INTRODUCCION Durance los primeros afios del siglo xvi, gracias al extraordinario poder, riqueza e imaginacién del papa Julio II, della Rovere (1503- 13), Roma se convirti6 en el centro artstico de Tealia y de Europa, polo de acraccién de los mas eminentes artistas del momento, Por motivos politicos fundamentalmente, el resurgir de Roma coinci- i6 con el declive de los grandes cencros de la culeura italiana del siglo XV: Florencia, Milén y Urbino. En la nueva “capital” no habia pincores, escultores o arquitectos de prestigio, por lo que cuvieron que venir de fuera, quedéndose ya para siempre, Este sibico cam- bio en el equilibrio de ls cultura italiana tuvo un efecto revolucio- nario en las artes; durante el siglo xv las cortes principescas y las iudades-estado habfan creado “escuelas” con caracteristicas regio- nales diferenciadas, la nueva Roma tenderfa a favorecer no tanto un arte romano sino italiano. Ningsin verdadero artista del Renaci- ‘mento podia no dejatse inspirar e influir por la experiencia de tenet ante sf de forma simulténea las obras de los arquicectos y esculto- _ fes de la antigtiedad —no s6lo en las omnipresentes ruinas sino en Imulticud de museos y colecciones de reciente creacién— y de los ‘mis uotubles artistas concemporineos. Al igual que en Paris @ comienzos de nuestro siglo, Roma proporcionaba unas condiciones excepcionalmente favorables para la evolucién de los nuevos modos de percepcidn y expresin, He calificado de tevolucionarios los resultados, Desde 1a aparicién de la gran obra de Heinrich Wélfflin sobre este perio- 8LA ARQUITECTURA DP MIGUEL ANGEL do, el concepto tradicional de Renacimiento Pleno 0 Clisico, como maduracién final de los objetivos del siglo xv fue sustituido por una conciencia de que muchos de los impulsos de los arcis- tas de principios del siglo XV! se formaron en enérgica oposicién 4 los de sus maestros. Lo que Wolfilin descubrié en pintura y «scultuta, se daba también en la arquiteccura, Sin embargo, en el caso de la “revoluci6n’” arquitecténica hay una diferencia importante: ha de atribuirse a un hombre, Donato Bramante (1444 1514), Esta generalizacién, quizds imprudente, pero merecidla, se debe a un tedrico de la época, veinticrésafios des- pués de la muerte de Bramante; Sebastiano Serlio dijo de él que era “un hombre de tales does arquitecténicas que con la autori= dad de que le invisti6 el papa, se podria decir que hizo revivir la verdadeta Arquitectura, enterrada desde la antigtiedad hasta ese momento", Bramante, como Rafsel, habia nacido en Urbino; estu- dié pincura, entrando después al servicio de Ludovico Sforza en la corte de Milén. Ya en su primera obra de arquitectura, a finales de la década de 1470-1480, se distingue de sus contemporineos pot su interés en el carécter espacial de los volimenes intetiores, la tti- dimensionalidad de los elementos s6lidos y por las ilusiones pers- pectivicas, aunque el efecto de sus innovaciones quedaba amorti~ guado a causa de un tratamiento conservador y decorativo de las superficies murarias. Cuando. finales de siglo, Milin cayé en poder de los franceses, Bramance se traslada a Roma, donde el impacto desu encuentro con las grandiasos conjuntos de la arquiectura anti- gua hizo madurar su estilo con rapidez. Las ruinas sirvieron para confirmar sus objetivos anteriores; le proporcionaban un vocabu- lario mucho més adecuado para su concepto monumental que las caprichosas y delicadas decoraciones en cerracota de Lombardia, suministendole innumerables modelos en los que se veia realiza- Heinrich Wali, Die Hasse Kami, Menich, 189, ters tbe di Sebostis Seti dnlgne, Venecia, 1540 (se cta de la eicién veneciana de 1584, fl, 6 INTRODUCCION do de forma magaifica su ideal de volumen espacial y de masa escule t6rica, La arquitectura es una forma de expresin costosa y la conjuncién dena excepciona imaginacién creativacon la tadicién no hubiera teni- do més consecuencias sin el apoyo de un mecenas jguzlmente notable. Loshistoriadoressiguen maravilléndose de que Julio If pretendiese emu Jac la grandeza politica de los emperadores romanos en la medida en que Bramante supo restaurat la grandiosidad arquitect6nica de la anci- ‘gua Roma, porque este hecho se puede adjudicar con igual conviccidn a razones politicas, sociales 6 econémicas, a la convergencia casual de unos individuos excepcionales 0 a une crisis de estilo, Casi inmediacamence después de su eleccién en 1503, Julio I li- £16 para dirigir su majestuoso progeama arquitecténico y urbano a Bramante, que hasta entonces sélo habia tetminado un solo edifi- cio en Roma, el clauscro de Santa Mari della Pace (1500); el papa vela en su obra un eco de su propio gusto por la monumentalidad, perdiendo interés en Giuliano da Sangallo,e brllante pero mas con Servador arquitecto florentino, al cual habia apoyado firmemente en su época de cardenal. En 1504 Julio Il encarga a Bramante el dise- fio de una nueva fachada para el Palacio Vaticano y el enorme Cortile del Belvedere; al ato siguiente le pide disefios para el nuevo San Pedro, que habria de reemplazar a la ruinosa basilica del siglo wv. Mediante otro encargo cuya fecha se desconoce, se comienza el pro- yeeto de un “Palacio de Justicia" que hubiera rivalizado con el Vaticano de haberse concluido EL Tenpietto de San Pietro in Montoro se tetminé ( ;15062) antes de que los edificios papales hubieran superado la fase de cimentas in. Este edificio, aunque uno de los de menor dimensién de Roma, clave en la arquiteceura del Renacimiento Pleno porque, la vez ‘Que conserva el ideal radicional, establece las formas de una nue- "2 €poca. Es tradicional por su planta centralizada perfecta, com Putsto a base de dos formas geomeétricas abseractas: el cilindroy la Semiesfera, Pero en las geomettias utilizadas en el siglo xv nuncaLA ARQUITECTURA DE MIGUEL ANGEL se habfan conseguico soluciones tan perfectas excepto en los dibu- jos de Leonardo, que influyeron con seguridad en Bramante), para €cratamiento de los cuerpos sdlidos: antes de Bramante, los edifi- ios, incluso los de cierta intencién plistica, parecen conscruides por pplanos —circulos y receéngulos en lugar de cilindros y eubos— y articulados mediante Iineas, no por formas. En el Tempietto se con- sigue por completo la cercera dimensiGn; los cuerpas sdlidos geo- rmétricos son més convincentes por el empleo de nichos profundos que ponen al descubierto la masa y densidad del muro, Los elementos se han disefiado para moldear la luz y la sombra, dando la impre- sién de un cuerpo s6lido. Nos da la impresién de que alli donde los arquitectos anteriores dibujaban edificios, Bramante los modelaba. Debido a que en el Tempitto se exhibe de manera més fiel que en sus predecesores el vocabulario de la arquitectura antigua, a menu- do se ha malinterpretado como imicacién de un templo romano, Pero justamente el rasgo que tan profunda influencia ejerci¢ en el fucu- 10 —el aleo tambor y la edpula hemistériea— es un triunfo de la imaginacién, sin precedentes en la antigiiedad. En los proyectos para San Pedro (88a, 89) el nuevo estilo alcan- za la madurez. Aqui, por primera vez Bramante logra coordinar su control volumécrico del espacio y el modelado de su masa, La cla- ve del feliz resultado reside en un nuevo concepto de la relacién entre el vacio lo s6lido, El espacio deja de ser una mera ausencia de masa, convirtiéndose en una fuerza dindmica que presiona a los slidos des- de todas las direcciones, conformaindolos en formas nunca sofiadas por los geémetras. E] muro se ha hecho totalmente maleable, es una expresin de equilibrio entre las exigencias dindmicas de espacio y de estructura, No queda nada del concepto quatrocentisca del muro ‘como plano, porque el fin del arquicecto ya noes producir una armo- nia abstracea sino una secuencia de experiencias puramence visua~ Jes (no intelectuales) de los voliimenes en el espacio. Bs este acen~ toen el ojo y noen la mente lo que da precedencia los vacios sobre los planos. INTRODUCCION La forma en que Bramante maneja el muzo, como un cuerpo malea- ble, se inspira en la arquitectura romana, en particular en los gean- des edificios teemales, pero este concepto formal no se podia haber recreado sin Ia técnica que lo hizo posible, La base estructural de Ios batios romanos era el ladrillo con niicleo de hormigén, el mace- rial més pea de la époce, Para el aquitecto romana el ladillo era tan s6lo un material pata dar rigidez al hormigén* y proceger su supeficie, En ls Edad Media privicamente se olvid6 le eeniea del hormigén; la construccién en ladrillo, como sustituto barato de lapiedra, perdi la flexibilidad de su utilizacién juno con el nicleo de hormigén. Bramance pudo ser el que redescubriera la olvidada técnica romana. Las irracionales formas de la planca de San Pedzo (88a) serian inconcebibles sin la cohesién que proporciona la cons- truccién en hormiga, al igual que las grandes naves de la basfl «4, que no se podrian haber volteado con los sistemas estcucturales del primer Renacimiento’, Bramante legé a Miguel Angel y a sus ‘ontemporineos una herramienta técnica indispensable para el desa- trollo de unas formas ms evolucionadas. En la evolucién del diseito de San Pedro, Bramante hizo posible que Miguel Angel desartollara el gran potencial contenido en la plas- ticidad de la construccidn de ladrillo y hormigén; a pesar de la lui- dez de sus formas, los principales voltimenes espaciales de su planta atin estin aislados unos de ocros, Las capillas en los angulos de cruz Principal y, sobre todo, las cuatro torres de los ngulos, se afiaden al niicleo, mis que fundirse con él, como se puede ver de forma més lata en los alzados (89), El cardcter dindmico del espacio y de las masas,esencia de larevo- lucién de Bramante, resulta igualmence evidence en sus edificios civi- Hes, aunque en éstos su interés principal se cenrase en las fachadas, * Cuando ain st resco, (N, det T.) » Sobre la ecuperacin po parte de Bramante dela " ate de Bramante dela tenia eomanas de abo- damien, vec O. Forster, Brant, Menich, 1956, p. 277