Imágenes de una

Frontera en guerra.
La invisibilidad de los
desplazados guatemaltecos en el
México de los años ochenta
ANA DANIELA NAHMAD

octubre 2018
KIM MANZANARES NÚÑEZ

101
Imágenes de una Frontera en guerra.
La invisibilidad de los desplazados guatemaltecos en el México de los años ochenta
En América Latina el desplazamiento de personas ha dejado huella en la región desde la configuración del con-
tinente, tomando matices específicos en los procesos históricos del siglo XX. Las imágenes de los desplazados se
han conformado a partir de las definiciones internacionales del desplazamiento y de las correspondientes delimi-
taciones conceptuales realizadas por los organismos internacionales. Del mismo modo las formas cinematográ-
ficas actuales se han apropiado de las identidades de la diáspora, problematizando las imágenes de migrantes y
desplazados y, al mismo tiempo, nutriendo el concepto de “cine transcultural”. En el territorio mexicano el tema
del refugio y del asilo diplomático ha sido parte de la historia moderna del país. A lo largo del siglo XX, México
ha sido catalogado, dentro de la política internacional, como un país de refugio, buscando ser legitimado con
imágenes. Uno de los mayores procesos de desplazamiento forzado de personas hacia el territorio mexicano ha
sido el provocado por los conflictos armados en Centroamérica. Sin embargo, el silenciamiento de esos despla-
zados es apabullante en la historiografía oficial y por consiguiente dentro del cine mexicano. Es por esto que en
este trabajo se pondrán en tensión las imágenes de México como “país de refugio” a través de un documental
independiente y poco conocido titulado Frontera en guerra (1982), realizado por el grupo de cine Canario Rojo,
uno de los colectivos cinematográficos formado en los años setenta a raíz del auge de la militancia fílmica. A tra-
vés de este documental excepcional, pretendemos entender un proceso olvidado en México, el éxodo masivo de
miles de guatemaltecos en la frontera sur. Consideramos que la singularidad de ese documento lo convierte en un
indicio de lo acallado que se expresa en las imágenes de los desplazados en el cine.

Palabras clave: cine militante; cine guatemalteco; cine mexicano; desplazados; frontera.

Archivos de la Filmoteca 75, 101-120 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

 ANA DANIELA NAHMAD, KIM MANZANARES NÚÑEZ IMÁGENES DE UNA FRONTERA EN GUERRA

Images of a Border in War. The invisibility of displaced Guatemalans in the Mexico of the eighties
Human displacement in Latin America has left a footprint in the historical configuration of the region, acquiring
specific nuances throughout the twentieth century. The images of displacement have taken shape in the con-
text of conceptual delimitations made by international organizations. In this same way, current cinematographic
forms have appropriated the identities of the diaspora, problematizing the images of migrants and displaced
people, at the same time as nurturing the concept of “transcultural cinema”. In Mexico, the topic of refuge
and diplomatic asylum has been part of the modern history of the country. Throughout the twentieth century,
Mexico has been cataloged, within international politics, as a refuge country, a process that has sought to be
accompanied and legitimized with images. One of the greatest processes of forced displacement of people into
Mexican territory has been the one caused by armed conflicts in Central America. However, the silencing of the-
se displaced people is overwhelming in official historiography and in Mexican cinema. As a result, this work will
question the images of Mexico as a “country of refuge” through an independent and little-known documentary
titled Frontera en guerra (1982), produced by one of the film collective formed in the seventies as a result of the
rise of film militancy called Grupo Canario Rojo. Through this exceptional documentary, we intend to unders-
tand a forgotten process in Mexico, the massive exodus of thousands of Guatemalans on the southern border of
Mexico. We consider that the uniqueness of this documentary film makes it an indication of what is silenced in
the images of the displaced in the cinema.

Key Words: Displaced people; Guatemalan Cinema; Mexican Cinema; Militant cinema; Border.

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cuadro

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 IMÁGENES DE UNA FRONTERA EN GUERRA ANA DANIELA NAHMAD, KIM MANZANARES NÚÑEZ

El cine se inventó hace cien años. Durante ese tiempo la gente de muchos lugares ha viajado en una
escala que no tiene precedentes desde que se establecieran las primeras ciudades, cuando de nómadas
pasamos a ser sedentarios. Uno piensa automáticamente en el turismo y en los viajes de negocios ya
que el mercado mundial depende del intercambio continuo de productos y trabajo. Pero los viajes han
sido mayoritariamente realizados bajo coerción. Desplazamientos de poblaciones enteras. Refugiados
huyendo del hambre o de la guerra. Ola tras ola de migrantes emigrando por motivos políticos o eco-
nómicos, pero emigrando siempre para sobrevivir. El nuestro es el siglo del viaje forzoso. Diría más: el
nuestro es el siglo de las desapariciones [...] Quizás no sea sorprendente que la narrativa propia de este
siglo sea el cine.
John Berger, Cada vez que decimos adiós

Las palabras “desplazados” y “refugiados” nos remiten a una serie de imágenes que nutren el acervo
visual del siglo XX y especialmente del XXI. Es casi un lugar común afirmar que los procesos de des-

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plazamiento humano han sido una constante en la historia, acompañando la vida humana, como re-
fiere el documento ¿Cuáles son los derechos de los refugiados del mundo?, realizado por la Agencia de la
ONU para los Refugiados (ACNUR):

La historia de la Humanidad está llena de migraciones, éxodos, desplazamientos y, en general, de un

constante movimiento poblacional. Las primeras sociedades se mudaban en busca del clima más favo- 103
rable o de la tierra más próspera. Más tarde, las causas de este movimiento fueron políticas, económi-
cas, religiosas y culturales. El mundo que ahora conocemos se debe, en parte, a dichos desplazamientos
(ACNUR, 2018: 3).

El desplazamiento masivo de personas y los procesos de refugio transnacional se hicieron más inten-
sos y conforman el desarrollo de la modernidad capitalista en todo el orbe. Sin embargo, las imágenes
de los desplazados capturadas por medio de la reproducción técnica no han sido tan comunes o por lo
menos no han circulado tanto como otras imágenes, a pesar de que el surgimiento del cine acompañó
el éxodo masivo de personas, como refiere John Berger en el texto Cada vez que decimos adiós (Ber-
ger, 2011).
Estas imágenes, que han sido las grandes ausentes en la historia visual del mundo, generalmente
han circulado como noticia. Sin embargo, en el interior del fenómeno del desplazamiento masivo se
ha operado una transformación radical en las formas de mirar y entender el mundo. Poco a poco las
imágenes han entrado en un proceso de transcultural, por fuerza de la diáspora, como resultado del
movimiento masivo de personas, por el encuentro y por el intercambio cultural que dicho fenómeno
conlleva. A la par, con el movimiento de personas a nivel mundial, se han exacerbado las violencias
racistas, la xenofobia y el desprecio por la diferencia de parte de los sectores más recalcitrantes de las
llamadas sociedades nacionales.
Refiriéndose a la velocidad del desplazamiento de personas e imágenes en las postrimerías del siglo
XX, Arjun Appadurai argumentaba que estos procesos no eran novedosos en la historia de la humani-
dad, pero que “cuando las yuxtaponemos con la velocidad del flujo de imágenes, guiones y sensaciones

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vehiculizados por los medios masivos de comunicación, tenemos como resultado un nuevo orden de
inestabilidad en la producción de subjetividades modernas” (Appadurai, 2001: 7). Ello necesariamente
produce tensiones, violencias, pero también imágenes creadoras, que al tiempo juegan un papel de
mediación cultural, desde el arte y la estética, así como una poderosa transculturación social y visual.  1
Es el encuentro entre la velocidad que adquieren las imágenes en movimiento con las grandes diás-
poras humanas lo que ha configurado una de las especificidades históricas del siglo XX, pero así como
este proceso ha sido un detonante de nuevas subjetividades, las imágenes de la diáspora son lejanas
y ambiguas en el imaginario de estos dos siglos, quizá por la propia ambigüedad en la recepción de
los sujetos migrantes o desplazados, dentro de los Estados-nación a donde llegan. El trasfondo de
esta producción de imágenes choca con el corazón mismo de la imaginación nacional; y su aparente
estructura social homogénea es cuestionada con la movilidad de personas y con sus respectivas imá-
genes.  2 Las imágenes de los desplazados también han ido tomando forma a partir de las definiciones
internacionales del desplazamiento y de sus correspondientes delimitaciones conceptuales realizadas
por los organismos internacionales.  3
En América Latina el desplazamiento es una huella de la configuración del continente y ha tomado
matices específicos en el proceso histórico del siglo XX. Digamos que el caso de la guerra en Colom-
bia, a finales de los años noventa, y la correspondiente cobertura mediática del conflicto, puso sobre la
mesa las imágenes latinoamericanas del problema del desplazamiento forzado, aunque este fenómeno
ya era un viejo problema de la región.
104 En el territorio mexicano el tema del refugio y del asilo diplomático ha sido parte de la Historia mo-
derna. A lo largo del siglo XX México ha sido catalogado, dentro de la política internacional, como un
cuadro

país de refugio. En este contexto, las relaciones internacionales siempre estuvieron acompañadas de las
imágenes, específicamente en los regímenes de Lázaro Cárdenas y, posteriormente, de Luis Echeverría.
Durante el cardenismo no se pueden dejar de mencionar las imágenes de los transterrados republicanos
en tierras mexicanas.  4 Tenemos las emblemáticas tomas del desembarco de los refugiados a bordo del

1  El debate sobre la noción de transculturalidad y su potencial creativo ha sido una constante en la teoría social latinoamericana, como
demuestran autores como Antonio Cornejo Polar en el texto Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas
andinas (1994), Roberto Fernández Retamar con Calibán y otros ensayos: Nuestra América y el mundo (1979) o Javier Sanjinés en su texto
El espejismo del mestizaje (2015), donde analiza el mestizaje en Bolivia y las prácticas culturales. Estos son algunos de los teóricos que han
abordado creativamente este problema del encuentro entre culturas.
2  En el libro Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo (1993), Bendict Anderson describe el proce-
so a través del cual los Estados construyen la comunidad moderna a partir de la imaginación nacional. Anderson menciona que el nacionalismo
va de “artefactos culturales de una clase particular” (Anderson, 1993: 21), los cuales se resuelven socialmente como mecanismos que permiten
que una comunidad se imagine amplia y fraterna. Siguiendo la línea de Anderson, es importante resaltar el carácter abierto y cerrado que
reconoce en la nación como comunidad imaginada: aquí se cuela el componente del racismo que se implanta en la forma nacional debido a la
construcción de la que esta deviene al ser artefacto cultural. El autor deja claro que este carácter queda inscrito en la herencia aristocrática,
pero se adapta a la forma nacional respondiendo a su posibilidad intrínseca de ser siempre imaginada y manipulada por aquellos grupos que
ocupan el poder estatal.
3  Desde la promulgación de la Declaración de los Derechos Humanos en 1948 se reconocía en el artículo 14 que “en caso de persecución,
toda persona tiene derecho a buscar asilo, y a disfrutar de él, en cualquier país” (ONU: 1948). Y fue casi seis años después de terminada la
guerra que se redactó la Convención del Estatuto de Refugiados, la primera “herramienta internacional” para garantizar los derechos de estas
personas (ACNUR, 2018: 3).
4  Hay varios documentales sobre el exilio republicano, entre los que destacan La maleta mexicana (Trisha Ziff, 2011) o Los niños de Morelia
(Juan Pablo Villaseñor, 2004), entre otros.

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barco Siniaia y posteriormente de los

niños de Morelia y su poderosa ico-
nicidad para la configuración del na-
cionalismo mexicano como un lugar
de acogida y solidaridad dentro de los
conflictos mundiales.
También han sido recurrentes las
imágenes y documentos sobre el asilo
de chilenos y sudamericanos, huyen-
do de la barbarie política implantada
a través de los golpes de Estado en
el Cono Sur durante la década de los
años setenta. En años recientes la te-
Figura 1. Lázaro Cárdenas con niños españoles durante su visita a la Es- levisión pública en México produjo

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cuela Industrial México-España, Casasola: Fotógrafo, Circa 1937-1940. la serie Los que llegaron (Canal 11,
(SINAFO- Fototeca Nacional del INAH. Casasola S/N).
2011) donde se recoge el testimonio
de múltiples migraciones al territorio
mexicano, alimentando la idea de un
país de acogida. El refugio y la imagen de los desplazados es enaltecida como componente del moder-
no Estado-nación, recorriendo las historias de libaneses, estadounidenses, argentinos, polacos, etc. Sin 105
embargo, es sintomático que ninguno de los episodios de esta serie recoja el papel y la figura de los
migrantes y desplazados guatemaltecos, y en general de los migrantes centroamericanos.  5
Uno de los mayores, más intensos y constantes procesos de desplazamiento forzado de personas
ha sido el provocado por los conflictos armados en Centroamérica. No obstante, el silenciamiento de
esos desplazados es apabullante en la historiografía oficial de México como “país de refugio” y por
consiguiente dentro del cine mexicano. El presente texto pretende hacer un recorrido sobre algunas
imágenes de los desplazados en el cine mundial y sus implicaciones en los marcos históricos de visibi-
lidad del proceso, intentando problematizar críticamente la imagen de México como país de refugio
a través de un documental independiente y poco conocido titulado Frontera en guerra (Canario
Rojo, 1982). Este documental formó parte de la militancia fílmica y de la solidaridad que la socie-
dad civil mexicana construyó hacia los de desplazados por la guerra en Guatemala, y forma parte del
acervo cinematográfico del internacionalismo fílmico derivado de los conflictos internacionales en
todo el siglo XX.
A través de este excepcional y singular documental pretendemos entender un proceso olvidado en
México, el éxodo masivo de miles de guatemaltecos en el territorio nacional. Se problematizarán las

5  En la presentación de la serie encontramos el siguiente texto: “México ha recibido a un sinfín de inmigrantes a lo largo de su historia,
que han contribuido a la conformación de la identidad del país. En esta serie documental se aborda la vida de quienes, durante los últimos
dos siglos, llegaron para quedarse. Dichas inmigraciones han perfilado el rostro de las ciudades y regiones de México, e influyen en aspectos
cotidianos de poderosa identidad, tales como la comida, la arquitectura, la economía, la literatura, la ciencia, las humanidades, la religión y
la ideología.” Esta cita nos permite ver el carácter excluyente y selectivo dentro del imaginario nacional mexicano. Canal 11, consultado en
https://canalonce.mx/losquellegaron/

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condiciones que generaron ese éxodo, buscando las incipientes imágenes de una guerra que se cobró
miles de vidas y cuya violencia aún es una herida abierta en la historia de América Latina. Considera-
mos que la singularidad de ese documento lo constituye como un indicio de lo acallado que se expre-
sa en las imágenes y testimonios de los desplazados en el cine latinoamericano.

Las imágenes de los desplazados en el cine mundial: esbozo y problematización

Las palabras “desplazado”, “emigrante” y “refugiado” igualan su significado en las imágenes de los
cuerpos desarraigados, en los cuerpos que se mueven en un campo vacío y en los espacios fuera de
campo; puede ser el espacio de frontera, puede ser dentro de un cuadro desértico y, actualmente, en-
contramos las imágenes del desplazamiento al interior de un campo habitado por el mar. El cuadro
está alegóricamente vacío, pues puede estar ocupado por esos cuerpos en abyección, pero en el fondo
el cuadro se convierte en una clara imagen de la ausencia; es la alegoría del propio desplazamiento.
Dentro de las imágenes de frontera y en los campos vacíos del desarraigo, descubrimos cuerpos habi-
tados por el miedo, la pobreza, la injusticia y el desasosiego. Cuerpos cuyo movimiento se imbrica en
las luchas por la vida, resistiendo siempre, sobreviviendo.
La Segunda Guerra Mundial generó más de cincuenta millones de seres humanos desplazados físi-
camente de sus lugares, y la cinematografía estuvo ahí para documentar esos movimientos de cuerpos
y ficcionalizar, de manera individualizada, las historias y el drama colectivo de miles de personas. Los
106 seres humanos desplazados en campos de concentración han sido el tema de los argumentos de múl-
tiples producciones de la cinematografía mundial, de igual forma que la migración europea ha nutrido
cuadro

el acervo visual del siglo XX en numerosos países del mundo. El cine y, por supuesto, la fotografía han
sido testigos del desplazamiento de los cuerpos, del movimiento constante de la humanidad en busca
de mejores condiciones de vida, en busca de la vida a secas, en el éxodo por el terror o en el encuentro
inminente con la muerte, la eliminación y el genocidio. El desplazamiento más radical será el extermi-
nio de los “indeseables” de los “anormales”, dentro de las consideraciones de los dominadores, de los
poseedores del poder político y económico. El caso extremo de las imágenes del desplazamiento es el
vacío, la ausencia y la muerte masiva recuperada por los ejercicios de memoria dentro del documental
Shoah (Claude Lanzman, 1985).
En el año 2014, en el marco del Festival Internacional de Guanajuato, Francisco Javier Millán pre-
sentó el texto Un mundo de alambradas. Desplazados: cine y realidad, uno de los únicos textos con-
temporáneos de la historia del cine donde se analizan las imágenes del desplazamiento de personas
y las formas en las que este fenómeno ha sido abordado en la cinematografía mundial. Dentro del
texto el autor reconoce que el tema es complejo y desbordante, porque las representaciones del des-
plazamiento de personas implican múltiples formas cinematográficas, géneros y acercamientos desde
la ficción y el documental. Nos interesa traer a colación este texto para mostrar la singularidad de este
problema dentro de la historiografía cinematográfica y, al tiempo, enfatizar que los acercamientos al
problema pueden ser múltiples y ambiguos, lo que vuelve muy difícil construir una lista, aunque sea
somera, de los films que abordan el problema. Eso quizá tenga que ver también con las aproximacio-
nes históricas al concepto de desplazamiento y sus singularidades expresadas en la jerga de los Dere-
chos Humanos, del Derecho y en las Relaciones Internacionales.

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En efecto, si el desplazamiento de personas, como aseguró Berger, acompañó y fue el acta de naci-
miento del siglo XX, en este nuevo siglo dicho fenómeno es una constante que define las formas de
existencia de miles de personas. La Marea humana (Human flow, Ai Weiwei, 2017) como la ha de-
finido el artista chino Ai Weiwei, es la marca de las imágenes de nuestro tiempo, el éxodo forzado de
miles de seres humanos, la característica central del momento histórico en el que sobrevivimos. Es la
herencia de las guerras mundiales y de la reconfiguración territorial de los capitales y naciones durante
los siglos XX y XXI, es el fenómeno que se expresa con claridad en la actualidad y en la reconfigura-
ción de los territorios por la vía de guerras internas y externas, es la lucha por los recursos naturales,
por los lugares privilegiados y el despojo que conlleva.
En la primera imagen de Marea humana encontramos el mar, ese “lugar olvidado”; Forgotten Space
(Burch y Sekula, 2010), como ha sido nombrado por los realizadores Burch y Sekula, donde el cam-
po vacío oculta el drama humano, y al mismo tiempo la circulación de mercancías y la acumulación
de grandes capitales. Es la guerra y la acumulación por desposesión la que lleva al éxodo a miles de
personas desde los orígenes de la llamada “acumulación originaria” y por el otro, el mismo éxodo que

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lleva a utilizar el espacio olvidado del mar como el último gran espacio de frontera, como el lugar de
tránsito para llegar a un lugar mejor.
Lo que comparten las múltiples imágenes del desplazamiento es su emergencia dentro de un campo
vacío. El campo vacío remite a la ausencia, al lugar que se queda despoblado, al lugar de tránsito y a
los lugares de frontera. El campo vacío es determinante, nos enseñó Noël Burch, ya que cuanto más
se prolonga “más se crea una tensión entre el espacio de la pantalla y el espacio fuera-de-campo, y más 107
este espacio-fuera-de-campo toma la delantera sobre el espacio del encuadre” (Burch, 1998: 34). Lo

Figura 2. Imágenes de la secuencia inicial de Human flow (Marea humana, Ai Weiwei, 2017).

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que se encuentra fuera de campo es la vida o la muerte de los que son desplazados, es la supervivencia
en ciudades ajenas, en los campos de refugiados, en las imágenes de los rescates realizados por la ayu-
da internacional o la muerte misma, el exterminio en los campos de concentración, entre los fuegos
cruzados o en la cacería despiadada de patrullas fronterizas en todo el orbe.
Lo que se encuentra fuera de cuadro es el despojo como elemento articulador de los relatos. La noción
de despojo nos conecta con la propia historia de América Latina: la genealogía del continente se basó en
la movilización de miles de seres humanos, de cientos de pueblos indígenas, por la guerra de conquista.
Esa historia ha sido contada por el cine de la región en la muy larga tradición del “cine de conquista”.
Sin embargo, la violencia es una continuidad en Latinoamérica y el elemento que sigue configurando el
movimiento de miles de personas en la actualidad que, por una factor u otro de esta misma violencia,
recorren las fronteras y cruzan las alambradas de los países para buscar mejores condiciones de vida.

Conflictos, desplazamientos de personas y sus imágenes en América Latina

En el interior de un plano fijo y vacío se despliega el sertón con todo lo inhóspito que puede llegar
a ser esta región del nordeste brasileño. En el horizonte comienzan a aparecer los protagonistas del
film Vida secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963). Son la clara imagen del desplazamiento interno en
Brasil; son los desplazados por la naturaleza agreste y por una sociedad profundamente desigual.
Las imágenes de los desplazados en el continente americano cobraron un sentido propio con la
108 emergencia histórica de los Nuevos Cines dentro de la región. Al mismo tiempo que emergieron las
imágenes de los oprimidos y desarraigados en las pantallas latinoamericanas, también aparecieron las
cuadro

imágenes de estas colectividades que se movían en la profundidad de campo, buscando mejores con-
diciones de vida y huyendo de la miseria provocada por la violenta condición social del subdesarrollo.
Algunas de las imágenes más poderosas de los desplazados se pueden encontrar en el interior del
territorio conocido como el sertón, basta región semiárida que se encuentra en el nororiente de Brasil.
Este lugar es posiblemente uno de los
primeros, dentro de la cinematografía
latinoamericana, donde aparecen las
imágenes de los desplazados. Tal es el
caso de la película Vidas secas, donde
el movimiento de los cuerpos en el
vasto espacio semiárido se convierte
en un icono de la migración social en
la imagen en movimiento. De igual
manera, es emblemática la película
que realizó Raymundo Glayzer sobre
esta región titulada La tierra quema
(1964), donde el director, además
de retratar la inclemencia climática
de la zona, hizo especial énfasis en
Figura 3. Fotograma de La tierra quema (Raymundo Glayzer, 1963). la denuncia de políticas desarrollistas

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como la Alianza para el Progreso y sus fatídicos resultados en el continente. Así lo anuncia la voz over,
en la última secuencia de la película, cuando enfatiza: “23 millones en un polígono, nordeste descalzo
para vergüenza de América; generador de ejércitos de retirantes [...] El camino se alarga cuando la
tierra quema y Juan Sin Tierra continuará buscando un lugar en el mundo”.
Los ejércitos de retirantes capturados por la lente de Glayzer se multiplicarán con los conflictos po-
líticos de la segunda mitad del siglo XX en América Latina. Los golpes de Estado que siguieron al as-
censo de la junta militar en Brasil de esos años generaron una serie de imágenes de exilio y desarraigo
que mostraban la imposición de un nuevo modelo económico para el continente. Uno de los conflic-
tos que más producciones cinematográficas ha generado ha sido el caso colombiano que, por medio
de las imágenes, la mayoría de ellas documentales, logró capturar el drama social de los desplazados
internos por el conflicto armado.

México como país de refugio y sus imágenes

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La imagen de los desplazados en México tiene una historia particular, acompañada de un gran acervo
visual que documenta la llegada de cientos de refugiados al territorio mexicano durante todo el siglo
XX, especialmente durante la consolidación del Estado posrevolucionario y posteriormente durante el
periodo conocido como desarrollo estabilizador. En este camino, la propaganda estatal desplegó una
serie de imágenes que son emblemáticas para la configuración de México como país de refugio. Los
dos casos ejemplares fueron, en primer lugar, el asilo diplomático que ofreció el gobierno mexicano a 109
los refugiados republicanos que llegaron en los años treinta del siglo pasado, huyendo de la dictadura
implantada tras la Guerra Civil en España. En segundo lugar, años después, el gobierno mexicano no
reconoció al gobierno militar de Augusto Pinochet y abrió sus puertas a los exiliados chilenos y con
ellos, a todos los exiliados políticos sudamericanos que huían de los golpes de Estado en el Cono Sur.
Frente a conflictos como la guerra civil española en los años treinta, el Estado mexicano construyó
su imagen a través de la recepción de los españoles, específicamente de los niños. El eje visual de estas
imágenes, sobre todo de las fotografías, se configura en la persona de Lázaro Cárdenas. Existen algu-
nos materiales fílmicos de la época que retratan el proceso de asilo, específicamente de los niños repu-
blicanos; uno de ellos es un fragmento encontrado en la Filmoteca de la UNAM “sobre la llegada de
los niños a la ciudad de México en junio de 1937, poco antes de que fueran enviados a una escuela-
internado en Morelia. Aunque la película parece tener una primera edición y carece de créditos y ban-
da sonora”. Según Álvaro Vázquez Mantecón es muy probable que este material haya sido producido
por el Departamento Autónomo de Prensa y Propaganda (Vázquez Mantecón, 2013: 97). También
dentro de los materiales de propaganda estatal generados por este organismo audiovisual se encuentra
el documental titulado Los niños españoles en México (Agustín Delgado, 1938), donde se reconstruye
la cotidianidad de estos niños. Según la sinopsis, en la segunda parte de este material “se muestra el
viaje de los niños a la Isla de Janitzio, en el Lago de Pátzcuaro. Desde el desembarco en el muelle, el
viaje está lleno de simbolismos que hacen referencia al encuentro entre dos mundos, el mexicano y el
español, así como la unión entre ellos” (Ruiz, 2013: 12).
La solidaridad internacional a lo largo del siglo XX mexicano fue reiterada pero selectiva. Otro de
los grandes episodios de dicha solidaridad se expresó en las intensas relaciones con el gobierno de Sal-

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vador Allende, su invitación a México poco después del triunfo de la Unidad Popular, y finalmente el
rescate y acogida de los chilenos que corrían un grave peligro durante el golpe de Estado perpetrado
por Augusto Pinochet en 1973. Las imágenes de dicha solidaridad nutren el imaginario de muchos
mexicanos y exiliados sudamericanos, y parte de la solidaridad se mueve en obras que van de la plástica
a la intervención estética, pasando por producciones cinematográficas.  6
Después de la llegada de los republicanos españoles, el derecho de asilo político se asoció a la sobe-
ranía nacional como política exterior. Pero con el paso de los años se fueron gestando características
de orden sustancialmente elaborado en donde se buscaba construir una imagen particular con respec-
to a los exiliados; la característica principal sería su condición intelectual. México se ha enriquecido de
las constantes migraciones, pero la política migratoria se ha desplegado de forma “restrictiva y discre-
cional, algunas veces con un tinte racista, que favoreció básicamente la residencia legal de extranjeros
calificados técnica y profesionalmente” (Calvo, 2002).
Incluso el mismo exilio republicano español es documentado mayoritariamente bajo una forma apo-
logética, en donde se olvida a la gente común de este movimiento masivo de personas, como si fuese
una marea de intelectuales que arribaban al país, excluyendo a las clases campesinas y pobres, mayor-
mente azotadas por la dictadura franquista y que no pudieron salir del país (Serna, 2011).
El caso de los exiliados argentinos se juega entre estos lindes del Estado mexicano. Muchos de los
exiliados llegaron tres años antes del golpe de 1976, cuando la violencia comenzó a endurecerse. Mu-
chos llegaron por cuenta propia y al margen del control del gobierno mexicano, hecho que también
110 estuvo influenciado por el peso de la represión por parte de la dictadura en las relaciones diplomáticas
(CUCSH, 2014). En el caso de los exiliados argentinos la imagen que imperó fue la de periodistas e
cuadro

intelectuales.
Fue la guerra en Guatemala y el éxodo masivo de personas uno de los hechos que evidenciaron la
política selectiva de refugio dentro del territorio mexicano:

Hasta antes del refugio guatemalteco, este principio sólo había sido aplicado a disidentes políticos e in-
telectuales, por lo general con un perfil de elevada escolarización, que huían de sus países debido a una
persecución política abierta, y que solicitaban de manera individual el asilo político diplomático. Los
guatemaltecos no tenían ese perfil clásico de “asilado político” y los procedimientos individuales no eran
aplicables ante la emergencia del momento (Castillo, 2004: 461-462).

La llegada de refugiados guatemaltecos, huyendo del genocidio y la violencia descontrolada en

su país, fue masiva desde finales de los años setenta y durante toda la década de los años ochen-
ta. Según la Comisión Mexicana de Ayuda a los Refugiados (COMAR) llegaron más de 45.000
guatemaltecos buscando refugio en México provenientes de “aldeas y cantones de las regiones de
Huehuetenango y Quetzaltenango, en Guatemala” (Organización de las Naciones Unidas para la
Alimentación y la Agricultura FAO, 2018). Esta marea humana permaneció en condiciones deplo-
rables y con un perfil migratorio indefinido durante mucho tiempo, ya que la categoría de “refugia-

6  Sobre la producción artística y la solidaridad estética desplegada entre México y Chile ver Amanda de la Garza, Carla Macchiavello, Luis
Vargas Santiago, A los artistas del mundo... Museo de la Solidaridad Salvador Allende México / Chile 1971-1977.

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do” aplicado a los guatemaltecos que huyeron de la guerra no fue adoptada sino hasta 1990 por el
Estado mexicano (Castillo, 2004: 462).
Si bien la historia del exilio en México plantea un territorio solidario, con una amplia apertura de es-
pacios para el desarrollo político, cultural y social de los recién llegados sin importar la nacionalidad, el
caso de los desplazados campesinos indígenas de Guatemala replantea esta cara solidaria para empren-
der un abrupto camino en donde acaece la desolación y la persecución. A través de estos diversos acer-
camientos al exilio en México durante el siglo XX, se puede percibir que la política mexicana sobre el
refugio y el asilo político es contradictoria. Si bien el exilio y la solidaridad existieron atendiendo el
principio del derecho de asilo como parte de la política exterior mexicana, estuvieron acompañados
también de fundamentos de exclusión social.

Exiliados guatemaltecos, dónde están las imágenes

Al hacer un rastreo de las películas sobre el desplazamiento de indígenas y campesinos guatemalte-

octubre 2018
cos a México se encuentran datos dispersos y existen muy pocas imágenes de este proceso frente a la
gran cantidad de testimonios, muchos de ellos perdidos en la inmensidad de los sobrevivientes de la
tortura y la persecución. Son pocos los registros audiovisuales y poco lo que se ha escrito sobre ellos.
Algunos de los documentales rastreados son Guatemala: A journey to the end of memories (Ziv Ilan,
1986), Genocidio en Guatemala, documento testimonial de los campesinos indígenas sobrevivientes de la
masacre (Zetune Salomón, 1983), Todos santos: The survivers (Correscia Oliva, 1989), Resistir para 111
vivir (Zurita Felix-El Nahual, 1991), localizados en el libro Pueblos indígenas de América Latina y el
Caribe, catálogo de cine y video (Bermúdez, 1995: 277-292), así como el documental La experiencia
del refugio en Chiapas (Carlos Y. Flores, 1991) y Guatemala: tierra arrasada (José Gayá, 2004).
Entre esta escasa lista de películas se incluye un documental muy próximo a los primeros desplaza-
mientos, que registró algunas imágenes iniciales de la llegada a México de los guatemaltecos que huían
de la guerra. Su título es Frontera en guerra y su abordaje principal se cimienta en el registro de aquellas
personas en desplazamiento por la violencia en Guatemala durante la década de los años ochenta. Este
documento, de carácter independiente y testimonial, fue realizado por el grupo de cine Canario Rojo,
colectivo que no ha sido abordado por los estudios especializados de cine y audiovisual en México.
Con el subtítulo Refugiados guatemaltecos en la frontera mexicana, el film Frontera en guerra está
fechado en 1982, tiene una duración de treinta minutos y fue filmado originalmente en 16 mm a
color.  7 De adscripción claramente política, el documental denuncia las atrocidades de la guerra, al mis-
mo tiempo que plantea una perspectiva de lucha. Se inicia con la descripción visual de una aldea en
Huehuetenango, del departamento noroccidental de Guatemala que colinda al norte y al oeste con el
Estado de Chiapas en México. Esta frontera fue una de las zonas de álgida actividad política durante la
guerra.

7  Una de las pocas informaciones sobre este documental la encontramos en una ficha técnica realizada en el libro Pueblos indígenas de
América Latina y el Caribe, catálogo de cine y video, que describe los siguiente sobre el documental: “Grupos étnicos: Quiché y otros, realiza-
ción y textos: Eduardo Carrasco Zanini, fotografío: Miguel Ehrenberg, edición: Laura lmperiale, productora: Canario Rojo, México, distribución:
ISI Conaculta, disponible en video. Documental sobre las condiciones de vida de los campesinos guatemaltecos, quienes sometidos a lo más
violento represión en su país, buscan refugio en la frontera mexicana” (Bermúdez, 1995: 279).

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Desde el derrocamiento de Jacobo Arbenz en 1954 “la sociedad guatemalteca ha vivido dos grandes
ciclos insurgentes (1962-1967; 1973-1982) y tres grandes olas de terror (1954; 1966-1972; 1978-
1983)” (Figueroa, 2007: 80). A lo largo de estos ciclos de rebeldía y oleadas de contrainsurgencia, la
sociedad guatemalteca vivió un proceso de profunda fractura y fragmentación social. La violencia ge-
neralizada no se limitó a una clase, a un color o a una etnia. Sin embargo, fue brutal para los pueblos
indígenas, quienes para la segunda mitad del siglo XX continuaban sometidos a una colonización de
larga duración que normalizó la violencia en el país.
Entre 1960 y 1985, Guatemala se debatió en medio de una guerra con tintes de genocidio cultural sin
precedentes. Incluso el Altiplano, región fronteriza donde se realizaron algunos rodajes de la película, fue
sometido a una profunda transformación que acarreó la devastación de la zona y la movilidad de miles de
personas de distintas comunidades, principalmente hacia la ciudad de Guatemala y al territorio mexicano.
Durante estas décadas, en México y en América Latina, surgía la necesidad de experimentar nuevas
formas cinematográficas y estéticas para alentar los vínculos entre los pueblos y comunidades margi-
nadas, lo que llevó a la conformación de distintos movimientos de cine militante e independiente. En
este contexto surgió el grupo de cine Canario Rojo, que produjo el documental Frontera en guerra.
Este documento audiovisual no es de fácil acceso, no se encuentra localizado en los archivos de cine
de la Ciudad de México, a pesar de que sus realizadores son gente vinculada al cine comunitario y et-
nográfico. La copia de la cual surge este trabajo tiene una imagen distorsionada, puede observarse con
una estela borrosa y alargada.  8 Su materialidad contiene la experiencia de un documento olvidado en
112 los procesos de cambio de los formatos audiovisuales que se desplazaron del formato cinematográfico
al formato de vídeo y posteriormente a digital. A pesar de estos defectos, el documento permanece
cuadro

intacto, se conserva el impulso que dio origen a este grupo, la solidaridad y el esfuerzo por recuperar
lo no dicho, lo no escuchado, lo no visto.
El grupo Canario Rojo formó parte de uno de muchos esfuerzos por hacer una realización audiovi-
sual independiente y de autoría colectiva en México, desprendidos del mítico colectivo cinematográ-
fico llamado Cooperativa de Cine Marginal. Dicha cooperativa surgió de la movilización estudiantil
del 68 mexicano, por lo cual no solo estaba interesada en la realización de cine, sino que compartía el
esfuerzo por politizar espacios que habían estado divorciados de la actividad política.  9 Fue un esfuerzo
por conectar a diversos grupos de la sociedad mexicana y subrayar el carácter político que radica en los
espacios de producción artística y estética. Mediante formas militantes y rudimentarias, la Cooperativa
registró muchos de “los movimientos sociales ligados al movimiento obrero organizado” (Jablonska,
2016: 374). Este espacio subversivo de realización, de producción y de agitación por medio del cine
“funcionó hasta 1973 y fue semillero de otros colectivos: Cine Testimonio, Taller de Cine Octubre,
grupo de cine Cine Canario Rojo y el Colectivo Cine Mujer” (Ibídem: 374).
Hacia mediados de los años setenta la radicalización de las posturas bifurcó los planteamientos de
los diversos integrantes de la Cooperativa de Cine Marginal, lo que generó la desaparición del co-

8  Agradecemos a Álvaro Vázquez Mantecón el habernos proporcionado una copia de este documental que le fue entregado por Miguel Ehe-
renberg, cuando Vásquez Mantecón realizaba la investigación para su libro El cine de superocho en México 1970-1989 (Vázquez, 2012).
9  Los pequeños formatos fueron determinantes para la lucha por la democratización de la práctica cinematográfica en México, después de “la
conmoción de 1968, [cuando] numerosos grupos empezaron a reclamar su derecho a ser representados a través de los medios audiovisuales. En
1970 y 1971 se organizaron concursos de cine Súper 8. Entre 1970 y 1974 se filmaron cerca de 200 películas en este formato” (Vázquez, 2012: 7).

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lectivo poco tiempo después. Algunos miembros del grupo se quedaron trabajando con sindicatos,
mujeres y grupos marginados, mientras que otros deseaban ingresar en el mundo cinematográfico
industrial.  10 El Grupo de Cine Canario Rojo, que surgió de esta escisión, no solo buscó vincularse
directamente con las comunidades y grupos marginados para integrarlos al proceso creativo, sino que
también formó vínculos con algunas instituciones culturales del Estado como Canal 11 y la SEP. Héc-
tor Cervera, uno de los integrantes del Grupo, señala:

Nosotros poníamos los elementos técnicos, poníamos la cámara, el fotógrafo, pero las comunidades lo
realizaban, lo distribuían ellos. Teníamos además esa necesidad de la exhibición, hubo un tiempo que
pusimos una sala de exhibición en Coyoacán que se llamaba La Fábrica además de la experiencia de
producción y exhibición en San Andrés Totongo (Ávila, 2014: 375).

La tradición de militancia fílmica latinoamericana y en México se caracterizó por retratar a aquellos

sujetos que no habían tenido espacio en los marcos de visibilidad hegemónica. En este sentido, el grupo

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Canario Rojo retomó la pregunta por aquellos que están ausentes como las comunidades guatemaltecas
fragmentadas en el tiempo de la violencia. Frontera en guerra fue un anuncio de esta realidad, un punto
de inflexión que orientó a mirar y a escuchar a aquellos que se convierten en datos estadísticos, interro-
gando acerca de las comunidades de desplazados en la frontera sur de México y por su condición humana.
El documental se inicia con cámara en mano que describe el lugar; un travelling detalla el espacio
de una aldea vacía; en la banda de sonido una voz over nos habla de la imagen desolada de aquel lugar. 113
Se escucha cómo se cuelan los pasos sigilosos de la cámara subjetiva que se adentra poco a poco en la
experiencia de un pueblo deshabitado. El sonido de los pasos se intensifica mientras un camino mues-
tra la salida del lugar, alegoría de la salida ante la angustia. Los pasos van del sigilo a una carrera que
nos remite a una persecución. La cámara se muestra solidaria y nos permite experimentar el punto de
vista del sufrimiento de un desplazado, de alguien que tiene que dejar su casa para sobrevivir.
Este espacio descrito se homologa con la constante de las imágenes/desplazamiento, estampas de la
diáspora que han circulado a la par de las guerras y el exterminio en el siglo XX. El campo de los refu-
giados en el cine es un campo vacío que necesariamente hace referencia a la ausencia, al espacio de los
que se van. El campo vacío, aquel que Noël Burch describió como una ausencia que se cuela entre lo
visto en la pantalla y lo que queda fuera de ella, irrumpe en el documental sobre los desplazados gua-
temaltecos para crear sentido, y genera tensión sobre lo que ha sido desplazado de la imagen. Por eso,
en los planos iniciales de Frontera en guerra todo aquello que la cámara atrapa se muestra en ausencia,
una ausencia que se entreteje con la voz over para mostrar un lugar que queda despoblado. El sonido

10  Miguel Ehrenberg, uno de los miembros de Canario Rojo, debe su formación al fruto de las generaciones posteriores a 1968, que apela-
ban a lo nuevo al igual que a lo olvidado. Fue egresado de la primera generación del Centro de Capacitación Cinematográfica CCC en 1975. En
los años 80 Miguel Ehrenberg participó en la revolución sandinista, dentro del Frente Sur filmando en 16mm, junto a cineastas como Sergio
García (Vázquez, 2012: 260). En una entrevista que Álvaro Vázquez hace a Erenberg (Vázquez, 2006) este describe su trabajo en el frente y
cómo formó una escuela de cine durante el proceso revolucionario. Antes de este trabajo el fotógrafo y cineasta ya había tenido una experien-
cia cercana a grupos marginados, en el Archivo Etnográfico y Audiovisual (AEA). Este proyecto dio cabida a la más grande producción de cine
etnográfico (Piñó, 2013: 176) Su experiencia en Centroamérica, aunada a la experiencia colaborativa de los grupos de cine independiente en
México dieron a Frontera en guerra una perspectiva solidaria basada en el internacionalismo.

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de los pasos, por su parte, reconstruye la idea del lugar de tránsito, el paso acelerado hacia la búsqueda
de salvaguarda, el espacio de frontera.
Varias voces son enunciadas dentro de este documental, la voz over que describe y conoce la rea-
lidad de esta aldea abandonada, junto a los testimonios. El primero es el de un hombre de espaldas
que irrumpe y confronta con su voz distorsionada, habla de la desolación y de cómo sus compañeros
abandonaron sus tierras por el miedo a ser perseguidos, torturados, muertos, para proteger a sus fami-
lias y para no sufrir las represalias de un régimen que de 1954 a 1981 propició el asesinato de 75.000
guatemaltecos, 15.000 de ellos tan solo en el último año.
De pronto otro testimonio irrumpe, dos anónimos de rostros cubiertos con paliacates. Su mirada
está bien fija en la cámara, no tienen miedo de denunciar y su testimonio es contundente, con una
frase que resuena en los oídos del espectador y que enuncia lo siguiente: “Guatemala, madre de ex-
tranjeros, madrastra de los guatemaltecos”.
La cámara de Frontera en Guerra se abre y nos lleva a un viaje por la frontera mexicana con Guate-
mala, y a un campamento de refugiados al que los espectadores que no tienen acceso a esta realidad
pueden acercarse. Del otro lado de la alambrada, están aquellos que buscaron refugio en tierra ajena
y se encuentran en situación de paso para no ser perseguidos. Los testimonios denuncian claramente
las estrategias de contrainsurgencia del estado guatemalteco llevadas a cabo por miembros del ejército,
también conocidos como “los pintos”.

114
cuadro

Figura 4. Fotogramas de testimonios de Frontera en guerra (Grupo Canario Rojo, 1982).

El documental se adentra en la aterradora sensación que invade al desplazado, y el espectador tiene

la oportunidad de acercarse a la experiencia que en Guatemala fue regla por décadas: el exterminio y
la persecución de campesinos indígenas. El reverso de estas denuncias puede encontrarse en la imagen
del enemigo que construyó el Estado guatemalteco basada en estereotipos racistas y clasistas que for-
talecieron a la contrainsurgencia para mantener las condiciones de desigualdad y conservar los privile-
gios de algunos sin importar el precio.  11

11  Sobre el proceso de construcción del enemigo interno en América Latina y Guatemala se puede consultar: El enemigo interno en Gua-
temala. Contrainsurgencia y su herencia en la configuración de nuevos conflictos (Eppe y Kepfer, 2014). Guatemala: CAFCA (Benítez Jiménez,
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Los hilos narrativos del film se construyen sobre un guión poético acompañado de testimonios ate-
rradores, que describen las condiciones que acosan a los desplazados y los testimonios de combatien-
tes campesinos que decidieron quedarse en el país. En suma, el documental intenta construir un diá-
logo entre estos sectores divididos por la guerra. A través de una relación dialógica se complementa
la experiencia de los que se quedan para luchar contra las injusticias y los que huyen por miedo y
desprotección. El espectador se adentra en el terror, quedando inmerso en el testimonio del miedo
y, a la par, se interna en el testimonio de la lucha y la esperanza por la transformación social hacia
una vida digna. Es importante recordar que el testimonio en esa época se convirtió en una poderosa
herramienta estética y en un género cultivado en toda América Latina. El testimonio operó como
técnica cultural y dispositivo dialógico entre diversas colectividades y comunidades fragmentadas por
la violencia de Estado y se desplegó en múltiples soportes, y el cine fue uno de los más importantes
(Aprea, 2017: 146).
La imagen se abre, de nuevo los dos testigos que cubren una parte de su rostro hablan: narran la
lucha de los pueblos como único camino para la liberación; es también un llamado a los 185.000 refu-

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giados guatemaltecos en México, para unirse, trabajar juntos y no rendirse. La frontera con México ha
sido un territorio de tránsito constante por las cosechas de algodón, café y la zafra. Miles de campesi-
nos guatemaltecos cruzan la frontera cada año para trabajar; la voz over con conocimiento pleno de la
realidad apunta a la triplicación del éxodo entre 1980 y 1981. Se enuncia con claridad: “este éxodo no
es de guerrilleros que huyen de la campaña contrainsurgente, son refugiados políticos”. Los refugiados
políticos, siguiendo el guion, “son una mezcla de maíz y recuerdos”. Entre cortes y movimientos de 115
cámara, se muestran las caras de mujeres y niños que viven indefensos ante el inicio del tercer ciclo
de terror en Guatemala, ciclos que no cesaron después del golpe de Estado de 1954. A través de los
testimonios se enfatiza que el desplazamiento hacia el territorio mexicano no les ofrece ninguna segu-
ridad, pues el ejército guatemalteco opera incluso en el suelo mexicano.
La imagen que se muestra de los desplazados en el film está cargada de dignidad. No se fomenta
una imagen miserabilista y de derrota; por el contrario, se enfatiza que “la solidaridad más grande será
la posibilidad de trabajar”, y al mismo tiempo se denuncia la complicidad de Estados Unidos, principal
inversionista de la guerra. La exigencia es clara, se debe de cesar ese apoyo financiero. Los hombres de
rostro cubierto son conscientes de su condición de marginados y exigen lo mismo que aquellos que
cruzaron la frontera para protegerse: la libertad, la no persecución, la posibilidad del trabajo y el res-
peto a sus tierras, pero con un claro acento político en sus palabras, responsabilizándose de que solo
ellos podrán conseguirlo.

Figura 4. Fotograma de testimonio de Frontera en guerra (Grupo Canario Rojo, 1982).

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Llegando al término del film, la voz over cuestiona el refugio masivo que dio el gobierno mexicano
a una gran cantidad de refugiados a lo largo del siglo XX, pero en ese momento no había apoyo real
a los guatemaltecos que cruzaban la frontera. La película enfatiza que la problemática no se soluciona
dándoles una estancia de tres meses, pues no son turistas, no son obreros calificados, ni intelectuales.
Por primera vez son las masas pobres, que se refugiaron en este país. El “mar de angustias” que ha
traído la larga guerra a Guatemala, se muestra irrefutable en este documento audiovisual, pero esta
afirmación se contrapuntea con una imagen esperanzadora de la gente a orillas de un río; esta pobla-
ción es la que el ejército no pudo exterminar y que busca “el derecho a gobernarse”; de lo contrario
seguirán buscando un lugar seguro, más allá de la autorización estatal, con el apoyo de los campesinos
chiapanecos inmersos en la selva lacandonal.

Conclusiones
Como afirma Arjun Appadurai, es en el pasado reciente donde con más fuerza se han imbricado las
imágenes del desplazamiento, las nuevas subjetividades y las nuevas miradas que se comenzaron a ha-
cer con más fuerza transculturales. Es este “presente extendido”, como el mismo Appadurai lo nom-
bra, donde en las últimas décadas del siglo XX “tanto los medios electrónicos de comunicación como
los movimientos migratorios se globalizan masivamente, es decir, se volvieron activos en grandes e
irregulares espacios transnacionales” (Appadurai, 2001: 12). En los albores de este nuevo siglo, las
116 imágenes de los desplazados han tenido poco a poco más espacios en los medios de comunicación, así
como en las historias de los cines a nivel mundial. Esto llevó a un proceso que algunos teóricos han
cuadro

tipificado como el poder transculturador de las imágenes, es decir, que “pueden tener una capacidad
particular de representar continuidades a través de entornos globales en apariencia radicalmente disí-
miles” (Mc Dougall, 2009: 66).
Frontera en guerra abonó esta perspectiva transcultural del cine contemporáneo ya que permitió, a
través de la imagen de los desplazados guatemaltecos, encarar los espacios tradicionalmente nacionales
o estereotípicamente culturales, creando “nuevos enlaces basados en puntos de reconocimiento entre
grupos sociales que de otro modo estarían separados” (Ibídem: 67). En sintonía con estas ideas, el
film analizado en este artículo dotó de contenido y significado a las voces silenciadas por las imágenes
canónicas que exponen una sola versión de la historia basada en la oficialidad de los datos. Frontera
en guerra buscó permear en la invisibilidad que se impone por sobre ciertos temas, problemáticas y
modos de entender el mundo.
Este documental, además de aportar a las formas transculturales debido al desplazamiento humano
por la violencia, se interna en el terreno político al visibilizar la existencia de estos sujetos mucho antes
de que el gobierno mexicano y guatemalteco se interesaran y crearan políticas y leyes de protección e
integración. Frontera en guerra es un esfuerzo por narrar y exaltar la memoria de los pueblos perse-
guidos desde su realidad.
La categoría de refugiados aplicada a los guatemaltecos fue reconocida tardíamente, hacia finales de
los años ochenta, después de una movilización nacional e internacional de la sociedad civil, que utilizó
diferentes dispositivos para generar presión, tanto legales, académicos como visuales (fotografías, do-

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cumentales o fotoensayos, entre otros).  12 Sin embargo, Frontera en guerra documentó tempranamen-
te el silenciamiento de este proceso por parte del Estado mexicano, denunciando abiertamente que la
política migratoria y el refugio internacional estuvieron basados en políticas racistas.
No era necesaria una violencia estatal hacia los desplazados, pues ya existía de facto en el momento
en que el gobierno mexicano se coludió con los gobiernos guatemaltecos y sus brazos armados, para
amedrentar y desaparecer el movimiento de liberación y a los guatemaltecos que se desplazaban al
territorio mexicano.  13 Los kaibiles, brazo paramilitar del gobierno guatemalteco, tenían acceso y faci-
lidades en la frontera mexicana. No era necesaria una violencia directa, pues el poco acceso a la infor-
mación sobre sus derechos y la falta de una política de refugio ya significaban violencia y olvido contra
estas comunidades indígenas y campesinas.
La invisibilidad de los desplazados guatemaltecos en México continúa hasta nuestro presente. Los
destellos de estas voces solo emergen en formas noticiosas que los hacen desaparecer en la vorágine
de la violencia que actualmente experimenta el país. La diáspora centroamericana en México continúa
su paso en búsqueda de mejores condiciones de vida; tal vez no de la misma manera, porque es una

octubre 2018
guerra que se ha extendido y ha adquirido nuevas dimensiones en México y en toda la región cen-
troamericana. Pero los orígenes de la violencia que se hicieron explícitos en este documental, basados
en el despojo y la explotación de cientos de comunidades, aún continúan. Vemos ahora a los ejércitos
de retirantes convertidos en masas de migrantes que se mueven por todo el territorio mexicano, y las
imágenes producidas por los medios audiovisuales no alcanzan para denunciar y detener las raíces de
esta diáspora del siglo XXI. 117
Las imágenes de Frontera en guerra refutaron la forma histórica en la que México se mostraba
como un país con una orgullosa tradición de refugio. El hecho de que este audiovisual perdure bajo
una experimentación militante, entre la marginalidad de las imágenes del desplazamiento, permitió
que algunos espectadores se acercaran a una nueva experiencia, a una nueva forma y a un registro dis-
tinto de la realidad.

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12  Es importante mencionar el trabajo realizado por Antonio Turok en el ensayo fotográfico titulado “Refugiados guatemaltecos en Chiapas”
(1983), el documental La experiencia del refugio en Chiapas (1991) realizado por Carlos Y. Flores y la presión generada por investigadores y
antropólogos como Aída Hernández, así como el trabajo fotoperiodístico de Pedro Valtierra.
13  La persecución fue una constante, por ejemplo, el comandante de las FAR Fuerzas Armadas Revolucionarias y dirigente del Movimiento
Revolucionario 13 de Noviembre, Marco Antonio Yon Sosa, fue asesinado en 1970 dentro del territorio mexicano al buscar reactivar el movi-
miento de liberación en su país desde los lazos ya hechos en México (Cockcroft, 2001: 171).

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Ana Daniela Nahmad

Licenciada en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, maestra y doctora en Estudios Latinoa-
mericanos por la misma institución. Actualmente realiza una Estancia Posdoctoral en el Posgrado en Historiogra- 119
fía de UAM-Azcapotzalco donde desarrolla la investigación "Imágenes, historiografía y política en América Lati-
na", con especial interés en las relaciones del cine y la revolución en Centroamérica en los años 70 y 80. Sus líneas
de investigación se encuentran en el cruce de la historia y el cine en México y América Latina, la cultura visual y
la historiografía cinematográfica, así como en el análisis de representaciones e imágenes de pueblos indígenas y
grupos oprimidos en las producciones cinematográficas de América Latina. Ha investigado sobre el cine político
latinoamericano, específicamente sobre trabajo del Grupo Ukamau de Bolivia. Es colaboradora y fundadora del
Seminario Universitario de Análisis Cinematográfico.

Kim Manzanares Núñez

Pasante en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Nacional Autónoma de México UNAM, generación
2011-2015, actualmente realiza la tesis para obtener el grado de licenciatura con el tema de imágenes de la guerra
en Centroamérica, en donde se hace un acercamiento a la producción de imágenes e imágenes en movimiento,
literatura y política a través de un enfoque interdisciplinario con énfasis en historia social e historia de la cultura.
Formó parte del Seminario Universitario de Análisis Cinematográfico, SUAC, de 2015 a 2017. Participó en la or-
ganización y logística del Coloquio Universitario de Análisis Cinematográfico CUAC (2015-2016 y 2016-2017)
impulsados por el SUAC. Presentó la ponencia “Laberintos estéticos, mutaciones de la modernidad” en el CUAC
(2015-2016), Cine y Modernidad, y fue moderadora en el CUAC El cine en el campo expandido (2016-2017).

Fecha de recepción: 19/07/2018 Fecha de aceptación: 03/09/2018

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