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publicado aquí, revista Replicante marzo de 2012

El cine-otro
Hacia una gramática paradiegética: remake, paracuela,
reboot.

Por Jorge Fernández Gonzalo

A la pregunta de si otro cine es posible, habría que

añadir: ¿no es, acaso, esta forma postmoderna de entender
el cine una experiencia de otredad en sí misma? Es decir:
¿no estaríamos ya ante otro cine, que ha resultado ser –
para mayor complejidad del asunto– un cine-otro? La
cartelera de cualquier país occidental nos ofrece una clara
muestra de esta autorreferencialidad estructural del cine:
remakes, spin offs, secuelas, precuelas y reboots forman
parte de la nueva gramática fílmica. ¿Cómo mirar hacia otro
cine cuando el cine ya no puede considerarse igual a sí
mismo?

Hollywood: el cine que se de(con)struye

De sobra es conocida la acusación al cine hollywoodiense de
su falta de ideas, cuando es ese mismo desierto imaginativo
el motivo de su éxito, pero también la limitación sobre la
cual se pliega el lenguaje cinematográfico, el espacio o
abertura que deja entrever las fisuras de la máquina
fílmica y su voracidad autodestructiva. El cine se destruye
a medida que se expande, se ve obligado continuamente a
romper sus propias fronteras interiores, a producir nuevas
obras y a hacer de ellas éxitos de taquilla que superen a
todas las anteriores, en una economía superproductiva
similar a la que sucede en la economía real del capitalismo
tardío.
Es evidente que el cine no puede juzgarse desde los cánones
de la literatura, desde la academia o desde la máxima
horaciana del docere et detelectare. El cine ha encontrado
su propio espacio ontológico, su nacionalidad artística,
justamente ahí donde más incomoda a los espectadores de la
vieja escuela. Tanto los efectos especiales, las tramas
manidas y sus códigos previsibles, como la compleja máquina
industrial que respalda las producciones fílmicas y su
economía de merchandising, todo parece apuntar a que el
cine ha dejado de ser el mismo. Sin embargo, es este
movimiento de ruptura y desvío aquello que lo caracteriza
como género. En palabras de Vicente Verdú, «Nosotros, los
‘ilustrados’, seguimos viendo cine con códigos literarios y
hasta filosóficos, esperamos de la cinta lo que
demandaríamos paralelamente a un libro de Faulkner o
Margarite Duras, pero esta historia ha concluido. La
celebración de horrendas películas llenas de efectos
especiales por parte de la juventud no es consecuencia
directa de que ‘no saben nada’, sino que saben algo que los
adultos no llegaremos a saber jamás: ver cine con el canon
de la imagen y el sonido, sin la expectativa de recibir
estímulos morales o intelectuales, sino con la sola idea de
pasar un buen rato». (1)

La innovación que se solicita, al menos desde el

Romanticismo, para toda obra artística choca en las
producciones cinematográficas con la falta de ideas, las
constantes relecturas y reapropiaciones, sus numerosas
versiones de libros, series o videojuegos como si no
hubiera un espacio propio, una especificidad para el cine.
Como ya defendí en otro lugar (2), es esa dinámica
«replicante» y «autorreplicante» la que certifica la
potencialidad del cine, sus códigos artísticos. El cine
conforma una estructura crítica, y el remake es el
suplemento que define las condiciones de esa ruptura con su
propio ser: se trata de entender el dispositivo
cinematográfico como una différance derridiana, un
movimiento que nunca llega a su fin, que difiere de sí
mismo, que se pospone y sobrevive en ese desajuste
moratorio, en ese auto-aplazamiento. Pura espectralidad del
ser, que no acaba de conformarse, sino que se define en su
indefinición. De ahí que el remake –y por extensión, la
propia falta de ideas que impone la constante recreación de
películas previas– se nos aparezca como esa otredad que
define al cine, ese punto en que lo otro y lo mismo del
cine se intercambian y confunden.

Nuestra tesis es, por tanto, que el cine no se ofrece como

algo igual a sí mismo, que no podemos sostener la pregunta
sobre otro cine, porque lo otro del cine es parte del cine
actual. Podemos hablar de un sistema exógeno, que sobrevive
justamente por las perturbaciones que se ve obligado a
asimilar, en una revolución incesante. El cine es
revolucionario por definición, en el sentido etimológico de
la palabra. El remake y todas las construcciones
narratológicas paradiegéticas, por utilizar la terminología
de Gérard Genette (3), descubren que el cine es una extraña
forma de autorruptura, una masa crítica que sobrevive
porque está en crisis, y que ha de estar en crisis para
sobrevivir como tal.

Figuras paradiegéticas
El resto de figuras paradiegéticas contribuyen a mostrarnos
ese cine-otro que no alcanza a designar la obra fílmica, la
película, como unidad mínima y estable de su estructura.
Las secuelas anillan las obras una tras otra, mientras que
las paracuelas descubren un arco argumental diferente, o
diferido, con respecto al producto anterior, como sucede en
películas o producciones que narran unos hechos ya
prefigurados en otra película, libro o serie anterior, pero
con un cambio sustancial en el punto de vista, que puede
afectar a todo el contexto de la recepción y mostrar un
producto final de intenciones muy diferentes a las de su
modelo. En literatura, podemos citar una obra conjunta, la
Segunda trilogía de la Fundación, ideada por los autores G.
Benford, G. Bear y D. Brin y levantada sobre los mismos
resquicios que abre la obra de Asimov, mientras que en cine
en fácil recordar la película Cartas desde Iwo Jima, dorso
o reverso de Banderas de nuestros padres (o La conquista
del honor en ciertos países hispanoamericanos), ambas del
oscarizado Clint Eastwood.

Un modelo muy concreto de paracuela surge a menudo en la

narratología japonesa y en las obras de anime denominadas
como OVAs. Una OVA (original video animation) se define
primeramente como una producción de anime, esto es, una
muestra de cine de animación japonesa, que no pasa por la
gran pantalla de las salas de cine sino que aparece
directamente en vídeo. Sin embargo, es muy habitual que la
OVA describa un arco argumental paralelo al de una serie de
animación abierta. Series como Dragon Ball, One Piece o
Naruto, cada una de ellas con cientos de capítulos
aparecidos en la pequeña pantalla, ofrecen también diversas
películas de animación, OVAs, que han salido directamente
en formato de vídeo casero y que pueden cubrir funciones
específicas, desde cubrir huecos argumentales (se habla de
mediocuelas cuando se pretende llenar un vacío ya sugerido
durante la serie, o intercuelas cuando se establece una
producción novedosa pero localizada durante una pausa o
vacío argumental que no había recibido atención) hasta
descubrir paracuelas con alteraciones mínimas con respecto
a la línea argumental, spin offs o reboots.

El spin off constituye una continuación de un ramal

secundario que había sido abierto o sugerido durante la
trama, a menudo para seguir a un personaje subsidiario que
ha adquirido una popularidad inesperada o que se ha
separado deliberadamente de la trama principal. El cine
ofrece algunos ejemplos, como la adaptación reciente de El
gato con botas, si bien es en el territorio mucho más
maleable de las series televisivas en donde el spin off ha
tenido más éxito. El reboot, por su parte, tiene una
importancia mucho más asentada en el cine, aunque también
es posible encontrar reboots en cómics y en videojuegos: el
término, relacionado con la informática, se define como
«arranque» o «reinicio» de una sesión. Los cómics del
universo DC se han reiniciado en varias ocasiones, con
intenciones eminentemente económicas en los últimos años –
enganchar a lectores más jóvenes–, como señala Jordi
Carrión en un reciente artículo titulado, justamente,
«Superhéroes: la memoria reiniciada» (4). No debe
extrañarnos que películas dedicadas a éstos sigan
periódicamente la misma vía: Batman Begins o Superman
Returns, entre otras, si bien también hay reboots que
recuperan iconos del cine como James Bond (Casino Royale) o
famosas sagas de la ficción televisiva (el Star Trek, de J.
J. Abrahams).

La obra parece abrirse sobre sí misma, mostrar sus

entrañas, sus posibilidades, escribirse sobre sí hasta
trazar la figura de un abanico. ¿Acaso no es éste el mismo
principio que rige la deconstrucción derridiana? Para el
filósofo argelino, el texto se levanta sobre unos cimientos
logocéntricos, una lógica arquitectónica que se oculta por
el propio movimiento de despliegue, mientras que la
deconstrucción, especie de no-escritura, tiene como fin
escribirse en los huecos, filtrarse entre la argamasa
textual y desvelar las estructuras diferidas que componen
el original, con el fin de restarle todo tipo de
privilegio, romper con ese encadenamiento jerárquico de los
textos y recuperar aquello que en el texto escapaba de la
lógica de lo mismo. La deconstrucción se escribe sobre los
textos para romper su mismidad, del mismo modo que las
paracuelas y otras figuras afines van a mostrar, en un giro
deconstructivo, la condición escriturable de las
producciones cinematográficas y la posibilidad de revertir
los privilegios del original. La factura de las secuelas,
remakes, versiones y otras formas paradiegéticas de
apropiación de los originales pueden obtener, de este modo,
un mayor éxito o relevancia que las obras que se usaron de
modelo, o incluso perder todo tipo de subordinación con
respecto al original. La serie de televisión Frasier, una
de las más premiadas en la historia de la televisión
estadounidense, difícilmente nos hace pensar que aquél
personaje histriónico y maniático ya se acodaba en la
famosa barra del bar de Cheers. De igual modo, muy pocos
recordarán que la enérgica Harriet Winslow, el personaje
del spin off denominado como Cosas de casa («Family
Matters») era en realidad una ascensorista que aparecía en
la serie Primos lejanos («Perfect Strangers»). El fenómeno
de las OVAs nos ofrece un ejemplo clave: la superproducción
de series de animación obligó a gran parte de los
espectadores a acudir directamente al videoclub para
conseguir muchas de las obras que seguían. La demanda
creció hasta tal punto que se lanzaron obras directamente
en formato de vídeo casero, algunas totalmente desligadas
de una serie original que sirviera como modelo, o al revés,
la OVA precedía a la producción de series regulares, que
únicamente se llegaban a producir en función del impacto
que tenían en su versión de vídeo.

El otro, el mismo
La novela ha muerto, el cine ya no es lo que era, el arte
es incapaz de inventar nada nuevo, la televisión no logra
configurar contenidos originales, la filosofía lleva tiempo
coreando lo que ya se dijo hace tres o cuatro décadas. Si
se piensa así, probablemente el futuro nos encuentre
mirando en la dirección equivocada. En efecto, este
movimiento autorreplicante existe, y aquí hemos querido
anotar tan sólo unas pinceladas de esa gramática que
convierte al cine en una estructura diferente de sí misma,
o en la terminología de Maurice Blanchot, desobrada. La
obra fílmica, que es lenguaje, hace emerger un centro
vacío, territorio para ese afuera en que se establece la
obra como movimiento y como propósito. Que el cine sea un
cine-otro, un cine replicante, no es una cuestión que haya
que contrarrestar, sino un fenómeno que es preciso
comprender. El cine de Hollywood ha entendido que debe
constituirse sobre la amenaza de su propia imposibilidad,
perpetuarse en ese movimiento que sobrepasa la noción de
unidad, y configurarse como un conjunto diferido de sí
mismo tras la máscara de autocomplacencia que se suele
denunciar. El otro del cine está ya en el cine: no debemos
buscarlo, ni esperar, del mismo modo, que hacer otro cine
nos permita entender mejor la maquinaria cinematográfica o
sus exigencias metodológicas, pues es este cine, con sus
limitaciones y paradojas, el que define nuestra época.

Notas:
1 Vicente Verdú, Yo y tú, objetos de lujo, Barcelona:
Debate, 2005, p, 23.
2 Jorge Fernández Gonzalo, Filosofía zombi, Barcelona:
Anagrama, 2011, capítulo VII.
3 Gérard Genette, Figuras: retórica y estructuralismo,
Córdoba: Nagelkop, 1970.
4 Jordi Carrión, «Superhéroes: la memoria reiniciada», en
http://jorgecarrion.com/2012/02/21/superheroes-la-memoria-
reiniciada/