intelectuales y cultos, goza con
un alto grado de aceptación acrítica, en cuanto relatos que conforman
nuestra “occidentalidad”.
No obstante, y aunque el dictum “cuerpo de mujer: peligro de muer-
te” parece confirmado, también es cierto que las mujeres tenemos el
poder (virtual y actual) de hacer vivir y hacer morir. Nadie sabe lo que
puede un cuerpo, ellos no saben lo que pueden nuestros cuerpos. Y no
es el poder, sino la potencia, esa dynamis que no se agota en el pasaje al
acto y que nos permite disponer incluso de nuestras privaciones (abs-
tenernos, por ejemplo), la que ofrece acaso un modelo de resistencia.
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