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Sobre Madre e /zijo, de Aleksandr Sokurov
DOI'id Oubiifa. Graciela Si/l'eSlri
La contemplacion
David Oubiiia
1"cngo frin. dice cl cnJmorado. volvamos"; pcro no hay ninguncamino. cl b:1l'co
es~ dcsfondado. Existcun frio especial del cnamoratlo:como el de:!pequeno (hom-
bre, animal) fciolcolo. que licne nccc.!iitdaddel c~or m3tcmo.
Sokurov es caleg6rico: "EI arte nos
pr~p:1r.I para 101muertc. En su misma
cscncia. en su bclleza. el arte nos fuer-
za a repetir esc instante final un nu-
mero infinito de veccs y pesce un pe-
der capaz de hacernos acoslumbrar a
.
Roland Darthes
esa idea. EI arte nos ayuda a pasal' 101
noche, a vi vir con Ia idea de Ia mucr-
Ie, a rcsistir hasta el alba"} En csa
afinnaci6n rcsuenan las ideas de Tar-
kovski sobre 101funci6n consoladora
del cine. La coincidencia no cs casual,
ya que en numerosas oportunidades
Sokurov ha sido definido como su dis-
cipulo. EI pmpio realizador admile csa
inOuencia. aunque liende a re'ativizar
10 que -bien mirado- parcce una
comodidad laXon6micade 105crlticos
occidentales frente a des p<><!licas
ab-
solulamente personales!
En Madre e hijo, aI menos. el es-
tilo de Tarkovski se halla en franca
retirada. Es cierto que ambos cincas-
\as comparten una vocaci6n por recu-
perar Ia tradici6n cultural rosa, una
misma idea cspirilualisla sobre eI 31'-
Ie. una eoncepci6n medilaliva de Ia
imagen, una predilecci6n por los
pianos largos y el riuno demorndo. Sin
l. Antoine de Baecque y Qli,ier Jo)'wd. "NOl-
uJglUa. EnlrebeU ec: Alexandre SokuroV. CD
c.:w."du cininvJ DO521.lebr<:rock 1998. po36-
2. Sobuov aC',",," que, para su ge..nci6a.
wrarl:ovski (ue importaDlc como una (uetn m0-
ral. una especie de profeta que dexubi6 el p0-
tencialvisualdel ciae- (ciudo en VidaJohnson
y Graham Peine. 1M FJnu 01Andrei Tanovs.
1.:;.A V"uuaJFugue. BloomiogloD &:ladianapo-
lis. Ipdian~ UllivcnilY Press. 1994. P. 16). Tar.
ko,,'ski. por su pane. ioclu)'c a Sokurov CDsu
rcsuingido Olimpo cintnwogritico:"La :au1~D-
tica cAp'csi6a del genio de un artisu u su ca.
p3Cidad para p3R prOleger !U talemo. pan $C-
guir la IOgia que Ie impoaea SUI priDcipi08.
Ha)' pecos genic. en el aoe: Bre.ssoa. !t{izogu-
chi, Vigo. Buiiue~ Salyaji' Ray, Sokuroy._" (Le
kmtn .eIU. Paris, Cahien du ci~ma. 1999~
CuriosameDle, CDLaedici6D espaioIa. 1a lisla
apacece DOtoriameDtealter:ada.como si hubicn
lenido que uravesar W lUlU de UDa tn.du<:-
cwn Slalinista: "Hay pocu penocuI geDiaJes
en .od.a Ia histori. ckl ci..: B Mizogu-
chi, Dovzl1eDko. ParadjaDOY, Buiiuel_ - (Eseul-
pir en <I tUmpo. MWrid. Rialp, 1991). La ern-
I>. el d<S<Uido 0 Ia perveni6D cdj,oriaI ... eD
c.stc c:uo.. te\'Cladora del carictcr seae10 e iD-
visible -iDcluso IileralmeDle ioeusteDIe- que
rode. . Ia obra de Sobuov.
embargo. mientras que T:lrkovski pro- de Cr:!gmenlos aislOOos dentro de un a Ia boca. CUCtJXISlavados con un pallo
mueve Ia figura del hombre mund:lI1o deS3lTOllo? i,lIabrfa que mcdir Ia lon- hUmcdo: IOda Ia panoplia de \a mD1er
y del artisla universal. cap:azde com- giliid de Io.s pianos en liempo real? dolorasa pcro IIcwda a cabo pOI' el hi-
binar sus rakes cslavas eon las ense- .:CuAnlo tiempo ltanscurrc basta la jo".' llay algo maternal en esa dcdica-
nanzas de los grandes cineaslas mucrte de Ia madre? No hay ningun ci6n sollciL"i Y apasion:Kla con que eI
curopeos. el film de Sokurov es com- Iodice exterior que permiL"i fijar Ia su- hombre cuida de Ia anciana enfcnna. La
plelamente ajeno aI eosmopolilismo, cesi6n: eI ticmpo es 5610 el licmpo de madre dice que, cuando a era un nino,
parece menos permeable a !as inOuen- Ia relaci61L Por 01Ia pane, !as refcren- eUa se 3/Cmorizaba si 10 perd!a de visla;
cias occidenlales y guarda una rela- cias espacialcs son vagas 0 conll'adie- en el e.smcro con que ahara el hijo Ia
ci6n rMs arcai7.1ntecon su tr:,dici6n. IOnas. e impidcn definir los hcchos den- atiendc y se afena a eIla. cs posible ad-
Madre e hijo es una pelfcula artc5a- Ito de un conlexlo preciso. EI trcn de \'CrUr el mismo dcsa.sosiego. Madre e
naJ, Intima. ohsesiva: nunea rcnuncia vapor .parcccrfa remitir aI siglo XIX. hijo cs un gran Him sobre Ia auscncia.
a la pequena fonna. pero eonsigue lIe- peru no L1S roP.1S de los perY>n.1jes. Mfls aun -y sobre IOdo- porque cs
\'ar 101
exprcsi6n <leIdolor a una imen- i,Qu~ lugar es ~ste? .:Qui~nLs son eslOS imposihle pclLsar a sus proIagonistas aI
sid.1dabismal. pcrsonajcs? i,Pur qu~ nadie se acerca a margen de csc vinculo mislCfioso. So-
Ia pequeila casa? Ajeno a cualquier ex- kwov no excedc nunca cste IIW'OOes-
II plicaci6n eoncreta. el film acenlUa eI trccho: ni para incorporar ouos perso-
car;!cler arquelipico del vinculo. EI najes. ni p.1t3 darles libertad a sus 35
Un hijo euid.1 de su m:ldre agoni7.all- uempo ha pcnlido eXlensi6n. de Ia mis- prot.1g0nisl3S. Rccic!n aI final, cuando Ia
Ie. La alilljenl3. Ia peina. la aeun:\, 101 ma forma que el espacio ha penlido madre mucrc Imucre sola oomo IOdos
aJZ3 para lIe\'arla a d.1t un ullimo pa- volwnen: no COtLstiluyen ya un sislema los muertos), el hijo apcsadwnbrndo sa-
sco. Comp.1t1en csos insL:UlIeSfin:lles, de coonlCIL1d.1-Sque pennitirla enm.1l- le a c::uninar po< su cucnla. Lucgo de
1015horas inm6\'iles de 1:0enCermed:ld. <11tum n.'ltT:\Ci6n. sino nlL1 unica lex- and." sin rumbo. se deuenc y 110mdes-
No es posihle. aquf. h.1hlar de un tr.\IIS- (ura.un rncdioimJifcrcnci:uJo,
un ani- colIsol:odo COlltra el trona> de un :\rt>ol
currir lempornl: una \'ez que el cuerpo 110que nxlca -para aislar )' cohijar- Ahora est.1 solo. Pcro es rMs que cso:
se acoslumhra al dolor, la enfennedad I:ls c:ltici:l' poslteras entre L1madre )' porquc aI penlcr a su m.1drc. se ha ex-
es 5610 Un.1espera imennillahle; y 3111 el hijo. Sokurov :Ulula el fue(3 de cam- tr.lv~1do Icomo se extra\ian IOdos los
donde la espera earcce de ohjelO. de- po: cI eneuadre es un pequeno univer- des.1mp.1I'ados). Es 10 que e'scribe Bart-
S-1parcce el scmido de la duraci6n. En so que gira sohre su propia 6rhil3. En hcs: -S610 Ia madre pu<.'dc lamcntar: es-
e.<a exislencia fr.!gil y m6rhida. apar- medio <Iesu padccimienlo. 101madre sc t.1l deprimido. sc dice. cs Ilcvar Ia figura
lados del uempo, habit.1n el hijo y Ia L1II1en13po< el hijo: .'Sie/llo 131\13pena de 101Madre IaI como me imagino que
m.1drc. No penenecen IIi a los ,'ivos por \"Os. TexlavL1 lents que p.1-s.1lpo< me 1I0rar.! p.1r.IsielOprc: im.1gen inme>-
ni a 105 muenos. S610 ellos dos. 31 1000 10 que )'0 he suCrido. Y es t.1O \'il mucna. saJida de Ia Nel:uiD: pcro
m.1tgen de 1ed.1 rondici6n. [I mundo injuslo". En esc =nino Ouido que \'a los OU'OSno son Ia Madre: para cllos cI
exterior eSlj Icjos. en un Cuera de de 101madre aI hijo y del hijo a Ia ma- lulO, pa."3 ml Ia dcprcsioo....
campo absolulo. )' los dem;!s hahilan- dre. el film pone en eseem su unico Ningun contexlo. ningun psicolo-
les de L1aldea son Un.1menci611 fugaz juego de fuer/.LS enfrenL1d.LS. E.<;ces gismo. ninguna hisloria. Nada de sen-
en 'os di:\logos, sin mayor rcalidad que lodo su principio eompositivo: cI hijo timenL1fismo. ahCen donde debcrfa ~-
'as personas e\'ocad.1S por viejas taJje- al7.1 a su madre de 101misma 1n."UICr.J en ber scntimienlos en exceso. EI cinea.sia
\as post.1Ies. Las unicas scnalcs de ci- que ella t."U1t:lS vcccs dchi6 acun.1tlo: 101 anula eu.1lquier inSl3ncia concrcta que
,'ilizaci6n sc reducen a L1delgada pre- alimcllt.1 '! Ia pehL1 con L1misma de- pudiera facilitar Ia identir.caci6n con
sencia de un trcll dislanle (ni siquiera: voci6n que recibi6 en el p:lS.1dO;Ie Ice los personajcs y con su confiicfo..Es
5610 el \'apor de Sll locomotor:!. adi\'i- vieja.s t.'UjCt.1SpoSl.1fes para que sc 01- cierto que. rara vez. el cine ha IogOOo
nado enlIe los eolores del p.1is.1je) ya vide del <lolor, asi como ella 10 arrull6 una composici6n tan tr:II1sida de do-
Ia.s huella.s de un camino que segura- con sus cuentos en las nochcs lemere- IOf. lIay una profunda trislcza de Ia
S.LSde 101inCancia.
mente conduc'C aI puehlo. Lo demjs imagen en Sokurov. pcro su cmotivi-
es el cicio inmenso y lerrible: el cam- Para SI~phane DouqueL "Sokurov d.1d no es el produelO de un relalo; su
po despcjado; 101casa auslera, rUslica, juega con 10 piel6rico de la SilU.1ci6n, modelo. rMs bien. es piet6rico y poo!-
ni siquiera desoL1da: 101convers.1ci6n rclOln:u,do e inviniendo cI "!Olivo Ira- lieo. La m.1yorfa de los erfticos ha in.
silenciosa e intenninable. dicioll.1f de Ia pielil. Ya no se trala de Ia sislido sobre el carjcter mlnimo de Ia
EI film no proporciona ninguna in- hislona en Madre e hijo: cs una vi-
madre que Dora a su hijo. pem los gcs-
dicaci6n lempornl 0 espacial precis-"\. IOS del film son Ios mi~mo' que puc- si6n que supone cI caraclcr constiluli-
Se inficrc que pa.s:m varias hor:tS, que hL10 los cuadros de vlrgencs ~1Crimo-
se 11'313de algun lugar en 101earnpina. sas. Madre e Mjo dC~2 . . ;:3 una
Solarnentc eso. En su atemporafid.1d. 3, SI~~a"" BouqueL'1 "... de mcxt(Mi-
esludi:¥la pOCuca corpornl d, !a c'Oll1pa-
el film no deja precis.'!J' 101duraci6n de si{ln. Manos tendida.s, rostrc> abaudos. n rl fils d' Ale:u.ndrc Sokurov)", CDCJhif!ndu
cinbnD u8 521, r~tx'cro de 1998. p. 29.
las elipsis. .:lIay una continuidOO en- mirnda.s imploranICS 0 rcr.cxl vas. poslu- 4. Roland Bwes, FragmnrJo$ tk IIIfdiscllr-
tre los diCeremes momentos 0 se trala ras acucUllad:1S, alimcnlo,; q .: lIevan so amoroso. Mexico. Siglo XXI. 1991..p. 103.
"
vo del relato en el cine, una distri-
buci6n de los films sub specie narra-
tionis. Pero el film de Sokurov no dc-
tenta ninguno de los componentes que
Ie pcrmiWian esuuC1urarse como bis-
loria. No bay confliclo dr:1mAtico. ni
progresi6n, ni climax. La idea de na-
lT3Ci6n Ie es complewnente ajena. No
bay una hiSloria que se desarrolla, si-
no un iinico motivo que Sokurov ex-
plom exhaustivamente. Proccde por in-
lensidad. no por extensi6n: cscoge un
lema. define su tono y extrac de alII eI
mAximo de emoei6n.
Sokurov se resistc a represcntar Ia
sucesi6n: los pianos son unifonnes, lar-
gos, quictos (casi exentos de movimien-
tos intemos () desplazam ientos de cl-
mara). La imagcn tiende a instalar.;e
sobre el piano en vez de alravcsarlo,
como si fuera un tableaux vivant. Film
de C3plura, sus pcqucilos geslOS y sus
mfnimos detallcs cobran una imponan-
cia dcsmesurada porque, en ellDS, Ia
m~re y el hijo inlen~U1dclener cI tiem-
po: pucde scr una c:uicia, un rccuerdo,
una mir..da inlini~1 0 el aclO simple de
alisar los cabellos. Las despedidas son
a.<i: quisieran volversc inlenninables.
pero s610 consiguen aml<1r3r esc mo-
mento final. Cada imagcn sc iuclina a
repetir Ia anterior, Ia prolonga por un
inslarne y, euando agota su propio alien.
10, es rclevada por una nueva. Dc allf
surge su potenci:1. su descsperad1 vita-
lidad. Madre e iJijo es un film asmjti-
tOO,hccho de eSlenores; pero si nunca
resulta asfixiante cs porque S.1be impo-
ner su riUIIO. Se ve la pelkula segun el
tempo regular de sus jadcos que, final.
mente, adquieren una lranquilid..d mis.
leriosa y casi inm6vil.
Sokurov poslula una inercia de Ia
im..gen: aunque cada piano sc ins~1la
eomo una pennanencia. como si fuera
a oeupar la pant:llla par.. siempre, el
':urte nunca supone un camhio de es-
1.1do. Mjs que producir un COnl.1t10
~nlrc las lomas. el mOnl.1je genera un
crecto de amortiguaci6n, NunC'd sc re-
L'urre al plano-conlraplano; ni siquiera
;e fragmentan las eseenas con un cri-
lerio dramftlico que pennitiria distri-
buir !as acciones segun las rcalice uno
u otro. No es que baya dema,iado mo-
vimiento, cs cierto. pero lodos los es-
fuerzos del film procur.ul marnener a
ambos personajes dcntro del piano. EI
':.~~:'?-:.~~'::
. . 7:'-'.-:'J:~:~~'~':
"'". -.. .
....
encuadre tiende a fusionarlos y a ha-
ecr de ellos uno solo. EI hijo parcce
sentir en carne propia el dolor que atra-
viesa a Ia mujcr: no es s610 que se
aflige por su madre, sino que ba in-
corporado su sufrimienlo. 10 padece
con eUa. wAnocbeluve un sueno". di-
ce ~I. y enscguida ella continUasu dis.
curso basta que concluyen eI relato aI
un!sono, pronunciando las mismas pa-
iabras. Comprendemos que el di:iJogo
no es, en rigor. un diAlogo y que los
cuerpos no poseen una existencia in-
dependiente. No es que sus coinciden-
cias los lIeven a un acuerdo; se trata
de Ia manifestaci6n esencial de una
unidad previa e irrenunciable, que los
consliluye. Hay algo de siam~s en esa
comunicaci6n. un amor que es ante-
rior aI lenguaje y aI pcnsamiento.
La operaci6n clave del film, en-
lonces. es la fusi6n. No bay nada de
onlrico en est.1 particular es~tica vi-
sual, porque Sokurov no trabaja a par-
lir de la oposici6n entre conciencia e
inconciencia, entre clarid.1dy oscuri-
dad. entre dia y noehe. La pelfcula co-
mienza cuando el hijo relata su sucilo
(es decir. una vez que el suei\o ha ter-
minado) y se exliende h<lStala muerte
de Ia madre, antes de que dcsaparezca
el p{llidosol de Ia ventana. Las ima-
genes pennanecen en un limbo; pose.
en la lucidez cansina y delicada de la
agonia. como si rcnejaran una con-
ciencia a medi<lSdesgajada de eSle
mundo. La pelicula no se funda en la
primacia (en 1a confrontaci6n) de un
r~gimen visual suhjelivo sobre un re-
gimen visual ohjetivo. sino sobn: su
posibilidad de intercambio. LCuAles
son los Luos que habilitan Ia cone-
xi6n entre uno y otro (que pcnnitcn
expresar 10uno con 10otto)? Madre e
iJijoes unfilm de paisaje; pero su sin-
guL'U'cartogmfia, abarca tanlO paisa-
jes naturales como p:lisajes ment.'\1es:
un bosque resulta 1.1nexpresivo como
un rostro y un rostto puede scr tan
esearpado 0 erosionado como una
monl:ula. Es un borde delicado en que
el artisla se convierte en vidente y su
obra en una visi6n.
III
Sokurov eSl.1 conv:encido de la capa-
cid1d del arte para revelar 10 que eS\3
nW alia de Ia pcrcepci6n inmediata.
No el realismo banal de una imicaci6n
que simula 105 volumenes sobre un
piano. sino esa realidad superior des-
cubierta en cienas imAgenes que. no
pretenden engaJlar aI ojo. ImAgenes
que. sin renegar de su condici6n de
imAgenes. lograu eIevarse pol' sobre
eI nivel de Ia mera desaipci6n. Se ad-
vierte aquf Ia herencia de Ia pinlura
religiosa rosa. Para Ia lilurgia ortodo-
xa, el arte verdadero posee una nalU-
r.Ileza trascendente (el lcono no sup<>-
ne una relaci6n de sUsUluci6n:Ia figura
sagrada se hace presente en Ia imagen
que la representa). Por cso Andrei Ru.
bliov cs considcrado el gran pintor re-
ligioso: aquel que humildemente de.
dica su arte aI servicio de una idea
inrnortal. Allf. en esa capacidad para
aprcciar 10inefable a trav~ de 10vi-
sihle. Sokurov encuentra el punto de
contacto entre su tradici6n espirilual
rosa y los pintores del romanticismo
aIem:\nque tanto admira.>Como ellos.
el rcaliz.1dor runda su credo es~lico
en Ia certeza de que el arte es el me-
dio privilegiado para alumbrar una re-
alidad cspirilual elevada.
Para los rom:\nticos alemanes Ia
naturaleza es siempre exprcsi6n de
emocioncs humanas. Si Caspar Da\id
I'riedrich oeupa un lugar central entre
los paisajistas de ese movimiento, es
porque en sus telas la nalur.lleza de.
vicne vcrdadera polencia ~tica. Frie-
drich: wEIartista no deberfa pintar so-
lamente 10que ve delante de ~I. sino
wnbi~n 10 que ve dentto de ~l. Sin
embargo. si no ve nada en su interior.
entonces deberia desistir de pintar 10
que ve delante suyo No obstanle,
aun cuando Ia influencia de Friedrich
es evidente en eI film, Sokurov pare-
S. En rcalidad. d abanico de iol1ueDc:ias pic-
l6ricas rcconocid.u por Sobuov es aUD m1s va--
riado y ecMctico.Des&: las arUsLUIVSOSdel
.i,1o XIX y !os romioticoo aI (sobr. to-
do Caspar David Friedrich, pclO gmbi~. Enua
Ferdinand O<hme. Carl Canas 0 Carl Bloche.~
twta pialoreJ WI distaDtel eDbe ~r como Rem--
tnndl. Andr... Wy Y Edward Muoch.
6. Cilodo.. 1I.lmut 8Orsch-Supoo, Uupar
David Friedrich, l.oodra, 1hunc> aDd Hud-
SOD. 1913. po 85. Sokurov dice aI,o similar.
"Yo DOfilmo UDaimagea c::oaaetI de 1a ILIftt.
nJcza. siDOque Ia c:reo. Desuuyo 1&Daltnle:za
y creo 10 mlo propio" (Paul Schrad "I..
terView with AJeksaadrSokurov"'. CDFilM Com.
""nt, .ov;.""" I dioembre de 1991. po23~
ceria recupcrar Ia idcologfa artfstica
del pinlor alem:\n mjs que su estilo:
en Ia inrnensid1d de Ia naluraleza, en
medio de su pureza casi opresiva Ysu
inhumana quielud. !as figuras apare-
cen siempre como una intromisi6n. So-
kurov. como Friedrich. trabaja sobre
Ia capacidad aIeg6rica del paisaje pa-
m revelar un sentimiento tr:\gico de Ia
vida. Se asiste a Madre e hijo con e1
mismo tono con que se mim un cua-
dra de Friedrich. Ambos imponen una
visi6n fatigada y melanc6lica; en am.
bos la imagen se CSfUefL3por desa-
rrollar una polencia visionaria; para
ambos el arte es el medio de alcanzar
una ribera ilumin.,da de 10absolulo.
"EI cine IradiciOl~11adul.. aI espec.
tador. halaga su guslo por 10 verosl-
mil; pero casi n.1dietrabaja para ir mjs
aliAde la realidad 6ptiC' aruma So-
kurov. wLSepregunt.'U'OI\.acaso, por
qu~ la mayorfa de los eincastas no sa-
be dibujar? Aprender a dihujar rcquie-
re una inmensa cantid1d de trabajo y
una gran volunlad I'o,ra e/n.1nciparsc
del rcalismo 6ptico; ahora bien. a Ia
gente que hace pelfcul<lSen gener.ll
no Ie gusta trabajar. Yo lengo la im.
prcsi6n de que el cine es un refugio
para los pcrezosos".' Madre e iJijo,en
cambio. es un film esforz.,do. Un fibn
sobre el esfuerLOque rcquicrc morir-
se. "Tengo miedo de morir". diec Ia
madre. "No mucros, elllonces. no es-
~'\sobligada". responde cl hijo: "te vas
a morir cuando vos 10quieros". LCuM
es Ia imagen que puede mostrar eso?
LPor d6nde hacer 1'o1S.'U'Ia intensidad?
Segiin Paul de M:UI.en el romanticis-
mo el lema de Ia imagil~lci6n se halla
estrechamellle vinculado altema de Ia
nalur.lleza: en la lensi6n entre amhas.
es posible reconoccr Ia ambigiied1d
fundamenL,1de ese movimienlo. A di-
rerencia de la paL1hracolidiana, Ia pa-
labm pOCtica no funciona como el sig-
no de un intercarnbio sino como el
gcsto immculado de una creaci6n. Se
trata de un aClo gen~sico. Es.1palabra
-alinna de Man. a partir de una me-
IMora que loma dc 1I00derlin- nace
de Ia misma manera que las flores;
pero esa simililud no reside en una
eseneia 0 en una apariencia -comparti-
das, sino en la pure7.ade su crcaci6n.
"La im.1gen pOCticaes, csenci.1bnen-
Ie. un proceso cin~tico: no habita en
un estado inm6vil cuyos componentes
podrian separarse y reunirse gracias aI
an.1Iisis. La metMom rcquiere que em-
pccemos por olvidar todo 10 que co-
nocfamos de antemano acen:a de !as
palabras y que luego OIOrguemosaI
1&mino una existcncia diMmica, si-
milar a Ia que anima a !as flores. La
meIMom DOes una combinaci6n de
dos entidades 0 expcriencias conecta-
das de forma nW 0 menos delibernda.
sino una experiencia iinica y particu-
lar: la de Ia creaci6n....
Las flores se originan de manem
natur.ll. esto cs: aI margen de cual-
quier imitaci6n 0 analogfa. Para el ro-
manticismo. el ag6nico esfuen.o de la
palahra pOCtiC'd es conqiJiSlarct esta-
luto onlo16gico de un Qbjelo nalur.ll.
que es s610 fiel a sl mismo. Ese desco
imposible de una cpifanfa anima wn-
bi~n a Madre e iJijo.Si Sokurov recu-
pera los poslUladosromanticos es por-
que quiere cnconlrar un origen
difereme para su pcticula: el modo en
que trabaja sobre la im.1gen procura
elimil~'U'lodo aquello que In ~~oci~aI
cine conoeido. Los films convencio-
nales suponcn una concepei6n (ram-
menle cuestionad1) aecrca de qu~ es
10propi.'U11ente cinemalogr:Uicoy. por
10lanto. qu~ debc ser el cine. LEs po-
sible alumbrar una nueva ilmgcn fjJ-
mica, h,1cerlanacercomo una nor. mjs
aliA de cualquier detenninaci6n refe.
rencial y fict solarneme a la emoei6n
que debe suSCiL'U' en ct espectador? La
imagen no rcgislra on objeto sino que
cs esculpida sohre ~I. Lcntill<lSespe-
ciales, vidrios pinl.1dos.cspejos defor-
mantes 0 fillros: lodo contribuye a cli-
mill.'U'en Ia unagen aqucllo que la haee
subsidiaria de un objcto preexistente.
EI pL1nono es s610 un encuadre. no
existe antes de su lransform.,ci6n. Los
paiS:ljes.Ias personas 0 !as cosas .que
desfilan del:uue de la cam:ulIson pro-
ces.,dos basta converurlos en elemen-
tos pOCticos.Es una exuaila alquimia
visual pero. graci<lSa ella. Ia expc-
riencia intransferibledel dolor se trans-
forma en una sensaci6n est~lica com-
p:utida..
De lOOas!as mod:did1des que So-
kurov implementa para modificar Ia
imagen entregada por la clmara. la
anamorfosis es sin duda Ia m'\s radi-
cal. aquella que lIeva eI procedimien-
10 aI eXlrcmo. basta un punoo de Do
relorno. La anamorfosis pictdrica im-
pone siempre una oscilaci6n: es preci_
so desplazarse y proponer una mirada
en escorzo para que Ia figura ICVCIe
su verdadero sentido 00 que Dunro
lIamaha wpcrspectiva secreta"). Ese
prolOCOlodesmieo!e, de manera pc:2'-
versa, la organizaci6DrnciooaI de una
pcrspcctiva que Ia visi6n de (rente po$-
lula como unica. Segun Sarduy "1a
anamorfosis se prescnta como una cpa-
cidad inicial y reconstiluye. en eI des-
plazamicnto del sujelo que implica, Ia
trayeetoria mental de Ia alegorfa, que
se capta cuando eI pcnsamienooaban-
dona Ia perspcctiva directa. frontal. pa-
ra siluarse oblicuamente con relaci6n 37
aI lexto".' Usua1mentees una muestra
de virtuosismo IJ!cnicodestinada a pro-
vocar Ia sorpresa del espcctador cuan-
do, aI com:girse Ia perspectiva, Ia <lis-
lorsi6n desaparece y se descubre Ia
figura cifrada. Sin embargo, en esIe
punto, Ia forma en que Sokurov utiliza
el pmcedimienoo difiere de su imple-
mentaci6n tradicional por la pinlUra.
.Mientras que en Los e,rlbajadores
de lIans lIolbein 0 en el RetralO del
jOl'en Eduardo VI de Cornelis Antho-
nisz. la an:unorfosis invitaba a corre-
gir la visi6n y a reconsuuir Ia figura
dcstle otto angulo. en Madre e hijo Ia
defonnaci6n no tiene relorno. EI des-
pla7.amiento. ese segundo movimien-
10 de la an.'U11orfosispicl6rica. ya no
es posible porque aI espcctador cine-
m.110g~fico s610 Ie es dada una vi-
si6n fronlal y fija. De modo tal que 13'"
disloeaci6n rcsulla fundante: no pue-
de ser considerada como un mem efee-
10sobre el punoo de vista del ohserva-
1. Anloine de Bsecque y Olivier Joyud. ...
""vim 0.. pp. 31.33.
3. Pould. M,D. lM RJrdoricof Ro""";ris...
N.w York. Columbia Uoiv.ni.y Press, 1934.
I'P-3-4.r",,,,, I. vaslsbiblio&'''''' oobrela ......
lioo. ~... pc<.jemplo, Is clirereoc:is.."" .1
CODCtplOde RpRSCDlac:i6a como rcflcjo y c0-
mo ilununacil.\a que OIJwza cl te1lo de M. H.
Abcsms"lM Mirrorond 1M lAmp (N... York.
o.rord Uoivcni.y Press. 1953~ y la coorrools-
ci6n entre aecimieDto orciaico e imicaci6a nw;.
aoies... "The RomaDIic: AniJI" (Rs~ W..
l1iams. CM/lure and Society. Loadrcs. The
lIopnh Press, 1990~
9. Severo S.,duy. Ensayos ,en.nda sob" eI
Bam>co. O""OOS Ailes. Foodo de Cu""" Eco-
.6mies. 1931. po 61.
.'
 dor. sino que afecta al conjumo de Ia IV un film osadamenle expcrimental y emblema'2. Las imagencs infaluadas cionaJes ban exdui!b, Madre e lzijo pre- 12. Tambio! Sobaov .. posici....
imagen. No cabc aqul oua mirnda (una conduce al cine bacia un sitio desco- de Sokurov resallan en la pinlura Ia campIetame... aI de \a uclod.
scnla un modclo quizAs improbable pc-
mirada di<l.1etica)que pennilirfa reco- Como Tarkovsld, Sokurov es herede. necido e incxplorado. Mis que insca- Caculladde la obscr.<:lci6n.No es un ro no per eso menos fmcinanlC. Una s. procedimicalo u.vierte lu __ de
difi= el sentido; la im.,gen de Soku- ro del pcns.=iemo eslav6fi1o que se larse en el pasado, esa vuelta atr.Issuo acopio visual, sino un cine de la con. !os aoaof"6cnlOl..IOI albora del ciao: par-
obra as!. tan radical en so propucsla, no que DOr.Dcioaa par cortes aWesquien deDln>
rov no tiene arrcglo. Es eso que se ve. hizo fuene entre gran parte de Ia in/e- pone una enmienda: Sokurov desanda templaci60: . se planlea 5010 como una pcIlcula dife- de U8Oujo..ioo que lija UDWIanI.f!,tivil~,ta.
La distorsi6n no supone un oculta- /ligentsia rosa duranle el siglo XIX y el camino, encuentra un nuevo origen Sin embargo. Sokurov no es un pin- "" que DOcesa de repeIine. No Ia CXJOIiauidad
rente, sino como una impugnaci6n a 10-
miemo sino que instaura Ia imagen en . que quiso vcr en la figura de Pushkin para refuodar el cine y, en un paso 'tor que filma y Madre e lzijo no es un des los films que Ia preccden: Ia certeza anaUticadel movimieldOliDoua momeaIow.;..
una dimensi6n de la eual ya no p<xIIi a su primer profeta. En ambos cineas- giganle, recupcra el tiempo penlido. co y represeotat.ivo.
objeto ajeno at cine. En Ia recupcraci60 temcrnria Y dcsaftanle de que el cine ha.
escapar; y aI no poder resolverse. al tas sc pcrcibe una voluntad por inscri- Lo que inlercs3 en ese movimienlO, de ese rumbo que las pelfculas conven- side siempre un desatino.
careccr del movimiemo correctivo. se birse en esa tradici6n espirilual y una emonces, no es 10anticuado del 100-
apodcra del espectador. Estamos obli- profunda nostalgia por recupcrar Ia mi- delo. sino su critica at cine del pre-
gados a asistir a esa dcfonnaci6n del siOn mcsi:\nica que supo asignarse el sente. No un bomenaje memorioso;
piano visual. He aIlI su funciOn criti- pucblo eslavo: Ia reivindicaci60 dcl va- ma~ bien una bUsqueda impacienle.
ca: no imenta reconducir el scmido ha- lor de !as tradiciones nacionales, la de- "EI cine lodavfa no estAen condicio-
cia oua configuraciOn (cl mcnsaje se- fcnsa de Ia vieja Rusia cristiana y de nes de converurse en ese arte aI que
creto de una alcgorfa 0 un /IlJ!/Il£nto su ideal comunitariocomo la salva- aspira. Algunos pueden inventar his-
mon); sc uata de una deriva irrecupe- ci60 de Europa. En las cntrevislaS.So- loria~ sabre su muerte; yo, al contra-
rable. una inestabilidad constilUtiva, kurov aparece como una personalid:.d rio, considero que aun no ha nacido",
una pum opaci<l.,d. 39.
hosca y poco condescendic,mc,no ce- dijo Sokurov (scguramenle en alusi6n Un amor en sentido unico eminenlemenle pict6rica: quisiera de.
En Sokurov, la anamorfosis no es sa de plantear !as diferencias entre la a GodanI).1\ Es esa inminencia. esa tcncnne sobre esta cuesti6n.
un truco 6ptico. no revela ningun do- mentalidad occidental y la mentalitJ.,d promesa, esa convicci6n de futwo 10 Graciela Silvestri
blez. ningun pliegue; m:\s bien sc pre- eslava, recurre a tcnninos como crea- que rescaca aI film de un destino de. Es claro que Sokurov elige Jrabajar
senla como denuncia de la ilusiOnde dor y obra de ane para referirse a sf mpilo y 10redime. En la pinlUI1idel con la pilllura. Para un ojo no cduca-
volumen que domina aI cinc. Se Irata mismo y a su trabajo, y construye Ia romanticismo alem:\n0 en Ia tradici6n Somas siempre solil:Jrios en nueslra rclaci6n con b n:alur:lIeza.Es una rela=i6n sin c. do en la pr.\ctica cinematogrMka. mu-
de un dispositivo que pone a prueba imagen de un artiSIaalonnentado e ins- literatia rusa logra rescatar una ima- ow. un arnor en scnlido unico. Es el origen mismo del senlimienlo Idgico. chos pianos semejan cuadros fijos, y
la elasticidad de la maleria. En el pia- pirndo que vive sus creaciones como gen distinca p.= cI cine. No hay, en 5010 lentamenle adquiercn WI movi-
no final, el rostro del hijo viene a re- un aClode enttega a los ottos. Madre e hijo, ning6n gesto conserva- Alcks:mdt Sokurov, Pdgina /2.jul':, 6. I~. mienlo leve. Prcvalece elllonccs Ia
pos:\(junto a la mano yerL, de la ma- Sokurov bmellL1que las imagenes cioniSla, ninguna vocaciOnde museo. colllposicion en el scntido ~ico que
dre. Dislorsionados. los cuerpos son ":')':01sido abandon:Jdasa cinc.~L~ sin Los films mAsconvencionales ban Pocas pelfculas producen un semi- siempre afCClaa ind:.gar los limites de la pillIura Ie otorga: Ia imagen apcnas
ahora dos m:mchas que ~c fusionan, la!cnlO.se qucja de la falla de rigor en dejado de imeresarse por las image- miento de opresiOnsimilar a Ia de Ma- Ia exis(cncia: Ia n:laciOnmadre e hijo. sc ahera en sus proporcioncs.Esto poc-
como envucltos en un,] mism:! mana- los lilms y afinna que el ane modemo nes y el piano 5010 adquiere alguna dre e l1ijo,Ia presenL,dOn rulle cI pu- la reL,ciOndcl hombre COliIa naturale- de Iccrsc cn scnlido invcrso: nos da-
ja. Un unico sollow. impolcmc y des- y las vanguardias son incapaccs de re- intensidad gracias aI valor acumulati- blico argemino del cineasla ruso 7.3,las pn:gunL~ pot la trasccndencia. mUscuenta de que esa esccna que 5U-
ganado. Cri7..~1la jovcn garganta micn- flexion:1t sohre sus fonnas. Cuando. vo que produce en una serie. Por eso Aleksandt Sokurov. Se trata, es cicr- Basta aqul lodo es IOpico0 aI menos gena inmovilidad eSlUVOsicmpre en
tras la pantall<l es invadida por un en un geslo tluch:unpiano.Paul Schra- el cine sc ha vuelto trivial y por eso 10, de una agonaa que culmina en Ia conocide; ningun., <Iecst."I.~
cuestiones movimielllo. La supuesca inmovilidad
dcsconsuelo illfinilO. Es 1<1prcsencia der insinua que una L'7.ade cafc dcn- ninguna imagen logra sostcnersc con muerte; pero hoy la muerte en Iod.~ obvias explic:UII:Jdesaz6n, y aun di- es siempre movimiento: de sangre, de
brulal e incomestahlede la muene. Pc- tre de un encuadre ya no cs mas una dignitJ.,d una vcz que ha agotado so sus varianles I>:Isafrecuememente por na: la profunda incomodid,u que pro- vlsccras, de inscctos, de alma.
ro no porque cl film exhiba el dolor: 1<17.a sino que ha pas.,do a scr arIe, So- precario efcclo de sorprcsa. Sokurov, la pancalla sin angustias para los es- duce cI film, incluso para los que 10 Se trata de vistas, en so mayor par-
10sobrecogedor no es Ia mucrte en sl, kurov responde con cierlo desprccio: en cambio. medica sobre cada posi- pecladores. Es el tratamiemo que So- cclebran. le, que responden a un g~ncro recono-
1<1 muene risica 0 espirilual de la mu- "EI atlc es el mas arduo trabajo del
jer. sino la cap<lcidad fUllchre dc la :i:"':'. Y la tl'l.a no dcja dc ser una
ciOn de clmarn, evalUa su peso espe- kurov da allema el que haec que to- Dos a.~pectosde la obra, fntima- cible, el p.'lisaje; m:\s p':CCisamcutc, d.
dfico, Ie concede una importancia ex- dos digan. aI s.,.ir del cine: no bubicra mellle rel:lcion.~os, sorprcnden pot su p.'lis."lje rom:\ntico. de mancra oslensi.
imagen para cxtracr de esa combin,,- tlZa".I. La prcparaci6n de un piano es trema y alsla el piano de cualquier lolerado un minulo m:\s. traL'UniellloinusuaJ:el sonide y Ia ima- ble y declarada. Sokurov pane del 61-
ci6n abstracca de luces y sombras cl una t.=a esforzada y Sokurov reivin- encaden.=iento. En Madre e hijo, ca. EI esccnario es la n.'lumle7~'en pri- gen. iEstar.! aUf,en todo case, la cla- timo momento en el arte occident:d
scntimiemo inlenso de una auscncia. dica las largas horas de aprendiz.,je da imagen estAsola, no importa cu:\n- mavel3. La n.,IUra!czaflorecc pero 110 ve de CSIOS scntimientos csponl:'1ncos? en el que la pintura en tanto represeIi-
La pcllcula ha conquistado su derecho necesarias para lograr que una imagen to contribuya su presencia al conjunto explica nada. ni ofrecc consuelo, ni vi. Apenas cxislcu di:'1logosen Madre e taci6n de la realidad suponfa amoci-
ala supcrficie; Ia profunditJ.,dy el vo- entregue 10que sc pide de ella. Cier- de la pelfcula: los pianos no fiuycn brn con los scntimiemos de los proia- Izijo, a difcrencia dc Ia tradici6n del mienlo, y desarrolla algunos de los
lumen ya no Ie conciemen. Para So- t.=enle, habraaque dccir que 105pia. pero tampoco se detienen: pcrmaDen- gonislaS. Pcro no es esle simple con. cine medemo. En cambio, nunca.ccsa m61tiples caminos posibles que esca.
kurov, el cine no puedc ser otra cosa nos de Mallre e Irijo p.~eccn babita- ccn suspendidos, caplumdos en su ac. trasICcI que per sf solo pcnnile explicar un sonlo rumor, apcnas identificado ban 5010esbozados baec casi doscien.
que el ane de 10piano. AI ,Ulular su dos por una extmi1anobleza, COlllOsi m~. Un film de poses (en el mismo el scntimiento de opresi6n, ya que ~I -rumor de mar, dc inscctos, ~ truc. los ailos. Dcsarrolla eSlaSCuenleScon
carncler analOgico.se dcscmb:\(:I7.ade no hubieran sido loc:Idospor el siglo. scntido en que 10 es el arIe cIAsico): Ia ha sido tambi~n Uti1i7.ad0m:\s de una nos, de prados muvidos per i:1 vicu- Iota! sericdad; no hay citas litcrales,
la condena a mostrar: cn eSle scntido, .Pero L1mpocoes posible ignorar que 6nica volunlad de sus escasos, indo- \'cz; a ~I esL=OS acostwllbrados. EI to- que s610 en breves instanles se ni juegos funnaIes, ni guillos auteri-
Madre e Izijo deposita una cxtrema ese afful purificador del cinc.,sca en. Icnle5 movimiemos es atcanzar esa po- cine modemo,en p.~icuLv, nos ba conConna como musica hum.,na. La zados. No exiSle a.<omode ironfa, a
confianza en Ia imaginaciOn del es- lrai1a un juicio sumario y prejuicioso sici6n en donde se convierten en un 3COSlumbrndo a mucb.~ de Ia.~apuc.~. jerarqula de los sonidos cotidianos es- pcsar de que el g~ncro paisajfSlico.en
pcctador y en su capacidad para pro- por el eual descalifica rnpidameDlea tas de escaobI<\:los imeriorcs dcspoja- 1:'1allerada. como L'Unbi~nel tiempo especial el repcttorio alem:\n aI que
ducir scmidos. EI film deja de ser un todo el ane cOlllempornneo.Las ideas dos, Ia cadci1eiade los pl:Ulosl~gos, musical ---en lemas que, por otro la- rccurrc, fue devastado en Ia dulciflCa-
medio subsidiario. aI scrvicio dc obje- eSI~lica5 de Sokurov son -aJando Ia ausencia de acci60, Ia morositJ.,den do, parecen de elecci6n L,nobvia para ci6n biedenneier. No sc trala tampo-
tos que 10preexisten, para converlirsc menos-- peligros.=ente rcaccionarias. 10. Paul Schr>der, e.lI'Ovist. cilack p. :!S.
el desarrollo de un lema unico. Tema b.,blar de Ia muerte. Con el mismo cui. co de instrumentar im.1genes0 de uti.
en cl instrumemo de um exprcsiOnau- Pero aunque Ia posicion de Soku. II. Anloine de Baecque y Olivier Joyard. ca. que, per su pane. sc inscribe en la l~- tJ.,uo que los sonidos, el director tra- lizar locaciones. Es como si dcsde el
Icnticameme libre y creadora. rov es nosL'\Jgicay vetusta. produce u-evislaal. p. 36. ga tradici6n del romanlici5mo ruso, baja una imagen cuya forma es cine se Ie hicieran preguntas a Ia pin-
..

.,'
 twa del p:1S3do.rcconociendo una re-
laci6n arc:Iicaya olvidada, boy I:IDar-
caica como el arte afric:mo par.! Ias
primeras vanguardias. Sol.:urov elige
no s610 experimemar con una de Ias
fuentes del cine, rcconocida ~ro p0-
co transi~ Ia pimura, sino que en
sus pasos m:1soSlensiblesasocia el ci-
ne a un mundo picl6rico en descredi-
10. a un mundo ligado aun a la con.
viccit1nde fa represenlacit1n.aI mundo
10mAntico.Pcm ~, elccci6n es cl:ua
en funci(", <Jelprohlema 4ue Ie prco-
eupa: no sc prcgun~1por su arte sino
por el mundo. !as fonnas de su anc
~,IfUlpensadas en relaei<>na I:,funnu-
laei6n de las prcgumas sohre el mun-
do. Esto parcce ya. rambi~n. arcaico.
Sokurov revisira los lugarcs flsi-
cos que muchos rom~tieos. en patti.
cular algunos hoy diflciles de digerir
como Caspar Friedrieh 0 Gusrav Ca-
rus. han lIansi~1do.Reconocemos los
colorcs apagados del Ca::odor en el
bosque 0 el pequeno barco en el mar
con el mismo encuadre de Lo.f Clcan.
Ii/ados de RUgen. Pero no reconoce-
mos. en c:unbio. el llacunicmo de L1S
im:\genestodavia nitidas de I'riedrkh.
en donde se perfilaba C:,d.1ohjelo. So-
kurovutiIi7..a pamCSIO rccursoslarga:-
mente inlerdiclos en las artes visu:!.
Ics, y cunbi~n en la mayor parte del
cine modemo de calidad: esfumalUra.<
y veladura.<-uti lil.Olos I~nninos c0-
mo se los utiliza en pimura-. lladu-
cidas por lenles (de color y an:on6rfi-
cos) en eI cine. Pcro no 1:15utili7.:!aI
modo cI:1sieo.par.! dejar clara ~I for.
lOa.el disegno(litcralmellle: cI si~no
de Dios), sino aI modo rom:\lllico,co.
mo Tumer utili7.:!baIa acuarela libre
de Ia sujeci6n del grnb.1do:como una
niebla. par.I obnubilar e impreci5ar el
objelo. No hay colores pulOSni dibu-
jos minuciosos. hay pardos de taller
sin el !;Oponedel lla7.O.
Trabaja mn v:uorcs. no mn colo-
rc.<locales y pums. En algunos pIa.
nos. con una IClllitudque nos impide
de inmedialOd.1I110S cuenc, de que :,1-
go estAc:unhiando -similar a la len.
tilud del movimiento cmergeme-. de
la homogeneid.1dde valores se p:L<:I a go. dcsL'Olorido e imprcciso rccuerdo.
rcsalrar. no por eJ cambio de color 0
Ja definici6n del objelo sino por Ia va-
riedad de Ia luz. un motivo: un cami-
no. par ejemplo. que adquiere una ilu-
~."':" ,...
minaci6n aI mismo ticmpo intensa y
opaca. Utiliza veladuros. pero. para
conlinuar con el vocabulario pict6ri-
co. no utiJiza barnices; !as tcXIUr.lSva-
riadas de Ia imagen son ccntr.1lesy no
accesorias (por ejemplo: la piel de Ia
madre mucna pOS<.'C 1:1textura de un
papel envejecido). ProduceD, !as tcx-
turns. un deelO no de filmaci6n me-
c~ica sino de ancsania. de relaci6n
ins61ira de la 111:010con el insU1lmento
mec:\nico. Es cieno que grnn parte del
cine \fahaj6 en COlllla, precisamente.
de csa apariencia pulida y bomog~nca
de la panlalla que sugiere el cine de
I (oUywood. Pero rio con recursos pie-
16ricos. sino poniendo en aCIOla exis-
leneia de los disposilivos mec:\nicos.
mimando Ia ca.<ualid.1d de la instanL4-
nea. conando la perfL'Cci6n del cu:xIro
con un mia6fono. utilizando modali-
d.1des de filmaci6n dom~slicas, Esras
opcioncs rcprescnl:lD 10 contrario de
la IIclibcrada apuesla a un tr.IOOjo in-
finit:unente cuid:KIo. casi chocanle por
la delenci6n en la composici6n de los
de~lIles, de 10 que aparcce ligurntiva.
meme como asunlo espccifico a expe-
rimen~".. Y chocante sin duda. por su
a.'piraci6n de rcprescn~". una bclleza
cruel y ajena, la del mundo natural.
Dcsde ciena perspecliva Sokurov
cs eOllvencionahnente cI:1sico. cl:1sico
como aun se entendfa esla categorfa
en el romanticismo: Ia bcllcza Intima-
meme lig.1da con Ia muerle. la belleza
de Ia llagedia en el roSllO de Ia madre.
la noble ingen/lidad en el rosllO del
hijo. que no rcpresentan IaI 0 cual ea-
so particul:lC. tll 0 cual puntO de visra
hum:",o. sino "10 pur:uneme bumano
en si mismo".' La sublime de Soku-
rov cs el "sublime exlenso", el sereno
y callatlo. no eI din:\mico. Indo tem-
blor y fragor. lucha y movimiento. con
que asoci:unos la convenci6n rom~-
lica. En ambos casas. sc empuja a Ia
imagin:.ci6n m:l.s alJ:, de 10 que sc poc-
de PCIl':IC. l'ero el recurso a 10 subli-
me clf" ieo ya no OIorga screnidad. Es
s6Jo un recuerdo de Ia claridad amplia
y lI:ulquila que sugeria aquella pallia
ya pcrdid:1 del mundo griego; s610 va-
como Ias postales con que madre e
bijo llaL'II1de darle un senlido at oca-
so de sus vidas en el desma/latlo jar-
din. Como se Ie prueOO at hijo en el
\argo recorrido final mientras muerc
su madre. belleza y verdad dejaron de
corrcsponderse: 1a ultima pallia de Ia
bclleza. Ia pwa naturaleza. DOconoce
el dolor. "Esto es bermoso". ba dicho
el hijo; "pero es duro vivir aqul". ba
respondido Ia madre. La respuesla que
ItaOOjosamenteacuftaron iIustrados y
ro~ticos ante Ia futiJidad del mun-
do ya no tiene nada que decimos.
En este ins6lito y libre viaje par
fuentes inusuales en el cine, no sor-
prendern que Sokurov enlace 0II1ISex-
periencias picl6ricas alejadas en el
tiempo. Algunas pueden subsumirse en
el romanticismo; otras han sido cano-
ni:wda.<por la cr1tica como opuesras.
Dcleng:\monos. par ejemplo. en una
exttaila imagen en Ia que una gargan-
ra. Ia del hijo. se defonna hasla los
limiles de 50 posible reconocimiento.
Sokurov lIeva este tipo de experimen-
taci6n adclante en el interiorde Ia casa:
la casa. el lugar bumano par excelen-
cia. donde ya no sc reconocen ni dis-
linguen los cuerpos cuando adviene Ia
muene. Identificamos lentamentc 10
qoe vemos como una garganra. el eje
fisico de la angustia bumana. Esa gar-
ganra deformada de manera estrobos-
c6pica se halia tarnbi~n en Ia ultima
grnn cscena del mundo de Ia pintura.
cI preludio. en tcma y forma, de los
limites de Ia civiJizaci6n occidencal y
de la misma pinwra: esa misma gar-
ganla esL4en Guernica.
Por supucsto. !as dccisiones for-
males de Sokurov estAn lejos de Pi-
casso en muchos aspeaos: Picasso. par
ejemplo. considcraOOel dibujo como
fundarnenlal. mientras que elltaZO de
Sokurov es delibcrndamente impreci-
so. indefinido par 1a luz. Pero es ea
otros aspeCIOSmeaos obvios de 1a
consU1lcci6n en que Sokurov retoma
aI Picasso de Guertuca. En principio.
la elccciOn de 1a monocromfa: Soku-
rov cruza Ia ltadici6n de Ia pinlura de
paisaje cI:1sicacon Ia elecci6n de Pi-
casso de ulilizar exelusivamenle ne-
gros. grises y blancos. Como en Pi-
casso. 1a cuasi eliminaci6n del eolor
J. Ulilizo delibeadamealt la defiaici6. de 10
cl..,ioo de un romintico a>mO CaNs. Clr. CaNs.
C.G.. GJna.r 1 atlOI4donu sohn Ia pin/Mid de
pais<y<. La boI.. de 10 medusa. Visor. Madrid.
1992. COIU V. P. 109.
DOimplica Ia acenwaci6n del efeClO dici6n del mejor cine modemo en don- A partir de esta peUcula. que sabemos
volumttrico. Por eI contrario: los pia- de Ia clmara intenta registr.ll' 10 que que es un experimento limitado. se
nos de Madre e hijo se-aplastan. Re- es "sin velos"; esra elccci6n que enr.!- abrcn algunas prcgunras sabre \as COID-
cordemos 10que dice Argan de G/ler- rccc el esp.1ciorepnesenrada.sin aban- plejas relaciones hist6ricas entre cine
nica: "E1iminarel color y el relieve es donae Ia rcprescntaci6n. habla de Ia Y pintura. En principio. puede consi-
conar la relaci6n del hombre con el pcrccpci6n exltalla de una dimensiOn d= falsa Ia afumaci6n de este 31'-
mundo: aI conaria ya no hay naturale- del mundo que es centr.1l par.! com- Ilculo de que el llabajo cinematogrn-
za ni vida. En cambio. en el euadra prcndcrlo. fico con imigenes picl6ricas es
hay muene"" Asf. puede dccirse que Sokurov no novedoso. ,Coo qut Otr.l rosa. sino
En el cuadro de Picasso apenas copia los eaminos de Picasso. como con la imagen. ba tr.Ibajado emonc:es
exislen fragmentos de Ia !tenica con tampoco los de Friedrich: copiarlos el cine? ,No es Ia pinlura una de sus
que se simulaba habitualmente la pro- equivaldrfoa volvcr a prcscnrarun ges- fuenlCSobvias? ,No aprcndi6 Eisens-
fundidad cspacial. la perspcc.tiva. Es- 10 atado a un mOlnemo unico; la tr.I- lcin aca.<ode Ia pimura cla\ica el uso
tos fragmemos. como retazos de un dici6n de 10 modemo. y en ella ~I se de Ia proporci6n iurca. 0 no conocla
mundo aI que ya no puede rcto= instala, implica la interdicci6n de la hien Welles lodos Ios U1ICOS de enlace
lIanquil:unente (aludiendo lanto aI repctici611,Se inspirn en cllos -y lla- de los distinlOSpianos -Ia diagonal.
mundo de la represcnlaci6n picl6rica lemos de oh"iar la acepei6n hahilual kl defonnacic\n de la perspectiva. Ia
como a las circullStancia.<de L1llage- de la p:uabra (innuenc~I). p:1r.lrecu. espiraJ- q~e cimcn~1ron eI arte 00- 41
dia espanola). no producen el efecto pcr.llia rne~1forafisica: a.<piraci6n.Dc rroco y que se replanlearon en el ex-
que Ia perspecth-a durnnle siglos ha- la misma manera Pica.<sopodia haccr prcsionismo? ,Acaso no hcmos visto
bla pcrscguido. IIIvcrs:uncntc.pero con refercncia a los cu.1<Iros de g~nero his- en acto a Renoir. a Caravaggio. a Fan-
claves similarcs (Ia utili7.aci6nde un I6riCO.a Miguel Angelo a Dclacroix. lin Lalour. citados 0 utilizados con fi-
proccdimiellto 1~lIico p."Iraprcsenl:u' sctL'CCiOl~~ndo. COI~<crv:utdO 0 tergivcr- dclidad? E\ cieno. Pcro. en principia.
10contrario de aqucllo para 10que ~I sando. librcmente. sus mooos. siem- quiero distinguir pin/ura de represcn-
h.1blasido elaborado). Sol.:urovrccrca pre con cI ohjetivo de significar algo. taciones visuales en general. En se-
particuL1fCSefcctos de percepei611es- cuando aUIIL1lladici6n sigllilicaha al- gUlldolugar. aun IOm.1t1do la acepci6n
pacia! a lla"~S de medios sofistic:,dos. go. asl fuera COlnofucnc opon,me en m:1samplia y modcrna de ones ,'is/lO-
alejados de los rccu~os hahituales pa. el sclllido cornull. Sol.:urovinvesliga ales. las lineas maestras del cine no ex-
ra simular profundid.1d(IIi L1pcrspec- p.1IIirde refercntcs en ap.1rienciairn:- pcrimenraron con Ia imagen en eI sen-
tiva, ni el \'olumen. ni la sucesi6n de concil~lbles. temas 16pieos en eI arte lido en que. por ejemplo. 10 hace
pianos diferenciados). La imagell de que buscab.1pe,t"'".en la vid.1sin suh- 3C1u,1Imente eI video. E.<IOno excluye
la pant.lIla evoca L1prorulldid:ld del sumirsc ell ella. Rccscrihc de esla rna- eXL'Cpeioncs.pcro la mayor parte de
esp.1Cioen alguna.<zonas del piano. nern. desdc el cine. Ollagenealogia pa. es~'L< experiencia.<ha partido del earn-
pero mostclnuola a Ita\.~s de un arti- ra la pinlur.14ue descJcel interior de po de las anes p~<licas -Ios cortos
ficio ~1ne\'idente que resulra imposi- las fronteras disciplinares 110huhiera experimenl:1ks de los alios veinle. !as
ble confundirla con el efeclo usual de podido rcescrihirsc. filrnacioncs de Warhol- en eI esplri-
verosimilitud inslalado en la 1\1.1)'or Como Gllernica. que licne cI cs. IU nunea eXlinguido de horrnr frontc-
parte de Ia producci6n cinemalogr:\fi- quelelo del cuadro hist6rico cla<ico. ras ellllC !as artes. EI cine DOpodia
ca. No alude L'\lT1pocO a experimenta- pcro no 10es. la pelicula de Sol.:um\' huscar la disoluci6n de 50S tfenicas
ciones visibilisL1S.Sol.:umv es~1 ha- liene el esquelelo de las apUeSL'L< to- cspcclficas en el mismo momenlo en
blando del espacio. 0 sea de ulla m:\micas de rccoIIsU1lcci611 -a par- que esta/la consU1ly~ndolas,AsS. us6
dimensi6n escncL11en la vida hum:ula lir del sujelo. 0 a partir de la natura- las contribuciones de Ia pinwra vb!- .
real. si se me pennile la p.lIabra: pero le7.:1,0 a partir de la Iibcn.1Cl- de un \'ifndola un insU1lmenlopasivo para
el espacio represcnlado. a tr.I\'fs del mundo inexplicahle. Pcro prescnta 10- ~us propios y distinlOSfines. como un
cual. para la \arga lladici6n occitlcn~lI do 10conlr.lrio de 10que los mm~- prcsupucslo no conscientc. necesaria-
de Ia imagen. debi~ramos conncer el lieos hubieran querido presen~1C.10- lII~nle reprimido.
real. se enr.lreCC.no se rcconoce in- do 10contrario de la uni6n del hombre Digo ncccsariamenle porque la na-
mediatamentc. no es homogfnco en el con el mundo. de la Slillllllllll./i (reso- . vedosa I~enica del cine debi6 alejarse
llalamienlo de 10<1..< las P.1IIcs.No se n.1ncia) que implicaha annonla con ,de sus refercncL1Sm:1s obvias para
apela a ningun nalumlismo de la vi- la vida. E.s que es s610 el eS4uelelo: consU1lirsccomo arte aut6nomo; as{
si6n 0 de la convenci6n, Se pone de y este punto. como no estAdicho con como tiel tc:ltro. de Ia pintura. Pcro.
m.1I\ifiCSlOasf. a lla\'~ de rccursos for- p.1labros.ni con acciones. sino con la i.por qu~ iba a confundirse el cine con
males visivos, Ia dislancia cOlIl:l.slla- misma apuesla eSI~tica tic Ia im.1gen. la pinlura si aquel implieaba el movi-
diciones cstablecidas: pero no es ~ste ha dado lugar a cquh'O<.'Os. porque no mienlo y Ia reproducci6n mednica?
un juego en el interior del lengu,1je eStamos acoslumhrado a dcscifrar en Ilcmos olvidado 105objetivos a !os
!tenico. Lejos del posmodcmisrno que eI cine un lIahajo fonnal de r.!ices
prelende no referir a una realidad ex- picl6ricas. 2. Arca..a.c_ D aM -"""'. Fenanclo
lema aI propio campo; lejos de la lla- TOOT" .d. Vak.cia.1975.I II. p. 170.
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 que se abocaba la pinlura desde los
iniciosmodemos, preeisamll1leporque
la imJpci6n de Ia reprodueci6n mec:i-
nica de la imagen y del perfecto anA-
logo del movimienlo Ia dej6 en el pa-
pel de la figura inm6vil. Para nuestra
sensibilidad eOnlempor:lnea, resulla
. extral!o rccordar que en el tratado fun-
dantede Ia pinluracomo arteaut6no-
mo, De la pin/ura de Alberti, los pi-
lares en que se apoyaba remilian a Ia
is/aria y eI movimiel1lo.La iSlOriare-
feria aI contenido narrati\'o y descrip-
tivo del cuadro, a cuyo servicio sc
eneontraba la composici6n; con movi-
miento. sc aludia al movimicnlo del
alma manifes~,do por el movimicnlo
de los cuerpos, eSludiado en la lIaturn-
leza e imitado "direclli y dpid:unen-
Ie", para figurnrlo COlinatur:did.,d. En
es~'ISconvenciolles se b:L<;:i la defini-
ci6n ean6nica de Lcollardo; la pintu-
ra.jilo.wjia de la /I(/(I/ralew, trala del
movimiel1lode los cuerpos nella pron-
litut/ine delle foro a:ioni. ESL.1S idc(l'>
que fUlldallI:L~anes riguraliva.~occi-
i.klHalcs;tlm cominuan en cl cine mo-
cerna: as£ siguc (l'iipirandoIIpcnsar en
cl mundo. conoccrlo en su movimicn-
to pcnnancnlc. Y si cs cicrto que cl
cine ha lIevado mas allf\. en semido
[ecnico y rilos6rico, la representaci6n
del tiempo, wlo basla reconJar a la
Gioconda--<:on la magistraJoposici6n
mire el extr.ulO pais.'je ilUn6vil y la
cualid:ld m;1Se[fmern del m6,'il rostro
hllmallo, 1'1sonrisa- para reeonocer
qlle eI tiempo presidia I;unbien, tan
connictivo e inllombr:lble como ubi-
cuo. las obras cl.1sicas.
EI movimiento, aprehenditlo como
proceso y no como eOllsumaci(men
poses privilegiad.'l~,puede pcrcibirsc
ya en loda su amplitud :d mellos des-
de el siglo XVII. Pellsemos CIIIa pill-
lllra hol:Uldesa;UIIarte deseriptivo que
dUr:Ultemucho liempo file arrillcolla-
do como "escena de gellcw", precisa-
menle por su atenci(m a a"ul1losnada
clevados, c:L~uales,accidclltalcs: ulla
earniceria, un descualiricado paisaje
suburb:mo, una mesa COlilos restos
mohoso~de un Iim6n. Esle c:unino po-
-;cia un dificil acceso discursivo: nin-
~un tratado podia delinir una rclaci6n
_ 't=tble de signiricaei6n entre 10 4ue
''C vela y 10 que sc nom bmba. porque
las cIasirieaciones rct6ril~Ls estaoan ya
.-'.
desbord.,da.~.No existia mlttdJora en
los rcslOSde comida 0 en \as rcses
dcscuartiza<ias; eSlo bizo decir a los
ilalianos..dcspeetivamenlC,que los del
nortc pintaban con \as manos, mien-
tras que los del sur pintaban con Ia
cabeza. La composici6n, bas:1daen la
eorrccta medida, no podia rcsistir el
asallOdel "ojo fiel" que registraba \as
cosas tal como aparecian. Fragmen-
IOSsin encuadres definidos. en largos
pianos que sc imerrumpiancasualmen-
Ie; destrueci6n del punlOde vista uni-
co y fcrreo, ausencia de distancias cal-
culadas. Como .se sabe, la pimura
hoL'lI1desatrabajaba COliIa c:lmam os-
cura, es dccir, los artislliS podian re-
producir la imagen en una seudodia-
positiva, de la cual cakab.1O y luego
-wlo a veces- modiricaban (com-
ponian). La dama con sombrero rojo
de Venneer, que en un insume casual
sc d., vuelt..'!.es ulla ins~1O~'\nea;su
encuadre de la calle de Delft es un
fragmento arbitrano de la ciud:,d.
Otr:L~cseuelas cOlltribuyeronen es-
ta vocaci6n hacia cl movimiemo s610
de!ellid:~ en pintura, por la posibili-
dad de repnxlucci6n ma.\ivade L'l~vis-
t..'l~de la camara oscura y la necesi-
dad, en el sur europeo. de precis.1rcl
signiricado- 10que ya por enlonccs
s610garanti7.,ba la convenci6n rel6ri-
ca. es decir, ellugar comun. Pcro Ve-
I;Il,quezutilizaba 10que hoy se deno-
mina en cine fuern de cuadro y fuera
de campo en sus famosas Meninas(es
dccir: I:L~pregun~'l~sobre las condi-
ciones de producci6n de la obra y sa-
bre la arbitrariedad dc los limitcs en-
tre represcmaci6n y realidad) y
reprcscn~,ba m:\s alLi dc las conven-
ciones eI movimiento de la rueda y de
la m:u1Oen I:L~Hilanderas:cs el m:\s
estudi:lllo de los pintorcs que figura-
roll eI movimicnto, pero no cs el uni-
co. No nos sorprcnde, entonces, que
Welles haya revisiUldocl cxpresionis-
mil, que extiende has~' el siglo XX,
sin s.,lir de la reprcscn~'tividad, L,sin-
vcstigaciones barrllca.~,Pcro ya desde
Ills vcinte sc cueslionaba en pinlura Ia
validez del piano neUIIOde la lela eo-
mo S()portede 1.1~presclI~,ci6n: asis-
limos a la negaci6n deliberada dc pe-
dirle a un piano que represenle
profundidad, espacin, volumen, movi-
micnto. La vida no dchia ser mas re-
presen/ada. Esta deeisi6n se1l6 la
muCr1ede la pinlura IaI como se co-
nociera durante siglos. Las Ilncas, los
colores, las lexluras, \as composicio-
nes. ya no penniten una comunidad
de sentido, y los inieiados apenas se
ponen de acuerdo sobre su significado
y calidad (acuerdos que se establecen
mas en funci6n de posiciones en el
campo disciplinar que de premisas
compartidas). Ni el esc:ind:lloni Ia no-
vedad signirican boy otra cosa en pin-
Iura que catalogos en exposiciones 0
precios en subaslliS.
Pero el tipo de represenllici6n del
cine sobrevivi6; prccisamente porque
cre6 Ia ilusi6n no de Ia reprcsenUtci6n.
sino del an:\Jogo de Ia rcalidad: aun-
que sepamos que Nanook oJ thl!North
cstj compucsta con el mismo cuidado
con que Leonardo construfa sus cua-
dros, pervive Ia eonvicci6n de que ese
esquimal es ese esquilnal, el que efee-
tivameme estuvo alii delanle de la c:i-
mam. Y csu es la gran diferencia del
cine, l.-unbicnel de ficci6n, con Ia pin-
tura. La Gioconda pudo muy bien no
haber existido: pudo haber sido un ti-
po ideal; Nanook fue sin duda un hom-
bre. Una acriz es una mujer concret.a,
m.is all:! de Ia rcprescnt:ICi6n.
EI cine, en fin, record6 para el gran
publico aquello que Alberti afirmaba
como el centro de Ia pinlura: ella "po-
sce una fuerz.adivina que no wlo ha-
ce prcscme al hombre ausente, sino
que representa ante los vivos a los que
lIevan siglos de muertos".3 Mas aliA
de Ia acci6n. de la narraci6n, de Ia
rel6rica. del ideal compueslo; 10que
inlcrcsaba a los humanislliSera que el
inst.,nte efimero de la vida bumana sc
pcrpctrara, en un sentido nada meufi-
sico, De algun modo, los principales
maestros del cine del siglo XX ban
IOmadolas bandcras que Ia pintura ba-
bra abandonado: su proyeClo,como el
del gran ar\C occidenlal. es mimctieo,
porque no s610 componen una repre-
scn~,ci6n signilicanle de \as acciones
buman:L~.sino \.ambicnaspiran a dccir
la vcrdad por medio de Ia Iicci6n -sea
cs~,dOCllmen~lI 0 f:!bula.Este cs el sen-
tido que subyacea Ia afumaci6n de G0-
dard: el ane es la moral de Occiden-
3. AI!>:ni. LD.. 0. fa piN"", (l4J5-36J. Ir.>d.
~..ldl:lJt3: l:l'iA.\l "fcxico. 1996. Lihro n. po99.
Ie; el cine es el ultimo represclllante
de Ia lnoral de la imagen.' Pero Ia
mimesis cinematogrnftca es, sin em-
bargo, una mimesis distinu a la de \as
grandes tradiciones pict6ricas, como
distinta es la operaci6n mimctica en
el teatro 0 en Ia musica. La mimesis
cinemalOgr:\ficase realiza con una lCe-
nica no\'edosa. que aspira a cwnplir
con las vicjas y rcno\'adas aspirncio-
nes de unid.,d cntre 10dieho y 10per-
cibido, 10real y 10represenllido, y asi
abre o/ro mundopampensareI mun-
do. Pero, para a\"an7N sobre sus posi-
bilidadcs t~cnicas, el cille se asienta
cn una hercncia visual que convicr1e
cn can6nica, lrahajando en camhio sa-
bre otras fuentes mellos oSlensibles de
la imagen en Occidenle, especialmen-
te con la lilerntura 0, mas prt.'cisarnen-
Ie, con !Odo eI campo de rclaciones
que la palabra -oral y cscriu- dcja
aun abicrto.
Un ejempln elocucnle de cs~, uli-
liz.,ci6n can6nica de la gran Ir.ldici6n
de la pinlurn puede haliarsc ell Go-
d.1rd. En el articulo "I'a."ion, intro-
duc(ion tl un scenario", rcconslruyc su
aproximaci6n a Dclacroix. Coloca lA
enrradadelos Cfl/wilos en Cons/an-
linapla comoaltemati"a a lospanora-
mas de ba~lIlas 0 alas lihn:lciones
documcn~lIcsde cuadms famoslls: "Lo
que se muestra en el momcnto del
registIO [...J s610 es 1.1pmlongaci6n
de la acci6n real prccedellte (0
sucesiva), No ulla escena hisl6rica a
10Cecil D, dc Mille. En cse cuadm de
Delaeroix: un conjulllo de grilOS.de
I:!grimas, de ruidos de annaduras y
caballos que nuye hacia esas dos
mujeres colocadas a la dcrecha y
abajo, doblad:L~hajo el impaclo. que
se \'ol\"cr:lna encontrar, no L'ISmujeres
sino los movimientos de una espalda
fuerte y desnuda y de una cahe7-a
lorsionada por el dolor (0 quiz:!s
lambicn una de las mujeres, si se
mantiene la idca de figuraci6n). EI
mO\'imicnloencontr:ldo (yo no busco,
encuenlro, decia Picasso) en la
iruno\ilidad de una obrera.' rigida de
ca.ns.1Ocio, refugiad.1en eI l':!fCdespues
de Ia liegada de los policias".SGlxlard
ve eI cuadro al IDlxlodel cspectador
cIasico: no Ie interesan 1:L~ Iccnicas es- lico .11ljue tamhien han concurrido
pecilieas pict6rieas porljue el ulilizad otros cineaslas -alii es~1.en fill, De-
otras. sino la is/aria, a la que eSI;m lacmix-. ni siquiera porque. dentro
sujelliSla eomposici6n y Ia figurnci6n de tSle, aluda en Ibminos generales a
de los movimienlosde los cuerpos (eo- gcneros devaluados. AI revts que G0-
mo pedia Alberti). EI movimienlo en dard, trabaja desde las tCcnicas cine-
que Godard haee hincapit, Ia espalda malOgr:\ficas sobre ~l procedimi~tIlo
doblada de Ia mujer del :lngulo infe- pictarico, de tal manera que la sensa-
rior, habla del movimienlo de su alma ci6n primera que recibimos al contem-
vencida: as! se reprcsenlaba al venci- plat sus pianos es Ia de estar ante una
do en multitud de cuadras, y la maes- obra de pilllura. Deforma. varia luces,
trla del pinlor ronsistfa. como 10reeo- texturns, fonnas, distancia al espccta-
noce God:trd, en que el peso sc sienta dor a la vez que no sc separa del "tes-
realmenle, en que las emociones se limlWliodel ojo", como duranle siglos
pereib3l1-no en alternr el m.: 'mien- 10hizo Ia pilllura. Se subraya eSla in-
to can6nico de la espalda. Es ~SICmo- lcnci6n aJ utilizar de rnanera 16pica
vimienlO el que "sc encontrar:\" (no aquelios aspcclOSsohre los que, por el
sc investigar.\, no sc buscad) en eI contrario, habia lrab:ljado eI cine mo-
cuerpo de Ia obrera que ser:! ""mada. demo: los d~ogos casi inexiSlenlcs.
Alii no sern la pinceL1c.Ia. el trazo, ni los lemas ohvios sin asomo de ironia.
el color, ni siquiera el arsenal de arti- Invierte entonces el lugar de la con- 43
ficios de la c:\mara los que tendrnn la venci6n. E1 nawralismo visual en Ia
palabra: sern esa mujer real en el es- cincmalogrnfla (Ia coincidencia apa-
ccnario dc la aCluaci6n, cuyo mo\'i- rente con la experiencia 6ptica) es aun
micnto registr:tr:\ el aUlor. la convenci6n sobre la que dcscansan
A csle lipo de trabajo con Ia pill- diversas lendencias que sin embargo
Iura lIamo yo can6nico y. diria mas, han revolucionado el mundo del cine
cIasico. EI trabajo modemo en pintu- en otros a.<('!.'CIOS. Se sare que un na-
ra. en c:unbio, ha oplado ya por foca- \uralismo ,'isual. hob/ado y en mavi-
li7N cn la no\'c,bd del procadimicn- lIIien/oreal ya constilu)'eensi mismo
to, ya por eliminarlo aI c:u.celar la Olr.lcosa que el cuadra picl6rico. So-
rcpresenl:lci6n, ya por estahlccer ulla hre esta "otra rosa" cs que el cine pu-
lincalidad entre conceptos y obrn aI do avanzar.
punlo que la misma ohm podria supri- Pem Sokurov no siglle cSlavia. Re-
mirsc. Ell Glxlard qued., claro que cl ali,a en c:unbio un trabajo tfpicamen-
cine relom6 los prindpios de contem- Ie vanguardista: va hacia atr.ls. Vuel-
placi611que los humanislas fijaron. con ve a prcgulllarle, desde un :\mbilo en
ulla vuelu dc !Uereaoclu.,I, ya que los crisis como el cine, a L1pilllura. que
plasma desde eI cine (y.no es exlr.Ul0 ha mucrto aparcntemcnle como pro-
a es~' hip6tesis que L,s dos grandes duclora pero no como reSCIValesti-
escueL,s que inician el cine modemo monial de im:!gcnes. eligiendo sin
pm\'engan de 1~,liay de Fr:Ulcia.cul- prcjuicios en el arnplio cicio del cla.~i-
luras en que Ia articulaci6n jer:\rquica cismo (en el que ineluyo, en tanto se
.
de "Ia cabe7.ay Ia m:u1O"detcnninaba mantienen las ronvicciones b:\sicas, el
la calidad de Ia obra de arte). rom.,nlicismo, y aun p:lrte de la abs:
Ahora hien, i.cu~ es en estc pano- tracci6n). Lleva hasu ellimite \as po-
r:una la no\'ed.,d de la pelicula de So- sihilid.,des de deformaci6n de Ia irna-
kurov'! r:n muchos :L~pcCIOS, podemos gen sin que pierda Ia rcl:lci6n con 10
rL'Conocersu pertencncia a ulla linea represenudo. como 10 hicicron Leo-
rcsislcnte dClltro del mundo cinema- nanlo y Pica.=: Sokurov ya no es m:\s
logdfico, y artL~til'Ocn general, [Io1ra'
eI cu:1Ila relad6n cntre fonna y sig-
nificaci6n es cenlr.ll; ~'mhi~n Soku- 4. Cfr. "Jun-Luc Godud renconlrc Rlcis
mv es eI:\sico cn scnlido arnplio. Pcro Dd...y-, .n JrM u.. GoJ...rJp'" Jnur u.c
Godard..c.hicrs du CillCnlt Paris. 1984-1998.
la elecci611es dl~linta en o\ros aspec- t II, p. 423.
tos a la ilustrada a tra\'~s de Godard y. S. (kltbrd. 1.L. "Pa.uioo. introdudion 1 un
ell gcneral, a 1.1del cille mod:mo. Y scen3fio"opal.' L p. 481.loIlCalosde Godard
no porquc part., del rcpertorio rom:ln- me (ucroD indicadospor RafaelFilippelli.
dupues d.: una discusiOnsotu cl bomdor de
t$le artkulo que: resull6 o:nIRI en su elaborxi6n
dcfiniLiu (aunque. como Ie aclan habilualmeDle
en e~Ia.< ('IC'a.<i\~cs. Ios errore! son mIos).
"
...'-'....

naturalista para nosoU'Os. Es evidente cula: va bacia. 1.1pintura. que no es
que el corte hist6rico en su inspira- hoy una referellciahcgem6nica. Va ha-
ci6n es~ doblcmcnle esLablecido: no cia IDSvalores de Ia imagen. pcro no
Ie inleresa Dada que se mueva por fue- trabaja, como muchos. a partir de cO-
ra del espacio mim~tico -n:uIa m4s modas irciilfassobre !as convencioncs
aJJj de Picasso-; y no Ie intercsa na- mcd~.lgnora cuaJquicrfigura que
da que juegue con Ia forma en el pum provenga de este universo tan transi-
instanle. en Ia novcdad. No exislCn ni lado. Propone en cambio trabajar en
la Ielevisi6n. ni el teletealro. ni el arte un espacio pict6rico que dentro de la
en la calle, ni el vidcoclip, ni la com- misma pimura es devaluado. Y 10pro-
putadora. Si quiere instalarn: en un ti- pone en funci6n de una posible rela-
po de bUsqueda signada por el COIISU- ci6n en 1.1que nadie cree ya mas: la
mo illdiscriminado 110 puede menos represcmaci6n.
que alcjarsc de esla camera, de 1.1mis-
ma maocra en que I:L~vanguardias re. EI inlCnlO de partir de dimellsioncs 01-
cha7..aron en su momellto OlroS supues. vidadas en el pasado P.1f3 hallar nue-
10S indiccs mooemos dc la imagen por va.~ brechas tiene. sin emb.1fgo, un aI.
considerar que lavab.1n su densid.1d. to costo. Entre otras cuestiones
Con mucha frecuencia sc cquivocaron: Sokurov impone. aI seguir este cami-
pero reconocemos ho)' 1.1scriedad de no, un tiempe de pcrccpci6n que nos
aquella apues~1. es profundamenle ajellO. Un cuadro no
Seriedad Ie sohm a Sokurov. PeroliDSindica los tiempos COlique hemos
queda claro qoe de esul m:Ulem IIOS de aprchenderlo: el tiempo es~ deli.
somCIC a una violcncia similar a la nido por enda espec~1dor. EI interC3Jn-
que muchos maestros europens del ci. bio enlre au lor y especlador es, de aI.
ne modcmo -y antes. de la v~guar. guna manera, libre. Pem el cine
dia plastica- sometieron aJ espeela. impone sus liempos, y no estamos
dor. Por ejemplo, una Jarga camina!:1 acoslwnbrados a que sc nos obligue a
en silencio y sin motivo aparenle ne. mimr, mucho menos un cuadro. En
cesita de un adiestrarniclllO liler.uio pa- Madre e l1ijo, Sokurov allera doble-
ra comprendcr que ella signilica el mo- men Ie la lipologfa de conlemplaci6n
vimielllo impreciso de los rccuerdos. piclorica y cincmmogcllica.
Sokurov realiza 10 inverso: deja en I~r. Pcro esla elccci6n lIeva a equfvo-
minos convencionales el pUlIlO en que CDSm~s profundos. I..., ligura picl6ri.
1.1lilfga tradici611 lileraria del roman. ca ya no colllunica. Dc talmanera que
ticismo ruso habia indagado "Ios mo- el movimicmo por cI cual Sokurov.
vimienlos del a~na": Va en cambio que en los aspectos que CS~1ffiOSacos-
hacia Ia pinlura. esperando ~11vez en- lumbrados a evaluar del cine descansa
contrar en los hilos pcrdidos de muy en l<'Ipicos reloricos, se encuentra en
dislintas escuelas 01laS sugerencia~ pa. 1.1crltica ya con la celebraci6n de su
sibles de ser desarrolladas desde una obra como una prop.1ganda de sham-
percepei6n actual. No por simple afful pu (iqu~ bcllas im~gencs!), 0 con eI
de novedad: algo sobre el tiempo de- esc'Cpticismo ante Ia seducci6n de 1.1
eian !as im~gencs suspendidas de !as bclleza, que se confunde con Ia reu-
frutas ya eorruptas en la~ n.1luralc7.1S nifln mlslica de hnmbrc y nalurale7.a.
muerlas holandcsas; algo sobre el or- porque se ha olvidado el lenguaje de
den del mundo. los s6lidos cuerpos de las fonnas visuales para entenderlas
la escuela itaJiana; algo sobre Ia per- en su rccorrido hist6rico.
cepci6n oscura de los fen6menos. !as Ignoro sl ~ste es un camino posi-
enigm.11ieas acuarclas de Turner; y na- ble. para el cille. Puede caer en ell,.a-
da de eslO se subsumla IOlalmellle en nierismo de Ia unageD, aunado con 1.1
!as palabras que, de 1Od.1Sm.1OCrns,es- incomprensi6n casi absoluta del pu-
Laban pn:scnlCs. blico. Pero creo que en Ia imagen tra-
lr hacia Olro lugar para avanzar: ~1da pict6ricameDle desde el cine. y
sabcmos que siempre la rcnovaci6n en Ia vincuL1ci6n de ella con el sonido
denlro de una disciplina ya IIOrm.11i- alterado, csrj el pUDlO iDlolerable de
7.ada no parle de sl misma. Sokurov la pellcula sobre el que .11 principio
hace una apucsta difrcil en es~1 pelf. del artIculo nos pregunt~b.1Inos. y que
~ta es Ia mayor apucsta del director.
Sin duda esta articulaci6n peru:nece a
un univcrso ya incomprensible en sus
signiflCados especfficos. Hoy. no re-
pnescntan nada para nosotros Uncas.
colores, ILIZ,Di texturas; mucbo me-
nos artieuladas con sonidos DOexp6-
citados en palabras. Los matices SQ-
noms 0 visuaJes se ban atenuado de
tal manera que s610 podemos apelar
aI di\'erlimento de Ia novedad 0 a 1.1
convenci6n mas lata. S610 estamos
preparados para ver pintura en un mu.
sco. Prccisamenle porque Sokurov eli-
ge un ulliverso ya incomprensible que
va desde eI romanticismo hasta el UI.
timo gran maestro que aela en 1.1reo
pnescntaci6n -<:I universo en que aUn
se confiaba en 1.1vibraci6n Intima en-
tre el hombre yel munda- para reru-
!arlo con tristeza, es que su consumo
es dilTdl.
Pensemos en la ausencia de vida
en los paisajcs de Sokurov. Ella es~
subrayada, dijimos, por 1.1naturaleza
en nor; pero sOOretooo por una ima.
gen que. debiendo comunicar la vida,
en el extremo de Ia belleza. s610habla
de 1.1muerte. EI escindaJo de 1.1ci vi.
li7.1ci6nque habla anunciado GueTni.
co cubre ahara el mundo, exccde a la
civili7.aci6n, es la muerte. Pero en el
cuadro de Picasso no exislIa ninguna
ambigiiedad. Y 110exislIa porque 10-
davla Picasso podIa decir: "No fue
obra mla sino de ustedcs". No hay us.
ledes cn Sokurov. Entre 1.1incompren-
si6n del Icnguaje de !as fonnas y Ia
cons~1taci6nlinal de que Ia ultima be-
lIeza posible y compartida, 1.1de 1.1
naturalcza en nor. ya no significa na-
da, entendemos por qut! saJimos del
cine en eSIe estado de opresi6n. Nun-
ca una pelfcula rue tan desconsolada,
tan renuenle a los mlnimos placeres
que nos quedaban, desdc Ia ingenua
belleza de !as 110reshasta el momen-
t.inco placer del reconocimiento inle-
leclual. 0 de Ia cansada ironla. Un
alllOT/nundi en sentido unico. sin res-
puestas en el arte. 1.1ultima religi6n
de Occidcnte: ..1eSlo lIeva Ia investi-
gaci6n ins66ta en el cine de Sokurov;
en esto consiste 1.1asrlXia que produ-
ce 1.1pelfcula, en CSIOconsiSleel lar-
go camino del dolor. boy sin ninguna
espernnza. ni siquiera Ia de 1.1inter-
pre~1ci6nconsensuada.
~,
Politica educativa: entre el Estado y la sociedad civil
ClDudio OscaT knoT; Mariano NaTodowski
Una varicdad IIpicamente local de an-
tilogia no diaJ6gica opera asf; un Ie-
siSla, convencido tanto de Ia verdad
de A como de Ia de B y persuadido de
que Ia aceptabilidad de A es altamen.
te conlrovertible en cl conlexlO polt!-
mico en el que se inscribe (mienttas
que B pasa all( por axioma). enuncia
A en tipogralia ca~lrofe y B en lecra
chica de contrato (0. scncill:lmeDle.reo
lega a B aI sub-lCxIO).Los OOjelores,
que yen en A aI mismlsimo diablo. se
haecn cruces ante la omisi6n -que
decooilican como el rechazo- de B
por el objelado. Aducen Ia negaci6n
de B como prucba de 1.1inadmisibili-
dad de A. Pcro como Ia contrap;lrte
afirrna B. queda irresuellO si Ia apro-
baci6n de B y la de A SOD0 no com-
patibles. Un sobrecntendido que trae
consigo un malenlendido que imposi~
bilita entendcr nada.
La disputa Narodowski - Sarlo'Go-
Disenso sin consenso: tica de Ifnninos cJave, a la conrl3bili- relik en dcm:dor de Ia nec:esid:ldde
sobreentendidos y malentendidos dad de los procedimicntos de arbitraje politicas educativas de Estado expuesta
disponibles; el disenlimienlO sc trucca en numeros sucesivos (62 y 63) de
En 1.1Argentina. 1.1discusi6n publica en disensi6n sin IOn ni son (y ~sta en Punlo de ~'isla ilustra ejempJannente
no alcanza (ni siquiera entre aqu~lIos hisleria discurslva endog~ica).. esle patr6n edstico. La A de Narc-
familiarizados con argumentos y con- La etiologra de eSIe disenso sin dowski es Ia aserci6n (para Sarlo y
tra-argumentos) 1.1estatura de debate: consenso ba de buscarsc en el hecbo Gorelik. una implicatura de Ia interro-
en Ia base de los desaeuerdos sucle no de que quienes divergen convergen en gaci6n -segtin el parcccr de ambOS.
b.aber acuerdos mlnimos relativos aI un modelo protag6rico (10 que es !Ie- una pregunta ret6rica- que da IltuJo
objelO de 1.1discrepancia, a Ia semful- cir: anti,socr.ltico) de inlerlocuci6n.
aI artfculo de aqu~1)de que en Ia Ar.
gentina no hacen faka polfticas edu:
cativas de Estado La B de Narodowski
Dcemnos apresar nunlra ,ral;w para con lOtIos aqllt'llos qllt' AM cOtIlribuido a mriqlUtt'r
ak ankJo. QIlt'f'r1ftDS~ru:iOtl4r m particular a /os mit'mhros dt'l Progrtlmd "SlIjnos , poll. (una implicaci6n de !os cuestiOl\3ffiien-
tiau m «111.(<<;0,,"tit' fa U";\-rrsiJaJ NiJ~iDnoJ de Quilllln. a 1M inlt'ITallta dt'/ "gf1lpo tk 1tJ$
IOSexplfcitos que el autor dirige a Ia
jIIeves- tkllnsti"'''' In'",uriOMl tk Po/Iti<aEJo",tiva IIIP£-QNESCO) d. Somar Ai,.., ,
"privatizaci6n del espacio escolaf' en
1IUI.l Upt'Cialmmk a AdriAn Gonia. fll;m Ita dcbtJt;m, pt'nona/mmk con nOUJtTM \'Oriar dt' /as
idt'tUf'" se apemen.. r. dnde lMego.hacemosutt'nsivo att' agraJ«imit'nlo a /os Mtoru tk curso) es Ia aseveraci6n de que haan
PuDlOde vista.qlle muy gcrti/lllmu ftMban cNido att' apacio. falla polfticas educativas de Estado.