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3.1. La evolución del cuento a partir de 1940: Julio Cortázar, Jorge Luis Bor-
ges
Hace más de un siglo que Rubén Darío (1867-1916) ya advertía el carácter versátil del cuento en su
época. Y es un hecho manifiesto que a lo largo del siglo XX la narración corta ha seguido adoptando
innumerables formas, tantas que algunas de ellas llegan a plantear una gran dificultad para ser re-
conocidas como cuentos. De ahí, que el motivo de sus variaciones, más o menos arbitrarias y libres,
no deba buscarse en excentricidades de las últimas generaciones, como algunos postulan. Muy al
contrario, las disidencias, aperturas o desviaciones del género tienen muy dignos y antiguos prece-
dentes entre los cuales cuenta el propio Darío, que se permitió en sus cuentos libertades que hoy
todavía se acusan como innovadoras. Es decir, al menos desde el Modernismo, el género rompe sus
límites y oscila entre géneros diversos, sobre todo entre la poesía y la crónica periodística sin olvi-
dar otros como el ensayo o el teatro.
Los dos extremos entre los que oscila el cuento son, sin duda, la novela y la poesía. Es natural que el
cuento se relacione con la novela porque ambas formas se articulan sobre las mismas instancias na-
rrativas, aunque la narratividad no sea el factor constructivo determinante de muchos cuentos. De
ahí que más bien se hayan buscado las diferencias entre ellas con el fin de demarcar claramente sus
límites y poder formular una valoración del cuento como forma autónoma y exenta de las rémoras
que identificaban lo breve con lo menor para restarle importancia. Aunque para algunos narradores
la única diferencia entre el cuento y la novela radica en la extensión, para otros muchos es una cues-
tión relacionada especialmente con la estructura o con la perspectiva con la que observan el mundo.
Anderson Imbert no encuentra grandes diferencias, pues para él ambas son formas del género na-
rrativo: “La verdad es que, por muchas vueltas que le demos, siempre venimos a parar en que la
diferencia entre una novela y un cuento puede medirse”. De igual manera piensa Bioy Casares: “No
creo que exista una diferencia esencial entre ambos géneros, sino que sencillamente la novela goza
de mayor espacio, mayor extensión”.
Cortázar, en cambio, establece diferencias de ámbito y perspectiva basándose en una conocida
comparación analógica entre los dos géneros narrativos y el cine y la fotografía.
J. L. González, por su parte, dice: “Yo creo que es una cuestión de óptica frente a la realidad: el
cuentista percibe la realidad en fragmentos (lo cual no quiere decir que su percepción sea menos
profunda que la del novelista, no, porque en cada fragmento puede profundizarse todo lo que sea
necesario); en cambio el novelista lo que ve es un proceso.
Coincide con él J. R. Ribeyro, que considera que la representación de la realidad del cuento se hace
de modo “fragmentario, inconcluso y parcial”, sin el “carácter unitario y global, como sí podría dar-
lo la novela”.
Las relaciones con la poesía, sin embargo, son más difícilmente apreciables a simple vista, sobre to-
do por los distintos dominios, de la prosa y el verso, en los que ambos se mueven. Pero, por encima
La narrativa hispanoamericana desde 1940 62!
de esta diferencia externa, muchos cuentos mantienen un tono lírico, una actitud poética subyacen-
te, que es la misma liricidad esencial que puede encontrarse en cualquier tipo de poesía. Muchos
cuentistas reivindican los lazos de parentesco entre estos dos géneros, que, sin duda, cuentan con
un eslabón evidente en el poema en prosa. La inserción del ámbito rítmico del poema en el cuento,
la manera de enfocar el tiempo interno del texto es un factor que caracteriza a muchos cuentos cuyo
grado de liricidad -incrementado por un internamiento en los terrenos de la prosa poética- puede
llegar a superar el de la narratividad.
Y así como, en muchas ocasiones, no pueden establecerse los límites precisos con la poesía, tampoco
pueden hallarse las fronteras con otros discursos como el ensayístico, que permite relacionar al
cuento con formas como las del diálogo y el aforismo. Cabría hacer una mención especial al aforis-
mo, considerado como la expresión breve y concisa de un pensamiento, pues existe un gran corpus
de cuentos que se construyen a partir de una especie de suspensión de la historia en los que prima
un discurso enunciado con un lenguaje abstracto, más acorde con la formulación de un concepto
que con el relato de un acontecimiento, una situación o una emoción. Con una expresión desnuda y
concentrada, cuyo valor radica en la sugerencia de una visión concreta del mundo, la narratividad
se relega a segundo plano para dejar paso al pensamiento puro.
De manera que habría que tener en cuenta como condición inherente al cuento su factura maleable
que le permite integrar como suyos muy diferentes discursos que pueden potenciar o debilitar la
narratividad de los cuentos, y, según el caso, desviar la atención sobre otros niveles del texto.
Se instituye así, en contra de los perseguidores de poéticas, como una forma inadaptable a todo en-
casillamiento genérico; y esta particular constitución parece indicar que quizás sea más apropiado
abordar el cuento no como un género sino como una categoría transgenérica en la que entran en
juego muchos otros géneros con los que se producen interferencias de diferente tipo y en diverso
grado. Tal argumentación contribuiría a explicar la ausencia de una tan anhelada poética, porque
pone en evidencia la imposibilidad de establecer una teoría general sobre una práctica que se cons-
truye con unos materiales inestables y heterogéneos que atentan contra la idea esencial del género
como sistema normalizado.
De esta manera, a pesar del siglo transcurrido, no estamos ante una situación muy distinta, de
aquella de la que partíamos, cuando en sus primeros momentos el cuento nacía como una forma
independiente que al liberarse del discurso que lo contenía se veía desprovisto de preceptivas, sin
respaldo teórico y sin rango literario definido. En todo caso, el resultado de esta recopilación de in-
dicios y datos sobre el cuento revela que éste no ha hecho sino afianzarse en su condición primige-
nia regida, como única ley, por la libertad.
Extraído de “El cuento hispanoamericano en el siglo XX: Indefiniciones”, Juana Martínez Gómez.
El cuento, por tanto, se desliza entre diversas formas textuales; no están claras las fronteras y no
puede encorsetarse en un género, por lo que lo más apropiado sería hablar de él como de una cate-
goría intergenérica o transgenérica en la que existen interferencias de otros géneros.
Una serie de elementos, como la elipsis, los sobreentendidos, la ambigüedad semántica, la econo-
mía del lenguaje, la ironía, etc. son las estrategias textuales características de este tipo de escritos
que se encuentran en la frontera de diversos géneros y que exigen, en definitiva, una reformulación
de los mismos y otra forma de ver y entender el proceso de creación y el acto de leer.
En la década de los sesenta, los escritores del denominado boom de la narrativa hispanoamericana
continuarán su producción cuentística en las décadas siguientes. En estos mismos años publican
también Luis Rafael Sánchez y Alfredo Bryce Echenique. Este hace una crítica social en sus cuentos
pero desde el humor; provoca risa y también dolor. Otra manera de criticar lo moderno en el cuento
hispanoamericano de los años sesenta y setenta será apuntando en la temática a lo ecológico. Así se
manifestará una preocupación artística por las repercusiones de la modernización social: el desarro-
llo de la tecnología, la contaminación de la naturaleza y sus efectos en la sociedad.
Desde los años sesenta a la actualidad el cuento ha sido parte importante en la obra narrativa de
autores como Mayra Montero, Isabel Allende, A. Bryce Echenique o Antonio Skármeta. Mención
aparte merece el cuentista Augusto Monterroso, con cuentos, muchos de ellos auténticos microrrela-
tos, que tienden a la máxima condensación: Obras completas (y otros cuentos), La oveja negra y demás
fábulas...
Julio Cortázar
Escritor argentino (1914-1984) renovador del género narrativo, es-
pecialmente del cuento breve, tanto en la estructura como en el uso
del lenguaje. Aunque nació en Bruselas, vivió en París la mayor
parte de su vida -ciudad en la que murió- y en 1981 se nacionalizó
francés, como protesta ante la toma del poder de las diferentes jun-
tas militares en Argentina, es un autor argentino plenamente inte-
grado en la literatura hispanoamericana.
Nació en Bruselas, pero sus padres se trasladaron pronto a Buenos
Aires. Estudió en la Escuela Normal de Profesores y fue profesor
de Lengua y Literatura francesa en varios institutos de la provincia
de Buenos Aires, y más tarde en la Universidad de Cuyo. En 1951
consiguió una beca para realizar estudios en París y ya en esta ciu-
dad pasó a ser traductor de la UNESCO, trabajo que desempeñó
hasta su jubilación. Un rasgo importante de su vida es que a raíz
de un viaje que realizó a Cuba, invitado por Fidel Castro, se con-
virtió en gran defensor y divulgador de la causa revolucionaria cubana, como años más tarde haría
con la Nicaragua sandinista. Mantuvo, a lo largo de su vida, un compromiso político activo, sobre
todo en defensa de los derechos humanos.
El Cortázar de los cuentos ha creado escuela por sus propuestas sorprendentes, su aprovechamien-
to de los recursos del lenguaje coloquial y sus atmósferas fantásticas e inquietantes que pueden em-
parentarse con las de los relatos de su compatriota Jorge Luis Borges. El ritmo del lenguaje recuerda
constantemente la oralidad y, por lo tanto, el origen del cuento: leídos en voz alta cobran otro signi-
ficado. Lo curioso de estos relatos es que el lector siempre queda atrapado, a pesar de la alteración
de la sintaxis, de la disolución de la realidad, de lo insólito, del humor o del misterio, y reconstruye
o interioriza la historia como algo verosímil. Entre las colecciones de cuentos más conocidas se en-
cuentran Bestiario (1951), Las armas secretas (1959), Todos los fuegos el fuego (1966); Octaedro (1974), y
Queremos tanto a Glenda (1981). Entre el relato y el ensayo imaginativo de difícil clasificación se en-
cuentran Historias de cronopios y de famas (1962), La vuelta al día en ochenta mundos (1967) o Último
round (1969).
Siguiendo la tradición inaugurada por Edgar Allan Poe, Cortázar ha escrito breves ensayos, como
Algunos aspectos del cuento, en el que establece las diferencias entre novela, que implica varios acon-
tecimientos en sucesión, y cuento, un acontecimiento principal que sirve de núcleo alrededor del
cual se articulan las acciones del personaje y todos aquellos elementos significativos que, como la
metáfora, el símbolo o las referencias a determinados objetos o situaciones, anuncian al mismo
tiempo que, creando pistas inciertas o ambiguas (origen de la tensión del relato o intriga), ocultan el
desenlace. Aplicando la terminología del boxeo, Cortázar dice que la novela gana por puntos y el
La narrativa hispanoamericana desde 1940 65!
cuento por knock-out. Insiste en la necesidad de condensación y en que no hay temas importantes y
temas insignificantes: cualquier tema, aun el más trivial (y para demostrarlo cita los cuentos de
Chéjov), puede volverse significativo gracias a un buen tratamiento literario.
Julio Cortázar señala que, con la inclusión de lo fantástico, aspira a superar la dicotomía imagina-
ción-realidad. Esto supone una apertura a un mundo que escapa a la razón. Además, lo fantástico
supone una interrupción momentánea de la normalidad sin transgredir las leyes de la verosimili-
tud; por eso son muy importantes los elementos realistas que el lector debe ver como verdaderos en
el relato.
Los cuentos de Julio Cortázar siempre parten de una situación cotidiana en la que súbitamente ocu-
rre algo extraño, misterioso, fantástico. Esto genera un clima de tensión, y la frontera entre lo real y
lo fantástico se diferencia. Al final siempre hay una vuelta a la realidad. Para Cortázar, lo cotidiano
está lleno de sucesos extraños, oscuros, que pueden intuirse a través de lo imaginario, de lo fantás-
tico. Para comprender lo fantástico debe existir la ambigüedad, así se produce el misterio, y esto
hace que no entendamos del todo el relato. Será entonces cuando autor y lector confluyan y se im-
pliquen en él.
Otros rasgos de la cuentística de Cortázar destacables son la idea de que el tiempo no es progresivo,
lineal, unívoco, sino que puede ser simultáneo, paralelo, etc.; la idea del doble, que provoca ambi-
güedad y confusión; y la fusión de la vida y la literatura, en la que la realidad y la ficción se interre-
lacionan.
Yo no creo, contrariamente a la teoría de Edgar Allan Poe, que el arte, la operación de escribir, sea
una operación intelectual. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en su
obra. Esto puede parecer asombroso; sin embargo, no lo es, en todo caso se trata curiosamente de la
doctrina clásica.
Lo vemos en la primera línea -yo no sé griego- de la Iliada de Homero: "Canta, Musa, la cólera de
Aquiles". Es decir, Homero, o los griegos que llamamos Homero, sabía, sabían, que el poeta no es el
cantor, que el poeta (el prosista, da lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que ignora y
que en su mitología se llamaba la Musa. En cambio los hebreos prefirieron hablar del espíritu, y
nuestra psicología contemporánea, que no adolece de excesiva belleza, de la subconsciencia, el in-
consciente colectivo, o algo así. Pero en fin, lo importante es el hecho de que el escritor es un ama-
nuense, él recibe algo y trata de comunicarlo, lo que recibe no son exactamente ciertas palabras en
un cierto orden, como querían los hebreos, que pensaban que cada sílaba del texto había sido prefi-
jada. No, nosotros creemos en algo mucho más vago que eso, pero en cualquier caso en recibir algo.
Jorge Luis Borges
3.2. La nueva novela de la década de los 60. El fenómeno del “boom”. Caracte-
rísticas generales (el realismo mágico, la crítica política y social, los aspectos
formales). Autores principales (Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti,
José Lezama Lima, Ernesto Sábato, Julio Cortázar).
Desde 1962 (año de publicación de El siglo de las luces, de A. Carpentier; La ciudad y los perros, de
Vargas Llosa; y La muerte de Artemio Cruz, de C. Fuentes) se asiste tanto en España como en el resto
de Europa al desarrollo sorprendente de la novela hispanoamericana, hasta entonces marginada y
desconocida, pese a su importancia y a su desarrollo. Se trataba en realidad -al menos en parte- del
conocimiento repentino de una novelística que se había desarrollado en su propio aislamiento ame-
ricano durante años y que daba la sensación de un "boom", de un surgimiento repentino. Se trata
también, en buena medida, de un fenómeno editorial en el que tienen responsabilidad grandes edi-
toriales en España (Seix Barral), Argentina, México y otros países, respaldadas por la acogida de
una verdadera masa de lectores.
El boom no tiene carácter generacional. Lo llenan escritores de diversas edades y países, y frecuen-
temente con escasa relación entre ellos. No obstante, en lo temático se continúa el desarrollo de te-
mas señalado por la generación anterior, sobre todo el gusto por la novela de paisaje urbano y los
temas existenciales (la soledad, la incomunicación, la muerte...), y por una nueva novela rural y,
sobre todo, se consolida la integración de lo fantástico y lo real: junto a la realidad irrumpe la ima-
Características generales
•! Ruptura con el realismo tradicional, al incluir elementos míticos, legendarios, mágicos, fantásti-
cos... que forman parte de lo real desde el momento en que una colectividad cree en ellos y, por tan-
to, operan y funcionan habitualmente en la vida cotidiana de las gentes. Es la línea marcada por el
realismo mágico o, como prefiere Alejo Carpentier, lo real maravilloso. América se identifica con
una realidad mágica, maravillosa, muy distinta a la agotada realidad europea.
El realismo mágico pretende mostrar lo irreal o extraño como algo cotidiano y común. En sus nove-
las, los elementos mágicos/ficticios, son percibidos por los personajes como parte de la "normali-
dad". Una de las obras más representativas de este estilo es Cien años de soledad de Gabriel García
Márquez, quien en una ocasión dijo:
“Mi problema más importante era destruir la línea de demarcación que separa lo que pa-
rece real de lo que parece fantástico. Porque en el mundo que trataba de evocar, esa barre-
ra no existía. Pero necesitaba un tono inocente, que por su prestigio volviera verosímiles
las cosas que menos lo parecían, y que lo hiciera sin perturbar la unidad del relato. Tam-
bién el lenguaje era una dificultad de fondo, pues la verdad no parece verdad simplemen-
te porque lo sea, sino por la forma en que se diga”.
•! Por otra parte, el “yo” debe explicarse desde el inconsciente y el subconsciente del sujeto, por
eso el sueño en estas novelas cobra un papel tan importante como medio para expresar lo más pro-
fundo del ser humano, generalmente a través de la técnica del monólogo interior.
•! Planteamiento de los grandes problemas existenciales del ser humano, como la búsqueda de la
propia identidad (símbolo del viaje), la soledad, la muerte... En general, con una visión desolada y
pesimista.
•! Presencia de la metaliteratura. La preocupación por problemas relacionados con la creación lite-
raria, la experimentación formal, la literatura como juego, los nuevos planteamientos en la relación
autor-lector-obra (creación de un lector activo) son abordados en algunas de las novelas de autores
como Cortázar y Borges...
Autores principales:
Juan Carlos Onetti (uruguayo, 1909-1994) es autor de más de cuarenta cuentos y de una docena de
novelas. En su obra es un rasgo general la concepción pesimista de la
existencia. Sus relatos se pueblan de personajes solitarios que no en-
cuentran esperanza en una vida gris y monótona. Muchos de sus rela-
tos tienen los rasgos de la novela policíaca, enredando al lector con in-
trigas y pistas falsas. Entre sus libros destacan: La vida breve (1950), El
astillero (1960), Juntacadáveres (1964)…
Muchas de sus novelas tienen como escenario la imaginaria ciudad de
Santa María, ciudad rioplatense donde los habitantes tratan de sobrevi-
vir a la mediocridad, el aburrimiento y a la incomunicación.
En 1973 fue encarcelado. Tras su salida de la cárcel se exilió a España, donde murió en 1994.
Ernesto Sábato (argentino, 1911). Sus novelas, de carácter fuertemente simbólico, reflejan temas
como la locura, la incomunicación y el malestar existencial: El túnel
(1948), historia de amor y muerte que muestra la soledad del indivi-
duo en el mundo; Sobre héroes y tumbas (1961), en ella se adentra en
lo más profundo del ser humano, en esas verdades últimas que exis-
ten en lo más íntimo de cada persona, en una mezcla de introspec-
ción autobiográfica y reflexiones sobre la historia argentina; Abaddón
el exterminador…
Es, asimismo, autor de numerosos ensayos: Torturas y libertad de
prensa, Carta abierta al general Aramburu…
Julio Cortázar (argentino, aunque nacido en Bruselas, 1914-1984). Su novela más compleja y elabo-
rada, Rayuela (1963), pertenece a esta etapa del boom. Tiene una estructura sorprendente, pues el
lector puede ir combinando capítulos como quiera. La novela se divide en tres partes: “Del lado de
allá”, “Del lado de acá” y “De otros lados” (son capítulos prescindibles que consisten en fragmentos
de citas y diferentes meditaciones de un escritor apócrifo, Morelli). El autor indica dos maneras de
La narrativa hispanoamericana desde 1940 70!
leer la novela, según el orden en que está impresa o según el orden indicado por él mismo. La ac-
ción sucede en dos lugares geográficos: París y Buenos Aires.
Todos los temas fundamentales de Cortázar se encuentran en esta obra: el sentido lúdico del len-
guaje y de la existencia, la idea de insuficiencia del lenguaje, la lucha del hombre contra la costum-
bre, la autocrítica, etc.
Mario Vargas Llosa nació en Arequipa (Perú) en 1936. Sus padres se separaron unos meses antes de
su nacimiento y a Vargas Llosa se le hizo creer que su padre había fallecido, ya que su madre y su
familia no querían explicarle que se habían separado.
En 1946, cuando tenía 10 años, Vargas Llosa se trasladó con
su familia a Lima y allí se encontró con su padre por primera
vez. Los padres restablecieron su vínculo afectivo, pero para
el niño la relación con su padre, siempre tortuosa y conflicti-
va, marcará negativamente su vida.
A los 14 años su padre lo envió al colegio militar Leoncio
Prado (Lima). Un año antes de su graduación empezó a tra-
bajar como periodista aprendiz en periódicos locales. Se reti-
ró de la escuela militar y terminó los estudios en Piura, don-
de trabajó para el periódico local.
Mario Vargas Llosa, junto a Dora, su ma-
En 1953 regresó a Lima y estudió Letras y Derecho en la Uni-
dre, en una fotografía tomada en su ciu-
versidad, fue una etapa difícil para él porque esta opción
dad natal, Arequipa.
nunca fue aceptada por su padre. Realizó política universita-
ria en el grupo Cahuide, nombre con el que se mantenía vivo el Partido Comunista, que entonces
estaba perseguido por el Gobierno. Después, Vargas Llosa se distanció del grupo y se inscribiría en
la Democracia Cristiana.
En 1955, a la edad de 19 años, se casó con su tía política, Julia Urquidi, catorce años mayor que él.
Para lograr mantener una vida en común, Mario tuvo que conseguir hasta siete trabajos simultá-
neamente: redactó noticias en Radio Central, trabajó en librerías haciendo fichas de libros, catalogó
nombres de las lápidas de un cementerio, etc.
En 1958 se gradúa y recibe una beca para hacer un doctorado en la Universidad Complutense de
Madrid, así que en 1959 pone rumbo a España; allí obtiene el título de Doctor en Filosofía y Letras y
logra el premio Leopoldo Alas, lo que le permite publicar su primer libro, un conjunto de cuentos
con el título Los jefes.
En 1960 se traslada a París pensando que le habían conce-
dido otra beca, pero su solicitud fue finalmente denegada;
aun así Vargas Llosa y su mujer Julia deciden quedarse allí.
Al principio, su vida en París es dura y pasa penurias eco-
nómicas. En 1964 se divorcia de Julia Urquidi y regresa al
Perú. En 1965 se casa con Patricia Llosa, prima suya, con
quien tuvo tres hijos. Mario Vargas Llosa posa junto a su esposa,
También en 1965 viaja a La Habana, donde forma parte del Patricia Llosa, en una fotografía pertenecien-
jurado de los Premios Casa de las Américas y del Consejo te a su colección familiar.
Fue, también, una manera indirecta y secreta de mantener una rebeldía que no podía exhibir a ple-
na luz, anulado como me sentía por la abrumadora autoridad paterna. Mi padre veía con descon-
fianza y desprecio ese abandono a los espejismos del artificio literario que, a él, acostumbrado a
ganarse la vida desde muy joven, hombre de acción hasta la médula, le parecía una pérdida de
tiempo, una actividad algo bohemia y poco viril. Así, para mí, en esos años, leer y escribir no fue
solo un goce, sino violentar un tabú, un desafío a la autoridad. Metiéndome al Colegio Militar
Leoncio Prado, donde estuve interno en 1950 y 1951 -a mis catorce y quince años de edad- mi pa-
dre dio un imprevisto impulso a mi vocación de escribidor, habiéndose propuesto más bien lo con-
trario. La soledad del internado, sobre todo esos sábados y domingos que la consigna me tenía ence-
rrado, hubiera sido irresistible sin la lectura. Ahora, gracias a ella, recuerdo esos encierros con en-
tusiasmo y gratitud.
[…] Además de leer, en el Leoncio Prado también escribí mucho, aunque de una manera algo
tramposa, adaptando mi vocación en ciernes a los patrones pragmáticos y viriles de la institución.
Las cartas de amor y las novelitas eróticas hicieron de mí, en cierta forma, un precoz escribidor
profesional: canjeaba esos textos a mis compañeros por cigarrillos y a veces unos soles, y esos tráfi-
cos, además de crearme cómplices en mis alardes de escribidor, me daban buena conciencia.
[…] En mis años universitarios la literatura era ya lo que más me importaba en el mundo, pero no
se me pasaba por la cabeza que fuera posible ser solo un escritor: a lo que más me atrevía a aspirar
era a ser un abogado, periodista o profesor, que también escribía.
[…] Los primeros cuentos que escribí -con una selección, de los cuales armé mi primer libro, Los
jefes (1959)- son de esos años universitarios, en esa Lima febril que veía desmoronarse la dictadura
del general Odría (1948-1956) y nacer el gobierno civil de Manuel Prado. Los escribí a salto de
mata, mientras estudiaba, trabajaba en muchas cosas, hacía la revolución, me casaba, y -parece
mentira que hiciera todo eso y encima durmiera- leía, leía, con voracidad y fiebre, unos libros y
unos autores que me fueron revelando los secretos del arte de contar historias y me ayudaron a
descubrir qué quería escribir y qué clase de escritor me hubiera gustado ser. La lista sería larga,
pero de ella tengo la obligación de citar por lo menos al puñadito que más me deslumbró y enseñó:
Malraux, Dos Passos, Sartre, Hemingway, Faulkner, Camus.
[...] recuerdo mi año madrileño de entonces por la decisión que tomé [...] de tratar de ser en la vida
solo un escritor. Había llegado al convencimiento de que si no organizaba mi vida de tal manera
que pudiera dedicar a escribir lo mejor de mi tiempo y mi energía, nunca escribiría nada presenta-
ble. Con la literatura no se debía hacer un pacto a medias, la literatura era como el amor-pasión:
había que entregarse a ella sin cálculo ni tacañería, con la irreflexión y la generosidad desenfrenada
con que uno se enamora por primera vez.
París, donde viví casi siete años, era todavía entonces una ciudad muy literaria.
Fueron unos años intensos y exaltantes, en los que descubrí la literatura latinoamericana y empecé
a sentirme latinoamericano yo mismo, de amistades magníficas, sostenidas por ilusiones políticas y
entusiasmos literarios y, también, años de trabajo sistemático, disciplinado, obsesivo, a la manera
flaubertiana. Flaubert, cuyas novelas y cartas leí y releí con el fervor de un discípulo, había despla-
zado a Sartre como mi ídolo y modelo intelectual [...]. La Casa Verde, que escribí después de La
ciudad y los perros, de principio a fin en París, así como el relato Los cachorros, son un canto
de amor a la literatura, desde su primera hasta la última frase, un reflejo muy exacto de ese «estado
de literatura» en que creo haber vivido todos mis años de París.
Aunque nací en el Perú […], mi vocación es de un cosmopolita y un apátrida, que siempre detestó
el nacionalismo que, desde joven, creyó, que, si no había manera de disolver las fronteras y sacudir-
se la etiqueta de una nacionalidad, esta debería ser elegida, no impuesta. Detesto el nacionalismo,
La narrativa hispanoamericana desde 1940 74!
que me parece una de las aberraciones humanas que más sangre ha hecho correr […]. He vivido
mucho en el extranjero y nunca me he sentido un forastero total en ninguna parte. Pese a ello, las
relaciones que tengo con el país donde nací son más entrañables que con los otros, incluso aquellos
en los que he llegado a sentirme en mi casa, como España, Francia o Inglaterra. No sé por qué es
así, y en todo caso no es por una cuestión de principio. Pero lo que ocurre en el Perú me afecta más,
me irrita más, que lo que sucede en otras partes, y, de una manera que no podría justificar, siento
que hay entre mí y los peruanos algo que, para bien y para mal -sobre todo para mal-, parece atar-
me a ellos de modo irrompible. No sé si esto se relaciona con el pasado tormentoso que es nuestra
herencia, con el pasado violento y miserable del país y su incierto futuro, con experiencias centrales
de mi adolescencia en Piura y en Lima, o, simplemente, con mi infancia, allá en Bolivia, donde,
[…] el ser peruano era como el más preciado don caído sobre nuestra familia.
Para que una novela llegue a convencer al lector y lo mantenga inmerso en su ficción, es necesario
que la novela tenga aspiración totalizadora. El escritor debe crear un mundo en el que no falte nada,
en donde la realidad aparezca como total, como la vida misma. Vargas Llosa concibe la novela como
un todo creado por el autor, por el narrador que para él se equipara a Dios, un ser creador de mun-
dos y de personajes. Según Vargas Llosa el mundo real es caótico, desordenado; la novela aporta a
este mundo orden.
Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios
que es la realidad. Es una tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real, de su sus-
titución por la realidad ficticia que el novelista crea. Éste es un disidente: crea vida ilusoria, crea
mundos verbales porque no acepta la vida y el mundo tal como son (o como cree que son). La raíz
de su vocación es un sentimiento de insatisfacción contra la vida; cada novela es un deicidio secre-
to, un asesinato simbólico de la realidad.
El texto narrativo es una ilusión de la realidad y contar la verdad a través de la novela ha de llevar
al narrador a conseguir que el receptor, el lector, llegue a sentir, a vivir esa ilusión como si fuera re-
al.
Toda buena novela dice la verdad y toda mala novela miente. Porque “decir la verdad” para una
novela significa hacer vivir al lector una ilusión y “mentir” ser incapaz de lograr esa superchería.
La novela es, pues, un género amoral o, más bien, de una ética sui géneris, para la cual verdad o
mentira son conceptos exclusivamente estéticos […], sin “ilusión” no hay novela.
La narrativa hispanoamericana desde 1940 75!
Para crear esa ilusión y dar veracidad a la construcción de la novela, el novelista utiliza unas he-
rramientas de las que hace uso en el proceso creador. Lo que se cuenta en una novela puede parecer
más creíble (o sea verosímil) o menos en función de cómo está escrita.
a. Vasos comunicantes. Este procedimiento tiene como fin que dos o más historias contadas simul-
táneamente se influyan la una a la otra, complementándose y modificándose. Dado que la realidad
es compleja y contradictoria, el autor se sirve de esta técnica para reflejar tal complejidad en su
obra, para dar forma a su mundo ficticio. A través de esta técnica el lector se ve obligado a sacar
conclusiones sin que el narrador haga uso de la palabra, ya que el lector no es consciente de la in-
tención del escritor y este lo obliga a relacionar mundos diferentes dentro de la novela, lo lleva a
evaluar las distintas narraciones. Así, este procedimiento sirve para fomentar la participación del
lector, la lectura se convierte para él en un proceso creativo que lo incluye, ya sea sacando conclu-
siones, estableciendo relaciones o descubriendo contradicciones, en donde el narrador no le confir-
mará su acierto o equivocación.
b. Muñeca rusa o caja china: relatos dentro de relatos, historia que engloba otras muchas historias.
Así, el escritor se puede "esconder" detrás de los personajes en la medida en que su "voz" desapare-
ce y da paso a la voz de los personajes, quienes en el transcurso de su conversación van informando
al lector. Todo ello da la impresión de que lo narrado es real, el grado de veracidad es mayor. La
posibilidad de que los personajes hablen por sí mismos y den una imagen de la realidad ficticia se-
gún su perspectiva enriquece a esta realidad, la provee de una pluralidad de "gustos y sabores" co-
mo en la vida real.
c. La muda o salto cualitativo. Vargas LLosa habla de las diferentes "máscaras" que el escritor se
pone para narrar, cuando cambia de perspectiva es porque cambia de narrador. La sutileza con que
ejecuta este cambio es también signo de su habilidad, puesto que el lector no debe darse cuenta de
ello. El cambio de un narrador a otro es la "muda o salto cualitativo", con lo que el autor anhela des-
cribir un mundo ficticio en su totalidad, valiéndose de todas las dimensiones posibles que se en-
cuentran en cada personaje para así enriquecer su novela con rasgos de "realidad". Las mudas son
el procedimiento que permiten el efecto de los vasos comunicantes; mientras que los vasos comuni-
cantes afectan a toda la novela, la muda lo hace solo a nivel de escenas. La muda también permite al
autor mostrar la diferencia entre lo que dice un personaje y lo que realmente piensa, lo que hace que
el lector relacione las escenas y vea las causa y efectos entre ellas. Existen además distintas mudas:
del narrador, del punto de vista espacial, temporal o de nivel de realidad. De esta manera, las mu-
das dan ritmo y vitalidad a la narración.
d. El dato escondido. En palabras de Vargas LLosa: "Este método consiste en narrar por omisión o
mediante emisiones significativas, en silenciar temporal o definitivamente ciertos datos de la histo-
ria para dar más relieve o fuerza narrativa a esos mismos datos que han sido momentánea o total-
mente suprimidos". La omisión temporal o definitiva de datos específicos obliga al lector a interac-
tuar con el autor en la medida en que tiene que rellenar la información silenciada inventando o adi-
vinando una posible respuesta. El dato escondido crea una curiosidad en el lector que lo lleva a
continuar leyendo el libro quizás con la esperanza de que, luego de leído el libro, no le quepan du-
das en sus conclusiones finales. Existen dos tipos de dato escondido: el elíptico, cuando es totalmen-
La ciudad y los perros (1962). Por esta novela, que supuso un hito en la comercialización del boom de
la narrativa hispanoamericana, recibió el Premio Biblioteca Breve y el de la Crítica Española.
La narrativa hispanoamericana desde 1940 77!
En ella, Vargas Llosa denuncia la opresión de la juventud en un centro de preparación militar, el
Leoncio Prado, y el machismo inculcado por los militares. Allí, las condiciones de vida eran tre-
mendamente duras. El argumento es sencillo: en la academia militar un grupo de cadetes de primer
curso (los perros), instigados por el Jaguar, roban las preguntas de un examen; un compañero (el
Esclavo) los delata y es asesinado misteriosamente.
En la novela se van narrando sucesos que se refieren al pasado de los personajes principales (la ac-
ción transcurre cuando los alumnos están en quinto, su tercer año de estancia, pero se recuerda su
primer año, cuando eran “perros”, y su rivalidad con los de quinto, etc.). !
El movimiento pasado-presente no solo se refiere a la vida colegial, sino también a la familiar.
Vargas Llosa narra las angustias de estos cadetes y la presión a la que se ven sometidos no solo por
las instituciones militares, sino también por los propios compañeros, que forman una pandilla se-
creta que llega hasta el asesinato.
El escritor fija su mirada en la jerarquía piramidal que hay en el colegio, que no es otra cosa que un
reflejo de la sociedad limeña donde la traición, la violencia, la humillación y la degradación huma-
nas contribuyen a mantener esta estratificación piramidal. A través de la novela, Vargas Llosa hace
una descripción de las condiciones de vida en el Perú y pone de manifiesto la corrupción y brutali-
dad de su sociedad.
También el autor entabla en el libro una alternancia de perspectivas diferentes respecto a un mismo
personaje.
El mundo adolescente vuelve a aparecer, representando en este caso una etapa de tránsito de “pe-
rros” a “hombres”, y cuando llegan a hombres, estos son devorados por la sociedad y pierden sus
valores. Esta novela es novedosa por su estructura y por el uso del lenguaje. La clave narrativa está
en la multiplicidad de puntos de vista que dan una visión globalizadora y totalizante de la realidad
que Vargas Llosa quería representar: hay personajes que narran desde la objetividad, otros desde la
subjetividad y otros crean una intersección de puntos de vista fundiendo ambas realidades. Utiliza
también el monólogo interior; de esta manera deja fluir el pensamiento del personaje introspecti-
vamente y refuerza el efecto de la realidad ante el lector.
La casa verde (1965) ganó el Premio Rómulo Gallegos. Es un burdel que simboliza la selva. Aparecen
varias historias entrelazadas con una técnica casi perfecta y un gran
dominio estructural. Se van yuxtaponiendo diferentes planos espacio-
temporales y diferentes puntos de vista.
Es una novela fragmentaria; en ella aparecen dos espacios claramente
opuestos: Piura, lugar más conservador, y donde está la casa de citas
que da nombre a la novela; y la selva, espacio caótico y violento.
Consta de cuatro libros y un epílogo. En esta novela también aparecen
los adolescentes que observarán primero y después conocerán directa-
mente el burdel con la consiguiente frustración. La trama se centra en
Bonifacia, una chica que está a punto de recibir los votos de la iglesia y
su repentina transformación en “la selvática”, la prostituta más conoci-
da de “la casa verde”.
En la novela predomina el desorden temporal: hay frecuentes anticipa-
ciones y retrocesos, y se funden la narración y el diálogo de los personajes evocando su pasado.
Es una novela circular, que intriga al lector, con mucha imaginación y en la que el autor inventa una
nueva dimensión de la realidad. Se rompe el orden cronológico del relato y muchos personajes se
ven y son vistos desde el presente, desde el futuro y también desde el pasado.
En ella destacan Pantaleón y las visitadoras (1973), una sátira y una parodia antimilitarista de tintes
esperpénticos. La trama se desarrolla entre milicia y prostitución. Pantaleón Panto-
ja, consciente de las carencias que en el terreno sexual sufren sus soldados, trae a la
guarnición un grupo de “visitadoras”.
En este libro se deja de lado la seriedad del tema que hasta ahora aparecía en todas
sus novelas: la denuncia social, y le da un tratamiento más cómico; denuncia la
doble moral y la hipocresía de la gente mediante la técnica del pastiche.
Es un libro divertido y en el que encontramos un lenguaje con multitud de regis-
tros: administrativo, periodístico, coloquial, etc.
A partir de los 80 el autor diversifica su mirada en varios ámbitos con una carga de pesimismo (o
escepticismo) respecto a la condición humana. Destaca la aproximación a episodios o personajes
históricos (La guerra del fin del mundo, Historia de Mayta, Lituma en los Andes, La fiesta del chivo, El sue-
ño del celta) donde ficción, crónica y ensayo comparten un mismo territorio narrativo y una tesis de
fondo: la complejidad moral del hombre, brutal y mezquino en sus relaciones de poder, pero capaz
de los sueños más sublimes.
Esta etapa estaría marcada por una vuelta a la novelística de preocupación social con una obra co-
mo La guerra del fin del mundo y con textos como Historia de Mayta o Lituma en los Andes, cuyo acer-
camiento a la violencia política vincula a nuestro autor con la problemática de los años ochenta en
el Perú. Los años 90 vuelven a marcar su obra con una temática que atiende a cuestiones fundamen-
tales como la libertad y la dignidad humanas. Un texto como La fiesta del chivo se ocupa de analizar
la dictadura del general Trujillo en República Dominicana; El paraíso a la vuelta de la esquina se acerca
a la historia vital e intelectual de un pintor como Paul Gauguin o El sueño del celta, que se ocupa de
La narrativa hispanoamericana desde 1940 79!
la vida del diplomático irlandés Roger Casement, quien denuncia los abusos de
la monarquía belga en el Congo y los maltratos en la Amazonía peruana sufridos
por los extractores del caucho.
Otra veta, menos importante que las anteriores, es la constituida por una nove-
lística que circunda lo policial y lo erótico o que privilegia el divertimento o la
investigación antropológica. Mencionemos en esta sección a novelas como
¿Quién mató a Palomino Molero?, El hablador, Elogio de la madrastra, Los cuadernos de
don Rigoberto y Travesuras de la niña mala.
Estudio de Los cachorros: los temas, la estructura, los personajes, el espacio y el tiempo,
los símbolos, el estilo.
Temas
“Una novela ha sido más seductora para mí en la medida en la que en ella aparecían, combinadas
con pericia en una historia compacta, la rebeldía, la violencia, el melodrama y el sexo”. En esta cita
de La orgía perpetua (1974) encontramos los ingredientes básicos de este relato que según Vargas Llo-
sa, en una entrevista con Leandro Pérez Miguel (11 de agosto de 1999), para El País, es «muy trucu-
lenta, la de un muchacho al que la castración va convirtiendo en un marginado en un mundo ma-
Espacio y tiempo
El tiempo en el que transcurre la narración es de alrededor de veinticinco años y son el primero y el
último párrafo los que determinan el límite temporal de la historia:
Todavía llevaban pantalón corto ese año, aun no fumábamos, entre todos los deportes preferían el
fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas. a zambullirnos desde el segundo trampolín del. Terra-
zas... y eran traviesos. lampiños, curiosos y ágiles, voraces. Ese año. cuando Cuéllar entró al Colegio
Champagnat... (p. 55).
Eran hombres hechos y derechos ya y teníamos todos mujer, carro, hijos que estudiaban en el Cham-
pagnat, la Inmaculada o el Santa Maria, y se estaban construyendo una casita para el verano en An-
cón, Santa Rosa o las playas del Sur. y comenzábamos a engordar y a tener canas, barriguitas, cuer-
pos blandos. a usar anteojos para leer, a sentir malestares después de comer y de beber y aparecían ya
en sus pieles algunas pequitas, ciertas arruguitas (p.12l).
El tiempo que transcurre en cada capitulo no es el mismo:
- El capítulo I abarca aproximadamente dos años.
- El capítulo II comprende unos cinco años, hasta que tienen unos quince años.
- El capítulo III dura otros cinco años.
- El capítulo IV dos años.
- El capítulo V otros dos años.
- El capítulo VI es el que más tiempo abarca, unos diez años.
Como vemos, el tiempo cronológico de los capítulos no es simétrico.
Cuando decidí fundir los dos proyectos [el del bebé emasculado en los Andes y la historia del “ba-
rrio”], comenzaron los problemas. ¿Quién iba a narrar la historia del niño mutilado? El “barrio”.
¿Cómo conseguir que el narrador colectivo no borrara a las diversas bocas que hablaban por la suya?
A fuerza de romper papeles, poco a poco fue perfilándose esa voz plural que se deshace en voces indi-
viduales y renace de nuevo en una que expresa a todo el grupo. Quería que Los cachorros fuese una
historia más cantada que contada y, por eso, cada silaba está elegida tanto por razones musicales
como narrativas; no sé por qué, sentía que, en este caso, la verosimilitud dependía de que el lector
tuviera la impresión de estar oyendo no leyendo: la historia debía entrarle por los oídos.
El punto de partida formal está en La Casa Verde, concretamente en sus procedimientos narrativos
pluridimensionales. Pero el novelista se planteó su trabajo en términos nuevos: «... Sigo luchando
con un cuento que está construido (escribe en una carta, mientras redactaba Los cachorros) íntegra-
mente sobre este procedimiento, que consiste en expresar simultáneamente la realidad objetiva y la
subjetiva en una misma frase, mediante combinaciones rítmicas». Lo consigue haciendo que distin-
tos tiempos y personas verbales sirvan al mismo sujeto psicológico, visto simultáneamente como un
ellos y como un nosotros en su formulación gramatical. El primer párrafo del relato nos instala de
inmediato en un mundo narrativo envolvente y coral:
«Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el
fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terra-
zas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces» (p. 13).
Todos llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fút-
bol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del “Terra-
zas” y eran traviesos (p. 55).
Otra variante del periodo proteiforme ocurre cuando se hace uso de la narración dialogada. Los
diálogos transcritos sin los nexos verbales producen un efecto de multiplicidad de enfoques narra-
tivos que cambia rápidamente ante los ojos del lector:
Se pasaría los domingos con Chabuca y nunca más buscarás, maricón. Y Lalo qué ocurrencia, her-
mano, la hembrita y los amigos eran dos cosas distintas pero no se oponen, no había que ser celoso,
Pichulita tranquilízate, y ellos dense la mano, yo no se la doy. Lo acompañaron hasta su casa y todo
el camino estuvo murmurando cállate viejo (p. 82).
Ha apuntado Benedetti que Vargas Llosa, dando la espalda a los procedimientos lingüísticos tradi-
cionales, ha producido no solo un escándalo en las formas sintácticas convencionales, que de por sí
ya es un escándalo antirretórico y antiacadémico, sino que ha creado un «escándalo verbal» en
donde las «palabras operan por sí mismas».
[...] Lo es también, sin lugar a duda, en el manejo del léxico, que queda renovado, vitalizado y
transmutado en nuevo cuño en la narrativa vargasllosiana [...]. Vargas Llosa ha logrado una revolu-
ción léxica en su narrativa que va a la par con la revolución sintáctica y estructural. Su revolución
léxica se extiende a los juegos morfológicos, fonéticos, fonológicos, semánticos y eufónicos. Toda esta
riqueza léxica queda determinada por la dimensión realista de la lengua oral, que Vargas Llosa in-
crusta al corazón de su prosa: localismos, anglicismos, neologismos, retruécanos, arcaísmos, además
La narrativa hispanoamericana desde 1940 84!
de los feísmos y otros recursos de habla popular, la jerga y el argot rufianescos y la terminología típi-
ca de los adolescentes sudamericanos, utilizando el spanglish: okey, pases de basquet, empezaba el
show, blue jeans ajustados, su carro andaba siempre repleto de rocanroleros, no me daba chance, sal-
chichaparties.
A veces el relato está basado en un diálogo donde hay una serie de preguntas que los personajes se
hacen alternativamente: “¿Lo había hecho para que lo viera Teresita Arrarte?, sí, ¿para dejarlo mal
al enamorado?... ¿Por qué se pondría el mar tan bravo en Semana Santa?, decía Fina, y la China de
cólera porque los judíos mataron a Cristo y Choto ¿los judíos lo habían matado?, él creía que los
romanos”.
Otras veces resulta ser, más que un diálogo, un monólogo angustiado porque solamente se oyen las
preguntas. La ausencia de respuestas hace aún más patente el aislamiento de Cuéllar.
- Entre los procedimientos novedosos, además de los aparecidos anteriormente, encontramos las
intervenciones sin introducción que contribuyen a dar rapidez e intensidad a la narración. Es un
recurso acelerador:
Y tú Pichulita, ¿te mueres por alguien?, y él no, colorado... (p. 75).
lo festejaban y le seguiamos la cuerda, ¿a que me robo el carro del viejo y nos ibamos a dar curvas a
la Costanera, muchachos? (p. 83).
Veamos los siguientes ejemplos, donde se evidencia la omisión del verbo dicendi:
Te dan más propinas que a nosotros, y él por las buenas notas que se sacaba (p. 181).
- El uso combinado de interrogaciones. Al igual que el procedimiento anterior, este también favore-
ce la aceleración del relato:
¿Cómo se llamaba? Cuéllar, ¿y tú? Choto, ¿y tú? Chingo- lo, ¿y tú? Mañuco, ¿y tú? lato, ¿Mira-
florino? (pp. 56-57).
¿Se sentía mal, mi viejo?, le decía, ¿alguien se burló de ti?, y Choto ¿quién te insultó? (p. 113).
Shhhp chupando shhhp Y saltando hasta el edificio de San Martín (p. 61).
¿Tú te bañarías?, después del match, ahora no, brrrr qué frío (p. 64).
J. M. Oviedo dice que esto recuerda al lenguaje clásico del cómic strip, es decir, la imagen visual y el
sonido convencional ("el globito") unido a ella.
- El tartamudeo de Cuéllar, cuando no es capaz de declarar su amor a Teresita, es signo de inseguri-
dad, se siente arrinconado por los otros y por su situación personal; ya no controla como antes, no
puede mantener la apariencia ante una realidad que lo atormenta; quiere ocultar sus errores y ser
fuerte pero su tartamudez lo traiciona:
¿Ya no Ie importaba? y él qqqué le ibbbbba a importar y ella ¿ya no le quería?, qqqué la ibbba a
qqqquerrer (p. 106).
¿Cómo has hecho?, le decía Lalo, ¿de dónde esa cintura, esos pases, esa codicia de pelota, esos tiros al
ángulo? (p. 63).
Los muchachos van creciendo y van cambiando sus aficiones. En la adolescencia prefieren ir a las
fiestas para encontrarse con las chicas. Además, se interesan por la música, por los ritmos, sobre
todo por el mambo:
... nos pasábamos sábados, domingos íntegros, bailando entre hombres, en casa de Lalo (p. 77).
El vals y el bolero eran fáciles, había que tener memoria y contar, uno aquí, uno allá [...] lo difícil era
la huaracha. Tenemos que aprender figuras, decía Cuéllar, el mambo, y a dar la vuelta y soltar a la
pareja y lucirnos (p. 77).
Cada noche, en casa de Cuéllar, qué trompeta, hermano, qué ritmo. La audición de Pérez Prado, qué
piano (p. 79).
Van creciendo y cuando salen a beber utilizan un lenguaje que les hace sentirse más hombres:
se metían en la bodega de la esquina y le pedían al chino, golpeando el mostrador con el puño: ¡cinco
capitanes! Seco y volteado, decía Pichulita, así, glu, glu, como hombres, como yo (p. 78).
Detengámonos un momento y pensemos: fútbol, chicas y alcohol, las tres diversiones son atributos
de machismo y las tres conllevan un lenguaje y un registro distinto que los muchachos aprenden y
utilizan para destacar su hombría.
Tras el fútbol, las fiestas y el alcohol, el siguiente paso es buscar novia. Será aquí cuando vean ya un
distanciamiento, una exclusión importante de Cuéllar. Tiene envidia y se siente marginado; su len-
guaje tiene connotaciones obsesivas y de posesión: “Hablar de eso” (se refiere a lo que hacen sus
amigos con las chicas). Es la única manera que tiene Cuéllar de acercarse a lo que ellos hacen, ha-
blando:
El lenguaje de Cuéllar es también un lenguaje castrado: tartamudeo, timidez, tiene miedo cuando se
habla de él y de las chicas. No puede enfrentarse cuando le preguntan por qué no sale con chicas:
Sssí re gggggustabbbban, comenzaba, las chicccccas decentes, a tartamudear. ssssolo qqqque la flaca
Gamio nnno. Ellas ya te muñequeaste y además no habbbía tiempo por los exámenes (p. 90).
A través del lenguaje vemos las otras caras de Cuéllar: por un lado, el lenguaje de la cita (¿Tiraron
buen plan?, p. 85) lo fortalece, por su hombría; hablar de eso le hace sentir superior en el mundo ma-
La narrativa hispanoamericana desde 1940 86!
chista de la novela, pero al mismo tiempo su timidez, delatada en sus expresiones y en su tartamu-
dez, lo desnudan y lo relegan a un segundo plano porque recordemos que ser tímido no es propio
del hombre. Observamos de nuevo cómo Cuéllar cambia su registro cuando se enamora de Teresita.
Habla como un adulto:
¿Le paso un juguito? ... galante, qué bonito su collar, cómo brilla su anillo (p. 98).
Piropea:
Hablaba de cosas raras y difíciles: la religión [...], la política [...], el espiritismo (p. 99).
Este cambio en Cuéllar que, como hemos visto, se hace patente en el lenguaje hace que los mucha-
chos piensen que ha vuelto a ser el que era antes del accidente:
Anunció que iba a estudiar: el año próximo entraría a la Católica... (p. 99).
El lenguaje de Teresita con Cuéllar es infantil, de aparente debilidad, e inocencia, como corresponde
a una chica de buena familia, aunque realmente es una manipuladora:
y ella ay, ay, ay, palmoteando, manita, dientes, zapatitos, que miráramos, ¡una mariposa!... (p. 101).
El grupo utiliza un lenguaje en ocasiones obsceno: tiraría plan; la paletearía su poquito. (p. 104), cuan-
do hablan de Cuéllar y Teresita e intentan buscar una solución temporal al problema. Ante esto la
reacción de Cuéllar es la ausencia de lenguaje, su mutismo; no se atreve a declarar su amor a Teresi-
ta, y esto va a suponer la marginación de Cuéllar llevada a cabo por todo el grupo y un ataque ver-
bal directo llamándolo maricón (p. 106).
Asimismo, señala Luis Martín que los feísmos abundan en la narrativa de Vargas Llosa, con toda la
fuerza brutal y desnuda de la lengua oral, en vigorosos tonos naturalistas Y muchas veces con ecos
de agudo expresionismo: mierda, orinar, vómito, putería, carajo, pendejo, maricones, mocos, trase-
ro, culo, pinga, cojudo, caca, pipí ( ... ). El uso de la palabra pichula (tabú en el Perú) es permanente
en Los cachorros, y aparece algunas veces en otras obras. Recordemos la triste imagen de Cuéllar ni-
ño defendiendo su dignidad frente al insultante apodo de Pichulita: «En los recreos los alumnos de
otros años Pichulita qué hubo, y los mocos que se le salían» (p. 72); con este término también serán
referidas las chicas de los colegios privados a los que él grupo corteja y los jóvenes con los que se
codea Cuéllar también son designados como «mocosos»; Cuéllar nos ofrece una desquiciada ima-
gen de sí mismo “bombardeando a las chicas con proyectiles hediondos, cascarones, frutas prohibi-
das, globos inflados con pipí y las refregaba con barro, tinta, harina, jabón de lavar ollas» (p. 92); no
obstante, la imagen más triste es la de un Cuéllar, ya abandonado por todos, resignándose a duras
penas a la soledad, pero inquiriendo sórdidos detalles de las relaciones de sus amigos con las poli-
llas: «Choto, tienes pelos en el poto»; finalmente, ya perdido el control por completo, Cuéllar lanza-
rá el último reto al grupo: «¿Tremendos vejetes y con tanto miedo?, no se vayan a hacer pis».
- Las relaciones sintácticas
En Los cachorros dominan las relaciones paratácticas- la parataxis consiste en un tipo de unidad en
que los elementos están más yuxtapuestos o coordinados que trabados por relaciones subordinantes
(hipotaxis)-.
Además, qué bonita, tocándole las alitas, deditos, uñas, vocecita, la matarás, pobrecita, nunca le
decía nada (p. 102).
y Choto no te hagas, lo sabia y ellos también y las chicas y por todo Miraflores lo decía y ella, ojos,
boca, naricita (p. 101).
A principios de los años 60, el joven fotógrafo catalán Xavier Miserachs recibió un difícil encargo de la editorial
Tusquets: ilustrar con imágenes de Barcelona un relato que transcurre en la ciudad de Lima escrito por el tam-
bién joven autor Mario Vargas Llosa. Estas son algunas de las imágenes de aquella edición de Los cachorros.