TEORIA DA COMUNICAÇÃO
resultam no envio de mensagens.
A teoria da comunicação caracteriza-se pela diversidade de
perspectivas que confluem no seu vasto âmbito; procurou-se
reflectir essa riqueza de perspectivas, abordando a semiótica, a
teoria de sistemas, o hipermédia, entre outras.
 Definições
 Conceitos
 Semiótica
 Linguagens
 Teoria de Sistemas
 Hipermédia
 Referências Complementares
Definições
Para Colin Cherry, comunicação significa "compartilhar
elementos de comportamento ou modos de vida, pela
existência de um conjunto de regras".
Berlo, entende comunicação "como sendo o processo através
do qual um indivíduo suscita uma resposta num outro
indivíduo, ou seja, dirige um estímulo que visa favorecer uma
alteração no receptor por forma a suscitar um resposta"
Abraham Moles, define comunicação "como o processo de
fazer participar um indivíduo, um grupo de indivíduos ou um
organismo, situados numa dada época e lugar, nas experiências
de outro, utilizando elementos comuns"
Texto transcrito do livro "A era de EMEREC " de Jean Cloutier, Ministério da
Educação e Investigação Científica - Instituto de tecnologia Educativa, 1975.
Conceitos
por Liliane Cristina Andrade do Rêgo
sobre texto de José Marques de Melo
1. Conceito Etimológico
Comunicação vem do latim communis, comum, dando idéia
de comunidade.
De acordo com o Padre Augusto Magne, comunicar significa
participação, troca de informações, tornar comum aos outros
idéias, volições e estados d’alma.
Esse conceito preza o fato das pessoas poderem entender umas
às outras, expressando pensamentos e até mesmo unindo o que
está isolado, o que está longe da comunidade.
2. Conceito Biológico
Nesse conceito, a comunicação é relacionada com a atividade
sensorial e nervosa do ser humano.
É através da linguagem que é exprimido o que se passa em seu
sistema nervoso.
Algumas espécies têm a necessidade de intercambiar
informações apenas para multiplicar-se, enquanto a espécie
humana procura comunicar-se intensamente com outros
porque necessita participar ativamente da sua própria evolução
biológica.
Segundo Wilbur Schramm, a comunicação segue a seguinte
ordem: primeiro a coleta de informações pela atividade nervosa,
a armazenagem, a disposição da informação, a circulação das
mesmas para os centros da ação e o preparo de ordens que
Um conceito parcial, pois a comunicação não se resume a
impulsos nervosos. Existe, por exemplo, o lado emocional que
contribui para a formulação das idéias. A inteligência
emocional é parte biológica do ser humano, uma vez que
sentimentos como ira e alegria alteram batimentos cardíacos,
influenciando pensamentos e reformulando informações.
3. Conceito Pedagógico
A comunicação é uma atividade educativa que envolve troca de
experiências entre pessoas de gerações diferentes, evitando-se
assim que grupos sociais retornem ao primitivismo.
Entre os que se comunicam, há uma transmissão de
ensinamentos, onde modifica-se a disposição mental das partes
envolvidas.
Pedagogicamente, é essencial que a educação faça parte de uma
comunidade, para que os jovens adaptem-se à vida social, sem
que cometam erros do passado.
4. Conceito Histórico
Baseada na cooperação, a comunicação no conceito histórico
funciona como instrumento de equilíbrio entre a humanidade,
neutralizando forças contraditórias. Desse ponto de vista, o
conceito propicia o resgate diacrônico imprescindível ao
avanço do homem em direção ao futuro.
Não fossem os meios de comunicação, ampliando as
possibilidades de coexistência mais pacífica entre os homens,
estes já estariam extintos em meio às disputas por poder.
E não menos importante que os conceitos anteriores, a
comunicação atua na forma de sobrevivência social e no
fundamento da existência humana.
5. Conceito Sociológico
O papel da comunicação é de transmissão de significados entre
pessoas para a sua integração na organização social.
Os homens têm necessidade de estar em constante relação com
o mundo, e para isso usam a comunicação como mediadora na
interação social, pois é compreensível enquanto código para
todos que dela participam.
Além desse aspecto, os sociólogos entendem a comunicação
como fundamental nos dias de hoje para o bom entendimento
da sociedade e na construção social do mundo.
Quanto mais complicada se torna a convivência humana, mais
se faz necessário o uso adequado e pleno das possibilidades de
comunicação.
6. Conceito Antropológico
A tendência predominante em alguns estudos da Antropologia
é a de analisar a comunicação como veículo de transmissão de
cultura ou como formador da bagagem cultural de cada
indivíduo.
Esse é um assunto de grande importância, haja vista o
surgimento da cultura de massa neste século XX,
transformando as formas de convivência do homem moderno.
Tanto que, dentre as principais teorias da comunicação de
massa, encontramos a Teoria Culturológica, desenvolvida por
Edgar Morin.
Os antropólogos e comunicólogos não devem esquecer que
sem o desenvolvimento da comunicação, não se poderia
estudar o homem em suas origens.
Transcrição de artigo online Universidade Católica de Brasília
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO Curso : Teorias da Comunicação Prof.
Eufrasio Prates BRASÍLIA, Jun/1997
Semiótica
Na moderna acepção, desenvolvida por Charles S. Pierce , a
semiótica é a doutrina dos signos, tendo por objecto o estudo
da natureza, tipos e funções de signos. Devido aos
desenvolvimentos das últimas décadas na linguística, filosofia
da língua e semiótica, o estudo dos signos ganhou uma grande
importância no âmbito da teoria da comunicação. Basicamente,
um signo é qualquer elemento que seja utilizado para exprimir
uma dada realidade física ou psicológica; nesta relação, o
primeiro funciona como significante em relação à segunda,
que é o significado (ou referente); as relações entre
significantes e significados podem ser de 2 tipos: denotação e
conotação .
Um som, uma cauda de cão a abanar, um sinal de trânsito, um
punho erguido, um caractere escrito são exemplos (entre outros
possíveis) de signos; é importante realçar que os signos por si
próprios nada significam, para se tornarem compreensíveis
pressupoem a existência de um código que estabeleça, dentro
duma dada comunidade, a totalidade das relações entre
significantes e significados, por forma a tornar possível a
interpretação dos signos . Desta forma, cada comunidade
desenvolve os seus sistemas de signos e respectivos códigos, por
forma a viabilizar a comunicação entre os seus membros; à
medida que se vai subindo na cadeia biológica as necessidades
de comunicação vão-se intensificando, o que se reflecte
naturalmente em sistemas de signos e códigos de comunicação
cada vez mais sofisticados.
Muitos códigos têm sido estabelecidos dentro das sociedades
humanas, destacando-se como os mais importantes os códigos
da língua (falada e escrita) e os códigos não verbais
(movimentos e posturas do corpo, indicações vocais e
paralinguísticas, ,jogo fisionómico, aparência física, contacto,
factores ambientais e espaciais); a criação dos signos não verbais
foi anterior à criação dos signos verbais, sendo as duas formas
de comunicação inseparáveis . Em semiótica, de acordo com a
divisão feita por C.W.Morris , os signos são estudados em três
níveis:
1) sintáctico (analisa a estrutura dos signos, o modo como se
relacionam, as suas possíveis combinações, etc)
2) semântico (analisa as relações entre os signos e os
respectivos significados)
3) pragmático (estuda o valor dos signos para os utilizadores,
as reacções destes relativamente aos signos, o modo como os
utilizam, etc).
Existem numerosas classificações de signos na literatura
científica; na sua diversidade, os signos fornecem os meios para
definir ou referir tudo aquilo que apreendemos através dos
sentidos, bem como o que pensamos, sabemos, desejamos ou
imaginamos; os signos permitem a conceptualização (a
formação de uma ideia sobre uma realidade não
presente),influenciam fortemente o comportamento humano,
bem como a nossa percepção do mundo (sendo provável até
que estejam na origem do acto de pensar).
Autores
A Concepção de Saussure (1916)
"A língua é um sistema de signos que exprimem ideias, e, por
isso, é confrontável com a escrita, o alfabeto dos surdos-mudos,
os ritos simbólicos, as fórmulas de cortesia, os sinais militares,
etc. Ela é, simplesmente, o mais importante de tais sistemas.
Pode-se assim conceber uma ciência que estuda a vida dos
signos no quadro da vida social; ela poderia fazer parte da
psicologia social, e, em consequência, da psicologia geral;
chamá-la-emos semiologia . Ela poderia nos dizer em que
consistem os signos, quais as leis que os regem. Por não existir
ainda, não podemos dizer o que será; todavia, tem o direito de
existir e seu posto está determinado de começo."
Segundo Saussure, o signo 'exprime' ideias; suas ideias eram
eventos mentais em uma mente humana.
A Concepção de Peirce (1931)
"Eu sou, pelo que sei, um pioneiro, ou antes um explorador,
na actividade de esclarecer e iniciar aquilo que chamo
semiótica, isto é, a doutrina da natureza essencial e das
variedades fundamentais de cada semiose possível" ... "Por
semiose entendo uma ação, uma influência que seja ou
coenvolva uma cooperação de três sujeitos, como por exemplo
um signo, o seu objecto e o seu interpretante, tal influência tri-
relativa não sendo jamais passível de resolução em uma acção
entre duplas".
Segundo Peirce, um signo é qualquer coisa que está para
alguém no lugar de algo sob determinados aspectos ou
capacidades.
A Concepção de Morris (1938)
"Uma coisa é um signo somente por ser interpretada como
signo de algo por algum intérprete; assim, a semiótica não tem
nada a ver com o estudo de um tipo particular de objectos, mas
com objectos comuns na medida em que (e só na medida em
que) participem da semiose"
A Concepção de Umberto Eco (1976)
É tudo que pode ser assumido como um substituto significante
de outra coisa qualquer. Esta outra coisa não precisa existir,
nem subsistir de facto no momento em que o signo ocupa seu
lugar. Como a semiótica tem muito a ver com o que quer que
possa ser assumido como signo, ela é, em princípio, a disciplina
que estuda tudo quanto possa ser usado para mentir . A
definição de Eco é muito parecida com a de Morris, com uma
única modificação: Eco estendeu o conceito de intérprete,
característica de signo para Morris, para interpretação possível
por parte de um intérprete possível. Para Eco, o destinatário
humano é a garantia metodológica (e não empírica) da
existência de significação, ou seja, da existência de uma função
sígnica estabelecida por um código. Mas igualmente, a suposta
presença de um eminente humano não é de forma alguma
garantia da natureza sígnica de um suposto signo.
Linguagens
Na Era de Emerec a palavra linguagem será empregada num
sentido geral - aquele que o Petit Robert dá «por extensão»
como sendo: «todo o sistema de signos que permite a
comunicação entre os homens ' ou possibilita que um conjunto
complexo se torne inteligível». Certos linguistas preferem
guardar a palavra linguagem para descrever «a função de
expressão do pensamento e da comunicação entre os homens,
exercida pelos órgãos de fonação (palavra) ou por uma notação
de signos materiais (escrita)» (Petit Robert, 1967). A este tipo
de linguagem, tipicamente humano, chamaremos a linguagem
verbal, para sublinharmos bem que ele se baseia no verbo, na
palavra.
Para estudar as linguagens, recorremos à semiologia, essa
«ciência que estuda a vida dos signos no seio da vida social», e
da qual o pai da linguística moderna, Ferdinand de Saussure,
pressentiu a necessidade: «ela ensinar-nos-á em que consistem
signos e que leis os regem. Como ainda não existe, não se pode
dizer o que virá a ser; mas ela tem direito à existência, o seu
lugar já está determinado».
De facto, mais de sessenta anos passados sobre esta declaração,
não se pode dizer que a semiologia já esteja organizada e que as
suas relações com a linguística que, segundo Saussure, não era
então uma parte dessa ciência geral, sejam perfeitamente claras.
Ao contrário, «surgem por todo o lado teorias e modelos»
linguísticos, hipóteses de terminologia até ao esmigalhamento,
até ao babelismo » . Não tentaremos acrescentar novas teorias.
Contentar-nos-emos com utilizar a distinção fundamental de
Saussure, entre língua e palavra, alargando a nossa noção de
linguagem. Recorreremos igualmente ao seu sistema de análise
do signo, significante, significado, que aplicaremos, não só ao
signo linguístico, mas também a todos os signos. 0 audio-
scripto-visual será uma classificação operacional.
As linguagens são consideradas como sistemas de signos, ...
distingue as linguagens de base, que são unidimensionais (no
sentido em que jogam com um único modo de percepção) e as
linguagens sintéticas, que implicam a fusão de duas linguagens
de base; chega até à linguagem polissintética.
As linguagens de base são três: linguagem audio; linguagem
visual e linguagem scripto, que diz respeito ao mundo especial
da significação, a scriptosfera, criado por linguagens hibridas,
tais como a escrita fonética, a notação musical e certas
linguagens-máquinas.
Transcrito do livro "A era de EMEREC " de Jean Cloutier, Ministério da
Educação e Investigação Científica - Instituto de Tecnologia Educativa, 1975.
Mais informação no endereço URL:
www.geocities.com/Eureka/8979/index.htm
 Audio
 Scripto
 Visual
 Audiovisual
 Scriptovisual
 Audio-Scripto-Visual
Audio
A linguagem audio é temporal e linear. Ela desfruta
unicamente da dimensão do tempo, não é visível no espaço. A
sua percepção deve ser simultânea com a sua produção e a
velocidade da sua difusão determina a duração da sua vida,
prolongada por vezes, alguns segundos, pela repercussão.... O
registo sonoro permite a conservação de mensagens acústicas, o
princípio da escrita é o mesmo. O som desenvolve-se como se
fosse uma linha - cada signo sonoro é percebido
consecutivamente, um após outro, palavra após palavra, nota
após nota. É uma cadeia constituída por elos sucessivos, uma
grandeza a uma dimensão que não é mais que uma duração
parecida com uma linha. A relação entre os signos da
linguagem audio é, pois, linear, cada um deles juntando um
elemento ao precedente.
A linguagem audio destina-se a ser percebida pelo ouvido, o
qual mergulha, literalmente, numa atmosfera sonora. Trata-se
de uma verdadeira imersão, visto que o som se propaga em
todas as direcções e o ouvido não fornece um "ponto de vista",
como o olho. ... Em contrapartida à semelhança do olho, o
ouvido é selectivo. A selectividade do ouvido permite-lhe
escolher, num campo vibratório que o rodeia, os sons
significativos que pode descodificar, rejeitando os outros.
O ritmo é um dos elementos essenciais da linguagem audio,
escande o desenrolar do som, marca o tempo, é um dos
elementos sonoros fundamentais que dá origem à música.
O ritmo está para o audio como a distância está para o visual -
delimita as durações, enquanto a distância delimita as
extensões.
Texto transcrito do livro "A era de EMEREC " de Jean Cloutier, Ministério da
Educação e Investigação Científica - Instituto de tecnologia Educativa, 1975.
Scripto
A linguagem scripto é hibrida e linear. É hibrida com efeito,
visto que, se bem que destinada a ser percebida pela vista,
como a linguagem visual, beneficia das características da
linguagem audio. Como esta última, tem uma dimensão
temporal - descodifica-se, palavra após palavra, no tempo, e na
compreensão do texto lido ( e por consequência a sua
memorização) é limitada pela reduzida capacidade de
armazenagem da nossa memória a curto prazo. ...Tal como a
linguagem audio, a scripto é linear. Esta linearidade exprime-se,
nas línguas gregas e latinas, pela inscrição de signos fonéticos
da esquerda para a direita, letra após letra, sílaba após sílaba,
palavra após palavra.
Sendo a linguagem scripto, destinada à vista, as regras de
lisibilidade têm em conta as regras de "visibilidade". A
mensagem escrita é conservada num documento visual, que
deve ser olhado em função da luz, no seio do campo de visão
do leitor e segundo um certo ângulo que constitui um "ponto
de vista". É esse ponto de vista que, favorecendo o
desprendimento, dá ao leitor uma certa distância relativamente
à palavra impressa.... O suporte serve essencialmente para
transmitir uma informação, funcionando o menos possível ao
nível da percepção - a escrita fonética é quase uma procura de
assensorialidade.
A leitura não é um fenómeno estático. Ao ritmo da linguagem
audio, corresponde a descontinuidade da leitura, a qual
permite a "decifração" da palavra escrita. Com efeito, "o
processo de leitura, que transforma os signos dos livros,
impressionados sobre a nossa retina, em "imagens mentais", ou
" padrões", funciona de modo descontínuo, por acumulação".
Texto transcrito do livro "A era de EMEREC " de Jean Cloutier, Ministério da
Educação e Investigação Científica - Instituto de tecnologia Educativa, 1975.
Visual
A linguagem visual é espacial e global. O objecto, tal como a
imagem fixa que representa objectos, está situado no espaço.
Esta linguagem usufrui pois, essencialmente, das três
dimensões espaciais, mesmo na imagem em que a perspectiva
cria a ilusão da profundidade. O tempo só muito pouco afecta
a percepção visual de Emerec, com excepção de sua percepção
do movimento, a qual é um fenómeno simultaneamente
temporal e espacial. A percepção visual é antes de mais global -
milhares de informações simultâneas são transmitidas num
"abrir e fechar de olhos" e, se bem que nem todas sejam
analisadas e descodificadas, são numerosas as que são registadas.
Esse campo de visão fornece-lhe um ponto de vista preciso, o
qual influencia a sua percepção subjectiva do mundo visível ...
A estruturalidade do olho permite-lhe estabelecer relações
significativas entre elementos visuais, realçar este ou aquele
ponto, focar a sua atenção sobre um elemento em detrimento
dos outros, que, de certo modo, são colocados "fora do foco".
A distância é uma variável visual fundamental, comparável de
certo modo ao ritmo, que é uma variável temporal. Por um
lado, determina a relação entre o Emerec e o objecto, ou a
imagem que ele olha, e por outro, estabelece relações entre os
objectos, uns em relação aos outros.
Texto transcrito do livro "A era de EMEREC " de Jean Cloutier, Ministério da
Educação e Investigação Científica - Instituto de tecnologia Educativa, 1975.
Audiovisual
A linguagem audiovisual é sintética e integral. É perfeitamente
sintética, visto que funde o audio e o visual para dar uma nova
comunicação. Não se trata de uma adição, de uma fusão do
som e da imagem em movimento, que permite ao cérebro
integrar simultaneamente as informações que percebe e aquelas
que as memórias visual e acústica conservarão, as quais lhe dão
todo o seu sentido.... Esta linguagem é também completa,
porque dá acesso às quatro dimensões e se inscreve
perfeitamente no "contínuum" espacio-temporal no qual
EMEREC vive.
Destinada a ser percebida simultaneamente pelo olho e pelo
ouvido, a linguagem audiovisual permite o empenhamento de
todo o ser, o qual não precisa recriar uma realidade parcelar.
Este empenhamento desenvolve-se paralelamente com a
sensorialidade que a linguagem audiovisual origina.
O movimento é o elemento fundamental do audiovisual.
Sitaudo no tempo, como ritmo, sendo visível no espaço,
reconcilia o espaço e o tempo. É graças ao movimento que a
fusão da imagem com o som é perfeita e que o "continuum"
espacio-temporal é reconstituído.
Texto transcrito do livro "A era de EMEREC " de Jean Cloutier, Ministério da
Educação e Investigação Científica - Instituto de tecnologia Educativa, 1975.
Scriptovisual
A linguagem scriptovisual é sintetisante e do tipo mosaico. É
sintetisante, no sentido em que transmite simultaneamente
informações linguísticas, lineares e decifráveis no tempo - da
mesma maneira que o scripto - e informações puramente
visuais, perceptíveis num espaço, definido a duas dimensões e
estruturavéis por aquele que observa. O scripto e o visual ou, se
preferirmos, a palavra e a imagem, conjugam-se de modo a que
a linguagem assim criada seja nova. As informações são
apresentadas em mosaico, o que se opõe à linearidade do
escrito e difere da estruturalidade da linguagem visual.
Mas, de facto, a linguagem scriptovisual, destinada ao olho,
interpreta-se, visto que fornece vários níveis de informação. A
sua interpretação faz-se por vagas sucessivas: o primeiro relance
transmite uma informação geral, depois, pouco a pouco,
deciframos as informações suplementares, lemos o que está
escrito, descodificamos os símbolos gráficos, analisamos
estruturalmente as imagens. A informação interpretada é
geralmente relativa no sentido que cada elemento de
informação toma uma dimensão particular em função da sua
relação com os outros elementos.
Não poderia existir linguagem scriptovisual sem articulação.
Com efeito, para preparar uma comunicação deste tipo, é
preciso articular os elementos de informação uns em relação
aos outros, numa superfície a duas dimensões, jogando com os
elementos (a mancha, diria Jacques Bertin) e a perspectiva.Esta
articulação que encontramos tanto no grafismo, como na
gráfica, é, de certo modo, a "escrita" scriptovisual.
Texto transcrito do livro "A era de EMEREC " de Jean Cloutier, Ministério da
Educação e Investigação Científica - Instituto de tecnologia Educativa, 1975.
Audio-Scripto-Visual
A linguagem audio-scripto-visual é polissintética e integradora.
É polissintética porque, como todas as linguagens aglutinantes,
reune diversas linguagens, de forma a que não possam separar
os seus diferentes elementos individuais, os quais ganham todo
o seu sentido nesse conjunto.
Linguagem sincrética, que forma um conjunto percebido
globalmente, ela é integradora de numerosas linguagens. Do
mesmo modo, para se materializar, recorre a múltiplos media e
possibilita, então, pela sua junção, o acesso às quatro
dimensões, quer simultaneamente, quer consecutivamente.
O audio-scripto-visual que se dirige ora ao olho, ora ao ouvido,
ora aos dois simultaneamente, permite adoptar a linguagem, e
por consequência o medium, mais adaptado a cada necessidade.
É esta adptação muito flexível, que torna este tipo de
comunicação completo, e que torna esta última, sensorial e
intelectualmente satisfatória. Cada uma das linguagens pode
ser utilizada em complementaridade da outra. Pode-se, assim,
recorrer à linearidade emocional do audio e
àqueloutra,completamente racional, do scripto; pode-se-lhe
juntar a estruturalidade polissémica da imagem, a
sensorialidade integral do audiovisual, e mesmo a relatividade
do mosaico scriptovisual.
A comunicação multi-media precisa da imbricação muito
definida das diversas linguagens que a tornam possível. ... A
imbricação evita o paralelismo das mensagens transmitidas nas
linguagens diferentes e favorece a integralidade da
comunicação.
Texto transcrito do livro "A era de EMEREC " de Jean Cloutier, Ministério
da Educação e Investigação Científica - Instituto de tecnologia Educativa,
1975.
Teoria de Sistemas
Os desenvolvimentos mais recentes em teoria da comunicação
remetem para a teoria de sistemas e para a cibernética.
A teoria geral de sistemas foi desenvolvida a partir dos anos 40
pelo biólogo L. von Bertalanffy , ao procurar um modelo
científico explicativo do comportamento de um organismo
vivo. Um sistema define-se como um todo organizado
formado por elementos interdependentes, que está rodeado por
um meio exterior (environment); se o sistema interage com o
meio exterior é designado por sistema aberto; as relações do
sistema com o meio exterior processam-se através de trocas de
energia e/ou informação e designam-se por input ou output; os
canais que veiculam o input/output de informação ou energia
designam-se por canais de comunicação; observe-se a figura
representativa de um sistema aberto em interacção com o
meio:
Uma máquina, uma bactéria, um ser humano, as comunidades
humanas são exemplos de sistemas abertos, que se caracterizam
na sua generalidade pelo seguinte:
1) O todo é superior à soma das suas partes e tem
características próprias.
2) As partes integrantes dum sistema são interdependentes.
3) Sistemas e subsistemas relacionam-se e estão integrados
numa cadeia hierárquica (nesta perspectiva pode encarar-se o
universo como uma vasta cadeia de sistemas).
4) Os sistemas exercem autoregulação e controlo, visando a
manutenção do seu equilíbrio.
5) Os sistemas influenciam o meio exterior e vice-versa (através
do input/output de energia e informação).
6) A autoregulação dos sistemas implica a capacidade de mudar,
como forma de adaptação a alterações do meio exterior.
7) Os sistemas têm a capacidade de alcançar os seus objectivos
através de vários modos diferentes.
A cibernética (ou teoria do controle) foi desenvolvida pelo
matemático N. Wiener , tendo por objecto o estudo da
autoregulação dos sistemas. De acordo com Wiener, os
dispositivos automáticos e as criaturas vivas apresentam fortes
semelhanças na sua estrutura e funcionamento, enquanto
sistemas abertos: o príncipio fundamental é o da manutenção
da ordem no interior dos sistemas (ou entre 2 sistemas); pela 2ª
lei da termodinâmica, o caos sobrevirá sempre sobre a ordem
no interior dos sistemas, (o reverso nunca ocorrerá
espontaneamente); daqui advém a necessidade dos sistemas se
autoregularem no sentido de manter a ordem e combater o
caos; este processo designa-se por regulação e implica a
recepção e o processamento de informação do output sobre o
estado do sistema (feedback) e posteriormente a entrada dessa
informação no sistema para que este corrija os erros
(retroacção); observe-se a figura representativa de um sistema
com mecanismos de regulação e retroacção:
Legenda: O input (I) entra no sistema (S); O output sai do
sistema; informação sobre O feedback é recolhida e processada
e volta a entrar no sistema (regulação e retroacção); M mede a
tolerância para uma margem de desvio;
De acordo com a teoria cibernética, os príncipios da regulação
e retroacção são aplicáveis universalmente: os sistemas
inorgânicos regulam-se através de operações de massa ou
energia (exemplos: um planeta, uma ponte, uma pedra); os
sistemas orgânicos regulam-se através de operações de
informação e/ou energia (exemplos: os seres humanos (em que
a dor, o frio, etc resultam em retroacção, neste caso tomar um
analgésico ou vestir um casaco), os grupos, as instituições e
sociedades (mantêm o bom funcionamento e a coesão interna
através do feeback de informação e operações de regulação).
A relação entre a cibernética e a teoria de sistemas resulta
evidente: ambas estudam os sistemas, mas a cibernética tem
um âmbito mais restrito porque se especializa na autoregulação
dos sistemas. A teoria de sistemas e a cibernética têm sido
aplicadas com êxito a inúmeras áreas de conhecimento,
nomeadamente as ciências sociais e a teoria da comunicação
( emissor e receptor podem ser considerados como 2 sistemas
funcionando mutuamente como meio exterior, ou como 2
subsistemas integrados num sistema mais vasto).
Hipermédia
Os sistemas de hipertexto fornecem um mecanismo para
armazenar e consultar de modo não sequencial, de uma forma
eficaz e rápida, grandes quantidades de informação. A
informação é armazenada em blocos, que estão ligados (por
meio de links) por forma a estabelecer uma rede. O hipertexto
é um sistema baseado exclusivamente em texto, pelo que os
diferentes blocos contêm apenas informação textual.
O hipertexto pode ser visto como uma forma de escrita não
linear, onde um utilizador pode seguir links entre blocos, para
ter acesso à informação emulando as associações que o seu
cérebro lhe sugere. O conceito fundamental de escrita não
linear é anterior ao advento dos computadores: as enciclopédias
têm já desde o início algum processamento de informação
através de links. Vannevar Bush é considerado o pioneiro do
hipertexto.
Hipermédia é o hipertexto de multimédia (embora os termos
hipertexto e hipermédia sejam frequentemente usados
intermutavelmente): os blocos de informação não são
restringidos a texto e podem conter som, gráficos, vídeo,
animação ou outros media.
A relação entre mapas conceptuais e hipermédia é abordada na
seguinte introdução .
Relativamente aos métodos e técnicas usados em Hipermédia,
ver a seguinte compilação .
Referências Complementares
Apresentam-se algumas referências complementares
relacionadas com a teoria da comunicação:
1) Um estudo panorâmico sobre 7 perspectivas (retórica,
semiótica, fenomenológica, cibernética, socio-psicológica,
socio--cultural e crítica) da teoria da comunicação, da autoria
de Robert T. Craig .
2) Um conjunto de links para páginas da Web com interesse
para estudantes de teoria da comunicação (textos online, acesso
a universidades, revistas científicas especializadas e outros
recursos online).
TEORIA DA IMAGEM
A imagem: a teoria e as ideias, a mutação da cor, a luz e a
sombra, e o resto...
 Teoria da Imagem
 Cor
 Luz
 Referências
Teoria da Imagem
Imagem, Comunicação e Realidade
Vivemos numa sociedade onde a informação e cultura têm um
tratamento predominantemente visual.
A comunicação contemporânea assenta numa panóplia de
imagens com características distintas, cujo crescimento
desenfreado dos média põem em realce o carácter de
imediatismo, de aparente reflexo contemplativo e de
duplicação da realidade.
Segundo Gilles Deleuze a denominação de “civilização de
Imagem” é sobretudo uma “civilização do cliché”, cuja
explicação pode referir-se duplamente à inflacção icónica que
assenta na redundância , e por outro lado na ocultação ,
distorção ou manipulação de certas imagens, de tal maneira
que estas em vez de serem um meio para descortinar a
realidade ocultam-na. Assim Deleuze insiste, afirmando que
existe um interesse geral em “ esconder algo na imagem”, este
algo não é mais que o seu próprio carácter de persuasão.
Toda a linguagem icónica é resultado de uma estratégia
significativa e como tal persuasiva.
Relacionado com as ideias acima referidas Abraham Moles
alerta para a necessidade de analisar a dimensão numérica do
trânsito das imagens, capazes de condicionar o comportamento
humano.
Assim surge a necessidade de falar de ”ecologia da imagem
“ que se ocupa da pressão visual a que somos submetidos
diáriamente.
Necessário é também fazer a análise da comunicação e
funcionamento dos discursos visuais, evitando a proliferação
dessa espécie contemporânea que é o cego vidente .
Abraham Moles avança com um conjunto de características
que permitem uma diferenciação das diversas espécies icónicas
em termos quantitativos:
 grau de figuração de uma imagem
 grande iconicidade
 grau de complexidade
 grau de ocupação do campo visual
 espessura da trama e do grão
 distintas qualidades técnicas
  presença ou ausência da cor
 dimensão estética
 grau de normalização
Outra distinção importante é a que se estabelece entre imagens
figurativas e abstractas. Ou se preferirmos representativas e não
representativas. As primeiras são aquelas que contêm
informação sobre os objectos (situações, temas) diferentes da
sua própria materialidade.
Por outro lado as imagens abstractas ou não representativas,
são aquelas que facilitam percepção, mas não a percepção de
(Zunzunegui).
Cada imagem, seja publicitária institucional, educativa, etc.,
esforça-se por convencer à sua maneira. São indivíduos com
opiniões próprias que produzem essas imagens e revelam
orientações subjectivas e únicas.
As imagens podem representar coisas que existem na realidade
como outras que nunca tiveram entidade total .
Assim podemos comparar o grau de semelhança entre uma
imagem e o objecto representado como também o seu nível de
originalidade.
A interpretação da realidade é sempre modificado por quem a
cria, pela técnica e pelo ponto de vista do observador.
Há no entanto certas características que nos permitem saber
como pensar sobre uma imagem. A primeira é o grau de
iconicidade , uma imagem é mais icónica que outra na medida
em que tem mais propriedades comuns com o esquema
perceptivo do próprio objecto .
A medida que a imagem se deixa parecer com o objecto
representado dificulta a sua descodificação.
Na publicidade utilizam-se signos que não têm uma analogia
directa com o objecto representado, mas têm um sentido
simbólico repartido a nível consciente e inconsciente para a
maioria dos espectadores.
« A imagem utilitária » ( o esquema, o diagrama ) – diz a.
Moles surge com a arquitectura ou a técnica que fizeram surgir
o processo de abstracção . Substitui-se um barco por um perfil,
um homem por um pictograma simplificado e reduzido.
È todo um movimento da imagem abstracta que perde a
valorização icónica em benefício de um significado e de um
valor operativo. O signo abstracto, em definitivo, não é
imagem de nada, é apenas uma codificação de algo: a sua
significação.
Os meios audiovisuais, proporcionam uma representação da
realidade, mas que em caso algum se deve confundir com a
realidade.
Há imagens no entanto que têm um significado óbvio e único,
que não oferecem ao espectador outras possibilidades de leitura
do que aparece representado. A estas imagens denominamos
monosémicas.
A publicidade deve utilizar no entanto imagens que reduzam o
nível de ambiguidade quando se deseja impor, um
determinado produto no mercado, ou quando se pretendem
realçar outras características.
Normalmente recorre-se a imagens polissémicas pensadas
previamente que proporcionam diferentes interpretações de
acordo com o grupo social que as recebe.
Uma imagem pode ser constituída por elementos originais ou
redundantes
Quando se criam novas imagens têm que se Ter em conta os
seguintes elementos.
 características do destinatário
 o grau de iconicidade
 o grau de contraste que se pretende alcançar ao
comparar a imagem original com outras que abordam
o mesmo tema.
 a disposição geográfica dos objectos organiza a sua
interpretação
 apresentação dos objectos de uma forma inesperada
por parte do espectador
 utilização da cor aplicada a critérios estéticos
determinados.
 finalidade da mensagem
 criatividade dos seus autores
A publicidade utiliza elementos comuns ou redundantes entre
várias marcas com o objectivo de apresentar ao espectador os
elementos com que ele está familiarizado, e com os que se sente
mais identificado.
Para analisar ou ler uma imagem devemos diferenciar
claramente dois níveis fundamentais, a denotação e conotação.
O nível denotativo refere uma enumeração e descrição dos
objectos num determinado contexto e espaço.
O nível conotativo refere-se à análise das mensagens ocultas
numa imagem, e na forma como a informação aparece
escondida ou reforçada. É composta por todos os elementos
observáveis: desde a mais pequena unidade de análise, como o
ponto ou a linha até aos objectos de volume variável e materiais
diferentes .
Para Umberto Eco a conotação “ é a soma de todas as unidades
culturais que o significante pode evocar institucionalmente na
mente do destinatário.
O poder evocativo de uma imagem não é o mesmo para todos,
em linha de conta estão experiências e contextos próprios a
cada pessoa que receberá de forma diferente.
È importante para compreender os fenómenos perceptivos,
esquematizar a sequência dos acontecimentos da visão . Com
base nas propostas realizadas por Imbert (1983), Henry (1983)
e Blackmore (1973), a análise centra-se na interacção entre o
conjunto das superfícies físicas e o seu comportamento na
absorção ou reenvio da energia luminosa e a captação através
do olho humano da luz a que chega dos objectos que se
encontram no seu campo visual. A esta interacção designamos
de processo de visão.
Pormenorizando um pouco mais nesta direcção, diremos que o
olho humano constitui um canal fisiológico e é o meio natural
de passagem entre a emissão de uma mensagem e sua sensação
resultante ( Moles e Zeltman ).
Esta perspectiva do conhecimento das partes essenciais do olho
( córnea, cristalino, íris e pupila, humor aquoso e vítreo,
retina ) realça a importância que os mecanismos da visão têm
como ponto de partida para a formação de imagens na retina
( Imbert, 1983).
A partir do momento em que entendemos a percepção como
um processo activo, próprio ao ser humano, não podemos
deixar de parte a relação existente entre estruturas cognitivas e
o espaço onde estas se actuam.
Em todo o acto perceptivo está implícito um sujeito perceptor
enquanto animal histórico e cultural. A teoria da percepção
enfrenta assim o problema de condicionalismos culturais.
São várias as orientações para melhor compreender este
problema.
 um abandono das teses do absolutismo
fenomenológico
«el mundo es como aparece y aparece para todos igual», e a sua
variante sofisticada do etnocentrismo
 capacidade de ver cada cultura em função dos seus
sistemas de valores
 distinção entre percepção espacial e sua
representação(Zunzunegui)
A percepção da cor tem sido objecto de inúmeras tentativas
para descobrir diferenças culturais e raciais.
Umberto Eco ( 1985 ) mostrou como a percepção do espectro
cromático está baseado em princípios simbólicos, ou seja
culturais. Pois somos animais que conseguimos distinguir as
cores e acima de tudo animais culturais (Eco, 1985).
Para Umberto Eco a percepção situa-se a meio caminho entre a
categorização semiótica e a descriminação baseada em
processos sensoriais.
O Ser Humano tem grande capacidade para descriminar as
cores mas grande dificuldade em categorizar as fronteiras entre
as mesmas.
Para resolver esta discrepância e torná-la operativa no dia a dia,
cada cultura adequa a valorização do espectro cromático às
necessidades da vida prática que assentam em princípios
culturais simbólicos.
Já anteriormente havíamos referido a necessidade de apontar as
diferenças entre percepção do espaço e as representações do
mesmo.
Importa tratar algumas das implicações concretas que tem o
método dominante de representação do espaço que se impôs
na história moderna da cultura Ocidental
A perspectiva artificial surge como tentativa de solucionar
técnicamente a representação icónica dos fenómenos de
tridimensionalidade do mundo natural (profundidade e
volume) em suporte tridimensionais.
No «Diccionário de uso del español ( II,717 )» tem como
entrada para perspectiva de «vista de una cosa de modo que se
aprecia su posición y situación real, asi como la de sus partes »,
o que nos orienta para a etimologia da palavra (do latim
perspicere que significa ver claramente, ver através de ).
Uma primeira definição da «perspectiva artificialis» fazia
referência à arte de representar os objectos sobre uma superfície
plana, de tal maneira que esta representação fosse semelhante à
percepção visual que se tem desses mesmos objectos .
Os seus pressupostos baseiam-se na criação de um campo
perceptivo aparentemente tridimensional, que parece estender-
se infinitamente por detrás da superfície pintada
objectivamente tridimensional ( Panofsky, 1975,182 )
Baseado nestas ideias surgiram frases como «olhar através de» e
de «janela aberta sobre o mundo» que se identificam
directamente com a noção de perspectiva.
Quando Panofsky ( 1973 ) intitula o seu texto “A perspectiva
como forma simbólica” estava a referir-se directamente ao
fenómeno de representação do espaço como construção
ideológica (Zunzunegui).
A perspectiva surge numa época áurea, relacionada
paralelamente com conquistas no pensamento filosófico,
político e económico.
» ver: Teoria da Comunicação
Cor Contrastes da cor
A cor resulta da existência da luz.  Contraste de Cor em si
Portanto, com a ausência de luz não existem cores, existe  Contraste Claro-Escuro
apenas a cor negra.  Contraste Quente-Frio
 Contraste de Cores Complementares
A luz do Sol contém vários tipos de radiações que constituem o
 Contraste Simultâneo
espectro electromagnético. E cada comprimento de onda
 Contraste Sucessivo
corresponde a um tipo de radiação.
 Contraste de Qualidade
Apenas uma pequena faixa da radiação é captada pelos nossos  Contraste de Quantidade
olhos, varia entre os 400 e os 700 nanómetros e é designada
pelo Espectro Visível (fig.1). Contraste de Cor em si
Segundo Itten é o contraste entre cores saturadas. Temos como
exemplo o contraste de cores fundamentais a fig.1.

Figura 1
Este contraste é mais relevante quando as cores são separadas
por bandas negras ou brancas (fig.2)

Figura 2
Temos como exemplo, dentro da pintura moderna, algumas
Figura 1 obras de Matisse (fig.3), Kandinsky (fig.4) e Mondrian (fig.5)
 Qualidades da cor
 Contrastes da cor
 Mistura Aditiva
 Mistura Subtractiva
 Harmonias cromáticas
Qualidades da cor
 Tom
 Luminosidade
 Saturação
Tom
Quer dizer coloração da cor. Figura 3 - Henri Matisse. “Harmonia em vermelho”. 1908-9
Dependente do tom, pode denominar-se de azul, amarelo,
vermelho, etc.
Luminosidade
Está directamente relacionado com o grau de clareza, ou seja,
quantidade de luz. Por exemplo o branco é luminoso e o preto
não tem luz. A cor mais luminosa é o amarelo e a de menos
luminosidade é o violeta.
Saturação
A saturação máxima de uma cor é atingida quando
corresponde ao seu comprimento de onde no espectro visível,
podendo denominá-lo assim de tom puro.
Figura 4 – Wassily Kandinsky. Esboço para a “Composição VII”,
Como exemplo do vermelho mais saturado temos o magenta. 1913
 Quanto ao azul violeta poderá ter comportamentos diferentes,
funcionar como tom frio num conjunto de tons frios (fig.2) e
como tom quente num conjunto de tons quentes (fig.3).

Figura 2

Figura 5 - Piet Mondrian. “Composição com Vermelho, Azul e

Amarelo”,1930
Contraste Claro-Escuro Figura 3
Este contraste é conseguido utilizando o branco, o negro e a Temos também como exemplo da utilização do contraste de
gama de cinzentos entre estes dois tons (fig.1). cores quentes e frias um quadro de Cézane como mostra a
figura 4.

Figura 1
Relativamente ao círculo cromático o eixo principal claro
escuro é definido pelos polos amarelo (cor mais clara) e azul-
violeta (cor mais escura).
Temos muitos exemplos nas grandes escolas do claro escuro de
Itália e Espanha, na pintura renascentista, onde a relação do
claro escuro é muito importante. E na arte moderna “A
Guernica” de Picasso (fig.2).

Figura 4 - Paul Cezáne. "Natureza Morta", 1890-1894

Contraste de Cores Complementares
Este contraste obtemos a partir do confronto de cores
complementares, temos como exemplo as figuras 1, 2 e 3.

Figura 2 – Pablo Picasso. “ Guernica”, 1937

Contraste Quente-Frio
O contraste do quente e do frio diz respeito a determinadas
zonas de valores em relação a todo o seu envolvimento e vice-
versa. Figura 1
A gama de tons frios estão dentro do semi-círculo do lado do
azul ciano situado entre o amarelo e o azul violeta. E os tons
quentes estão situados entre os tons mencionados
anteriormente e incluindo o amarelo opostamente aos tons
frios (fig.1).

Figura 2

Figura 3
Figura 1
Para Itten a mistura destas cores deverá dar origem a um
cinzento.
Dentro das experiências feitas com a luz (mistura aditiva), as
cores complementares somadas dão o branco (fig.4).
Figura 4
Temos como exemplo uma pintura de Van Eyck (fig.5)
Figura 5 - Jean Van Eyck. “Retrato de casamento”,1434
Contraste Simultâneo
Este contraste está relacionado com o contraste de
complementares. Temos como exemplo a figura 1, onde
verificamos depois de olharmos para um quadrado de cor
cinzenta colocada em cima de outro quadrado com uma cor de
fundo saturada tende a ganhar tonalidades (fig.2) dessa mesma
cor saturada (não acontece apenas com cores saturadas).
Figura 1
Figura 2
Contraste Sucessivo
Se fixarmos uma barra de uma determinada cor sobre um
fundo branco e após um certo tempo colocarmos uma folha
branca à nossa frente sem mudarmos a posição da cabeça,
verificamos que no lugar do quadrado continuamos a ver outro
com as mesmas dimensões, mas com a cor complementar.
Este contraste depende essencialmente da nossa vista que exige
a cor complementar alterando assim as sensações visuais.
Contraste de Qualidade
O contraste de qualidade consiste na modificação do tom da
cor, da sua saturação e da sua luminosidade por:
- mistura com o branco (fig.1);
- mistura com o negro (fig.2);
- mistura conjunta com o negro e com o branco;
- mistura com a cor complementar.
Figura 1
Figura 2 - Mistura gradativa do vermelho com o negro e do
amarelo com o negro
Temos como exemplo uma pintura de Klee (fig.3).
Figura 3- Paul Klee. " Parque perto de Lu(cerna),1938
Contraste de Quantidade
Este contraste está relacionado com as porções de cor utilizadas.
A cor tem um papel decisivo, não só na pintura como também
na arquitectura de interiores, decoração de interiores, espaços
urbanos, espectáculos, cartazes, folhetos, etc.
Procura-se o equilíbrio entre as manchas de cor que dependem
directamente de dois aspectos: dimensão da mancha e
luminosidade da mesma.
As diferenças no que diz respeito ao valor lumínico são
bastante óbvias, mas a quantificação numérica desses valores é
mais complicada.
Itten seguiu a escala de Goethe que estabeleceu por
aproximação os seguintes valores relativos ao círculo cromático
(fig.1): 6 para o verde, 4 para o azul, 3 para o violeta, 9 para o
amarelo, 6 para o vermelho e 8 para o laranja. A partir deste
estudo poder-se-á obter a dimensão mais equilibrada das
respectivas cores (fig.2).
Figura 1 – Círculo harmonioso em termos quantitativos
Figura 2 – Bruegel, o velho. “Paisagem com as Ruínas de Ícaro”
Mistura Aditiva
A mistura aditiva acontece quando se consegue obter a mistura
dos raios luminosos refractados (as sete cores do espectro solar)
produzindo assim a cor branca. O facto de uma cor resultar da
soma de outras, não perdendo as suas qualidades, é que dá o
nome a esta mistura (fig.1).
Figura 1
Foi Newton que no séc.XVII decompôs a luz branca em luz
colorida. Para realizarmos a experiência de Issac Newton basta
incidir luz branca num prisma de vidro ou acrílico e projectá-lo
numa superfície branca para podermos obter as sete cores do
arco-íris (fig.2).
Figura 2 – Esquema da experiência de Issac Newton.
Decomposição da luz branca em luz colorida.
A síntese aditiva resulta numa mistura de luzes coloridas, que
constituem o espectro visível. Por exemplo se projectarmos
num ecrã branco, luz verde e luz vermelha temos como
resultado a cor amarela e se ainda sobrepusermos o azul dá o
branco (fig.3.
Figura 3
Os impressionistas utilizam abundantemente as leis do
contraste simultâneo da decomposição óptica da luz. Eles usam
as cores puras, por justaposição, que misturadas e observadas a
uma certa distância provocam uma exaltação da luminosidade
em termos ópticos (fig.4).
Figura 4- Claude Monet. “O Lanche”, 1873
 Mistura Aditiva na Impressão de Imagens
Mistura Aditiva na Impressão de Imagens
Uma experiência que nos ajuda a identificar o efeito na fusão
das cores é através no movimento do círculo cromático, que
resulta na cor branca, teoricamente, porque na prática o que se
obtêm é uma cor clara e uniforme, próxima do branco. Este
efeito acontece porque a visão humana não consegue
acompanhar o movimento de cada uma das cores fazendo
assim a mistura óptica de todas as cores.
No que diz respeito a uma imagem impressa, verificamos
quando observamos mais próximo que a cor que vimos a uma
certa distância é de facto composta por pequenos pontos de
duas ou mais cores, como a nossa visão não consegue vê-los,
mistura as cores dos pontos resultando assim numa outra.
Como exemplo temos um quadrado cor de laranja com
pequenos pontos violeta (fig.1), se fecharmos ligeiramente os
olhos conseguimos ver um tom próximo do magenta. A cor é
obtida pela mistura óptica do violeta com o laranja – mistura
aditiva.
Figura 1
O cinzento, como exemplo na figura 2, resulta da mistura
óptica dos minúsculos pontos magenta azul ciano e amarelo e
ainda do fundo branco como mostra a ampliação ao lado.
Figura 2
Mistura Subtractiva
A tintas contêm pigmentos coloridos, que tem a capacidade de
seleccionar a luz que nelas incide. Quer dizer que quando o
pigmento é vermelho, tem a capacidade de absorver todas
radiações excepto as vermelhas.
A mistura subtractiva de duas cores vai resultar numa cor, ou
tom, menos luminosa relativamente às duas que a formam.
Por exemplo se à tinta verde juntarmos tinta vermelha, a
resultante não consegue reflectir nenhuma das cores que a
constituem.
A mistura subtractiva de todas as cores tende para o negro, em
termos teóricos, enquanto que na prática, devido à qualidade
das tintas, se obtêm uma cor suja e pardacenta (fig.1).
Figura 1
 Cores Primárias e Secundárias
Cores Primárias e Secundárias
Existem vários sistemas de classificação das cores. O sistema
trenário é o mais utilizado e tem como base três cores primárias
a partir das quais se obtêm da mistura duas a duas
proporcionalmente as secundárias e desproporcionalmente
outras possibilidades de tonalidades.
Dentro da mistura subtractiva temos como cores puras o azul
ciano, o amarelo e o magenta, as secundárias o vermelho, o
verde e o violeta (fig.1).
Figura 1
Harmonias cromáticas
Segundo Itten, a harmonia das cores deve estar relacionado
com o equilíbrio e a simetria de porções, e a sua utilização
deverá ser feita como uma lei objectiva.
A procura de uma harmonia na utilização das cores deve ser
um objectivo de trabalho para qualquer profissional que utilize
a cor.
O conhecimento das leis que proporcionam uma harmonia
cromática pode ajudar-nos a encontrar o equilíbrio na cor,
como também a ultrapassar os seus limites por forma a atingir
uma maior qualidade expressiva.
A harmonia cromática pode ser conseguida quando o conjunto
de cores utilizadas completa o espectro, ou seja, quando se
utiliza dois grupos de cores que são complementares.
Se consideramos um círculo cromático de 24 cores, e
considerarmos duas no mesmo diâmetro, quaisquer que sejam,
são cores harmónicas, também designadas por parelhas
cromáticas (fig.1).
Figura 1 – Círculo cromático de Ostwald, determinação de pares
harmónicos
Também poderemos considerar cores harmónicas as cores
situadas nos vértices de um triângulo equilátero, de um
quaadrado ou de um
u hexágono, independentem mente do seu  Harmon
nia Monocrom
mática
possicionamento dentro
d do círcu
ulo cromático (fig.2).
 Harmon
nia de Tons Viizinhos no Círrculo Cromáticco
 Harmon
nia das Cores C
Complementarres
 Harmon
nia por Saturaçção
Harmonia Monoocromática
Acoontece quandoo o conjunto dee cores de umaa composição
variia dentro de um
ma cor com váários tons ou de
d uma cor
con
njugada com coores neutras (fi
fig.1).

Figgura 2
Um ma outra formaa de conseguirm mos uma harm monia ao nível da
cor será determin nar um diâmetrro de uma esfeera cromática
(figg.3), definindo assim duas coores complemeentares e portan nto Figgura 1 – Rembrrandt. “Paisageem”, cerca de 1654. Pena e biistre.
duaas cores harmóónicas. Poderem mos determinaar outro conjun nto
Harmonia de Toons Vizinhos no Círculo Cromático
C
de cores
c harmóniicas se considerrarmos um triâângulo equiláttero,
umm quadrado ou um hexágono, desde que o centro c da Proocura-se a harm
monia de tons p próximos denttro do círculo
circcunferência cirrcunscrita coin
ncida com o cen ntro da esfera crom mático ou aind
da a conjugaçãão com cores neutras,
n como
(figg.4). E ainda see considerarmoos cores posicioonadas em sejaam os castanhoos e os cinzentoos (fig.2).
vérttices de polied
dros regulares (tetraedro, cubo, octaedro,
dod decaedro e icossaedro), desde que inscritos na
n esfera.

Feth”,1958. Piintura acrílica em

Figgura 1 – Morriis Louis. “Beth F
telaa.
Harmonia das Cores
C Complementares
Proocura-se um eqquilíbrio entre cores opostas no
n círculo
Figgura 3
crommático. Por exxemplo a conju ugação de tonss de verdes com
m
diveersos tons de quentes
q (fig.1)..

Figgura 1 – Pieter Bruegel, o Velh

lho. “Casamentto de camponesees”, c.
Figgura 4 15665.
Harmonia por Saturação
Consegue-se juntando uma cor única às outras utilizadas na
composição. Como exemplo temos a figura 1.
Figura 1 – Simone Martini e Lippo Memmi. “A Anunciação”,
1333. Pintura de altar
Luz
A luz branca: a sensação que conhecemos como luz não é mais
do que um efeito puramente fisiológico. Quer dizer que é o
estímulo que recebemos pelo sentido da visão e que se processa
no cérebro criando neste a sensação de luz branca.
Devemos ter em conta que o estímulo que recebe a visão não é
tão homogéneo como nos pode parecer quando o percebemos
e interpretamos. Na figura 1- demostração de Newton-
podemos constatar que um raio de luz branca é na realidade
uma serie infinita de radiacões monocromáticas, sendo o seu
nome científico o de espectro visível.
Fig. 1
"As radiações que estimulam a retina constituem um grupo
bastante restrito de ondas electromagnéticas. Mas qual é a
diferença. a nível da percepção, entre uma onda de 4500 e
6500 ansgtroms? É essencialmente uma diferença de cor."
REGO J.(1999) Fotografia. Lisboa: Edições ASA.
Angstrom Unidade de medida utilizada para indicar pontos
específicos ou cumprimentos de onda dentro do
espectro electromagnético.
1angstrom=1/10000000mm.
Todas estas cores estão compreendidas entre o azul o violeta e
o vermelho, são as cores que podemos observar no arco iris.
Podemos concluir dizendo que o nosso olho humano recebe
estas radiações monocromáticas misturadas, e como não
consegue descriminá-las acaba por interpretá-las todas juntas
como luz branca.
 A iluminação
 Fontes de Luz
A iluminação
A iluminação e o elemento básico de todas as técnicas visuais.
Na fotografia, no cinema e no vídeo a iluminação é
indispensável para sugerir a sensação de tridimensionalidade
que é uma característica que estes meios não possuem. As
técnicas de iluminação permitem-nos podermos representar em
três dimensões. A inexistência desta terceira dimensão, na
reprodução da imagem, poderá remediar-se com variações de
perspectiva, tamanho, distância, realçar a forma, valorizar a
textura, etc., que poderemos conseguir fazendo uma
distribuição inteligente e harmoniosa da luz. É por isso que é
extremamente importante o conhecimento da técnica.
Do ponto de vista artístico a iluminação vai influenciar a
criação dos diversos efeitos ambientais. Poderá ser utilizada
para expressar serenidade, dramatismo ou movimento. Nesta
variedade de atmosferas afectará de forma selectiva os diversos
elementos da cena, valorizando uns e ocultando outros.
"A luz determina o significado da imagem. Millerson diz que
<<a nossa impressão das formas , das relações espaciais, os
tamanhos pode ser modificada segundo o tratamento da luz>>
APARICI, R.,GARCÍA-MANTILLA A. (1989) Lectura de
imágenes. Madrid: Edic. de la Torre.
Fontes de Luz
Nos meios de comunicação a iluminação pode fazer-se com
fontes de luz natural (luz do dia- sol ) ou luz artificial
(lâmpadas e reflectores)
Se considerarmos que a luz branca é um conjunto de uma
grande variedade da radiações monocromáticas mais ou menos
equilibradas em número e intensidade, deveríamos admitir
também que as proporções entre as distintas radiações
poderiam variar, podendo considerar espectros que contenham
maior ou menor proporção de uns ou outros tipos de radiações.
Sendo assim a proporção das radiações vermelhas, verdes, azuis,
etc., das fontes de produção de luz, pode ser diferente para
cada destas fontes.
A Luz solar apresenta uma distribuição bastante
equilibrada nas suas radiações. A Lâmpada de tipo
doméstico tem maior conteúdo de vermelho.
 Luz natural
 Luz artificial
Luz natural
Proveniente do sol, directa ou dispersa pelas nuvens, é muito
utilizada na tomada das imagens em vídeo. Entre os problemas
que podem surgir na utilização desta fonte de luz podemos
contar os seguintes:
1.- Uma certa imprevisibilidade em quanto ao carácter da luz
solar. O céu com nuvens produz uma luz difusa e dispersa
enquanto que o sol ao meio dia produzirá uma luz dura e com
fortes contrastes.
2.- Mudança rápida na temperatura de cor ao longo do dia, o
que origina reproduções cromáticas incorrectas .
3.- A constante mudança da direcção da luz que acaba por
afectar a situação das sombras n os objectos imóveis
4.- A diferença da duração da luz diurna no inverno e no verão.
5.- A distinta angulação do sol em relação à terra segundo as
estações do ano.
6.- A necessidade de recorrer à utilização de superfícies pouco
reflectoras que ajudem a diminuir o contraste entre luzes e
sombras.
7.- Ter de recorrer a fontes de iluminação artificial para
corrigir os efeitos da luz natural ou para criar efeitos,
provocando algumas inconpatibiliades que obrigam a
utilização de filtros nos projectores de iluminação.
Luz Suave; Luz dura
 Temperatura de cor
Temperatura de cor
Medida da qualidade da luz
Temperatura de cor - escala que exprime a qualidade da cor
e o conteúdo de uma fonte de luz. Esta escala é calibrada em
graus Kelvin
Kelvin - unidade de medida usada para medir a
qualidade relativa das fontes luminosas que podem variar
entre 2000ºK até mas de 10000º K
Medir a qualidade da luz permite-nos uma perfeita reprodução
cromática que é possível aplicar a todas as fontes de iluminação.
Costumamos falar de luz fria
( quando o predomínio é dos azuis e dos verdes) ou de luzes
cálidas (predomínio de vermelhos). Do ponto de vista técnico
a tonalidade da luz que irradia as fontes de iluminação se
conhece pela sua temperatura de cor.
A cor que percebemos depende da temperatura de cor das
fontes de iluminação que iluminam a cena observada. Quanto
mais elevada é a temperatura de cor de uma luz, maior
percentagem de azuis terá. As luzes de baixa temperatura, pelo
contrário terão uma alta percentagem de radiações vermelhas.
As modernas câmaras electrónicas estão desenhadas para que
esta saída cromática ao trabalhar com diversas luzes seja
equilibrada, controlada electronicamente (White balance)
Normalmente utilizamos variadas fontes capaces de produzir
luz. A listagem seguinte corresponde as que se utilizam com
regularidade nos trabalhos de vídeo e televisão
 Luz de um dia nublado 6.000/7000 ºK
 Luz de um dia com o céu limpo 5.500 º K
 Luz incandescente de halógeneo 3200 ºK
 Luz incandescente doméstica 2000 ºK
Luz artificial
A principal desvantagem deste tipo de luz prende-se com a
dificuldade de iluminar grandes espaços que exigem um
enorme potencial eléctrico. Um outro problema é a
incompatibilidade com as diversas fontes de luz pelas
diferenças de temperatura de cor. Mesmo com estas
dificuldades os operadores de imagem muitas vezes preferem a
luz artificial , conseguem controlar melhor todos os parâmetros
que intervém na iluminação de um objecto: a potência
luminosa, a suavidade ou dureza da luz, o controlo da luz e das
sombras, a direcção do foco luminoso, temperatura de cor e a
filtragem.
 Iluminação de uma pessoa/objecto
 Projectores de iluminação
Iluminação de uma pessoa/objecto
Um mesmo retrato com diversas variações de luz
Luz dura ou directa mostra sombras, deliberada e
pontualmente. Mostra as características do modelo e oferece-
nos contrastes de luzes e sombras.
Luz difusa asegura que nenhuma das partes que a câmara
captou fique sem iluminação. Suaviza as sombras.
Quanto à direccionalidade da iluminação podemos utilizar:
LUZ DIRECTA - Produz sombras e contrastes. O resultado
dá tons altos (high key). Obtemos imagens cruas, acentua o
relevo e satura as cores. Pode servir para efeitos dramáticos.
Ex.: sol descoberto ou projector nu.
LU
UZ DIFUSA - Ilumina
I uniforrmemente e nãão produz
som
mbras. Produz uma iluminaçção de ambientte suave, dimin nui
os contrastes
c e appaga o relevo, dando
d como reesultado tons
baixxos (low key).
Ex.: A luz do dia pode implicarr o uso de refleectores ou
usores para iluminar as zonass de sombra (d
difu devem ser
utillizadas superfíccies que possam
m reflectir bem
m a luz).
A posição
p das fon
ntes de luz relativamente ao plano
p e à(s)
perrsonagem(ns) pode
p dar resulttados diferentees. Basicamente
exisstem: As escolhas
e que see poderão fazer relativamentee a esta ou àquuela
form
ma de iluminaação devem dep pender de critéérios culturais (de
LU
UZ FRONTAL L - Diminui a profundidade
p e provoca épooca, de tipo de ambiente...), bbem como de critérios baseaados
con
ntrastes exageraados. Se subirm
mos o nível da fonte obterem
mos na sensibilidade
s p
pessoal.
som
mbras curtas e duras achatand do as personaggens.
Meesmo que se paarta de um esqu
uema pré-fabriicado como o
COONTRA-LUZ - Fonte lumin nosa atrás do motivo
m diriginddo- acim
ma ilustrado, será
s através de um conjunto de tentativas que
q
se contra
c a câmarra. Apaga porm
menores e revella somente as se vão
v modelandoo as posições dda luz, a sua qu
uantidade e
silh
huetas e outros contornos. direeccionalidade por
p um lado, e a densidade das
d sombras peelo
LU
UZ-AMBIENTTE - Não ilumiina directamen
nte personagem
m outtro.
ou motivo. Proojectores de iluminação
LUUZ DE FUNDO - o cenário pode precisar de ser iluminaado "A Key Light é a luz principal qu ue ilumina a cena que esta
separadamente soobretudo quando necessitamos de um plan
no sendo filmada. Nas tomadas extteriores, em geeneral, a Key Light
abeerto. é a própria luz doo sol. Não entaanto, quando o céu esta nubllado
LU
UZ DE EFEITO O - Luz pontu
ual, para sublin
nhar um há a necessidade de
d se usar um ssubstituto. An nteriormente, o
porrmenor (mais usada
u em planos apertados). sub
bstituto mais coomum era o A Arco Voltaico (BBrute). Mas, o
ruíddo desse equip
pamento semprre causava prob blemas nas
LU
UZ RASANTE - Vem debaixxo para cima, provoca
p grandees gravvações com o som
s Hoje em dia o Brute
directo. H B é
som
mbras e dramattiza fortementee a personagem
m. bstituido pelo Maxi
sub M Brute ou pelo Mini Bru utes, que se
Rellativamente à luz
l do dia conccluímos assim que se quiserm mos utillizam de outro principio paraa gerar a luz.
obtter motivos equuilibrados a níível do binómiio luz-sombra Filll Light é a luz de
d compensaçãão, que compleeta a Key Lightt,
devvemos evitar ass horas à volta do meio-dia. suavvizando as som mbras fortes e p
possibilitando a iluminação
corrrecta da imageem que esta sen ndo filmada. Ela
E pode ser
prooveniente de um m Spot, um rebbatedor, um sooft light etc."
GAAGE,l.,D. (19991) O filme Pu ublicitário. Sãoo Paulo:Atlas.

1. luz
l principal
2. luz
l ambiente
Refferências
3. luz
l de efeito
APA A. (1989) Lectura de imágenes. Madrid:
ARICI, R.,GARCÍÍA-MANTILLA A
4. contra-luz
c
Edicc. de la Torre.
5. luz
l de fundo GO J.(1999) Fotoggrafia. Lisboa: Ediições ASA.
REG
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GAG
ABA EZ J.,(1995) Introdducción a la Tecnoología Audiovisual -
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http://www.univ-ab.p
pt/~bidarra/hypersscapes/video-grafiaas-195.htm
 INTRODUÇÃO À TEORIA DA IMAGEM
Definição do Conceito de Imagem
O conceito de imagem, parecendo à uma primeira abordagem
de simples definição revela-se, após um estudo mais
aprofundado, como de difícil precisão. Desde os primórdios da
história do conhecimento que filósofos e pensadores se
debruçam sobre a complexa relação que une imagem e
realidade, bem como sobre as respectivas definições. Já no livro
sexto da República Platão se debruça sobre o problema,
definindo imagem como “... primeiramente [as] sombras
depois [os] reflexos que se vêem nas águas ou na superfície dos
corpos opacos, polidos e brilhantes, e a todas as representações
semelhantes” Mais tarde, a retórica medieval define imagem
como “aliquid stat pro aliquo” algo que está em lugar de uma
outra coisa, apontando já para algo que pode ser fabricado. No
entanto, qualquer que sejam as posições teóricas adoptadas,
parece incontornável que se entende por imagem algo utilizado
para representar uma outra coisa, na sua ausência, existindo em
qualquer imagem três dados incontornáveis: uma selecção da
realidade (que em casos-limite pode passar por excluir qualquer
representação da realidade – veja-se a pintura não-figurativa),
uma selacção de elementos representativos, uma estruturação
interna que organiza os referidos elementos. Da relação
complexa que une imagem e realidade lhe advêm o seu carácter
quase mágico que lhe permite simultanemanete represemtar
um objecto e sua ausência, e que a leva a ser encarada –
sobretudo quando o objecto sobre o qual se debruça é a
representação humana – com notáveis reticências pela grande
maioria das religiões. De um ponto de vista pedagógico,
também durante longo tempo foi a imagem alvo de grande
desconfiança pois, “se é imprópria para produzir argumentação,
a imagem é porém notável para intensificar o ethos e o pathos.”
A Classificação das Imagens
A classificação das imagens, sem a qual nenhuma operação de
análise pode ser efectuada, pode ser feita a partir de diversas
perspectivas.. A primeira grande divisão estabelece-se
precisamente entre imagens naturais – entendendo com tais as
que são produzidas sem intervenção humana (os reflexos e
sombras de que fala Platão) –e imagens articiais ou fabricadas –
as que exigem essa intervenção para que possam surgir.
Deixando de parte todas as imagens naturais, por mais
interessante que o seu estudo se possa revelar, ocupar-nos-emos
aqui apenas das imagens fabricadas. No que respeita às imagens
fabricadas cinco grandes oposições podem ser estabelecidas ab
initio:
1. no que respeita à sua materialidade estabelece-se uma primeira
distinção entre imagens materiais (um quadro, uma fotografia
ou uma estátua) e não-materiais (uma iamgem mental ou uma
projecção holográfica)
2. no que respeita à sua espacialidade pode estabelecer-se uma
distinção entre imagens bi-dimensionais e imagens tri-
dimensionais;
3. no que concerne à temporalidade das imagens é necessário
proceder a uma separação entre imagens estáticas e imagens
móveis
4. no que à sua intenção sémica concerne a distinção efectuar-se-á
entre imagens representativas e não-representativas;
5. finalmente, no atinente às suas condições de produção a
oposição estabelece-se entre imagens produzidas por meios
mecânicos e imagens produzidas por meios humanos
Durante largo tempo foi crença comum que a presença de
certos parâmetros invalidava alguns outros (p. e.; que era
impossível produzir imagens tri-dimensionais móveis), mas os
modernos avanços das técnicas demonstram que para uma
completa análise do objecto visual é necessário analisar em
simultâneo os quatro parâmetros acima mencionados embora,
por comodidade, se limite frequentemente a análise a apenas
um ou dois dentre eles, consoante os interessses específicos do
analista. Tal processo, se bem que frequentemente justificável
de um ponto de vista pragmático, não deixa de apresentar, de
um ponto de vista teórico, as desvantagens da imcompletude.
Análise da Imagem Fixa
Os modernos teóricos do estudo da imagem costumam,
conforme a escola teórica em que se situam, abordar a imagem
a partir de dois pontos de vista distintos: um a que se pode
chamar textual, de tradição essencialmente americana, entende
a imagem como um texto, possuidor das mesmas características
da produção linguística, tratando então o estudo da imagem de
descobrir os seus “constituintes mínimos”, os equivalentes
pictóricos dos componentes gramaticais da frase: Típico desta
escola, é a abordagem que postula que qualquer imagem pode
ser analisada através de um conjunto de treze elementos
fundamentais distribuidos por três categorias “gramaticais”: os
elementos morfológicos (ponto, linha, plano, textura, cor e
forma), os elemntos dinâmnicos (movimento, tensão e ritmo) e
os elementos escalares (dimensão, formato escala e proporção),
cuja análise detalhada não cabe numa exposição deste tipo; um
outro ponte de vista, a que habitualmente se designa como
semiótico, mais habitualmente ligado à tradição europeia,
considera a imagem enquanto signo, tratando a sua análise de
descobrir as suas relações quer com o “objecto” que representa
quer com os outros sistemas de signos utilizados em sociedade,
radicando aí as razões da sua significação. O método típico
desta segunda escola consiste em tentar estabelecer um paralelo
entre dois tipos de planoss – por um lado entre o plano de
expressão da imagem (o que ela mostra) e o seu plano de
contéudo ( o que ela significa), - por outro entre o plano do
significante (a realidade exterior a que ela faz referência) e o
plano do significado (o conteúdo material da imagem).
Dito de outra forma, existira um paralelismo entre o contéudo
físico da imagem e o seu significado e entre esse mesmo
contéudo físico e a sua semelhança/diferença com a realidade
exterior para que remete. Independentemente do ponto de
vista adoptado, a análise de uma imagem deverá ter em vista
diversos pontos distintos entre os quais os seguintes –
mencionados sem qualquer preocupação de hieraquização –
são essenciais:
1. a sua materialidade e dimensionalidade (bi ou tri-dimensional,
natural ou criada, real ou virtual, ...);
2. o seu processo de elaboração – onde se tem em conta as
“ferramentas” utilizadas para elaborar a imagem em questão
(humana, mecânica, informática....);
3. a matéria da expressão – que leva em linha de conta a Notas
organização interna da imagem (contrastes, semelhanças, cores,
1)Platão – A República, Lisboa, Europa-América, s.d., p. 225
linhas, efeitos de escala, ...);
2)Reboul, Olivier (1991) – Introdução à Retórica, São Paulo,
4. as chamadas funções icónicas que se entendem como as
Martins Fontes, 1998, p. 83
relações tecidas entre a imagem e o seu objecto de
representação, distinguindo-se aqui três tipos básicos de relação 3) Para uma análise deste tipo mais completa, por exemplo,
– representativa (quando a iamgem se pretende uma cópia, o Villefane, Justo – Introduccíon a la Teoria da la Imagem,
mais fiel possível, da realidade que representa), simbólica Madrid, Piramide, 1988
(quando existe uma transferência de uma imagem para um
4) Pode encontrar-se uma aboragem deste tipo em: Joly,
significado abstracto – a pomba da paz, por exemplo) e
Martine (1994) – Introdução à Análise da Imagem, Lisboa, Ed.
convencional (quando a relação entre a imagem e aquilo que
70, 1999
representa se radica apenas numa convenção social). Numa
imagem podem estar simultanemente presentes mais que uma 5) Ver a escala completa em anexo .
das funções mencionadas, pelo que mais que falar do tipo ou Anexo 1
função da imagem é preferível refrirmo-nos à sua função
icónica dominante; e) o nível de realidade da imagem, onde se Escala de iconicidade de Villefane
analisa a semelhança/diferença entre a imagem e aquilo que
Nível de
representa. Justo Villefane apresenta uma escala de 11 graus, a Grau Critério Exemplo
Realidade
que chama graus de iconidade, que descrevem as sucessivas
relações de semelhança entre a imagem natural (que estabelece Qualquer percepção
Restabelece todas as propriedade do objecto.
uma relação de identidade consigo prória) e a imagem não- 1 Imagem natural “natural” da
Identidade
representativa (que não representa, como o seu nome indica realidade

qualquer realidade exterior). A escala proposta por Villefane,

Modelo
da qual a seguir se apresenta uma versão simplificada, constitui Restabelece todas as propriedades do objecto. Estatuária
tridimensional à
uma excelente base de trabalho, pecando por, para uma escala
Identificação mas não identidade naturalista. “Kits”

abordagem não-profissional ser deamsiado complexa:

Restabelecem as formas e dimensõesdos
Imagens
Grau Nível de Realidade Função objectos emissores de raediações presentes Hologramas
estereoscópicas
no espaço
Imagem Natural Reconhecimento

O grau de definição da imagem está

Modelo tridimensional à escala Fotografia Fotografia de
equiparado ao poder de resolução de um olho
Imagens Estereoscópicas e colorida Reportagem
médio
Hologramas Descrição

Fotografia colorida O grau de definição da imagem está

Fotografia a preto Fotografia de
Fotografia a Preto e Branco equiparado ao poder de resolução de um olho
e branco Reportagem
médio
Pintura Realista

Representação Figurativa Não- Artística Restabelece razoavelemente as relações Las Meninas de

6 Pintura realista
Realista espaciais num espaço bidimensiona Velasquez

Pictogramas Esquemas Sinais Representação

Informação Ainda se produz identificação mas as relações Guernica de Picasso
Arbitrários 7 figurativa não
espaciais estão alteradas Caricaturas
realista
Representação Não-Figurativa Especulação

Todas as características sensíveis, excepto a

5. critérios de aceitabilidade, que se prendem com as convenções 8 Pictogramas Silhuetas
forma estão alteradas
de género (fotografia, quadro, caricatura ....);
Abstração de todas as caracteristicas
6. critérios de adequação que estão relacionados com as Esquemas Organigramas.
9 sensíveis. Apenas se restabelecem as relações
competências (previstas) do espectador (grau de cultura, faixa motivados Planos
orgânicas.
etária, situação de observação ...);
Não representam características sensíveis. As
notemos que estes níveis de análise não se excluem
10 Sinais arbitrários relações de dependência entre os elementos Sinais de trânsito
mutuamente antes se interpenetarm para uma compreensão o
não seguem nenhum critério “natural”
mais perfeita possível do funcionamento da imagem.
Representação Fazem abstração de todas as qualidades
Diga-se a terminar, provisoriamente, que os elementos acima 11 uma obra de Miró
não figurativa sensíveis e relacionais
referidos não servem apenas enquanto discodificadores
académicos de imagens propostas, mas devem antes ser uma
base de reflexão da qual partir ao elaborar imagens, mormente
quando elas têm uma finalidade tão definida quanto a
didáctica e um público tão difícil e particular como o que é
constituído por crianças de idades compreendidas entre os 6 os
10 anos.
Bibliografia Básica
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Akal, 1997
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http://www.ipb.pt/~jsergio/Imagem.html