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D€uns Instituto
yi Nacional de «ACONACULTA
Digitalizado por i Belfas Artes
 in s titu to
Nacional de (ACON ACULTA
Digitalizado por Belfas Artes
SECRETARIA DE EDUCACION PUBLICA
Secretario: Víctor Bravo Ahuja
Subsecretario de Cultura Popular y fiducocián Extraescofar: Gonzalo Aguirrc Beltrán

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA

Director General: Sergio Gal indo
Subdirector General: Alejandro Alarcón Nava
Subdirector Técnico: Lemando Gamboa

R6VISTP D€
D6URS
ARTES
Dirección: Oscar Oliva
Redacción: Aurelio González
Administración: Rossina Larra naga

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C i colaboración será solicitada p o r la d irección; no devolveremos originales enviados
espontáneamente ni acusaremos su recibo. L)e lo aquí p u blicado responden sólo los
firm antes. La propiedad in telectual de ¡as obras que aparecen revierte a sus autores;
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Correspondencia; Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes, M éxico 1, L). F,

Tel. 512-60^43. Precio del ejem plar; $ 15.00 M .N. Suscripción anual, 6 entregas:
$ 90 .00 One year, 6 issues: U.5. $ 9.00

Impreso en Im prenta M adero, Avena 102, M éxico 13, D. F.

Instituto
Nacional de «ACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
 XEEP 1060 Kcs. La Palabra
RADIO y el Hombre
EDUCACION
La tercera posibilidad
en la radio
Revista
de la Universidad
Veracruzana

TIERRA C'‘

ADENTRO CAMBIO
C O N T ie N E ;
f F rin e is e a C o iu n e ; a ve n tu ra en el sur d e l r w iid e
p o r Luis E nrique D e ía -o

Tesllm o eio
• Con versa ción con M ario B e iw lt S i,
por Robarlo FerTi¿ndez Retomar
• Prim avera 1938,
p o r F e rnando A egría

9 El '"K its d h " O q u é e stem os e n cu b rie n d o

per troco Homar
1 H isto ria , fo lk lo r e y poesía fo lk ló ric a
p o r Jalm a de! P alacio

i Marrabas!
0»cer C c-IUíos Gregorio Manir*} A sme
Ramírez. Munllo Rubíao » Ignacio Batancoun
t Pwwa: <*WMIewlía
Clartbfri AICtRia 0 H *J ó tir*n d O POTO* *"n c» W
rM gp ihh
O (lasaña* de las libros mes ro da n tes
y nucMro acostumbrado SUPLEMENTO in iM fC ttw b i
OE INF OHMAGION BIBLIOGRAFICA Mineo

5685 0ctiibre/Noirieinbre/0itierabre/76
Revista del consejo
regional de Bellas Artes
In s titu to
Nacional de «ACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
 SUM ARIO
2 EL TEATRO ODIN Y EUGENIO BARBA

11 Andrés González Pagés

ETERNIDAD DE MIGUEL ANGEL (narración)

13 Gonzalo Rojas
FRAGMENTOS (poesía)

15 Maruxa Villalta
PROCESO A UN HOMBRE QUE DESCUBRIO
LA INM ORTALIDAD

17 Raúl Garduño
LOS DANZANTES ESPACIOS ESTATUARIOS
(poesía)

20 Angel José Fernández

ETERNIDAD DEL DIA (poesía)

23 Nacho López
MI PUNTO DE PARTIDA, ARTE
FOTOGRAFICO

33 Saúl Ibargoyen
BUEN DIA SEÑORA AM ANDINA (cuento)

36 Aurelio González
SOBRE LA “ FUNCION NO VELA" EN EL
AMBITO MEDIEVAL

40 Mariapia Lambertl
PASOLINI Y EL HABLA POPULAR

45 Jacqueline Mosio
POEMAS

49 Fabienne Hellendoorn
VESTIGIOS DEL MANIERISMO DE LOS
PAISES BAJOS EN MEXICO

53 INDICE GENERAL 1972/1976

30
N O VIEM BRE - D IC IE M B R E / 1 9 7 6 / NUEVA EPOCA
Instituir)
«m e p i t w e u L T A
Digitalizado por Hiái■Bellas Artes
 0
Si a Eugenio Barba y su teatro

EL TEATRO Odfn se les pregunta

■ ¿Quienes son? ellos responden
* Actores*
ODEN
Pero la palabra “ actor", ¿era una
Y EUGENIO verdadera respuesta, cuando (a pre­
gunta provenía de una viejita vesti­
da de negro, que hablaba sólo dia­
BARBA lecto o de un campesino o de un
pastor, en un poeblito del sur de
Italia? Entonces actor, significa
"cine” , significa "televisión” . O
bien, ¿qué significa todavía, si que­
,Vi remos que la palabra esté por fuera
a - ‘t- ; ! ' del espectáculo institucionalizado
de la televisión que todos ven, o del
teatro respetado, mirado de lejos,
como cosa culta y difícil, amado y
estudiado por unos pocos apasiona­
twwgg dos?
¿Dónde somos actores, en reali­
dad? En Holstebro y en los lugares
resSftft
donde hemos presentado nuestros
espectáculos, a un publico que sa­
|W bía porque venía a vernos. En ésta
•iV Región del teatro, esparcida un
poco en cada lado, unos miles de
personas en cadi ciudad.
w * .
Pero, si salimos afuera: ¿Quiénes
r I éramos? ¿En que cosa nos transfor­
mábamos en una perdida villa de
la Puglia o de la Cerdeña? ¿En qué
cosa debíamos transformarnos, para
poder todavía reconocernos en esta
pa la b ra , “ actores” , confrontán­
donos con gente nueva que no
podíamos reconocer en la habitual
palabra "espectadores” ?
Por años se puede trabajar en un
lugar reconocible, detrás de una
puerta en la cual uno ha metido un
cartel que dice "Teatro” . Entonces
todo lo que se hace ahí adentro
adquiere un sentido, no sólo para
quien lo hace sino también para
aquellos que están afuera. Y tiene
sentido no sólo lo que haces, sino
también aquello que no hacesr que
rechazas.
Te caracterizas por lo que afir­
mas y lo que niegas, pero pareces
siempre afirmar Teatro y negar Tea­
tro.
Pero, ¿qué sucede si tiras la
puerta y e! cartel?
Puede suceder que lo que antes
podía resultar "fá c il", "bañar,
"viejo", "privado de interés", se te
presente ahora, en ¡as regiones sin
teatro, extrañamente esencial.
dignes y los rechazos que
m! %e « ACONACULTA
Bellas Artes
protección del Teatro, te habían
definido con contornos nítidos*
ahora son invisibles. Si tratas de
verte en aquellos que te rodean y te
observan, te das cuenta que el
espejo refleja algo nublado: tus
rasgos y tus lincamientos parecen
haberse volatilizado
Entonces, es necesario recomen­
zar desde el inicio:
■ ¿Quienes san ?
• Actores.
■ Por lo tanto, ¿Quienes son?

Era para nosotros un desafío: Si se

es actor, si se ha elegido la condi­
ción de actor, ¿como demostrarlo?
Es más, ¿cuál es nuestra condición
en estos nuevos territorios? ¿Será
la condición de saltimbanquis que
divierten? ¿De propagandistas?
¿De misioneros? ¿Cómo justificar
e! hecho de estar allí, extranjero y
distinto, y hacer lo que uno hace?
Una tarde después de más o
menos un mes, que estábamos en
Carpignano Salentino (hasta ese
momento habíamos vivido en casi
total aislamiento, concentrándonos
sólo en nuestro trabajo), habíamos
decidido ir a encontrar algunos ami­
gos de la Universidad de Lecco, que
habían venido a visitar el pueblo.
Habíamos tomado los instrumentos
musicales y salimos de nuestras
casas.
Era la primera vez que en grupo
compacto, aparecíamos en el pue­
blo y para colmo con los instrumen­
tos musicales y con los vestidos de
todos colores que usábamos para el
entrenamiento. Era también la p ri­
mera vez, en tantos años de trabajo
teatral, que nos encontrábamos por
la calle, cara acara con la gente, así
como sólo habíamos estado entre
nosotros, retirados en nuestra sala
de trabajo, en los seminarios, entre
pocas personas atentas e interesa­
das.
Pronto comenzaron a seguirnos
muchas personas que nos pedían
que tocáramos. Llegamos a la casa
de nuestros amigos y no los encon­
tramos, quedamos así, sin quererlo,
al descubierto, en una plaza, redea-
dos de mucha gente que esperaba
que nosotros hiciéramos alguna co­
sa. Estábamos entre la espada y la
pared, entonces comenzamos a to­
car: condones populares escandina­
vas o improvisaciones vocales, como
estamos acostumbrados a hacerlo
en nuestros ensayos. Por casi una
hora cantamos y tocamos. Y lo que
más nos sorprendió al final, no fue
el largo aplauso del público (¿en
qué nos habíamos transformado,
nosotros del Odín? ¿en un fácil
grupo de músicos? ), sino, e! hecho
de que algunas personas dijeran:
“ Ahora les haremos oir nuestras
canciones.” Comenzaron a cantar,
canciones de trabajo, canciones que
con su ritm o particular acompañan
el gesto de fa recolección del tabaco
y de las aceitunas y también cantos
de amores infelices y de muerte.
De esta situación imprevista sur­
gió nuestra idea del "baratto”
(trueque).
Esto sucedía en Carpignano, nos
recordaba otra situación similar, en
las montañas de Cerdeña, donde
cerca de cinco meses antes, había­
mos llevado nuestro últim o espec­
táculo, Min Fars Ñus (La casa de
mis padres).
En pueblos aislados, donde el
teatro jamás ha existido, el público
de pastores y campesinos, había
reaccionado con un comportamien­
to que nos había desconcertado,
pero que pronto habíamos com­
prendido. Era el modo en el cual,
en los pueblos de Italia, la gente
está en el cine, comentando lo que
ve en la pantalfa. Ellos, personas
bien vivas, se intercambiad,recípro-
Digitalizado por
camente reacciones y comentarios
irónicos o serios, mientras sobre la
pantalla, las imágenes pueden conti­
nuar desfilando imperturbables. Es­
ta había sido la reacción de nues­
tros espectadores^ de frente al nue­
vo hecho teatral, manifestada en
comentarios, exclamaciones ruido­
sas, a menudo grandes carcajadas,
otras veces profundos silencios. No
obstante este enorme vaciferar, que
las primeras veces nos dejó perple­
jos y que tan lejano estaba del
silencio y de la actitud del público
habituado a las convenciones del
teatro, al final había siempre un
gran aplauso y después muchas ga­
nas de hacernos preguntas: creían
" n o haber entendido” porque
-afirm aban— estaban privados de
“ cultura” , y nos pedían explicarles.
Pero, a menudo, después de!
espectáculo, las personas parecían
animadas de ganas de presentarse
también ellos a nosotros. De hacer­
lo con cualquier cosa que corres­
pondiera a lo que habían visto.
Entonces comenzaban a cantar, a
bailar las típicas formas de cultura
popular, que no se limitan al len­
guaje verbal elaborado, sino que, a
través de la totalidad de la propia
presencia física, develan la historia
* te|''isÍI«w4kMi grupo de hombres.
y a , í<*fpe**ann « * C O N A C U L T A
■ Bellas Artes
 o
portamientos, hábitos y lugares de
reunión diversos.
Después se da cuenta de que ia
división no sólo es profunda, sino
sentida por unos y otros como una
herida. Los viejos sienten el vacío
detrás de ellos, viven en un pueblo
que ha sido, pero que ya no es
realmente, los jóvenes viven como
extranjeros, a veces intolerantes, a
veces inútilmente nostálgicos de un
pasado modo de vida, que intuyen
como un posible antídoto contra
los “ valores” que llegan desde las
grandes ciudades, pero que parece
irrecuperable. Así, grupos de expe­
riencias diversas, casi dos épocas y
dos mundos, viven a pocos metros
de distancia unos de los otros, pero
paralelamente, sin encontrarse ni
confrontarse. Chocan en el reduci­
do espacio de la casa, padres e hijos,
bajo las formas sofocantes de las
incomprensiones familiares.
En los pueblos en que habíamos
sido invitados, después de nuestras
canciones, hombres y mujeres an­
cianos, que habíamos imaginado
encerrados en una reserva lejana e
cantos y las canciones en respuesta, impenetrable, venían, cantaban y
habfa sucedido de nuevo, lo que en bailaban.
Cerdeña luego de Min Fars Hus (La Pero, si los habitantes de los
casa de mis padres). pueblos del sur de Italia se presenta­
Cuando también en otros Puebli­ ban a nosotros con sus danzas,
tos vecinos de Carpignano se corrió ¿cómo deberíamos presentarnos a
la voz de la presencia de un grupo ellos de haber tenido que danzar?
teatral extranjero, comenzaron a En nuestro grupo hay daneses,
venir jóvenes a pedirnos ir a sus noruegos, suecos, italianos. Todos
pueblos. Nosotros respondíamos nosotros ignoramos las danzas po­
francamente que no éramos filán­ pulares y no sentimos la necesidad
tropos, que a ninguno le gusta de aprenderlas.
trabajar por nada, que queríamos Viendo a tos campesinos del
una compensación, pero que no la pueblo cantar y bailar para noso­
queríamos m dinero. Queríamos tros, me fue claro el motivo de mi
que ellos se presentaran a nosotros incom odidad cuando escuchaba
del mismo modo que nosotros nos cantantes o grupos folclóricos: era
presentábamos a ellos, con sus can­ como si ellos hubiersen arrancado
tos y sus danzas. A menudo esto cantos y danzas de su contexto
jóvenes respondían que no sabían orgánico, aqué! de una cultura orgá­
tocar, ni conocían las canciones del nica en sus manifestaciones, porque
lugar. A veces decían que en sus todos conocemos estas canciones, y
pueblos no existían tradiciones. apenas uno la entona, todos se unen
Entonces, nosotros les pedíamos a él: es realmente la comunidad que
ir a buscar a los viejos, les proponía­ recupera sus ligas a través de sus
mos que fueran a las tabernas a manifestaciones culturales. Pero los
hacerse enseñar de (os viejos, las mismos cantos, las mismas danzas,
canciones o a que los invitasen a transplantadas por un grupo folcló­
venir a la plaza a cantar rico, sobre el escenario, se transfor­
Cuando uno llega a un pueblo maban en un hecho estético, profe­
del sur de Italia, en verano, cuando sional, de frente al mismo público
al atardecer todos están afuera, se del cual provenían las canciones,
ve el pueblo como dividido en dos: pero que ahora escuchaba pasivo,
de una parte tos viejos, de la otra, alejado.
ios jóvenes. Cada grupo con com­ Viendo a los campesinos bailar,
Digitalizado por
sentíamos ei hecho de ser conscien­
tes de que yo y mis compañeros
pertenecemos a una cultura donde
no existen más ligas comunes, don­
de cada uno está en la búsqueda,
en modo individual, de cómo en­
c o n tra rlo s , P robar a presen­
tar también nosotros danzas popu­
lares, hubiera sido enmascararnos
en aquello que sentíamos que no
éramos. Porque la danza es el mo­
mento no razonado, no calculado,
es cuando nuestra herencia biológi­
ca y social nos toma, nos transpor­
ta, nos alza de la tierra, desenca­
dena todas nuestras energías.
Y ¿en qué situación los actores
del Odín eran tomados, alzados de
la tierra, dejaban libre toda su
energía, llevados por una necesidad
que no era sólo de divertirse, no
necesidad esencial de estar presen­
tes y de llegar al otro?
Durante nuestro trabajo.
La pregunta que habfa permane­
cido incontcstada por mucho tiem­
po, (¿Quiénes son? “ Actores” . ¿Y
cómo demostrarlo si no teníamos
un espectáculo? ) encontró ahora
una respuesta. Demostraríamos que
éramos actores a través de nuestro
entrenamiento, donde el actor pare­
ce ser llevado por la onda de su
energía, parece multiplicar su peso
y masa transformándolo en una
fuerza que se irradia en torno.
Fue así que nacieron nuestras
“ danzas” , donde cada actor, simple­
mente partiendo de las necesidades
que caracterizan su trabajo indivi­
dual, parece destruir la fuerza de
gravedad, y casi danzar. Pero nues­
tro actor no partía del presupuesto
de deber o querer danzar, era un
resultado de llegaba solo, considera­
do por los demás como una danza.
Mostrábamos también un espec­
táculo de payaos, hacíamos “ desfi­
les” , una hora de improvisaciones
por las calles del pueblo.
Nos presentábamos ahora de mo­
do muy diverso de como siempre
nos habíamos presentado a los de­
más, en nuestros espectáculos,
aquellos que eran los puntos de
arribo de un largo proceso: el mo­
mento en que un grupo de jóvenes
trata de revelar su propia verdad,
de abrirse, de romper la costra de
barro dentro de la cual todo nues­
tro cuerpo vivo se mueve pero en el
fondo se esconde. Despedazarla,
$P*PPflr t ó u # » ar ver la carne- ,a
Nacional de IACONACULTA
Bellas Artes
 o
Ahora, en las calles de estos
pueblos habíamos asumido una
nueva piel.
Si alguno que nos había conoci­
do a través de nuestros espectáculos
nos hubiese visto aquí, difícilmente
nos hubiera reconocido.
Uno lee la crónica de ios actores
de hace tres o cuatro siglos. Lee la
descripción de sus expectáculos, de­
lante de públicos aristocráticos en
las plazas, donde el público es
llamado "el pueblo” . Lee la descrip­
ción de sus bailes, de sus acrobacias,
de sus entradas ruidosas y llenas de
colores en los pueblos donde iban
para recolectar los últimos pesos
disponibles. La crónica y la
descripción es minuciosa y vivaz:
nos hace, casi, sentir los sonidos ver
cómo hace la actriz para ser provo­
cante y modesta al mismo tiempo,
cómo hace este actor para aparecer
seductor, y aquél otro para hacer
reír o conmover inmediatamente a
la gente al pasar.
Pero, estos actores parece que no
tienen una espalda, son figuras de
dos dimensiones, a quienes les han
pintado una cara adelante. ¿Qué ¿Quiénes son? Actores- Por lo He citado lo que yo mismo había
hay detrás? tanto, ¿quiénes son? escrito, porque después viene otra
Al cronista le interesa sólo hacer Han pasado casi diez años de pregunta: ¿Qué se manifestó en la
ver cómo apareció el teatro, no le cuando escribí un artículo titulado vida misma, de nuestro grupo: La
interesa quién lo hace. En aquel "Teatro y Revolución” , Hablaba de Revolución en el teatro. Y des­
tiempo a los actores no les era cómo sólo un renovamiento conti­ pués?
permitido considerarse artistas, lo nuo de nuestra conciencia y de El Odín Teatrct ha estado mu­
que hacían nadie lo consideraba nuestra actitud personal, hacia chas veces con sus espectáculos en
"cultura” ¿Por qué hacían esta cosa aquello que sucede en tomo, puede el curso de seminarios con jóvenes,
Inútil, el teatro? Lo sabemos: para determinar una nueva actitud hacia estudiantes o integrantes de peque­
ganar unos pesos, para sobrevivir. nuestro trabajo. Decía que es el ños grupos teatrales. Muy a menudo
Pero, ¿quiénes eran, para haber proceso el que nos transforma, que surgían dudas y preguntas sobre el
decidido sobrevivir así? ¿Siervos a través de nuestro trabajo cotidia­ teatro laboratorio que podía fun­
que querían ser patrones de sí no es necesario poner a prueba cada cionar en la "danesa sociedad del
mismos y hacer el siervo sólo sobre día la necesidad de ésta, nuestra bienestar", pero no es una sociedad
las tablas del escenario? ¿jóvenes elección, batiendo exigencias tan llena de contradicciones.
que gozaban la aventura? ¿Hom­ inhumanas, que sólo algunos persis­ Pero, ¿qué cosa es lo que cuen­
bres que ilusoriamente prolongaban ten, a que animados de una necesi­ ta? ¿Eí querer hacer teatro de una
su juventud huyendo de las normas dad imperiosa, las "bestias de traba­ forma prestablecida o la actitud que
que regulan la vida de quienes jo ” , que anulan la inercia, que se uno tiene hacia la realidad que lo
hacen trabajos útiles y reconoci­ conforma con escasos resultados. circunda, el modo en que busca de
dos? ¿Gente que huye de un miedo El artículo terminaba así: "no se transformar su acción, sus “ sí” y
o una vergüenza? o ¿gente que trata ya de ser misioneros o artistas sus "n o ” de frente a lo que siente y
simplemente había nacido en el originales, se trata de ser realistas. ve?
país viajante del teatro? ¿Hombres En nuestro trabajo está la posibili­ Habíamos decidido ir a vivir
maduros y viejos, ya inadaptados dad de cambiarnos y así cambiará la unos meses a Italia, y de hacerlo en
para vivir fuera de este largo aburri­ sociedad- No es necesario pregun­ url periodo en que ya no teníamos
miento lleno de movimiento que los tarse: ¿Qué significa el teatro para el viejo espectáculo {Min Fars Hus)
otros llaman aventura? el pueblo? Es una pregunta dema­ y todavía no teníamos el nuevo. Un
El actor de hace tres o cuatro gógica e infundada. Debemos pre­ período, por lo tanto, en que sólo
siglos es una figura lejana de la guntarnos: ¿Qué significa eí teatro éramos un grupo de personas, no un
nuestra, a la que podemos dar para mí? La respuesta, convertida grupo teatral en gira con su espec­
cualquier respuesta. Pero, si su ima­ en acción, sin claudicaciones, sin táculo- De ir a un lugar donde el
gen es lejana, es como si su ambi reparos, será la revolución en el teatro jamás había existido y donde
güedad lo acercara a nosotros. teatro".
! | # f e t e ná 0C O N A C U L T A
Digitalizado por rü iw irl Bellas Artes

El pueblo al que fuimos a vivir,
Carpignano, fue elegido en una zo­
na muy pobre del sur de Italia,
donde en cada familia hay un pa­
dre, un hijo, un hermano emigrado
a Suiza o Alemania. Un pueblo
pequeño y aislado.
Mis compañeros y yo siempre
hemos sentido desagrado cuando
veíamos a alguno que es diferente y
que busca familiarizarse con los
otros, cuando un adulto se infantili-
za con los niños, o cuando un
estudiante quiere hacerse pasar por
obrero o campesino. Nos sentíamos
diferentes y, por otro lado, nos
faltaba vocación de misioneros, pa­
ra hacer aceptar a los otros nuestra
verdad. Pero nuestra verdad, sólo se
podía definir confrontándose con la
verdad de los demás. En este en­
cuentro con lo diferente, nosotros
estábamos obligados a revelar, a
través de una serie de reacciones,
que ignorábamos anteriormente,
cuál es la diferencia entre nuestras
intenciones y lo que estamos en
grado de realizar.
Una vez llegados a este pueblito
del sur, no nos hemos mezclado
enseguida con ia población. Hemos
vivido por tres semanas en total
aislamiento en el centro del pueblo.
Apoyándonos en lo que era nuestro
punto más seguro: nuestro trabajo.
o
Nos levantábamos a las cinco de la
mañana, a la misma hora en que los
campesinos iban al campo. Hacía­
mos nuestras horas de entrenamien­
to en fugares lejanos del pueblo,
desiertos, pero donde estábamos al
aire libre y podíamos ser vistos.
Sorprendíamos, a veces, las caras
bronceadas e impasibles de hombres
y mujeres que observaban nuestro
trabajo: entrenamiento físico y vo­
cal. Pero no obstante todos los
interrogantes que nuestro descon­
certante comportamiento presenta­
ba, la población sentía en ello una
lógica, una necesidad y una discipli­
na cuyo sentido no captaba, pero
que era consistente en su realidad
de trabajo.
Eran diferentes de los campesi­
nos de Carpignano estos actores del
Odín, con sus cabellos largos, su
cultura escandinava, sus modelos de
comportamiento, su modo de pen­
sar, con el prejuicio de su aparente
falta de prejuicios.
Más tarde fue nuestra diferencia
la que se transformó en el metro de
nuestro encuentro.
En pueblos aislados, si bien gol­
peados por la emigración, atravesa­
dos por la televisión, tentados por
el encandilamiento de las grandes
ciudades y sus imaginarios diverti­
mientos, existen todavía profundas
Digitalizado por
normas y tabúes que regulan la vida
de las personas. Es de locos creer
que el teatro —que un grupo tea­
tral— pueda romper esos tabúes
creando una situación de liberación,
de nuevas salidas.
5i un grupo de teatro trata de
hacer esto, violenta el organismo
comunitario, que inmediatamente
reacciona rechazándolo. En Italia
existen grupos teatrales que han
sido rechazados —en algunos casos a
pedradas— de pueblos donde ha­
bían tratado de “ provocar” .
El grupo teatral que llega no
debe de ser como aquellos etnólo­
gos que, estudiando una población,
tratan de mimetizarse, haciendo
creer que están en grado de inte­
grarse. No es el pueblo, sino el
grupo teatral, el que debe ser objeto
de estudio. Llega, se inserta geográ­
ficamente, continúa con sus reglas
de vida, su disciplina, la realización
de lo que es importante para cada
miembro del grupo, pero evitando
de comportarse en público de ma­
nera que pueda ofender o infringir
las normas que en ese pueblo son
vitales.
Entonces, es el grupo teatral el
que es objeto de estudio por parte
de la población. No se trata ya del
teatro que quiere conquistar al pue­
blo, sino del pueblo que quiere
seducir al grupo, en esta tentativa
revela ia necesidad de ver teatro,
una cosa que antes era ignorada, y
que, presentada de afuera, como
una especie de regalo, hubiera senti­
do como exLraña perteneciente a
otro planeta.
Es en la diversidad que los hom­
bres se encuentran y se definen
recíprocamente, pero en una diver­
sidad que, para el grupo teatral, es
elección consciente de vida, mien­
tras que, para la población del sur
de Italia, es una dura condición
existencial.
Esta diversidad fascina, la quere­
mos descubrir, reportarla a nuestras
experiencias, a fo que conocemos y
que nos da seguridad. Pero, para
hacerlo primero debemos afrontar­
la, debemos presentarnos, debemos
exponernos.
Nuestra estancia en el sur de
Italia quería ser para nosotros, la
demostración de que no es el espec­
táculo resultado últim o y limitado
en el tiempo— que Incide, sino el
grupo, ^qxa^yComportamiento, con
fACONACULTA
n iw S 'l Bellas Artes
 o
que se extiende durante toda la
jornada.
No existía un grupo de teatro
haciendo teatro. No obstante esto,
la situación teatral existía: un mo­
mento que permitía agregarse, si­
tuaciones vividas con nuevas perso­
nas que golpeaban y reunían gente
en torno a sí
Un pequeño grupo de actores
extranjeros —aparentemente, no
metidos a fondo en todos ios pro­
blemas políticos y sociales del lu­
gar— olvidándose todo programa de
teatro, habían traído a ta superficie
el mineral escondido en aqueíla
veta.
Pero, ¿se puede ir más adelante?
¿Se puede transformar eí “ baratto"
de fenómeno cultural en una cosa
que deje una traza en la situación
pol ítica y social del lugar?
Después de muchas experiencias
el “ baratto" me recordaba el cuer­
po de un puipo sin tentáculos, una
bolsita que flota, que emite sustan­
cia colorante, que momentánea­
mente parece cambiar el color del
agua, pero que después desaparece,
se pierde rápidamente, con un libro en vez de hacerlo con Pienso que el teatro es como un
¿Cómo hacer nacer tentáculos a dinero? cuerpo que pide constantemente
esta bolsita, tentáculos capaces de ¿Qué éran estas páginas escritas, sangre. Cada vez que sale a la calle,
rodear un pequeño pedazo de roca extrañas a los campesinos y que que se encuentra con ta realidad, se
y arrancarlo? ahora permitían entrar a la fiesta? golpea, pierde sangre de heridas que
Fue así que al año siguiente, en Era nuestro deseo el apoyar al no se cierran. El cuerpo del teatro
el 75, de vuelta en Carpignano y que quería hacer tomar conciencia no puede vivir de la propia sangre,
más tarde sobre las montañas de al propio pueblo de la utilidad de su hemofilia lo obliga a nutrirse de
Cerdeña, tratamos de hacer crecer una cosa que aparentemente era sangre que proviene de otros cuer­
tentáculos que fueran capaces de superflua. pos.
aferrar cualquier cosa y perdurar en Y al final los libros eran llevados Necesita siempre sangre nueva,
el lugar aún después de nuestra a la biblioteca, un pequeño cuarto no puede vivir de sí mismo.
partida. No sólo exigimos el inter­ oscuro que para muchos de aquellos Existe, entonces, un teatro he-
cambio, preguntábamos también, al que habían participado era ya algo mofílico, que niega su condición:
grupo que nos había invitado, cuál grabado claramente en sus memo­ blanco como una larva, en su torre
era el problema del pueblo que ellos rias. de cristal, "Magístri" y exégetas en
mis deseaban resolver. Las respues­ Actuando así, ¿a dónde íbamos torno, que lo proclaman omnipre­
tas eran múltiples y diversas. a parar? Y nosotros, no somos sente y cumple operaciones de revi»
Entonces, como condición de misioneros, ¿qué recibíamos real­ gorizamiento con diagnósticos y
nuestra presencia, exigíamos una mente a cambio? teorías.
movilización no sólo para encontrar ¿Cómo incidir concretamente, Pero, existe también un teatro
gente que cantase e hiciese música. con el teatro, en una cosa que está consciente de su hemorragia, que se
En Monteiasi, cerca de Taranto, en por fuera de él ? separa del cuerpo protector de sus
el sur de Italia, un grupo de jóvenes ¿Cómo abrir una brecha —mate­ doctores y parece perderse en una
había alquilado de su propio bolsi­ rialmente, no de palabra— en el realidad que lo ignora y lo degrada,
llo, una habitación y habían metido recinto que, a pesar de separarnos que no tiene necesidad de él y
en ella algunos libros, con el deseo de los otros, nos deja vivir librcmen- cuyos golpes lo desangran.
de dotar al pueblo de una biblioteca Para hacerlo es necesario recurrir Es necesario sobrevivir. Las
que siempre había faltado. a humildes trabajos: las cosas sobre transfusiones irrigarán el cerebro de
Cuando nosotros fuimos a Mon­ las que realmente se puede incidir sangre que no proviene del cuerpo
teiasi, además del “ baratío**, había­ son siempre más chicas que aquellas dd teatro, sino de otros cuerpos
mos pedido a la gente que quisiera sobre las que se puede discutir. hasta ahora ignorados, mantenidos
ver el espectáculo pagar la entrada A pesar de que tratando siempre lejanos, rechazados como peligrosos
con un libro. de salir del camino, podemos correr
Era paradójico: ¿Por qué pagar el riesgo de perderlo.
Digitalizado por
fy^IwllIraí^aedwiííííULTA
■ i Be;las Artes

dándose a sí mismo contra cada
obstáculo, parece estar golpeado
como de un nuevo modo de perci­
bir, de usar ios propios sentidos, de
reflexionar. Vive una nueva vida
que a veces no alcanza a explicarse
mientras los doctores y “ magistri”
lo observan sacudiendo la cabeza,
molestos por el hecho de que un
enfermo, en vez de seguir la medica­
ción se cure solo, obteniendo resul­
tados, como cualquier curandero de
provincia que debe ser rechazado en
nombre de la ciencia y del buen
sentido.
Tu pierdes sangre: y mientras te
niegas a quedarte quieto en una
cama sobre catafalco has andado
más allá, has atravesado la frontera,
estás en la tierra de nadie: detrás de
ti el territorio del teatro, delante
otra frontera, que ignoras a qué
territorio te llevará. Avanzas caute­
loso pero obstinado. A veces tus
pasos te reaveetnan a la frontera del
teatro, los doctores y los "m agistri"
sonríen aliviados. A veces pareces
casi perderte en el horizonte y tu
destino deviene incomprensible.
¿Quién eres? ¿Un solitario que
desaparece en el desierto? ¿O acaso
aquél que andando más allá, tam­
bién perdiéndose, termina por tra­
zar una pista?
En Gavoi, un pueblito del inte­
rior de la Ccrdeña, un grupo de
jóvenes, obreros y pastores de iz­
quierda, nos habían dicho que les
faltaba dinero para publicar mate­
riales sobre las condiciones de tra­
bajo en una fábrica vecina y la
condición de los pastores del lugar.
Nosotros dijimos a la población
que, además del "baratto” , estába­
mos interesados en conocer mejor
sus condiciones de vida. Le había­
mos pedido a un grupo de jóvenes
que recogiesen material sobre el
publico. Pedimos de ayudarles a
desendeudarse de nosotros. De esta
forma todo el pueblo colaboró y
dio dinero para los materiales que
después fueron distribuidos en el
mismo lugar.
En cada pueblo una compensa-
sión diversa que se adapta a aquello
que realmente la gente del lugar
siente como suyo. Después conti­
nuaron llevándolo adelante cuando
el teatro ya se haya ido.
Así no se hacen revoluciones.
Aparentemente nada cambia, pero
es la única posibilidad que la bolsita
del pulpo teatral tiene para hacer
crecer un tentáculo que aferre, con
la esperanza de que también otros
tentáculos aparezcan, tomen la roca
y finalmente se la pueda sacudir.
En Ollolai, un pueblito aún más
pequeño que Gavoi, nos habían
hablado de la intención de abrir un
archivo de las tradiciones del pue­
blo, que se veían amenazadas y en
vía de extinción. Pensaban recoger
viejos instrumentos musicales, fábu­
las, historias, biografías de viejos.
Entonces nosotros pedimos. . .
Entre estos caseríos desconoci­
dos, entre estas personas que no
tienen grandes nombres, ¿perderán
los actores la intrasigencia hacia el
propio arte que parecía orientarlos,
y que les permitía, en el espectácu­
lo, presentarse desde la cúspide de
su trabajo y experiencia?
En nuestro últim o espectáculo
era como si siete jóvenes abandona­
sen la corteza de su "ser actores".
Como cangrejos salidos de sus capa­
razones, que alcanzan a sobrevivir al
pánico de encontrarse siendo un
puñado de carne blanca rosacea a
merced del dolor que puede produ­
cir el más mínimo roce, mientras su
desnudez, casi contra natura, parece
llamar la atención despertando en
nosotros ganas de pisotearlos mien­
tras nos protegemos las manos. Sa­
cudidos de su
de una seguridad finalmente perdi­
da y de la nostalgia de otra. En sus
cuerpos se puede distinguir el más
mínimo temblor, las tensiones más
pequeñas, el volcán interno que
intenta liberarse de su fuego, y que
hace palpitar, como queriendo que­
mar sus frágiles carnes. Y todavía,
no obstante el embarazo, casi el
horror que inspiran, los sentimos
extremadamente vecinos: paradóji­
camente extranjeros en este paisaje
desconocido, en grupo y profunda­
mente solos avanzan como si quisie­
ran llegar a ser hombres.
¿Quiénes son, comediantes tra­
bajando sólo por el pan cotidiano y
por el aplauso del público, o "alva-
ros” ? Los "aivaros” son los hom­
bres que, en el hinduismo, creen
que no existe la divinidad, que no
existe la esperanza, que todo es
ilusión; y a la búsqueda de una
verdad más allá de todo esto reali­
zan actos rechazados por toda la
sociedad, que deberían escandalizar
y hacerlos encerrar. Pero son " Jos
focos de dios", y al lacerarse de
todas las pasiones contrastantes, a
la búsqueda de una unidad, caen en
un recinto que aquella sociedad
respeta: ia religión.
El recinto del teatro y sus habi­
tantes se transforman en payasos,
saltimbanquis y en seres para reír, y
la gente ríe, aplaude. Pero a veces
su risa se congela, cuando el payaso
abandona la exhibición de su vir­
tuosismo y casi impúdicamente re­
niega la existencia de toda divini­
dad, reniega de su profesión, parece
estar poseído de una voluntad con­
trolada que busca y no se quiere
dejar encerrar por los aplausos del
cerco de espectadores.
Ahora —danzas y desfiles— las
máscaras son como una costra sobre
las caras de nuestros actores, pron­
to, en el nuevo espectáculo, ellos
fundirán eso, que habían usado
para cubrirse.
El caballo loco será dejado libre
de volar y caer siguiendo sus visio­
nes.
Los te xto s para este a rtíc u lo fueron
tom ados de la entrevista con Jenntfer
'^ S i^ C Ó M A C U L T A
sí Bellas Artes
En junio de 1966 el Odin Teatret se
trasladó, después def ofrecimiento
del Municipio de Holstebro que
aprobaba brindarles locales y una
subvención anual, de Oslo (Norue­
ga) donde había sido fundado en
1964, a Dinamarca. Uno de los
presupuestos deL nuevo programa
de trabajo era la transformación del
teatro en un laboratorio, es decir,
en un puesto destinado a ensayar y
a verificar nuevas hipótesis de peda­
gogía teatral y manifestar los resul­
tados alcanzados cor espectáculos
propios.
Además de esta actividad el labo­
ratorio debería operar como centro
de búsqueda de nuevas iniciativas
que irían más allá del puro espec­
táculo teatral. El laboratorio esta­
ba; constituido sobre base interes­
candinava con actores y colabora­
dores provenientes de los países de
toda la Escandinavja
Con la revisión de la ley sobre el
teatro del 4 de junio de 1970 el
laboratorio viene a ser la única
institución experimenta), con una
subvención estatal. F.I Teatro Labo­
ratorio Interescandinavo está por
lo tanto reconocido oficialmente
como Instituto Pedagógico de parte
del Ministerio de la Cultura y del
Ministerio de Enseñanza.
El siguiente sumario puede dar
una idea del desarrollo y de la
amplitud de las actividades del labo­
ratorio.
• ACTIVIDAD PEDAGOGICA IN ­
TERNA
Trabajo diario de preparación de los
alumnos y actores del laboratorio,
• CURSOS
Cursos sobre ei "entrenamiento”
del actor dados en Holstebro, en
Dinamarca y en el extranjero.
• P R O D U C C IO N DE ESPEC­
TACULOS TEATRALES
Los espectáculos son el resultado
del trabajo del laboratorio según su
propio método, Vienen presentados
en primer lugar al publico de Hoís-
tebro y sucesivamente son llevados
en gira por toda Dinamarca, Escan­
dí navia y el resto de Europa. En
diez años de actividades el Odin
Teatret ha realizado cuatro espec­
táculos que han ganado diferentes
premios en festivales internaciona­
les. Algunos de sus espectáculos
son Ornitofítene, Kaspariarta, Fe­
ral\ Mín Farhus
• SEMINARIOS ACERCA DEL
AMBIENTE TEATRAL
El Intento de estos seminarios es el
de dar lugar, a través de fa forma y
Digitalizado por
del contenido de los mismos, a una
confrontación entre los participan­
tes escandinavos y personalidades,
espectáculos y medios extranjeros.
El Odin Teatret ha organizado hasta
hoy, más de quince importantes
se m in a rio s interescandinavos y
otros menores, con la participación
de las más eminentes personalidades
del teatro contemporáneo.
• PUBLICACIONES DE MATE­
RIALES TEATRALES
El laboratorio posee su propia casa
editora que publica la revista
T.T.T., Teatrets Teorí ogTeknikk
(Teoría y Técnica del Teatro),
como también volúmenes dedicados
a problemas técnicos y pedagógicos,
que no hayan sido publicados en
ninguna de las lenguas escandinavas
o que, simplemente, sean de no
fácil adquisición. T.T.T. es hoy ía
única revista de teatro en Escandi-
navia que sale regularmente y en el
lapso de ocho años ha publicado
veintitrés números.
• ACTIVIDADES DE BUSQUEDA
SOCIOLOGICA
El laboratorio ha llevado a término
algunas búsquedas sociológicas.
ésU&jgj menciona particular-
_ M i t e r a n füCONACULTA
í S X bíÍ Bei las Artes

reacciones de ios espectadores de
Holstebro ai espectáulo Feraz del
Odin Teatret. La encuesta fue orga­
nizada con la colaboración de los
Institutos de Historia del Teatro de
las Universidades de Copenhaguen y
de Lund (Suecia),
Otra realización importante ha sido
una indagación sobre los grupos
teatrales existentes en los cuatro
países escandinavos publicada más
tarde en T.T.T.
• PRESENTACION DE OTRAS
EXPERIENCIAS TEATRALES
Esta actividad se cimenta con la
presentación en Holstebro y en
Dinamarca de espectáculos de com­
pañías y grupos teatrales en su
mayor parte provenientes del ex
iranjero, algunos de los cuales re­
presentan hoy día momentos signi­
ficativos en la historia del teatro:
La signara é da buttare de Darío
Fo; Orlando Furioso de Loca Ron-
coni; Oh le beux Jours de Samuel
Beekett con Madeleine Rertaud y
jean Louis Barrault; El príncipe
Costante y Apocaiypsis cum figuris
de jerzy Grotowski; Julieta y Ro­
meo de Otomar Krejca; espectácu­
los de teatro japonés Noh y Kabuki;
el Tjalonarang baltnés: se trata, de
todos modos, de espectáculos antes
desconocidos en ia vida y en ta
0
conciencia teatral escandinava. Lo
mismo vaie para ios espectáculos
originarlos de los E,E.U.U.} Améri­
ca del Sur, Asia, Australia, Europa,
cada uno de los cuales, más allá de
cualquier juicio sobre el teatro con­
temporáneo, debe ser considerado
como experiencia específica por su
valor documental. Hasta el mo­
mento el laboratorio ha presentado
a Holstebro cincuentaiún grupos y
compañías teatrales, provenientes
de dieciseis países distintos en cien­
to veintitrés representaciones com­
pletas,
* PRODUCCION DE PELICULAS
DIDACTICAS
El Odin Teatret colabora con lá
sección del Servicio Experimental
de la Radio-Televisión Italiana en la
realización de una serie de películas
dedicadas a diversos métodos peda­
gógicos y de "training" del actor.
Los primeros tres films de la serie
(sobre el entrenamiento de De-
croux, de Grotowski y del Odin
Teatret) cada uno con una duración
de casi noventa minutos, vienen
ofrecidos a Institutos de instruc­
ción, Clubs, Asociaciones teatrales,
escuelas, etc., que deseen mostrar­
los con fines no lucrativos.
• HOLSTEBRO HOJSKOLE (ES­
CUELA SUPERIOR POPULAR)
El Odin Teatret tiene a su cargo
durante e! semestre invernal (no­
viembre-mayo) los cursos de crea­
ción dramática de !a Escuela Supe­
rior Popular de Holstebro.
• ESCUELA INTERNACIONAL
DE TEATRO
El Odin Teatret ofrece a estudiantes
y actores extranjeros cursos sobre el
método de trabajo del laboratorio.
• ACTIVIDADES CULTURALES
g en er ales
Ei Odin Teatret está constantemen­
te empeñado en la promoción de
actividades culturales de género di­
verso, desde cursos y experiencias
de ia dinámica de grupo a cine-clubs
para niños y adultos, desde el traba­
jo con niños de escuelas inferiores a
exposiciones, conciertos, etc,, a la
publicación de un libro sobre la
ftid*tíu*t#&lt<de Holsíebrj;
lis-fea. Nacionai de (AC O N ACULTA
¡4»S«r¡ Bellas Artes
 Después de inacabables pasos bajo
la bóveda de Rafael que promete el
cáncer rococó a la vuelta de dos
siglos, se entra en la capilla por una
puertecita insignificante y oscura a
causa de no saber qué errática
disposición arquitectónica. Pero
apenas cruzas el umbral, la eterni­
dad estalla. Eí griterío de los répro-
bos te empapa el rostro con golpe
alevoso, te sustrae a toda intención
apriorística, te arrebatad abrigo de
la lógica, rompe contra el piso de
recuerdos cosméticos los anteojos
de tu pedestre sabiduría hinchada
de prejuicios. Cósimo y Roselli ahí.
A hí el Perugino. A hí Boticelli, ya
entristecido. Y todos, los demás,
también ahí. Dignos todos en su
santidad muda y tranquila. Pero,
¿dónde, pues, la fuente del grito?
¿Dónde e! Hombre, ambidiestro y
musculoso? ¿Dónde la plenitud y
la catástrofe? Todos los visitantes
del mundo aquí. Todos los turistas.
Tú. Varios observan a una mujer
que pinta algo en el cuenco de una
cucharilla. Otras cucharillas forman
procesión de acero pintado en el
terciopelo de su mesita de trabajo.
¿Dónde, pues, la fuente del grito?
¿Desde dónde el rompimiento de
tus oídos? Una mano amigable
señala a tus espaldas, por encima de
ti. Sin agradecerle el favor giras
sobre tus talones, y es cierto, existe.
Es cierto. Es azul. De carne. Ocre.
Grande. E! gentío del Juicio. El
primer gentío, y el último. Los que
gritan. El horror o el frenesí de los
que gritan. De los que se elevan, de
los que caen. De los que miran el
Infierno. Y El, el Hombre poderoso
que llega a juzgar a los Hombres, ya
no en el Pantocrator m ilitar, auto-
suficiente. El Hombre. Es cierto. Es
cierto, es verdad. Inmenso. La resu­
rrección de la carne, que sólo pod ía
darse de veras en el Renacimiento,
en Miguel Angel. Ahora, aquí,
mientras una mano se levanta para
dictar el castigo, la otra atempera su
descarga. La resurrección, el grite­
río. Salvación y condenación eter­
nas. El olvido, la Intrascendencia.
La reprobación histórica. El griterío
de la resurreción, esto es. Hombres
en la trompetas. Hombres ya, no
ángeles. El Hombre. Y ahí el conde­
nado, como siempre, mirándole
porque el infierno eres tú, los que
están contigo. ¡Salud, Miguel An-
f 'r í i í9 w » Í5 # n fuiste! El conde’
' @ ^ w a i t o 8 u^ f e © N » C U L T A
Digitalizado por rtáiaiBTj Belfas Artes

a que escapes un segundo del Infier­
no para que puedas horrorizarte
como él, ante la inconsciencia que a
todos aletarga, Pero no, tú no estás
en el Infierno. Tú eres la excepción
en tanto que piensas esto, en tanto
que lo interpretas. Tú estás Ubre.
Salud, maestro Miguel Angel, de­
mos un paseo y cambiemos impre­
siones. El griterío en todo su furor;
en aumento, parece. Comienzas a
abrirte paso hacia el mural. Tratas
de abrirte paso, de regresar todo lo
que sin saber cómo has avanzado
hasta e! centro de la capilla, donde
un grupo de africanos sostiene y
mira grandes espejos. Claro, sobre
de ti está el otro universo: más
cuerpos desnudos, el Renacimiento
en pleno. Adán y su creador. Gran­
dioso. Enorme. Y ahí el diluvio,
efectivamente menor que todo lo
demás, pero Miguel Angel no obs­
tante. Pero sí, menor. Menor que la
Sibila cumana, ahf, con su frazada
luminosa casi Caravaggio. Masculi­
na, contrapunto resuelto al Cristo
femenino de Santa María Sopra
Minerva, a) David mismo. Los pro­
fetas. El color, increíbe. Más apaga­
do en general que en las reproduc­
ciones, y sin embargo más encen­
dido. Verdadero, pues. Vivo. Nunca
alcanzan las palabras. Y ya el Ma­
nierismo. Un parpadeo, la Historia.
©
Sólo un parpadeo. El griterío. Pre­
go, dices, y nadie se mueve. Prego,
slgnorí. prego. Gritas: Prego, signo-
r i ! , pero nadie te oye.Pardon, Mon-
sfeurs. Pardon!, Prego! Blsogno
passarei Atenzfone! Ese rostro de
alemán, de tedesco, se ha vuelto y
te mira. ¿Te ha oído? Scusi; le di­
ces, Bisogno passare. Io bisogno de
possare! Pero él te mira como un
demente y te contesta algo largo
largo de la cual tú no oyes ni una
sola palabra. Como película sin
sonido, como el aparato de televi­
sión con el volumen abajo a ja hora
de los anuncios. Sólo el griterío. Y
ahora el rostro ario te olvida y
vuelve la mirada hacía arriba otra
vez, hacia donde antes la dirigía.
¿Cómo se dirá en alemán? ¿Estará
en la Guia A zurral Ya no te mira,
de cualquier modo. Por el otro lado
entonces. Pero no, aquí está peor el
asunto. iQué día maestro! ¿Así
estás siempre de acompañado?
Ahí, detrás de esa cabe/as, ha aso­
mado un tapiz rafaelino. Imposible
reconocerlo ahora. Más tarde será.
Prego! Más agudos los gritos. Esa
dama quizás le ha oído. No te
miraría si no. Prego, le sonríes, y
ella también te sonríe, aunque sólo
a medias. Dice algo también. ¿Qué
ha dicho? Quizás no habla italiano.
Ni francés. O quizás grita. Pero no,
ahora tiene de nuevo los labios
cerrados, como antes de mirarte. Y
ya mira de nuevo hacia donde su
compañero señala. Prego¡ El grite­
río aumenta. Esa es la puertecíta de
entrada. O por la que tú entraste,
sí. No es tan pequeña. Por ella
penetra en el recinto una columna
constante de turistas, como tú al
principio, desconcertados, buscan­
do en las paredes, sonriendo como
tontos, volviendo la mirada insufi­
cientemente hacia los lados. Prego!
Por supuesto que el griterío aumen­
ta. El condenado, con su media cara
terrible al descubierto, sigue en su
infinito mirarte inmóvil, en su infi­
nito gemir para que tú enmudezcas.
El griterío en aumento, siempre. Te
sudan las manos ¿lo notas? Prego!
Prego! La Guio Azurra te golpea
los pies y luego se abre contra el
piso como una gallina muy, pero
muy sobrepasada de calor. Habrá
que agacharse a recogerla, de cual-
|&lM0fi¡ imarttíto Prego! Prego! De
«▲CONACULTA
Beüas Artes
 0
FRAGMENTOS
Gonzalo Rojas

1. Del cerebro cae la esperma, cerebro liquido,

y entra en la valva viva: et Verbum caro
factum est.
Leopardo
Duerme en sus amapolas el pensamiento.
¿Quién
me llama en la niebla?

2. Cuerpo que vas conmigo, piel

de mi piel, hueso de mí hueso, locura
de haber venido a esto, desde (a madre
a la horca,
solo el absoluto
en más fuerte que el leopardo,

3. un zarpazo, un ritmo,
no hay
otra hermosura comparable:
ni la que basamos, ni
la que no alcanzamos a besar en la prisa
de la aguja terrestre,
ni la majestad
del cielo y sus abismos, ni esta noche
tan
tersamente fragante
para yacer desnudos como vinimos
entre el fulgor y el éxtasis: como vinimos y nos vamos.

4. ¿De qué se acuesta el hombre para morir, de qué latido

pernicioso, con la sien entrando hacia dónde
de ía almohada y la oreja:
oreja ya de quién, nadando cuál
de los torren tes sombríos: el pantano
o et vacío sin madre: de cuál de las espinas
de la Especie? 4ACONACULTA
Digitalizado por
 0
5* Me invento en este Dios que me arrebata, me abrumo
en las vocales ciegas, me desperezo
entre estos libros sigilosos como serpientes,
¿cuánto
me queda en la trampa?
Digamos elocuentemente,
pero yo pregunto, pregunto.

6. Ya van cincuenta y siete, hila que hila, Zumba

que zumba el Zumbido contra el hueco del corazón.
Nacemos
y desnacemos en lo efímero, miramos
por eí vidrio:
uno
no sabe si es otro, si todo empieza cuando salimos,,

7. del polvo
al polvo
del miedo
al miedo,
de la sombra

8. a la nada.
Sólo que de lo Alto
caemos con la esperanza, nos encarnamos
en la apariencia, nos cortan de lo flexible
de la doncellez de la madre, nos sacan a la intemperie
de! llanto, y hay que subir, subir,
para ser:
perdernos,
perder
e! aire, la vida, las máscaras, el fuego:
irnos quedando
solos
con
la
velocidad
de la Tierra.

9. Dormir por últim o en las piedras pero velar como ei leopardo

entre las amapolas.
aquí y allá,
ser uno y otro
como el mar, vivir en Enigma.
¿todo
es igual a todo, mi Oscuro?
¿todo
es igual a ti mismo?

«ACONACULTA
Digitalizado por
PROCESO A Al principio, el caso suena a eufo­
ria. Es inevitable, conociendo a la
humanidad, que degenerará en au

UN HOMBRE todestrucción. No por voluntad

propia del sabio sino por la presión
ejercida por sus semejantes (inclu­
QUE DESCUBRIO yendo entre ellos, y en primer
plano, a sus colegas). Es así como la
novela de Marcela del R ío protesta
LA INMORTALIDAD una vez más contra la sociedad y el
sistema, se rebela contra el castran­
te “ orden” establecido al mostrarlo
—a saltos en la narración entre
M aruxa Vilalta Tiempo y Espacio—como el Cronos
de siempre, devorador de sus hijos.
Proceso a Fauhrítten es una
novela; sólo una novela, se aferra en
pensar el lector aterrado presintien­
do qué, adivinando cómo, no pu-
diendo cerrar los ojos a la realidad
de saber que de no tratarse de una
ficción tembién habría sucedido lo
mismo, también Faubritten habría
sido procesado, también se habría
iniciado el proceso de destrucción
de lo por él construido, también
habrían vuelto las cosas a su curso
"norm al" del que a nigún ser huma­
no que pretende salir se le perdona.
Distinto —y entonces la ciencia-
ficción hubiera ya adquirido tintes
de utopía —si hubiera sido un dios
el que hubiera dado el don de la
inmortalidad a los hombres: él mis­
mo los habría acondicionado enton­
ces para vivir con ese don. Pero,
tratándose únicamente del descubri­
miento de un sabio, la innovación
sólo podrá terminar en desastre y el
hombre, no preparado para recibir
sus beneficios, tendrá que matar su
propia inmortalidad.
Desde este punto de vista, la
novela de Marcela del Río (M..
Aguilar, editor, México, 1976) tiene
un fondo religioso. Del mismo mo­
do que lo tiene filosófico y lo
muestra en el hecho mismo —apa­
rente paradoja— de exhibir y valo­
rar una vez más la importancia de
toda filosofía ante el concreto deve­
nir de la muerte.
Independientemente de esto,
Proceso a Faubritten es un docu­
mento. También en el campo de la
ficción pueden existir documentos.
Sólo que no cualquiera es capaz de
escribirlo. Supo hacerlo Marcela deí
Río, como ha sabido hacerlo en
diversas ocasiones el autor del pró­
logo a Proceso a Faubritten-. Ray
Bradbury. En esto consiste uno de
los prir¥rí®3l8ó méritos de fa novela
GOt^ACU LTA
!!«■».! Bellas Artes

{os hechos a nivel de la realidad
cotidiana, en introducir aconteci­
mientos que, más que de surrealis­
tas, calificaríamos de "sobrenatu­
rales” en la vida de seres que
pueden ser nuestros amigos y veci­
nos, seres cuyas vidas a su vez se
enlazan o entran en contacto con
las de personas que verdaderamente
existen y han existido, como por
ejemplo la vida y actos de Adolfo
Hitler, cuya sombra nefasta invade
páginas y más páginas de la novela e
influye en el carácter y resoluciones
que adoptan sus personajes. Si Hi­
tler no hubiera existido, otras ha­
brían sido la vida y reacciones del
d o c to r Alexander Faubritten y
quizás su descubrimiento nunca se
habría realizado.
¿La "vida” de Faubritten? ¿Su
"descubrimiento” ? Nuevamente la
ficción invade los planos de la
realidad. ¿Acaso Lovecraft no reci­
bía centenares de cartas preguntán­
dole por el Necromicón, el demo­
niaco libro prohibido de su árabe
loco? ¿Hasta qué punto lo irreal es
la realidad misma? La vieja pregun­
ta se replantea en el libro de Marce­
la del Río con tintes tan sencillos
como impresionantemente sencilla
es la angustia de nuestra actualidad
escueta, desprovista hasta los hue­
sos de todo adorno, privada del
candoroso consuelo de la retórica,
sabedora de que la mente del hom­
bre jamás recuperará la virginidad
perdida y conocedora de esos dolo­
res hondos para los que no hay
consuelo porque la realidad fue
siempre de ellos, por más que con la
la complicidad de nuestras fantasías
hubiéramos logrado olvidarla.
Libro, este Proceso a Faubritten,
©
compuesto de explosiva mezcla a
base de entrevista-reportaje-análisis-
h i pnosis-diario-crónica-collage-ensa-
yo- ensueño-poema. El doctor Fau­
britten a través de las entrevistas
con su hija Cristina, con el perio­
dista Piautilio, con los inquili­
nos del "Monte S in a fF a u b ritte n
a través de su diario íntimo, del
diario de su mujer María Corona;
Faubritten a través de su propia
infancia y adolescencia, a través del
proceso de su revolucionario descu­
brimiento, y del proceso antirrevo-
lucionaro contra él desencadenado.
A través de su propia vida y de su
muerte, e! proceso de un hombre
que "descubrió” la inmortalidad.
En la novela de Del Río los
personajes se hablan entre sí y a sí
mismos, leen textos de otros perso­
najes, se encuentran y entrecruzan
dentro de una narración y a lo
mejor vienen después a cambiar el
curso de la narración misma.
Dramaturga, novelista, ensayista,
poeta, en Marcela del Río este nivel
de lo poético parece aflorar siem­
pre. Así, muy subjetivo, muy de ía
autora, es, por ejemplo, ese "diario
de María Corona” , adornado con
alamares del castellano antiguo, pre­
guntándose todas esas glorias de la
humanidad qué se ficicro n , y a la
vez impregnado de reminiscencias
de sabor indígena de los cultos a
Quetzaícóatl. Como si, entre el dia­
rio ir y venir de la noticia y el
reportaje, la autora-ei-lector-el-hom-
bre trataran de reafirmar su reali­
dad de seres pensantes, dándose el
lujo de una pausa para la emotivi­
dad y la belleza. La pausa de la
emoción ante la lógica, del senti­
miento ante la razón.
Digitalizado por
Impregnado de tan distintos in­
gredientes, recursos, matices, Proce­
so a Faubritten no es un libro
caótico. Por lo contrario: se erige la
novela a la manera de un estudio
razonado, en el que las pasiones han
sido controladas para mejor llegar a
decir lo que debe decirse, en el que
la crítica social y política, ponga­
mos por caso, no está dictada en
forma aleccionadora o explicada a
capricho de la escritora sino que
surge implícita en el lector a través
de los datos (implícitos y explíci­
tos) del documento mismo, datos
de este tan real proceso ficticio a un
personaje a quien la autora se da el
lujo de retratar en su libro estre­
chando la mano del Führer, se da el
lujo de mostrar en el ambiente en
que vivió, en la villa de sus padres
en Wildsau, en la iglesia de Wildsau,
en los patios del Castillo de Praga
entre sus compañeros de estudios
de la "Deutschen hochschulen” , en
el ambiente de la Alemania aniqui­
ladora de los judíos y de la Checos­
lovaquia cortada en pedazos y en­
gullida por Hitler cual pastel de
cumpleaños.
Y con todo, Proceso a Faubril-
ten, con esa humanidad ahora in­
mortal que "gasta horas" como
gastaría millones un nuevo rico y
con su notoria disminución de enla­
ces matrimoniales, no es libro exen­
to de sentido del humor, ese tan
necesario sentido del humor que
suele entrañar autocrítica y que
siempre es factor determinante de
inteligencia.
Al terminar la lectura, la pregun­
ta queda en pie: ¿y si algún día
existiera de verdad un doctor Fau­
britten que, ío mismo que descu­
brió Fausto el secreto de la eterna
juventud, descubriera el secreto de
la inmortalidad? Y la respuesta,
implacable, cruel, admonitoría para
quienes quieran escucharla, ahí que­
da también: si existiera el doctor
Faubritten, los hombres le harían
un proceso y se erigirían en comité
para elaborar un proyecto que dul­
cificara las consecuencias de su des­
cubrimiento e hiciera hasta lo posi­
ble reversible el proceso de evolu­
ción de su trabajo. ¿Acaso toda
evolución no es peligrosa para el
statu quo? Mientras llega el día de!
nacimiento del doctor Alexander
Faubritten, los hombres tienen lo
f s*2uep siendo mor-
E I Nacional de
Bellas Artes
«ACONACULTA
 ©
LOS DANZANTES
ESPACIOS ESTATUARIOS
Raúl Garduño

¿QUE fecha es nunca?

Huyendo de no moverme en lo que escribo.
Portales y barrios que miran
baten formas errantes en copas de peces embriagados.
Y esto es caer,
mover (os labios atrozmente
en el interior de ia sala estruendosa del silencio,
vencer la manecilla de la arena
que viaja siglos de ciudades ciegas,
nacer por lo que duele
en altamar de un barco hacia sí mismo,
escuchar en el castillo de la brisa derramado
la luz sagrada que se desnuda
pronunciando malecones en los puentes de olas
entre las olas de la tarde y de la mañana,
cifrar, cifrar entonces en el traje sanguinolento
el canto del in fin ito
y la imagen desfondada de la sonrisa,
recogerse, recogerse trabajosamente de los frutos que
caen sin más corcel de la razón que una roca,
sin más sol que el aturdim iento en la tie rra .. .

MIENTRAS llega a mis labios el jardín que ignoro,

mientras abro la caja marina que vuela pensando en las aves
y vuelo en m í mismo habitando los ataúdes, pensando
lo que piensa la creación de las alas
desde el polen del viento entre los dedos;
mientras cabeceo en el árbol pujante de los bosques
y relato la voz del valle que atraviesa el hálito desértico
y hay un siglo en las vastas antesalas del pétalo que nace
para oír las doradas extensiones de que procedo;
mientras se apoya levemente el día ACULTA
D ig ita liz a d o p o r ¡ Bellas Artes
 ©
y es el tiempo del mar que me fecunda
y es el vértigo del mar que me antecede]
mientras cierro la escafandra
y asumo las edades de mi lecho hasta dar con las campanas
con las torres como crestas furiosas de lo que conform o;
mientras escucho la fulminación de ía primavera,
la labranza del verano que prepara en mi costado
los árboles fuertes de la turbulencia;
enfrente, al fondo, hundida,
llena de ciegos por el sordo absuelto,
abriendo el ventanal que resurgió al abismo,
hay una ciudad oscura, lenta, enviada a los incendios.

AH DESAMPARO, cai'da de espumas desmembradas, lámpara acaso

que llevas al hombre terrones astrales como luciérnagas;
eres la casa bajo los párpados,
en el sitio del corazón,
en el puntal inmóvil que vuela tejos
secucliéndose el ser de sueño.

Entre ropajes amargos tal contrayentes carbonizados,

a las habitaciones del frfo en el rostro de toda astilla
penetras sobrecogiendo a los huesos,
derritiendo las herraduras en la madera de la pregunta
que se desangra como una mano de temporales,
como el invierno tras las estrías del ojo en hielo,
planicie abierta hada la dureza
de un cubetazo de agua contra la sombra.
Por el viento que se lleva las cenizas
del hijo de los silencios,
al fondo de la calle desplomada como un antiguo muslo marino,
di' qué música fugaz marca tu paso,
que inminencia de horror dice tu día
en ¡a ciudad falacia que permanece en vilo,
en penumbra sostenida,
en sórdidas hechuras del barrio de la molicie,
a la hora sangrienta que brilla como un puñal.

COMO un ciclón envainado en su semilla

flo to en la página de ¡as consternaciones.
Recojo las arenas que regresan a mi nuca
para la detención de un sepelio inmenso.
Profiero la noche y la noche crece en lo que designo
y crece también y abunda y tiembla feroz, sin rafees,
sin la piel de la historia, demolido,
el techo fugitivo que me busca en las afueras de la ciudad,
en las afueras del ojo de la ciudad rodando
llena de crímenes y gritos,
como ruedan los poros de mi piel y como ruedan mis manos
a! lazar la avenida con un cable de inmundicia,
sobremurientes de alguna aguja,
logradas entre ventanas que se desploman
cuando escriben con alas batientes
ante el rumor espectante de los asesinos,
cuando labran las hartas escalinatas
del ser que va al sol como una vociferación del mar,
como una vociferación de la tumba embrocada en el mar,
 ©
A PAJAROS volados los brazos como ramas
cantan la cabeza del siglo creciente,
las hechuras de ciegos amargos en las alcobas,
la humedad de la lámpara sin nadie,
el vino sobre la mesa de una carta temblando,
la presencia a mares de la habitación con desconsuelos,
cimbrado en el tintero desamorado,
en el pavor de las horas-mordeduras
como un cúmulo de máscaras vencidas.

Afuera la noche crece en la copa de ceniza

de los árboles veloces.
Afuera, ensagrentado el tiempo fragua labios,
ojos, mejillas, manos, sueños.
Afuera, fugitivo, el país recorre
las interminables extensiones instanténeas,
reverbera hasta consumirse en el rojo resplandor del mundo.

¿Qué amortigua al terror, al brusco desasosiego,

al cráneo inmenso como un navio?
¿Qué habita con tos pies del agua
este largo pesadizo hacia la vida real de la muerte?
¿Cómo se llama la materia andada, ardida, encenizada?
¿Qué astilla de temblores pasa?
Es el frió que se rompe en el in finito.
Pero mejor su cuerpo atesorado: el Viento,
el látigo de mundos como un anciano dios
que al fondo del espejo fija el polvo.
Varón equinoccial de espanto,
alto rubor feroz que estrellas un tifón de pujanza
en el envío de la aurora a las costas dolorosas;
míranos el viejo remolino de brasas desangradas,
ábrenos al ojo cerrándonos los párpados,
escúchanos caer con la vara de la brisa
en la mano que escribe
sobre el agua inmemorial
la gota que amanece conmovida en el estanque.

in s titu to
Nacional de «A CON ACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
 ®
ETERNIDAD DEL DIA
(S i la montaña se va)
Angel José Fernández

-'“ Cuando amamos, una savia in m em orial

asciende a nuestros brazos."
R .M . R t ik e

Bien quiero decirte no te vayas

La tierra desata sus elementos

La niebla acobarda tardes noches y cálmame
Los cielos ya ocultados resguardan
este mayo diario
Lluvia de mar
partiste
madreselva del día
Digo
Uvas fermentadas del alma
que un tiempo a tiempo
perdiéronse entre faldas y aguaceros

Escucha la montaña
el pez de la huida:
vegetal del camino que pisamos
Vendimia del almendro:
Acobardado voy a ti en el soplo divino
Te espero lejos
Soy animal celoso de poseerte aquí'
de saberte y saberme no como un paso al vacío

Lejanía recorrida tras el verso

te has ido
Noche donde caben las llanuras
en el puño de tu seno ....... . . w. .
y todo crepita y cede ante la mano [A Nadona, de (AC O N ACULTA
Digitalizado por K B S l Bellas Artes
 ©
La selva
Animal cabizbajo donde se pisa el fru to marchito
Iluminación de la huida:
soy navegante anónimo

Dónde queda la huella bajo ti niebla

En qué aburrido musgo te defiendes
En qué parpadeo de ave duermes
En qué fiera dentadura de ogro manuscrito
En qué llama de viento embravecido
se atienden los caminos

Una salvedad apenas si es tarde para nada:

una sola noche y el averno es nuestro
Pero vaste y basta
Cómo no pensar
esta cavilación de extravio
si el sueño tiene alas
como pegaso en su (evitación
Si amalgama es demasfa
y te ausentas de la imagen sensiblemente

Dame el espacio necesario y bajemos

Una lámpara de azufre nos comprende como a Dante
Una sola penumbra se apresta y el destello
mar podrido en la bruma de las almas
Una hoja de co! en la clarividencia
del delirio
No como un musfo torpe
en Ia mujer que enervada
irrumpe en empellón
y avara la putilla
Te pregunto dónde
cómo se inicia la vigilia del partes
Contesto adonde
cómo quieres azucenas del huerto

Húmeda voluntad tu cielo

esta manchada soledad
donde cohabitan tus ojos de adiós
y pesadumbre
donde se inicia la ternura
si al vernos la montaña cede sus razones

Dame el tiempo necesario y encallemos

en el lastre:
la últim a mejilla
Esta turbación verdfn azota las fronteras
miel vegetal del earín converso en rosas

La selva se pudre de versos: cáñamo de! alma

Monte de Venus donde ahogo silencios
Una gota de agua el agua temblorosa
Este dolor a secas
o el devenir a la montaña
Oh ascenso espiritual
Oh descenso dei fuego
hasta ríos de ira fecundada 4ACON ACULTA
Digitalizado por
 ©
(Mosca del sueño
peldaño ajeno que se rompe
y este descanso arteria encolerizada)

Y después nada queda

El solar los ocasos: una turbina rota
de empolvar búcaros tardíos
y el jardín destrampado:
Sonrisa al despedirnos
tristeza a oscuras claridades
y un abedul pariente espectros llorando
Una voz que presagia

Sumemos nuestra ira en la ira

espacio y tiempo: dos iras
Este cabestro me mata de sed las vides
La penumbra me enciende la garganta y gritemos
somos dos bestias a m itad del camino

Paso desandado
La unión de dos más nadie: la unidad
Y tú y yo somos
pie del caminante
*Ah Monte Carmelo!
Ciervos huidos
nostalgia compartida
duelo a espera
Dos brazos atados en la eternidad
del día

In s titu to
Nacional de IACON ACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
 ARTE FOTOGRAFICO
DE
Nacho López
MI PUNTO DE PARTIDA
He aquí mis condiciones como fo ­
tógrafo ante la sociedad: Mi oficio
es el instrumento más apropiado
para tratar de entender dialéctica­
mente el mundo de las contradic­
ciones, para exhibir la lucha de
clases y comprender al hombre co­
mo individuo. Sé que a la larga se
conservará una documentación
como testimonio de una aportación
mínima que habrá contribuido al
rescate de nuestra identidad contra
el enajenamiento conduc ti vista.
Vendrán grandes transformaciones
y guerras, y la fotografía habrá
consignado el conflicto eterno: eí
hombre en busca de dignidad, comi­
da, techo y educación.
Estoy de acuerdo con Careaga
cuando dice: "E l intelectual de un
país como México, subdesarrollado,
con millones de indígenas, con una
burocracia deshonesta, con una bur­
guesía proimperiatista y con una
masa campesina sobre-explotada,
un obrero despolitizado, una clase
medía conformista, cursi, nueva en
todo, mezquina y al mismo tiempo
reaccionaria, tiene muchas misiones
que cumplir. Una de ellas es la de
crítico, formular y expti*
c L ijrM a a s h S H te n o jjf^ K iA C U L T A
Bellas Artes

Explicar la realidad que nos ro­
dea es para mi' la función funda­
mental de la fotografía. En qué
medida lo he logrado, queda a
juicio de los espectadores. Por otro
lado, el placer de fotografiar —el
acto mismo, más no la diversion­
es mi redescrubrir constante y pun­
to de partida.
La fotografía halla su mejor ejer­
cicio en las lides del periodismo. Es
aquí donde el fotógrafo se pone en
contacto con el devenir humano,
con el drama de los desamparados,
con el gesto altanero de los plutó­
cratas, con la pose de funcionarios
que besan niños y acarician perros
mientras asesinan a hombres y mu­
jeres. En fracción de segundo, el
fotógrafo capta una realidad apa­
rentemente caótica y ordena su
visión para conformar un retrato de
su época.
M uchos fotógrafos, siguiendo
una tendencia que se ha puesto de
moda, retratan a los humildes en
forma superficial y degradante igno­
rando el trasfondo social. Con ello
le hacen el juego a los poderosos
que insisten en presentarnos como
países somnolientos pero paradisia­
cos, aculturizándonos a través de
©
sus medios publicitarios. Estos fo tó ­
grafos-turistas retratan al zoológi­
co humano sin considerarse como
parte integrante del mismo zoológi­
co. Y cuando muestran sus fotos
llenas de “ colorido local’1 y pinto­
resquismo folclórico, el comentario
es inmediato: iQué bonito! iQué
interesante!
Mi fotografía responde a mi pro­
pia sensibilidad e inquietudes, pero
no soy dogmático. La libertad de
expresión en el arte y en la vida es
mi premisa. Lo que cada artista
produzca será siempre el reflejo de
sus íntimas condiciones, como con­
secuencia de hombre gregario perte­
neciente a una determinada clase
social, en medio de un universo
conflictivo.
En otra parte dije: Si la fotogra­
fía contiene un soto significado, es
documento; si abarca las contradic­
ciones de una realidad sin agregar el
propio razonamiento, es narrativa;
si sintetiza los dos factores ante­
riores además de la realidad inter­
pretada por el cerebro y el ojo, es
testimonio, y quizá obra de arte.
j|¡j¡|j¡¡ in s titu to
Nacho López Nacional de «ACONACULTA
Digitalizado por Selles Artes
 ©

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I i.i V i i i
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Ge U L u n A i ULTA
Digitalizado por Belfas Artes
©
 Instituto
Nacional de 4ACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
0
 ©

CG
O
O
Ph
<1
CONFORME A LAS
SIGUIENTES BASES:
fe g
«1 P I. Podrán participar todos los poetas residen­
OQ H tes en ia República Mexicana.

wd II. Los concursantes deberán enviar un L I­

BRO DE POEMAS INEDITOS (tema, form a y

oo extensión libres), a la Casa de la Cultura de

Aguascalientes, Venustiano Carranza No. 101,
Aguascalientes, Ags.
III. Los trabajos se presentarán por triplica­
W
S¡ J h
<3 < do, escritos a máquina, a doble espacio, en papel
tamaño carta y por una sola cara.
OH^ IV. Deberán suscribirse con seudónimo o
lema. En sobre separado y perfectamente cerra­
GOB do, adjunto a la composición, se enviará la
identificación precisa del autor, con expresión
< <3 ¿¡ de su dom icilio y teléfono al que pueda llamárse­
le.
V. Las plicas de identificación serán deposita­
S <3 °
áo“
os . <3
das en una Notaría Pública de esta ciudad; el
notario abrirá únicamente la que el Jurado
Calificador señale y destruirá ias demás. Todo
H^ P esto lo certificará en la actuación correspondien­

S« O te.
V I. El certamen quedará abierto desde la
<¡H<¡ publicación de la presente convocatoria, hasta el
d la 28 de febrero de 1977.
apw V IL El Jurado Calificador estará integrado
por distinguidos literatos y sus nombres serán
W fflP dados a conocer con toda oportunidad.
QW V III. El Jurado em itirá su fa llo a más tardar

O> el día 1o. de abril de 1977, Inmediatamente será

notificado el concursante que resulte triunfador,
a la vez que se divulgará por medio de la prensa.
53 IX. El Patronato de la Feria Nacional de San
Marcos cubrirá los gastos de movilización y
estancia del autor en la ciudad de Aguascalien­
O <J tes, para que asista a ia velada en que le será
entregado el premio, el día 28 de abril de 1977.
X. Los derechos de la primera edición del
trabajo premiado pertenecerán en exclusiva a la
Casa de la Cultura de Aguascalientes.
X I. Los trabajos enviados ai concurso que no
obtengan premio serán incinerados inmediata­
►
q mente después de em itir el fallo del Jurado.

w X II. Cualquier caso imprevisto será resuelto a

criterio de los organizadores.
ti»: «ACONACüLTA
Digitalizado por Bellas Artes

BUEN DIA,
SEÑORA
AMANDINA
Saúl Ibargoyen
Doña Pelona Morte, para qué disfra­
zaría, para qué darle otras opciones
de ser nombrada, andaba harta­
mente cansada de tanto haber man­
dado suela aquella mañana tempra­
nera. Había surcado casi todo el
rápido fragmento de invierno si­
guiendo su olfato, sus netas in tu i­
ciones. No siempre hallaba placer o
gusto burocrático en cargarse la
sufiente cuota de carnes fresquitas
o sangreadas; más bien prefería
situarse entre variantes decididas,
Que iban del derrumbe corrupto a la
precisa palidez de un solo camino.
©
Fatigada pues, sintiéndose muy
usada, se acomodó con su gran bol­
sa negra, bordada sí, con caras y an­
cas de angelitos desprestigiados por
las habladurías de don Diablo Pre-
to, que parecía saber su latín: "T o ­
do ángel es putos". Pero ésta es co­
sa delicada, marginal en nuestro te­
ma. Pensemos en el bolsón agranda­
do por el peso de cuerpos tenaces,
negados a la disolución y a la nada.
Los mismo pensaba doña Pelona
Morte, y ajustaba la cinta de cuero
en un nudo irreversible:
Que lo de adeptrjto ahí
Digitalizado por
nomás, para Juego los terminaré de
morir. Resuello me falta para lo de
afuera, jodida es mi faena, pocos los
jornales aprovechados, ¡qué vida la
que hacemos con esta gente bien
finada!
Las nalgas se le fueron endure­
ciendo, depositadas como las puso
en el lím ite duro de ta altura y
decadente vereda. Desde allí exami­
nó una estirada paisajística de basu­
rales incipientes, a medio crecer por
falta de escoba y trapo. En verdad
que aquellos barrios no le agrada­
ban un coño, sin embargo eran los
que más visitaba en el invierno, tal
vez por eso se Inflamaba su repudio,
tanto, allá por las encrucijadas de su
escondido órgano corazonal.
Se paró con cierto gasto de
energías viriles, manoteó vestidos
fuera de moda y quizá de tiempo,
enderezó los pelos por abajo del
sombrero semialudo, y ya levltaba
el bolsón, cuando unas voces más o
menos armadas le vinieron de atrás
de su costado:
— Pero ¡cómo dice que ie va,
doña! ¿Siempre volviendo por es­
tas pobrezas?
Giró toda ella hacia la voz sor­
presiva, tan tempranito y algunos
levantados a volteretearse en el me­
ro existir.
—Buen día, señora Amandrna.
Madrugando un porquito, ¿no?
Respondió con ciertos tonos de
relaciones forzadas, pero ¿qué iba a
hacer? Sus menesteres eran, al fin
de tanto sumar y resur, una prolija
sedímenUción de vínculos y expe­
riencias sociales. Doña Morte podía
sospecharlo o no, y eso ¿a quién
disgusta?
— Por qué no se dentra a tomar­
se un cafesito, ¿eh?
La Amandina de Butierre, pues
casada que era contra don Horizon­
tal io Butierre, ie ofreció la invita­
ción muy sincera junto con las
extensiones imaginables de su cor-
pacho geoidal, retenido por ropas
interiores provisorias y en disposi­
ción de recambio.
"Que nunca se te ocurra alejarte
de este mundillo, ¿cómo haría yo
para morirte en buena calidá y
holgura? ¿En qué bolsa podría
alzarte? "
Cruzó su embolsado caudal entre
los hombros consumidos, previo es­
quive de los manotazos con que la
patron^rf^tSif3 y vereda quiso darle
ksftatewaa.fas:-ffl<*C©NAC<ULTA
m lm BeílñS A rtes

atrasito le anduvo, entraron en ese
orden de lista, ei café pronto y para
servir soplaba sus vapores blan-
quíentos en la mesa de la cocina-
comedor-tallercito de costuras-altar
incendiado de los santos de protec­
ción.
El sacón quedó debajo de la
dicha mesa, los que en él estaban
podrían haber escuchado los gol-
pecitos de tazas y platos y cucharas
de conducir el azúcar entre aquel
calor negro y vibrante.
— Rico es su café, señora Aman-
dina. Tiempito hacía que no le
entraba a uno de sus reguiares
convites. .
— Pero si usté sabe que a su
orden nos hallamos de siempre,
doña M .. .
— Pues sí, clarito. . Rico el cafe-
sito, póngame otro, molestia no es
efectiva para usté. Quien ofrece,
tiene que ace. . ,p. . .lar.
Le sudaba la lengua con ciertas
palabras.
La patronaza le abundó el reci­
piente y también fe ubicó una
espuma retaceada para que el café
alcanzara apariencia más ennoble­
cida. El dulzor caliente eludió las
distancias apretujadas de la habita­
ción multifuncional.
Doña Morte chupaba las jugosi­
dades vitales, después pediría una
servilleta, de resultancia de la pro­
pia profesión, tenía las más plurales
y aun ociosas prácticas mundanas.
— ¿Le gustó su muchíto, no es,
doña amiga de nosotros?
Amandina estaba sentada a la
tabla, como en otra dimensión, y
no por sus grosores que no distin­
guían grasa de carne simple o hueso
de sosten. Era una mujer tota!,
digamos.
— Mucho, cómo no. . .
No quería buscarle a la dueña el
contenido de fos ojos, dos desgra­
ciados huevitos de codorniz meti­
dos en una tremenda cola de gallina
sedentaria.
— Aquí le doy su scrvillctita,
doña.. . En confianza le informo,
nadie puede acreditar de su finura,
de sus procederes entre las gentes
que vamos quedando. De ignorantes
que son, nomás, no digo que chis-
morríentos de mafdá, porque a usté
la respetan más que al señor alcalde,
con toda su autoridá de é l, .. Y
responsable como es del cemente­
rio, campo de personal entrevara-
do. . .
©
Vio que la doña tuvo un movi­
miento o un resplandor de inquie­
tud, y aumentó sus atenciones: que
si deseaba lavarse, peinarse, pasar al
retrete privado. . .
—. . . o. descansar en la cama. . .
- Y su esposo, tan marido que
suyo es, ¿no está acostado?
La doña pareció reírse sus pocas,
bien que la confortaría meterse un
par de horas a ras de dormidera,
aunque sin nadie cerca ni lejos, sola.
— Eso no importa, ¿sabe? El es
muy buenito, le pido que le deje un
silieetto para usté y chau, ¿que
dice, ch?
La doña notó que ia patronona
se ponía demasiado expectante de­
más, mismo, y le llegó como un
erizamiento cogote arriba. Estimó
pues, que era instante de irse yen­
do, y se izó con cierto poso de
fatiga.
— Es lástima apreciable que ten­
ga que salirme de su casa, usté ya
tiene buena idea de que en estas
épocas de friaje ei trabajo rebosa,
me rebasa. . .
Su lengua se alegró, pero no
pudo escanciar nuevos sonidos. blores, no la había visto así ni asá
Más que nada por estos pobla­ en años que llevaba inspeccionando
dos, ¿en verdá que sí? Tantas la zona, mientras tantas colegas
gripes y mirinjitis, y los guríes suyas operaban en desparramados
marchan con usté, y los enviejados lugares de poblaciones y fronteras.
supongo que igual o más. . ¿Sabe? , — i Ay, doña, no me diga que ya
ya anduve de variados velatorios, le ensartó el ojo al pobrecito de
iqué lloraderas, mi Santo Jorge, Butierre, mi maridito en acción
cuánta lágrima rota! ¡Poco secó­ legal!
me y cuantimás menos se come, — No, no es eso, no me corres­
cuantí más se muere.. . para qué le ponde a mí. . .
voy a contar, si usté está más — Y entonces, por qué las taies
enterada que yo! recomendaciones de saló y deriva­
La doña casi suspira, le ocurría dos, ¿eh?
en cada desperdigado encuentro Señora Amandina, por favor,
con la señora patrona Amandina. no se ponga de tal manera, como
“ Buena persona, atenciosa, dis­ enloqueciéndose, le hace mal ef-
puesta a ofrecimientos y bondades, fe .. .e. . to, la circulación, los ner­
no escondiendo nunca las ganas de vios, el estómago... Fijándome
no entrar en bolsa ninguna, sincera, bien, usté también tendría que re­
blanda sin adular, dulzona tal vez, bajar de su peso, soltar unos cuan­
un buen bicho” , aproximadamente tos quilítos, así nos aliviamos las
así ya tenía informado dos veces dos, en lo suyo y en lo mío, ¿qué
sobre ella. dice usté?
- Gué, que ahora ni estoy aquí. La palronuda, abandonando su
Gracias, Amandina, y no moleste a criterio de elefanta martirizada,
su marido. Sien dormido está él, reaccionó lo más bien, no vanamen­
raro que no le ronque. Disculpando, te se conocían de añazos atrás,
digaíé que no engorde ni chupe aunque jamás habían accedido a
tanto vino negro ni esa caña entur­ tales desafíos de intimidad. Hay
biada, alcoholes me ayudan en lo asuntos, pues claro, que no depen­
que debo hacer. . , den sólo de nosotros.
La patrona apenas si pudo mirar­ Sí, bueno, haciendo ya voy lo
la como una luz brevísima, se le
a M ñ S s tH t¡fo dic<!- Pero '>ob,e *
notaba un notorio acceso de tem- ’WSefSft* 8S’ CACONACULTA
Digitalizado por ra in a l Bellas Artes

tope del gañote! y en amores lo
mismísimamente, lo confieso a usté
sola, ni al Santo Jorge le conté estas
variaciones internas de m í . . . Del
amor al comedor, así es mi vida- Yo
no soy de trapos. Y Butíerre es
igualito, somos el uno para los dos,
pero usté ya tiene que haberlo
adivinado, ¿quién si no?
- Bué. . ahora me marcho más
tranquilizada y una preguntita de
antes de volar a mis servicios, el día
es largo para mí y cortón de luci­
miento para los otros, dígame, seño:
ra Amandina, ¿cuántos años tiene
despachados su marido? Y usté,
¿cuántos? Le pregunto porque a
veces se me erquivocan ios numen-
tos, y para no andar resacando la
libreta.. .
Amandina desreaccionó, quedó
muda como una cucaracha, silencio­
sa como la luna, distraída como el
viejo Einstein, estatuatizada en fin,
despojada de disposiciones, desnuda
de sí misma, abstrayéndose de las
porciones del cuerpo abismal que la
sujetaba al piso de la habitación
fundamental de su amorosa mora­
da.
— Discúlpeme, no se me ponga
malíta, tome un medio vaso con
agua fresca, por et aroma debe ser
de pozo limpio.
Y Ea doña ie zambulló ef copo
©
completo, ni una gotita hizo perder
entre el viaje del balde hasta la boca
semiclausurada de Amandina, quien
pudo sin embargo beber hondamen­
te y, al mismo momento, percibir
los hombrunos ademanes que circu­
laban por los dedos de su huésped.
De las manos pasó a la cara, al
pelo resbalando del sombrero frente
abajo, a los brazos luego, ai pecho
detenido entre ropas aflojadas, a las
piernas que no se podían nada ver,
a las zapatillas oscuras con Eas suelas
de yute y polvo amarillento y restos
de humedad por encima.
— Y usté, . ¿qué edá dijo que
tenía?
Muy natural fue su indignación,
cuando la efectuó se sintió mejo­
rada del todo, todamente ligera en
su graso uniforme terrestre. Hasta
sonrió junto con la doña, ahora sí
ella sonreía, labios secóles, ni ras­
tros de café o nada.
Escuchó la cifra que le explayó
la otra señora, le pareció que era
legal o normal, nadie se asombraría
o admiraría de tal cantidad. Si por
esos pueblos el soto nacer y respirar
dos puñados de aire, era como una
hazaña de la Madre lemanjá flotan­
do entre las flores del mar de
febrero. Estar nomás, era el transpi­
rado milagro de cada día.
Entonces cambió de tópico, no
Digitalizado por
fuera a olvidar la cuestión que
estuvo en un tris o en un bis de
plantearle al saludar:
— Doña Morte, ¿cómo halló a mi
sobrinito, el de la Maruca Aisina,
que ayer no fu i? , en la otra calle
moran, en la bajada del cerro Clo­
quero.
— Usté es sabida de los jodidito
que estaba... fue una de las pestes
de ahora, que de las de antes no
recuerda que pueda ser. . Bueno,
gracias por tocio esto, que el atraso
me aumenta.
Dispuso el bolsón bordado a flor
de hombro, "¿Cómo le está pesan­
do? ” , y rompió Ja vacilante lumi­
nosidad que la puerta hacía pasar
continuamente.
- Ah, salude a su marido, y que
no duerma tanto, eso aquieta la
sangre y los hígados se ponen en
tren de pereza.
Amandina no ie contestaba, pues
iba sintiendo en las orejas que las
respiradas de la doña le traerían
más palabras. Dos, tres, cuatro pa­
sos esperó.
La doña le justificó la espera:
- A su sobrinito, ¡o llevo aquí.
Me hace el favor de decirle a la
señora Maruca, que no puedo devol­
verlo. Usté entiende bien, que ella
entienda lo mismo. Y le da mi
pésame, que no tuve ocasión por­
que había un tremendo mujererío
gritando. Hay quienes nunca com­
prenden nada. Hasta cualquier día,
desde ya le ace.. .p__ to otro
cafeslto.
La señora Amandina vichó unos
minutos solamente, alguien la salu­
dó rituaf mente desde alguna venta­
na, dio eco a ios buendías y al
quefrío, y entró en su casa, tan
pequeña y oliendo, aromando a
café y al almuerzo que le atareaba
los pensares, “ Una buena porotada
con arroz y charques y presas de
chancho y naranjas cortadas y vino
negro y para mañana domingo cal­
do de gallina y el bicho mismito
con arroz y papas y adobo y vino
negro tal uno rosado que blanco
nadies tomaba ni ella ni Butíerre y
un flan para sobremesa y cafesito
con espuma y siesta y sueño ganado
y mucho mimo hasta ia última
sombra de la noche” , fue a desper­
tar a su marido, a aclararle los ojos,
a regresarlo a su laboriosa realidad,
porque a Horizontaíio Butíerre ie
 El hombre siempre ha sentido la
SOBRE LA necesidad de narrar ¡o que le sucede
y de escuchar las narraciones de
otros; estas narraciones no nece­
“ FUNCION NOVELA’9 sariamente corresponden a la reali­
dad objetiva sino que pueden ser sólo

EN EL AMBITO la imagen que de ella se ha formado

el narrador, modificada consciente o
inconscientemente. De esta proyec­

MEDIEVAL ción de la unicidad personal a la

multiplicidad de personajes y es­
cuchas-lectores, y de la natural
combinación de ficción y realidad,
Aurelio González ha surgido la literatura.
Cada época ha producido sus
propias formas narrativas, cuya vali­
dez, independientemente de su ri­
queza estética o valor informativo,
está en la integración que tengan
con ia etapa cronofógica contem­
poránea. Como los seres y las cultu­
ras, las formas literarias tienen su
origen, evolución y posterior muer­
te.
Así es igualmente absurdo tratar
de juzgar la novela del siglo XX con
los patrones de la del XIX -de la
cual procede—, como no considerar
que determinados textos de la Edad
Media cumplen ta misma función
narrativa, en su época, que aquellos
que llamamos novelas, en el siglo
XIX.
Para nosotros entonces sería más
adecuado hablar de una “ función”
novela que de un "género” novela.
Esta "función” sería llenada en
cada época por textos que, si bien
pueden diferir en apariencia y aun
en determinadas estructuras y técni­
cas estilísticas, satisfacen necesi­
dades similares.
Así como en la Edad Media el
hombre sintió la necesidad plástica
de los murales románicos para des­
pués substituirlos por los vitrales
góticos, y a su vez éstos, en eí
Renacimiento, por frescos de estilos
tan diversos como los de Pinturic-
chio o Miguel Angel, en la litera­
tura las formas narrativas también
sufrieron cambios, evoluciones, es­
tancam ientos, etc. que corres­
ponden a las modificaciones de las
necesidades artísticas o intelectua­
les del hombre con el paso del
tiempo.
Los requerimientos de un escu­
Ig g cha o lector medieval eran otros, y
La ^ vBteEKS muy distintos, de los que tendría el
lector de narraciones folletinescas
del siglo XIX, y ambos son distintos
fft*BtJtl9sotros tenemos para
u i^ r í^ á ^ ^ Q í é t e r ijit C S O N A C U L T A
Digitalizado por rFBMrl Belfas Artes

Dentro del campo narrativo po­
demos considerar, aunque no en
forma rígida o absoluta la existen­
cia de dos formas: una (a “ simple
narración de peripecias", que sería,
según Ortega y Gasset, el cuento; y
otra, en la cual la creación de
personajes, acciones y circunstan­
cias tiene importancia especial, aun­
que esto no excluye la presencia o
aun el predominio de aventuras.
Este tipo de forma narrativa puede
llegar a requerir una extensión ma­
yor que el cuento, sin que esto nos
lleve como a Wellek y Warren, a
f i j a r extensiones mínimas para
aquello que no es cuento. Estas dos
formas no son compartimientos es­
tancos, sino que se entremezclan
creando zonas muy difusas.
El hombre ha necesitado de estos
dos tipos de formas narrativas a lo
largo de los siglos; pero lo que
esperaba de ellas y la forma en que
esperaba obtenerlo ha cambiado; y
así como a un lector de (ames Bond
puede parecerle aburrido el Libro
de Apolonio, probablemente a un
lector o escucha de la Vida de Santa
Oria se le haría poco imaginativo &
otoño del patriarca. Sin embargo
estas narraciones, separadas por 700
años, han llenado un mismo anhelo
del hombre: eí de recrear una reali­
dad por medio de un mayor o
menor grado de ficción, y narrarla a
través de las acciones de un perso­
naje.
El cumplir este anhelo es a lo que
llamamos “ función novela"; y que
la llenen textos de mayor o menor
extensión o complejidad, y escritos
en prosa o en verso, depende sola­
mente del momento cultural.
El hecho fundamental para la
narración viene a ser entonces esta
materialización individual de lo na­
rrado en uno o varios personajes.
Uso la palabra personaje en su
sentido etimológico de máscara es
lo que se llama en el lenguaje actual
del teatro el “ papel” , y este sentido
de personaje es diferente al del
protagonista o sea el primer móvil
de la acción (etimológicamente de
protos-primero y agonistés, agein—
actuar) que puede coincidir con
uno de los personajes o ser un
hecho supraindividual, pero siempre
es el foco o centro de la acción, el
coágulo alrededor del cual circula la
narración. Así podemos encon­
trar novelas en las cuales el prota­
gonista es el personaje principal de
©
la obra: éf vive ¡as acciones y ai
mismo tiempo es el objeto de la
narración. En otros casos, el prota­
gonista no es el personaje principal,
sino todo un mundo, o el mismo
autor-narrador.
De acuerdo con el concepto de
“ función novela", es interesante a-
nalizar tres textos (El libro de
Apolonio, Vida de Sta. María Egip­
ciaca y Vida de Santa Oria) buscan­
do encontrar ios elementos que les
permiten llenar esta función, inde­
pendientemente de sus diferencias o
de ía intención de sus autores ai
escribirlos.
En el Libro de Apolonio la evi­
dente intención didáctica o morali­
zante queda en segundo plano con
respecto a las aventuras y a la
caracterización de los personajes. El
autor parte de temas anteriores a él,
presentes en narraciones clásicas y
orientales (la Odisea y las M il y una
noches) y los recrea y completa con
elementos que reflejan su época y
por tanto la de los lectores. Así
vemos en la narración nobles y
mercaderes en oposición, refle{o del ra) necesita de aventuras, necesita
mundo burgués que surgía. Al mis­ vivir —aunque sólo sea a través de la
mo tiempo está asimilado el con­ literatura el peligro y el riesgo de
cepto del amor cortés; para el autor la pérdida, para obtener al final la
no hay la menor duda de la supe­ restitución de su mundo. Aunque
rioridad del hombre de letras sobre requiera de la emoción, la sociedad
el caballero guerrero o el mercader, establecida no debe de sufrir cam­
pues los personajes principales salen bio.
siempre airosos de sus problemas Esto es lo que hacen los persona­
gracias más a su preparación, educa­ jes del Libro de Apolonio: pierden
ción, habilidad artística y aun a su reinos, famas, felicidad, etc.; pero al
fe, que a la fuerza o a las armas. final lo recobran todo y aumenta­
De esto podemos deducir que la do, y para ello no han tenido que
obra llenaba los requerimientos de renunciar a sus valores, sino precisa­
una sociedad cortesana, obviamente mente gracias a su habilidad “ cor­
distanciada de la burguesía mercan­ tés" pueden salir airosos de las
til, aunque no podía soslayar la aventuras a las que los impulsó el
existencia de esta nueva clase y era destino.
muy consciente de que sus valores La manera en que el autor co­
estaban en la “ cortesía” , en las munica estas aventuras también res­
relaciones humanas y en la búsque­ ponde al espíritu del momento cul­
da del refinamiento cultural. tural y por lo tamo a las exigencias
El mundo del que habla esta obra artísticas del mismo. El Libro de
es el de las cortes; lo que está en Apolonio está construido como una
juego son los reinos, y los persona­ sucesión de mosaicos que parecen
jes principales pertenecen todos a la ser todos ¡guales (en realidad las
nobleza o están relacionados con tas aventuras no se diferencian mucho
cortes. Sin embargo la función de la unas de otras), pero, estudiándolos
obra no estaría cumplida totalmen­ con atención, se va viendo que
te si sólo reflejara la organización difieren en detalles, que hay una
det mundo at que va dirigida; tiene especie de refinamiento estilístico
que compensar to que ahora llama­ en su composición y que recuerdan
mos, en un lenguaje sicológico, las mucho la lírica provenzal con sus
frustraciones de ese mundo. Así la is á S to " ,e ix a Pfe n " - En la
corte (que ha dejado de ser guerre- m dm , ^* A < C 0 N A C U L TA
Digitalizado por Bellas Artes

turas no se ha buscado un realismo
temporal o espacial definido, pues
los lectores de este libro teman más
interés en la fantasía aventurera que
en la verosimilitud.
En ta Vida de Santa María Egip­
cíaca ei objetivo del autor ya es
otro: ahora el fin didáctico pasa a
un primer plano, pero el autor
utiliza las peripecias como ei meca­
nismo que le permite obtener ese
fin, al captar la atención del lector.
Pero no hay que pensar que toda
esta literatura hagiográfica esconda
una manipulación del clero; tam­
bién hay que pensar que el público
lector estaba bien dispuesto a con­
sumir este tipo de literatura y que
casi lo exigía por la costumbre.
En la Vida de Santa María Egíp-
ciaca vemos que el tema tampoco es
nuevo, lo cual encaja perfectamente
dentro de la concepción que tiene
Ortega y Gasset de la novela, cuan­
do dice que lo importante no es !o
que se narra, sino cómo se narra y
cómo lo viven los personajes de la
narración.
El público consumidor de esta
obra ya no está formado por lecto­
res cortesanos o muy cultos. Pode­
mos pensar en un público popular
que más que lector sería escucha, y
el narrador no tendría que ser
forzosamente el autor. Así la pre­
©
sencia del autor no es apabullante,
y muchas veces ni siquiera es per­
ceptible. Por lo tanto podemos de­
ducir que ios lectores escuchas no
requerían aun la personalización de!
narrador en un autor: lo que se
narraba era válido por sí solo y no
requería de una persona física o de
un nombre para tener validez.
La estructura narrativa ahora es
mucho más rica y compleja: e!
autor puede hasta incluir partes de
gran lirismo, pues la aventura ha
pasado a segundo término y la
demostración didáctica no es muy
necesaria, pues ei lector tiene toda­
vía una gran fe.
El autor ahora se desdobla clara­
mente en cuatro funciones narrati­
vas, según las necesidades de la
acción y la intensidad didáctica que
quiera lograr. Las descripciones geo­
gráficas y el transcurso del tiempo
se reflejan ahora en la obra como
un suave curso. No hay la fantasía y
refinamiento de Apalomo, pero
tampoco se trata de un realismo
crudo.
Las cuatro proyecciones del na­
rrador que encontramos en esta
obra nos muestran cuatro aspectos
muy importantes de la narración:
La anécdota sin profundizar en
detalles, esto es sin placer narrativo
(narrador 1);el placer de narrar o sea
las escenas particulares que sirven
para construir de una manera más
estética la narracción, pero que no
son fundamentales a la escena na­
rrada, cuando menos con esa ampli-
!l); la intención de!
«AOONACULTA
»■.»««.-! Bellas Artes
que entra con una forma y un
lenguaje que se salen del contexto
general (esto pienso que por dos
motivos; mantener a salvo tanto el
interés narrativo como la moraliza­
ción pues manteniéndolos separa­
dos sutilmente ambos cumplen me­
jor sus objetivos)* Este sena el
tercer narrador- El cuarto sería la
personificación, que en ocasiones
llega hasta a hacer que el autor se
olvide de sí mismo y se deje llevar
por los caracteres que ha creado al
grado de no necesitar introducirlos,
pues la tensión dramática creada les
ha dado vida, y al lector no le
interesa ya que le narren fríamente
lo que hacen Marta o Gozimás, sino
oírlo a través de sus propias pala­
bras o ea sentirlo como una acción
vital. Esto último es también una
característica de las obras "novela” :
personajes que hablan y actúan casi
por sí solos en función del clima
que les ha creado su autor, y a
partir del cual Ja narración objetiva,
o sea la crónica, pasa a un segundo
plano, para dejar campo libre al
autor en su Interpretación de los
hechos (lo cual no necesariamente también la veracidad de lo narrado. hacer "literatura" de manera cons­
quiere decir apartarse de la verdad), Berceo ta m b ié n lo exige al aclarar ciente.
y al lector en su recreación imagina- que lo que está narrando ya estaba ¿Qué conclusiones se pueden en­
tiva de ios mismos. escrito en otras fuentes, y por !o tonces sacar de estos tres textos?
Esta obra llena entonces la fun­ tanto debe ser creído so pena de Ante todo, las condiciones para que
ción novela porque se nos narra castigos eternos. se llene lo que hemos llamado
algo con un cierto grado de inde­ El lector redama un autor indivi­ función novela están dadas por el
pendencia de la intención moraliza- dualizado porque la época del co­ momento cultural, sin perjuicio de
dora, o sea se utiliza la necesidad de lectivismo medieval ya había que­ que en una sola época pueden
un grupo de gentes de leer o escu­ dado atrás y a cambio estaba sur­ convivir varías modalidades.
char un texto "fic tic io " para mora­ giendo un mundo individualista que Estas necesidades deí momento
lizar; o, si se quiere, se moraliza por culminaría en el Renacimiento. La cultural están dadas por el público
medio de un texto que entra com­ obra anónima casi desaparece total­ lector como grupo, pero no se
pletamente dentro del terreno li­ mente: de ahora en adelante lo que imponen a( autor, sino que éste,
terario novelesco. importará será el autor. O sea el como miembro de la misma colecti­
La función es entonces noveles- texto que llena la función novela vidad, también las percibe y por lo
co-rel¡giosa y el público receptor es adquiere una nueva dimensión: el tanto, las puede reflejar en su obra
aún un pueblo creyente con fe, al autor. Ya no podemos pensar en por su capacidad de observación.
cual no hay necesidad de justificarle una obra para ser leída en privado o Otra conclusión que podemos
los milagros o hechos sobrenatura­ en público, que esté desligada de un sacar, es que la manera formal en
les ni mucho menos amenazarlo. nombre y un apellido. que se narra un tema, y el tema
Hay entonces un placer narrativo El lector ahora espera del texto mismo, no constituyen de por sí la
integrado a una función pedagógica, una mayor fantasía, pero una fanta­ novela, pues la originalidad del te­
pero el lector no requiere ni de un sía mundana que lo compensa de ma cede su lugar a la recreación que
autor materializado ni de una racio­ las frustraciones materiales de su se hace de él, y la forma en que esto
nalización de lo sobrenatural. vida. Para creer en un ciclo, no sólo se hace depende del momento cul­
En la Vida de Santa Oria el necesita que le digan que existe, tural.
cambio más importante que percibi­ sino que quiere que se lo describan La existencia de un personaje
mos es la presencia clara e insistente minuciosamente y lo más similar al como concreción de lo narrado, sí
de un autor, cosa que hasta ahora palacio real que en esta vida le está es necesaria, y, como vimos antes,
no habíamos encontrado. Esto sólo vedado. no está reñida con el concepto de
lo podemos explicar considerando Por otra parte el autor, para personaje.
que el lector de aquella época, no satisfacer a su público consumidor, Entonces vemos que tres textos
sólo aceptaba esta aparición del debe emplear un lenguaje que no casicp^jligy^ráneos tienen diferen-
autor, sino que la exigía, como sea el cotidiano o sea que tiene que . i^ r w r f a S 'e i^ t t C O W A C U L T A
Digitalizado por ''¡«■ «.i Beílas Artes
©
A más de un año de la. trágica
muerte de Pier Paolo Pasolini, que­
da todavía por empezar una evalua­
ción exhaustiva de su obra multrfa-
cética. Mejor así. Nos gusta pensar
que Pasolini quede vivo, por lo
menos en la medida de las contro­
versias que suscita entre los críticos
o ios censores de su obra.1 Nos
gusta pensar que quede mucho que
investigar, mucho que desentrañar
en su arte discutido, disparejo y
muchas veces "chocante” , rico en
aspectos contradictorios como su
vida y su muerte.
La actividad artística de Pasolini,
nacido en Boloña en 1922, empezó
alrededor de sus veinte años, en
1942, cuando tuvo que trasladarse
ai pueblo materno, Casarso, en la
región del Friul.s Su trayectoria
creativa se inició con la poesía, y
pasó por dos etapas sucesivas, la de
la narrativa y la de) cine. Cada una
de estas etapas representa el descu­
brimiento de un lenguaje, cuyas
posibilidades de expresión Pasolini
sondea de manera autónoma, sin
apego a modas o corrientes; son tres
formas creativas que no se suplan­
tan la una a la otra, sino que se
desarrollan paralelamente. La cons­
tante de esta creación triforme es
una búsqueda espiritual que toma
por momentos el carácter de una
religión veteada de satanismo, y por
otros e! aspecto de un compromiso
político declaradamente marxista,
aunque de un marxismo más bien
sentimental y populista. Es la bús­
queda integral de un nuevo huma­
nismo, dominada, o resumida si se
prefiere, por un enfoque estético
omnipresente y omniabsorbente, at
punto que, al acercarse a su obra,
surge espontánea la identidad Hom­
bre-Belleza. Esta belleza que Pasoli­
ni descubre en la humanidad, es
nueva únicamente porque ha sido
negada o ahogada por siglos de
prejuicios estéticos o sociales; sacar­
ía a luz es por lo tanto una acción
profundamente revolucionaria, que

1. Es de fecha m uy reciente e! perm iso

de circulación otorgado por la m agistra­
tura. italiana después de un largo ju ic io
por “ in m o ra lid a d " a su p e lícula póstuna
Saló] la misma suerte tu vo la anterior
película La flo r de fas M ff y una noches.
En este sentido tu v o m ayo r p ro fu n d id a d
de ju ic io el C.C.C. (C entro C inem atográ­
fic o C a tó lico ) que o to rg ó prem ios y
menciones de alabanza at "c o n te n id o
» Vnd¡fKjf?íÍO*in¡ autor del Evange-
Téátíeñái tACONACULTA
Digitalizado por rm m ri Bellas Artes
necesita a veces modos nuevos de
expresión. En e¡ uso de formas
nuevas, que nunca se vuelve abuso
ni interés exclusivo y narcisista de
novedad a toda costa, se demuestra
la autenticidad y la honestidad de la
creación pasoliniana.
Si se sigue en la obra de Pasolini
este hilo conductor de ia búsqueda
de un humanismo nuevo, espiritual
en términos estéticos, será, yo creo,
más fácil entender la aparente con-
tradictoriedad y disparidad de me­
dios expresivos.
Sintomático, entonces, a esta
luz, el uso del dialecto, tanto en su
obra escrita como en ta imagen
sonorizada dei cine.
El panorama lingüístico Italiano,
será oportuno recordarlo, es extre­
madamente complejo. Existe, desde
hace aproximadamente siete siglos,
una lengua culta oficial, de origen
literario, de uso progresivamente
extendido a todas las regiones de la
península, de evolución lenta y
controlada debido a su uso casi
exclusivamente escrito, que se opo­
ne a una geografía abigarrada de
dialectos divididos en numerosos
grupos y subgrupos, cuya evolución
es libre, y cuya literatura, siempre
presente aunque en diferente medi­
da, es subestimada o desconocida.
La unificación del país, en 1861,
llevó a un primer plano político el
problema, antes únicamente litera­
rio o diplomático, de la lengua
común. El italiano literario, ya ha­
blado por la clase burguesa artífice
de la unidad italiana, fue conside­
rado e impuesto - a través de la
escuela— como lengua oficial única.
El empleo del dialecto empezó en­
tonces a teñirse de una connotación
despreciativa (además de la fami­
liar) como sinónimo de pertenencia
a la clase social todavía analfabeta.
Si es cierto que por una parte la
antigua clase aristocrática siguió va­
liéndose del dialecto, como una
marca de distinción del burgjés
"sin pasado" y sin raíces, del otro
lado es cierto también que había
dejado su papel de clase dirigente; y
la rápidamente creciente pequeña
burguesía, tomando como modelo
la clase con la que quería identifi­
carse, rechazó totalmente el dialec­
to, cuidando de no "enseñarlo" a
sus hijos, que obligaba a valerse de
un italiano mal asimilado y que
absorbía fuertes rasgos dialectales
en las diferentes partes de Italia.2
Esta actitud se hizo más radical
durante el "ventennio” fascista,
cuando tos dialectos, sacrificados
como valores culturales a la retórica
patriotera, a una literatura oficia!
vacía de contenido y clasicista en
sus formas, a la exaltación de !a
burguesía, contraen un ulterior do-
2. En M anifiesto para un nuevo te a tro ,
Pasolini habla en estos térm inos del
problem a: "¿Q ué lengua hablan estos
grupos culturales avanzados de la hurgue
sfa? Habían desde luego co m o casi
toda la burguesía el ita lia n o ; es decir
una lengua convencional, cu yo carácter
convencional n o se ha co n stitu id o "es­
pontáneam ente" por el efecto de una
acum ulación de lugares comunes fo n o ló ­
gicos; ni tam poco por ra d ítió n h istórica,
p o lítica , burocrática, m ilita r, escolástica
ni c ie n tífic a , además de la trad ició n
literaria. La naturaleza convencional del
ita lia n o ha sido establecida en un m o­
m ento dado, abstracto —digamos, en
1870— y ha sido im puesto desde arriba
(prim e ro en las clases, en un plan exclusi­
vamente lite ra rio , y, en menor grado,
d ip lo m á tic o ; después, p or los piam on-
teses y la prim era burguesía deí R¡sorgi­
men Lo, en un plan estatal. Desde el
p u n to de vista de la lengua escrita, una
ta l im posición a u to rita ria p o d ría bien
parecer inevitable, aunque a rtific ia l y
puram ente p rá c tic a ... Por el c o n tra rio ,
para el Italiano oral, la aceptación de la
im posición nacionalista y la necesidad
práctica se ha co m probado que es senci­
llam ente im p o sib le ".
Digitalizado por
loroso "complejo de inferioridad” ,
que equivale a una sentencia de
muerte. La nueva literatura antifasr
cista, conocida con el aproximativo
nombre de Neorrealismo, refleja,
bajo la influencia de la narrativa
norteamericana de los 30‘s, ta in­
quietud de comunicar los nuevos
contenidos comprometidos con el
pueblo, al pueblo y con el lenguaje
dei pueblo, Pero se enfrenta con el
problema de la inexistencia en Italia
de un "italiano popular” , término
medio entre la rígida gramática de
la lengua muerta oficial, y ía hetero­
génea multitud de dialectos incom­
prensibles entre sí.
Escritores como Pavese, V itto-
riní, Moravia, optan por un italiano
ligeramente renovado con toques
dialectales, en la estructura o en el
vocabulario (píamontés, miíanés y
romanesco respectivamente); e Ig­
nacio Silone prefiere, en el prólo­
go de su novela más comprometida
con el problema del fascismo y de
la opresión campesina, Forttamara,
hablar explícitamente de "traduc­
ción” .3 Diferente es la situación del
cine, que recobra su libertad de
expresión únicamente después de la
caída del Fascismo, dando origen a
lo que propiamente se llama Neo­
rrealismo; término que por exten­
sión se aplicó también a la narrativa
de contenido social que había na­
cido sin embargo, aunque con di­
ficultades de censura, bajo el di­
funto régimen. El cine neorrealista,
en su presupuesto de absoluta obje­
tividad, adopta el dialecto integral
en boca de sus personajes (baste
recordar Paisa y Ladrf di Blclciette),
pues obviamente el problema de
comunicación quedaba solucionado
por la imagen, que compensaba la
incomprensibilidad —para la mayo­
ría del publico-- de lo hablado.
Las primeras poesías de Pasolini,
Poes/e a Casarsa, son anteriores al
neorrealism o cinematográfico y
3. " L a lengua italiana es para nosotros
una lengua extranjera, una lenguu m uer­
ta, una lengua cu yo d iccio n a rio , cuya
gram ática, se han fo rm a d o sin ninguna
relación con nosotros, con nuestra ma­
nera de actuar, con nuestra manera de
pensar, con nuestra manera de expresar­
nos. . . la lengua italiana, en el m om ento
de re c ib ir y fo rm u la r nuestros pensa­
m ientos, no puede hacer menos que
deform arlos, corrom perlos de darles la
apariencia de una tra d u c c ió n .. . " I. Silo-
ve. M ilano, Mondado»! " G il
fcgkl (U C O N ACULTA
í -í ím t I Bellas Artes

contemporáneas a ios primeros ex-
perimentos de ta nueva literatura
{Conversación en Sicilia de VI tío -
rini, y De tu Tierra {Paesi Tuoi) de
Pavese se publican en 1941), y son
en dialecto friulano. Es el dialecto
de la madre —una madre tierna y
apasionadamente amada y uno de
los más ásperos e "incomprensi­
bles” desde el punto de vista del
italiano común. Su motivación en la
elección del dialecto es totalmente
sentimental, pero cabe preguntarse
qué impulsa a un joven escritor a
una elección lingüistica que puede
relegarlo a un segundo plano irre­
mediable. El problema político no
lo ocupa todavía como a sus mayo­
res contemporáneos; pero empieza
a formarse en él una conciencia
estética del dialecto, identificado de
un lado con lo fresco, lo primitivo,
y del otro, que es casi lo mismo,
con la madre, o sea la parte más
sincera y más pura de su yo. Lo
expresará en su primera colección
de versos en italiano £7 Ruiseñor de
ia Iglesia Católica 4 :
La lingua (d i cu i suona
in te appena una nota
neU’alba del dialetto)
e il tempo (a cui ti dona
la tu a ingenua e immota
pietá) son le pareti
tra cui sono entrato,
sedizíaso e invasato,
coi tuoi occhi mansuetí.
(La lengua (de la que suena/ en ti
apenas una nota,/ en el alba del
dialecto]// y el tiempo [ al que te
dona/ tu ingenua e inmóvil/ piedad]
son las paredes// entre las que
entré,/ sedicioso y poseído,/ con
tus ojos mansos}.
El dialecto se identifica con la
"voz de alondra” , la verdadera voz
íntima y poética del hombre.
Hasta 1954 la producción poéti­
ca de Pasolini se reparte entre dia­
lecto friulano y lengua italiana, con
cierto apego a la vers ifica ció n tradi­
cional, al endecasílabo y al uso de
la rima. De 1954 es su estudio E!
canto popular, en una Italia postfas­
cista quedel fascismo ha heredado el
completo desinterés por la salva-
4. P.P. Pasolini, L'asfgnofo delta Chicha
Cattofieo, “ La senperta di M a rx ", V III.
M ilano, Longanesi, 1958, pág. 146.
©
guarda del patrimonio vernáculo y
folclórico. Y también de 1954
(cuando ya vivía en Roma) es su
primera novela: Ragazzi di vita.5
La narrativa italiana de la pos­
guerra está conociendo su primer
periodo de crisis: el entusiasmo
neorrealisla por una literatura no
sólo comprometida, sino coartífice
de un cambio social que se esperaba
radical, se ha apagado en la desüu-
5. t i t ítu lo encierra ya de por sí un
problem a lin g ü ístico : se trata de una
frase jergal rom ana que indica los mucha­
chos que viven intensam ente desde ch i­
cos, buscando medios violentos de sobre­
vivencia. A sí, fa traducción "M uchachos
de la v id a " resulta del todo inadecuada.
La noveía, en una lengua dialectalizada
m uy lejana del ita lia n o , se inserta p o r
supuesto en un m o vim ie n to que incluye
varios autores, y que tiene com o base
esta " r u p tu ra " con ia lengua o ficia l. La
"agresión’ ' a las tradiciones resulta vio ­
lenta e inaceptable. A s í P u llini, uno de
los estudiosos de la novela con tem p o rá ­
nea: " E l uso del dialecto como único y
absoluto medio para describir la realidad
del subproletariado es una u to p ía , un
m ito , co m o si to d a esa realidad se
agotara en el lenguaje que habla y no
poseyera una más com pleja y secreta
vida in te rio r, . Sin embargo ei mismo
c rític o es ei prim e ro en subrayar la
"Incoherencia psicológica” de Pasolini: si
éste deja asomar esta vida in te rio r más
tierna en sus personajes (G. P u llini, La
novata ita lia n a de <a posguerra, M adrid,
G uadarram a. 1969 ná^. 1V ,
Digitalizado por
sión de una Italia otra vez burguesa
que no ha sabido realizar las premi­
sas ideales del antifascismo. Es otra
vez una literatura en busca de su
identidad, que se reconduce a los
caminos del individualismo, del ¡mi-
mismo, del psicologismo (muchas
veces barato), del costumbrismo y
del erotismo. En esta atmósfera
poco alentadora, en la cual brilla
únicamente ei genio destructor de
Gadda, aparece la novela de PasoiinL
Si el mundo de Gadda es el
mundo sin rescate de los "mons­
truos" de nuestra sociedad y de
nuestras conciencia corrompida, el
ambiente que nos presenta puede
ser de! todo ficticio, simbólico,
como en La cognición de! dofor; y
también su lengua se hace irreal y
monstruosa, instrumento desacra-
li/ante en el cual se mezclan dialec­
tos díferenres con latinismos, anti-
cuariado I ingü ístico y reminiscencias
literarias con vocablos extranjeros y
neologismos. Críticos ¡lustres como
G. Barberi Squarotti6 han acercado
literiamente esta "bajada a los in­
fiernos” gaddiana, con la de Pasoli-
ni. Pero no se trata de lo mismo. El
infierno al que baja Pasolini es un
6. G. B ífb e ri S q u a rorti: 1.a narrativa
K p lífebfcfOUpifera, Firenzc, C appelli,
I Nacional de (▲CON ACULTA
n a w Bellas Artes
infierno social, es real y no ficticio,
asi' como reai es la lengua que usa:
el dialecto romanesco. Y baja en
este infierno no tanto para destruir
los valores negativos de una socie­
dad en crisis, sino para buscar posi­
tivamente una belleza y una pureza
diferentes, que exigen como único
metro la fuerza vital, subvertiendo
totalmente los cánones estéticos y
morales de la sociedad burguesa de
ascendencia renacentista. La novela,
como la siguiente Una vita violenta,
no se puede considerar una tardía
manifestación de neorrealismo, aun­
que algunas de sus premisas estén
presentes: una descripción despia­
dada de los componentes de una
“ minoría marginada51, de cuyas ac­
ciones y personalidades se despren­
de una crítica polémica al sistema
social. Pero Ragazzl d i vita no se
reduce a esto. Las acciones canalles­
cas de los muchachos pasolianos, su
completa amoralidad, o la presencia
en ellos de un código moral subver-
tidor de todas las leyes de! mundo
burgués (vergüenza al conmoverse o
tener sentimientos, orgullo de sen­
tirse canalla, aceptación de la ley
del más fuerte sin hipocresía, como
natural, etc.), están presentadas con
una participación tan profunda y
llena de amor, que se transforman
en un desconcertante y fascinante
himno a la vida en sus manifestacio­
nes elementales, esenciales, y por
eso mismo verdaderamente puras e
incorruptas. Ei valor subversivo de
la novela reside en lo humano más
que en lo social; Pasolini nos fuerza
a que veamos y vivamos en carne
propia la belleza del mundo más
despreciado, el subproletariado ur­
bano que lo ha gozado nunca, como
el campesino, de una transfiguración
poética —o sea falsificación idílica—
por parte del mundo burgués. Lo
violento, lo chocante, lo revolucio­
nario en fin, reside en que la reva-
íuación de este mundo subhumano
la realiza Pasolini sin transfigura­
ción. Este mundo se nos presenta
así como es, desnudo sin excusas ni
explicaciones, dejándonos ver sus
encantos íntimos en toda su fuerza
vital. Esta mimesis completa la rea­
liza Pasolini adoptando el lenguaje
del mundo que nos presenta, no
sólo a nivel de personajes, sino al
det narrador. La lengua empleada
es, más que el tradicional dialecto
romanesco, un italiano dialectizado,
rico en palabras jergales, como un
dialecto en el dialecto, usado por ios
muchachos de tos suburbios saté­
lites de Roma (“ borgate” ), lejanos
física, moral y lingüísticamente de
la Ciudad Eterna turística y oleo-
gráfica. El narrador,u$a la§ mismas
Digitalizado por
construcciones, las mismas repeti­
ciones monótonas de metáforas gro­
seras, adopta la misma “ pobreza'5
—o esencialidad- de imágenes y
pensamientos de sus muchachos
que no pueden darse el lujo de
hacer reflexiones profundas o vi­
brar de emoción, pero que a través
dei hambre y de la violencia que lo
rodea, —social, familiar, individual—
sienten la alegría incontrolable de
sus veinte años, la fuerza desbor­
dante y triunfadora de sus instintos.
Es esta mimesis total a través del
lenguaje que aleja también a Paso-
lini de los escritores del Neorrealis­
mo, sólo medianamente objeti­
vos, ya que la preocupación po­
lítica dominante impide un ale­
ja m ie n to (o una identificación
total) del autor, siempre presen­
te para sugerir al lector desa­
tento las conclusiones deseadas. Pa­
solini deja que la crítica surja es­
pontánea, no la sugiere porque no
es su fin primario. Por eso su novela
nos resulta tan poética como su
lírica “ El llamo de la excavadora” ,7
donde el mismo mundo suburbano
es revivido en forma subjetiva (y
por lo tanto en italiano) a través del
velo idealizante del recuerdo y de
la nostalgia.
II ! ¡. ¡1111 Instituto
jj A U aflB ftw * tA C O N ACULTA
Bellas Artes

Este realismo poético de Pasolini
se traslada al cine en 1961 con
Accattone y Mamma Roma que son
como la continuación en lenguaje
gráfico de las dos novelas romanas.
El uso del dialecto en el cine se
había codificado ya desde el Neo­
rrealismo, aunque, con la desapari­
ción de este tipo de cine (por una
crisis similar a la de la literatura, y
debida a las mismas causas), se
había rebajado a un empleo en
películas comerciales destinado a
producir un efecto “ cómico".
Pero también en el cine íogra
Pasolini servirse del dialecto en una
forma revolucionaria. No me refiero
a las dos películas mencionadas
anteriormente, donde el uso del
dialecto es una simple necesidad de
realismo, sino a un uso sorpresivo y
aparentemente disímbolo que apa­
rece en sus películas posteriores.
Por ejemplo, los persoanjes de fon*
do en // I/angelo secondo Matteo
©
hablan en dialecto siciliano, subra­
yando así con el anacronismo la
realidad y la viveza, la historicidad
del mito cristiano. Asimismo, el
Decamerone está hablando en napo­
litano antiguo: aquí también el uso
de! dialecto ajeno al texto, devuelve
a los cuentos de Boccaccio, devitali­
zados tanto por la tradición cultural
formalista italiana, como por la
vulgarización en el plano de lo
erótico^ su valor de documento
humano y social histórico.
Pero quizá el empleo más sorpre­
sivo de tas voces dialectales es ei de
su penúltima película La flor de fas
m/l y una noches, Esta es, de las
obras de Pasolini la que, a mi
parecer, con más plenitud realiza y
concluye la búsqueda estética del
autor. La película, de una hermo­
sura de imágenes sin límite, rompe
violentamente con todos los cáno­
nes de la belleza física humana. El
espectador está obligado, desde la
Digitalizado por
liliS *
aparición de los primeros personajes
que el texto nos presenta como la
perfección misma de la belleza, a
deshacerse de los metros rubios y
helcnizantes con que el mundo oc­
cidental burgués está acostumbrado
a medir la belleza; y a través de una
—a veces trabajosa- revisión de
conceptos, tiene que reconocer que
la belleza se encuentra en el ser
humano en cuanto tal, y las fuerzas
de la naturaleza y del amor son
puras en cuanto, precisamente, na­
turales. La película, demandada en
Italia por “ inmoralidad", y prohibi­
da en otros países, alcanza un nivel
absoluto de pureza, no con la poeti­
zación de la humanidad, que es !a
forma de sublimación habitúa!, sino
con la humanización de la poesía y
de la belleza. Pasolini nos presenta
un espectro amplísimo de tipos y
razas humanas, mezclados sin cohe­
rencia geográfica; los actores, no
profesionales, asiáticos o africanos
en su mayoría, están “ doblados"
con voces* igualmente espontáneas,
de acentos heterogéneos del sur de
Italia. El efecto es de un naturalis­
mo desconcertante, que no deja
alternativa entre la aceptación del
humanismo integral de Pasolini, o la
reaccción -dicho sea con todo el
doble sentido de la palabra- violen­
ta y ofendida.
Estetismo y revolución se conju­
gan en Pasolini en una forma que
mal se deja enmarcar en los límites
dogmáticos de una ideología preci­
sa. Su obra entera encierra un men­
saje cuyo alcance tenemos que defi­
nir ahora que la sabemos tristemen­
te concluida. Es un mensaje que nos
llega con la apariencia de una falta
completa de premeditación, como
debe ser en un hombre que busca
con sinceridad y sin ideas preconce­
bidas sobre lo que va a encontrar.
Creo que nada puede definir tan
bien e! arte de Pasolini como las
palabras de él mismo;
Moralitá o poesía
o bellezza, no so,
proten do questa rosa
a rispecchiarsi sola.
(Moralidad o poesía/ o belleza, no
sé,/ adelanto esta rosa/ a que se
refleje sola.)8
8. P. P. Pasolini, L'usignofo dalla Chiesa
ritfiQitw#.iríébtQfót'*0 s 1* rosa” , ed. cit.
ifts Nacional de «ACONACULTA
Bellas Artes
 2 POEMAS
Jacqueline Mosio
Traducción Juan José Gliver, Suaan Colé

¿QUE PUEDO DECIR?

¿Qué puedo decir?

La verdad está sobre mi* con sus garras blancas.
Me elevará
y me sacudirá

sobre las colinas

y lagos distantes,.
árboles minúsculos y las heridas dactilares
de la tierra

mezclándome
con el blanco y el azul y el blanco
dei alto aire esparcido.
Líneas agudas

de c írculos armoniosos
me atraviesan.
En el aíre gélido
aprendo a tararear.

No veo uno, sino muchos

de los sentidos del todo.
Girar girar.
La curva del planeta

se hace más nítida

arriba arriba
un silencio
el viento cotidiano cesa
Instituto
Nacional de IACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
 ©
La verdad está sobre mí
la verdad me pesa
con sus garras blancas
la verdad está sobre mí

Sobre m í con sus garras blancas

la verdad
me arranca
del amparo del mundo

dejo tras de m í libros

fotografías y tazas
de té caliente.
De manera penetrante
está sobre mí
sacudiendo el barro
de mis zapatos
guijarros y conchas enjoyadas
de mis bolsillos.
¿Qué será
esta cita, esta pasión
más voraz que la de cualquier amante?

La verdad me aplasta
flores arrebatadas de mi puño
líneas desgajadas de mi palma
y de mi cuello, abalorios.

Todas las huellas de mi conocimiento

desaparecen
mientras me sacan
de la atracción de la tierra

Está sobre m í
y me aplasta
como a la hora del parto
está sobre mí

Sin darme un momento

de reposo está sobre mí.

Nacional de (ACON ACULTA

Digitalizado por Bellas Artes
 ©

MANOS
Pora Víctor jara, Charles y otros
que murieron y están muriendo en Chile
y para aquellos que aún resisten

En la amplia y fría sala del hospital dei norte de la ciudad

fueron amontonados para efectuar su última manifestación:
obreros, oficinistas, oficiales del gobierno, madres, estudiantes
Bocabajo, de cuatro en fondo, los brazos extendidos
Tal como los trajeron
\4anos, en tres lados del cuarto, manos
surgiendo desde las paredes,
largas chicas limpias sucias contusas
manos
manos que apenas hace tres días abrieron la correspondencia
prendieron cigarrillos, palmearon el perro, encendían la televisión
abrochaban camisas, dieron cuerda a los relojes, alimentaban
niños y tocaron amantes

En el cuarto lado de la sala, el escritorio

Nadie ahí para escribir los nombres de los identificados:
cuerpos tres días viejos; era intenso ei tufo de la muerte
y afuera la confusión era total

A ella la dejaron entrar de mala gana;

un guardia armado la acompañó hasta la puerta
Alguien le dio un pañuelo para que se tapara la nariz

Ella volteó hacia los más cercanos, inclinada,

tratando de distinguir con los ojos
Entonces introdujo la mano
La primera mano que tocó era pequeña como la suya;
tenía marcas y moretes ahí donde el anillo le había sido arrancado
Luego otra mano, larga y fría
Instituto
y otra más
sil Nacional de
i-n-ifhs-i «ACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
 0
Una blanca y recta cicatriz en el dorso de la mano derecha,
la yema que había sido cortada del índice y
una cruz en la palma izquierda
fueron las marcas que ella no quiso ver

Comprendió que ellos habían hecho la identificación imposible

pero continuó, sintiendo que cumplía algún deber y ofrecía
un últim o sacramento al tocar aquellas manos

Largas manos pensativas, ella recordó a un amante

al ver el vello rojizo y las pecas
Volteó esas manos para ver Jas palmas:
líneas de la sabiduría, líneas del corazón, cruces, marcas
de ¡a intuición

— Se acabó su tiempo —dijo una voz desde el corredor

tita siguió recorriendo la sala
Manos rozando sus piernas, su abrigo, mientras
tocaba y sentía mano tras mano

—Quien Sea que busques, no está aquí

dijo el guardia acercándosele
— Aquí no hay nadie —y la tomódel brazo
—Mejor te vas ahora —empuñaba el rifle; la condujo por el corredor

El diseño de los mosaicos formaba manos que ella

dejaba atrás apresuradamente
Una mano pálida, de venas azules
abrió bruscamente la puerta gris
frente a ella

Vagó un rato bajo el débil sol de primavera

con la mirada fija en las ramas desnudas de los árboles
El olor de la sala se había impregnado en su abrigo
y el contacto de las manos en su mano.

IACONACULTA
Digitalizado por
VESTIGIOS DEL Bajo este títu lo presentaremos en
las siguientes páginas un pequeño
resumen de una investigación empe­

MANIERISMO zada hace tres años sobre ciertos

caracteres en la arquitectura virrei­
nal religiosa de México. Esos rasgos

DE LOS forman parte del vocabulario for­

mal de una corriente artística que
tomó alto vuelo en los Países Bajos
PAISES BAJOS entre 1 525-1625, y la cual solíamos
denominar como el ‘‘Manierismo
nórdico” . Eso implica que ese estilo,
EN MEXICO después de haberse originado en los
Países Bajos, se divulgó por gran
parte de Europa, arraigándose en e!
Fabienne E. Hellendoom norte de Alemania, Polonia, Dina­
marca y los países escandinavos.
A llí se ¡legó a conocer gracias a !a
presencia de arquitectos de los Paí­
ses Bajos que trabajaron allá, como
Hans Vredeman de Vries y otros
más.
Sin embargo una fuente de inspi­
ración mayor fueron los famosos
tratados de arquitectura, llamados
libros de muestra, que al principio
se basaron en los tratados renacen­
tistas y en las reinterpretaciones de
Vitruvío, sobre todo en el Libro III
y IV de Sebastiano Serlio.
Los tratados nórdicos están lle­
nos de ejemplos grabados, fáciles de
imitar, los cuales se aplicaban a llí
aún más en mobilario, epitafios,
orlas de tapices, monumentos fune­
rarios y portadas de libros, etcétera,
que en la propia arquitectura.
El más célebre autor e inventor
de ese estilo fue el mencionado
Hans Vredeman de Vries, quien
publicó una serie de libros de ejem­
plos, aproximadamente entre 1560
y 1600, divulgados por toda Euro­
pa.
El origen del Manierismo, lo
hallamos en Italia, donde surge alre­
dedor de 1520 y donde se basa en
gran parte en el Renacimiento, de!
cual sin embargo trata de distinguir­
se conscientemente. Se caracteriza
por un gran virtuosismo y hasta
pueda ser rebuscado, lo que indica
su propio nombre.
Si bien el Manierismo en el norte
de Europa hereda aquel vocabulario
formal del sur, le da un propio
enfoque hacia lo plano, tratando de
decorar grandes superficies vacías
con una tupida ornamentación, des­
tacándose por un notable “ horror
vacui” . También en otro sentido se
distingue de Italia, donde el Manie-
más culto> prOSPc'
r fNáSbiSMitfe MAC U LTA
Digitalizado por m a r ! Bellas Artes

rales y las cortes, y en donde
principalmente se caracteriza por la
búsqueda espacial.
En el norte de Europa por el
contrario, en donde la tradición
gótica estaba aún vigente* y en
donde nunca se había llegado a
entender toda la amplitud de lo que
significaba el Renacimiento, al lle­
gar el Manierismo se le da una
interpretación que lo enfoca hacia
lo artesanal. Vuelve a ser más pro­
pio del artesano que del mismo
arquitecto, además de que aún casi
no existía en esa zona el concepto
de arquitecto en el sentido huma­
nístico de la palabra.
Entre otras, las razones expues­
tas facilitaron su aparición en Méxi­
co. Parcialmente por afinidad psico­
lógica, puesto que allí también des­
de tiempos precolombinos hallamos
aquel “ horror vacui", cubriendo
grandes superficies con una decora­
ción plana y densa. Además, des­
pués de ía conquista, de la misma
manera que en Europa del norte, no
era posible contar más que con muy
pocos arquitectos así formados, co­
mo es el caso de ios frailes misione­
ros. inclusive se llegó a entender el
Renacimiento solamente en unos
casos contados.
Aunque el Manierismo nórdico
se basa en gran parte en las inven­
de conchas, purti, guirnaldas, mons­
truos, arpías, sirenas, aves, bucra-
neos, atlantes y érmenes (“ Tcr-
men"), estructurándoles a través
de, los lazos, enrollamientos y ro­
leos, cartelas, escusones y obeliscos
(remates piramidales) y candela­
bros.
Otra Vez fue De Vries quien llegó
a combinar ios diferentes elementos
más ingeniosamente y quien inven­
tó el “ Beslagwerít'*, trabajo pareci­
do a pernos y clavos, propagándolo
mediante sus series de grabados.
Tuvo un gran impacto en todos los
demás “ inventores" como Gabriel
Kramer (alrededor de 1600), Wen-
del Dietterlin (1598), Daniel Mcyer,
Jacob Guckeisen y Johan Ebelmann
(alrededor de 1600).
Supuesto que hallamos algunos
rasgos de dicho estilo en México, es
obvio que nos preguntemos, si no
fuera más lógico considerar España
como el país intermediario e intér­
prete. A llí se hubiera absorbido el
nuevo estilo —que podía penetrar
aún más fácilmente por los lazos
estrechos entre los Países Bajos y
ciones de su contraparte de Italia, España por formar parte del mismo
también aporta rasgas propios que reino hasta 1648—, y luego después
llegaron a ser característicos e indi­ de haberle dejado su propia huella,
cativos para ello. Desde luego no se hubiera trasladado a México.
quiere decir que no los hallamos en Sin embargo resulta que no se
Italia, pero es bien sabido que refleja el Manierismo nórdico en
existía un intercambio intenso, tan­ España en toda su amplitud, mos­
to de grabados como de artistas trando preferencia hacía ciertos ti­
entre ambos países por aquellos pos y descartando otros.
años, por lo cual fue posible para Sí, encontramos los lazos y en
los nuevos modelos penetrar en mayor grado los enrollamientos,
Italia rápidamente. desde luego mezclándose en algunas
Consideramos propio del Manie­ ocasiones con el “ Beslagwerk" (la
rismo nórdico al así llamado “ Rol- decoración como clavos y pernos),
Iwerk", un tipo de roteos, entrelazas pero lo importante es i que en
y enrollamientos tridimensionales, España no se grababan ejemplos y
que tiene sus raíces en los tiempos modelos ornamentales i ! %
bajo-góticos. Esa decoración se en­ Por lo tanto la vida de divulga­
tremezcló con los "grotteschi' de ción más importante por aquellos
Italia, donde se había vuelto al uso años no fue a través de España.
de esa ornamentación después de su Al contrario, vemos que la im­
rcdescubrimiento en la casa romana prenta en los Países Bajos, como la
del Emperador Nerón, alrededor de de Platin (Amberes) hace muchas
1S20. El pintor Rafael desempeñó ediciones especialmente para Espa­
un papel importante en la promo­ ña y Felipe 11, y que una cantidad
ción de la aplicación del tema. muy considerable de libros aún
En los Países Bajos los elementos
de los grotescos llegaron a ser u tili­ 1. Den, M,t Das Rollwerk. Belín
zados más y más separadamente, 1906.
fuera de su contexto original, lle­ Lichtwark, A.: Der Ornamentstích
gando a nuevas soluciones por su der deutschen Frührenaissance.
mezcla con los mencionados roleos Berlín, 1888.
y entrelazos. 2. Berliner, R.: Ornaméntale Vorla-
Característico para el Manie­ aebláltirstitistd 5e bis 18e
rismo de los Países- Bajos-es eJLuso Wásrépg 14A.C0 N AC U LTA
Digital izado por rtwaw.1 Bellas Artes
 ©
existentes en las bibliotecas de Mé­
xico (Puebla) consiste en libros
impresos en los Países Bajos (Ambe-
res, Lelden, Amsterdam, Franeker,
etc.) durante el siglo XVI y X V il.
Dichosamente se conservan todavía
muchas listas de lo que se exporta­
ba de España hacia México, gracias
a que oficialmente todo lo destina­
do a los territorios de ultramar tuvo
que ser registrado en la Casa de
Contratación de Sevilla. A llí vemos
que, aparte del gran número de
libros impresos en los Países Bajos
de géneros muy variados, se trasla­
daban grabados sueltos, lienzos,
mobiliario e inclusive muchos indi­
viduos holandeses (frailes) a Méxi­
co.
¡No se nos olvide que fuera del
comercio oficial (eí monopolio de
España), existía un activo contra­
bando en que los holandeses otra
vez de destacaban!
Los productos llegaron primero
a Veracruz. Luego, en su camino
hacia la capital, tenían que pasar
por Puebla de los Angeles. Aquí es
importante señalar el fenómeno que
en el siglo X V II, parcialmente debi­ pieza a interesarnos aún más, en ingredientes de estirpe grotesca
do a ios grandes empeños del Obis­ cuanto nos hallamos frente a una (mascarones, animales fantásticos,
po Palafox y Mendoza, Puebla po­ propia creación artística mexicana bucraneos, arpías, sirenas, guirnal­
día rivalizar con la Ciudad de Méxi­ y todas sus modalidades regionales. das, cabezas de ángeles, etc.). Por
co en el campo artístico, gracias a En el párrafo siguiente apuntare­ ejemplo como en el antiguo reino
las grandes riquezas comerciales ge­ mos someramente unos casos espe­ de Texcoco (donde fray Pedro de
neradas por su buena ubicación. cíficos, primero en el Estado de Gante, lego flamenco, estableció
Así vemos que varios artistas Puebla, y después en los Estados de una escuela para los indios en el
famosos, entre otros muchos ios México y Oaxaca. Tendremos que convento franciscano de Texcoco
flamencos Simón Pereyns y Adriaan pasar por alto todas las demás en 1522), y en ¡a Capilla Abierta de
Suster (segunda mitad del siglo manifestaciones que tenemos clasi­ Tlalmanalco (Estado de México).
XVÍ), primero se detienen mayor ficadas en otras partes. En segundo lugar notemos una
tiempo en Puebla antes de pasarse Aquí tenemos que limitarnos ex­ manifestación de ingredientes puros
finalmente a otros estados. Diego clusivamente a plantear el problema del Manierismo nórdico en los reta­
de Borggraaf, que viene después de de ¿dónde y en qué forma hallamos blos, tal es el caso del retablo
1640, permanece ahf hasta su la primera expresión total de dichas mayor de Huejotzingo (1586), en
muerte en 1686. formas? ¿Cuándo se hace la sínte­ que trabajó el pintor flamenco Si­
En cuanto a nuestra investiga­ sis? món Pereyns. A hí faltan aún los
ción, Puebla se destaca como ía En líneas generales lo podemos entrelazos y roleos de auge mayor.
cuna y el invernadero en donde explicar así: En México en el siglo
toman raíz las nuevas aportaciones XVI nos encontramos primero, en 3. Mac Andrew, J.: Open-Airchur-
estilísticas y artísticas de fuera, el arte plateresco, en los exteriores ches o f the sixteenth century.
antes de hacer su aparición en de los conventos y sus iglesias, con México.
otras partes en una forma ya a
m enudo modificada. Señalamos
que a medida que nos alejamos
más, tanto geográfica como tempo­
ralmente de la Puebla de la prime­
ra mitad del siglo X V II, más nos
enfrentamos con variaciones sobre
el tema de origen manierista, sub­
yugándose y entremezclándose éste
con el respectivo vocabulario regio­
nal.
Es entonces cuando el tema em­

M m
Nos llama la atención, que los
conventos franciscanos que tenían
estrecha relación con Huejotzingo
—hasta tener tal vez el mismo arqui­
tecto, fray Juan de Alameda, y ios
mismos escultores como Tula,
Hauquechula, Atlixco, Calpan y
Cuautinchan {donde también se
menciona a Pereyns), tiene reta
blos con elementos típicamente
‘'nórdicos" (roleos, pernos, lazos).
Vemos pues que ya a fines del
siglo XVI, con la llegada de tantos
libros de los Países Bajos, se en­
cuentran todos los elementos nece­
sarios p a ra que también en México
se diera una especie de Manierismo
nórdico. Esos libros tienen en sus
portadas otra vez la decoración
respectiva, sob e todo en forma de
cartelas con orlas enrolladas y mar­
cas de impresores basadas en los
grotescos. De ese modo no tarda
mucho en manifestarse algo parecí
do en México.
Las cartelas y orlas enrolladas,
las notamos primero en PUebla, en
las yeserías en el interior del templo
de San Ildefonso (1620-25). Consta
que el arte de las yeserías se implan­
tó desde Andalucía, pero el tipo de
lazos es bastante diferente. Empero
en realidad en San Ildefonso no será
la primera aplicación: ya antes se
utilizó en Puebla en Sa vieja iglesia
©
r
de la Compañía, que se dedicó en
1600 y que ya no existe.
Aunque hace su aparición un
tipo de cartela algo semejante en la
Ciudad de México, en la Capilla de
San Isidro de la Catedral (1624), la
influencia del Manierismo nórdico
tardará allí en arraigarse hasta la
segunda mitad dei siglo, mientras qe
en Puebla ya empieza a brotar.
En el Estado de Oaxaca hallamos
cartelas parecidas en el claustro
(1637) del convento dominico de
Etla.
Sin embargo todas estas cartelas
son sumamente sencillas, y tenemos
que esperar más o menos hasta
1630 para que encontremos en Pue­
bla, en el Carmen, en la Capilla de
San Juan de la Cruz, la primera
integración mayor de los motivos
de lazos y enrollamientos. En la
Capilla Ochava de la Catedral pobla­
na (1633 1644) se hará un amplio
uso de "R ollw ek". Mencionamos
también el interior del Santo Do­
mingo en Puebla y del mismo nom­
bre en Oaxaca.
Mientras que este proceso culmi­
nará por una parte en los famosos
interiores de los templos, como el
de la Capilla del Rosario, Puebla
(1650-1690), y los de Santa María
Tonantzíntla y Santa María Acate-
pec (Estado de Puebla), por otra
Digitalizado por
parte se exterioriza, tanto en arga­
masa, en la forma más abundante,
como en cantera, algo menos exu­
berante, determinado por el mismo
material.
Buenos ejemplos de la decora­
ción, en los marcos, tablas, nichos y
fustes de columnas, los hallamos en
los diferentes focos de irradiación.
En Puebla, la portería de la Merced
{] -1659) y Santo Domingo
(1571-1659); en la Ciudad de Méxi­
co; San José de Gracia (1659),
S a n ta T e re s a la A n tig u a
(1 6 7 8 -1 6 8 4 ), y San Bernardo
(1685-1690); en Oaxaca, la Soledad
(1682) y San Agustín (1692-1722).
Al mismo tiempo no se extin­
guen algunos rasgos de fuerte sabor
nórdico en ios retablos, donde toda­
vía durante un siglo podemos en-
conrtarnos con simples roleos y en-
trclazos, dejando descartado lo de­
más del vocabulario, como las aves,
atlantes y cariátides (también de
estirpe manierista), ángeles y cade­
nas de fruta, para volver a usarlo en
una fase posterior.
Esta riqueza formal tarda mucho
en desaparecer, y varias formas que
ahora conocimos en su aspecto ma­
nierista, siguen persistiendo y adap­
tándose aún en el pleno Barroco,
hapta $B$¡tJ?<pr fin el Neoclásico
(ACONACULTA
i-ü íS -l Bellas Artes
 ®

INDICE
GENERAL
R e v isrflD e
B €lins
ÍIR JES
N U E V A EP O C A
1972/1976

Digitalizado por Bellas Artes

 (Ensayo)
No. 7, pág. 24

ALVAREZ BRAVO, MANUEL

El arte fotográfico de (Fotos)
No. 19, pág. 25

ANGUIANQ, RAUL
Un porcentaje de fas obras oficiales
para A ríes Plásticas
No. 1/6, pág. 79

BLANCO, LAZARO
El arte fotográfico de (Fotos)
No. 23, pág. 43

BOSTELMANN, ENRIQUE
El Nuevo arte de ¡a fotografía
No. 14, pág. 25

CASTAÑEDA, PILAR
Deformación artística de/ niño en DONIZ, RAFAEL
ARQUITECTURA las escuelas primarias Arte fotográfico de (Fotos)
No. 1/6, pág. 74 No. 20, pág. 23
HELLENDOORN, FABIENNE
Vestigios del manierismo holandés en COMFORT, AL EX
ESCOBEDO, HELEN
México El arte erótico
Divulgación del Arte
No. 30, pág. 49 No. 10, pág. 5 No. 1/6, pág. 76
MORAL, ENRIQUE DEL CONDE, TERESA DEL ESTRADA, ENRIQUE
Defensa de las ciudades históricas Sobre Jean Dubuffet
La prole tarización y el nihilismo
(Ensayo) No. 9, pág. 10 en el arte
No. 14, pág. 45
No. 1/6, pág. 70
CUEVAS, JOSE LUIS
REDACCION El arte en México visto por
FERNANDEZ, CARLOS
40 años det Palacio de Bellas Artes (Entrevista)
Carnaval en Huejoüingo (Fotografías)
(Reportaje) No. 14, pág. 50
No. 17, pág. 24
No. 17, pág. 12
DIAZ DE LEON, FRANCISCO FOPPA, ALAIDE
SALAMANCA, FLAVIO
Un porcentaje de las obras oficiales Matta: Lo visivo, Jo crítico,
Un rescate oportuno: Refugio Reyes
para Artes Plásticas lo visionario (Ensayo)
(Introducción a “ Refugio Reyes,
No. 1/6, pág- 79 No. 20, pág. 2
gran arquitecto” , de V íctor Manuel
Villegas)
GARCIA, HECTOR
No. 1/6, pág. 9
Ei Arte fotográfico de (Fotos)}
No. 15, pág. 25
SALDIVAR, SERGIO
La contaminación visual y la
GAR1BAY, ROBERTO
destrucción de las ciudades
Las Artes Visuales, un camino hacia
No. 15, pág. 8
la Reforma Educativa
de las Artes Plásticas
VILLEGAS, VICTOR MANUEL
No. 1/6, pág. 60
Refugio Reyes, gran arquitecto
No. 1/6, pág» 11
GARIBAY, ROBERTO
Exposición de cartefistas de
ARTES PLASTICAS
Varsovia (Presentación)
No. 20, pág. 5
ACHA, JUAN
Ecos de la exposición “ El Arte de!
Surrealismo” GOLDMAN SHIFRA, M.
No. 8, pág. 14 Las creaturas de la América tropical:
Siqueiros y ios murales chícanos
ALVAREZ BRAVO, MANUEL
Dada, el suicidio como un arte jjjb M iim M e (ACONACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
 ©
GONZALEZ, AURELIO GONZALEZ, AURELIO
El arte fotográfico de Héctor García El Taller Experimenta/ Síqueiros.
(Presentación) Nueva York 1936, de Laurence
No, 16, pág. 26 Hurlburt (Traducción de)
No. 25, pág. 26
GONZALEZ, AURELIO
Carnaval en Huejotzingo de Carlos GONZALEZ, AURELIO
Fernández (Presentación) Ei mercada de Puente de Fierro de
No. 17 pág. 23 Rafael López Castro
(Introducción a)
GONZALEZ, AURELIO No. 25, pág. 47
El mundo de un p in to r
(Entrevista a Vlady) GONZALEZ, AURELIO
No. 19, pág. 17 Arte fotográfico de Renata von
Hanffstenge! (presentación)
GONZALEZ, AURELIO No. 26, pág. 43
El arte fotográfico de Manuel
Alvarez Bravo (Presentación) GONZALEZ CAMARENA, JORGE
No. 19, pág. 26 (et. ai.)
Un porcentaje de las obras oficiales
GONZALEZ, AURELIO para Artes Plásticas
El paisaje urbano de Rafael No. 1/6, pág. 79
(Arte fotográfico de)
Doniz (Presentación)
No. 25, pág. 47
No. 20, pág. 24 GONZALEZ CORTAZAR, FERNANDO
Planificación estética
MANRIQUE, JORGE ALBERTO
GONZALEZ, AURELIO No. 1/6, pág. 54
Lilla Carrillo (Ensayo)
Jesús Sánchez Uríbe (Presentación)
No. 18, pág. 55
No. 21, pág. 26 HANFFSTENGEL, RENATA VON
Arte fotográfico de (Fotos)
MARTINEZ, JESUS
GONZALEZ, AURELIO No. 26, pág. 43
A l verte así, (Arte fotográfico de)
A i verte así, arte fotográfico de jesús
No. 22, pág. 38
Martínez (Presentación) HIJAR, ALBERTO
No. 22, pág. 38 Dei tiempo de Fanny Rabel
MARTINEZ, JESUS
No. 26, pág. 52
José Revueltas (Fotos)
GONZALEZ, AURELIO
No. 29
El Arte fotográfico de Lázaro Blanco HURLBURT, LAURANCE
(Presentación) El Taller Experimenta/ Síqueiros:
MORAL, ENRIQUE DEL (et. al.)
No. 23, pág. 44 Nueva York 1936
Un porcentaje de las obras oficiales
(Traducción de Aurelio González)
para Artes Plásticas
GONZALEZ, AURELIO No. 25, pág. 26
No. 1/6, pág. 79
Ei arte fotográfico de Jorge Noriega
(Presentación) LACOUTURE, FELIPE
MOYA, RODRIGO
No. 24, pág. 28 Ei verdadero problema para ¡a
Ei arte fotográfico de
conservación de los bienes culturales
No. 29, pág. 29
de la nación
No. 15, pág, 48
NARANJO, ROGELIO
LEON, REALH de Caricatura de Jorge Ibargüengoitia
El Arte de células culturales No. 19, pág. 38
No. 1/6, pág. 57
NARANJO, ROGELIO
L1BERTI, SUSANA Y Caricatura de Carlos Fuentes
MAURICIO SCHOIJET No. 20, pág. 48
E l arte erótico, (Traducción de)
No. 10, pág. 5 NARANJO, ROGELIO
Caricatura sobre El año Internacional
de la Mujer
LOPEZ NACHO No. 21, pág. 24
M i punto de partida
Cartel fotográfico
No, 30, pág. 23 NARANJO, ROGELIO
Caricatura sobre los escritores chilenos
LOPEZ CASTRO, RAFAEL }tn
Ei mercado de Puente, de Fierro, «ACONACULTA
Digitalizado por ■!»mísíi Beílas Artes
 ©
R0/!STRD€ REDACCION
Documento del primer congreso
nocional de artistas plásticos
No. 1/6, pág. 80

REDACCION
Museo de Arte Moderno (Informe de
Actividades y Decreto Presidencial
sobre la adquisición de la
Colección Carrillo Gil)
No. 1/6, pág. 84

REDACCION
Museo de Arte Prehispánico Rufino
Tamayo
No. 16, pág. 2

REDACCION
Taller Nacional de Tapiz (Reportaje)
No.. 14, pág. 22

NARANJO, ROGELIO RENAU, JOSE educativo nacional

Caricatura M i experiencia con Siqueiros No. 1/6, pág. 141
No. 24, pág. 40 No. 25, pág. 2
SCHOIJET, MAURICIO
NARANJO, ROGELIO RODRIGUEZ, ANTONIO Y SUSANA LIBERTI
Caricatura Sigueiros: uno de los más grandes Ef arte erótico, traducción de
No. 25, pág. 58 innovadores de este siglo No. 10, pág. 5
No. 13, pág. 2
NEUVILLATE, ALFONSO DE TAR ACENA,BERTA
Cuevas: Ilustrador de su tiempo RODRIGUEZ, ANTONIO Notas sobre el arte de Guerrero Gafván
No. 7, pág. 13 Un cuarto de siglo de ¡a "Plástica No. 9, pág. 5
Mexicana”
NEYRA, JOSE LUIS No. 17, pág. 39 TIBOL, RAQUEL
Fotometamorfismo, {El arte Significado def Primer Congreso
fotográfico de) Nacional de Artes Plásticas
SANCHEZ URIBE, JESUS
No, 15, pág. 25 No. 1/6, pág. 47
El arte fotográfico de (Fotos)
No. 21, pág. 25
NORIEGA, JORGE TIBOL, RAQUEL
El Arte fotográfico de {Fotos) Picasso entre nosotros
SAV1N, FRANCISCO
No. 24, pág. 28 No. 8, pág. 5
La educación artística en el sistema
O’GORMAN, JUAN (eL al.) TIBOL, RAQUEL
Un porcentaje de las obras oficiales Recuento de/ Doctor A ti en el
para Artes Plásticas centenario de su nacimiento
No. 1/6, pág. 79 (Ensayo)
No. 19, pág. 2
ORTIZ, MONASTERIO PABLO
El mimo; arte fotográfico URBAJTEL, COLETTE
No. 27, pág. 35 Arte fotográfico de
No. 28, pág. 32
PLA MIRACLE, ANTONIO
El Arte fotográfico de ZURIAN, TOMAS
No. 18, pág. 28 Algunas consideraciones sobre la
conservación de ios bienes culturales
No. 7, pág. 5
RABEL, FANNY
El artista en fa sociedad
No. 1/6, pág. 66
DANZA
REDACCION
Taller de h Gráfica Popular D ALLAL, ALBERTO
El Arte y la Revolución ád Wood en México
No. 1/6, pág. 73
Digitalizado por
Sfilm de
Bellas Artes
«ACONACULTA
 ©
FIGUEROA, MARIO ENRIQUE ARIDJIS, HOMERO
Ballet Nacional de México: Poema (Poesía)
Arte y Libertad No. 21, pág. 18
No. 7, pág. 17
ARGUEDAS, SOL
GARCIA, ELVIRA Tiempo de encuentros: alto Cuzco
La danza como testimonio: Opus 32 y Macchú Picchú (Poesía)
No. 9, pág. 15 No. 11/12, pág. 68

GONZALEZ, AURELIO ARRANGOIZ, PABLO Y

La danza y Jos museos ADRIANA Y A fiE Z
No. 13, pág. 49 Gimferrer; Lectura del mundo a
través de un nuevo
GONZALEZ, AURELIO lenguaje
Lo viejo y ¡o nuevo No. 21, pág. 48
No. 14, pág. 41
ARREDONDO, INES
GONZALEZ, AURELIO La concepción de la tierra en
Arma Sokofow: rebeldía con "E l Canto Genera! ” (Ensayo)
disciplina (Entrevistai No. 11/12, pág. 87
No. t5 , pág. 44
ARREOLA, JUAN JOSE
LAVALLE , JOSEFINA Mujer y mundo, (Cuento) BENiTEZ, JESUS LUIS
FONA DAN; Fondo Nacional para NO. 9, pág. 58 Y uno se pregunta siempre (Cuento)
el Desarrollo de la Danza No, 10, pág. 73
Popular Mexicana ATL, DOCTOR
Poemas (Poesía) BENITEZ, JESUS LUIS
No. 7, pág. 20
No. 19, pág. 5 La realidad novelística de Arturo
Azuela
LITERATURA
ATL, DOCTOR No. 23, pág. 60
AGUSTIN JOSE A la sombra de un árbol, (Poesía)
El ¡uto humano No. 19, pág. 11 BENITEZ, JESUS LUIS
No. 29, pág. 61 Naturaleza muerta con navaja
ATL, DOCTOR (Cuento)
Concreciones (Pensamientos) No. 26, pág. 61
ANDER50N, SHERWOOD
Cartas (Traducción Juan Tovar) No. 19, pág. 11
No. 27, pág. 10 BOLANO, ROBERTO
ATL, DOCTOR Mister invisible (Poesía)
Concreciones (Pensamientos) No. 23, pág. 35
ARELLANO, JESUS No. 19, pág. 13
Poefectrones (Poesía) BUXO, JOSE PASCUAL
No. 10, pág. 55 AUBAGUE, LAURENT César Vallejo: intensidad y altura
Semiología e ideología del (Ensayo)
lenguaje publicitario No. 1/6, pág. 121
No. 27, pág. 2
BRAVO, DOLORES
AURA, ALEJANDRO " Los errores ", de José Revueltas
Un muchacho que puede amar No. 29, pág. 56
(Poesía)
No. 8, pág. 55 BRUSHWOOD, JOHN S.
Cinco novelas de Orgamb/de: Las
AZUELA, ARTURO demencias de la realidad
El tamaño del infierno, (Fragmento No. 26, pág. 19
de novela)
No, 9, pág. 41 CASADA, JUAN DE LA
Agüeita noche (Cuento exacto)
BALMORI, SANTOS No. 13, comisa
Derecho aI conocimiento
No. 1/6, pág. 69 CAMPOS MARCO, ANTONIO
Contradictio (Poesía)
No. 10, pág, 59
BARCENAS, ANGEL
7 novelas cortas (Ensayo) CAMPOS MARCO, ANTONIO
No. 24, pág. 56
t e ’W lfd 'e llt t í t í 'Á t U L T A
Digitalizado por ¡ t m i m t t Í B e lla s A r t e s
 ®
pensamiento social DELANO, LUIS ENRIQUE
No. 26, pág. 26 Manuel Rojas, El Gorky chileno
(Ensayo)
CASSIGOLI, ARMANDO No. 23, pág. 3
L q pasión según Santana (Cuento)
No. 23, pág. 14 DELANO, POLI
Terremoto ti! (Cuento)
CASTELLANOS, ROSARIO No. 19, pág. 39
Selección poética
No. 18, pág. 3 DELANO, POLI
Las ideas fijas (Fragmento novela)
CASTELLANOS, ROSARIO No. 23, pág, 20
Cartas a Elias Nandino
No. 18, pág. 20 DONOSO PAREJA, MIGUEL
Día tras día un año (Fragmento de
CASTRO, DOLORES novela)
Rosario Castellanos No. 7, pág. 30
No. 18, pág. 19

CASTRO LEAL, ANTONIO DONOSO PAREJA, MIGUEL

Nota sobre E! Canto General La nueva literatura latinoamericana
(Entrevista) (Ensayo) (Ensayo)
No. 24, pág. 24 No. 11/12, pág. 72 No. 9, pág. 24

CERVANTES, FRANCISCO DONOSO PAREJA, MIGUEL

CAMPOS MARCO, ANTONIO Gorostiza, soledad en llamas El Regreso (Cuento exacto)
En la muerte de Guido Covafcontl (Ensayo) No. 16, cornisa
(Narración) No, 8, pág. 7
No. 27, pág. 61
DURAN PAYAN, SILVIA
COLINA, JOSE DE LA Teoría de la evolución literaria de
CAP1STRAN, MIGUEL El narrador detrás del narrador
los formalistas
De José Gorostiza (Ensayo) (Ensayo)
rusos (Ensayo)
No. 8, pág. 28 No. 7, pág. 58
No. 9, pág. 61
CAP1STRAN, MIGUEL
CORTES GAVIÑO, AGUSTIN, FERLINGHETTI, LAWRENCE
Novo el cronista (Ensayo)
ANTONIO LANDA GUEVARA Pablo (Poesía)
No. 13, pág. 14
Notas sobre El Luto Humano y No. 23, pág. 38
CARBALLO, EMMANUEL Pedro Páramo
(Ensayo)
S a lv a d o r N o v o No. 9, pág. 65 FERLINGHETTI, LAWRENCE
Poemas
No. 13, pág. 1 3
CROSS, ELSA No. 23, pág. 39
CARDELLINO, LUDOVICO Dos poemas de Saint ¡ohn Pene
Boccaccio, la burguesía y fa mujer (Traducción)
(Ensayo) No. 27, pág. 31
No. 24, pág. 45
CROSS, ELSA
CARDENAL, ERNESTO Romances Occitanos anónimos
Antología de poesía prim itiva (Traducción)
(Presentación) No. 28, pág. 43
No. 14, pág. 2
CRUZ, VICTOR DE LA
CARDONA PEÑA, ALFREDO Pancho Nácar: un poeta zapoteen
Canto General (Ensayo) (Ensayo)
No. 11/12, pág. 15 No. 10, pág. 45

DALTON, ROQUE
CARPENTIER, ALEJO América Latina, 27 años, El alma
La ópera vísta por Atejo Carpen lier nacional, El 357, “A
en el Recurso deI Método la muerte
No. 16, pág, 12 fiel a la muerte convidada",
Sueño No, 11880
CASAR, EDUARDO (Poesía)
Benedetti: Evolución de su No. 24, pág. 18
Digitalizado por
 ©
FERNANDEZ, ANGEL JOSE (Ensayo) Carta inédita de Gorostiza a
Eternidad de! día (Poesía) No. 21, pág. 2 VH/aurrutia
^No. 30, pág. 20 No. 8, pág, 43
GLANTZ, MARGO
FERNANDEZ IGLESIAS, Cuatro Cuentos GROCHOW1AK, STANISLAW
RO8ERT0 No. 24, pág. 61 Cuando no queda nada (Poesía).
E/ gran desnudo (Poesía) En “ El hombre histórico
No. 1/6, pág. 128 GLANTZ, MARGO en la joven poesía polaca"
Los Vampiros No, 24, pág, 8
FERNANDEZ IGLESIAS, No. 28, pág. 2
ROBERTO GUILLEN, ORLANDO
Cuando yo era el mejor poeta GONZALEZ, ANGEL Un denso vaho semejante a las
del mundo Notas de un viajero (Poesía) virtudes humanas (Poesía)
No. 11/12, pág. 93 No. 21, pág. 17 No. 9, pág. 54

FERNANDEZ RETAMAR. GONZALEZ, AURELIO HEBERT, ZBIGNIEW

ROBERTO Novela Medieval Joñas, i Jamás Angelí y Reloj
Tres poemas inéditos No. 30, pág. 36 (Poesía)
No. 15, pág. 23 En "E l hombre histórico
GONZALEZ, JCSE LUIS en la joven poesía polaca”
FLORES CASTRO, MARIANO Sin Agravio (Cuento exacto) No. 24, pág. 9
Poemas No. 18, cornisa
No. 21, pág. 20 HENESTROSA, ANDRES
GONZALEZ PAGES, ANDRES En loor de Pablo Neruda
FRENK, MARIANA Fuera de la canícula, pero dentro (Ensayo-homenaje)
Confesiones del estafador Félix. KruU de ella (cuento) No. 11/12, pág. 82
(Ensayo) No. 9, pág. 46
No. 21, pág. 40 HERNANDEZ CAMPOS, JORGE
Poesía y transformación
GONZALEZ PAGES, ANDRES
FISCH, UWE Eternidad de Migueí Angel No. 8, pág. 57
Desde la orilla del mundo (Algo (Narración)
acerca de Paul Celan). No. 30, pág. 11 HOPKINS, GERARD MANL6Y
(Ensayo: noticia biográfica, Primavera y El halcón (Poesía)
Diez versiones (Traducción) GONZALEZ ROJO, ENRIQUE En: Gerard Manlcy
No. 20, pág. 39 Poemas Hopkins
No. 24, pág. 17
No. 7, pág. 47
FRISCH, UWE
Las Elegías de Du/rno, (versión GONZALEZ ROJO, ENRIQUE IBARGOYEN, SAUL
al español y notas de.) El hereje (Poesía) Buen día Sra. Amandina (Cuento)
No. 22, pág. 2 No. 28, pág. 17 No. 30, pág. 33
FRISCH, UWE
Un responso para Odiseo (Poesía) GOROSTIZA, JOSE IBARGUENGOITI A, JORGE
No. 26, pág. 35 El Cometa (Cuento exacto)
No. 14, cornisa
GALINDO, SERGIO
Intencicrn y propósito (Presentación) ILLESCAS, CARLOS
No. 1/6, pág. 5 El mar es una Haga (Poesía)
No. 11/12, pág. 11
GARDUÑO, RAUL
Los danzantes espacios estatuarios ILLESCAS, CARLOS
(Poesía) Andante amantistmo
No. 30, pág, 17 No. 18, pág. 41

GARZON B., JUAN JACOBS, BARBARA

Deterninismo y Libertad, por J. P. Retrato conjetural (Cuento)
Sartre (Traducción de) No. 15, pág. 20
No. 10, pág. 37
JARAM ILLO LEVI, ENRIQUE
GIMFERRER, PERE En torno a Poesía y estilo de Pablo
Poemas Neruda
No. 21, pág. 54 No. 11/12, pág. 64

GLANTZ, MARGO ^ut&t-ENA

Georg Lukács y Thomas Mann im uéri& w tACON ACULTA
Bellas Artes
 ©
(£1 oficio de escritor) polaca"
No* 15, pág 15 No. 24, pág. 12

JOROANA, ELENA MARTINEZ, EDUARDO

Entrevista a Erodio Zepeda Las memorias de Ismael Cottantes
(El oficio de escritor) (Cuento)
No. 16, pág. 19 No. 20, pág. 49

jO R D A M A ,E LE N A
MAESTRETTA, ANGELES
Entrevisto a René Avi/és Fabita
Revoleándome en el pasto (Cuento)
(El oficio de escritor)
No. 9, pág. 49
No. 17, pág. 18
MEJIA, EDUARDO
KORNHAUSER, JULIAN
Saca algo de tu Imaginación
Poesía. En: "E l hombre histórico
(Cuento)
en la joven poesía polaca"
No. 10, pág. 71
No. 24, pág. 14
MEJIA SANCHEZ, ERNESTO
KRINICKY, RYSZAR
Prosa de varia invención (Cuento)
Poema y Acta de nacimiento
No. 9, pág. 49
(Poesía). En "El hombre histórico
en la joven poesía polaca" ei desbordamiento de lo MEJIA SANCHEZ, ERNESTO
No. 24, pág. 13
real (Ensayo) Entrevista con Pablo Neruda
No. 24, pág. 57 No. 11/12, pág. 55
LA BASTI DA, JAIME
La mortaja de jode, (Homenaje a L1ZALDE, EDUARDO MILLAN, MARIA DEL CARMEN
Didcrot) (Poesía) Poemas Ciudad Reai (Ensayo)
No. 19, pág. 14 No. 7, pág. 54 No. 18, pág. 24
LABASTIDA, JAIME
L1ZALDE, EDUARDO MOJARRO, TOMAS
josé Revueltas: Literatura,
Gorostiza, encrucijada (Ensayo) Entre ios papeles de un tai Piero de
Realidad y Política
No. 8, pág. 26 Agundez, apodado el
No. 9, pág. 31
descreído. . ., (Cuento exacto)
LOCKHART, WASHINGTON No. 15, cornisa
LABASTtDA, JAIME
Uiolume González de León La
Conversaciones con Revueltas,
lucidez como terapéutica MONDRAGON, SERGIO
(Poesía)
(Ensayo) Poemas
No. 29, pág. 25
No. 8, pág. 64 No. 8, pág 58
LAMBERTI, MARI API A MACIAS, ELVA MONDRAGON, SERGIO
Ei Estilo de Boccaccio Poemas Rey de dos reinos
No- 24, pág. 41 No. 21, pág. 22 No. 28
LAMBERTI, MARIAPIA MAGIAS, SERGIO MONTANE, BRUNO
Boccaccio, la burguesía y !a mujer Anduve (Poesía) Ríe cantando paisaje (Poesía)
(Traducción de) No. 23, pág. 34 No. 23, pág. 32
No. 24, pág. 45
MAGAÑA ESQUIVEL, ANTONIO MONTEFORTE TOLEDO, MARIO
LAMBERTI, MARIAPIA Salvador Novo y sus fervores Miguel Angel Asturias y sus palabras
Passo/ini y ei habla popular
(Ensayo) (Ensayo)
No. 30, pág. 40
No. 13, pág. 26 No. 15, pág. 12
LAN DA GUEVARA, ANTONIO,
AGUSTIN CORTES GAVIÑO MARCIAL, MARCO, VALERIO MOSIO, JACQUELINE
Notas sobre El futo humano y Poemas Introducción y Poema, Manos
Pedro Páramo (Ensayo) traducción de Ignacio No. 30, pág. 45
No. 9, pág. 65 Osorio Romero
No. 17, pág. 2 MUÑOZ, JAIME EMILIO E ISABEL
LA V IN CERDA, HERNAN UGALDE
Poemas, MARKIENCZ, JARESLAW Gerard Manfey Hopklns
No. 23, pág. 26 Manteniendo las jubilosas No. 24, pág. 15
apariencias de que el cortejo
LAVIN CERDA, HERNAN continúa. En: "E l hombre iMMRi'ttflufiERARDO
Sergio Gaífndo: ios fetiches y histórico en la jove/i poes/a Ifi^ a fefriacional de «ACONACULTA
Digitalizado por > ■ Bellas Artes
 ©
No. 19, pág. 5 No. 13, pág. 22 QUIJADA, RODRIGO
Tango para forasteros (Cuento)
MURILLO* GERARDO O LIVA, OSCAR No, 23, pág, 9
A la sombra de un árbol Homenaje a fosé Gorostiza
No. 19, pág. 11 No. 8, pág. 23 REDACCION
Bibliografía de Salvador Novo
MURILLO, GERARDO OSO RIO ROMERO, IGNACIO No. 13, pág. 31
Concreciones (Pensamientos) Marco Valerio Marcial (Introducción
No. 19, pág. 13 y traducción de) REDACCION
No. 17, pág. 2 En recuerdo de Roque Dafton
NACAR, PANCHO No. 24, pág. 18
Poemas En “ Pancho Nácar: un OSORIO ROMERO, IGNACIO
poeta zapoteca” Un tocotin inédito del siglo XVJf REVUELTAS, ANDREA
No. 10, pág. 50 No. 21, pág. 9 Plática con A rlu r London
Sobre mi padre
NERUDA,PABLO PALACIO, PABLO No. 28, pág. 42
Poemas Un hombre muerto a puntapiés
No. 11/12, pág, 5 (Cuento) REVUELTAS, JOSE
No. 27, pág. 29 Acuarium signo de Emma
NERUDA, PABLO No. 29, pág. 19
Poema PELLICER, CARLOS
No, 11/12, pág, 31 Pablo REVUELTAS, JOSE
No, 11/12, pág. 33 Comentarios a! capítulo Vi de
NERUDA,PABLO El Capital
Poema PENA, MARGARITA No. 29, pág. 9
No. 11/12, pág. 37 Conversación con Ernesto Mej/a
Sánchez (Primer Simposio REVUELTAS, JOSE
NERUDA, PABLO Internacional de Lascasistas) Diario
Discurso de aceptación No. 18, pág. 43 No. 29, pág. 13
del Premio Nobel
No. 11/12, pág. 41 PONIATOWSKA, ELENA REVUELTAS, JOSE
¡Te hicieron parque, Rosario/ Foreign Cfub (Cuento)
NERUDA,PABLO (Ensayo) No. 29, pág, 2
Poema No, 18, pág, 2
No, 11/12, pág, 61 REVUELTAS, SILVESTRE
PEREDO, CARLOS Textos (Autobiografía, crítica,
La Huida (Cuento) pensamiento)
NERUDA, PABLO
No. 28, pág. 21 No. 14, pág. 58
Poemas
No. 11/12, pág. 75
PERSE, SAINT JOHN REYES, ALIC IA
Capilla Alfonsina
NERUDA, PABLO Dos poemas (Traducción Elsa Cross)
No. 27, pág. 31 No. 1/6, pág. 91
Viaje por las costas del Mundo
(Relato)
REYES, OCTAVIO
No. 11/12, pág. 85
El adagio frustrado (Cuento)
No. 10, pág. 80
NERUDA,PABLO
Poema
RILKE RAINER, MARIA
No. 11/12, pág. 95
Las Elegías de Duino (Poesía)
Traducción de Uwe Frish
NOVO, SALVADOR
No. 22, pág. 2
Autoantología (Poesía)
No. 176, pág. 93
RUIS, LUIS
La función de ¡a rima para Rafael
NOVO, SALVADOR
Afbertí y Antonio
Gorostiza recordado (Ensayo)
Mochado (Ensayo)
No. 8, pág. 24
No. 20, pág. 8

NOVO, SALVADOR RODOWSKA, KRYSTYNA

En el Waiha/la (Ensayo) El hombre histórico en ía joven
No. 13, pág. 20 poesía polaco (Ensayo)
No. 24, pág. 2
NOVO, SALVADOR
El hombre ordinario (Ensayo)
ACULTA
Digitalizado por Bellas Artes
 Los zapatos de la princesa (Cuento) TAN A BE, ATSUKO
No. 27, pág. 55 Rey de dos reinos
No. 28, pág. 26
SANCHEZ, HECTOR
A l contacto de los caminos (Cuento) TIBOL, RAQUEL
No. 7, pág. 57 La infancia de José según Consuelo
No. 29, pág, 20
SANCHEZ McGRECOR, JOAQUIN
Dragones (Poesía) TORRE, GERARDO DE LA
No. 7, pág. 57 Ef Aparato (Cuento exacto)
No. 17, cornisa
SANDOVAL, VICTOR M.
Poemas de La Habano TORRES FIERRO, DANUBIO
No. 1/6, pág. 125 Una paradoja frustrada
No. 8, pág. 66
SARTRE, JEAN PAUL
Deterninismo y Libertad TORRES FIERRO, DANUBIO
No. 10, pág. 37 Vicente Leñero: venturas y
desventuras de un escritor
SHELLEY, JAIME AUGUSTO (Entrevistas)
Dicha tuerta (Cuento) No. 14, pág. 16
No. 7, pág. 36
Tiempos encontrados (Poesía) TORRES FIERRO, DANUBIO
No. 9, pág. 52 SHELLEY, JAIME AUGUSTO idea de contexto en Lingüistica
Poemas de Lawrencc FerUnghettí
ROJAS, GONZALO (Traducción de) No. 15, pág. 41
Fragmentos (poesía) No. 23, pág. 39
No. 30, pág. 1 3 TORRES FIERRO, DANUBIO
SHELLEY, JAIME AUGUSTO La obra de Húmido Conti en ¡a
RUFINELLI, JORGE £1 hierro y sus sandalias de oro narrativa rioptatense
Pablo Palacio: retrato de un (Poesía) (Ensayo)
precursor maldito No. 27, pág. 51 No. 19, pág. 46
No. 27, pág. 20
SOLANA, RAFAEL TOVAR, JUAN
RUIZ, BERNARDO Jaime Torres Bodet (Ensayo) Carras de Sherwood Anderson
Gorhage —Los hijos del Universo- No. 15, pág. 2 (Traducción)
No. 8, pág. 46 No. 27, pág. 10
SOLORZANO, CARLOS
RUIZ, BERNARDO Maruxa Vila/ta: El otro día la
Ultimas Palabras muerte (Ensayo) TREJO, LAURA
No. 11/12, pág. 34 No. 19, pág. 22 Antonio Machado y lo popular

SABINES, JAIME SUAREZ GAONA, ENRIQUE No. 20, pág. 16

Recado a Rosario Castellanos Poemas
(Poesía) No. 20, pág. 21 UGALDE ISABEL Y
No. 18, pág. 23 JAIME EMILIO MUÑOZ
Gerard Manfey Hopkins (Ensayo)
STEN, MARIA
SAINZ, GUSTAVO No. 24, pág. 15
Ef Olimpo sin Prometeo (Ensayo)
Paseo en Trapecio ( Fragme nl o No. 8, pág. 77
de novela) VALADES, EDMUNDO
No. 1/6, pág. 108 Alrededor del amor y /os celos en
SZARUGA, LESZEK
Proust. (Ensayo)
Licencia poética (Poesía). En:
SAMPERIO, GUILLERMO No. 1/6, pág. 115
"El hombre histórico
Pora un estudio de Pablo Neruda en la joven poesía polaca"
(Ensayo) VAZQUEZ AM ARAL, JOSE
No, 24, pág, 11
No. 11/12, pág. 38 La poesía de los trovadores y
Ezra Pound
TALLER DE CRITICA LITER AR IA No. 26, pág. 11
SAMPERIO, GUILLERMO (SILVIA DURAN, CARLOS MUClNo,
Cuando el tacto toma Ia palabra ARMANDO PEREIRA, V ILA LT A , MARUXA
(Cuento) EDUARDO CASAR El otro (Poesía)
No. 16, pág. 8 El problema de la conformación No. 24, pág. 23
artística en dos novelas de Revueltas
Ji iillJfl Instituto
SAMPERIO, GUILLERMO No. 29, pág. 46 . béáUáqidvyKaéJXftkCONACULTA
Digitalizado por iT» «r¿r¡ Beilas Artes
Proceso a un hombre que descubrió URRETA, ALIC IA
La inmortalidad (Ensayo) Sobre algunos problemas de ¡a
No. 30, pág. 15 interpretación de la música
contemporáneo
XIRAU, RAMON No. 1/6, pág. 150
Gorostiza, contemporáneo (Ensayo)
Nm. 8, pág. 24 VA LLE , HOMERO
La Educación profesional de ia
XIRAU, RAMON música de México
Octavio Paz; Discos V/suafest No. 1/6, pág. 155
Topoemas (Ensayo)
No. 17, pág. 9 VELAZCO, JORGE
Búsqueda y música
YAÑEZ, AD R IAN A Y No. 1/6, pág, 152
PABLO ARRANGOIZ
Gimferrer; Lectura del mundo VILLA N U E V A , RENE
a través de un nuevo lenguaje (Ensayo) La música folclórica: patrimonio
No. 21, pág. 48 cultural
No. 10, pág. 85
y o u n g NUÑEZ, CESAR
Poemas
No. 10, pág. 60 TEATRO

ZAMUDtO, LUZ ELENA ORTIZ, RUBEN ARGUDIN, ANTONIO

Los últimos años de Pablo Nerudo Algunas notas sobre folclor La manzana (Monólogo)
No. 10, pág. 89 No. 26, pág. 59
No. 11/12, pág. 47
QUINTANAR, HECTOR AZAR, HECTOR
Música electrónica El milagro y su retablo o ta
ZEPEDA, ERACLIO
Gente Bella (Cuento) No. 1/6, pág, 136 venganza de! compadre
No. 18, pág. 60 (Paso de danza)
REDACCION No. 1/6, pág. 159
Medio siglo de (actividades artísticas:
MUSICA Asociación Musical Daniel, A. C. BARBA, EUGENIO
No. 9, pág. 74 Et Teatro Odín (traducción Aurelio
AGUSTIN, JOSE González)
Bailando con el señor D. RONDON, RICARDO No. 30, pág. 2
( The Ro/llng Stores) Cien años de Maurice Ravef
No. 15, pág. 56 No. 20, pág. 52 CARBALL1DO, EM ILIO
Una rosa con otro nombre (Comedía)
CLARO, SAMUEL RONDON, RICARDO No. 16, pág. 40
La investigación musical en La esencia de D m itri Shostakovich
Hispan oamérico No. 23, pág. 55 CARBALÜDO, EMILIO
No. 1/6, pág. 133 La fonda de fas siete cabrillas (Farsa)
RONDON, RICARDO No. 19, pág. 50
ENRIQUEZ, MANUEL Vida cultural y Artística
Penderecki en México (Ensayo) Internacional (Lo mejor de los discos CARRION, ULISES
No. 16, pág. 61 de 1975) El gran espectáculo
No. 25, pág. 55 No. 9, pág. 91
ENRIQUEZ, MANUEL
El " divismo" en ¡a Música RONDON, RICARDO COSSIO, OSCAR
No. 1/6, pág. 139 Vida Cultural y Artística Ningyo Shibal, Teatro, de muñecos
Internacional (Lo ópera del Bolshof No. 28, pág. 13
LAVISTA, MARIO en América)
El tiempo musical No. 22, pág. 97 ELIZONDO, CARLOS
No, 1/6, pág. 147 Camila
RONDON, RICARDO No. 28, pág. 97
LIST, GEORGE Manuel de Falla y el centenario de
Historia y desarrollo de la etnomúsica su nacimiento FERNANDEZ IGLESIAS, ROBERTO
No. 8, pág. 71 No. 27, pág. 57 Poética del oprimido (Ensayo)
No. 16, pág. 48
MARTI, SAMUEL TI BOL, RAQUEL
La música mesoamericona Carlos Jiménez Mabarai WPWBG&ALBA
No. 7, pág. 61 No. 26, pág. 2
Digitalizado por r!auHiá¡í Bellas Artes
JfeONWCULTA
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Ortiz Monasterio V ILA LTA , MARUXA V ID A CULTURAL Y ARTISTICA
(Lindsay Kemp) En el o ff-o ff Broadway sin NACIONAL E INTERNACIONAL
No. 27, pág. 35 contorsiones, síncopes n i pretextos: No. 17, pág. 29
con piezas de teatro (Ensayo)
GOROSTIZA, JOSE No. 10, pág. 93 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA
Teatro sintético NACIONAL E INTERNACIONAL
No. 8, pág. 44 V IL A LT A , MARUXA No. 18, pág. 33
Nada como el piso 16 (Fragmento)
GRUDA, JOSE No. 25, pág. 59 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA
Retrato deí doctor Nicolás NACIONAL E INTERNACIONAL
(La muerte de Copérníco) WELLWARTH, GEORGE E.
No. 19, pág, 33
(Drama) Traducción de Jorge Ruiz El teatro español contemporáneo
No. 7, pág. 71 No. 9, pág. 79
VIDA CULTURAL Y ARTISTICA
CULTURALES NACIONAL E INTERNACIONAL
GUZMAN, HUMBERTO No. 20, pág. 31
AItas y bajas de! teatro en México VALDRA, ANGEL
No. 13, pág. 36 • Por Ja descentralización cultural VIDA CULTURAL Y ARTISTICA
No. 8, pág. 78 NACIONAL E INTERNACIONAL
HERNANDEZ, LUJSA JOSEFÍNA No. 21, pág. 33
Apos tosía (Drama) VAZQUEZ ARAUJO, SALVADOR
No. 17, pág. 48 Panorama del ÍNBAL en la Provincia VID A CULTURAL Y ARTISTICA
No. 8, pág. 89 NACIONAL E INTERNACIONAL
JAR AM IL LO, SALVADOR No. 22, pág. 47
Presentación a "70 lecciones técnicas V ID A CULTURAL Y ARTISTICA
de actuación teatral (primera parte)'1 No. 1/6, pág. 169 VID A CULTURAL Y ARTISTICA
No. 21, pág, 56 NACIONAL E INTERNACIONAL
VIDA CULTURAL Y ARTISTICA No. 23, pág. 51
NOVO, SALVADOR No. 7, pág. 97
70 lecciones de técnica de actuación
teatral (primera parte) VIDA CULTURAL Y ARTISTICA VIDA CULTURAL Y ARTISTICA
No. 21, pág. 56 No. 8, pág. 97 NACIONAL E INTERNACIONAL
No. 24, pág. 35
VID A CULTURAL Y ARTISTICA
NOVO, SALVADOR No. 9, pág. 97 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA
JO lecciones de técnica de actuación
NACIONAL E INTERNACIONAL
teatral (segunda parte) VID A CULTURAL Y ARTISTICA No. 25, pág. 33
No. 22, pág. 55 No. 10, pág. 97

VID A CULTURAL Y ARTISTICA VIDA CULTURAL Y ARTISTICA

REDACCION
No. 11/12, pág. 97 NACIONAL E INTERNACIONAL
Compañía Nacional de Teatro deI
No. 26, pág. 51
¡NBA (Bases Constitutivas)
No. 1/6, pág. 165 VID A CULTURAL Y ARTISTICA
INTERNACIONAL VIDA CULTURAL Y ARTISTICA
No. 13, págs. 5, 7, 9, 11, 15, 17, 19, NACIONAL E INTERNACIONAL
RUIZ, JORGE 21, 23, 25, 29, 33, 35, 41, 45, 47, No. 27, pág. 31
Retrato de/ Doctor Nicolás, 53, 55, 57, 59, 61, 63 y 64
de José Gruda (Traducción) VIDA CULTURAL Y ARTISTICA
No. 7, pág. 71 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL
No. 13, pág. 52 No. 28, pág. 39
SOLORZANO, CARLOS
Ef sueño dei ángel (obra en un acto) VIDA CULTURAL Y ARTISTICA V ID A CULTURAL Y ARTISTICA
No. 20, pág- 57 NACIONAL E INTERNACIONAL NACIONAL E INTERNACIONAL
No, 14, pág. 31 No. 29, pág. 37
PEREGRINA, SERGIO VIDA CULTURAL Y ARTISTICA
La rueda de fa fortuna (Monólogo) NACIONAL E INTERNACIONAL INDICE GENERAL, 1972/1976
No. 8, pág. 84 No. 11 pág. 33 No. 30, pág. 53

Instituto
Nacional de 4ACONACULTA
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