OAMINOS HACIA LA NUEVA'MUSICA

Por .Anton Webenn;. Traducciún, G'• . Derb'z'

CAPITULO 1

El: titul!o dl3 estaS conf'e r'e nc f ae no e s mío e Es de Scht;nberg-8•

En e f'e c bo , yo debía ,hablar de este tema, este año, en Monds~j :P yo·
he t<enido entonces una corta correspondencia con Schonberg para sabe r-
cc$mo las po dr La ti tula.r~ El ha sugerido : "El Camino h ac í.a la composi-
ci6n Con doce sonidos" •
Ant e todo)), debemos saber lo que significa. esta fór-mula de "la
po s Lc Lén con doce sonidos" L"Han visto ya urra obra escrita de esta
manera? Es mi convicción que, desde que la. música exist~) todos los
grandes maestros h:an tenido intuitivamente esta meta delante de sus
ojosa Pero yo no quiero revelar enseguida estos secretos-¡Yson bastan~
,
te se cr-e to s l Claves secretas. Han existido verdaderamente en cada épo-
ca t@.les cl;aves secretas y algo :se ha comprendido de ella,a un niveJ..l
inconsciente.
Th'Ie gustaría hablar hoy de este tema de manera. general. ¿Qué es

pues, lo que se ha alcanzado de hecho con este rné t odo de compo s í.c Lézr?

e,"Qu'
' e +avl~mos
1"t....l. t::.. ),oJ' o q'l~
_ ....~y..; a'Lcanc e s nos ha abierto esta c Lav e secreta?De una
manera muy general, de crear un medio que permita expr-e sa r
ü.a música con la mayor coherencia po s í.bLej, Acabo de pronuncia.r aquí

I ,
una palabra sobre l~ cual podríamos detenernos durante días ..
Esto pue de ser aún cuando es Lmpor-t an't e exponer por principio las
c e s a s de una manera tan general que puedan ser comprendidas por todos?

qu e ni') :516lo que ne s re ae rva el po rvení.r-)

Ul1~ obra no tiene f;'H3ntido a menos de que cada 1.ll'10 de sus moment.o s
I
I I
mea coharente~ Para hablar de manera muy general, la coherencia resulta
... • A'...
de una re~aC10n tan estrecha como sea posible entre las
""t • .,

de la creaClon
I
I I
par t.e s .....r, ':>.1.,
<'..1,..,.1(
en 1:;,-Í, múeí co COllO en todos los otros medios de expreBi6~

humana la, meta es hacer aparecer lo más claramente po siblep_a r~':lla,""·

-1

I
~ión que existe entre Las partes. (En una pa Labr-a , mostrar cdme un ele-
mento conduce a otro)

¿Qu' es, pues esta "composici'n con dece sonidos? ¡qu' la ha pre-
cedido? Se d' a esta mús tca el terrible nombre de "música atonal"
y Schi)$nberg $13 burlaba de este término, ya que "a tona'l n quiere decir
"pri vado de aon í.do il, pero ello no tiene ning.i.1'J. sentido D Se quisiera
decir en vez "una música que no está li~ada a una tonalidad determi-
nada". ¿A qu~ se ha renunciado? A la .s.. onaLd dad ,
La tonalidad ha sido, hasta nuestros días, uno de los medios má.s
importante's para crear una coherencia. Es la ún ca adquisición
í de la
múa í.c a del pasado que ha desaparecido. Todo lo demás permanece e 'I'r-at e __
mos en el presente de ver más claro en la historia.
es la. música? La música es un lenguaje. El hombre quiere
por este lenguaje, expresar ideas, pero no ideas que puedan transpo-
nerse en conceptos, sino "ideas musicales". SchBnberg ha consultado
numerosos diccionarios para encontrar la definici~ de la palabra
"idea" pero no la ha encontrado. ¿Qué es una idea musical? (E~ silba.
una canción popular) ¡He ah! una idea musical: En verdad, el hombre no
puede existir de otra. forma que expresándose. La música 10 ha.ce por
ideas musicales. Quiero decir cualquier cosa y evidentemente trato
de decirlo de ta.1 mane r-a que los otros._m~
__ ..-- .
compr-eridan s. Sché)nberg uti-
liza. la .maz-aví.Ll o sa palabra ncomp¡::c:ehensióft" (concepto que se encuentra
-.._~......-,........,. ""

siempre eiill las obras de ~.~""th,;~J.

..
com:gr.enensien. es la leY' supr-ema-, Se han busc ad o medios para
expresar una idea musical bajo una forma tan coaror-ehen s í.b.Le como sea
po s LbLe , Dur-ant e varios siglos, 4'Jl~S precisamente desde el Siglo XVII
uno de esos medios ha sido la tonalidadD Desde Bach, se ha hecho la
distinción entre mayor y menor. Ant e e de eso ¡ estaban los modos eeLe

siásti.cos, dos han subsis-

tido. Ee t.o e dCH3 han d.ado nac í.mí.en+o a algo superior: nue s t ro nuevo

sistema de doce sonidos~

;l...
 ¿En qu~ consistía eLLa? En qu e una pieza e s twv.í.er-a e ac r ta, í en una cieg,:=~:>..
ta tonalidad, la tonalidad principal; y era natural que el compositor

continuamente y lo su pre¿o~in8ncia,

~ 9
cua~es reaparec12 Slemure.

1()

una manera de reo:cdenar el material musical.

3 t.::::1 cltlc1s, ,) e ampo . ."
82~:;3 ..(,)1'1

de la ~es8;oaricidn de J.a "tona1idad"'\;"í'

''____
,_ --'------ ' ¡

La I~ f o !"Dl·2 t3
le t'm.8

hac lo que la ha prededido~

. .
e.,. ~~,
l' l.;:)lLL.J,J
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ID.()S ül'1

evan hacia lo eue es

~9 :10 que reemulaza , ,',
..1...'.-:.t.

'. oe
comenzaba en la composicidn. La
r-
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"'_<Joo"",, ".cr)~..!. ¡ 1 1 r::...
~.._' ¡:;_'.
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1 ,......
~__ ,r.,,_, f.i ¡.~:'.".
_ S.' c':~ l,',•~}?;.,'
_J • __ .k,;.r.:,. _'
 ;-_.oez-g, Deed e en tonc es p ha pa.aad c ciertamente, un cuarto de siglo ..
Si queremos hacernos 1)-",18. idea p r-e i.aa , históricamen.te
c 1 de 10 o ue

cerno

del todo intuitivamente. como

.'
se po~~a
~ .!(
poner en orden todo elloJ vea-

"
cornposici6n de doce sonidos

11a mañana p az-a dec:i.rle en e I peri.ódtiÓc0 (~ónr'f

u _ L-.. SE
...........

viveresrl De hecho, yo le e x'nL i..

·..

di. ;;0 q112

.e re... :ra cabe za pensando
- -_ -.~
"Dio s
_.!-:~B

La primera brecha hecha en el sistema tonal, lo encontramos e~

"
G';.8::t

duce -,
en .i.a ca' d eeric
nc aa .• í
¿;(,¿ue es
-,"
'tillE;' c ao enc i.a.
- '~T
.:_,B.. ¡_,~n\la¡;~va d.e
+.¡." ....
proveger J..a
-

,',
l."j.

inicial; paco a poco

----_ ......___ ... _,_.

.. • • .:>
, Se han compuesto cadencias siempre mas enr2CUeClU2.S.

e:
 plazado los acordes de sub40minante, dominante y tón~ca por otros; y
luego se han al tier-ade estos últimos. Todo ello ha Jlevado al estalla-
miento de la tonalidad. Estos acordes se convirtieron cada vez más en
autónomos. Llegó a ser posible el llegar aquí y alla a una nueva tona-
lidad~ (Cuando se utilizaban, luego de las t~aas blancas, las teclas
negras, S8 pregu"yltar:ía.n
¿debo realmente regresar a la tonalidad ini
cial ?)
Los ra;;ordes --~._
.
.". _-'_ . a t]'ac,tiy_o,s
que no se
Yifl
---_

estado de la tonalidad que pertenecen todas las obras de Schonberg,

Berg, y mías que hemos escrito antes de I908.
¿Hacia d6nde debemos ir? ,Debemos realmente de regresar a las re-
laciones de la armonía tradicional? Es reflexionando estas cuestiones
como nosotros hemos adquirido la certidumbre de que no tenemos ya más
necesidad de estas relaciones y que nuestro oído estaba suficien*emente
satisfecho sin tonalidad. La éuoca estaba simplemente ~. madura ~
la desaparición de la tonalidad. Este rué naturalmente un combete muy
~
duro; s~ría necesario vencer los obétáculos más terribles, y el
miedo :~~s realmente posible hacer esto?
El que les habla ha vivido todas estas cosas y participado efu esta
lucha. Los eventos se precipitaron y nosotros no les hemos vivido ya
de manera incosciente e intuitiva. y nunca antes, en la música se pro-
test6 tanto como por ,esta evoluci6n.
Es claramente absurd~ oponernos a obj~ciones "sociales" del gus-
to general; ¿Porqué el público no comprende esta música? Ello fu~, de
"--
;J , ,
nuestra parte un paso que a.eoJ.aser dado ~ un paso adelante tal, como
jaruás lo hubo an t er o rmen t e ~ Es muy s í.mp.l.e
í , cada obra. debe hacer
llegar a otra pa r t e e cada obra tiene alguna cosa nueva.
¡Observemos a SCh6nberg! Max Reger, 41 ciertamente, ha vivido
camba o e (es no rmaj, que un hombre evolucione entre los i5 "...,
los .10' '

años) pero, desde el punto de vista estilístico no hubieron transfor--

maciones, él ha escrito, una tras otra, 50 obras en el mismo estilo.
P~a s , es complet~nle!!_teimposi-ble .z-e pe t í.r- nada.
no so t.r-o Schonberg
expresa ello de una manera tan concluyente: Iúmgínense que hubiera es-
cri to une. 6per.a en el estilo de los Gurre-liedert
¿C6mo pue de el público llegar a entenderlo? Es te: es evidentemen-
te muy difícil. Beethoven y Wagner han sido tambiéxl revolucionario s
importantes, y ellos tampoco fueron ,comprendidos, ya que ellos apor-
taron increíbles transformaciones estilísticalB'..
He tratado de convencerlos de que el principio formal de la to-
nalidad, al igual que la fruta madura que cae del árbol, está ya de hoy
en adelante, caduca para la música.

15 de Enero de 1932
CAPIi.rULO II

r,¡J.~
-~...-. ~ ',~.~~
--_o.. ~.'.~11-.~
\..• . ..
,.~_.~,·
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~~·v·,...-~ __ ..
C'-~~---~~~AJ-Li. (~~
.. l.·e ,~
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_:~ '¡:;.:.~~ ;:.)~ -.'-_~:<"'!o':_
~ ...i.. .. !._!.~ ".~s:
-,....,• •~..,.::-, .t'
- - ~:. . .• '-_-,,-."~'1._·,'.)..·-..•1
JO'--: _.:~ .-:','.' v' r. ,.._
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'~.·o·s· ',".• •
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".. : ~~ • . '..~.'.:- ..
_... .~ _
'0', ,~~. _:::"! -o.'._
_ __ ,
tann principal 0 i~ .-'" ..
0.L.&..""'·

u~~ 0S preci3am8~

tenido un efecto rac~c

descandido ¿2 do mayor)
ra \:'L.~~;:~:¡-: 1" ';?':. -
(; .; 8, ~C~;,~.:::
tr;:l ':.;:":;, B .;
.- e

Ja~ CQ~ doce 30~ido3.

- -
C~~)~3 C~;~;

;~~"c'
.:;
~ ...,
i) 1:;L~;~:ji: y

t :::1..t e i. ;.:~.;.2. ;:
sa la p~rdida de la tonalidad.
El final del "ParzenlJ..ed" de B¡;ahms e,s un e jemplo particularmen-
te impresionante. Es asombrosO ver las cadencias que ella contiene
y cómo está ya ale jadfl de la tonalidad por sus armonías corrrpletamente

curiosas

La abolición de la tonalidad no fué el resultado de una decisión

arbitrariae Es, al contrari:~, la reflexión Y la intuición aue nos ha

conducido ahí o

~~ de Enero d¿~ 1932

 CAPITULO I1I

"
mas

más ricc*

t&nica. Los doce sonidos

tODOS enteros tien~ S~ origen en la m~s~ca
oriental, o ~n el Extremo Oriente: Ella encuentra su origen '~licamen-

questa de Sc~Bnberg que lleva el mismo titulo.

Su
__ ori~en
-._,,1.. 8S di.9rden
.~ me-
lódico"

d~-~
~ ~~r'l~~m
~ ..... ,1j,~;,.dJ.-""'J' ~'e
1,.0\.', -pp~~'~~~~
~i...J...<,f:' .. ~~,....~,.":"'j
.~ ...... ... ~.-... ,~.'_~.',:7,;
_ ..........• ~~,!8-,~r._lr_,R~";'·",".,or.~e._-.~ ~B
,, ~ o __ ~ _ • • ,,'" \,.-l ._, -".... __ ~,',,~qA ',1,',.01' n~,~,-_rn,c,~
_"'''_'._ - _ _",. ..... _

aqu! ~o que caracteriza la composici6n de doce sonidos!

, .
Una casa editorial de Magdebourg ba invitado a VBT10S compOSl-

Ella se diri~i6 a Riaha

-el q 'Ll2 S i gtl e-.

29 de EnerQ de 1932

(1

"
CAPITULO IV

Me gustaría que examináramos hoy el estado en el cual se encuen-

- -
tra la tonalidad dur~nte el últi~o periodo de su existencia. Yo quiero
darles la prueba de que está verdaderamente muerta" Yjrnientras esta.
prueba esté aquí será pues inútil, ocuparse de alg®:',
que no existe
más ..
Nosotros hemos hablado la Última vez de acordes ue están funda-
QQ§_ªobr~_~a escala por tonos en~~ros y nosotros llegamos a un acorde
e l en un pasaje 'crQmáticQ.
de seis eo ní.do ..
t(fa, la, dO#, sol, si, ra# ó
mi bemol, sol, si, la, re bemol, fa). La simple adici6n de tal acorde
con otro constr~ído de manera análoga dá ~~ acorde de doce sonidose
Nos ac er-camos a la. catástro fe: {I90i}, la Sinfonía de Cámara de
Schonberg (¡Acordes p~r ~artas!); en 1908 Schonberg escribe ~~a mú~
s í.caque no pertenece a ninguna tonalidad. La po sibilidad de una mo-
dulacion r~pida es algo totalmente distinto ..De hecho, es porque no~
sotros queremos salvaguardar el tono fundamental extendiendo la tOQa-

~--~- c Leamerrt e porque nos esforzamos en mantener la t.ona'l

lidaq -cp r-e í dad-e
es que le hemos torcido el cuello.
Voy a la entrada de mi a~artamento para clavar un clavo.Mientras
que voy, me llega la idea de que me gustaria más salir de casa. Sigo
mi impulso, tomo el tranvía, voy a la estaci6n ferroviariE, tomo el
tren y parto, y para terminar • • ¡llego a Am~rica! ¡Esto
es ~ modula-
ción~
Berg y yo hemos vivido todo ello personalmente ..Yo no digo est@'·
naz-a hacer mi biografía, sino porque quiero mostrar que esta.evolu-
ción <!!!8 el resultado de febriles combates y que ello fué absolutamen·,·

te necesario"
En 1906 Schonberg regresr) de un viaje al campo con la "Sinfo-
ni€! de Cámara ¡. g
Ella causó una :i.mnresiónextremadamente fuerte. Yo
era desde hacía tres años ya, su a.l.umno y me dijo Lnmedí.atamerrt
et
"Tú deberías hacer alguna cosa como est~:" Bajo la- influencia de esta

\U
obra comencé a escribir desde el día siguiente un "Movimiento deSo-
nata",y;~n &1 alcan6é el limite extremo d~ la tonalidad.
Schonberg estaba en una época increíblemente fecunda. Cada vez
que nosotros~ sus alUI;l...nos,
veníamos a verlo, había algo de nuevo. Su
trabajo de profesor era extremadamente dificil: la teoría estaba ca-
duca. De forma puramente Ln tu a t í.vva , a precio de terrib1es luchas,
fué como él presintió que la tonalidad había llegado a su fin, y
ello gracias a su potente sentido de la forma.
Los dos sentíamos que la situación no estaba aún madura para el
materi.al que yo había puesto en este "MOvimiento de Sonata" o Yo escri-·
bí este movimiento llevándolo hasta el extremo; se refería aún a la to-
rra.Li.d.ad , pero de una forma muy curiosa. He debido escribir un s egundo
ffi8vimiento en forma de variaciones1 pero el tema que he encontrado para
estas variaciones no está ya ligado a ninguna tonalidad. Schonb'erg
pidió ayuda a Zemlinsky, y este último trató la cuestión en un senti-
do de af'avo r-ab.Le
,
Ustedes tienel\,8.horauna idea de lo que ha sido nuestra p eLe a en
J
este terreno." No podemos echar marcha atrás. Hll'l' escrito enseguida un
cuarteto en Do mayor, "pero s610 como una etapa provisional. La ton.q.-
lÜiEad escogida aquí es, por así decirlo. ~1:...~' ¡tonalidad suspen-

--
did;a!- Pero
dad, sobre
el todo
todo al final,
teniendo
de manera
sin embargo una relación
de estabiiecer la tónica.
con la tonali-
Ella misma
sin embargo, no figuraba ahí, estaba en a.Lguna parte en el e soac í.o, in-
visible, convertida 'en algo in~til. En este estado, habría sido aán
molesto referirse verdaderamente a lá tónica.
Ahora,iFíjense en lo que pas6 ense~lida! ~~der O~de
Len darf ._d_;tr__l1i.~Qe!~,~;tinken!.!..._(
el-M.:tin'.b:i-
..--
Schonb¡:;;rg: nicht danken~~_":@:4
__....-.__....._- _------_ ._,....,,,,...
...,._I~ ..

__
::; Q_ID.;Q"ª"ª,_ • •!¿_~.~.~_:~._G.:t,..".!!?:"e
~9j:-_) El 1 1 ied ti ene ¡do s so sterrí, dos en 1 a armad u-
ra!) uIn diesen Wintergarten" (do mayor) es un lieder donde la liga
con el pasado es completamente evidente. Tenemos a{"L"1.
una tonalidad, D~~~'"

ro no una conclusión ..En efecto, $.1insi se considera Que es necesario

aún referirse a una tónica en los últimos compases, no hay práctica-

tI
mente más necesidad de hacer sentir que se trata del fin de la pieza.
De todas maneras el auditor se da cuenta que la obra llegó a su fin.
Estudiemos ahora los George-Lieder o~. 15_d~chQnberg. En los núme-
ros z.....,.2..t
3.... nada de regreso a la tónica; cada uno de nosotros sentimos
7 (el aconrpañamiento
bien, de todas formas, cuando es el fin. l'lú.raero
es tocado por una sola mano) ¡Fíjense como Schonberg regresa en el fi...
nal a lo que pasó en el principio:
El Lied regresa
a su comienzo. Para el que tiene un sentido muy refinado de la forma,
..
la pieza 'está bien terminada, y para cualquiera que tenga la sensi-
bilidad, una_-'!!!I'::~.~~':._"":'''''''"_''>J«>IA~~:,},'~¡¡''''''!I'I;i",~~~~~
repetición habría sido una trivialidad.;

4 de Febrero de 1932

.w.,. .txns>=n

~~@Ehtm ciAd M ~.;·(J~¡'~Uil....:i..u !j.Q.S/ 0... .• ~ 1' • •

Ettttttt=&1

~~
Arnold Schonberg : George-Lied er op. 15, n" 7.
 CAPITULO V

Es claro que son los George-Lieder op. 15 los que han inaugura-
do este nuevo período de la música. Ustedes se acordarán del primer
"'-.
lied del Op.I4 de Sconberg, que tiene dos sostenidos en la armonía y
que termina en si menore En el número
también po sible, hacia el fin sobretodo" determinar una tonalidad;
sería concebible considerar que la tonalidad es sol mayor y añadir en
el fin un acorde de esa tonalidad •
.¡,·Porqué
el acorde conclusivo que la armonía sobreentiende apare-
ce en el primer caso y no en el segQ~do? De hecho, con esta pregunta
nosotros penetramos en el misterio más íntimo dela música de doce
sonido s ,
No quisiera responder en segu í.da a esta pregunta, sino más bien
proponerles otros ejemplos para explicarles de nuevo c6mo se lleva a
cabo poco a poco este cambio, y mostrarles que de hecho no se puede

'____---,._~--~_-_
determinar dónde se encuentra exactamente la frontera entre lo viejo
......... .._,~---~---------
_.~_~ Comprénda:í11!m1!'-
bien :no existía ya más el acorde consona.ntE)
pero todas estas transfg_DIlaciones tuvieron aún luga.~_.~n_;Loslímites
del conce"E!9_d~ ~~.:~Ó:::,~. Aunque ella sea muy anro Lí.ada,
nosotros r-e ericont r-amos s í.era.rp
re este factor tan importante que ha
reinado durante siglos sobre la m~sica: la relaci6n tonal.
(Op.-rr-de~tres piezas para piano ~escri tas alrededor
de 1908).
Número 1: conclusión sobre mi bemol, aparentemente no termina en
n i.nguriatonalidad. Sin embargo, la 1..11tima nota del bajo es la. tónica.
¿Cómo se piensa que la nieza _:_,tiene mi bemol como tónica? Si mira-
mo~ el principio hasta el comp~s I2 todos los sonidos de la escala
cromática aparecen, con excepción del mi bemol.
la misma pregunta: ¿qué aslo Que conduce a
Schonberg a terminar tomando el mi bemol como nota de base? ¡Qué es
lo que tiene Que ver todo lo que le precede con este mi bemol?
 Es ne ce sar-Lo e,bordar e s t e problem.a y tratar de resolverlo detlde
1JOsi b Le 8, y se le podría muy bien expli ar de la
en el comienzo -se -r "
·::>

meno 2'- e L sonido

1~1~.s 820J.j_ua. 'j

relaciona con esta tonalidad;

f:~~~" __~.~.sLi~L~':~::7:,in!~~~~~~~_:,:2:='
..+lgJiJi;..~:J8:1_E2~Si~.3.~_.h~~
c,;cc:t 1.1:1(10J {iD..~B s e 1 e plJ.l~;J.aa.sj.t~r12.:r~ a~ una {.)ora ·Llli.8. ~:on2..J.id.a.d él. ~~-,.

q~~
~~':...:- ~',~~~~~19+~~len+,~
... "-~",,,...._,,.:~~¡.,..,.~._ .. I·_'") ,yc:q
~~ _ SP,~,~'.~~_
~-,._ 1. ~l
_~ -__ .... -........~.• C
Cl,.1.- . ._~~,
_'_ ,.·.~.¡·_~._l
...... ",. ~.lpa.~
~ __
1ov)._".-_rro].._ln.•
.. • .... _.¡; Ci.lp._
__ l~l·_r_,g. c.·I"_,·_~8...
¡;"...r, ,. _ '_

Sería necesario satisfacerle.

. ..
El movimiento de las v~ces, en un movimiento polif6nico e s t a
hecho en el sentido del cromatismo y no en el de los modos mayor y

es tener una goma" Es necesario siempre verificar; estas combinacio-

nes de acordes, ¿son las mejores? ¿Ponen ellas bien en evide~ci2 lo eue
y() d ese o d e c Lr ? ¿~}~.s 12. f'o rma 1)!'·ecis.f~,,?)'"

e s lo ou e habJ.1J,T

"'1'
12......... Dr~~'l~
i. ~ ~...l ;~j _{:J~ mY_~~:¡"~~~~.
~.::. ~:t,:/ ..l. ._ 1':,
..,:..,. r.~'.
r,_:; .t.1::t. <'1 ~ ,,_. •·'.:,lP~_"~-J_·
~,lJ_'r·.c, •,,-, ..... _ _ ~~.'!
.~ _ T.,_~-_rJ
J r/ ,~.~1.. M~n~_,-.·,·.h,• .._{
V __ ~_ _ l~..
i.,S
_ • .1.• . _'

un-momento de evoluoi6n nec~sario. En mi cuade:no de bosquejos inscri-

bo r-r-aba ya apa:reció una vez , Ello tiene el aire grotesco ~ incomnren--
sible¡ oi:do interno ha decidi-
do con lUla perfecta exactitud que el hombre que escribía las notas las

"9
1~:e~: sol,
do- si be~ol- re; luego fa#, si, fa, do#. Ello acomD+e~a doce SOTIldOS

_ 1a 1 _" tI
_ey e o m T.)O
• 4

aescubrlO
- • j'
que esta en SlC::LOY:
I

de doce sonidos. Ser.. :n.eq"e.ss.ln,ic~ c(J~1fe~~:iT·é.J.. des8._r'T'oJ ..¿..of~1.f:~..=LO~3 C~OCC sc;,,·\~

poder,y ~e necesidad pr~ctic2 ae esta leyes hoy para nosotros, absQ-

(I2 de Febrero de 1932)

._

l.:':
( • ...'>
,1

\ ¡: ~;

mcIfo 1//, - - • • •
gg
\i1,,1\

I~¡:
\11'
;
'rI
!

Amole! Schonberg : George-Lieder or· 15, n° 2.

 CAPITULO VI

• 1
Nosotros nos harnos conformado a la ley serla~~astante antes de
haberla enunciado claramente o Ello prueba que ella se ha forjado de
manera absolutamente 1W.tl.1.ral.\.Ñ;-hay
,
tónica;
...... ""._--.,. ....~,-,.,.."", • • _ .... "'...,~_., • ..; ""....
l®i doce sonidos est:J¡nen
".., _. ~'.-,",. '" ',jo, .;,;

una d e ig;ualdad'" Si
c_?_ndiP~~c1n_ U11-9 de_ €_:'1tre ellos se r-e p í,tier'~,antes que
10s- otros doce no ha;an aparecido, e}lO'leronfiere un cierto privil€-
gio. Los doce sonidos enunciados en un cierto orden serial constitu-
yen la base de la composici6n completa~ La composici6n con doce so-
nidos no es una "ampliación de la tonalidad"'-:;ella llega bastante más

lejos.
Los maestros de la música se esfuerzan siempre por manifestar d~

una manera
de los medios
tan clara como sea posible \la co ne r-encí,a de sus obras.
para llegar a eso es la tonalidad,
_--- otro medio es la
Uno
'00-

life:n{a. Una de las primeras piezas a vari.as voces que se han con ,-
serVado es U:'1acanon -un canon inglés del Siglo XIII. J,Qué es u.7J. ca-
non? Una pieza de música en la cual varias voces cantan la misma co-
sa, pero en momentos diferentes; aveces también, en otro orden de d~sa-·
rrolla (canon invertido o retrógrado). Es larfuga ~~_que ha sido el
lmnj;g .más ~:J:.tg__Qe_l?:.lQ.ú.siq..?-
pOlifqnica {respue sta ~ s t re t to , e t c ,)La
coherenc:!-?-temáti?i vi~Ile,de la "música hO,]lq ]~O de_ he_9o_].a_ fu-
fopa;'__-ge
ga también ._~
es temática.
. ~ __
Entonces
..... ..... ~ "
pasa alguna cosa muy curiO.sa, se
. ha
tratado enseguida d~ crear una relación temática entre el acoITlnaña-
miento y la voz principa19 llevados por la necesidad de reforzar la
unidad, se ha llevado entonces la múe í.ca homófona a los. pr-c ccd ímá en to e
de la polir[rbnía.
~ ,

Un ejemplo: las seis v a r-Lac Lo ne s fáciles sobre una c::;u'}.ción suiza

de Beethoven. El tema y enseguida ¡la inversión! Ustedes no lo nerci-

b en cuando alguno lo toca, y pued e ser que no sea .í.moor-t.ant e , pero

ello es la coherencia.
-
I
Br-ahm s , Mah.Le r , SChonberg, han llevado ,~herencio/a\S:n más le jo.s-
El primer cuarteto de cuerdas de Schonberg (en re menor): la f i.gu ra
 - ~ -

EJ., dE~sJeo_de cz-ean. 1.111?, cche r-encí ~

'wI ~.~__ .' .~ ... ",~-..._.... ,__
a~
.:.: ....
~~2·"w.,

tablecer relaciones.
_ ..,..,. ... _ IR ...,.. .... ~ _. -- .,_ ~'. ""r"
lleva por si mismo ~\,. 1J112 ó e

tidoJ el procedi~iento de
ce sonidos. Un ejernp¡o3 el final ae la Sinfo~ia #9 de 5e~thov~~: ~l
'-----
sto en el unisono; e2ta idea es la base de todo ~D CG~

C:,

l. ?.~:;.- .!.A~L... ~_ ~ \ ..'. (: e.:': \~,;>...e.: ,

J, ...... _ . '-'1,

~ ¿rí":u:.~.~.

""¡ ......
',..~._':;:.
CAPITULO VII:

Nosotros hemos hablado la última vez ,de la idea de la "planta ori-

ginal". Para Goethe, esta idea vale ~ todo lo QUe vive: variacio-
nes sobre un tema- es la forma original que está en la.base de todo.
Tddos los maestros del pasado han aprobado esta sed de unidad. R~-·
cuerden ustedes la fornu de canon que cit~ anteriormente: todas las vo-
ces cantan una misma cosa"Mientras que yo repito varias veces ucierre
la puerta!." o bi~, como Schonberg parodiando a un dudoso composi-
tor "¡ Yo soy un asno! n Aqu~. también establezco ya una cierta coheren-
cia. Un cenicero, de cualquier lado que' se le mire es siempre el mis-
mo; y sin embargo es cada vez diferenteo Así, llna idea debe ser pre-
sentada de todas las maneras posibles~
El movimiento cur-r-enca "; ot::r!i:
retrógrado es una de ellas; es la'r-e í

forma es el espejo -la inversiÓÍ\i!{.

El desarrollo de la tonalidad im-
plicaba que se rechazaran estos viejos métodos de ~resentación, si~
embargo, ellos están presentes en el "trabajo temático", aún en la
época clásica. Ello conduce a u..1'l refinamiento siempre más grande de
la textura temática~
J.(J0mo
1..Ul grado de coherencia tan inhabitual ha podido a:er aLcari-;
zado en la m~sica de doce sonidos? Gracias a la ley que establece que
ningÚn sonido debe ser repetido antes de su regreso en el desarrollo
de la serie escogida para base de la composición~ Es ahí que se en-
contraba la posibilidad de sarisfacer el deseo de establecer la más
grande coherencia p¿sible~ Por lo demás se compone como se hacía antes
pero basándose sobre esta serie establecida de una vez por todas.
(Aquí también el resultado puede ser un horror -pero eltlo era ya
verdad en las composiciones tonales ¡y nadie culpa a los modos ma-
yor y menor como los res~onsables!)
Si un oído no habituado no puede siempre seguir el desarrollo
de vun a serie, no es muy grave. Afu'"1
el alma más ingenua retendrá siem-
pre alguna cosa. En la tonalidad la coherencia no es percibida, la
mayor parte del tiempo, más que de forma inconsciente. El desarrollo
de la serie puede repetirse varias veces, a{m de maner:a absolutam'é!nte
como en el Soneto de la Serenata de Todas las

mente cortas. Las escritas en esta ~poca lo han si-

musical. Renunciando a

que la tonalidad era.de " -8

la rna.. iSI"8,!1d. e
..

Es La
" • ,p ~ ~
nas parece hoy día. ~lemDO era una epoca lTIClerta y oscura. Era

.-. ¡P'"
que Iormas mas lmDOr~&n~es

la serie? Ella no est~ 80ille~lctaa~ azar y a le arbi-

a reflexiones precisas. uno

o ciertas corres-

. ,
mlen~os (0,~rea veces ,
cua~ro, ,
a cua~ro veces ~
'cres '-.
SOD1UOS, por ~"~""""'-T"""'~",,'»)
~JCWU~~J.

NUestras series -las de SCh6nberg, de Berg

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nosotros!
El problema es que el vínculo es tan poderoso que se le debe
reflexionar bastante antes de engancharse por un largo tiempo, más
o menos como cuando mw decide casarse; ¡un momento difícil! ¡Es ne-
cesa.r
í,otener confianza en la idea que se ha tenido: y en ninguna.
o t r-a I.
Bien, Ahora la serie está ahí. Inmediatamente comienza. la trans-
formación, el desarrollo. La fantasía combinatoria ha encontrado las
formas siguientes: ret~ógrado, inverso, inverso del retrógrado. Cua-
tro formas, pues. Y no hay otras. A pesar de todos los esfuerzos de 1,í1l¡s
teóricos.
Cada una de .e stas cuatro formas puede ser const.ru fda a nartir de
cada uno de los doce grados de la escala cromática. Contando esta;;l,
doce transposiciones, cada serie puede aparecer bajo cuarenta y ocho
formas diferentes.
Las consideraciones de simetría, de r-e gu'Lar-Ldad , vienen ahora al
primer plan y toman ventaja sobre intervalos anteriormente dominantes,
,
quinta, cuarta, tercera etc.,Por esta razon, la mitad de ]]a octava -la
quinta disminuída- adquiere ahora una muy grande significación. Por
lo demás se trabaja como siem.pre. La serie bajo su forma original:
ocupa una posici6n análoga a la de la "tonalidad principal" en la
música anterior; la "z-e
expo sición 11 llega naturalmente con esta ser-r e e
Terminamos en la "misma tonalidad"o
Es de manera múy conciente que se mantiene esta analogía con las
estructuras de la música anterior, y es lo que hará posible el regre-
so a formas más vastas.

lO
CAPITULO VIII
Para encadenar con mis últimas exposiciones, me gustaría hablar
hoy de la utilización puramente práctica de la nueva técnica. Pero,
por principio, responder~ a la preglli~ta que al~mos de entre uste-
des han hecho.
¿Cómo puede haber libertad en la invención cuando uno se sujeta
al ordeman'iento de la serie, que es la base de la composición? La
respue:áta, formulada un poco duramente 'podría ser esta: "¿No se podríi-
a' hacer la misma p r-egunta a pronósi to de la escala en la nnisí.ca clá-
s í.o
a ?" En la base, nosotros tenemos ho-y doce sonidos, en lugar de si'll-
te. Ciertamente, est~os ligados de manera particularmente estrec~~ Dar
la serie, pero tales lazos han existido siemure, particularmente en las
formas polifónicas rigurosas, tales como el canon y la fuga. El Art®
de la Fuga ,de J .S. Bach, está escrito sobre la base de un tema lli'1i·-
co.

,
¿qué es esta obra, sino una respuesta a la pregunta de ¿que
puedo hacer con estos pocos sonidos??Es diferente todo el tiemno y sirr
embargo es siempre la misma cosa. Bach ha querido mostrar todo lo que
se nuede sacar de 'Lma sola idea. En los detalles, la música de doce
sonidos es seguramente diferente, pero en conjunto, se fQ~da sobre la
misma forma de pensar. En este sentido, el Arte de la Fuga y lo Que
u . .,
nosotros escribimos con la aytla del método de composlclon con doce soni
dos se r¡21ú..l1en. Con Baoh , la obra reposa sobre los sonidos de las esca-
La s antiguas; las obras de hoy, reposan sobre la e ca La cromática..
Tomemos como ejemplo el Quintf:lto para instr'lUllentosde aliento
Op.26, de Sch8nberg.
.H e aquJ." _a
1 .
s:erJ.€ :mi bemol, sol, la, si, re bemol, do, si bemol,
re bemol, mi natural, fa #, la bemol, fa natural. Se ve, a primera
vista que se divide en dos pa rt ee construídas paralelamente; la segu,.'1.r¡j

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qtre eLLo e e iJ TI ~~ltI (, ::.L..~...'

obra de a~t0. Es al fu

concenci6n precisa del arte na pod~i mis haber difer9~cia ~~tr8 la ci~~-
l.':
.'~ • • ~
_!.. .-'
!:1. ,y
,~,,,
...L Ó,
~'\ r"¡ '.C~
.... r,~".,
','."• ..• • "....
. _ .: ~"~ ~_'.'._·I~'~I".·,'~,.,!.
'_ ~_.

revela la identidad ds todas 1&3 cosas, y finalm0nte 22 ~i~~2 la 12-

.c .J........
.L.f.··i:;i'·.2.~_,t·~
;»; ".., • ~ r"-
'/,;;':' -J'.....
; ,,-,7"..:~ --:<'-1' ~.', .,;, • .• ") -. r-: -1 <,','- .·v
.t·~::,i.¡·:_~,l.'í:::....1-.df.:..¡~·:¡ r--
.. ,;. .. !".~.!....--""1 ,~.
.:.,·,,.)~~).LI_\'_./ ."'.'.
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~.'• • • ,.'._.~:!.: ,_,~
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~'¿".,.'.~".,',':'.',,~,'.',,~.,.'.~.'.,,'_"-'"
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~E\~~i;~~~~-==-j~~,;~__:::~c.-;;:;:~~:._-~·~:=~=:ft-:~::1~~~=;:~~-='.~~i~~
~\

2,p.8.;:"l8.::e.l!.
variación representa ella misma el punto central de todo el movimiento
y a partir de ahí, todo regresa hacia el punto de partida. Así, el movi-
miento comp~eto es ~l mismo, un doble canon por retrogradación.
Una cosa aún me 'preocupa: lo que ustedes ven aquí -retrograda-
.,
C10n, canon, etc.- no debe ser considerado como;algo dificultoso: ello
P •
sería ridículo. Sería necesario que yo creara el mayor numero "OOSl-
ble de relaciones y ustedes dben convenir en que son efectivamente
muchas.
Para terminar, me gustaría hacerles notar el hecho que no es así
4

solamente 'en música. Se encuentra algo análogo en el lenguaje. Yo me

entusiasmé absolutamente cuando constaté tales relaciones en Shakes-
peare, en la elección de sonoridades y de numerosas alteraciones que
contiene su lengua. Se encuentra la misma recurrencia en U-rtafrase.
Es ello lo que fundamenta el arte del lenguaje, tal como lo entiende
Karl Kraus: es necesario también en ese arte, crear una coherencia,
porque ello permite una mayor y más profunda inteligibilidad.
Terminaré proponiendo este viejo dicho latino:

S A T O R
A R E P O.
T E N E T
O P E 11. A
R O T A S

2 de marzo de 1932